Comportamente Feminine Strategii Reprezentative. Studiu de Caz Manualele Scolare de Liceu

=== 933f9eb63eef2d902eae23a32c63d9a85f3bf102_44678_1 ===

INTRODUCERE

Principiul feminin invită la o observare a spațiului sau fundalului. El extinde atenția asupra atmosferei sau a mediului și invită la observarea spațiul din care apar expresiile. Poate că acest lucru pare un pic obscur, dar este, de fapt, foarte prezent și în experiența fiecăruia. Este probabil sensul invizibil sau intangibil al experienței umane. Este nevoie de neînfricarea masculină și de blândețea feminină, precum și de inteligența unui individ în a ști cum să se echilibreze în provocările pe care le întâlnește.

Cu toate că formele feminității sunt variate, de-a lungul timpului s-a remarcat o constantă reprezentare a acesteia, printr-o ambivalența provenită din percepția asupra femeii, aceasta fiind considerată o ființă și neființă, un început și sfârșit, un păcat, dar în același timp, o virtute.

Filosofia feministă pornește de la o analiză critică a modului în care femeile au fost teoretizate, alături de conceptul de feminin, propunând alternative în raport cu filosofiile existente, precum ideea excluderii filosofiei, includerea problematicii femeilor în diversele abordări cu caracter filosofic sau revalorizarea modului de concepere a cunoașterii și moralei, pornind de la diverse experiențe feminine.

Prezenta lucrare vizează prezentarea aspectelor legate de comportamentele feminitate, respectiv strategiile reprezentative. În acest sens, studiul debutează cu elucidarea conceptelor „feminitate”, „feminin”, „feminism”, făcând o paralelă între masculin și feminin, evidențiind și comportamentul femeilor în diverse contexte.

Trecerea la cel de-al doilea capitol este făcută prin prisma categoriei personajului feminin în literatura română, cu accent pe operele literare studiate în timpul ciclului liceal, evidențiindu-se comportamentul personajelor de acest gen în secvențe narative.

Următorul pas în elaborarea acestei lucrări a fost reprezentat de prezentarea modalităților de caracterizare în contextul examenului de Bacalaureat, respectiv prin prisma procesului de redactare a eseului s-au evidențiat formele și procedeele de caracterizare pe care elevii claselor liceale ar trebui să le aibă în vedere.

În cele din urmă, împreună cu metodologiile și tipologiile structuraliștilor care au conceput personajul feminin ca participant și nu doar ca o ființă și care au supus-o statutului său ca semn încadrat într-un sistem semiotic, ar oferi perspectivele actuale de caracterizare, în general, prin utilizarea perspectivelor utilizate prin prisma unei respingeri largi a povestitorilor, prin unicitatea omniscientă și prin tendința de relativizare a faptelor prezentate.

Totuși, feminitatea este un concept des utilizat în varii domenii contemporane. Termenul provine din structurile cu caracter social. Astfel, feminitatea presupune un set de reguli aplicabile comportamentului și aspectului femeilor legate de grija de ceilalți și de sine, de conformarea la un model masculin din perspectiva atractivității sexuale ș.a. Conform lui Connell, feminitatea, asemenea masculinității, nu reprezintă o esență, ci un mod de a trăi în anumite relații.

În ceea ce privește modul de redactare a eseurilor pentru Bacalaureat, la clasă, cadrul diactic stabilește îndeplinirea mai multor obiective, dintre acestea remarcându-se în mod special utilizarea tehnicilor și metodelor de determinare obiectivă a nivelului de pregătire a elevilor; determinarea nivelului general de pregătire la disciplina Limba și literatura română, a elevilor claselor liceale; înregistrarea, monitorizarea și compararea rezultatelor obținute de elevii claselor liceale la testările din cadrul orelor de limba și literatura română în vederea pregătirii pentru examenul de Bacalaureat; implementarea metodelor și tehnicilor de tip interactiv în scopul dezvoltării creativității elevilor și studiul eficienței acestora în vederea pregătirii pentru examenul de Bacalaureat.

Totodată, este necesar ca profesorul de limba și literatura română să pună accent pe stimularea creativității liceenilor prin aplicarea unei strategii didactice permisive; deprinderea de către elevii de liceu a principalelor concepte, principii și tehnici cu care creatologia operează; deprinderea de către elevii de liceu a principalelor etape de realizare a eseurilor pentru examenul de Bacalaureat; formarea unei concepții și atitudini privind învătământul creative și personalitatea creatoare; exersarea procedeelor de stimulare și dezvoltare a creativității la elevii de liceu, avându-se în vedere stilul de conducere în sectorul procesului didactic; cultivarea creativității sub forma unui obiectiv de natură instructiv-educativ prioritară, mai ales pentru realizarea eseurilor pentru Bacalaureat.

Alte ținte stabilite de cadrul didactic în vederea deprinderii de către elevi a cunoștințelor referitoare la realizarea eseurilor pentru examenul de Bacalaureat sunt reprezentate de utilizarea unor mijloace nespecifice, respectiv a probelor de tipul celor imaginativ- creative la disciplina Limba și literatura română . În această categorie se remarcă îndeosebi compunerile a căror cerință constă în prezentarea viziunii despre lume a unui anumit autor într-un anumit context sau caracterizarea personajelor, conducând la formarea unei atitudini de tip creativ și implicit, la eficiența în momentul susținerii examenului de Bacalaureat. În acest sens, se vizează și monitorizarea progresului creativ al elevului de liceu prin metode și procedee specifice, accentul căzând pe adresarea unor întrebări în ideea dezvoltării gândirii de tip divergent continuate prin punerea unor probleme aparte, pe specificarea unor observații independente, implicarea în procesul de învățare prin descoperire, respectiv în cel al descoperirii dirijate și pe implicarea în activități extrașcolare, acest moment reprezentând un prilej pentru cultivarea imaginației și creativității.

CAPITOLUL I

ELUCIDAREA CONCEPTELOR

Dacă în zilele noastre a dispărut concepția existenței feminității, este pentru ca aceasta nu a existat nicicând. Cu toate acestea, este posibil ca termenul „femeie” să fie lipsit de conținut? Parizanii filozofiei luminilor, ai raționalismului, ai nominalismului consideră că „femeile nu sunt decât ființe umane desemnate în mod arbitrar prin cuvântul femeie”. În acest sens, poporul american tinde să creadă că femeia, practic, nu mai există. Totuși, în lucrarea „Femeia modernă: un sex pierdut” scrisă de Dorothy Parker, atât bărbatul, cât și femeia sunt considerate ființe umane. Afirmația pe care Dorothy Parker a făcut-o duce cu gândul la abstract, mai ales că orice ființă umană concretă se încadrează într-un tipar unic, singular. A refuza eternul feminin este ca și cum cineva ar refuza existența caracterului evreiesc, însă acest refuz nu este similar negării. Astfel, la ora actuală, oamenii nu pot nega faptul că evreii sau femeile există. Dacă funcția sa de femelă nu e suficientă pentru a defini femeia, dacă, de asemenea, refuzăm să o explicăm prin „eternul feminin” și dacă totuși admitem, fie și cu titlu provizoriu, că există femei pe lume, va trebui să ne punem intrebarea: ce este o femeie?

Maternitatea îi asigură femeii o existență de ordin sedentar; astfel, încă din trecut, în timp ce bărbatul se ocupă de procurarea hranei, ea rămâne lângă cămin. În aria popoarelor primitive, spre exemplu, grădinile de dimensiuni reduse urmau a fi exploatate de femei, credința și perspectiva economică lăsând această activitate agricolă pe seama femeilor. Pe măsură ce industria înaintează, femeile țes covoare sau modelează vasele de lut și deseori, ele organizează și schimbul de bunuri. Prin intermediul femeilor, așadar, se menține existența clanului, iar de munca și de virtuțile lor nemaipomenite depind în primul rând, copiii, apoi recoltele, animalele, ustensilele, dar mai ales prosperitatea comunității din care fac parte.

În localitatea grecească Susa, s-a descoperit una dintre cele mai vechi imagini aferente Marii Zeițe (Marea Mamă). Sub aspectul unei porumbițe, zeița este, în același timp, regină și conservă semințele, practică explicată de Hose și Mac Dougall, aceștia considerând că în concepția tradițională, între femei și semințele cu care se presupune că au rămas însărcinate se stabilește o naturală afinitate. Asupra femeii, din perspectivă culturală, se stabilesc și alte viziuni. În acest sens, deseori femeile își petreceau nopțile în plantațiile de orez atunci când acesta începea să aibă rod, iar în vechea Indie, o mulțime de reprezentante ale sexului feminin, împing plugul în jurul câmpului, tot pe timp de noapte. În Orinoco, agricultura este lăsată tot pe umerii femeilor, indienii din această zonă considerând că „așa cum femeile știau să conceapă și să aducă pe lume copiii, semințele și rădăcinile plantate de ele rodeau mai bine decât cele plantate de mana bărbaților” . Conform lui Frazer, prin prisma analogiilor pe care le face, femeia este și împărăteasa Infernului, având aspectul unui șarpe. Ea se arată în toate formele naturii, și oriunde merge, este dătătoare de viață. În același timp, ea ucide, este destrăbălată și capricioasă, dar firavă precum însăși Mama Natură, și în același timp, înspăimantătoare, domnind peste întregul ținut al Asiei occidentale. Totodată, în Babilon, ea este cunoscută sub numele de Iștar, la popoarele semitice poartă denumirea de Astarte, iar grecii au botezat-o Geea, Rhea sau Cybele; în lumea egipteamă, trăsăturile sale sunt similare zeiției Isis căreia divinitățile de gen masculin i se subordonează. Femeia este supremă, este înconjurată de tabuuri asemenea tuturor ființelor sacre; ea însăși este considerată tabu și pe baza puterilor sale, se crede că ea este o vrăjitoare. Cu toate acestea, asociată rugăciunilor, femeia devine preoteasă.

Popoarele ce au rămas sub stăpanirea Marii Zeițe au rămas într-un stadiu primitv al civilizației. Oamenii nu venerau femeia decât în condițiile în care bărbatul devenea un rob al propriilor sale spaime, un complice al propriei neputințe și astfel, cultul femeii putea fi întălțat, dar nu pe un teren al iubirii, ci pe unul al terorii. În acest sens, bărbatul nu putea fi împlinit decât dacă reușea să detroneze femeia. Astfel, el acceptă suveranitatea principiului masculin pe care forța creatoare îl deține, dar și pe acela al luminii, al inteligenței și ordinii.

Astăzi, femeile sunt aproape să detroneze mitul antic al feminității prin prisma faptului că ele își afirmă din ce în ce mai mult independența, dar cu toate acestea, multora nu le este ușor să ducă un trai integral. Crescute de mamele lor, femei și ele, în inima unei lumi feminine, destinul acestora, în mod normal, este căsătoria, care, practic, le subordonează bărbatului. Astfel, prestigiul virilității masculine nu pălește ci se clădește pe un fundament socio-economic. Pe parcurusul timpului, numai prin intermediul muncii a reușit femeia să depășească acele limite ce o distingeau de bărbat. În acest sens, doar munca era singura modalitate prin care i se putea garanta o libertate concretă.

Totuși, de unde a pornit idealul feminin și ce direcții urmează el în prezent? Simone de Beauvoir consideră că, din punct de vedere religios, prima femeie a fost Eva. Simbolic vorbind, ea este un mit din care conștiința a luat ființă. Astfel, Eva a fost cea care a deschis calea către cunoașterea binelui și a răului.

Conform lui Baring, imaginea Evei este provocatoare și ademenitoare, fixându-se în psihicul bărbaților și rămânând acolo, neclinitită. Astfel, feminiștii care o consideră pe Eva o femeie dinamică și creativã, care a fost nerãbdãtoare să împărtășească și altora, cunoașterea. Philips consideră că neascultarea de care Eva a dat dovadă are valențe pozitive întrucât ea nu a înțeles de ce este îi era luat dreptul la cunoaștere, iar Dumnezeu, considerat o entitate ce pretinderea ignoranța, nu o putea restricționa pe Eva.

În Noul și Vechiul Testament, femeia este parte integrată a societății, cu rol fundamental. Spre exemplu, epistolele pauline aduc laude unor femei cunoscute, apostolul Pavel considerând că Fivi este o diaconiță a Bisericii, având chip sfânt. Luca, în Evanghelia pe care a propovăduit-o, își centrează atenția mai mult asupra faptelor femeilor. Tot el face referiri la văduve, considerându-le femei dezavantajate. În Vechiul Testament, condiția umană este abordată universal. Astfel, această colecție de scrieri a apărut în cadrul societății de tip patriarhal, concentrându-se astfel, mai mult pe personaje de gen masculin. Aici, totuși, se face referire la circa 137 de personaje feminine, al căror rol era familal, erau mame, erau concubine sau soții, erau văduve sau fiice, iar printre funcțiile lor se numără acelea de regine, de profetese, de femei înțelepte sau de prostituate.

Cadrul general valabil al feminismului surprinde o pledoarie pentru drepturile atribuite femeilor. Din perspectivă istorică, feminismul s-a lansat ca parte a discursului european al iluminiștilor, iar impactul pe care l-a avut asupra lumii moderne a fost deosebit, mai ales asupra universalizării cetățenilor și a drepturilor. Totuși, semnificațiile termenului se fundamentează pe următoarele principii: femeile sunt oprimate, relațiile de gen sunt lipsite de naturalețe, acestea nedreptățind reprezentantele sexului feminin și în acest sens, necesitând o intervenție de ordin politic pentru a aduce schimbarea, ș.a. Totuși, feminismul a fost respins de unele grupări din varii motive, dar indiferent de implicațiile sale, acest concept a contribuit substanțial la schimbareasituației femeilor și a relațiilor.

Din punct de vedere filosofic, feminismul prezintă relații complexe și controversate cu domeniul gânditorilor. Astfel, filosofia feministă pornește de la o analiză critică a modului în care femeile au fost teoretizate, alături de conceptul de feminin, propunând alternative în raport cu filosofiile existente, precum ideea excluderii filosofiei, includerea problematicii femeilor în diversele abordări cu caracter filosofic sau revalorizarea modului de concepere a cunoașterii și moralei, pornind de la diverse experiențe feminine.

Totuși, feminitatea este un concept des utilizat în varii domenii contemporane. Termenul provine din structurile cu caracter social. Astfel, feminitatea presupune un set de reguli aplicabile comportamentului și aspectului femeilor legate de grija de ceilalți și de sine, de conformarea la un model masculin din perspectiva atractivității sexuale ș.a. Conform lui Connell, feminitatea, asemenea masculinității, nu reprezintă o esență, ci un mod de a trăi în anumite relații.

De ani întregi s-a susținut ideea potrivit căreia polarizarea feministă, pe baza operelor de artă „critice” sau deconstructive din anii 1970 și 1980, precum și prin prisma „muncii contemporane post-feministe, apolitică și individualizată”, este profund problematică în deistorizarea practicilor sale contemporane, care sunt discursiv construite ca fiind inconsistente cu sau antitetice paradigmelor feministe anterioare. Această diviziune este fondată pe argumente familiare despre relația dintre munca structurilor culturale populare de reprezentare și alianța feminismului cu o noțiune de subversiune, ce are drept țintă o înțelegere a plăcerii capitaliste sub imaginea unei forțe ideologice care încurajează complicitatea umană cu valorile opresive.

În cazul în care ideea de subversiune ca un tip de „bun-simț” în istoria artei feministe este acum contestată de artiști și scriitori care pun sub semnul întrebării premisa de bază a unei ideologii de standardizare dominantă, aceasta nu este ajutată de manevrele tactice care polarizează practicile artistice de-a lungul generațiilor. În acest sens, expozițiile „Bad Girls” ce au avut loc la Londra, New York și Los Angeles, în anii 1993 și 1994, sunt un exemplu notabil. Aceasta a fost o oportunitate de a articula multele și variate relații dintre practica artei femeii contemporane și al foilea val al muncii feministe. Cu toate acestea, construcția operelor de artă prin eseuri justificate și catalogate drept curatoriale a perpetuat, în cele din urmă, un discurs divizat între generații, contribuind chiar la ceea ce Laura Cottingham a descris ca fiind o reacție anti-feministă.

Diviziunile dintre „mamele” feministe și „fiicele” postfeministe sunt caracterizate ca fiind generaționale și geografice. O traiectorie problematică spațio-temporală este urmată de la esențialismul feminist american la criticile europene ale reprezentării, urmată de noțiunea de reacție care permite operele britanice recente să fie catalogate discursiv ca „post-feministe”.

Explorarea urmelor practicilor din trecut în prezent necesită o abordare de bază non-lineară a generației în practica artei. Mobilitatea provocării unei opere de artă de-a lungul timpului și spațiu reprezintă centrul noțiunii Griseldei Pollock, respectiv „inscripții în feminin”. Conceptul de inscripție ne mută departe de ceea ce numește Pollock „aberații ale expresionismului și ale intenționalismului asociate cu noțiunea de „autor conștient de sine”, la fel ca ideea unei inscripții de a fi sau a nu fi feminin. Aici feminin nu este ceva deja cunoscut, care poate fi apoi exprimat ca și în cazul unei poziții în afara domeniului său. „Inscripțiile în feminin” sugerează o relație temporală cu totul diferită de cea a expresionismului.

Ideea că femeile tinere contrastează cu feminismul este perpetuată în unele opere scrise, care își propun să conteste această evoluție prin supraestimarea succesului textelor post-feministe în interpolarea subiecților de sex feminin. Angela McRobbie a susținut în 1999, că tinerii reprezintă o provocare productivă pentru formele legitime ale politicii feministe, descriind cu optimism o „energie enormă în modul în care politicile sexuale explodează pe ecranele televizoarelor ”. Cu toate acestea, într-o lucrare mai recentă de-a sa cu privire la promovarea politică și culturală a individualismului neoconservator , mesajul este înțeles ca fiind atât de convingător încât citirile alternative sunt de neimaginat. McRobbie susține că, în contextul Noii Munci, femeile tinere au devenit o metaforă atribuită schimbării sociale într-o narațiune a progresului, acestea pretinzând că interesele lor sunt corelate cu „subiecții privilegiați ai unei noi meritocrații”. Totuși, ceea ce ea descrie ca fiind „contract” al noii munci încheiat cu femeile implică renunțarea lor la valorile feministe. Acest apel din partea mass-media neagă istoria feministă și insistența sfidătoare asupra situației prezente a experienței de feminitate, „aici și acum”, în care identități, cum ar fi tinerele care consumă alcool și utilizează un limbaj neadecvat. Ea promite instantaneitate, feminitatea ca un prezent pur, știind că acest lucru nu poate fi oferit.

În cazul în care Manchester prezintă conceptul de „aici și acum” al feminității tinerești, într-o epocă, fără îndoială, post-feministă, acest lucru este atins într-un număr mare de moduri. Atitudinea ei este jucăușă și plăcută și, dar fără de sfârșit și încă logică, iar prin renunțarea la rochii și pantofi, ea își bate joc de structura de reprezentare masculină la care lucrarea face referire și, în acest sens, este conectată la adecvarea limbajului minimalist al feminismului tipuriu al lui Antin. Manchester aduce în discuție motivul în raport cu contextele contemporane de consum. În cazul în care relația dintre această operă de artă cu tipul cultural comercială este semnificativ diferită de aceea explorată de Antin 29 ani mai devreme, este în sensul unei repetiții reconfigurate, mai degrabă decât al opoziției. Ideea de a re-invocare și re-contextualizare a paradigmelor artistice între generații și geografii este dezvoltată de Catherine de Zegher care adoptă ideea lui Edward Said de a „începe din nou”.

„Este adevarat că femeile din societatea ta sunt tratate exact ca barbații? ”, un doctor din romanul de ficțiune „Deposedații” (1974) al Ursulei LeGuin, l-a întrebat pe un anarhist la care mersese în vizită. Anarhistul i-a răspuns râzând că „Asta ar fi o pierdere de echipament bun”. Apoi, el explică faptul că, în societatea sa, „o persoană își alege locul de muncă în funcție de interes, talentul, puterea- ce are sexul de a face cu asta?” Publicată în 1974, la apogeul mișcării americane a secolului XX pentru eliberarea femeilor, fantezia lui LeGuin încearcă să vizualizeze egalitatea de gen printr-o societate fără diferențe pe baza sexului anatomic al unei persoane, dar, se pare, că în primul rând permite alegerile femeilor și a libertăților sexuale deja comune bărbaților la locul de muncă; barbații se îngrijesc puțin de copil și sunt altfel neschimbați. Teoriile feministe iau în calcul o serie de abordări pentru acest obiectiv alunecos al egalității între femei și bărbați, acestea fiind interconectate cu diferite perspective ale lor asupra bărbaților și a masculinității. Acestea susțin unele aspecte ale masculinității tradiționale, pentru care unii o critică, iar alții o ignoră, deoarece ei se întreabă cine va fi egal cu cine, în ce privințe, și cu ce rezultate pentru persoane fizice, bărbați și femei, și pentru societățile lor.

Cea mai importantă realizare a teoriei feministe a secolului ale XX-lea este conceptul de gen ca o construcție socială; astfel, ideea că masculinitatea și feminitatea sunt slab definite, variabile punct de vedere istoric, și social interconectate la adresa mențiunilor persoanelor cu anumite tipuri de organisme care nu sunt caracteristicile lor naturale, necesare, sau ideale ale persoanelor cu organe genitale similare. Acest concept a modificat ipotezele de lungă durată cu privire la caracteristicile inerente ale bărbaților și femeilor, precum și despre însăși împărțirea oamenilor în categoriile de „bărbați” și „femei”. Sexele tradiționale sunt văzute acum ca și grupări culturale, mai degrabă, decât ca fapte ale natuiri bazate pe o diviziune statică între două tipuri diferite de oameni care au caracteristici opuse și complementare, precum și dorințe și interese. Căutând să înțeleagă mijloacele, cauzele și rezultatele inegalității de gen, teoriile feministe speră să dezvolte modalități eficiente pentru a îmbunătăți condițiile femeilor, uneori, făcând ca mai multe femei să fie similare cu bărbații, iar alteori, facând bărbații mai asemanători cu femeile sau prin validarea caracteristicilor tradiționale ale femeilor, lucrând la eliminarea sau reducerea la minimum a categoriilor de gen, dar transformând simultan ideologii și instituții, inclusiv familia, religia, corporațiile și diverse instituții publice.

Pe măsura dezvoltării societății, s-au remarcat stereotipurile feminine și masculine. Termenul stereotipurilor are conotații negative, dar unii teoreticieni nu subliniază aspectele negative ale procesului. Unii s-au concentrat pe comoditatea acestui tip de procesare cognitivă categorică și alții au susținut că stereotipurile au efecte pozitive, dar și negative. Cu toate acestea, alți teoreticieni au argumentat că stereotipurile produc o magnitudine de distorsiuni și generalizări greșite cu copleșitoare dezavantaje. Actualele stereotipuri de gen, în special cele cu privire la femei, reflectă credințe care au apărut în timpul secolului al XIX-lea, în epoca victoriană. Înainte de secolul XIX, cele mai multe locuri de muncă se găseau în ferme în care bărbații și femeile lucrau împreună. Revoluția industrială a schimbat viața majorității oamenilor din Europa și America de Nord , bărbații deplasându-se în afara casei pentru a câștiga bani și femeilele rămâneau la domiciliu pentru a gestiona gospodăria și copii. Această separare a fost fără precedent în istorie, forțând bărbații și femeile să se adapteze la diferite medii și roluri. În timp, bărbații au făcut față mediului de afaceri dur și lumii industriale, iar femeile au fost lăsate în medii relativ invariabile și la adăpost în casele lor. Aceste schimbări au produs două credințe: Doctrina celor două Sfere și Cultul Feminității Adevărate.

Prin Doctrina celor două Sfere există credința conform căreia interesele femeilor și bărbați diverg- femeile și bărbații au zone separate de influență. Pentru femei, zonele de influență sunt acasă și copiii, în timp ce sfera bărbaților include munca și lumea exterioară. Aceste două sfere sunt diferite, se suprapun foarte puțin, formând capetele opuse ale unei dimensiuni. Această conceptualizare de opoziție formează baza nu numai pentru viziunea socială de gen, dar, de asemenea, pentru formularea psihologiei de măsurare a masculinității și feminității.

Pe de altă parte, Cultul Adevăratei Feminități a apărut între 1820 și 1860. „Atributele adevaratei feminități, prin care o femeie se judecă sau a fost judecată de către soțul ei, vecinii ei sau de către societate ar putea fi împărțite în patru virtuți cardinale: evlavie, puritate, submisivitate și domesticitate”. Revistele pentru femei și literatura religioasă a secolului al XIX-lea au furnizat elementele de accent societății pe aceste patru domenii. Cultul adevăratei feminități a abordat o combinație a acestor caracteristici cu condiția promisiunii fericirii și puterii femeii din epoca victoriană, fără acestea, viaț niciunei femeie neputând avea o semnificație reală. Prima virtute a fost evlavia care își are originea în societatea femeilor ca un pios mai natural decât acela al bărbațiilor. De asemenea, superioritatea naturală a femeilor a apărut în sensibilitățile lor, prin rafinament și delicatețe. Studiile religioase au fost considerate ca fiind compatibile cu feminitatea și adecvate femeilor, în timp ce alte tipuri de educație au diminuat feminitatea acestora.

Diversele tipuri de învățământ au inclus studierea prin mijloace formale și chiar citind romane, chiar și romantice, care ar putea conduce femeile la ignorarea religiei, acestea devenind prea romantic, fiind pasibile de a-și pierde virtutea sau puritatea (în sens concret, virginitatea lor). Cu toate ca femeile au fost considerate ca neinteresate de sex, acestea erau vulnerabile în cazul seducției. Pierderea celei de a doua virtuți, respectiv a purității, a reprezentat o „soartă mai rea decât moartea.” După ce și-a pierdut puritatea, o femeie a rămas fără valoare sau speranță: „Pentru o femeie tânără, puritatea a fost la fel de importantă ca și evlavia,iar absența ei provoacă lucruri nefirești și nefeminine. Fără ea, de fapt, femeia capătă postura de membru al societății de ordin inferior”. Bărbații, pe de altă parte, nu au fost în mod natural, virtuoși, și nici din perspectivă religioasă ca femeile. În conformitate cu acest punct de vedere al feminitatii adevărate, persoanele de gen masculin au fost, în cel mai bun caz, predispuși la păcat și la seducție, și în cel mai rău caz, ei au fost catalogați drept brute. Femeile adevărate ar fi putut rezista avansurilor orbitoare și dezaprobatoare în virtutea lor pe care bărbații le-ar face. Era nevoie ca bărbații să fie atât religioși și pur, dar nu în aceeași măsură ca femeile, iar prin asocierea cu femei adevărate, bărbații și-ar putea dezvolta propria virtute. Astfel, femeile adevărate i-ar putea ridica pe bărbați din păcat.

Cea de a treia virtute a cultului feminității adevărate a fost submisivitatea, o caracteristică lipsită de veridictate și de dorință a bărbaților. Era de așteptat ca femeile să fie slabe, dependente și timide, în timp ce bărbații trebuiau să fie puternici, înțelepti și puternici. Femeile dependente doreau bărbați puternici și nu sensibili. Aceste cupluri formau familii în care soțul era, fără îndoială, superior, iar soția nu trebuia sa îi pună la îndoială autoritatea.

Ultima dintre cele patru virtuti, domesticitatea, a fost conectat atât submesivității cât și doctrinei celor două sfere. Femeile adevărate erau soții ale căror preocupare era legată de afacerile interne, de gospodărirea unei case și de a avea copii: „Rolul adevăratei femei a fost, fără îndoială, de fiică sau soră, dar mai ales de soție și mamă”. Aceste drepturi interne au inclus gătitul și îngrijirea medicală a celor bolnavi, mai ales a soțului sau copilului bolnav.

Femeile care personificau aceste virtuți, treceau testul Feminității Adevărate. Desigur, testul a fost atât de exigent încât puține dintre femei l-au trecut, îndeplinind criteriile cerute. Cu toate acestea, încă de la începutul anilor 1800, revistele pentru femei, dar și învățăturile date de liderii sociali și religioși au ajutat ca aceste virtuți să devină realizabile și au îndemnat femeile să se identifice acestor idealuri.

Cu toate că Adevărata Feminitate reprezenta un cult dominant în secolul al XIX-lea, încă persistă urme în cultura contemporană, influențând opiniile actuale ale feminității.

Idealizarea de secol XIX a femeii a avut, de asemenea, implicații asupra bărbaților, care au fost considerați ca fiind opusul femeilor într-un multitudine de moduri. Femeile erau pasive, dependente, pure, rafinate și delicate; bărbații, în schimb, erau activi, independenți, grosieri și puternici. Aceste diviziuni între domeniile de sex masculin și feminin, precum și doctrina celor două sfere, au constituit baza pentru polarizarea intereselor și activităților bărbaților și femeilor. Cultul Adevăratei Feminități a atins apogeul în perioada victoriană târzie, spre sfârșitul secolului al XIX-lea. Idealul victorian al bărbăției a fost fundamentul pentru ceea ce Joseph Pleck a denumit în continuare Identitatea rolului masculin (numită acum Identitatea rolului sexului masculin). Pleck a considerat această identitate ca o conceptualizare a masculinității dominante în societatea noastră și ca o sursă de probleme, atât pentru societate, cât și pentru bărbații individuali. Pe de altă parte, R. W. Connell a explorat originile istorice ale atitudinilor față de masculinitate. Connell a privit înapoi în Europa secolului XVI , analizând climatul social și religios în schimbare pentru a urmări dezvoltarea individualismului. Totodată, s- a susținut că industrializarea, explorarea lumii și războaiele civile au devenit activități asociate cu bărbații și au format baza pentru masculinitatea modernă. Pleck a revizuit, de asemenea, climatul social de la sfârșitul secolului al XIX-lea, citând exemple de la sfârșitul anilor 1800 legate de percepția tot mai mare pe care bărbații nu au la fel bărbătesc așa cum odinioară au avut-o. Dezvoltarea industrializării i-a presat pe bărbați să caute locuri de muncă pentru a fi furnizori buni pentru familiile lor, roluri care au devenit din ce în ce mai grele pentru bărbați să le îndeplinească, punându-și astfel, în pericol, masculinitatea. În plus, educația a devenit un factor decisiv în ocuparea forței de muncă, iar bărbații au avut adesea locuri de muncă mai bune în contextul în care au fost educați. Pleck a discutat despre modul în care educarea timpurie a copiilor a devenit prioritatea femeilor, precum și modul în care profesoarele școlii elementare au încercat să transforme comportamentul elevilor de sex masculin într-unul adecvat – cu alte cuvinte, ele au încercat să îi transforme în efeminați.

Interdicția de a fi un hermafrodit și respingerea feminină sunt componente puternice ale masculinității moderne. Potrivit lui Robert Brannon, lipsa trăsăturilor feminine este una dintre cele patru teme ale identității rolului sexului masculin. Celelalte trei teme includ „the Big Wheel” (Marea Roată), care descrie căutarea de către bărbați a succesului, precum și încercarea de a atinge un anumit statut și nevoia lor de a-i privi de sus pe ceilalți. Componenta robustă descrie aerul de tenacitate al bărbaților, precum și încrederea, în general, și încrederea în sine a acestora, mai ales în perioada de criză. În cele din urmă, Compromisul rolului sexului masculin al lui Em Hell reflectă acceptabilitatea violenței, agresiunea, și îndrăzneala în comportamentul bărbaților.

Cu cât este mai aproape faptul că un bărbat se conformează acestor caracteristici, el fiind mai aproape de statutul acestuia de „bărbat adevărat”. După cum a subliniat Brannon, presiunea este puternică asupra acestei trăiri până la idealizarea masculinitatii, care este un ideal la fel de nerealist ca acela al „femeii adevărate” al Cultului Adevăratei Feminități. Cu toate acestea, chiar și bărbații care au destul de succes, adoptarea Identității de gen poate fi prost ajustată, bărbaților ce dobândesc acest nefericit rol interzicându-li-se închiderea relațiilor personale, chiar și cu soțiile sau copii, și necesitând o concurență persistentă și o luptă pentru realizare. Aceste dificultăți îi conduc pe bărbați să se abată semnificativ de la cerințele de rol.

Pleck a propus un model nou, pe care el l-a numit tulpina rolului genului, care se îndepărtează în multe privințe de Identitatea genului. El a susținut că, în cursul anilor 1960 și 1970, atât pentru bărbați, cât și pentru femei au început să fie semnificative devierile de la rolurile lor tradiționale încât bărbații au început să se comporte într-un mod care a încălcat Rolul Sexului masculin. De asemenea, el a sugerat că trăsăturile rolului identității genului masculin au păstrat o influență puternică asupra a ceea ce atât bărbați, cât și femeile cred că reprezentanții sexului puternic ar trebui să fie. Mulți bărbați se abat de la rolul acesta, iar unii chiar cred că rolul este dăunător pentru ei personal și pentru societate, ceea ce face aderarea la conceptul de tulpină a rolului. Chiar si barbatii care reușesc în a face acest lucru, sunt conștienți de componentele toxice ale rolului problemelor prezente, chiar și în contextul succesului. Connell a considerat că genul a fost construită ca parte a fiecărei societăți de-a lungul istoriei, având o viziune care este în concordanță cu convingerea că sexul reprezintă ceva că oamenii fac, mai degrabă decât o parte a ceea ce oamenii sunt. Acest considerent asupra construirii masculinității include atât comportamente sancționate, cât și acelea mai puțin acceptate. Prin urmare, masculinitatea variază în funcție atât timp și loc, creând o multitudine de efecte. Pentru fiecare societate, Connell a susținut că o versiune a masculinității este sancționată conform aceleia la care bărbații ar trebui să adere, el numind-o masculinitate hegemonică. Această versiune a masculinității este o încercare de subordonare a feminității, precum și versiuni mai puțin acceptate ale masculinității, cum ar fi homosexualitatea masculină. La fel ca Pleck, Connell a recunoscut multe dezavantaje ale aceastei formă înguste, dominantă a masculinității, observând multe probleme pentru societate și pentru indivizii care aderă la ea.

În ciuda ideii că masculinitatea a suferit schimbări drastice în ultimele două decenii, dovezile indică puține schimbări în masculinitatea hegemonică și în reprezentarea puternică a celor patru teme ale rolului sexului masculin. Băieții și bărbații sunt în continuare sau ar trebui să fie stoici, rareori agresivi, de încredere, și nu feminini. Impreuna cu procesul de dezvoltare a cunoștințelor de gen, vin stereotipurile de gen. Astfel, copiilor de 3 ani trebuie să li se arate semne ale stereotipurilor de gen. Această evoluție nu este uniformă sau simplă, iar copiilor în vârstă de 6 ani li s-a arătat un model selectiv al stereotipiei în care s-au făcut judecăți stereotipice de gen cu privire la copiii ale căror interese de joacă au fost similare cu propria lor personalitate, dar nu s- a reușit realizarea anumitor judecăți stereotipice în cazul copiilor ale căror interese au fost diferite de propria lor personalitate. Acest comportament a reflectat, probabil, o dezvoltare mai completă a cunoștințelor despre sine, care s-a extins la gen. Copiii realizează chiar mai multe stereotipuri de gen pe măsură ce înaintează în vârstă și copiii de până la 8- 10 ani au avut judecăți stereotipice pentru ambele sexe.

Stereotipurile de gen urmează tendințele legate de vârstă în mod dezvoltării altor cunoștințe de gen. Astfel, copiii mai mici arată mai puțin stereotipurile de gen decât copiii mai mari, bărbații fiind supuși unui stereotip mai severe decât în cazul femeilor, iar stereotipul fetelor este mai puțin puternic decât al băieților. Studierea stereotipurilor de gen la indivizii variind de la copii de grădiniță la studenți a arătat că aplicarea flexibilă a stereotipurilor de gen crește în același timp cu vârsta. Copiii mai mici s-au bazat mai mult pe informațiile dintre femei și bărbați decât pe informații referitoare la persoane atunci când fac judecăți cu privire la oameni, în timp ce persoanele în vârstă au luat în considerare informațiile legate de abaterile de la stereotipurile de gen. Acest model de dezvoltare indică faptul că obținerea unor informații complete în ceea ce privește stereotipurile de gen este însoțită de o mai mare flexibilitate în utilizarea stereotipurilor. Tendința de a se baza pe stereotip este întotdeauna prezentă, și atât copiii, cât și adulți au tins să atribuie trasături stereotipic de gen femeilor, bărbaților și copii, având inclusiv o reticență de a atribui caracteristici feminine bărbaților și a le asocia acestora o feminitate copilărească.

Având în vedere eticheta de gen pentru o persoană țintă, oamenii vor face deducții în ceea ce privește aspectul persoanei, trăsăturile, comportamente genului de rol și ocupația. Informațiile despre o anume componentă poate afecta deducțiile făcute despre ceilalți, iar oamenii vor încerca să mențină coerența între componente. Caracteristicile fizice par a fi centrale; bărbații au fost considerați de către ceilalți prin prisma mai multor caracteristici fizice decât prin ​​caracteristicile lor psihologice.

Conceptele de sex masculin și feminin sunt relativ ușor de înțeles în sensul în care aceste cuvinte se referă la diferențele biologice înțelese de toată lumea, cu excepția copiilor de vârste fragede.

Dar, conceptele de masculin și feminin sunt mult mai puțin strâns legate de biologie

și astfel sunt mult mai dificil să se separe în două categorii: „Un bărbat poate fi mai mult sau mai puțin feminin.El nu poate fi mai mult sau mai puțin de sex feminin”. Cu toate acestea, aceste dimensiuni par importante, poate, din perspectivă critică și psihologii au încercat să conceptualizeze și să măsoare masculinitatea și feminitatea alături de alte trăsături de personalitate esențiale. Încercările psihologilor de a înțelege și măsura masculinitatea și feminitatea au o istorie lungă, dar nu și un mare succes. Problemele au început cu primele măsuri dezvoltate, și nicio tehnică de măsurare nu a fost folosită din moment ce s-au remarcat critici serioase. Stereotipurile de gen afectează modul în care femeile și bărbații gândesc și modul în care aceștia își evaluează propriile comportamente, dar și comportamentelor altora.„Deși fiecare individ face parte din cel puțin o categorie de clasă sexuală, rasială și socială în același timp, o astfel categorie nu are o semnificație socială egală”.

Unele femei care trăiau înainte de mișcările organizate pentru drepturile femeilor au afirmat că au fost egale cu bărbații, așa cum au descris bărbații; că bărbații nu au fost pe deplin egali cu idealul de masculinitate pe care ei înșiși l-au prezentat; și că bărbații, femeile, masculinitatea și feminitatea se află pe o poziție de subordonare. Odată cu reapariția unei mișcări a drepturilor femeilor în a doua jumătate a secolului XX, s-au dezvoltat teorii variate pentru a explica cauzele dominației masculine, pentru a corecta presupunerile eronate cu privire atât la femei, cât și la bărbați, și pentru a imagina noi tipuri de bărbați și de femei în noi circumstanțe. Aceste teorii au acuzat că ideologiile culturale i-au favorizat pe bărbați, că instituțiile sociale au reflectat aceste ideologii, și că bărbații, ca și grup, au beneficiat de subordonarea femeilor ca și grup, în ciuda marilor disparități care existau între avantajele acumulate pentru bărbații individuali sau pentru subgrupuri de bărbați în relație cu alți bărbați și alte femei.

Astfel, bărbații și masculinitatea joacă un rol crucial în teoria feministă, gândirea care caută să înțeleagă situația socială a femeilor și să articuleze dreptatea dintr-o perspectivă centrată pe femeie. Mai mult decât atât, gândirea feministă a fost fundamentală pentru formarea bărbaților și studiilor de masculinizare contemporane ca eforturi intelectuale, discipline academice și mișcări sociale. Aceasta este considerată, într-o anumită măsură, o condamnare culturală nivelată împotriva femeilor de către scriitorii de texte religioase, filosofice și de discursuri populare peste secole și în culturi produse de către femei și bărbați. Primele teorii feministe au fost în principal defensive, și așa cum au pus sub semnul întrebării umanitatea esențială a bărbaților, ei acuzând că oamenii, de asemenea, au fost încorporați ca un gen specific definit în conformitate cu idealurile culturale ale persoanelor cu organisme similare, caracterizate prin anumite dispoziții psihologice, precum și de modelarea instituțiilor sociale pentru a servi intereselor lor. Femeile au căutat să fie incluse în drepturile și privilegiile cetățenilor, au pus sub semnul întrebării semnificațiile genizate de idealuri, cum ar fi libertatea, fraternitatea și egalitatea, astfel inițiind tema continuă a teoretizării feministe, care s-a extins în studiile de masculinizare, de asemenea. Superioritatea bărbaților este un principiu al principalelor monoteisme ale lumii, cu toate că cele mai importante religii includ, de asemenea, tendințe compensatorii prin care valoarea capacităților spirituale ale femeilor se delimitează de puterea și autoritatea masculină. În tradiția educațională și filosofică, masculinitatea a fost pronunțată prin aspecte invizibile și normative. Ea fost asimilată cu raționalitatea umană a bărbaților și femeile ce a fost marcată de sexualitate, emoție, și de trupurile lor.

Ca o reacție la concepțiile conform cărora femeile erau iraționale, slabe, vicioase și păcătoase, primii apărători ai femeilor s-au axat pe mai multe strategii. Ei au pretins femeile au fost egale sau superioare bărbaților, în mod scris, de exemplu prin cărți despre fapte eroice sau evlavioase. Într-o altă strategie comună, apărătorii femeilor au afirmat egalitatea mai puțin prin creșterea imaginii femeilor decât prin scăderea imaginii bărbaților. Ei au lansat, astfel, o anchetă în sensul egalității care continuă până în prezent. Reprezentări idealiste ale bărbaților ca realizări ale rațiunii și omenirii, s-au pierdut în fața faptelor rele pe care bărbații le-au făcut: imaginea bărbaților, de asemenea, a fost concretizată drept irațională și vicioasă, întrucât au avut un comportament misogin în susținerea femeilor.

Mai mult de atât, bărbații avea un comportament tiranic asupra femeilor, și nu își manifestau iubirea și protecția așa cum pretindeau să facă. Margaret Cavendish, o doamnă din lumea aristocrației englezești din secolul al XVII-lea, sugereaza ca femeile destul de bogate să nu depindă de bărbați din punct de vedere financiar, iar cele care au parteneri sunt nebune întrucât sunt transformate de aceștia în sclavii lor". În detrimentul democratizării prin Revoluția Franceză, Mary Wollstonecraft, a militat pentru recunoașterea umanității comune a ambelor sexe. „Dovedirea drepturilor femeii”, opera sa de artă literară, a făcut apel la bărbați să „fixeze cu generozitate lanțurile și să fie mulțumiți de o părtinire rațională în loc de o ascultare servilă”.

Pentru a realiza egalitatea politică și educațională cu bărbații, unii militanți au susținut că cel puțin unele femei posedă deja egalitatea în calitățile necesare pentru aceste privilegii-suflete nemuritoare și educabile în rațiunea umană.

Cel puțin câțiva bărbați au fost de acord și chiar au promovat aceste argumente. Liberal filosoful englez John Stuart Mill , care a dezvoltat ideile sale despre femei în dialog cu soția lui, Harriet Taylor, a susținut că o educație pentru ambele sexe ar nega pretențiile bărbaților la o inteligență superioară. In ciuda unui număr tot mai mare de femei intelectuale, oameni au continuat să se gândească la umanitate, în conformitate cu filosoful francez Simone de Beauvoir.

În secolul al XX-lea, reprezentantele feminismului liberal au continuat tradiția de a identifica privilegiile de care femeile se pot bucura. Betty Friedan și Organizația Națională pentru Femei (fondată în 1966), au crezut că schimbarea legilor și educarea oamenilor împotriva prejudecăților eronate ar remedia discriminarea de gen, oferind femeilor șanse egale cu bărbații să facă alegeri individuale în viață. Ei au considerat echitatea de gen prin modificarea legii și prin socializarea încă din copilărie. Ei au făcut lobby pentru un tratament egal al băieților și fetelor în școală și au scris cărți pentru copii, oferind cooperare între băieți și fete. Ei au salutat oamenii în organizațiile lor și a încurajat femeile să intre ocupații maledominated anterior. In toate aceste eforturi, prin criticile lor au pretins, ei pur și simplu au căutat să includă femeile în instituțiile actuale, dominate de bărbați, acceptând un model restrictiv îngust al egalității, fără a pune la îndoială normele masculine care nevalorificabile rațiune abstractă și drept asupra trupurilor și emoțiile pe care le stăpâneau. Alți teoreticieni, de asemenea, încearcă să elimine dualismul de gen, prin vizualizarea genului ca modalitate de dezvoltare de-a lungul cursului viații, astfel încât, de exemplu, masculinitatea poate fi definită prin dezvoltarea mai degrabă, a băieților din copilărie până la maturitate, decât prin opoziția față de feminitatea denigrată.

Genul este acea categorie socială și teoretică majoră la fel de importantă și, probabil, mai mult decât alte categorii sociologice mai familiare clasei și rasei. El este un instrument conceptual pentru înțelegerea lumii sociale, precum și un construct teoretic care necesită o analiză atentă, susținută. David Morgan atrage atenția asupra faptului că „Teoria feministă poate, în parte, să fie văzută ca o insistență asupra faptului că genul aparține unor categorii mai familiare ale discursului sociologic și că, într-adevăr, ea există la cel mai înalt nivel de generalitate.” În mod paradoxal, după cum Morgan, subliniază, de asemenea, sfera discursului sociologic, cu cât nivelul de generalitate este mai mare, cu atât mai probabil randamentele de diferențierea a genului vin în favoarea unor categorii mai abstracte, cum ar fi rolul, actorul social, organizarea, sistemului și clasa.

În concepția contemporană, principiul feminin este un subiect foarte profund, și poate fi un principiu complet practic în muncă și de viața de zi cu zi. Principiul feminin nu are nimic de-a face cu politica de gen. Cu toate că înțelepciunea femeilor este un subiect foarte valoros, nu este concentrat aici. Esența principiului feminin este un spațiu vast. Este o investigare a spațiului deschis al minții și al inimii, atât pentru femei, cât și pentru bărbați.

Există o tendință obișnuită pentru mulți indivizi de a-și concentra atenția asupra conținutului – pe cuvinte, pe cifre,precum și asupra acțiunilor. Principiul feminin invită, în schimb, la o observare a spațiului sau fundalului. El extinde atenția asupra atmosferei sau a mediului și invită la observarea spațiul din care apar expresiile. Poate că acest lucru pare un pic obscur, dar este, de fapt, foarte prezent și în experiența fiecăruia. Este probabil sensul invizibil sau intangibil al experienței umane. Este nevoie de neînfricarea masculină și de blândețea feminină, precum și de inteligența unui individ în a ști cum să se echilibreze în provocările pe care le întâlnește.

CAPITOLUL II

CATEGORIA PERSONAJULUI ÎN LITERATURA ROMÂNĂ

2.1 Aspecte relevante cu privire la feminitate în opera „Fântâna dintre Plopi” de Mihail Sadoveanu

Cu toate că formele feminității sunt variate, de-a lungul timpului s-a remarcat o constantă reprezentare a acesteia, printr-o ambivalența provenită din percepția asupra femeii, aceasta fiind considerată o ființă și neființă, un început și sfârșit, un păcat, dar în același timp, o virtute.

Natura proteică și genială , depășind prin talentul cuprinzător toate curentele literare cu care a fost contemporan, tradiționalist și modernist în același timp, Mihail Sadoveau și-a pus condeiul în slujba literaturii timp de peste șase decenii, împlinind o creație de peste 100 de volume. Prin monumentalitatea operei sale, prin capacitatea de a evoca în paginile acesteia, viața poporului român în aspectele ei fundamentale, prin vocația de povestitor reînviind trecutul și anticipând viitorul, scriitorul prezintă deschidere către universalitate , iar printr-un realism necruțător, un suflet romantic inspirat și un naturalism ce pătrunde în ereditatea și psihologia sufletului românesc, Sadoveanu este atent la spectacolul măreț al naturii, dar și la cel tragic al pasiunilor umane, fiind un desăvârșit evocator al trecutului. În acest context, erosul caracterizează personajele create de autor, iar permanența acestui fenomen se explică prin faptul că eroii sadovenieni iubesc pe deasupra tuturor obstacolelor și riscurilor, cu o dăruire totală și cu o acceptare firească a ideii de sacrificiu. Acesta este și cazul Margăi, personajul feminin din povestirea „Fântâna dintre plopi”, o tânără de etnie rromă de care protagonistul se îndrăgostește iremediabil. Punând mai presus iubirea pentru căpitanul Neculai Isac, un bărbat care era deja „ajuns la cărunțeală, dar care se ținea drept și sprinten pe cal”, Marga își trădează neamul țigănesc, fapt pentru care ajunge să plătească totul cu propria sa viață.

Dând dovadă de o pasiune conjugată cu demnitatea umană, Marga ajunge să fie implicată total în relația dintre ea și Neculai Isac, drama pasională pe care ambii o trăiesc atingând concentrarea maximă și forța sacrificiului pentru persoana iubită asemeni tragediilor scrise de William Shakespeare.

Impactul inițial al întâlnirii dintre cei doi este exemplificat printr-o „neliniște ca un pojar”, protagonistul simțind în el „ceva fierbinte, de parcă ar fi înghițit o băutură tare”. Totuși, la început, fata în vârstă de 18 ani a fost pusă în postura unui obiect erotic, fiind obligată de conducătorul șatrei să mimeze dragostea pe care ea nu a simțit-o nicicând, față de cei care erau impuși ca parteneri temporari. Astfel, frumoasă și atrăgătoare, destinul fetei era stabilit de judele țiganilor, Hasanache, astfel încât aceasta să îi captiveze pe călătorii bogați care popeseau la han, distrăgându-le atenția cu farmecele ei, pentru a fi mai ușor atacați. Totuși, năpădită de suferința cauzată de condiția sa, Marga o acceptă, nu numai de teama represaliilor, ci și pentru că are un dispreț enorm față de cei care o vând și de cumpărătorii ocazionali.

Discriminarea rasială, alături de umilirea sa ca om și ca femeie,au trasnformat-o pe eroină într-o unealtă docilă care executa resemnată ordinele primite.

Totuși, căpitanul reușește să îi nutrească anumite sentimente de dragoste prin prisma faptului că acesta îi vorbește cu cuvinte alese, o respectă ca pe o ființă egală cu sine și nu îi aduce jigniri cumpărându-i intimitatea. Protagonistul îi dovedește fetei dragostea pe care i-o poartă prin faptul că după ce acesta vinde o importantă cantitate de vin în zona Sucevei, se întoarce la han cu o mare sumă de bani. Cu toate acestea, Marga învățase din trecutele sale experiențe erotice că bărbații care o plăteau pentru o noapte, refuzau să o mai cunoască în ziua următoare, astfel că aceasta i se adresează, plină de reproș, lui Neculai: „aceea-i o biată fată din șatră și dumneata numaicât șăguiești și te duci”. Deși conștientă că nu reprezenta decât „o roabă și o nemernică”, ea îi promite totuși, că îl va aștepta până va muri lângă fântâna iubirii lor.

Păstrarea cuvântului dat, dragostea sinceră a bărbatului, noblețea comportamentului său, îi trezesc tinerei respectul de sine și responsabilitatea față de propriile fapte. Pentru prima dată în viața sa, Marga se revoltă împotriva condiției pe care o are, refuzând a mai fi complice la diverse acte rușionase. Astfel, ea își manifestă dorința arzătoare de a fi aproape de bărbatul iubit, devotându-i-se acestuia, ocrotindu-l, avertizându-l de primejdia ce-l înconjura, în pofida consecințelor pe care îndrăzneala ei le-ar putea crea și de care tânăra era perfect conștientă. Astfel, pasiunea este conjugată cu demnitatea umană, sacrificul fiind corespondentul iubirii pure pe care Marga o nutrea pentru căpitanul Neculai Isac.

Frumoasa țigăncușă este reliefată aici în postura unei eroine tragice a poveștii de iubire. Condiția sa umilă este umanizată și supusă metamorfozei prin prisma adevăratelor sentimente de dragoste pe care ea le-a trăit. Femininul este reflectat în povestirea „Fântâna dintre Plopi” prin imaginea Margăi, personaj romantic ce acționează în situații excepționale, dovedindu-se capabilă de gestul nobil al sacrificiului din iubire. Fata, pe care căpitanul o caracterizează ca stând aproape de el, „numai în cămașă și-n fustă roșă”, al cărei „obraz îi era copilăresc, dar nasul arcuit, cu nări largi, și ochii iuți” îl „tulburară deodată” pe bărbat, între cei doi creându-se o legătură simbolică, susținută mai ales prin elementul acvatic care se remarcă la fiecare întâlnire dintre îndrăgostiți. Acesta este reprezentat de fântână, dar și de faptul că fata apare din apă și își va găsi sfârșitul în același mediu: sângele fetei se va amesteca în apa fântânii și astfel, pe plan simbolic, iubirea se va amesteca cu moartea.

2.2 Trăire și feminin în „Moara cu noroc” de Ioan Slavici

A. D. Xenopol observa o pată de realism în cazul lui Slavici, comparându-l pe acesta cu rigoarea notației existentă în proza lui Stendhal. Notele psihologice și literare aferente nuvelelor scriitorului român susțin justețea afirmației, confirmată aât prin viabilitatea creației, cât și prin prisma unei ulterioare aprecieri a renumitrului observator critic, George Călinescu: „Dacă ar fi avut mai multă capacitate de lucru, Slavici ar fi putut da o comedie umană a succesului”.

Comparația cu Balzac pe care Călinescu a făcut-o în mod subînțeles a fost susținută de calitățile prozatorului, releifate în operă: bun cunoscător al naturii omenești, capacitatea de a crea figuri dârze, dotate cu voință și perseverență, pe care le pune în situații dramatice. Caracterul realist pe care proza îl are poate fi explicat prin prisma faptului că, artistic vorbin, arta trebuie să-l implice afectiv pentru ca ulterior, ea să fie înțeleasă de popor. Slavici consideră literatura drept o contribuție efectivă adusă progresului moralo-cultural la nivelul societății. Astfel, se impune ca arta să aibă un caracter moralizator.

Hermeneutic vorbind, Moara cu noroc este o nuvela al cărei obiectiv îl reprezintă structurarea și dezagregarea toposului și a anumitor ființe. În acest sens, componenta planului exterior și cea de factură umană rezonează cu scopul de a evidenția relația intrinsecă dintre om și universul înconjurător.

Ana, personajul feminin cel mai reprezentativ din nuvela psihologică „Moara cu noroc” este un personaj complex, care suferă transformări interioare, scriitorului oferindu-i-se posibilitatea de a a evidenția, în opera sa, o analiză fină a psihologiei feminine.

Destinul Anei este unul de factură tragică, în ciuda faptului că tânăra este întruchiparea perfectă a duioșiei, a candorii și a inocenței din familie. Caracterizată în mod direct din punct de vedere fizic de către narator, „Ana era fragedă și subțirică, sprintenă și mlădioasă”. Ana apare ca un personaj oarecum izolat de răul care se petrece în lume, protejată fiind de către mama sa, dar și de căre soțul ei. Din acest motiv, la apariția lui Lică, femeia este oarecum cutremurată de imaginea „bărbăției înfățișării lui”. Totuși, Ana, prin complexitatea caracterului său, se dovedește a fi deosebit de inteligentă și intuitivă în momentul în care ea se implică în problemele soțului, încercând să îl apere pe acesta de influența malefică pe care Lică o manifesta față de Ghiță. Fiind stăpână pe sine, trăsăturile puternice ale Anei se pot obseva în contextul în care aceasta i se adresează lui Ghiță pe un ton hotărât și răspicat: „Ghiță! Nu vorbi cu mine ca și când ai avea un copil înaintea ta […]. Fă cum știi, dar eu îți spun și nu mă lasă inima sa nu îți spun că Lică e om rău și primejdios.”

Ana este caracterizată și indirect, prin prisma faptelor, gesturilor, vorbelor și gândurilor sale. Simțindu-se tot mai părăsită de soțul ei, ea încearcă să se apropie și mai mult de el, oferindu-se a-l ajuta, dar refuzul bărbatului o înstrăinează și o aruncă în brațele rivalului său, Lică, îndemnând-o să danseze cu el mai întâi, că „doar n-o să-i ia ceva din frumusețe”.

Nuvela „Moara cu noroc” prezintă o ipostază tragică a feminității, în contextul conflictelor masculine și a celor de familie. Astfel, în pofida atitudinii reticente a soțului său, Ana îl iubește încă, dar el, nedrept și gelos, o acuză că dorește să fie în preajma lui Lică Sămădăul. La auzul acestor acuze, Ana îi oferă lui Ghiță o replică tranșantă:„Ești un om netrebnic și grozav trebuie să te fi ticăloșit tu în tine, pentru ca să-mi spui ceea ce nu crezi nici tu însuți”.

Ana devine elementul central al conflictului dintre Lică și Ghiță, acesta dintâi obligându-l pe soțul femeii să fie un tovarăș liber, fără obligații familiale. Ghiță, părăsind hanul temporar, își părăsește și soția, lăsând-o în brațele rivalului său, fiind consolat de către acesta, cu cinsmu-i caracteristic, că-i va veni greu pentru prima oară, dar „de aici înainte va fi lecuit pe vecie”. Punând gând rău relației dintre Ana și Ghiță, Lică umilește calitatea de soț și bărbat a cârciumarului, dar totodată și pe soția acestuia, tratând-o ca pe un obiect erotic, ce putea fi lesene împrumutat: „Măi Ghiță, așa-i că mi-o lași și mie acu o dată, de ziua de Paști?”. Prin exprimarea lui Lică, Ana și a sa condiție feminină sunt coborâte la un nivel oarecare al feminității, acesta tratând în mod grosolan dragostea dintre ea și soțul ei, precum și unicitatea împlinirii sentimentale.

Suferind din cauza faptului că al ei Ghiță își manifestă o lipsă de încredere față de ea, femeia, dorind să îi stârnească gelozia soțului său, îi acordă din ce în ce mai multă atenție lui Lică, dar ajunge să fie cucerită de acesta. Astfel, cuprinsă fiind de vraja bărbatului, dar și fascinată de magnetismul dintre ei doi, „Ana alunecă rapid spre prăpastia păcatului”. Chiar și așa, trădându-și soțul față de care încă mai are sentimente de dragoste, femeia observă lașitatea cu care Ghiță o părăsește, plecând la Ineu, și printr-un gest disperat, dovedindu-și caracterul răzbunător, ea i se dăruiește lui Lică. Din acel moment, feminitatea Anei este pusă în antiteză cu disperțul profund pe care îl simte pentru Ghiță, aspectul aceste reieșind din vorbele cu care ea i se adresează lui Lică: „Tu ești om, Lică, iar Ghiță nu e decât o muiere îmbrăcată în haine bărbătești, ba chiar mai rău decât așa”.

Ana sfârșește tragic, fiind pedepsită prin înjunghiere de către Ghiță. Însă înainte de a muri, „ea țipă dezmierdată, îi mușcă mâna și își înfipse ghearele în obrajii Lică, apoi căzu moartă lângă soțul ei”. Cu un licăr final de conștiință, Ana vrea să îi lase pe trup semnele vizibile ale unei violențe nemărginite, dându-și seama, înainte de a muri, că Lică a fost un diabolic nelegiuit, care pervertea totul în jurul său, dorind astfel ca acesta să nu mai scape justiției. Așa cum și criticul Pompiliu Marcea considera, „aceste ultime zvâcniri ale eroinei sugerează totul: ura și disperțul pentru soțul nedemn, setea de răzbunare, dar și patima nestoită pentru Lică, conștiința vinovăției și în același timp a nevinovăției.”

Orientând feminitatea spre o ipostază a tragediei, autorul condamnă absența patimii care ar fi putut să justifice păcatul adulterului. Acceptarea răului sub impulsul unei fascinații exercitate de însuși personajul Lică, precum și ogoliul revanșei erotice, din cauza căreia și-a fărâmițat idealurile familiale, o conduc pe Ana la ispășirea tragică.

Pentru bătrâna mamă a Anei, actuala locuință implică pace și tihnă, hanul devinind un simbol abundenței și prosperității. Tot bătrâna deține experiența milenară a celor mai îndepărtate veacuri, fiind sigură de faptul că „nu bogăția, ci liniștea colibei tale te face fericit”. Astfel, viziunea omului simplu semnifică sacralitate și stabilitate familială. Casa, elementul în care personajele sunt centrate, devine un axis mundi, în timp ce spațiul din afara sa este profan, împânzit cu pericole, locuința asigurând acea conexiune dintre cele trei niveluri: „subteran-infernal, terestru și aerian”.

Destinul Anei este sugerat, inițial, de însăși topografia hanului și a împrejurimilor. Astfel, hanul devine un element perturbator ce declanșează starea conflicutală, sugerând apropierea pericolului. Hanul este poziționat la o răscruce de drumuri, într-un loc izolat de restul lumii, înconjurat doar de pustietăți. Drumul spre han trece „printre păduri și țarini”, apoi înaintează ușor spre „coborârea”, identificată de altfel, cu hanul. În exteriorul acestui loc binecuvântat, se materializează „locurile rele”, prezentând „lopeți rupte și acoperământ ciuruit de vremurile ce trecuseră”. Plurivalența lexemului sugerează și identificarea locului cu drumul, vizând destinul uman, respectiv suișurile și coborâșurile personajelor.

Faptul că hanul separă drumul în două, reliefează ideea de scindare, de opoziția dintre Bine (intenția pe care Ghiță a avut-o în fază incipientă, remușcările lui, dar și temerile Anei) și Rău (prezența lui Lică, setea sa de bani și așa-zisa „stabilitate” adusă de acesta. În primă etapă, acest topos a fost o moară, respectiv un loc simbolic, ce presupune și prezența unei roți. Totodată, roata , prin prisma mișcării sale neîncetate, sugerează ideea „morții și renașterii”, precum și strivirea boabelor, respectiv zbuciumarea destinelor, mai ales pe cel al Anei.

Cele cinci cruci existente în fața acestui locaș anticipează, de asemenea, destinul. Numărul cinci denotă statutul omului simplu, al individului care trebuie să își câștige traiul muncind. Ghiță este cizmar, deci un om care muncește cu mâna, respectiv cu cele cinci degete. Crucea, însă, poate fi asociată și instrumentului de tortură.

Însuși Slavici descompune numărul cinci în doi și trei, astfel încât cifra doi duce cu gândul la imaginea cuplului primordial, al celor doi soți, Ghiță și Ana, ale căror destine coincid cu acela al crucilor din piatră. În contextul creației lui Slavici, crucile de piatră capătă semnificație duală prin prisma faptului că simbolistica pietrei poate reprezenta atât trăinicie, stabilitate pe plan financiar, social și psihologic, dar și decădere din punct de vedere moral, pedeapsă, vinovăție.

Atracția nefastă caracteristică lui Lică o prinde în mrejele sale pe Ana, soția cizmarului Ghiță. Cucerirea acesteia de către Lică poate fi corelată pe plan simbolic unei desacralizări a elementului pur, Ana reprezentând chiar întruchiparea duioșiei, a inocenței. În mod direct, portretul fizic al femeii este realizat de către narator cu ajutorul epitetelor: „Ana era fragedă și subțirică, […] era sprintenă și mlădioasă”. Fiind protejată atât de mamă, cât și de soț, Ana își consumă existența captivă într-un clopot de sticlă. Tocmai dee aceea, atunci când Lică, elementul de noutate, își face apariția, femeia reacționează și este „oarecum speriată de bărbăția lui”.

Atitudinea, vorbele și gândurile femeii prevestesc o dezmembrare apropiată a familiei. Ana se simte din ce în ce mai părăsită de Ghiță și cuprinsă de vraja Sămădăului, fascinată de magnetismul său, femeia „alunecă rapid în prăpastia păcatului”.

Numele personajului feminin, Ana, constituie o modalitate de a reflecta binaritatea naturii umane. Dintre personaje, la fel ca și Ghiță, Ana se individualizează prin prisma forța specifică onomasticii.  Numele femeii reprezintă, în situația înfruntării forțelor de natură telurică, stihială, mielul supus jertfei. Evoluția sa poate fi asociată și cu imaginea personajului cu nume similar din balada populară, Monastirea Argeșului. Asemenea Anei din baladă, personajul feminin din Moara cu noroc, are poziția de instrument în mâinile destinului. Din perspectiva studiilor de gen, Ana reprezintă femeia umilă, care se supune bărbatului, acesta din urmă fiind un real exemplu al femeii în societatea patriarhală. Ana este un personaj ca o reverberație a vremurilor și regulilor străvechi. Destinul ei nu reprezintă numai un caz de analiză psihologică, ci semnifică înfruntarea unor forțe subterane, scoțând la iveală confruntarea omului cu sine.

Culianu descoperă în nuvela lui Slavici o confruntare textuală între bine și rău, povestea fiind un caz realist abordat într-o nuvelă de secol XIX în Transilvania.Tragedia Anei și odată cu ea, a familiei sale, începe atunci când, orbit de gelozie, soțul își ucide soția, ulterior fiind împușcat de un membru al bandei criminale. În această ecuație simbolică, Culianu detectează un mit maniheist, vizibil prin incidența numărul cinci și al dualității spațialitate anterior amintite. În acest caz, mit-analistul demonstrează că autorul nuvelei a inserat un nucleu maniheist mitic din povestea pe care el a construit într-un scenariu înzestrat cu date simbolice asimilate cu ușurință de către cititor.

Totodată, caracterul de factură popular-realistă al prozei lui Slavici nu este deloc întâmplător, ci el reprezintă rezultatul unui efort făcut în mod conștient, autorul mărturisind că „scriind, îmi dădeam toată silința să mă potrivesc atât în plăsmuire, cât și în formă, cu felul de a vedea și cu gustul acelora pe care îi aveam în vedere”.

2.3 Feminitatea în perspectiva lui Sadoveanu

Sadoveanu este creatorul unui univers lingvistic miraculos, care constă în termeni regionali, arhaici și liturgici. Limbajul scrierilor sale reprezintă substanța din care totul se formează: evenimente, peisajul, personajele, mișcările și vocile lor. Scriitorul este un maestru al limbii vorbite, în mod natural, folosind limba autentică a poporului său, trecând de la expresiile uzuale la vocabularul specific sătenilor. Fuziunea dintre vechea limbp și expresiile artistului modern se remarcă și la nivelul operei Baltagul, respectiv în cazul personajelor.

Numeroasele caracteristici ale gândirii durabile orale prezente în aceste narațiune includ, printre altele, o dispoziție puternică spre conservarea valorilor culturale românești și tradiționalism, axându-se pe conservarea status quo-ului, o împlinire a așteptărilor cititorilor care blochează terminațiile ambivalente sau deschise, dar și o orientare socială colectivă, care încurajează structurile imitative și redundante, cu valențe autentice. În acest context, se remarcă interfața de text cultural cea mai durabilă din România. Văzut pe fundalul tradiției populare, Sadoveanu, în Baltagul surprinde geniul culturii populare, ale cărui forțe elementare determină sistemul romanului pe bază de imagini și perspective artistice asupra lumii. Potrivit lui Mircea Eliade, „spiritul românesc își are rădăcinile într-o existență mistică de reunire cu natura și contemplarea ei, o condiție care atrage după sine ignorarea dimensiunilor temporale ale istoriei, dar rămânând conștient de o eternitate spirituală proprie.”

Eroina romanului Baltagul, Vitoria Lipan, își manifestă pe parcursul firului epic o pasiune nestinsă, rememorată cu ardoare la fiecare pas. Ea este femeia supraviețuitoare a unei nenorociri, care a preferat să trăiască în continuare și să lupte cu amintirea morții bărbatului iubit întrucât și-a concentrat energia în forma morală a datoriei de a elucida ce i s-a întâmplat soțului său plecat departe de casă. Vitoria Lipan poate fi supusă comparației cu eroinele tragice, din operele lui Sofocle și din cele ale lui Euridipe, femeile refuzând să accepte dispariția celui drag chiar și după moarte, interogându-l peste limitele firii dacă acesta le-a fost credincios.

George Călinescu o asociază pe Vitoria Lipan cu „un Hamlet feminin”, dar poate că această comparație este exagerată în contextul în care prințul Danemarcei prezenta un caracter excentric plin de raționalism care îi paraliza orice inițiativă concretă, în timp ce eroina romanului „Baltagul”, ducându-și viața într-o zonă de munte, dă dovadă de pragmatism, cenzurându-și gândurile și potrivindu-le faptelor, împlinindu-le la momentul optim.

Vitoria, personaj feminin reprezentativ romanului Baltagul, dă dovadă de un calm ieșit din comun, dar și de o voință nemărginită. Astfel, realizând adevăratul motiv al neîntoarcerii soțului ei, Nechifor Lipan, din acea călătorie prelungită, femeia nu se lamentează, dar nici nu așteaptă ca drama personală să fie rezolvată de altcineva, nici măcar de către organele penale în drept să o facă și nici nu își pleacă privirea în fața destinului. Vitoria își pune toată încrederea în forța divinității, cerând putere lăuntrică și sprijin moral reprezentanților acesteia pe pământ, respectiv preotului din sat, Daniil Milieș, părintelui Visarion de la Piatra, precum și preoților din Sabasa. Ambițioasă din fire, femeia are o voință încordată pe măsura inflexibilității sorții ce a lovit-o atât de năprasnic, încât era aproape să o doboare. Astfel, femeia inițiază, cu un aport masiv de tenacitate, o acțiune paralelă cu ancheta oficială în vederea identificării criminalilor soțului ei, acesta fiind de altfel ucis mișelește. Într-un final, femeia reușește să îi găsească de una singură pe asasini după un îndelungat periplu, căutările ei fiind efectuate peste șapte munți, asemenea întâmplărilor din basme.

Vitoria Lipan își manifestă dorința unică de a-și răzbuna bărbatul iubit ce a fost asasinat, acest sentiment fiind raportat la marea ei dragoste care nu acceptă nici înfrângerea morții, nici justiția întâmplătoare a destinului orb.

Portretizată, Vitoria Lipan apare cu „Ochii ei căprii, în care parcă se răsfrângea lumina castanie a părului, erau duși departe.” .

În ipostaza călătoriei, femeia relatează negustorului David, cu care ea a plecat la drum, povestea de dragoste dintre ea și Nechifor Lipan, momentul în care cei doi s-au cunoscut, cum s-a consumat iubirea lor, cum și-au părăsit locurile natale și familiile, dar și cum, în căutarea unui trai mai bun, s-au stabilit în satul Măgura din muntele Tarcău. Aici, familia Lipan nu a fost privită cu ochi buni, fiind considerată intrusă, dar pe parcurs, cei doi s-au integrat în comunitatea rurală. Totodată, cei doi puteau aplana conflicte apărute între ei, iar după mai mult de douăzeci de ani de căsnicie, soții încă erau fericiți, întrucât știau să se armonizeze, în pofida geloziei manifestată de femeie. Asfel, traiul familiei Lipan era unul îndestulat, asigurat prin muncă necontenită și onestă.

Soție de oier, condiția Vitoriei Lipan este evidențiată încă din primul capitol al operei: „Viața muntenilor e grea, mai ales a femeilor. Uneori stau văduve înainte de vreme”. Cunoscându-și bine soțul, dar și traiectoria acestuia atunci când pleca la drum, Vitoria este înzestrată cu un simț al previziunii, ajungând să fie convinsă că numai un fapt excepțional de talia unei răniri grave sau chiar a morții l-ar face pe Nechifor să întârzie deosebit de mult și într-un final, să nu mai apară în pragul casei. Chiar dacă exista și posibilitatea ca bărbatul să fi fost ispitit și să fi căzut în mrejele unei femei frumoase, Vitoria era conșitentă de faptul că acesta nu ar fi încălcat limita bunului simț și și-ar fi respectat cu sfințenie condiția de bărbat căsătorit, fapt pentru care ea nu se încrede în vorbele preotului rural (acesta spunându-i că există posibilitatea ca Nechifor să fi intrat într-o afacere tentantă, să se fi accidentat sau să fi înfăptuit o ilegalitate care să îl constrângă la o momentană detenție) și nici în cuvintele babei Maranda, vrăjitoarea din sat care considera că bărbatul a cunoscut o altă femeie și ar fi rămas cu aceasta.

Fire luptătoare, Vitoria decide să plece în căutarea lui Nechifor întrucât i se pare o dovadă a iubirii și a fidelității sale dincolo de planul existențial: „mai ales dacă a pierit, cată să-l găsesc; căci viu, se poate întoarce și singur”. Decizia îi este negativ consolidată de prezicerea babei Maranda, dar și de ironia consătenilor care mereu „o întrebau despre omul ei” sau de cinismul lui Bogza prin care femeii i se sugera că exista posibilitatea ca Nechifor „să se fi săturat de vechi, și să fi căutat nou”. Cu toate acestea, Vitoria îi oferă o replică demnă asasinului soțului ei , previzionând deja tragedia : „asta se poate, primi munteanca, zâmbind și ea palid; numai să nu fie cea cu dinții rânjiți”, făcând astfel aluzie la moartea care pusese stăpânire pe sufletul și trupul lui Nechifor Lipan.

Vitoria Lipan își asumă, în definitiv, condiția de văduvă. Cu toate că încă este o femeie tânără și frumoasă, ideea de a-și reface viața alături de un alt bărbat consideră a fi o pângărire a memoriei celui dispărut, care-pentru femeie- este o prezență incomparabilă, de neînlocuit. Vitoria impresionează prin inteligență, prin caracter ferm și abilitate tranzacțională. Astfel, negustorul David este impresionat de aceste caracteristici ale femeii, mărturisind că dacă nu ar fi fost însurat, ar fi cerut-o în căsătorie. Nici subprefectului Anastase Balmez femeia nu îi rămâne inidiferentă, admirând-o din primul moment, după care fiind uimit de finețea spiritului său de observație, de tenacitatea cu care Vitoria își desfășoară ancheta personală și de arta cu care ea ăși disimulează realele intenții; atunci când un călător anonim are îndrăzneala de a-i face un compliment îndrăzneț, femeia, cu glas „uscat și otrăvit” îi cere fiului său, Gheorghiță, să îl lovească cu baltagul. Condiția de văduvă reiese și din scena în care femeia își acceptă situația în contextul petrecerii sărăbătorilor de iarnă, fără îndrăgitul ei partener: „se socotea moartă, ca și omul ei care nu era lângă dânsa….abia acum înțelegea că dragosteaei se păstrase ca în tinerețe”.Anticipând lucid că ciclul său existențial va lua sfârșit prematur, Vitoria consideră că fără Nechifor, ea va mai avea de trăit „puține zile, cu nour”.

Ilustrand ceea ce pare a fi în Baltagul încă un alt aspect al memoriei sociale colective, nunta spectaculoasă și înmormântarea pe care Vitoria și al ei fiu le organizează după călătoria lor, subliniază anumite locuri ale poverii oralității asupra memoriei culturale. Acționând ca o forță tenace și de încredere în menținerea aparatului oricărei civilizații, aceste ritualuri transmise pe cale orală ridică povestirea lui Sadoveanu la stimularea reflecții asupra capriciilor vieții, care subcotează așteptarea pe cale orală încovoioată de simpla restaurare socială și aduce speranța alfabetizată a unui roman convențional .

În lumea Baltagului, Vitoria aduce în narațiune un psihic transformativ, o întărire vitală prin care viitorul este asigurat de o auto-perpetue a personajelor. Și, în timp ce această deschidere a psihicului ei spre lumea exterioară este în niciun caz menită să discrediteze povestiri orale (a căror sine colectivă este și ea orientată spre exterior), ea subliniază inovația specifică necesară unei prejudecăți literat desprinse de vocea oralității și orientată spre alfabetizarea crescută a cititorului. În Baltagul, separarea Vitoriei de grup favorizează un introspecție crescută și chiar articulabilă, încurajând gândirea privată a personajului și permițându-i să își concretizeze experiențele. Având în vedere capacitatea narativă pentru independența existențială, Vitoria începe să prezinte dezvoltarea caracterului și mai departe detașarea de grup, sugerând faptul că Baltagul se subordonează treptat baladei Miorița prin prisma narațiunii personale a Vitoriei. În acest context, Vitoria Lipan devine din ce în ce mai mult, instrumentul pentru fasonarea unei „moderne" femeii românce. Spre deosebire de personajul feminin absent în Miorița, mama ciobanului care acceptă probabil moartea fiului ei necondiționat, Vitoria Lipan nu ține cont de constrângerile de rudenie și sfidează toate regulile, ea mergând cu îndrăzneală în căutarea ucigașilor soțului ei. Călătoria ei o duce departe de sat și întâlnirile sale cu diferiți oameni de-a lungul drumului ascut rezistenta fizică și inteligența creatoare, în timp ce feminitatea ei este parte a ordinii naturale a lucrurilor.

Comparativ cu diferențele evidente în dezvoltarea complotului, departe de a fi o simplă repovestire a baladei Miorița , drama în ritm rapid „Baltagul” este o revizuire semnificativă a reprezentărilor tradiționale și rezonează cu modelul feminista privind autoritate feminitatății. După ce l-a pierdut pe soțul ei, Vitoria poate lua parte acum la bunătatea și prietenia oamenilor noi pe care ea îi întâlnește, și ea pare să fie la fel de plăcută de către străini cum a fost odată. Această nouă capacitate oferă acțiuni publice Vitoriei pentru legitimitatea care îi va permite apoi să îi denunțe pe ucigașii soțului ei – nu ca o femeie nedreptățită, ci ca o voce individuală asimilată în cadrul comunității. Astfel, lumea ficțională semnalează plecarea poveștii de la feminism auto posesiv și pur și simplu o celebrează pe Vitoria Lipan ca pe cineva care transcende istoria patriarhală și obține complet o auto-emancipare în fața justiției a doi criminali responsabili pentru întreruperea socială pe care uciderea unui prietenos și generos om poate duce la efecte asuăra comunității.

În cultura tradițională, comunitatea nu este un concept abstract, ci concret, cadrul social fiind susținut de relații umane specifice între soț și soție, mamă și copil, frate mai mare și fratele mai mic, și, mai presus de toate, un prieten și un altul. O astfel de formulare definește un individ ca ființă relațională și el sau ea pozițiile în obligații reciproce pentru ceilalți membri ai familiei, clanul, societate. Baltagul reglementează comportamentul persoanelor individuale prin solicitarea virtuților, care au contribuit la menținerea stabilității, precum și a armoniei și a relațiilor sociale. Acțiunile femeii, loialitatea în memoria soțului ei, dar și determinarea de a găsi dreptatea contribuie la menținerea continuității unui set de relații sociale care încep în familie și se termină în autoritatea absolută a comunității (care consideră familia ca unitate fundamentală) .

În analiza finală de recreere a balada Miorița în Baltagul lui Sadoveanu implică două narațiuni: narațiune personală a Vitoriei, care celebrează în mod deschis puterea și înțelepciunea ei, urmând se afirme că femeile sunt adesea mai puternice decât bărbații, iar o narațiune proiectată pentru a plasa povestea Vitoriei într-un context social specific delimitat în armonie cu dulcea intrarea in vigoare abordare a tradițiilor populare, în general, limitează o narațiune pe cale orală. Pe măsură ce linia poveștii se dezvoltă, narațiunea personală a Vitoriei este subordonată treptat narațiunii naționale, iar eroina individuală devine din ce în ce mai mult instrumentul de modelare a unei nouă femei, una capabilă să protejeze și să controleze propria viață și de familie.

În calitate de monografii ale culturii satului în care articulațiile orale sunt un mod de a da liniștea spectatorială a ceea ce Roland Barthes numește Literatură scriitoricească (scriptable) , Baltagul oferă o canonizare de folclor, o rescriere de mituri ancestrale și arhetipale, precum și un rafinament al poeziei orale și povestiri care sunt colectate, reciclate, concentrate și artistic prestate pentru a submina orice posibilitate de dichotomizare a oralității și de alfabetizare, precum și de a preveni orice presupunere că oralitatea este doar o voce a unor zile mai primitive.

2.4 Expresia femininului din romanul „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”

Camil Petrescu, prin opera sa, face trecerea de la romanul psihologic la romanul intelectualist, de la ionic la corintic. Făcând o paraleleă între opera lui Marcel Proust și aceea a lui Camil Petrescu, Alexandru Paleologu consideră că între cele două opere extisă o diferență : „Nu e un decalaj de calitate, ci de amplitudine.”

Ceea ce Nicolae Manolescu numește scriere de tip ionic se definește prin poziția naratorului față de operă, față de personajele sale. În opinia criticului, el este „cusut în același sac cu semenii săi”, iar moartea autorului omniscient naște personajul omniscient, care asigură pluriperspectiva.

Lăcrămioara Berechet aborda personajul feminin din opera camilpetrescienă, sintetizând temele pasiunii, pe fondul problemelor de identitate, în contextul principalelor modele culturale și literare active în epocă, axându-se, totodată, pe evidențierea unor dimensiuni stranii în realitate sau în gelozie în contextul în care personajul simte absența iubirii.

De departe, Ela , personajul feminin al romanului „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” simbolizează idealul de iubire către care Ștefan Gheorghidiu aspira cu sete: ,, Simțeam că femeia aceasta era a mea în exemplar unic ,așa că eul meu, ca mama mea,că ne întâlnisem de la începutul lumii,peste toate devenirile ,amândoi,și aveam să pierim amândoi .”. Imaginea femeii este clădita doar prin ochii bărbatului care este, practic, însetat de absolutul iubirii, a cărei credință nu face concesii sentimentului iubirii: „Cei care se iubesc au dreptul de viață și de moarte unul asupra celuilalt”.

Prin averea pe care Ela o moștenește de la soțul ei se relevă firea pragmatică a Elei, pasiunea pe care ea o are pentru viața mondenă, aspect ce îl umple de uimire pe Ștefan, acesta dorind-o “mereu feminină, deasupra discuțiilor acestea vulgare”.

Trăsăturile morale ale femeii reies, indirect, din caracterizarea pe care Ștefan i-o face Elei care diseca și analizează lucid fiecare cuvânt, gest, dorind să fie sigur de iubirea Elei, care flirta într-un mod evident cu domul G, acesta devenind rivalul ascuns al lui Gheorghidiu : „Trăgeam cu urechea, nervos, să prind crâmpeie din convorbirile pe care nevastă-mea le avea cu domnul elegant de alături de ea.” În plimbarea făcută la Odobești, Ela este descrisă sub imaginea unei femei cochete, care devine superficială, treptat. Chiar și fidelitatea Elei este pusă sub semnul întrebării, mai ales în momentul în care Ștefan observa comportarea femeii prin mimică și gesturi în momentul în care ea interacționează cu domnul G., gustând cu familiaritate din farfuria lui, dar și când apare sub masca unei tinere deznadajnuite când acesta bărbatul poartă discuții cu o altă femeie. Toate gesturile Elei și gelozia nemărgintă a soțului ei duc la divorț, mai ales că între cei doi intervenise demult o ternsiune stânjenitoare amplificata din ce în ce mai mult.

Imaginea Elei, trecută prin filtrul viziunii soțului ei, s-a clătinat din momentul în care el observă atracția femeii către mondenități incompatibile cu universul limitat al familiei lor: „zi de zi, femeia mea se înstrăina în preocupările ei și administrațiile ei de mine”. Treptat, figura emblematica a tinerei, din ipostaza idealului feminin se denaturează, parcurgând un drum al al regresiunii prototipice, al transformării și schimbării, de la autenticitate la anonimitate, imperfecțiune, banalitate și mediocritate.

Ștefan Gheorghidiu o considera pe Ela idealul de femeie, care îi poate oferi iubirea perfectă. În conștiința bărbatului, Ela se transformă din femeia oarecare în idealul femin fapt pentru care îi oferă Elei o situație materială excepțională „absolut tot ce e în casa de la obiecte de preț la cărți[…] de la lucruri personale, la amintiri. Adică tot trecutul”. Astfel, Ela devine personajul care poate fi definit numai în raport cu Ștefan Gheorghidiu. Numind-o prin apelative precum „femeia mea”, „nevastă-mea”, „fata asta”, „ea” , Ștefan îi acordă Elei anumite identități, unele trăsături definitorii, pozitive și negative, urmarea acesteia fiind îndepărtarea de idealul primordial pe care Ștefan îl dorește atât de mult: ,,Dar nu , toate sufletele acestea de carne și mătase devin prea târziu și de prisos,bune.” Din aceste considerente, Ela este personajul complex, construit în maniera subiectivă, a cărei reprezentare este fundamentată per total, pe viziunea interioară a protagonistului, acesta din urmă jucând atât rolul de soț, cât și de ordonator al lumii în care femeia a fost plasată în faza inițială a relației lor: ,,Eu jucasem totul pe această femeie și trebuia să trag acum toate consecințele care se impuneau : desființarea mea ca personalitate.” Astfel, viața femeii devine o simplă proiecție, fundamentată pe imaginație sau, uneori, pe fapte reale, din mintea bărbatului.

În „Arca lui Noe”, Nicolae Manolescu considera că „noi n-o cunoaștem în fond pe Ela decât prin intermediul lui Ștefan și , înainte de a încerca să ne facem o idee corectă despre ea ,trebuie să reușim să-l înțelegem pe el.” Tot criticul este de părere că ,, nu Ela se schimbă, ci felul în care o vede Ștefan. În acest caz,putem afirma că singurele evenimente veritabile nu sunt acelea obiective,ci acelea din conștiința lui Gheoghidiu”.

Procesul de decantare prin care eul trece servește unei căutări intense a adevărului absolut. Personajul feminin devine parte a realității, scriitorul îl atrage într-un joc, îl convinge să plece pe drumul fără întoarcere, nu lipsit de un pericol iminent, acela al căutării propriei identități prin intermediul iubirii sau al războiului, expunându-i mijloacele vieții și morții, ale supraviețuirii. Toate acestea sunt posibile pentru că personajul feminin are un important cuvânt de spus asupra concretului vieții și noului mod de afirmare a personalității. „M-ar interesa amănunte…” considera scriitorul, în timp ce romanele în întregime reprezintă suma detaliatei analize dusă până la epuizare, în numele adevărului cu care să învingă „informul și nesubstanțialitatea vieții interioare”

Iubirea devine astfel, factor coagulant principiul feminin. Rolul femeii în cadrul metamorfozei iubirii este analizat cu sagacitate de scriitor. Femeia poate fi acea parteneră egală sau acel accesoriu în demersul personajului masculin care își căută propria identitate, iar distincția este realizată de diferența între pasiune și posesiune.

Ela urcă pe scara evoluției, pornind de la stadiul unei partenere egale la cel de accesoriu, iar ultimul model nu rezistă niciunei tentative. Ela, femeia camilpetresciană, este considerată liberă de patimă, iar posesiunea nu îi este permisă. Exhibiționismul este condamnat, iar rolul femeii este de a fi catalizatorul schimbării.

Dintotdeauna eternul feminin a reprezentat acea temă centrală a creațiilor artistice. Femeia zeiță sau femeia demonică au oferit viață lumii reale și imaginare, iar Camil Petrescu aduce în scenă figuri feminine capabile să ofere un curs vieții ori să dezvăluie noi înțelesuri acesteia. În roman, implicarea femeii în rezolvarea cotidianului, izolat de precepte morale, este aspru pedepsită de scriitor. Feminitatea se sintetizează în sinceritate, spontaneitate, dependență și frumusețe, caracteristici suficiente pentru crearea acelui automatism numit nevoie zilnică. Femeia dovedește independență și delimitare de posesiunea care este permisă doar personajelor masculine, ca punct declanșator în aria identității masculine. Cu o viziune modernă din punct de vedere estetic asupra feminității, Camil Petrescu este un conservator profund al percepției sociale, morale și intelectuale a femeii.

Scriitorul are rolul de a surprinde paradoxul feminin prin prisma imaginei Elei, evidențiată ca o fecioară autentică, dar culoarea tabloului se dispersează în timp și capătă imaginea unui „chip vulgar”. Arta camilpetresciană și spiritul impulsiv al acesteia, contradictoriu, au surprins impactul dedublării cu finețea omului de teatru. Descrierile minuțioase ale caracterelor feminine relevă calitățile autorului în arta picturală impresionistă și, de asemena, saltul către stilul contemplativ pe care romanul de conștiință îl are.

În toate prezentările pe care le-a făcut feminității, scriitorul cultivă arta detaliului, a amănuntului esențializată prin comparație. Corespondența lucrurilor exprimată stilistic de autor prin comparație, va asigura fluența spirituală prin vase comunicante. Cufundat în filosofii abstracte, Camil Petrescu, reprezentat prin prisma personajelor sale, revine periodic în lumea reală cu plăcerea de a studia concretul feminin. „Soțul și soția sunt predestinați de la facerea lumii, peste catastrofele vieții, uniți și egali unul cu altul, față-n față unul cu altul, ca în această viață, vor fi și în veșnicia viitoare” , iar femeia devine pentru erou, „tovarășa lui și moștenitoarea lui, a memoriei lui, îi vor spune copiii lui mamă”.

În opinia lui Călinescu, „volumul II e un jurnal de campanie care ar fi putut să lipsească, fără a știrbi nimic din substanța romanului.” Și Alexandru George susține existența unei „legături organice între părți, și nu a unei cezuri, așa cum au considerat majoritatea comentatorilor”, iar cele două părți sunt sudate, astfel sunt semnificative împreună.

2.5. Imaginea „eroinei lirice” și a altor caractere feminine în viziunea lui George Călinescu

Otilia Marculescu, protagonista romanului „Enigma Otiliei” capătă, în viziunea criticului George Călinescu, imaginea „eroinei lirice” , proiecția exterioară a autorului, „tipizarea sa în ipostaza feminină”. Otilia, o frumoasă tânără de 18 ani este fascinantă și imprevizibilă, diferențiindu-se de celalate personaje feminine ale literaturii române prin faptul că ea este pusă în permanentă într-un proces plin de dinamism, într-o continuă devenire. Portretul fizic sugerează în mod indirect, trăsăturile morale, pline de delicatețe farmec, junețe, cochetărie, distincție, inocenta, dar în același timp maturitate, Felix decriind-o ca având „un cap prelung și tânăr, încărcat de bucle, căzând până la umeri. Fata, subțirică, îmbrăcată într-o rochie foarte largă pe poale, dar strânsă tare al mijloc și cu o mare colereta de dantelă pe umeri, îi întinse cu franchețe un braț gol și delicat”.

Totuși, definită indirect, prin diverse fapte, gesturi, vorbe și gânduri, tânăra este cel mai complex personaj al romanului, al cărei comportament derutant o face capabilă să aibă emoții puternice, dar să treacă ușor și debordant de la o stare la alta. Personalitatea fetei este o combinație ciudată de atitudine copilăroasă și în același timp, matura, Otilia fiind împrăștiată și visătoare, alergând desculța prin iarbă, dar dând deseori dovadă de luciditate și tact, mai ales atunci când îi explică lui Felix motivele pentru care o căsătorie între ei ar fi imposibilă, dovedind că își cunoaște desavartit propria fire: „eu am un temperament nefericit: mă plictisesc repede, sufăr când sunt contrariată.”

Otilia este totuși, un personaj enigmatic, aspect care reiese din descrierea camerei sale: „o masă de toaletă cu trei oglinzi mobile și cu multe sertare, un scaun rotativ pentru pian”, motivul oglinzii simbolizând firea imprevizibilă a tinerei. Dezordinea care domnește în încăpere (îmbrăcăminte, cărți, păpuși, accesorii împrăștiate prin cameră) trimite cu gândul la o exuberanță juvenilă, la un univers spiritual unde „ascunzișul feminin” domnește.

Fiind încercată de un sentiment de datorie și dragoste care încă nu a fost definită, Otilia oscilează între a-l alege pe Felix sau pe Pascolopol, fiind pentru o anumită periaoda, a ambilor bărbați. Totuși, femeia are puterea de a alege, dar alegerea ei s-a îndreptat spre moșierul bogat, puncand astfel pe primul plan situația materială și nu dragostea. Motivația alegerii este deosebit de controversata, întrucât se poate considera că Otilia a făcut un act de sacrificiu pentru bărbatul iubit (pentru Felix) întrucât dacă l-ar fi ales pe el, i-ar fi năruit cariera, dar totodată se poate considera că fata făcut alegerea strict din perspectiva materială întrucât moșierul era singurul capabil de a-i satisface fetei nevoile sale burgheze.

Cu toate acestea, avuția nu îi alina fetei sentimentele de dragoste. Otilia este implicată într-o adevărată dramă a însingurării, situație fundamentată pe un viitor lipsit de siguranță, departe de visele fericirii eterne, mai ales că, după părerea sa, atunci când i se destăinuie lui Felix, o femeie trăiește o scurtă perioadă de timp: „ Cat crezi tu că mai am de trăit, în înțelesul adevărat al cuvântului? Cinci, șase ani!”.

Otilia devine, astfel, eternul feminin al romanului, idealul misterios și tainic, cu trăsături cuceritoare, femeia care îi fascinează pe bărbați prin amestecul unei sensibilități candide și a unei maturități profunde.

George Călinescu a reușit să creeze un personaj feminin deosebit, a cărui prezență diafană este încântătoare. Otilia nu este caracterizată de ranchiună, nu știe însemnătatea invidiei, uită rapid răutățile, hrănindu-și firea exuberantă cu variate și minunate preocupări artistice, cântând la pian, lecturând romane și cărți de poezii în limba franceză, călătorind cu Pascalopol. Maturitatea și profunzimea analitică a personajului se deduc din autocaracterizarea pe care ea și-o face: „fetele sunt superficiale […], sunt capricioasă, mă plictisesc repede”.

Chiar dacă este o fire liberă, Otilia este de părere că „oricât de independenta aș fi, simt nevoia unei ocrotiri”.  Imprevizibilitatea fetei produce drame, iar firea sa îi deconcentrează pe Felix și Pascalopol, doar moș Costache acceptând încântat orice decizie pe care fata o ia. Astfel, până la final, Otilia rămâne o enigmă feminină.

Un personaj tipic realizat conform tehnicii balzaciane de către George Călinescu, Aglae Tulea reflectă tipologia femeii avare, atrasă în mod specific de bani și avuție, dar care totodată este întruchiparea răului.

Prin ochiii lui Felix, Aglaei i se creează un un portret fizic în mod direct: „o doamnă cam de aceeași vârstă cu Pascalopol, cu părul negru pieptănat bine într-o coafură japoneză.” Femeia avea o „fată gălbicioasa, gura și buzele subțiri, acre, nasul încovoiat și acut, obrajii brăzdați de câteva cute mari, acuzând o slăbire bruscă. Ochii erau bulbucați ca și aceia ai bătrânului, cu care semăna puțin, și avea de altfel aceeași mișcare moale a pleoapelor. Era îmbrăcată cu bluză de mătase neagră cu numeroase cerculețe, strânsă la gât cu o mare agrafă de os și sugrumată la mijloc cu un cordon de piele în care se vedea prinsă de un lănțișor urechea unui cesuleț de aur”.

Prin vocabularul brutal pe care femeia îl folosește la prima întâlnire cu Felic, ea pare că a și-a trăit copilăria într-o mahala și că a primit o educație într-o zonă periferică a orașului.

Prin scena jocului de cărți, Aglae este caracterizată de Pascalopol ca fiind o femeie „ malițioasă”. Dând dovadă de o prefăcătorie artistică, ea acceptă bani de la bărbat pentru a miză, într-o aparentă falsitate asupra faptului că nu îi convine situația.

O altă trăsătură proeminenta a femeii este invidia care reiese încă de la incipit, în contextul în care Otilia primește un inel cu safir de la Pascalopol, dar Aglae o sfătuiește să i-l înapoieze.

Aglae își manifesta concis avariția și cruzimea, mai ales față de fratele ei, recunoscând că

acesta „mai bine moare decât așa ceva! Poate un om paralizat să trăiască mult?”. Lipsită de scrupule, în condițiile în care fratele ei suferă un atac cerebral secundar, femeia nu dorește să i se aducă un medic, motivând că moș Costache a murit, cu toate că el dezmințea afirmația prin gemete.

După moartea fratelui său, Aglae pune stăpânire averea bătrânului, o îndepărtează și pe de Otilia, dar zgârcită, invidioasa și cu sufletul plin de ură, ea moștenește doar o casă în ruine și dărăpănată, visele fiindu-i spulberate de Stanica și de Costache. Femeia cade astfel în țesătura intrigilor proprii.

Imaginea lui Aglae nu este similară cu aceea a mamelor devotate familiei lor. Pe tot parcursul firului epic, ea provoacă numai dezgust, incarnând imaginea femeii al cărui suflet a fost devorat de răutate și invidie față de copiii altora, un sentiment ce ar fi trebuit să o înnobileze deformând-o în maniera groteasca, a răului și a malignității.

Aurica , fata cea mică a Aglaei, este personajul care apare în antiteză cu delicatețea și feminitatea Otiliei Marculescu, supusă de la bun început unui automatism de factuă psihologică.

Felix o consideră a fi „o fată cam de treizeci de ani, cu ochii proeminenți ca și ai Aglaei, fața prelungă, sfârșind într-o bărbie ca un ac, cu tâmple mari încercuite de două șiruri de cozi împletite”, trăsăturile sale și felul său de a se purta făcând-o să pară mult mai matură, mai ales că obișnuia să se fardeze strident, avea un trup slab și părul nu era deloc des.

Aurica trăia cu obsesia neîmplinirii sentimentale, considerând că mariajul reprezenta unicul scop existențial, acest aspect fiind relevat de vorbele pe care Otilia i le adresează lui Felix: „să te ferești de ea, că umbla să se mărite și se îndrăgostește de cine-i iese-n cale!”

Astfel, Aurica vede în orice bărbat un pretendent, invidia făcând-o să o urască pe Otilia pe care o consideră o „dezmățată, destrăbălata care știe să se spânzure de gâtul bărbaților”.

Personajul Auricăi își duce existenta pe cea mai joasă treapta a umanului, deosebit de aproape de instinctualitate, unde femeia îngăduie lumii numai o singură latură, respectiv latura erotică, considerând că bărbații fac parte dintr-un cadru mistic, unde „impertinentele deveneau calități”. În acest sensm, „simpla prezență a unui bărbat, mai cu seamă tânăr și necăsătorit, o emoționa”.

Totuși, Aurica nu își va realiza nicicând visul ei unic, mai ales că era destul de respingătoare atât la sufelt, cât și la trup, urâțenia spirituală reflectându-se mereu în cea a trupului.

Una dintre cele mai remarcabile prezențe pe scena literaturii românești este și aceea a doamnei Ruxandra, soția protagonistului din nuvela „Alexandru Lăpușneanul”. Ea apare sub imaginea unui personaj secundar, cu proveniență nobilă, simbolizând idealul de frumusețe, bunătate, iertare și mai preuș de toate, înțelegere.

Portretul său fizic este direct introdus cititorilor prin descrierea făcută de narator care îi scoate în evidență atât vestimentația , cât și frumusețea nemaivăzută a femeii: „ Peste zobonul de stofa aurită , purta un benisel de felendras albastru , blănit cu samur , a cărei mânece atârnau dinapoi ; era închisă cu un colan de aur , ce se încheia cu mari paftalme de matostat , impregiurate cu petre scumpe , iar pe gurmanjii ei atârna o salbă cu multe șiruri de mărgăritar . Silicul de samur , pus cam într-o parte , era impdobit cu un surguci alb și sprijinit cu o floare mare de smaragde . Părul ei , după moda de atuncea, se imparteaaa despletit pe umerii și pe spatele său . Figura ei avea acea frumusețe , care făcea odinioară vestite pe femei.” Astfel, ținuta femeii degaja trăsături somptuoase ale sale, aducând-o pe aceasta la un rang domnesc.

2.6. Doamna Ruxanda și tiplogia domniței autentice

Se poate spune că o anumită parte a literaturii construiește de regulă, personaje feminine, în contrast cu statutul lor social, prezentând existența acestora fie în ipostase impuse și / sau ca victime ale marginalizării lor în cadrul unei societăți patriarhale și, rareori, ca exponente ale rezistenței împotriva structurilor puterii. Literatura de specialitate a creat în această societate influențată de capitalism incipient, o poziție centrală a feminității în raport cu masculinitatea.

Doamna Ruxanda este întruchiparea soției iubitoare, supuse, care îl apreciază pe bărbatul de lângă ea, adresându-i cuvinte afectuoase și respectuoase: „măria ta cel puternic”, „ bunul meu domn” , „ viteazul meu soț”. Având o fire caracterizată de sensibilitate , femeia face fata cu greu violențelor și se hotărăște să îl împiedice pe soțul său de la a comite crime noi, prin faptul că îi oferă noi argumente acestuia: „Ce-ți lipsește mariei tale ? N-ai cu nime război ; țara e liniștită și supusă. După viața este și moarte, măria-ta ești muritor și ai să dai sama !” 

Îndârjită în hotărârea ei , nu cedează nici atunci când voievodul se mânie și devine impulsive , și insistă cu orice risc , exprimându-și energic dorința .

Destinul femeii a fost unul dramatic, întrucât „văzuse murind pre părinții săi, privise pre un frate lepădându-și relegea, și pre celălalt ucis”. Căsătorită prin viclenie cu Alexandru Lapusneanul, „gingașa Ruxanda” ar fi fost dispusă acum „să-l iubească, dacă ar fi aflat în el cât de puțină simțire omenească”.

Mamă iubitoare și soție devotată, domnița este îngrozită de amenințările pe care soțul său le adresează ei și fiului lor, fiind pusă în ipostaza unei alte suferințe sfâșâietoare. Indignată și distrusă sufletește, fiind pusă să aleagă între soț și copil, la îndemnul lui Spancioc, eroina cere sfatul mitropolitului Teofan referitor la decizia de a-l otrăvi pe Alexandru Lăpușneanul, strângându-și „ cu furie copilul la sân”. Acesta este momentul în care domnița trăiește un conflict interior acut, context sugerat direct de narator : „tremurândă și galbana”. Săvârșind un păcat capital, femeia este îngrozită și aruncă vina pe cei doi boieri care căutau să se răzbune pe vodă: „ să dați seama înaintea lui Dumnezeu ca voi m-ați făcut să fac acest păcat”.

Grigore Ureche o descrie ca fiind "o femeie competentă, înțeleaptă și plină de îndurare, un model de fapte bune".

Personajul romantic închide în sine latențe nebănuite, el este, mai mult decât orice alt tip de personaj, manifestarea căutărilor sufletului etern, a elementelor sale complementare trecute în umbra timpului, a încercărilor sale de recuperare a vieții fără de sfârșit. Personajul romantic, în ipostazele sale multiple, de tonalități diferite, reprezintă și coborârea acestui suflet în societatea ale cărei mecanisme sunt tot atâtea încheieri ale lumii cu sine.

Literatura romantică este caracterizată prin prisma ideii de solitudine morală, „o neaderență de fond asupra a tot ceea ce era judecat și prestabilit, un refuz al realului pentru că se arăta urât, cenușiu, banal, îmbucătățit, o aspirație pasionată spre regândirea lumii în totalitate, spre reevaluarea eului în raport cu această totalitate deosebeau pe romanticul din orice colț al continentului, de filistinul conformist și obedient, a cărui viață era alcătuită din elemente amorfe și judecăți prestabilite” .

Elementul definitoriu al operei romantice este chiar intensitatea existențială, cultul sentimentului, dar și cel ce evidențiază o fantezie creatoare, precum și descoperirea infinitului în spațiu și timp, aspirația orientată către absolut și căutarea neîncetată a idealului.

2.7. Personajele feminine din nuvela fantastică „La Țigănci”

Lupta dusă împotriva tiraniei Timpului și efemerității vieții a reprezentat un invariant aferent atitudinii umane exprimată în artă, din cele mai vechi timpuri. Chiar și așa, avântul care s-a luat în vederea înfruntării temporalității a avut și perioade de scădere, prin prisma pesimismului dogmatic manifestat în perioada de Ev Mediu, când a fost favorizată acea recurență a unor teme și motive deosebite de tipul memento mori, fortuna labilis și vanitas vanitatum, reflectând iminența morții, lipsa de stabilitate a destinului și deșertăciunea iluziilor sau chiar inutilitatea acțiunilor. În literatura română, această temă a Timpului a fost abordată, pe lângă alți scriitori, și de Eliade, în proza fantastică. Astfel, omul modern, fiind supus unei crize existențiale, încerca să identifice soluțiile salvatoare, revenind la aceeași temă, a timpului istoric și obiectiv căreia i se opune o durată personală, a sinelui.

Fetele  din nuvela fantastică „La țigănci” pot fi considerate iele, ursitoare sau parcele. Sorin Alexandrescu este de părere că fetele sunt niște gune, zeități indiene ale destinului, interpretarea fiind de natură simbolistică. Aici rolul fetelor este de a-l despărți pe protagonist de condiția inferioară, telurică și de a-i „țese” un destin nou, respectiv pe acela de creator, punându-l în plan primordial. Fetele din bordei sunt făpturi feminine cu caracter supranatural, fecioare zânatice a căror forță de seducție este mare și ale căror puteri sunt magice.

Cu ochii mari, negri, rotunzi, fetele șatrei au un aspect demn; ele bat din palme pe șolduri, cu un clinchet încantător de coliere, cercei și brățări. Fantezia nuvelei lui Mircea Eliade ilustrează foarte bine acest accent pus pe seducție. Seducția, care deschide ușa la fel cum un teatru de ficțiune deschide o portiță către lume, are o dimensiune erotică puternică. Protagonistul său este inițiat spiritual printr-o întâlnire misterioasă cu femeile rrome: ele apar ca și creaturi de vis, atragătoare și amăgitoare, fac posibilă testarea eroului, conducându-l ca și ghizi spirituali sau care induc în eroare așa cum sirenelor o fac. Din vis, se pune problema îmblânzirii acestor femei, iar punctele de vedere paternaliste și practicile dezvăluie o relație tipică de dominație.

Bătrâna, femeia care iese în întâmpinarea lui Gavrilescu atunci când acesta intră în curte, poate fi asociată cu Cerberul, monstrul cu trei capete de câine, personaj al mitologiei grecești, care este paznic al intrării în Infern. Cerându-i o anumită sumă de bani protagonistului, respectiv 300 de lei, gestul femeii poate fi asociat cu credința conform căreia sufletul persoanei trecute în neființă are datoria de a plăti o vamă în momentul părăsirii trupului. În opinia lui Sorin Alexandrescu, bătrâna este o magiciană secretă, stăpână a timpului și spațiului , un spirit malefic inspirat din folclor, a cărei existență este în afara timpului:„Atunci să știi că iar a stat ceasul”.

Bătrâna capătă imaginea unui „maestru spiritual”, cu rol de a iniția în contextul revelației esențelor. Iar esențialul , ca întotdeauna la Eliade, este ascuns „în limbajul de toate zilele”.

Astfel, „fantasticul scriitorului este prin eminență un fantastic al ambiguității între planul experienței sensibile și un metaplan în adâncime”, finalul povestirii fiind învăluit în mister, iar naratorul împletind visul cu realitatea.

Mesajul nuvelei lui Eliade, transmis prin prisma personajelor feminine, este tocmai acela de a nu refuza miracolele, de a regăsi mitul și sacralitatea vieții. Ca în majoritatea narațiunilor eliadești, personajele se inițiază în sacru, iar principalele elemente simbolice cu rol inițiatic sunt romantice: visul, momentul propice misterului, element romantic făuritor de magie.

În opinia Lăcrămioarei Berechet, opera lui Mircea Eliade aparține substanțialismului, personajele feminine și masculine fiind puse în contextul inițierii în ficțiune sau în realul legat de mit, precum și în contextul atracției față de zonele ambivalente ale perversității, în ritmurile orientale ale pulsiunilor erotice consumate în proximitatea anxietății thanatice, prin lunga serie de caractere ibseniene sau kafkiane.

2.8. Femeia în perspectivă tradițională

În general, pentru buna desfășurare a vieții, femeile „sunt cele care au responsabilitatea de a echilibra sexul masculin, ca o metodă de situație în viață. Ele atrag mediana între afirmarea individuală și întoarcerea la sine, între visele de excelență sociale și cele ale intimității dintre macro-univers și microunivers "

Liviu Rebreanu a oferit prin „Ion", un rezumat al vieții rurale. Mai mult decât bogăția materială, se remarcă și cea spirituală, dar prima este o realizare a romanului in istoria trecutului nostru, găsind aici o victorie tehnică – obligarea.

Din perspectivă tipologică, întruchiparea destinului femeii care trăiește în mediul rural este Ana, personaj feminin aparte al romanului „Ion”, în opinia lui George Călinescu, femeia reprezentând doar „două brațe destinate muncii, o zestre și o producătoare de copii”. Romanului „Ion” îi sunt reprezentative două personaje feminine, Ana și Florica. Încă din incpit, Ana se remarcă, în momentul horei, alături de Florica , dar și în contrast cu ea. Cele două apariții feminie prefigurează cele două glasuri între care protagonistul romanului va pendulă, respectiv glasul pământului și acela al iubirii. Ana are fata alungită, arsă de soare, pe care se întipărește suferința. Fata se încadrează în contextul tragic prin prisma faptului că este orfană de mamă, tatăl său, stăpân al mai multor terenuri, a devenit alcoolic și consideră că propria lui fiică îi este rivală întrucât, prin căsătorie, ar exista posibilitatea ca averea să i se știrbească. Ana își manifestă tendința de a evada din spațiul natal, iar calea prin care ea încearcă să facă acest lucru este frumoasă, dar tragică, reprezentată de iubire, ținta spre care fata își îndreaptă pașii, dedicându-i-se în totalitate. Destinul tragic al Anei prinde contur din momentul relaționării cu Ion, acesta nepunând accent pe trăsăturile fizice neatrăgătoare ale feței, ci pe averea tatălui ei. Față dă dovadă de o frumusețe morală ieșită din comun, chiar și în momentele de cumpănă provocate de tatăl său și mai apoi, de bărbatul de lângă ea, același Ion ahtiat după pământ. Ana duce o viață iluzorie, nutrind o dragoste profundă pentru bărbat, crezând, inițial, că acesta poate să îi ofere salvară prin prisma iubirii.

Bun cunoscător al psihologiei feminine, naratorul surprinde din trăirile Anei de-a lungul setei sale pentru dragoste, prin profunzimea sentimentelor ei pentru Ion, dăruindu-și puritatea aceluia pe care îl considera „norocul” său. Ana, devine pe parcurs, personajul central al dramei căsniciei țărănești întrucât pentru dragoste, ea face orice, sacrificându-se.

Purtându-și pruncul la piept, femeia își îndeplinește atribuțiile maternale, dar viața dură pe care o duce o determină să se sinucidă prin spânzurare. Acest gest disperat al femeii vine ca o consecință a puștiului ce i-a învăluit sufletul, atunci când suportul moral, iubirea, i s-a prăbușit în abis. 

Moartea Anei devine, astfel, o pedeapsă aruncată asupra lumii încremenite, o lume în care femeia devine obiect al negocierii, iar femeia nu poate suporta povara acestei înjosiri.

Petru Creția observă sensibilitatea tipică a acestui personaj, descoperind, alte stațiuni emoționale pure ale personalității sale . Această perspectivă infirmă observația lui Călinescu asupra unui fel de aplatizare a personalității eroului epic, care servește unul dintre scopurile autorului: „Ahile și Ulise nu au individualitate, ei sunt simboluri ale două ipostaze masculine. Ahile trece printr-o criză erotică și marțială, în timp ce Ulise trece printr-o criză de intrepiditate matură. O simplă schimbare a vârstei și continuarea faptelor par imposibile, deoarece acestea nu sunt personaje, ci atitudini. "

În urma analizei fenomenului literar românesc, începând cu debutul timid al romanului, Alexandru Piru îl consideră pe Ion "monument al literaturii române, un salt calitativ în evoluția genului", constrastând astfel cu imaginea femeii de lângă el.

Tudor Vianu leagă lucrarea lui Rebreanu de coordonatele realismului și naturalismului european, plasându-l la punctul de mijloc între „elementul infinit" și „viziunea fulger" sau "universul cu închis, bine ordonat în forme al romanului flaubertian, axat pe gradație și conturarea exactă a unei tragedii clasice.

Tudor Vianu revine la analiza romanului, numindu-l „poemul real al Ardealului” , comparând viziunea realistă a scriitorului ca fiind similară cu aceea al lui Caragiale în descrierea individului, lăsând „viziunea romantică" promovată până atunci despre țăranul român, și, în special despre viața în mediul rural din Ardeal.

Ana , în ciuda societatea tradițională în care trăiește, permite complexitatea ei psihologică și poate rivaliza cu marile eroine tragice ale literaturii mondiale. Din punctul de vedere al criticii tradiționale, în funcție de clasificarea efectuată în Estetica romanului, Piru Alexandru introduce romanul Ion într-o nouă clasă, luând în considerare motivul că „locului pasiv " și al vieții „pe care personajul masculin, care oferă numele său la titlul romanului, o are” Dar criticul român uită aspectul „activ" al lucrării lui Rebreanu, care, prin Ana Baciu „izolează o criză".

Spre deosebire de alte personaje feminine din roman, ea prezintă o viață interioară activă, merge mult mai mult și mai puțin în aceeași realitate socială. Conform proiectului narativ, Ana a trebuit să fie fată urâtă, dar bogată, care prin simplitatea sa, îl va lipsi tatăl său de toate terenurile pentru a aduce zestre omului tânăr și chipeș, dar sărac, Ion Pop al Glanetașului. Evoluția narativă, descrierile largi ale experiențelor Anei trasează implicarea specială a creatorului său, deoarece oferă o personalitate personajului complex care depășește complexitatea protagonistului. Cu contribuția conștientă a creatorului Demiurg, Ana este tipologia clasică a victimei, pentru că ea este o rebelă, un suflet neliniștit în căutarea fericirii și împlinirea în dragoste. Păstrând proporțiile corecte, Ana se apropie în mod evident, de personajele tragice ale romanului La Răscruce de vânturi, scris de Emily Bronte, atunci când cei doi iubiți sunt condamnați să trăiască o pasiune puternică, care le consumă complet sufletul. Pentru acest tip de caracter, dragostea este mai aproape de moarte decât viața.

Ana trăiește în proximitatea morții printr-un soi de atracție irezistibilă pentru ea; moartea o atrage mai mult, iar dragostea pentru Ion se consumă și vibrează la fel de puternic ca teama. Într-un anumit fel, Rebreanu a reușit să surprindă proximitatea dragostei și a morții în mintea acestei femei, dragostea fiind mai intensă pentru Ion cu cât moartea este mai aproape, sau – după cum a spus la Batalille în contextul romanului de dragoste al lui Emily Bronte: „Deși acest lucru este pur erotism sau corp al senzualității, intensitatea este cea mai puternică atunci când moartea și distrugerea implică individul. Ceea ce se numește viciu este rezultatul acestei formări profunde pentru moarte. Iar durerea iubirii fără trup este deosebit de simbolică pentru adevărul ultim al iubirii care se apropie de moarte și domină pasiunea”.

Ana este o tânără orfană căreia îi lipsește dragostea maternă, cu un tată care o iubește în mod deosebit, dar greșeala este identificată prin urâțenie și cuplabilitatea de fi în viață, în timp ce mama sa este moartă. De asemenea, ca și Fetița cu chibrituri, personajul lui Andersen, Ana este tipul „orfanului total" pentru că tatăl nu o poate înlocui pe mama ei și, în plus, crescân, ea suferă de brutalitatea sa. Mai mult, sensibilitatea crește vulnerabilitatea, din cauza punctului de vedere emoțional, ea a rămânând un copil. Ana dovedește sensibilitatea necorespunzătoare față de lumea aspră și neiertătoare din satul tradiționalist, unde femeia este apreciată doar pentru zestrea ei, pentru puterea brațului său și pentru faptul că poate da naștere urmașilor.

Caracterul tragismului este creat prin înțelegerea dramei existenței Anei; ea a evadat din iad, dar a o altă scăpare este posibilă numai în moarte. Eroul antic al tragismului interpretat prin tensiunea creată între două acțiuni: „supunere" – impusă prin supunere față de lege – și „dorințe". Tragismul Anei este relevat de aceeași tensiune: ea se supune tatălui său, care simbolizează legea, și alege iubirea, dar o iubire iluzorie. Captivă între intransigența tatălui care iartă neascultarea și înțelegerea imposibilitatății de a scăpa de mizeria de zi cu zi, Ana alege eliberarea prin moarte, pentru că „un adevărat erou tragic plătește mai întâi cu viața care este mai greu de suportat decât moartea ".

Lipsa îndeplinirii erotice feminine nu poate fi compensată de sânul sexului feminin, pentru că Ana este sfâșiată, inima ei este pustie și nimic nu poate compensa iubirea absentă. In plus, ea vede pe fața copilului ei trăsături umane pe care le-au distrus „averea" (soarta), iar gestul copilului de a muștca este interpretat este ca o proliferare a răutății și cruzimii lui Ion. Atunci răul a fost definit ca fiind lipsa unor fapte bune (Sf. Augustin), lipsa de iubire s-a evidențiat în momentul în care ea și-a dat seama că nimeni nu o place, că nu este decât o umbră printre altele, ignorată și insultatăă încă, iar moartea devine expresia evadării. Ana a fugit de la casa tatălui său și a scăpat, de asemenea, din casa soțului. Ea nu vrea și nu poate trăi oricum, refuzând existența ipocrită și îmbrățișând moartea aleasă în mod liber.

Opusă Anei, Florica devine fata care i-a smuls inima protagonistului romanului, prin a sa frumusețe și spontaneitate, bărbatul spunându-i că „în inima lui…tot ea a rămas crăiasa”. Florica, „fata cea mai frumoasă din Pripas” devine femia expresivă a „glasului iubirii”, expresie, în plan simbolic, a “glasului iubirii”.

Fata aduce în roman o pată de culoare, adunând toată frumusețea satului transilvănean, prin tinerețea și temperamentul său, aceste trăsături caracterizând o sete de viață și de dragoste necontenită.

Destinul fetei se contopește cu cel al satului, dar ea dă dovadă de intiuiție și un spirit psihologic avansat atunci când, cu toate că îi poartă o mare iubire lui Ion, ea se căsătorește cu George, dar cu toate acestea, căsnicia dintre cei doi nu este una reușită.

Pentru Ion, Florica rămâne o rază de lumină, cea mai minunată ființă din întregul univers: „Numai tu mi-ești dragă în lume, Florica, auzi tu? Auzi? O strânse năvalnic le piept, crâșnind din dinți încât fata se spăimânta și se uita rușinata împrejur”. 
Totuși, soarta fetei este nefericită, asemena celei a Anei. Cu Ion, marea sa dragoste, nu poate avea un viitor din cauze sociale, iar soțul ei, George Bulbuc, ajunge la închisoare, vinovat de crimă.

Florica a trăit tragedia tinerei fete frumoase, dar sărace, limitată în toate aspectele. În plus, se pare că frumusețea nu este aliatul său, ci mai degrabă, soarta conduce destinul ei spre eșec. Fata din mediul rural, care își asumă riscul iubirii, a fost abandonată pentru o fată urâtă, dar bogată. Fiica văduvei lui Maxim Oprea trece prin spațiul epic al romanului în mod sobru, deoarece ea suferă de o dragoste nefericită, care aduce doar moarte și suferință, atât pentru ea însăși, cât și pentru alții. Ea este femeia trofeu, dorită de către tinerii din sat, dar evitată din cauza sărăciei. Cu toate acestea, ea îl iubește pe Ion și exercită o forță a dominației și o puternică atracție. Ca și Isolda, „femininul erotic nu recunoaște adulterul și nu simte nici remușcări".

Florica reprezinta ipostaza venusiană a frumuseții extraordinare care se simte prin erotismul cu Ion, dar nu cunoaște împlinirea spirituală în spațiul intim cu nici el, nici cu George. Ion și Florica doresc împlinirea erotică în cuplu, caracterul narativ al scriitorului are alte intenții cu personajele sale: „de fapt, întregul roman, vorbește succesiv de vocea țării și vocea iubirii ca fiind o dovadă a întoarcerii inevitabile. Ion se întoarce la Florica, atras de o forță mai puternică decât dragostea pentru pământ și moare din cauza acelei pasiuni, copleșitoare. La un înalt simț al sinelui, în experiența interioară a eroului, timpul ia o formă circulară, pentru că, după toate chinurile vieții sale, el va reveni în cele din urmă la punctul de la care a plecat”.

Nu numai Ana este abandonată de Ion, dar și Florica, femeia care, în ciuda frumuseții sale, este încă singură la o vârstă considerată „critică" în această comunitate.

Adevarata unire nu este nici cu Ana, nici cu Florica, principalele personaje feminine ale romanului, ci cu pământul, pe care îl vrea doar pentru el însuși. Un triunghi interesant al sexului feminin este modelat prin prezența deciziei, constând din virginitatea feminină, naivă, în poziția de victimă, Florica reprezentând eroticul feminin, cu o frumusețe extraordinară ca aceea a Afroditei și eternul feminin, iar Ana fiind doar figura maternă și materială a pământului.

In acest fel, personajul feminin egal cu este egal stima de sine, întotdeauna scăzută, prin ipostaza victimei, care trece prin spațiul epic la fel ca personajul masculin complex, surprins în câteva ipostaze sociale și ontologice: săracul, administratorul tuturor terenurilor, soț, tată și amant".

2.9. Complexitatea personajului feminin din opera lui Ion Luca Caragiale

Personajul feminin din opera lui Ion Luca Caragiale este atât de complex, ea furnizează lumi și fictive diverse, astfel, variind de la real la fantastic, deschizând o multitudine de alternative percepției și interpretării, cauzând utilizarea unor rânduri întregi de nume , epitete, clasificări, „îmbinări" ale diverselor categorii, tipuri, ș.a. Putine au fost scrise cu privire la caracterul feminin din opera lui Ion Luca Caragiale, critica, abordând în general aspecte care niciodată nu atrag destul de multă atenție, dar încă, au fost create unele proiecție de amestec, formate din atât de multe opinii diferite asupra operelor, care dacă s-ar inventa un portret imaginar proteic, caracterul feminin ar putea fi descris după cum urmează: o femeie și isterie bovarică, o snoabă, o femeie tiranică și mercantil, răutăcioasă, energică și manipulatoare, violentă din pasiune și insipidă, dar obiectivă , un obiectiv realist histrionic; o adulterină din frustrare, tentantă, fermecătoare, „virgină" în interiorul ei, al cărui scop sentimental este răzbunător, etc. Cat mai multe atribute sunt dihotomice, cu atât altele sunt redundante, portretul general al femeii în opera lui Ion Luca Caragiale (așa cum ar rezulta din punerea laolaltă a numeroaselor opininii critice de-a lungul timpului) este heterogen, gol.

Personajul feminin al lui Caragiale nu este un multi-intitulat ca și entitate, atunci când poate trăi independent de organism, scopul sau fiind mai degrabă dovada unor pofte nepotolite care se manifestă sub diverse chipuri și forme, în mod egal în mediul intim, privat și cel public social. În acest sens, Maria Cap-Bun, în opera sa, printr-un punct de vedere modern, pe baza unei structuri concise si bine argumentate, dar și fundamentându-se pe o metodă de tip postmodern, reflectată în destructurarea și reasamblarea unor elemente simbiotice (real si fantastic), compară sufletul omnesc cu un bob de rouă, respectiv cu "o infinită oglindă sferică cu constiinta absurdei propriei adâncimi", făcând referire la personajele lui Caragiale.

O altă ipostază a feminității este aceea reprezentată de Zoe Trahanache, personaj feminin creat de Caragiale care ilustrează, prin comportament și trăsături, o societate burgheză, femeia nefăcând parte, asemenea celorlalte eroine, din lumea de mahala. Zoe are condiția de femeie căsătorie, dar totodată de amantă, întruchipând imaginea cochetei, a femeii inteligente, plină de autoritate și ambiție, care își poate impune voința în fața tuturor. Ea este o marcă a triunghiul conjugal, prin care prisma căruia scriitorul aduce o satiră stărilor morale din societatea burgheză.

Toate personajele feminine caragialiene sunt bovarice, axându-se pe căutarea iubirii ideale. Zoe Trahanache este un personaj protejat de efectele pe care instrumentarul comic le manifestă în mod dezastruos, fiind și beneficiara diverselor opinii critice cu rol reflectorizant și relativizant. În opinia lui Garabet Ibrăileanu, „creatorul Caragiale a reușit să facă acest tour de force de creație, se poate zice negativă : să nu dea nimic individual acestor tipuri, ci numai pecetea categoriei lor.” Cu o ireverențiaritate fatidică față de feminitate, în Călinescu rezumă ceea ce crede el a fi esența personajului într-o formulă de-a dreptul misogină: femeia „este redusă mintal și lipsită de imaginație.” Același critic considera clar că „Zoițica este distinsă la limită, temătoare de reputația ei. N-avem nici un indiciu că ar fi ignorantă, nici unul că ar fi vulgară, ori lipsită de sentiment. Caragiale a intuit că o «domina bona», o femeie care este idolul bărbaților, nu trebuie zugrăvită realistic. Zoe e în faza plastică a icoanei, puțin hieratică.”

Totuși, criticul își manifestă simpatia față de Zoe Trahanache. Nefiind afectată de ridicol, femeia este mai puțin surprinsă, ca personaj, prin prisma părerii despre ea însăși, așa cum criticul îi făurește un adevărat portret elogios, ci este apreciată în funcție de felul în bărbații din jurul său o percep. Superioară societății în care trăiește, cu caracter lucid, iertător și bun, Zoe stârnește diverse pasiuni reprezentanților sexului masculin de toate vârstele. Ea este adorată de Tipătescu, Cațavencu îi apreciază justa valoare, respectând-o, Trahanache îi asigură protecția din răsputeri, iar Dandanache o consideră fundament al societății „foarte alese din capitala județului de munte”, în timp ce lui Pristanda, femeia îi este supusă în mod necondiționat. Între oglinzi paralele, personajul poartă mai multe măști publice, sub care se ascunde, de fapt, o existență privată cvasi-misterioasă. Accesul la sufletul femeii este practic, blocat, momentele în care Zoe este ea însăși fiind rare: „Zoe (singură): E adevărat, ori visez? (șade pe un scaun, scoate scrisoarea, o citește, o sărută.) Fănică! (Se scoală râzând, o mai citește, o mai sărută de mai multe ori și iar șade.) Fănică! (Plâns nervos… după o pauză, se scoală zâmbind, se șterge la ochi și răsuflă tare) A!… mi-a trecut… Fănică! (Suie repede scările și dispare).”

Contrastând opiniilor călinesciene, dar preluând observații bine argumentate ale acestui critic, Gelu Negrea se străduiește să reabiliteze personajele feminine caragialiene, chiar dacă le expune riscului de a le scoate de sub puterea comicului, respectiv de su denaturarea substanței estetice specifice acestora. Totuși, Gelu Negrea consideră că personajele feminine, chiar dacă se desprind de ideologia literară a textelor de provenineță, sunt caracterizate de coerență, sunt interesante și alcătuite minuțios, purtând totodată istorii captivante. Zoe este întruchiparea „ființei complicate și misterioase, inefabile și fascinante, …, steaua erotică în jurul căreia gravitează întregul sistem planetar masculin al piesei.” Fără a avea o tumultoasă istorie personală, Zoe, cu al său cartacter feminin, este asociată dinamicului Cațavencu, deoarece „el pare a fi cel mai dotat și abilitat în a constitui următorul reper existențial al Zoei: la remorca destinului său suitor, această femeie fatală mai poate înainta un pas pe drumul spre înalta societate, de unde a descins cândva în capitala unui județ de munte.” Sub semnul bovarismului, Zoe Trahanache capătă masca altui personaj, livresc, lipsit de comic, caracterizat printr-o complexitate evidentă.

În opinia lui Angelo Mitchievici, „Caragiale și caragialismul sunt parte a metabolismului culturii românești, dar și a civilizației autohtone, aceste două ipostaze reprezentând, per ansamblu, atât un test de natură estetică, dar și unul de tip etic și noetic.”

După părerea lui Eugen Ionescu, „pornind de la persoane fizice din propria sa perioadă, Caragiale este un critic de oameni de la orice fel de societate".

CAPITOLUL III

MODALITĂȚI DE REDACTARE A ESEURILOR ÎN CONTEXTUL BACALAUREATULUI

3.1 Procesul de redactare- privire de ansamblu

În opinia lui Constantin Stan, procesul de redactare este mai degrabă un proces tehnic supus unor reguli și principii.Atribuirea trebuie corect făcută (numele, funcția celui de la care s-a obținut informația citată și abordată), claritatea este fundamentală, echilibrul si onestitatea fiind esențiale. Redactarea poate urma planul cronologic, descriptiv; abordarea dialectică (teză-antiteză- sinteză) este pertinentă in textele argumentative .

In lucrările de specialitate se dau indicii cu referire la cele mai optime modalități de redactare a unui eseu. J.J. Van Cuilenburg prezintă în lucrarea sa, Stiința comunicării, o diagramă asupra gradului de dificultate pe care textele îl au, conform următoarelor coordonate:

lexicul (neologismele si unii termeni mai puțin uzuali ce pot îngreuna lectura);

structura propozițională;

densitatea conceptuală (cu referire asupra numărului propozițiilor secundare);

interesul uman.

În urma cercetărilor, s-a observat că procentul de „creativitate” literară nu constă in a căuta cu lampa lui Diogene epitete, comparații, metafore, personificări(…), ci în modul de a gândi informația din perspectiva unui corpus care să transmită ceva cititorului, printr-un anumit mod de exprimare, nici epatant, nici vulgar, nici incifrat, nici batjocoritor, conform unui precept învechit: vorbirea adevărului e simplă.

Discutând despre principiile redactării, se poate spune că acuratețea, claritatea, credibilitatea, stilul potrivit, denotă că se poate vorbi, automat, despre particularitățile stilului textelor încadrate într-un anumit limbaj, în timp ce coerența unui text este oferită de o concordanță în ceea ce privește informația pe care acesta o comunică unor cititori, forma de expresie aleasă si asteptările cititorului in legătură cu acestea, după părerea Luminiței Roșca.

În redactarea eseurilor pentru Bacalaureat, elevii vor respecta cerințele referitoare la:

● proprietatea termenilor

● claritatea informațiilor transmise

● concizia informațiilor transmise

● varietatea informațiilor transmise

● expresivitatea informațiilor transmise

● originalitatea informațiilor transmise

Claritatea ideilor si a limbajului reprezintă efectul utilizării enunțurilor transparente, așa cum Andra Șerbănescu le numește în lucrarea Cum se scrie un text . Melvin Mencher aduce in discuție concizia, în următoarele expresii: „Toate activitățile creative au la bază arta omiterii. Mai puțin înseamnă mai mult”. Importantă este capacitatea elevului de a opera selecții în urma cărora esențialul să iasă in evidență, succint. Elevul trebuie să relateze despre un eveniment pe care îl analizează, foarte clar și concis.

Simplitatea expresiei se referă la propoziții scurte, cuvinte scurte, coerență si structura logică a poveștii. . Clișeele și redundanțele dăunează obiectivității unei compoziții eseistice directă și clară. Lipsa accentuării detaliilor importante demonstrează inabilitatea elevului de a controla povestea.

Organizarea unui text poate urma direcția cronologică sau secvențială [(cu perspectivă majoră asupra unui eveniment important, cu intoarceri in trecutul mai apropiat sau mai depărtat, cu alternarea evenimentelor trecute si prezente, juxtapunându-le, pentru a se pune în valoare reciproc – după cum recomandă Lynn Z. Bloom). Există si organizarea ce respectă importanța subiectelor abordate (piramida inversată structurează compoziția literară de la detaliul semnificativ la informația mai puțin relevantă), iar organizarea textului in funcție de secvențele logicii cauzale, cu prezentarea rezultatelor obținute – efecte, consecințe, este si cea mai recomandată de teoreticienii domeniului.

Retoricienii vorbesc despre logica internă a discursului, despre faptul că efectele retorice nu pot face abstracție de expresivitatea, frumusețea si armonia stilului.

Jose de Broucker recomandă organizarea corpusului textual pe criteriul coerenței, al interesului, al maleabilității. In Dicționarul de stiințe ale limbii se precizează: Dacă textul este o secvență structurată de expresii lingvistice, discursul este un eveniment comunicativ, manifestat printr-un comportament lingvistic. Textul reprezintă o compoziție alcătuită după reguli fixe. Caracterul unitar al textului este conferit de:

-coeziunea la nivel sintactic (obținută prin apelul la recurență, paralelism, parafrază, elipsă, pro-forme de tipul pronumelor, la marcatori temporali si spațiali, s.a.);

-coerența la nivel semantic (sensul global al textului nu reprezintă suma sensurilor componentelor, iar propozițiile trebuie să aibă acelasi referent in realitate).

Tema anunțată de titlu trebuie să fie dezvoltată in corpul textului, nu rareori insă titlul este spectaculos- inselător. Titrarea – supratitlu~titlu~subtitlu, presupune o intalnire firească a elementelor sale, acestea aducand, in cascadă, informații complementare, evitandu-se redundanțele, sinonimiile. Un bun titlu are simțul concretului, este concis, simplu, cu apel la cuvintele-cheie din text.

Titlul si sapoul ar trebui să constituie fragmente enunțiative de sine stătătoare., păstrandu-si o oarecare independență față de textul propriu-zis.

Cristian Florin Popescu recunoaste puterea de influențare a titlului ce combină informativul cu incitativul.

Pentru Aurelia Lăpusan și Raluca Petre, autoarele unui curs de tehnici de redactare, titlul „trebuie să fie dinamic, vibrant, în formă afirmativă, cu verbe la diateza activă, cu evitarea cuvintelor tehnice, savante. Concentrând informația esențială a textului în maximum șapte cuvinte, titlul trebuie să fie aplicabil numai unui singur text”.

Olga Bălănescu precizează faptul că „funcțiile textului reprezintă expresia raportului dintre mesaj și receptor”. Autoarea exemplifică diferitele funcții – documentară, informativă, persuasivă, determinativă, literară, evocatoare prezente in genurile din literatura romanească.

In textul literar, figurile – cu valoare expresiv-estetică sau cele cu forță argumentativă (figurile repetiției, ale insistenței, ale ambiguității, ale plasticității sunt utilizate de către scriitor pentru sporirea efectului asupra receptorului )- asupra laturii afective/ raționale.

3.2 Redactarea eseului

Eseul este o încercare de a comunica informații, opinii sau sentimente și, în mod obișnuit, prezintă un argument referitor la tema abordată. Într-un context universitar, un eseu este un exercițiu care oferă studentului posibilitatea să exploreze și să-și clarifice ideile despre un subiect. Un eseu este, de obicei, definit ca o lucrare coerentă ce are o lungime între 500 și chiar 5000 de cuvinte (pentru un eseu special sau extins). A scrie un eseu este un proces complex. Sunt implicate aspecte ca: alegerea unei teme, documentarea referitoare la tema aleasă, analiza celor citite, proiectarea argumentelor pentru susținerea aspectelor prezentate. De aceea, un accent important va fi pus mai ales pe pașii care trebuie purcurși pentru realizarea eseului, pe regulile de construcție și pe redactarea sa efectivă. În continuare vor fi prezentate câteva dintre argumentele care pledează în favoarea acestei metode.

În redactarea unui eseu (și nu numai) întregul proces de documentare, selectare, sesizare a unor probleme, interacțiunea cu bibliografia, argumentarea într-o formă coerentă reprezintă un exercițiu foarte bun pentru exprimarea personală academică, analiza surselor bibliografice, organizarea propriilor idei și puncte de vedere; poate reprezenta de asemenea o excelentă cale pentru dezvoltarea abilităților academice.

Eseul poate reprezenta o modalitate de verificare a procesării informaționale realizate pentru că, a scrie despre o anumită temă, îi poate provoca pe elevi să își dea seama dacă au înțeles într-adevar tema abordată.

De asemenea, aceasta poate fi o bună modalitate prin care elevii pot să devină conștienți de noi idei care se pot dezvolta în timpul procesului de creare a eseului, de confruntare a propriilor puncte de vedere cu cele care apar în diferite cercetări sau expuneri. Nu în ultimul rând, eseul poate da elevilor posibilitatea să obțină un feedback de la coordonatorul disciplinei prin evaluarea realizată asupra eseului. Importantă nu este doar nota pe care ei o primesc, ci mai ales feedback-ul, observațiile analitice și globale din care ei își pot da seama cât de mult ați înteles și cât de bine ați reușit să comunicați acest lucru. Iar, în urma evaluarii, elevii vor ști care sunt punctele lor tari, care sunt zonele la care mai e nevoie să lucreze și spre care își concentreze energia pe viitor. În procesul de redactare este foarte important ca elevii să fie conștienți de diferențele dintre comunicarea scrisă și cea orală. În cea scrisă, cuvintele trebuie alese cu mai mare atenție, iar frazele trebuie să fie clare și să aibă logică. Este foarte important să se mențină o secvențialitate logică a pașilor pentru ca cititorul să poată urmari ceea ce elevul vrea să transmită, precum și să ,,interacționeze" cu materialul bibliografic și să fie creativi în prezentarea propriului argument (creativitate susținută academic).

Atunci când în mod corespunzător elevii își gestionează scrierea pe teme specifice, ei învață să descopere adevărata semnificație a ceea ce este studiat.

În general, atunci când vorbim de analiză literară, se începe cu o definiție a subiectului, precum și originea etimologică a cuvântului [din latină, exagium] și o scurtă istorie. În acest sens, putem spune că pe măsură ce se apropie de test, sau în mod specific la dezvoltarea acestuia, se pare oportun să se realizeze o analiză cu alte genuri literare (poezie, narative și dramatice) și să se stabilească un punct de referință inițial, care are de a face cu stilul de scriere personal, respectând regulile cunoscute și recunoscute de către autori și cititori, dar și să permită stabilirea diferențelor cu alte tipuri de text, fără a uita că prin text se subliniaza ideea generativă că acum, creativitatea se află într-un proces de lucru printr-o intercalare perpetuă; textul a pierdut în această textură țesutul – subiectul scapă de ea ca un păianjen în dizolvare constructivă din tesatura segregării sale. Alegoria pânzei de păianjen ne confruntă cu „imposibilitatea" de a scrie, ca și cum am fi într-un labirint de idei , care, atunci când descâlcite, vor ieși în lumina cunoștințelor.

Eseul este definit ca o scurtă scrisoare în care autorul își prezintă punctul său de vedere cu privire la un subiect sau aspect al analizei. El se caracterizează prin folosirea unui limbaj în funcție de tipul de cititor căruia i se adresează și tratamentul acordat subiectului în cauză. În acest sens, pot exista eseuri filosofice, poetice, de tip conversație, printre altele, în funcție de intenția de cercetare a autorului, și cel mai important, ținând seama de tipul de cititor, spre care scrierea este direcționată. Este de asemenea important stil auctorial, deoarece fiecare persoană are punctul său de vedere particular în ceea ce privește subiectul în cauză. Stilul este caracterizat de personalitatea scriitorului care transcende în scris un dialog cu cititorul.

Mai jos poate fi observat un studiu asupra modului de predare în vederea realizării eseurilor la clasele de liceu.

CERCETARE PRIVIND MODUL DE PREDARE ÎN VEDEREA REALIZĂRII ESEURILOR LA CLASELE DE LICEU

Scopul cercetării.

Învățarea prin stimularea creativității este benefică întrucât asigură formarea gândirii flexibile, divergente și fluente, iar metodele folosite stimulează participarea activă și pe deplin, atât din punct de vedere psihic, cât și fizic individual și colectiv în ceea ce îi privește pe elevi în procesul instructiv-educativ

Obiectivele cercetării:

Utilizarea tehnicilor și metodelor de determinare obiectivă a nivelului de pregătire a elevilor;

Determinarea nivelului general de pregătire la disciplina Limba și literatura română, a elevilor claselor liceale;

Înregistrarea, monitorizarea și compararea rezultatelor obținute de elevii claselor liceale la testările din cadrul orelor de limba și literatura română în vederea pregătirii pentru examenul de Bacalaureat;

Implementarea metodelor și tehnicilor de tip interactiv în scopul dezvoltării creativității elevilor și studiul eficienței acestora în vederea pregătirii pentru examenul de Bacalaureat;

Stimularea creativității liceenilor prin aplicarea unei strategii didactice permisive;

Deprinderea de către elevii de liceu a principalelor concepte, principii și tehnici cu care creatologia operează.

Deprinderea de către elevii de liceu a principalelor etape de realizare a eseurilor pentru examenul de Bacalaureat.

Formarea unei concepții și atitudini privind învătământul creative și personalitatea creatoare.

Exersarea procedeelor de stimulare și dezvoltare a creativității la elevii de liceu, avându-se în vedere stilul de conducere în sectorul procesului didactic

Cultivarea creativității sub forma unui obiectiv de natură instructiv-educativ prioritară, mai ales pentru realizarea eseurilor pentru Bacalaureat

Utilizarea unor mijloace nespecifice, respectiv a probelor de tipul celor imaginativ- creative la disciplina Limba și literatura română (în această categorie se remarcă îndeosebi compunerile a căror cerință constă în prezentarea viziunii despre lume a unui anumit autor într-un anumit context sau caracterizarea personajelor, conducând la formarea unei atitudini de tip creativ și implicit, la eficiența în momentul susținerii examenului de Bacalaureat

Progresul creativ al elevului de liceu prin metode și procedee specifice, accentul căzând pe:

-adresarea unor întrebări în ideea dezvoltării gândirii de tip divergent continuate prin punerea unor probleme aparte.

-specificarea anumitor observații de natură independentă, implicarea elevilor în procesul de învățare prin prisma descoperirii, precum și în cel al descoperirii de ordin dirijat.

-implicarea elevilor în anumite activități extrașcolare, momentul semnificând un prilej al cultivării imaginației și creativității.

Ipoteza cercetării

Ipoteza cercetării este următoarea:

Dacă profesorul de limba și literatura română va utiliza metode și tehnici de stimulare a creativității individuale și de grup în cadrul lecțiilor la clasă, oferind o atmosferă de lucru de factură permisivă, acestea vor avea drept efect dezvoltarea, activizarea și îmbogățirea vocabularului activ al elevilor, dezvoltarea exprimării orale și scrise, educarea capacităților creatoare și originale în contextul identificării soluțiilor la o sarcină dată, antrenarea lor în discuții libere, deschise, creative, precum și dezvoltarea mecanismelor cognitive superioare. Toate aceste efecte se vor rezuma într-un singur rezultat, respectiv eficiența elevului la examenul de Bacalaureat în ceea ce privește proba susținută la Limba și literatura română, cu accent pe subiectul al treilea, respectiv realizarea unui eseu pe baza unei teme date (prezentarea temei și viziunii despre lume a unui anumit autor, caracterizarea unui anumit personaj dintr-o operă studiată ș.a.).

Variabilele cercetării

Variabila independentă constă în abordarea sistematică a metodelor interactive în contextul stimulării creativității: brainstorming, explozia stelară, metoda multi-voting, tehnica focu-grupului, eseul, jocul didactic și anumite tehnici utilizate în scopul stimulării creativității.

Variabilele dependente sunt reprezentate de :

Unele deprinderi în scopul dezvoltării gândirii creative;

Performanțele școlare ale elevilor și comportamentul lor;

Deprinderi de tip social;

Gradul de implicare a liceenilor pe parcursul lecțiilor;

Deprinderi în contextul unei utilizări a metodelor interactive sub formă de instrumente ale procesului de predare-învățare-evaluare sau autoevaluare eficientă;

Coordonate majore ale cercetării:

Durata desfășurării cercetării a fost de 3 luni, între 15 martie 2016 și 15 mai 2016.

Eșantionul:

Eșantionul a fost constituit dintr-un grup de 28 de elevi de clasa a XII-a, Liceul ……, localitatea…….

Instrumente de cercetare

În vederea obținerii unor informații legate de personalitatea elevilor, de nivelul cunoștințelor și competențelor acestora, de comportamentele, de nivelul lor de implicare în procesul educativ, de eficiența cu care ei deprind unele noțiuni, parcurg anumite etape și proceduri în segmentul creativ, respectiv în contextul susținerii probei la Limba și Literatura Română la Bacalaureat, principalele instrumente de cercetare au fost:

– unele teste pedagogice proiectate în vederea verificării cunoștințelor;

– fișele de lucru;

Etapele investigației

Etapa experimentală/constatativă

Are rolul de a stabili nivelul existent în momentul inițierii experimentului psihopedagogic, atât la eșantionul experimental, cât și la cel de control.

Testul aplicat a cuprins itemi care vizau în mod special originalitatea elevilor, fluența și flexibilitatea în exprimare și imaginația creatoare.

Un subiect referitor la eseurile pentru Bacalaureat aplicat elevilor de liceu este următorul:

SUBIECTUL al III-lea

Redactează un eseu cuprins între 600 și 900 de cuvinte la nivelul căruia să evidențiezi, din perspectivă proprie literară, relația dintre două personaje dintr-un text narativ studiat, al cărui autor este Camil Petrescu.

În elaborarea eseului, elevul se va axa pe:

O prezentare a statutului de natură socială, psihologică, morală ș.a aferent fiecărui personaj ales din textul narativ studiat;

evidențierea, prin două episoade/ citate/ secvențe comentate, a modului în care relația dintre cele două personaje evoluează;

ilustrarea a cel puțin trei componente aferente structurii, compoziției și limbajului în textul narativ, elemente importante în vederea analizei relației dintre respectivele personaje (bune exemple în acest sens pot fi: incipitul, dezmodământul, perspectiva narativă, acțiunea sau conflictul, relațiile temporalo- spațiale, modalitățile prin care se poate realiza caracterizarea personajelor, precum și registrele stilistice folosite sau limbajul);

susținerea propriei opinii cu privire la modul în care tema textului narativ abordat este reflectată în contextul evolutiv al relației dintre respectivele personaje.

Notă!

Se poate alege de către elev ordinea integrării reperelor în cuprinsul eseului.

Pentru redactarea conținutului eseului, elevul poate să primească 16 puncte.

În vederea redactării eseului, elevul poate să primească 14 puncte, divizate după cum urmează:

Organizarea ideilor sub formă scrisă: 3puncte;

Abilități în segmentul analizei și argumentării:3puncte;

Folosirea limbajului literar: 2 puncte;

Punctuația: 2 puncte;

Ortografia; 2 puncte;

Așezarea în pagină: 1punct;

Respectarea precizării cu privire la numărul cuvintelor : 1 punct

În ceea ce privește acordarea punctajului pentru redactare, eseul trebuie să aibă minimum 600 de cuvinte, iar la nivelul său, elevul să demonstreze dezvoltarea subiectului propus.

În sensul analizei desfășurării lecției de Limba și Literatura Română în condiții optime, se propun următoarele proiecte didactice:

Proiect didactic I

Instituția de învățământ:

Data: martie 2016

Clasa: a XII-a B

Cadru didactic:

Unitatea de învățare: Nuvela

Subiectul lecției: Caracterizarea personajului feminin

Text suport reprezentat de „O scrisoare pierdută” , Ion Luca Caragiale

Tipul lecției: formarea și antrenarea priceperilor și deprinderilor elevului

Scopul lecției: formarea și antrenarea priceperilor și deprinderilor în sensul caracterizării unui personaj literar în eseu

Competențe generale evaluate:

receptarea mesajului oral în diferite situații de comunicare;

utilizarea adecvată a limbii române în contextul producerii mesajelor orale în unele situații de comunicare de tip monologat și dialogat;

receptarea respectivului mesaj scris ce reiese din anumite texte literare sau de tip nonliterar în diferite scopuri;

utilizarea adecvată a limbii române în contextul producerii mesajelor scrise în diferite situații și cu anumite scopuri;

Competențe specifice evaluate:

citirea unei varietăți de texte literare sau nonliterare, demonstrând înțelegerea acestora;

recunoașterea modalităților specific de organizare a textului epic și a procedeelor de expresivitate în textul liric;

organizarea secvențelor textuale în funcție de o cerință specifică;

III. Obiective operaționale:

de factură cognitivă:

Fiecare elev va fi capabil:

Să prezinte conținutul nuvelei marcând momentele subiectului;

Să clasifice personajele după criteriile învățate;

Să identifice modalitățile de caracterizare ale personajului principal;

Să raporteze personajul principal la celelalte personaje, fapte personale sau acțiuni;

Să stabilească evoluția interioară/exterioară a personajului principal;

Să-și exprime opinia, argumentându-și punctual de vedere;

De factură afectivă:

Să valorifice ideile rezultate din dezbatere, formându-și un sistem propriu de valori;

De factură psihomotorie:

Să automatizeze recunoașterea modalităților de caracterizare a unui personaj;

Strategia didactică utilizată:

Metodele și procedeele utilizate: brainstorming, învățarea prin descoperire, conversația de tip euristic, problematizarea, lucrul pe grupe, învățarea prin prisma cooperării

Forme de organizare a învățării: activitate frontală îmbinată armonios cu activitatea individuală și în gru.

Capacități de învățare: clasă cu ritmuri relativ similare ale învățării.

Mijloace de învățământ utilizate: fișe de lucru diverse, volum de nuvele, manualul școlar, suport video, planșe, flip-chart, markere.

Metode de evaluare: chestionarea orală, fișe de autoevaluare, observarea curentă.

Scenariu didactic

Moment organizatoric:

Elevii absenți și motivul pentru care nu sunt prezenți la lecție;

Ținuta elevilor;

Starea igienică a clasei;

Captarea atenției și asigurarea momentului afectiv:

Se distribuie mapele cu fișele de lucru. Se comunică rolul acestora în lecția ce urmează să se desfășoare.- 2minute

Se vizionează un fragment din ecranizarea nuvelei “O scrisoare pierdută”– 4min.

Anunțarea titlului lecției și a obiectivelor operaționale:

Titlul este notat pe tablă, iar obiectivele afișate pe flip-chart vor fi comunicate elevilor în termeni accesibili acestora.

Reactualizarea cunoștințelor anterior învățate:

Se verifică tema pentru acasă

Se reactualizează ideile “ancoră” din activitățile precedente: prezentarea operei pe momentele subiectului, trăsăturile genului epic și definiția acestuia.

Prezentarea sarcinilor de învățare și dirijarea învățării:

Se fac referiri la personajul literar. În centrul operei literare literare stă omul cu problemele, cu sentimentele sau cu slăbiciunile lui. Orice personaj reprezintă o concepție despre om, o viziune, un sentiment, etc.

Se distribuie fișele de lucru ( v. fișele 1,2,3,4, 5) și se comunică timpul efectiv de lucru – 7 minute.

Obținerea performanței și asigurarea feed-back-ului:

Se verifică frontal fișele de lucru. Elevii sunt încurajați să-și exprime ideile referitoare la anumite întrebări-problemă.

Evaluarea rezultatelor:

a) Evaluare formativă – 5minute;

b) Observare curentă, chestionare orală pe tot parcursul lecției;

c) Profesorul va face aprecieri verbale în legătură cu munca elevilor și îi va nota pe cei activi.

8. Asigurarea retenției și a transferului:

Se comunică tema pentru acasă: caracterizează maxim 2 pagini personajul principal al nuvelei, având în vedere următoarele aspecte:

Evidențierea/justificarea modalităților de caracterizare;

Evoluția personajului: debut/final;

Raportarea la celelte personaje din text;

În ceea ce privește formarea priceperilor și deprinderilor de caracterizare a personajului literar, elevilor li se predau noțiuni referitoare la eseu, respectiv profesorul va evidenția eseurile ca fiind de mai mult tipuri, respectiv :

– eseuri fundamentate pe unele materiale de sprijin de tipul ilustrațiilor, desenelor, imaginilor pe suport video sau calculator ș.a.

– eseuri cu început dat;

-eseuri cu sfârșit dat;

-eseuri cu anumite cuvinte și expresii de sprijin;

-eseuri axate pe un plan de idei consolidat sau simplificat;

-eseuri despre un text recepționat în urma lecturii sau ascultării;

– compuneri de tip corespondență , precum și cu destinație specială (bilet, scrisoare, telegramă, carte poștală);

-eseuri libere.

În acest sens, în cadrul orelor de limba și literatura română, elevii de liceu vor parcurge următoarele etape în vederea realizării eseurilor:

Etapa I. Alegerea temei eseului.

Această etapă este deosebit de importantă. Cadrul didactic are rolul de a trezi interesul elevului de liceu pentru o anumită temă, iar momentul trebuie parcurs și este necesar întrucât prin prisma sa, elevul se apropie de tema ce urmează a fi tratată.

Etapa II. Anunțarea tipului de eseul ce urmează a fi abordat.

Etapa III. Analiza materialului de sprijin de către elevi

La acest stadiu, elevii sunt familiarizați cu un anumit fragment de text dat, cu ilustrații, imagini, cuvinte, expresii care reprezintă sprijin în vederea elaborării eseurilor.

Etapa IV. Realizarea planului de idei al eseului.

Cadrul didactic procedează conform potrivit tipului de eseu abordat. Profesorul îi îndrumă pe elevi în sensul alcătuirii unui plan riguros. Ideile stabilite sunt corespunzătoare părților eseului: introducere, cuprins și încheiere.

Etapa V. Dezvoltarea orală a planului de idei.

Eseul nu este o lucrare pe care toți elevii o realizează similar. Prin prisma sa, ei transmit idei, sentimente, ce nu pot fi orginiale pentru întregul colectiv. De asemenea, în eseu, elevii dau frâu liber imaginației, exersându-și puterea de creație.

Pornind de la aceste considerații, dezvoltarea planului de idei se realizează în mai multe variante. Elevul este liber să aleagă varianta care îl atrage mai mult sau își poate construi altă variantă. Acest lucru este apreciat în mod deosebit de cadrul didactic.

Etapa VI. Stabilirea criteriilor de apreciere a eseurilor.

Criteriile de apreciere a eseurilor au drept obiective:

sunt repere în elaborarea corectă a eseurilor, în contextul autoevaluării lor și în aprecierea acestora de către elevii de liceu în momentul în care eseurile sunt prezentate și analizate. Criteriile pot consta în:

respectarea temei inițial stabilite;

dezvoltarea corectă a planului de idei;

calitatea exprimării elevului în scris;

utilizarea expresiilor frumoase;

utilizarea citatelor, potrivit cerințelor stabilite;

așezarea în pagină a textului;

utilizarea semnelor de punctuație în mod corespunzător ș.a..

Etapa VII. Redactarea eseului.

Redactarea eseului reprezintă o activitate independentă, iar intervenția cadrului didactic se realizează doar la nevoie. Elevul va fi lăsat să se exprime, va prezenta ceea ce crede el, nu ceea ce altcineva dorește.

Elevii elaborează eseul în clasă sau acasa, daca o au ca temă. Dacă nu îl termină în clasă, pot continua acasă și pot realiza analiza în ora următoare. În această situație nu se acordă note. Dacă profesorul dorește să noteze eseurile, organizează un test, astfel încât întregul eseu â să fie elaborat în clasă.

Etapa VIII. Analiza și aprecierea eseurilor.

Atunci când s-a organizat o oră de eseuri, la sfârșitul orei se va analiza și aprecia partea din eseu ce s-a elaborat în clasă. Primele aprecieri sunt făcute de elevii, urmărind criteriile inițial stabilite.

Ultima apreciere este făcută de profesor. Atunci când eseul este elaborat în întregime în clasă, profesorul organizează o lecție specială axată pe analiza eseurilor, după ce le corectează. Dacă este cazul, cadrul didactic poate solicita refacerea compunerii.

În sensul elaborării eseurilor cu privire la caracterizarea unui personaj literar feminin la nivelul ciclului liceal, se propune următorul proiect didactic :

PROIECT DIDACTIC II

Data: aprilie, 2016

Clasa: a XII-a …………………………………

Profesor: ……………………….

Obiectul: Limba și literatura română

Subiectul lecției: Caracterizarea unui personaj literar pe baza textului- suport : Moara cu noroc, de Ioan Slavici

Tipul lecției: de receptare a unui text literar și de transpunere a informațiilor sub formă scrisă, într-un eseu

Scopul lecției: Formarea priceperilor și deprinderilor de caracterizare a personajului literar, prin metode care presupun dezvoltarea gândirii critice

Competențe generale:

Utilizarea corectă și adecvată a limbii române în diferite situații de comunicare

Comprehensiunea și interpretarea textelor

Argumentarea orală sau în scris a unor opinii în diverse situații de comunicare

Competențe specifice :

Aplicarea cunoștințelor de limbă în receptarea mesajelor orale și scrise

Utilizarea strategiilor de lectură în vederea înțelegerii adecvate a textelor studiate

Compararea viziunii despre lume, despre condiția umană sau despre artă, reflectate în texte literare

Interpretarea textelor studiate prin prisma propriilor valori și a propriei experiențe de lectură

Utilizarea tehnicilor și strategiilor argumentative în situații de comunicare diverse (scrise sau orale)

Obiective cognitive:

Se urmărește ca elevul de liceu:

– să încadreze personajul într-o tipologie;

– să identifice trăsăturile definitorii ale personajului;

– să ilustreze aceste trăsături prin secvențe semnificative de text;

– să formuleze propria judecată de valoare referitoare la comportamentul personajului principal ;

– să prezinte evolutia personajului din perspective diferite.

Obiective afective:

Se urmărește ca elevul de liceu:

– să conștientizeze necesitatea formării priceperilor și deprinderilor de caracterizare a personajului literar;

– să-și organizeze un sistem de valori;

– să interiorizeze valorile etico-estetice.

Obiective psihomotorii:

Se urmărește ca elevul de liceu:

– să automatizeze modalitățile de abordare și receptare a personajului literar ;

– să utilizeze tehnici variate pentru analiza detaliată a personajului;

– să realizeze un poster.

Metode și procedee didactice:

Dintre toate metodele și procedeele didactice, se vor aborda în acest context:

– lectura expresivă

– conversația euristică

– problematizarea

– analiza de text

– Știu / Vreau să știu/ Am aflat

– Horoscopul

– Pălăriile gânditoare

– Cvintetul

– metoda 3-2-1

Metode de evaluare:

Dintre metodele de evaluare, se vor aborda în acest context:

– chestionarea orală

– observarea curentă

– Cvintetul

Materiale și mijloace de învățământ:

Dintre materialele și mijloacele de învățământ, se vor aborda în acest context:

– volumul autorului

– manualul (studiul textului-suport)

– „pălăriile gânditoare”

– hârtie și markere pentru postere

– fișe pentru Cvintet și pentru 3-2-1

Forme de organizare :

Formele de organizare constau în: activitate frontală, independentă individuală, în perechi și pe grupe.

Resurse:

Resursele constau în: clasa omogenă, cu ritmuri de lucru apropiate

Locul de desfășurare a lecției:

Lecția se desfășoară în sala de clasă.

Timp alocat : 50 de minute

SCENARIUL DIDACTIC

1. Momentul organizatoric ( 2 minute ) :

Consemnarea elevilor absenți și crearea atmosferei propice lecției.

2. Actualizarea unor cunoștințe anterioare ( 7 minute ) :

Se verifică tema pentru acasă, care a constat în selectarea din nuvela Moara cu noroc, de I. Slavici – și comentarea lor – a trei afirmații cu caracter moralizator. Una dintre ele, cea mai sugestivă pentru activitatea care urmează a se desfășura ( urmărirea evoluției personajului principal ), va fi aleasă și notată pe tablă ca moto. Se reactualizează ideile și problemele „ancoră” ale precedentei activități prin metoda Stiu / Vreau să ști / Am aflat.

Captarea atenției ( 2 minute ) :

Li se amintește elevilor o știre ( din ultimele zile ) care, la posturi diferite de televiziune, a fost prezentată în câte un alt mod, dându-i-se diferite nuanțe. Se urmărește introducerea în metoda „pălăriilor gânditoare”.

4. Comunicarea titlului lecției și enunțarea obiectivelor ( 1 minut ) :

Se comunică elevilor titlul lecției: Personajul literar – caracterizare

Text-suport Moara cu noroc, de Ioan Slavici

Sunt enunțate obiectivele cognitive – ca în proiectul didactic.

Obiectivele afective nu vor fi enunțate, dar se va urmări atingerea lor pe tot parcursul lecției.

5. Dirijarea învățării ( 30 minute) :

Se va lucra în perechi , utilizându-se metoda Horoscopului. Elevii vor încadra personajul principal, Ghiță, într-una dintre zodii. Fiecare dintre caracteristicile numite, pe baza cărora au făcut încadrarea, va fi argumentată prin trimitere la text.

Se formează apoi, prin numărare, 6 grupe, în vederea aplicării metodei Pălăriilor gânditoare. Fiecare grupă va realiza un poster prin care să caracterizeze personajul principal și să-i urmărească evoluția, ținând cont de perspectiva cerută de culoarea „pălăriei”.

După lucrul în echipă se afișează produsele, se prezintă și apoi se face Turul galeriei, urmat de discuții.

6. Obținerea performanței ( 5 minute ) :

Prin metoda Cvintetului, elevii vor crea – individual – o „poezie” în care vor sintetiza fie trăsăturile personajului caracterizat, fie conținutul de idei din ora desfășurată: primul vers este un cuvânt-cheie ( substantiv ), al doilea vers – două cuvinte ( adjective ), al treilea – trei verbe ( la moduri nepersonale ), al patrulea – patru cuvinte care exprimă sentimente ( o propoziție ), al

Exemplu :

Lider

Responsabil echilibrat

Judecând, decizând, controlând

Șeful este de vină

Om

7. Evaluarea:

a) După realizarea fiecărei sarcini de învățare, profesorul va face aprecieri în legătură cu nivelul activității elevilor și va face referiri la calitatea răspunsurilor.

b) Profesorul va sugera soluții în cazul nereușitei învățării, va avea în vedere permanent eliminarea erorilor și a lacunelor.

c) Cotarea rezultatelor, notarea elevilor.

8. Realizarea feedback-ului ( 3 minute ) :

Elevii vor primi foi pe care vor scrie, prin metoda 3-2-1 :

trei idei reținute din activitatea desfășurată

două concepte neclare

abilitate, capacitate, pricepere dobândită

9. Asigurarea retenției și transferului ( 1 minut) :

Tema pentru acasă : reprezentare grafică a evoluției personajului principal din nuvela Moara cu noroc, de Ioan Slavici.

3.3 Structurarea eseului

Părțile componente ale unui eseu trebuie să mențină două caracteristici textuale care se referă: coerență textuală și de coeziune. Prima poate fi definită ca: relația care leagă sensurile la nivel de enunțuri ale unui discurs sau fraze ale unui text ; în al doilea rând, coeziunea este definită ca fiind „relațiile gramaticale și / sau lexicale între diferitele elemente ale unui text. Acesta poate consta în relația dintre diferite fraze sau părți de propoziții". În general, un paragraf este coerent în cazul în care conține o serie de fraze care dezvoltă ideea principală. După aceasta, se pot observa părțile componente ale unui eseu, precum și principalele sale caracteristici.

Există o parte preliminară a tuturor scrierilor- cercetare reflectorizante, având de-a face cu luarea în considerare a istoriei bibliografice a subiectului, și anume, trebuie să fie făcută, înainte de a a scrie un text, o analiză a stadiului tehnicii. Această analiză este aceea de a investiga bibliografia care a fost scrisă și publicată pe această temă, astfel, elevul care realizează eseul se asigură că nu repetă ceea ce a fost spus de către alți autori și de asemenea, face ușor de accesat subiectul. Este bine să colecteze și să analizeze scrierile găsite, să le contureze și să le integreze într-un singur proiect, prin urmare, pe viitor se poate stabili o diferențiere a conceptelor și a ideilor.

Un paragraf introductiv are trei aspecte fundamentale care sunt descrise: subiect, care poate fi formulat ca o ipoteză sau o întrebare, sau ca prezentând o problemă; obiectivul general de atins, precum și obiectivele specifice ale acestuia; metodologia urmată în aprecierea personală prin stabilirea unor relații contextuale în vederea examinării acesteia; o scurtă descriere a componentelor de reflecție-cercetare. Un paragraf ar trebui să acopere cel puțin patru rânduri, pentru că, de obicei, în cazul în care este sub valoarea respectivă, acesta poate fi înțeles ca o idee liberă.

Necesarul pentru dezvoltarea eseului, ca atare, paragrafele, reprezintă argumentele care susțin punctul de vedere al articolului expus de eseist. Asta este organul central al textului și se precizează în mod clar punctul de vedere al autorului. Paragrafele pot avea lungimea maximă a unei pagini, dar evita disconfortul vizual al cititorul în citirea textului. Paginile totale de text depind de cele necesare pentru a expune intențiile auctoriale cu privire la acest subiect. În acest sens, putem vorbi despre intențiile auctoriale, cum ar fi:

A) reflexive: prezintă rezultatele cercetării dintr-o perspectivă analitică: descompunere, rezoluție; este operația care constă în descompunerea unui întreg în elementele sale constituitive; Interpretarea este un mod sau proces de a vedea realitatea ca având diversecaracteristici, fiind diferită de o explicație teoretică în sens strict; sau critica, aceasta având rolul, de a stabili limitele și condițiile pentru a se verifica încrucișat valabilitatea operei – autorul, pe un anumit subiect, recurgând la surse originale.

B) Consecutive sau paralele: prima opțiune, cauză-efect corelare cu procesul urmat de subiectul stabilit de autor. Textul poate fi continuarea unei scrieri anterioare, care la momentul respectiv permitea accesul la acest subiect. În a doua opțiune, acesta stabilește relații în cadrul unor diferențe sau asemănări între aspecte, fie prin comparație sau diferențiere. În acest caz, se poate stabili un dialog de la poziția textului anterior, oferind validitate sau contrazicere.

C) Defensive: Pentru a continua se vor avea în vedere argumentul și demonstrația. „Conturul de bază al acestor structuri este bine cunoscut, reprezentând secvența de ipoteză (presupunerea) a unei concluzii” . Comunicarea informativă care intenționează să raporteze asupra eseului, este determinată de același subiect de cercetare a acțiunii-reflecției tratat.

D) Investigative: după procesul științific, care este realizat dintr-un punct de vedere determinat de către investigator sau de investigatori, eseul rezultă din ipoteza tezei, prin metodologia specifică, împreună cu rezultatele și analiza aferente și se încheie cu concluzia. Este bine să se permită noi cercetări și de aceea este recomandabil să se lucreze pe subiecte noi sau prin viziuni inovatoare pentru a preveni rezumatul cercetărilor anterioare, care pot fi abordate conform istoriei directe a cercetării.

E) Tehnice și științifice: acestea sunt caracteristice acestei intenții, utilizarea metalimbajului ​​propriu pentru fiecare știință, care este specializat pentru fiecare ramură a cunoașterii și este gestionat de cercetătorii acestei științe. Lexiconul sau un set de cuvinte și expresii sugerează aspecte tehnice caracterizate prin: un sens unic, supus unor formulări sistematice clare și concise și care să evite dubla interpretare . De fapt, aceste texte sunt destinate persoanelor care cunosc și pot să gestioneze terminologia specifică fiecărei științe.

F) Parțiale: mai mult decât o intenție este o indicație specifică care să satisfacă progresul noii anchete. În cazul în realizarea unui proiect de cercetare pentru dezvoltare durează o perioadă mai lungă de timp, uneori este obligată să prezinte rapoarte privind progresele înregistrate cu privire la dezvoltarea cercetării. Acest tip de scriere păstrează aceleași caracteristici ale celuilalt, dar nu se poate concluziona, deoarece nu este terminat procesul. Cu toate acestea, este posibil să se obțină rezultate parțiale, prin care se va trage o concluzie, de asemenea, parțială, la care se adaugă riscul ca unele concluzii menționate, din cauza unor factori conjuncturali, să schimbe opinii.

Concluzia poate avea lungimea a cel puțin unul sau două paragrafe și maxim trei paragrafe, dar acestea nu sunt prinse ca într-o cămașă de forță, intrarea fiind făcută în raport cu textul sintetic, pentru a evita scrierea excesivă. Trebuie să ne amintim că încheierea trebuie să colecteze informații principale desprinse din domeniul de aplicare obținut de la ceea ce s-a arătat în introducere (tematică, obiectivele, metodologia -Procesul). De asemenea, este recomandabil să se lase deschisă concluzia, astfel încât orice cititor interesat de extinderea investigării pe baza reflexiei, să o poate face, și să aprofundeze, astfel, în subiect. Aceasta nu înseamnă cele de mai sus, pentru a evita concluzia închisă, ca și în cazul în care se consideră că etapa specifică a învățării subiectului și poate fi încheiată, dar nu și tema generală. Este bine să ne amintim că, după un ultim punct urmează o altă poveste.

În cele din urmă, în general, textele scrise sub forma unui eseu trebuie să fie însoțite de o bibliografie, care acoperă inițial neapărat sursele directe folosite ca suport de lucru, dacă este necesar pe care doriți să sugereze alte surse pentru cercetări suplimentare, sau având în relație indirectă cu subiectul, ar trebui să fie o clarificare specifică și independentă de acest tip de literatură, indicația va fi atât în ​​subtitlul literaturii care indică sub formă de texte „Bibliografice”.

Este recomandabil să se folosească citate sau referințe care permit abordarea altor concepte, precum și alte poziții ale autorităților cu privire la acest subiect că avem de-a face în scris noastre. Rolul cotațiilor este determinat de conceptul de extindere a subiectului, fie pentru a consolida o idee, sau pentru a stabili discuții, în sensul bun, nu numai de contradicție. Dialog cu alți autori, idei și texte, permite nu numai o extensie a subiectului, dar, de asemenea, facilitează relația conceptuală dintre scris. Utilizarea de citate intareste nu numai autorul studiului, dar va permite cititorului să acceseze direct gândul de la alte surse, pe scurt, este cel mai bun mod de a face referire la sprijinul literaturii scrise.

Citatele textuale trebuie să se diferențieze de vocea noastră, folosind ghilimele și fiind cursive, fără a uita, de notele bibliografice de referință, anul de publicare, numărul paginii. În orice caz, numirile ar trebui să permită extinderea sau clarificarea conceptelor, atitudini sau idei. Totuși, în eseurile pentru Examenul de Bacalaureat, elevul nu trebuie să menționeze sursele de unde a preluat anumite informații, ci doar să marcheze prin ghilimele, pasajele citate din opera analizată.

3.4 Limbajul utilizat într-un eseu

De asemenea, trebuie să ținem cont de limbajul utilizat pentru redactarea eseului. La momentul precis se cere, ca un exercițiu sau o sarcină, scrierea unui eseu bun iar elevul își va dezvolta scrisul doar prin lectură și recitind din mai multe perspective. Trebuie să se stabilească o diferență între stilul academic și stilul poetic de scriere, cele de mai sus fiind direct legate de obiectivitate și subiectivitate în scris. El are multe fațete și să știe cum să combine aceste fațete oferind expresia scrisă a ideilor elevului. De asemenea, trebuie să se seteze distanța între elevul vorbind și vocea sa auctorială, ca limbaj vorbit în stil academic.

3.5 Eseul ca formă de învățare

Prin realizarea eseurilor, elevul poate clarifica idei, poate să împărtășească opinii, recunoaște stiluri și poziții, în comparație cu un obiect de studiu. Fiind un fel de scris personal, la rândul său, eseul literar facilitează schimbul de cunoștințe, dialogul interdisciplinar și exprimarea specifică a viziunii personale asupra unui subiect. Se poate lucra în mod individual și procesul permite să cunoască și să recunoască puterea scriereii, a cuvântului, întrucât credința în puterea cuvintelor amintește de credințele noastre cele mai vechi: natura este animată; fiecare obiect are o viață proprie; cuvintele, care sunt duble în lumea obiectivă, sunt, de asemenea, încurajate. Limbajul, la fel ca universul, este o lume a apelurilor și a răspunsurilor; flux și reflux, unire și separare, inspirație și expirație. Unele cuvinte se atrag sau se resping reciproc și toate sunt ascultate. Vorbirea (scrisă) este un set de ființe vii, mișcate de ritmuri similare care guvernează stelele și plantele.

Este important să ne amintim, de asemenea, ortografia și regulile sale, funcția principală a acesteia fiind de a indica utilizarea corectă a cuvintelor precum și semnele de punctuație. Este important să se scrie cuvinte străine, pentru că fiecare limbă se ocupă de propriile sale reguli gramaticale. Atunci când se utilizează numiri în diferite limbi pentru cuvântul „ mamă”, spre exemplu, se recomanda traducerea respectivă, fie imediat, fie într-o notă de subsol în pagină.

În ceea ce privește compunerea textelor, în mai multe rânduri s-a vorbit despre procesul de citire, în mod specific cititorului, destinatarul practicii elevilor atunci când redactează un eseu pentru Bacalaureat. Cititorul, respectiv profesorul, ca agent extratextal are propria sa caracterizare, precum și propriul mod de a avea acces la cunoștințele mondiale. Atunci când elevii vor scrie, pe lângă faptul că formularea trebuie să fie clară, trebuie să evite cu orice preț denaturarea mesajului pe care doresc să îl transmită. Procesul servește transmiterea de informații, și este sursa de informații care urmează să fie filtrate dintr-o tulburare inițială, cu privire la un ordin prezent. Sursa mesajului este evidențiată și, prin urmare, posedă acele calități de informare care erau tipice unei informații normale a lanțului de literar; eseul îndeplinește funcția literară atunci când cititorului îi este permis accesul la cunoștințe și va deschide porțile pentru noi experiențe de învățare, noi viziuni ale subiectului tratat sau obiectul analizei.

3.6 Fundamentul textului narativ

Textul narativ este clădit pe baza respectării următoarelor aspecte:

Temă, motive identificate în texte, viziunea despre lume

Genuri literare prin prisma cărora se sugerează modul de reflectare a unei idei sau a unei teme în diverse opere, cu particularități diferite

Particularități atribuite construcției subiectului în contextul textelor narative

Particularități atribuite compoziției în contextul textelor narative: incipit, final, episoade/secvențe narative, tehnici narative

Instanțe ale comunicării în contextul textului narativ

Construcția personajelor; modalități de caracterizare a personajului; tipuri de personaje

Tipuri de perspectivă narativă

Registre stilistice, limbajul personajelor, limbajul naratorului

Stiluri : direct, indirect, indirect liber

Construcția textului argumentativ va ține cont de:

rolul conectorilor în argumentare

anumite structuri și tehnici argumentative în texte literare și nonliterare scrise

logica și coerența mesajului argumentative

Procesul de scriere a analizei unui text literar al cărui rezultate este eseul, ar trebui să se bazeze pe instrucțiunile oferite de profesor, dar, în general, elevii având posibilitatea să urmeze pașii de mai jos:

I. elevii trebuie să citească atent și să caute caracteristicile remarcabile ale piesei.

II. elevii trebuie să se concentreze pe un anumit aspect al literaturii: tema, caracterul, conflictul, stilul

III. elevii trebuie să încorporeze aspectele care nu sunt alese ca suport pentru focalizare.

 IV. Atunci când este posibil, utilizarea directă citând din carte este recomandată elevilor pentru a susține punctele lor de vedere.

V. elevii trebuie să ia în considerare anumit sugestii ca bază pe care să își dezvolte focalizarea, dintre care cele mai concludente sunt acelea referitoare la caracterizarea personajelor.

Urmărind caracterizarea personajelor, elevii trebuie:

1. să compare / să contraseze cu alte personaje literare, oameni reali, sau stereotipuri.

2. să analizeze personajul prin ceea ce face el (acțiune), ceea ce spune el, dar și ceea ce spun alții despre el, observând și cum este personajul descris în poveste

3. să clasifice personajele dintr-o anumită categorie

3.7 Caracterizarea personajului feminin în eseurile pentru Bacalaureat

Un personaj feminin este o persoană prezentată într-o lucrare fictivă, corespunzătoare unui tip uman și care îndeplinește o anumită funcție.

După cum și Aristotel spunea, ,,în legătură cu caracterele personajelor, patru sunt lucrurile ce trebuie ținute în seamă: unul, cel mai important – e că trebuie să fie alese. Se va putea vorbi de caracter dacă, așa cum am arătat, vorba ori fapta eroului oglindesc o atitudine; de un caracter ales, dacă atitudinea este și ea aleasă… A doua calitate de avut în vedere este potrivirea; există o fire bărbătească: nici bărbăția însă, nici cruzimea nu se potrivesc cu firea femeii. A treia e asemănarea, care e altceva decât faptul de a atribui unui caracter cele două trăsături arătate înainte. A patra e statornicia; chiar dacă obiectul imitației ar fi să fie nestatornic, și să înfățișeze acest soi de fire, însă trebuie înfățișat statornic în nestatornicia lui.” 

Un personaj feminin static nu se schimbă pe parcursul operei și cunoștințele cititorului asupra sa nu se îmbunătățesc, în timp ce un personaj dinamic suferă un fel de schimbare din cauza acțiunii. Un personaj feminin plat întruchipează una sau două calități, idei sau trăsături care pot fi descrise cu ușurință într-un scurt rezumat. Ele nu sunt personaje complexe din perspectivă psihologică și, prin urmare, sunt ușor accesibile cititorilor. Unele personaje feminine plate sunt recunoscute ca fiind personaje de stoc; ele întruchipează stereotipuri sau devin tipuri, mai degrabă decât indivizi.

Personajele feminine rotunde sunt mai complexe decât cele plane sau de stoc, și de multe ori afișează incoerența și conflictele interne în marea majoritate a oamenilor reali. Ele sunt pe deplin dezvoltate, și, prin urmare, sunt mai greu de a fi rezumate.

feminin constă însa

In redactarea eseurilor pentru Bacalaureat, elevii trebuie să țină cont și de funcțiile personajelor feminine. O eroină, de multe ori cu denumirea de protagonist, este personajul central, care antrenează interesul cititorului și empatia. Antagonistul este un personaj caracterizat prin forță sau colectarea de forțe care se află în mod direct opus protagonistului și dă naștere unui conflict de poveste. Vocea narativă poate desemna fie un personaj mare sau mai mic. Un alt personaj poate să apară prin contrast, subliniind caracteristicile distinctive ale altuia. De obicei, un personaj minor servește ca parvan pentru un personaj important. O confidentă este un personaj feminin care nu este parte integrantă a acțiunii, dar care primește gândurile intime ale protagonistului, fără utilizarea unui narator omniscient. Un mentor este un personaj care servește ca un ghid pentru protagonist.

Elevii vor realiza în eseurile de Bacalaureat caracterizarea personajelor ca un efect al punctului de vedere și al perspectivei narative, fiind procesul prin care ei dezvăluie personalitatea unui personaj, ceea ce face ca acesta să pară real pentru cititor. Totodată, elevii vor ține cont de metodele principale de caracterizare utilizate de autor, respectiv caracterizarea directă și caracterizarea indirectă. În caracterizarea directă, autorul intervine pentru a descrie și, uneori, a evalua personajul pentru cititor. De exemplu, naratorul poate spune cititorului direct despre personalitatea personajului, acesta putând fi umil, ambițios, orgolios, credul, etc. Caracterizarea indirectă permite autorului să prezinte un personaj ce vorbește și acționează și cititorului i se permite să deducă tipul persoanei personajului. Există cinci moduri diferite prin care un elev poate oferi o caracterizare indirectă:

1. prin descrierea modului în care personajul feminin arată și se îmbracă,

2. permițând cititorului să audă ceea ce personajul feminin vorbește,

3. prin dezvăluirea gândurilor și sentimentelor private ale personajului feminin,

4. prin prezentarea efectului personajului feminin asupra altora, aratând modul în care alte personaje se simt sau se comportă față de personajul în cauză

5. prin prezentarea acțiunilor personajului feminin.

Personajele feminine pot fi convingătoare dacă acestea sunt prezentate corect și atâta timp cât acțiunile lor sunt motivate. Acțiunea motivată a personajului apare atunci când cititorului sau publicului le sunt oferite motive pentru modul în care personajele se comportă, ceea ce spun ei, și deciziile pe care le iau. Acțiunea este plauzibila pentru un personaj feminin într-o poveste care pare rezonabilă, având în vedere motivațiile prezentate.

Caracterizarea pe care un elev o va face personajelor feminine în contextul redactării eseului pentru Bacalaureat va viza aspecte și performanțe fizice și psiho-morale ale personajelor din diverse zone de acțiune. Acesta este modul în care personajul feminin a fost definit și aplicat în domeniul naratologiei. Dacă luăm în considerare, ca punct de plecare, concepția lui Carlos Reis „[…] toate procesele descriptive, care au ca scop atribuirea unor elemente distinctive care alcătuiesc o poveste, au ca proprietăți elementele umane sau entitățile cu predilecție antropomorfe; în acest sens, se poate spune că o caracterizare a personajelor le face pe acestea identificabile în universul diegetic ”

Mai mult decât atât, caracterizarea devine una dintre piesele capitale pentru a descrie personajul feminin prin termeni generici și printr-o narațiune epocală: acest lucru se aplică pentru fixarea unui număr de invarianți atributivi ai anumitor personaje narative din fire, bine formalizate cum sunt acelea din romanul cavaleresc, bizantin sau din basm, ținându-se cont de importanța detaliilor descriptive ale personajelor și, în special, de mediile reale și naturale, de impactul asupra lumii interne a personajelor în raport cu anumite tehnici narative noi în romanul contemporan ș.a.

La o analiză, în primul rând, dintr-o perspectivă istorică, trebuie remarcat faptul că, înainte de apariția gândirii romantice, prin dizolvarea condiției clasicilor sub noua estetică psihologică, fantastică și sentimentală în secolele de bază, personajul folosit urma să fie produs și caracterizat printr-un model fix și în general, descrierea sa fizică și psihologică-morală reprezentau constituenții săi de bază. Ambele metode sunt extinse cu o configurație și contextualizare spațială în ceea ce privește mediul lor de familie și geografia acțiunii în care a fost încadrată povestea.

Odată cu consolidarea practicii scenografice și narative, împreună cu procedurile de mai sus, se pare că o descriere exhaustivă a condițiilor de viață ale diferitelor personaje în cauză sugerează personaje din diverse romane care arată un palmares consistent, astfel încât logica și biografia le sunt cunoscute și sunt percepute în dezvoltarea ulterioară a comportamentului lor.

3.8 Forme și procedee de caracterizare a personajelor feminine

fac posibilăfeminine din operele literare stabilite întreacesteafeminin exactă a acestuia un feminindenotăde faptoerea orsaledupăsunt elese a ă

se subînțelege acel

mărităconutilizareaanumitaferenteării personajelor feminine, respectiv

interesul referitor laal desfășurăriiii

respectivul personajele feminine

la nivelululuiiuluiluiuluispațiului sau obiectelor de mobilier ș.a.

la nivelul modului sau în funcție de materială sau

reflectăării

feminen ț personajele

Există două forme de bază ale tehnicii caracterizării personajelor feminine, forme de care trebuie să țină cont și elevii care se pregătesc pentru examenul de Bacalaureat:

1. Caracterizarea directă: Se compune din descrierea statică și fizică, mentală și morală, evidențiind atributele caracterului etic prezentate astfel încât personajul complet suficient să rămână unul de tip operativ. Radiografia încadrează întrebarea și înțelegerea, prin urmare, evoluția și comportamentul personajului de-a lungul istoriei oferite de narator. Acest tip de caracterizare este construit în discursul unic și definit ca o individualizarea a universului personajului. Acesta se prezintă, la rândul său, prin intermediul a două operații: atunci când procesul expoziției se realizează prin personajul în sine, el poartă numele de auto-caracterizare.

În cazul în care informațiile filtrează orice altă entitate din poveste -naratorul, alte personaje, etc, se realiează o heterocaracterizare (evident, în acest din urmă caz, consecințele informațiilor oferite de sarcină variază adesea datorită subiectivității, mai mult sau mai puțin, și își concentrează intenționalitatea și perspectiva din care este alcătuit sau prin prisma cărora se furnizează informații referitoare la el). De asemenea, se prezintă două posibilități: caracterizarea se realizează prin identificarea sau prin prezentare.

2. Caracterizarea indirectă: În această opțiune, caracterizarea face referiri la întregul text și este dispersată în circumstanțe care sunt adesea desprinse de nevoile personajelor. Redundanța gesturilor, ticurile și conversațiile pot juca, în acest caz, un rol important, pentru a accentua aspectele care merită să fie evidențiate.

Alte posibilități, mai mult sau mai puțin apropiate de cele deja detaliate, ar fi: blocul așa-numitei caracterizări, ca o variantă de caracterizare directă ce prezintă laolaltă toate caracteristicile unui anumit personaj feminin sau realizează o descriere, mai mult sau mai puțin exhaustivă, asupra caracterului fizico-psihologic de la prima apariție, și care are loc mediatizat în diferite fragmente discursive de-a lungul aspectelor de caracterizare a textului. Cele două procese de mai sus sunt, de altfel, tratate dintr-o perspectivă diacronică a ambelor modele (statice și dinamice) ce răspund la două etape diferite ale evoluției istoriei și a teoriei literare.

În mod clar, ca urmare a celor de mai sus, că caracterizarea este consacrată și încorporată în cele două straturi narative: povestea și discursul, devenind, prin urmare, un element indispensabil al strategiei narative. Din acest considerent, Tomashevsky (1925) solicită expunerea la comunicare a circumstanțelor care determină starea inițială a personajelor feminine și relațiile lor distinse, în ceea ce privește coincidența organizării unei expoziții sau ordinea ideilor, între expunerea directă, atunci când autorul prezintă date de intrare referitoare la personajele care iau parte la acțiune, și expunerea amânată . Mai mult decât atât, atributele neobișnuite ale personajelor nu sunt subliniate în mod intenționat de caracterizare, ele fiind legate (prin extensie sau contrast) cu spațiul în care se mișcă.

Pe scurt, caracterizarea personajului feminin reprezintă, ca rezultat al interacțiunii dintre semnele care constituie identitatea acestuia, o reflectare a comportamentului lor și, în cele din urmă, cu aceia care își exprimă legăturile cu celelalte personaje, cu excepția, poate, a primului tip de trăsătură (și, cu siguranță, nu în toate cazurile), altele fiind definite foarte des în dezvoltarea acțiunii. De aceea, se poate spune, în deplină corectitudine că proiecția sau modelul personajelor culminează până la sfârșitul procesului textual.

În cele din urmă, împreună cu metodologiile și tipologiile structuraliștilor care au conceput personajul ca participant și nu doar ca o ființă și care au supus-o statutului său ca semn încadrat într-un sistem semiotic, ar oferi perspectivele actuale de caracterizare, în general, prin utilizarea perspectivelor utilizate prin prisma unei respingeri largi a povestitorilor, prin unicitatea omniscientă și prin tendința de relativizare a faptelor prezentate.

CONCLUZII

Pe măsura dezvoltării societății, s-au remarcat stereotipurile feminine și masculine. Termenul stereotipurilor are conotații negative, dar unii teoreticieni nu subliniază aspectele negative ale procesului. Unii s-au concentrat pe comoditatea acestui tip de procesare cognitivă categorică , și alții au susținut că stereotipurile au efecte pozitive, dar și negative. Cu toate acestea, alți teoreticieni au argumentat că stereotipurile produc o magnitudine de distorsiuni și generalizări greșite cu copleșitoare dezavantaje.

Idealizarea de secol XIX a femeii a avut, de asemenea, implicații asupra bărbaților, care au fost considerați ca fiind opusul femeilor într-un multitudine de moduri. Femeile erau pasive, dependente, pure, rafinate și delicate; bărbații, în schimb, erau activi, independenți, grosieri și puternici.

În concepția contemporană, principiul feminin, așa cum a fost prezentat de către Chögyam Trungpa, un recunoscut profesor de meditație, este un subiect foarte profund, și poate f un principiu complet practic în muncă și de viață de zi cu zi. Principiul feminin nu are nimic de a face cu politica de gen sau de gen. Cu toate ca înțelepciunea femeilor este un subiect foarte valoros, nu este într-adevăr concentrat aici. Esența principiului feminin este spațiu – spațiu vast, vast. Este o investigare a spațiul deschis al minții și a inimii atât pentru femei, cât și pentru bărbați.

Cu toate că formele feminității sunt variate, de-a lungul timpului s-a remarcat o constantă reprezentare a acesteia în literatură, printr-o ambivalența provenită din percepția asupra femeii, aceasta fiind considerată o ființă și neființă, un început și sfârșit, un păcat, dar în același timp, o virtute. Natura proteică și genială , depășind prin talentul cuprinzător toate curentele literare cu care unii scriitori au fost contemporani,prezintă o importanță ce se remarcă și în zilele noastre, prin prisma abordării operelor lor la nivel liceal.

În urma cercetărilor, s-a observat că procentul de „creativitate” literară nu constă in a căuta cu lampa lui Diogene epitete, comparații, metafore, personificări, ci în modul de a gândi informația din perspectiva unui corpus care să transmită ceva cititorului, printr-un anumit mod de exprimare, nici epatant, nici vulgar, nici incifrat, nici batjocoritor, conform unui precept învechit: vorbirea adevărului e simplă.

În redactarea eseurilor pentru Bacalaureat, elevii vor respecta cerințele referitoare la: proprietatea termenilor, claritatea informațiilor transmise, concizia informațiilor transmise, varietatea informațiilor transmise, expresivitatea informațiilor transmise, originalitatea informațiilor transmise.

Eseul este o încercare de a comunica informații, opinii sau sentimente și, în mod obișnuit, prezintă un argument referitor la tema abordată. Într-un context universitar, un eseu este un exercițiu care oferă studentului posibilitatea să exploreze și să-și clarifice ideile despre un subiect

În redactarea unui eseu (și nu numai) întregul proces de documentare, selectare, sesizare a unor probleme, interacțiunea cu bibliografia, argumentarea într-o formă coerentă reprezintă un exercițiu foarte bun pentru exprimarea personală academică, analiza surselor bibliografice, organizarea propriilor idei și puncte de vedere; poate reprezenta de asemenea o excelentă cale pentru dezvoltarea abilităților academice

De asemenea, aceasta poate fi o bună modalitate prin care elevii pot să devină conștienți de noi idei care se pot dezvolta în timpul procesului de creare a eseului, de confruntare a propriilor puncte de vedere cu cele care apar în diferite cercetări sau expuneri. Nu în ultimul rând, eseul poate da elevilor posibilitatea să obțină un feedback de la coordonatorul disciplinei prin evaluarea realizată asupra eseului. Importantă nu este doar nota pe care ei o primesc, ci mai ales feedback-ul, observațiile analitice și globale din care ei își pot da seama cât de mult ați înteles și cât de bine ați reușit să comunicați acest lucru. Iar, în urma evaluarii, elevii vor ști care sunt punctele lor tari, care sunt zonele la care mai e nevoie să lucreze și spre care își concentreze energia pe viitor. În procesul de redactare este foarte important ca elevii să fie conștienți de diferențele dintre comunicarea scrisă și cea orală. În cea scrisă, cuvintele trebuie alese cu mai mare atenție, iar frazele trebuie să fie clare și să aibă logică. Este foarte important să se mențină o secvențialitate logică a pașilor pentru ca cititorul să poată urmari ceea ce elevul vrea să transmită, precum și să ,,interacționeze" cu materialul bibliografic și să fie creativi în prezentarea propriului argument (creativitate susținută academic).

După cum și Aristotel spunea, ,,în legătură cu caracterele personajelor, patru sunt lucrurile ce trebuie ținute în seamă: unul, cel mai important – e că trebuie să fie alese. Se va putea vorbi de caracter dacă, așa cum am arătat, vorba ori fapta eroului oglindesc o atitudine; de un caracter ales, dacă atitudinea este și ea aleasă… A doua calitate de avut în vedere este potrivirea; există o fire bărbătească: nici bărbăția însă, nici cruzimea nu se potrivesc cu firea femeii. A treia e asemănarea, care e altceva decât faptul de a atribui unui caracter cele două trăsături arătate înainte. A patra e statornicia; chiar dacă obiectul imitației ar fi să fie nestatornic, și să înfățișeze acest soi de fire, însă trebuie înfățișat statornic în nestatornicia lui.” 

feminin constă însa

In redactarea eseurilor pentru Bacalaureat, elevii trebuie să țină cont și de funcțiile personajelor feminine. Elevii vor realiza în eseurile de Bacalaureat caracterizarea personajelor ca un efect al punctului de vedere și al perspectivei narative, fiind procesul prin care ei dezvăluie personalitatea unui personaj, ceea ce face ca acesta să pară real pentru cititor. Totodată, elevii vor ține cont de metodele principale de caracterizare utilizate de autor, respectiv caracterizarea directă și caracterizarea indirectă.

REFERINȚE BIBLIOGRAFICE

Albérès R-M., Istoria romanului modern, Editura pentru literatură universală, 1968

ALEXANDRESCU, Sorin. Dialectica fantasticului–Studiu introductive la volumul „La țigănci”. Editura pentru Literatura, București, 1969.

Alexandru George, Semne și repere, Editura Cartea Românească

Alexandru Paleologu, Spiritul și litera, Editura Cartea Românească, București, 2007

Améry, Jean, Despre sinucidere. Discurs asupra morții liber alese, traduction de l’allemand par Corina Bernic, édition modifiée et soignée par Monica Maria Aldea, București, Maison d’Édition Art, 2012

Asséo Henriette, Les tsiganes, une destinée européenne, Gallimard, Paris, 1994

Baring, A., & Cashford, J. (1993). The myth of the goddess: Evolution of an image. Penguin UK.

Barthes, Roland. The Pleasures of the Text. New York: Farrar, 1975

Bataille, Georges, Literatura și sacrul , traduction du français par Vasile Savin et Laura Teodor, Bucarest, Maison d’Édition Rao, 2008.

Bălan, Ion, Dodu. Concise History of Romanian Literature, traducere de Andrei Bantaș, București, Editura enciclopedică și științifică, 1981

Beauvoir, S. (2004). Al doilea sex. București: Editura Univers

Berechet Lăcrămioara, A hermeneutics of passion in Romanian interwar fiction,Analele Universității Ovidius din Constanța. Seria Filologie, nr. 23/1, 2012

Bereska, T. M. (2003). The Changing Boys' World in the 20th Century: Reality and “Fiction”. The Journal of Men's Studies, 11(2)

Bernard, J. (1981). The female world. New York: Free Press.

Betterton, R. (2002) ‘Why Is My Art Not As Good As Me? Femininity, Feminism and “Life-Drawing” in Tracey Emin’s Art’, in M. Merck and C. Townsend (eds) The Art of Tracey Emin. London: Thames & Hudson.

Bhose Amita, Eminescu și India. Junimea, 1978

Biblia, Luca 4.16-19, 1968

Bidu Vranceanu, Angela et al., (2005), Dicționar de stiințe ale limbii, Ed. Nemira, București

Biernat, M. (1991). Gender stereotypes and the relationship between masculinity and femininity: A developmental analysis. Journal of Personality and Social Psychology, 61(3)

Blaga, Lucian. Spațiul Mioritic. Trilogia culturii , București: Editura pentru Literatură Universală, 1969

Bloom, Lynn Z., (1985), Fact and Artifact. Writing Nonfiction; Harcourt Brace Jovanovich, Inc., Orlando, Florida

Bodiștean, Florica, Eroica și Erotica. Eseu despre imaginile feminității în eposul eroic, Bucarest, Maison d’Édition ProUniversitaria, 2013

Bodiștean, Florica, Literatura pentru copii și tineret dincolo de „story”, Cluj-Napoca, Édition de La Maison du Livre Scientifique, 2007

Braidotti, R. (2002). Cyberfeminism with a difference. In C. L. Mui & J. S. Murphy (Eds.)

Brannon, R., & David, D. (1976). The male sex role: Our culture's blueprint of manhood, and what it's done for us lately. The forty-nine percent majority: The male sex role.

Buck Pearl S., Înger luptător, traducere din limba engleză de Mircea Eliade, cronologie și prefață de Andreea Răsuceanu, București, Editura Art & Jurnalul național, 2012

Cavarero, A. (2000), Relating Narratives, London: Routledge

Cavendish, M. (1985). Female orations. Norton anthology of literature by women

Călinescu George, Domina bona, în Principii de estetică, Editura pentru Literatură, București, 196

Călinescu George, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, ediția a II-a, Editura „Minerva”, 1985

Călinescu George, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Fundația Europeană Drăgan, Editura Nagard, 1941

Călinescu Matei, Problema timpului în Cinci fețe ale modernității, Ediția a II-a, Editura Polirom, Iași, 2005

Călinescu, George, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, ediție facsimil, Editura Semne, București, 2003

Cernat Paul, Metafeminitatea în Andreia Roman, Hortensia Papadat Bengescu-Vocația și stilurile modernității, Ed. Paralela 45, Pitești, 2007

Chelcea, Septimiu, (2003), Cum să redactăm, Editura Comunicare.ro, București.

Chevalier Jean, Alain Gheerbrant, Dicționar de simboluri. Mituri, vise, gesturi, forme, figuri, culori, numere, București, Editura „Artemis”, 1994

Cioculescu Șerban "Contemporary literary aspects", Minerva, 1972

Ciopraga Constantin, „ Hortensia Papadat- Bengesc”, Editura Cartea Românească, București, 1973

Clare Johnson, Traces of feminist art: Temporal complexity in the work of Eleanor Antin, Vanessa Beecroft and Elizabeth Manchester, Feminist Theory 2006;

Clinchy, B. and Norem, J. (1998). The gender and psychology reader. New York: New York University Press.

Coman, Mihai (coord.), (2000-2001), Manual de jurnalism. Tehnici de documentare si redactare, vol II , Ed. Polirom, Iași

Connell, R. (1987). Gender and power. Stanford, Calif.: Stanford University Press.

Connell, R. W., & Messerschmidt, J. W. (2005). Hegemonic masculinity rethinking the concept. Gender & society, 19(6)

Cottingham, L. (2000) Seeing Through the Seventies. New York: G+B Arts International

CRĂCIUN, Gheorghe. Introducere în teoria literaturii. Cartier, 2003

Creția, Petru, Ahile sau despre forma absolută a prieteniei. Ariel sau despre forma pură a libertății , avec un avant-propos par Gabriel Liiceanu, București, Maison d’Édition Humanitas, 2009

Creția, Petru, Ahile sau Despre forma absolută a prieteniei; Ariel sau Despre forma pură a libertății , cu o prefață de Gabriel Liiceanu, Editura Humanitas, București, 2009

Crohmălniceanu Ov. S., „Literatura română între cele două războaie mondiale”, vol. I, Ed. Minerva, Buc, 1972

CROHMĂLNICEANU, Ov S. Cinci prozatori în cinci feluri de lectură. Cartea Românească, 1984

CUCOS, Constantin. „Psihopedagogie pentru examenele de definitivare si grade didactice”, Ed. Polirom, Iasi, 1998

Culianu, Ioan Petru. Studii românești I. Fantansmele nihilsmului: secretul doctorului Eliade, ediția a II a, traduceri de Corina Popescu și Dan Petrescu. Iași: Polirom, 2006

Danciu Liliana, Myth and Tragedy, Fatality and Failure in the Destiny of the Realistic Character – Ion by Liviu Rebreanu, In „Journal of Humanistic and Social Studies”, Faculty of Humanistic and Social Studies, of „Aurel Vlaicu” University, Arad, year 2013, volume 4, no. 2

DĂRĂBUȘ, Carmen. Despre personajul feminin. De la Eva la Simone de Beauvoir , Cluj-Napoca, Editura Casa Cărții de Știință, 2004

De Beauvoir, S. (2012). The second sex. Vintage.

de Broucker, Jose, (1995), Pratique de l’information et ecritures journalistiques. Pour des journaux de journalistes, Les Editions du Centre de formation et de perfectionnement des journalistes,Paris

Deaux, K., & Lewis, L. L. (1984). Structure of gender stereotypes: Interrelationships among components and gender label. Journal of personality and Social Psychology, 46(5)

DIACONESCU, Ion. Probleme de sintaxă a limbii române actuale: construcție și analiză. Editura Științifică și Enciclopedică, 1989

Dragomirescu, Gh. N., (1995),Dicționarul figurilor de stil, Ed. Stiințifică, Bucuresti

Dumitrescu Bușulenga, Zoe, Eminescu și romantismul german, București, Editura Eminescu, 1986

Durkin, K., & Nugent, B. (1998). Kindergarten children's gender-role expectations for television actors. Sex roles, 38(5-6)

Ehrenreich, B. (1983). The hearts of men: American dreams and the flight from commitment. New York: Anchor.

Eliade Mircea, La țigănci,Pe strada Mântuleasa, Humanitas, Bucuresti (Ediția I, 1969), 2003

Eliade, Mircea, Zamolxis, the Vanishing God, trans. Willard Trask, Chicago, Universitatea din Chicago, 1972.

Fischer, A. H. (1993). Sex differences in emotionality: Fact or stereotype?.Feminism & Psychology, 3(3)

Foucault Michel, Anormalii, trad Dan Radu Stănescu, Postfață de Bogdan Ghiu, Ed Univers, Buc., 1999

Frazer, J. G. (1983). The golden bough . Palgrave Macmillan UK.

Friedan, B. (1963). The feminine mystique. New York: Dell.

FRUNZĂ, Virgil. Evaluare și comunicare în activitatea de instruire. Ovidius University Press, 2007

Gardiner, J. K. (2003,Winter). Gender and masculinity texts: Consensus and concerns for feminist classrooms. NWSA Journal, 14.3

Gardiner, J. K. (2013). Masculinity studies and feminist theory: new directions. Columbia University Press

Gender struggles: Practical approaches to contemporary feminism . Lanham, MD: Rowman & Littlefield

Geo Petty, Profesorul azi, Metode moderne de predare, Editura Atelier Didactic, București, 2007.

Georgescu, Vlad, The Romanians: A History, ed. Matei Călinescu, traducere de Alexandra BleyVroman. Columbus: Ohio State Press, 1991

Glenn, E. N. (1999). The social construction and institutionaliztion of gender and race: An integrative framework. In M. M. Ferree, J. Lorber, & B. B. Hess (Eds.), Revisioning gender. Thousand Oaks, CA: Sage

Glick, P., & Fiske, S. T. (2001). An ambivalent alliance: Hostile and benevolent sexism as complementary justifications for gender inequality. American Psychologist, 56(2)

GLIFO Team (1999). Dicționar de termeni literari (A-D). Galicia

Glodeanu Gheorghe, Coordonate ale imaginarului în opera lui Mircea Eliade, Editura Dacia,Cluj-Napoca, 2006

Goci, Aurel, Romane și romancieri în secolul XX, Editura Fundației Pro, București, 2000

GUȚU ROMALO, Valeria. Gramatica limbii române. București, Institutul de Lingvistică «Iorgu Iorda–Al. Rosetti», Editura Academiei Române, 2005.

Hayashi, A. (2010). Feminine principle and Theory U., Oxford Leadership Journal, Martie, 2010, Volum 1, nr. 2

Holban Anton, Viața și moartea în Opera d-nei Hortensia Papadat Bengescu, în România Literară I, 1932, nr. 20, 2 iunie

Holban, Ioan, Hortensia Papadat-Bengescu, , Editura Albatros, București, 1985.

Horodincă Georgeta în Nicolae Manolescu, Arca lui Noe, Editura Gramar, București, 2007

Horodincă Georgeta, Structuri libere, Editura Mihai Eminescu, 1970

Horowitz, E. and Sahni, S. (1976). Fundamentals of data structures. [Woodland Hills, Calif.]: Computer Science Press.

Hose, C., McDougall, W., & Haddon, A. C. (1912). The pagan tribes of Borneo: a description of their physical, moral and intellectual condition, with some discussion of their ethnic relations (Vol. 2). Macmillan and co., limited.

Hull, G. T., Scott, P. B., & Smith, B. (1982). All the women are white, all the blacks are men, but some of us are brave: Black women’s studies. Old Westbury, CT: Feminist Press

Ibrăileanu Garabet, „Numele proprii în opera comică a lui Caragiale”, în Scriitori români și străini, Editura pentru Literatură, București, 1975

Ilin, Stancu, Liviu Rebreanu în atelierul de creaŃie , Bucarest, Maison d’Édition Minerva, 1985

Ionescu Eugen, Note și contranote, traducere de Ion Pop, Bucharest, Humanitas,1992

JOHNSON COUNTY COMMUNITY COLLEGE, Critical Analysis of Literature, 2012

Jung, C. G. (1994), În lumea arhetipurilor, București: Jurnalul literar

Kimmel, M. (2000). The gendered society. New York: Oxford University Press.

Kosofsky Eve Sedgwick Between Men: English Literature and Male Homosocial Desir, New York: Columbia University Press, 1985. XIII.

Lăpusan, Aurelia, Petre, Raluca, (2005), Jurnalism. Tehnici de redactare in presa scrisă. Note de curs., Ed. Ovidius University Press, Constanța

LeGuin, U. (1974). The Eye Altering. The Compass Rose

Lewin, Miriam. (1984), In the shadow of the past: Psychology portrays the sexes., New York: Columbia University Press.

Lovinescu, Eugen, Hortensia Papadat-Bengescu, în „Istoria literaturii române contemporane”, vol. IV, Editura Ancora, București, 1927

Lyons, John. 1981. Lenguaje, significado y contexto. Paidós, Barcelona

Maccoby, E. E. (1988). Gender as a social category. Developmental psychology, 24(6)

Maccoby, E. E. (1998). The two sexes: Growing up apart, coming together. Cambridge, MA: Belknap Press.

Macrae, C. N., & Bodenhausen, G. V. (2000). Social cognition: Thinking categorically about others. Annual review of psychology, 51(1)

Mahalik, J. R., Locke, B. D., Theodore, H., Cournoyer, R. J., & Lloyd, B. F. (2001). A cross-national and cross-sectional comparison of men's gender role conflict and its relationship to social intimacy and self-esteem. Sex Roles,45(1-2)

Manolescu, Nicolae, Arca lui Noe. Eseu despre romanul românesc, Editura 100+1 Gramar, București, 1998

Manolescu, Nicolae, Istoria critică a literaturii române, Editura Minerva, București, 1990

Marina Cap-Bun, Oglinda din oglindă, Editura Pontica, Constanta, 1998

Marino Adrian, Dicționar de idei literare, Editura Eminescu, București, 1973

Martin, C. L., Wood, C. H., & Little, J. K. (1990). The development of gender stereotype components. Child development

Mălăncioiu, Ileana, Vina tragică. Tragicii greci, Shakespeare, Dostoievski, Kafka, București, Maison d’Édition le Livre Roumain, 1978

McCauley, C. R., Jussim, L. J., & Lee, Y. T. (1995). Stereotype accuracy: Toward appreciating group differences. American Psychological Association.

McRobbie, A. (1999) In the Culture Society: Art, Fashion and Popular Culture.London: Routledge.

McRobbie, A. (2001) ‘Good Girls, Bad Girls? Female Success and the New Meritocracy’, in D. Morley , K. Robins (eds) British Cultural Studies. Oxford: Oxford University Press,

McRobbie, A. (2004) ‘Reconceptualising Post-Feminism and Popular Culture’, The Centre for Critical Theory Alternative Lecture Series, University of the West of England, Watershed Media Centre, Bristol.

Mencher, Melvin (1987), News Reporting and Writing, Wm. C. Brown Publishers, Dubuque, Iowa

Mill, J. S., & Mill, H. T. (1970). Essays on sex equality (A. S. Rossi, Ed.). Chicago: University of Chicago Press.

Mindra V., Incursiuni ȋn istoria dramaturgiei române, Editura Minerva, București, 1971

Miroiu, M., & Dragomir, O. (2002). Lexicon feminist. Editura Polirom, Bucuresti

Mitchievici Angelo, Caragiale după Caragiale, Editura Cartea Românească,  2014

Mitchievici Angelo, Decadență și decadentism, Ed. Curtea Veche, București, 2011

Moghadam, V. M. (1999). Gender and the global economy. In M. M. Ferree, J. Lorber, & B. B. Hess (Eds.), Revisioning gender, Thousand Oaks, CA: Sage.

Montaigne, Michel Eyquem de. 1995. Ensayos. Altaza, Barcelona

Morgan, D.H.J. (1986). Gender. In R.G. Burgess (Ed.), Key variables in social investigation , London: Routledge & Kegan Paul,

Negrea Gelu, Anti-Caragiale, Editura Cartea românească, București, 2002

Pagini de critică literară, E.P.L.A., 1938

Paleologu Alexandru, Spiritul și litera, Editura Eminescu

PAMFIL, Alina. Didactica limbii și literaturii române. Gimnaziu, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2000

Papu Edgar, Baroque as kind of existence, Library for all, Ed Minerva, București, 1977.

Paz, Octavio. 1986. El arco y la lira. Fondo de Cultura Económica, Mexic

Perpessicius, Patru clasici, EdituraEminescu, București, 1974

Petraș Irina, Proza lui Camil Petrescu, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1981

Petrescu Camil, Patul lui Procust, Editura Minerva, București, 1982

Petrescu Camil, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, Editura Minerva, București, 1984

PETRESCU, Camil. Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război. vol. I-II. Editura Cultura Națională, București, 1930

Phillips, L. D. (1984). A theory of requisite decision models. Acta psychologica,56(1)

Piru, Alexandru, Critici și metode , București, Maison d’Édition le Livre Roumain, 1989

Piru, Alexandru, Valori clasice , capitolul O sută de ani de Roma, Editura Albatros, București, 1978

Pleck, J. H. (1981). The myth of masculinity. MIT Press (MA).

Pleck, J. H. (1995). The gender role strain paradigm: An update.

PLETT, Heinrich. Stiinta textului si analiza de text. Bucuresti: Editura Univers, 1984

Pollock, G. (1988) Vision & Difference: Femininity, Feminism and the Histories of Art. London: Routledge.

Pollock, G., ed. (1996) Generations and Geographies in the Visual Arts: Feminist Readings. London: Routledge

Pollock, G., ed. (1996) Generations and Geographies in the Visual Arts: Feminist Readings. London: Routledge

Pompiliu Marcea, Ioan Slavici, Editura pentru Literatură, București, 1968

Popa Marian, Camil Petrescu, Editura Albatros, București, 1972

Popescu Magdalena, Slavici Ioan, București, Editura Cartea românească, 1977

Popescu, Cristian Florin, (2003), Manual de jurnalism. Redactarea textului jurnalistic. Genuri redacționale. Vol. I, Ed. Tritonic, Bucuresti

Powlishta, K. K. (2000). The effect of target age on the activation of gender stereotypes. Sex Roles, 42(3-4)

PRINCE, Gerald; PÂRVU, Sorin. Dicționar de naratologie. Institutul European, 2004

Protopopescu, Al., Romanul psihologic românesc, Editura Paralela 45, Pitești, 2000

Raicu, Lucian, Liviu Rebreanu, Bucarest, Maison d’Édition pour la Littérature, 1967

Sadoveanu Mihail, Baltagul, Editura Cartea Românească, București, 1930

Sălăvăstru, Constantin, (1996), Raționalitate si discurs, Ed. didactică si pedagogică,Bucuresti

Schopenhauer Arthur, Viața. Amorul. Moartea., Editura Antet XX Press, Prahova, 2004

Scrisorui către Ibrăileanu ( de la Hortensia Papadat- Bengescu și alții ) E.P.L., 1966,

Sebastian Mihail în Ion Vlad, Romanul universurilor crepusculare, Ed. Eikon, Cluj- Napoca, 2004

Serbănescu, Andra (2000), Cum se scrie un text, Ed. Polirom, Iasi

Sergiu Al. George, Arhaic și universal. Brâncuși, Eliade, Blaga, Eminescu, Editura Eminescu, Bucharest, 1981

Silverman, K. (1992). Male subjectivity at the margins. New York: Routledge

Simion Eugen, Mircea Eliade, Un spirit al amplitudinii., Editura Demiurg, 1995

Sommers, C. (2000). The war against boys. New York: Simon & Schuster.

Staines, G. L., & Pleck, J. H. (1986). Work schedule flexibility and family life.Journal of Organizational Behavior, 7(2)

Stan, Constantin, Libertate supravegheată. Tehnici de redactare, Ed. Fundației Meridian, Craiova, 2000

Stancu Zaharia,Șatra , Editura Militar , București, ediția I, 1986

Stanton, E. C. (1994). Declaration of sentiments. In P. Lauter (Ed.), The Heath anthology of American literature (Vol. 1, 2nd ed.,). Lexington, MA: D. C. Heath

Stoltenberg, John. Refusing to Be a Man: Essays on Sex and Justice. Portland: Breitenbush Books, 1989.

Teutișan Călin, Subiectul la feminin. Reflexele oglinzii narative,în Andreia Roman, , Hortensia Papadat Bengescu-Vocația și stilurile modernității, Ed. Paralela 45, Pitești, 2007

TIUTIUCA, Dumitru. Eseul: personalitatea unui gen (cu privire specială asupra celui interbelic). Junimea, 1979

TOMASHEVSKI, B. (1925). Tematică în T. TODOROV (antologie) (1965)

Unger, D. (1995). Voices from silence. New York: A Wyatt Book for St. Martin's Press

Ureche Grigore, The Chronicles of the land of Moldavia (Letopisețul Țării Moldovei), Hyperion Printing House, Chișinău, 1990

Van Cuilenburg, J.J.; Scholten, O.; Noomen, G.W., (2000), Stiința comunicării, Ed. Humanitas, Bucuresti

Vianu Tudor, Arta prozatorilor români, Editura 100+1 Gramar, București, 2000

Vianu, Tudor, Arta prozatorilor români, Capitolul Doi ctitori ai romanului nou, 1. Liviu Rebreanu, Editura Eminescu, București, 1973

Vianu, Tudor, Hortensia Papadat-Bengescu, în vol. „Arta prozatorilor români”, II, Editura pentru literatură, București, 1966.

Vianu, Tudor, Scriitori români din secolul XX , Capitolul Un poet al Ardealului (Liviu Rebreanu: „Ion”), Editura Minerva, București, 1979

Visinescu , Victor, (2002), Jurnalism contemporan, Ed. Victor, București

Welter, B. (1966). The cult of true womanhood: 1820-1860. American Quarterly,18(2)

West, C., & Zimmerman, D. H. (1987). Doing gender. Gender & society, 1(2)

Whelehan, I. (2000) Overloaded: Popular Culture and the Future of Feminism. London: The Women’s Press

Wollstonecraft, M. (1982). Vindication of the Rights of Woman. Broadview Press

Zaharia-Filipaș, E., Studii de literatură feminină, București: Editura Paideia, 2004