Compozitia Modalitate DE Exprimare A Universului Vizual

CUPRINS

MOTIVAȚIA TEMEI

Mi-am propus să arăt importanța și necesitatea studiului compoziței în evoluția formativ educativ artistică dar și necesitatea întelegerii structurii compoziționale ce înglobează toate problemele artistico-plastice, din punct de vedere al exprimării artistice și al limbajului artistic.

Studiul compoziției m-a pasionat de mulți ani pentru că am întâlnit și dedus din experiența mea plastică că îmi oferă elaborarea tuturor problemelor plastice.

Compoziția presupune o amplă și cuprinzătoare corespondentă cu toate elementele de limbaj plastic de expresie și de tehnică, fiind prezentă în toate domeniile culturii și ale cunoașterii. Incercarea de cunoaștere a acestui domeniu face absolut necesară și mutiplicarea abordărilor. Ca problemă de cercetare compoziția are o largă și inepuizabilă corespondentă cu toate domeniile artistice; arhitectură, sculptură, pictură, artă fotografică, teatru, film, muzică și chiar literatură. Toate aceste domenii astistice reușesc cu ajutorul mijloacelor de care dispun să pună în valoare coerența mesajelor și ideilor transmise, folosind compziția ca unitate structurală.

In activitatea la catedră am avut în vedere ca principal obiectiv însușirea de către elevi a unui limbaj plastic cu care aceștia să deslușească o imagine plastică să comunice cu opera de artă.

Pe lăngă aceste însușiri de bază am reușit să le insuflu elevilor dragostea fată de artă, să pun bazele unei educații artistice, să-i fac să devină receptivi Lucrarea are în vedere dezvoltarea și comunicarea cu opera de artă și capacitatea de analiză a liniilor și schemelor compoziționale cu semnificațiile lor, dănd posibilitatea elevilor să deslușească imaginea, familiarizându-se în acest mod cu opera de artă cu semnificațiile și sensurile ei adânci. Consider că este un pas important în educația artistică a elevului ca acesta să recepteze opera de artă și să se familiarizeze cu ea. Compoziția mi-a oferit toate mijloacele necesare pentru a face cunoscute elevilor misterul punctelor, liniilor, formelor, culorilor, forța lor de exprimare ceea ce simțim găndim sau trăim atunci cănd toate aceste elemente de limbaj plastic sunt mânuite cu pricepere.

Lucrarea abordează aspecte de ordin didactic și metodologic, fiind convinsă că educația-plastică își ocupă un loc important în dezvoltarea și educarea personalității fiecărul elev, făcându-l mai sensibil, educându-i simțul estetic. Odata cu formarea și educarea simțului estetic, elevul sau chiar viitorul artist reușește să treacă prin filtrul său emoțional ceea ce vede și redă în imagini ceea ce simte, cum spunea celebrul artist Paul Klee “Arta nu reprezintă vizibilul ci face vizubil…” ceea ce artistul gândește, simte, trăiește.

Apropierea de arta trebuie făcută prin metode care pot facilita și grăbi accesul nu numai la valorile trecutului ci și la fenomenul viu contemporan. Este deja recunoscut că arta ocupă un loc privilegiat în activitățile umane, că este scop și mijloc de educare.

Nu se poate concepe dezvoltarea armonioasă a unei persoane făcând abstracție de influența pe care o poate avea fenomenul artistic.

Educația plastică este o componentă importantă a educației artistice care dispune de multiple valențe formative, ce trebuiesc valorificate în scopul formării și dezvoltării personalității precum și formării laturilor afective, emoționale și creatoere ale copiilor.

Sensiblitatea copilului la frumusețe trebuie cultivată cu răbdare și pricepere, pentru a deveni o însușire fundamentală a personalității sale.

Capacitatea de a simți, de a gusta frumosul, aduce cu sine înclinația de a-l proiecta și în relațiile interumane, în toate laturile vieții sale, de a-l face mai bun, de a-l înconjura de frumos.

In acest sens un rol hotărâtor revine profesorului de educație plastică, care trebuie să conducă cu atenție primii pași ai elevilor săi.

Cercetarea desenelor realizate de copii a condus la constatarea că unii sunt rectipvi către lumea exterioară iar altii, dimpotrivă, au tendința de interiorizare.

Prin desen copilul ne povestește ce se petrece în interiorul său, în ce scop folosește o culoare sau alta.

Este cunoscut faptul că dotația plastică a copilului atinge maxima înflorire a imaginației creatoare în perioada prepuberală. De aceea, în prima perioadă rolul principal al profesorului este către protecția și orientarea înzestrării naturale iar în a doua, intervenția activă a acestuia trebuie să tindă către menținerea potențialului creator al elevului.

Persistența capacităților creatoare și a pasiunii pentru arta presupune și o perspectivă metodică în dezvoltatare găndirii plastice și al spiritului critic pănă la formarea unei personalități creatoare bine conturate.

Școlarul mare, trebuie să fie familiarizat cu aria de viziuni în arta, de la schematism la impresionism. El trebuie să se bizuie acum, la vârsta înțelegerii abstracte, mai mult decât pe cunoșterea lucrurilor, pe limbajul oferit de elemente și structurile studiate, descoperite și apreciate de el.

In funcție de structura temperamentală a fiecărui elev trebuie să se găsească procedeele și mijloacele prin care acesta să fie atras în activitatea creatoare.

Profesorul trebuie să țină seama de particularitățile psiho-individuale ale elevului: temperament, structură psihică, experientă, afectivitate, simț estetic.

Educația artistică în școala generală este absolut necesară la nivelul la care este concepută astăzi și înțeleasă de către elevi și cu atât mai mult cu cât acest proces instruictiv educativ este întrerupt odată cu terminarea ciclului gimnazial sau liceal, obligația morală și profesională a profesorului de educație-plastică capătă dimensiuni dintre cele mai angajante, în cultivarea și dezvoltarea trăsătirulor emoționale ale fiecărui individ și care-l deosebesc pe om de celelalte ființe cum ar fii: capacitatea de a se emoționa, de a vibra până la cea mai sensibilă coardă a suletului, de a iubi frumosul și de a-l creea, de a pătrunde în tainele creației lui Dumnezeu.

Studiul compoziției implică abordarea tuturor problemelor plastice în cadrul orei de educație plastică, aducându-și prin această contribuție de seamă aportul în educația copilului viitorului adult ce urmează a se ancora în viața socială.

Elevii își completează cultura generală prin cunoașterea specificului artei de-a lungul timpului, iau contact cu procesul de creație și devin capabili să creeze să descifreze opera de artă să cultive frumosul.

Scopul studiului este de însușire a procedeelor de tehnică dar și capacitatea de a pătrunde în tainele artei să cultive pretutindeni în școală în societate bunul gust să dea dovadă de sensibilitate estetică îmbogățindu-le în permanență spiritu de observație cu tot ce a creat și crează omenirea mai de preț.

Ca disciplină de învățare, educația plastică constituie una din principalele căi ale tinerei generatii de receptare, și integrare a valorilor artistice în propria viața.

Arta este o hrană a sufletului, iar sufletul se inobilează și vibrează atunci când Dumnezeu îi descoperă omului măreția creației Sale. Prin arta omul reușește să pătrundă mai ușor în tainele și misterul creației Dumnezeiești și să se îndrepte spre veșnicie.

CAPITOLUL I

Evoluția principalelor modalități de organizare a operei de artă

Primele manifestări de comunicare vizuală ale omului au apărut din cele mai îndepărtate timpuri ale existenței sale, din perioada comunei primitive. Dorință omului de a-și exprima prin desen gândurile, preocupările de a comunica cu ceilalți membri ai colectivității din care făceau parte, a contribuit la apariția primelor reprezentări sau manifestări artistico-plastice cu ajutorul celor mai simple si mai directe mijloace de comunicare.

Omul preistoric a fost primul care a simțit și și-a manifestat nevoia de a crea ce încă nu știa că este artă. Primele băjbăieli ale artei par să se fi produs la întămplatre. Omul preistoric a simțit în primul rând nevoia de a-și pune amprenta asupra lucrurilor, aceste instincte își găsesc corespondența cu primele mâzgâleli ale copilului care încearcă să contureze sau să transmită ceva din trăirile lui interioare. Această amprentă a lumii exterioare dezvăluie unul din trăsăturile fundamentale care se pot găsi la originile artei.

Desenele ce prefigurau imagini înfățișând scene de vânătoare animale sălbătice sau domestice au fost realizate pe pereții stăncilor ai peșterilor în care își aveau adapost, fapt ce arată că aceste imagini și reprezentări sunt rezultatul spiritual al adaptării omului la condițiile naturale în care își desfășura existența. Toate aceste creații executate riguros ne dezvăluie spiritul de observație și îndemânarea oamenilor acelor vremuri. In aceste imagini se simplifică compexitatea realului dând naștere primelor reprezentări vizual artistice, figurativ artistice dar si nefigurativ-artistice. Analizând aceste imagini constatăm că punctul alături de linie și suprafată au fost folosite ca elemente de exprimare al limbajului plastic multimilenar al omului. In încercarea omului de a surprinde ceea ce vede în jurul său acesta nu face altceva decât să se delecteze la vederea acelor reprezentări, adică să-și satisfacă anumite tendințe spontane pe care le poartă în el, în el aflându-se germenele esteticii. Arta preistorică demonstrează mai presus de orice că Homo Sapiens este întradevăr un om “desăvârșit” și toate creațiile artei preistorice te face să gândești că arta este deja prezentă în totalitatea manifestărilor denumite primitive dar care anticipează toate pistele creației inclusiv pe cele contemporane.

In toate timpurile compunerea elementelor de limbaj plastic în alcătuirea întregului ansamblu compozițional a fost o problemă pe care artiștii și-au pus-o dintodeauna căutând soluții dintre cele mai diverse ce vor reflecta ideile artistice și filosofice, idealul estetic și moral al epocilor respective.

Analizănd o serie de opere ale marilor artiști începănd din antichitate și până în prezent, se poate trage concluzia că în realizarea compoziției, principiul de unitate, de unificare a fiecărui element pus în joc pentru a obține ansamblu (cel tot organic), principiile ritmului, armoniei, măsurii și echilibrului au constituit importante probleme de studiu, probleme ce și-au găsit multe rezolvări de-a lungul timpului la diferiți artiști.

Compoziția subordonată unui limbaj emițional a unei reacții umane complexe în fața realității înconjurătoare, este cea care asigură coerența internă și integibilitatea imaginii, transmitând mesajul unei epoci, al unei trăiri, al unui mediu cultural, al unui grup social, al unei orânduiri sociale. Dincolo de încântarea ochiului, prin ansamblarea repertorului de semne utilizate, imaginile plastice reprezintă un limbaj specific, de traducere în mod activ de la semne perceptibile la sensul profund, de a ajunge la ceea ce Huyghe numește”o lectură a omului”.

Descifrarea operei de artă și a conținutului uman cu care a încărcat-o artistul nu este posibilă fără a descoperi lectura complexă pe care o oferă imaginea. Opera de artă nu ne spune în alt mod ceva ce putem cunoaște oricum pe alte căi ci ne transmite ceva nou din momentul în care i-am pătruns ritmul interior și am trecut de la semne la compoziție și de la compoziție la expresie. Principiul de unificare la care se reduce în mod esențial compoziția trebuie să respecte complexitatea vie din care aceasta s-a născut și pe care o încoronează în mod armonios. Unitatea nu trebuie să sărăcească taboul și nici să fie obținută prin simplificare arbitrară, ci dimpotrivă printr-o întărire tacită a aporturilor introduse în cursul genezei operei, fără a exclude nici unul din ele. Fiecare element din cadrul compoziției poate furniza principiul director care va domina ansamblului.

Istoria artei, operele marilor artiști, evoluția ideilor si formelor au dat posibilitatea efectuării unor studii despre construcția internă a operelor, unor investigări a formelor în funcție de care s-a făcut de-a lungul timpului distribuirea elementelor plastice. Nelipsită din compoziție, structura sa internă aproape nesesizabilă, conferă operei acele linii principale după care artistul își va repartiza formele. Studiile sunt multe si variate atât în funcție de permanența dorință de înoire, de schimbare a artiștilor cât și de evoluția ideilor estetice. Principii ale artei de a compune au fost furnizate din cele mai vechi timpuri de spiritul static și geometric al arte occidentale, arta care a avut cele mai multe raporturi cu arhitectura. Mediteraneanul, fie el egiptean, grec, roman sau italian era obișnuit să vadă afirmându-se și profilându-se înt-o lumină clară și strălucitoare formele personajelor sau ale lucrurilor. Totul se ordonează, se decupează, capătă contur precis. Totul sugerează arhitectura sau pare că decurge din principiile ei. Acest spirit de geometrie, preocupat de ordine și de fixitate a recurs la soluția geometrie, cea mai simplă de compunere a elementelor – simetria. Instaurată încă de la primele dinastii ale Egiptului și mai ales ale Mesopotamiei, s-a perpetuat trecând prin mozaicurile și icoanele bizantine. Marii artiști ai artei bizantine își compuneau desenele după structuri geometrice pentru a obține o tratare bine echilibrată a subiectului. Atunci când subiectul o cerea, geometria compoziției nu era respectată strict: ea nu suprima nici mișcarea, nici expresia. Structurile geometrice folosite de bizantini erau aplicate în funcție de formatul suprafeței icoanei. In icoanele praznicare “Inălțarea” (Galeria Tretiakov) iconarul își strucurează compoziția în cruce, împărțind suprafața în trei părți egale pe direcția verticală și orizontală, și a obținut astfel o cruce. In partea superioară, l-a desenat pe Hristos în mandoră, susținută de doi îngeri. Ansamblul formează un triunghi isoscel. In partea mediană se află busturile apostolilor, iar în centru, bustul Maicii Domnului. (Figura 1)

Figura 1

Compoziția în grilă o intălnim la icoana “Nașterii Domnului” a lui Rubliov (secolul al-XV-lea Galeria Tretiakov) compoziția pare să fie o cruce ( două verticale, două orizontale), însa cum dreptunghiurile situate în colțurile importante, putem concepe această compoziție ca pe o grilă formată din nouă dreptunghiuri. (Figura 2)

(Figura 2)

Compozița înscrisă în cerc apare în icoana “Schimbarea la față”, datând din secolul al-XII-lea, iconarul a desenat pe cei trei apostoli în cele două dreptunghiuri inferioare, iar Hristos transfigurat și cei doi prooroci, ei se încadrează perfect în cercul înscris în cele patru pătrate superioare. Ansamblul este caracterizat printr-o surprinzătoare rigoare. Cercul este ca schemă compozițională și pentru icoanele “Schimbarea la față”, “Sfânta Treime” (Figura 3).

(Figura 3)

Pentru a obține o compoziție reușita , zugravul trebuia să cunoască bine textul biblic, să respecte canoanel și înțelesul mesajului spiritual.

La arta clasică italiană. Compunerea simetrică se referă la plasarea unei figuri în centru, predominantă, care trasează axa ansamblului iar celelalte elemente constitutive se repartizează de o parte și de alta, de obicei răspunzându-și unul altuia. Compunerea în piramidă s-a născut odata cu Egiptul faraonic și cu arhitectura lui și va oferi, chiar câteva milenii mai târziu, construcția cea mai naturală, iar în Renaștere pictorii vor apela fără încetare la ea. Gustul pentru geometrie persistă și este preluat de artistii Evului Mediu.

Ca reflex al filosofiei medievale, conceptia cosmologică despre artă se îmbină cu cea matematică încercând să imprime în arta umană aceeași armonie care se găsește în univers, bazată pe raporturi numerice. Oamenii Evului Mediu aveau un respect deosebit pentru numere exacte, pentru raporturile simple, ca expresie a ideii divine, a perfecțiunii. Acest respect nu avea însă un suport solid, mai ales că în privința matematicii cunoștințele lor erau destul de reduse, dar aveau la baza o idee abstractă, a filosofiei a numerelor moștenită de la Platon și Pitagora și transmisă prin Sfântul Augustin. Așa se poate explica de ce pentru epoca Evului Mediu, compoziția geometrică este modul ideal de reprezentare a subiectelor biblice. La început apar astfel de compoziții la altare alcătuite din trei părți denumite retablu una mare în mijloc, încadrată de alte două mai mici, avănd o simetrie dintre cele mai riguroase obținută prin împărțirea cadrului dreptunghiular cu ajutorul diagonalei împărțirea în două pătrate sau două cercuri secante. Artisții Evului Mediu foloseau cu multă plăcere și dezinvoltură cercuri ce se întretaie, poligoane, mai ales în perioada în care are loc invazia artei decorative cu trasee pur geometrice, înlocuind traseele ornamentale sau formele foarte simple folosite de artiștii romanici. Tema devine un semn și este stabilită de un traseu ornamental sau geometric, iar imaginea este obligată să se înscrie întru-un cadru care-i impune legile sale, așa cum apar în primele miniaturi, cu mult înainte de apariția panourilor de lemn.

Arta gotică își făcuse răsunătorul debut. Noutatea și forța sa de afirmare deschide un nou drum de manifestare artistică, animând universul închis și tradițional al miniaturiștilor. Catedrala gotică și vitraliile deschid artei picturii momumentale calea indicată de arhitectură și sculptură.

Aceste mari picturi pe sticlă” vitraliile”, sunt luate ca model în locul statuilor de către maesterul miniaturist. Secretele compoziției gotice sunt însușite și folosite cu o rigoare absolută de arta cărții timp de câteva secole. In ilustrația Psaltirii Blanchei de Castilia de la Sainte Chapelle influența vitraliilor este evidentă. Acest manuscris foarte important și reprezentativ pentru arta gotică în perioada de maximă înflorire, ne dezvăluie folosirea constantă a unui traseu realizat cu compasul, aducănd parcă un elogiu matematicii și “secretelor” ce se pot dezvălui pe măsură ce pătrunzi în cunoașterea și stăpânirea elementelor sale de bază. Cercul cu diametrele, arcele, razele, coardele, intersecțiile care determină poligoanele servește la orânduirea tuturor scenelor. Compoziția pur geometrică, făcută cu vârful compasului este caracteristică pentru stilul gotic. In arta Evului Mediu și în deosebi în gotic, nu există nici o curbă, nici un profil, nici un ornament în care să nu se fi folosit compasul. Compozițiile se copiau adesea după “model”, noțiune foarte importantă în Evul Mediu, și care impune unele reguli ca respectarea iconografiei a canoanelor religioase, la care se adaugă cea a unor forme geometrice, ajungându-se la acord între subiect și compoziție. Temele reprezentate impun și ele anumite atribute și sunt determinate de ordonanță constantă; unele idei nu pot fi concepute abstract, ci sub forma imaginii. Artistul nu se lasă strivit de autoritatea modelului, se sprijină pe el, îl venerează, acceptă tradițiile și obișnuințele, dar, prin practica sa și spiritul mereu novator își va aduce propria contribuție. Cenzura patratului, cu repartizarea grupurilor în două triunghiuri, urmând diagonalele pătratului, se va generaliza, deoarece va coincide cu perspectiva. Spre sfarsitul secolului al XIV-lea, apare o nouă concepție despre spațiu, care evoluând, se va impune timp indelungat, tocmai prin posibilitatea ce o oferă artiștilor de a reda o scenă imensă, într-o imagine de mici dimensiuni, folosind compoziția cu cele două triunghiuri, formate de diagonalele pătratului, în care sunt distribuite personajele.

In secolul al XV-lea spațiul devine mult mai vast, perspectiva are o mai mare suprafață, prim-planurile sunt piezișe (într-o parte, oblice, pe diagonală), punctele de fugă ale perspectivei nu sunt plasate pe aceeași linie, ci repartizate de o parte și de alta a unei cenzuri marcate de compoziția pătratului sau aproape de ea.

Compozițiile gotice erau deci organizate pe pătrat, triunghi, cerc sau în interiorul cercului, pe hexagon, octogon.

In Evul Mediu capătă o deosebită importanță, compoziția organizată pe pentagon (considerat figura geometrică perfectă) ale cărui elemente se aflau într-o anumită proporție considerată divină; traseul său, aflat destul de simplu cu compasul, constituie un secret al artei de atelier, mister ce se poate explica prin faptul că trasarea pentagonului era legată de secțiunea de aur. Secțiunea de aur constă în împărțirea unei lungimi potrivit cu media și extrema rație: cele două părți se află între ele în același raport în care se află cea mai mare fată de suma lor a/b = b/a + b, ex. 3/5 = 5/3 + 5.

Exemplu de număr de aur (număr irațional) = 3/5; 5/8; 8/13; 13/21…(Figura 4 si 5)

(Figura 4) (Figura 5)

Artiștii Evului Mediu considerau proporția de aur ca o expresie a frumuseții perfecte și au folosit-o în marile capodopere ale timpului. In arhitectură s-a apelat în toate timpurile la această progresie continua, deosebit de armonioasă, utilizând secțiunea de aur sau dreptunghiurile dinamice, și mai rar, pentagonul. In pictură progresia continuă interesează mai puțin pe artiști față de infinitele rafinamente ale pentagonului și intersecțiile sale. Totuși progresia își va avea locol său în ansamblul complex al suprafețelor: ”Mielul mistic” (poliptic) al fraților Van Eyck; ”Judecata de apoi” (Van der Weiden) și “Coborârea de pe cruce” sunt lucrări ce ilustrează acest mod de organizare a compoziției. Apariția în 1509 a lucrării lui Fra Luca Paciolii” De Divina Proporțione”, produce o revoluționare, în sensul că, relevând tuturor cunoștințele ținute până atunci în secret, demistifică această proporție (căreia îi spune încă “divină”), prin punerea pe o bază solidă, logică, cea a lui Euclid, reflectănd totodată pendularea spiritelor hărțuite din acea vreme, între rațional și irațional. La mijlocul secolului al XV-lea, în epoca umanismului, artistii ”primei Renașteri”, spirite entuziaste și generoase, își expun părerile asupra noilor descoperiri, în cărți de o remarcabilă valoare și influență atât pentru vremea în care au trăit, cât și pentru viitor. Studiind pe Timeu, Euclid, Vitruviu, Ptolomeu, ajung să renunțe la traseele incomesurabile ale compasului, preferând raporturile simple și masurabile din dorința de a lega artele plastice de muzică, prin folosirea raporturilor muzicale.

Leon B. Alberti (arhitect) în tratatele sale de arhitectură, pe lângă capitolele consacrate problemelor tehnice, analizează premisele frumosului într-un mod cât se poate de exact. Spre deosebire de Pacioli care glorifică proporția divină tocmai că era incomensurabilă, Alberti stabileste că frumosul rezidă în raportu primelor numere întregi (1, 2, 3, 4…) raporturi simple, ușor de citit, totodată măsurabile și care se găsesc pe scara muzicală. El explică felul în care intervalele muzicale plăcute la auz, octava (interval între două sunete ale gamei la distantă de opt trepte), cvinta (interval dintre cinci note consecutive), și cvarta (interval dintre patru note consecutive), corespund diviziunii unei coarde în doua, trei sau patru (1/2, 2/3, 3/4). Aceste proporții numite diapazon, diapenta, diatesaron, vor servi drept baza artelor plastice, îndeosebi arhitecturii. Atrași de doctrina albertiană privind împărțirea suprafețelor prin folosirea raporturilor muzicale, artiștii ca Botticelli, Ghirlandaio, Mantegna, Masaccio, Pierro de la Francesca, își adaptează compozițiile la armonia muzicală. In “Primavera” și “Nașterea Venerei”, Botticelli a ales dubla diapenta, 4/ 6/ 9 și respectiv dublul diatesaron 9/ 12/ 16, încăt fiecare diviziune a taboului să comporte atâtea personaje câte unități are. Consoanele muzicale vor fi studiate și de Rafael, acordându-le un loc primordial în fresca”Șcaola din Atena”. Aici apare evident diagonala proporțiilor muzicale; însăși fresca este compusă pe diatesaron, respectiv pe raportul 3/4. In marile sale compoziții, Rafael folosește raporturile simple, recurgând în mod curent la diviziunile 2/3 sau 3/4 (cartoanele de tapiserie, Madone).

Leonardo da Vinci, profund original, pasionat al muzicii, manifestă o vie atracție pentru raporturile existente între muzică și pictură. In compoziția monumentală (singura care ne-a rămas), “Cina cea ce taină”, schema este foarte simplă, pe diapason, dublul pătrat.

Durer a folosit, aproape toata viața sa, secțiunea de aur, iar după călătoria în Italia, are revelația acelor proporții care, trecând din muzică în celelalte arte, simbolizează unitatea Frumosului. Reprezentative pentru această nouă concepție asupra artei sunt lucrările ”David penitent” și Tăierea capului Sf. Ioan Botăzatorul”, ritmate pe raporturi muzicale 4/ 6/ 9.

Tizian în opera ca ”Prezentarea Fecioarei la templu”, ”Bacanalele”,”Invierea lui Hristos”, ”Venerele”, aplică proportiile muzicale fără nici o dificultate.

In secolul al XVII-lea Tintoretto foloseste proporțiile muzicale ,secțiunea de aur și compoziția de aur a barocului. Veronese folosește compoziția bazată pe armătura dreptunghiului, pe raportul muzical și pe secțiunea de aur; Poussin demonstrează că liniile tabloului converg toate spre un punct de fugă, adeseori indicat printr-un raport muzical; Bruegel împarte cadrul în două construiește liniile de perspectivă și folosește semicercuri.

Pictorii au continuat să se servească de elementele simple regulate, perfecte, propuse de geometrie. Armatura dreptunghiului determinată de liniile care se intretaie în tablou plecănd din colțurile și din diviziunile simple ale laturilor constitutive, va fi folosită într-o măsură mai mare sau mai mică în toate epocile, artistul fiind obligat să țină cond de cadrul interior care este determinat de forma însăși a tabloului și nu de alegerea sa. Claude Lorrain trasează marile linii ale armăturii dreptunghiului, care-l vor ajuta în repartizarea grupurilor de copaci, coline sau corăbii din peisajele sale compuse. Liniile principale ale dreptunghiului, axele, rabatarea laturei mici pentru a forma un pătrat, sunt cunoscute îndeajuns de bine de artist pentru a le regăși și a le folosi aproape instinctiv în organizarea structurii compoziționale. Ca și Claude Lorrain, Watteau se sprijină numai la început pe armătura dreptunghiuliu, îndreptăndu-se însă, foarte repede spre posibilitățile oferite de încrucișarea diagonalelor dreptunghiuliu cu cele ale pătratului, metoda folosită de altfel și de Poussin, dar cu mai multă sobrietate. In secolul al XX-lea, David, Delacroix, Seurat, Chardin, Grenze, Goya vor arata o predilecție pentru acest procedeu, datorită simplității și ușurinței cu care puteau fi aplicate în orce situație. Simplitatea formei, puritarea și simbolismul pe care le comporta cercul, fac ca această figură geometrică să fie des folosită de arhitecții din Quattrocento pentru planurile bisericilor, ornamentele frontoanelelor, cât și de prestigioși pictori ca Rafael, Pinturicchio etc. Frescele lui Pinturicchio de la Biblioteca din Siena ce descriu în imagini viața lui Enea Silvio (Papa Pius al-II-lea), sunt organizate pe cercuri, constituind un exemplu de compunere a unui întreg ansamblu de cercuri. Cu un traseu simplu (și aici ne ducem cu gândul la artiștii Evului Mediu, la maestru care a compus Psaltirea Blanchei de Castilia), folosind ca schemă un octogon înscris în cerc, Pinturicchio compune mulțimea de personaje, plasându-le bine în spațiu, se folosește corect de perspectivă și nu se ferește, ca alături de cercuri, să apară armătura dreptunghiului.

Spirit de mare claritate și iubitor al simplității, Rafael își construiește, în majoritatea operelor sale, subiectele după aceeași schemă de plasare a personajelor în cerc sau în cercuri care se întretaie. Fresca “Disputa Sfintei Taine” este ordonată pe arcuri de cerc, al căror centru se află în afara tabloului, dând întregii compoziții aspectul că tinde spre cer. In ,,Schimbarea la Fața”de la Vatican, artistul dispune toate detaliile subiectului după o riguroasă construcție pe trei cercuri. Geometria continuă să-și spună cuvântul secole de-a rândul. Concepțiile estetice se vor succeda în timp, determinând pentru o anumită perioadă o aplicare mai consegventă, mai durabilă a unor principii și solutii. La fel de abstractă ca și cele care se sprijineau pe proporții, pe consonantele muzicale și pe raporturile geometrice, este nou[ estetică a lui Lomazzo. Ceea ce Albberti pentru Quattrocento, este Lomazzo pentru Cinquecento, căci prin ideile sale fundamentale asupra frumosului (“frumusețea nu se află în natură, ci în calitatea liniilor prin care o expimă”), pune bazele unei noi estetici. Vorbind despre calitatea liniilor, Lomanzzo se referea la grație, la mișcare, propunând ca model focul, atât ca formă unduitoare a flăcării cât și ca mișcare. Linia ondulată și cea curbă vor exprima acest ideal estetic de viața, de mișcare. Principiul echilibrului cumpănit ”contrapposto” al lui Lomazzo își va găsi aplicativitatea în epoca manieristă prin faptul că propune pentru compoziții o maleabilitate a trupurilor oamenilor și animalelor, capacitatea lor de a se deforma. Manierismul va folosi o compoziție ornamentală în care personajele sunt legate unele de altele, urmând un traseu ondulatoriu sub forma literei S. Se caută nu proporția naturală, ci, grația, linia piramidală a flăcării unduitoare, ondulată, dinamică. Forma unduitoare, urmând direcțiile care îi sunt impuse, va putea contura un ornament regulat, alcătuit din curbe; astfel ornamentul devine schemă și se substituie cercurilor, diagonalelor, triunghiurilor. Dispunerea simetrică a ornamentului și în general gustul manieriștilor pentru simetrie, va duce în mod logic la o artă ornamentală abstractă. Dacă artiștii care au adoptat estetica manieristă nu au văzut în ea posibilitatea de expresie ce le oferea, geniul lui El Greco demonsrează că marile principii manieriste de compoziție, pot exprima elanul cel mai sublim. Simetria, compunerea în regjistre, deformarea personajelor prin alungire, urmăreau ornamentul sau forma flăcărilor unduitoare în dispunerea elementelor se întâlnesc în multe din compozițiile lui El Greco.

Gustul pentru simetre, atât de mult îndrăgit, dispare, fiind preferat ceea ce era neregulat, disimetric. Se copune pe diagonale care sugerează o puternică mișcare ce depășeste cadrul tabloului, un dinamism ce prelungește mișcările începute în interior spre în afară. Acestea sunt compozițiile dinamice, specifice artei baroce, arta a mișcării dezlănțuite, prin care cei doi mari maeștri, Tintoretto si Rubens, își vor manifesta geniul. Folosindu-se atăt de armătura dreptunghiuli, de cercuri cu multiple combinații trasee neobișnuit de dinamice. Tintortto compune “Calea lactee” pe armatura dreptunghiului, înscriind personajele întru-un sistem de curbe și de cercuri, care sugerează lumea cerească prin aceleași procedee, în ”Venus și Vulcan”sau în lucrările ce reprezintă marile”Bătălii ale lui Gonzaga”, pictorul exprimă mișcările cele mai violente cu mijloace foarte simple. Rubens, într-un mod cu totul personal, se servește de armătura dreptunghiului. Obiectele pornesc din locul din care cad medianele dreptunghiului, formând o serie de linii directoare ca în “Apoteoza lui Henric al-IV-lea, ”Chermeza flamanzilor” etc., iar în “Răpirea ficelor lui Leucip” apare un ansamblu de curbe regulate plecănd de la dreptunghi și cercuri. Epoca romantică va fi marcată de personalitatea unui alt pictor, Delacroix, iubitor de multă mișcare și virtuos al compoziției. Intr-una dintre cele mai frumoase compoziții “Moartea lui Sardanapal”, își construiește formele învolburate pe armatura dreptunghiului, figurile sunt în același timp în echilibru și opoziție. Toată atmosfera ne antrenează înt-un spațiu în adâncime sugerat de oblicele ce se întâlnesc într-un punct comun în partea superioă a tabloului. In majoritatea operelor lui Delacroix există o alternantă regulată a zonelor de lumină și umbră, o juxtapunere de culori complementare, care conferă compozițiilor o expresivitate deosebită. ”Barca lui Dante” sau “Masacrul din Chios” sunt caracteristice pentru modul în care Delacroix, aproape în toate lucrările, folosește concentrarea axelor în armătura dreptunghiuli sub forma unui evantai de oblice, pornind din mijlocul laturii superioare și mjlocul laturilor laterale.

Evocarea și reprezentarea lumii exterioare de către pictori, continuă să fie principala problemă ce presupune asidue căutări și încercări. Alături de resursele inepuizabile ale geometriei, natura oferă artiștilor prin rigoarea sa organizare, infinite combinații de forme și posibilități în realizarea compozițiilor plastice. Legile ce guvernează natura dându-i perfecțiunea, adică echilibrul, sunt transpuse în actul complex al creației arististice cu aceeași spontaneitate cu care o face natura. Este deosebit de ciudată proprietatea ce o au unele plante de a-și regla ritmurile de creștere după un ritm apropiat de cel al numărului de aur și deosebit de emoționont să urmărești elanurile ritmice, sub forma unor elice-spirale ale frunzei de Delphinium care își ondulează creșterea în înălțime în jurul unui sfere cu un spațiu interior străpuns de spiralele cerceilor. Beneficiind de favoarea deosebită de a fi acordați ritmului de viată universal, sensibilitatea, imaginația și puterea creatoare a artistilui vor face să înflorească materia ca și natura prin realizare unor ritmuri fundamentale și prin construirea unor spații picturale după legile gravitației universale. Simetria, alternanța, repetiția, analogia contrariilor sunt legi pe care artistul complet le simte ca un echilibru interior și care în procesul creației artistice transpar spre a ajunge la viață și armonie. Și nu se poate să nu ne întoarcem cu gândul la Giotto, primul pictor care creează în tablou un spațiu de sculptor; frescele sale se defășuară între două planuri paralele. Percepția spațiului în pictură apare însă odata cu Piero della Francesca, datorită perspectivei aeriene care prin degradarea nuanțelor aerului, face sensibilă dinstanța obiectelor dintre ele”- remarcă Leonardo da Vinci în tratatul său despre pictură. Spațiul invadează formele, personajele sunt scăldate în aer, evoluând înt-o lunme cu trei dimensiuni. Influența sculpturii este considerabilă asupra picturii în ceea ce privește desfăsurarea formei în spațiu. Geniul lui Michelangelo arată mințile urmașilor săi pictori care nu-și găsesc liniătea până nu vor obține vederile multiple ale formelor, cât și adevaratul echilibru în toate dimensiunile. Maeștrii baroci, Tintoretto, Rubens și apoi Delacroix, sunt cei care vor transforma contrapposto-ul plastic într-un contrapposto în spațiu prin mișcările și racursiurile care se prelungesc spre fundal.

Compozițiiilor în spațiu li se va adăuga odata cu pictura lui Veronese o altă coordonată esențială-ritmul. Analizând structura compozițională a tobloului lui Veronese” Rapirea Europei”, spațiul și timpul sunt două dimensiuni ce țâșnesc cu putere din ritmurile în spirală, din mișcările de rotire și din vârtejurile savant construite. Intr-o secvența descrescătoare, adesea triade ( cea mai mică formație în care secvența devine perceptibilă), iar o secvența cu mai mult de trei mase, tinde să devină în pictură prea evidentă.

O deosebită importanță în organizarea elementelor într-un tablou, în aplicarea de către artist a legilor ce le guvernează o are propria sa natură. In toate lucrările executate de Veronese, există o izbucnire care uimește, o revărsare fascinantă a unei forțe pe care se pare, că nici un zăgaz n-o mai poate opri. Amprenta pe care o pune natura artistului asupra organizării elementelor compoziționale este evidentă la asa-zișii” “sensibili” reprezentanți de Cezanne în pictura modernă. Impresiile lor vor determina caracterul compoziției, dispunerea traseelor ordonatoare.”Intelectualii”- reprezentanți de Seurat, pleacă de la ideea calculelor evidente, a raporturilor dintre diferitelor mase de elemente, dând operelor lor și precizie matematecă. Realizată la volajul genialității, la încandescența marii arte, opera lui Van Gogh deschide imense posibilități dispunerii liniilor într-un tablou în vederae obținerii maximei expresivități. Forța de seducție ansamblări de linii și acorduri tonale este dată de ritmul interior al artistului acordat atât de puternic la ritmurile cosmice, artistul neâncetând să fie tributar naturii în schimbul de a-i imita legile.

Apropiați de concepția unitară a Renașterii, Seurat și Cezanne vor reintegra arta modernă în domeniul tradițional cu ajutorul procedeelor matematice mai mult decât cu cele afective. Cubismul afirmă, de la primele sale manifestări,”secțiunea de aur’ca una din motivațiile de bază în organizarea compoziției plastice. Sistemul de divizare a dreptunghiului numit de Serusier ”poarta Armoniei”, conform căreia obiectele se supun traseelor născute din însăși formatul pânzei sau “divina proporție’ a lui Leonardo da Vinci al cărui studiu l-a întreprins Luca Paciolli în secolul al-XVII-lea, de Seurat în secolul al –XIX-lea de Juan Gris, în secolul al-XX-lea. Pictorul modern, prizonierul fascinant al operei actuale, în fața căruia se desfășuara un permanent spectacol alcătuit din elemente contradictorii, va proceda pe baza sintezei, de la ansamblu la detaliu, văzând, lucrurile în general și pictând imaginea senzației lor globale. In mulțimea formelor conjugate, liniile dominante devin liniile de construcție ale tabloului. Rețele de linii drepte și curbe ajută artistul să-și organizeze spațiul plastic astfel încât elementele dispersate să-și găsească o înrudire prin orientări comune, să se adune după un sistem de direcții repartizate pe întreaga suprafață.

Regulile clasice ale compoziției se vor face de-a lungul timpului, unele parăsite pentru o vreme ca apoi să fie reluate cu tehnici noi, avansate, altele îmbunătățite datorită progresului științelor și a evoluției concepțiilor estetice. La Kandinsky sau Klee geometria foarte simplă este prezentă în aproape toate operele alături de raporturile muzicale; la Mondrian vom întâlni rigoarea compoziției din Eviul Mediu.

Căutările dintodeauna ale artiștilor, fie că ne referim la epoci îndepărtate, fie la perioada actuală, au răspuns uneia dintre nevoile esențiale ale spiritului, aceea a coerenței, care se referă la o aspirație profundă a ființei noastre, de a constitui o realitate al cărei autor să fie omu. Compoziția plastică, pusă în ordine de mijloace plastice, stabilește raporturile fundamentale ale operei, acelea care au legătură cu repartiția de la suprafată, cu dispunerea formelor a proporțiilor lor. Prin scopurile urmărite de a ordona părțile eterogene ale naturii în elemente omogene ale limbajului, pentru a produce asupra privitoruli o unitate de impresie, de a produce și regla mișcarea interioară a tabloului prin care suprafața, liniile și culorile prind viață în ochii spectatorului, compoziția realizează acea solidaritate interioară de unitate de expresie a artistului, dându-și contribuția la înnobilarea spiritului și sensibilitații umane, la o continuă înnobilare a personalității privitorului.

CAPITOLUL II

Importanța studiului compoziției în creșterea eficienței activităților

artistico-plastice școlare și efectul formativ în educația elevilor

Intreaga experiență a umanității demonstrează că arta are un rol formativ, educativ și că acest rol este indeplinit în toate valențele sale la anii tineri.

Deschiderea spre lume a omului, adică formarea personalitătți sale distincte, dar totodată și întegrarea în colectivitate se face, desigur, în chipuri dintre cele mai diferite, însă arta se numără printre educatorii cei mai apropiați conștiinței.

Arta asimilând și transpunând realitatea cea mai tulburătoare din jur, se înscrie în efortul general de educare a societății în care trăim.

Relevând marile sensuri ale existenței oamenilor din zilele noastre, arta oferă calea de acces pentru înțelegerea locului pe care îl ocupă fiecare dintre noi în realizare propriului destin.

Am numit artă un pedagog, unul dintre cei mai dotați pedagogi și cu o putere de influențare nemărginită, fiindcă așa cum subliniam mai sus, forța de receptare se cultivă în deosebi în anii școlii.

Arta este una din modalitățile prin care i se deschid elevului ferestrele vieții dacă procesul cunoașterii are o aripă numită știința, are și o aripă numită artă. Astăzi mai mult ca oricând arta are de indeplinit o funcție nobilă; ea este pentru om înainte de toate cunoaștere sau mai bine zis, prilej de autocunoaștere.

Rolul educației artistice plastice în școală este acela”de a cultiva frumosul”, de“a deschide sufletul spre puritate”.

Formarea tinerei generații îi revine în primul rănd școlii prin întrega sa activitate, acest lucru se realizează cu multă pricepere și răbdare pentru a-i sădi și cultiva acele trasături de voința și caracter care să-i facă receptivi la tot cei înconjoară capabili să sesizeze frumosul din natură, viață și artă. Este o sarcină de mare răspundere ce revine profesorului de artă de a pune bazele și de a dezvolta universul spiritual al copiilor.

Dacă prin unele obiecte de studiu elevii învată să găndească logic, să facă legături între fenomene, să analizeze și să sintetizeze, să deducă cauzele și efectele care stau la baza unor procese, să facă experiențe pentru a explica noțiuni sau pentru a descoperii producerea unor elemente, prin activitătile artistice plastice, în special prin studiul compoziției, punem la îndemana elevului posibilitățile de extrimare estetică și de afirmarea creatoare în viață.

Educația artistică-plastică contribuie alături de celelalte discipline la dezvoltarea gândirii a unei gândirii artistice plastice la elevi, la dezvoltarea capacității de a se emoționa și de a aprecia aspectele estetice din natură, viață, să dovedească sensibilitate estetică și gust artistic, să deosebească valoarea de nonvaloare și să combată prostul gust.

Prin studiul compoziției, ca formă de cea mai mare importanță a activității artistice-plastice, elevilor li se deschid căi nelimitate de descoperire a modalităților de expresie a unor elemente de baza ale limbajului plastic, mobilizându-i totodata în vederea desfășurării unor activități plastice independente prin care se va contura în mare măsură personalitatea copilului. Compoziția este de fapt o formă de activitate prin care realizăm conștientizarea elementelor de limbaj și de expresie plastică, procedeele tehnice, subiectele propuse de profesori sau alese de elevi, dar ceea ce este deosebit de important constă în marele aport pe care îl aduce la dezvoltarea gândirii globale, înțelegând prin aceasta gândirea plastică, împletirea gândirii logice cu viziunea imaginativă.

Nu arareori limbajul plastic, direct și accesibil pentru majoritate celor care abia pășesc în labirintul artei, ascunde în complexitatea sa simboluri și metafore pentru a căror clarificare privitorul are nevoie de o capacitate de discernâmant, imposibil de a fi formată în afara unui larg proces de inițiere.

In realizarea unei compoziții își dau întâlnire pe rând sau chiar toate odată elementele de limbaj plastic. Fie că sunt realizate pe bază intuitivă, spontan (la elevii mici), sau conștient (la cei mari), problemele de echilibru și măsură au constituit cheia de boltă a orcărei compoziții. Centrul de interes, liniile compozițonale, ritmul și culoarea sunt soluții “găsite”de fiecare elev pentru a-și exprima ideile, sentimentele, trăirile emoționale, astfel încât, realizarea unei compoziții devine o muncă independentă de creație care exprimă originalitatea și stilul propriu.

Prin problemele complexe pe care le pune, compoziția își aduce marele aport la formarea unei atitudini receptive, sensibile și atente față de viață, față de oameni și față de lumea valorilor, dezvoltă capacitatea de percepere a realității, de a sesiza ansamblul, de a observa atent detaliile precum și semnificația operei de arta. Ascuțirea percepției duce la rândul ei la dezvoltrea gustului estetic, la descoperirea estetică a realității. Elevii devin mai sensibili la frumos, iar obiectele cele mai familiare încep să pară mai atrăgătoare, mai noi. Ei devin receptivi nu numai față de aspectele frumoase, armonioase ale vieții, ci și față de cele triste sau tragice, ajungând să pătrundă în adâncul fenomenelor umane, să participe activ la viața socială.

Compoziția oferă cadrul de manifestare a trăsăturilor interioare, dând posibilitatea elevilor să se descopere pe sine și să se exprime, să-și îmbogățescă și să-și lărgească experiența proprie, făcându-i pe tineri mai sensibili.

CAPITOLUL III

Compoziția plastică și modalități de realizare folosite de elevi

Căutarea plastică s-ar dispersa pe căile multiple care-i sumt oferite de linie, formă, culoare, dacă nu și-ar găsi pivotul în compoziție; studiul uneia duce în mod necesar la studiul celeilalte a artei: îi unifică efectul, concentrează puterea de a emoționa, de a impresiona, de a ne face să simțim; ne introduce într-un alt domeniu, care rămâne să-l abordăm, acela al expresiei.

Expresia artistică, ca unitate sintetică a manifestării exterioare a gândirii și sentimentelor prin intermediul culorilor, liniilor, formelor este realizarea în material sensibil a unui conținut transfigurat în actul creației, constituind totodată un mijloc de comunicare între artist și spectator; semnificația caracterul emoțional, originalitatea, accesibilitatea fiind calitățile sale esențiale.

Organizez cu elevii din școala mea expoziții periodice cu lucrări realizate după parcurgerea a două sau trei teme plastice planificate; expun lucrări în cabinetul de desen, în holurile școlii. Ceea ce însă reprezintă o notă aparte în aceste creații, este faptul că ele capătă expresie prin; construcția generală a compoziției, prin tematică, prin gestul plastic, mișcare, culoare și ambiantă.

Pentru a înțelege sensurile expresive ale compoziției prin construcția sa generală, am pornit prin a studia cu elevii schemele compoziționale folosite în artele plastice de Leonardo, Rafael, Rubens, Pieter Brueghel, Delacroix, Michelangelo, Brâncuși, urmărind să reliefez că la baza conceperii compoziției trebuie să existe un schelet bine definit ce urmează a fii îmbrăcat cu ajutorul altor forme de expresie, acest schelet exprimă sensul dat de creator operei de artă.

Privind “Cina cea de taină”, unde pentru prima dată simetria a devenit o realitate vie în compoziția lui Leonardo, am cerut elevilor din clasa a VI-a să schițeze forma geometrică în care se încadrează compoziția, liniile după care sunt ordonate elementele (Figura 6 si 7).

(Figura 6)

(Figura 7)

Prin problema pusă spre rezolvare, elevii nu numai că au realizat shema formală a compoziției, dar au mai realizat un lucru deosebit de important, aceala de a gândii, de a analiza dincolo de aparențe mergând spre cunoașterea structurii interne a obiectelor și formelor. Foarte mulți au descifrat compoziția ca fiind compusă dintr-o orizontală mare (masa la care stă Hristos și cei doisprezece apostoli), la mijlocul ei, o axa verticală marcată de figura lui Hristos. Cei care au avut o putere de analiză mai mare au remarcat poziția simetrică a celor două dreptunghiuri (ferestrele ), liniile paralele ce sugerau perspectiva pereților laterali și a grinzilor care serveau nu numai la figurarea spațiului în profunzime dar conduceau privirea spre un punct de fugă comun al liniilor (centrul compozițional).

In acest mod au fost analizate și alte compoziții din care reieșeau alte scheme compoziționale, ajungându-se la concluzia că elementele pot fi compuse în forme mari geomertrice cu anumite semnificații:

– pătrat – simbol pentru materie, greutate, echilibru, limitare exactă;

– triunghi – simbol al gândirii; unghiurile sale ascuțite apar războinice amenințătoare;

– cercul – dă impresia de mișcare continuă, destindere și chiar meditație.

Structurarea compoziției în formele arătate mai sus, conferă desfășurării în spațiul creat, direcții cu valori simbolice:

– Verticala exprimă acțiune, măreție, grandoare. Forma verticală este purtătoare și generatoare de siguranță și activitate.

– Orizontala este repaus, liniște, odihnă, echilibru. Forma așezată orizontal este o sinteza a verticalei cu întindere nemărginită.

– Diagonala exprimă ceva tragic, este prevestitoare de lucruri grave.

– Curba – mișcare, agitație.

Pentru a întări cele spuse, le-am propus să observe o construcție din timpul Renașterii și o catedrală gotică. A fost foarte simplu să remarc că echilibrul și calmul liniilor ce definesc construcția Renașterii, fața de mareția, avântului spre înălțimi a catedralei și să facă legătura cu cunoștințele primite la orele de istoria artei asupra felului în care se reflectă în artă epoca respectivă.

Opera marelui Brâncuși le-a dezvăluit că ideile se pot exprima în forma artistică. Năzuința dintodeauna a omului de a se desprinde de pămant pentru a cerceta cosmosul, aceea verticală tăsnită din pământ și înălțată spre cer.

Exemplele date elevilor sunt nu numai câteva posibilități de scheme compoziționale, ei fiind liberi ( si chiar le-am cerut să găsească și alte modalități ) de a exprima ceea ce simt și gândesc.

Compozițiile realizate în cadrul acestei teme au demonstrat că fiecare elev și-a găsit modul personal de a organiza elementele în spațiu pentru a sublinia ideea propusă ( temă la alegere).

ANALIZA UNOR LUCRĂRI REALIZATE DE ELEVI ÎN CARE S-AU FOLOSIT DIFERITE SCHEME COMPOZIȚIONALE:

Figura 8 (clasa a-VI-a, elev Calota Beatrice)

1. Compoziție dinamică “Dansul” schema compzițională este structurată sub forma de triunghi, cu un dinamism accentuat al personajelor. Se regăsesc trei centre de interes reliefete prin acente de culoare roșu, galben, oranj. Contrastul închis-deschis și raportul culorilor pure alături de griurile colorate (Figura 8).

Figura 9 (clasa a-VI-a, elev Enciu Medeea)

2. Compoziție dinamică “La patinaj”. In aceasta lucrare se observă dinamismul accentuat ce se evidențiaza prin mișacarea personajelor și care este pus în evidență de contrastul culorile pure și griurile colorate (Figura 9).

Figura 10 (clasa a-VI-a, elev Serbanescu Diana)

3. Compoziție dinamica ( deschisă ) “In lumea visului” desfășurată pe toate laturile se realizează prin linii curbe care fac trimitere către o mișcare continua. Dominanta rece de albasru crează o stare de imponderabilitate de mișcare, te trimite cu gândul în lumea visului, albastru fiind culoare meditației, a visării. Este folosit contrastul închis deschis ce crează dinamisnul compozițional.

Figura 11 (clasa a-VI-a, elev Enciu Medeea)

4. Compoziție deschisa “Egiptul” Compusă pe mai mulți moduli cu elemente simbolice. Din punct de vedere cromatic este folosit contrastul cald-rece. Apare spirala ca o mișcare continuă și suprapunerea grafică pe anumite register compoziționale. Apare relația decorativ picturală unde întâlnim toate elementele de limbaj plastic, forma, valoarea, punctual, linia, pata de culoare (Figura 11).

Figura 12 (clasa a-VII-a elev,Iancu Daniela)

5. Comoziția deschisă “Toamna”. În acastă lucrare predomină liniile curbe, mișcarea continuă cu trei centre de interes: capul personajului, veșmântul, frunzele desenate, grafica unui anumit registru. Pentru a reda atmosfera coloristică a anotimpului a fost folosit contrastul culorilor complementare oranj- albastru sunt puse în evidența culorile pure și griurile colorate dar și suprapunerile grafice în unele register (Figura 12).

Figura 13( clasaa-VII-a, elevTeodorescu Diana)

6. Compoziție deschisă dinamică “Primăvara”, alternanța culorilor și nonculorilor a tonurilor închise și deschise. Forme realizate din linii de tonuri de nonculoare în contrast cu ritmul liniilor de culori pure. Lucrare relevă multă prospețime și luminozitate (Figura 13).

Figura 14 (Clasa a-VII-a ,elev Dorobantu Ana-Maria)

7. ”Planeta pământ casa noastră” Compoziție cu mai multe centre de interes, poate fi privită ca o compoziție complexă unde se regăsește tipul de compoziție închisă datorită dominantei centrale cercul dar și tipul de compoziție deschisă prin elementele care tind să iasă afară din pagină pe toate laturile. Un puternic contrast cald-rece, închis-deschis, un foarte frumos ritm al elementelor care fac parte din compoziția îchisă a cercului, bogate suprapuneri grafice, o alternanță deosebită și foarte expresivă a decorativului și picturalului. Principalul centru de interes care crează multă luminozitate lucrării este banda ce se desfășoară sub formă de cerc. Foarte multă fantezie imaginație, originalitate și plasticitate în abordarea temei. Imbinarea fantasticului cu realul, o lume a bucuriei și a speranței, culorile sunt proaspete luminoase, pastelate. (Figura 14)

Figura 15 (clasa a- VI-a, elev DragomirFlorentina)

8. Compozițiile deschisă ”Orașul port” Dominantă caldă în care predomină verticalele și orizontalele cu elemente compoziționale ritmice care crează diversitate în compoziție cu accente de culori pure, intense în relație cu griurile colorate, un ritm interesant al petelor de culoare închise și deschise al elementelor decorative al stilizării. Accentele reci de culoare creează luminozitate și insuflețesc compoziția. Stilizare expresivă a formei a valurilor, a corabiilor) ansamblu compoțional închegat cu elemente compoziționale foarte diversificate creând o mare varietete în unitate. (Figura 15).

Figura 16(Clasa a-VI-a, elev Galeanu Maria)

9. Compoziție deschisă realizată pe două benzi orizontale cea de jos predominant grafică cu linii în mișcare spiralate cea de sus verticale, orizontale și curbe și ritmuri care crează o diversitate în unitate cu o relație între culori pure și griurile colorate cu accente de linie modulate în alb și negru dar și colorate, coloristica având o dominată rece. (Figura 16).

Același subiect “Orașul” a fost abordat în mai multe compoziții deschise fiind folosită o tratare picturală cu domonantă rece având câteva accente de culoare intens calde, iar ritmul plastic apare prin repetarea elementelor ce alcătuiesc compoziția astfel fiind alungată monotonia. Desenul modulat crează plasticitate lucrării punând în evidentă formele în raport cu fondul.

Figura 17(Clasa a-VII-a, elev Tucu Andreea)

10. Compoziție deschisă în care este redat efectul de spațialitate al culorilor, sunt interesanți modulii ritmici cu un contrast cald-rece de culori pure și griuri colorate și ritmul plastic care există al suprapunerilor grafice de linii colorate. (Figura 17).

Figura 18(Clasa a-VI-aMitrofan Andreea)

11. Compoziția statică “Orașul”, elementele compoziționale sunt organizate pe verticală și orizontală într-un ritm al formelor și al culorilor dând plasticitate și echilibru compoziției. Domina cromatică rece, contrastul cald-rece, închis-deschis al griurilor colorate, are un accentuat decorativism prin motivele decorative repetete sau alternate unele cu altele, suprapuneri grafice ale elementelor de limbaj plastic. (Figura 18).

Figura 19(Clasa a-VI-a Delcea Iulian)

12. Compoziție statică închisă “ In parc”, în structura compozițională predomină verticalele și orinzontalele, o compoziție structurată pe baza unui dreptunghi, în care se regăseste dominanta caldă (Figura 19).

Figura 20(Clasa a-VII-a Lupu Elena)

13. Compoziție statică ”Toamna”, contrastul cald-rece predominând suprafețele calde, frumos armonizate pictural, în compoziție apare și elementul ritmic atât în partea de jos prin trunchiurile copacilor cât și în partea de sus prin petele norilo

Figura 21(Clasa a-VII-a Dragnea Elena)

14. Compoziție statică “La florărie” Compoziție structurată pe benzi paralele orinzontale cu un ritm accentuat al elementelor compoziționale. Acest tip de ordonare al elementelor de limbaj plastic amintește de schematismul frizei care se pote comtinua în stânga și în dreapta cadrului compozițional din spațiul plastic. (Figura 21).

Figura 22(Clasa a-VII-a Soare Ramona)

15. Compoziție închisă “Patinuarul” Elementele comoziționale sunt organizate în cerc. Sunt folosite culorile complementare cu alternanța decorativ picurală, folosirea elementelor grafice și a personajelor în mișcare. (Figura 22).

Figura 23(Clasa a-V-a Caldaruse Ruxandra)

16.”Pasarea” Compoziție închisă cu o dominată rece, tonuri apropiate contrastând cu accente de alb și de negru. Lucrarea are un caracter puternic decorativ redat de suprapunerile grafice ale elementului de limbaj plasti punctul. Din punct de vedere al schemei compoziționale întâlnim întretăierea de diagonale sub forma de arce care crează senzația de zbor și de mișacare dar în acelaș timp reținut de liniile centrale verticale și cele de pe silueta păsării. (Figura 23).

Figura 24(Clasa a-V-a Schiopu Aurelia)

17. “Furtuna” Compoziție plastică cu caracter decorative, reprezentând prin grafică elementelor o mișcare continuă mai ales prin repetarea elementului spirală sau prin întretăiere de linii oblice diversitate a elementului de limbaj plastic linie, linia paralelă curba, spiralată, întreruptă. Se evidențiază foarte bine elementul central cu deschidere laterală a liniilor curbe și spiralate în raport cu oblicele care tempereză și crează mișcarea intensă creînd echilibru compozițional. (Figura 24)

Figura 25. a Figura 25. b

18. Compoziție decorativă tip chenar decorativ folosind legile compoziției decorative repetiția și alternanța, motivele decorative și un contrast cald-rece desfașurat și în chenarul decorativ dar și în interiorul chenarului. O stilizare expresivă cu ajutorul formelor geometrice a figurii umane în compoziția din interior, un ritm vioi și interesant al motivelor decorative cu un contrast de închis deschis, cald-rece, interesante degradeuri de tonuri în centrul compoziției, cu repetarea benzii decorative de pe chener care crează o uitate în diversitate (Figura 25 a și b).

Toate soluțiile de rezolvare copozițională și reprezentarea a lumii exterioare se face după criterii, aranjamente și aprecieri proprii, ceea ce subliniează marea putere imaginativă, bogăția de expresie la vârsta copilăriei, sinceritatea și intensitatea participării la viață reală, concretă. Lucrările executate sunt adevarate explozii de trăiri și sentimente din ele se desprind o serie de noțiuni însușite la orele de educație-plastică înbogățite mereu prin multiple combinații, uneori surprinzătoare.

Vorbind de expresia tematică în compozitiile elevilor, mă refer la relațiile și atitudinile dintre personaje și lucrări, care odată stabilite ne arată atitudinea autorului față de fiecare. Expresiile pantomimice și mimice, gestul plastic și mișcarea vin să întregească gândurile și sentimentele creatorului aducând un spor de expresivitate întregii compoziții.

Expresia cromatică dată de culorile calde si reci (dominanta uneia sau alteia sau acordul lor), de luminozitate a tabloului, de cromatică gravă, de numărul redus de culori sau de bogația de culori, de temperarea culorilor vibrate prin grefarea lor pe fond gri sau neutru și de dozarea cu pricepere a culorilor vibrate este totdeauna și în orce împrejurare un mijloc de a sublinia originalitatea creației și caracterul emoțional.

Andre Lhote arată că emoția plastică se naște din mișcare. Mișcarea este trăsătura dominantă a copilăriei. In creațiile copiilor, totul se mișcă, dinamismul lucrărilor este impresionant, ne dă viața și ne transpune în lumea copilăriei. Jocurile lor transpuse cu atâta putere de simțire și participare, mișcările infinit de variate în care curbele închise și deschise se combina cu orizontalele și verticalele, însufletesc întregul tablou. Se vorbește, pe drept cuvânt, despre un desen calm sau despre un impetuos, independent de ceea ce reprezintă, și acest lucru este important. Dacă ne gândim la “Uciderea pruncilor” de Bruegel, tablou mișunând de personaje angajate într-o acțiune foarte dramatică, este mai calm în liniile lui, decât portetul Helenei Formont și al copiilor ei, pentru că aici liniile se rotesc continuu.

Așa cum spunea Klee în cursul de la Bauhaus, că “mișcarea stă la baza devenirii și dispariției tuturor lucrurilor”, ne face să gândim profund, să pornim de la ideea că atunci când un punct intră în mișcare și devine linie, aceasta presupune un anumit timp. Aceleași lucru când o linie se deplasează formând o suprafață. Tot astfel și miscarea se deplasează formând o suprafată. Tot asfel și mișcarea suprafețelor spre spații. Prin imitare se stabilește relația: spațiu de mișcare – timp.

Subliniam mai înainte mișcarea și culoarea ca elemente esențiale ale expresiei artistice în lucrările copiilor, elemente cu ajutorul cărora atenția ne este atrasă în mod deosebit, determinând o reacție estetică.

Nu se poate vorbi de expresie artistică fără a lega această notiune de “expresiv” și “expresivitate”.

Expresiv poate fi un gest, o imagine, o persoană, o idee, aspectele mai accentuate ale vieții umane, o exteriorizare contrastantă, bazată pe abatere de la medie, ca și pe o alegere sau selectare subordonate comunicării caracteristic intensive, pronunțat dinstincte. Transfigurarea artistică a expresivului din realitate duce la ccea ce numim expresivitate, adică acea capacitate de a influență emoțional prin originalitatea.

Copiii surprind excepțional ceea ce este expresiv din viața, din natură, creând minunate lucruri, încărcate de trăiri intense. Intersecții de linii orizontale., oblice și verticale, ritmuri de mișcare, coloritul în care complementarele se întâlnesc pe fondul gri al tabloului.

Am constatat la elevii mei că pe măsura ce-și însușesc acea morfologie a culorii, manifestă o deosebită plăcere de a combina și juxtapune culori, găsind asfel modul cel mai apropiat (sau exact ) prin care să-și comunice ideile și sentimentele.

Simtământul de bucurie, de emulație, de fortă, de acțiune este sporit, lărgit prin culoare. In realizarea compoziției, începând cu schița, elevii lucrează direct în culoare, aceasta constituind principalul element expresiv care le permite întregirea imaginii realului.

Varietaea tehnicilor folosite, libertatea de a opta pentru aceea care-l exprimă mai exact pe fiecare, oferă nelimitate posibilități de cautări și împliniri, copiii descpoperind inedite corespondențe afective cu lumea reală.

La vârtele mici elevii folosesc culorile spontan, instinctual, însă niciodată nu dau greș. Nu am văzut încă o floare colorată de ei în negru, sau un lucru față de care manifestă dragoste să fie colorat în culori reci. Culoarea are o semnificație pentru bine și rău, pentru frumos și urât, semnificație cu care este investit universul copilăriei.

Copiii se exprimă pe ei înșiși, imaginabil, fiecare pe sine și la nivelul vârstei lui, fiecare după posibilitatea de a percepe și reda realitatea, culoarea adresându-se prin efectele sale emoționale, celor mai intime părți ale sufletului.

A realiza o compoziție, înseamnă a realiza principiul de unicitate, de unificare a fiecarui element pus în joc pentru a obține ansamblul. Pentru fiecare copil există atunci când compune, unu, două sau mai multe centre de interes în jurul cărora elementele sunt grupate, obtinăndu-se prin aceste procedee unitatea compozițională. Am explicat aceasta problemă prin proiectarea câtorva lucrări executate în orele de desen și printr-un dialog dirijat, în sensul sublinierii centrului de interes. Elevii au fost orientați să înțeleagă că suprafața imaginii, plană sau spațială este de fapt o lume cu trăiri, că fiecare dintre autori ne-au transmis idei și sentimente arătând un înțeles deosebit fața de un anumit lucru din compoziție.

Am urmărit că prin realizarea compoziției să stabilim și un centru de interes, să pun în fața elevilor problema de a găsi în mod creator și individual acele semne de comunicare, expresii ale afectivității, inteligenței și fanteziei umane. I-am observat pe parcursul a trei ore necesare realizării compoziției, cum elementele se încheagă într-un tot și le citeam pe față acea satisfacție a împărțirii bucuriilor, aceea plăcere de a comunica cava din universul lor spiritual.

La clasele mari (VI, VII, VIII ) realizarea centrului de interes devine o elaborare conștientă, tendința de joc și fabulație capată noi dimensiuni. Elevii devin “pretențioși”, gândirea lor logică și spiritul critic sunt acum cele două forțe care împing pe plan superior capacitațile creatoare.

Limbajului sensibil i se adăugă cel logic abstract, exprimarea plastică se îmbogățește prin descoperirea unor semne proprii de comunicare ce-ți au izvorul în lărgimea orizontului spiritual, în elementele și structurile studiate, descoperite și asimilate individual într-o mare varietate.

A cunoaște găndurile, interesele, preocupările elevilor cu care lucrezi, pe care-i modelezi și cărora le cultivi în suflet cele mai multe trăsături omenești, înseamna a cunoaște și înțelege universul lor sufletesc la fel de nemărginit ca și spațiul pe care il cuprinde privirea.

Deosebit de interesant mi se pare felul în care elevii cei mai mici își organizează spațiul; acest spațiu psihologic al copilăriei atât de bogat și miraculos. Perspectiva este tratata cu totul arbitrar, elemente plastice sunt ordonate după cerințe spirituale, legile proporțiilor, specifice realității sunt supradimensionate sau neluate deloc în seamă. Se ajunge astfel la un spațiu inventat, creeat, în care proporțiile devin neverosibile în ordinea fizică pentru a deveni verosibile în ordinea sufletească. Așa se explică marea plăcere și atracție a copiilor față de lumea basmului, a fantasticului unde realul poate deveni ireal și imposibilul, posibil, lumea în care sunt anulate legile fizicii, fără conventii și lucruri imuabile. Imaginile sunt încărcate de trăiri intense, dimensiunile sunt stabilite de legile sufletești, culorile au puteri nebănuite.

Copii se orientează în spațiu pipăind, dar coploteaza și constuiesc așa cum gândesc, ordonează imaginile în nenumarate combinații.

Mi-am propus să realizez cu copiii clasei a-V-a problema compoziției închise și deschise, procedând prin comparție, în paralel, adică am aratat o compoziție închisă alături de o compoziție deschisă (autoportretul lui Van Gogh si “Circul” lui Seurat; Jucătorii de cărți Cezanne și Dansatoarele- Degas). Pe baza discuțiilor cu elevii, conducându-le observația în sensul descoperirii trăsăturilor caracteristice ale celor două feluri de compoziție, am stabilit cu ușurința și fără neclarități următoarele:

Compoziția închisă (reușeste să facă din imagine o apareanța închisă în sine, întorcându-se mereu către sine)

este relativ stabilă, direcțiile se rezolvă în interiorul semnului sau tabloului;

autorul spune ce are de spus în tabloul respectiv;

liniile de forță din tablou duc spre un punct asupra căruia se atrage atenția;

detaliile sunt dispuse pe sensurile esențiale ale figurii geometrice în care se încadrează schematic (pătrat, cerc, triunghi) – deci elementele secundare întregesc compoziția;

fiecare personaj este bine conturat, are personalitate.

Compoziția deschisă (imaginea sa revarsă peste sine, tinde să pară nemărginită):

– caracter dinamic, de mișcare;

– sensuri centrifuge, acțiunea se continuă și în afara tabloului. Liniile tensionale, de tipul curbelor deschise, dreptelor concurente sunt folosite din plin.

Toți elevii din școala mea execută compoziții direct cu pensula, în culoare. Am constatat cu ani în urmă că acest mod direct de lucru a spart zidul ce se crease între desen și culore. In modul în care s-a prezentat problema plastică, elevii gândesc în același timp dominanta de culoare ca prim pas și întregul sistem de construcție al compoziției. Pata de culoare, plată sau vibrată ia forma dorită, intră în relație cu toate celelalte elemente, formând o adevarată orchestra dirijată cu maiestrie de către autor. Echilibrul formelor și culorilor face parte integrată din alcătuirea compoziției. Elevii simt și gândesc și acest lucru este principiul călăuzitor în munca mea de educare artistică.

Obișnuiesc, ca odată terminate lucrările să le expun și să le supun observării și comentării elevilor, în primul rând spunându-și părerea cel care a executat lucrarea respectivă, apoi celorlalți elevi.

Autorul privindu-și lucrarea într-un alt cadru, la o alta distanța, spune ce și-a propus sa realizeze și prin ce mijloace plastice a reușit să redea scopul fixat. Acest aspect al autoanalizei îi ajută pe elevi să se familiarizeze cu limbajul plastic, le dezvoltă capacitatea de analiză și investigare, de a reda și distinge, de a compara și ințelege. Totodata, analiza lucrărilor le dezvoltă spiritul critic și autocritic. Solicit si ceilalți elevi să-și spună părerea asupra modului în care a fost realizată compoziția îmi spun și eu părerea nu numai având în vedere lucrările, ci făcând aprecieri asupra nivelului la care s-au purtat discuțiile.

Notez lucrările analizănd, notele reflectănd atăt calitatea cât și limbajul folosit de autor pentru a exprima ceea ce gândesc.

Analiza lucrărilor se desfăsoara de obicei într-o atmosfera de adevarate dezbateri plastice, de descoperri, de conturare a gândirii logice, de stimulare a capacității creatoare ale fiecărui elev. Consider că aceste analize ale lucrărilor își aduc o contribuție însemnată la dezvoltarea gândirii plastice, la formarea limajului plastic, la posibilitatea de a decodifica opera de arta, la întelegerea atât a mesajului artistic cât și a modalităților de exprimare de bucurie, măreție, grandoare.

CAPITOLUL IV:

Cunoașterea și comunicarea prin artă

● Familiarizarea elevilor cu mijloacele plastice în vederea realizării compoziției plastice

● Diversitatea tehnicilor de exprimare plastică în lucrările elevilor

● Aspecte metodologice ale expresivității plastice

Setea de cunoaștere a fost pentru om tot atat de înverșunată precum lupta dusă de milenii pentru a se adapta și a supraviețui lumii înconjurătoare. In întreaga sa evoluție biologică și spirituală, ființa umană și-a afirmat modul de “a fi” prin suprema dorința de a cunoaște mediul înconjurător, natura, legile care o guvernează, de a pătrunde în spații necunoscute, dar mai ales, de a se cunoaște pe sine, lumea sa înterioară atăt de complexă și nemărginită. Prin artă, că formă de cunoaștere, omul s-a exprimat înainte de a comunica prin alte mijloace; lumea i-a devenit treptat mai acesibilă și mai înteligibilă, ajungănd la înțelegerea propriei sale ființe. A existat din todeauna o solidaritate a omului cu arta. Ambianța psihologică, spirituală, socială, politică, morală, economică din care a luat naștere arta, a influențat-o într-un grad mai mare sau mai mic, direct sau indirect vizibil sau mai puțin vizibil, mijlocit sau nemijlocit, influența ce constituie un proces reversibil, pentru ca și arta la rându-i a determinat tranformări în structura psihologică, morală a omului, a societății, creând stări de spirit și modelând perspective de percepere a vieții.

Investigarea cognitivă a universului prin intremediul artei și științei, a lansat de-a lungul timpului, teorii și poziții care, fie că l-au exacerbat, considerând arta chiar superioară științei.

Interferența reciprocă între arta și știința întregesc cunoașterea, fiecare având însă domeniul specific de cercetare, zone ale realității umane detectabile cu mijloace specifice, într-un limbaj specific.

Experența cognitivă datorită artei, ne relevă ceea ce știința nu ne poate revela în mod satisfăcător: cunoașterea eului profund și a reacțiilor acestuia fața de realitate, exact acel plus de cunoaștere de tip afectiv, adus cunoașterii raționale și care se realizeaza prin intermediul emoției artistice proprie orcarui contact optim între public și opera de artă autentică.

Atâta vreme cât va exista omul, odată cu știintă, arta își va exercita funcția sa cognitivă tocmai spre a favoriza imitarea cunoașterii cât mai deplin a marelui și compexului univers uman. Arta ne dezvăluie “secretele omului”, spune Rene Huyghe și nu secretele naturii, iar Bergson declara în 1901: “A explora inconștientul, a cerceta în subsolul spiritului cu metode anume adaptate, aceasta va fi misiunea principală a veacului ce se deschide”. Artistul transpune în opera acea zonă a vieții sale interioare care nu cade sub încidentă gândirii raționale. Actul creației înseamna traducerea acestei realităti subtile în forme expresive, artistice, pe care numai limbajul artei ni-l poate traduce. Omul dispune de două limbaje complementare: unul care exteriorizează ceea ce vede, explicând cu ajutorul cuvintelor, ideilor si înlănțuirilor lor; celalalt care operează cu imagini, materializând ceea ce simte. Dacă primul cere o claritate obiectivă, cel de al doilea, de natură subiectivă, caută să păstreze bogăția și nuanța primei emoții. Amândouă impun ca primă etapă, să ne delimităm o parte din viață noastră înterioară pentru a ne concentra atenția asupra ei, pentru a o sesiza; urmează apoi să-i dăm o formă care-o va aduce atenției celorlalți, deci se trece la etapa proiectării în lumea fizică, în domeniul comun tuturor, astfel ca ceea ce era numai resimțit se transformă în idei, apoi în cuvinte; este modul de limbajul intelectual. Celălalt limbaj, cel afectiv face apel la imaginile mentale; (mai mult sau mai puțin clare), acestea capată consistentă într-o reprezentare precisă, realizată asupra unei materii sau în interiorul ei. Spre deosebire de limbajul intelectual sau rațional care reduce substanța confuză și fluidă a vieții la cateva elemente chimice precise ce se pot combina între ele pentru a le putea folosi, limbajul afectiv, al imaginilor nu aduce formularea teoretică ce permite reconstituirea artificială în creier a ideilor ce ne sunt oferite. El caută să păstreze acel gust intact, acea savoare, o prezență cât mai completă a lumii noastre interioare. Pictorii folosesc limbajul simbolic sau șocul percepției directe a formei și a culorii. Ca și poezia sau muzica, pictura ne comunică “realități psihologice” despre complexitatea lumii noastre spirituale. Specific artei, limbajul afectiv ne comunică adevărul, din noi, altul decât cel știut sau bănuit numai; ne dezvăluie necunoscutul din noi, ceea ce n-a fost încă resimtit. Artistului îi revine sarcina de a extrage din universul exterior (pentru ca nu poate exista imagini care să nu fie inprumutate din universul exterior, fie direct sau indirect) din adancurile realității, ceea ce corespunde dorinței sale sau i-a trezit interes. El descoperă realul, il inventează, remarcă prezența lucrurilor sau a anumitor lucruri pe care le supune atenței noastre, le face solidare, deci expresive, cu cel care la remarcat. Simpla prezență a lucrurilor care o înfățișează pictorul, oricât de obiectivă ar părea, e semnificativă pentru sensibilitatea sa. Artistul va elabora echivalența vizibilă a acestuia în universul pe care-l construiește cu ajutorul elementelor recombinate din natură. Tocmai în aceasta opțiune asupra realițății constă puterea creatoare a artistului. Din momentul în care pictorul începe să comunice conținutul vieții interioare cu ajutorul imaginilor din lumea exterioară, el ne introduce într-un domeniu mai complex, care leagă strâns ceea ce vedem de ceea ce simțim, realizând un fluid cu sens reversibil de la privitor la opera de artă și de la opera de artă la privitor. Mijloacele prin care ne comunică rezultatul simbiozei dintre lumea exterioară și cea interioară se îmănunchează în imagine. Ne rămâne deci să descifrăm această imagine pentru a pătrunde în universul creat de artist, univers din care vor tăsni atatea trăiri, sentimente, dorințe într-un permanent dialog cu lumea noasrtră interioară. Forța de transpunere plastică a unei apartenențe fizice, capacitatea de a cuprinde un caracter moral printr-o linie sau pată de culoare căreia artistului i-a imprimat pasiunile si trăirile sale, sensurile intuite în acele momente de creație, caracterizează personalitatea artistului și universului său spiritual.

Tocmai de aceea putem vorbi de univers “Rubensian”, “Botticellian”, universul lui Rembrandt, Van Dyck, Bruegel, Van Gogh și alții. Fiecare dintre acești artiști au explorat adâncul sufletului, al inconștientului, vast ocean în care gândirea nu-i decât o mică insulă, dând în vileag sânțăminte în puritatea lor originală, înainte ca intelectul să le fi transcris în limba-i atât de clară, dar adesea atât de infidelă. Cum putem cunoaște noi prin intermediul operei de arta acest spațiu invizibil, acest vast ocean de care aminteam mai sus? Prima și esențiala condiție este ca opera de artă să producă asupra privitorului emoția artistică-“ expresie a afectivității care are rol de semnificant în formarea judecății de valoare. Alături de admirația morală și de satisfacția intelectuala, emoția artistică apare drept una dintre manifestările fundamentale ale vieții omului, devenind totodata element de valorizare a activității și dezvoltării individului. Fiind ea insăși un principiu organizator al sensibilității, emoția artistică devine o poarta prin care comunicarea cu opera de artă se face posibilă, imaginea lasându-se decodificată semn cu semn până la forma sa totală, când ansamblul este perceput și asimilat de gândirea plastică, de tot ce a intrat în joc din momentul în care mijloacele plastice ne-au dezvăluit și ne-au permis accesul în minunatul univers spiritual.

Punctul, linia, forma (suprafața), volumul, valoarea, culoarea, devin semne ale limbajului plastic care, în cadrul compoziției, intrănd în relație cu alte elemente, dau o anumită forță de exprimare comunicănd emoții și trăiri pentru explicarea cărora cuvintele nu sunt suficiente sau dacă se apeleaza la ele, nu vor reda nici pe departe ceea ce sufletul a primit mult mai direct prin emoția artistică. Invățarea limbajului plastic în școala generala constituie o necesitate alături de celelalte mijloace de dobândire a informațiilor umane, deoarece, indiferent de aptitudini și opțiunile elevilor, descifrarea și apoi mânuirea firească a unei “gramatici” a formelor de comunicare și de expresie plastică dă posibilitatea elevilor să înțeleagă nu numai mesajul unei opere de artă, dar îl ajută să se integreze pe plan estetic și oral în viața socială.

Psihologi și pedagogi preocupați de dezvoltarea intelectuală și afectivă a copilului, prin studii și experimențe au demonstrat minunatul efort de adaptare al ființei umane, de la cea mai fragedă vârsta, la viața, și când spun aceasta, mă refer la tot ce ne înconjoară, tot ceea ce ne-a oferit până în prezent experiența umana și mai ales, ceea ce mintea omenească poate explora dincolo de marile cuceriri anterioare.

După cum se știe, Piaget pleacă de la constatarea că viață intelectuală și cea afectivă a copilului sunt orientate către doi poli opuși, cărora le corespund moduri de activitate diferite. In cursul dezvoltării sale, copilul se străduiește să realizeze sinteza acestor două moduri de activități. Pe de o parte lumea exterioară, căreia trebuie să i se supună prin adaptare, însușindu-și regulile și mijloacele de exprimare, ceea ce se realizeazî, prin experiențe variate, generatoare de gândire conceptuală și de sentimente sociale. Pe de alta parte este eul interior, cu grijile, bucuriile și necazurile lui, cu dorințele și conflictele vieții personale mai mult sau mai puțin adaptate realității exterioare.

Pentru a-și exprima viața interioră, copilul a creat jocul simbolic sau de imaginație, care permite “exprimarea cât mai complecta a eului, ca noțiune dinstinctivă față de realitatea materială și socială”.

In ce priveste primele manifestări artistice ele trebuie considerate după Piaget, ca niște sinteze succesive între exprimarea eului prin joc simbolic și supunerea în fața realității. Astfel, jocul simbolic ar fi expresia unei necesități intime a eului de a se elibera de realitatea exterioară, iar un efort de împăcare și de sinteză între cele două realități. Pe măsura desfășurării acestei sinteze, inportanța jocului simbolic scade. Dar se încheie ea vreodată? La 11 ani aproximativ, când dispare arta copilului se poate spune ca procesul este abia schițat. Faptul că o anumită formă de exprimare, legată de un studiu depășit al dezvoltării mentale dispare odată cu aceasta, este cât se poate de firesc. Totuși, dacă este normal ca arta coliilor să moară odată cu copilăria, mai putin firească este dispariția orcărei forme de artă din activitatea lor, cel mult se poate admite ideea că, între prima copilărie și adolescență prin criza de adaptare pe care o trăiește copilul, datorită trecerii de gândire sintetică la gândirea conceptuală, exprimarea artistică este contrariată.

Copilul începe să devină mai interesat de lumea înconjurătoare, să fie cuprins de o nevoie iterioară de cunoaștere. Dacă până atunci încearcă să-și adapteze eul la realitate, acum el descoperă lumea și vrea s-o cucerească, intreprindere dificilă atâta timp cât individul nu a ajuns încă la maturitatea funcțiilor sale de integrare și la o stăpânire conștientă a propriei lui persoane. Este firesc, ca această perioadă să nu fie proprice exprimării artistice: acum copilul descoperă în lucrurile sale toate trăsăturile caracteristice ale unui obiect, judecând sever și defectele de execuție artistică ale acestor lucrări fără însă a le putea remedia, de asemenea el începe să țină seama de părerea celorlalti, căutând să înăbușe orice originalitate care nu ar întruni asentimentul colectivității.

Familiarizarea elevilor cu mijlocele plastice în vederea realizării compozițiilor plastice

Școala îl va ajuta pe copil să-și mențină vie dorința de a crea, să-și păstreze încrederea în felul său spontan de a vedea și interpreta, precum și mijloacele sale de expresie cele mai convenabile structurilor și capacităților sale.

Imaginile spontane pe care le creează copilul sunt alcătuite din elemente fundamentale de limbaj plastic, elemente pe care copilul la început nu le-a remarcat importanța expresivă.

In realizarea compozițiilor plastice, elevii iau cunoștință cu fiecare element de limbaj plastic în parte, sunt valorificate posibilitățile expresive ale acestora, care aplicate conștient, prin experimențe personale amplifică caracterul expresiv al imaginii plastice.

Elevii dobândesc cunoștințe, priceperi și deprinderi de folosire a elementelor de limbaj plastic: culoare, linie, punct, forma, valoare etc., descoperind anumite modalități de expresie ale acestora. Folosind diferite mijloace audio-vizuale, diferite tehnici și metode active, în cadrul lecției de desen, elevii reușesc să înteleagă (provocând emoții artistice) relațiile dintre elementele de limbaj plastic prin care se transfigurează frumosul natural al frumosului artistic, apriopriind de elevi unele laturi esențiale ale creației în general. Elevii găsesc, conștient, modalitățile de aplicare a elementelor de limbaj plastic, modalitatile producerii noului în organizarea spațiului plastic, a actului de creație și potențării semnificației și expresivității acestuia.

Este necesar ca elevii, să fie familiarizați treptat cu funcțiile fundamentale ale unor elemente de limbaj plastic, cu unele procedee plastice de aplicare a acestora. Cu ajutorul lor elevii își pot contura din ce în ce mai clar o anumită viziune artistică-plastică. Elementele plastice: punctul, linia, forma plana, volumul, valoarea, coloarea devin semne ale limbajului plastic numai în perspectiva unei semnificații și atunci când sunt structurate expresiv.

Familiarizarea treptată a elevilor cu unele elemente de limbaj plastic este principalul mijloc a viitoarei lor culturi artistice și prin aceasta, de realizare a educației lor estetice.

Elementele de limbaj plastic și diferitele lor expresivități ocupă un rol esențial în organizarea compoziției plastice.

Punctul

“Punctul este o mică lume aparte, izolată mai mult sau mai puțin de toate parțile” Kandinsky.

“In plastică punctul este element primar, similar germenului din natură”- Paul Klee.

Punctul este cel mai simplu element de linbaj plastic din care evoluează întrega creație ca dintr-un germene.

Orce compoziție începe cu sinpla așezare a punctului pe suport-operație prin care se crează un spațiu plastic.

Unul din elementele de limbaj plastic folosite de elevi pentru redarea unei imagini, este punctul. Elevii trebuie să cunoască că punctul este orice formă plană sau spațială de dimensiuni reduse în raport cu spațiul sau suprafața fața de care se raportează, că mărime punctului depinde de mărimea suprafeței. Punctul poate să fie orice formă cu dimensiunile apropriate că mărime, exemplu: figuri geometrice (cercul, pătratul, triunghi echilateral etc.), forme (naturale frunze, flori, obiecte, ființe) și forme abstracte (forme decorative fără un corespondent natural).

Pentru exemplificarea practică a noțiunii de punct, s-a sugerat elevilor să traseze pe suprafața de desenat cel mai simplu contact a ustensilelor de lucru (pensula, acuarela, temera, cărbune etc.). Ei au constatat că au apărut pete de culoare, de diferite mărimi, diferite tehnici, diferite forme.

Acestea pot fi considerate ca puncte.

Acest semn plastic este o imagine care ne comunică idei, sentinente, care provoacă atitudini și reprezintă ceva concret, îmbrăcând diferite forme: elemente decorative, motive decorative, ornamentele, elementele abstracte sau mjloc de marcare a centrului de interes în compoziție.

O etapă demnă de reținut, în definirea existenței punctului, a fost cea determinata de arta impresionistă și neoimpresionistă, în care punctul apare ca element al divizării suprafaței tabloului pentru a crea efecte ale luminozității.

In cartea sa “Punctul, linia, suprafata”, W. Kandinsky alizează punctul ca și linia raportate la plan. Pentru el punctul geometric este “unica unire între tăcere și vorbire”, datorită lipsei lui de materialitate.

In discuțiile purtate cu elevii la lecție, am scos în evidența modalitațile plastice în care punctul apare în opera lui Paul Klee, ca profesor împreună cu Kandinsky la Bauhaus. Asfel împărțim uneori suprafața, creeaza efecte de mozaic, sau în alte lucrări punctul are rol accidental de ornament, sau devine element constructiv al liniei.

Linia

Un alt element de libaj plastic important ca valența expresivă este linia. Linia ca și punctul sunt suprafețe, însă suprafața liniei este foarte lungă în raport cu lățimea foarte îngustă.

“Forța interioară este a punctului închis în sine și nemișcat. Schimbarile dimensiunii duc la schimbările naturii sale relative, își depășeste dimensiunea dar tensiunea sa concentrică nu suportă decăt o tensiune relativă. Există o altă tensiune care ia naștere nu în punct ci în exterior; acasta se găsește asupra punctului din plan, îl smulge și îl împinge într-o oarecare direcție. Tensiunea concentrică se găsește distrusă, punctul dispare și rezultă o ființă nouă care trăiește o viața autonomă supusă altor legi. Aceasta este linia.”

Linia ia naștere prin deplasarea unui punct pe suprafața tabloului, practic acest lucru se realizează prin mișcarea varfului unui instrument de lucru în contact cu suportul. In cadrul acestei acțiuni de mare importanța, este impulsul gestual. Dintre toate elementele de limbaj plastic, linia este cea mai sensibilă la comunicarea unor trăiri, legate de temperament și de starea afectivă declanșată în timpul procesului de creație.

Linia are un început, o lungime, o direcție și un sfârșit. Ea însoțeste arta cu succes din epoca primitivă. Paul Klee si Van Gog promovează linia ca principal element de expresie. Forța sugestivă și de expresie ne creează plăceri fizice și intelectuale. Liniile colțuroase, haotice sugerează durerea și oboseala, creează o neliniște ascunsă; curbele progresive produc o destindere nervoasă prin trecerile liniei, fără întrerupere. Arabescul și sinuozitățile lui ușoare folosit în gravura japoneză conferă liniei încărcătură expresivă de mare fințe și rafinament.

Prin “regula lui Lomanzzo”, linia în forma de S s-a bucurat de un deosebit prestigiu.“Trebiue să preferăm figurile șerpuitoare ca o flacără care întodeauna urcă unduindu-se”- spune Lomanzzo, iar Hogarthbcredea că a descoperit în linia în formă de S “secretul armoniei” și i-a consacrat un tratat în care distinge două variante ale acelei linii: linia uduitoare sau linia frumuseții și linia serpentină sau linia grației. Gravorii japonezi, Suzuki Harunobu, Toulouse Lautrec, Ingres au făcut variații pe această temă, folosind o curbă inversă echilibrând-o pe prima, fiecare din ei imprimându-i o anumită viteză, anumite ritmuri corespunzătoare temperamentului.

“Mijloacele de exprimare prin care se exprimă mișcarea fizică și psihică sunt suprafața, culoarea,dar înainte de toate linia.”-Paul Klee.

Linia apare cu preponderența în domeniul artelor grafice gestul are un rol hotărâtor, exemplu scrierea și pictura chineză.

Atâta timp cât este aservită acestor scopuri-descriptive, motrice, fizice – ea râmâne în afara domeniului artei:-….Nu pătrunde aici cu adevarat decât în momentul când, oricare ar fi scopul pe care îl serveste ține cond de însăși natura ei, de calitatea ei grafică”- Rene Berger.

Diferite posibilități de expresie ale liniei ca duritate (linia dreaptă), flexibilitatea (linia curbă), dinamism (linii care sugerează mișcarea, transformarea) le-au descoperit copiii în cadrul lecțiiilor de educație-plastică, folosindu-se materiale care pot fi asimilate ca linii de exemplu: sfoara, sârma de diferite mărimi și formă.

Linia poate să aibă un rol principal într-o reprezentare imaginară, sugerând o anumită atmosferă prin mărimea liniilor, grosime, culoare, amplasament compozișional, sau linia poate fi asociată și cu alte elemente plastice, ea având în cazul acesta un rol secundar.

Linia este un mijloc de reprezentare grafică a conturului unei forme, sau reprezentare grafică a unei idei. Este elementul plastic fundamental, poate fi vizibilă sau imaginară (Ciucurenco).

Linia ca agent de expresie este generatoare de relații noi prin care se figurează imagini conforme cu sensibilitatea și viziunea artistului.

Pata de culoare și suprafața

Un element de limbaj plastic este pata de culoare și suprafața. Atât punctul cât și linia sunt suprafețe cu dimensiuni specifice, care le deoebesc unele de altele.

Punctul devine suprafața, în momentul în care dimensiunile lui cresc, acoperind întregul suport, pe care e aplicat. Linia la rândul ei se transformă în suprafața dacă lățimea ei se apropie că mărime, de lungime. La construirea tabloului, de cele mai multe ori concură și celelalte elemente plastice: punctul, linia și suprafața de diferite mărimi, suprafața poate fi alcătuită din: linii, puncte, suprafețe, puncte și linii, puncte și suprafețe, puncte, linii și suprafețe etc.

Suprafața de ansamblu a lucrării se poate divide în 2, 3, 4…n părți egale, sau neregulate, cu ajutorul celorlalte elemente, dar în special cu ajutorul liniei.

In istoria artei, creatorii au fost preocupați de realizarea unei armonii atât între dimensiunile tabloului cât și între elementele de suprafță din interiorul tabloului. Pentruu a satisface dorințele perfecționare a ochiului și rațiunii, s-a folosit nu numai secțiunea de aur, ci și alte scheme legate de arta muzicală.

Elevul trebuie să fie conțtient că pornește în realizarea inaginii de la suprafața suport. Acesta primește celelalte elemente de limbaj, divizându-se.

S-a dat elevilor o suprafață de hârtie, cerându-li-se s-o împartă în 2-3 părți, fără ajutorul creionului sau liniei, ei au rupt suprafața în 2 sau mai multe părți, în funcție de număru

elementelor cerute. Elevii asamblând părțile, reconstituie forma de bază inițială. Ei mai observă că au apărut marginile suprafețelor rupte ca niște linii. Diviziunea suprafeței are un caracter mai expresiv dacă unele părți primesc altă culoare (diferența de ton sau calitate).

Pornind de la acest experiment, elevii conștienti, încep o lucrare, transpunând zonele mari de culoare, adică divizând suprafața de ansamblu,peste ele urmând să fie suprapuse celelalte elemente, puncte, linii, suprafețe, de diferite mărimi. Ca exemplu, lucrarea cu subiectul “Peisaj de toamnă”. Eleva, inițial a conceput suprafețele în mare, pete care, apoi a asezat alte elemente, reușind să creeze prin marimea suprafețelor, prin locul lor în ansamblul lucrării, prin culoare și calitatea plastică a elementelor nou așezate, o notă de originalitate, personalitate.

Elementele de limbaj plastic capătă o expresivitate mărită, prin includerea culorii în structura lor. Culoarea are un puternic efect psihic asupra privitorului, datorită faptului că el asociază culoarea pe care o vede în natura înconjurătoare filtrată, datorită experienței lui, cu cromarica imaginii plastice, contopindu-le într-o nouă stare de trăire afectivă.

Pentru ca elevii să cunstate rolul important al culorii în realizarea unei compoziții, am analizat la început unele teorii, referitoare la legile de baza ale culorii. Au cautat să studieze problemele de bază ale culorii, o serie de personalități din domeniul artei, pictorii cum au fost: Wassily Kandinsky, Paul Klee, J. Itten, Otto Ruge si alții. Inainte de ei s-au preocupat și Delacroix, Cezanne.

Delacroix s-a folosit de culoare pentru a-și exprima emoțiile și mai puțin de desen. Cu el culoarea capătă o si mai pronunțată intensitate lirică și dramatică decât la vechii coloriști.

Delacroix își notează spre sfârșitul vieții sale, în “Jurnal”: “Impotriva părerii generale, voi spune că culoarea are o putere cu mult mai mare decât desenul, ea lucrează asupra sufletului fără știința noastră.”

Este necesar în cadrul lecției de desen ca elevii să cunoscă împărțirea culorilor: culori lumină și culori pigmentare. Amestecul culorilor lumina nu corespunde întodeauna cu amestecul pigmentar. De exemplu: R+V=G, în cazul culorilor lumină. Amestecul pigmentar, a acestora, dă un gri. Astfel am exprimat cu elevii proprietățile culorilor lumină (raze colorate). In clasa obscură, pe un ecran alb, s-au proiectat niște raze colorate, care îmbinate dau naștere la noi combinații de lumini colorate. De exemplu: R+G=O; G+V=G verzui; R+A=Vi etc.

In arta se folosesc numai amestecuri de pigmenți. Unele amestecuri au însușiri cromatice deosebite ca strălucire, intensitate, lminozitate etc., ca rezultat al combinării unor anumite culori (culori vecine din spectru). Alte amestecuri sunt înrtunecate, terne, în care nu apare nici-o urmă din culorile care le-au dat naștere.

Copiii trebuie să fie conștienți în obținerea fie a unor amestecuri srălucitoare, fie a unor amestecuri intunecoase, nedecise, fară srălucire.

Am exersat la clasă și amestecul fizic pigmentar al unor vopsele. Problema amestecul culorilor, în special fluidizată, combinată spontan, a atras în mod deosebit elevii mici. Acestia au descoperit practic prin scurgerea culorilor, dintr-una în alta, fără intervenția pensulei, prin înclinarea foii de bloc, culori necunoscute de ei, cu calități cromatice, ca exemplu: amestecând R+G=O; G+A=V; R+A=Vi. Totodată au observat, că unele amestecuri au un aspect murdar, apoi reconstituind procesul de combinare au devenit conștienți că anumite culori amestecate formează pete întunecoase, neinteresante, exemplu: O+A, R+V+A în cantități relativ egale.

In urma acestor exerciții- joc, copiii interpretând print-o paralela cu realitatea, descoperă și adaugă alte culori, creând o imagine, care îmbină latura spontană cu cea intenționată. Continuând acest experiment și la celelalte clase mai mari elevii au creeat imagini în care și-au propus problema nu numai de a descoperi noi combinații ale culorilor, dar mai ales au fost captați de ideea interpretării formelor spontane, cromatice susținând imaginea.

In conștientizarea noțiunii de contrast cromatic s-a pornit de la faptul că un contrast (indiferent dacă este cromatic asu de altă natură) reprezintă o unitate armonică a două sau mai multe elemente contradictorii opuse. Nimic nu capată expresie în plastică fără efectul cromatic, de structură, de textură, valoare, formă, mărime, mișcare etc. Cel mai expresiv contrast în plastică este cel cromatic.

Iohanes Iteen tratează contrastul de culoare și găsețte modalități specifice de realizare în pictură pentru a mări expresivitatea și calitatea plastică a imaginii.

In cadrul lecției de educație artistică-plastică, elevii trebuie să cunoască efectele culorilor juxtapuse, și anume contrastele de culoare. Cele mai cunoscute contraste cromatice sunt: contrastul culorilor în sine, contrastul culorilor închis-deschis, contrastul cald-rece, contrastul complementarelor, contrastul de calitate, contrastul simultan și sucesiv. Contrastele naturale de culoare uimesc, prim modalitațile în care pot potența expresivitatea spațiului plastic.

Contastul cantitativ este mai întâlnit în lucrările elevilor, ca și contrastul închis-deschis, contrastul complementar, cald-rece și contrastul culorilor în sine.

Contrastul cantitativ este realizat prin distribuirea inegală a culorilor, pe suprafața, încât unele să fie dominante și altele să domine.

Paul Gauguin susținea că ”un kilogram de verde este mai verde decât un gram de aceeași culoare“, Henri Matisse a aplicat principiul. Pe când se află în Maroc, a voit să picteze câțiva ingineri asezați în fața unui zid vopsit albastru. Si fiindcă nu reusea, cu toate mijloacele întrebuințate, să dea acestei culori intensitatea ce-o dorea, a mărit considerabil dimensiunile zidului reușind să obțină efectul de intensitate nu prin calitate ci prin cantitate.

Pentru constientizarea noțiunii de culori complementare, în cadrul contrastului complementar, am experimentat cu copii în felul urmator: s-a privit jumatate de minut un panou roșu și apoi s-a mutat repede privirea pe peretele alb de alături, astfel imaginea posterioară ne-a apărut verde. Apoi s-a procedat la fel și cu galbenul, unde imaginea posterioară ne-a apărut violet, cu albastru care ne-a apărut portocaliu și invers. Raportul dintre roșu-verde, galben-violet și albastru-oranj este un raport constant.

Ori de câte ori avem senzația uneia din culori, imaginea ei posterioară negativă este a perechii sale, culorile condiționându-se reciproc. Astfel perechile roșu-verde, oranj-portocaliu, galben-violet se cer reciproc una pe alta, se completează una pe alta și sunt numite culori complementare.

Care este folosul culorilor complementare pentru pictură? Pictorul N. Poussin constatase că între culori există raporturi naturale de “amiciție” și “inamiciție”, de simpatie și antipatie, că unele se înțeleg și se atrag, iar altele se resping, după cum sunt simțite că convin sau nu ochiului. Ori culorile complementare prin legătura strânsă dintre ele, sunt prin excelență cerută ca factor de căpetenie în legile de armonie ce guvernează arta.

Elevii au constatat că pentru intensificarea unei culori se recurge la ajutorul complementarelor care juxtapuse, se exaltă reciproc. Privind atent linia de despărțire dintre două complementare puse alături, de exemplu, roșu și verde, se constată că pe o zonă îngustă, roșul de lângă granița verdelui este roșu mai srălucitor. Asfel pictura impresionistă, în intemția ei de a reda lumina trecătoarea a uniu colț de natură, a folosit în largă măsură această caracteristică a complementarelor. De multe ori exaltarea stălucirii prin complementare, poate lua proporții exagerate care să nu folosească chiar atât de mult artei.

Prin exerciții făcute cu elevii s-a observat că amestecate culorile complementare se neutralizează, devenind un gri mai transparent , mai plăcut mai curat decât prin amestec de culore neagră. Gradul și felul griului depind de proceasul în care fiecare din complementară intră în amestec. Când procesul este mai mic nu face decât să atenueze intensitatea celeilalte. Această atenuare de strălucire a unui ton se numește rupere de ton.

Todeauna complementarele au fost simțite drept culori opuse, contrare, deci de contrast și de aceea efectul, de strălucire este un efect de contrast al tonurilor de valoare egală.

Un alt contrast conștientizat de elevi în cadrul lecției, este cel de luminozitate și de valori diferite. Elevul observă ca o suprafață umbrită își intensifică porțiunea de umbră în partea învecinată cu o suprafață luminată, iar o culoare își schimbă tonalitatea și intensitatea prin raport cu culoerea ce-o înconjoară. Astfel am experimentat cu elevii decupând dintr-o bucată de hârtie gri, patru pătratele de mărimi egale și le-am așezat pe fiecare pe cate o bucată de hârtie mai mare de culoare galbenă, neagră, verde, violot. Pare deschis pe fondul negru, mai puțin deschis pe fondul verde, mai închis pe fondul violet și mai închis pe fond galben sau alb. Chimistul francez E. Chevreul în teoria sa despre “contrastul simultan al culorilor”, arată că pe fondul roșu, griul pare verzui, pe fondul portocaliu pare albăstrui, pe fond galben pare violet etc., adică apare nuanțată culoarea complementară a fondului pe care este asezat.

Prin raport la culorile învecinate sau înconjurătoare, aceleași tonuri sau nuanțe pot apărea diferit în ce privește tonalitatea și valoarea. Stăpânirea valorilor și echilibrarea lor este marea artă a picturii. Nu culorile frumoase în sine contează, ci valorile bine așezate și legate. Ele creează efectul de ansamblu. Exagerând importanța valorilor multiple, pictorul nu s-a sfiit să afirme că se pot realiza opere frumoase chiar pictând cu noroi, așa cum spusese și E. Delacroix “dați-mi noroi și voi face cu dânsul creația liu Venus, dacă-mi lăsați facultatea să-l înconjor de culori în felul meu”.

Fiecare dintre cele 7 contraste cromatice plus contrastul alb-nugru are forța sa de expresie care poate fi temperată sau exaltată în funcție de contextual in care este asezată.

Diversitatea tehnicilor de exprimare plastică și creativitatea elevilor

Diversitatea tehnicilor de lucru are un rol deosebit în procesul de cultivare și stimulare a creativității elevilor.

Materialele și instrumentele de lucru au un rol deosebit în procesul de cultivare și stimulare a creativității elevilor.

Materialele și instrumentele (creioane, bețișoare, pensule etc.), folosite în cadrul activităților artistice plastice ale elevilor impun și familiarizarea acestora cu anumite tehnici de lucru.

Prin tehnicile plastice de lucru, elevii constrâng materialele: acuarele, tempera, gușa, pastel, tuș, cerneală, carioca, materiale textile, hârtie albă și colorată etc.), să configureze alceva decât ceea ce sunt ele, fără sa piardă propria lor structură. Mana condusă de gândirea și de simțirea elevului trebuie să acționeze direct și firesc asupra acestor materiale pentru a le conferi calități plastice. Folosirea tehnicilor de lucru nu trebuie să fie un scop în sine, întrucât blochează procesul de cultivare al creativității elevilor.

Familiarizarea treptată a elevilor cu tehnicile de lucru mărește curiozitatea lor și caracterul atractiv al activităților artistice plastice din cadrul lecțiilor.

Cunoașterea și folosirea diferitelor tehnici de către elevi le creează acestora condițiile pentru un start egal în activitatea lor plastică, căci în fiecare clasă sunt elevi care lucreză mai bine și mai repede și alții care se descurcă mai greu, atunci când le văd pentru prima dată. Procesul familiarizării elevilor cu unele tehnici plastice de lucru și stăpânirea lor, le creează și sentimentul propriei lor valori sporindu-le încrederea în capacitatea lor de expresie plastică.

Având în vedere specificul școlii, am folosit cu precădere tehnici de exprimare plastică: pictura în culori de apa (acuarela, tempera, guasa); pictura grafică cu tuș, cerneala folosind penița, betișorul și pensula; desen în creion, cărbune, creta; tehnica colajului și decolajului; tehnica stropirii de culori fluide; tehnica orgami și tehnica sablonului (în desenul decorativ).

Copiii au posibilitatea să folosească variante mijloace de lucru pentru a putea ajunge la modalități ce li se potrivesc mai mult. Nu uniformitatea este de dorit, ci stimularea creativității și afirmarea personalității, de la cea mai fragedă vârstă.

Procedeul de colorare în umed a unei suprafețe se realizează cu ajuorul pensulei.. Și are în vedere atât procedeul folosit cât și calitatea culorii determină, de cele mai multe ori expresivitatea desenului.

Aplicând exercitiul-joc, elevii au descoperit modalități de aplicare a culoriilor de apa, acuarela, temlera, guașa, în vederea rezolvării unor probleme plastice.

Astfel, s-au făcut multe exerciții de juxtapunere (alăturare) uscată și umedă a culorilor, obținându-se un raport, un contrast.

Pentru întelegerea noțiunii de juxtapunere, am realizat cu elevii exerciții- joc prin alăturarea culorilor pe uscat, fără loc și alăturarea petei umede lângă pata uscată.

De asemenea, prin exercițiul-joc elevii au descoperit transparența, suprapunerea de elemente pe suport uscat. Pe suport ud culorile fluidizează rezultă un amestec viu transparent, spontan cu efecte de prospețime (fuziune în masă).

Pentru o înțelegere a fenomenului de transparență, elevii au lucrat pe planșa uscată, în straturi subțiri, parțial sau total peste pata zvântată, o pată nouă care sa se vada întinderea petei anterioare. Din acest amestec ușor, prin suprapunere au obținut nuanțe. Aceasta transparență având aspect mai puțin difiuz și apos, dă efecte foarte interesante.

Incă din clasele mici elevii sunt puși să lucreze direct cu pensula, pentru a li se dezvolta curajul, inițiativa.

Culorile au un rol deosebit în dezvoltarea gândirii în imagini la copii, le dezvoltă spiritual creator și le transmite diferite stări afective, psihice, impresii și sentimente.

Pe baza experimentului făcut, am obținut începând cu clasele mici forme creeate de copii accidental și dirijat.Acestea sunt mult îndrăgite de ei, trezindu-le și menținându-le interesul pentru efectuarea exercțiilor, angajându-i în ața fel, încât copiii înșiși doresc să lucreze cât mai mult și mai bine. Aceste exerciții le-au realizat asezând trei patru picături de acuarelă pe hârtie albă, apoi prin îndoire și presare, au descoperit diferite forme cromatice, diferite imagini pe care apoi elevii le-au interpretat.

Deci, în joacă, făcând mereu încercări noi, colorând una după alta mai multe imagini, copiii realizează experiențe fundamentale în mânuirea culorilor. Ei învață cum să mânuiască pensula și culorile pentru a obține o suprafață unitară, iar după aceea, cum să lege sau să armonizeze o nouă culoare cu cele existente.

Alături de celelalte tehnici de exprimare plastică, colajul și decolajul contribuie la stimularea creativității elevilor. Ei au aplicat tehnica colajului prin ruperea și decuparea unor bucați de hârtie, fără a mai fi întâi schițată forma și apoi lipindu-se pe suport au obținut diferite imegini, diferite expresivități, prin vibrația conturului.

De asemenea, elevii au descoperit multiple posibilități folosind tehnică colajului, obținând efecte plastice contranstante de cald-rece, închis –deschis, cu caracter decorativ.

Atât tehnica origami (arta plierii hârtiei), elevii au creat diferite forme din hârtie, pornind de la împărțirea unei suprafețe și îmbogățind-o de semnificații. Aceasta trezește interesul elevilor, emoționalitatea, cultivă gândirea plastică creatoare.

Experimentând la claăa tehnica origami, s-a pornit de la o formă geometrică simplă, de la împărțirea pătratului și dreptunghiului în funcție de complexitatea formei și numărul plierilor. Prin descompunerea și recompunerea suprafeței în altă formă, elevii au transformat suprafața în ceva ce nu a mai fost văzut, pornind de la efectul întâmplare. Aplicarea tehnicii orgami angjează, captivează elevul, bazându-se pe o muncă independentă.

Aceaste tehnici se folosesc de multe ori combinate în funcție de necesitățile creative ale elevului, copilului.

Fiecare tehnică are altă posibilitate de realizare a imaginii dorite.

Succesul copiilor depinde de sporirea interesului și intensificarea stării emotive a lor, fața de lecțiile de educație artistică- plastică, precum și activitatea lor creatoare cu caracter independent.

Cunoașterea elementelor de limbaj plastic și a diferitelor tehnici au o importanță dedosebită în vederea formării și educării creativității elevilor.

Procesul familiarizării de limbaj plastic și a diferitelor tehnici, au o importantă deosebită în vederea formării și educării creativității elevilor.

Procesul familiarizării cu unele tehnici plastice de lucru, cu elementele de limbaj plastic, creează posibilități mult mai mari copiilor, de afirmare a personalității, putând avea libertate de a alege tehnica și procedeul de realizare a lucrării.

Folosirea conștientă a elementelor de limbaj clasic, contribuie la dezvoltarea sensibilității cât și a receptivității artistice a elevilor, la potențarea inteligenței și imaginației lor creatoare.

Aplicând diferite procedee și tehnici de lucru, elevii obțin lucrări mult mai originale, personale cu multe calități plastice.

Aspecte metodologice ale expresivității pastice

Procesul de elaborare artistică-plastică la toate vârstele școlare este simultan (în aceeași lucrare, indiferent dacă este prima sau ultima, se pun mai multe probleme plastice deodată) și unic, copilul nerepetând niciodată, chiar daca este pus în fața aceleieși probleme plastice.

O îndrumare, care ținând seama de specificul dezvolării, găndiririi și sensibilității plastice, pornește de La fiecere elev în parte, îmbină simularea nelimitată a manifestărilor individuale plurivalente de afirmare cu exigențele muncii, folosește metode și procedee simple, adecvate.

Rezultat al interdependenței dintre predare și învățatre, cu o finaliate bine conturată aceea de transpunere în practică a idealului educațional, dezvoltarea integrală a personalității procesul de învățare ca un proces complex.

Din această cauză se supune legii generale de apreciere a oricărei activități umane, aceea de a obține rezultate căt mai bune cu mijloacele cele mai adecvate și potrivite scopurilor și obiectivelor anticipate. Calea principală prin care se poate realiza acest lucru este perfecționarea tehnologiei, a formelor și mijloacelor metodologice prin care se va ajunge la rezultatul scondatat.

Rezultă de aici că tehnologia didactică nu se reduce la folosirea mijloacelor tehnice prin transmiterea informației, ea incluzând, într-un tot unitar toate componentele procesului de învățământ, înlăturând anumite granțe artificiale dintre ele, insistând asupra interdependenței dintre conținut și toate celelalte aspecte, cum ar fi: organizarea, relațiile profesor-elev, metode și procedee folosite.

Un loc important îl ocupă strategiile didactice. Prin strategie didactică se întelege un ansamblu de procedee prin care se realizează conlucrarea dintre profeîsor și elev în vederea predării unui volum de informații, o formpării unor priceperii și deprinderi, a dezvoltării personalității umane.

Srategia didactică urmărește în primul rând, apariția și stabilirea unor relații optime, între activitatea de predare și activitatea de învățare, prin care se urmărește declanșarea mecanismelor psihologice ale învățării potrivit particularităților de vârstă și individuale ale elevilor. In al doilea rând, orice strategie didactică într-un câmp de factori și posibilități include un oarecare grad de probabilitate. In al treilea rând, orice strategie impune îmbinarea între activitatea profesorului și cea a elevului.

Conlucrarea dintre profesor și elev, conferă strategiei o dimensiune psihologică prin multitudinea și deversitatea a relațiilor interpersonale care se stabilesc între ei. Orice strategie este, în același timp, rezultatul mai multor procedee, este o succesiune de operații didactice. De aceea, alegerea unei strategii se face în funcție de anumite obiective didactice, de anumite criterii: conținutul informațional, particularitățile de vârstă, situația concretă, specificul obiectului de studiu.

In cadrul orelor de educație plastică-pentru o mai bună înțelegere a temelor plastice și pentru formarea unor deprinderi de lucru folosind elemente de limbaj plastic specifice, se va folosi concomitent sau dominant, unul dintre ele-utilizând urmatoarele metode și procedee:

-expozitiv-euristice:povestirea, explicația, prelegerea, conversația, descoperirea, demonstrația, modelarea, observațiile independente, modelarea în grup etc;

-de tip algoritmizat: exercițiul și exercițiul “joc”;

-evaluarea-stimularea și aprecierea verbală, chesționarea orală și verticală prin lucrări practice.

Dintre metodele și procedeele tradițional,des utilzate în cadrul orelor de educație plastică, exercițiul ”joc” sau “jocul” are un impact benefic, stimulativ asupra copilului. Fridrich Schuller spunea că:”Omul nu este întreg decât atunci când se joacă”, iar Jean Jaques Rousseau adresa următorul îndemn: “iubiți copiii, înlesniți-le jocurile, plăcerile, instinctul lor pentru lucrurile plăcute.”

“Acțiunea de a prelucra obiectele materiale în scopul de a da o organizare expresivă și o unitate, adică tocmai activitatea artistică, decurge dintr-un impuls primitiv al sufletului, care n-are nevoie de invocarea altor condiții pentru a neexplica apariția lui. Omul este în mod natural artist.”

Aspirația omului către unitate se satisface pe diferite căi, arta fiind una dintre aceastea.

Conexiunea dintre viața biologică a fost exprimată mai înâi înlăuntrul acelei teorii a artei ca joc.

In joc par a se exercita mai degrabă instinctele utile și necesare vieții. Omul se joacă nu numai pentru a acumula forțe, dar și pentru a pregăti temele serioase existenței, distingându-se exercițiile experimentale.

Dezvoltând aparatele motrice și senzoriale se ajunge la deprinderi de dexteritate și la finețea percepției, capabile a fi folosite mai târziu în activitățile de interes practic ale vieții. O confirmare acestei ipoteze vine în observarea locului pe care il ocupă jocul artistic în existența copilului.

Cu mult înainte de specializarea și stabulirea aptitudinilor sale, copilul probează virtuțiile pe care le posedă și numai această liberă activitate a facultăților sale, din care numai unele vor fi dezvoltate și folosite, sub forma activităților artstice.

Cunoaștem caracterul copilului după modul cum acesta se joacă și după cum respectă regulile jocului. Putem asfel, direcționând noțiunile noi prin reguli de joc, să formăm caractere pe lângă deprinderi ale dezvoltării imaginatiei, creativității și inventivității.

Există tot atâtea jocuri câte instincte sunt; aceste se completeză prin noi achiziții, sarcina ce revine jocului.

Jocul în comparație cu activitatea serioasă, prezintă un caracter de “inocență”, este un agent de dezvoltare, de expansiune a personalității ca stimulent al creșterii, mai ales asupra sistemului nervos.

Copilul prin joc își dezvoltă facultățile care nu sunt pe deplin dezvoltate și pregătește noi achiziții care îi pot fi utile.

Prin joc se poate trece foarte ușor la activitățile creative, la inovație. Arta, care ocupă un loc atât de important în preocupările omenești, este un fenomen ce ține de categoria jocurilor.

Psihologul Edouard Calaparede arată că “…arta ca arta este întocmai ca și jocul o auto iluzie conștientă a cerei funcție este de a completa viața omului, în toate direcțiile. Arta este decât un caz special în marea categorie a fenomenelor jocului; ea implică o imbogățire a finițe, o satisfacere a unor înclinații profunde, deși fenomenul artei are anumite caractere proprii, care depășesc cadrul jocului”.

Fenomenul joc este foarte important. Mult timp a fost considerat ca o direcție fără urmări, disprețuit de educație și cel mai tolerat de copii. Jocurile fac să se exerseze funcțiile psihologice și fiziologice.

Unele exersează procesele generale ale vieții mintale, precum: percepția, motivația, sentimental, inventivitatea, acuitatea vizuală, imitație etc.

Jocul este un mijloc de cunoaștere o extindere a cunoașterii lumii, care stimulează energiile creatoare, angajează și eliberează și absoarbe atenția, captivează, farmecă și descoperă adevăruri, este însăși viața copilului.

Capipolul V

SEMNIFICAȚII ALE SPAȚIULUI ÎN ARTĂ

O problemă complexă și care presupune o serie de aplicări logice, a unor metode de lucru în realizarea compoziției este spațiul. Reprezentarea spațiă ca reprezentare a spațiului real în imaginația noastră face apel la analiza și sinteza gândirii, fiind modelul primordial, cel mai structural al gândirii umane.

Conceptul de spațiu și reprezentarea lui în plastică nu se rezolvă la un mod schematic, ci este un proces viu, dinamic de viață, reprezentarea spațială în diferite epoci, la diferiți artiști este expresia unui anumit mod de a comunica cu lumea, comunicare ce poartă adânc amprenta timpului respectiv cât și amprenta personalității artistului.

După reprezentare spațiului plan prerenascentist, se trece la reprezentarea în perspectivă liniară a tridimensionalului bazat pe legile opticii, pentru a reveni odată cu impresionismul la spațiul în care perspectiva lineară este abolită.

Arta cavernelor ne oferă posibiliatatea de a cunoaște un spațiu indefinit în care ritmul va constitui prima sa organizare.

Compozițiile din pictura murală a piramidelor sunt lipsite de a treia dimensiune datorită concepțiilor religioase.

Spațialitatea din pictura egipteană corespunde sentimentului de conjuncție cu un tărâm metaterestru, credinței că sufletul tăiește și după moarte.

In pictura indiană organizarea spațiului se face după principiul mandalei (cerc magic în care se află spiritul lui Buda și care înseamnă de fapt conducerea la meditația interioară). Nu există un singur punct de fugă ci o pluritate de puncte care coduc privirea în centru (spre deosebire de arta Renașterii). Proporțiile se micșorează invers în perspectiva liniară, adică mic în față, mare în spate.

In arta chineză, la baza căreia stă sentimentul de participare la clipă care se scurge și care constituie însăși esența exitenței, spațiul tabloului devine un ideal orizont de comunicare între artist, al cărui suflet se află într-o profundă meditație și univers.

Reprezentarea spațială în Evul Mediu va oglidi pe plan artistic, concepția filozofică despre lume a epocii respective, raportul dintre om și univers pe o anumită treaptă a conștiinței. In această perioadă se produce o schimbare în atitudinea oamenilor față de viața și lume, prin îndepărtarea spiritelor de lucruri temporare și îndreptarea către cele ale unei alte lumi. Misticismul ia locul atitudini raționale, nevoile imediate trec pe un plan secundar fața de exigențele religie. Noile atitudini și exigențe au produs noi religii, secte, ritualuri și sisteme religioso-filosofice, o viziune complet nouă asupra lumii. Platonismul își recâștigă drepturile, iar o caceristică a acestei epoci a fost apariția sistemului neoplatonic al lui Platon: transcendent, emanativ, cu o teorie a cunoașterii bazată pe extaz. Apariția religiei creștine va genera o filosofie proprie, diferită de oricare alta dinaintea ei. Baza creștinismului stătea în credința sa, în legea morală, principiul iubirii și proclamarea vieții vesnice.“ De știință sau de filosifie nu avea nevoie; adevărata filosofie este iubirea de Dumnezeu”. Modul în care va evolua și se va dezvolta cele două Imperii (de Apus a suferit schimbarea și s-a dezintegrat și de Răsărit care va dăinui o mie de ani și va păstra formele culturii antice cât și transformările ulterioare, își va pune amprenta asupra concepțiilor filozofice și estetice, asupra concepțiilor de reprezentare în artă a prefacerilor în structura politică, socială și ecomomică.

Concepțiile despre lume ale epocii medievale, interdicțiile religioase creaseră o anumită atitudine pe care omul trebuia să o adopte fața de fiecare aspect al vieții. Aceasta atitudine se baza pe o credință în superioritatea eternului asupra oricărei alte valori.

Voi încerca, în lucrarea de față, trecând peste formele timpurii de arta medievală, oprindu-mă asupra picturii bizantine, să reliefez care a fost concepția reprezentării spațiale în epoca celei mai înalte realizări de artă medievală când se crează cele două mari stiluri europene: romanic și gotic. Ambele stiluri au fost stiluri universale (au cuprins arhitectura, sculptura, pictura, artele aplicate) au creat forme noi, au implicat o viziune filizofică distinctă și au avut un caracter european.

Reprezentarea spațială în pictura bizantină crează un spațiu al comunicării nemijlocite cu divinitatea, cu o esența universală; un spațiu subiectiv, care se completează prin noi înșine cu sfera suprapâmânteană, cea de a treia dimensiune pierzându-se în tanscendent. Totul se afla pe primul plan, având acelaș grad de frontalitate, deci pictura bizantină este aperspectivală. Heratismul figurilor, alungirea pe verticală, descarnarea lor creează pentru spectator acel climat al spiritualizării, al apropierii de orizonturi eterante, purificate. In frescele bizantine registrul cromatic este de un profund lirism al contemplării și solicită o interiorizare, un efort meditativ, o recurgere intensă în care sufletul este pus în tensiune pentru reschimbare într-o esența suprasensibilă. Fascinat de marea putere de impresionare a frescelor bizantine Herbert Read spunea: “Nicioaltă arta nu ne poate misca atât de adânc dominându-ne instinctele”.

Pictura bizantină avea o anumită funcțiune în interiorul spațiului bisericii creștine având o bogată simbolistică și un puternic mesaj evanghelic. A fost creată și formată astfel încat să istorisească pe zidurile din interiorul și exteriorul bisericilor evenimentele și chipurile sfinților care au participat la mântuirea omului. Spațiul bisericii este cel care ne va da și logica interioară a artei picturii bisericești și ne va ajuta să înțelegem de ce și cum compuneau maeștrii bizantini. Bizantinii aveau ca principiu de bază desfințarea adâncimii perspectivale folosind ca noutate perspectiva inversă, astfel compoziția bizantină este ceva mai mult decât o pictură lipită pe zid, este o compoziție solidă care pornește de la perete, se intinde în spațiul bisericii și se oferă privitorului, pe care îl consideră ca parete organică a sa. Compoziăția bizantină este ca o pânză cu două capete , unul la perete și unul la privitor. Dacă desfintăm privitorul, se distruge pânza. Intr-atât de organică parte componentă este privitorul, încât , fără acesta, toate câte se petrec pe suprafața picturală ramân fără sens.

Deasemenea în mozaicurile bizantine, culorile devin înfălcărate, incandeșcente, cu o strălucire supranaturală (complementarele se exaltă reciproc), exprimând emoția, focului sacru din sufletul omului, prin luminozitatea, intensitatea și iradierea sa, dă naștere unui spațiu spiritual. Chipurile sunt purtătoare ale unor expresii spirituale ce comunică cu divinitatea, spre deosebire de chipurile rigide și puțin expresive (cele din biserica San Vitale de la Ravenna, de la Salonic, Niceea).

Construcțiile religioase și în special mă refer la biserica Sfânta Sofia din Constantinopol, realizează senzația imensității universului care se deschide în fața oamenilor, creează acel spațiu incomensurabil ce uluiește, dă impresia de vestitate, de proporții de necomparat cu dimensiunile omului. Bogația de impresii pur arhitecturale corespunde unor multiple semnificații. Corelația dintre spațiul de sub cupola și navele laterale se modifică în funcție de schimbarea locului de unde privim.

Cupola prezintă o notă eroică (prin impresia de suspendare miraculoasă) și are semnificația cosmică a unei imagini a lumii; în același timp ea îți arunca umbra asupra locului unde se adunau oamenii pentru slujbă, sugerând distanța și comunicarea ce există între om și divinitate.

Reprezentarea spațială în arta romanică este o artă subordonată regulilor, își derivă frumusețea din mase și suprafețe brute; o artă realistă, dar care distorsiona realitatea o artă simbolică.

In arhitectură formele se bazau atât pe reguli numerice și geometrice simple cât mai ales pe proporții. In marile sale edificii se aplică un sistem metric, iar în proiecțiile orizontale se lucra cu forma simplă a pătratului

In sculptură există o mai mare libertate, individualitatea și diversitatea. Ea înfățisa realitatea, ființei vii, oameni animale și lumea supranaturală. Pictura era total diferită problemele de spațiu, perspectiva, lumina, modelaj sau alte mijloace de reproducere fidelă a realițății erau disprețuite. Figurile omenești erau detașe de mediile din care trăiau, pictate pe fond aurit liniare bidimensionale, ințepenite alungite sau aproape pătrate, rotunjite etc.( se consideră important să se adapteze figura umană la forma unui capitel sau portal). Focillon aprecia că deși înfățișa oameni, sculptura în simbolismul ei, era o consecință a viziunii medievale despre lume, purtând însă și expresia unei preferințe estetice-dragostea pentru lumină, culoare și diversitatea formei.

Reprezentarea spațială în arta gotică aduce o tehnică complect nouă și o viziune religioasă și filosofică ce are la bază concepția creștină și care datorită acestei noi tehnici poate fi exprimată.

Tehnica de construcție a bolții pe arce frânte va permite libertatea edificiilor, înălțarea lor pe verticală, suplețe, ziduri mai subțiri și deschideri mai mari. Ogiva este elementul distinctiv al goticului, o consecința a noului sistem de boltire și a construcției gotice. Arhitectura gotică face posibilă exprimarea poziției transcendentale și comcepției spiritualiste a Evului Mediu. Zidurile par a se dematerializa prin pierderea masivității, iar prin marea lor înălțime par a se ridica spre cer, exprimând efortul ascensional al omului. Goticul a impus noi proporții arhitecturii, ca de fapt tuturor artelor, deoarece toate au adaptat exigențele arhitecturii; picturii și sculpturii au alungit proporțiile corpului uman. O caracteristică a artei reprezentaționale (pictura și sculptura) era realismul care se datora unei înclinații artiștilor și a unor beneficiari ai lor către frumusețea culorii și a formei care nu dispăruse în pofida filozofiei spiritualiste a Evului Mediu. Vitraliile catedralelor gotice oferă și ele un spațiu plan având funcție mistică de integrare cosmică. Arhitectura catedralei gotice are ca scop crearea unei stări sufletești care să conducă la contopirea cu divinitatea, având ascendent al liniilor de contrast de desprindere pământească, dematerializarea etc. In ceea ce privește spațiul interior al catedralei, acesta este un spațiu amețitor, tensional, agitat. Este un spațiu în care se spiritualizează. Factorul psihologic este cel care realizează osmoza dintre cele două lumi și este creat de minunatele picturi ale vitraliilor puse în valoare de strălucirea luminii în trecerea prin bucățile de sticlă colorată.

Se utilizează un mijloc senzorial, cu un puternic potențial afectiv pentru a crea o înaltă stare spirituală, un sentiment cosmic. Transparența vitraliilor semnifică spiritul, deschiderea unor nesfârite spații ale purificării lăuntrice, iar prudența cromatică măsoară intensitatea extra etică a stării sufletești. Vitraliile gotice creează spațiu prin srăvezimea lor ideală. Emanația luminoasă care pare a veni dintr-un tărâm ideal din punct de vedere al frumuseții spiritiale face schimb de substanță cu sufletul spectatorului.

Vitraliile, prin esența lor aeriană inefabilă de culori complementare, prin caracterul impalpabil în raport cu severitatea verticalelor construcției umplu catedrala cu o lumină colorată. Intreaga atmosferă creată face spiritul capabil să devină receptor al spectacolului nemărginirii, iar la o amploare a tensiunii psihice, lumina și spectacolul par a suferi o mutație existențială.

Frescele din nordul Moldovei constituie un pisc al artelor medievale românești. Voronețul oferă un exemplu de spațiu pictural specific spiritualității bizantine, purtând însă particularități specifice, unice. Ritmul este principiul ce stă la baza constituirii spațiului, care rămâne planimetric. In fața acelor ritmuri ai sentimentul puternic al ordinii cosmice. Ele încep de la ritmarea celor mai mici detalii, de forme și culori, până la cadențe ample și solemne de grupări mari de forme sau mase mari de culori.

Ritmica acestor fresce sugerează sentimentul absolutului, al trăiniciei de durată indefinită.

Pictura exterioară este o modalitate unică de comunicare cu universalul; care reflectă fuziunea între sentimentele religioase și sentimentul dragostei fața de pământul țării, legătura cu natura înconjurătoare, cu văzduhul cu cerul, cu universul. Spațiul este bidimensional pentru această intimizare a naturii; lumea nu face în adâncul limitat pe cea de-a treia dimensiune, ea rămâne în imediata apropiere a sufletului. Se creează osmoza indisolubilă: spirit, natură și sfera transcendentă prin intermediul picturii exterioare și prin prezența pritvoarelor și prispelor, a tindei bisericilor, prezență ce dovedește și ea dorința apropierii de natură. Spațiile indefinite posedă nu numai o adâncime virtuală, completabilă de către spectator, dar și una de ordin plastic, realizată prin colorit (încordări spațiale care țin de colorit). Pe de o parte, utilizarea de intensități și contraste coloristice întâlnite în vitraliile gotice, mozaicurile bizantine și în icoanele noastre pe sticlă și pe de altă parte, utilizarea culorilor fără a fi modulate, sugerează spațiul ce deschide sufletul iar aurul, care aduce lumina în cea mai curată și strălucitoare esența a ei, dă prețiozitate și mareția spațiului reprezentat. Spațiul plan de reprezentare în arta este expresia unui tip particular de raport de reprezentare în arta este expresia unui tip particular de raport între om și univers, acela în care cele două entități sunt indistincte, coincid, astfel cu lumea figurată pe fresce, vitralii sau tablouri este doar o oglindire a stării lăuntrice. Acest lucru se datorește faptului că omul cunoaște foarte puțin universul, inserția lui în realitatea înconjurătoare fiind nesigură și binențeles, faptul că realitatea materială este concepută ca inferioară celei spirituale, ceea ce face ca omul să-și plaseze universul certitudinii sale de natura psihică.

Dacă Evul Mediu a creat un spațiu incert, virtual, ipotetic, un spațiu ideal al lumii colorate, Renașterea va creea spațiul ideal al lumii diafane, păstrând viziunea planimetrică va introduce perspectiva liniară, a tridimensionalului monocular bazat pe legile opticii. In Renaștere are loc o mutație hotărâtoare în sistemul de reprezentare al spațiului.

Incepând cu secolul al XIII, omul începe să domine realitatea prin cunoaștere și prin încredere în sine, în rațiune, îndepărtându-se de orizonturile metafizice și apropiindu-se de spațiul fizic, real, devenit accesibil posibilităților sale de a-l explora, de a-l pătrunde.

Spațiul indeterminabil al viziunii plane este invadat de elemente ale realului zilnic; elementele capată volum, relief; apar semne de dezintegrare a spațiului bidimensional.

Chiar în perimii ani ai secolului al-XV-la Florenta, Brunelleschi impune o nouă concepție estetică a spațiului prin realizarea unei mari lucrări,-catedrala- și mai precis ridicarea cupolei pe un spațiu de foarte mari dimensiuni. Pentru Bruneleschi spațiul a mai încetat de a mai fii cubul de aer închis între pereții unei bolte: el are o calitate omogenă, se găsește pretutindeni. Cupola de la Santa Mria del Fiore nu este concepută ca un sistem închis de planuri și suprafețe care determină o formă interioară, ci este în legatură cu întregul univers. Ea este locul geometric al tuturor liniilor imaginea care o leagă de toate punctele priveliștei în care este amplasată. Cu Brunelleschi se conturează un nou sistem, bazat pe de o parte invenției, iar pe de alta parte pe analiza operelor antichității. Renașterea concepe edificilul ca pe materializare unui sistem deschis de planuri și linii care să învăluie și să fie învăluit ( Evul Mediu concepea edificiul ca pe un obiect învăluitor).

La începutul quattrocento-ului se efectuează cercetări în diferite direcții ca raporturile ce trebuie să existe între planul și ridicarea unei construcții sau de mânuire picturală sau sculpturală a luminii. Cercetările lui Donattelo, Ucello și Brunelleschi au avut o deosebită influență în dezvoltarea gustului pentru ideile noi. Descoperirea fundamentală, care se referă la calitățile speciale ale lumii (substanța invizibilă, dar posibilă a fi masurată și fertilizată de artist) a dus la elaborarea unui nou sistem de reprezentare picturală a spațiului și a inspirat ideea noului funcționalism arhitectonic. Brunelleschi înlocuiește evidența plastică din Evul Mediu, bazată pe stereotimie, cu utilizare luminii închise în spațiu, cu necesitatea unei alte împărțiri a spațiului care reproduce un model imaginar, dând totuși posibilitatea tuturor compartimentelor să comunice între ele.

Pornind de la descoperirea fundamentală (caracterul continuu și utilizarea luminii diafane) se formează principiile perspectivei lineare sau arhitecturale, matematica. Către mijlocul quattrocento-ului apare perspectiva lineară, introdusă de florentini și se baza pe legile geometriei euclidiene. Principiile noii reprezentări spațiale au fost codificate de către Leon Battista Alberti. Conform acestora tabloul trebuie să dea iluzia adâncimii prin faza convergentă a ortogoanelor spre un punct central ideal aflat în planul ultim al tabloului; toate elementele compoziției se supun unei scări unice de măsură, iar planurile din realitate sunt în relație de proporționalitatea cu planurile îndepărtate. Astfel spațiul devine unitar prin perfectul control geometric.

La început noul spațiu pictural va lua forma unui cub cu una din laturi deschise și având fundaluri scenografice împrumutate din teatrul antic și medieval. Apoi spațiul pictural va fi transformat progresiv într-o perspectivă mai largă, mai suplă, ajungându-se la perspectiva aeriană, inițiată de Leonardo da Vinci, care se bazează pe degradeurile tonale ale planurilor în funcție de adâncime. Perspectiva aeriană amplifică sentimentul profunzimii, crearea de apeluri optice, care conduc ochiul în diverse puncte ale tabloului.

Noul mod de reprezentare spațiala va domina pictura europeană pănă la mijlocul secolului al-XIX-lea. Omul Renașterii are credința că totul poate fi explicat, astfel universul devine o construcție rațională, totul devine inteligibil în tablou, controlabil. Orizontul spațial, deși a devenit mai stabil fața de reprezentarea sa în Evul Mediu, sărăcește prin frânarea imaginației. Se va trece de la universalitate spiritului la particularul lumii fizice. Apare distincția netă între eu și univers, omul nu mai comunică cu cosmicul. Perspectiva geometrică a insemnat desprinderea de realitatea exterioară, sfârșitul procesului de autocunoaștere a omului și în final înstrainarea fața de om. Spațiul real, șțintific va fi umplut cu întămplări din afară, pictura devine epică, reflectând astfel distanța ce se crease între om și realitate înconjurătoare. Elementele într-un tablou au o înlănțuire logică, conform cu legile fizicii; de asemenea relațiile dintre spațiu si elementele tabloului, dintre tablou și spectator sunt matematice și țin mai puțin de imponderabile sufletesti.

Spatiul tridimensional albertian era expresia unei reacții înpotriva conceptului spațial religios al Evului Mediu, a servrii omului de către divinitate. Spațiul pictural nou va reflecta realitatea, existentă la scară umană. Omul își subordonează și anexează lumea, ceea ce va însemna desacralizarea spațiului medieval, totul devine pământesc, material, madonele și sfinții sunt laicizați. Artiști ca Tizian, Giorgione, Coreggio au o cu totul altă concepție despre lume. Ea este o sărbătoare a senzorialului, liberă de implicațiile mistice. Frumusețea este redată de artiști în nuduri care nu au nimic comun cu frământările lăuntrice, cu zbuciumul interior, neliniștiile filozofice, comunicarea spirituală om-univers. Crearea unor spații ale interiorității, în care omul comunică cu lumea înconjurătoare rămane în afara momentului respectiv al evoluției spiritului, fapt ce va determina ca o serie de artisti ai Renașterii să plaseze pictura în sfera marilor introspectii, sensuri, întrebări. Având în verere că omul își înstrăineaza lumea fzică, noul univers trebuia să fie pur sufletesc. Așa iau naștere spațiile spirituale ale lui Leonardo da Vinci, EL Greco, Rembrandt, Vermmer, în care cea de-a treia dimensiune, specifică lumii fizice, nu mai are sens și vor reflecta aspecte ale înstrăinării omului, neliniștea, meditația, suferința, năzuința de a transcede sau de mutație spirituală a lumii materiale.

Cele două modalitați principale de reprezentare spațială în Renastere- spațiile fixe și spațiile tensionale- reflectau concepția privind raportul dintre om și univers ruperea de realitatea prin fixitatea sa, neținându-se seama de mișcarea și schimbarea ca dimensiuni esențiale ale existenței. Instrăinarea lumii dusese la dispariția continuității sufletești dintre om și cosmos, lumea și omul fiind socotite entități neconfundabile.

Era nevoie de schimbare profundă, radicală chiar a viziunii spațiale, care se putea realiza prin modificare concepției privind raportul om- univers.

Impresionismul și postimpresionismul prin apropierea de realitate (ieșire în plin aer), contactul direct cu natura, prin abordarea subiectelor din conteporaneitate, va produce o mare revoluție în istiria picturii.

Recurgerea la prima treaptă a cunoașterii la senzații, are ca urmare modificarea conceptului de spațiu plastic, care încetează de a mai fi o construcție mentală ci este plăsmuit pornind de la datele brute ale percepției senzoriale. Se construiește un spațiu mobil, prin organizarea datelor primare ale simțurilor, neprelucrate de intelect, un spațiu tensionat în care toate sunt solidare: spațiu, lumina și lucruri. Spațiul trăit, spațiul psihic înlocuiește spațiul prefabricat, restabilind prin această legătură directă între om și cosmos. Dislocarea perspectivei liniare se va face de către impresionism și postimpresionism prin introducerea conceptului de variabilitate a imaginii picturale în funcție de timp „moment- lumina”- care pune capat conceptului imuabilității spațiului; divizarea tușei, care caută să exprime vibrația luminii; prin vibrația tușelor care dizolvă contururile în masa senzorială a lumunii și a culorii punând pe același prim-plan sufletesc obiectele îndepăte cu cele apropiate: prin intoducerea de planuri care contrariază și aulează punctului de fugă unic (Cezanne utilizând acest procedeu); prin creearea de centri multipli care fragmentează spațiul tabloului; prin introducerea de spații văzute parcă pe secțiunea plană („Jucărorii de cărți” ai lui Cezanne), spații văzute din zbor sau de jos în sus (Două dansatoare – ”Degas”), suprapunere de planuri fără spații de legătură.

Perspectiva liniară este înlocuită cu spații create prin culoare, utilizânde-se vibrația tușei divizate, intensitatea cromatică și mai ales potențialul spațializat al culorilor.

Culoarea are un rol deosebit, ea reprezintă punctul de întindere a planului optic cu cel psihic, generalizează spații plastice și spații psihice prin încărcătura emoțională.

Deși de ordin psihic, spațiul plastic impresionist și postimpresionist, spațiile lui Pissarro, Sisley, Renoir, Degas nu sunt valorificate sub raportul unor sensuri cosmice. Spațiul sufletesc se opreste la aspectul feeric al luminii, la bucuria senzorială, fără implicații meditative, fără angajarea destinului condiției umane.

Impresionismul descoperă două mari lucruri:

– lumina (vie, solară, schimbătoare în fiecare ceas, nemodificată în atelier după rețete);

– introducerea în tablou a dimensiunii timp, prin artiștii de renume ca Monet, Pissaro, Renoir, Van Gogh, Gauguin etc.

Prima încercare de înoire a exprimării spațiului în secolul al-XX-lea, va fi făcută de cubiști prin înceracarea lui Picasso de a rezolza problema redării volumelor fără a recurge la tridimensional; să înfăptuiască inserția spațială a obiectelor, evitând procedeele curente ale perspectivei și ale valorilor.

El concepe spațiul nu ca pe un plin, ci ca pe o suprafață plană solidară cu obiectul. Obiectul este reprezentat în totalitatea planurilor, a fețelor, văzute înr-o simultanitate geometrică ce însumează atât părțile vizibile cât și cele invizibile, când privim obiectul dintr-un anumit punct la o anumiță distanță. Această presupune reunuinea în aceeași imagine plastică aceea ce vedem cu ceea ce știm despre acel obiect și se va realiza prin dezarticularea lucrurilor și recompunerea lor în așa fel încât ele să fie percepute în totalitatea caracteristicilor lor și nu fragmentar. Arta cubistă este deci o artă eminamente intelectuală, ducând mai departe conceptul cezannian al reducerii luminii la geometric.

Cubismul nu se adresează universului în totalitate, nu este o artă a nemarginitului, a sufletului cosmic, ci caută să-și intimideze doar obiectul pe care îl desface în componente geometrice semnificative, le desfășoară pe tabloul planimetric și le izolează de marele univers. Dimensiuniole spațiului de mișcare se reduc la desfășurarea bidimensională a planurilor componente și reintegrarea lor mentală de către privitor. Intr-un asemenea spațiu convergența liniilor de fugă este abolită, neavându-și rațiunea. Obiectul nu primește lumină de la exterior, lucrurile posedând lumina lor proprie.

In acest fel obiectele se desolidarizează de spațiul real se singuralizează, pentru a evada în câmpul experimental al conștiinței speculative. Distanța este suprimată între „eu” și universul pictat.

Construcție plastică cerebrală, spațiu cubist se îmbogățește cu dimensiunea psihologică a cubismului analitic și sintetic. In spațiul cubist nu se mai relatează nimic, fluxul vital este suspendat. Lucrările sunt create de artisti (Picasso, Braque) pentru un alt destin pierzându-și funcția uzuală, dar câștigând armonizarea cu omul. Ele evadează într-un spațiu al certitudinii. Transparența care fusese creată pentru o mai completă cuprindere percepțională, infuzează obiectul și-i dă un grad de incertitudine, făcând ca ceea ce era explicit, să devină mai puțin explicit.

Orizontul viziunii cubiste se lărgeste prin ducere până la consecințe filosofice de către artiști ca Picasso sau Klee.

Spațiul din tablourile lui Klee este zămislit de însăși obietele, de desfășurare dinamică în timp a ceea ce artistul a numit „interioritatea lucrurilor”: derularea de suprafețe geometrice care generează tridimensionalul prin înclinarea planurilor și prin raportul dintre culorile pasive și active. Se realizează un spațiu care vrea să surprindă o secvență a mișcării lăuntrice a lucrurilor, secvență întegrată de dinamica generală a lumii.

Ca o notă dominantă a artei lui Picasso este spațialitatea, în sensul lipsei de atmosferă, de plasare cosmică. Figurile sale nu se inserează în nici un loc, nu port fii reținite de nuci un loc, nu pot fi reținute de nici un spațiu existențial. Spațiul este foarte încordat creeat de contradicțiile dintre raporturile naturale ce există între componentele obiectelor sau figurii umane și raporturile noi, violente.

Spațiul plan și figurile plate ale Guernicei răscolesc sufletul privitorului, tocmai că este în primul rând un spațiu psihologic. Nici o arta contemporană, nici chiar absracționismul nu a realizat un spațiu mai multidimensional din punct de vedere plastic și mai profund psihologic ca Picasso spațiul este o expresie spirituală, este o modalitate de a comunica un anumit tip de relație între om și univers.

Spațiul abstracționist este o evadare completă din real și își propune să rezolve deziderate ale sensibilității moderne ca:

– autonomia totala a picturii;

– să creeze un nou univers, exclusiv uman, precum și un nou spațiu plastic;

– noul se transformă într-un spațiu bidimensional în aparența, dar multidimensional în realitate, de o extremă suplețe de flexibilitate, aflat în permanentă devenire, dezvoltat de tensiuni cromatice sau formale. Este un spațiu psihic, nedeterminat, transformat într-un câmp de forțe;

– spectacolul cunoaște în abstracționism cel mai înalt grad de asociere activă la actul elaborării tabloului.

Fiecare artist caută să-și creeze un spațiu care să corespundă pe deplin cu respirația sa sufleteacă. Spațiul pictural avea să fie pentru Kandinskyi o răsplătire a universului la o nouă formulă, care nu mai reproduce lumea formelor așa cum o cunoaștem, ci o cosmologie spirituală, starea de tristețe a naturii. Comunicarea cu natura se înfătuiește cu esențele sale aflate dincolo de aparențe. Pentru Kandinskyi, tabloul trebuie să fie spațiul unde se întâlnesc și se contopesc „timpul exterior” cu „timpulm interior”sub forma emoției în fața lucrurilor, totul spus prin intermediul culorilor și al formelor pure, dezrobite de amintirea obiectelor și devenite vibrație pură.

Spațiul pur în mișcare, spațiul anonim srăbătut de traiectoriile active ale duratei, coonstituie una dintre înfăptuirile principale ale abstracționismului liric. Futurismul, silmutaneismul lui Delaunay, raționalismul lui Lanionov încearcă același lucru Futurismul exprimă momente succesive, derivate ale mușcării și nu mișcarea însăși.

Arta optică (Op. ”Art”) reprezentată în principal de Vasarey este un continuu spațiu-timp care izvorăște din el însuși, asemeni spațiului sufletesc.

Nicolas de Staeel introduce durata în spațiul tabloului sub aspectul timpului necesar pentru a genera o formă de o anumită configurație și cu o anumită tensiune interioară.

Hans Hartung încorporează timpul cel mai rapid, în jocul nervos și imprevizibil al nervurilor sale care urmează să reproducă dezlănțuirea curenților de enrrgie ai universului și ai sufletului. Spațiul este creat de deșfășurarea electrică a actului creator, care unifică timpul cosmic și timpul spiritului.

Viera de Silva aduce sparțiul particular, nelocuibil, nesigur, în dezagregare.

O serie de pictori ca Mark Tobey, Roger Bissiere, Bazaine concep comunicarea cu univarsul prin intermediul unei picturi aflate la granița dintre figurativ și abstracționism, al unui spțiu interminabil în care fluxul vieții constituie însuși conținutul ariei plastice, formele fiind vocabularul elanurilor cosmice.

In arta informală a lui Wols este un spațiu care se neagă într-o perpetuă sâșiere, printr-un cataclism inevitabil.

Spțiul lui Modrian reprezintă expresia supremă a spațiului plan, însemnâd relația dintre două linii care se întâlnesc în unghi drept. Totul este supus exaltării acestui raport esențial și acestui spațiu. In fața tablourilor lui Modrian încerci sentimentul că ai suit în afară spațiului unde descoperi legea tainică a măsurilor și cadențelor care guvernează universul. Comunicarea cu universul se face prinr-o cunoaștere rațională ajunși la beatitudine. Modrian a crezut ca țelul suprem al spiritului omenesc, osmoza între întreaga existență, este posibil prin transferul în spațiile sufletului a ceea ce aparține spiritului.

A considerat că acest schimb se poate înfăptui prin ritmizarea de linii și planuri de culoare în diverse ipostaze ale armoniei absolute.

Cele două tablouti ale lui Vladimir Malevici, creatorul suprematismului, „Pătrat negru pe fond alb”, „Pătrat alb pe fond alb”, înregistrează două momente de extremă tensiune expesivă. Ele mărturisesc două stări supreme ale picturii bidimensionale. Spațiul este redus la forma cea mai pură în aceste două lucrări. In prima prezența activă a spațiului este intensificată acut prin ritmica violentă dintre cele două nonculori, dintre neant și posibil, iar cea dea doua lucrare este exprimat spațiul absolut liber. Spațiul este plan și totuși infinit; posesor al tuturor disponibilitășilor aflate încă în germene.

Reprezentații expresionismului încearcă să regăsească prin simbolul erotic și cultul solar fuziunea dintre om și natură. Spațiul este bidimensional, adâncimea lineară fiind în locuita cu încordările cromatice și dramatismul deformărilor și al conținutului plastic. Arta lui Ronault se învecinează în prima sa perioadă cu expresionismul, prin mareția ei tragică și teribilă.

Evoluând, pictura sa devine substanță pur spirituală, imaginile zugrăvite, culorile spațiul plastic fiind expresia vizibilă a suferinței și iluminărilor lăuntrice. Palete se înseninează progresiv, spațiul continuă însă să fie bidimensional și nedeterminat, rezultat din sinteza de planuri cromatice care construiesc imaginile , independente de realitate.

In ultima perioadă, artistul intră în comuniune cu miezul adânc al lumii ascuns sub unvelisul aparent cotidian. Spațiul este acum de o largă respirație prin calitatea spațializantă a culorilor.

Spațiul suprarealist este un orizont în care neprevăzutul, spaima, absurdul, neverosibilul, paradoxul, nonsensul crează tensiuni psihologice. Mai mult ca oricare formulă de artă, suprarealismul a demonstrat posibilitatea intervenției decisive a reacțiilor psihice, a tensiunilor afective, în ordinea spațială a tabloului, indiferent de structură sa plastică. La acestea se adaugă spațializările ținând de energia rațională a culorilor, asfel că rezultatul va fi unul din cele mai imprevizibile, mai deschise spații.

Giorgio de Chirico,Salvator Dali, Max Ernst ilustrează în tablourile lor suprarealiste structura respectiv-psihologică a articulației sale spațiale deosebit de mobilă.

Aruncând o privire generală asupra conceptului modern al spațiului se poate spune ca diferitele experiente și căutate ale curentelor ce s-au succedat la anumiți artiști ce și-au pus problema spațiului ca una dintre problemele cheie de exprimare a ideilor și sentimentelor au fost o permanentă frământare a omului modern de a da răspuns marilor întrebări ce le pune existență în lume, raportul în care se găsește cu tot ce există vizibil și invizibil.

CONCLUZII

Prezentatrea lucrării despre „Rolul studiului compoziției în creșterea eficienței activităților artistico-plastice școlare” a încercat să sublinieze câteva aspecte de bază ale compoziției și modul în care am realizat cu elevii aceste probleme, ce mijloace și metode am folosit în cadrul orelor de desen, vizitelor la muzee și expoziții pentru ca alături de celelalte discipline de învațământ, educația artistică-plastică a elevilor să–și aducă contribuția de seamă la formarea personalității viitorului adult, viitorului om de mâine al societății.

Am pus accent îndeosebi pe faptul că elevii trebuie să-și însușească un limbaj plastic și am arătat ce metode folosesc; ca pe măsură ce cresc și perceperea realității se face la un nivel superioreste, este absolut necesar ca executatrea unei compoziții să fie un act conștient, adică elementele de limbaj să fie gândite pentru a comunica idei și sentimente.

Lucrez de mulți ani cu elevii și am avut posibilitatea să cunosc felul în care se exprimă plastic copii la diferite vârste, fapt care m-a determinat de foarte multe ori să-mi schimb metodele de lucru, să le adaptez vârstei ținând cond de nivelului de înțelegere și reprezentatre a realității ale dezvoltării copilului.

Pentru ca educația artistico-plastică să devină un factor activ în dezvoltarea sensibilității la copil, pentru ca obiectul „desen” să fie unul dintre cele mai îndrăgite, am apelat îndeosebi la exercițiul-joc, propunându-le o serie de probleme plastice să le realizeze sub aspect de joc, dar un joc care de fiecare data le-a solicitat gândirea și în egălă măsură fantezia, spiritul creator. Spontaneitatea și-a găsit tovarăș bun alături de mânuirea conștientă a mijloacelor de expersie, făcând ca lucrările elevilor să reflecte frumusețea și bogația universului lor spiritual.

Libertatea de exprimare plastică este un element esențial în activitatea mea de profesor de educație-plastică. Metodele impuse sau o anumita optica de a vedea realitatea sunt greșeli pe care le-am evitat permanent. Copilul și-a manifestat personalitatea și a arătat prin lucrările sale raportul dintre el și lumea înconjurătoare. Copiii văd lumea cu alți ochi decât adulții și o reprezintă în creațiile lor atât de minunat; linia, forma, pata de culoare ne duc în acest univers si ne arata o imensă bogăție de simțire. Tocmai de accea desenele copiilor se caracterizează prin valori psihologice și artistice ce le degajă, prin grație și candoare.

Cele expuse în această lucrare sunt doar câteva aspecte care conturează experența și activitatea mea pâna în prezent, urmând ca și de aici înainte să depun eforturi pentru a fi în permanență la curent cu noutățile, să găsesc cele mai bune metode pentru a sădi în sufletul copiilor dragoste față de artă, față de valorile spirituale create de-a lungul secolelor. Studiul materialului bibliografic mi-a fost de un real folos în lămurirea, înțelegerea și completarea cunoștințelor legate de compoziția plastică; mi-a oferit cunoașterea problemelor pe care artiștii și le-au pus dintodeauna și cărora, de-a lungul tinpului, le-au găsit soluții de realizare dintre cele mai diverse, ce vor reflecta ideile artistice și filosofice, idealul estetic și moral al epocilor respective.

Lucrările, fotografiile demonstreză parțial ceea ce am dorit să realizez, fiindcă este firesc să nu poți cuprinde în cadrul unei lucrări toate strădaniile de zi îu zi depuse în procesul de educație artstică-plastică a elevilor.

Activitatea la catedră precum și studiul permanent al literaturii de specialitate îmi vor îmbogăți experianța și pe măsura acumulării observațiilor, sper ca și rezultatele viitoare să mă satisfacă mai mult.

Este un adevăr de necontestat că pedagogia trebuie să se sprijine pe cunoașterea copilului. Jean Jacques Rousseau adresa în acest sens următorul îndemn „Incepeți prin a vă cunoaște mai bine elevii., căci cu siguranță nu-i cunoașteți deloc”.

Problema educației prezintă doi factori: obiectul care se predă și persoana căreia trebuie să-i predai – deci programa școlară și elevul.

Unui pedagog sunt nacesare tactul, talentul și practica zilnică facultați de măsura și judecata ce ar trebui să se afle în zestrea fiecrei ființe omenești – rațiunea deaptă și sănătoasă și putere de discernământ.

Cel care se bazează numai pe experiența personală, fără o aprofundare științifică și fără cunoștințe a teoriei, pote face greșeli. Insuficiența în modul de a privii faptele duce la pierdere de vreme al scopuliu fundamental. Și anume al formării sufletului copilului. Rutina care limiteză spiritul pedagogului, automatismul, exercițul și deprinderea auxiliarelor care netezesc drumul și feresc de efort, opresc de la înțelegerea și exprimarea faptelor noi.

A fost nevoie de foatre mulți ani ca să se descopere că metoda predării desenului, în foarte multe scoli era „sterilpă, artificială, greoaie, întârziată” pentru a fi înlocuită cu alta.

Numai o metodă ștințifică care va arăta, pe de o parte, mentalitatea copilului asupra căruiea vrem să acționăm și pe de altă parte, consecințele acestei acțiuni, numai o asfel de metodă va putea să ne ofere rezultate sigure și fecunde.

Privind din unghiul eficienței sociale, formative, învățământul general trebuie să se bazeze pe toate limbajele , inclusiv pe cel al artelor plastice, cel mai precis pe caracterul expresiv, simbolic și semnificant al elementelor de limbaj plastic ce alcătuiesc compoziția plastică.

Educatorul de artă este dator să-i pregătească pe copii pentru lumea de mâine, pentru civilizația care ține să fie tot mai mult a vizualizării.

Inițierea estetică prin intermediul desenului, picturii, modelajului, a trecut la valorificarea tot mai amplă a specificului viziunii plastice a copiilor, împletind strâns imaginația acestora cu modul de a concepe plastic realitatea, valorificând conceptele figurale, specifice vârstei la care are loc prima inițiere școlară.

Ne aflăm nu numai la o simplă transformare a condiței de conținut a unei discipline didactice, ci la o adevarata revoluție în educație: trecerea de la formarea unui simplu executantal a deprinderilor dobândite, la formarea complexă, începând cu primele trepte la o educației, a unei personalități creatoare. Ca o continuare logică a restrucrării concepțiilor despre desen în școala generală, se conturează posibilitatea trecerii, în educație pe trepte superioare, de la estetica tradițională la elemente de estetică informațională, care fundamentează noi principii de geneză a formelor, stabilind relația om – obiect. Este astfel favorizată în rândul tinerilor, o viziune contemporană despre estetică și creația artistică, a unei inteligențe capabile să se adapteze culturii de mâine.

Formele de expresie ale artei, inclusiv cele util-funcționle, și consecința de comportament estetic cotidian-gustul-iau nastere din arta. Numai plecând de la această premiză se poate asigura acea emulație generală care să-i cuprindă deopotrivă și pe cei neștiuți dar dotați într-ale plasticii, dar și pe ceilalți care, profesiona, se vor îndrepta spre domenii de contingență cu vizualul și tactilul.

Bibliografie selective

Structuri compoziționale din arta Bizantină

Structuri compoziționale din arta Renașterii italiene

Secțiunea de aur și structuri compoziționale bazate pe secțiunea de aur

Structuri compoziționale ale artei Gotice

Lucrările elevilor realizate în cursul orelor de educație plastică

Compoziții decorative din linii

Compoziții deschise – joc de suprapuneri grafice de puncte și linii