Componen ța comisiei de docto rat Numită prin ordinul Rectorului Universității de Vest din Timișoara nr.1638din25.10.2012 Președinte:prof. univ. dr…. [605937]

0
UNIVERSITATEA DE VEST DIN TIMIȘOARA
FACULTATEA DE LITERE, ISTORIE ȘI TEOLOGIE
DEPARTAMENTUL DE STUDII ROMÂNEȘTI
IRINA-LUCIA-MONA DINCĂ
TEZĂ DE DOCTORAT
LUCIAN BLAGA –DESCHIDERI
TRANSDISCIPLINARE.
STIL, METAFORĂ, RECEPTARE
Componen ța comisiei de docto rat
Numită prin ordinul Rectorului Universității de Vest din Timișoara
nr.1638din25.10.2012
Președinte:prof. univ. dr. OTILIA HEDEȘAN, Director CSUD, Universitatea de Vest
dinTimișoara
Conduc ătorștiințific:prof. univ. dr. IOSIF CHEIE ,Facultatea de Litere, Istorie ș i
Teologie, Universitatea de Vest din Timișoara
Referen ți:–prof. univ. dr. MIRCEA BORCILĂ, Facultatea de Litere, Universitatea
„Babeș-Bolyai”, Cluj -Napoca
–acad. prof. univ. dr. BASARAB NICOLESCU, Facultatea de Studii
Europene, Universitatea „Babe ș-Bolyai”, Cluj Napoca
–prof. univ. dr. LĂCRĂMIOARA PETRESCU ,Facultatea de Litere,
Universitatea „Alexandru Ioan Cuza”, Iași
–conf. univ. dr. POMPILIU CRĂCIUNESCU, Facultatea de Litere, Istorie
și Teologie, Universitatea de Vest dinTimi șoara
TIMIȘOARA, 2012

1
MUL ȚUMIRI
Privind în urmă, dincolo de lungul șir al orelor de concentrare în singurătatea
oricărui demers de cercetare întrezăresc luminoasele repere ale unor întâlniri decisive,
care mi-au deschis perspective nebănu ite și mi-au insuflat energia și încrederea de a
persevera în configurarea acestei teze. Mulțumirile pe care le formulez pe această cale
sunt doar palida reflexie a gratitudinii vii de dincolo de cuvinte, care se îndreaptă spre
oamenii minunați întâlniți p e cale, fără de care această teză nu s -ar fi cristalizat.
Domnului profesor Iosif Cheie -Pantea, sub conducerea căruia s -a coagulat această
teză, îi mulțumesc pentru curajul de a arcui o punte transtemporală între primul și ultimul
doctorat pe care le -a coordonat, acceptând, la peste un deceniu de la susținerea temerarei
teze a lui Pompiliu Crăciunescu ,publicate în 2000 sub titlul Mihai Eminescu –Paradisul
infernal și transcosmologia , să fie îndrumătorul unei noi încercări de hermeneutică
transdisciplina ră.
Domnului profesor Basarab Nicolescu îi mulțumesc pentru că a trezit în mine
dorul transgresiunii și al neistovitei căutări a Adevărului. Lumina pe care o iradiază
mirabila sa flacără interioară, energia pe care mi -a transmis -o prin firea sa tonică,
încurajările constante care mi -au nutrit încrederea, sugestiile și limpezirile prin care a
întâmpinat încercările mele hermeneutice au constituit un neprețuit imbold catalitic în
elaborarea acestei teze.
Domnului Pompiliu Crăciunescu îi mulțumesc pentru calea pe care mi -a deschis-o,
pentru încrederea pe care mi -a insuflat -o prin, printre și dincolo de cuvinte, pentru
sfaturile esențiale și lectura comprehensivă a tezei, pentru răbdarea și înțelepciunea cu
care mi-a dinamizat și, când era cazul, mi -a temperat energiile creatoare, ajutându -mă să
dobândesc echilibrul interior pentru a duce la bun sfârșit, în timp util, această cercetare.
Mulțumirile mele se îndreaptă, de altfel, și către ceilalți membri ai comisiei care a
girat susținerea acestei teze de doc torat: doamnei profesor Otilia Hedeșan îi mulțumesc
pentru încredere și încurajare, doamnei profesor Lăcrămioara Petrescu pentru lectura
minuțioasă și aplicată a lucrării, iar domnului profesor Mircea Borcilă pentru rigoarea și

2
fervoarea cu care a întâmpin at teza mea, precum și pentru generozitatea cu care mi -a
călăuzit documentarea pentru capitolul median al acestei încercări hermeneutice și pentru
emoția incandescentă cu care mi -a împărtășit propria viziune despre forța creatoare de
lumi a metaforei revelatoriiblagiene.
Doamnei Dorli Blaga îi mulțumesc pentru căldura și naturalețea cu care mi -a venit
înajutor, călăuzindu -mipașii spre colecția donată Bibliotecii Centrale Universitare din
Cluj-Napoca, în special spre impresionantul dosar de receptare în tocmit de Cornelia
Blaga, care a adunat cu devotament și perseverență din presa vremii peste 4000 de
articole dedicate soțului ei.
Le mulțumesc, de asemenea, membrilor comisiei de îndrumare, domnului Dumitru
Tucan pentru sfaturile și sugestiile bibliograf ice și pentru că mi -a oferit șansa de a
participa, sub îndrumarea sa, la edițiile Colocviului Național Studențesc „Lucian Blaga”
de la Sibiu, precum și domnului Florin Oprescu, coordonatorul lucrării mele de licență,
pentru îndemnul de a scrie despre creaț ia lui Lucian Blaga și de a citi
Transdisciplinaritatea. Manifest de Basarab Nicolescu, imprimând astfel sensul
începutului de drum.
Le sunt, de asemenea, profund recunoscătoare, pentru semnele de încu rajare pe
care mi le -au dăruit, doamnei Magda Stavins chi, domnului Horia Bădescu, doamnelor
Mirela Mureșan, Janina Flueraș și Camelia Circă -Chirilă , precum și întregii redacții a
revistei „T”, editată de Centrul de Aplicații Transdisciplinare în Educație de la Colegiul
Național „Moise Nicoară” din Arad, prec um și doctoranz ilor domnului profesor Basarab
Nicolescu de la Facultat ea de Studii Europene din cadrul Universității „Babeș -Bolyai”
din Cluj-Napoca, în special Ancăi Mustea, Mihaelei Grigorean și lui Petrișor Militaru.
În aceeași măsură, aș dori să îmi exp rim recunoștința față de profesorii mei de la
Facultatea de Litere, Istorie și Teologie din cadrul Universității de Vest din Timișoara,
precum și față de colegii, prietenii și studenții mei pentru energia și entuziasmul pe care
mi le-au transmis de-a lungul acestor ani .
Nețărmurită recunoștință familiei mele pentru însuflețire și sprijinul necondiționat.

3
CUPRINS
MULȚUMIRI…………………………………………………………………………………………………….. .1
CUPRINS………. ……………………………………………………………………………………………………3
ARGUMENT ……………………………………………………………………………………………………….9
A.STIL………………………………………………………………………………………………………..18
I.PROFILUL TRANSDISCIPLINAR AL LUI LUCIAN BLAGA ………………..19
1. PARADIGMA TERȚULUI INCLUS ………………………………………………………..19
1.1. LUCIAN BLAGA și paradigma terțului inclus ……………………………. ……………20
1.2.GASTON BACHELARD –supraraționalismul șifilosofia lui nu ……………….24
1.3. ȘTEFAN LUPAȘCU –logica dinamică a contradictoriului ………………………..32
1.4.JEAN JACQUES WUNENBURGER –dualitudinea …………………………………39
1.5.BASARAB NICOLESCU –transdisciplinaritatea …………………………………. ….43
1.6.Concluzii ……………………………………………………………………………………….. ………..53
2.TRIADA ȘTIINȚĂ –FILOSOFIE –ARTĂ………………………………………………56
2.2.Deschideri transdisciplinare ………………………………………………………… …………..57
2.3. Formația științifică: obsesia cristalului și revolta împotriva logicii ……………..58
2.4. De la știință la filosofie: resemantizarea dogmaticului ……………………….. ………62
2.5.Configurarea unei metode personale –influența catalitică a lui Goethe ……..66
2.6. Îngemănarea filosofiei cu arta: între metafizică și poezie ………………….. ……….69
2.7. Complementaritatea știință –artă prin medierea filosofiei …………….. ………….71
2.8. Apropierile nemijlocite dintre știință și artă: incursiunea în sfera
posibilului ……………………………………………………………………………………….. ………………..74
2.9. Paralelismul stilistic știință –filosofie –artă…………………………… ………………..77
2.10.Concluzii ……………………………………………………………………………. ……………………80
II. MUTAȚIILE STILULUI PERSONAL BLAGIAN –ÎN, ÎNTRE ȘI DINCOLO
DE S TILUL EPOCII ȘI STILUL AUTOHTON ……………………………………. ……………82
1.MODERNITATE, ANTIMODERNITATE, POSTMODERNITATE,
COSMODERNITATE …………………………………………………………….. …………………………82

4
1.1. Ramificații contextuale: epocă, generație, vârstă interioară ……………… ……….83
1.2.Polisemantismul conceptului de modernitate ………………………………. …………….86
1.3. Direcția existențialistă și alternativa expresionistă ……………………………………. 89
1.4. Modernitatea dramatică ………………………………………………….. ……………………….91
1.5. Modernitatea tragică ……………………………………………………….. ……………………. ..95
1.6.Modernitate –postmodernitate –cosmodernitate……………. ………………………100
1.7.Concluzii……………………………………………………………………….. ……………………… 104
2. PRIMA VÂRSTĂ INTERIOARĂ B LAGIANĂ: EXPRESIONISMUL
TRAGIC……………………………………………………………………………………….. ………………..105
2.1. Lucian Blaga și atracția expresionismului …………………………………. ……………….106
2.2. Expresionismul pluristratificat: fața tragică și reversul dramatic ………………..108
2.3. Seducția expresionismului tragic –raționalitatea alternativă ……………………….113
2.4. Sensibilitate cosmică și psihocentrism ………………… …………………………… …………117
2.5. Expresionismul blagian sub semnul întâlnirii goticului cu sofianicul ……………124
2.6.Zamolxe: setea marilor sinteze ……………………………………………………………………12 7
2.7. Concluzii ……………………………………………………………………………………………………131
3.ADÂNCIREA ALBIEI POETICE BLAGIENE: NEGATIVIZAREA
POZITIVULUI …………………………………………………….. ………………………………………….133
3.1. Intrarea într -o nouă vârstă interioară –semne prevestitoare ……………………….134
3.2. Transgresarea manierei expresioniste ……………………………………………………….. .138
3.3. Adâncirea albiei poetice blagiene: intrarea sub zodia nimănui ……………………..142
3.4. Respingerea pozitivului negativizat –îngerii desacralizați ………………. ………….145
3.5. Distanțarea de crizele expresionismului dramatic –apocalipsul cu rezonanțe
metafizice ……………………………………………………………………………………………. …………..148
3.6. Lucian Blaga și Tudor Arghezi: aporiile tăgăduirii …………………… …………….150
3.7.Singurătatea cosmică ……………………………………………………………………………….152
3.8.Omul problematic –cenzura imanentă ……………………………………………………..155
3.9.Negativizarea faptei –spaima de Logos ………………………………….. ……………….159
3.10.Vârsta de mijloc –nesiguranța posibilului ……………………………………………….162

5
3.11.Redimensionarea timpului: încetinire, dilatare, încremenire, suspendare ..164
3.12.Nostalgia întoarce rii, lumea poveștii, inocența copilăriei ………………………….168
3.13.Concluzii ………………………………………………………………. ……………………………….170
4. CLASICIZAREA CREAȚIEI BLAGIENE: ARMONIILE DEMON ICULUI
AUTOHTON……………………………………………………………………….. ………………………….172
4.1. Convertirea existențialismului în coexistențialism: anonimatul …………………….173
4.2. Rearmonizarea sub zodia feminităț ii–reabilitarea organicului ……………………178
4.3. Resemantizarea demonicului goethean ………………………………………………………..187
4.4.Celălalt tărâm …………………………………………………………….. ………………………………192
4.5. Incompatibilitatea structurală cu impulsurile anarhice ale avangardei ………..198
4.6. Neoclasicismul blagian: armonia superioară sub semnul sensibilității ………….202
4.7.Tradiționalism metafizic …………………………………………………………………….. ……….206
4.8. Concluzii ………………………………………………………………………………….. ……………….210
B. METAFORĂ ………………………. …………………………………………………………………212
I. TEORETIZĂRILE BLAGIENE ALE METAFOREI ………………………………213
1.De la terțul inclus (paradoxia dogmatică ) la Terțul Ascuns (metafora
revelatorie )……………….. ………………………………………………………………… ……………………214
2. Saltul ecstatic de la metafora plasticizantă la metafora revelatorie …………..218
3. Rețele de rețele metaforice …………………………………. ……………………………………221
4.Concluzii ………………………………………………………………………………………………..225
II. METAFORA BLAGIANĂ SUB SEMNUL TERȚULUI ASCUNS ……………226
1.METAFORA ÎN POEZIA BLAGI ANĂ –PUNTE APOFATICĂ SPRE
„CELE NEVĂZUTE” ……………………………………………………………………………. ………..226
1.1.Metafora –mediere………………………………………………………………………… ………227
1.2. Magica oglindă dintrecosmos șianthropos ……………………………………………….232
1.3. Metaforele participării ……………………………………………………………………………237
1.4.Metaforele oglindiri i……………………………………………………………………………….243
1.5.Metaforele riturilor de trecere …………………………………………………………………248

6
1.6.Metaforele misterului ……………………….. …………………………………………………….252
1.7.Concluzii ………………………………………………………………………………………………..254
2.NODURI METAFORICE ÎN MEȘTERUL MANOLE ………………………………256
2.1. Creația la confluența tragicului cu demonicul ……………………………. ……………257
2.3. Primul nod metaforic: tensiunea dintre rațional și irațional ……………………..258
2.4. Creație și cu noaștere: conversiunea apologică a misterului …………… ………….263
2.5.Al doilea nod tragic: cântecul obârșiilor și sfârșiturilor ………………… …………..267
2.6. Al treilea nod metaforic: creația –hybris și creatorul –unealtă………………..273
2.7. Vinovat fără vină : dilema tragică damnare –mântuire…………………. ………….276
2.8. Împletirea sublimă a înălțării și prăbușirii …………………………………. …………..278
2.9.Concluzii ……………………………………….. …………………………………………. …………..282
3. MITUL PERSONAL ÎNTRE METAFORELE ISTORIEI ȘI CELE ALE
IUBIRII ÎN PROZA LUI LUCIAN BLAGA …………………………… ………………………..284
3.1. Proza literară blagiană –glisarea pe rspectivelor narative și a planurilor
temporale …………………………………………………………………………………. ……………………..285
3.2.Metaforele (pre)istoriei ……………………………………………………. ……………………….288
3.3.Exodul din patria poeziei –boicotul istoriei …………………………. …………………….295
3.4.Metafora întoarcerii în geologic –rana pământului …………….. ……………………..298
3.5. Ipostazele feminității : erosul ca forță generatoare, inhibitoare și
regeneratoare …………………………………………………………………………………. ………………..303
3.6. Metaforele plasticizante ale erotismului și nodurile metaf orice revelatorii ale
dragostei…………………………………………………………………………………………. ……………….308
3.7.Concluzii …………………………………………………………………. …………………………….3 13
C.RECEPTARE …………………………………………………………………………………………316
I. OPERA FLUIDĂ: OGLINDA LECTURILOR SUCCESIVE …………………..317
II. DINAMICA RECEPTĂRII ANTUME ……………………………………………………325
1.APORIILE PRIMULUI DECENIU DE RECEPTARE ……………………………325
1.1. SEXTIL PUȘCAR IU: între tradiția romantică și intuiția modernității ……..326

7
1.2. Construirea și deconstruirea clișeului ardelenismului blagian……………………328
1.3. OVID DENSUSIANU: temperamentul tradițional din spatele imaginii moderne
autoconstruite ………………………………………………………………………………. ………………….332
1.4.MIHAIL D. RALEA: critica sub semnul logicii lui anti……………………………336
1.5.Primele bariere în receptarea poeziei blagiene: infl uențele catalitice germane
și dimensiunea filosofică …………………………………………………………………… ………………339
1.6. EUGEN LOVINESCU și MIHAIL DRAGOMIRESCU: convertirea ideii
cerebralității poeziei blagiene în clișeu de r eceptare……………………………. …………….343
1.7.Concluzii ………………………………………………………………………………………………..348
2. DESCHIDERI HERMENEUTICE ÎN RECEPTAREA CREAȚIEI
BLAGIENE –AL DOILEA DEC ENIU………………………………………………….. …………349
1.1. A treia generație postmaioresciană ………………………………………………….. ……..350
1.2. TUDOR VIANU: oglindirea catalitică a unui spirit afin …………………………..351
2.3. GEORGE CĂLINESCU: reveriile interpretative ale unei lecturi de
identificare …………………………………………………………………………………….. ………………..367
2.4.PERPESSICIUS: de la ecstazia intelec tualălaecstazia poetică ………………….38 3
2.5.VLADIMIR STREINU: unitatea bulbară a cunoașterii ……………………………387
2.6. ȘERBAN CIOCULESCU: captarea structurii diferențiale blagiene…………..393
2.7.POMPILIU CONSTANTINESCU: poezia –cunoaște re integrală ……………..407
2.8.Concluzii…………………………………………………………………………………….. …………424
3.PRIMELE MONOGRAFII …………………………………………… ……………………….426
3.1. ION BREAZU: prima tentativă monografică ………………………….. ……………….427
3.2. PETRE DRĂGHICI: între grila tradițională și grila modernă …………………429
3.3. VASILE BĂNCILĂ: mitul tradiționalismului blagian ………………….. …………430
3.4. CONSTANTIN FÂNTÂNERU: transfigurarea tradiției prin prisma gândirii
mitice…………………………………………………………………………………………………………….. ..433
3.5.GHEORGHE IFTIMIE: atitudinea ambiva lentă a lui Lucian Blaga față de
creștinism ……………………………………………………………………………………………… …………435
3.6.Concluzii …………………………………………………………………….. …………………………436

8
4.NOUL VAL DE CLIȘEE HERMENEUTICE ……………………………………………..438
4.1.Hiatusul 1945 -1961…………………………………………………………………………………439
4.2.Nicolae Tertulian: prelungiri ale încorsetărilor ideologice proletcultiste …..446
4.3. Ovid S. Crohmălniceanu: insectarul clișeelor hermeneutice cu substrat
ideologic ……………………………………………………………………………….. …………………………452
4.4.Concluzii…………………………………………………………………………. …………………….457
PERSPECTIVĂ ……………………………………………………………………………. ………………… 458
BIBLIOGRAFIE ………………………………………………………………………….. ………………….474
I.BIBLIOGRAFIA OPEREI ……………………………………………….. ……………………474
II. BIBLIOGRAFIE CRITICĂ ………………………………………………… ………………… 476
1.VOLUME ……………………………………………………………………………. ………………..476
2.ARTICOLE …………………………………………….. …………………………….. ……………..494
COMUNICĂRI SUSȚINUTE LA COLOCVII ȘI SIMPOZIOANE, CARE AU
STAT LA BAZA UNOR CAPITOLE DIN ACEASTĂ LUCRARE……………………497
ABSTRACT……………………………………………………………………………………………………..4 99
RÉSUMÉ ………………………………………………………………………….. ………………………… ….505

9
ARGUMENT
„Lumea reală joacă între un haos plin
de simetrii și un cosmos plin de
asimetrii.”
(Lucian Blaga, Din duhul er esului)
Indubitabil, Lucian Blaga este un om al terțului , formulă percutantă prin care
Basarab Nicolescu1îl definește pe cel în care recunoaște un ctitor al propriei viziuni
transgresive și un precursor al transdisciplinarității –ceea ce se află în, înt re și, cu
precădere, dincolo de orice disciplină . Într-adevăr, axa paradigmatică subtilă ce
traversează creația lui Lucian Blaga pe toate palierele ei –poezie, dramaturgie, proză,
filozofie –se dezvăluie a fi imboldul transgresiv, de integrare și surmon tare a
antinomiilor inerente structurilor ontologice esențiale, sub semnul terțului inclus din
miezul transfigurator al paradoxiei dogmatice . Prin deschiderile transdisciplinare ale
creației sale, Lucian Blaga inaugurează un mod de gândire alternativă, pre figurând logica
terțului inclus –ecstazia intelectuală –și de sensibilitate transgresivă, presimțind
inefabilul Ter țului Ascuns din miezul insondabil al misterului –ecstazia poetică .
Potențialitățile ascunse în nivelurile de profunzime ale creației blag iene, ce scapă unei
analize superficiale ori unor grile reducționiste, își așteaptă actualizarea, iar flexibilitatea
și deschiderile hermeneutice ale unei abordări transdisciplinare a operei lui Lucian Blaga
promit să o îmbogățească printr -un nebănuit spor de Sens și să îi ofere locul pe care
viziunea blagiană îl merită cu prisosință în configurația paradigmatică actuală.
Acest demers hermeneutic încearcă să urmeze îndeaproape un îndemn regăsit într –
unul din aforismele blagiene, de a descifra în structurile de adâncime ale creației blagiene
„criteriile conținute în chip implicit în chiar opera ce urmează a fi analizată”, o tălmăcire
a universului blagian pe calea incitantă a unei „ critici imanente ”, fructificând sugestiile
1Basarab Nicolescu, De la Isarlîk la Valea Uimirii , vol. I Interferențe spirituale , Prefață de Irina Dincă,
Editura Curtea Veche, București, 2011, p. 63.

10
încifrate în însăși substanța ei id eatică2. Nu întâmplător, primele două secțiuni ale acestei
lucrări gravitează în jurul conceptelor îngemănate din Trilogia culturii ,stilșimetaforă ,
preluate, bineînțeles, în sensul lor blagian, desemnând „componentele pol ar-solidare ale
unui act revelat or”3, finalitatea oricărei creații autentice, în viziune blagiană . Lor li se
alătură cel de -al treilea termen al triadei din titlul acestei lucrări, stil–metaforă –
receptare , care oglindește structura tripartit ă a demersului hermeneutic, ce urmărește o
abordare transdisciplinară a operei literare a lui Lucian Blaga printr -o valorificare a
ternarului autor –operă –cititor, prin împletirea instrumentarului metodologic al
lecturii orientate spre text cu cel al lecturii orientate spre codurile culturale al e autorului
și cititorului.
Așadar, parcursul demersului hermeneutic va avea o structură ternară: secțiunea
mediană, analitică, având în centrul său nivelurile de Sens aletextuluiliterar blagian,
într-o reliefare a esenței lui metaforice , este încadrată de alte două secțiuni, ce
conturează haloul de semnificații transtextuale ce preced și prefigurează textul ,puse în
oglindă cu cele care îl urmează și îl potențează: „contextele AUTORULUI” în temenii
lui Murray Krieger, în prima secțiune, respectiv, în ul tima secțiune, succesivele
„orizonturi de așteptare” ale receptării, în termenii lui Hans Robert Jauss.
Astfel, prima parte a demersului hermeneutic va avea ca premisă teoretică primul
concept blagian invocat, cel de STIL , denotând o schemă inconștientă de atitudini,
tendințe, tipare formale și ideatice preexistente, ce se insinuează în orice operă,
imprimându -i o „pecete stilistică” specifică. Conceptul blagian de stil se suprapune
parțial peste cel de context , așa cum este înțeles de Murray Krieger4înTeoria criticii ori
2Lucian Blaga, Din duhul eresului ,înAforisme , Text stabilit ș i îngrijit de Monica Manu, Editura
Humanitas, București, 2001, p. 179.
3Idem,Opere 9. Trilogia culturii , Ediție îngrijită de Dorli Blaga, Studiu introductiv de Al. Tănase,
Editura Minerva, București, 1985, p. 363.
4Contextualismul lui Murray Krieger se fundamentează pe un model ternar de abordare a operei literare:
„contextele poemului” sunt încadrate, pe de o parte, de „contextele poetului”, pe de altă parte, de
„contextele cititorului”, prin „context” teoreticianul înțelegând cu precădere „sensuri ale cuvintelor,
structuri psihice, sociale și morale și forme literare convenționale” (Murray Krieger, Teoria criticii –
Tradiție și sistem , Traducere și prefață de Radu Surdulescu, Editura Univers, București, 1982, p. 48).

11
de Paul Cornea5înIntroducere în teoria lecturii , subsumând codurile culturale și estetice
aleautorului și alelectorului . Stilul nu va fi înțeles în sensul restrâns conferit de
lingvistică, ci în cel mult mai extins, de largă circulați e în epocă, răspândit prin studiile de
morfologia culturii și istoria artei ale lui Leo Frobenius, Aloïs Riegl, Oswald Spengler,
Heinrich Wölfflin ori Wilhelm Worringer6și preluat nu doar de Lucian Blaga, ci și de alți
eseiști români contemporani lui, pre cum Mihail D. Ralea sau Tudor Vianu.
Acesta din urmă oferă o definiție a stilului foarte apropiată de cea blagiană,
descoperind la rândul său nivelurile suprapuse ale configurației stilistice ale oricărei
opere: „Vom defini stilul: unitatea structurii art istice într -un grup de opere raportate la
agentul lor, fie acesta artistul individual, națiunea, epoca sau cercul de cultură.”7În
termeni similari, Lucian Blaga va distinge orbitele tot mai largi ale matricei stilistice, care
poate constitui „substratul p ermanent pentru toate creațiile de o viață întreagă ale unui
individ; matricea stilistică poate fi, cel puțin prin factorii esențiali, asemănătoare până la
echivalență, la mai mulți indivizi, la un popor întreg sau chiar la o parte din omenire în
aceeași e pocă.”8Astfel, adaptând modelul tridimensional al complexului stilistic din
sistemul blagian, ce discerne un stil individual , unstil alepocii și un stil național al
oricărei creații culturale, prima secțiune a demersul hermeneutic își propune o conturar e a
interferențelor stilistice care prefigurează opera literară a lui Lucian Blaga, corelative
fiecărui nivel de afirmare a amprentelor stilistice.
Primul capitol, PROFILUL TRANSDISCIPLINAR AL LUI LUCIAN
BLAGA își propune o integrare a lui Lucian Blaga în avangarda lanțului paradigmatic
Gaston Bachelard –Ștefan Lupașcu –Jean Jacques Wunenburger –Basarab
5Paul Cornea completează schema for melor de transtextualitate elaborată de Gerard Genette în
Palimpsestes cu conceptul de contextualitate , prin care înțelege „relațiile textului (de interacțiune,
implicare, interferență etc.) cu câmpul socio -cultural de apartenență (genetică sau funcțională );contextul
se subsumează codurilor culturale, funcționând „ca «orizont de așteptare» pentru cititori și «model de
scriitură» pentru autori” (Paul Cornea, Introducere în teoria lecturii , Ediția a II -a, Editura Polirom, Iași,
1998, p. 85, 79).
6Pentru o sinteză a acestor direcții, vezi Tudor Vianu, Dualismul artei , înStudii de filozofie și estetică.
Dualismul artei , Editura 100+1 Gramar, București, 2001.
7Idem,Stilul, înOpere 4. Studii de stilistică , Antologie, note și prefață de Sorin Alexandrescu, Text
stabilit de Cornelia Botez, Editura Minerva, București, 1975, p. 11.
8Lucian Blaga, Orizont și stil , înOpere 9. Trilogia culturii , ed. cit., p. 177.

12
Nicolescu , prin care gândirea blagiană își dovedește spiritul vizionar, deschizându -se spre
epistema europeană actuală. Nucleul de iradiere al stilului personal al lui Lucian Blaga
este paradoxia dogmatică , sinteză de termeni antinomici soluționată nu în concret, ci în
transcendent, instituind o logică paradoxală, apropiată de construcțiile teoretice
transgresive ale lui Gaston Bachelard ( supraraționalism ulșifilosofia lui nu ), Ștefan
Lupașcu ( logica dinamică a contradictoriului ), Jean-Jacques Wunenburger
(dualitudinea ). Basarab Nicolescu „închide practic o buclă pe care o deschisese Lucian
Blaga prin ideea antinomiei transfigurate”, după cum intuiește Va lică Mihuleac9, ecstazia
intelectuală găsindu -și o oglindă transtemporală în complexa viziune transdisciplinară a
unei Realități structurate pe mai multe niveluri , antrenând o logică a terțului inclus prin
care elementele contradictorii A și non -A se regăs esc într-un termen T transcendent
nivelului lor de Realitate, într -o structură cognitivă ce poate fi reprezentată printr -un
triunghi la care unul din vârfuri se află într -un nivel de Realitate superior, iar celelalte
două într-altul inferior.
Complexitat ea transdisciplinară a personalității creatoare a lui Lucian Blaga
irumpe într -o configurație pluristratificată , deschisă atât spre știință , cât și spre filosofie
șiartă, ample zone ale spiritului ce se completează într -o osmoză ce nu le răpește însă
autonomia. Filtrarea operei blagiene prin prisma triadei epistemologie –metafizică –
poezie revelate de Pompiliu Crăciunescu10dezvăluie interferențele subtile ce se întrețes
între aceste trei cadre spirituale complementare de manifestare a personalității lui Lucian
Blaga șiluminează arhitectonica simfonică , de o coerență cristalină, a creației blagiene.
Următorul capitol, MUTAȚIILE STILULUI PERSONAL BLAGIAN –ÎN,
ÎNTRE ȘI DINCOLO DE STILUL EPOCII ȘI STILUL AUTOHTON , urmărește
9Valică Mihuleac, Antinomia în filosofia lui Lucian Blaga , Prefață de Teodor Dima, Editura Institu tul
European, Iași, 2011, p. 170. Demersul incitant al lui Valică Mihuleac își propune o abordare a filosofiei
blagiene din perspectiva structurilor antinomice din eșafodajul sistemului metafizic blagian și o integrare
a viziunii blagiene într -o paradigmă românească și europeană sub semnul antinomiei. Cu toate că accentul
cade mai degrabă pe o structură binară a antinomiei, presimțind pe alocuri deschiderile blagiene spre
ternar, selecția teoriilor ce se coagulează în paradigma configurată de Valică Mihulea c confirmă lanțul
paradigmatic pe care l -am propus.
10Pompiliu Crăciunescu, Eminescu: Paradisul infernal și transcosmologia , Prefață de Basarab Nicolescu,
Editura Junimea, Iași, 2000, p. 34 -35.

13
modul în care impulsurile iradiat e de stilul epocii și de stilul autohton sunt filtrate prin
sensibilitatea echilibrată a lui Lucian Blaga, inaderentă la exagerările extremiste, iar acest
proces de selecție poate fi urmărit în teoretizările autorului însuși, atât cele din Zări și
etape șiIzvoade , cât și cele din Trilogii . În acest sens, Lucian Blaga oferă un caz
privilegiat pentru acest tip de cercetare, corectând el însuși codurile expresionismului în
configurația personalizată a noului stil și cele ale tradiționalismului în matricea sti listică
românească . Dacă cele două stiluri colective, cel al epocii și cel autohton, datează și
localizează creația blagiană, ceea ce îi conferă viabilitate și originalitate este stilul
personal, filtrul ce selectează și transfigurează substanța expresivă și ideatică a operei.
Demersul hermeneutic este prefațat de un periplu teoretic ce își propune, pornind
de la triada conceptuală modernitate –antimodernitate –postmodernitate , completată
cu incitantul concept nicolescian de cosmodernitate , reliefarea un uipolisemantism al
conceptului de modernitate ,prin apelul la sintezele de referință elaborate de Matei
Călinescu, Octavio Paz, Hugo Friedrich, Antoine Compagnon, Adrian Marino, Ioana Em.
Petrescu etc. Conceptul de modernitate și formulele derivate ce îl conțin implicit captează
reacțiile deconcertante, polemice, răspunsuri posibile în fața desacralizării realului și a
crizelor iscate de deziluziile amare ale omului începutului de secol XX, confruntat cu
speranțele trădate de neputința micii rațiuni de a organiza complexitatea realului.
Modernismul polifonic magnetizează amalgamul eclectic de mișcări culturale în
jurul a două atitudini paralele, modernitatea dramatică șimodernitatea tragică ,
alternative ce polarizează cele două atitudini posibile în fața c rizei generalizate:
permanentizarea ei într-o voluptate a tăgăduirilor neputincioase și depășirea ei printr-o
mutație spre o sensibilitate paradoxală. În continuare, demersul își propune o analiză,
dintr-o perspectivă cronologică, a mutațiilor poeziei antu me a lui Lucian Blaga,
focalizându -se pe o identificare în poezia lui Lucian Blaga a sensibilității expresioniste a
primelor versuri, infuzate de un tragic vitalism paradoxal, a frustrărilor dramatice
generate de criza individualului, ce impregnează unele versuri de o sensibilitate
existențialistă , dar și a promisiunilor unei noi regenerări spirituale, de sorginte

14
coexistențialistă , aspirând spre o reintegrare cosmodernă a individualului în
transindividual, sub semnul magic al terțului inclus .
DacăEonul dogmatic oferă o propedeutică la întregul sistem blagian și o cheie de
descifrare a stilului personal al lui Lucian Blaga prin prisma paradoxiei dogmatice , prin
caretensiunea șiarmonia coexistă simultan, Geneza metaforei și sensul culturii
reprezintă nucle ul de iradiere al vizionarei poetici blagiene, care transgresează schema
binară de configurare a metaforei, deschizând -o spre complexitatea unui model ternar.
Așadar, deschiderile transdisciplinare ale antinomiei transfigurate servesc ca reper nu
doar în c onturarea stilului operei blagiene, ci și în cea de -a doua secțiune –
METAFORĂ –, destinată configurării metaforicului, care reprezintă, în viziunea
blagiană, cealaltă fațetă a creației, substanța poetică propriu -zisă.Metafora revelatorie se
dezvăluie a fi corespondentul artistic al paradoxiei dogmatice , constituind terțul inclus
prin care axa epistemologie –filosofie comunică subtil cu vârful ascuns al triadei puse în
lumină de Pompiliu Crăciunescu, poezia. Astfel, modelul logic al ecstaziei intelectual e,
prefigurând terțul inclus , se transfigurează în ecstazie poetică , deschizându -se spre abisul
trans-semnificativ alTerțului Ascuns .
Primul capitol al acestei secțiuni mediane, TEORETIZĂRILE BLAGIENE
ALE METAFOREI , își propune să pună în oglindă defini țiile blagiene ale celor două
tipuri de metafore teoretizate în Geneza metaforei și sensul culturii , subliniind
discontinuitatea radicală ce separă, în termenii lui Mircea Borcilă, funcția I,expresivă și
semnificativă , ametaforei plasticizante , avându-șifinalitatea în cadrele limbajului, în
sfera lingvistică a „creației de semnificați”, și funcția II ,creatoare delumi metaforice și
trans-semnificativă , îndrăznind un salt în translingvistic , aducând un spor de Sens prin
deschiderea spre un „plan ontologi c secund” al esențelor11.
Dacă definiția blagiană a metaforei plasticizante se apropie de cea clasică a lui
Aristotel, de liant între doi termeni asemănători, metafora revelatorie presupune
11Vezi Mircea Borcilă, Între Blaga și Coșeriu. De la metaforic a limbajului la o poetică a culturii ,
„Revista de filozofie”, nr. 1 -2, 1997.

15
„suprapunerea analogic -dizanalogică a conținuturilor celor două fap te apropiate”12,
mijlocind revelarea unui adaos de Sens, x, „misterul deschis” implicat de orice text
metaforic cu valențe revelatorii, Terțul Ascuns ce îmbogățește sensul terțului inclus din
configurația paradoxiei dogmatice printr-o deschidere spre miezul insondabil al trans-
semnificației . În acest fel, Lucian Blaga se apropie de ceea ce Paul Ricoeur13va numi
mai târziu „metaforă de invenție”, care se instituie pe aceeași schemă paradoxală, de
„tensiune între identitate și diferență”, între analogie și diz analogie, ce creează un plus de
Sens ce transcende, în cazul metaforei revelatorii blagiene, nivelul lingvistic al celor doi
termeni corelați, îndrăznind un salt ecstatic întranslingvistic șitrans-semnificativ .
Teoriile vizionare ale lui Lucian Blaga de spre metafora plasticizantă și, în special,
despre cea revelatorie sunt puse în lumină în următorul capitol, METAFORA
BLAGIANĂ SUB SEMNUL TERȚULUI ASCUNS, prin analiza și interpretarea unor
rețele de rețele metaforice din poezia, teatrul și proza sa, confi gurate sub semnul
misterului revelat apofatic. Demersul hermeneutic urmărește o radiografiere a
complexelor rețele de rețele metaforice invizibile din spatele nodurilor vizibile ale
metaforelor punctuale, interconectate în urzeala metaforicului ce traverse ază multiplele
niveluri de Sens ale textelor blagiene, adâncindu -se în abisul revelatapofatic altrans-
semnificațiilor .
Dacă în prima etapă focalizarea hermeneutică este una cronologică, urmărind
succesiun ea vârstelor de creație ale lui Lucian Blaga în funcție de mutațiile stilului
personal blagian în, între și dincolo de stilul epocii și cel autohton, în cea de -a doua
secțiune ea va fi generică și tematică , urmărind forța de iradiere a unor nuclee
metaforice revelatorii în poezia, teatrul și proza lui Luc ian Blaga, pentru ca în ultima
secțiune ea să redevină, simetric, cronologică, urmărind vârstele receptării creației
blagiene. Așadar, cea de -a treia parte a demersului hermeneutic –RECEPTARE –
implică o nouă permutare, de data aceasta dinspre text spre c ontext, dar nu cu accentul, ca
12Lucian Blaga, Opere 9. Trilogia culturii , ed. cit., p. 387.
13Vezi Paul Ricoeur, Metafora vie , Traducere și cuvânt înainte de Irina Mavrodin, Editura Univers,
București, 1984.

16
în prima etapă, pe modelele de scriitură, pe stilurile de creație, ci pe orizonturile de
așteptare ale cititorulu i, pe stilurile de receptate a operei.
Primul capitol din această parte finală, OPERA FLUIDĂ: OGLINDA
LECTURILO R SUCCESIVE , construiește premisa teoretică a acestei ultime secțiuni,
prin asimilarea teoriilor receptării ale lui Hans Robert Jauss, Wolfgang Iser, Umberto Eco
și alții și, în special, printr-o adaptare a modelului transdisciplinar elaborat de Basarab
Nicolescu, al interacțiunii dintre nivelurile de Realitate ale Obiectului și cele de percepție
ale Subiectului: identificarea în structura operei literare a mai multe niveluri de Sens ,
reflectate în oglinda lectorului în diferitele niveluri de Înțelegere aferente. În jocul de
oglinzi al interpretărilor succesive, opera se dovedește fluidă, fiecare nouă lectură
actualizând anumite aspecte din spectrul semantic al operei și potențializând altele,în
spiritul pendulatoriu al logicii dinamice a contradictoriului a lui Ștefan Lupașcu14, iar
acest proces de „palingeneză”, în termenii lui Iosif Cheie -Pantea15, nu ajunge niciodată la
epuizare, actualizarea deplină nefiind posibilă în cazul unor opere de complexitatea celei
blagiene, care își păstrează nealterată și chia r își potențează prin fiecare nouă interpretare
intangibila marjă de indicibil.
Următorul capitol își propun e o radiografiere a modului în care sunt actualizate
multiplele niveluri de Sens ale operei literare blagiene în oglinda diferitelor niveluri de
Înțelegere dezvăluite de dinamica receptării acesteia. Pe această bază, cei 90 de ani de
receptare a operei lui Lucian Blaga sunt segmentați în două mari vârste, între care există
o fractură de peste 15 ani de tăcer e cu vădit substrat ideologic. Demersul crit ic se va opri
asupra primei vârste de receptare, cea antumă, aducând consacrarea lui Lucian Blaga, ce
se întinde de la debutul din 1919 până la moartea poetului în 1961 și subs umează
orizonturile de așteptare ale contemporanilor lui Lucian Blaga, tensionat e de polemica
tradiționalism –modernism, generând lecturi concurente prin grila hermeneutică a
stilului epocii, respectiv a stilului autohton. Am selectat din diversitatea dosarului critic
14Vezi Lupașcu, Ștefan, Principiul antagonismului și logica energiei , Traducere de Vasile Sporici,
Editura Fundației „Ștefan Lupașcu”, Iași, 2000.
15Iosif Cheie -Pantea,Palingeneza valorilor , Editura Facla, Timișoara, 1982, p. 14.

17
al acestei etape recenziile apărute în presa vremii, ca reacție im ediată de întâmpinare a
volumelor blagiene, subsumând, din primul deceniu de receptare, rezervele vechii critici
de direcție, prin pilonii ei de autoritate, Nicolae Iorga, Mihail D. Ralea, Ovid Densusianu,
Mihail Dragomirescu, Eugen Lovinescu, mai apoi, în următorul deceniu, adeziunile noii
generații critice, prin vocile autorizate ale lui G. Călinescu, Tudor Vianu, Pompiliu
Constantinescu, Șerban Cioculescu, Vl adimir Streinu ori Perpessicius. Am integrat în
tabloul receptării antume primele monografii, ale lui Petre Drăghici, Vasile Bă ncilă ori
Constantin Fântâneru , pentru ca, în final, oarecum simetric cu demersul din subcapitolul
dedicat barierelor interpretative interpuse în primul deceniu de receptare între perspectiva
critică și opera blagiană, m -am op rit asupra noului val de clișee hermeneutice cu vădită
tentă ideologică, diseminate în cele câteva texte inchizitoriale care au mai abordat
viziunea blagiană după 1945 și în prelungirile inerțiale ale acestor stereotipii
interpretative în exegeza anilor ’6 0, în abordările obtuze ale unor ideologi precum
Nicolae Tertulian ori Ovid. S. Crohmălniceanu.
Perspectiva rămâne deschisă, în spirit transdisciplinar, spre alte abordări posibile,
întrucât în urzeala hermeneutică a acestui demers se întrevăd, în filigran , potențialitățile
înmugurite ale unor cercetări viitoare. Pluristratificarea stilistică a viziunii blagiene,
interconectarea rețelelor de rețele metaforice din urzeala ei pe multiple niveluri de Sens
ale operei, oglindirea succesivă în nivelurile de Înțel egere a exegeților ei îi conferă
acesteia nebănuite deschideri transdisciplinare care îi imprimă un relief variat, unic,
abrupt și totuși rotunjit, viguros, dar și îndulcit, împletind dinamizarea cu cumpătarea,
neajunsul cu împlinirea, plăsmuind o lume în care haosul și cosmosul se împletesc
osmotic, sub semnul terțului –inclus șiAscuns –, sub vraja unei armonii vii, tensionate,
precum cea descrisă plastic într -un aforism blagian: „Lumea reală joacă între un haos plin
de simetrii și un cosmos plin de asi metrii”16.
16Lucian Blaga, Din duhul eresului,înAforisme, ed. cit., p. 160.

18
A.STIL
„Ca și Blaga, eu nu ucid cu
mintea tainele ce le -ntâlnesc în
calea mea .”
(Basarab Nicolescu, De la
Isarlîk la Valea Uimirii )

19
I.PROFILUL TRANSDISCIPLINAR AL LUI LUCIAN BLAGA
1. PARADIGMA TERȚULUI INCLUS
1.1.LUCIAN BLAGA și paradigma terțului inclus
1.2.GASTON BACHELARD –supraraționalismul șifilosofia lui nu
1.3. ȘTEFAN LUPAȘCU –logica dinamică a contradictoriului
1.4. JEAN JACQUES WUNENBURGER –dualitudinea
1.5. BASARAB NICOLESCU –transdisciplinaritat ea
1.6. Concluzii

20
„Intelectul ecstatic deschide ferestrele
spre complexitatea de neînțeles a
ultimului miez.”
(Lucian Blaga, Eonul dogmatic )
1.1. LUCIAN BLAGA și paradigma terțului inclus
Nu doar poetica explicită a lui Lucian Blaga, din eseuri și trilogii, ci și cea
implicită, diseminată în creația sa literară , dezvăluie o sensibili tate transgresivă,
dinamitând canoanele limitative ale unor mode literare evanescente , transfigurând
cataliticimpulsurile exterioare p rin prisma unei viziuni atipice , a unui filtru stilistic
singular.Așadar,stilulpersonal se dovedește a fiputernic conturat în cazul lui Lucian
Blaga,celelalte stiluri ce și -au pus discret amprenta asupra personalității sale creatoare,
cel temporal, al epocii, precum și cel spațial, autohton, dobândind interpretări originale
care le oferă o aură inconfund abil blagiană.
Prevalența peceții stilistice personale nu presupune însăo originalitate izolatoare,
nici o singularitate solitară, radicală, incompatibilă cu altă paradigmă ideatică .
Experiențele demolatoare a leavangardei confirm ă faptul că și cea mai inovatoare
viziune , instaurând o ruptură inconturnabilă, își găsește inevitabil afinități și
compatibilități, fiind asimilată în cele din urmă într -oserie paradigmatică integratoare,
care nu doar că nu-i umbrește unicitatea , ci chiar i -o potențează, în funcție de impactul pe
care aportul său individual îl are asupra paradigme i în sine. În acest fel, decantarea
contextului autorului , descoperirea familiei paradigmatice în care se integr ează
structural viziunea transgresivă a Lucian Blaga luminea ză atât locul său în sfera culturală
a secolului XX , cât și dinamica interioară a creației blagiene, configurate sub zodia unui
patternideatic specif ic, recurent nu doar în sistemul său filosofic , ci și în textele sale
literare, în lirică, dramaturgi esau proz ă.
Inflexiunile perso nale ale creației blagiene își dovedesc forța vizionară de abia
dintr-o perspectivă retrospectivă, privite în oglinda unor teorii inovatoare ulterioare,

21
precum cele ale lui Gaston Bachelard, Ștefan Lupașcu, Jean Jacques Wunenburger ori
Basarab Nicolescu, în vreme ce majoritatea covârșitoare a contemporani lor lui Lucian
Blaga rămâne opacă , încă nepregătită să asimileze vi ziunea paradoxală blagiană .Această
profund ăcarență comprehensivă își are rădăcinile într -un decalaj flagrant între intuițiile
vizionare ale lui Lucian Blaga și orizontul de așteptare defazat al contemporanilor săi,
neînțelegere resimțită acut și dur eros de un alt spirit congener, ce și -a depășit și el tim pul
său, poetul Ion Barbu : „E probabil ca în vremea mult mai complexă în care trăim, în care
durate felurite există alături, conștiința unui poet să aibă neșansă să întâmpine conștiințele
mai înapoiate ale contemporanilor, fără ca cuvântul înapoiat să aibă nimic peiorativ –
conștiințe angajate în timpurile lor particulare. Atunci se produce neînțelegerea.”1
Cheia hermeneutică întrevăzută de Sergiu Al -George, gândirea antinomică
asumatăde filosofia anilor ’ 30, catalizată de paradoxurile teoriei re lativităț ii și, în special,
alefiziciicuantice, se dovedește calea regală spre miezul incandescent al corpusului
ideatic blagian , întrucât, „situat în această nouă filosofie, devine inteligibil tocmai ceea ce
părea ininteligibil și ca atare fie enigmatic fie extr avagant și derizoriu pentru marii și
micii săi contemporani ce nu concepeau alianța dintre filosofie, poezie și știință, așa cum
o propunea Blaga”2. Ceea ce , în context sincronic ,apărea insolit și chiar ermetic , fără
corespondent într -unorizont de aștept aredefazat, care încă nu a asimilat fertilele
deschiderispre complexitate aduse de descoperirile științifice ale vremii , apare
retrospectiv ca inițiator al unui întreg lanț paradigmatic cu un capăt în revoluția ideatică
dinprimele decenii al esecolului XXși cu celălalt aflat și în prezent într -un intens proces
de(re)construcție , mizând pe un model ternar, configurat pe principiul terțului inclus .
Paradigma terțului inclus nu își restrânge câmpul de acțiune doar la sfera
științifică –de altfel, termen ul de paradigmă nu este înțeles aici în sensul restrictiv impus
de Thomas Kuhn, de „corp de convingeri teoretice și metodologice intim interpătrunse,
care să permită selecția, evaluarea și critica” prin care dobândesc o „asemănare de
1Note pentru o mărturisire literară , în Ion Barbu, Versuri și proză , Ediția a II -a, Ediție îngrijită, prefață și
tabel cronologic de Dinu Pillat, Editura Minerva, București, 1984, p. 146.
2Sergiu Al -George,Arhai c și universal: India în conștiința culturală românească , Editura Eminescu,
București, 1981, p. 225.

22
familie” mai multe teo rii înrudite din cadrul unui anumit domeniu științific3. Dimpotrivă,
termenul de paradigmă este folosit în acest demers hermeneutic în variație liberă cu cel
blagian de stil, denotând o schemă inconștientă de atitudini, tendințe, tipare formale și
ideatice preexistente, ce se insinuează în orice creație de cultură, imprimându -i o „pecete
stilistică” specifică. Astfel, paradigma dobândește un sens transdisciplinar similar celui
conferit de Solomon Marcus, pentru care paradigmele sunt „idei foarte cuprinzătoa re,
care au capacitatea de a traversa toate disciplinele existente”4, apropiindu -se de sensul
etimologic, platonician, de „model”. Această modelare este implicită, paradigma fiind, ca
pentru Edgar Morin, „infralogică (subterană în raport cu logica), prelog ică (anterioară
utilizării logicii) și supra -logică (superioară logicii)”5, logicul fiind doar una dintre
formele controlate discret de ea. Paradigma terțului inclus nu se reduce ,astfel,doar la
logica terțului inclus , chipul ei vizibil, raționalizabil, e a se deschide și spre zonele
neraționalizabile ale misterului într -o neașteptată descoperire a imaginarului și a ceea ce
Henry Corbin6numește imaginal , o lume terță, intermediară între „lumea existenței
sensibile, fizice”, a senzațiilor și „lumea existenț ei inteligibile”, spirituale, fiind o lume a
viziunilor, a revelațiilor, dar și a fulgurațiilor poetice.
Paradigma apare drept o infrastructură transdisciplinară, o matrice stilistică în
sens blagian, organizând toate plăsmuirile culturale –fie ele științ ifice, filosofice, artistice
–modelându -le subtil, adeseori imperceptibil, oferindu -le un profil stilistic aparte, o
„pecete stilistică” inconfundabilă. Razele de acțiune a paradigmei se desfășoară ,astfel,pe
coordonatele triadei epistemologie –metafizi că–poezie, vizualizate dinamic de
3Thomas S. Kuhn, Structura revoluțiilor științifice , Traducere din engleză de Radu J. Bogdan, Studiu
introductiv de Mircea Flonta, Editura Humanitas, Bucu rești, 1999, p. 78 -81. Pentru o încercare de aplicare
a conceptului kuhnian de paradigmă în sfera esteticii, vezi Gianni Vattimo, Sfârșitul modernității –
Nihilism și hermeneutică în cultura postmodernă , Traducere de Ștefania Mincu, Prefață de Marin Mincu,
Editura Pontica, Constanța, 1993, capitolul Structura revoluțiilor artistice , p. 90-108.
4Solomon Marcus, Paradigme universale , vol. I, Editura Paralela 45, Pitești, 2005, p. 7.
5Vasile Tonoiu, În căutarea unei paradigme a complexității , Editura Iri, B ucurești, 1997, p. 33. Vezi
Edgar Morin, Introduction à la pensée complexe, Editura ESF, Paris, 1990, p. 147: „Un paradigme
privilégie certaines relations logiques au détriment d’autres, et c’est pour cela qu’un paradigme contrôle
la logique du discours”.
6Henry Corbin, Omul și îngerul său –Inițiere și cavalerie spirituală , Editura Univers Enciclopedic,
București, 2002, 190.

23
Pompiliu Crăciunescu într -unpattern triunghiular în care „fiecare dintre termenii relației
poate juca rolul terțului inclus”7. Dacă epistemologia și metafizica își explicitează
adeseori, printr -un efort autoreflexiv, pr opriile resorturi paradigmatice, într -o
conștientizare a aparatului metodologic selectat, cel de -al treilea vârf, cel al poeziei, își
păstrează voalate infuziile stilistice implicite care o amprentează. Cu atât mai rodnică
apare încercarea de decantare a p aradigmei terțului inclus în formele pe care ea le
primește în celelalte două vârfuri ale triadei, cel epistemologic și cel metafizic, reîntâlnite
implicit în vârful terț (inclus) al poeziei.
Mulțumită formației sal e filosofice, dar și deschiderilor sale spre ultimele
descoperiri din științe, în care surprinde mijindu -se primele indicii ale unei apetențe
pentru resursele transgresive ale paradoxului , Blaga anticipează unele idei ale unor
gânditori contemporani lui, metoda dogmatică blagiană fiind, după cum surprinde Corin
Braga, „contemporană cu logicile non -aristotelice […] cu logica dinamică a
contradictoriului a lui Stéphane Lupasco și cu filosofia lui NU a lui Gaston Bachelard”8.
S-ar putea spune chiar anterioară, întrucât Blaga își construiește argum entația cu câțiva
ani anterior și independent de lucrările de filosofia științei ale celor doi , cu toate că
prezintă uimitoare suprapuneri de viziune, precum tendința de depășire a logicii clasice și
a dialecticii hegeliene .
Lanțul paradig matic este reînn odat ulterior prin teoriadualitudinii a lui Jean
Jacqu es Wunenburger, care construiește o sinteză revelatoare a celorlalte verigi ale
paradigmei terțului inclus , și de platforma teoretică transdisciplinară a lui Basarab
Nicolescu, concentrată sub forma un ei carte și a unui manifest, cu un rol decisiv în
asimilarea acestui mod de gândire paradoxal în orizontul de așteptare actual, mai receptiv
ca oricând față de complexitate și polivalență. Pe bună dreptate Vintilă Horia îl situează
pe Lucian Blaga în poziț ia inaugurală a unei noi orbite paradigmatice, întrucât apariția
viziunii sale fundate pe o rațiune non -carteziană, pe aceeași lungime de undă cu revoluția
7Pompiliu Crăciunescu, Eminescu: Paradisul infernal și transcosmologia , Prefață de Basarab Nicolescu,
Editura Junimea, Iași, 2000, p. 34-35.
8Corin Braga, Lucian Blaga. Geneza lumilor imaginare , Editura Institutul European, Iași, 1998, p. 57.

24
cuantică, se cristalizează „la începutul unui eon care ar putea foarte bine să -i poarte
numele”9–Eonul Blaga .
1.2. GASTON BACHELARD –supraraționalismul șifilosofia lui nu
Un alt pilon inaugural, alături de opera blagiană, al paradigmei terțului inclus, este
sistemul teoretic al lui Gaston Bachelard, una dintre primele încercări epistemologice de
prefigurare a unei alternative la modelul cognitiv tributar logicii clasice. Încă din anii ’30
ai secolului XX, studiile de filosofia științei, dar și cele de psihanaliză sau fenomenologie
a imaginarului ale lui Gaston Bachelard, acoperind un foarte larg spe ctru disciplinar, de
laepistemologie lafilosofie șipoetică , propun un program îndrăzneț și paradoxal, frânat
adeseori, e drept, de ezitările și poticnelile inerente începutului de drum.
Unul din punctele nodale ale sistemului teoretic bachelardian este condensatul
text-manifest publicat în 1936, Supraraționalismul , un surprinzător ecou în spațiul
științific al experimentelor avangardiste care au bulversat lumea artistică europeană,
contemporane cu marile deschideri aduse de știința primelor decenii ale secolului al XX –
lea. Presimțind paralelismul stilistic teoretizat de Lucian Blaga în Fețele unui veac
(1926) –după care toate mișcările culturale contemporane poartă o „pecete stilistică”
unificatoare, care le conferă un inconfundabil aer de familie –, Gaston Bachelard
surprinde în cercetarea științifică o mișcare similară suprarealismului în artă, o
„dezvățare” a intelectului de toate obișnuințele ce îi dau siguranța unor certitudini, dar îi
răpesc dinamismul și vitalitatea.
Dezideratul acestei eliberări a rațiunii anchilozate într -o mortifiantă „tradiție” se
împlinește în ceea ce Gaston Bachelard numește, printr -un termen calchiat după
„suprarealism”, supraraționalism , tendință inovatoare ce încurajează o „rațiune
experimentală susceptibilă de a organiza suprarațional realul așa cum visul experimental
9Vintilă Horia, Préface à une rénovation la Lucian Blaga, L’Éon dogmatique , Traducere din limba
română de Jessie și Raoul Marin, Mariana și Ge orges Danesco, Prefață de Vintilă Horia, Editura L’Age
d’Homme, Lausanne, 1988, p. 16: „Lucian Blaga se trouve donc placé, comme sous la contrainte de
l’évolution de la pensée, au début d’un éon qui pourrait bien porter son nom”.

25
al lui Tristan Tzara organizează suprarealist libertatea poetică”10. Asemeni avangardelor
artistice, supraraționalismul bachelardian respinge „tradiția” –termen compromis în
acea perioadă, sinonim, în r egistru avangardist, cu lestul culturii –atunci când aceasta,
impunând niște șabloane depășite și insuficiente, se face vinovată de conformismul și
încetineala rațiunii. Se urmărește ,astfel,demontarea procedeelor tradiționale de
soluționare a problemelor pri ntr-o redescoperire a îndoielii, experimentării,
nonconformismului, îndrăznelii agresive. Supraraționalismul urmărește o „reorganizare a
cunoașterii pe o bază lărgită”11, complinită de filosofia lui nu , o deschidere printr -o
dialectizare a gândirii rațional e, care,astfel descătușată de sub constrângerile logicii
clasice, își redobândește libertatea de a accepta complexitatea paradoxală.
În relația științei cu tradiția nu se ajunge totuși până la vehemența negării
valorilor tradiționale ,specifică artei ava ngardelor, ruptura de teoriile anterioare nu este
radicală. Este blamată doar absolutizarea tradiției, închiderea față de noi posibilități de
experimentare, temperarea tentativelor de depășire a metodelor consacrate. Ceea ce nu
înseamnă că se propune o tabula rasa , o ignorare categorică a teoriilor științifice
precedente, o negare totală a tradiției precum cea susținută de avangarde. Dimpotrivă,
atitudinea lui Gaston Bachelard se temperează deja în studiul din 1940, Filosofia lui nu –
Eseu de filosofie a no ului spirit științific , virând spre o integrare a acumulărilor anterioare
în interiorul noilor teorii, o asimilare a vechilor sisteme și o adaptare a lor la cadrele
lărgite ale sistemelor mai noi. În acest sens reconciliator este dezvoltat programul
dialectic alfilosofiei lui nu , ce nu implică negativism sau nihilism, ci o atitudine
constructivă, de conciliere a unor sisteme raționale complementare, o generalizare
dialectică integratoare, ce presupune „includerea a ceea ce se neagă. Astfel, geometria
non-euclidiană include geometria euclidiană; mecanica non -newtoniană include mecanica
newtoniană; mecanica ondulatorie include mecanica relativistă”12.
10Gaston Bachelard, Diale ctica spiritului științific modern , vol. I, Traducere, studiu introductiv și note de
Vasile Tonoiu, Editura Științifică și Enciclopedică, București, 1986, p. 259 -260.
11Idem, Filosofia lui nu. Eseu de filosofie a noului spirit științific , Traducere din fra nceză de Vasile
Tonoiu, Editura Univers, București, 2010, p. 138.
12Idem,ibidem, p. 140.

26
Raportul de complementaritate între vechi și nou prescris de Bachelard trebuie
înțeles în sensul unei încorpo rări a tradiției în locul unei negări a ei, în sensul unei
acceptări a valabilității ei într -un anumit cadru, sau, precum înțelege Solomon Marcus
transformarea necontenită a științelor, în sensul unei reconsiderări și inserări a ei „în noul
context și noul limbaj” mereu reactualizate13. Nu cu mult diferită e colaborarea propusă
de Blaga între gânditori cu viziuni diferite ori chiar opuse, ce sub tutela intelectului
enstatic s-ar consuma în polemici interminabile, dar care, sub impulsul ecstaziei
intelectuale , ar ajunge să se completeze în construirea unei viziuni colective paradoxale,
dar de o complexitate refuzată fiecărei teorii în parte. Doar prin renunțarea la orgolii
nemăsurate și la individualismul intolerant se poate depăși, după Blaga, unilateralitate a
teoriilor disparate și învrăjbite între ele, iar soluția depășirii acestor neajunsuri ce istovesc
posibilitățile creatoare ale gânditorilor ar fi o redirecționare a acestor energii irosite spre
construirea, prin „colaborarea gânditorilor”, a unei viziuni colective, anonime, similare
celei propuse pe plan artistic în Filosofia stilului sub năzuința absolutului14.
Cu toate acestea, dacă Lucian Blaga visează o acceptare simultană a diverselor
teorii divergente printr -o valorificare a energiei constructive deg ajate de tensiunile
implicate, Gaston Bachelard imaginează o acumulare succesivă de construcții teoretice
complementare, înlănțuite în profilul epistemologic al diverselor concepte, precum cele
de masă, de energie sau de substanță, urmând o ordine prestabi lită, de la animism la
realism, raționalism și supraraționalism. Ceea ce nu înseamnă că Bachelard este străin de
intuiția contradicției interioare a diferitelor direcții științifice, cu precădere a celor
13Solomon Marcus, Invenție și descoperire , Editura Cartea Românească, București, 1989, p. 11.
14În finalul Eonului dogmatic Lucian Blaga constată, în metafizică în sp ecial, agonia individualismului și
afirmarea unei noi atitudini, de împlinire în anonimat, într -o construcție ideatică clădită în timp și
împreună: „În adevăr, dacă se ține seama de ritmica prin contrast a perioadelor istorice, s -ar zice că
individualismul își trăiește agonic ultimele excese și astfel metafizica de mâine probabil nu va mai fi
metafizica unuia sau a celuilalt, expresie trecătoare a personalității gânditorilor dezbinați între ei de
penibile tendințe spre atomizare individualistă, ci o metafiz ică clădită încetul cu încetul, printr -un proces
continuu, cu peripeții, cu înfrângeri și biruințe, printr -o muncă de generații sub zodia intelectului ecstatic”
(Lucian Blaga, Trilogia cunoașterii , vol. IEonul dogmatic , Editura Humanitas, București, 2003, p. 185).
Într-o notă, Blaga sugerează corespondența dintre această aspirație spre contopire într -o viziune amplă și
plurivocă și năzuința absolutului din Filosofia stilului , prin care surprinsese „noul cuget dogmatic; etica
întemeiată pe anonim și arta lo r corespunzătoare” (idem, ibidem, p. 184), ca descoperire a
transindividualului.

27
tributare supraraționalismului , în special mecanica cuantică dovedind că, inevitabil,
„cadrele intelectului trebuie să fie mlădiate și extinse”, prin asumarea unei logici non –
aristotelice. Surprinzător, obârșia acestei libertăți este reperată de Bachelard chiar în
modul de funcționare a raționalismului, car e implică o depășire a schemei simplificatoare
a realismului și se deschide progresiv spre o complexitate tot mai profundă. Gaston
Bachelard vorbește chiar de multiplicarea ordinilor sau chiar a nivelurilor realității,
intuind că „nu totul este real în ace lași fel, substanța nu are aceeași coerență la toate
nivelurile”15, presimțind chiar că această stratificare presupune legi aferente fiecărui
nivel, anticipând ,astfel,descoperirea de către Basarab Nicolescu a „nivelurilor de
Realitate”: „Bineînțeles, ca o rice lege a naturii, legea de identitate poate fi doar
aproximativă; ea poate regla un nivel al realului și să se destrame la un nivel diferit”.16
Această „realitate stratificată” construită de raționalism presupune, pentru Gaston
Bachelard, o inversare cop ernici ană a modelului realist, întrucât punctul de plecare al
oricărei cercetări științifice nu mai este fenomenul, ci ideea abstractă, conceptul.
Constructele pur teoretice ale spiritului sunt privite de Bachelard drept „noumene în
căutarea fenomenului lo r”17, creații ideatice în căutarea unui corespondent în realitate, în
așteptarea unei „realizări”. Gaston Bachelard distinge ,astfel,întrerealitate șirealizare,
cu mențiunea că „realizarea primează asupra realității”, subordonând -o și chiar
deformând -o pentru a se plia pe modelul ideatic imaginat de teoretician: „Trebuie să
forțăm natura să meargă la fel de departe ca spiritul nostru”18. Un deziderat care se
regăsește formulat aproape în aceleași cuvinte în eseul lui Lucian Blaga Fețele unui veac
din 1926, „siluirea naturii în forme care convin spiritului”, deviză emblematică pentru
omul modern al noului stil , asumându -și această „sintetică viziune creatoare și
diformantă: fie că face artă, fie că face știință”19. Într-adevăr, un impuls deformator
străbate n u doarepistema noului spirit științific , ci și resorturile intime ale poeticului ,
15Gaston Bachelard, Filosofia lui nu. Eseu de filosofie a noului spirit științific , ed. cit., p. 55.
16Idem,ibidem, p. 117.
17Idem,ibidem, p. 33.
18Idem,ibidem, p. 36.
19Lucian Blaga, Zări și etape: Aforisme, studii, însemnări , Editura Humanitas, București, 2003, p. 149.

28
nutrit de o imaginație care nu se confundă cu mimesis-ul, ea fiind definită ca „facultatea
de a deforma imaginile oferite de percepție”, de a transfigura materialul imagisti c sensibil
printr-o extensiune creatoare în sfera posibilului : „Vocabula fundamentală care
corespunde imaginației nu -i imaginea, ci imaginarul. Valoarea unei imagini se măsoară
după întinderea aureolei sale imaginare”20.
Similar, această „supremație a repre zentării asupra realității”, derealizarea despre
care vorbește Gaston Bachelard în sintezele sale epistemologice, trebuie înțeleasă în
sensul activării unei creativități care debordează cadrele realității preexistente,
îmbogățind -o prin atașarea unor lumiposibile configurate în planul reprezentării, într -un
„spațiu metaforic” coextensiv celui real21. „Dreptul la metaforă” pentru care pledează
Gaston Bachelard îl apropie din nou de viziunea blagiană, reprezentarea metaforică
construind, în termenii lui Lucia n Blaga, o simili-lume, uncosmoid , „o plăsmuire
revelatorie a spiritului uman”, care „face concurență macrocosmosului, tinzând să i se
substituie”22.
Gaston Bachelard intuiește că această descătușare imaginativă depășește planul
strict rațional și logica aristotelică și se hrănește din resursele imaginarului , avându-și
izvoarele într -oreverie ce „deschide cadrele raționalismului”23, asimilând complexitatea
șiparadoxul . Însă tot el ne avertizează că există „două soiuri de reverie” care nu trebuie
confundat e: pe de o parte, o „reverie obișnuită”, legată de „regiunea psihologiei
profunzimilor, urmând seducțiile libido-ului, ispitirile intimului”, forța elementară a
poeziei , coborând în sublumea instinctelor primare, și, pe de altă parte, o „reverie
anagogică” , „matematizantă”, „care caută o iluminare a gândirii de către gândire, care
găsește o intuiție subită în regiunile care se plasează dincolo de gândirea instruită”, în
20Gaston Bachelard, Aerul și visele: eseu despre imaginația mișcării , Prefață de Jean Starobinski, tradusă
de Angela Martin, Traducere de Irina Mavrodin, E ditura Univers, București, 1997, p. 6 -7.
21Idem, Filosofia lui nu. Eseu de filosofie a noului spirit științific , ed. cit., p. 73 -75.
22Lucian Blaga, Geneza metaforei și sensul culturii ,înOpere 9. Trilogia culturii , Ediție îngrijită de Dorli
Blaga, Studiu introductiv de Al. Tănase, Editura Minerva, București, 1985, p. 436 -437.
23Gaston Bachelard, Filosofia lui nu. Eseu de filosofie a noului spirit științific , ed. cit., p. 94.

29
spațiul abstract al matematicii , printr-o elevație în regiunea eterată a supraraționalit ății
unde „ visează spiritul științific”24.
Prin această dihotomizare a reveriei, Gaston Bachelard reiterează o mai veche
prejudecată, lansată în 1938, în Psihanaliza focului , a opoziției radicale dintre cele două
axe inverse , cea a obiectivității științifi ceși cea a subiectivității poeziei , confuzia lor
constituind un „pericol” pentru cunoașterea științifică sensibilă la „impresiile primare,
adeziunile simpatetice, reveriile nonșalante”; acestea sunt recunoscute drept neavenite
obstacole epistemologice încalea spiritului științific, deformând „până și spiritele cele
mai exacte, aducându -le întotdeauna la matca poetică, acolo unde reveriile înlocuiesc
gândirea, unde poemele ascund teoremele”25.Poemele subminează teoremele ,
posibilitatea întâlnirii lor sub s emnul terțului inclus este ex clusă din start, perspectiva
dihotomică a lui Bachelard este încă foarte departe de viziunea transdisciplinară a lui
Basarab Nicolescu, autorul Teoremelor poetice26. Reminiscență reducționistă a
mentalității schizomorfe , a terțului exclus, perpetuând sterila ruptură a celor două
culturi , științifică și umanistă, această inversare a axelor obiectivității și subiectivității se
dovedește ,de fapt,a fi principalul obstacol epistemologic al lui Gaston Bachelard,
depășit, printr -o iro nie a destinului său, tocmai printr -oîmpăcare a epistemologiei și
poeticiisub semnul terțului inclus .
Cercetările asupra imaginarului au fost inaugurate de Gaston Bachelard ca o
formă de exorcizare, ca un desfrâu al imaginației cu scopul de a provoca o „psihanaliză a
convingerilor subiective”27, o detașare ironică prin care spiritul științific s -ar purifica de
reziduurile reveriei poetice. Dar, așa cum intuiește Maryvonne Perrot, Gaston Bachelard
s-a lăsat „sedus de magia imaginii primitive”, fascinație p rin care însăși „relația știință –
24Idem,ibidem, p. 38-39.
25Idem,Psihanaliza focului , Traducere de Lucia Ruxand ra Munteanu, Prefață de Romul Munteanu,
Editura Univers, București, f. a., p. 30 -31.
26Vezi Basarab Nicolescu, Teoreme poetice , Ediția a II -a, Traducere din limba franceză de L.M. Arcade,
Prefață de Michel Camus, Editura Junimea, Iași, 2007.
27Gaston Bache lard,Psihanaliza focului , ed. cit., p. 32.

30
poezie s-a inversat”28, turnură manifestată odată cu recunoașterea rolului reveriei, cu
toate precauțiile necesare, în inima viziunii dialectice a filosofiei lui nu . Accentul se va
muta treptat dinspre concept spreimagine , dinspre „regnul ideilor” spre „regnul
imaginilor”, dinspre „viața rațională” spre „viața onirică”, folosind termenii propuși de
Gaston Bachelard într -un studiu din 1953, Materialismul rațional , în care acesta reafirmă
„o viață dublă, a omului nocturn și a omului diurn”29.
Se prefigurează, astfel, cele două regimuri ale imaginarului teoretizate câțiva ani
mai târziu de discipolul său, Gilbert Durand, alt împătimit al imaginarului și verigă
importantă a lanțului paradigmatic al terțului inclus. Acest viraj se dovedește, la o privire
mai atentă, mai puțin surprinzător decât s -ar aștepta, fascinația pentru dinamica
imaginarului putând fi reperată, într -o formă deghizată, bineînțeles, chiar în studiile
bachelardiene conectate la axa obiectivității. Un indiciu î n acest sens este opțiunea
bachelardiană pentru epistemologie , pentru filosofia științelor ce se sub stituie
descriptivismului viziunii istoriciste, această perspectivă epistemologică fiind cea care îl
va conduce pe Gaston Bachelard, după Christian Chelebou rg, „de la știință la
imaginație”30.
Așadar, în pofida unei superficiale inversări a axelor epistemologiei și poeticii,
există la Gaston Bachelard o comunicare subterană a lor, o fertilă întâlnire sub zodia
terțului inclus , ale cărui reverberații subtile p ot fi recunoscute în aproape toate studiile
bachelardiene. Gaston Bachelard oscilează între extremele spectrului știință –filosofie –
poezie, obiectivitate –subiectivitate, precum ceilalți exponenți ai paradigmei terțului
inclus, dezvoltând, complementar , atât „punctul de vedere al epistemologului, cât și al
poeticianului unei noi paradigme a gândirii”, fundată pe „un alt principiu al contradicției,
în care contrariile se opun în măsura în care se presupun” și pe „o logică a polarității și a
28Maryvonne Perrot, Bachelard și poetica timpului , Traducere de Laurențiu Ciontescu -Samfireag și
Dorin Ciontescu -Samfireag, Ediție îngrijită și cuvânt înainte de Ionel Bușe, Editura Dacia, Cluj -Napoca,
2007, p. 5 0-51.
29Gaston Bachelard, Materialismul rațional ,înDialectica spiritului științific modern , vol. II, Traducere,
studiu introductiv și note de Vasile Tonoiu, Editura Științifică și Enciclopedică, București, 1986, p. 398.
30Christian Chelebourg, L’imaginai re littéraire: des archétypes à la poétique du sujet , Editura Nathan,
Paris, 2000, p. 30.

31
ambivalenței, aterțului inclus ”, după cum surprinde cu îndreptățire Ionel Bușe31.
Viziunea lui Bachelard, nu doar cea din poetica elementelor, ci și cea din riguroasel e
radiografieri ale spiritului ș tiințific, este traversată de fascinația pentru conjugarea
contrariilo rprefigurând terțul inclus, conceptul bachelardian de dialectică fiind, după
cum intuiește Maryvonne Perrot, „mai aproape de relația pe care transmutarea alchimică
o întreține cu contrariile pe care le amestecă, decât de dialectica hegeliană care se vrea o
depășire în și prin sinteză”32.
E drept că, din păcate, această surmontare a modelului hegelian al sintezei care
anulează tensiunea fertilă a contrariilor nu este defin itivă, putând fi reperate multe
tatonări precaute și recidive deconcertante, care îi c onferă lui Ga ston Bachelard o poziție
ambiguă în lanțul paradigmatic al terțului inclus. Indubitabil, filosofia lui nu aduce o
deschidere neașteptată a cadrelor gândirii științifice prin acceptarea temutei negațiiîn
ecuația pozitivă și pozitivistă a rațio nalismului, deschizând calea spre o logică non –
aristotelică șiprefigurând nu o dată posibili tateaterțului inclus . Gândirea nu este însă
complet dinamizată prin dialectizare , care este înțeleasă în capitolul concluziv din
Filosofia lui nu drept simplă ală turare a unor noțiuni complementare, „sudate” într -o
viziune ce exclude contradicția definitivă, permanentizată. Bachelard respinge aici tocmai
„suprapunerea”, tensiunea dinamică, interconexiunea dintre forțele implicate în jocul
epistemologic al filosofiei lui nu , acceptând doar „juxtapunerea” neconflictuală a
conceptelor și teoriilor complementare într -ogeneralizare dialectică detensionată, ce „nu
acceptă contradicția internă”33.
Pe drept cuvânt Ștefan Lupașcu suspectează viziunea lui Gaston Bachelard de un
pact ascuns cu dialectica hegeliană34:deși orice sinteză între termenii complementari
este programatic respinsă, filosofia lui nu propune integrarea lor într -o unitate
31Ionel Bușe, Logica pharmakon -ului, Cuvânt înainte de Jean -Jacques Wunenburger, Editura Paideia,
București, 2003, p. 15 -16.
32Maryvonne Perrot, op. cit., p. 40.
33Gaston Bachelard, Filosofia lui nu. Eseu de filosofie a noului spirit științific , ed. cit., p. 138, 145.
34Vezi Basarab Nicolescu, Ce este realitatea? Reflecții în jurul operei lui Stéphane Lupasco , Traducere
de Simona Modreanu, Editura Junimea, Iași, 2009, cap. 5. Stéphane Lupasco și Gaston Bachelard –
umbre și lumini , p. 128-136.

32
suprastructurantă care le anulează contradicția fertilă într -o manieră similară cu s inteza
hegeliană. De altfel, chiar Gaston Bachelard recunoaște, prudent, că nu merge „atât de
departe ca S. Lupasco”35pe calea integrării contradicției în sânul logicii, încă o dovadă
că temeritatea filosofiei lui nu se frânge la jumătatea drumului, îndrăz nind o împrospătare
a resurselor logice ale gândirii printr -oslăbire a inflexibilității rațiunii, dar refuzând
ruptura radicală de vechea paradigmă, saltul într -un model logic alternativ întreprins
magistral de „logica dinamică a contradictoriului” a lui Ștefan Lupașcu.
1.3. ȘTEFAN LUPAȘCU –logica dinamică a contradictoriului
Dacă înfilosofia lui nu în negație e inclusă afirmația, în sistemul logic construit de
Ștefan Lupașcu –un alt gânditor al terțului inclus , căruia îi și datorăm, de altfel,
formu larea și impunerea conceptuală a acestui principiu non -aristotelic –, afirmația este
cea care include implicit o negație. Ștefan Lupașcu pornește de la relativizarea
principiului aristotelic al non -contradicției, piatra de temelie a logicii clasice,
fundamentând logica dinamică a contradictoriului pe postulatul că „oricărui fenomen,
element, sau eveniment logic […] trebuie să -i fie asociat întotdeauna, structural și
funcțional, un antifenomen, sau antielement, sau antieveniment logic”, actualizarea unuia
presupunând obligatoriu potențializarea celuilalt36. Contradicția nu mai este ,astfel,
evitată cu orice preț, blamată ori socotită un defect inacceptabil în cadrul oricărei
construcții ideatice; dimpotrivă, ea este revendicată drept singura care s -ar puteadeschide
sprecomplexitatea realității, ce nu mai poate fi concepută drept unitară și echilibrată, ci
scindată în forțe antagoniste din a căror încleștare dinamică se naște un dramatism
constructiv.
Și Lucian Blaga are intuiția prezenței inevitabile a contradicției în cadrul oricărei
teorii științifice, ca reflex al contradicțiilor inerente concretului, ce „conține sub aspect
35Gaston Bachelard, Filosofia lui nu. Eseu de filosofie a noului spirit științific , ed. cit., p. 139.
36Ștefan Lupașcu, Principiul antagonismului și logica energiei , Traducere de Vasile Sporici, Editura
Fundației „Ștefan Lupașcu”, Iași, 2000, p. 11.

33
pur logic o seamă de contradicții latente”, iar „toate construcțiile științei […] întrucât fac
uz de elemente concrete […] cupri nd implicit și contradicțiile latente ale lor”37. Dar
paradoxia dogmatică blagiană nu se fixează asupra acestor contradicții incidentale, ci este
în căutarea revelatoarelor „contradicții explicite (și transfigurate)”38, susceptibile a fi
integrate în structu raterțului inclus . Așadar, Lucian Blaga, ca și Ștefan Lupașcu de
altfel, transfigurează tensiunea contradictorială, convertind -o în parte integrantă a unui
nou mod de a gândi, în care „involuntara, neașteptata, dezesperanta, marea contradicție”
ce comprom ite orice sistem construit de intelectul enstatic este integrată firesc în
structura intimă a intelectului ecstatic , „care deschide ferestrele spre complexitatea de
neînțeles a ultimului miez”39.
Relativizarea principiului logic al non -contradicției nu pre supune nicidecum o
anulare a lui, nici o răsturnare într -un principiu al contradicției, ci doar o deschidere a
logicului spre ontologic, în ca drele formale ale unei logici p lastice, compatibile cu
complexitatea ontologică, generatoare inepuizabilă de contr adicții. Acesta este sensul în
care Ștefan Lupașcu „nu ezită să integreze, într -un fel, principiul de contradicție în
intimitatea cunoașterii”, în cuvintele, nu lipsite de o nuanțată undă de reproș, ale lui
Gaston Bachelard40. Această integrare a contradict oriuluiîn sistemul lupascian nu
presupune configurarea unei logici, inevitabil binare, a contradicției, întrucât, după cum
subliniază Vasile Sporici, „în logica lupasciană nu totul este contradicție”41.
Într-adevăr, logica dinamică a contradictoriului , co nstruită pe principiul
dinamizator al antagonismului ,implică în subtilul mecanism al actualizărilor și
potențializărilor, „ două principii ale noncontradicției , în conflict structural”42, extremele
37Lucian Blaga, Trilogia cunoașterii , vol. IEonul dogmatic , ed. cit., p. 88.
38Idem,ibidem, p. 89.
39Idem,ibidem, p. 172.
40Gaston Bachelard, Filosofia lui nu. Eseu de filosofie a n oului spirit științific , ed. cit., p. 139.
41Vasile Sporici, Prolegomene la o concepție filosofică actuală , în Ștefan Lupașcu, Universul psihic:
sfârșitul psihanalizei , Traducere și studiu introductiv de Vasile Sporici, Editura Institutul European, Iași,
2000, p. 13.
42Ștefan Lupașcu, Logica dinamică a contradictoriului , Cuvânt înainte de Constantin Noica, Selecție,
traducere din limba franceză și postfață de Vasile Sporici, Control științific și note de Gheorghe Enescu,
Editura Politică, București, 1982, p . 166.

34
niciodată atinse ale actualizării totale, respectiv potenți alizării absolute. Acestor doi poli
Ștefan Lupascu le alătură un al treilea, cel al unui echilibru instabil între semiactualizare
și semipotențializare, înglobând tensiunea cea mai intensă, „cea mai mare densitate de
energie,starea T ” (T de la terțul incl us)43. Această spargere a binomului aristotelic
reprezintă saltul decisiv și transfigurator al logicii dinamice a contradictoriului dinspre
gândirea binară într -o logică „tripolară”, „ tridialectică ”44, ternară, având ca piatră de
temelie principiul terțuluiinclus.
Așadar, demersul lui Ștefan Lupașcu, ca ,de altfel,și celelalte sisteme ideatice
circumscrise paradigmei terțului inclus, nu suspendă, ci doar relativizează principiul logic
alnon-contradicției , a cărui anulare ar facilita propagarea ambiguități i și instaurarea
unei confuzii axiologice fără ieșire, ci contestă doar cel de -al treilea principiu al logicii
clasice, cel al terțului exclus , care împiedică deschiderea dualului maniheic spre ternarul
integrator. Dar terțul inclus nu trebuie confundat ni cidecum cu o sinteză dialectică prin
care contradicția este suspendată, iar conflictul dinamizator este detensionat într -o
neutralitate sterilă: nu doar nodul tensional de maximă intensitate a stării Tdin viziunea
lui Lupașcu contrazice această soluție fa cilă, ci și paradoxia dogmatică a lui Lucian
Blaga se distanțează de „coincidența opuselor” înțeleasă ca „punct de indiferență între
termeni contrari, polari”, ca „o neutralitate într -o ciocnire de realități polare, un punct de
nehotărâre între doi poli”45.
Paradigma reconciliantă, fundamentată pe logica terțului inclus , nu trebuie
confundată nici cu „iraționalismul hermetic” decriptat de Umberto Eco drept o derivă
hermeneutică hrănită din principiul Coincidentia Oppositorum , prin care „toate sunt
legate” într-o rețea lingvistică în care sunt anulate non -contradicția și identitatea, fiecare
43Idem, Omul și cele trei etici ale sale (în colaborare cu Solange de Mailly -Nesle și Basarab Nicolescu),
Traducere, note și postfață de Vasile Sporici, Iași, 1999, p. 12.
44Ștefan Lupașcu folosește termenul de „tridialectică” pentru a sublinia fa ptul că dialectica hegeliană este
doar un caz particular al logicii dinamice a contradictoriului, în Ștefan Lupașcu, Logica dinamică a
contradictoriului , ed. cit., p. 179.
45Lucian Blaga, Trilogia cunoașterii , vol. IEonul dogmatic , ed. cit., p. 82.

35
semnificat putând fi substituit cu oricare altul într -o semioză infinită46. Basarab
Nicolescu, într -o recentă monografie dedicată mentorului său, Ce este realitatea?
Refle cții în jurul operei lui Stéphane Lupasco , rectifică seducătoarea teorie a lui Umberto
Eco, subliniind faptul că doar cel de -al treilea principiu al logicii clasice –cel al terțului
exclus –este repudiat de logica lupasciană, primele două postulate arist otelice –cel al
identității și cel al non -contradicției fiind nu doar menținute, ci chiar potențate: „Există,
în toate aceste aprecieri, o confuzie gravă: coincidența contrariilor nu presupune
abandonarea axiomei identității și a axiomei non -contradicției , ci doar abandonarea
principiului terțului exclus, care trebuie înlocuit prin axioma terțului inclus. Non –
contradicția și identitatea nu se prăbușesc, ci, dimpotrivă, se amplifică.”47
Basarab Nicolescu revine asupra acestei nuanțări în capitolul Dialogul întrerupt:
Fondane, Lupasco și Cioran din ace eași monografie, unde sunt problematizate
reproșurile aduse de Benjamin Fundoianu sistemului logic construit de Ștefan Lupașcu.
Cel mai dur dintre ele este cel al metamorfozării de dragul formalizării a inovatoa rei
contradicții în tradiționala non -contradicție, Lupașcu aruncând o cuminte punte logică
peste prăpastia metalogică pe care tot el a deschis -o cu temeritate, contradicția devenind ,
astfel,„un zid de nesărit, a cărui poartă nu se putea deschide nimănui –căci era sigilată
de principiul non -contradicției”48. Doar că, dacă pentru B enjamin Fundoianu această
fidelitate față de principiul non -contradicției reprezintă un blocaj neavenit, pentru
Basarab Nicolescu ea reprezintă garanția coerenței unui sistem logic alternativ, rezistent
la formalizare.
Tridialectica lui Ștefan Lupașcu nu rămâne însă prizoniera sferei formale a
logicului, ci se deschide spre ontologic , devenind, în inspirata formulă a lui Petru Ioan,
„trionticitate”49, coagulând trei niveluri materia le diferite, care funcționează după legi
proprii și sunt interconectate prin logica dinamică a contradictoriului . Dacă prima
46VeziUmberto Eco, Limitele interpretării , Ediția a II -a revăzută, Traducere de Ștefania Mincu și
Daniela Crăciun, Editura Polirom, Iași, 2007, p. 55.
47Basarab Nicolescu, Ce este realitatea? Reflecții în jurul operei lui Stéphane Lupasco , ed. cit., p. 121.
48Benjamin Fondane, Ființa și cunoașterea –încercare asupra lui Lupașcu , Prefață de Michael
Finkenthal, Traducere, note și postfață de Vasile Sporici, Editura „Ștefan Lupașcu”, Iași, 2000, p. 86.
49Petru Ioan, Ștefan Lupașcu și cele trei logici ale sale , Editura „Ștefan Lupașcu”, Iași, 2000, p. 59.

36
materie, cea macrofizică , tinde spre actualizarea omogenității , spre entropie, degradându –
se într-o dezordine uniformă care elimină treptat diferențierea, potențializând -o, cea de-a
doua materie, cea biologică , acționează într -o simetrie inversă, actualizând eterogenitatea
și potențializând omogenitatea , organizându -se în structuri de o complexitate tot mai
sporită, tinzând spre negen tropie, spre sisteme ordonate în continuă diferențiere.
Cele două materii enantiomorfe, simetrice în oglindă, se echilibrează în punctul lor
de maximă tensiune, în starea T de semiactualizare și semipotențializare a omogenului și
eterogenului, spațiul cel ei de-a treia materii. Aici, sub zodia terțului inclus , Ștefan
Lupașcu descoperă dinamica materiei cuantice , a spațiului fascinant al lumii microfizice ,
dar și al materiei psihice și al imaginației creatoare, al „amestecului antagonist și
contradictoriu al parametrilor fizici și biologici specifici artistului, pe rsonalității sale
profunde și « inspirației» sale”50. Este vorba, după cum subliniază Basarab Nicolescu, nu
despre identificarea lumii microfizice cu cea psihică, ci despre „ isomorfismul acestor
două lumi”51, o similitudine prin care spiritul științific și celartisticse reîntâlnesc
transdisciplinar , precum în paralelismul stilistic descoperit, pe ac eeași lungime de undă
paradigmatică, de Lucian Blaga.
Așadar, modelul ontologic al celor trei materii –macrofizică, biologică și psihică
–și celtridialectic allogicii dinamice a contradictoriului din scrierile lui Ștefan
Lupașcu se integrează firesc în aceeași serie paradigmatică revoluționară cu viziunea
suprarațională a lui Gaston Bachelard, de o stru ctură antinomică similară cu cea
ecstatică a lui Lucian Blaga și cu cea transdisciplinară a lui Basarab Nicolescu. Și în
cazul lui Ștefan Lupașcu, intuițiile fizicii cuantice au catalizat o apropiere fertilă de
spațiulimaginarului , odată cu descoperirea i zomorfismului subtil al celor două materii,
cuantică și psihică, doar aparent și artificial separate disciplinar, însă unite
transdisciplinar, ambele fiind fundate pe aceeași logică deschisă, a terțului inclus.
50Ștefan Lupașcu, Omul și cele trei etici ale sale (în colaborare cu Solange de Mailly -Nesle și Basarab
Nicolescu), ed. cit., p. 54.
51Basarab Nicolescu, Ce este realitatea? Reflecții în jurul operei lui Stéphane Lupasco, ed. cit., p. 38.

37
Starea T nu este caracteristică doar paradox alei cuante, având deopotrivă o natură
corpusculară și una ondulatorie, ci și creația artistică își are obârșiile în dinamismul
terțului inclus , întrucât, pentru Ștefan Lupașcu, în „centrul T se află originalitatea”
actului creator, acesta fiind sediul „vi sului treaz” –amintind de reveria bachelardiană –
transfigurat în arta abstractă sau în fulgurația lirică a „marii poezii”52.Imaginarul
debordează, în sistemul dinamic lupascian, din tensiunea rodnică degajată „într -o
semiactualizare și semipotențializare profund imbricate” sub semnul terțului inclus, dar și
printr-o puternică infuzie de „afectivitate ontologică”53din afara logicului, din miezul
incandescent al misterului blagian sau din zona de non -rezistență a Terțului Ascuns
nicolescian. În acest fel, p rin dubla sa deschidere, „ starea T este cea care îi permite
cugetului treaz să perceapă lumea imaginală (mundus imaginalis ) unde se celebrează
uniunea celor două lumi cărora el le aparține, sensibilă și inteligibilă”, după cum intuiește
Pompiliu Crăciunesc u54, ea fiind cea care mediază saltul spre translogic șitransrațional .
Pe această cale, de la echilibrul dinamic al imaginarului sub semnul terțului
inclus la revelațiile imaginalului translogic, Ștefan Lupașcu este fascinat, ca și Gaston
Bachelard, de ex perimentele incitante ale suprarealismului , „afundându -se în
profunzimile sufletului, în deliciile care transcend toate lucrurile”: „Suprarealiștii l -au
înțeles bine, ei se mișcă pe deasupra realității, în visul treaz și într -o veghe visată”55. Nu
întâmplăt or, aflăm din aceeași monografie a lui Basarab Nicolescu, și Ștefan Lupașcu
intuiește paralelismul subtil dintre revoluția cuantică și experimentele literare
suprarealiste, el elaborând chiar un studiu omagial despre creația lui Salvador Dali.
Ștefan Lupaș cu apropie insolitul imaginar din picturile acestuia de „sub -lumea” cuantică,
intuind faptul că suprarealismul lui Salvador Dali este mai degrabă un „subrealism” prin
52Ștefan Lupașcu, Omul și cele trei etici ale sale (în colaborare cu Solange de Mailly -Nesle și Basarab
Nicolescu), ed. cit., p. 54 -55.
53Idem,ibidem, p. 55.
54Pompiliu Crăciunescu, Terțul inclus și transliteratura , în Basarab Ni colescu (editor), La confluența a
două culturi: Lupasco astăzi –Lucrările colocviului internațional UNESCO, Paris, 24 martie 2010 ,
Editura Curtea Veche, București, 2010, p. 196.
55Ștefan Lupașcu, Omul și cele trei etici ale sale (în colaborare cu Solange de Mailly -Nesle și Basarab
Nicolescu), ed. cit., p. 55.

38
care este captată „permanenta creație și anihilare a formelor”56.Subrealismul
conceptuali zat de Ștefan Lupașcu apare analog infrarealismului barbian, focalizat pe
„increatul cosmic” ce subsumează „existențele embrionare: germenii, peisajele nubile –
limburile”57, spațiu al virtualităților oglindind, după Basarab Nicolescu, infinitezimala
lume c uantică. Astfel, subraționalismul implicit nu este decât fața ascunsă,
complementară a supraraționalismului lui Gaston Bachelard, catalizând nuntirea rațiunii
cu sensibilitatea, a logicului cu imaginalul , într-o veritabilă perspectivă transdisciplinară
deschisă spre transrațional .
Mai mult, acest potențial imaginal alincreatului cosmic barbian ori al
subrealismului lupascian amintește izbitor de viziunea „magmei” inconștientului în
viziune blagiană, tărâm al virtualităților creatoare și al imaginației aut entice, debordând
de o „efervescență a închipuirii dătătoare de sens”: „Există în inconștient o magmă
rămasă încă neghicită, o magmă de atitudini și de moduri de a reacționa după o logică,
alta dar nu mai puțin tare decât a conștiinței, un ritm interior, c onsolidat într -un fel de
tainic simțământ al destinului, un apetit primar de forme, o efervescență a închipuirii
dătătoare de sens, adică un mănunchi de inițiative de o putere spărgătoare de stavili ca a
semințelor și de o exuberanță năvalnică, precum a la rvelor și a vieții embrionare”58.
Așadar, după cum intuiește Ștefan Lupașcu, imaginarul cuantic și celpoeticse
dovedesc a fi izomorfe, printr -o descindere similară, prin mijlocirea terțului inclus , în
alte niveluri de Realitate, în mirifica lume microfizi că și în celălalt tărâm , inspirata
formulă prin care Lucian Blaga numește inconștientul. Acesta irumpe prin „personanță”
în actul creator, aducând „un adaos de aspecte paradoxale de adâncitoare dizarmonii și de
rodnice dezechilibruri”59, ecouri subtile ale dublei deschideri spre resursele imaginare
coextensive unei complexe Realități multistratificate și spre potențialul imaginal ascuns
de pâcla de nepătruns a misterului.
56Idem,ibidem, p. 148.
57Ion Barbu, Rimbaud, înop. cit., p. 191.
58Lucian Blaga, Orizont și stil ,înOpere 9. Trilogia culturii , ed. cit., p. 100.
59Idem,ibidem, p. 99.

39
1.4. JEAN JACQUES WUNENBURGER –dualitudinea
Modelul pendulatoriu lupascian al actua lizărilor și potențializărilor își găsește un
nou avatar în dualitudinea teoretizată de Jean -Jacques Wunenburger în studiul său din
1990, Rațiunea contradictorie –Filosofia și științele moderne: gândirea complexității . O
alternativă viabilă la schema simp lificatoare a logicii clasice, care încurajează o lenevire
a rațiunii ce își economisește nejustificat resursele ideatice prin preluarea unor stereotipii
logico-lingvistice, se dovedește a fi și pentru Jean-Jacques Wunenburger logica
paradoxală a clar -obscurului și a profunzimii, construită pe un fundament ternar,
revitali zând, pe urmele lui Ștefan Lupaș cu, principiul terțului inclus . Aparent, logica
alternativă propusă de Jean-Jacques Wunenburger subminează primul principiu
aristotelic, al identității , dov adă delimitarea fățișă de schemele simplificatoare ale
„gândirii identitare” –sinonim pentru logica clasică unilaterală, cu cele două fețe ale ei,
tendința spre unitate prin negarea oricărei diferențe esențiale și cea spre scindare
radicală, fără vreo pos ibilitate de suprapunere a valorilor opuse. Cu toate acestea, soluția
de depășire a monismului și dualismului găsită de Jean -Jacques Wunenburger se înscrie
clar în paradigma terțului inclus, dualitudinea , în pofida aparentei adeziuni la o schemă
binară ded usă din sonoritatea conceptului, se bazează „pe o tripartiție, pe un triptic în
interiorul căruia termenul intermediar servește drept filtru și drept catalizator pentru
relație și opoziție”60.
Terțul inclus îi apare lui Jean -Jacques Wunenburger drept garan tul deschiderii
sprecomplexitate , termenul cheie într -o „paradigmă triunghiulară a realului”, în care,
după modelul arcului și a lirei propus de Heraclit, forțele opuse, dinamizate de o tensiune
maximă , creează,în același timp ,armonia , întrucât, „acced la echilibrul cel mai puternic
în momentul conflictului lor cel mai intens”61. Acest echilibru dinamic nu presupune
nicidecum o coincidență a contrariilor , o confundare a lor într -o refacere a unității
60Jean-Jacques Wunenburger, Rațiunea contradictorie –filosofia și științele moderne: gândirea
complexității , Traducere de Dorin Ciontescu -Samfireag și Laurențiu Ciontescu -Samfireag, Editura
Paideia, București, 2005, p. 56.
61Idem,ibidem, p. 192.

40
nediferențiate în „identitatea contrariilor, care le -arsfida dinamismul”, nici o succesiune
dialectică a lor, implicând „banala lor alternanță, în sensul în care într -un dualism, o
substanță îi face loc regulat alteia, după ce o va fi ex clus”62.Dualitudinea , dimpotrivă,
substituie coincidența opușilor prin armonia contrariilor , „o terță -stare, de tensiune
echilibrată și armonică”, atinsă într -un construct metalogic ce reia modelul lupascian al
actualizării și potențializării principiilor contrare într -o viziune a „cuplului dinamic” aflat
într-o „oscilație pend ulară”63.
Sensuldualitudinii se pliază,astfel,pe ceea ce Lucian Blaga înțelegea, în Spațiul
mioritic, prinbipolaritate , și anume „balansarea, nu întotdeauna lipsită de echivocuri,
între doi poli”, precum cea dintre transcendent și organic în matricea s tilistică
românească64.Similardualitudinii , abordarea blagiană a filosofiei culturii se construiește
în interiorul paradigmei terțului inclus , pe un mod de a gândi o lume duală și unitară în
același timp, despărțită în doi poli opuși aparent ireconciliabi li și, totuși, unificată într -o
spiritualitate paradoxală, sub înrâurirea ecstaziei intelectuale . Nu întâmplător, aceste
două viziuni pendulatorii se construiesc pe eșafodajul paradoxului , expresie a terțului
inclus adecvată atât paradoxiei dogmatice blagi ene, cât și rațiunii contradictorii
wunen burgeriene, el fiind „un salt al gândirii de la un contrariu la altul”, amplificându -se
„conform unei dinamici oscilatorii”65, lărgind considerabil spațiul cunoașterii prin
apropierea de intuiție și deschiderea spre sensibilitate.
Dualitudinea teoretizată de Jean -Jacques Wunenburger se însc rie pe o orbită
paradigmatică având o extensiune mai amplă decât cea aferentă gândirii identitare și
logicii aristotelice și cu o dublă deschidere spre rațional și spreimaginar . Acest model
ideatic ternar revizuiește stereotipul scientist al clivajului dintre aceste două fațete ale
cunoașterii, cele două axe inverse din sistemul bachelardian –cea a obiectivității și cea a
subiectivității –dându-și întâlnire în terțul inclus al un ei „concepții lărgite despre
62Idem,ibidem, p. 195.
63Idem,ibidem, p. 200.
64Lucian Blaga, Opere 9. Trilogia culturii , ed. cit., p. 206.
65Jean-Jacques Wunenburger, Rațiunea contradictorie –filosofia și științele moderne: gândirea
complexității , ed. cit., p. 175.

41
rațiune”, înglobând „alte raționalități decât aceea care a fost în mod unilateral valorizată,
și care nu sunt atât de străine de categoriile și procesele imaginației, de simbolizarea și
lectura poetică a lumii”66. Și în cazul lu i Jean-Jacques Wunenburger efortul sintetic de
decantare a modelului epistemologic configurat de paradigma terțului inclus în
dinamica ternară a dualitudinii este dublat de o orientare simultană, traversând tărâmul
median al filosofiei, spre versantul comp lementar, al poeziei și al sensibilității simbolice,
printr-o incursiune analitică pe tărâmul mirabil al imaginarului .
Periplul metafizic al lui Jean -Jacques Wunenburger prin teritoriul diafan al
imaginarului își află obârșia în viziunea despre imaginal alui Henry Corbin, de unde a
fost împrumutat, de altfel, și conceptul de dualitudine . Acesta este extras dintr -o
conferință a lui Henry Corbin despre „misterul unei unități duale” dintre sufletul omului
și Îngerul său așa cum ea se configurează în mistica iraniană sau în alchimie; aici
dualitudinea „nu mai este dualitatea a două ființe depărtate sau juxtapuse, ci misterul a
Doi într-Unic”, „un mod de a fi dialogic […] care nu se rezolvă în mon olog”67, care nu
implică nici separarea , dar nici fuziunea, ci unechilibru dinamic similar lupascie nei
stări T . Tot sub zodia terțului inclus este înțeles și imaginalul de către Henry Corbin, ca
lume intermediară între cea sensibilă și cea inteligibilă, idee asumată și de Jean -Jacques
Wunenburger în definirea imaginii –vizuale sau verbale –drept „entitate compozită și
mediană, cu margini imprecise”, la confluența dintre percepție și ideație, dintre „o intuiție
sensibilă, pe de o parte, și, pe de altă parte, un nucleu de configurație abstractă, un
concept sau o idee”68.
Această intersituare a imaginii între percepție și abstractizare se regăsește și în
structura compozită a ideilor-sinteză blagiene, „pe care le substituim imaginilor
accidentale, caleidoscopice ale realității”69percepute prin simțuri, fără însă a le rid ica
până la abstracțiunea pură, păstrând un fertil dozaj de sensibil și inteligibil sub semnul
66Idem,ibidem, p. 6.
67Henry Corbin, op. cit., p. 46,50.
68Jean-Jacques Wunenburger, Filozofia imaginilor , Traducere de Muguraș Constantinescu, Ediție
îngrijită și postfață de Sorin Alexandrescu, Editura Polirom, Iași, 2004, p. 21.
69Lucian Blaga, Daimonion ,înZări și etape. Aforisme, studii, însemnări , ed. cit., p. 226 -227.

42
terțului inclus. Ideile-sintezăblagiene, expresia unei gândiri mitice , în care „elementul
imaginativ” ține „cumpănă celui abstract” –un terț inclus la confluen ța mitului, în care
„imaginea absoarbe până la nerecunoaștere abstracția” ,cu gândirea științifică în care
„abstracția înghite mitul”70–se dezvăluie a fi tocmai „dovada privilegiată pentru a atesta
existența unei inteligențe imagi native, a unui «nous poet ikos» ”71descoperit de Jean –
Jacques Wunenburger la confluența poeticului cu miticul.
Situarea imaginarului „la jumătatea drumului dintre sensibil și inteligibil” nu
exclude o serie de nuanțări, Jean -Jacques Wunenburger segmentând imago -sfera întrei
niveluri distincte : stratul cel mai apropiat de percepție, cel al imageriei , rețeaua de
reprezentări mentale ale unor elemente concrete din realitate, stratul ficțional al
imaginarului în sensul compromis al unui produs al fanteziei fără aderență la real,
vehicul ând „irealități, conținuturi psihice inventate”, și stratul arhetipal al imaginalului ,
subsumând „imagini primordiale, cu acțiune universală, care nu mai depind numai de
condițiile subiective ale celui care le percepe, ce aderă la ele, ci care se impun spi ritului
acestuia ca realități mentale autonome, ca fapte noetice”72.
Triadeiimagerie –imaginar –imaginal îi corespunde o dispunere ternară a
funcțiilor și treptelor imaginației, întrucât Jean -Jacques Wunenburger distinge „ între
subiectul care imajează ( imager)realul sau idealul, interiorizându -l prin producerea
unei reprezentări mentale; subiectul care imaginează (imaginer) propriu-zis realul altfel
decât acesta, reconstituindu -l sintetic și, în fine, subiectul care imaginalizează
(imaginaliser) o altă realitate, suprasensibilă, participând la prezentificarea acesteia ”73.
Această dublă triadă imager (imagerie) –imaginer (imaginar) –imaginaliser (imaginal)
se suprapune parțial peste lanțul conceptual ternar asimilat de hermeneutica
transdisciplinară dezv oltată de Basarab Nicolescu și teoretizat de Corin Braga: imaginație
70Idem,ibidem, p. 272.
71Jean-Jacques Wunenburger, Viața imaginilor , În românește de Ionel Bușe, Editura Cartimpex, Cluj,
1998, p. 50.
72Idem,Imaginariile politicului , Traducere din limba franceză de Ionel Bușe și Laurențiu Ciontescu –
Samfireag, Ediție îngrijită de Ionel Bușe, Editura Paideia, București, 2005, p. 85 -87.
73Idem,Sacrul , Traducere, note și studiu introductiv de Mihaela Căluț, Postfață de Aurel Codoban,
Editura Dacia, Cluj -Napoca, 2000, p. 9.

43
(fantezia producătoare de imagini mentale, alunecând în ireal, iluzie și eroare) –imaginar
(corpusul pasiv de produse ale imaginației, dar și dinamica facultate umană creatoare a
acestuisistem complex de imagini) –imaginal (imaginația vizionară, deschisă spre o
realitate transcendentă, învestită cu un statut ontologic indubitabil și ,astfel,absolvită de
orice suspiciune de iluzie sau neadevăr)74.
Recunoașterea statutului ontologic alimaginalului , pe urmele lui Henry Corbin,
învestește imaginea cu o funcție simbolică și îi conferă aură mitică, convertind -o în
receptacul pentru inefabilul poeziei. Viziunea lui Jean -Jacques Wunenburger se situează
pe aceeași lungime de undă cu cea a lui L ucian Blaga despre metafora revelatorie și cu
cea a lui Gilbert Durand, care deosebește imaginea –semn , figurând o realitate concretă,
deimaginea –simbol , în care „semnificantul”, jumătatea sa vizibilă, „trimite la un
indicibil și invizibil semnificat”75, jumătatea sa ascunsă în umbra misterului. Astfel, Jean –
Jacques Wunenburger distinge între imagini-semne care se referă la un „semnificat la
propriu, realitate spațio -temporală sau concept” și imagini simbolice , care ascund „o
dimensiune de semnificație a bsentă, transcendentă”76. Astfel, prin transgresări succesive
ale caleidoscopului imageriei și ale rezervorului imaginarului , poezia, prin valențele ei
revelatorii și prin sarcina sa mitică, accede la imaginal prin „trans -semnificația revelată
metaforic”, i ntuită de Lucian Blaga în miezul incandescent al oricărei creații poetice77.
1.5. BASARAB NICOLESCU –transdisciplinaritatea
Paradigma terțului inclus întâmpină ultimul deceniu al mileniului doi și primul din
următorul într -o nouă formulă sintetică, cea atransdiciplinarității , platformă teoretică
pentru o largă paletă de aplicații în cele mai variate arii culturale. Inițiatorul ambițiosului
74Vezi Corin Braga, „Imaginati on”, „imaginaire”, „imaginal” –Three concepts for defining creative
fantasy , „JSRI”, No. 16, Spring 2007, p. 59 -68.
75Gilbert Durand, Imaginația simbolică ,înAventurile imaginii. Imaginația simbolică. Imaginarul ,
Traducere din limba franceză de Muguraș C onstantinescu și Anișoara Bobocea, Editura Nemira,
București, 1999, p. 22.
76Jean-Jacques Wunenburger, Viața imaginilor , ed. cit., p. 21.
77Lucian Blaga, Opere 9. Trilogia culturii , ed. cit., p. 375.

44
proiect transdisciplinar, Basarab Nicolescu, subliniază esențiala distincție dintre
pluridisciplinaritate –„studiu l unui obiect al unei anumite discipline de către mai multe
discipline în același timp ”,interdisciplinaritate –„transferul de metode de la o disciplină
la alta” șitransdisciplinaritate –„cum o indică prefixul «trans -», ceea ce esteîn același
timpîntrediscipline, înăuntrul diferitelor discipline și dincolo de orice disciplină”78.
Această viziune se ridică împotriva specializărilor excesive, care parcelează cunoașterea,
separând-o în discipline din ce în ce mai aplicate, ignorând interconexiunile subtil e, care
asigură coerența unei viziuni de ansamblu.
Mai mult, transdisciplinaritatea este, pentru Basarab Nicolescu, o transgresare
generalizată , dinamitând nu doar granițele ilegitime dintre discipline, ci toate frontierele
artificiale separatoare care im pun falii insurmontabile și dihotomii periculoase:
„Transdisciplinaritatea este o transgresare generalizată : ea transgresează frontierele
dintre disciplinele academice și non -academice, dintre Subiect și Obiect, dintre știință și
spiritualitate, dintre dom eniile cunoașterii, dintre culturi și dintre religii, fără să le
confunde, dar subliniind ceea ce le străbate și le unește. Transdisciplinaritatea se bazează
pe o metodologie riguroasă, adoptată peste tot în lume de numeroși cercetători care,
exersând aces t tip de hermeneutică, restituie diferitele domenii ale cunoașterii într -o nouă
lumină.”79Astfel, dezideratul transdisciplinar, reafirmarea „unității cunoașterii”, se
întâlnește cu perspectiva integratoare a „creației de cultură” în sens blagian80, coagulân d,
dincolo de diferențierile specifice fiecărei sfere disciplinare, o rețea a tuturor
„plăsmuirilor” culturale, fie ele științifice ,filosofice oriartistice, respectând, pe de o
parte, autonomia intrinsecă fiecărei discipline, subsumându -le însă, pe de al tă parte,
fluxului cultural care le străbate și le conferă o fizionomie stilistică unitară.
78Basarab Nicolescu, Noi, particula și lumea , Ediția a I I-a, Traducere de Vasile Sporici, Editura Junimea,
Iași, 2002, p. 320 -321.
79Idem,René Daumal (1908 -1944) și Marele Joc , înDe la Isarlîk la Valea Uimirii , vol. I Interferențe
spirituale , Prefață de Irina Dincă, Editura Curtea -Veche, București, 2011, p. 327.
80Vezi Lucian Blaga, Geneza metaforei și sensul culturii ,înOpere 9. Trilogia culturii , ed. cit., p. 393: „O
plăsmuire de cultură (mitică, artistică, metafizică, teoretic științifică) are două aspecte îngemănate: unul
metaforic, altul stilistic”.

45
Ca orice manifest, Transdisciplinaritatea lui Basarab Nicolescu pornește de la
refuzul unei paradigme depășite, cea a scientismului simplist, consolidat pe logica binară,
maniheică, a terțului exclus, și propune în schimb un nou model de gândire, mai adecvat
complexității lumii, fundamentat pe o logică ternară, integratoare, a terțului inclus . Cei
trei piloni pe care este fundamentată transdisciplinaritatea sunt: axioma logică a
principiului terțului inclus , teoretizat anterior de Ștefan Lupașcu, axioma ontologică a
nivelurilor de Realitate , descoperirea revoluționară a lui Basarab Nicolescu, și axioma
epistemologică acomplexității , dezvăluind o structură deschisă, gödeliană , a Realității.
Nivelul de realitate este definit de Basarab Nicolescu drept „un ansamblu de sisteme
aflate mereu sub acțiunea unui număr de legi generale”81proprii, inadecvate celorlalte
niveluride Realitate existente, iar saltul dintr -un sistem de referință într -altul adecvat
explică paradoxurile inerente unei Realități polivalente.
În acest fel, logica dinamică a contradictoriului a lui Ștefan Lupașcu este
completată de teoria nicolesciană a nivelurilor de Realitate prin construirea unui model
ideatic piramidal: „Pentru a ne face o imagine mai clară asupra terțului inclus, să
reprezentăm cei trei termeni ai noii logici –A, non-A și T –și dinamismele lor asociate
printr-un triunghi în care unul din vârfuri se află într -un nivel de Realitate, ia r celelalte
două într-altul. Dacă se rămâne pe un singur nivel de Realitate, orice manifestare apare ca
o luptă între două elemente contradictorii (de exemplu unda A și particula non -A). Al
treilea dinamism, cel al stării T, se exercită pe un alt nivel de Realitate, unde ceea ce
părea dezunit (undă sau particulă) este de fapt unit (cuanton), iar ceea ce apare ca fiind
contradictoriu este perceput ca non -contradictoriu.”82Viziunea transdisciplinară implică
existența unor straturi de discontinuitate ce separă radical fiecare nivel de Realitate de cel
81Basarab Nicolescu, Noi, particula și lumea , ed. cit., p. 142.
82Idem,Transdisciplinaritatea. Manifest , Traducere de Horia Mihail Vasilescu, Ediția a 2 -a, Editura
Junimea, Iași, 2007, p. 36 -37.

46
imediat anterior, respectiv următor, transgresiunea fiind posibilă doar printr -unsalt
ecstatic , prin mijlocirea „logicii verticale”83aterțului inclus .
Nu întâmplător primul ctitor al transdiciplinarității evocat de Basarab Nicoles cu în
primul eseu dinDe la Isarlîk la Valea Uimirii este Lucian Blaga, poetul fascinat de
misterul armonizării contrariilor și filosoful paradoxiilor dogmatice. Cei doi sunt creatorii
unor modele cognitive similare, sinteza blagiană a termenilor antinomici „în dezacord cu
concretul” și „postulată în transcendent” din Eonul dogmatic84pliindu-se surprinzător pe
acestpattern triunghiular al terțului inclus propus de Basarab Nicolescu în
Transdisciplinaritatea . De altfel, chiar Basarab Nic olescu recunoaște în Lucian Blaga un
„precursor al transdisciplinarității” și un „om al terțului”, un vizionar care intuiește, sub
impulsul ultimelor descoperiri științifice, antinomia transfigurată formalizată ulterior, ca
terț inclus logic ,de Ștefan Lup așcu și extrapolată transdisciplinar, ca terț inclus
ontologic , de către Basarab Nicolescu în cele mai variate sfere ale cunoașterii: „Ca
răspuns la o întrebare a lui Michel Camus, îl definesc pe Blaga ca om al terțului . Opera sa
filosofică –de pildă,Eonul dogmatic (1931) ori Cunoașterea luciferică (1933) –este
marcată de pecetea interogațiilor revoluționare ridicate de noua știință –mecanica
cuantică –care abia se constituia. Înainte, deci, de Lupașcu, Blaga a fost fascinat de
complementaritatea contr adictorie, însă spre deosebire de Lupașcu și de mine, el se
situează dintr -odată în universul a ceea ce el numește antinomie transfigurată , expresie
genială pe care am putea -o traduce azi prin starea T a terțului inclus.”85
Într-adevăr, dacă direcția blagi ană coincide cu cea lupasciană și cu cea
nicolesciană, sensurile de apropiere de terțul inclus se dovedesc a fi inverse: dacă logica
dinamică a contradictoriului și metodologia transdisciplinară au avut ca punct de pornire
tensiunile contradictoriale ireconciliabile la nivel macrofizic, armonizate prin saltul
într-un alt nivel de Realitate, Lucian Blaga intuiește din start echilibrul dinamic al stării
83Mihai Șora, Clipa și timpul, Editura Paralela 45, Pitești, 20 05, p. 57: „Mai trebuie spus că, în timp ce
logica orizontalei e o logică a disjuncției și a excluderii terțului, logica verticalei e una a conjuncției, a
integrării și –evident –a terțului inclus”.
84Lucian Blaga, Trilogia cunoașterii , vol. IEonul dogm atic, ed. cit., p. 69 -70.
85Basarab Nicolescu, Lucian Blaga –O vizită la Lancrăm în 1965 , înDe la Isarlîk la Valea Uimirii , vol.
IInterferențe spirituale , ed. cit., p. 63.

47
Tdin sânul antinomiei transfigurate . Această răsturnare de perspectivă îl determină pe
Basarab Nicolescu s ă constate, oferind totodată un prețios indiciu interpretativ, că „Blaga
refuză formalizarea logică a contradicției. Universul lui este cel al stării T, însă fără
contradictoriile A și non -A. Ar trebui citită, în acest context, analiza uimitoare pe care o
face el principiului de identitate A=A în cartea sa Experimentul și spiritul matematic
(manuscris elaborat în perioada 1949 -1953, publicat postum, abia în 1969)”86.
Principiul identității este explicat în acest context prin prisma a „două operații
iraționa le și de sens diametral opus”: mai întâi, o dedublare a lui A, o scindare a „ceva ce
esteo singură dată ca și cum ar fi de două ori (A=A ), urmată de o reunificare a celor doi
A, „constrânși să fuzioneze până la completă coincidență”87. Similar, antinomia
transfigurată nu se construiește pornind de la o contradicție surmontată prin logica
terțului inclus, ci, invers, de la revelarea stării Tsub forma unei antinomii, ulterior
„transfigurate” prin „scindarea unor concepte solidare”88, prin descompunerea ei în
contradictoriile care o alcătuiesc. Însă coborârea temporară în nivelul de Realitate tributar
logicii clasice a terțului exclus este urmată îndeaproape de o revenire la dinamica stării T
prin reintegrarea contradicției –provocate prin această scindare, ro d al efortului
intelectual –în universul „trans” al paradoxiei dogmatice .
Nu doar primul pilon al transdisciplinarității, axioma logică a principiului terțului
inclus, se regăsește implicit în sistemul ideatic blagian, ci și ceilalți doi, axioma
ontologi căa nivelurilor de Realitate și cea epistemologică, a complexității. Astfel,
paradoxia dogmatică implică un „salt în antinomie” al intelectului ecstatic –termen
folosit nu în sensul de „extaz” emoțional, afectiv, ci de „stare în afară de sine, evadarea
centrului în afară de cerc”89, într-o transgresare într -un „dincolo de” inclus în
semantismul lui trans , prefix întâlnit foarte des și în scrierile lui Lucian Blaga. Așadar, în
ecstazie , „intelectul e silit din afară la saltul în antinomie, și odată saltul s ăvârșit,
86Idem,ibidem.
87Lucian Blaga, Experimentul și spiritul matematic , Editura Human itas, București, 1998, p. 150 -151.
88Idem, Trilogia cunoașterii , vol. IEonul dogmatic , ed. cit., p. 50 -51.
89Idem,ibidem, p. 121.

48
intelectul rămâne în noua poziție, care echivalează cu acceptarea unei antinomii, a unei
antinomii transfigurate apoi în expresie a unui mister”90.
Saltul ecstatic intuit de Lucian Blaga, prin asumarea antinomicului –sub
imboldul logicii transgre sive a terțului inclus –este cel care face posibilă traversarea
discontinuității care izolează singurul nivel de Realitate accesibil intelectului enstatic ,
întrucât, după cum subliniază Cassian Maria Spiridon, „prin ecstazie asistăm la saltul pe
un alt ni vel de Realitate”91. De aici mai e doar un pas până la descoperirea celui de -al
treilea pilon al transdisciplinarității, axioma epistemologică a complexității, al cărei
temei este aflat în miezul incandescent al misterului, din moment ce cunoașterea blagian ă
în salturi ecstatice traversează multiple niveluri de Realitate pentru a „deschide ferestrele
spre complexitatea de neînțeles a ultimului miez”92.
Antinomia transfigurată blagiană implică o plasticitate surprinzătoare a
intelectului ecstatic , deprins cu transgresarea propriilor limite logice printr -un
antrenament riguros, cuprinzând repetate salturi dezinvolte dintr -un nivel de Realitate
într-altul. Ieșirea din sine a intelectului ecstatic presupune o raționalitate dinamică, vie,
reperabilă și în celelalt e viziuni subsumabile lanțului paradigmatic al terțului inclus , în
răspăr cu orice tentativă de fixare într -un model static, paralizant. În aceeași direcție,
dinamismul viziunii transdisciplinare se degajă din deconstruirea conceptului de obiect
așa cum a fost el mitizat de scientismul autosuficient, vinovat de absolutizarea unei grile
de cunoaștere unilaterale, activând rațiunea –„delirul micii rațiuni”, reduse la un singur
nivel de Realitate93–șiinhibând afectivitatea: „Treptat , noțiunea unui obiect av ea săfie
înlocuită cu aceea de «eveniment» ,«relație»și«interconexiune »–mișcarea reală fiind
aceea a energiei”94.
Observațiile precise ale lui Basarab Nicolescu confirmă intuițiile unei alte
teoreticiene transdisciplinare avant la lettre , pasionate și ea de cosmologia Jocului secund
90Idem,ibidem, p. 123.
91Cassian Maria Spiridon, Aventurile terțului , Editura Junimea, Iași, 2006, p. 96.
92Lucian Blaga, Trilogia cunoașterii , vol. IEonul dogmatic , ed. cit., p. 172.
93Basarab Nicolescu, Teoreme poetice , ed. cit., p. 28.
94Idem, Peter Brook și gândirea tradițională , înDe la Isarlîk la Valea Uimirii , vol. I Interferențe
spirituale , ed. cit.,p. 296-297.

49
barbian, Ioana Em. Petrescu, care descoperă și ea obârșia crizei categoriei individualului
ce străbate modernitatea în ruptura radicală a subiectului observator de obiectul cercetat
și întrezărește, pe fundamentele epistemo logice ale teoriei relativității și ale fizicii
cuantice, dar și pe cele logice ale lui Ștefan Lupașcu sau Lucian Blaga, o „ontologie a
complementarului”, o „nouă imagine a lumii, alcătuită nu din obiecte discrete, nu din
entități individualizate substanți al, ci dintr -o țesătură de evenimente interrelaționate”95.
Ioana Em. Petrescu descoperă impasul crizei moderniste în răsfrângerea acestei
pulverizări a „obiectului” într -o disoluție entropică a „subiectului” și semnalează
configurarea unui model cultural a lternativ, care își asumă această criză răspunzând
presiunii destructurante prin „restructurarea categoriei individualului”, „depășind accepția
tradițională a subiectului izolat și redefinind individualul în termeni relaționali, ca un
«nod»adesea instabil , totuși extrem de important, pentru că numai prin el întregul
primește existență și sens”96. Această redimensionare a subiectului străbate toate
viziunile construite sub zodia paradigmei terțului inclus, dovedindu -se a fi unul dintre
imperativele ei vitale . Lucian Blaga este unul dintre cei mai de seamă exponenți ai
acestui model cultural numit de Ioana Em Petrescu postmodern „în lipsă de alt termen”97,
cu toate că mult mai bine i s -ar potrivi cosmodern în accepție nicolesciană:
„Modernitatea e caracterizat ăprin separația binară subiect –obiect, în timp ce
cosmodernitatea este fundată pe unificarea ternară sub iect–obiect –terț inclus”98.
Ilustrativ pentru această viziune cosmodernă este modelul cosmologic nicolescian,
care distinge între Realitate , înțel easă ca un construct ideatic, „ceea ce rezistă
experiențelor, reprezentărilor, descrierilor, imaginilor sau formalizărilor noastre
matematice” și Realul , onticul care nu poate fi niciodată în totalitate cunoscut, exercitând
ocenzură transcendentă , în term eni blagieni, care face incomprehensibilă zona de
transparență absolută denumită de Basarab Nicolescu „ zonă de non -rezistență la
95Ioana Em. Petrescu, Modernism/ Postmodernism. O ipoteză , Editura Casa Cărții de Știință, Ediție
îngrijită, studiu introductiv și postfață de Ioana Bot, Editura Casa Cărții de Știință, Cluj -Napoca, 2003, p.
28.
96Idem,ibidem, p. 36.
97Idem,ibidem, p. 32.
98Basarab Nicolescu, Teoreme poetice , ed. cit., p. 78.

50
experiențele, reprezentările, descrierile, imaginile sau formalizările noastre
matematice”99. Realitatea este, în viziunea lui B asarab Nicolescu, multistratificată,
alternând, în termeni blagieni100, nivelurile „fanice”, care se „arată” rațiunii și zonele
„criptice”, care se ascund sub faldurile misterului; nivelurile de Realitate accesibile unei
cunoașteri raționale sunt ,astfel,departajate prin succesive zone de non -rezistență care își
păstrează misterul impenetrabil, dar și reunite prin logica transgresivă a terțului inclus,
prinsaltul ecstatic .
În acești termeni este definit atât Obiectul transdisciplinar –„ansamblul
nivelurilo r de Realitate și zona sa complementară de non -rezistență” –, cât șiSubiectul
transdisciplinar –„ansamblul nivelurilor de percepție și zona sa complementară de non –
rezistență” –, între care nu mai există o falie insurmontabilă, ci o interacțiune fertilă:
„Această zonă de non -rezistență corespunde unui al treilea termen, termenul de
Interacțiune între Subiect și Obiect, care nu poate fi redusă nici la Obiect, nici la Su biect
și pe care eu îl numesc «Terț Ascuns» ”101. Centrul iradiant al Transrealității, Terțul
Ascuns este sursa uimitoarei autoconsistențe a universului și gardianul misterului lui
ireductibil, trans -viziunea lui Basarab Nicolescu deschizându -se,astfel,spresacruîntr-o
revrăjire a lumii similară celei întreprinse de Lucian Blaga prin „apologi a misterului”:
„Ca și Blaga, eu nu ucid cu mintea tainele ce le -ntâlnesc în calea mea . Viziunea
cunoașterii ca aprofundare a misterului este propria mea viziune”102.
Terțul inclus șiTerțul Ascuns reprezintă, de fapt, cele două fațete ale misterului,
liantul lor fiind zona cripticăde non-rezistență la raționalizare prin care ele comunică,
dincolo de deosebirile lor fundamentale –terțulinclusfiind un operator logic ,
aparținând Realității, pe când Terțul Ascuns estetranslogic , întru totul învăluit de
misterul Realului. Cele două terțuri se reflectă constant unul într -altul, h rănindu-se
99Idem, O descoperire surprinzătoare –Nivelurile de Realitate , înDe la Isarlîk la Valea Uimirii , vol. II
Drumul fără sfârșit , Prefață de Irina Dincă, Editura Curtea -Veche, București, 2011, p. 12, 16.
100Vezi Lucian Blaga, Trilogia cunoașterii, vol. II Cunoașterea luciferică , Editura Humanitas, București,
2003, p. 50.
101Basarab Nicolescu, O descoperire surprinzătoare –Nivelurile de Realitate , înDe la Isarlîk la Valea
Uimirii, vol. II Drumul fără sfâr șit, ed. cit., p. 17.
102Idem,Lucian Blaga –O vizită la Lancrăm în 1965 , înDe la Isarlîk la Valea Uimirii , vol. I Interferențe
spirituale , ed. cit., p. 63

51
reciproc, terțul incl us fiind, după cum intuiește Pompiliu Crăciunescu, „încorporarea
onto-logică a Terțului Ascuns”, „energia lui revelată”, subtila manifestare a misterulu i în
Realitate103. Cele două fațete ale misterului , terțul inclus și Terțul Ascuns, se regăsesc,
în oglindă, atât în sistemul blagian, cât și în cosmologia nicolesciană: punctul de plecare
al ecstaziei lui Lucian Blaga a fost dogma, expresie a misterului ple nar al Terțului
Ascuns, structura acesteia oferind prototipul pentru extragerea modelul ideatic laic al
paradoxiei dogmatice , pentru decantarea unei metode construite pe principiul terțului
inclus;traiectoria lui Basarab Nicolescu s -a trasat invers: mai î ntâi a prins formă
metodologia transdisciplinară de investigare a Realității, fundată pe logica terțului
inclus , pentru ca aceasta să catalizeze în cele din urmă revelația transparenței inefabile a
sacrului, sub zodia Terțului Ascuns .
Simultan cu această lărgire treptată a orizontului ontic, Basarab Nicolescu
aprofundează diferitele „grade ale imaginației”104corespunzătoare fiecărei dimensiuni
cosmologice, configurând o triadă pe aceleași coordonate cu cea a lui Jean Jacques
Wunenburger, imager –imaginer –imaginaliser și a lui Corin Braga, imagination –
imaginaire –imaginal : „În limbajul transdiscipilinarității, imaginația corespunde unui
singur nivel de Realitate, imaginarul captează informația acțiunii simultane a mai multor
niveluri de Realitate, pe câ nd imaginalul corespunde informației globale a tuturor
nivelurilor de Realitate și de percepție și a zonei de non -rezistență situate între Obiect și
Subiect ”105.
În această definiție a imaginației drept forma cea mai rudimentară a triadei
imaginative, redus ă la un singur nivel de Realitate, susceptibilă derivelor în ireal și
rătăcirilor delirante, se regăsește distincția esențială pe care Jakob Böhme o trasează
„între o imaginație autentică, întemeietoare –imaginatio vera și o imaginație degenerată,
103Pompiliu Crăciunescu, Terțul Ascuns , „Convorbiri literare”, nr. 9, septembrie 2010.
104Basarab Ni colescu, Știința, sensul și evoluția –Eseu asupra lui Jakob Böhme , Ediția a III -a, Prefață de
Antoine Faivre, Traducere din limba franceză de Aurelia Batali, Editura Cartea Românească, București,
2007, p. 96.
105Idem, Note despre imaginație, imaginar și im aginal, înDe la Isarlîk la Valea Uimirii , vol. IIDrumul
fără sfârșit , ed. cit., p. 120 -121.

52
distruc tivă, care dezbină, diavolească –fantezia”106. Astfel, imaginația, sustrasă
primenitorului flux de informație conectat la multiple niveluri de Realitate, riscă să
degenereze în fantezie, în iluzie și chiar în falsitate. Această „imaginație falsă” este
ontol ogic diferită de „imaginația autentică”, „paradoxală”, de imaginarul care descinde
„pe întinderea mai multor niveluri de Realitate”, animat de principiul terțului inclus ,
întrucât „ne ajută să trecem peste pragul dintre două niveluri de Realitate”107, stimulând,
astfel,saltul ecstatic , în accepție blagiană.
Acest potențial paradoxal al imaginarului hrănește valențele sale simbolice ,
„simbolul și logica terțului inclus sunt intim legate”, iar traversarea mai multor niveluri
de Realitate asigură deschiderea s imbolului spre mister, întrucât, pentru Basarab
Nicolescu, „numai imaginarul este capabil să îmbrățișeze infinita bogăție a unui
simbol”108. Dacă imaginația restrânsă la un singur nivel de Realitate se reflectă, în plan
lingvistic, într-o „entropie progresiv ă alimbajului”, o sărăcire a capacității de semnificare
echivalentă cu ceea ce Gilbert Durand numește reducția „simbolului la semn, la un
simbolizat lipsit de mister”109, doarimaginarul poate inversa procesul de degradare a
simbolului în simplă convenție l ingvistică, resurecția simbolului provocând o
„negentropie progresivă a limbajului, o ordine crescândă”, îmbogățindu -i resursele
semantice prin reconectarea la mister110. Accepția nicolesciană a simbolului se pliază
peste cea a lui Gilbert Durand, de „semn c oncret care evocă, printr -un raport natural, ceva
absent sau imposibil de conceput”, „epifanie, adică apariție, în și prin semnificant, a
indicibilului”111, apropiindu -se de modul în care Lucian Blaga înțelege metafora
revelatorie , prin care se urmărește „re velarea unui «mister» , prin mijloace pe care ni le
pune la îndemână lumea concretă, experiența sensibilă și lumea imaginară”112.
106Idem, Știința, sensul și evoluția –Eseu asupra lui Jakob Böhme , ed. cit., p. 93.
107Idem,ibidem, p. 116.
108Idem, Noi, particula și lumea , ed. cit., p. 243, 18 5.
109Gilbert Durand, Imaginația simbolică ,înop. cit., p. 16.
110Basarab Nicolescu, Noi, particula și lumea , ed. cit., p. 243 -244.
111Gilbert Durand, Imaginația simbolică ,înop. cit., p. 16.
112Lucian Blaga, Geneza metaforei și sensul culturii ,înOpere 9.Trilogia culturii , ed. cit., p. 354.

53
Imaginarul , prin mijlocirea simbolului, a metaforei revelatorii , expresie vie a
dinamicii terțului inclus, străbate zonele de no n-rezistență dintre nivelurile de Realitate,
absorbind infuziile misterului avându -și obârșia în Terțul Ascuns, sursa Transrealității
nicolesciene. Imaginarul se deschide ,astfel,spreimaginal , „imaginarul adevărat, creator,
vizionar, esențial, fondator”113–în sensul consacrat de Henry Corbin, al substituției
„irealității imaginarului”, al derapajului imaginației în fantezie, prin „realitatea plenară a
imaginarului, mundus imaginalis ”114. Dihotomia realitate –imaginar este transgresată
prin revelația imaginalului , imaginarul devine „un rezervor inepuizabil de real”:
„Imaginarul este un fald al realului, iar realul un fald al imaginarului. Din fald în fald,
omul poetic a fost inventat”115. Mirabila lume cuantică, asemuită de Basarab Nicolescu
cu „Valea Uimirii” din povestirea Sfatul Păsărilor a poetului persan Attar, dar și
cosmologia vizionară a lui Jakob Böhme se dezvăluie a fi nebănuite porți de acces,
confirmând încă o dată viabilitatea triadei epistemologie –metafizică –poezie, propuse
de Pompiliu Crăciun escu, spre revelația dimensiunii poetice a realității, imaginalul
ascunzând „un imens potențial de poetizare a universului, de re -încântare a lumii”116.
1.6. Concluzii
Paradigma terțului inclus se constituie într -un vector dinamic de revitalizare a
gândirii, demolând monopolul bimilenar al logicii aristotelice, prin contestarea celui de -al
treilea principiu al său, cel al terțului exclus, propunând în schimb un model ideatic
ternar, triunghiular, pendulatoriu sau piramidal. Cu toate că ar părea o continuar e a
dialecticii elaborate de Hegel, implicând o abordare ternară a realității și gândirii umane,
paradigma terțului inclus problematizează ideea hegeliană asintezei contrariilor ,
rezolvare prea facilă a tensiunilor inerente complexității realului, care îș i pierd,astfel,
113Basarab Nicolescu, Știința, sensul și evoluția –Eseu asupra lui Jakob Böhme , ed. cit., p. 32.
114Henry Corbin, op. cit., p. 190.
115Basarab Nicolescu, Noi, particula și lumea , ed. cit., p.166 și idem, Teoreme poetice ,ed. cit., p. 69.
116Idem, Știința, sensul și evoluția –Eseu asupra lui Jakob Böhme , ed. cit., p. 118.

54
potențialul creator de armonie, deechilibru dinamic , și se convertesc în simple piese de
joc ale gândirii identitare.
Prin „filosofia lui nu” Gaston Bachelard nu susține o dialectică de tip hegelian în
care se realizează o fuziune a teze i și antitezei prin sinteza lor, ci aderă la ideea că, în
gândirea științifică, „noțiunile unite nu sunt contradictorii, ca la Hegel; teza și antiteza
sunt mai degrabă complementare”117. Ștefan Lupașcu, de asemenea, îi reproșează lui
Hegel că, deși „a văzut clar existența contradicției în sânul logicului […] nu a sesizat
structura și mecanismul” ei, dinamica actualizării și potențializării tezei și antitezei ce nu
conduce la o sinteză ce le -ar neutraliza și, deci, anula118. Nici Jean Jacques Wunenburger
nu ag reează dialectica hegeliană, suspectând -o că ar fi o pavăză pentru absorbirea
identitară a complexității de către dualitate și unitate, „o figură disimulată a identității”119.
Basarab Nicolescu, descendent al lui Ștefan Lupașcu, își construiește teoria
transdisciplinarității pe alte fundamente decât dialectica hegeliană, având în vedere o
imagine despre lume mult mai complexă, structurată pe mai multe niveluri de Realitate,
în care sinteza contrariilor nu implică nicidecum o anulare a tensiunii lor generatoa re de
complexitate. Mai mult, Basarab Nicolescu clarifică diferența dintre „o triadă de terț
inclus și o triadă hegeliană” prin „evaluarea rolului timpului ” în interiorul acestor
structuri logice, prima mizând pe simultaneitate , cealaltă pe succesiune : „Într-o triadă
de terț inclus cei trei termeni coexistă în acelașimoment din timp. În schimb, cei trei
termeni ai triadei hegeliene se succed în timp. Iată de ce triada hegeliană este incapabilă
să realizeze concilierea opușilor, în vreme ce triada terțului inclus este capabilă să o facă.
În logica terțului inclus, opușii sunt mai degrabă contradictorii : tensiunea dintre
contradictorii construiește o unitate mai largă, care îi cuprinde”120.
La rândul său, Lucian Blaga propune o gândire dogmatică difer ită, după cum
observa Ioana Em. Petrescu, de cea dialectică printr -o „coexistență a contrariilor
117Gaston Bachelard, Dialectica spiritului științific modern, ed. cit., p. 368.
118Ștefan Lupașcu, Principiul antagonismului și logica energiei , ed. cit., p . 25.
119Jean-Jacques Wunenburger, Rațiunea contradictorie –filosofia și științele moderne: gândirea
complexității , ed. cit., p. 155.
120Basarab Nicolescu, Ce este realitatea? Reflecții în jurul operei lui Stéphane Lupasco , ed. cit., p. 207.

55
nerezolvată în sinteză”121, ce o aseamănă cu soluțiile propuse de lanțul paradigmatic
Gaston Bachelard –Ștefan Lupașcu –Jean Jacques Wunenburger –Basarab
Nicolescu . Gândirea dogmatică propusă de Lucian Blaga, ce presupune „acceptarea unei
antinomii […] transfigurate apoi în expresie a unui mister”122, poate fi integrată în aceeași
direcție de distanțare de dialectica hegeliană, ce e văzută drept refuzare a misterului, p rin
anularea tensiunii interioare printr -o unitate a contrariilor. Lucian Blaga opune paradoxia
dialectică , ce se rezolvă logic printr -o sinteză în concret, paradoxiei dogmatice , ce
depășește sensul hegelian prin faptul că e respinsă de concret, fiind inac cesibilă
cunoașterii omenești.
Tensiunea forțelor ce se ciocnesc în paradoxia dogmatică se menține vie, în vreme
ce armonizarea lor se bănuiește în transcendent, creionând un model ideatic în care
tensiunea și armonia coexistă simultan , asemeni suprarațio nalismului bachelardian,
lupascienei logici dinamice a contradictoriului, dualitudinii wunenburgeriene sau
transdisciplinarității nicolesciene, verigi esențiale ale lanțului paradigmatic al terțului
inclus. Pe coordonatele triadei epistemologie –metafizic ă–poezie, o radiografiere a
modelului logic al terțul inclus în dinamica sa de -a lungul seriei paradigmatice care îi
poartă numele luminează valențele paradoxale ale imaginarului și aleimaginalului
poetic , deschizând nebănuite perspective hermeneutice.
121Ioana Em. Pe trescu,op. cit., p. 29.
122Lucian Blaga, Trilogia cunoașterii , vol. IEonul dogmatic , ed. cit., p. 123.

56
2. TRIADA ȘTIINȚĂ –FILOSOFIE –ARTĂ
2.1.Deschideri transdisciplinare
2.2. Formația științifică: obsesia cristalului și revolta împotriva logicii
2.3. De la știință la filosofie: resemantizarea dogmaticului
2.4.Configurarea unei metode perso nale –influența catalitică a lui Goethe
2.5. Îngemănarea filosofiei cu arta: între metafizică și poezie
2.6. Complementaritatea știință –artă prin medierea filosofiei
2.7. Apropierile nemijlocite dintre știință și artă: incursiunea în sfera
posibilului
2.8.Paralelismul stilistic știință –filosofie –artă
2.9.Concluzii

57
„Toți oamenii de știință, împreună,
sunt autorii unei singurelumi. Fiecare
filosof care -și merită acest nume este
autorul unei lumi singulare, a sa.
Poetul este autorul unor lumi la plural,
căci fiecare poem poate fi o lume
pentru sine”
(Lucian Blaga, Discobolul )
2.1. Deschideri transdisciplinare
Personalitatea creatoare a lui Lucian Blaga se dezvăluie în complexitatea ei prin
interesul pentru ample zone ale creației culturale, a căror fert ilă osmoză nu le împiedică
să-și păstreze autonomia: știință,filosofie șiartă. Înțelegerea adecvată, într -o abordare
transdisciplinară , a subtilelor corespondențe ce se întrețes între aceste trei cadre
spiritu ale de manifestare a personalită ții blagiene, conectate la vârfurile triadei
epistemologie –metafizică –poezie teoretizate de Pompiliu Crăciunescu, înlesnește
întâlnirea cu tâlcurile din profunzimile operei lui Lucian Blaga și scoate la lumină
resorturile ei specifice și originale. Conștientizând e l însuși nedumeririle pe care le -ar
putea trezi manifestarea polifonică a spiritului său creator, Blaga încearcă, în Despre
conștiința filosofică , o circumscriere clară a ariei de desfășurare a fiecăreia dintre aceste
domenii, dar și o creionare a limitelo r intersectării lor, transgresarea, la un nivel
transdisciplinar, a frontierelor dintre discipline neafectând autonomia lor la nivel
disciplinar.
Demersul teoretic se construiește din perspectiva filosofiei , care, ocupând o poziție
mediană în cercul preocu părilor lui Blaga, fiind deschisă atât spre rigoarea teoriilor
științifice, cât și spre sensibilitatea plăsmuirilor artistice, este sfera îndeosebi expusă
riscului de a -și pierde specificul și de a fi confundată cu alte discipline conexe. Față de
ambițiile unor filosofi de a o aborda fie ca știință, fie ca artă, Blaga se arată intransigent:

58
filosofia trebuie să -și păstreze autonomia față de celelalte două domenii ale spirtului, cu
care adesea intră în colaborare, dar fără a -și nesocoti menirea ei proprie, „ funcția ei
creatoare de metafizică”1, prin care dobândește un bogat potențial transgresiv care îi oferă
o deschidere transdi sciplinară mult mai amplă decât a celorlalte discipline.
Dintr-o perspectivă transdisciplinară, coerența operei lui Blaga este dove dită de
reunirea celor trei spații complementare de desfășurare a personalității blagiene prin
năzuința ce le generează –apropierea de misterul insondabil –, prinpecetea, uneori
inconștientă, a structurii interioare blagiene –tendința de armonizare a fo rțelor
contrare, sub semnul terțului inclus –și prin finalitatea lor demiurgică –creația de lumi
posibile . Știința, filosofia, arta pivotează în jurul aspirației demiurgice și ,în același timp ,
atât de umane ce imprimă operei blagiene mișcarea sa interio ară–creația. Ceea ce le
deosebește însă este sporul de potențialitate creatoare pe care spiritul o opune opacității
insondabile a misterului: forța creatoare sporește proporțional cu libertatea de desfășurare
aimaginației în spații tot mai largi, deschi zându-se spreimaginar șiimaginal , dar și cu
infuzia de sensibilitate: „Toți oamenii de știință, împreună, sunt autorii unei singurelumi.
Fiecare filosof care -și merită acest nume este autorul unei lumi singulare, a sa. Poetul
este autorul unor lumi la plural, căci fiecare poem poate fi o lume pentru sine”2.
2.2.Formația științifică: obsesia cristalului și revolta împotriva logicii
Formația științifică a lui Lucian Blaga își are rădăcinile în anii adolescenței, în
lecturile ce i -au deschis panorama ult imelor direcții din fizică și matematică și l -au
familiarizat cu teorii revoluționare ori mai puțin cunoscute în acei ani, precum
geometriile non -euclidiene ori teoria relativității. În episodul din Hronicul și cântecul
vârstelor în care este amintită expe riența examenului de bacalaureat, Blaga face referire
la tratamentul privilegiat de care a avut parte când i s -a permis, în locul testării obișnuite
1Lucian Blaga, Despre conștiința filosofică , Ediție îngrijită de Dorli Blaga și Ion Maxim, cu un studiu de
Henri Wald, Editura Facla, Timișoara, 1974, p. 31.
2Idem,Discobolul ,înAforisme , Text stabilit și îngrijit de Monica Manu, Editura Humanitas, București,
2001, p. 34.

59
la fizică și matematică, o prezentare a acestor două teorii, pe care le studiase îndeaproape
în ultimii doi ani: „Cunoșteam aspectele esențiale ale teoriei relativității și ale
geometriilor non -euclidiene mai ales din studiile filosofice suscitate de problemele în
discuție. În geometriile non -euclidiene mă in ițiasem cu Știință și ipoteză a lui H.
Poincaré. Date fiind atât circumstanțele, cât și felul cunoștințelor mele, aveam să fac mai
mult o expunere filosofică, decât matematică, științifică a teoriilor în chestiune”3. Această
mărturisire luminează interesul lui Blaga pentru actualitatea științifică, în prelun girea
preocupărilor sale filosofice, contactul cu informațiile din domeniul științelor fiind
îndeosebi mediat de reflectarea lor în filosofie, ele fiind asimilate odată cu lecturile
ecourilor lor filosofice.
Blaga pornește de la filosofie, ajunge inevitab il pe această cale la un evantai de
teorii științifice variate, văzute nu atât în amănunte accesibile doar specialistului, cât în
ansamblul ce le încadrează într -un anumit tip de gândire, susceptibilă de a fi analizată din
perspectivă filosofică. Semnifica tivă în acest sens se dovedește perspectiva
epistemologică pe care o propune în rezumatul tezei sale de doctorat, Cultură și
cunoștință , unde, analizând structura „problemei științifice”, interpune între fenomenele
cercetate și construcția teoretică ce le explicăideea , ce se dovedește a fi „un imperativ ce
trebuie dus la îndeplinire”4, un imbold preexistent, variabil de la un context cultural la
altul, ce determină cercetătorul să privească datele problemei dintr -un anumit unghi și să
le confere un anumit sens. Tocmai această dinamică a ideilor îl atrage pe Blaga, întrucât,
după cum demonstrează Mircea Flonta, prin „răsturnarea de perspectivă” pe care tânărul
doctorand o propune, el încearcă ,de fapt,spulberarea prejudecății că știința, prin
observarea obi ectivă, neutră a unor fapte invariabile de la o epocă la alta, este indiferentă
față de schimbările culturale și evidențiază cum „știința teoretică se înrudește […] cu
3Idem, Hronicul și cântecul vârstelor , Postfață și bibliografie de Ioan Holban, Editura Minerva,
București, 1990, p. 112.
4Idem, Cultură și cunoștință ,înZări și etape: Aforisme, studii, însemnări , Editura Humanitas, București,
2003, p. 348.

60
filosofia, dincolo de ceea ce le desparte”, impunând ,astfel,știința drept „parte int egrantă
a culturii, ca și filosofia, religia sau arta”5.
Relația lui Blaga cu științele este una specială, aici el nu este un creator, precum
Ion Barbu, de pildă, cât un hermeneut , care, de la distanța pe care i -o permite chiar
nespecializarea sa, discern e aspectele mai greu sau imposibil de perceput din interior,
precum cele ce țin de ceea ce Blaga numește stil. El abordează cu aceeași lejeritate, în
autentic spirit transdisciplinar , construcții ideatice concepute din antichitate până în
contemporaneitate , din varii domenii, precum logica, matematica, fizica, biologia,
teologia, integrate și comentate original în studiile sale ce atestă deschideri spre spații tot
mai vaste. Această deschider e transdisciplinară are repercu siuni în însăși fizionomia
sistemul ui său filosofic, ce se ramifică în multiple direcții, precum logica, teoria
cunoașterii, teologia, morfologia culturii, metafizica, fără a -și pierde prin aceasta unitatea
de viziune, ceea ce îl determină pe Mircea Eliade să îl considere pe Blaga „universa l”. În
replică, Blaga susține că pentru el universalitatea nu este un scop în sine, ci decurge din
închegarea simfonică a sistemului său: „Nu pentru că țin cu orice preț să fiu universal,
cum spui, ci pentru că sistemul meu de filosofie se desfășoară simfo nic”6.
Efervescențele formației științifice a lui Lucian Blaga se pot decela în special în
apetența pentru adâncime, deschidere și claritate în cristalizarea ideilor sale, năzuințe
concentrate în obsesia cristalului , a construcției bine șlefuite, clare, t ranslucide și, totuși,
ascunzând sub jocul de lumini taine nebănuite, dincolo de simplitate, complexitatea. În
același timp, Blaga refuză înghețarea , întrucât el traduce orice solidificare drept
paralizare a spiritului, închistare a lui în forme rigide, de ci negare a virtualității sale
creatoare. Același refuz este descoperit chiar de Blaga în portretul interior pe care i -l face
înFenomenul originar lui Hermann Keyserling, a cărui teamă de a -și încremeni
5Mircea Flonta, Știință și cultură ,în ***Eonul Blaga, întâiul veac , Ediție îngrijită de Mircea Borcilă,
Editura Albatros, București, 1997, p. 98.
6Mircea Eliade, Convorbiri cu Lucian Blaga ,în*** Lucian Blaga –Cunoaștere și creație , Coordonatori
Dumitru Ghișe, Angela Botez, Victor Botez, Editura Cartea Românească, București, 1987, p. 482.

61
personalitatea într -un sistem filosofic este explica tă prin „spaima de «cristalizare», de
«formulă», de «eu» pentru totdeauna închegat”7.
De aceea, cristalizarea mult râvnită trebuie să păstreze nealterate potențialitățile
creatoare ale spiritului, precum în configurația mult mai plastică a cristalelor flu ide:
„Știința nouă a descoperit existența cristalelor fluide . Așa trebuie să fie și spiritul nostru:
să se cristalizeze, dar să nu -și însușească forme rigide, ci să -și păstreze plasticitatea”8.
Doar menținându -se într-o vie tensiune spiritul evită mortific area î n desăvârșire și își
păstrează p lasticitatea și dinamismul, disponibilitatea spre noi și noi creații. Iar această
încordare creatoare se resimte în limpezimea fiecărei idei, ceea ce îl îndreptățește pe
Vasile Băncilă să caracterizeze filosofia lui Bl aga drept „ o cristalină tensiune majoră ”,
întrucât „în ea tensiunea creatoare de lumi e intactă”9.
Paradoxal, o altă consecință a formației științifice a lui Lucian Blaga este revolta
împotriva logicii , ce închistează spiritul creator al omului, reducându -l la forme de
manifestare rigide, prea strâmte pentru elanul său, pentru nevoia s a de expansiune.
Științele nu re neagă, ci, dimpotrivă, solicită intens dispozițiile creatoare ale omului,
singura care le zădărnicește, interpunându -se, estelogica. Blaga nu a fost unul din
„geniile cu sfială de matematică”, cum este descris Schopenhauer în Daimonion , vinovat
de prejudecata că științele ori matematica nu sunt creatoare; dimpotrivă, pentru Blaga,
până și matematica, una dintre cele mai riguroase științe, „își are duhul ei creator”, dacă
presupune depășirea „sterilității logicii” prin descoperirea „supralogicului”, „ilogicului”,
„antilogicului”10.
7Lucian Blaga, Fenomenul originar ,înZări și etap e: Aforisme, studii, însemnări , Editura Humanitas,
București, 2003, p. 211.
8Pietre pentru templul meu în idem, ibidem , p. 28. În acest fel cristalizarea poate fi asociată efortului
creator: „Cristalul este întâiul triumf asupra Haosului” (idem, Ceasornic ul de nisip ,înAforisme, ed. cit.,
p. 130).
9Vasile Băncilă, Lucian Blaga, Corespondență , Ediție îngrijită de Dora Mezdrea, Editura Muzeul
Literaturii Române, București, 2001, Editura Istros –Muzeul Brăilei, Brăila, 2001, p. 35. Nu doar Vasile
Băncilă s urprinde această fascinație a lui Lucian Blaga pentru structura cristalului, ci și Ion Ianoși, ce îi
recunoaște filosofiei lui Blaga „o formă (lăuntrică și exterioară) cristalină proprie anume gândirii logice,
raționale, constructoare”, ca expresie a unei „asumate simplități «clasice»” (Ion Ianoși, Literatură și
filosofie –interacțiuni în cultura română , Editura Minerva, București, 1986, p. 234 -235).
10Lucian Blaga, Daimonion ,înZări și etape: Aforisme, studii, însemnări , ed. cit., p. 261 -262.

62
Gâlceava lui Blaga este deci cu logica sterilă, inhibatoare, ce obligă spiritul să
străbată doar cărările bătătorite , barându -i orice incursiune în teritorii încă virgine. De
aici e doar un pas până la metoda inovatoare pe care o propune în Eonul dogmatic
științelor moderne, paradoxia dogmatică , ce ia în răspăr logicul, promovând nu atât o
alunecare în ilogic și irațion al, cât o descoperire a unei raționalități alternative , lărgite
prin legitimarea principiului terțului inclus, prefigurând, în același timp, o incursiune în
zonatranslogicului șitransraționalului .
2.3. De la știință la filosofie: resemantizarea dogmati cului
După fiecare incursiune în spațiul ș tiințelor, Blaga se întoarce la filosofie, unde va
valorifica de fiecare dată informațiile acumulate, care îi servesc drept material brut11ori
chiar punct de plecare în argumentarea ideilor sale, precum mărturiseș te înEonul
dogmatic : „În ultimele decenii au apărut în diverse domenii științifice o seamă de teorii
de o structură cu totul nouă. Ele au avut darul de a revoluționa gândirea științifică și ,în
același timp ,de a pune noi probleme filozofiei. Noi înșine, folosim momentul pentru a
face mărturisirea, am fost mânați spre anal iza dogmei de nedumeririle ce le-au stârnit în
noi tocmai teoriile în chestiune”12.
Într-adevăr, în capitolul Contradicții în știință și în dogmă , teorii din diverse arii
ale științelor s unt abordate prin prisma compatibilității lor cu dogmaticul, căutându -se în
structura lor contradicții susceptibile de a fi asimilate paradoxiei dogmatice . Blaga
aduce,astfel,în discuție problema punctului pur, fără dimensiune, pe care o pune în
oglindă cu cea a infinitului, dar care amândouă ies din sfera paradoxiei dogmatice,
întrucât aceste construcții logice depășesc posibilitățile de rezolvare în concret, dar sunt
11Într-o scrisoare către Ion Breazu, Lucian Blaga mărturisește despre elaborarea Eonului dogmatic : „A
trebuit să organizez pentru întâia oară un material luat din toate domeniile imaginabile. Metafizică,
teologie, matematică, biologie, filozofia culturii, logică, teo ria cunoașterii, etc.”(*** De amicitia Lucian
Blaga –Ion Breazu, corespondență , Carte gândită și alcătuită de Mircea Curticeanu, Biblioteca Albatros,
Cluj, 1995, p. 132).
12Lucian Blaga, Trilogia cunoașterii , vol. IEonul dogmatic , Editura Humanitas, Bucu rești, 2003, p. 153.

63
acceptate drept posibile în domeniul logicului pur, în vreme ce sinteza paradoxiei
dogmatice este „imposibilă atât în domeniului logic, cât și în domeniul concret”13.
Incursiunea în teritoriul științelor este continuată de Lucian Blaga prin prezentarea
„metodei erorilor contrare”, exemplificată prin aserțiunea „cercul este o elipsă cu distan ța
între focare zero”, în care o formulare ce pune laolaltă două concepte care se exclud
(cerc-elipsă), ce ar putea fi integrată viziunii dogmatice, este contrabalansată de o altă
formulare structural similară (focare cu distanța zero), ce o corectează pe prima, suma
finală ducând la un echilibru logic. Capitolul se încheie cu ilustrarea unei „analogii
matematice a dogmaticului” prin numărul irațional √ -1, ce păcătuiește prin faptul că se
comportă precum o construcție rațională, și a unui „echivalent matema tic al
dogmaticului” prin simbolul alef al lui Cantor, denumind „o mărime transfinită care
rămâne identică cu sine, orice mărime finită s -ar scădea din ea”, pentru care Blaga
propune o rezolvare similară celei aplicate dogmei lui Filon, „potrivit căreia su bstanța
primară nu suferă nicio scădere prin emanațiile ce se desprind din ea”, și anume
„transfigurarea antinomiilor” prin scindarea unor concepte solidare14.
Toate aceste constru cții teoretice, mai puțin cea a lui Cantor, au alura unor formule
dogmatice, doar că, analizate cu atenție, ele se dovedesc doar tangențiale dogmaticului.
Doar ajungând la ultima teorie adusă în discuție, construită în jurul simbolului alef, se
părăsește sfera aparențelor și se pătrunde în cea a esenței paradoxiei dogmatice, formul ă
ce se dovedește compatibilă și cu gândirea științifică, deci și cu alte tipuri de raționament
decât cel teologic. Posibilitățile nebănuite de aplicare a ei pe tărâmul științelor sunt
problematizate în capitolul Perspectivele minus -cunoașterii , unde sunt evocate trei dintre
teoriile științifice ce l -au intrigat dintru început pe Blaga și l -au incitat în adâncirea
problemei paradoxiei dogmatice.
Prima dintre ele, teoria relativității, ascunde în forma sa incipientă, a
experimentului Michelson, un bogat pot ențial dogmatic, ce putea fie să fie potențat
sacrificându -se logicul și deschizându -se spre translogicul dogmatic, acceptându -se ca
13Idem,ibidem, p. 93.
14Idem,ibidem, p. 99.

64
atare paradoxia constanței vitezei luminii, fie să fie neutralizat prin deformarea
concretului, prin relativizarea spațiulu i și timpului absolut, calea aleasă de Einstein.
Acesta alege calea cea mai ușoară, cea previzibilă pentru gândirea științifică, mai degrabă
sacrificându -se și denaturându -se concretul decât să fie compromise principiile logicii pe
care ea își fundează con strucțiile ideatice.
Blaga înclină spre cealaltă alternativă, spre transgresarea logicii , iar un pas în
acest sens este realizat prin următoarea teorie prezentată, cea a cuantelor, prin care se
postulează că lumina este definită prin două atribute ce din perspectiva logicii nu se pot
întâlni laolaltă, ei fiindu -i atribuite atât o natură corpusculară, cât și una ondulatorie. A
treia teorie în structura căreia sunt bănuite elemente dogmatice este reperată în aria
biologiei, în conturarea „factorului E” ori „ entelehiei”, cu o natură antitetică
deconcertantă, generată printr -o „interferență de linii logice” ce se circumscrie paradoxiei
dogmatice: „Entelehia e capabilă de acte, dar nu e energie! Entelehia e aspațială, dar se
manifestă în spațiu!”15.
Analizate cu atenție, toate aceste teorii care îl captivează pe Lucian Blaga se pliază
pe o structură cognitivă particulară, înglobând o serie de contradicții, unele soluționate,
altele irezolvabile prin mijloacele gândirii raționale vasale logicii aristotelice. Pornin d de
la această structură, Lucian Blaga propune saltul în paradox , îndrăzneala de a trece
dincolo de prejudecățile unei tradiții științifice ce refuză principial ilogicul și iraționalul.
Ținta demonstrațiilor lui se întrevede tocmai ca negare a ceea ce se înțelege în mod
curent prin dogmatic , de aceea, la o privire superficială, terminologia adoptată de Blaga
ar putea trezi suspiciuni ori ar putea duce la deducții pripite privind intențiile studiului
său. El resemantizează dogmaticul , urmărind o detașare a dogmei de orice urmă de
conținut religios, convertirea ei la o formă pur intelectuală și apoi umplerea ei cu noi
conținuturi, filosofice ori științifice.
Lucian Blaga își alege ca punct de pornire misterul insondabil, Terțul Ascuns
nicolescian, translogic ul și transraționalul vizat de dogmă, pentru a extrage din structura
acesteia modelul ideatic laic al paradoxiei dogmatice, pentru decantarea unei metode
15Idem,ibidem, p. 169.

65
raționalizabile, construite pe principiul terțului inclus. Dogmele sunt ,astfel,izolate de
orice sens religios și sunt privite doar sub aspect pur formal, ca „ mod de a gândi ”, ce
presupune revărsarea intelectului din schemele ideatice în care era închistat în ipostaza sa
enstatică , tributară logici i aristotelice și redobândirea p lasticității lui prin ecstazia
intelectuală , denumire alternativă pentru paradoxie în definirea formulei dogmatice.
Aporiile științei contemporane lui sunt, după Blaga, o dovadă a faptului că trebuie
să se renunțe la supraestimarea intelectului enstatic , să i se recunoască neputin ța de a
surprinde aspectele mai subtile ale problemelor abordate și, odată mijloacele sale
epuizate, să se încerce o abordare prin prisma intelectului ecstatic , ce integrează dintru
început paradoxiile într -o coerență de o altă natură și se deschide spre s oluții nebănuite.
Blaga presimte că se află la o răscruce de veacuri, similară perioadei elenismului, la o
întretăiere de reacții contradictorii, în care „un sentiment escatologic de sfârșit de lume și
un sentiment eonic de început de lume” se suprapun și se confundă, primul sentiment
născându-se dintr-o gravă criză a culturii europene, în care se ciocnesc „setea de ultime
sinteze și neputința tragică a intelectului de a le crea”, al doilea din speranța unei
rezolvări a acestei insuficiențe prin reabilitare a paradoxiei dogmatice16.
Ecstazia intelectuală este privită de Blaga drept un simptom al unui nou început în
științe, dar și în metafizică, paradoxul generând un nou model cognitiv de configurare a
realității: „Dezvoltarea furtunoasă a științei actuale ar ată că modul cel mai genuin de a se
manifesta și de a se rosti al realității este paradoxul”17. Poticnelile intelectului enstatic , ce
acumulate au generat o neîncredere până la nihilism în puterile intelectuale omenești, pot
fi depășite printr -o redobândire a încrederii în gândirea științifică ori filosofică, revigorată
prin deschiderea spre dogmatic. Perspectiva vizionară a lui Lucian Blaga își confirmă
validitatea, întrucât profeția unui eon dogmatic deschizător de noi perspective în științe,
filosofie și arte se împlinește în scurt timp, dovadă paradigma terțului inclus , construită
de-a lungul unui secol de căutări și nuanț ări, care dobândește o vizibili tate din ce în ce
mai sporită și un impact apreciabil în tot mai multe sfere ale cunoașterii.
16Idem,ibidem, p. 181-182.
17Idem,Din duhul eresului , înAforisme, ed. cit., p. 242.

66
2.4. Configurarea unei metode personale –influența catalitică a lui Goethe
Eonul dogmatic apare drept o cheie, o propedeutică la întregul sistem blagian,
deschis de nenumărate ori spre paradoxii deconcertante pentru o gândire identitară ,
tributară intelectului e nstatic . Blaga este conștient de noutatea metodei dogmatice, de
suflul de vitalitate pe care l -ar aduce în filosofie și aspiră dintru început la o aplicare
consecventă a ei în viitoarele sale proiecte filosofice. Într -o scrisoare către Ion Breazu, la
scurt timp după cristalizarea metodei, Blaga precizează locul ei și, implicit, al studiului în
care a teoretizat -o, în conturarea viziunii sale filosofice: „ Eonul îl socot întâia mea operă
de filozofie. Început de sistem personal. Operele viitoare de filozofie se vor baza pe el.
Ideea fundamentală a eonului e un gând nouîn filozofie; e vorba de o metodologie
metafizică”18. Filosofia lui se construiește în jurul metodei dogmatice, care apare drept un
factor de coagulare a ideilor atât de variate ce se perindă în studiile sale, dar care
dobândesc ,astfel,o nuanță aparte. Metoda este privită de Blaga nu doar ca un instrument
indispensabil al ordonării și organizării materialului ideatic, ci, în special, ca un factor
creator , ce remodelează datele preexistente într -o construcție nouă, inedită19.
Așa se explică, prin această învestire a metodei cu sporite puteri creatoare,
căutările aproape obsesive ale lui Blaga pe ntru descoperirea unei metode care să răspundă
18***De amicitia Lucian Blaga –Ion Breazu , ed. cit., p. 147. Aceeași idee ap are, de altfel, și în Eonul
dogmatic , unde Lucian Blaga își vede studiul drept „o bază pentru una sau mai multe metafizici posibile
în viitor. Lucrarea de față închide în paginile ei matricea unor viitoare metafizici” (Lucian Blaga, Trilogia
cunoașterii, v ol. IEonul dogmatic , ed. cit., p. 171). Această cristalizare metodologică este precedată de
alte încercări similare, precum cea din anii `20, având în centru un alt concept, cel al apocalipticului : „Se
crede că sunt cu putință numai două forme de a concep e lucrurile: logicul și nelogicul. Eu cred într -o a
treia posibilitate: apocalipticul. Realitatea e de natură apocaliptică, adică realitatea se desfășoară în
revelații de -o absurditate divină, în care fulgerător ghicești un înțeles superior pe care nu -l poți prinde.
«Apocalipticul» tinde să devină pentru mine o noțiune centrală, originară, de temelie, așa cum pentru alții
au fost substanța, ideea, voința, inconștientul sau durata creatoare. Dar în cele din urmă, nici o viziune nu
e definitivă; și privirile omului sunt un patrafir sub care lucrurile totdeauna vor mai avea o taină de
spovedit” (idem, Ceasornicul de nisip ,înAforisme, ed. cit., p. 242).
19Forța creatoare a metodei este amintită în Eonul dogmatic , cu privire la științe: „Niciodată știința nu a
fost, în aceeași măsură ca astăzi, o creație a metodelor întrebuințate” (idem, Trilogia cunoașterii, vol. I
Eonul dogmatic , ed. cit., p. 164) și în Despre conștiința filosofică în ceea ce privește filosofia: „Metoda se
legitimează mai mult de facto, prin p uterea ei de a organiza datele cunoașterii și de a clădi o lume”(idem,
Despre conștiința filosofică , ed. cit., p. 73).

67
structurii sale interioare și nevoii de a -și exprima prop ria viziune într -o construcție
ideatică inovatoare. O primă încercare stă sub semnul unei adeziuni la o metodă propusă
în științe, infirmată apoi de noile teorii ce se impun, dar care, ascunsă sub alte și alte
forme cameleonice, e descoperită de Blaga în s ânul unor construcții filosofice străine din
perspectiva conținutului vehiculat de teoria în care ea s -a consacrat, dar urmând același
mod de abordare a ideilor.
Este vorba de metoda analogiilor și polarităților a luiGoethe , aplicată atât în
configurarea teoriei „foii originare”, formă unică din care se dezvoltă și se ramifică
varietatea de plante existente, ori a „vertebrei”, ce stă la originea oaselor craniului, cât și
a teoriei culorilor, ce implică o viziune dramatică, duală în care culorile iau naște re nu
prin descompunerea luminii albe, ca la Newton, ci din lupta nesfârșită a luminosului cu
întunecatul, din al căror amestec în diverse grade rezultă culorile existente. La Goethe se
întâlnesc astfel unitatea și dualitatea, echilibrul și lupta, analogia și polaritatea, întrucât,
după cum s urprindea și Blaga, „în orice «fenomen originar» zace această pornire,
spărgătoare de zăgazuri, de a despica ceea ce e o unitate sau de a uni ceea ce e o
dualitate”20.
ÎnFenomenul originar , Lucian Blaga urmărește conti nuitatea, dar și
transfigurările metodei lui Goethe, începând cu romanticii, cărora le reproșează faptul că
au dezintegrat -o prin axarea exclusivă fie pe analogie, fie pe polaritate, ambele aplicate
într-o manieră excesivă de fantezia lor debordantă; conti nuând cu nuanțele pe care le
dobândește în teoria „intuiției intelectuale” a lui Schelling; în „pasiunea analog iilor”
descoperită în încercări le „științifice” ale lui Strindberg; în creionarea psihologiei celor
două tipuri polare a femeii absolute (F) și a bărbatului absolut (B) din a căror
amalgamare, în proporții variate, ar fi alcătuite pentru Weininger psihologia fiecărui
individ; în disocierea dintre apolinic și dionisiac ori în ideea „voinței de putere”, văzută
drept esență a tot ceea ce este, în filo sofia lui Nietzsche; în viziunea fatalistă a schimbării
inevitabile în civil izație a oricărei culturi ajunse la apogeul ei din teoria lui Spengler; în
20Idem,Fenomenul originar ,înZări și etape: Aforisme, studii, însemnări , ed. cit., p. 164.

68
convingerea lui Keyserling că fiecare popor are mai multe „posibilități” înnăscute,
latente, ce nu întotd eauna ajung să se rotunjească în „desăvârșiri”.
Toate aceste încercări filosofice descriu, după Blaga, o deplasare a metodei
goetheene dinspre științe spre filosofie, o revalorizare inconștientă a ei ce dovedește
faptul că, în ciuda inadecvării ei la fapt ele studiate, precum în cazul teoriei culorilor, ea
reprezintă centrul de greutate, mereu actual, al gândirii științifice a lui Goethe: „Goethe
supraviețuiește nu atât prin teoriile sale din domeniul științelor naturale, cât prin metoda
inaugurată. Iar pri n perspectivele ce le deschide, o metodă înseamnă totdeauna mai mult
decât o teorie”21. Astfel, chiar dacă teoria culorilor a lui Goethe apare pentru gândirea
științifică a secolului XX desuetă și puerilă, ceea ce rămâne este tocmai metoda folosită,
ce ar putea fi lesne reabilitată , găsindu -și o nouă finalitate, printr -omutațiedintr-un
domeniu în care este compromisă, precum cel al opticii, într -unul mult mai fertil, precum
cel al filosofiei culturii.
Dar căutările metodologice ale lui Blaga nu se opresc l a soluția facilă a adeziunii
la o metodă străină, transpusă în alt domeniu de desfășurare, ci continuă până la definirea
unui mod propriu de structurare a sistemului său ideatic. Goethe este ,într-adevăr,pentru
Blaga un constant punct de referință, de la descoperirea lui entuziastă din primii ani ai
adolescenței până în ultimii ani, ai traducerii din Faust ; creația blagiană este impregnată
despiritul goethean fără ca Blaga să devină un epigon al lui Goethe, un descendent fără
personalitate ce preia necrit ic zestrea ideatică a modelului său. Dimpotrivă, teoria
goetheană a fenomenului originar este o primă construcție teoretică în care Blaga
presimte că și -ar putea regăsi propria structură interioară și ,astfel,clarifica metoda sa
definitorie și distinctivă pentru personalitatea sa culturală.
O căutare asemănătoare a identității culturale personale prin raportare la
autoritatea unui predecesor poate fi decelată în creionarea portretului spiritual al lui
Leonardo da Vinci de către tânărul Paul Valéry, ca mat că în care se revarsă fluxurile
propriului univers interior: „În fine, o mărturisesc: n -am găsit altceva mai bun de făcut
decât să-i atribui nefericitului de Leonardo propriile mele agitații, punând dezordinea
21Idem,ibidem, p. 154.

69
spiritului meu pe seama spiritului său complex . […] Îi împrumutai multe din dificultățile
care mă chinuiau pe -atunci, ca și cum el se lovise de ele, depășindu -le”22. Similar,
dibuirile metodologice ale tânărului Blaga își găsesc un suport în metoda fenomenului
originar a lui Goethe, a cărei influență nu o resimte drept constrângătoare, modelatoare ,
ci, în spiritul culturii germane, drept catalitică , deschizând o cale spre conștientizarea
propriei identități culturale.
2.5. Îngemănarea filosofiei cu arta: între metafizică și poezie
Polaritatea inter ioară ce răzbate din opera lui Blaga este structurală , nu indusă
din similara „polaritate lăuntrică a fenomenului originar” al lui Goethe, din care, după
Mircea Vaida, ar decurge „dinamismul adânc al structurii poetice a lui Blaga”23. În
același sens, Ștefa n Augustin Doinaș extinde sfera de manifestare a influenței metodei
fenomenului originar, evidente în încercările filosofice de dinainte de 1930, și asupra
primelor două volume de poezii ale lui Blaga, la nivelul unei „poetici implicite”; în
încercarea de a defini „tehnica” prin care sunt construite aceste poezii, Doinaș surprinde
coexistența polarităților ce despică „realul în câteva antagonisme esențiale” și a
analogiilor ce operează „în sens invers, o unificare a Totului” într -o „sinteză a trăitului”24.
Parțial, observația este justă, surprinzând chiar esența poeziei blagiene, în care se
suprapun tensionarea și armonizarea contrariilor sub zodia terțului inclus ; doar că
surprinde faptul că Doinaș percepe această structură intrinsecă versurilor blagiene dr ept o
dimensiune preluată, exterioară și chiar aplicată programatic, metodic. Chiar Blaga ar
respinge o asemenea ipoteză, el disociind arta de filosofie tocmai prin absența
conceptelor, abstracțiunilor, metodelor din creația artistică plăsmuită dintr -un „material
de intuiție” și adresându -se sensibilității: „creatorul de artă nu are «metode» , ce fac parte
22Paul Valéry, Notă și digresiune ,înIntroducere la metoda lui Leonardo da Vinci , Traducere și adnotări
de Șerban Foarță, Editura Paralela 45, București, 2004, p. 65.
23Mircea Vaida, Lucian Blaga. Afinități și izvoare , Editura Minerva, București, 1975, p. 177 -178.
24Ștefan Aug. Doinaș, Lectura poeziei urmată de Tragic și demonic , Editura Cartea Românească,
București, 1980, p. 14.

70
chiar din corpul operei, cum le propune totdeauna un filosof; creatorul de artă posedă cel
mult o tehnică, ce condiționează opera, și c are poate fi doar b ănuită din «realizare» ”25.
Tocmai studiul lui Doinaș, având ca premisă autonomia filosofiei și a poeziei,
respinge interpretările poeziilor lui Blaga drept simple ilustrări lirice ale teoriilor sale
filosofice, dar intuiește o legătură subterană între cele două domenii distincte,
metafizicul șipoeticul , „o rădăcină comună” din care se desprind, o „ structură duală ” a
aceluiași creator26. Apropierile blagiene dintre filosofie și poezie justifică postularea de
către Iosif Cheie -Pantea, a unei „consubstanțialit ăți” a lor, a unei intercondiționări subtile,
bineînțeles fără a cădea „într -o nepermisă confuzie de planuri”, cele două domenii
păstrându -și autonomia, cât și a unei „superiorități a poeziei în ceea ce privește
capacitatea de a revela misterul”27.
În acea stă structură duală blagiană se propagă ecourile aceluia și stil personal al
unui plăsmuitor polivalent, întruchipând, în termenii lui Vladimir Streinu, „un nou tip de
creator în cultura română, nu un filosof și un poet, ci un lirozof”28. Dar aceasta nu
presupune că Lucian Blaga scrie o lirozofie , întrucât creația sa nu este un amalgam
eclectic de concepte filosofice și imagini poetice, ci interferențele sunt mult mai subtile,
precum le dezvăluie Eugen Todoran: „filosofia este implicată în structura imaginii
poetice” doar ca „ impuls intelectual ”29în generarea universului liric autonom,
confirmând credința lui Blaga, mărturisită într -un aforism, că „la un poet este importantă
nu filosofia pe care o pune în poezie, ci filosofia pe care o are”30.
Așadar, Lucian B laga nu cultivă o poezie programatic filosofică, simplă
transpunere în plan liric a conceptelor sale filosofice, ci structura sa interioară duală, de
lirozof,impregnează firesc poezia sa cu un suflu metafizic: „Între filosofie și poezie
există o afinitate electivă, dar și o mare divergență. Imprecizia filosofiei și precizia
25Lucian Blaga, Despre conștiința filosofică , ed. cit., p. 171.
26Ștefan Aug. Doinaș, op. cit., p. 72-74.
27Iosif Cheie -Pantea,Palingeneza valori lor, Editura Facla, Timișoara, 1982, p. 137.
28Vladimir Streinu, Lirozofie sau doctrina lirei , în Poezie și poeți români , Antologie, postfață și
bibliografie de George Muntean, Editura Minerva, București, 1983, p. 352.
29Eugen Todoran, Lucian Blaga. Mitul poetic , vol. I, Editura Facla, Timișoara, 1981, p. 75.
30Lucian Blaga, Din duhul eresului , înAforisme, ed. cit., p. 187.

71
poeziei fac casă bună împreună, dând adesea o suprem de valabilă poezie de sensibilitate
metafizică. Dar foarte rea casă fac împreună precizia filosofiei cu imprecizia poeziei.
Această din urmă căsătorie stă la baza întregii poezii așa -zis filosofice, didactice,
discursive”31.
2.6. Complementaritatea știință –artă prin medierea filosofiei
Raportul dintre știință șiartă generează întrebări chiar mai intrigante, suscitând
abordări dife rite, uneori divergente, mizând fie pe izolarea tranșantă a celor două
domenii, fie pe descoperirea unor vase comunicante ce ar înlesni o osmoză a lor. Arta și
știința au fost privite deseori doar ca două tipuri de construcție spirituală ireductibile, prin
codurile și focalizările lor diferite, această abordare unilaterală punând accentul pe
ruptura dintre cele două domenii și ignorând zonele lor de interferență.
Această viziune radicală este explicată de Ilya Prigogine și Isabelle Stengers prin
impactul t riumfului științei clasice, mai întâi glorificată și absolutizată ca model
explicativ al lumii, apoi respinsă cu ostilitate pentru dezolanta ei lipsă de vrajă, în cele
din urmă conducând la „ciocnirea dintre ceea ce deseori numim «cele două culturi» ,
umani stică și științifică”32. Paradigmei științei clasice, potrivit căreia „ lumea este simplă
și este guvernată de legi universale independente în timp”, i se opune, după cei doi
cercetători, paradigma științei contemporane, cu cele două axe ale sale, mecanica
cuantică și teoria relativității; acest model cognitiv novator reconciliază omul și natura,
redescoperă complexitatea prin comutarea interesului „de la substanță la relații, la
comunicare, la timp”, reintegrează știința în sfera culturii și se deschide spre orevrăjire a
lumii33.
Impactul revoluției cuantice generând o nouă paradigmă culturală este descoperit
și de Basarab Nicolescu în propunerea unui model cognitiv transdisciplinar , ce ignoră
31Idem,ibidem, p. 170.
32Ilya Prigogine, Isabelle Stengers, Noua alianță –Metamorfoza științei , Traducere de Cristina Boico și
Zoe M anolescu, Editura Politică, București, 1984, p. 32.
33Idem,ibidem, p. 27-30.

72
preceptele logicii clasice și promovează acceptarea și chiar valo rificarea contradicțiilor
tabuizate de aceasta. Viziunii simplificatoare a paradigmei clasice bimilenare, care
postulează existența unui singur nivel de Realitate, i se opune viziunea complexă
transdisciplinară a unei realități structurate pe mai multe niv eluri, antrenând o logică a
terțului inclus , iar modelul cognitiv conceput de Lucian Blaga în Eonul dogmatic se
construiește după principii similare, respingând soluțiile dialectice imanente concretului,
care implică un singur nivel de Realitate.
Dimpotri vă,paradoxiile dogmatice presupun o soluție nu doar „în dezacord cu
concretul”, ci și „postulată în transcendent”, așadar ,într-un nivel de Realitate superior,
înglobând cei doi termeni antinomici, printr -unsalt ecstatic traversând o zonă de non –
rezisten ță, opacă la orice încercare de raționalizare, protejând misterul ce învăluie sacrul.
Întrucât, după cum subliniază și Basarab Nicolescu, „proclamarea existenței unui singur
nivel de Realitate elimină sacrul, cu prețul autodistrugerii acestui nivel”34, în vreme ce
noua paradigmă culturală, prin încorporarea paradoxiei, atrage o reintegrare a sacrului în
sfera de referință a gândirii umane, o revrăjire a lumii .
Prin această încercare de revrăjire a lumii , știința se apropie de spații predilecte
artelor sau c hiar teologiei, asumându -și antinomicul asociat anterior inefabilului
divinității, presimțind, în formula terțului inclus o poartă întredeschisă spre misterul
Terțului Ascuns, după cum intuiește Lucian Blaga într -un aforism: „Știința va sfârși prin
a postula în orice obiect «antinomicul» pe care teologii l -au bănuit numai în ființa lui
Dumnezeu”35.Antinomia transfigurată blagiană se întemeiază tocmai pe această
răsfrângere în formula terțului inclus a Terțului Ascuns, iar intuiția blagiană a acestui „ce –
ascuns-între-situat”, în formula Luciei Dărămuș, modelează „principiul creator fie că
avem în vedere creația artistică, fie creația științifică”36.
34Basarab Nicolescu, Transdisciplinaritatea .Manifest , Ediția a II -a, Traducere de Horia Mihail
Vasilescu, Editura Junimea, Iași, 2007, p. 65.
35Lucian Blaga, Ceasornicul de nisi p, înAforisme, ed. cit., p. 117.
36Lucia Dărămuș, Poetica terțului ascuns ,în ***Meridian Blaga 6, Editura Casa Cărții de Știință, Cluj –
Napoca, 2006, p. 64.

73
Astfel, preocupările epistemologice ale lui Lucian Blaga pun într -o nouă lumină
nebănuitul potențial imaginal al imaginarului poeticblagian, ce de multe ori transpune
într-un limbaj mai aluziv, mai deschis interpretărilor, mai puțin rigid, intuiții vehiculate
de teoriile științifice ale veacului, întrucât „există lucruri adânci, care în lumina artei pot
fi înțeles e mult mai limpede decât în lumina științei. Se spune că apa unor mări e mai
străvezie în lumina lunii decât în lumina soarelui”37.
Personalitatea creatoare a lui Lucian Blaga se dezvăluie în complexitatea ei prin
interesul pentru artă și știință deopotriv ă, zone ale spiritului aparent incompatibile, dar, în
fond, nu atât de diferite pe cât s -ar crede; astfel, aforismele și studiile sale abundă în
încercări de definire a raporturilor dintre știință și artă, prin care s -ar putea explica
adecvat surprinzătoar ele lor corespondențe. Gaston Bachelard, de pildă, consideră că
hiatul dintre aceste două sfere constă în depărtarea axei obiectivității științei de cea a
subiectivității reveriei : „Axele poeziei și ale științei sunt de la bun început inverse. Tot ce
poate spera filosofia este ca poezia și știința să devină complementare, să le unifice ca pe
două contrarii bine alcătuite”38
Bachelard admite faptul că știința și poezia (și prin extensie arta) reprezintă
direcții opuse de explorare a orizontului lor referenți al, dar aspiră, în același timp, spre o
unificare a lor în abordări complementare prin medierea filosofiei . Iar filosoful Blaga va
încerca și el o reconciliere similară, întrucât va fi încercat, asemeni „geamănului” din
Luntrea lui Caron , Leonte Pătrașcu, de tentația de a „îmbina deopotrivă vagul poeziei cu
precizia matematicii”39, îndeletniciri ce se completează reciproc în „ imagini-sinteză ”,
închegând o viziune originală asupra lumii.
37Lucian Blaga, Pietre pentru templul meu ,înZări și etape: Aforisme, studii, însemnări , ed. cit., p. 19.
Un raport similar între știință și artă este afirmat și într -un alt aforism, în care Lucian Blaga remarcă
faptul că, în pofida mijloacelor diferite, știința și arta au aceeași finalitate: „Oamenii de știință încearcă să
pronunțe consonantele în st are pură. Poetul le pronunță cu ajutorul vocalelor, adică recurgând la ceva
străin de ființa ca atare a consonantelor. Care dintre tentative reușește într -adevăr?”(idem, Discobolul ,în
Aforisme, ed. cit., p. 62).
38Gaston Bachelard, Psihanaliza focului , Traducere de Lucia Ruxandra Munteanu, Prefață de Romul
Munteanu, Editura Univers, Bucure ști, f. a., p. 29 -30.
39Lucian Blaga, Luntrea lui Caron ,Ediție îngrijită și text stabilit de Dorli Blaga și Mircea Vasilescu,
Notă asupra ediției de Dorli Blaga, Postfaț ă de Mircea Vasilescu, Editura Humanitas, București, 1990, p.
10.

74
În acest sens, Paul Cornea susține existența unei surse comune „atât a gândirii
rațional-empirice, baza logicii, a științelor și a tehnicii, cât și a gândirii mitico -simbolice,
baza miturilor, religiei, poeziei”40. Acest izvor comun ar fi, după Edgar Morin, „ arhe-
gândirea ”, prin care „cele două gândiri, cu toate că incomprehen sibile una celeilalte, se
inter-completează, se inter -parazitează și se între -conjugă și în societățile arhaice, vechi și
exotice, și în propriile noastre minți”41. Lucian Blaga intuiește acest fond originar al celor
două modalități cognitive scindate de de mersul rațional, ce presupune o percepere
fragmentară a lumii, și încearcă o reconciliere a lor propunând un tip special de
interpretare a realului, numit de el gândire mitică , implicând o întrepătrundere a științei
și a mitului într -un dozaj optim în imagini-sinteză.
2.7. Apropierile nemijlocite dintre știință și artă: incursiunea în sfera posibilului
Raportul dintre știință și artă nu se reduce doar la o prelungire a lor într -o a treia
arie integratoare, filosofia; ele se pot apropia și nemijlocit , prin însăși natura lor, care, pe
lângă deosebirile radicale, prezintă și nebănuite similitudini. Poezia și știința nu sunt axe
opuse, reconciliabile doar în demersul filosofic, ci convergente, întrucât se folosesc de
aceleași substanțe ideatice, se raportează la aceleași realități, pe care încearcă să le
explice și să le reprezinte cât mai plastic, cât mai expresiv. Pentru Lucian Blaga,
imaginarul poetic se structurează sub înrâurirea unor imagini-sintezăpropriigândirii
mitice , întrucât „un poet pus față în față cu puterile lumii și ale vieții, dacă nu vrea să -și
dezmintă menirea creatoare, nu poate să gândească decât mitic”42.
Dar modul științific de reprezentare a realității nu este cu mult diferit de cel al
artei, pentru că mitul conține în germene ipoteze le științei, iar știința redimensionează
aspectele mitului. Mitul apare, în intuiția lui Blaga, ca o fabuloasă anticipare și
materializare prin „basmele” de vechime milenară a unui „întreg program al științei
40Paul Cornea, Interpretare și raționalitate , Editura Polirom, Iași, 2006, p. 203.
41Edgar Morin, La methode , vol. III, Editura Seuil, Paris, 1986, apud idem, ibidem,p. 203.
42Lucian Blaga ,Daimonion ,înZări și etape: Aforisme, studii, însemnări , ed. cit., p. 228.

75
moderne”43, iar știința se dovedește a fi, la râ ndul ei, creatoare de mituri, întrucât „mit
este și cutare ipoteză a științei moderne”44. Această încărcătură mitică, regăsită atât în
structura concepțiilor științifice, cât și în cea a creațiilor artistice, generează o aventurare
în sfera posibilului , o dezinhibare a re surselor creatoare ale spir itului, întrucât, în
accepțiunea lui Lucian Blaga, „orice mit care -și merită numele are darul de a fi un atom
în jurul căruia se precipită un întreg univers posibil, adică, oricum, un univers valabil în
felul său”45.
Această intensă forță imaginativă a miticului de a coagula un univers posibil
viabil ontologic, prelungindu -se în sfera imaginalului, se manifestă plenar în spațiul
poetic : „Un poet face dintr -o imagine o întreagă lume”46. „Primatul posibilului asupra
realului”47, în termenii lui Constantin Noica, nu mai rămâne însă un privilegiu al artelor,
ci se instaurează și în sfera științelor, ce evadează în spații tot mai îndepărtate de
realitatea imediată, descoperind resursele creatoare ale imaginației, construind cu o
lejeritate debordantă universuri alternative . Această incursiune în lumea posibilului
contestă compartimentarea domeniilor științei și artei, bazată pe tradiționala disociere
dintredescoperire șiinvenție , respectiv dintre evidențierea unui dat pree xistent și exterior
demersului cognitiv și plăsmuirea a ceva inexistent anterior.
Solomon Marcus condamnă acest criteriu de diferențiere între știință și artă
aducând ca argument tocmai această tendință, ce poate fi decelată atât în artă cât și în
știință , de a urmări nu atât „adecvarea la o realitate preexistentă”, cât aspirația de „a
instaura universuri de ficțiune generate chiar de coerența discursului propus”48. Omul de
știință contemporan lui Blaga nu mai urmărește, precum savantul naturalist, să ocole ască
mitul, să ignore transcendența, să tăgăduiască principiul creator inerent ipotezelor
explicative, mărginindu -se la simpla „descriere” pasivă a unicului nivel de Realitate pe
43Idem,Discobolul ,înAforisme, ed. cit., p. 17.
44Idem,Pietre pentru templul meu ,înZări și etape: Aforisme, studii, însemnări , ed. cit., p. 14.
45Idem,Discobolul ,înAforisme,ed. cit., p. 24 -25.
46Idem,Din duhul eresului ,înAforisme, ed. cit., p. 140.
47Constantin Noica, Cuvânt împreună despre rostirea românească , Editura Eminescu, București, 1987, p.
159.
48Solomon Marcus, Invenție și descoperire , Editura Cartea Româneas că, București, 1989, p. 42.

76
care îl recunoaște. Dimpotrivă, el „silește natura să ia liniile ficțiunii gâ ndite”, natura
devenind,astfel,„o creație matematică de o claritate abstractă ”, o construcție mentală
purtând pecețile spiritului creator49.
Accentul părăsește cunoașterea realității pentru a privilegia creația unor realități
virtuale , știința ignoră sau chiar sfidează evidențele pentru a descinde într -un spațiu al
virtualităților, redescoperind posibilitățile creatoare ale mitului, neglijând în acest fel
descoperirea în favoarea invenției. Se poate spune, precum Alexandru Mușina, că „știința
modernă e to t mai mult invenție, proiectare, imaginare de modele posibile”, iar prin
aceasta „se apropie tot mai mult de modul de a fi, uneori chiar de limbajul poeziei
moderne”50. Acest primat al invenției asupra descoperirii se răsfrânge într -o
deschidere spre imaginar, în înțelesul lui Jean Burgos, de „expresie a unei realități
nicicând trăite până atunci, ne trimițând la nimic anume anterior ei înseși și creatoare a
unei ființe de limbaj ce se adaugă realității și făurește un sens”51.
Într-adevăr, prin mijlocirea inv enției lingvistice, arta, și poezia prin excelență,
instituie prin cuvânt un univers posibil, coerent în sine; prin limbajul poetic se
construiește, după cum surprinde Eugen Todoran, „o irealitate, o viziune, în care poezia
șimitul se întâlnesc”, o „«inve nție» a unor realități ce există numai prin expresia lor”52.
Doar că poezia modernă nu se rezumă la o gratuită invenție formală, un pur joc lingvistic,
o simplă „acrobație” prin care, după Blaga, se „confundă arta cu virtuozitatea”53, riscând
să devină o „ pură invenție ”, o „ invenție fără descoperire ”, în expresia lui Wallace
Stevens54. Dimpotrivă, „ poetul artist ”, inventatorul, mânuitorul cu virtuozitate al
limbajului, și „ poetul vizionar ”, exploratorul unor universuri poetice nebănuite ce aduc
noi promisiuni cunoașterii umane, trebuie, după Marcel Raymond, să se întâlnească,
49Lucian Blaga, Fețele unui veac ,înZări și etape : Aforisme, studii, însemnări , ed. cit., p. 148.
50Alexandru Mușina, Paradigma poeziei moderne , Editura Aula, Brașov, 2004, p. 51.
51Jean Burgos, Pentru o poetică a imaginarului ,Traducere de Gabriela Duda și Micaela Gulea, Prefață
de Gabriela Duda, Editura Univers, București, 1988, p. 27.
52Eugen Todoran, op. cit., p. 118.
53Lucian Blaga, Din duhul eresului , înAforisme , ed. cit., p. 158. Vezi și p. 155: „Ceea ce din punctul de
vedere al virtuozității meșteșugărești este o stângăcie poate fi o mare calitate din punctul de vedere al
artei”.
54Wallace Stevens, Adagia , apud Alexandru Mușina, op. cit., p. 76.

77
îmbinând invenția și descoperirea, creația și revelația , „cunoașterea poetică” fiind
„consubstanțială […] actului creator”55.
Imaginarul nutrește invenția , creația care aduce ,astfel,unspor de realitate,
închipuind „ființe de limbaj” fără acoperire în sensibil sau inteligibil, cu un statut
ontologic ambiguu, la întâlnirea fanteziei cu creația autentică. Aceste plăsmuiri își pot
găsi însă „realizarea” în potențialul revelator alimaginalului, vidul ontologic inițial al
plăsmuirilor de limbaj dezvăluindu -se a fi un vid plin, purtător al unui sens latent, ascuns
sub corola misterului.
Așadar, afirmația lui Lucian Blaga referitoare la relația dintre artă și filosofie
poate fi extrapolată și asupra raportului dintre artă și știință conservându -și pe deplin
valabilitatea: „Metafizica intenționează să fie o revelare și izbutește să fie doar o creație.
Poezia aspiră să fie creație și reușește să fie o revelare. Suprema calitate a metafizicei
consistă tocmai în aceea că ea reușește mai puțin decât intenționează, iar suprema calitate
a poeziei consistă în aceea că ea izbutește să fie ceva mai mult decât intenționează.
Metafizica și poezia, izvorând din intenții opuse și ajungând la reușite opuse, a u totuși
multe și grave puncte de coincidență, datorită calităților lor celor mai înalte –la care nu
aspiră, dar pe care ele le posedă în chip necesar ca produse ale spiritului”56.
2.8. Paralelismul stilistic știință –filosofie –artă
Știința, filosofi așiarta, ca plăsmuiri ale spiritului, ca forme autonome, dar
alternative, ale creației de cultură, conlucrează în oferirea unor perspective
complementare ce alcătuiesc paradigma unei epoci . Lucian Blaga este dintru început
preocupat de surprinzătoarele s imilitudini între cele trei tipuri de creație de cultură,
căutările unei explicații prelungindu -se de-a lungul anilor până la conturarea unei
complexe rețele de concepte. În teza sa de doctorat, el intuiește o analogie în felul în care
55Marcel Raymond, De la Baudelaire la suprarealism , Traducere de Leonid Dim ov, Studiu introductiv
de Mircea Martin, Editura Univers, București, 1998, p. 422.
56Lucian Blaga, Discobolul ,înAforisme, ed. cit., p. 56.

78
„ideile cu funcție i mperativă” modelează atât teoriil e științifice, cât și construcțiile
filosofice și creațiile artistice57și pentru a le explica, el își expune teoria sa mai veche din
Pietre pentru templul meu referitoare la individual șitipic. Dacă în colecția de aforisme
individualul șitipicul erau expresia unor „atitudini spirituale în fața lumii și a vieții”58, în
teza de doctorat ele devin ideipreschimbate în imperative , ce prefigurează operele de
artă.
Aceste idei vor fi reluate și îmbogățite în 1924, în Filosofia s tilului, unde
individualul șitipicul , cărora li se va adăuga absolutul sunt prezentate drept „valori” ce
alcătuiesc „centrul dinamic” al unor năzuințe formative ce reunesc „atitudinile și valorile,
inconștiente și conștiente, cu care spiritul omenesc se a propie de materialul ce urmează să
fie organizat în plăsmuiri”59. Mai târziu, în Trilogia culturii ,năzuința formativă , cu cele
trei moduri ale sale, individualizant ,tipizant șistihial (elementarizant) , va fi integrată în
sistemul complex de categorii abi sale,orizontice (orizontul spațial șiorizontul
temporal),de atmosferă (accentul axiologic ), ale orientării (atitudinea anabasică și
catabasică ) șiformative (năzuința formativă ), ce alcătuiesc împreună matricea stilistică
ce se răsfrânge în orice plăsmu ire a spiritului omenesc60.
Prin prisma teoriei blagiene a matricei stilistice , „paralelismul secret ” dintre
plăsmuirile culturale contemporane, fie ele din filosofie, din știință sau din artă, este
înțeles nu ca raportare conștientă, programatică la un mo del, explicație insuficientă în
contextul în care unii dintre autori se ignorau reciproc, nebănuind „asemănările de
atitudine, de orizonturi, de accente” dintre operele lor, ci ca rezultat al unei „similitudini
de matrice stilistică inconștientă”61. În aces t fel, „analogiile”, „misterioasele
corespondențe”, „simetriile lăuntrice”, cum numește Blaga paralelismele surprinzătoare
pe care le analizează în Fețele unui veac între creațiile artistice, filosofice și științifice
57Idem, Cultură și cunoștință , înZări și etape : Aforisme, studii, însemnări , ed. cit., p. 354: „În inima
probleme lor științifice zvâcnesc idei cu funcție imperativă. Același lucru îl constatăm și în problemele
filosofiei și, dacă voim, în cele ce și le pune arta în cursul evoluției sale”.
58Idem,Pietre pentru templul meu , Editura Cartea Românească, București, 1920, p. 28.
59Idem,Probleme estetice , înZări și etape: Aforisme, studii, însemnări , ed. cit., p. 58 -59.
60Vezi Lucian Blaga, Opere 9. Trilogia culturii , Ediție îngrijită de Dorli Blaga, Studiu introductiv de Al.
Tănase, Editura Minerva, București, 1985, p. 409-410.
61Idem,ibidem, p. 182-183.

79
contemporane, nu sunt efectul unor „în râuriri” conștiente, ci al unor subtile
„corespondențe de stil ” ce rămân de cele mai multe ori neobservate în epocă62.
Astfel, „pasiunea creatoare” ce izbucnește în romantism unește deopotrivă
incursiunile în spațiile imaginare, dar de o ireproșabilă coere nță, ale geometriilor non –
euclidiene, aparițiile metafizicilor constructive, aspirând spre un „dinamism primar” și
spre „eleme ntar” ale lui Fichte, S chelling sau Schopenhauer și ocolirea realității
nemijlocite de către arta lui Byron, Shelley ori Delacroix , evadând în transcenden t, în
aventură, în exotic. „O roarea de metafizică” a naturalismului și ancorarea lui în realitatea
concretă se regăsesc atât în frica de ipoteza creatoare a savantului naturalist, cât și în
pasivitatea receptivă a „artistului -mașină ”, mimetic, copiind fotografic realitatea, ocolind
cu obstinație mitul, povestea, patetismul, precum Courbet, Zola ori Flaubert, și în
ignor area transcendentului de către o filosofie limitând cunoașterea la lumea si mțurilor,
precum cea a lui Comte.
„Sensibilitatea decadentă” a impresionismului, hrănită din nuanțele impresiei
evanescente, se întâlnește deopotrivă în „fizica senzației” a lui Mach, pentru care
realitatea este o împletire de senzații nestatornice, în „psihologia nuanțelor” a lui
Bergson, în ca re „durata pură” aduce laolaltă stări imperceptibile, întrețesute între ele, și
în „arta nuanței” a lui Verlaine ori Huys mans, Manet ori Debussy, ce dematerializează
realitatea, care își pierde contururile și consistența p ână la a deveni simplă sugestie.
„Pornirea spre esențial”, „apetitul metafizic” și exaltarea creației specifice noului stil se
regăsesc deopotrivă în modelarea naturii pentru a se plia pe tiparele gândirii în construcții
teore tice ce sfidează aparențele în fizica nouă a lui Einstein, în en tuziasmul vitalist în fața
instinctului dionis iac al existenței, întrupat în supraomul lui Nietzsche și în deformarea
violentă a naturii ca expresie a unui dramatism sufletesc covârșitor în pictura lui Van
Gogh ori în fuga de realitate prin idealizare, ese nțializare ori spiritualizare din teatrul nou
ori din arta lui Brâncuși.
Toate aceste analogii se întrețes ca reflex al „ritmului istoric al stilului”63și nu al
uneiviziuni asupra lumii , aceasta fiind, pentru Blaga, la rândul ei o creație spirituală, o
62Idem, Fețele unui veac ,înZări și etape: Aforisme, studii, însemnări , ed. cit., p. 109.

80
simili-lume, uncosmoid , o lume posibilă, coerentă în sine, alături de celelalte plăsmuiri
„suro ri”, contemporane, cu aceleași tipare abisale , opera de artă și „celelalte creații de
cultură, mitul, construcția ipotetică, teoria, concepția metafizică”64. Așadar, pentru Lucian
Blaga, știința, filosofia și arta sunt încercări complementare de afirmare a spiritului
creator, întrucât nu doar arta, ci și „ipotezele constructive, teoriile științifice, concep țiile
metafizice sunt de fapt «creații de cultură» , și ca atare, ele vor fi prin chiar substanța lor
de natură «metaforică», și vor purta amprenta unui «stil» ”65.Viziunea blagiană despre
cultură se apropie, prin recunoașterea acestei îngemănări a stilului și metaforei în urzeala
tuturor plăsmuirilor umane, de transgresarea, în spirit transdisciplinar, a faliilor
disciplinare, în căutarea unui nucleu integrator al cunoașterii neîmpărțite ce animă
impulsul creator.
2.9. Concluzii
Filtrarea operei blagiene prin prisma triadei epistemologie –metafizică –poezie
revelate de Pompiliu Crăciunescu dezvăluie complexitatea personalității creatoare a lui
Lucian Blaga, oglindită în arhitectonica simfonică a creației sale. Formația științifică
blagiană nu transpare doar în limpezimea cristalină a creației sale, ci și într -orevoltă
împotriva logicii, în răspăr cu principiul terțului ex clus, într-o redescoperire a laturii
iraționale complementare raționalului, într -o presimțire a translogicului din viziunea
transdisciplinară.
Impulsionat de descoperirile științifice contempor ane lui, dar și sub influența
catalitică a metodei goetheene a analogiilor șipolarităților , Lucian Blaga își construiește
o bază metodologică afină propriei structuri interioare, printr -oresemantizare a
dogmaticului , din care este extras modelul ideatic alparadoxiei dogmatice , structură
cognitivă complexă, dinamizată de principiul terțului inclus .Prin ecstazia intelectuală ,
63Idem,ibidem, p. 125.
64Idem,Opere 9. Trilogia culturii , ed. cit., p. 430 -434.
65Idem,ibidem, p. 402-403.

81
Lucian Blaga se dovedește un deschizător de drumuri, metoda sa anticipând o serie
paradigmatică exemplară a secolului al XX -lea, in augurată de supraraționalismul și
filosofia lui nu ale lui Gaston Bachelard, continuată de logica dinamică a
contradictoriului a lui Ștefan Lupașcu și întregită de dualitudinea lui Jean Jacques
Wunenburger și de platforma metodologică transdisciplinară a lui Basarab Nicolescu.

82
II.MUTAȚIILE STILULUI PERSONAL BLAGIAN –ÎN, ÎNTRE ȘI DINCOLO
DE STILUL EPOCII ȘI STILUL AUTOHTON
1.MODERNITATE, ANTIMO DERNITATE, POSTMODERNITATE,
COSMODERNITATE
1.1. Ramificații contextuale: epocă, generație, vârstă interioară
1.2.Polisemantismul conceptului de modernitate
1.3. Direcția existențialistă și alternativa expresionistă
1.4. Modernitatea dramatică
1.5. Modernitatea tragică
1.6.Modernitate –postmodernitate –cosmodernitate
1.7.Concluzii

83
„Orice epocă este o sferă, fiindcă își
are centrul de greutate în ea
însăși.”
(Lucian Blaga, Discobolul )
1.1. Ramificații contextuale: epocă, generație, vârstă interioară
Misterioasele corespondențe și incitantele afinități intuite între plăsmuirile
culturale contemporane cele mai diverse și disparate, fără nicio influență ori filiație
directă, paralelismele vagi și îndoielnice la început, luminându -se doar pe măsură ce
perspectiva observatorului analitic se clarifică prin distanțare temporală, l -au intrigat pe
Lucian Blaga, inducându -i o intensă problematiza re a ideilor de „epocă” ori „generație”.
Astfel, interogația incitantă dintr -un articol din 1923 al lui Lucian Blaga își va găsi
răspunsuri din ce în ce mai elaborate de -a lungul timpului: „Corespondențele culturale,
scoase la întâmplare dintre cele multe care sunt, nu dovedesc oare existența în fiecare
epocă a unei atitudini inconștiente, dar temeinice în fața lumii și a vieții, un sentiment
difuz al acestora ca întreg?”1.
În căutarea febrilă a unor lianți subtili între știința, filosofia, arta, politica,
mentalitățile sincronice, Blaga pornește de la o premisă la care va reveni cu consecvență
în mai toate teoretizările sale: „Orice epocă este o sferă, fiindcă își are centrul de greutate
în ea însăși”2. O poziție teoretică îndrăzneață, cu tentă modernă, sf idând perspectiva
istoricistă, progresistă a unei evoluții culturale, intuind, dimpotrivă, o succesiune de
paradigme culturale autonome și ireductibile, fiecare legitimă în felul său. Iar centrul de
greutate, factorul coagulant ce țese urzeala fiecărei epo ci culturale în parte, creionând
desenul ei irepetabil, este stilul ei inconștient, imperce ptibil și inevitabil.
1Lucian Blaga, Pe marginea romantismului ,înCeasornicul de nisip , Ediție îngrijită, prefață și
bibliografie de Mircea Popa, Editura Dacia, Cluj, 1973, p. 70.
2Idem,Discobolul ,înAforisme , Text stabilit și îngrijit de Monica Manu, Editura Humanitas, București,
2001, p.57.

84
Această atitudine culturală a lui Lucian Blaga amintește de faimoasa deviză a
controversatei mișcări vieneze Secession, inscripționată pe fața da clădirii sale simbol,
revendicând „e pocii arta sa, artei libertatea sa” ori de crezul artistic al pictorului Wassily
Kandinsky, care susținea că: „Orice operă de artă este copilul vremii sale, adesea și
izvorul felului nostru de a simți. Fiecare epocă d e cultură generează propria -i artă,
irepetabilă. Străduința de a reda viață unor principii artistice din trecut nu poate produce
altfel de opere decât cel mult asemănătoare unui copil născut mort”3. Într-adevăr,
raportarea la cultura trecutului se pune în termeni similari în eseurile lui Lucian Blaga,
fiecare epocă având propriul ei centru de greutate în stilul său unic și irep etabil.
În configurația stilistică a fiecărei epoci elementele unui stil anterior răzbesc doar
transfigurate în asemenea măsură de suflul înnoitor al noilor coordonate stilistice ,încât se
desprind total din vechiul lor context cultural și sunt integrate organic în noua constelație
stilistică: „Căci niciodată o doctrină nu renaște fără a fi adaptată la liniile noului stil de
viață în care renaște. Un stil acceptă în alcătuirea sa elemente ale trecutului numai după
ce și le-a asimilat. Prin procesul de asimilare, vechea doctrină devine, de fapt, o nouă
doctrină”4. Această viziune a autonomiei stilistice a epocilor culturale se va răsfrâ nge și
asupra percepției specificului modernității, ce se integrează într -o „tradiție a rupturii”, în
termenii lui Octavio Paz5, a discontinuității și a noutății, însă fără încrâncenarea și
resentimentul acesteia față de trecut, înverșunarea radicală fiind înlocuită de o
reconciliantă asimilare a tradiției în noua paradigmă.
Dacă atunci când sunt schițate coordonatele stilistice ale perioadelor anterioare, de
la clasicism la romantism, naturalism ori chiar impresionism, demersul analitic reușește
cu destul ă claritate circumscrierea unei imagini de ansamblu, coerente și unitare, cu totul
3Wassily Kandinsky, Spiritualul în artă , Traducere și prefață de Amelia Pavel, Editura Meridiane,
București, 1994, p. 15.
4Lucian Blaga, Fețele unui veac ,înZări și etape: Aforisme, studii, însemnări , Editura Humanitas,
București, 2003, p. 111.
5Vezi Octavio Paz, La tradition de la rupture ,înPoint de convergence, Editura Gallimard, Paris, 1976, p.
13-33. Traducerea românească (idem, Copiii mlaștinii –poezia modernă de la romantism la avangardă ,
Traducere de Rodica Grigore, Editura Dacia, Cluj -Napoca, 2003) a titlului acestui capitol, O tradiție
împotriva ei înseși , pierde încărcătura semantică a termenului de ruptură, de aceea am preferat fidelitatea
față de varianta franceză.

85
alta este percepția conglomeratelor stilistice contemporane lui Blaga. Cultul noului,
pecetluind orice atitudine culturală a modernității, accelerează succesiunea stilurilor într-
un asemenea ritm deconcertant încât inevitabil se atinge paradoxalul punct observat de
Antoine Compagnon, în care „trădarea tradiției” de către modern este dublată de „o
necontenită negare a lui însuși”6. Această continuă negație intrinsecă modernită ții va
perturba asumarea unui stil singular, paradigma unică a modernității se sparge într -o
multitudine de fragmente disonante, concomitente ori succesive, risipind orice iluzie de a
localiza centrul de greutate al unei epoci ori a -i prinde sentimentul di fuz al unității ei
stilistice. Conștientizând această descentrare stilistică a modernității , Lucian Blaga își
va adapta sistemul său teoretic pentru a surprinde complexitatea mișcărilor contradictorii
ale secolului al XX -lea, acceptând atât pluralitatea ca tegoriilor abisale în cadrul aceluiași
stil, cât și pluricentrismul stilistic al epocii.
Odată ce teoretizările lui Blaga urmăresc o focalizare din ce în ce mai nuanțată a
conceptului de stil, privit nu prin lentila simplificatoare a unei concepții „monoli tice”, ci
din perspectiva discontinuității mănunchiului de categorii abisale ce îl alcătuiesc, în
ecuație este adus în dis cuție, alături de conceptul de epocă,și cel de generație . În acest
fel, evitându -se perspectiva unilaterală a unui monopol stilistic, Blaga intuiește dinamica
stilistică a unei epoci, coexistența unor direcții divergente nu doar succesive , ci și
simultane , întrucât chiar și „o generație poate fi divizată de cercurile întretăiate a două
sau mai multe stiluri”7. Într-o altă teoretizare a aceluiași concept de „generație”, Mircea
Martin susține drept criteriu pertinent pentru încadrarea scriitorilor într -o „generație de
creație” sau alta nu atât vârsta biologică, cât „vârsta interioară”, prin care fiecare va putea
fi integrat în „epoca măsur ii lui optime”8.
Această perspectivă o întâlnește și o completează pe cea blagiană, în care fiecare
epocă este stăpânită de „atmosfera altei vârste adoptive, de care se pătrunde întreaga
6Antoine Compagnon, Cele cinci paradoxuri ale modernității , Traducer e de Rodica Baconsky, Editura
Echinox, Cluj, 1998, p. 7.
7Lucian Blaga, Opere 9. Trilogia culturii , Ediție îngrijită de Dorli Blaga, Studiu introductiv de Al.
Tănase, Editura Minerva, București, 1985, p. 439 -440.
8Mircea Martin, Generație și creație , Editura Timpul, Reșița, 2000, p. 190.

86
psihologie creatoare a unei colectivități, în curs de -o generație sa u mai multe”9. Astfel,
„vârsta interioară ” a creatorilor de cultură se pliază pe „ vârsta adoptivă ” a fiecărui stil
cu care rezonează, într -o succesiune de multe ori deconcertantă, nerespectând ori sfidând
evoluția firească a vârstelor biologice . Așadar, di namica creației lui Lucian Blaga poate
fi întrezărită prin punerea în lumină a înrâuririlor succesive ori simultane pe care le -a
cunoscut prin temporare suprapuneri ale vârstei adoptive și a celei interioare, corelative
stilului epocii, re spectiv stilului personal. Iar o primă întâlnire stă sub semnul tensiunilor
modernității, a tentațiilor unei modernități proteice, sub una sau alta din surprinzătoarele
ei fațete paradoxale.
1.2.Polisemantismul conceptului de modernitate
Descifrarea primelor simptome ale rupturii de paradigma culturală anterioară și ale
mijirii unei noi sensib ilități, declanșând o adevărată explozie stilistică, dinamitând vechile
deprinderi culturale și bulversând seninătatea și optimismul generațiilor anterioare, se
lovește de dificultate a sistematizării stilistice a unei perioade marcate de aporii și
ambiguități, de indecizii și deziceri programatice. Cu toate acestea, se pot ghici câteva
noduri stilistice care leagă laolaltă amalgamul de orientări și mișcări culturale
susceptibile de a f i asociate termenului destul de lax și de maleabil de „modernitate”,
noduri ce ar putea ajuta la reliefarea unor motive similare în desenele stilistice mult mai
complexe ale acestei perioade derutante.
Modernitatea se naște chiar din optimismul senin și î ncrederea nemăsurată în
gândirea științifică ce tinde să acapareze și să subjuge orice manifestare culturală,
impunând dominația utilului și a concretului. Articularea modernității, după cum intuiește
Leszec Kolakowski, stă sub semnul „efectelor distructiv e ale așa-numitei secularizări a
civilizației occidentale”, ale izgonirii „conceptului de Cosmos” dintr -o lume „lipsită de
9Lucian Blaga, Opere 9. Trilogia culturii , ed. cit., p. 346.

87
suflet”, ea fiind tristul și neliniștitorul corolar al „ dezvrăjirii ” de care vorbește Max
Weber10.
Aceeași rupere a vrajei se regăseș te în reproșul pe care Ilya Prigogine și Isabelle
Stengers i -l aduc „științei clasice”, care, perseverând în încercările ambițioase de a reduce
complexitatea realului la scheme cognitive simplificatoare, filtrând totul prin prisma
rațiunii atotștiutoare, a văduvit firea de miracolul vieții, conducând la „descoperirea unei
lumi a tăcerii”, dezvăluind „o natură moartă, pasivă, o natură care se comportă ca un
automat”, tristul preț pentru vanitatea raționalismului fi ind o apăsătoare „singurătate
«descoperită» de știință”, conducând la alienare și iraționalism11. Astfel, încrederea
nelimitată în rațiune a subminat din interior modelul cognitiv propus de ști ințele
moderne, stârnind reacții contradictorii, de neliniște și îngrijorare, ce treptat se transformă
într-o respingere violentă și nevrotică a valorilor civilizației moderne.
Cultul spiritului științific , absolutizând modelul rațional de reprezentare a
realității, se confruntă cu propriile limite, cu neputința de a se adapta c omplexității
dezvăluite de asaltu l informațional contradictoriu. Descoperirea că realitatea încorporează
contradicții insurmontabile prin mecanismele gândirii, că principiile logice sunt
insuficiente pentru a o descrie și explica și că, în fond, „realitatea se dovedește mult mai
inventivă și mai complexă decât mijloacele logice prin care încercăm să o încătușăm”12
trezește neîncredere și panică.
În aceste condiții, cultul rațiunii, întreținut de pozitivismul și scientismul ce
dobândesc o autoritate de netăgăduit în secolul al XIX -lea, își va trăi amara agonie la
începutul secolului următor. Anul 1900 inaugurează, conform analizei detaliate a lui R. –
M. Albéres din L’aventure intelllectuelle du XXe siècle , oepocă a deziluziilor , născută
din sentimentul frustrant al intelectualilor că au fost „înșelați” de promisiunile
intelectului, trădare ce traduce o „criză a Rațiunii Universale”, ce încetează să mai fie
10Leszec Kolakowski, Modernitatea sub un neobosit colimator , Traducere de Mihnea Gafița, Editura
Curtea-Veche, București, 2007, p. 15 -17.
11Ilya Prigogine, Isa belle Stengers, Noua alianță –Metamorfoza științei , Traducere de Cristina Boico și
Zoe Manolescu, Editura Politică, București, 1984, p. 25 -26.
12Paul Cornea, Interpretare și raționalitate , Ed. Polirom, Iași, 2006, p. 195.

88
matricea id eilor și a artelor, lăsând loc unei „neliniști dureroase” și unui „gust al
tenebrelor”, ca efecte ale unui „pesimism al cunoașt erii”13.
Secolul al XX -lea debutează sub semnul suspectă rii oricărei încercări de
resuscitare a raționalului, dezamăgirile iscate de neîmplinirile spiritului științific
alimentând un pesimism cronicizat, exteriorizat în special prin manifestările artistice ale
vremii. Astfel, confruntând optimismul naiv al generațiilor trecute cu pesimismul nihilist
ce se insinuează în mentalitatea începutului de secol XX, Octavio Paz ajunge la
constatarea paradoxală, impresie amplificată și de ambiguitatea conceptuală, că
„literatura modernă a respins cu fervoare epoca modernă”, născându -se dintr-o „critică a
modernității”14.Depășirea acestui paradox, iscat de polisemantismul conceptului de
„modernitate” , a condus la redefiniri și delimitări diverse ale acestui termen,
conv ergând spre recunoașterea existenței a două modernități conflictuale : o
modernitate luminoasă, rațională, optimistă, tehnicistă, progresistă și reversul ei, o
modernitate sumbră, irațională, pesimistă, negativistă, contestatară.
Matei Călinescu teoretizea ză această ruptură între cele două modernității
argumentând că ea are la bază o incongruență a planurilor de referință, cel istoric și cel
estetic, întrucât prima, „modernitatea burgheză”, se referă la „o etapă din istoria
civilizației europene –rod al pr ogresului științific și tehnologic”, promovând doctrina
progresului, pragmatismul, cultul rațiunii, în vreme ce a doua, „modernitatea estetică”,
exprimă respingerea violentă a primei modernități prin transpunerea dezgustului în forme
culturale radicale15. Iar Ilie Gyurcsik presimte că această ruptură va fi perpetuată și în
planul cul tural, chiar în cadrul modernității estetice, intuind existența unei „modernități
apolinice”, „futuriste” contrastând cu o „modernitate dionisiacă”, „delirantă”,
„expresionistă”, ca doi poli conceptuali între care se închide, ca o „cheie de boltă”,
13R.-M. Albéres, L’aventure intel llectuelle du XXe siècle. Panorama des littératures européennes (1900 –
1970), Editura Albin -Michel, Paris, 1969, p. 15 -19.
14Octavio Paz, Copiii mlaștinii –poezia modernă de la romantism la avangardă , ed. cit., p. 32, 44.
15Matei Călinescu, Cinci fețe ale modernității: modernism, avangardă, decadență, kitsch,
postmodernism , Traducere din engleză de Tatiana Pătrulescu și Radu Țurcanu, traducerea textelor din
Addenda de Mona Antohi, postfață de Mircea Martin, Editura Polirom, Iași, 2005, p. 52 -53.

89
„modernitatea radicală”, o „modernitate fragmentară și fragmentată”, precum căutările
indecise și debusolările omului modern16.
1.3.Direcția existențialistă și alternativa expresionistă
Modernitatea, în sens estetic, se confundă cu modernismul ce își face apariția la
sfârșitul secolului al XIX -lea, ca amalgam eclectic de mișcări artistice inovatoare și
contestatare, într -o continuă schimbare și o permanentă reactualizare, fapt ce implică,
inevitabil, după cum constată Adrian Marino, o „instabilitate latentă a definiției”
conceptului generic ce le cuprinde, ceea ce conduce la „pulverizarea s a permanentă, într –
o suită de «modernisme» , unele mai noi decât altele”17. „Modernitatea estetică” incl ude
nu un protest unitar și omogen față de de zvrăjirea lumii moderne, ci unul polifonic,
incluzând atitudini sumbre, agresive, crispate, închise, dar și încercări de surmontare a
crizelor, de depășire a neajunsurilor și de deschidere spre paradigme cultura le alternative.
O primă direcție în cadrul modernității estetice se distinge printr -un protest radical
împotriva raționalității sieși suficiente, un refuz vehement ce vădește o criză a
intelectului confruntat cu propriile lui limite. Reușitele palpabile al e științei,
deconstruind realitatea, aplatizând -o prin reducerea la un singur nivel ontic, cel alfizicii
clasice, s-au dovedit în cele din urmă a fi niște înspăimântătoare eșecuri în plan psihic ori
spiritual. Ignorarea și chiar anularea transcendenței pr in desacralizarea realului
bulversează echilibrul instabil al omului modern, confruntat cu o lume contradictorie și
lipsită de orice sens în afara palpabilului. Frustrările confruntării cu o „transcendență
goală” alimentează alienarea și nevroza, paradigma modernă exacerbând, după cum
16Ilie Gyurcsik,Paradigme moderne: Autori –Texte –Arlechini , Editura Amarcord, Timișoara, 2000, p.
45-49.
17Adrian Marino, Modern, modernism, modernitate , Editura pentru Literatură Universală, București,
1969, p. 98.

90
susține Hugo Friedrich, dezacordurile neliniștitoare, „tensiunile disonante”, promovând
un „dramatism agresiv”18.
Lumea apare ca scenă a unei perpetue confruntări de forțe contrare, a unui
„spectacol tragic” în termenii lui D. D.Roșca, ce se repetă în eternitate, fără ca balanța să
se încline într -o parte sau în cealaltă19. Iar în condițiile crizei transcendenței ce
traversează epoca modernă, cea care este chemată să formeze o punte peste această
prăpastie de netrecut, să între zărească un echilibru, să instaureze o ordine între aceste
forțe antagoniste, armonie fără de care tragicul ar cădea în dramatic, este personalitatea
umană. Dar, citându -l pe André Suares, artiștii sunt ei înșiși prea înzestrați „cu forțe
contrare”, prea „ bogați în elemente de conflict și cu greu se pot uni cu ei înșiși”20, pentru
a putea oferi o imagine coerentă a lumii.
Modernitatea, din această perspectivă, îi apare ambivalentă lui Romano Guardini,
întrucât ea concomitent îl înalță pe om, conferindu -i o autonomie și superioritate
demiurgică în disecarea realității, dar îl și coboară, retrăgându -i privilegiul de a fi „în
centrul ființei”, el devenind o simplă „părticică oarecare a lumii”, o lume aplatizată și
devitalizată, ce îi zdruncină siguranța, lăsând u-l „cutremurat, slăbit și vulnerabil în fața
întrebărilor existenței”21. Departe de a fi un liant și un factor de coerență, omul modern se
apropie mai mult de descrierea simptomatică pe care i -o face Emil Cioran vorbind despre
„antinomiile și paradoxurile spiritului dramatic”: „omul este o ființă fragmentară, finită și
chinuită, spartă în esența sa, dualizată de tendințele divergente ale iraționalității vitale și
ale conștiinței, suferind de o ruptură internă și de un dezechilibru organic”22.
Tensiunile lum ii exterioare se vor regăsi amplificate în lumea interioară a omului
modern, criza transcendenței va fi dublată de o criză a imanenței , salvarea prin
redirecționarea speranțelor spre imanență dovedindu -se iluzorie odată cu descoperirea
18Hugo Friedrich, Structura liricii moderne , Traducere de Dietter Fuhrmann, Postfață de Mircea Martin,
Editura Univers, București, 1998, p. 12 -16.
19D. D. Roșca, Existența tragică , Prefață de Achim Mihu, Editura Dacia, Cluj -Napoca, 1995, p. 166.
20André Suares, Quelques grandeurs secrets , apud idem, ibidem, p. 166.
21Romano Guardini, Sfârșitul modernității , Traducere de Ioan Milea, Editura Humanitas, București,
2004, p. 56 -58.
22Emil Cioran, Existențe dramatice ,înSingurătate și destin Publicistică 1931 -1944, Cu un cuvânt înainte
al autorului, Ediție î ngrijită de Marin Diaconu, Editura Humanitas, București, 1991, p. 202 -204.

91
care a marcat, după Alexandru Mușina, paradigma modernă, și anume că „omul însuși e o
mască, e gol pe dinăuntru”23, eșuând în preluarea prerogativelor transcendenței abolite.
„Moartea lui Dumnezeu” aduce după sine, după cum atenționează Gianni Vattimo, o
„criză a umanismului ”,cauzată de imposibilitatea de a o „soluționa printr -o apelare la
un fundament transcendent”24odată ce valorile acestuia s -au prăbușit, iar repercusiunile
acestui impas se vor polariza în două direcții de abordare a acestei crize . Prima,ceaa
„filonului e xistențialist”, „tinde să vadă în criza umanismului numai un proces de
decădere practică a unei valori, umanitatea”, iar încea de-a doua direcție,„în sens larg
expresionistă”, această criză „se configurează nu atât ca o amenințare, cât ca o
provocare”, h rănind o „atmosferă ce e mai degrabă a unei aurore decât a unui amurg”25.
Astfel, în viziunea expresionistă, „urletul care reușește să răsune tocmai pentru că
dezrădăcinarea modernității a făcut să se prăbușească formele definitive nu e numai
strigăt de du rere”, ci și o „expresie a «spiritualului» care își face loc cu ajutorul ruinării
formelor”26. Demitizarea realității se răsfrânge asupra omului însuși, nepregătit să facă
față umilinței de a fi redus la un singur nivel de Realitate, cel al existenței concr ete, iar
această frustrare își va găsi reflexul estetic în experimentele artistice ale modernității ce
aderă la o orientare „ existențialistă ”; cu toate acestea, se întrevede și o altă alternativă,
cea „ expresionistă ”, ce se desprinde din aceeași „criză a u manismului”, resimțită de
această dată ca fiind prețul plătit pentru o nouă renaștere spirituală.
1.4.Modernitatea dramatică
Pentru orientarea „existențialistă”, pulverizarea eului își are obârșia într -o
perpetuare a unui spirit dramatic , fidel antinomiilo r și tensiunilor irezolvabile, opac față
de so luțiile ce le -ar putea rezolva pri ntr-o sinteză într -un plan superior. Mutația subtilă ce
23Alexandru Mușina, Paradigma poeziei moderne , Editura Aula, Brașov, 2004, p. 126.
24Gianni Vattimo, Sfârșitul modernității –Nihilism și hermeneutică în cultura postmodernă , Traducere
de Ștefania Mincu, Postfață de Marin Mincu, Editura Pontica, Constanța, 1993, p. 34.
25Idem,ibidem, p. 38.
26Idem,ibidem.

92
se produce în mentalul omului modern, ce „înlocuiește imaginea lumii ca mecanism cu
aceea a unei lumi zbuciumate”27, în t ermenii lui Octavio Paz, va da naștere unei
conștiințe acute a unei crize permanentizate și generalizate, ce într -o primă fază va trezi
sentimentul angoasant al neputinței de a o depăși. A ceastă stare de șoc este provocată, în
mare măsură , de impulsul nega tor, demolator al modernității, ce anihilează vechile valori
fără a avea răgazul de a descoperi mijloacele necesare unui demers constructiv simetric.
În confruntarea cu un univers ce scapă comprehensiunii umane, omul modern străbate o
criză acută a raționa lității, aspect surprins și de Gilbert Durand: „Civilizația noastră
raționalistă și cultul ei pentru demistificarea obiectivă se vede înecată în fapt de resacul
subiectivității vexate și a iraționalului”28.
După ce rând pe rând valorile cardinale ale tradi ției raționale și echilibrate sunt
demontate și luate în răspăr, modernitatea se confruntă cu un delir al iraționalului ce se
dovedeșt e a fi tributar tot rațiunii, unei rațiuni ieșite de sub control, „Rațiunea însăși,
paralizată de teama pe care i -o inspir ă adevărul”, după convingerea lui Max Horkheimer
și Theodor W. Adorno29.Modernitatea dramatică , tributară acestei „ rațiuni
paralizate ”, negăsind resursele de a se autodepăși pentru a ieși din acest impas, se va
complace în a -și etala și deplânge crizele, c ăutate și chiar provocate de o perversă
voluptate a neputinței și a angoasei. În pofida refuzului fățiș al raționalului, ea rămâne
fidelă principiilor logicii clasice, lipsindu -i îndrăzneala de a le sacrifica pentru a construi
un model cognitiv mai complex , ce ar încorpora tensiunile cu care se confruntă,
armonizându -le.
Spiritul negator al modernității dramatice se întoarce, printr -un previzibil efect de
bumerang, chiar împotriva propriilor deziderate inovatoare, dovedind deopotrivă un refuz
vehement al m itului desuet al rațiunii triumfătoare, dar și o incapacitate de a -și depăși
propriile inerții. Mai mult, această voluptate autodistructivă a spiritului modern implică o
scindare maladivă între luciditatea critică în fața modernității și seducția morbidă a
27Octavio Paz, Copiii mlaștinii , ed. cit., p. 44.
28Gilbert Durand, Structurile antropologice ale imaginarului –introducere în arhetipologia generală ,
Traducere de Marcel Aderca, Prefață și postfață de Radu Toma, Editura Univers, București, 1977, p. 529.
29Max Horkheimer, Theodor W. Adorno, Dialectik der Aufklärung , apud Paul Cornea, op. cit., p. 158.

93
adâncirii crizelor ei. Modernii se convertesc, cum intuiește Antoine Compagnon, în
antimoderni , „critici moderni ai modernității sau moderni văzuți din spate”30, dedublare
versatilă, semănând discordie chiar în miezul programului modernist, spulberându -i
coerența și sporindu -i tensiunile inerente. Tot mai mulți teoreticieni ai controversatului
concept de modernitate îi recunosc acestuia o încărcătură semantică paradoxală,
propunând o largă paletă terminologică oximoronică prin care să -i nuanțeze aporiile,
precummodernitatea conservatoare31saumodernismul retro32.
DacăAntoine Compagnon descoperă antimodernitatea în centrul programelor și
ideologiilor celor mai reprezentativi moderniști francezi, Adrian Lăcătuș prospectează
implicațiile modernității conserva toare a spațiului cultural central -european, având Viena
drept centru de iradiere, avertizând că reacționarismul său implică „nu numai o critică a
modernității ca lume dezvrăjită, ci și una a modernității înțeleasă ca revrăjire a lumii”33.
Acestdouble-bind atât de caracteristic pentru modernitatea dramatică își are rădăcinile în
convertirea egocentrică a transcendenței în imanență, într -o suprimare gradată a
nivelurilor de Realitate incompatibile cu o rațiune din ce în ce mai tiranică, dublată de
eșecul rev ersului, al învestirii imanenței cu atributele sacrale ale transcendenței pierdute.
Odată spulberată iluzia clasică a unității , modernitatea, sedusă de tentațiile
dedublării, cade în mrejele tentațiilor dualității , tot o formă a „gândirii identitare”,
întrucât, după cum constată Jean -Jacques Wunenburger, „cultura modernă își
accentuează, în pofida oricăror așteptări, puseurile simplificatoare și pulsiunile sale
identitare”34.Gândirea dihotomică a omului modern scindează realitatea, demersul ei
30Antoine Compagnon, Antimode rnii. De la Joseph de Maistre la Roland Barthes , Traducere din limba
franceză de Irina Mavrodin și Adina Dinițoiu, Prefață de Mircea Martin, Editura Art, București, 2008, p.
530.
31Vezi Adrian Lăcătuș, Modernitatea conservatoare: aspecte ale culturii Europ ei Centrale , Editura
Universității „Transilvania”, Brașov, 2009.
32Vezi Paul Cernat, Modernismul retro în romanul românesc interbelic , Editura Art, București, 2009.
Paul Cernat avertizează că termenul inaugurat de el „nu se confundă cu «modernitatea antimo dernă» în
sensul lui Compagnon, deși i se suprapune parțial” (p. 12).
33Adrian Lăcătuș, op. cit., p. 16.
34Jean-Jacques Wunenburger, Rațiunea contradictorie –filosofia și științele moderne: gândirea
complexității , Traducere de Dorin Ciontescu -Samfireag ș i Laurențiu Ciontescu -Samfireag, Editura
Paideia, București, 2005, p. 10 -11.

94
rațional se dovedește opac față de relațiile subtile și complexe inerente ființei, fiind
subjugată de o perspectivă „ schizomorfă ”, parafrazându -l pe Gilbert Durand, traducând
totul în termeni de ruptură și incompatibilitate. Gândirea schizomorfă separă tranșant
poziti vul de negativ, viața de moarte, binele de rău, libertatea de necesitate, raționalul de
irațional, nesocotind sau fiind incapabilă să surprindă firele invizibile ce le unesc într -o
țesătură paradoxală ce depășește puterea de cuprindere a rațiunii umane.
Modernitatea atinge un punct c ritic, în care i se oferă următoarele alternative : fie
săpermanentizeze această criză a dualității, să perpetueze ruptura, izolarea, nihilismul,
fie să o depășească într-o sinteză integratoare a raționalului și iraționalului î ntr-un model
cognitiv transrațional. Descrierea pe care o face Edgar Morin omului ca „ animal crizic ”
se suprapune întru totul omului modern, confruntat cu o dilemă decisivă, având de ales
între a transforma criza ce îl stăpânește într -o „sursă de progres”, cedepășește
„contradicțiile sau double-binds-urile” sporind complexitatea realității sau într -o „sursă
de regresiune”, rezumându -se la o „soluție dincoace de contradi cții”, simplificatoare:
„Omul, «ghem de contradicții» , este cu adevărat un animal crizic : acest ghem de
contradicții este ,în același timp ,sursă a eșecurilor, a reușitelor, a invențiilor și, de
asemenea, a nevrozei sale fundamentale”35. Modernitatea nu poate ignora crizele cu care
se confruntă, dar poate în schimb să aleagă între a -și cultiva nevrozele și umilințele
spiritului dramatic, schizofrenic și a ieși din acest blocaj prin redescoperirea
transcendentului și a sensibilității tragice prin care și -ar redobândi demnitatea pierdută.
Iraționalul , odată învinsă spaima ce o inspiră, îi oferă modernității o încercare de
salvare din deruta existențială, redescoperind un univers fascinant tocmai prin
ininteligibilitatea lui, ce, deși pare, nu e mai înspăimântător decât lumea înghețată de
rigorile rațiunii și paralizată d e morbul îndoielilor. Reab ilitar ea transcendenței apare ca o
alternativă reconfortantă, o evadare într -un univers paralel, conectarea la un alt nivel
ontic, ce oferă p romisiunea consolatoare a unui S ens ce transcende puterea de înțelegere
umană și se substituie insuportabilei const atări a absenței oricărui sens. Această
35Edgar Morin, Paradigma pierdută: natura umană , Traducere de Iulian Popescu, Editura Universității
“Al. I. Cuza”, Iași, 1999, p. 150 -151.

95
resuscitare a transcendenței deschide calea spre o depășire a dramatismului unei
modernități schizofrenice, nevrotice și coșmarești, ce a tensionat la limită conflictele
inerente eului modern, dar i -a reprimat orice tentativă de redimensionare a realului, și,
implicit, a sinelui, prin prisma unui model cognitiv translogic . Aspirația spre o
surmontare a dramaticului l -a orientat pe omul modern spre o percepție complexă a lumii,
integrând și, prin această împletire, ire mediabil depășind atât raționalitatea conștiinței cât
și iraționalul afectivului într -oviziune tragicăasupra existenței.
1.5.Modernitatea tragică
Prin resurecția transcendenței , omul modern experimentează o reafirmare a
sensibilității tragice, prin care tensionările și contradicțiile frustrante ale eului modern
sunt reconvertite într -o atitudine activă, constructivă, creatoare. Agonia tragicului este
asociată consecvent cu abolirea sacrului, a cărui absență reprimă omului orice tentativă
de autodepășire î n lipsa unui reper, a unui punct de referință convertibil în „limita” ce
face posibil tragicul, întrucât, după cum intuiește Gabriel Liiceanu, „nu există tragic fără
transcendență, […] fără tensiunea care se naște din existența lui aici și tentarea lui
dincolo ”36.Rațiunea demitizantă opacizează realitatea, infirmă transcendența și
compromite orice configurație tragică a existenței, iar „spiritul dionisiac a l tragediei se
pierde”, din pricina imixtiunii nefaste a acelei „ ratio socratice”, simțită ca „încre dere că
totul poate fi pătruns de rațiune”, precum surprinde viziunea nietzscheană asupra
fenomenului tragicului, sintetizată de Gianni Vattimo37.
Pe aceeași lungime de undă, George Steiner este convins că „moartea tragediei”
este consecința stingerii unei mitologii, deoarece tragicul nu poate fi înțeles în afara unei
lumi populate de forțe misterioase, iraționale, ce se interpun hotărârii eroice, dar fără prea
mari șanse de reușită, a omului tragic de a li se opune. De aceea, echivalarea, întreprinsă
36Gabriel Liiceanu, Tragicul: o fenomeno logie a limitei și a depășirii , Editura Humanitas, București,
2005, p. 93.
37Gianni Vattimo, Subiectul și masca –Nietzsche și problema eliberării , Traducere de Ștefania Mincu,
Editura Pontica, Constanța, 2001, p. 59.

96
de Laplace în secolul al XIX -lea, a lui Dumnezeu cu o simplă „ipoteză”, devenită inutilă
pentru rațiunea umană, compromite spiritul tragediei, ce nu își are sensul în lipsa „poverii
insuportabile a prezenței lui Dumnezeu”38.
Cu toate acestea, conștiința nu este exclusă din sfera tragicului; dimpotrivă, acesta
nu se poate împlini decât asumat conștient și cu luciditate, iar ceea ce induce căderea în
dramatic este absolutizarea rațiunii, proclamarea autosuficienței ei față în față cu
contradicțiile ontologice care o provoacă. Raționalul șiiraționalul se implică deopotrivă
în geneza tragicului, atât credința oarbă într -o forță irațională, ce anulează orice inițiativă
umană de autodepășire, cât și încrederea absolută în atotputernicia unei conștiințe sieși
suficient e anulează tragicul, după cum intuiește și Albert Camus: „Dacă totul este mister,
nu există tragedie. Dacă totul este rațiune, de asemenea. Tragedia se naște între umbră și
lumină și prin opoziția lor”39. Iar a ceastă credință în înrâurirea unor puteri supra naturale
misterioase asupra destinului uman și în aceeași măsură în forța rațiunii individuale de a –
și desena drumul vieții ignorând presiunile iraționalului se întâlnește doar în „epocile
tragice”, perioade de „tranziție între formele de gândire cosmică, impregnate de noțiunea
divinului și sacrului și alte forme, însuflețite, dimpotrivă, de gândirea individuală și
raționalistă”40.
Dacă tragicul a fost integrat atmosferei unei epoci de cotitură, de trecere dinspre o
reprezentare mitică a lumii spre una meca nicistă, aceeași suprapunere temporară, același
echilibru instabil se poate regăsi și într -o mișcare inversă, de transgresare a raționalului și
resacralizare a lumii . În acest context, apetența pentru tragic a omului modern,
reorientarea modernității spre o tradiție ce părea că și -a epuizat demult farmecul și chiar
esența conceptuală, atracție ce ar părea surprinzătoare pentru modernitatea atinsă de o
38George Steiner, The Death of Tragedy , Editura Faber and Faber, Londra, 1990, p. 353: „In the
nineteenth century, Laplace announced that God was a hypothesis of which the rational mind had no
further need; God took the great astronomer at his word. But tragedy is that form of art which requir es the
intolerable burden of God’s presence. It is now dead because His shadow no longer falls upon us as it fell
on Agamemnon or Macbeth or Athalie”.
39Albert Camus, Viitorul tragediei ,înEseuri , Traducere și cuvânt introductiv de Modest Morariu, Editur a
Univers, București, 1976, p. 240.
40Idem,ibidem, p. 235.

97
fobie paroxistică față de orice tradiție, se explică prin voința unui salt invers, dinspre
rațiune spre ira țional și transcendent, într -o încercare temerară de revrăjire a lumii .
Prin revitalizarea tragicului, modernitatea intuiește o soluție de a ieși din impas, de
a depăși „schizofrenia caracteristic europeană”, cum numește Needham oscilația
frustrantă „într e lumea ca automat”, model cognitiv predilect al raționalismului scientist,
și „o teologie în care Dumnezeu conduce universul”, premisă a credinței, mitologiei,
metafizicii41, aceste alternative întâlnindu -se într-o viziune complexă a unei lumi
paradoxale. Tot mai multe voci din lumea științei și artei, sub impulsul unei paradigme
transdisciplinare, se sincronizează cu ultimele descoperiri științifice care abandonează, în
termenii lui Basarab Nicolescu, modelul compromis al Naturii-mașinăconstruit de
scient ism și propun o resuscitare a celui tradițional al Naturii magice , aflate într -o relație
armonioasă cu omul, într -o revrăjire a Realității prin reintegrarea sacrului în modelul
nostru cognitiv de configurare a Trans-Naturii42.
Acestsalt dinspre dramatic s pre tragic presupune premise similare celor
inerente modernității dramatice, doar că tensiunile stârnite de demersul schismatic al
gândirii dihotomice sunt inserate unei perspective mai largi, stratificate pe mai multe
niveluri ontice, care permite și chia r impune paradoxul . Ioana Em. Petrescu, rezumând
poziția lui Murray Krieger referitoare la metamorfozele tragicului în epoca modernă,
surprinde subtila distincție a acestuia între „ tragedie ” și „ viziune tragică ”: viziunea
integratoare a tragediei, „posibil ă doar în etapa premodernă, într -o lume încă neatinsă de
conștiința angoasantă a morții lui Dumnezeu”, lasă locul, după Murray Krieger, unei
„viziuni tragice”, compatibile cu gândirea schizofrenică a omului moder n, o viziune a
„«extremelor» , de nereconcili at în lipsa universaliilor care le -ar putea transcende
integrator”43.
41Ilya Prigogine, Isabelle Stengers, op. cit.,p. 27.
42Vezi Basarab Nicolescu, Câteva considerații asupra neoateismului contemporan , înDe la Isarlîk la
Valea Uimirii , vol. II Drumul fără sfârșit , Prefață de Irina Dincă, Editura Curtea -Veche, București, 2011,
p. 65-69.
43Ioana Em. Petrescu, „ Contextualismul” lui Murray Krieger ,înModernism/Postmodernism. O ipoteză ,
Editura Casa Cărții de Știință, Ediție îngrijită, studiu introductiv și postfață d e Ioana Bot, Editura Casa
Cărții de Știință, Cluj -Napoca, 2003, p. 86 -88.

98
Tragedia devine inoperantă pentru o „modernitate maniheistă”, înecată în concret,
pentru care orice tran scendere poartă anatema ficționalizării, înfierată datorită convingerii
sintetizat e de Kierkegaard, că orice „abstracțiune poate suplini realitatea doar suprimând –
o; dar a suprima realitatea înseamnă tocmai a o transforma în posibilitate”44. Dacă
modernitatea dramatică ocolește orice depășește concretul de teama de a nu sucomba în
posibi l, de a nu trăda realitatea și propria luciditate, continuând din inerție mentalitatea
pozitivistă, modernitatea tragică își asumă acest risc, evadând din încorsetările lumii reale
în spațiul maleabil al creației printr -o revalorizare a posibilului.
Convertirea realului în posibil deschide modernității o nouă tentativă de
apropiere de transcendent, ce aduce după sine un suflu metafizic ce ar putea reabilita
tragicul prin redimensionarea conflictelor modernității dramatice prin prisma unei
„paradigme triung hiulare a realului”, o logică posibilă, după Jean -Jacques Wunenburger,
doar prin orientarea „în direcția unei transcendențe, în loc să revină spre o imanență”, fie
sub forma dualismului dihotomizant, fie sub cea a monismului uniformizant45.
Dramaticul rămân e tributar dualității sau, implicit, impulsului unificator, întrucât „dualul
este o formă de antagonism care nu favorizează, la urma urmelor, decât triumful unuia
singur”46, iar soluțiile propuse se dovedesc simpliste, schematice, superficiale și, în fond,
doar aparente, conflictele fie rămânând nerezolvate în esență, fie fiind anulate artificial.
Prin integrarea unui terț inclus postulat în transcendent, tragicul se detașează de soluțiile
facile ale dramaticului, adâncind tensiunile și transpunându -le în sfera echivocului,
evoluând spre o configurație paradoxală, ce ar corespunde celei numite de Wunenburger
dualitudine . În acest fel, tragicul nu ar migra spre o anulare a conflictului în sinteza
integratoare a forțelor încleștate în conflict, nu ar presupune o întoarcere în cerc spre un
echilibru clasic, ci mai degrabă în spirală, reunind atât tensiunile potențate la limită, cât și
o armonizare dinamică, de un nivel superior.
44Søren Kierkegaard, L’existence ,în idem,ibidem, p. 86.
45Jean-Jacques Wunenburger, op. cit.,p. 74-75.
46Idem,ibidem, p. 60.

99
Tragicul presupune dramaticul , întrucât își pierde semnificația în afara unui
spirit conflictual, doar că frământările, tensiunile și sfâșierile existențiale dobândesc un
„halou metafizic”, prin transpunerea lor din lumea aplatizată și simplificată de schemele
cerebralității dihotomice într -un ansamblu paradoxal, de o complexitate sporită
considerabil. În acest sens, lui Ștefan Aug. Doinaș dramaticul îi apare ca „o virtualitate a
tragicului”, deoarece presupune un raport de forțe bazat pe înfruntarea principiilor
antagonice, însă, spre deosebire de tragic, rămâne condensat în sfera restrân să a
„contradicției morale”; doar tragicul are resursele necesare pentru a converti „orice
contradicție logică banală” în „antinomie”, prin plasarea ei la „granițele cunoașterii și ale
gândirii”, ca „ceva ultim”, ca „expresie a lumii”47.
Provocarea temerar ă a omului tragic, confruntat cu „un univers antinomic […]
despicat în două în chiar inima sa”, rezidă tocmai în „a realiza o sinteză vie a
antinomiilor”, cutezanță ce îl poartă „până la limitele ființei”48, smulgându -l din spațiul
coșmaresc al anxietăț ilor modernității dramatice și integrându -l într-o existență cosmică.
Omul modern se afirmă ca o conștiință zbuciumată, dar singura capabilă, prin inte nsitatea
sfâșierilor interioare, să depășească impasul cu care se confruntă pe calea soteriologică a
reînno irii legăturii intime cu transcendența prin medierea metafizicii și ,astfel,să atingă o
„sensibilitate tragică”, întrucât, în intuiția lui Emil Cioran , tragicul se poate naște doar
„din conflicte mai adânci, are o coloratură pronunțat metafizică, structur a lui fiind legată
de universalitatea destinului uman”49.
Cu toate acestea, diferența dintre tragic și dramatic nu este una cantitativă, de grad,
ci una de viziune; cele două concepte conotează două perspective ontologice distincte ,
dramaticul fiind untragic incomplet , etalând doar partea sumbră a existenței, moartea,
suferința și eșecul, un tragic compromis, văduvit de aura sa de mister, de sublim și de
măreție, de vitalitate și de prospețime, de frenezie și extaz. Ori tocmai prin această parte
nevăzută și neînțeleasă a tragicului, de mister sacru intuit în transcendent, pesimismul
47Ștefan Aug. Doinaș, Lectura poeziei urmată de Tragi c și demonic , Editura Cartea Românească,
București, 1980, p. 448 -449, 455.
48Idem,ibidem,p. 448-450.
49Emil Cioran, Sensibilitatea tragică în România ,înop. cit., p. 218-220.

100
dramatic se întâlnește cu un „profund optimism”, prin faptul că, după cum intuiește Radu
Stanca, moartea devine un „act de vitalitate”, o „apoteoză”, iar eroul tragic, spre
deose bire de cel dramatic, „ moare sub semnul vieții, nu trăiește sub semnul morții ”50.
În acest chip, tragicul se întregește prin întâlnirea concretului cu transcendentul, a
raționalului cu afectivul, a individualului cu universalul, atitudinea pesimistă și cea
optimistă regăsindu -se simultan în viziunea paradoxală a modernității tragice. Cu toate
acestea, modernitatea tragică suprimă atât pesimismul negativist almodernității
dramatice cât șioptimismul naiv almodernității istorice , cele două direcții opuse
constituind deopotrivă atitudini unilaterale și simpliste, absolutizând doar o fațetă a
existenței, ignorându -i în totalitate reversul. Complexitatea tragicului depășește astfel de
valorizări schematice ale realului, concepția tragică nu este ,într-adevăr, d upă cum
intuiește D. D.Roșca, „nici pesimistă, nici optimistă”51, ci implică ambele atitudini,
aspirând spre o viziune panoramică a existenței.
1.6.Modernitate –postmodernitate –cosmodernitate
Modernitatea dramatică și modernitatea tragică, în fond, coex istă în configurația
stilistică a secolului al XX -lea,constituind modele paradigmatice alternative , unul
plafonat într -o realitate redusă la un singur nivel ontic și robit de o logică a rupturii, a
scindării, altul dispus să depășească prejudecățile princ ipiului terțului exclus printr -o
logică a complexității în concordanță cu o realitate pluristratificată pe mai multe paliere
ontice, integrând sacrul, transcendența, misterul. După cum sintetizează Michel
50Radu Stanca, Resurecția tragicului ,înAquarium. Eseuri programatice , Selecț ia textelor și cuvânt
înainte de Ion Vartic, Ediție îngrijită de Marta Petreu, Editura Biblioteca Apostrof, Cluj, 2000, p. 181.
51D. D. Roșca, op. cit., p. 174; Ioana Em. Petrescu subscrie aceleiași viziuni asupra tragicului ca depășire
atât a optimismului cât și a pesimismului și încearcă o aplicare a ei asupra poeziei lui Eminescu, pe care o
sistematizează pornind de la această infrastructură teoretică în trei etape esențiale: „«Optimismul»
viziunilor platoniciene din începuturile creației lui Eminescu și «pesimismul» schopenhauerian
caracteristic cele de a doua etape își pierd sensul din perspectiva finală a operei, care cucerește, dincolo de
pesimism sau optimism, o conștiință tragică a existenței” (Ioana Em. Petrescu , Eminescu –Modele
cosmologice și v iziune poetică , Ediție îngrijită și prefață de Irina Petraș, Editura Paralela 45, Pitești, 2002,
p. 26).

101
Maffesoli, „marca esențială a sentimentului tragic al vieții” o reprezintă adoptarea „unei
logici a conjuncției (și…și), mai degrabă decât a unei logici a disjuncției (sau…sau)”, o
logică paradoxală ce permite „depășirea dualismului care a marcat gândirea occidentală
în general și modernitatea în parti cular”, notă a dramaticului „ce separă adevărul de fals,
binele de rău și alte dihotomii de același gen”, și justifică, prin regândirea principiului
Coincidentia Oppositorum , vitalismul, „bucuria demoniacă de viață”52.
Pentru Maffesoli, deosebirea fundamen tală dintre dramatic și tragic traduce ,de
fapt,distincția controversată și supralicitată dintre modernitate șipostmodernitate ;
complexul eu postmodern tragic nu mai poate fi redus la „simplul eu” modern dramatic,
„produs printr -o crispare egocentrică ce marchează ultimele două sau trei secole”53; omul
postmodern devine un eu frenetic, dispus să participe la ritmurile ce îl transcend și să și le
integreze propriului ritm interior, intuind faptul, sintetizat de C. G.Jung, că
„individualizarea nu exclude un iversul, ci îl include”54.
Această perspectivă a sociologului francez asupra raportului modern –postmodern
prezintă similitudini surprinzătoare cu soluția atribuită de Ioana Em. Petrescu
„infrarealismului barbian”, care se desparte de modernism prin faptu l că
„transindividualul nu mai infirmă –ca-n modernism –individualul, ci îl transcende
integrându -l”55. Modernitatea se deosebește, pentru Ioana Em. Petrescu, de
postmodernitate prin perspectiva diferită de abordare a „crizei categoriei individualului”
cetraversează secolul al XX -lea: dacă paradigma modernă se adâncește în neputința
depășirii acestei crize și ,astfel,instituie bariere insurmontabile între individual și
transindividual , postmodernitatea își propune o regândire a individualului, „re –
struct urare” ce nu presupune „ignorarea, ci conștiința crizei moderniste a subiectului și
52Michel Maffesoli, Clipa eternă –Reîntoarcerea tragicului în societățile postmoderne , Traducere de
Magdalena Tălăban, Editura Meridiane, București, 2003, p. 16, 66.
53Idem,ibidem,p. 145.
54C. G. Jung, Les Racines de la conscience , apud Michel Maffesoli, op.cit.,p. 145.
55Ioana Em. Petrescu, Ion Barbu și poetica postmodernismului , București, Editura Cartea Românească,
1993, p. 28.

102
încercarea soluționării ei” prin construirea unui model de individualitate nu izolat, static,
ci dinamic, „nod structural de relații prin care textura întregului există”56.
Doar că modernitatea și pos tmodernitatea nu sunt succesive pentru Ioana Em.
Petrescu, ci relativ simultane, ea susținând „ipoteza unei parțiale coincidențe temporale a
celor două direcții”, întrucât modelul cultural postmodernist „nu urmează unei perioade
moderniste încheiate”, ci se constituie ca o contrapondere, „ca un răspuns la modelul
cultural modernist –încă din perioada interbelică și desfășurându -se până în clipa de față,
paralel modelului modernist încă activ”57. Iar Michel Maffesoli, deși nu recu noaște
explicit această suprapunere temporală a modernității și postmodernității, sugerează o
convingere similară, justificată prin referințele la arta ori filosofia începutului de secol
XX și confirmată chiar în finalul studiului său: „Ceea ce a fost, la începutul secolului,
inaugurat de câteva grupuri ale boemei artistice sau intelectuale, devine în noul mileniu o
realitate de neocolit. Dorința, pa siunea și spiritul formează o «nouă alianță» : aceea a
materialismului și a spiritualității, aceea, desigur, a naturii și a culturii, aceea a pântecului
și a intelectului”58.
În contextul în care cele două modele culturale coexistă încă de la începutul
secolului al XX -lea, prefixul postasociat celui de -al doilea, justificabil din perspectiva
receptării postmoder nității ca o surmontare a limitărilor modernității, apare ca neadecvat
în ceea ce privește nota de succesiune temporală conținută în semantismul său. În plus,
cea de-a doua paradigmă, deși dinamitează raționalitatea identitară, de tradiție clasică, ea
nicinu o neagă în totalitate, ci doar o transfigurează spre a o sensibiliza la an tinomiile
complexe ale realului. A ceastă deschidere spre complexitate mai păstrează încă nostalgia
unității, a sintezei totalizante, chiar dacă nu dialectic, în concret, ci într -un alt plan, mai
subtil, deci rămâne tributară spiritului moderni tății.
În schimb, p ostmodernitatea, așa cum subliniază Gianni Vattimo, presupune
„sfârșitul viziunii unitare”, o pulverizare a viziunii holistice printr -o trăire deplină a
56Idem,Modernism /Postmodernism. O ipoteză , ed. cit., p. 34.
57Idem,ibidem, p. 34.
58Michel Maffesoli, op. cit.,p. 138.

103
complexității, pri ntr-o „eliberare a unei pluralități de forme de viață între care putem să
alegem sau pe care le putem face să conviețuiască”59. Cel de-al doilea model cultural
corespunde mai degrabă unei secvențe intermediare între o primă modernitate,
încremenită încă în formele insuficiente ale logicii carteziene, și pos tmodernitate ce
instaurează pluralismul și heterogenitatea, unei „ modernități târzii ”, așa cum o înțelege
Liviu Petrescu, ce aduce un „model alternativ al cunoașterii”, structurat pe o raționalitate
parado xală, prin care devine posibilă „o apropiere între gândirea paralogică modernă, pe
de o parte, și gândirea mitică, pe de alta” și al cărui reprezentant emblematic este tocmai
Lucian Blaga60.
(Post)modernitatea lui Lucian Blaga este mai degrabă cosmodernita te, în termenii
lui Basarab Nicolescu, care, într -un calup de teoreme poetice vizează controversata
distincție dintre modernitatea pasionată de „anti -alchimia” focalizată pe „transformarea
aurului în gunoaie”, „plumburia postmodernitate” atrasă morbid de „ soarele negru al
sfârșitului” și „cosmodernitatea –demonstrație strălucită a modernității tradiției”, care
promite o revoluție mentalitară salvatoare prin înlocuirea „tristului terțiu ex clus” cu
„terțiul tainic inclus”61.Cosmodernitatea sautransmodernita tea, în varianta
terminologică propusă de Pompiliu Crăciunescu, năzuiește spre „ o nouă naștere a
modernității […] într -un orizont trans ”62, o transgresare armonios -tensionată a crizelor
moderne, a negativității antimoderne și a relativismelor postmoderne, într-o viziune
integratoare, sub zodia terțului inclus.
Triada modernitate –postmodernitate –cosmodernitate, convertită în tetradă prin
problematizarea conceptului de transmodernitate, este abordată de Basarab Nicolescu în
dezbaterea Cosmodernitate63găzduită de Centrul de Cercetare a Imaginarului
„Phantasma”, condus la Cluj -Napoca de Corin Braga, prezentarea și intervențiile lui
59Gianni Vattimo, Sfârșitul modernității –Nihilism și hermeneutică în cultura postmodernă , ed. cit., p.
186.
60Liviu Petrescu, Poetica postmodernismul ui, Editura Paralela 45, Pitești, 1998, p. 139.
61Basarab Nicolescu, Teoreme poetice , Ediția a II -a, Traducere de L. M. Arcade, Prefață de Michel
Camus, Editura Junimea, 2007, p. 81, 84, 90.
62Pompiliu Crăciunescu, Strategiile fractale , Editura Junimea, Ia și, 2003, p. 75.
63Vezi Basarab Nicolescu, Cosmodernitate , înDe la Isarlîk la Valea Uimirii , vol. II Drumul fără sfârșit ,
Prefață de Irina Dincă, Editura Curtea -Veche, București, 2011, p. 269 -323, în special tabelul de la p. 295.

104
Basarab Nicolescu venind în continuarea și completarea potențialităților conceptuale
înscrise în fulgurațiile corespondente di nTeoreme poetice. De altfel, teoremele poetice
nicolesciene despre cosmodernitate au constituit un incitant punct de pornire în
teoretizarea unei noi paradigme culturale, într -o amplă incursiune hermeneutică,
întreprinsă de Christian Moraru, în literatura americană a ultimelor două decenii,
emblematice pentru „turnura cosmodernă” coextensivă unei viziuni relaționale ,
transdisciplinare –autorul recentului studiu Cosmodernism –American Narrative, Late
Globalization, and the New Cultural Imaginary înțelegetransprin prisma lui with,
„împreună cu”64.
Prin prisma acestor confirmări recente ale viabilității viziunii transgresiv –
integratoare a crizelor modernității, cosmodernitatea blagiană se dovedește , așadar, o
soluție viabilă, sub semnul terțului inclus, de transgresare a binomului maniheic
modernism –tradiționalism și o variantă personală de transfigurare a triadei conceptuale
modernitate –antimodernitate –postmodernitate sub puterea de iradiere a stilului său
personal.
1.7.Concluzii
Așadar, cele două vi ziuni culturale, cea existențialistă și cea expresionistă, ar putea
fi socotite amândouă dimensiuni ale modernității, o modernitate ce își confirmă natura
proteică, polimorfă, refuzând ex clusivitatea unei paradigme monolitice, tolerând
dezvoltarea unor dir ecții divergente tributare, pe de o parte, dramaticului, dualității,
gândirii schizomorfe, disjuncției, desacralizării, simplificării și dihotomizării
Realității, terțului ex clus(modernitatea dramatică) și, pe de altă parte, tragicului,
dualitudinii , gândirii paradoxale, revrăjirii lumii , complexității, armonizării, terțului
inclus (modernitatea tragică) .
64Vezi Christian Moraru, Cosmodernism -American Narrative, Late Globalization, and the New Cultural
Imaginary , The University of Michigan Press, Michigan, 2011.

105
2.PRIMA VÂRSTĂ INTERIOARĂ BLAGIANĂ: EXPRESIONISMUL
TRAGIC
2.1. Lucian Blaga și atracția expresionismului
2.2. Expresionismul pluristratifica t: fața tragică și reversul dramatic
2.3. Seducția expresionismului tragic –raționalitatea alternativă
2.4. Sensibilitate cosmică și psihocentrism
2.5. Expresionismul blagian sub semnul întâlnirii goticului cu sofianicul
2.6.Zamolxe: setea marilor sinte ze
2.7. Concluzii

106
„Decadența unei epoci spirituale nu
este niciodată numai decadență, ci și
începutul unei noi epoci. Dacă în
cronica naturii amurgul și aurora
sunt fenomene de succesiune
discontinuă, în cronica spiritului ele
coincid.”
(Lucian Bl aga,Elanul insulei )
2.1.Lucian Blaga și atracția expresionismului
În opera lui Lucian Blaga se regăsesc semne ale ambelor direcții alternative ale
modernității, frânturi în care transpare sensibilitatea tragică ori cea dramatică se
înlănțuiesc urmând dinami ca „vârstelor interioare” ale personalității sale creatoare. Cu
toate acestea, structural , Lucian Blaga va rezona în special cu dimensiunea tragică a
modernității , complexitatea sa lăuntrică se va simți atrasă de asp irația spre depășire a
împotmolirilor gen erate de neajunsurile logicii, temeritatea îl va împinge spre
transgresare, nelin iștile sale se vor proiecta pe ecranul transcendent al misterului.
Încă din 1917 Blaga intuiește această ambivalență intimă a personalității sale, într –
un autoportret pe care i-l trimite într -o scrisoare Corneliei Brediceanu: imaginea pe care o
are despre sine este aceea a un ui om ce „are în sufletul său «sguduiri cosmice» ”, în
adâncurile căruia presimte un „ contrast de liniște și de patimă, de răceală și entuziasm, de
aparenț ă și realitate”1. Cu toate că unele versuri atestă o ispitire a modernității dramatice,
mrejele acesteia nu îl vor îndepărta de fondul său interior, Lucian Blaga se va întoarce
mereu spre perspectiva modernității tragice, depășind impasurile lăuntrice prin
deschiderea spre transindividual.
1Lucian Blaga, Corespondență (A -F), Ediție îngrijită, note și comentarii de Mircea Cenușă, Editura
Dacia, Cluj -Napoca,1989, p. 106.

107
Contactul lui Lucian Blaga cu valorile modernității se înfăptuiește dintru început
îndeosebi prin mijlocirea culturii germane, fapt ce îl va feri de o modelare ce ar înăbuși
afirmarea notelor personale și, dimpotrivă, va cataliza autodescoperirea structurii sale
interioare prin confruntarea cu plăsmuiri artistice în care va regăsi aspirații similare. În
acest sens, atracția expresionsmului , ca,de altfel,și interesul pentru opera lui Goethe,
se justifică în cazul lui Luc ian Blaga prin regăsirea unor trăsături implicite ori a unor
deziderate explicite care ar putea facilita exprimarea propriilor idei ori trăiri.
Teoretizările lui Blaga din Filosofia stilului și din Fețele unui veac dovedesc
tocmai această abordare a expre sionismului prin prisma propriei viziuni asupra
caleidoscopului stilistic din secolul al XIX -lea și începutului de secol XX și o lărgire a
sferei acestui nou stil până la aplicarea unor „trăsături caracteriologice ale
expresionismului întregii arte moderne , ca semne distinctive ale acesteia”, în opinia
Ameliei Pavel2. De altfel, și alți teoreticieni ai expresionismului identifică această
mișcare cu esența modernității, Klaus Berger fiind convins că ea exprimă „pentru prima
dată și cu măreție sufletul însuși al secolului XX”3, iar Walter H. Sokel o echivalează cu
„forma existențială sau proto -existențială a modernului”4.
Surprinzător în cazul lui Blaga este faptul, intuit de George Gană, că această
lărgire a sferei expresionismului este dublată de o tendință opusă, de restrângere a ei,
întrucât teoretizările blagiene extrapoleaz ă trăsăturile fundamentale ale noului stil asupra
unor plăsmuiri ale unor scriitori, artiști, filosofi sau chiar oameni de știință nerelaționați
direct cu această mișcare, și, concomit ent, ignoră nume consacrate ale „generației
expresioniste”, surprinzătoare fiind în special sărăcia referințelor la poezia ori la proza
expresionistă, compensată oarecum prin schițarea unor direcții surprinse în teatrul nou și
în pictură. În acest context, criticul, argumentând că Blaga, atât în teoretizările sale, cât și
în realizările artistice, „întrece marginile expresionismului și, totodată, ilustrează numai
unele aspecte ale lui”, surprinde tocmai natura particulară a raporturilor existente între
2Amelia Pavel, Expresionismul și premisele sale , Editura Meridiane, București, 1978, p. 80.
3Klaus Berger, apud idem, ibidem, p. 5.
4Walter H. Sokel, „Secolul XX”, nr. 11 -12, 1969, p. 22.

108
cele două „ fenomene paralele”, mișcarea ex presionistă și poetica lui Blaga, între care
există nu o relație unilaterală, de preluare necritică, fără discernământ, ci bilaterală, de
interiorizare și personalizare a noului stil trecut prin filtrul personalității sale creatoare5.
Dacă întru început Lucian Blaga va resimți în formele ex presioniste o modalitate
deexprimare a propriei sensibilități, sprijinindu -se denoul stilca de-o oglindă în care se
regăsește pe sine, cum ,de altfel,s-a recunoscut și în metoda fenomenului originar
goethean, treptat el se va detașa de aceste puncte de sprijin exterioare, integrându -le în
perspectiva mult mai vastă a unei viziuni personale, tendință comparabilă cu creionarea
teoriei paradoxiei dogmatice în planul filosofiei sale. Și expresionismul se va transfigura
într-atât în jocul vârstelor sale interioare, încât se poate vorbi întra -adevăr în cazul lui
Blaga de un „ expresionism individualizat ”, formulă justificată de Florin Oprescu prin
faptul că atât teoretizările cât și reali zările artistice blagiene, deși păstrează „structuri
similare expresionismului, acestea sunt funcționale parțial, metamorfozându -se în
structuri individualizate, depășind prin substanțialitate forma strigătului isteric
expresionist care, după Worringer anu nță chiar apocalipsa mișcării”6.
Așadar, interesul lui Lucian Blaga pentru expresionism trebuie înțeles dincolo de
scăderile și eșecurile mișcării expresioniste în sine, iar o privire asupra metamorfozelor
raportărilor sale la această mișcare ar ajuta la creionarea unei imagini a asumării și
interiorizării unei sensibilități a modernității, fie ea în dimensiunea sa tragică, fie în cea
dramatică, și, prin aceasta, a dinamicii dezvoltării operei sale literare de -a lungul
succesiunii vârstelor sale poetice.
2.2.Expresionismul pluristratificat: fața tragică și reversul dramatic
Viena începutului de secol XX, cu efervescența transformărilor sale culturale sub
semnul mutației pe care o subliniază Carl Schorske, „omul rațional” cedând locul „unei
5George Gană, Opera literară a lui Lucian Blaga, Editura Minerva, București, 1976, p. 117.
6Florin Oprescu, Model și cataliză în lirica românească modernă , Cuvânt înainte de Iosif Cheie -Pantea,
Editura Casa Cărții de Știință, Cluj -Napoca, 2007, p. 38.

109
făpturi mai comple xe dar, totodată, mai primejdioase și mai inconstante: omul
psihologic”, ce „nu este numai o ființă a rațiunii, ci și una a simțirii și a intelectului”7,
Viena pe care o va cunoaște Lucian Blaga în anii studenției îi va oferi tânărului multe
surprize.
Această descoperire a dualității ființei umane aduce după sine o criză stringentă,
ce fie degenerează într-o modernitate dramatică având porniri tăgăduitoare, fie
alimentează o modernitate cu dibuiri ale tragicului și cu presimțiri ale unei noi
spiritualități . O notă aparte a modernității vieneze este dată ,într-adevăr,de această
„repliere spre interioritate” pe care o observa, pe urmele lui Carl Schorske, și Jacques Le
Rider, o interioritate tensionată și nevrotică, generând o „criză a identității” și provoc ând
oatitudine ambivalentă față de individualism , fie de afirmare exaltată a individualului,
fie de respingere virulentă și înfierare a lui, aspecte prin care această modernitate a
Vienei primilor ani ai secolului al XX -lea „se dovedește anti -modernă” sau chiar ascunde
„un potențial postmodern”8.
Acest „potențial postmodern” al expresionismului trebuie înțeles în sensul ipotezei
Ioanei Em. Petrescu, privind existența parțial simultană cu modernitatea, a unei orientări
antimoderne, numită de ea postmodernă , care propune o alternativă la adâncirea modernă
a „crizei categoriei individualului”, propunând o atitudine transgresivă, în care
„transindividualul nu mai infirmă –ca-n modernism –individualul, ci îl transcende
integrându -l”9. Cele două sensibilități pe care le distinge Ioana Em. Petrescu, cea
modernă și cea postmodernă, coincid parțial cu cele două filoane ale modernității,
7Carl Schorske, Viena fin de siècle , Traducere de Claudia Doroholschi și Ioana Ploieșteanu, Editura
Polirom, Iași, 1998, p. 4.
8Jacques Le Rider, Modernitatea vieneză și crizele identității , Traducere de Magda Jeanrenaud, Editura
Universității „Al. I. Cuza”, Iași, 2003, p. 19, 38 -40. Această ambivalență a crizei individualului apare ca o
prelungire a viziunii paradoxale apărute în ultimii ani ai secolului al XIX -lea, în special prin aportul
filosofiei lui Nietzsche: „Diagnostic și critică a individualismului ca maladie modernă a culturii, exaltarea
individualului ca fundament ultim al culturii autentice: continuându -l pe Nietzsche, sfârșitul secolului
oscilează între aceste două viziuni asupra unui fenomen resimțit ca ambivalent” (p. 45).
9Ioana Em. Petrescu, Ion Barbu și poetica postmodernismului , Bucure ști, Editura Cartea Românească,
1993, p. 28.

110
surprinse de Gianni Vattimo, cea expresionistă și cea existențialistă10, completate
integrator de Lucian Blaga, în spiritul paradi gmei terțului inclus, prin sensib ilitatea
coexistențialistă ,cosmodernă .
Coexistență a pesimismului și a optimismului, a solitudinii și a aspirației spre
totalitate, a empirismului lui Ernst Mach și a misticismului lui Rainer Maria Rilke ori
Hugo von Hof mannsthal, a ornamentalismului lui Gustav Klimt ori a mișcării pe care o
conducea, Secession, și a expresionismului violent al lui Egon Schiele ori a lui Oscar
Kokoschka, Viena primelor decenii ale secolului al XX -lea apare,într-adevăr,drept un
„bruiaj d e modernități suprapuse”, potrivit inspiratei formule a lui Henri Meschonnic11.
Aceeași natură contradictorie se va regăsi și în cadrul expresionismului însuși, care ar
putea fi definit la rândul său, parafrazându -l pe Meschonnic, drept un bruiaj de
expresionisme suprapuse , datorită multitudinii de direcții divergente relaționate acestei
mișcări endemice și paradoxale.
De altfel, doar paradoxul ar putea cuprinde într -o sinteză mai largă toate
aspirațiile expresionismului, iar o definiție adecvată a acestei mișcări nu poate fi
construită decât printr -o înlănțuire paradoxală de trăsături opuse, precum în descrierea
programatică a premiselor estetice ale expresionismului pe care o conturează Emil Nolde
într-o scrisoare din 1901: „Acolo unde oamenii reunesc în c hip armonios și la cea mai
înaltă potență însușiri absolut contradictorii, acolo se află terenul pe care poate înflori
arta: a fi om al naturii și om al culturii totodată, a fi de esență divină și totuși animal, a fi
copil și î n același timp uriaș, a fi na iv și rafinat, a fi încărcat de emoție și plin de rațiune,
pasionat și detașat de pasiuni, a fi capabil de viață clocotitoare și liniște tăcută: acesta este
artistul capabil, care cu siguranță nu se cramponează de un unic punct de vedere, ci
creează arta d e mari dimensiuni”12.
10Vezi Gianni Vattimo, Sfârșitul modernității –Nihilism și hermeneutică în cultura postmodernă ,
Traducere de Ștefania Mincu, Postfață de Marin Mincu, Editura Pontica, Constanța, 1993.
11Henri Meschonnic, Modernité, Modernité , Editura Gallimard, Paris, f.a., p. 171: „«Viene» est le résultat
d’un brouillage de modernités superposés. Celle de la Jeune Vienne et de laSécession , Klimt. Puis
l’hostilité au style 1900. Puis l’expressionnisme”.
12Emil Nolde, apud Amel ia Pavel,op. cit.,p. 33-34.

111
Această aspirație spre o sinteză imposibilă, spre o întâlnire a contrariilor printr -o
armonizare ce nu le anulează, ci le potențează, această intersectare a naturalului și a
culturalului, a spiritualului și a instinctualului, a inocen ței impersonale și a voinței
individualizante, a afectivității și a raționalității , a cerebralității și a sensibilității, a
apolinicului și a dionisiacului, a vitalității dezlănțuite și a liniștii contemplative, toate
acestea atestă o năzuință spre complex itate, un intens apetit al tragicului și o
legitimare a terțului inclus .
Doar că expresionismul nu este doar atât, o manifestare a modernității tragice,
creațiile artistice ale acestui curent rareori ating complexitatea tragică spre care ele tind
programa tic, de cele mai multe ori ele ilustrând tocmai eșeculacestei tentative.
Definitorie pentru expresionism este ,într-adevăr,această „aspirație spre reintegrare”,
doar că ea rămâne incompletă, după cum sugerează Ovidiu Cotruș, întrucât „gestul
metafizic al expresioniștilor se frânge la jumătatea drumului, transformându -se în spasm,
în grimasă deznădăjduită”, căzând în dramatic prin imposibilitatea atingerii unei
armonizări în transcendentul ce li se refuză, antinomiile neputându -se „rezolva într -o
sinteză u nificatoare”13.
Expresionismul se dovedește, la rândul său, un fenomen pluristratificat ,
sintetizând căutările frământate și indecise ce se găsesc la o scară mai amplă în esența
modernității, simbioza unei dimensiuni tragice și a uneia dramatice putând fi regăsită în
configurația stilistică a ambelor. Această întâlnire a unui expresionism dramatic cu unul
tragic într -una și aceeași mișcare culturală se confirmă odată cu delimitarea celor două
fețe suprapuse ale ei, precum în definiția sintetică a Ameliei Pa vel, pornind de la
teoretizările lui Worringer: „Abstract și ascetic în măsura în care izvorăște dintr -o
experiență de zbucium, de spaime existențiale și istorice presimțite și prevestite; carnal și
armonic în măsura în care are conștiința, amintirea și nă zuința contopirii și înțelegerii
euforice a omului cu universul în care trăiește și a cărui istorie o face, expresionismul
13Ovidiu Cotruș, Meditații critice , Ediție îngrijită de Ștefan Aug. Doinaș, Editura Minerva, București,
1983, p. 232, 238.

112
identifică în cartea lui Worringer propriul său portret: Janus cu dublă fizionomie –
crispată pe de o parte, extatică pe de cealaltă”14.
Când aceste două fațete, cea tensionată și cea armonizantă, se întâlnesc și se susțin
reciproc, nihilismul se convertește într -un demers constructiv, conștiința crizei ce
alimentează sensibilitatea expresionistă îi oferă acesteia concomitent și o posib ilitate de
depășire a anxietății nu prin ignorarea, ci prin asumarea ei totală. Acesta este
expresionismul surprins de Nicolae Balotă, un expresionism tragic tocmai prin
confundarea perspectivei sumbre și angoasante a sfârșitului cu promisiunea luminoasă a
unei regenerări, întrucât „dincolo de apocalism el tinde spre un nou început; disperarea sa
caută să se absolve într -un patos mântuitor”, reunind ,astfel,atât o „dinamică brutal –
optimistă, de -o voioasă violență”, cât și „o dinamică a patosului clamat cu conștiința
zădărniciei”15.
Când,însă,aspirația spre transcendent se frânge, sinteza integratoare se sparge,
tragicul se dizolvă într -o disperare a dramaticului schismatic, iar expresionismul tragic, la
rândul său, se scindează în două direcții distincte aleexpresionismului dramatic ,
surprinse de Petre Stoica: „o viziune sceptică și sumbră”, în care „disperarea poeților
eșuează într -un pesimism acut” și cealaltă, simetrică, a „realizării unui viitor luminos”,
„orientare de nuanță optimistă”, dar care suco mbă într-un utopism socialist16. Deși mare
parte a realizărilor artistice expresioniste se complac în unilateralitate, integrâ ndu-se doar
în una dintre alternativele expresionismului dramatic, câteodată transpar și încercări,
uneori chiar reușite, de unific are a lor într -o îmbinare paradoxală a distrugerii și reînnoirii
ce confirmă existența unui expresionism tragic, mai subtil și mai complex.
14Amelia Pavel, op. cit.,p. 19.
15Nicolae Balotă, Literatura germană –de la Sturm und Drang la zilele noastre, Editura EuroPress
Group, București, 2007, p. 352, 356.
16Petre Stoica, Permanența expresionismului , „Secolul XX”, nr. 11 -12, 1969, p. 64 -66.

113
2.3.Seducția expresionismului tragic –raționalitatea alternativă
Opera lui Lucian Blaga, mai pregnant în primele volume, înglobează ambele
sensibilități expresioniste , etalând pentru început un „ vitalism expresionist ” pe filiera
antiintelectualismului nietzsche an prin care se întâlnește după Ovid S. Crohmălniceanu
cu viziunea lui Gottfried Benn, urmat apoi, odată cu mutația adusă de În marea trecere ,
de oalunecare în dramatic printr-o receptivitate sporită la acea „temere nedeslușită care
trece prin literatura expresionistă” a unor poeți precum Georg Trakl ori Georg Heym, ce
impregnează substanța lirică a unor poezii blagiene odată cu substituirea vitalismului
expansiv cu reversul lui, fiorul introspectiv al prezenței neliniștitoare a morții17.
Încă din 1918 Lucian Blaga resimte aceste două atracții , spre explozia entuziastă
a vitalității și sprespasmul anxios al dezi ntegrării , după cum dovedește poezia Ecce
hommo din acea perioadă, unde aceste porniri contradictorii sunt asumate sub semnul
unei incompatibilități paradoxale: „Din ce mi -am plămădit nestăvilita nebunie de -a trăi/
Vârtejul meu de -avânt și dulcea sete de -ajuca,/ Când din pământ sorb numai fiere?…/
Când văd mormintele șirag încoronate/ Cu iederă ca niște frunți de -nvingători cu lauri/
Din ce-mi hrănesc scânteia mea de râs, de nu se stinge?/ Și când cutreier blestematele
ogoare, ce minune/ Mă -mbată de vise z că eu pășesc pe bolta unui cer?/ Și ce venin mă
face s-aiurez/ Că glia neagră de păcate/ Răsună sfânta ca un clopot/ Sub pașii mei de
plumb?…/ Nu știu, dar râd și strig cutezător în vânt:/ « De ziua de apoi nu mă -nspăimânt –
/ În iad s-ajung/ M-oi bucura de-un colțîn el ca de un rai întreg!…» ”
Entuziasmul vital contrastează derutant cu apăsarea teluricului, jocul, nebunia,
râsul, dezlănțuirea dionisiacă par a fi nepotrivite și chiar iluzorii mijloace de eschivare
dintr-o existență apăsătoare, peste ca re planează amenințarea tacită a morții. Avântul
ascensional, cutezanța tinerească, înverșunarea de a se integra în frenezia vitală se vor o
sfidare fățișă a materiei și a morții inerente ei, printr -odiminuare a negativității lor,
într-o echivalare cu inc onștiență juvenilă a iadului cu raiul ,și chiar printr -orăsturnare
17Ovid S. Crohmălniceanu, Literatura română și expresionismul , Editura Minerva, București, 1978, p.
74, 79.

114
valorică, prin convertirea înfrângerii în confruntarea cu moartea într -o izbândă demnă în
imaginea mormintelor încununate cu laurii învingătorilor. Triumful asupra morții este
dublat de o halucinantă luare în posesie a materiei impure printr -o spiritualizare a ei sub
înrâurirea puterii de transfigurare a eului impunător; teluricul blestemat, îngreunat de
păcate este sacralizat, confundându -se cu cerul prin medierea umanului, devenind o cuti e
de rezonanță pentru eul hipertrofiat de patima vieții.
Privilegierea frenetică a vieții nu presupune o înăbușire a laturii întunecate a
existenței, cât tocmai o asumare temerară a ei, pentru a converti fierea în dulceață,
păcatul în sfințenie, înfrânger ea în izbândă, htonianul în solar, blestemul în minune.
Vitalitatea îi apare tânărului Blaga drept o cale de a arunca o punte între contrarii, dintr -o
năzuință structurală spre paradox prin care se întâlnește cu crezul artistic al lui Emil
Nolde, ce se int egrează în viziunea mai largă a expresionismului tragic. Aceeași dorință
de reconciliere se regăsește și în poezia Cântărețul a lui Gottfried Benn, în care transpare
încrâncenarea de a anula ruptura adâncită de raționalitatea dihotomică ,prin efortul
susținut al sensibilității poetice: „poetul îmbină tăcut/ în sânge: mereu spre tipare,/ mereu
spre cuvânt, srăbătu/ tragica despicare/ dintre eu și tu.// Liră neurogenă/ livide hiperemii,/
artere umflate -n trenă/ de cofeine târzii/ nimeni nu știe măsura/ efortu lui: altceva nu,
decât să uite ruptura/ dintre eu și tu.// Dacă odată poetul/ îmbrățișa dual,/ azi el înfige
stiletul/ principiului cerebral,/ zilnic întregul îl țese/ în vis de poem delirant,/ mână
substanțele -i dese/ rar și încet în neant”18.
Despicarea dintre „eu și tu” , reversul relației fundamentale Eu–Tudin viziunea lui
Martin Buber19,nu este , însă, percepută dramatic, ca o damnare implacabilă, ci ca o
18***Atlas de sunete fundamentale , Antologie, prezentări, traduceri și postfață de Ștefan Aug. Doinaș,
Editura Dacia, Cluj -Napoca, 1988, p. 414 -415. Poezia este precedată de o schiță concentrată a orientărilor
poeziei lui Gottfried Benn, în care Doinaș recunoaște elemente ale poeticii expresioniste, prin straniul
„amestec de vitalitate, tristețe și cinism”, în care se întâlnesc atât „o realitate în descompunere, expresia
îndurerată a unui hiatus între om și lume”, cât și „o anume încredere în virtutea s alvatoare a unui anumit
tip de artă” (p. 410).
19Vezi Martin Buber, Eu și tu , Traducere din limba germană și prefață de Ștefan Aug. Doinaș, Editura
Humanitas, București, 1992. Spre deosebire de „cuvântul fundamental Eu –Acela, cuvântul separării”,
care „a înălțat bariera dintre subiect și obiect” (p. 50), perechea indisolubilă Eu –Tu se fundează pe
interacțiunea dintre subiect și obiect, consolidându -se pe relație, pe reciprocitate: „Cuvântul fundamental
Eu–Tu întemeiază lumea relației”(p. 32).

115
provocare necesară pentru cuvântul poetic de a redescoperi „tiparele”, menirea lui
originară reuni ficatoare. Acest „tu” generic, conotând alteritatea, fie ea celălalt, lumea,
divinul, nu este despărțit iremediabil de „eu”, întrucât acesta întrevede o cale de salvare
din această izolare, o formă de depășire a acestei solitudini existențiale printr-o dăruire
fără măsură unui delir vitalist . „Veninul” amăgitor ce incită spre o beție a inversărilor
valorice din poezia lui Lucian Blaga își găsește corespondentul la Gottfried Benn în
„cofe inele târzii” ce induc o surescitar e a nervilor, o tensionare la limită , o invadare a
cerebralității de către biologicul vital sub forma „ hiperemiilor ”, acumulări de sânge
pricinuite de inflamații, deci un flux sanguin excesiv, dureros, dar ,în același timp ,
stimulant, regenerator. Această suprasolicitare cerebrală nu presupu ne decât o aparentă
renunțare la rațional; într -adevăr,eul „înfige stiletul principiului cerebral” vasal logicii
clasice, „dualului”, gândirii schizomorfe moderne, ce cauzează ruptura dintre eu și
alteritate, dar această sfidare aduce după sine un delir u nificator nu întru totul irațional, ci
mai degrabă transrațional .
„Nebunia” experimentată de eul poeziei lu i Benn se apropie de raționalitatea
transgresivă care prinde contur în avatarurile epistemologice ale paradigmei terțului
inclus , de o „ raționalitat e alternativă ” („alternative mode of rationality”), o formă de
„exorcizare a raționalității” prin raționalitate, prin care, după Richard Murphy, se poate
trece dincolo de un double-bind specific modern, dilemă constând în „inabilitatea
paradoxală de a trăi fiecuprincipiile raționale alienante și inumane, fie fără simțul
structurii și predictibilității pe care acestea le asigură”20. Această trecere dincolo de
această dublă încorsetare, în sensul lui Edgar Morin, a unei deschideri complexe, această
depășire a incapacității de a suporta existența nici doar ghidat de principiile rațiunii, nici
privat de puterea lor ordonatoare se poate înfăptui doar printr -o asumare a unei
„raționalități alternative” supraordonatoare, af late sub zodia terțului inclus.
20Richard Murphy, Theorizing the avant -garde –Modernism, expressionism, and the problem of
postmodernity , Editura Cambridge University Press, Cambridge, 1999, p. 101 -102: Gottfried Benn “uses
the rational in order to exorcise rationality” pentru a depăși “a chara cteristic double bind: the paradoxical
inability to continue living either withthese alienating and inhumane rational principles, or withoutthe
sense of structure and predictability they confer”.

116
Această r aționalitate alternativă, pe de o parte ,încorporează iraționalul și, pe de
altă parte, renunță doar parțial la funcționalitatea rațiunii, eradicând doar laturile ei
constrângătoare, anulându -i,astfel,rigiditatea și conferindu -i flexibilitate. Această
raționalitate complexă este pusă în slujba sensibilității lirice , țesătura imaginilor poetice
fiind singura cale prin care se întrevede posibilitatea unei reîntregiri, a refacerii
comuniunii pierdute a eului cu alteritatea, o cale tragică, dureroasă și ,în același timp ,
sedativă, în care efortul în van de a se opune dezintegrării nu poate stopa alunecarea în
„neant”, dar poate cel puțin temporar organiza materia „în vis de poem delirant” prin
demersul liric cosmotic .
Prin încredințarea efortului de reintegra re și de surmontare a faliei dintre „eu și tu”
unei rațiuni paradoxale, Gottfried Benn aspiră dincolo de un pesimism catastrofic,
anihilant ori un optimism utopic, iluzoriu, spre o viziune tragică , în care, după cum
surprinde Zina Molcuț, prin „furia «nihi listă» el căuta de fapt o depășire a nihilismului, o
construcție în mental a matricei unei noi realități, în care efortul de des -facere și re -facere
să se interpenetreze organic”21. Furia distructivă este un moment necesar unei
reorganizări a „substanțelor dese” ale realului pe urzeala himerică a poeziei, iar această
logică alternativă ce permite o atare viziune nu adâncește divorțul dintre gândirea
științifică și sensibilitatea artistică, c i,dimpotrivă, le aduce laolaltă.
Odovadă grăitoare în acest sens easpirația lui Gottfried Benn de a transforma
expresionismul în „completa corespondentă în estetică a fizicii moderne și a interpretării
ei abstracte despre lume, paralela expresivă a matematicii neeuclidiene, care a părăsit
dimensiunea spațiului clasic a l ultimilor 2000 de ani în favoarea spațiilor ireale”22.
Expresionismul ,astfel înțeles de Gottfried Benn ,coincide cu noul stil teoretizat de
Lucian Blaga, în cadrul căruia paral elismul stilistic intuit între fizica nouă șiarta nouă se
justifică prin surp rinderea aceleiași tendințe creatoare, de depășire a mimesis-ului în
21Zina Molcuț, Poeți expresioniști germani într -o viziune nouă , Editura Grai și suflet –cultura națională”,
București, 2004, p. 20.
22Gottfried Benn, Bekkenntnis zum Expressionismus ,în Zina Molcuț, op. cit.,p. 28.

117
favoarea posibilului, o „ fugă de realitate ”23înspre teritoriile imaginare plămădite din
substanțele eterice ale creației spirituale.
2.4.Sensibilitate cosmică și psihocentrism
Pentru Luci an Blaga, „fuga de realitate” ce își imprimă pec etea în substanța
plăsmuirilor noului stil își are obârșia într -o mutație estetică vizibilă în dinamismul
picturilor lui Van Gogh ori în vitalismul dionisiac al filosofiei lui Nietzsche, o
„inversiune coperni ciană” constând în faptul că „nu sufletul se orientează după natură, ci
natura după suflet”24. Violența explozivă a vitalității, debordând din scrierile lui
Nietzsche ,ce propovăduiesc o descătușare dionisiacă, se insinuează și în versurile
primelor două vo lume ale lui Lucian Blaga, impregnate de o notă pregnant expresionistă,
surprinsă de mai toate analizele criticii literare. Această descendență nietzscheană a
expresionismului este recunoscută și explicată chiar de Lucian Blaga prin afirmația sa din
Fețeleunui veac : „Fără de Nietzsche nu se poate concepe entuziasmul cosmic, nici
tragica isterie, nici graiul frământat și, cu atât mai puțin, invenția verbală a
expresioniștilor de mai târziu”25.
Expresionismul, un stil debordant ,respirând aerul unei „vârste adoptive” a
„tinereții”26, se pliază pe dispoziția sufletească a tânărului Blaga, aflat într -o rară
coincidență a vârstei biologice cu vârsta sa interioară, într -o căutare a unor valori pe
măsura vigorii și entuziasmului ce se cereau a fi exprimate, puse în forma abruptă a
primelor versuri. Iar aceste valori, mărturisite Corneliei Brediceanu într -o scrisoare din
august 1918, „ vecinicul Nou,schimbarea , creațiunea”, rimând izbitor cu dezideratele
23Lucian Blaga, Fețele unui veac ,înZări și etape: Aforisme, studii, însemnări , Editura Humanita s,
București, 2003, p. 143, 147 -150.
24Idem,ibidem, p. 135.
25Idem,ibidem, p. 139-140.
26Idem,Opere 9. Trilogia culturii , Ediție îngrijită de Dorli Blaga, Studiu introductiv de Al. Tănase,
Editura Minerva, București, 1985, p. 346.

118
modernității estetice, cultivând un adevărat cult al noului, su nt căutate tocmai datorită
recunoașterii lor drept „aspectele mari ale vieții”, valoarea supremă, centrală, fetișizată27.
Această dăruire totală ritmurilor vitale induce o atracție pentru momentul
inaugural al vieții nu doar ca simplă naștere a eului, ci c a transformare a „Nimicului” ce
„zăcea-n agonie” în explozia de lumină a cosmogoniei, în Lumina : „Nimicul zăce a-n
agonie,/ când singur plutea -n întuneric și dat-a/ un semn Nepătrunsul:/ «Să fie lumină!» //
O mare/ și -un vifor nebun de lumină/ făcutu -s-a-n clipă:/ o sete era de păcate, de doruri,
de-avânturi, de patimi,/ o sete de lume și soare”. Se regăsește în aceste versuri aceeași
sete mistuitoare expresionistă sintetizată în versul grăitor al lui Ernst Stadler din Discurs
solemn : „Sunt numai flacără, set e, mistuire și strigăt”28, doar că această acumulare de
trăiri extreme concentrate într -un eu tensionat se revarsă în versurile blagiene dincolo de
marginile acestuia, proiectate într -o dimensiune cosmică. Eul blagian tânjește după
această dezmărginire a eu lui, dovedind o „ sensibilitate cosmică ” ce străbate creațiile
expresioniste după Kasimir Edschmid29și sparge cercul claustrant al unui eu individual,
propagându -l într-un transindividual subiectivizat.
Eul, prin vitalitatea sa debordantă, își impune propr iile structuri interioare creației
artistice, care depășește ipostaza de simplă redare mimetică a unei realități exterioare;
„natura” transpusă în creația artistică apare ca un receptacul pentru entuziasmul
transfigurator al eului dornic să se reverse dinc olo de limitele propriei corporalități.
Fragilitatea „trecătorului trup” se dovedește un impediment frustrant pentru „strașnicul
suflet” ce tânjește după o formă materială pe măsura „nebuniei” vitale care îl ispitește în
Dați-mi un trup voi munților : „Numa i pe tine te am trecătorul meu trup/ și totuși/ flori
albe și roșii, eu nu -ți pun în plete,/ căci lutul tău slab/ mi -e prea strâmt pentru strașnicul
suflet/ ce-l port.// Dați -mi un trup/ voi munților,/ mărilor,/ dați -mi alt trup să -mi descarc
27Idem, Corespondență (A-F), ed. cit., p. 141: „eu iubesc viața […] toate creațiunile omenirii le consider
din punct de vedere al vieții… Arta, filosofia, știința, religia, iubirea, liniștea, tăcerea, gălăgia, aventurile ,
sălbăticia, plânsul, râsul –le admirnumaiîntrucât ridică, lărgesc și adâncesc –Viața !! Orișice e numai
mijloc în mâna Vieții. Există o singură maiestate: Viața…”
28Ernst Stadler, Discurs solemn , Traducere de Petre Stoica, „Secolul XX”, nr. 11 -12, 1969, p. 94.
29Kasimir Edschmid, Űber den Expressionsi mus in der Literatur und die neue Dichtung , apud Mario de
Micheli, Avangarda artistică a secolului XX, Traducere de Ilie Constantin, Editura Meridiane, București,
1968, p. 86.

119
nebunia/ în p lin!/ Pământule larg fii trunchiul meu,/ fii pieptul aceste năpraznice inimi,/
prefăte-n lăcașul furtunilor cari mă strivesc,/ fii am fora eului meu îndărătnic!// Prin
cosmos/ auzi -s-ar atuncia măreții mei pași/ și -aș apare năvalnic și liber/ cum sunt/
pămâ ntule sfânt.//Când aș iubi/ mi -aș întinde spre cer toate mările/ ca niște vânjoase,
sălbatice brațe fierbinți,/ spre cer/ să -l cuprind,/ mijlocul să -l frâng/ să -i sărut sclipitoarele
stele.// Când aș urî/ aș zdrobi sub picioarele mele de stâncă/ bieți sori / călători/ și poate -aș
zâmbi.// Dar numai pe tine te am trecătorul meu trup”. „Strașnicul suflet” își dovedește
complexitatea printr -o îndărătnică izbucnire a ambelor laturi ale sale, cea constructivă,
armonizantă , sub zodia iubirii și cea distructivă, di scordantă , sub semnul urii, într -o
înlănțuire a lor ce dovedește o sensibilitate tragică.
Eul năvalnic blagian se aseamănă cu „sufletul clocotitor” al lui Van Gogh, alt
precursor al expresionismului, care prin dinamismul său „silește toate lucrurile să ia parte
la marea lui dramă interioară”30; această deformare a lumii presupune o infu zie de
creativitate, eul fiind î nvestit cu puterea demiurgică într -un „psihocentrism ” specific
expresionist ,explicat d e Paul Hatvani prin faptul că „a rtistul creează lumea d upă chipul și
asemănarea sa. Eul domină asemeni unei divinități”, „lumea fiind consecința conștiinței”
sale31. Dilatarea eului este dublată de o deformare a naturii fie în sensul unei
antropomorfizări a ei spre a putea îmbrăca „sufletul strașnic” ce dorește să o întrupeze,
fie a unei comprimări a ei pentru a putea fi înghițită de sfera mult mai amplă a unui eu
de dimensiuni cosmice.
Acest al doilea impuls se regăsește în poezia Lumedin 1919, în care eul avid de
totalitate și -ar dori o interiorizare a lumii printr-o topire a ei în sânge, elementul vital
catalizator, și o sorbire a licorii ei amețitoare: „O, lume, lume!/ Aș vrea să te cuprind
întreagă/ În piept/ Dogorâtor/ Să te topesc în sângele meu cald/ Cu tot ce ai:/ Cu munții
tăi,/ Cu râsul tău,/ Cu picu rii de rouă,/ Cu multele,/ Nenumăratele fecioare care pășesc/
Cutremurate -n clipa asta/ De -un dor/ Pe minunatul tău pământ,/ Cu cerul tău,/ Cu tot ce
plânge-n tine-aș vrea/ Să le topesc în trupul meu –/ Și strop cu strop/ Din inimă/ Ca
30Lucian Blaga, Fețele unui veac ,înZări și etape: Aforisme, studii, însemnări ,ed. cit., p. 135.
31Paul Hatvani, Eseu asupra expresionismului ,„Secolul XX”, nr. 11 -12, 1969, p. 51.

120
dintr-o cupă/ Să -mibeau eu însumi sângele bogat:/ Și surâzând/ Să pier/ Gustându -te o
dată din belșug/ Amețitoare/ Și largă mare de minuni: O, lume!”.
Această absorbire a lumii de către eul însetat de ea presupune o asumare totală a
ei, cu laturile sale luminoase și întune cate, htonice și solare, cu „râsul” ei, dar și cu „ceea
ce plânge” în ea, punere laolaltă sub semnul afectivității, al „inimii” ce mijlocește această
asimilare a complexității lumii. Această asumare a unei lumi contradictorii dovedește o
sensibilitate trag ică, reunind vitalitatea amețitoare cuperspectiva morții , acceptată și
chiar râvnită ca o condiție necesară a trăirii intensive a totalității, a surmontării rupturii
dintre eu și lume, printr -oCoincidentia Oppositorum regândită de modernitatea tragică,
generând, după Michel Maffesoli „bucuria de viață după integrarea în această trăire a
contrariului său: moartea, pentru a ne proteja astfel de ea”32. Moartea ulterioară delirului
vital apare ,într-adevăr,drept un paravan pentru manifestarea plenară a acestu ia,
acceptarea ei surâzătoare îi diminuează din agresivitate, ea apare drept contrast necesar
pentru a evidenția tocmai vitalitatea pe care nu o reneagă, ci o implică și care captivează
de multe ori întru totul eul exaltat al acestor prime volume blagiene.
Invocarea din Dați-mi un trup voi munților a formelor geologice și suprafețelor
acvatice pentru a exterioriza trăirile contrad ictorii ale eului dovedește un apetit al
cosmicului ce ar putea fi suspectat de un individualism ce anihilează orice formă de
alteritate prin integrarea ei în sfera dilatată a eului ,dacă s-ar ignora dimensiunea
spirituală a acestei năzuințe. Exaltarea tinerească a vitalului nu presupune o negare a
dimensiunii spirituale, ci tocmai o integrare și o resuscitare a acesteia prin efort ul
expansiv al eului de a cuprinde între marginile sale chiar divinitatea, precum în Vreau să
joc!: „O, vreau să joc, cum niciodată n -am jucat!/ Să nu se simtă Dumnezeu/ în mine/ un
rob în temniță –încătușat./ Pământule, dă -mi aripi: săgeată vreau să fiu să spintec/
nemărginirea,/ să nu mai văd în preajmă decât cer,/ de -asupra cer/ și cer sub mine –/ și-
aprins în valuri de lumină/ să joc/ străfulgerat de -avânturi nemaipomenite/ ca să răsufle
liber Dumnez eu în mine,/ să nu cârtească: « Sunt rob în temniță!» ”.
32Michel Maffesoli, Clipa eternă –Reîntoarcerea tragicului în societățile postmoderne , Traducere de
Magdalena Tălăban, Editura Meridiane, București, 200 3,p. 73.

121
Contururile eului se lărgesc într -atât încât cuprind între marginile sale însăși
transcendența, condensată la rândul ei până la a fi închisă într -un eu cosmic, nemărginit,
într-unraport răsturnat între om și divinitate , ale căror atribute sunt inversat e. Eul
cosmic cunoaște nemărginirea, este dematerializat, imponderabil, împrejmuit doar de
vastitatea cerului, orice liant cu terestrul fiind anulat prin jocul dezlănțuit, în vreme ce
divinitatea cunoaște mărginirea, claustrarea, neputințele încătușării, r obia dependenței de
voința omului. Prin această inversare valorică, divinitatea își pierde centralitatea,
autonomia și autosuficiența, întrucât, în expresionism, după c um sugerează Theodor
Däubler, „c entrul universului este în fiecare Eu”33, omul fiind cel care, eliberându -se pe
sine, trăind libertatea nemărginită, poate descătușa divinitatea prizonieră înlăuntrul eului
său.
În pofida aspirației de dematerializare, de decorporalizare, această expansiune a
eului nu se poate înfăptui decât printr -oadâncire î n materie , printr-o descoperire a
trupului și printr -o dăruire teluricului; orice avânt ascensional, orice năzuință spre cer se
poate împlini doar printr -o potențare a terestrului într -o sacralizare a lui. „Pământul sfânt”
dinDați-mi un trup voi munților ,pământul invocat în Vreau sa joc! tocmai spre a media
demateriali zarea eului, propulsarea lui în înălțimile cerului, glia ce „răsună sfântă ca un
clopot” sub pașii eului impunător din Ecce homo! dovedesc o spiritualizare a
teluricului , o valorizare a lui diferită de cea propusă de modernitatea dramatică
dezvrăjită, pentru care căderea în materie se dovedește claustrantă și neliniștitoare.
În multe din versurile lui Lucian Blaga, dimpotrivă, teluricul este revigorat prin
infuzia de spiritualitate ce îl str ăbate, până la confuzia dintre un trup spiritualizat și un
suflet materializat în Versuri scrise pe frunze uscate de vie, IV Misticul : „Trupul tău și
sufletul, înaltul, îți sunt ca doi frați gemeni: se -aseamănă așa de mult că nu știi când e
unul și când e altul./ Eu nu -ți cunosc la chipu -i numai sufletul. De câte ori îți întâlnesc din
întâmplare trupul, nu -l bănuiesc, nedumirit mă -ncurc ș i cred că -i–sufletul”. Relația
paradoxală dintre trup și suflet presupunere o simultană apropiere și depărtare de mater ie,
odistanțare de acea cădere în teluric în care se împotmolește modernitatea dramatică și,
33Theodor Däubler, Expresionismul , Traducere de L. Voicu, „Secolul XX”, nr. 11 -12, 1969, p. 34.

122
în același timp, o reapropiere de ea prin impregnarea ei de sacralitate într -o revrăjire a
lumii experimentată de modernitatea tragică.
Aceeași viziune paradoxal ă asupra raportului dintre corporal și spiritual se poate
regăsi și în împletirea raționalității cu sensibilitatea în Gândirea dinamizată și
revărsată în formele materiei din poezia lui Ion Barbu, Umanizare : „Castelul tău de
gheață l-am cunoscut, Gândire:/ Sub tristele -i arcade mult timp am rătăcit,/ De noi
răsfrângeri dornic, dar nicio oglindire,/ În stinsele cristale ce -ascunzi, nu mi -a vorbit.//
Am părăsit în urmă grandoarea ta polară/ Și -am mers spre caldul pământ de miazăzi,/ Și
sub un pâlc de arbori s tufoși, în fapt de seară,/ Cărarea mea, surprinsă de umbră, se opri.//
Sub acel pâlc de arbori sălbatici, în amurg,/ Mi -ai apărut –sub chipuri necunoscute mie,/
Cum nu erai, acolo, în frigurosul burg,/ Tu, muzică a formei în zbor, Euritmie!// Sub
înfloriții arbori, sub ochiul meu uimit,/ Te -ai resorbit în sunet, în linie, culoare,/ Te -ai
revărsat în lucruri, cum în eternul mit/ Se revărsa divinul în luturi pieritoare.// O, cum
întreg suflet, al meu, ar fi voit/ Cu cercul undei tale prelungi să se dilate,/ Să spintece
văzduhul și –larg și înmiit –/ Să simtă că vibrează în lumi nenumărate…// Și -n acel fapt
de seară, uitându -mă spre Nord,/ În ceasul când penumbra la orizont descrește/ Iar seara
întârzie un somnolent acord,/ Mi s -a părut că domul de gheață se topește”34.
Aceste versuri se integrează într -o primă etapă a poeziei barbiene, vizibil marcată
de vitalis mul nietzschean, deci străbătută și de o undă expresionistă, propo văduind
coborârea în teluric, în materie, în trăirea febrilă a vieț ii, în irațion al. Doar că versurile
poezieiUmanizare demonstrează că această vitalitate debordantă nupresupune o
renunțare totală la raționalitate , ci doar o părăsire a „grandorii polare” a construcțiilor
austere ale teoretizărilor riguroase, glaciale, decantate de or ice urmă de sensibilitate,
organizate de principiile înghețate ale logicii clasice.
Aceeași „Gândire”, închistată în „frigurosul burg” din Nord, este dezinhibată de
căldura Sudului, într -o întâlnire cu sensibilitatea, cu iraționalul, asemănătoare celei
propuse de „raționalitatea alternativă” ce se afirmă în versurile lui Gottfried Benn; în
34Ion Barbu, Versuri și proză , Ediția a II -a, Ediție îngrijită, prefață și tabel cronologic de Dinu Pillat,
Editura Minerva, București, 1984.

123
pofida esențializării spre care aspiră, expresionismul aduce, după cum surprinde Lucian
Blaga, nu „un excesiv abstracționism conceptual”, ci „complex e «trăiri» ”35, într-o
întâlnire similară a esențialului cu sensibilul printr -o gândire alternativă, a paradoxalului ,
sub semnul terțului inclus . Esențele sunt ,astfel,resorbite „în sunet, în linie, culoare”, în
forme materiale mult mai ademenitoare, într -un dinamism ce sparge încremenirea
abstracției prin revărsarea în „luturi pieritoare”, efemere, dar vibrând de vitalitate, în
aceeași reîntâlnire a vieții cu contrariul său, moartea, într -unvitalism tragic .
Prin aluzia la mitul revărsării divinului în formele perisabile ale materialității,
versurile lui Ion Barbu se întâlnesc cu cele ale lui Lucian Blaga într -o „individualizare a
expresion ismului”,prin care cei doi poeți completează, transfigurează și depășesc
dezideratele programatice ale acestei mișcări, prin integrarea un or aspecte particulare
imprimate în complexul matricei stilistice românești . Dilatarea sufletului din versurile
barbiene se sincronizează cu unda absolutului ce se dezmărginește prin revărsarea în
materie, într -o eliberare similară celei experimentate de e ul cosmic din Vreau să joc! .
Inițiativa eului de a se întâlni cu divinul, cu esențele absolute, se conjugă cu
inițiativa divinului de a se apropia de eu prin răsfrângerea în teluric, într -o apropiere din
ambele sensuri, nu doar unilaterală, ca în expresio nismul tipic. Într -adevăr, după cum
intuiește Walter von Holländer, trupul „constituie punctul de pornire al expresionismului”
de vreme ce doar „prin el și dincolo de el se poate afirma ceva despre suflet”36; accentul
cade pe primul termen al cuplului trup –suflet, eul este cel care tinde spre transcendent
prin exacerbarea energiilor vitale individuale. Însă de cele mai multe ori elanurile sale
expansive se lovesc de opacitatea divinului , de refuzul transcendentului de a se revela
ori de propriile limite um ane,ce nu pot fi sparte nici chiar de elanurile cosmice vitaliste.
35LucianBlaga,Opere 9.Trilogia culturii , ed. cit., p. 168.
36Walter von Holländer, Expresionismul actorului ,Traducere de L. Voicu, „Secolul XX”, nr. 11 -12,
1969, p. 46.

124
2.5.Expresionismul blagian sub semnul întâlnirii goticului cu sofianicul
Poezia lui Lucian Blaga transfigurează raportul unilateral dintre individual și
transindividual ,ce se ascunde în creațiile expresionismului tipic, întrucât inițiativa eului
blagian de a se întâlni cu divinul, cu esențele absolute, se conjugă cu inițiativa divinului
de a se apropia de eu prin răsfrângerea în teluric, într -o apropiere din ambele sensuri,
bilaterală. Eul hiperemic , într-o sintagmă construită de Alexandru Mușina pornind de la
hiperemiile din versurile lui Gottfried Benn spre a ilustra „sangvinizarea” excesivă
presupusă de încrâncenarea transcenderii, sintetizează tocmai „esența poeticii
expresioniste”, co nstând într -o „coabitare a metafizicului și a biologicului, exprimarea
unui eu care poartă în el semnificații de dincolo de sine, dar nu poate depăși limitările
propriului corp”37.De aici eșecul tentării absolutului, a aspirației spre un expresioni sm
tragic și căderea lui într -unuldramatic,al materiei aplatizate, despărțite de un plan
spiritual inaccesibil, distant, abstract. Ceea ce îi lipsește expresionismului tipic este
tocmai întâmpinarea febrilității spirituale a omului de a se înălța spre planul ese nțelor
printr-un răspuns simetric din partea absolutului, un dialog, ocomunicare bilaterală
între eu și transcendent, o întâlnire a lor într -o asumare și depășire a „crizei
individualului” –despre care vorbește Ioana Em. Petrescu –printr-o întâlnire a
individualului cu transindividualul într -o armo nizare tensionată.
Trăirea în ritmuri dionisiace a „ Vieții ” catalizează această întâlnire cu sacrul prin
cufundarea în teluric, în carnal, după cum mărturisește Lucian Blaga într -o scrisoare din
20 iulie 1917: „sângele viu e un sânge dumnezeiesc… Și când ating viața, simțesc –inima
și pulsul sgomotos al «Absolutului» .”38Sângele „viu”, „dumnezeiesc” mediază întâlnirea
„cu cosmicul, cu absolutul, cu ilimitatul”, cu „supraindividualul” spre care tinde orice
creație artistică expresionistă, așa cum este înțeles acest stil de Lucian Blaga39, iar această
37Alexandru Mușina, Paradigma poeziei moderne , Editura Aula, Brașov, 2004, p. 135.
38Lucian Blaga, Corespondență (A -F), ed. cit., p. 111.
39Idem,Probleme estetice ,înZări și etape: Aforisme, studii, însemnări , ed. cit., p. 75.

125
contopire nu se poate înfăptui decât la jumătatea distanței prin ascensiunea eului
individual dublată de pogorârea divinității transindividuale .
Dacă expresionismul tipic se reduce doar la prima năzuință, la înălțarea eului,
încredințându -și speranța exclusiv puterilor individuale, voinței umane, într -un avânt
gotic , specific constelației stilistice a spațiului cultural germanic , în care omul „însuși se
înalță, de jo s în sus, crescând întru transcendență”, noul stil blagian îi alătură acestei
porniri o simultană depersonalizare înscrisă în matricea stilistică românească , într-o
așteptare extatică a unui „transcendent care coboară spre a se face palpabil”, teluricul
devenind „vas în care să se reverse de sus în jos transcendentul […] nu atât prin efort sau
voință umană, cât din inițiativă torențială de sus”40.
O poezie precum Stalactita dezvăluie tocmai această a doua atitudine a eului
blagian, o încremenire extatică în pacea deplină a așteptării tăcute a pogorârii
transcendenței ,ce se materializează într -o „lumină neterestră” precum cea care descinde
dinspre bolta unei biserici bizantine41: „Tăcerea mi -este duhul –/ și-ncremenit cum stau
și pașnic/ ca un ascet de pia tră,/ îmi pare/ că sunt o stalactită într -o grotă uriașă,/ în care
cerul este bolta./ Lin,/ lin,/ lin –picuri de lumină/ și stropi de pace –cad necontenit/ din
cer/ și împietresc –în mine”.
Vitalitatea dionisiacă își găsește reversul aici într -o încrem enire pioasă, frenezia se
transformă în asceză, sângele se pierde în împietrire, carnalul este ascuns de mineral,
întețirea ritmurilor febrile ale vieții este părăsită în favoarea unei încetiniri a curgerii
temporale până la o cvasi -anulare a ei. Percepția ei mai persistă doar în picurarea lină prin
care absolutul se revarsă încontinuu integrându -se organic în eu, într -un ritm ce se
regăsește în căderea monotonă a stropilor de rouă ce se pierde în tăcere în Pan, poezia ce
inaugurează cel de -al doilea volum de versuri al lui Lucian Blaga, Pașii profetului :
„Stropi calzi de rouă -i cad pe buze:/ unu,/ doi,/ trei./ Natura își adapă zeul. […] Tăcere”.
Acest al doilea volum se focalizează pe o tendință aparent opusă vitalismului
năvalnic din Poemele luminii , înrealitate complementară, cum este considerată de Ion
40Idem,Opere 9. Trilogia culturii , ed. cit., p. 231 -233.
41Idem,ibidem, p. 232.

126
Pop, într ucât „tendința de expansiune («ascensională» )” a „eului stihial” din primul set de
poeme și „osmoza cu adâncul teluric” printr -o „revărsare a substanței universale în eul –
receptacul” din cel de -al doilea ciclu poetic dovedesc deopotrivă trăirea unui „sentiment
al identității de substanță dintre individual și total”42. Ambele ispite, cea gotică, aeului
stihial , a înălțării individualului spre a se întâlni cu transindividualul, și cea sofianică , a
eului receptacul , a așteptării extatice a revărsării absolutului în organic, implică o
surmontare a „rupturii dintre eu și tu” ,care bântuie imaginarul modernității existențialiste
și dezvăluie o reală împlinire a dialogului dintre eu și alteritate într -ocomuniune
tensionat ă, dar plenară, reintegratoare.
Prin ace astă complementaritate a eului stihial cueul receptacul , adinamismului
dionisiac custaticul ascetic ,poeziile acestei prime etape creatoare blagiene împletesc
cele două fețe ale expresionismulu i surprinse de Lucian Blaga, cele două „po sibilități de a
reda artistic «absolutul» : liniștea și mișcarea”, exprimate fie prin „joc, goană, st rigăte
dionisiace”, precum în „dinamismul nebun” al lui Van Gogh, fie prin „absolută nemișcare
contemplativă”, pre cum în „statica fantastică” a lui Edvard Munch43.
Cele două fețe complementare ale expresionismului blagian se contopesc în poezia
Inima, într-o împletire paradoxală a avântului cu încremenirea, a dinamicului cu staticul,
ce se împlinește sub semnul afecti vitățiivegheate îndeaproape de efortul mental, într-o
raționalitate „ascuțită”, deschisă spre a converti „zvâcnirile inimii” în „înțelesuri mari” :
„O, inima:/ nebună, când se zbate -n joc sălbatic,/ atunci,/ atunci îmi spune că din lutul ei/
a fost făcut p e vremuri vasul,/ în care Prometeu a coborât din cer/ aprinsul jar, ce l -a furat
din vatra zeilor,/ în timp ce zorile se ridicau peste Olimp/ și -și ascundeau în poală stelele/
ca un zgârcit comoara sa de aur.// O, inima: când para ea și -o năbușește/ c -un giulgiu de
liniște,/ atunci îmi cântă,/ că lutul ei a fost odată un potir de lotus,/ în care a căzut o
lacrimă curată ca lumina/ din ochii celui dintâi sfânt și mare visător,/ care -a simțit
îmbrățișarea veșniciei/ și straniul fior/ al înțelesului ce stăpâne ște deopotrivă/ apusul,
răsăritul, cerul, marea”.
42Ion Pop,Lucian Blaga –universul liric, Editura Cartea Românească, București, 1981, p. 23.
43Lucian Blaga, Probleme estetice ,înZări și etape: Aforisme, studii, însemnări , ed. cit., p. 75.

127
Eul prometeic , ce tentează prin elanul său transcendența în încercarea temerară de
a se ridica până la ea pentru a -i răpi din puteri, și eul ascetic , încremenit în „îmbrățișarea
veșniciei” ce se pogoar ă din înălțimi ,coincid prin înrâ urirea lutului sfânt al inimii; ea este
deopotrivă izvor al „jocului sălbatic”, al nebuniei dionisiace și „potir” în care se revarsă
lumina transcendentului, învăluind -o într-un „giulgiu de liniște”, împletind firesc avântul
gotic cu încremenirea sofianică. Astfel, inima este sensibilă la receptarea armoniilor ce
unifică dincolo de despicări dramatice , sub semnul terțului inclus, începutul cu sfârșitul,
cerul cu marea, dionisiacul cu apolinicul, păcatul cu sfințenia, flacăra mis tuitoare cu
lacrima liniștitoare. Ea este cea care catalizează percepția simultaneității , a anulării
derulării temporale succesive, prin revelarea un eitranstemporalități panoramic e, în
care suferința grea și apăsătoar e a stingerii de lumi își găse ște consolarea în sentimentul
auroral al unui nou început într -o nouă geneză; pesimismul înăbușitor al amurgurilor în
care răzbat durerile crucificării și ale patimilor christice este contrabalansat de
optimismul auroral ce debordează din speranța unei tentative d emiurgice de a replămădi
lumea, într -o înlănțuire ce își are obârșiile într -o sensibilitate tragică.
2.6.Zamolxe: setea marilor sinteze
Viziuneapanoramică este reluată în Zamolxe,timpul își pierde succesivitatea
implacabilă, el poate fi dilatat ori conde nsat („O frunză cade -n noapte,/ un veac se
scurge-n mine./ Altă frunză cade -n noapte,/ alt veac trece -n mine.”), el poate fi recuperat
și retrăit, prin inversarea curs ului său, devenind reversibil ( „C-un bici de fulger/ Voi
întoarce vremea înapoi,/ și mâne va fi ieri!/ Dintru adânc striga -voi de pe țărmul meu
stingher,/ și vremea se va trage înapoi,/ ca marea când o cheamă luna.”), el poate fi chiar
convertit în reversul său, veșnicia (Odihnă multă ai avut/ S -arunci năv oade în noianul
veșniciei.”).
Timpuleste,astfel,transgresat într-o simultaneitate mediată de suprafața lacului
prin care chipurile trecutului se oglindesc în cele ale viitorului, iar moartea se întâlnește
cu increatul, făcând posibilă identificarea lui Zamolxe cu cele trei umbre ale sale ,ivite

128
din trans temporalitate, „de unde nu e timp”, moșneagul, tânărul și cel de pe rug („Dacă tu
și eu am genunchea/ pe marginea acelui lac, care se cheam -al morților/ și al acelora cari
încă nu-s născuți,/ și ne -am privi în lac ca -ntr-o oglindă,/ am vedea că suntem unul și
același?”). Pentru eul expansiv, dornic de totalitate, surmontarea limitelor spațiale până la
asimilarea integrală a firii în propria sferă ontică se dovedește insuficientă; el se joacă
acum și cu planurile glisante ale temporalității, c u o lejeritate demiurgică, dezvăluindu -și
consubstanțialitatea cu totul,atâtsincronic , cu tot ceea ce este, cât și diacronic , cu tot
ce a fost ori va fi.
Elanul prometeic nu -i răpește lui Z amolxe aplecarea spre extază con templativă,
dinamismul său vita list își găsește reazem și răgaz în neclintirea și odihna căutată în
umbra ocrotitoare a peșterii, în direcția contrară avântului ascensional, într -ocoborâre în
propria interioritate , cu obârșia în aceeași sete de nelimitat, de înțelegere tragică a
princi piului cosmotic presupus în haos ori a sâmburelui vieții ascuns în haina pieritoare a
oricărui fruct: „Peșteră, peșteră!/ Mi -ai îmblânzit iernile și mi -ai dospit trecutul/ sub
ocrotirea ta./ Unde -mi sunt amintirile rănite/ pe care mi le -ai mângâiat până la uitare?/
Dă-mi-le, să fiu din nou răzvrătitul!/ M -așteaptă soarta,/ nerăbdarea mă sugrumă./
Tremurând, îmi iau viața -n mâni/ și plec spre viitor, spre mâne veșnicul!// Ție, peșteră,
nu-ți las decât aceste urme/ de călcâie tari și dacă vrei, un strigăt./ U n strigăt de izbândă
ori de cădere –/ cine ar putea să spună?/ Zorile s -aseamănă atât de mult cu -amugul!//
Oameni, Zamolxe, pacinicul, reintră -n patimile voastre!/ Lume șarpe și copac/ au năpârlit
sub ochii mei,/ și am văzut ce -i cheag în haos/ și ce -i sâmbure în orice fruct/ căzut în
poala vremii./ Sunt sătul de vis.// O, stânci, de mult ce v -am privit,/ m -am prefăcut și eu
în stâncă./ Vajnic mă topesc/ și mă revărs din matca mea, nebun,/ spre șesuri și spre
oameni”. Figura profetului Zamolxe se vrea a fi o sinteză tragică, în care se intersectează
ipostaza „pacinicului ”, a înțeleptului încremenit în contemplație, reper nemișcat în jurul
căruia gravitează lumea în spectacolul devenirii, cu cea a „răzvrătitului ”, ce își revarsă
preaplinul nebuniei în afară, într-un dinamism frenetic.

129
Zamolxe , „opera de cea mai izbitoare factură expresionistă a autorului” ei, cum
este considerată de Ovid. S. Crohmălniceanu44, tinde să înglobeze ambele fețe ale acestei
mișcări,așa cum este ea teoretizată de Lucian Blaga, atât cea dinamică, „gotică”, precum
și cea statică, „sofianică”. Piesa din 1921 concentrează setea marilor sinteze ce îl
ispitește pe tânărul Blaga în această primă etapă creatoare, figura protagonistului ei
înglobând, cum sesizează Corin Braga, atât „frenezia nestăvilită”, ca „expansiune
nelimitată a energiilor vitale”, din anii Poemelor luminii , cât și „ataraxia” presupusă în
Pașii profetului , în Zamolxe fiind „suprapuse, în palim psest, cele două atitudini creatoare
încercate de Blaga până la acea dată, cea d yonisiacă și cea panică”45, ce ulterior se vor
despărți și cu greu își vor mai regăsi liante ce le -ar aduce din nou laolaltă.
Cu toate că latura panică a fost în unele cazuri supralicitată de critica literară, care
a adoptat uneori grile de lectură inadecv ate, unilaterale, precum cele condamnate de
Doina Modola46,ataraxia se găsește într -un echilibru tensionat cu cealaltă fațetă a noului
stilblagian,dinamismul dionisiac , dezlănțuirea vitală, descătușarea expansivă a eului,
elanul lui ascensional. Iar aces te lecturi improprii pun în umbră tocmai dimensiunea
combativă a primei etape creatoare a lui Lucian Blaga, aflată sub zodia tinereții
îndrăznețe, înnoitoare, chiar sfidătoare, tânjind spre o răsturnare a valorilor cumpătate ale
tradiției clasicizante, ven erând armonia, claritatea, rațiunea, printr -o „revoltă a fondului
nostru nelatin”, o răbufnire a ex uberanței și vitalității, a tumultului și a „barbariei”, ce ar
aduce un aer de prospețime și de autenticitate, o primenire „romantică” în cultura
„clasică” r omânească: „Simetria și armonia latină ne e adeseori sfârtecată de furtuna care
fulgeră molcom în adâncimile oarecum metafizice ale sufletului românesc […] Din partea
44Ovid S. Crohmălniceanu, op. cit.,p. 72.
45Corin Braga, Lucian Blaga. Geneza lumilor imaginare, Editura Institutul European, Iași, 1998, p. 184.
46Vezi Doina Modola, Lucian Blaga și teatrul. Riscurile avangardei , Editura Anima, București, 2003, în
capitolul Lectura improprie. Panismul și dramaturgia blagiană , se polemizează cu lecturile absolutizante
ale piesei Zamolxe , care, ignorând frenezia, atitudinea prometeică, activismul personajului, compromit
receptarea textului ca exponent al genului dramatic datorită insuficienței dinamismului scenic și o
asociază liricii primei etape în continuarea sfârșel ii panice care răzbate din Pașii profetului . Lectura
condamnată pentru absolutizarea acestei grile improprii este cea călinesciană, care, cu toate că intuiește
faptul că piesa blagiană reprezintă „un prim pas de a încadra dionisiacul nietzschean în tradiți a
românească” ori că din ea răzbate un „chiot de vitalitate”, se axează pe evidențierea toropelii bucolice, a
somnolenței panice.

130
noastră, ne bucură când auzim câte un chiot ridicat din acel subconștient barbar, care nu
place deloc unora. Așa cum o înțelegem noi –într-adevărnu ne-ar strica puțină
barbarie ”47.
Barbaria spre care tinde eul blagian este un reflex al unei descendențe romantice
a expresionismului, intuită de Lucian Blaga în teoreti zările sale, acest nou s tilal secolului
al XX-lea valorificând reminiscențele romantice, precum pasiunea creatoare ori aspirația
spre elementar, făcând însă apel la alte mijloace expresive ori încercând o purificare a
formei de anecdoticul vetust48. Dar expresionismul, pe lângă m oștenirea sa romantică ,
dezvăluie ,în același timp ,și o fațetă clasică , întrucât el ascunde, după cum susține Ștefan
Aug. Doinaș, atât o „componentă romantică, împinsă până la paroxism”, prin care eul se
implică „la modul dionisiac, în actul trăiriirealității” într-o incandescență a sensibilității
cosmice, ce va degenera într -un dramatism sumbru, subiectivitatea devenind „angoasă
existențială, mistică a trăirii imediate, coșmar al vieții”, cât și o „componentă clasică”,
prin care se mediază transcenderea palpabilului, urmărind „Ideea, tâlcul adânc, esența”49.
Esențializarea dobândește caracterul unei note distinctive pentru expresionism și în
înțelegerea lui Lucian Blaga, de data aceasta ca expresie a „setei de sinteză”, ca întâlnire
și,în același timp ,depășire a „individualului” romantic , prin natura sa dinamic , și a
„tipicului” clasic ,static și cumpătat, printr -un refugiu „într -o regiune și mai abstractă,
încercând să redea ultimele esențe ale lucrurilor”50.
47Lucian Blaga, Revolta fondului nostru nelatin ,înCeasornicul de nisip, ed. cit., p. 48 -49. Încă din 1917,
“barbaria” îl fa scinează pe tânărul Blaga, precum reiese și din corespondența sa cu Cornelia Brediceanu,
unde, într -o scrisoare din 11. XII. 1917 îi scrie acesteia că „idealul meu e: Barbarul genial”, iar în alta,
peste nouă zile: „E o minune –barbaria ” (Lucian Blaga, Corespondență (A -F),ed. cit., p. 124, 127). De
altfel, acest cuvânt, respins ulterior de Blaga însuși pentru încărcătura ideologică pe care o dobândește
contextual, poate fi regăsit și în vocabularul programelor expresioniste; Hermann Bahr, de pildă,
propov ăduiește „barbaria” omului primitiv, ca leac împotriva alienării aduse de civilizație: „noi înșine,
pentru a salva viitorul omenirii, suntem și trebuie să fim barbari” (Hermann Bahr, Expresionism I ,
Traducere de L. Voicu, în „Secolul XX”, nr. 11 -12, 1969, p. 35).
48Idem, Fețele unui veac ,înZări și etape , ed. cit., p. 94 -95.
49Ștefan Aug. Doinaș, Atitudini expresioniste în poezia românească , „Secolul XX”, nr. 11 -12, 1969, p.
199-200.
50Lucian Blaga, Fețele unui veac ,înZări și etape , ed. cit., p. 146. Ace astă abstractizare nu presupune o
conceptualizare excesivă, ce ar converti liricul într -o filosofie versificată, ci ea rămâne în sfera liricului,
urmărind să redea „trăiri” convertite în imagini.

131
2.7.Concluzii
Irumperea la suprafață în această primă perioadă de creație blagiană a „barbariei”,
a freneziei vitaliste dezechilibrante nu neagă fundamentele clasice ale culturii, presupuse
de stratul său de latinitate, ci, dimpotrivă, ele sunt implicate ca fațetă necesară „setei de
sinteză”, care tind e spre o armonie străfulgerată de tensiuni, spre o raționalitate tulburată
de imixtiuni ale iraționalului și care răzbate dintr -o interogație formulată într -un articol
din 1923: „Iubind măsura, visul frumos, rotunzimea plastică, ideea clară, n -am putea să
iubim în ac elași timp și extazul, beția infinitului și iraționalului de esență muzicală?”51
Temeritatea inerentă vârstei interioare a tinereții facilitează această pasiune pentru
simultaneitate ,pentru trăirea integratoare , sub semnul terțului inclus ,a cer ebralității și
sensibilității, a freneziei vitale și a liniștii prevestitoare a morții, a descătușării orgiastice
și a extazei ascetice, a elanului gotic ex pansiv al eului individual și a încremenirii eului
sofianic în așteptarea pogorârii transcendentului în organic, în fond ,atragicului și a
demoniculu i.
Ulterior, această sinteză se opacizează, se pierde într -un alt nivel de R ealitate
intangibil, iar cele două fațete ale ei vor fi sfâșiate în două atitudini ce vor tenta succesiv
eul blagian: tragicul impliciteului gotic se va frânge prin căderea dramatică într-o
materialitate desacralizată, în vreme ce demonicul eului sofianic va căuta refugiu și
alinare în fondul matricial românesc, printr -o domolire a laturii lui „barbare” și o
luminare a fațetei sale complementare, armonizante, ce va infuza poezia blagiană cu o
undă de clasicitate .
Tentative de a readuce împreună aceste două aspirații, cea tragică și cea demonică,
nu vor pregeta să pig menteze textele blagiene, dar această coincidență a lor în strigătul
expresionist al lui Zamolxe, într -o contopire a izbânzii și înfrângerii, într -oconfundare
a amurgului cu aurora , cu greu va mai fi atinsă în opera blagiană până la o nouă
sinteză, mai complexă și mai matură, ivită din nou sub înrâurirea unei noi vârste
interioare a „tinereții”, de data aceasta în răspăr cu cea biologică, în ultima parte a creației
51Idem, Echivalența culturilor ,înCeasornicul de nisip , ed.cit., p. 81.

132
blagiene, precum stă mărturie un aforism: „Decadența unei epoci spirituale nu este
niciodată numai decadență, ci și începutul unei noi epoci. Dacă în cronica naturii amurgul
și aurora sunt fenomene de succesiune discontinuă, în cronica spiritului ele coincid .”52
52Idem,Elanul insulei ,înAforisme, ed. cit., p. 100.

133
3.ADÂNCIREA ALBIEI POETICE BLAGIENE :NEGATIVIZAREA
POZITIVULUI
3.1. Intrarea într -o nouă vârstă interioară –semne prevestitoare
3.2. Transgres area manierei expresioniste
3.3. Adâncirea albiei poetice blagiene: intrarea sub zodia nimănui
3.4. Respingerea pozitivului negativizat –îngerii desacralizați
3.5.Distanțarea de crizele expresionismului dramatic –apocalipsul cu rezonanțe
metafizice
3.6.Luci an Blaga și Tudor Arghezi: aporiile tăgăduirii
3.7. Singurătatea cosmică
3.8.Omul problematic –cenzura imanentă
3.9.Negativizarea faptei –spaima de Logos
3.10.Vârsta de mijloc –nesiguranța posibilului
3.11.Redimensionarea timpului: încetinire, dilatare, încremenire, suspendar e
3.12. Nostalgia întoarcerii, lumea poveștii, inocența copilăriei
3.13.Concluzii

134
„Crezul zilelor noastre nu mai începe
cu conștientul «cred», nici cu scepticul
«nu cred», ci cu tragicul «vreau să
cred».”
(Lucian Blaga, Pietre
pentru templul meu )
3.1. Intrarea într -o nouă vârstă interioară –semne prevestitoare
Dacă într -o primă vârstă creatoare Lucian Blaga rezonează cu o sensibilitate
tragică,înscrisă în constelația stilistică a expresionismului, regăsind în directivele
programatice ale acestei mișcă ri formele expresive care să îmbrace vitalitatea frenetică a
tinereții, îndrăzneala ei de a aspira spre sinteze totalizatoare, după cel de -al doilea volum
de versuri el se va detașa treptat de toate acestea, aplecându -se spre cealaltă față a
expresionismul ui, mai întunecată, încrâncenată și tăgăduitoare, cea a rupturii dramatice
dintreindividual șitransindividual și a prăbușirii într -o materialitate desacralizată.
Odată cu În marea trecere , deși semne prevestitoare ale acestei mutații pot fi
surprinse ch iar din volumul de debut, creația literară blagiană se integrează unei noi
vârste interioare, metamorfoză ce aduce după sine o cu totul altă percepție a eului, a
existenței și a creației. În timp ce primele două volume descopereau o descătușare
dionisiacă a unui eu însetat de viață, acceptând cu lejeritate umbra morții ce însoțește
această trăire intensă, frenetică, versurile celor două volume care le vor urma aduc
surpriza unei răsturnări de perspectivă , ce se focalizează pe versantul dezagregant al
existe nței, descoperind în orice afirmare nemăsurată a vitalității un semn de boală, un
simptom al dezintegrării eului, atitudine prefigurată într -un aforism din Pietre pentru
templul meu : „Veacul nostru are profeți care vorbesc despre viață cu entuziasmul unor

135
bolnavi. Puterea ce pulsează în opera lor nu seamănă cu vigoarea omului sănătos, ci cu
forța nebunului delirant”1.
Semne prevestitoare ale acestei intrări într -onouă vârstă interioară se
insinuează chiar în unele versuri ale primelor volume, atunci când întețirea vitalistă a
ritmurilor eului nu mai aduce acea sfidare detașată a morții, ci dobândește un gust amar,
beția dionisiacă nu împrospătează energiile constructive ale eului, ci le activează pe cele
distructive, demolatoare, profanatoare, precum în Veniți după mine, tovarăși! : „E
toamnă,/ se coace/ pelinul în boabe de struguri/ și -n gușe de viperi veninul.// C -un chiot
vreau astăzi să -nchin/ în cinstea sălbaticei minuni, care pleacă/ lăsându -mă singur,/ cu
plânsul,/ cu voi,/ și cu toamna./ […] durer ile nu sunt adânci decât atunci când râd./ Să
râdă deci astăzi în mine/ amarul/ și -n hohote mari să -și arunce pocalul în nori!/ […] Ha,
ha! Ce licărește -așa straniu pe cer?/ E cornul de lună?/ Nu, nu! E un ciob dintr -o cupă de
aur,/ ce-am spart-o de bolt ă/ cu brațul de fier.// Sunt beat și -aș vrea să dărâm tot ce -i vis,/
ce e templu și altar!”.
Aceste versuri mai păstrează încă împletirea tragică a impulsurilor opuse, râsul
febril confundându -se cu plânsul amar, pelinul se strecoară în dulceața dorului d e viață
amalgamându -se cu veninul mustind de otrava morții, închinarea în fața miraculosului
convertindu -se într-o renegare a sacralității și demolare a însemnelor ei. Totuși, accentul
nu mai cade pe latura luminoasă, vitală, întăritoare a dezlănțuirii dio nisiace, ci pe
cealaltă, cea tenebroasă, distructivă, epuizantă, aducătoare de suferință și moarte; natura
își pierde exuberanța verii și își domolește sevele ,adaptându -se ritmurilor mai lente ale
toamnei , minunea se dovedește a fi efemeră, ea se retrage din învelișul ei material în
sfere inaccesibile umanului, iar răspunsul eului la amenințarea pierderii contactului cu
sacrul se concretizează în refuzul violent de a mai venera relicvele rămase în urma sa și în
înverșunarea de a le spulbera.
Râsul solar d inLumina raiului –„Spre soare râd!/ […] Sunt beat de lume și -s
păgân!” –se convertește într -un hohot convulsiv, delirant, sub lumina selenară, stranie și
1Lucian Blaga, Pietre pentru templul meu ,înZări și etape: Aforisme, studii, însemnări , Editura
Humanitas, București, 2003, p. 14.

136
halucinantă, elanul ascensional al eului dornic de a -și apropria lumea în totalitatea ei se
frâng e în ciocnirea de duritatea bolț ii ce îi cenzurează ascensiunea. Această frustrare
răbufnește în impulsul violent de a dezintegra lumea ,asemănată unui potir în care
transcendentul refuză să se mai pogoare, de a -i sparge unitatea și de a -i contempla
sfidăt or cioburile răsfirate, între care recunoaște și cornul auriu al lunii.
Nici mișcarea inversă a eului, de condensare și interiorizare a lumii ,nu se salvează
de această devitalizare maladivă : altoirea ei pe ființa eului nu se mai dovedește tonică,
regene ratoare, ci apăsătoare, provocând suferință și boală, incompatibilitatea dintre eul
bântuit de tristeți nelămurite și firea atinsă de dezintegrarea lentă a toamnei
materializându -se într-o rană dureroasă, precum în Melancolie : „Tristeți nedeslușite -mi
vin,dar toată durerea/ n -o simt în mine,/ în inimă,/ în piept,/ ci -n picurii de ploaie care
curg./ Și altoită pe ființa mea imensa lume/ cu toamna și cu seara ei/ mă doare ca o rană”.
Lumea nu mai este întâmpinată ca rezervor de energie vitală, ci ca sursă d arnică a
liniștii premergătoare morții, ea fiind chemată acum, precum în Strigăt în pustie , pentru a
domoli febrilitatea eului dornic de răcoarea nemișcării și de eliberarea de sub stăpânirea
freamătului vieții: „cu dărnicia ta de moarte/ vino,/ Lume,/ vin ’./ Și răcorește -mi/ fruntea
înfierbântată/ ca nisipul dogorât”. Afectivitatea care altădată mijlocea asumarea tragică a
existenței într -o înlănțuire de forțe contrare, armonizându -le într-un echilibru tensionat,
acum bulversează eul prin intensitatea pe c are o presupune, îl copleșește și îi epuizează
energiile vitale, ca ,de pildă,înLeagănul : „Eram așa de obosit/ și sufeream./ Eu cred că
sufeream de prea mult suflet.// Pe dealuri zorile își deschideau pleoapele/ și ochii înroșiți
de neodihnă.// Pierdut –m-am întrebat:/ Soare,/ cum mai simți nebuna bucurie/ de -a
răsări?/ […] Eram așa de obosit/ de primăveri,/ de trandafiri,/ de tinerețe și de râs.
Aiurând mă căutam în leagănul bătrân/ cu mâinile pe mine însumi/ –ca prunc”.
Ritmurile eului nu se mai sin cronizează cu ritmurile frenetice ale naturii,
prevestind o primă ruptură , o distanțare ce își are obârșia în scăderea tonusului vital al
eului, un eu pătruns de boală, îmbătrânit, tânjind în zadar după prospețimea copilăriei.
Povara unei bătrâneți prematu reîmpiedică trăirea bucuriei neistovite pe care o degajă
soarele prin fiecare răsărit al său, aurora, primăvara, momentul inaugural, ce sfidează prin

137
strălucirea lor eul neliniștit de cealaltă fațetă, complementară, a amurgului, a toamnei, a
sfârșitului, între care liantul tragic se pierde, începuturile și sfârșiturile despărțindu -se
dramatic.
Versuri precum cele din Mi-aștept amurgul , din primul volum, ascund așteptarea
curioasă a amurgului, cu promisiunile sale, „noaptea și durerea”, care mijlocesc însă
revelațiile „minunilor întunericului”, presimțite în adâncimile eului, acoperite încă de
lumina solară de o intensitate copleșitoare, reflex al focului vitalității tinerești debordante:
„În bolta înstelată -mi scald privirea –/ și știu că și eu port/ în s uflet stele multe, multe/ și
căi lactee,/ minunile -ntunericului./ Dar nu le văd,/ am prea mult soare -n mine/ de -aceea
nu le văd./ Aștept să îmi apună ziua/ și zarea mea pl eoapele să -și închidă,/ mi -aștept
amurgul, noaptea și durerea,/ să mi se -ntunece tot cerul/ și să răsară -n mine stelele,/
stelele mele/ pe care încă niciodată/ nu le -am văzut”. Doar că această întunecare va fi
mult mai dureroasă decât răzbate din această presimțire îndulcită de seninătatea inerentă
vârstei, iar descoperirea mult mai subtil ei lumini nocturne, intensificate de întunecimile
contrastante ce fac posibilă percepția ei, va fi precedată de șocul vizual al acomodării cu
bezna, al adaptării neliniștitoare, plină de confuzii și ezitări, la fațeta întunecată a firii.
Diminuarea tonali tăților intense ale luminii solare și potolirea exploziilor vitale ale
verii prin intrarea într -un anotimp mai domolit, pregăt itor de hibernare, toamna, coin cid
cu odezechilibrare a eului prins în jocul zorilor și -al amurgurilor simultane și cu o
prefigur are a morții ce răpește ființei promisiunea unui nou început, a unei noi primăveri,
lăsându-i doar agonia unor amurguri prelungite, „grele și pustii”, ca în versurile din O
toamnă va veni : „O toamnă va veni și -o să-ți despoaie/ de primăvară trupul, fruntea ,
nopțile și dorul/ și -ți va răpi petalele și zorile/ lăsându -ți doar amurgurile grele și pustii”.
Descoperirea laturii întunecate a ființării, complacerea într -o suferință istovitoare
și fără remediu, constatarea inevitabilului, a neputinței și a limităr ilor umane, pierderea
reperelor sacralității ce ar oferi acestor frustrări dureroase o soluție de surmontare a lor
prin eliberarea din materialitatea apăsătoare pot fi socotite semne ale atracției specifice
acestei noi vârste creatoare a lui Lucian Blaga p entru sensibilitatea maladivă a unei
modernități dramatice , una din epocile „ipohondre” despre care vorbește acesta într -un

138
aforism de -al său: „Există oameni de o structură sufletească foarte ciudată: nu pot trăi
fără suferinți. Când nu mai au nicio suferi nță, ei devin ipohondri. Și nu numai indivizi
izolați, ci și epoci întregi iubesc în felul acesta suferința”2. Această ipohondrie este cea
care determină o atitudine circumspectă față de vitalitatea nemăsurată ce răzbate din
primele versuri, suspectând -o de ascunderea unei încărcături destructive, flacăra ei
mistuitoare consumând și istovind eul ce i se dăruiește cu inocență prin accelerarea
devenirii sale, ce aduce după sine căderea în „marea trecere”, într -un timp dezagregant.
3.2. Transgresarea manierei expresioniste
Odată cu al treilea volum de versuri, În marea trecere ,opera poetică a lui Luci an
Blaga este străbătută de o primă ruptură radicală, de o răsturnare a viziunii lirice , o
inversare a imaginilor , o întunecare a perspectivei, un refuz al val orilor în jurul cărora
gravitează universul imaginarului poetic al primelor două volume. Această distanțare de
stilul versurilor debutului literar nu se justifică doar printr -o nevoie de reinventare și de
depășire a modelului absolutizat construit de criti ca literară, a unui Blaga vitalist, panic,
entuziast și energic, debordând în versuri ce sfidează vechile tipare form ale prin
modernitatea expresiei.
Această fixare este deranjantă pentru poet atât prin încremenirea ce o implică, cât
și pentru indiferența criticii față de noile încercări lirice, care întrec în profunzime
primele scrieri, „introductive”, și construiesc nucleul substanțial al unui nou prag liric,
nemulțumiri exprimate explicit într -o scrisoare din 1930 către Ion Breazu, căruia îi face
niște recomandări pentru abordarea exegetică a operei sale: „cred că partea care tratează
despre Poemele luminii, Pașii profetului șiZamolxe –ar trebui mult redusă –așa ca să
formeze numai o introducere . Accentul trebuie să cadă pe Lauda somnului, În mare[a]
trecere, Manole, Cruciada, Tulburarea apelor șiFapta. Aceasta cu atât mai mult cu cât
2Idem,ibidem, p. 18.

139
critici cari pretind a fi înțelegători, precum Lovinescu, vorbesc despre poezia mea ca și
când de la Poemele luminei nu s-ar fi întâmplat nimic”3.
Pe lângă această nevoi e firească de a se reinventa, Lucian Blaga resimte tentația
explorării unor noi zone ale lirismului, a aprofundării sensibilității tragice intuite
oarecum instinctiv în prima etapă creatoare, prin prisma structurii sale interioare
susceptibile unei astfel de receptări a antinomiilor lumii. Acest tragic al vitalismului
frenetic și mistuitor rămâne oarecum la suprafață, întrucât nu se naște în urma unor
tensionări la limită, ca decantare a unor suferințe acute, a unor dibuiri și îndoieli
sfâșietoare, ci el se ivește spontan, ocolind întrucâtva problematizările pe care le implică.
Într-adevăr, după cum intuiește Florin Oprescu, „elanul vitalist de factură
dionisiacă” din primele poezii, „amplificat de fondul interior și de percepția tinerească
asupra lumi i”, nu implică „un simț acut al «marii treceri» ”, rămânând străin de „tragicul
devenirii și, implic it, de tragicul depărtării de «lucrurile bătrâne» ”, limitându -se la o
percepție extatică asupra lumii4. Odată ce entuziasmul debutului și al receptării lui
elogio ase se risipește, tragicul superficial al primelor versuri îi apare tânărului Blaga
insuficient, el deschizându -se acum spre experimentarea unor trăiri mai de adâncime, cu
riscul spargerii echilibrului atât de fragil asumat întru început.
Această „ adâncire a albiei poetice ” spre care tânjește tânărul Blaga opune etalării
unei largi palete de emoții intense, dar „de -o clipă”, violente, dar schimbătoare, o
zăbovire asupra unui fond sufletesc mai statornic, ce se cere exprimat în versuri mai
pronun țat „obiect ive”, după cum stau mărturie afirmațiile din Hronicul și cântecul
vârstelor : „va trebui să mă despart chiar și de poezia mea de până atunci. Aspiram parcă
la alte moduri vag întrezărite ale expresiei, și spre o adâncire a albiei poetice. Evitam prin
3***De amicitia Lucian Blaga –Ion Breazu, corespondență, Carte gândită și alcătuită de Mircea
Curticeanu, Biblioteca Albatros, Cluj, 1995, p. 110. De altfel, Ion Breazu este printre puținii critici
contemporani apariției volumului În marea trecere care receptează pozitiv schimbarea a dusă deacest
volum, sintetizând neliniștile ce se insinuează prin această reconfigurare stilistică: „Intrăm în altă lume…
[…] Omul a rămas îngrozitor de singur într -o imensă pustietate, sufletul lui e biciuit de îndoială și ars de
setea neastâmpărată a cunoașterii” (Ion Breazu, Studii de literatură română și comparată, vol. II, Ediție
îngrijită, postfață, bibliografie și indice de nume de Mircea Curticeanu, Editura Dacia, Cluj, 1973, p. 205).
4Florin Oprescu, Model și cataliză în lirica românească mod ernă, Cuvânt înainte de Iosif Cheie -Pantea,
Editura Casa Cărții de Știință, Cluj -Napoca, 2007 ,p. 27-28.

140
urmare să dau grai stărilor nude, de cari eram invadat, și pe cari nu mă simțeam capabil
să le ridic până la sublima lor lamură. În fața freneziilor de -o clipă, gata să mă consume,
sau a violentelor sfâșieri lăuntrice –lirismul direct putea să ducă la un ex hibiționism, ce
mi-ar fi inspirat oroare a doua zi. Să evadez într -un gen mai obiectiv?”5.
Lucian Blaga resimte pericolul confundării fluxului necontrolat de trăiri
fulgurante, răbufnind spontan sub impresiile clipei, „stări nude”, necizelate pe îndelete,
neîmbrăcate într -o formă expresivă pe măsură, cu un „exhi biționism” căutat, cu un
spectacol patetic, cu o expunere ostentativă a lumii interioare, pictate în culori cât mai
violente, în vogă. Teama de ex hibiționism traduce un refuz al modei, al prescrierilor
expresion ismului, ale cărui stridențe ascund de multe ori o etalare superficială, teatrală,
de tensionări artificial construite, de strigăte mimate, o simplă „joacă, lipsită de orice
sentiment tragic, cu efectele de suprafață ale expresionismului”, devenit , după cum se
temea Wilhelm Worringer, doar „manieră”6.
Detașarea de „ex hibiționismul” expresionist presupune, în fond, distanțarea de
manierismul în care eșuează această mișcare, ce a instituit o nouă tradiție , un nou set de
directive și de norme, care, urmate îndeaproape, au dat naștere unor „lamentabile dibuiri,
iar nu izbânzi” în planul realizărilor artistice. Într -adevăr, expresion ismul este, d upă cum
surprinde Ion Sân-Giorgiu, „prea mult o estetică și o serie de considerații și teorii literare
și pre a puțin o realizare concretă a acestor tendințe”, „un postulat și o formulă” cărora le
„lipsește opera matură în care să se fi realizat”7. Mărturisirile din Hronicdovedesc o
cunoaștere, dubla tă de o rezonanță sufletească intensă cu aspirațiile ascunse în directivele
noului stil , ce coincid până la un punct cu năzuințele st ructurale ale creatorului Lucian
Blaga, urmând însă traiectorii divergente în privi nța împlinirilor artistice.
Această nerotunjire în creație a formulelor închistate într -un program își are
neajunsul după Blaga, după cum transpare dintr -un aforism de -al său, tocmai într -o
5Lucian Blaga, Hronicul și cântecul vârstelor , Postfață și bibliografie de Ioan Holban, Editura Minerva,
București, 1990, p. 198.
6Wilhelm Worringer, Despre expresionism , Traducere de M. P., „Secolul XX”, nr. 11 -12, 1969, p. 57 -58.
7Ion Sân-Giorgiu,Expresionismul dramatic ,înCercetări critice , Editura Cultura Neamului Românesc,
București, 1923, p. 86.

141
respectare à la lettre a cerințelor programatice, în vreme ce valabilitatea unei opere
artistice presupune tocmai o abatere de la canonul stilistic în care este plăsmuit ă, întrucât
doar creațiile atipice , care îndrăznesc o transgresare a manierei unui anumit curent
artistic, reușesc să se impună în cadrele unui anumit stil, evitând riscul absolutizării unui
program împovărător, ce limitează libertatea creatoare: „Punctul vulnerabil al oricărui
curent de artă sau poezie este cel mai adesea programul, orientarea teoretică, voința
artistică; dar aproape în toate curentele s -au putut crea opere valabile –aceasta în ciuda
programului. E o dovadă și a puterniciei geniului creat or”8.
Așadar, pentru Lucian Blaga, accentul nu cade pe latura teoretică, dogmatizată, a
unui stil, ci pe aspectele lui vii, particularizate în creații ce îl nuanțează și îl îmbogățesc
până la transfigurare. Din această perspectivă, afinitățile blagiene cu expresionismul se
regăsesc mai degrabă în sfera aspirațiilor programatice ale acestei mișcări, în căutările
unei spiritualități revigorante, în prelungirea sensibilității tragice a modernității,
încercând o revrăjire a lumii prin divorțul de o raționalita te excesivă, sterilizantă. Dar
temeritatea acestor tendințe se dovedește iluzorie, avântul tragic spre transcendent se
frânge la jumătatea drumului și se prăbușește într -un dramatic bâ ntuit de neliniști și
neputință.
Lucian Blaga presimte aceste frământări ale epocii atunci când, într -o scrisoare
către Cornelia Brediceanu, desprinde specificul vremii sale, ce nu este nici „tărie”, nici
„desfrâu”, ci doar o „neputincioasă voință ”, prinsă între cele două tentații, incapabilă de a
găsi liantul ce ar le -ar uniîntr-o suprapunere tragică a amurgului și aurorei: „Vremurile
mari se caracterizează prin convingeri tari, prin credințe aspre, prin nebunii entuziaste,
prin explozii de viață; vremurile de decadență prin scârba față de orice convingere, prin
îndoială, râs , foc bengalic, satiră… Timpul nostru nu e nici una nici alta. Nici tărie, nici
desfrâu sufletesc, ci o neputincioasă voință de a cuceri tot ce e mare”9. Astfel, eșecul
expresionismului este dublu , întrucât reflectarea acestor teoretizări îndrăznețe în
8Lucian Blaga, Din duhul eresului ,înAforisme,Text stabilit și îngrijit de Monica Manu, Editura
Humanitas, București, 2001, p. 169.
9Idem, Corespondență (A -F), Ediție îngrijită, note și comentarii de Mircea Cenușă, Editura Dacia, Cluj –
Napoca, 1989, p. 84.

142
încercările artistice aferente le este net inferioară, iar punctul forte al mișcării rămâne
programul, deci tocmai „punctul vulnerabil” al oricărui curent artistic.
3.3. Adâncirea albiei poetice blagiene: intrarea sub zodia nimănui
Fragilitatea afinitățil or programatice ale lui Lucian Blaga cu expresionismul se
confirmă și prin distanțarea în planul creației, unde amprentele stilului autohton și ,
îndeosebi ,ale celui personal sunt mult mai pregnante începând cu În marea trecere10,
răsturnarea viziunii liric e, inversarea imaginilor luminoase într -o întunecare a
perspectivei suprapunându -se cu un viraj dinspre filonul expresionist spre cel
existențialist al sensibilității moderne. Grăitoare pentru acest viraj este deteriorarea
dialogului dintre individual sitransindividual ,întrucât dacă până acum divinitatea și
lumea erau consubstanțiale , acum între cele două s -a interpus o stavilă de netrecut, un
corespondent poetic al cenzurii transcendente teoretizate de Lucian Blaga în scrierile
sale filosofice, prin care Dumnezeu se ascunde, ferindu -se de privirile iscoditoare ale
omului însetat de cunoașterea absolutului.
În creația blagiană, după cum intuiește Irina Petraș, într -un joc al revelațiilor și al
ocultărilor, „Dumnezeu și lumea sunt alternativi” „se exclud ș i se presupun reciproc”,
sunt „față și revers”, în arcuirea tensionată de a -și reîntregi unitatea pierdută, „gata să
redevină cerc, nedevenind niciodată”11. Dacă din primele volume răzbate o implicare
încrezătoare în dialogul cu divinitatea, în care cercul se reîntregea mereu, acum acesta se
frânge în frânturi dislocate, vidate de un sens deplin, în strigăte disperate ale omului
rătăcit în pustiul existențial și în semne întunecate, târzii și descumpănitoare ale unei
10În general, versurile din prima etapă crea toare a operei blagiene au fost receptate de critica literară drept
expresioniste ori cel puțin influențate de această mișcare, cu toate că au existat și opinii diferite, de pildă
cea relativ contemporană volumelor discutate, din studiul lui Petre Drăghici ,Poezia lui Lucian Blaga,
Editura Tiparul Tipografiei Arhidiecezane, Sibiu, 1930, unde se susține că versurile Poemelor luminii și
alePașilor profetului se mențin în „ogașa vechilor curente”, „anunță numai expresionismul”, în vreme ce
doar odată cu În marea trecere șiLauda somnului „suntem în plin expresionism” (p.10 -12).
11Irina Petraș, Știința morții , vol. II, Editura Paralela 45, Pitești, 2001, p. 127.

143
divinități fără vigoare, înstrăinate de p ropria creație, pe care o lăsă în voia întâmplării ori
o abandonează destrămării.
Dumnezeu și lumea devin acum „ alternativi ”, iar dialogul lor este bruiat,
frângându -se în două „monologuri alternante”, inaderente la celălalt, după cum intuia ,în
deplin spi rit al modernității existențialiste, Lucian Blaga într -un aforism: „Orice dialog se
reduce la două monologuri alternante . Cuvintele n -au aderență decât cu cel ce le
rostește”12. Vina pare să o poarte, pe de o parte, lumea ce s -a desprins din mâinile
protect oare ale lui Dumnezeu, rătăcind drumul întoarcerii, pie rzându-se în singurătatea
pustiitoare a mat eriei, fără repere călăuzitoare prin care să -și regăsească liniștea
paradisiacă. Dar gravitatea acestui păcat de moarte ce apasă lumea ce s -a distanțat de
transcendent este pe măsura păcatului de care se face vinovată divinitatea însăși, prin
faptul că înstrăinarea este reciprocă , după cum insinuează Moșneagul din Tulburarea
apelor : „Știu că pentru om e un păcat de moarte să se depărteze de Dumnezeu, dar…
dar… pentru Dumnezeu n -ar fi tot un păcat de moarte dacă s -ar depărta de om?”.
Ruptura radicală a lui Dumnezeu de lume o condamnă la pieire, abandonată
umbrelor și „arătărilor stingerii”, ce o cotropesc și o întunecă, împlinind semnele
apocaliptice, vestin d trista trecere sub „ zodia nimănui ”, a înstrăinării totale, ce permite
divinității o privire din afară, detașată, neimplicată a prăbușirii finale, ca în Taină:
„Arătările stingerii/ pătrund în stelare grădini./ Unul spre altul sorii se -ndeamnă/ mari și
străini.// Cercul e tras, umbra s -a înmiit –/ ultim semn. S -arată zodia nimănui./
Dumnezeu își vede lumea/ parcă n -ar fi a lui./ În curând totul e împlinit”. Împlinirea este
valorizată negativ , desăvârșirea este aducătoare de moarte, debusolarea stăpânește lumea
lăsată la voia întâmplării, în care omului nu îi mai rămân decât sfâșietoare „tristeți
metafizice” și o frică paralizantă , ivită din maladiva sensibilitate existențialistă, după
cum Lucian Bla ga sugerează într -un aforism: „ Frica e o pedeapsă pentru «ruptura»ce se
declară între noi și Tot”13.
12Lucian Blaga, Discobolul ,înAforisme, ed. cit., p. 51.
13Idem,Din duhul eresului ,înAforisme, ed. cit., p. 194.

144
„Adâncirea albiei poetice” va aduce după sine o transfigurare a imaginarului
poetic blagian, o tulburare a clarității luminoase ce răzbate din primele versuri,
bulversând echilibrul fragil al ființei sub presiunea contrariilor ce se intersectează în
străfundul ei ori în spectacolul tragic al existenței. Pentru a prinde în forme lirice
adâncimile acestor convulsii tragice, echilibrul paradoxal este sacrificat, riscându -se o
coborâre în dramaticul fără ieșire , o aban donare tensionărilor irezolvabile, o spargere
a armoniei , spre a fi redescoperită ulterior prin mijlocirea demonicului ascuns în
sensibilitatea cu rădăcini în arhaicitate. Doar printr -o experimentare a dramaticului, a
tensionării la limită, doar printr -o cufundare prealabilă în materialitatea sufocantă pot fi
regăsite legăt urile pierdute cu spiritualita tea, doar agonia singurătății și teama cumplită de
topire a individualității în moarte, doar neliniștile existențiale fac posibilă trăirea
autentică, nu la s uprafață, ci în adâncimile lui demonice, a tragicului.
Tentația filonului existențialist al modernității se resimte în sentimentul de
sfârșeală, de prelungire a agoniei, de cufundare în abisurile întunecate ale existenței, de
ruptură dramatică a eului de î nălțimile transcendentului, de care se îndepărtează lent,
dar iremediabil, precum în viziunea cataclismică din Pe ape : „Porumbii mi i -am slobozit/
să-ncerce pajiștea cerului,/ dar sfâșiați de vânturi/ se -ntorc înapoi. Pe vatra corăbiei/
inima mi-o-ngrop su bt spuză/ să -și țină jăraticul. Pasărea focului/ nu -mi mai fâlfâie peste
pereți./ Dăinuie veșnic potopul./ Niciodată nu voi ajunge/ s -aduc jertfa subt semnul înalt/
al curcubeului magic. […] În mare rămâne muntele Ararat./ de -a pururi fund de ape,/ tot
mai adânc,/ tot mai pierdut/ fund de ape”.
Mesagerii trimiși divinității se întorc fără răspuns, jertfa adusă înaltului se pierde
odată cu epuizarea avântului ascensional, căruia nu i se mai vine în întâmpinare din
inițiativa sofianică a transcendentului, puntea magică între Dumnezeu și lume, ce
consfințește comunicarea dintre ei, curcubeul, s -a risi pit și nu se mai încheagă din nou.
Afectivitatea, focul vital sunt absorbite treptat în negurile aducătoare de moarte,
scufundarea lentă în adâncurile uitate al e suprafeței nesfârșite de apă coincide cu o
adâncire înceată, dar fără salvare, în neființă, o topire a ultimelor pâlpâiri ale vieții într -o
singurătate sfâșietoare, într -o prelungire la nesfârșit a potopului.

145
Îngroparea inimii pentru a -i păstra vie căldu ra, pentru a evita transformarea
jăratecului în cenușă ,dezvăluie soluția disperată a ascunderii, a renunțării temporare la
viață și la toate semnele ce autentifică prezența ei, într -o paradoxală abandonare a ei spre
a o perpetua, a conserva puterea ei ger minativă. Aceeași alegere de salvare prin
detașare se desprinde și din Amurg de toamnă , unde,de data aceasta ,sufletul este cel
protejat cu temătoare grijă de atingerea fatală a vreunei raze de lumină ce i -ar aduce
prăbușirea: „O, sufletul! Să mi -l ascund mai bine-n piept/ și mai adânc,/ să nu -l ajungă
nicio rază de lumină:/ s -ar prăbuși.”
Lumina își pierde ,astfel,aura benefică, dobândind valențe malefice, devastatoare
pentru echilibrul fragil al eului tomnatic, aceste versuri din Pașii profetului prefigurând
soluția surprinzătoare pentru poetul exuberant din Poemele luminii , dar încercată cu
perseverență în volumele celei de -a doua vârste interioare: cea a încremenirii, a
sustragerii din împletirea , deopotrivă tragică și demonică, a pozitivului și a nega tivului.
Ea izvorăște dintr -o sensibilitate tragică, prin care se percepe legătura indestructibilă
dintre cele două versante complementare ale firii și coincide cu amara de scoperire că
singura cale de su stragere este o ruptură brutală din mrejele acesteia.
3.4. Respingerea pozitivului negativizat –îngerii desacralizați
Lucian Blaga se află prins încă dintru început într -o „dialectică a răului și a
binelui ”, cu cele trei forme ale sale, sintetizate de Crișu Dascălu: „parteneriatul binelui și
al răului”, „identificarea pozitivului cu negativul” și „transformarea răului în bine”14.
Dacă cea dintâi formă poate fi regăsită mai degrabă în primele versuri, unde principiile
contrare își păstrează încă autonomia, odată cu În marea trecere , eul este încercat de
ispita unei identificări a lor șiaunuitransfer osmotic până la o inseparabilitate a
binelui de rău . În consecință, singurul mod de a se rupe din împletitura ontică,
deopotrivă tragică și demonică, se întrezărește a fi o respingere a pozitivului
14Crișu Dascălu, Poetikon , Editura Ideea Europeană, București, 2007, p. 217 -218.

146
negativizat , deci un refuz al spiritului, al luminii, al inimii, al izvoarelor ori al vieții ,spre
a nega materialitatea apăsătoare, întunericul, gândul, îmbătrânirea ori moartea.
Scufundarea treptată, afundarea în adâncurile pustii din Pe apepresupune ,în fond,
odramatică ruptură a înaltului de adânc ,o îndepărtare progresivă a pământului de
cer, o prăbușire lentă în materie și o supunere față de legile ei inerente, de scompunerea și
destrămarea. Chiar și frânturile de sacralitate ce s -au pogorât sofianic în lumea p alpabilă
au rămas claustrate în lutul degradant, incapabile de orice înălțare și reintegrare în suflul
divin din care s -au desprins. Revelațiile divinității se consumă în gol, flăcările rugurilor
în care Dumnezeu se dezvăluie oamenilor sunt ocolite cu indi ferență, minunile sunt
respinse din ignoranță și neimplicare, doar câinii intuiesc ceea ce oamenii au uitat de mult
să mai caute, ca ,de pildă,înFăgăduinți din flăcări : „În fiecare tufă de spini/ cerul
vorbește cu văpaie de vatră,/ dar nimeni nu se mai o prește/s-asculte lung vorbitoarele
flăcări–/ numai câni rămân în urmă, speriați le latră”.
Omul modern nu mai are răgaz ori răbdare să descifreze semnele transcendenței,
iarlumea desacralizată aorașului se interpune ,opacizând ori chiar contaminând
puritatea imaterială a sacrului. Lucian Blaga se întâlnește aici cu versurile de o pronunțată
modernitate dramatică ale lui Rafael Alberti, în care îngerii devin, după Hugo Friedrich,
niște „simboluri reziduale ale unei transcendențe oarecare”, simple „imag ini ale urâtului
și cadavericului”15, fiind întâmpinați cu aceeași lipsă de atenție pentru sacru, rătăcindu -se
fără rost pe străzile orașului, neștiuți și nerecunoscuți de nimeni, invizibili pentru toți,
precum în versurile sugestive din Îngerul : „Izbindu -se de țâțâni,/ de arbori./ Nu -l mai văd
lumina, vântul/ și nici geamurile./ Nu, nici geamurile./ Orașele nu le știe./ Nu și le –
amintește./ Umblă mort.// Mort în picioare, pe străzi./ Să nu -l întrebați. Prindeți -l!/ Nu,
lăsați-l./ Fără ochi, și glas, și umbr ă./ Fără umbră chiar./ Invizibil pentru lume/ pentru
toți”16.
15Hugo Friedrich, Traducere de Dietter Fuhrmann, Postfață de Mircea Martin, Editura Univers,
București, 1998, p. 173 -174.
16Rafael Alberti, Îngerul, apudidem,ibidem , Versuri traduse de Sorin Mărculescu, p. 241 -242.

147
Versurile lui Lucian Blaga merg chiar mai departe, îngerii săi nu rămân
indiferenți, inadaptați lumii urbane, ci sunt chiar absorbiți și pângăriți de ea. Mesagerii
trimiși din înalturi spre a ped epsi lumea în prăbușire a orașului modern se rătăcesc printre
ispitele acestuia, atrași de chemarea omenească a sângelui, pierzându -și aura de
sacralitate, arhang helii cu aripile arse din Veac lăsându-secorupți de mrejele materiei :
„Arhanghelii sosiți să pedepsească orașul/ s -au rătăcit prin baruri cu penele arse./
Danțatoarea albă le trece prin sânge, râzând s -a oprit/ pe -un vârf de picior ca pe -o sticlă
întoarsă”.
Îngerii căzuți în teluric din Paradis în destrămare resimt semnele îmbătrânirii, au
„părul nins”, lanțurile gravitației le împiedică orice ascensiune sub povara trupească,
„greutatea aripilor”, suferă neajunsurile senzoriale, frigul ori întunericul, zgribulind în
noapte, despuiați de aura de sfințenie și înspăimântați de perspectiva destrămării , morții,
putrezirii sub glie: „Portarul înaripat mai ține întins/ un cotor de spadă fără de flăcări./ Nu
se luptă cu nimeni,/ dar se simte învins./ Pretutindeni pe pajiști și pe ogor/ serafimi cu
părul nins/ însetează după adevăr,/ dar apele din fântâni/ refuză gălețile lor./ Arând fără
îndemn/ cu pluguri de lemn,/ arhanghelii se plâng/ de greutatea aripelor./ Trece printre
sori vecine/ porumbelul sfântului duh,/ cu pliscul stinge cele din urmă lumini./ Noaptea
îngerii goi/ zgribulind se culcă în fân:/ vai mie, vai ție,/ păienjeni mulți au umplut apa
vie,/ odată vor putrezi și îngerii sub glie,/ țărâna va seca poveștile/ din trupul trist”.
Toți acești îngeri sunt decăzuți până la umilința de a fi întru totul umani,
confruntați cu neajunsurile muritorilor, î nsetând după adevărurile refuzate lor,
contaminate și ele de materialitatea insinuantă , de păienjenii ce profanează apa vie a
fântânilor, ce altădată mijlocea revelația liantului subtil dintre înalt și adânc. Atmosfera
ce răzbate din aceste versuri este un a apăsătoare, sufocantă, de apocalips trist,
„porumbelul sfântului duh” plutește peste această lume în destrămare într-o imagine
întoarsă a celei din geneză, tocmai spre a stinge luminile de pe urmă și a reinstaura
întunericul prevestitor al nopții neființ ei.

148
3.5. Distanțarea de crizele expresionismului dramatic –apocalipsul cu
rezonanțe metafizice
Dezolarea cotropește paradisul agonizant, neputința cu puternice rezonanțe ale
modernității dramatice paralizează orice încercare de rezistență în fața destră mării, iar
orice promisiune soteriologică este ex clusă în condițiile unei înfrângeri fără niciun
îndemn de luptă, de împotrivire tragică. Însă tocmai acest apocalips distanțează lirica lui
Lucian Blaga de crizele expresion ismului dramatic , ancorate în palp abil ori în
psihologic, întrucât, după cum surprinde Dan Grigorescu, în vreme ce „catastrofele trăite
de expresioniști sunt ale unei realități concrete, solicitând toate simțurile, o realitate
biciuind sensibilitatea și violentând nervii”, apocalipsul blag ian„solicită, îndeosebi,
cugetul capabil să descopere universul sensurilor ascunse dincolo de «fenomenalitate» ”17.
Și întocmai rezonanțele metafizice care vibrează în versurile lui Lucian Blaga salvează
această poezie de un nihilism steril, fapt constatat și de Ștefan Aug. Doinaș, care susține
ferm că „lirica blagiană nu sucombă în pesimism” datorită infuziei „sensibilității
metafizice”18.
Lumea fenomenală este impregnată de mesaje de dincolo, ce o transfigurează într –
un „peisaj transcendent”, mustind de spiritualitate , înțesat de vești întunecate, e drept,
prevestitoare de rău, înspăimântătoare, coșmarești, dar de un farmec straniu, de zvon de
legendă și cântec de clopot din înalt, ori ,dimpotrivă, subpământean: „Cocoși apocaliptici
tot strigă,/ tot strigă d in sate românești./ Fântânile nopții/ deschid ochii și -ascultă/
întunecatele vești./ Păsări ca niște îngeri de apă/ marea pe țărmuri aduce./ Pe mal –cu
tămâie în păr/ Isus sângerează lăuntric/ din cele șapte cuvinte/ de pe cruce.// Din păduri
de somn/ și alte negre locuri/ dobitoace crescute -n furtuni/ ies furișate să bea/ apă moartă
din scocuri./ Arde cu păreri de valuri/ pământul îmbrăcat în grâu./ Aripi cu sunet de
17Dan Grigorescu, Istoria unei generații pierdute: expresioniștii , Editura Eminescu, București, 1980, p.
401.
18Ștefan Aug. Doinaș, Atitudini expresioniste în poezia românească , „Secolul XX”, nr. 1 1-12, 1969, p.
210.

149
legendă/ s -abat înspăimântate peste râu./ Vântul a dat în pădure/ să rupă crengi și coarn e
de cerbi./ Clopote sau poate sicriile/ cântă sub iarbă cu miile”.
Fântânile prind în apele lor adânci veștile întunecate ale înaltului, întunecimile
nopții și ale somnului prilejuiesc o cont opire a fenomenalului cu imaginalul , o
spiritualizare cu rezona nțe malefice a celor patru elemente: apele moart e atrag
dobitoacele însetate, pă mântul este cotropit de grâu ca un rug mistuitor, iar vântul
răscolitor pătrunde prin „păduri de somn”. I ntegrată firesc în acest univers cotropit de
suferință și de magie întu necată, imaginea răstignirii lui Isus, a sângerării lente, la
nesfârșit completează această viziune blagiană a sfârșitului . Peisajul acesta halucinant
pare totuși familiar, îmbibat de spiritualitate arhaic ă, lumea ostilă și străină aorașului,
pornită spre sacrilegiu și negare, își găsește o contrapondere în spațiul plin de vrajă al
„satelor românești”, în care chiar și cel mai sumbru apocalips se colorează în nuanțe mai
puțin stridente și chiar își află consolare în frumusețea cântecului venit din profunzi mile
morții.
Această comunicare cu transcendentul se deteriorează însă treptat, prezența
ocrotitoare, aproape vizibilă a lui Dumnezeu în lume se pierde în ceața amintirii ,
deopotrivă cu zvonurile legendare bănuite în freamătul brazilor ori cu „ochiul
înțelegător” al „iezerului sfânt”, imagine vie a consubstanțialității înaltului cu adâncul,
după cum dovedesc versurile din Amintire : „Unde ești azi, nu știu./ Vulturi treceau prin
Dumnezeu deasupra noastră./ Alunec în amintire, e -așa mult de atunci./ Pe culmil e vechi
unde soarele iese din pământ/ privirile tale erau albastre și -nalte de tot./ Zvon legendar se
ridica din brazi./ Ochi atotînțelegător era iezerul sfânt./ În mine se mai vorbește și azi
despre tine./ Din gene, ape moarte mi se preling./ Ar trebui să tai iarba,/ ar trebui să tai
iarba pe unde ai trecut./ Cu coasa tăgăduirei pe umăr/ în cea din urmă tristețe mă -ncing”.
Pierderea iubirii coincide cu pierderea dialogului cu sacrul , ambele alunecând în
amintire, prea dureroasă pentru a fi îndurată în abs ență, singura șansă de desprindere fiind
tăgăduirea asumată ,căutată chiar. „Coasa tăgăduirei” ce îl ispitește pe eul blagian, ca
alinare ce salvează eul chinuit de povara amintirii aurorei trecute, lăsând în urmă doar un
amurg amar și fără speranță, este tot o reminiscență a sensibilității tragice, izvorând dintr –

150
o negativizare a pozitivului ce înfierează latura luminoasă a firii sperând ,în consecință ,la
o desprindere de fațeta ei complementară, întunecată.
3.6. Lucian Blaga și Tudor Arghezi: aporiile tăgădu irii
Tăgăduirea blagiană este de o altă natură decât cea argheziană , cum ea nu se
vrea o alternativă la credință , ca în versurile de o frenetică și disperată căutare a unor
semne doveditoare palpabile ale existenței lui Dumnezeu din Psalmi : „Te drămuiesc în
zgomot și -n tăcere/ Și te pândesc în timp, ca pe vânat./ Să văd: ești șoimul meu cel
căutat?/ Să te ucid? Sau să -ngenunchi a cere?// Pentru credință sau pentru tăgadă,/ Te
caut dârz și fără de folos./ Ești visul meu, din toate, cel frumos/ Și nu -ndrăzne sc să te
dobor din cer grămadă.// Ca -n oglindirea unui drum de apă/ Pari când a fi, când că nu mai
ești;/ Te-ntrezării în stele, printre pești,/ Ca taurul sălbatic când se -adapă.// Singuri, acum,
în marea ta poveste,/ Rămân cu tine să mă mai măsor/ Fără să vreau să ies biruitor,/
Vreau să te pipăi și să urlu: «Este» ”19.
Omul arghezian aspiră nu spre o întâlnire în liniște și împăcare cu divinitatea, ci
spre o înfruntare fățișă, tensionată, o măsurare a forțelor și o încleștare necontenită;
căutarea smerită a lui Dumnezeu este subminată de pândirea orgolioasă a dove zilor
palpabile ale existenței S ale, ce ascunde într -un joc fluid al ap arențelor schimbătoare,
într-o oglindire mediată, nu o revelație directă, râvnită cu atâta ardoare de omul chinuit de
incertitu dini. Raportarea omului arghezian la divinitate este frământată de o dramatică
sfâșiere, de o nehotărâre perpetuată până la paroxism, ce pornește dintr -o
incompatib ilitate radicală a alternative lorîntre care se oscilează fără răgaz: credința și
tăgada,hybrisul negării și umilința afirmării divinității, idealizarea onirică și demitizarea
demolatoare.
Aceste aporii se nasc dintr -o drămuire „dârză și fără de folos”, istovitoare și
prelungită la nesfârșit, o cumpănire a argumentelor în favoarea și împotriva existenței lui
19Am folosit ediția Tudor Arghezi, Cuvinte potrivite: versuri , Prefață de Liviu Papadima, Antologie și
tabel cronologic de Mitzura Arghezi și Traian Radu, Editura Minerva, București, 1990.

151
Dumnezeu, o neputință de a sparge echilibrul echidistant între credință și tăgadă, fie
printr-o asumare a uneia dintre ele, fie printr -o armonizare a lor sub semnul unei
reconcilieri paradoxale. Dar omul arghezian refuză ambele soluții de su rmontare a crizei
religioase și existențiale, întrucât în structura sa, el se dezvăluie a fi un suflet „ în-doit”, o
ființă sub semnul „ dualității lăuntrice ”, marcată prin „sciziune și necomunicare între
părți”, în definiția lui Nicolae Balotă: „ Or, făptura din poezia lui Arghezi este confruntată
cu o antinomie ireductibilă a celor «doi» dintr-însul. Amândoi sunt ermetici. Încercarea
de a-i face să comunice se soldează cu eșecuri succesive”20.
Double-bindularghezian riscă o alunecare în dramatic , o împotmoli re într-o
frământare sterilă, fără ieșire, sau, dimpotrivă, se salvează într -un tragic de tipul celui
descris de Ștefan Aug. Doinaș, ce prinde contur doar în nehotărârea conștiinței între
acceptarea necondiționată și tăgăduirea totală a divinității, sfâșie rea între aceste tendințe
opuse putând fi prielnică afirmării unei conștiințe tragice: „Tragicul i se permite deci
omului de azi […] numai atunci când sufletul oscilează între credință și necredință”21. De
cu totul altă natură este tragicul blagian , întrucâtva la antipodul celui arghezian, ivindu –
se dintr-o structură sub semnul conjuncției ,alcomunicării osmotice, aldualitudinii
lăuntrice ,alterțului inclus ,în vre me ce tendințele contradictorii ce tensionează eul
blagian rămân ermetice, învrăjbite neîm păcat în eul schizomorf arg hezian. După cum
sugerează și într -un aforism , Lucian Blaga respinge atât credința, cât și tăgada în formă
pură, tragicul fiind reperat într -o impură voință de credință frustrată de tăgadă: „Crezul
zilelor noastre nu mai începe c u conștientul «cred», nici cu scepticul «nu cred», ci cu
tragicul «vreau să cred» ”22.
20Nicolae Balotă, Opera lui Tudor Arghezi, Editura Eminescu, București, 1979, p. 45 -46.
21Ștefan Aug. Doinaș, Lectura poeziei urmată de Tragic și demonic , Editura Cartea Românească,
București, 1980, p. 454.
22Lucian Blaga, Pietre pentru templul meu ,înZări și etape: Aforisme, studii, însemnări , ed. cit., p. 16.

152
3.7.Singurătatea cosmică
Eul blagian cunoaște, odată cu frământările aduse de „adâncirea albiei poetice”,
tragica voință de întâlnire cu transcendentul , căutările f ebrile ale peceților lui
imprimate în formele materiei, ale urmelor substanței divine, revărsată altădată din belșug
în elementar, acum așteptate în zadar, ca în Ioan se sfâșie -n pustie : „Unde ești, Elohim?/
Lumea din mâinile tale -a zburat/ ca porumbelul l ui Noe./ Tu poate și astăzi o mai aștepți./
Unde ești, Elohim?/ Umblăm tulburați și fără de voie,/ printre stihiile nopții te iscodim,/
sărutăm în pulbere st eaua de subt călcâie/ și-ntrebăm de tine –Elohim!/ Vântul fără de
somn îl oprim/ și te -ncercăm cu nările,/ Elohim!/ Animalele străine prin spații oprim/ și –
ntrebăm de tine, Elohim!/ Până în cele din urmă margini privim/ noi sfinții, noi apele,/
noi tâlharii, noi pietrele,/ drumul întoarcerii nu -l mai știm,/ Elohim, Elohim!”. Nostalgia
comuniunii nemijl ocite cu divinitatea, amestecată cu amărăciunea eșecului comunicării
mediate, a iscodirii stihiilor ori a teluricului și a făpturilor lui, aduce o tulburare dureroasă
eului, ce rătăcește în căutarea în van a rostului său pierdut, până la ultimele hotare al e
omenescului.
Eul blagian suferă din pricina unei duble rupturi , atât de străvechile zodii astrale
aleînaltului , cât și de chemările vitale ale adâncului , de pământul înțesat de „poveștile
sângelui”, iar odată organica legătură cu viața destrămată, sing ura cale de anulare a
rătăcirii fără noimă rămâne blestemul aducător de moarte. Asemeni imprecațiilor pline de
patosul neființei din Rugăciunea unui dac a lui Mihai Eminescu, dar pe un ton mai
domolit și mai concentrat, blestemul blagian se ivește dintr -osensibilitate tragică, intuind
legătura în străfunduri dintre Dumnezeu și om, ce îi unește până la o identitate de destin,
distrugerea unuia lovind în ființa celuilalt, anihilând -o. Blestemul ațintit împotriva
divinității aduce după sine autoblestemul , eulblagian, ca ,de altfel,și cel eminescian,
tinde spre această soluție extremă, radicală, căutând ,astfel,o ultimă apropriere, o
reîntregire a cercului frânt, o reînnodare a dialogului prin moarte .
Revolta împotriva lui Dumnezeu ascunde o dorință aprigă de reintegrare în sacru,
de pierdere în substanța divină, precum putem ghici în versurile din Cuvântul din urmă :

153
„Arendaș al stelelor/ străvechile zodii/ mi le -am pierdut./ Viața cu sânge și cu povești/ din
mâni mi-a scăpat./ Cine mă -ndeamnă pe apă?/ Cine mă trece prin foc?/ De paseri cine mă
apără?// Drumuri m -au alungat./ De nicăieri pământul nu m -a chemat./ Sunt blestemat!//
Cu cânele și cu săgețile ce mi -au rămas/ mă -ngrop./ La rădăcinile tale mă -ngrop,/
Dumnezeule, pom blestemat”. Fascinația rădăcinilo r, a temeiurilor ascunse în adânc,
dezvăluie o atracție pentru demonic,pentru infuzia de energie misterioasă ce răzbate de
sub aparențele superficiale ale firii, după cum rădăcinile lucrurilor , spune un aforism
blagian, concentrează „marea sete și pasiune ”, esența lor demonică23.
Fascinația pentru trans rațional se dezvăluie în atitudinea omului față de misterul
absolut, în intimitatea căutării lui Dumnezeu ce nu va mai sta sub semnul unei
„cunoașteri cristalizate în concepte”, specifice unei „religii rațio nale”, ci se va dovedi o
căutare asemănătoare cel ei întreprinse de Rudolf Otto, prin acceptarea „elementului
irațional din ideea divinului”24. Această apropiere de rădăcinile trans raționale ale
substanței divine îi reamintește eului blagian de cunoașterea i ntuitivă acopilului,
similară celei încercate de omul arhaic din copilăria omenirii, inocent, străin față de orice
problematizare, care îl acceptă intuitiv pe Marele Anonim, fără să încerce să -l înțeleagă,
ca înPsalm : „O durere întotdeauna mi -a fost sing urătatea ta ascunsă/ Dumnezeule, dar ce
era să fac?/ Când eram copil mă jucam cu tine/ și -n închipuire te desfăceam cum desfaci
o jucărie./ Apoi sălbăticia mi -a crescut,/ cântările mi -au pierit,/ și fără să -mi fi fost
vreodată aproape/ te -am pierdut pentru totdeauna/ în țărână, în foc, în văzduh și pe ape”.
Cu toate că intuiția copilului nu l -a apropiat mai mult decât îi era permis de
misterul divini tății, ea i-a îngăduit totuși o inocentă concretizare a ideii de Dumnezeu prin
mijlocirea jocului, o liniști toare proximitate afectivă, fără imixtiunile nefaste ale
conștiinței problematizante. „Omul adamic, care n-a prins de știre ”, cum definește Mihai
23Idem,Discobolul ,înAforisme , ed. cit., p. 62: „În comparație cu planta, rădăcina are un aspect demonic.
Se simte din înfățișarea ei că ea este eminamente organul efortului. Rădăcina este aceea care luptă cu
substanțele, aderând și eliminând. Acolo în rădăcină, e marea sete și pasiune. Acolo e locul secret al
productivității. De acolo se pun în mișcare sevele. Evadând în metafizică, s -ar putea afirma că
„rădăcinile” Lucrurilor sunt mai demonice decât Lucrurile”.
24Rudolf Otto, Sacrul –despre elementul irațional din ideea divinului și despre relația lui cu raționalul ,
Traducere de Ioan Milea, Editura Dacia, Cluj -Napoca, 2002, p. 7.

154
Cimpoi omul paradisiac, protejat de naivitatea sa tinerească, de credința sa deplină,
neumbrită de îndoială, î ntr-un „Dumnezeu descătușat”, consubstanțial lui, își pierde
treptat inocența, descoperind frământările „lucifericului” și tristețea invocării în van a
unui „Dumnezeu pierdut”25. Pierderea „cântărilor”, a bucuriei și împlinirii copilăriei
coincide cu îndepă rtarea de Dumnezeu, risipit în cele patru elemente, ascuns de
materialitatea opacizantă, ce întunecă tainele, interpunându -se în calea revelării lor.
Eul abandonat materiei desacralizate se simte rănit adânc de „singurătatea
ascunsă” a lui Dumnezeu, un deus absconditus impasibil, retras în transcendent, întrucât
aceastăsolitudine se răsfrânge și asupra lumii, condamnată destrămării, și asupra omului
părăsit în fața întrebărilor fără răspuns. „Poezia lamentației” ia loc acum exuberantei
„poezii a jubilație i”, iar izvorul acestei noi tonalități se găsește, după George Gană, în
„sentimentul lipsei, al marii absențe din lume a substanței sale absolute”, „poezia tristeții
metafizice” fiind ,în esența sa ,o poezie a „singurătății în univers”26.
Singurătatea lăun trică, individuală se transfigurează, prin intensitatea ei dureroasă,
într-o „singurătate cosmică ”, proiectată nu doar asupra imensității lumii, contaminată de
„monotonia esențială a unui cimitir”, ca în viziunea lui Emil Cioran27, ci și asupra
transcendent ului însuși, închis în sine ca într -un „coșciug”: „Între răsăritul de soare și
apusul de soare/ sunt numai tină și rană./ În cer te -ai închis ca -ntr-un coșciug./ O, de n -ai
fi mai înrudit cu moartea/ decât cu viața,/ mi -ai vorbi. De -acolo de unde ești,/ di n pământ
ori din poveste mi -ai vorbi”. Eul se simte apăsat acum de concretul ce îl rănește, sufocat
de materialitatea la care este redus, suferința părăsirii este neîntreruptă, omul sângerând
în fiecare clipă din existența sa diurnă, luminată de rana conșt iinței.
Eul blagian tânjește după o apropiere a unui Dumnezeu organic ,viu,teluric,
dornic de dialog cu omul, reactualizând „povestea” cu reminiscențe în spiritualitatea
arhaică. Dar, izolat de creația sa, Dumnezeu refuză să se arate omului, iar o posibi lă
explicație a acestei absențe a revelației divine ar putea fi devitalizarea lui Dumnezeu,
25Mihai Cimpoi, Lucian Blaga –paradisiacul, lucifericul, mioriticul , Editura Dacia, Cluj -Napoca, 1997,
p. 21.
26George Gană, Opera literară a lui Lucian Blaga, Editura Minerva, București, 1976, p. 275, 283.
27Emil Cioran, Pe culmile disperării , Ediția a III -a, Editura Humanitas, București, 1993, p. 75.

155
apropierea lui , prin raționalizare, de încrem enirea morții , transformarea lui într -un
concept, înghețarea lui prin medierea sterilă a logicii clasice: „În spinii de -aci arată-te
Doamne,/ să știu ce -aștepți de la mine./ Să prind din văzduh sulița veninoasă/ din adânc
azvârlită de altul să te rănească subt aripi?/ Ori nu dorești nimic?/ Ești muta, neclintita
identitate/ (rotunjit în sine a este a)/ nu ceri nimic. Nici măcar rugăciunea mea”.
Eul visează o revelație pentru a -și afla rostul său, așteptările lui Dumnezeu în ceea
ce-l privește, aluzie la arătarea biblică în rugul de spini, dar și activarea unor reminiscențe
în matricea stilistică românească din viziunea cu rădăcini în spiritualitatea arhaică, a unei
complicități a omului cu un Dumnezeu slăbit, aștept ând ajutorul și protecția din partea
propriei creaturi . Dar eul se lovește de indiferența unui Dumnezeu abstract ,imuabil,
sieși suficient ,detașat de creația sa și neavând nevoie nici de ocrotirea, nici de
rugăciunea omului, închis ,în muțenia sa imperturbabilă ,față de orice dialog.
Răspunsul eului dezvăluie o neputincioasă abandonare a corporalității sale, o
dezbrăcare de trup28ce implică, asemeni blestemului din Cuvântul din urmă , o
răsfrângere asupra divinității însăși, într -o încercare disperată de renunțare la sine și de
apropiere prin autonegare , prin moarte, de un Dumnezeu al morții : „Iată stelele intră
în lume/ deodată cu întrebătoarele mele tristeți./ I ată e noapte cu ferestre -n afară./
Dumnezeule, de -acum ce mă fac?/ În mijlocul tău mă dezbrac. Mă dezbrac de trup/ ca de –
o haină pe care o lași în drum”.
3.8.Omul problematic –cenzura imanentă
Divinitatea se refuză puterii de deslușire a minții omenești, p refigurând „noaptea
fără ferestre -n afară”, vers ce amintește de monadele lui Leibniz. L ipsa de comunicare a
28Alexandru Andriescu regăsește în această imagine reminiscențe d inPsalmul 103 , unde Dumnezeu îi
apare lui David „îmbrăcat în lumină ca și cu o haină”, în vreme ce în versurile psalmului modern blagian
„Dumnezeul vieții este înlocuit de Dumnezeul morții” ( Psalmii în literatura română , Editura Universității
„Al. I. Cuza ”, Iași, 2004, p. 322 -323). De altfel, această lectură comparatistă a versurilor blagiene cu
psalmii biblici nu este singulară, Simion Mioc regăsind în această poezie, la rândul său, într -un
„palimpsest al memoriei”, o răsturnare a unui verset din Psalmul112: „De la răsăritul soarelui la apus,
lăudat fie numele Domnului” („ Psalmii” lui Blaga sau pierderea și regăsirea lui Elohim ,în ***Eonul
Blaga întâiul veac , Ediție îngrijită de Mircea Borcilă, Editura Albatros, București, 1997, p. 203).

156
divinității cu lumea compromite armonizarea monadică dintre microcosmos și
macrocosmos, izolarea lui Dumnezeu reprezintă o perturbare gravă a unei ordini
prestabilite și conduce inevitabil la o înstrăinare a omului. Resimțind acut disonanțele
exterioare ce tulbură fragilul lui echilibru interior, omul e cuprins în această „singurătate
cosmică” de întrebătoare tristeți metafizice, gândul insinuant cetrezește îndoiala,
confuzia, neliniștea alienându -l, distanțându -l tot mai mult de inocența originară.
Ion Pop definește această ipostază a eului blagian prin sintagma „ omul
problematic ”, consacrată de Gabriel Marcel; pentru gânditorul francez această for mulă
contureaz ă profilul omului modern, ce „a pierdut referința sa divină: el încetează să se
confrunte cu un Dumnezeu a cărui creatură și imagine este. Moartea lui Dumnezeu, în
sensul exact pe care Nietzsche l -a dat acestor cuvinte, nu ar fi oare la origi nea faptului că
omul a devenit pentru el însuși o întrebare fără răspuns?”29Astfel, slăbirea credinței prin
interogația demitizantă l-a cutremurat pe om, făcându -l să-și piardă reperele absolute la
care să se raporteze și insuflându -i neliniștitoarea îndoi alăprivind „noima” existenței
sale și a lumii.
Paradoxal ,însă, această ruptură dintre modernitate și spiritualitate este doar
aparentă, rămânând specifică doar modernității dramatice, în vreme ce fațeta sa tragică
încearcă o recuperare a legăturilor cu absolutul, pentru ea, după cum surprinde Matei
Călinescu, „moartea lui Dumnezeu pare a fi deschis o nouă eră în căutarea religioasă –
este adevărat, o căutare care adeseori nu mai este măsurată sau evaluată prin rezultatele
ei, ci prin simpla ei intensitat e, o căutare pe cale de a deveni un scop în sine”30. În fond,
ceea ce contează realmente în această căutare intensă este atitudinea omului în fața
nepătrunsului: o sfârșeală paralizantă , închizătoare de drumuri, eșuând în resemnare aîn
fața neputinței cunoa șterii, în cazul modernității dramatice, respectiv o înțelepciune
29Gabriel Marce l,Omul problematic , Traducere de François Breda și Ștefan Melancu, Editura Biblioteca
Apostrof, Cluj, 1998, p. 20.
30Matei Călinescu, Cinci fețe ale modernității: modernism, avangardă, decadență, kitsch,
postmodernism , Traducere din engleză de Tatiana Păt rulescu și Radu Țurcanu, Traducerea textelor din
Addenda de Mona Antohi, Postfață de Mircea Martin, Editura Polirom, Iași, 2005 ,p. 71-72.

157
intuitivă , convertind prăbușirea în înălțare și eșecurile conștiinței în pretextul
descoperirii afectivității , prin sensibilitatea modernității tragice.
Adâncirea în întunericul îndoielii ș i în ispita tăgăduirii poate coincide ,în fond,cu
o regăsire a esenței demonice a înaltului în străfundurile nebănuite ale teluricului, prin
intuiția unei legături ascunse între cele două tărâmuri scindate dramatic de conștiința
îmbolnăvită de un exces de raționalitate, precum în versurile din Cap plecat , unde cerul
se privește pe sine în ochiul de apă deschis în profunzimile pământului: „În fântână mi –
aplec/ gând și cuvânt./ Ceru -și deschide/ un ochi în pământ”.
Dar această înțelepciune cu iz arhaic se d obândește doar după intense
problematizări, după o îndelungă dezorientare , ce de multe ori înveninează eul într -atât
încât de multe ori aplecarea plină de umilință a capului aduce după sine o cădere fără
remediu în spațiul dezolant al „cerului de jos”, apa rent despărțit definitiv de lumina
înaltului, ca în Fum căzut : „Aleluia, privirea mi se umple de păsări și vânt,/ vieții nu i -am
rămas dator niciun gând/ dar i -am rămas dator viața toată./ Cu mișcări oprite ades/ văd
bolți prăbușite în apă./ Din frunzele s atului ies/ ca dintr -o biblică șatră./ Aleluia, astăzi ca
niciodată/ sunt fratele obosit/ al cerului de jos/ și al fumului căzut din vatră”. Mișcările
sincopate prin care bolțile se prăbușesc în apă dezvăluie o lume în scufundare, într -o
agonie lentă, spor ind oboseala unui eu chinuit de gând, de intelectul solicitat la limită,
concentrând centrul de gravitație al eului, abolindu -i în schimb energia vitală, istovindu -l
până la a-i răpi existența organică, viața netrăită, ci doar gândită.
Problematizarea este maladivă, chiar malignă, omul ce „s -apleacă peste
margine”, cunoscând hotarele „bietului gând”, este zdrobit sub greutatea neputinței,
pustiit sufletește de deșertăciunea eforturilor sale, ce i -au epuizat pofta de viață, l -au
îmbolnăvit sufletește, ca în versurile din Un om s-apleacă peste margine : „M-aplec peste
margine:/ nu știu –e-a mării/ sau a bietului gând?// Sufletul îmi cade în adânc,/ alunecând
ca un inel/ dintr -un deget slăbit de boală./ Vino, sfârșit, așterne cenușă pe lucruri./ Nici o
cărare nu mai e lungă,/ nici o chemare nu mă alungă./ Vino sfârșit// Pe coate încă o dată/
mă mai ridic o șchioapă de la pământ/ și ascult./ Apă bate -ntr-un țărm./ Altceva nimic,
nimic,/ nimic”. Adâncirea până la limită în întrebările ce tulbură conștiința mortif ică

158
ființa, dezechilibrând -o și provocându -i un nesățios dor de sfârșit, de liniște și de cenușa
ce se așterne după ce focul mistuitor s -a stins. Lipsa de perspectivă, absența dorințelor, a
viselor proiectate în viitor, amuțirea oricărei chemări ascund o p ierdere a rostului
existenței, care se mai prelungește agonic, din inerție, în ritmurile leneșe, primare, ale
apei ce bate în țărm, măsurând respirația necontenită a timpului, doar „marea trecere”
fiind singura realitate diferențiatoare în fața nimicului.
Sufletul este cel ce resimte cearta contrariilor, el este slăbit treptat sub presiunea
notelor discordante ale spectacolului existențial. Intensa problematizare bruiază subtilul
mecanism prin care sufletul omului intră în rezonanță cu o energie ascunsă, d e o
frecvență mai înaltă, ce armonizează tensiunile generate de antagonismele universale.
Această intuiție a unei orânduieli ce se ascunde în spatele discordiei fățișe dintre aceste
forțe opuse se ivește doar în condițiile uitării de sine, ale renunțării l a rigorile rațiunii
individualizante și ale redescoperirii sensibilității , a rezonanței afective în consens cu
armoniile universului.
Darinima , singura în stare să desprindă eul din mrejele diabolice ale gândului,
este cea sacrificată d e „omul problemati c” blagian, î ntr-un impuls născut dintr -o
negativizare a pozitivului ,caracteristic acestei perioade a tăgăduirilor, în speranța
ascunsă că renunțarea la sufletul slăbit de chinurile conștiinței va imuniza omul față de
suferință, precum în Din cer a venit un cântec de lebădă : „Sângerăm din mâini, din cuget
și din ochi/ În zadar mai cauți în ce -ai vrea să crezi./ Țărâna e plină de zumzetul tainelor,/
dar prea e aproape de călcâie/ și prea e departe de frunte./ Am privit, am umblat, și iată
cânt:/ cui să mă î nchin, la ce să mă -nchin?// Cineva a -nveninat fântânile omului./ Fără să
știu, mi-am muiat și eu mânile/ în apele lor. Și -acuma strig:/ O, nu mai sunt vrednic/ să
trăiesc print re pomi și printre pietre./ Luc ruri mici,/ lucruri mari,/ lucruri sălbatice –
omorâți-mi inima”.
Gândul este cel care înveninează cunoașterea intuitivă a omului, contaminând -o
prin excesele de raționalitate ce dezvrăjesc materia de „ zumzetul tainelor”, întrucât îi
refuză orice urmă de mister. Contactul eului cu veninul problematizări i i-a sădit îndoiala
și i-a trezit gustul tăgăduirilor, i -a insuflat orgoliul iscodirii și i -a răpit,astfel,umilința

159
închinării în fața nepătrunsului. Privilegierea „frunții” implică o îndepărtare de „țărâna”
plină de taine și de povești, de viață și de sânge, o ruptură de organic și oînchidere în
abstract, o devitaliz are sterilă ce mortifică eul, care se simte nevrednic de existența
indiferentă printre lucrurile vii, în rândul cărora nu s -ar putea reintegra decât prin
atingerea directă, nemediată.
Cenzu rii transcendente i se alătură o cenzură imanentă , a teluricului, ce se refuză
altei forme de cunoaștere în a fara celei concrete, tactile, ce recunoaște intuitiv prezența
sacrului în materie, în țărâna apropiată de călcâie, perceptibilă prin simțuri, dar m ult prea
depărtată de frunte, de gândirea abs tractizantă. Iar în această etapă a creației blagiene,
raționalitatea este valorizată negativ, fiind resimțită ca un obstacol ce se interpune între
eu și Tot, un bruiaj al rezonanțelor afective integratoare și o piedică în apropierea
intuitivă a omului de tainele firii. Gândul schizomorf sparge armonia paradisiacă a
omului arhaic, ce în inocența sa este străin de tensiunile îndoielii; iscodirea ce, în loc să
sporească, împrăștie misterul, aduce, prin ignorarea pu lsațiilor afective ale inimii, o
pierdere a reperelor sacre ale ființei, sfârșind în debusolarea paralizantă, neputincioasă a
modernității dramatice.
3.9.Negativizarea faptei –spaima de Logos
Gândul iscoditor îmbătrânește omul, îl împovărează și îl istoveș te prin efortul de
calificare, ierarhizare și valorizare a lucrurilor, în încercarea de a stabili, ca eul frământat
dinScrisoare , „care-i mai adevărat și care -i mai frumos”: „Nu ți -aș scrie poate nici acum
acest rând/ dar cocoși au cântat de trei ori în n oapte –/ și-a trebuit să strig:/ Doamne,
Doamne, de cine m -am lepădat?// Sunt mai bătrân decât tine, Mamă,/ ci tot așa cum mă
știi:/ adus puțin din umeri/ și aplecat peste întrebările lumii.// Nu știu nici azi pentru ce
m-ai trimis în lumină./ Numai ca să umblu printre lucruri/ și să le fac dreptate spunându –
le/ care-i mai adevărat și care -i mai frumos?/ Mâna mi se oprește: e prea puțin./ Glasul se
stinge: e prea puțin./ De ce m -ai trimis în lumină, Mamă,/ de ce m -ai trimis?// Trupul meu
cade la picioarele tale/ greu ca o pasăre moartă”.

160
Eul simte că și -a trădat menirea, „lepădarea” provocată de interogații și de
tăgăduiri i -a omorât nu doar inima, ci și trupul îmbă trânit prematur într -o viață irosită, ce
și-a ratat rostul, consumându -se în eforturi zadarn ice și istovitoare. Scrisoarea sfâșietoare
nu este întâmplător adresată Mamei, întrucât ea este cea mai apropiată de inocența
copilăriei, dar și cea învinuită implicit pentru trimiterea în lumină, deci în „marea
trecere”, ce aduce o ruptură dramatică de pl enitudinea începutului, de liniștea protectoare
prenatală. Într -un articol din 1923, Vârste , Lucian Blaga se întreabă ,cu vădită îngrijorare,
dacă nu cumva „zburdălnicia” copilăriei este pierdută mult prea repede, lăsând locul unei
seriozități premature , amprentă stilistică a epocii moderne, atrasă, într -o „luptă a
vârstelor” ce își pune pecetea inconfundabilă asupra coordonatelor stilistice ale fiecărei
epoci în parte, de oboselile și gravitatea bătrâneții : „Nu vă face impresia că astăzi și
copiii se nasc bătrâni? O observație precoce, un criticism prematur ia loc zburdălniciei”31.
Renunțarea la trup îl ispitește din nou, ca și în Psalm, într-oîncercare disperată de
reintegrare în armoniile prenatale prin moarte, dar și ca expresie a înfrângerii, a
imposib ilității zborului, a înălțării, o recunoaștere fățișă, în spiritul modernității
dramatice, a ratării sensului trimiterii în lumină. Viața este resimțită ca o povară, printr-o
negativizare a pozitivului ce pornește din sentimentul unei insuficiențe, a luneilipse de
finalitate și a lunei insatisfacții , al unei neputințe compensatoare a vorbeiori afaptei, ce
paralizează creația din teama și frustrarea că ea „e prea puțin” pusă în cumpănă cu
suferințele covârșitoare iscate de eforturile cognitive.
Mâna încr emenește, glasul se stinge ca efect al neputinței dramatice de asumare
pozitivă a tensiunilor la limită implicate în actul tragic al creației , fapta și cuvântul fiind
înfierate pentru mistuirea devastatoare ce le însoțește. Întrebarea și fapta sunt ambele
păcate covârșitoare ale „fiilor cetății”, care, ca în Lot,perseverând în interogațiile
profanatoare și demitizante, ignoră cu desăvârșire semnele propriei prăbușiri, provocate
de pierderea sensibilității față de puritatea sacrului: „Ah, fii ai cetății, vo i credeți/ că
nimenea niciodată n -a văzut soarele/ și că lumina curată e numai poveste./ Întrebările
31Lucian Blaga, Vârste,înCeasornicul de nisip , Ediție îngrijită, prefață și bibliografie de Mircea Popa,
Editura Da cia, Cluj, 1973, p. 77.

161
voastre tulbură adâncimile,/ cu pietre răniți ochii fără de răspuns al fântânilor/ și din
tăcerile lor nu ghiciți sfârșitul fără de veste./ Ah, fii ai cetă ților, în orișice faptă/ voi
tăgăduiți pământului obârșia cerească./ Îngerii sosiți cu prescuri nu i -ați ospătat,/ aripile
lor de praf nu le -ați șters,/ ci i -ați certat –dinsânge smulgându -le penele,/ și î mpodobiți
cu ele jucați, jucați/ în preajma galbe nă a vițeilor blestemați”.
Alegerea eului se dovedește a fi în răspăr cu profanările cetății, ale cărei porți ,de
altfel,rămân zăvorâte pentru „cântăreții leproși” mistuiți de tristețile singurătății, pentru
cei „fără folos”, ce refuză să devină „fii ai faptei”. Iar această negativizare a faptei se
explică printr -o asimilare a ei cu tăgăduirea , ea fiind resimțită ca ruptură, ca perturbare
orgolioasă a echilibrului firii, pângărind materia, distanțând -o,astfel,de obârșia ei
cerească, tulburând apele fânt ânilor, legătura subtilă dintre cele două tărâmuri, și grăbind,
astfel,prăbușirea lumii, detașarea lui Dumnezeu de creația sa împotmolită fără ieșire în
păcat.
Negativizarea faptei aduce după sine o spaimă de cuvântul cu încărcătură magică,
a cărui simpl ă rostire aduce după sine înfăptuirea, precum în versurile din De mână cu
Marele O rb, unde însuși Creatorul se ferește de vorbe din teama de a crea: „El tace –
pentru că-i e frică de cuvinte./ El tace –fiindcă orice vorbă la el se schimbă -n faptă”. Cu
toate acestea, spaima de Logos este dublată de o nostalgie dureroasă după forța lui de
plăsmuire, „tristețea metafizică” izvorând chiar din regretul nerepetării „minunii” dintâi:
„Cu toată creatura/ mi -am ridicat în vânturi rănile/ și -am așteptat: oh, nicio m inune nu se –
mplinește./ Nu se -mplinește, nu se -mplinește!/ Și totuși cu cuvinte simple ca ale noastre/
s-au făcut lumea, stihiile, ziua și focul./ Cu picioare ca ale noastre/ Isus a umblat pe ape”.
Cuvintele simple ce odată aveau putere constructivă, crea toare de lumi, se
dovedesc acum a purta doar o încărcătură negativă , distructivă, chemând și concentrând
doar suferința, eul preferându -letăcerea , precum ni se confesează în Către cititori :
„Credeți-mă, credeți -mă,/ despre orice poți să vorbești cât vrei: / despre soartă și despre
șarpele binelui,/ despre arhanghelii cari ară cu plugul/ grădinile omului,/ despre cerul spre
care creștem,/ despre ură și cădere, tristețe și răstigniri/ și înainte de toate despre marea
trecere./ Dar cuvintele sunt lacrimile cel or care/ ar fi voit/ așa de mult să plângă și n -au

162
putut./ Amare foarte sunt toate cuvintele,/ de aceea –lăsați-mă să umblu mut printre voi,/
să vă ies în cale cu ochii închiși”. Cu toate că poartă în sine, asemeni lacrimilor, și o
oarecare mângâiere elib eratoare, dar înveninată de suferință, cuvintele sunt prea
impregnate de negativitatea pe care o absorb și o transmit pentru a putea fi preferate
tăcerii mult mai ispititoare, aducând o închidere în fața suferinței ce coincide cu o
deschidere spre lumea in terioară.
Cuvintele nu sunt numai amare, amintind de prăbușire și ură, de întristări și de
pătimiri, ci și înșelătoare, atrăgând inversări valorice, relativizări, oferind o imagine
răsturnată a unei lumi ispitite de „șarpele binelui” ori în care arhanghel ii cerului muncesc
pământul din „grădinile omului”. Cuvintele devin ,astfel,periculoase, de farmecul lor se
folosește gândul tăgăduitor, ele poartă ascunse în ele semnele modernității dramatice ,
invocând căderea și destrămarea, tăgăduind în loc să constru iască, atrăgând suferința și
moartea în locul frumuseții și a vieții, singura pavăză în fața puterii lor distructive fiind
întrezărită în tăcere.
3.10.Vârsta de mijloc –nesiguranța posibilului
Eul blagian își citește viitorul în palmă, întrezărind o imagine destul de sumbră a
sa la cumpăna vieții, sub semnul căutării zadarnice, a așteptării pasive și a umilinței
neîmplinirilor, ca în Cetire în palmă : „La patruzeci de ani –în așteptare/ vei umbla ca și –
acum printre stele triste și ierburi,/ la patruzeci de a ni sugrumându -ți cuvântul/ te -i pierde
în tine –în căutare./ Prin ani un vânt o să te tot alunge subt cer,/ vei mânca miere neagră
și aplecat vei tăcea./ La patruzeci ca pe-un țărm vei ajunge/ unde fără -ncetare/ vei aștepta
să vie la tine celălalt țărm,/ jaf veșnic voindu-te pentru păsări/ din cealaltă zare./ Pe
șaptezeci și șapte de uliți/ vei umbla desculț și cu capul gol:/ ce sămânță n -a fost în deșert
aruncată?/ ce lumină n -a fost în zadar cântată?”.
Eul se simte alungat și umilit, rătăcind în van în așteptarea frustrată a „celuilalt
țărm” ori tânjind spre „cealaltă zare”, mereu râvnind la transcendentul intangibil, ale
cărui semne se vor lăsa în zadar așteptate, el rămânând impasibil atât la semințele

163
aruncate de om în deșert, refuzându -le rodirea, câ t și la cântările de slavă ce -i preamăresc
lumina. Eul rămâne părăsit în pustietatea lumii, rătăcind fără răgaz pe drumurile din
afară, „desculț și cu capul gol”, înt r-o asceză aparent zadarnică, dacă nu ar fi dublată de o
pierdere în sine, de o căutare lă untrică, mijlocită de tăcere, de sugrumarea cuvântului
aducător de tristeți și tăgăduiri. Această căutare interioară ascunde promisiuni de
regăsire încă incerte, ghicite doar dincolo de teama eșecului, a ratării rostului unei vieți ce
s-a topit pe jumătate în umbrele trecutului și de fantasma zădărniciei ce amenință să
prelungească și în anii ce vor urma aceleași rătăciri fără finalitate.
Vârsta de mijloc prilejuiește o punere în cumpănă a trecutului pierdut și a
viitorului incert, cu o clară părtinire a p rimului, prilejuind o nostalgie dureroasă după anii
ce se depărtează în curgerea lor spre trecutul pierdut odată cu fiecare zi ce se sfârșește
prin clopotul trist al serii, precum în Asfințit : „Peste-aceleași arătări și acel eași case/
clopot de sear -aud./ Și stau în cruce/ cu o zi sub cer pierdută./ Prin ani subt poduri se
depărtează/ ce focuri vechi? ce nouă plută?// Printre ziduri ceasul umbrelor mă -ncearcă/
Se desface –care poartă?/ Se deschide –care ușă?/ Ies vârstele și -mi pun pe cap/ aureolă
de cenu șă.// Întârziind subt vremi schimbate,/ îmi taie drumul –careprieten?/ Îmi taie
pasul –ce vrăjmaș?/ Ah pasărea Foenix ca altădată/ nu mai zboară peste oraș.”
Din nou, umbrele asfințitului lasă să treacă neobservată prospețimea zorilor ce le
urmează, zi lele viitoare se deschid spre necunoscutul îndoielnic, trezind doar
nesiguranța interogației, spre posibilul ce înspăimântă prin ambiguitatea sa, prin
nehotărârea sa între binele și răul pe care le presupune simultan în virtualitatea sa.
„Ceasul umbrelor” prevestește doar o întâ rziere, o prelungire „sub vremi schimbate” a
unui drum ce duce spre moarte, insensibil la regenerările sperate „altădată”, când iluzia
unei eterne reînto arceri întreținea speranța unei renașteri din cenușa fiecărei clipe,
asemeni păs ării Phoenix.

164
3.11.Redimensionarea timpului: încetinire, dilatare, încremenire, suspendare
În primul volum, versuri precum cele din Dar munții –unde-s?dezvăluie o
încredere în puritatea clipei , desprinsă cu generozitate din veșnicie , consubstanțialitate a
lor sub semnul unui prezent trans temporal izolând eul de semnele „marii treceri”,
vitalitatea tinereții apărând străină de destrămarea lentă adusă de erodarea lentă prilejuită
de fiecare picur: „Din strașina curat -a veșniciei/ cad clipele ca picurii de p loaie”.
Absolutizarea fiecărei clipe prin trăire intensivă , concentrând o tragică explozie de
vitalitate, presupune, după Emil Cioran, o „transcendere a timpului prin sustragerea de la
raportarea continuă a clipelor una la alta”, depășind astfel „mirajul s uccesiunii
momentelor” ce se înlănțuiesc în lungul șirag temporal32.
Acum, dimpotrivă, percepția timpului se acutizează, zilele se preling spre trecut,
ducând cu ele „focuri trecute”, preschimbate în cenușă, aureolând eul încremenit „în
cruce”, așteptând n eputincios, în spiritul modernității dramatice, perindarea din inerție a
vârstelor, într -oresemnare pasivă , fără a simți niciun îndemn de a li se împotrivi
asumându -și viitorul. Dacă sensibilitatea tragică implică o asumare activă a fiecărei
clipe, modern itatea dramatică se complace într -o atitudine pasivă în fața timpului, o
abandonare din inerție în curgerea lui agonică spre moarte și o resemnare tăcută în fața
tristului periplu al vârstelor.
Prelungirea existenței presupune un efort volitiv, îndemnul d e a fi se restrânge la
viitorul apropiat, de -o clipă, eului îi lipsește simțul prospectiv , rămânând ancorat în
moment și ignorând promisiunile unor împliniri viitoare, precum în Cap plecat : „Mă
îndemn să fiu/ și o clipă mai sânt./ Undeva pe câmp/ a murit f ratele vânt// Toamna
sângerează/ peste un mers bătrân./ Printre umbre prelungi / rostul mi -amân”. Aplecarea
capului focalizează privirea spre imediatul cotropit de suferință și moarte, eul se simte
îmbătrânit, cu rostul trădat, amânat într -un viitor vag în trezărit doar printre umbre, în
lipsa unei vederi panoramice care să -l înglobeze în durata existențială.
32Emil Cioran, Pe culmile disperării , Ediția a III -a, Editura Humanitas, București, 1993, p. 98.

165
Această amânare de pe -o clipă pe alta a rostului ascunde o dorință de aneantizare,
un refuz al „marii treceri” și o ispită de desprindere din fluxul e xistenței, o distanțare de
chemările firii, de glasul sângelui ce își cere dreptul la ființare și o negare răspicată a
vieții, precum în Tăgăduiri : „Fac un pas și șoptesc spre miazănoapte:/ Frate, trăiește tu,
dacă vrei./ Mai fac un pas și șoptesc spre mia zăzi:/ Frate, trăiește tu, dacă vrei./ Din
sângele meu nu mai e nimeni chemat/ să -și ia începutul trăirilor,/ nu, nu mai e nimeni
chemat.// Pe căile vremii se duc și vin/ cu pas adânc ca de soartă/ albe fecioare și negre
fecioare:/ îndem nuri cerești/ să fi mîncă odată,/ să fim încă de -o mie de ori,/ să fim, să
fim!/ Dar eu umblu lângă ape cântătoare/ și cu fața -ngropată în palme –mă apăr/ eu nu !
Amin”. Eul se închide în fața mrejelor ființării, se apără de chemările de a se integra
ritmurilor existenței, cântecul de sirenă al firii își pierde din farmec, îndemnurile cerești
de a fi din nou își pierd vraja, replica răspicat ă a eului fiind negația, „amin” marcând
sfârșitul categoric, epilogul vieții.
Lipsa îndemnului de a fi al eului se răsfrânge asupra timpului însuși, ce se
contagiază de aceeași lentoare a clipelor, ce se preling somnoroase una după cealaltă în
noapte, într -oîncetinire a ritmurilor temporale până la stingerea lor în surdina nocturnă,
ca în Oraș vechi : „Noapte. Urnirea orelor/ se -mplinește fără îndemn./ Taci, –arătătoare
se-opresc/ suspinând pe ultimul semn.// Subt porți ființele somnului/ intră –câini roșii și
griji./ Pe uliți –subțire și-naltă/ ploaia umblă pe cataligi.// Vânt vechi și lung între ziduri/
mai scutură luturi și fier./ Ma ri semeni de altădată / o clipă s -arată și pier// Turn stă în
picioare/ și -și numără anii învins./ Taci, că sfântul de piatră/ aureola în noapte și -a stins.”
În vădit contrast cu intensificarea frenetică a clipei din primele volume, eul
blagian experiment ează acum o dilatare a ei până la suspendare , urnirea fără îndemn a
arătătoarelor întreținând iluzia unei anulări a temporalității , o dezechilibrare a
mecanismelor ei rigide printr -o comutare dinspre diurn înspre nocturn. Redescoperirea
somnului aduce o redimensionare a timpului , per mite o abandonare în „jocul
întoarcerii” prin salturi temporale prin care prezențe fantasmatice din alte timpuri se
perindă în tăcerea solemnă a străzilor orașului vechi. „Ființele somnului” întregesc
această atmosferă halucinan tă, destul de sumbră, chiar sinistră, a orașului în noapte,

166
învins sub povara anilor, apăsat de materialitatea lutului și de greutatea fierului, cotropit
de umbrele maleficului ce acoperă ultimele lumini, aureole protectoare în întunericul
nopții.
De altfel, imaginea orașului vechi , cotropit de verdele mușchiului bătrân și de
pânze de păienjeni, bântuit de umbre și tăceri, sub un timp încremenit , va reveni în lirica
lui Lucian Blaga, chiar în Lauda somnului , în versurile din Drumuri : „Cetate de veac,
prăsi lă de painjeni verzi/ subt mușchi și scocuri. –/ Pe turn între semnele ceasului,
gânditor/ timpul stă. O vrabie umblă pe arătător.// Sub bolți de nicăiri nici un ecou”.
Oprirea timpului se împlinește prin mijlocirea somnului , ca punte provizorie între via ță și
moarte, între mișcare și împietrire, dovedindu -se una dintre căile de evitare a „marii
treceri”, de ocolire a fluxului temporal, în căutarea unei punți de salt în transtemporal ,
printr-oevadare într-o lume posibilă, într -ununivers alternativ deschi s sacrului și
arhaicului, deci o salvare din inerția dramatică a modernității, într -o reîntoarcere spre
rădăcinile autentice ale ființei.
Cealaltă alternativă se întrevede în spiritul tăgăduitor al modernității dramatice,
într-ostagnare a timpului , o încremenire într -o clipă suspendată deasupra torentului
existențial și a efectelor lui devastatoare, precum cea visată de Emil Cioran dintr -un
impuls opus intensificării tragice, într -o dilatare a ei la nesfârșit: „Visez o clipă de aur, în
afara devenirii, o clipă însorită, transcendentă chinului organelor și melodiei
descompunerii lor”33. Cuprins de oboseală, eul blagian va încerca să se sustragă jocului
delirant al existenței, să se rupă din ritmurile lui amețitoare și să -și găsească odihna
printr-o negativiz are a pozitivului, într -o ieșire din fluxul devenirii printr -o imposibilă
stăvilire a timpului, cu prețul renunțării la moarte și, implicit, la viață și la esența acesteia,
iubirea, dorință ce primește glas în motto -ul volumului În marea trecere : „Oprește
trecerea. Știu că unde nu e moarte, nu e nici iubire –, și totuși te rog: oprește, Doamne,
ceasornicul cu care ne măsuri destrămarea”.
33Idem,Tratat de descompunere , Traducere de Irina Mavrodin, Editura Humanitas, București, 1992, p.
107.

167
Rugăciunea disperată prin care divinitatea este implorată să înghețe timpul spre a
risipi umbrele morții în schimbul re nunțării la căldura vieții se va dovedi însă înșelătoare,
întrucât se caută cu înfrigurare o paradoxală evitare a morții printr -o încremenire ce î i
seamănă izbitor, singura mângâ iere ce ar putea fi dobândită astfel fiind anularea
prelungirii așteptării ei dureroase, angoasante. Aceeași aspirație spre imuabilitate ca
singură salvare de declinul marii treceri se va regăsi mai târziu în versurile Anei
Blandiana, ca ,de pildă,cele dinSemnaldin volumul Arhitectura valurilor , unde omul îți
asumă singur gestul supraomenesc de a stăvili rotirea neîntreruptă a acelor ceasornicului
universal, degradat el însuși de mecanismele lui inerente: „Stați,/ nu vă mișcați,/
Încremeniți! Orice mișcare e o degradare. […] Când orele sunt sfărâmate, marele/ Curaj e
să oprești ar ătătoarele”34.
Imaginile din versurile Anei Blandiana amintesc izbitor de versurile blagiene din
Heraclit lângă lac , ce ascund aceeași teamă de mișcare , de fapta ce degradează, orice
ridicare a mâinii echivalând unei tăgăduiri: „O, cum a răgușit de bătrâneț e glasul
izvorului!// Orice ridicare a mânii/ nu e decât o îndoială mai mult./ Durerile se cer spre
taina joasă a țărânii.// Spini azvârl de pe lac/ cu ei în cercuri mă desfac”. Apa ce se
identifică timpului este și ea atinsă de îmbătrânire, glasul izvorul ui își pierde puritatea și
prospețimea, iar încremenirea apei stătătoare a lacului ce înlocuiește imaginea râului
heraclitic al eternei schimbări ascunde o risipire a eului ce se destramă, pierzându -se în
neființă odată cu cercurile ce se desfac pe suprafa ța apei.
Îmbătrânirea izvoarelor tulbură și neliniștește eul, ce simte că s -a desprins fără
putință de întoarcere de rădăcinile ființei sale, o înstrăinare plătită cu prețul singurătății,
al suferinței și al „tristeții metafizice”, precum transpare din EpilogullaÎn marea trecere :
„Îngenunch ez în vânt. Mâne oasele/ au să -mi cadă de pe cruce./ Înapoi nici un drum nu
mai duce./ Îngenunch ez în vânt:/ lângă steaua cea mai tristă”. Drumurile vieții au un
singur sens, spre moarte, omul, spre deosebire de restul firii, a rătăcit calea spre obârșie,
și-a pierdut reperele existențiale, abandonându -se „jocului despletit” al vremii, amintit în
Cântare pentru trecut : „În noapte sori bătrâni/ se -ntorc spre obârșia lor niciodată uitată./
34Ana Blandiana, Arhitectura v alurilor: versuri , Editura Cartea Românească, București, 1990.

168
Singurătatea mea răsună/ prin sa tul cu coperișele negre […] Pe -aci mi-am trecut trupul
gol al copilăriei/ prin flacăra anilor./ Pe -aci s-a furișat și vremea/ ce mi -a adus
desăvârșirile în rău./ Totul a fost un joc despletit/ în lumină mare pe uliți./ Tot mai trist,
tot mai trist/ s -a întețit apoi îndemnul întoarcerii./ Când m -am trezit om și cuget împlinit,/
singurătatea mea răsuna înaltă prin lume”.
Împlinirea este negativizată în această etapă a creației blagiene, maturizarea, ca
trezire, sub semnul cugetului, a conștiinței de a fi om ,este plătită printr -o renunțare la
nevinovăția copilăriei, dovedindu -se a fi un lung șir de „desăvârșiri în rău”, întinări ale
„trupului gol al copilăriei” prin trecerea prin „flacăra anilor”. Tristul îndemn al întoarcerii
se întețește odată cu îndepărta rea de inocența primilor ani, iar singura alinare se întrevede
a fi cântecul trecutului, regăsirea obârșiei printr -o reapropiere de timpul pierdut al
copilăriei , impregnat de amintire, dar și apropiat de orânduielile arhaice, în consonanță
cu ritmurile fir ii. Satul este mai apropiat de ciclurile naturii, de „sorii” ce își regăsesc în
fiecare zi obârșia spre a -și transforma fiecare amurg în auroră, omul simplu, în
inconștiența lui, fiind un om al armoniilor, ce se integrează într -un univers ce vibrează pe
aceeași lungime de undă cu sufletul său.
3.12. Nostalgia întoarcerii, lumea poveștii, inocența copilăriei
Lumea satului este un spațiu al poveștii , măsurat și senin, în care ciclurile naturii
se împlinesc de la sine, în care miezul zilei nu neliniștește firea p recum miezului vieții pe
om, în care soarele în zenit ține în echilibru „cântarul zilei”, iar cerul se răsfrânge în
„apele de jos”, într -o dăruire adâncului, precum în versurile din În marea trecere :
„Soarele-n zenit ține cântarul zilei./ Cerul se dăruieșt e apelor de jos./ Cu ochii cuminți,
dobitoace în trecere/ își privesc fără de spaimă umbra în albii./ Frunzare se boltesc
adânci/ peste o -ntreagă poveste.// Nimic nu vrea să fie altfel decât este”. În povestea firii
nu există desolidarizare, ruptură, iniți ativă individualizantă, ce ar perturba armonia
organică a totului, sincronizarea fără cusur, ritmurile ancestrale. Cumințenia
dobitoacelor își are obârșia în inconștiența lor firească, în suficiența viețuirii lor simple,

169
fără complicațiile problematizării, fără ispitirile volitive de a fi altfel, de a se
individualiza, de a -și face remarcată prezența și a schimba rânduielile cumpătate ale
lumii.
Această inocență copilărească , această cumințenie a firii nepervertite de păcatul
originar, de fascinația malefi că a cunoașterii, a conștiinței mereu nemulțumite de limitele
sale și tânjind spre mai mult, este străină de neliniștile omului modern, de spaimele cu
care se confruntă omul ce a conștientizat „marea trecere”, chinuit de nostalgia
întoarcerii : „Numai sânge le meu strigă prin păduri/ după îndepărtata -i copilărie,/ ca un
cerb bătrân/ după ciuta lui pierdută în moarte.// Poate a pierit subt stânci./ Poate s -a
cufundat în pământ./ În zadar i -aștept veștile,/ numai peșteri răsună,/ pâraie se cer în
adânc.// Sânge fără răspuns,/ o, de -ar fi liniște, cât de bine s -ar auzi/ ciuta călcând prin
moarte.// Tot mai departe șovăi pe drum –/ și ca un ucigaș ce -astupă cu năframa/ o gură
învinsă,/ închid cu pumnul toate izvoarele,/ pentru totdeauna să tacă,/ să tacă.” Din no u,
copilăria șibătrânețea se întâlnesc în jocul vârstelor blagiene, ca puncte extreme ale
„marii treceri”, ce apare ca o lungă tensionare între perioada inaugurală a copilăriei
nevinovate și cea târzie a bătrâneții împovărătoare.
Eul îmbătrânit tânjește după „îndepărtata -i copilărie” precum cerbul bătrân își
caută ciuta pierdută pentru totdeauna în moarte, strigătele rămân fără răspuns, veștile
sângelui se lasă așteptate în zadar, eul dezrădăcinat ratând dialogul organic cu izvoarele.
Iar dorința de uitar e a acestui eșec al întoarcerii trezește încă o dată impulsuri
tăgăduitoare, într -o nouă negativizare a pozitivului , în care glasul izvoarelor,
învinovățite pentru nostalgiile zadarnice ale eului după copilăria pierdută pentru
totdeauna în moarte, este înă bușit cu brutalitate. Dar eul presimte că acest refuz al
izvoarelor îl preschimbă într -un ucigaș, că această distanțare dramatică de obârșii se va
răsfrânge asupra sa, tăcerea lor impusă din deznădejde ascunzând ,de fapt,o nouă
încercare de salvare prin d etașare șiruptură.

170
3.13.Concluzii
Toate aceste tăgăduiri ce îl apropie pe Lucian Blaga de spiritul modernității
dramatice, toate aceste negativizări ale pozitivului ce sunt aduse de „adâncirea albiei
poetice” nu reușesc să acopere cealaltă chemare a eului blagian, afirmativă, luminoasă,
armonizantă , infuzând lirismul său cu o undă de prospețime ce răzbate din fondul
arhaic conservat în matricea stilistică românească. Lucian Blaga rămâne, cum surprinde
Simion Mioc, „chiar și în cel mai disperat moment al vi ziunii sale ( În marea trecere ) […]
bipolar”, deschis spre alinarea unei noi regenerări, speranță întreținută de „țintele
luminoase” spre care tinde constant: „ copilăria șisatul ”35.
Întunecarea imaginarului blagian, experimentarea unor frământări și nepu tințe
familiare modernității dramatice, intrarea sub „ zodia nimănui ”, a tăgăduirilor asumate,
aducerea la suprafață a negativității , toate acestea nu ex clud cealaltă fațetă a lirismului
blagian, mai ascunsă acum, rămasă în surdină, dar care odată limpezite apele „tulburate”
de tensionările moderne, vor răbufni la suprafață în volumele următoare cu energii
nebănuite. Tentațiile existențialiste din lirica blagiană constituie o treaptă necesară, dar
temporară, intermediară, spre regăsirea stilului autohton , spre a-i da mai apoi o expresie
personală , autentică și profundă. Lucian Blaga rezistă ispitelor existențialismului,
impunând o altă direcție liricii sale, salvând -o, după cum intuiește Melania Livadă, „de la
disoluție, nihilism și neant, prin vigoarea sevel or ei autohtone și prin viziunea etică a
unui umanism pozitiv ”, ce o distanțează categoric de expresionismul „morbid, strident,
excesiv și fastidios”, „fără un suport metafizic compensator”, ce se transfigurează,
convertindu -se într-o „formulă poetică pers onală”, prin asumarea unui tragicafirmativ,
activ, domolit de seninătatea demonicului , într-un „expresionism metafizic ”36.
Cu toate că s -a simțit pe alocuri ispitit de viziunea existențialistă, Lucian Blaga se
detașează fățiș de ipotezele ei nihiliste, co ndamnând teoretizările „existenței spre moarte,
35Simion Mioc, Modalități lirice interbelice , Editura Amarcord, Timișoara, 1995, p. 134.
36Melania Livadă, Inițiere în poezia lui Lucian Blaga , Editura Cartea Românească, București, 1974, p.
177-181.

171
spre «nimic» ” ale lui Heidegger, sub vădită „influență kierkegaardiană” și contagiate de
„atmosfera psihologică de după război, prea catastrofică” și contrapunâ ndu-le „ipostaza
românească a «existenței» umane ”, ca „dor”, ca „aspirație trans -orizontică, existență car e
în întregime se scurge spre «ceva» ”37.
Personanțele matricei stilistice românești vor îndulci spaima morții prin tâlcul
regăsit în dorul ce va converti suferința în cântare, prin creația ce va com pensa
neputințele cunoașterii, prin armonia demonică ce va cuprinde tensiunile moderne într -o
țesătură paradoxală. Lucian Blaga intuiește că perseverarea în negativitatea paralizantă a
modernității ar eșua în sterilitate , existențialismul dovedindu -se o „f ilosofie a impotenței,
o legitimare a ratării, o pledoarie a sterilității”38, o complacere volupt uoasă în ratare, într –
un „sentiment al eșuării” ce nu e prielnic nici faptei, nici creației39.
Existențialismul ascunde ,în fond,o înverșunare într -unindividualism exacerbat,
unilateral, schizomorf , căruia ar trebui să i se opună, în spiritul concili ant al unei
modernități tragice –sau a unei cosmodernități , în sens nicolescian –,
„coexistențialismul ”,paradoxul ,dualitudinea , armonizarea tensiunilor sub semn ul
terțului inclus ,deschiderea spre dialog și complexitate, spre cumpătarea clasicității :
„Cum fiecare «existențialist» ține să -și realizeze «adevărul» său, ar urma ca universul s ă
se convertească în pretinse «adevăruri» individuale care ar ajunge în coli ziune. Nu cred
că, din punct de vedere «etic» , o asemenea înverșunare fanatică a indivizilor, fiecare pe
poziția sa, să -șipoată găsi vreo îndreptățire. «Adevărurile» sunt «relative» prin natura lor
și prin condițiile universale . În practică, ele trebuie s ă «coexiste» în spiritul unei supreme
toleranțe. « Existențialismul ui» trebuie să i se opună «coexistențialismul» ”40.
37Lucian Blaga, Opere 9. Trilogia culturii , Ediție îngrijită de Dorli Blaga, Studiu introductiv de Al.
Tănase, Editura Minerva, București, 1985, p. 294.
38Idem, Simple însemnări ,înAforisme, ed. cit., p. 276: „Existențialismul: o filosofie a impo tenței, o
legitimare a ratării, o pledoarie a sterilității”.
39Din duhul eresului înidem,ibidem,p. 163: „«Eșuarea» despre care vorbesc unii existențialiști este un
fapt universal în omenire, dar aceasta nu înseamnă că trebuie să te complaci în ea. A te complace în
eșuare înseamnă a nutri un sentiment denaturat. Cu un asemenea sentiment al eșuării nu se poate porni la
drum spre nici o faptă, spre nici o creație. Căci nimenea nu va obține un maximum posibil de desăvârșire
dacă e din capul locului dominat d e gândul și hotărârea: «Intenționez să eșuez!»”
40Idem,ibidem, p. 163.

172
4.CLASICIZAREA CREAȚIEI BLAGIENE : ARMONIILE DEMONICULUI
AUTOHTON
4.1. Convertirea existențialismului în coexistențialism: anonimat ul
4.2.Rearmonizarea sub zodia feminității –reabilitarea organicului
4.3. Resemantizarea demonicului goethean
4.4.Celălalt tărâm
4.5. Incompatibilitatea structurală cu impulsurile anarhice ale avangardei
4.6. Neoclasicismul blagian: armonia superioară s ub semnul sensibilității
4.7.Tradiționalism metafizic
4.8. Concluzii

173
„Numai mintea ține câtva pas cu
progresul civilizației. Toate
sentimentele noastre se comportă
arhaic.”
(Lucian Blaga, Din duhul eresului )
4.1. Convertirea existențialismului î n coexistențialism: anonimatul
După ce primele versuri ale lui Lucian Blaga au crescut sub zodia unui tragic
superficial, a unei îndrăzneli tinerești de cuprindere a totului în ființa dezmărginită a eului
deopotrivă gotic și sofianic, „adâncirea albiei po etice” a provocat o spargere brutală a
acestui echilibru fragil, o prăbușire în tenebrele lumii și o scindare dramatică a polilor
firii, întâmpinată pasiv, într -o paralizie neputincioasă ori negativ, într -o tăgăduire
vehementă, ca paradoxală încercare de r eapropiere prin detașare. După ce versurile
primei etape creatoare au poetizat o chemare încifrată în structura intimă a personalității
creatoare blagiene, deschisă spre o înțelegere paradoxală a firii, ce și -a găsit o oarecare
rezonanță în sensibilitatea modernității tragice, a expresionismului tragic cu precădere,
turnura neașteptată ce se întrevede odată cu În marea trecere deconcertează prin
similitudinile întrezărite între „tristețile metafizice” ce întunecă orizontul poetic blagian,
întrat sub „zodia nimănui”,și impasurile istovitei sensibilități a modernității dramatice,
împotmolită în exacerbarea volupt uoasă a propriei prăbușiri.
Cu toate acestea, rătăcirile eului blagian printre tăgăduiri zadarnice și refuzuri
deliberate nu acaparează întru totul spațiul imaginarului poetic, ci se întrevăd doar ca un
prag necesar descoperirii unei noi sensibilități, coexistențialiste , ce regăsește în miezul
tensiunilor armonia unei conlucrări ce valorizează pozitiv suferința, convertind frustrările
sterile într -o atitudine constructivă, creatoare. După ce frământările sensibilității
dramatice au „tulburat apele” universului interior blagian, printr -o izolare claustrantă în
materialitatea desacralizată, sortită destrămării, sufletul resimte această suferință drept
imboldul necesar spre a se elibera din strânsoarea sufocantă a conștiinței îmbolnăvite de

174
excesul de rațiune, plonjând în adâncurile inconștiente, sănătoase, ale arhaicului , precum
în versurile din Tulburarea apelor : „Ai tulburat apele, sufletul renaște sănă tos”.
Lucian Blaga intuiește teoretic, încă din Filosofia stilului , neajunsurile
devastatoare implicate în configurația stilistică a vremii sale, ce încetinesc ori chiar
stăvilesc incitantele încercări de primenire spirituală, promisiuni de revigorare cu lturală
ghicite în arta și știința noului stil , aducând adevărate „explozii de spiritualitate” ce
dinamitează închistările aplatizante impuse de pozitivismul modern și se deschid spre
transcendent , sprecomplexitate și spre integrarea activă a individualul ui înabsolut, în
spiritul unei sensibilități cosmoderne :„Un vânt de bărbăție și de ireductibilă spiritualitate
trece prin acești ani de temeinică prefacere artistică. Și totuși, această generație suferă de
contradicții lăuntrice care o sfârtecă până la i stovire. […] Există o ridicare în tărâmul
spiritului; fiecare vrea totuși să fie el însuși fără de nici o concesie vreunei puteri
supraindividuale. Individualismul l -am moștenit din generația trecuta. Evident,
moștenirea aceasta poate să fie încă un timp o piedică întru crearea unei noi
spiritualități”1.
Deschiderea spre o nouă spiritualitate, raportarea la o transcendență ce se ghicește
dincolo de limitele eului, deci exterioară individualului , presupune o descentrare a
acestuia prin integrarea lui într -oorânduire transindividuală , în care dezechilibrele
singulare, notele izolate se conjugă pe portativul firii și se armonizează într -o vrajă
polifonică. Individualul, desprins din spațiul reconfortant al firii, uitându -și rostul în
ordinea transindividual ă, își descoperă dezechilibrele și contradicțiile ireconciliabile, iar
orgoliul și egocentrismul îi împiedică o reintegrare umi lă, tolerantă, în cosmosul ce îl
depășește. Perseverarea într -o izolare egolatră, aplatizarea în singurul nivel de Realitate
căruia îi este recunoscută ființarea, cel al palpabilului raționalizabil, eșuează lamentabil,
dupăLucianBlaga, într -un „haos sufletesc”, într -o anarhie autodistructivă, iar singurul
„drum de scăpare ” din „dizarmonia” iscată de individualism , singura „cale sp re viitor și
1Lucian Blaga, Probleme estetice ,înZări și etape: Aforisme, studii, însemnări , Editura Humanitas,
București, 2003, p. 77.

175
echilibru” ar putea fi anonimatul , „jertfirea individualității ca individualitate și
prefacerea ei într -o forță pusă în serviciul unui gând care o întrece”2.
Revrăjirea lumii, resacralizarea vitalizantă nu se poate înfăptui fără jertfirea
individualului fetișizat de pozitivism, cu toate că această renunțare nu este radicală, ea nu
cade într-o altă extremă, cea a colectivismului uniformizant, ci presupune doar o depășire
a unilateralității și o reconfigurare a raporturilor eului cu transindivid ualul într -o
comunicare bilaterală, într -undialog fertil: „Individualul e un moment fără de importanță
ca«individualitate» , dar de o simbolică măreție ca punct viu în care se materializează
absolutul”3. Prin această reîntoarcere spre anonim at, Lucian Bla ga se înscrie pe aceeași
linie cu Constantin Brâncuși, ale cărui mărturisiri converg spre aceeași abandonare a
individului în fluxul demonic al absolutului: „De câte ori m -am apucat de vreo operă, eu
aveam sentimentul că un absolut se exprimă prin mine –și atunci nu mai contam ca
individ și nu mai aveam niciun fel de importanță”4.
Atât Lucian Blaga, cât și Constantin Brâncuși, prin „organizarea lăuntrică a
sufletului printr -o credință impersonală”, sunt în căutarea unor armonii primare, de esență
cosmotic ă, singurul „drum de scăpare” din „haosul sufletesc” generat de paradigma
schizomorfă a modernității dramatice fiind reîntoarcerea spre fundamentele originare,
spre substanța autentică a sufletului, atașat și integrat firesc absolutului5.Afinitățile
stilistice ale celor doi se explică printr -o similară punere în umbră a unicității
individualizante spre a scoate la lumină fondul anonim, originar, adânc înrădăcinat într -o
spiritualitate arhaică, hrănită de sevele revigorante ale începuturilor, aducând un nes perat
aer de prospețime și inocență și redescoperind universul magic al copilăriei . Iar această
aplecare fructuoasă spre „originarul românesc” îi distanțează pe cei doi, după cum
intuiește Vasile Băncilă, de „arta avan gardiștilor occidentali”, de „«primiti vismul»de
reacție”, superficial, programatic, „provenit din prea multă artificializare” a modernității
2Idem,ibidem, p. 79.
3Idem,ibidem, p. 66.
4Constantin Zărnescu, Aforismele și textele lui Brâncuși , Editura Scrisul Românesc, Craiova, 1980, 146 –
147.
5Lucian Blaga, Probleme estetice ,înZări și etape: Aforisme, studii, însemnări , ed. cit., p. 79.

176
occidentale, prin răbufnirea spontană a unui „izvor primordial”, ce întinerește cultura
îmbătrânită a Occidentului și vindecă sensibilitatea ipohondrică modernă6.
Cu toate că atracția pentru „anonimat” se insinuează în programele expresioniste,
acesta rămâne exterior sensibilității individualiste moderne, el fiind pentru ea sinonim
unei dezlănțuiri iraționale, unui „ primitivism infantil ” descris de Wilhe lm Worringer,
exteriorizat în „strigătul convulsiv al eului biciuit”, în care „dispare timbrul personal”
într-o uniformizare ce construiește „iluzia unei comuniuni suprapersonale”7.Dar tocmai
acest primitivism al expresionismului dramatic , eșuat într-un infantilism stângaci , este
repudiat de Lucian Blaga, ce presimte o undă de teatrală ipocrizie în strigătul isteric
căutat cu perseverență de noua mișcare, după cum mărturisește în Hronicul și cântecul
vârstelor : „Voiam să mă familiarizez cu noile tendințe a le artei. Strădaniile șovăiau între
dibuiri spre un stil al «isteriei» și întoarceri spre un primitivism sau spre un infantilism
față de car e nici Mântuitorul, cu al său «lăsați copiii să vină la mine» , n-ar fi avut
îndurare”8.
Primitivismul modernist răm âne de multe ori unul mimetic, teatral, superficial, o
modă sau un joc facil menit să impresioneze prin exotismul său șocant deprinderile
artistice academice, închistate în forme convenționalizate. Însă Lucian Blaga se
îndepărtează categoric atât de aceast ăprimitivizare artificială , eșuând într -un
colectivism ce anulează vocile individuale, aducându -le la unison prin mijlocirea
strigătului isteric , cât și de exacerbarea individualismului până la „ caricatural ”, cele
două extreme ale expresionismului schizom orf german, propunând în schimb anonimatul:
„A crea întru absolut înseamnă a crea anonim, a fi impersonal, colectiv”9.
Ultimul termen ar putea crea confuzii, primejdie bănuită chiar de Blaga, el
arătându-se într-o scrisoare dornic de o delimitare lămurito are acolectivului deanonimat ,
6Vasile Băncilă, Lucian Blaga –energie românească , Ediție î ngrijită de Ileana Băncilă, Editura
Marineasa, Timișoara, 1995, p. 226.
7Wilhelm Worringer, Despre expresionism ,Traducere de M. P., în „Secolul XX”, nr. 11 -12, 1969, p. 55 –
57.
8Lucian Blaga, Hronicul și cântecul vârstelor, Postfață și bibliografie de Io an Holban, Editura Minerva,
București, 1990, p. 141.
9Idem,Probleme estetice ,înZări și etape: Aforisme, studii, însemnări , ed. cit., p. 78.

177
disociere prin care se distanțează răspicat de extremismul unilateral al expresionismului
dramatic: „ Anonimul nu înseamnă colectiv. Colectivul e o sumă de indivizi. Anonimul
însă e substanță metafizică a tuturor. Tocmai prin asta mă deosebesc, cred, de
expresionismul german –care când e colectivist, când individualist”10. Prin anonim,
Lucian Blaga transgresează limitele gândirii schizomorfe moderne, ce opacizează firele
discrete ce unesc sensib ilitatea individuală de energii le transindividuale, individul nefiind
nicidecum anulat, anihilat, ci, dimpotrivă, esențializat, decantat, acordat la absolut.
Fațetele stilistice ale culturii contemporane lui Lucian Blaga izolează dramatic
individualul de supraindividual, pozitivismul se colului al XIX -lea absolutizează un
rațional steril , distilat de orice sarcină mitică, în vreme ce reacțiile iraționaliste ivite în
contrapondere și în răspăr nu sunt nici ele în căutarea unui echilibru integrator, ci a unei
noi scindări, propunând o total ă abandonare a intelectului printr -o primitivizare căutată cu
orice preț. Lucian Blaga se dezice răspicat de acest „primitivism infantil”, ridicol prin
eforturile mimării unei „isterii” ieșite integral de sub controlul rațiunii, fiind mai degrabă
atras deospiritualitate autentică , precum cea descrisă de Andrei Pleșu într -o prefață la
un studiu al lui Robert Goldwater, Primitivismul în arta modernă , o spiritualitate ce „nu
martirizează intelectul, ci îl transfigurează ”, asimilând o „ intelectualitate care a regăsit
sensul concretului , care a recoborât în lucruri după ce, o vreme, a plutit singuratică
deasupra lor”11.
De altfel, Andrei Pleșu polemizează cu Robert Goldwater , propunând o delimitare
între „spiritualitatea originară , spontană, ferită de corupția ulterioară a
intelectualismului” de care se bucură primitivul autentic și „spiritualitatea dobândită după
un lung excurs intelectual, spiritualitatea reflectată ” a primitivismului modern12. Oricât ar
tânji după inocența originară a omului arhaic ,omul moder nnu va avea niciodată acces
laseninătatea neproblematică a acestuia, el fiind iremediabil contaminat de veninul
10Idem, Corespondență inedită ,„România Literară”, nr. 20, 1970, apud Simion Mioc, Anamorfoză și
poetică, Editur a Facla, Timișoara, 1988, p. 93.
11Andrei Pleșu, Prefațăla William Goldwater, Primitivismul în arta modernă , Traducere de Doina
Racoviceanu, Editura Meridiane, București, 1974, p. 14.
12Idem,ibidem, p. 14-15.

178
conștiinței, pedeapsă amară a „păcatului originar”, a setei gnoseologice ireprimabile.
Singura izbăvire din adâncirea sterilă în hora gânduril or tăgăduitoare, înveninate de
îndoială, se ghicește nu în încercarea din start eșuată de revenire la naivitatea incipientă a
omului arhaic, ci într -o redescoperire, prin mijlocirea sensibilității arhaice, a unei
raționalități alternative , a unei contopiri a logicului cu ilogicul în translogicul paradoxiei
dogmatice .
4.2. Rear monizarea sub zodia feminității –reabilitarea organicului
Singura alinare la care poate spera modernitatea este o rearmonizare printr-o
infuzie de energii transraționale care să re echilibreze conștiința egocentrică, frământată
de întrebări fără răspuns prin mângâierile unei reconfortante uitări de sine printr -o
abandonare fiziologicului , mrejelor somnului ori chemărilor sângelui. Spiritualitatea
modernă poartă pecetea „păcatului”, e a este reîntoarcere vinovată ,incompletă ,
intermitentă , dar tocmai această semiconștiență ce însoțește orice regresie spre arhaic
salvează eul de o anulare a tragicului ,ce l-ar condamna la o depersonalizare pasivă .
Aceasta ar corespunde unei involuții spr e animalitatea inocentă și i -ar nega însăși condiția
umană, destinul creator, atitudinea activă în fața misterului, de convertire a neajunsurilor
acestuia în imbold pentru plăsmuire, pentru creație.
Tocmai această ambivalență a eului blagian permite o dub lă deschidere atât spre
cunoaștere , cât și spre creație, spre raționalitatea tragică , dar și spre
trans raționa litatea demonică , el regăsindu -se într-o „situație tensionată, polarizată
între tragismul difuz al existenței individuale și tendința colectivă de a corecta tragicul
prin integrarea armonioasă în cosmos ”13. Această tensiune bipolară, acest double-bind
cu care se confruntă, după Roxana Sorescu, spiritualitatea românească, sfâșiată între
tendințele individualiste moderne și fondul autohton impregnat de arhaicitate, se
răsfrânge în opera lui Lucian Blaga în cele două fluxuri ce o străbat o constant, fie
convergente , precum în primele versuri, fie divergente , paralele și alternante, ca în
13Roxana Sorescu, Liricul și tragicul , Editu ra Cartea Românească, București, 1983, p. 64.

179
versurile de după În marea trecere :tensiunile tragice amplificate de neliniștile
modernității șiarmoniile demonice impulsionate de personanțele matricei stilistice
românești , ce se împletesc în cele din urmă sub înrâurirea stilului personal cu precădere
în creația postumă.
Cu toate că în cea de -a doua etapă creatoare p redominantă este prima atitudine,
cea tensionată de frământări sumbre, încă din În marea trecere pot fi ghicite revigorante
oaze de arhaicitate, tihnite refugii în fața umbrelor apocaliptice, adăpostiri în spațiul
magic al satului, străin destrămării, și s curte răgazuri în fața „marii treceri”. Admirația
nostalgică a eului pentru omul simplu , pentru săteanul ce nu și -a trădat rosturile
strămoșești pentru meniri străine ordinii ancestrale, care nu a jinduit după alte tălmăciri
decât cele prescrise în ritmuri le firii, care nu a renunțat la discreția anonimatul uipentru
iluzorii detașări orgolioase ,traduce o reorientare spre cealaltă atitudine, complementară,
căutând o rearmonizare sub zodia anonimatului .
ÎnAm înțeles păcatul ce apasă peste casa mea , de pild ă, eul regretă cu tărie
rătăcirile în afara deprinderilor strămoșești, râvnind o reintegrare în anonimat, o
reacordare organică la ritmurile revigorante ale lumii, o regăsire a vechilor tâlcuri și o
redobândire a fericirii participării la ciclurile neabătu te ale firii: „Am înțeles păcatul ce
apasă peste casa mea/ ca un mușchi strămoșesc./ O, de ce am tălmăcit vremea și zodiile/
altfel decât baba ce -și topește cânepa în baltă?/ De ce am dorit alt zâmbet decât al
pietrarului/ ce scapără scântei în margine de drum?/ De ce am râvnit altă menire/ în
lumea celor șapte zile/ decât clop otarul ce petrece morții la cer / Dă-mi mâna ta
trecătorule, și tu care mergi,/ și tu care vii./ Toate turmele pământului au aureole sfinte/
peste capetele lor./ Astfel mă iubesc de -acum:/ unul între mulți/ și mă scutur de mine
însumi/ ca un câne, ce -a ieșit dintr -un râu blestemat./ Sângele meu vreau să curgă pe
scocurile lumii/ să -nvârtă roțile/ în mori cerești.// Sunt tremur de fericire:/ ziua întreagă
deasupra mea/ puterile păsărești au arătat în triunghiuri/ spre ținte luminoase”.
Tălmăcirea diferită, atitudinea ostentativă, individualizantă, menirea singulară,
nearticulată pe fundamentele strămoșești, autosuficiența dezrădăcinării sunt „păcate”
apăsătoare, a căror ispășire smerită presupune o părăsire a nuanțelor disonante ale

180
individualului, dar și o revalorizare a lui prin prisma consonanțelor ce îl armonizează cu
vibrațiile anonimatului. Gândul omului modern perturbă echilibrul său lăuntric, făcându -l
incapabil să intercepteze în râurirea unei forțe reconciliante, dincolo de orice diferențe
inerente rațiunii omenești, a demonicului transrațional, în vie consonanță cu sufletul
arhaic. Eul tinde ,astfel,spre inocența dobitoacelor , a turmelor apropiate firesc
teluricului sacralizat, participând cu inocență la sfințenia pogorâtă sofianic în luturi și
chiar impregnându -se de sacralitatea acestora, purtând cu naivitate aureole sfinte în jurul
capetelor. Asemeni lor, ca un „câne” ce s -a scuturat de ape blestemate, eul și -a lepădat
povara propriei individualități, încercând o reintrare în ciclurile biologice, prin mijlocirea
sângelui, redirecționat spre a se revărsa în fluxul anonim din „scocurile lumii” ce animă
„roțile” morilor cerești, participare răsplătită cu dărnicie de fericirea semn elor
luminoase ale transcendentului ce răspunde strădaniilor umane.
Babei ce își topește cânepa în baltă presimțind neabătut „vremea și zodi ile”,
pietrarului ce dă formă p ietrei „la margine de drum” zâmbind senin, clopotarului ce
mijlocește ritul de trec ere al morților la cele cerești li se alătură alte și alte ființe umile ,
anonime , discrete și statornice rosturilor lor înrădăcinate în țărână, în organic. Lucrătorul
din poezia cu același nume, surprinzător alăturat acestei perindări de ființe anonime, prin
irosirea în încordările plăsmuirii, punerii în formă omenească a materiei informe, fluide,
îi trezește eului sentimentul unei coincidențe de destin : „Lucrătorule, cu șorțul de piele
albastră,/ tu știi că frumoase sunt/ numai lucrurile ieșite din puteri om enești,/ Tu știi că
nicio stea/ n -a fost făcută de mâna ta, și -ți zici:/ orice -ar spune prea mulții gureșii poeți/
nicio stea nu -i frumoasă.// Din fântâni sfredelite -n osia planetei/ îți scoți gălețile de foc./
Nu te cunosc, nu mă cunoști/ dar o lumină alu necă/ de pe fața ta pe fața mea,/ fără să
vreau m-alătur bunei tale vestiri/ și -o strig în sfintele vânturi”. Ignorarea ispitelor cerești
și aderarea la teluric, întoarcerea privirii dinspre înaltul inaccesibil spre adâncul sfredelit
și remodelat sub presi unea puterilor omenești luminează destinul aparent irosit al
lucrătorului neștiut, în a cărui sete de frumusețe se regăsește eul dornic de a se solidariza
„bunei vestiri” a creației anonime.

181
Tot o „ bunăvestire ” promite și artistul din În amintirea țăranul ui zugrav , mit
reinterpretat liber, în spiritul sensibilității mitice arhaice, ca ilustrare vie, plastică a tainei
plină de demonică vrajă a rodirii , a metamorfozei imaculate a florii în rod: „Erai prieten
cu toate minunile./ O fată ți -a venit în ogradă să -ți zică:/ Spune -mi, spune -mi, cum s -a
născut/ pruncul Isus fără tată?/ Într -o icoană-nchipuită de tine/ i -ai arătat în aur și -n
albastru ceresc:/ Astfel stat -a Maria-n genunchi, cu ciocul întins peste ea/ o pasăre,
plutind, a scuturat o floare./ Ce -a maivenit se poate -asemăna numai c -un vis./ Din
pulberea de floare/ cernută peste tânărul ei trup/ fecioara Maria/ a legat rod ca un pom./
Nu semăna cu -această abia șoptită poveste inima ta?// Erai numai om, și totuși când ai
murit,/ s-a adunat mult norod în p ragul tău,/ crezând că fără veste te vei ridica la cer/ și
vei înălța cu tine satul și pământul”. Inima , demonic potir al tainelor șoptite discret, îl
apropie pe țăranul zugrav de sacru, îl convertește într -un „prieten cu toate minunile”, iar
înțelepciunea sa cumpătată, neumbrită de îndoială sau de ispita dezvrăjirii, este răsplătită
prin întâmpinarea morții sale ca o înălțare nu doar individuală, ci magnetică, atrăgând
după sine lumea satului în sânul căreia a crescut și s -a împlinit și pământul căruia i -a
potențat misterele prin plăsmuirile sale pline de tâlc, redându -i demnitatea cerească.
Recurența acestui mit răspândind un parfum de primăvară, de vitalism regenerator,
al „buneivestiri”, prevestește o revigorare a filonului liric , o revrăjire organică c e
luminează intermitent peisajul apocaliptic al versurilor din cea de -a doua etapă creatoare
și prefigurează un nou prag , onouă „zodie ”, ce prinde contur tot mai ferm odată cu La
cumpăna apelor . Minunea rodirii imaculate presupune o dublă pogorâre a trans cendenței
în organic: pe de o parte, prin taina mai presus de înțelegere umană prin care Fecioara
Maria a „legat rod ca un pom” sub cereasca atingere a polenului diseminat din potirul
florii purtate pe deasupra de porumbelul Duhului Sfânt, pe de altă parte , chiar prin
extrapolarea acestui mit biblic asupra miracolului rodirii vegetale, dovadă versurile din
Bunăvestire pentru floarea mărului : „Bu cură-te, floarea mărului, bucură-te!/ Uite în
preajmă-ți pulberi de aur/ca un nor în aer!/ Țâșnesc firele ca dintr -un caier / de
pretutindeni și de nicăiri! Nici o făptură/ nu -ntreabă. –Polenul căzut în potire/ ca un jar îl
îndură/ toate florile, în dulci suferinți/ peste măsură/ și peste fire. […] Bucură -te floarea

182
mărului/ și nu te speria de rod!”. Pulberile de a ur ale polenului, purtate de vântul ce preia
prerogativele porumbelului divin, se preling firesc în potirele florilor într -o ardere
demonică, fecundă, iscând „dulci suferinți”, suportate cu oarecare mistică teamă, dar fără
nicio umbră de interogare a sacru lui mister al rodirii.
În fond, această esență nearătată deplin, ascunsă după vălul plin de vrajă al tainei,
al acestui mit al fecundității purificate de împovărările păcatului, rezonează cu admirația
pentru ființele diafane, neatinse de boala conștiinței , nepângărite de tulburările gândului
măcinând în gol, străine de iscodirile vinovate ale omului problematic . Iar o astfel de
ființă curată și inocentă asemeni nedumeritelor flori de măr atinse de jarul adus de caldul
vânt este Maria, purtându -și cu mirare în pântece pruncul, oferindu -i protecția unei
„temnițe bune” în care să crească în tihnă după tiparul înscris în ritmurile cosmice, ca în
Bunăvestire : „În noaptea asta lungă, fără sfârșit,/ o femeie umblă subt cerul apropiat./ Ea
înțelege mai puțin decât oricine/ minunea ce s -a întâmplat./ Aude sori cântăreți, întreabă,/
întreabă și nu înțelege./ În trupul ei stă închis ca într -o temniță bună/ un prunc./ De nouă
ori se-nvârte discul lunei/ în jurul pruncului./ El rămâne nemișcat și crește mirându -se”.
Înpofida și tocmai datorită neînțelegerii tainei întrupării pruncului sfânt, Maria
este cea mai apropiată de minunea ce se petrece în trupul său, iar această difuză osmoză
cu sacrul se prelungește și după naștere, într -o atmosferă senină, de discretă ocrotir e
nemediată de gând, de necenzurată dragoste dăruită organic prin laptele matern, ca în
Oaspeți nepoftiți :„S-apleacă peste iesle/ și peste lumină Maria./ De dragoste -i țâșnește
laptele/ în sâni, și -i umezește iia”. Fericirea Maicii Preciste se revarsă în râsul din toată
inima, despovărat de grijile conștiinței, ca expresie a preaplinului afectivității materne, a
ocrotirii calde, candide, apropiindu -se cu pietate de taina maternității , precum în
Biblică : „Amiaza e dreaptă. Liniștea se rotunjește albastră./ Zboruri spre ceruri cresc./
Glasuri se irosesc. Ființe se opresc./ Vi țelul în trupul vacii îngenunche ază/ ca-ntr-o
biserică.// maică Precistă, tu umbli și astăzi râzând/ pe cărări cu jocuri de apă pentru
broaște țestoase. […] Pentru tine lumea e o pecete / pusă pe-o taină mai mare:/ de aceea
mintea nu ți -o muncești/ cu nimic”.

183
Lumea își urm ează cursul domol, în liniști rotunjindu -se peste tâlcuri ascunse,
neviolentate de iscodiri în van, zborurile se înalță spre „cerul apropiat”, mișcările
contenesc sub r itmurile ample ale amiezii, mediind răgazul unei clipe în afara timpului,
transfigurate de solemnitatea intuiției revărsării sacrului în fire. Maria întrupează
maternitatea deplină, pură, desăvârșită, fluxul afectiv neamestecat cu niciun lest de
cerebralit ate, mintea ei nu este muncită de niciun gând, pecetea tainei este acceptată cu o
cuviincioasă seninătate, absența reflexivității mijlocind o paradoxală conviețuire cu
misterul.
După explozia de vitalitate adusă de feminitatea receptată prin prisma erotic ului în
versurile de debut, treptat prezența feminină a devenit tot mai difuză, mai depărtată,
pierdută în amintire ori rătăcită în somn, străină eului izolat în propriile frământări
cognitive ori chiar tăgăduită fățiș, ca ispită a iubirii negativizate, ec hivalate morții
prefigurate la capătul „marii treceri”. Cu toate acestea, universul masculinizat al acestei
etape de creație este pe alocuri colorat de violente apariții ale unor feminități frenetice ,
aproape diabolice, ispite ce irump din tenebrele celuil alt tărâm , din adâncurile
inconștiente ale eului, răspunzând chemărilor irezistibile ale sângelui, precum Ivanca ori
Nona. Alteori, feminitatea se îndulcește , păstrând totuși aceeași inaderență la cognitiv
și întruchipând exclusiv filonul afectiv ,intuitiv, prin transfigurarea ei în maternitate
protectoare, discretă, dar statornică, legată indisolubil de lumea magică și fragilă a
copilăriei, materializându -se sub felurite chipuri, de la cel inocent al Mariei la cele
protectoare până la erezie ori sălbăticie dinCruciada copiilor .
Aceastărevalorizare a femininului culminează cu feminizarea însăși ideii de
mister, întrupată în runa cu cheie pierdută, „fată de foc, arătare” ce ascunde sub dubla sa
pecete, cea unică, a propriei ființe și cea împărtășită cu „fă pturile toate”, o semnătură „cu
cheie pierdută” ce încifrează misterul, dar îi face vizibilă prezența în sensibil, ca în Rune:
„În chip de rune, de veacuri uitate,/ poart -o semnătură făpturile toate,/ Slăvitele păsări
subt aripi o poartă/ ’n liturgice zbor uri prelungi ca viața./ În slujba luminii, urnă fără de
toartă,/ luna și -o ține ascunsă pe fața vrăjită să nu se întoarcă.// Stane de piatră, jivine,
cucută/ poartă o semnătură cu cheie pierdută./ Pecete tăinuită de două ori –/ fată de foc,

184
arătare, care pe țărm / ridici acum brațele peste mare,/ o porți subsuori.// Rune
pretutindeni rune,/ cine vă -nseamnă, cine vă pune? / Făpturile toate, știute și neștiute,/
poart-o semnătură –cine s-o-nfrunte?/ Crinii muntelui –subtlunari –/ și-o duc neajunsă
pe creștet./ Subt ceruri mumele -o poartă pe frunte”. Runele, hieroglife uitate pecetluind
tiparele străvechi prin care sacrul se revarsă în regnurile materiei, în mineral, vegetal,
animal, încorporându -le unei liturghii cosmice, unesc făpturile prin fire invizibi le într-o
comuniune anonimă și le înrădăcinează în matricea ontologică a goetheanului strat al
„mumelor”.
Violentarea tainelor umbrite de pecețile ancestrale prin intruziunea gândului, a
rațiunii, a conștiinței bolnave de năzuința spre cunoaștere aabsolut ă eșuează lamentab il
într-o îmbătrânire prematură. P aradoxal, doar acceptarea peceții tainei mijlocește o
impregnare empatică de sacru, o rezonanță afectivă cu vraja acestuia, o intuiție spontană
a prezenței lui difuze în cele mai umile făpturi. Această turnurădinspregnoseologic
spreontologic , dinspre frământările cunoașterii spre demnitatea creației este prilejuită de
redescoperirea sensibilității , singura salvare a sufletului slăbit de „boala” spiritului se
întrev ede a fi privilegierea afectivității prin care omul se apropie de creație ca expresie a
iubirii și prin înrâurirea prezenței diafane a „frumseții” întipărite în trupul feminin.
Redescoperirea sufletului echivalează cu o întoarcere spre origini, spre
primordial, spre anonim, spre arhaic, după c um sugerează un aforism blagian: „Numai
mintea ține câtva pas cu progresul civilizației. Toate sentimentele noastre se comportă
arhaic.”14Redescoperirea creației anonime promite o revigorare a sufletului, un leac ce
oblojește rănile conștiinței, o „ vindecare”de individualism și o regăsire a sevelor
sănătoase ghicite în arhaic, speranță mărturisită de Luca în Ivanca : „Anonimatul e
vindecare de -o boală grea, o vindecare de noi înșine”.
Dezvrăjirea lumii, sub presiunea gândului tăgăduitor , a îmbolnăvit între aga fire,
simptomele acestei devitalizări maladive s -au răspândit endemic, împrăștiind suferință și
stingere, lacrimi se preling „din veac”, pricinuite de rătăcirile în căutarea rădăcinilor
14Lucian Blaga, Din duhul eresului ,înAforisme , Text stabilit și îngrijit de Monica Manu, Editura
Humanitas, București, 2001, p. 228.

185
pierdute, a „vetrei sfărâmate”, a sensibilității inhibate, precum înBoală : „Intrat-a o boală
în lume,/ fără obraz, fără nume.// Făptură e? Sau numai vânt e?/ N -are nimenea grai s -o
descânte.// Bolnav e omul, bolnavă piatra,/ se stinge pomul, se sfarmă vatra.// Negrul
argint, lutul jalnic și grav/ sunt aur scăzut și boln av.// Piezișe cad lacrimi din veac./ Invoc
cu semne uitare și leac”.
Leacul căutat cu ardoare, descântecul ce ar putea repecetlui cu „semnele uitate”,
runice, ale tainei lutul bolnav, „jalnic”, dezvrăjit prin excesul de cerebralitate, se ascunde
în rituri le ancestrale păstrate cu sfințenie în gesturile ample și pline de nebănuit tâlc ale
„arhaicilor inși” ce ascund sub încetineala tâmpă, sub aparența necioplită, necizelată de o
cunoaștere pe măsură, sublime taine ale plaiului, întruchipate în demonice zămi sliri în lut,
precum în Olarii : „De veacuri ei își au aici lăcașul, de la începutul/ cel dintîi, grotești și
tâmpi, gușații fără grai./ Olari ei sunt, sortiți să-nmoaie și să coacă lutul./ Ca niște zmei
întârziați și blânzi./ Cu fețe prelungite în cimpoaie ,/ arhaici inși, își poartă pe sub plai/ un
vis fragil prin zilele greoaie.// Se -nvârte roata, sfârâind, în orice casă./ De față sunt, în
inimă, tiparele bătrâne/ Trudescu -se ca-n somn olarii, și mocnesc lângă cuptoare// Numai
arar sunt cercetați/ de vreo lumină și de zâne.// În văile sublimelor recolte/ nu este sat cu
duhuri mai încete,/ dar nici alt sat în care să se ardă/ ulcioare mai frumoase și mai zvelte,/
cu mijlocul de păcătoase sfinte fete”.
Olarii viețuind în arhaic, neîntinați de povara gânduril or, cu mintea ușoară,
nemuncită de iscodiri, „gușații fără grai”, plămădind în tăcerea neîntreruptă de niciun
cuvânt ce ar spulbera vraja creației, își plămădesc ulcioarele alene, ca în somn, sub
înrâurirea inimii, posedați de o demonică iscusință prin car e mâinile lor remodele ază
lutul, resacralizându -l odată cu regăsirea, prin mijlocirea frumuseții formelor trupului
feminin , a „tiparelor bătrâne”. Fiorul intuitiv al creatorilor anonimi, prin care aceștia
înnobilează argi la, spiritualizând -o printr-o re plăsmuire după matrițe organice, îi
transformă în autentici „mântuitori ai materiei”; acesta este temeiul covârșitor al artei,
prin care ruptura dintre materie și spirit se anulează prin redescoperirea latențelor se
ascund în lut nebănuite forme de exprimare a spiritualului ce îl transcende, după cum
intuiește Lucian Blaga într -un aforism de -al său: „Aptitudinile transcendente ale materiei:

186
acesta e obiectul artei și pe acesta se întemeiază arta. Materia e cu totul altceva decât
spiritul. Totuși nu se știe pri n ce împrejurări în materie dorm latente ciudate
corespondențe ale spiritului. Scoase la iveală, aceste corespondențe constituiesc
aptitudinile materiei de a exprima ceea ce ea, prin definiție, nueste: spiritul. Din grația
artistului, materia se transcend ează astfel pe sine. Artistul e astfel mântuitorul materiei”15.
Nu doar creația, esența și noima existenței umane, ci și nașterea șimoartea,
marile rituri de trecere, stau sub zodia femininului matern , făptura nouă, „de nicăiri
trimisă-n/ imperiul mumei” (Naștere ) prin miracolul nașterii și cea de la capătului
drumului, căreia într -o clipă de revelație i se deschid „nebănuitele trepte” spre moarte
prin reîntoarcerea spre „mumele sfinte –/ luminile mii,/ mume sub glii” (Epitaf) sunt
vegheate deopotrivă de aceste misterioase „mume” subpământene. Viața, boltă peste
„nimicul –marele”, revărsată nelămurit în tărâmul humei, în lumina aurorală a copilăriei,
se arcuiește în ritmurile „marii treceri” coborând în cele din urmă prin moarte în „țara
fără de nume”, în increatul din care s -a desprins prin minunea nașterii, „temnița bună” a
pântecelui matern fiind asimilată mormântului când ispititor, când înspăimântător,
precum în Din adânc : „Mamă, –nimicul –marele! Spaima de marele/ îmi cutremură
noapte de noapte grădina./ Mamă, tu ai fost odat’ mormântul meu./ De ce îmi e așa de
teamă –mamă –/să părăsesc iar lumina?”.
Acest runic mit al mumelor , deopotrivă mit al creației , alnașterii , al „trimiterii
în lumină”, dar și al plăsmuirii , al dezvăluirii frumuseții asc unse în sensibil, poate fi
înțeles și ca „ mit al increatului ”, mumele întruchipând, după Ștefan Aug. Doinaș,
„plăzmuiri oarecum non -figurative din plasma însăși, mitopoetică, a limbajului”,
personificări în spirit mitic modern ale unei „matrice creatoare, inconștiente și
anonime”16. Deloc întâmplător, acest mit polivalent poate fi regăsit, după o asimilare
catalitică, nu superficială, ci personalizată până la transfigurare, în conceptul blagian de
matrice stilistică . Reapropierea, prin fluxul vital hrănit de sevele demonice cu rădăcini
15Simple însemnări ,în idem,ibidem, p. 274-275.
16Ștefan Aug. Doinaș, Goethe, mitul Mumelor, Blaga ,înLectura poeziei urmată de Tragic și demonic ,
Editura Cartea Românească, București, 1980, p. 266 -268.

187
adânci în stratul mumelor, de universul magic al primilor ani din viață, regăsit prin
personanțele matricei stilistice românești , nematurizate pe deplin, aflate încă sub zodia
vârstei adoptive aculturii minore , coincide cu o r eîntinerire a substanței lirice blagiene
prin descoperirea unei noivârste interioare , cea a copilăriei .
4.3. Resemantizarea demonicului goethean
Stratul mumelor orifenomenul originar nu sunt singurele mituri goetheene ce se
răsfrâng în creația filosof ică ori poetică blagiană, în sensul unei asimilări catalitice,
fertile, ca imbold spre autodescoperirea propriei structuri interioare. Un alt mit goethean,
cu reverberații nebănuite în creația blagiană este cel al demonicului , sintetizat și
actualizat de B laga însuși în studiul Daimonion , din 1930. Demonicul se dezvăluie a fi, în
viziunea blagiană, un „nou mit al gândirii europene, un mit opus celui al Rațiunii
triumfătoare”, pe care însă, după cum atenționează Liviu Petrescu, Lucian Blaga a reușit
să îl tr anspună și să îl adapteze „cadrului spiritual românesc”, construind inedite
„echivalențe autohton e ale mitului european al lui «daimonion» ”17. Și această
transfigurare personalizată a acestui mit fecund nu s -a materializat doar pe tărâmul
metafizic, ci și î n cel artistic, paradoxia dogmatică regăsindu -și un corespondent pe
măsură atât în nodurile metaforice cu iz demonic din lirica, dramatu rgia ori proza sa cât
și în configurația bipolară a stilului său personal, la confluența tensiunilor sfâșietoare
ale mod ernită ții cu armoniile clasicizante ale matricei stilistice românești.
Definițiape careGoethe o construiește demonicului, termen socratic, încărcat
însă cu alte sarcini semantice, păstrează în substanța ei o tentă de inefabil, ghicită în
forma ei apofat ică, conturând vag un „ce” misterios, imposibil de conceptualizat,
clarobscur, intuibil oarecum doar prin mijlocirea unei metafore: „Credeam să găsesc în
natură, în cea vie și cea fără viață, în cea însuflețită și în cea neînsuflețită ceva ce se
manifestă numai în contradicții –și de aceea, de necuprins cu nici o noțiune și, cu atât
17Liviu Petrescu, Lucian Blaga –spirit european ,în ***Eonul Blaga –întâiul veac , Ediție îngrijită de
Mircea Borcilă, Editu ra Albatros, București, 1997, p. 14 -15.

188
maipuțin, cu vreun cuvânt. Acest «ceva» nu e divin, căci pare irațional; nici omenesc nu
e, căci n-are intelect, nici drăcesc, căci e binefăcător. […] Această ființă ce intr ă printre
toate celelalt e, împreunându -le și despărțin du-le, am numit -o demonică, după exemplul
celor vechi […] Am căutat să mă salvez de această grozavă ființă, ascunzându -mă,
potrivit obiceiului meu, după o metaforă”18. Acest „ceva” dincolo de logica obiș nuită, în
largul ei doar în paradox, ființând din contradicții, în afara divinului, dar și a diabolicului,
neidentificabil nici cu sfera umanulu i, cel puțin aparent irațional –mai degrabă
transrațional –,dar și prielnic, binefăcător, deopotrivă separato r și unificator, simultan
dualist șimonist,este botezat de Goethe, cu teamă sfioasă, demonic.
Definiția încercată de Lucian Blaga la finele studiului său, cu toate că păstrează
esența circumscrierii goetheene, îi imprimă demonicului o sferă semantică ma i precisă,
dezambiguizând întrucâtva termenul, fără a -i răpi defel prin aceasta haloul de mister, el
fiind receptat drept „o îmbinare de plus și minus, de afirmare și negare, de pozitiv și
negativ […] demonicul e dincolo de orice măsură, d incolo de rațio nal, adică, un « ce»
disproporționat, irațional și, într -unanume sens, insondabil”19.Demonicul este așezat sub
semnul unei conjugări de du blete opuse, în spiritul paradoxiei dogmatice ,îmbogățirea
conceptuală survenindprin aportul resemantizării încercate în filosofia contemporană
luiLucianBlaga și, în special, în avatarurile lanțului paradigmatic al terțului inclus .
Echivalarea demonicului, întreprinsă de Hans Hartmann, cu o „paradoxie
întrupată”, apropierea lui de „antinomia sintetică” a lui Karl Jas pers și, îndeosebi,
teoretizăril e dialectizante ale lui Tillich actualizează metafora învăluită în inefabil mister
născocită de Goethe. Lucian Blaga insistă asupra împletirii de pozitiv și negativ, de
constructiv și distructiv în conceptualizările lui Till ich, atenție în care se poate ghici o
afinitate de viziune, definiția filosofului german confirmând intuițiile blagiene ale
coincidenței tragice a amurgu lui cu aurora, a începutului cu sfârșitul: „După concepția lui
Tillich, demonic ule «dialectic» , adică, alcătuit din tendințe contrarii: din una creatoare și
alta distrugătoare. Demonicul e unitatea puterii creatoare de formă și distrugătoare de
18Goethe,Dichtung und Wahrheit ,apud Lucian Blaga, Daimonion ,înZări și etape , ed. cit., p. 238.
19Idem,ibidem.

189
formă. Demonicul se deosebește de satanic tocmai prin elementul său pozitiv. Satanicul e
numai distrugător, negat iv”20.
Această poziție intermediară între pozitiv și negativ a demonicului, hrănindu -se
din ambii poli, dar neidentificându -se exclusiv cu niciunul, în pofida confuziei generate
de echivalarea în limbajul comun cu diabolicul, apropie demonicul de paradoxie . Doar
că intuiția blagiană depășește înțelegerea dialectică a acestei înlănțuiri, convertind -o, prin
mijlocirea intelectului ecstatic , într-o paradoxie dogmatică ce îmbină scindarea dualității
cu unitatea unei sinteze pe jumătate ghicite, pe jumătate ascu nse sub pâcla misterului.
Această împletire de stranie vrajă a divinului cu satanicul în demonicul blagian îi este
imprimată de însăși structura interioară a lui Lucian Blaga, o structură ce poartă pecetea
terțului inclus , înglobând și totodată depășind în complexitate atât unitatea totalizantă ,
câtșidualitatea dramatică , după Emil Cioran corelative principiului divin , respectiv
satanic : „Dacă principiul divin se caracterizează printr -un efort de sinteză cosmică și de
participare metafizică la esența totu lui, atunci suferința este la antipodul acestui principiu.
Principiul satanic, ca principiu de dislocare, de dualizare și dramatizare, străbate într -o
imanență organică și esențială întreg sâmburele durerii”21.
Reverberațiile demonicului goethean în creați a blagiană, cu toate că își schimbă
intensitatea de la o etapă creatoare la alta, sunt mereu prezente, uneori în surdină, alteori
revărsându -se năvalnic, inundând universul liric, colorându -l în contraste vii ori doar
învăluindu -l discret într -un vrajă de lumini și umbre. Oricum, trecerile peste pragurile
lirice ale fiecărui volum au metamorfozat demonicul blagian, iar, dincolo de chipurile
aparte pe care le -a împrumutat odată cu fiecare poezie în parte, poate fi descoperită și o
asimilare progresivă a lui, o părăsire treptată a liniilor livrești , străine de substanța
stilului personal blagian ,dublată de o apropiere a lui de arhaicul cu ecouri largi în
cultura minoră, în ansamblul creațiilor folclorice românești.
Aceastătransfigurare a demonicului urmează acel „drum întors” al creației
blagiene, observat de Constantin Fântâneru, dinspre o „gândire mitică de structură
20Idem,ibidem, p. 278.
21Emil Cioran, Pe culmile disperării , Ediția a III -a, Editura Humanitas, Buc urești, 1993, p. 173 -174.

190
savantă”, adiacentă „viziunii romantice demonice”, spre „o gândire mitică de origine
folklorică”, prin care „simbolurile, plăsmuirile mitice, ritualurile magice” străvechi sunt
sublimate metaforic22. Apetitul antinomic reperabil în versurile de început a dat naștere
unor polarități ample, cu un contur clar, a căror învrăjbire ascunde totuși în subsidiar și o
colaborare stranie, subliniindu -le co mplementaritatea ori îngroșând contrastul dintre ele,
respectând oricum o schemă cognitivă ce accentuează dualitatea.
Opozițiile antinomice din primul volum schițează o lume principial scindată în
două zone existențiale simetrice, cu temporare reflectări reciproce care trezesc iluzia unei
întâlniri ori chiar conlucrări, dar care rămân totuși esențial distincte, echidistante,
dezvăluind, așa cum surprinde analiza stilistică a Alexandrei Indrieș, o „axă semantică”
opozitivă, focalizată nu pe unitatea contrar iilor, ci pe „coexistența lor cumpănită într -o
veșnică binaritate”23. Versuri cu alură aforistică, sentențioase, concentrate, precum „Ca
un eretic stau pe gânduri și mă –întreb:/ De unde -și are raiul –/ Lumina? –Știu: Îl
luminează iadul/ cu flăcările lui !”(Lumina raiului ), „«Nuștii,/ Că numa -n lacuri c u noroi
în fund cresc nuferi?» ”(Vei plânge mult ori vei zâmbi ) ori „«O, soarele, divinul, te
orbește cu lumina -i/ Și-atuncea chiar când se răsfrânge în noroi…» ”(Isus și Magdalena ),
confirmă această apl ecare spre binaritate , întrucât relaționarea contrariilor rămâne una
superficială, de simplă reflecție menținând distanța, de răsfrângere în oglindă,
neimplicând o reală atingere, ci doar o iluzorie interdependență.
Acee așisimetrie distantă este implicat ă și în primele două strofe din Pax magna,
cuplului antinomic divin –diabolic corespunzându -i polarități izomorfe izbitoare, ca
lumină –întuneric, dimineață –noapte, vară –iarnă, ori doar implicite, precum cea dintre
căldura întremătoare, lumina învălu itoare ce îneacă eul, făcându -l consubstanțial
divinității, și întunericul înghețat, neprielnic, amenințător, sălbatic, sinistru, care trezește
spaima eului îndepărtat de cerul străin: „De ce -n aprinse dimineți de vară/ mă simt un
picur de dumnezeire pe pă mânt/ și-ngenunchez în fața mea ca -n fața unui idol?/ De ce –
22Constantin Fântâneru, Poezia lui Lucian Blaga și gândirea mitică , Editura Colecția Convorbiri Literare,
București, 1940, p. 22 -23.
23Alexandra Indrieș, Corola de minuni a lumii –interpretare stilistică a sistemului poetic al lu i Lucian
Blaga , Editura Facla, Timișoara, 1975, p. 187.

191
ntr-o mare de lumină mi se -neacă eul/ ca para unei facle în văpaia zilei?// De ce în nopți
adânci de iarnă,/ când sori îndepărtați s -aprind pe cer/ și ochi de lupi prădalnici pe
pământ,/ un glas î mi strigă ascuțit din întuneric,/ că dracul nicăieri nu râde mai acasă/ ca –
n pieptul meu?”.
Incitantă este, în schimb ,turnura ce se produce în a treia strofă, dinspre antiteză
spre sinteză, dinspre ruptură spre un ificare, dinspre învrăjbire spre împăcare , conjugarea
divinului cu diabolicul în sufletul eului înfrățind credința și îndoiala, iubirea și ura,
adevărul și minciuna, lumina și întunericul, sfințenia și păcatul, o împletire fără precedent
de la geneză: „Pesemne –învrăjbiți/ de -o veșnicie Dumnezeu și cu Satana/ au înțeles că e
mai mare fiecare/ dacă -și întind de pace mâna. Și s -au împăcat/ în mine: împreună
picuratu-mi-au în suflet/ credința și iubirea și -ndoiala și minciuna.// Lumina și păcatul/
îmbrățișându -se s-au înfrățit în mine -întâia oară/ d e la-nceputul lumii, de când îngerii/
strivesc cu ură șarpele cu solzii de ispită,/ de când cu ochii de otravă șarpele pândește/
călcâiul adevărului să -l muște-nveninindu -l”.
Demonicul simetric ,maniheic , cu izbogomilic , din primii ani de creație își
sparge însă treptat echilibrul, devenind mai puțin artificial, tot mai sinuos, maidifuz, mai
osmotic , contrariile se împletesc și se întrepătrund, binaritatea devine bipolaritate ,
unitate în dualitate, dualitudine complexă , sub semnul terțului inclus . Contras tele se
estompează și tensionările se rotunjesc sub „cumpănirea” insuflată de apropierea de
mioritic , ce prilejuiește, după Mihai Cimpoi, o mutație în configurația liricii blagiene,
reperabilă începând cu Lauda somnului , preferându -se „antinomicului axial ,pus în
termeni de opunere directă, antinomicul contrapunctic , structurat din părți care se arată și
se ascund într -un proces discontinuu de întrepătrundere”24.Ondulările spațiului mioritic,
pendulările necurmate ce intermediază un cumpănit dozaj de elemen te opuse, diluează
contururile ferme ale binarităților, convertind demonicul livresc ,germanic ,goticîntr-un
demonic autohtonizat, mai puțin strident, mai rotunjit și mai domol, armonizând firesc
dulceața cu veninul existențial.
24Mihai Cimpoi, Lucian Blaga –paradisiacul, lucifericul, mioriticul , Editura Dacia, Cluj -Napoca, 1997,
p. 37-38.

192
Simptomatice pentru aceas tă schimbare sunt versurile din Călugărul bătrân îmi
șoptește din prag , unde sfințenia se împletește firesc cu ispita, smerenia cu revolta,
călugărul se simte solidar șerpilor prigoniți, pulberea și soarele, puritatea florii și
sălbăticia fiarei se întâlne sc în viața trăită și sfârșită sub coincidența tragică a apusului cu
zorile, a amurgului cu aurora: „Tinere, care mergi prin iarba schitului meu,/ mai este mult
pân-apune soarele?/ Vreau să -mi dau sufletul/ deodată cu șerpii striviți în zori/ de
ciomegele ciobanilor./ Nu m -am zvârcolit și eu în pulbere ca ei?/ Nu m -am sfredelit și eu
în soare ca ei?/ Viața mea a fost tot ce vrei,/ câteodată fiară, câteodată floare,/ câteodată
clopot –ce se certa cu cerul”.
Aceste versuri din În marea trecere prevestesc o redimensionare a universului
poetic blagian, bipolarități semantice, precum „amiaza nopții”, „glia neagră a tăriilor”
(Noi cântăreții leproși ), „când vinovat pe coperișele iadului,/ când fără păcat pe muntele
cu crini” (Biografie ), „De nu aș pieri, supt de -un astru/ văzut -nevăzut în albastru”
(Alean ), „Între slavă și veninuri/ mă -ncearcă boală ca un cântec” ( Plajă ), stau mărturie
pentru metamorfoza suferită de demonicul blagian sub înrâurirea rodnică a matricei
stilistice românești, convertind demonicul axi al, mai potrivit asperităților stilului
germanic, în demonicul contrapunctic , acordat ondulărilor armonioase ale spațiului
mioritic.
4.4.Celălalt tărâm
Autohtonizare a demonicului se integrează unei mișcări mai ample ce
împrospătează imaginarul poetic b lagian, aceea de asimilare , deinteriorizare și
personalizare a unor elemente exterioare, dar compatibile configurației stilistice
personale, defiltrare a lor prin prisma matricei stilistice a spațiului mioritic și de
remodelare a lor pe urzeala propriei structuri interioare. O astfel de transfigurare poate fi
surprinsă în atitudinea lui Lucian Blaga față de inconștient , intuit dintru început ca lăcaș
al demonicului impuls al creației, bănuit de Goethe, descoperit de romantici și disecat de
psihanaliză.

193
Interesul lui Lucian Blaga față de psihanaliză este recunoscut încă din studiul din
1930, cu toate că tonul admirativ este întrerupt de reproșuri voalate, înd eosebi referitoare
la pozitivis mul înscris în metodele ei, ce amenință cu o dezvrăjire a inconștien tului, o
reducere a lui la „o mașinărie psihică încă nu de tot cunoscută, dar despoiată de orice
miracol”, ori la negativizarea tărâmurilor inconștientului prin receptarea lor drept „beciuri
subterane” ce închid „monștrii tuturor pornirilor rele”25.
Oricum , în această perioadă admirația lui Lucian Blaga pentru psihanaliză depășea
cu mult rezervele, dovadă o mărturisire dintr -un interviu acordat lui Felix Aderca în
1929: „În teatrul pe care -l scriu mă preocupă îndeosebi problema psihanalitică. Ea oferă
un im ens material, cu extraordinare efecte dramatice. De altfel, cred că inconștientul cu
toate tragediile lui, numai prin psihanaliză poate fi azi tratat. Ideea lui Freud e de o
fecunditate rară”26. Ce departe sunt aceste cuvinte elogioase, mărturisind o ingenu ă
fascinație pentru materialul fertil pe care psihanaliza îl oferă teatrului său, recunoscând
fățiș influența pe care aceasta a avut -o asupra dramatu rgiei sale, de atitudinea polemică,
distanțarea răspicată de șase ani mai târziu, din paginile Trilogiei cu lturii, unde
inconștientul noologiei saleabisale răstoarnă imaginea stereotipă a inconștientului,
construită de psihanaliză, a unui „subsol”, a unei „magazii de vechituri, unde se aruncă
tot ce nu rezistă în ordinea conștiinței”27.
De data aceasta, inconș tientul blagian are o fizionomie proprie , la antipodul celei
consacrate de psihanaliză, ce vedea în acesta un „simplu « haos»de zăcăminte”, un
„simplu subsol al conștiinței”, caracterul pasiv , „receptacular ” fiind înlocuit în
teoretizările blagiene cu unul dinamic , inconștientul fiind privit ca „o realitate psihică
amplă, cu structuri, de o dinamică și cu inițiative proprii […] de mare complexitate, cu
funcții suverane, și de o ordine și de un echilibru” prin car e dobândește „un caracter mai
25Lucian Blaga, Daimonion ,înZări și etape , ed. cit., p. 249.
26Felix Aderca, Mărturi a unei generații ,apud Leonard Gavriliu, Inconștientul în viziunea lui Lucian
Blaga, Editura Iri, București, 1997, p. 20.
27Lucian Blaga, Opere 9. Trilogia culturii , Ediție îngrijită de Dorli Blaga, Studiu introductiv de Al.
Tănase, Editura Minerva, Bucure ști, 1985, p. 92.

194
«cosmotic» decât conștiința”28. Conștiința apare fragilă, vulnerabilă, chiar haotică, fiind
pusă în umbră de complexitatea inconștientului, care posedă st ructuriarmonizante ,
cristalizate cosmotic , ascunzând un tărâm fabulos, celălalt tărâm , păstrând încă multe
teritorii virgine, nedes coperite, ferite de penumbra misterului.
Această mutație dinspre reprezentarea clișeizată de psihanaliză a inconștientului
spre o înțelegere aparte a lui, purtând o puternică amprentă personală, poate fi evidențiată
cu precădere în teatrul blagian, prin punerea în oglindă a celor două drame psihologice
Daria șiIvanca . Răsfrângerile ereditare din destinul Dariei, analizate cu lucidă
minuțiozitate, dramatizând teorii psihanalitice de ultimă oră, lasă un gust de artificialitate
și intelectual izare nemaiîntâlnit în întreaga creați e blagiană. Cu totul altfel apar aceleași
obsesii, inhibarea, refularea, urmată de eliberarea prin faptă, defularea, er editatea ca
povară genetică fatală, însă remitizate, reîmbrăcate în haina lor de vrajă imponderabil ă și
purificate de încărcătura ideatică prea exactă, de conceptualizările ce alungau paradisiac
taina lor inefabilă.
În fond, Lucian Blaga intuiește încă din ultimele replici din Darianevoia de
revrăjire , de convertire a limbajului prea abstract și expli cativ, mai potrivit filosofiei
decât artei, într -unul încărcat de valențe mitice, plastic, aluziv, magnetizând inefabilul:
„Amenințăm cerul cu metafore și smulgem pământului secretele, dar dușmanul, pe care
nu-l putem învinge, e puterea absurdă și cu mii d e fețe a sângelui. Numește această putere
cum vrei, numește -o blestem, sau lăuntrică lege, numește -o bălaur. Bieți oameni –ne
sbatem între bălaur și rânduielile lumii, și ieșim măcinați”.
Numirea remitizantă transfigurează problematica eredității, proiec tând-o într-o
altă dimensiune, sensibilă doar arhaicului, însă opacă pentru lumea modernă, sărăcită de
excesele raționalizării, într -un spațiu sub zodia fabulosului, conservat încă în celălalt
tărâm , în spațiul plin de nebănuite surprize al inconștientului . Astfel, în Ivanca, oamenii
devin, sub vraja metaforică a gândirii mitice , „variantele aceluiași cântec”, linii me lodice
variind aceleași patternurigenetice, moștenirea ereditară, „idee fixă a naturii neghioabe”,
se convertește într -un joc demonic în car e strămoșii ce dau „târcoale” urmașului lor revin
28Idem,ibidem, p. 84-85.

195
la viață prin hora magică a sângelui ce dezlănțuie și consumă patimi reiterate cu fiecare
generație.
Jocul halucinant al strămoșilor ținuți sub „zăvorul” conștiinței, care își revendică
dreptul la ființare în trupul lui Luca, dezlănțuind patimi ancestrale, păstrate vii în
„poveștile sângelui”, reiau o imagine din Liniște , din primul volum de versuri: „În piept/
mi s-a trezit un glas străin/ și -un cântec cântă -n mine-un dor, ce nu -i al meu.// Se spune
că stră moși cari au murit fără de vreme,/ cu sânge tânăr încă -n vine,/ cu patimi mari în
sânge,/ cu soare viu în patimi,/ vin,/ vin să -și trăiască mai departe/ în noi/ viața netrăită”.
Și aici glasul sângelui actualizează un dor străin eului, ce se simte posedat de fantomele
trecutului, care își continuă viața netrăită, curmată de moarte, în patimile urmașilor vii,
într-o veșnic reluată tinerețe, doar că frenezia vitală solară, trăită cu acuitatea treziei din
aceste versuri își pierde treptat contururile odată cu Lauda somnului printr-o incursiune în
tărâmul magic al inconștientului prin mijlocirea lui Hypnos.
În cercul protector al vetrei, al rădăcinilor, legătura organică ,sangvină ,cu
strămoșii este reluată sub vraja somnului , în umbrele serii, prielnice tainei , când
poveștile uitate ale sângelui se revarsă „mulcom”, în ritmuri încetinite, liniștind eul
tulburat de furtunile zilei, mijlocindu -i o regăsire a identității pulverizate sub frământările
regimului diurn, precum în Biografie : „Închis în cercul aceleiași vetre/ fac schimb de
taine cu strămoșii,/ norodul spălat de ape subt pietre./ Seara se-ntâmplă mulcom s -ascult/
în mine cum se tot revarsă/ poveștile sângelui uitat de mult/ Binecuvânt pâinea și luna,/
Ziua trăiesc împrăștiat cu furtuna”.
În atmosfera hal ucinantă a nopții, granițele se șterg, cerul și pământul se unesc în
dansul feeric al stelelor în iarbă, tăcerea se prelinge potențând tainele reîntoarcerii, al
retragerii în interioritate, o izolare în sine a sufletului, mijlocită de întunericul liniștito r,
ce potolește patimile și ferește de ispitele repetitive ale diurnului, precum în Somn:
„Noapte întreagă. Dănțuiesc stele în iarbă./ Se retrag în pădure și -n peșteri potecile,/
gornicul nu mai vorbește./ Buhe sure s -așează ca urne pe brazi./ În întuneric ul fără de
martori/ se liniștesc păsări, sânge, țară/ și aventuri în cari veșnic recazi./ Dăinuie un suflet

196
în adieri,/ fără azi,/ fără ieri./ Cu zvonuri surde prin arbori/ se ridică veacuri fierbinți./ În
somn sângele meu ca un val/ se trage din mine/ îna poi în părinți”.
Adierile line ale sufletului respiră liber, în afara ritmurilor marii treceri , într-o
transtemporalitate prielnică unei percepții simultane a timpului și unei reversibilități
spre arhaic , spre zvonurile surde răzbind din veacuri de demult . Valul regresiv al
sângelui preschimbă propagarea ereditară spre viitor într -o reîntoarcere în sens invers
celei din Liniște , spre părinți, spre strămoși, spre trecutul tot mai îndepărtat, spre increatul
râvnit cu nostalgie, ca „o copilărie îndepărtată”, spre „țara fără de nume” din Liniște între
lucruri bătrâne .
Această regăsire de sine ,mijlocită de redescoperirea prin somn a rădăcinilor
ancestrale, coin cide cu o consolare , oalinare ce compensează rătăcirile diurne și
neîmplinirile visului de neatins a l întoarcerii, ce poate fi doar bănuit în fiecare noapte,
prin somnul ce întunecă luciditatea eșecului și mângâie eul prin anticiparea morții ce
promite reintegrarea în raiurile ascunse în teluric, în „țărână”, în „patria mumelor”,
precum în Ani, pribegie și somn : „Întoarcerea va să rămână un vis,/ să nu calc o nespusă
poruncă/ sau poate fiindcă făpturii așa -i este scris./ Numai noaptea, în fiece noapte/
somnul mai vine, sosindu -mi din depărtatele plaiuri/ mi -aduce un pic de -ntuneric,/ ca un
pumn de țărână din patria mumelor,/ din cimitire de raiuri”.
Somnul în creația blagiană este ,așadar,sinonim unei proiectări în mitic , până la
contopirea cu „co pilăria îndepărtată” a începutur ilor, având, după Florin Oprescu, o
„funcție sacră regeneratoare” de a înlesn i „accesul la increat”, ce apropie versurile
poetuluiLaudei somnului de plăsmuirile lui Constantin Brâncuși ori de poetica lui Ion
Barbu29. De altfel, acesta din urmă chiar se regăsește în unele versuri din acest volum, de
pildă,chiar în cele dedicate lui Brâncuși din Pasărea sfântă ,dovadă întâmpinarea
entuziastă din Legenda și somnul în poezia lui Blaga , unde somnul este receptat drept „o
formă de existență mult mai complectă ca existența diurnă”30, într-o înțelegere a lui
29Florin Oprescu, op. cit., p. 65.
30Ion Barbu, Legenda și somnul în poezia lui Blaga ,„Ultima oră”, nr. 49, 24 februarie 1929, înVersuri și
proză , Ediția a II -a, Ediție îngrijită, prefață și tabel cronologic de Dinu Pillat, Editura Minerva, București,
1984, p. 172.

197
apropiată de complexitatea regim ului nocturn sub zodia inco nștientului din studiile
viitoare ale lui Lucian Blaga din Trilogia culturii .
Pe lângă înlesnirea implicării într -un „joc al întoarcerii ” ce fundamentează ființa,
refăcând drumul întors al înlănțuirii sangvine cu rădăcinile în a rhaic, ori a reintegră rii în
increatul prenatal printr-o prefigurare temporară ce -i drept, dar liniștitoare, a morții,
somnul propune și o revigorare a ființei printr -ocoborâre într -un univers alternativ , în
tărâmul surprinzător, luxuriant, fertil al inco nștientului. Somnul presupune o
autodescoperire nemediată de conștiință, ci intuită doar de afectivitatea receptivă la
mesajele personante ale inconștientului, st răfulgerări ce aduc la lumină „pei sagii și forme
de viață arhaică”, reminiscențe străvechi, co nservate în structurile unei emisfere
alternative , paralele celei funcționale în starea de veghe, după intuiția unui aforism
blagian: „Somnul este a doua emisferă a ființei noastre, o emisferă plină de peisagii și de
forme de viață arhaice, rămase cu milen ii în urmă față de cele ale emisferei de veghe”31.
Acest tărâm corespunde emisferei inconștientului, unei zone nu mai puțin
organizate, ci, dimpotrivă, chiar mai bogate în structuri cristalizate după temeiuri
ascunse, rezonând doar la impulsurile afective, străine însă investigațiilor rațiunii,
ascunzând labirintice forme ancestrale, cu cifru secret, rune cu cheie pierdută, cu parfum
de inefabilă taină. Dar această „magmă rămasă încă neghicită, o magmă de atitudini și de
moduri de a reacționa după o logică, alta dar nu mai puțin tare decât a conștiinței”,
sfidând logica clasică și alunecând în paradoxie , în întâlnire demonică , sub semnul
terțului inclus ,a contrariilor în spațiul unui alt nivel de Realitate, al virtualităților, de o
„exuberanță năvalnică, pr ecum a larvelor sau a vieții embrionare”, cum descrie Lucian
Blaga în Orizont și stil inconștientul32, nu este o aglomerare anarhică, haotică, incoerentă,
informă de pulsiuni și obsesii, ci o structură cosmotică ,echilibrată ,cristalizată în
structuri de o complexitate ce întrece cu mult arti culațiile schem atice ale conștiinței.
Această claritate cristalină a inconștientului se răsfrânge și asupra esenței
somnului, ce nu mai este înțeles ca o simplă anulare a conștiinței, cufundare în nelămurit,
31Lucian Blaga, Elanul insulei ,înAforisme, ed. cit, p. 95.
32Idem,Opere 9. Trilogia culturii , ed. cit., p. 100.

198
în haotic ș i coșmaresc, ci ca o comutare într -un alt regim decât cel de veghe, la granița
ființei cu neființa, a timpului cu moartea, precum în Munte vrăjit : „Cu zumzet prin
somnul cristalelor zboară/ albinele morții, și anii. Și anii”. Somnul cristalelor reia,de
fapt,o imagine din volumul anterior, Lauda somnului , din scurta poezie Perspectivă ,
unde vibrația nocturnă a monadelor , lumi comprimate în tăcerea fără ecou a somnului,
oscilează imperceptibil între aceleași coordonate ale mișcării și repaosului, ale vieții și
morții: „Noapte. Subt sfere, subt marile,/ monadele dorm./ Lumi comprimate,/ lacrimi
fără de sunet în spațiu,/ monadele dorm.// Mișcarea lor –lauda somnului”.
4.5. Incompatibilitatea structurală cu impulsurile anarhice ale avangardei
Structura inte rioarăa lui Lucian Blaga este una cristalină ,echilibrată ,
armonioasă , inaderentă la impulsurile anarhice, dezorganizante, respingând instinctiv
orice exces ce ar compromite subtilul dozaj ascuns în orice plăsmuire, după cum
dezvăluie un imperativ formula t într-un aforism: „Dozaj, artistule creator, dozaj în toate!
Orice artist ar trebui să facă un stagiu farmaceutic”33. Ceea ce nu înseamnă nicidecum o
respingere totală a oricărei unde neliniștitoare printr -o închistare într -un echilibru stabil,
definitiv, ci opozitivare a tensiunii , o revalorizare a haosului ca provocare pentru o
nouă creație, cristalizantă, dătătoare de formă, ca material „mântuit” prin descoperirea și
revelarea latențelor cosmotice ascunse sub aparența sa informă.
Chiaradâncirea albiei poeticeblagiene ascunde o dinamizare ce sparge echilibrul
instaurat în primele volume, dar care se dovedește doar un prag intermediar, o treaptă ce
tulbură apele spre a intensifica purificarea lor, o dezinhibare ce sacrifică armoniile deja
împlinite spre a instaura altele mai complexe. Așadar ,haosul nu este refuzat, ci chiar
implicat în creație, doar că el nu devine nicidecum o finalitate a ei, ci doar un fundal
necesar pe care spiritul își imprimă propriile struc turi cosmotice, un izvor ce
impulsionează năzuințele demiurgice înscrise în destinul singular al omului: „Totuși o
33Idem,Din duhul eresului ,înAforisme, ed. cit., p. 140.

199
anume îndreptățire trebuie să i se recunoască și haosului, dar numai în acest sens: haosul
poate fi izvor, dar nu țintă a creației”34.
Însă atunci când haosul devine singura normă a creației, imprimându -i acesteia
lipsa de formă, dezordinea ori chiar vidul de sens, deziderate asumate programatic, cu
dezinvoltură, de mișcările de avangardă ce și-au făcut tot mai intens simțită prezența în
spațiul cultural din prima jumătate a secolului XX, aforismele blagiene dezvăluie o
dezaprobare vădită ori chiar ironică. Suprarealismul șidadaismul îndeosebi sunt supuse
unui examen critic dur, fiindu -le deconspirate mecanismele, ce nu doa r că nu propun un
nou model trans logic, ci perpetuează, prin î mpotmolirea în ilogic, vechile erori ale
pozitivismului, rămânând „ victime ale logicei ”: „Un cosmos absolut ordonat și perfect
logic e nepoetic. De aci s -a ajuns la încheierea că haosul ar reprezenta poeticul katexohen
(în trad: am stăpânit). Dar o asemene a încheiere este un rezultat al logicei, ea nu se
datorește sensibilității poetice. Astfel Dada, suprarealismul și alte isme care propun
poeziei criteriul dezordinei sunt victimele logicei, iar nu reacțiuni ale poeziei”35.
Sublinierea eșecului inerent exce sului indiferent de direcția în care se manifestă
el, prin absolutizarea fie a logicii clasice, fie a ilogicului iraționalist, dovedește o intuiție
profundă a paraliziei rațiunii cu care se confruntă modernitatea dramatică, împotmolită în
vechile scheme co gnitive, incapabilă de altceva decât de a le afirma cu tări e sau a le nega
vehement, neîndrăznind un salt într-un model trans logic, precum cel propus chiar de
LucianBlaga prin paradoxia dogmatică .Astfel, suprarealismul, prin instaurarea unor noi
norme, d escoperite prin simpla răsturnare a celor vechi, venerând dezordinea așa cum
„arta fotografică” naturalistă recunoștea doar copia după natură, rămâne la fel de
îndepărtată de arta autentică, adâncindu -se în experimentări sterile, în „ contraartă ”:
„Arta sup rarealistă și arta la nivelul fotografiei sunt produsele a două tipuri umane care
prezintă abateri extreme, diametral opuse, de la ceea c e, în toate timpurile, a fost
«personalitatea creatoare ». Arta suprarealistă este produsu l solipsistului, care afirmă:
«Lumea nu este decât coșmarul meu» . Arta la nivel fotografic este produsul omulu i-
34Idem,ibidem.
35Discobolul,în idem,ibidem, p. 52-53.

200
număr sindical care afirmă: « Eu nu exist. Există numai lumea dată pe care cel mai bine o
reproduce aparatu l fotografic» . Atât suprarealismul, cât și arta l a nivel fotografic
ilustrează «contraarta» ”36.
Un alt aspect pe care Lucian Blaga îl reproșează suprarealismului este
agresivitatea ostentativă prin care se impune, spulberând vechile tipare estetice, instituind
o libertate de creație ignorând orice încorsetare stilistică tr adițională, impunând o tabula
rasa utopică, asemenea iluziei creației din nimic, el mărturisind într -un aforism:
„Suprarealismul este o manifestare ostentativă a libertății. Dar arta exclude principial
orice ostentație”37. Dar nu doar suprarealismul mizează peostentație , ci și alte curente
avangardiste, iar aforismele blagiene nu contenesc în descoperirea ironică a cusururilor
ivite în special din artificialitatea căutată , din estetizarea excesivă , indigestă:
„Curentele prea estetizante în artă reprezintă ș i ele un fel de anomalii ale gustului”38.
În rândul „anomaliilor gustului” contemporan lui Blaga se înscrie și futurismul ,
prin încercările de poetizare a spațiului urban, tehnicizat, artificializat, ce se înstrăinează
dramatic de prospețimea și vitalitate a naturală: „Poezia unor autori moderni de inspirație
tehnică și urbană și de mod hermetic îmi face impresia unui laborator cu aer condiționat.
Eu, care o viață întreagă am trăit în natură, la sat, pe lângă dumbrăvi și printre podgorii,
nu prea am încreder e în aerul condiționat”39. Aluzia la impresia de spațiu închis, de
laborator experimental pe care o lasă astfel de surogate estetice dezvăluie adânci
incompatibilități cu acest tip de poezie, „aerul condiționat” în care aceasta plutește nu se
compară nici p e departe cu prospețimea autentică respirabilă în lumea magică a satului, în
bogăția de forme și culori ghicite aici, ce se răsfrâng firesc în creația blagiană, prin
prisma matricei stilistice românești.
Dacă haosul ca normă poetică sterilizează arta, neg ându-i noima cosmotică, nici
excesul de finisare, de cizelare și stilizare nu este prielnic creației, poezia împănată a
ermeticilor fiind vidată de sevele vitale, rămânând doar înveliș ostentativ, gol pe
36Din duhul eresului ,în idem,ibidem, p. 250.
37Idem,ibidem, p. 250.
38Idem,ibidem, p. 268.
39Idem,ibidem, p. 250.

201
dinăuntru. Închiderea poeziei ermetice în propria ca rapace, ca într -un altar refuzat
profanilor, o transformă într -o construcție de laborator inaccesibilă, încifrată, asocială,
implicând o trădare a rosturilor empatice ale artei de a se împărtăși, de a retrezi o
sensibilitate adormită: „Nici un poet care si mte nevoia de a se comunica unor semeni nu
este asocial. Asociali sunt numai poeții eminamente hermetici, care oficiază ascunși după
catapeteasma altarului”40. Nici seriozitatea hieratică ,elitistă,abstractizantă nu este
gustată de Lucian Blaga, dar nici c ealaltă extremă, gratuitatea ludică ,jocul facil de
limbaj , nesubstanțial, căutând efecte superficiale, nu scapă neînfierată: „Un dicționar al
limbii a înnebunit sărind din raft. Acest lucru a fost suficient ca să creeze curente literare:
futurismul, dadai smul …”41.
Dar poate cea mai serioasă deficiență a poeziei moderne este intelectualizarea ce
îi compromite lirismul, abstractizarea ce o decantează de fiorul afectiv, conceptualizarea
ce distilează poeticul până în a -l converti în eseistic, desensibiliza reparalelă dezvrăjirii
hiperraționaliste, ce culminează cu o adevărată „ criză a poeziei ”, al cărei simptom
evident este, după Lucian Blaga, aerul de „intelectualitate ultraabstractă, în care inima nu
mai e prezentă”42, înlocuită abuziv de o inteligență art ificială, insensibilă la vibrațiile
sufletești. Toate aceste distanțări răspicate de un segment destul de larg al complexului
stilistic european contemporan lui Lucian Blaga dovedesc o incompatibilitate
structurală , o respingere fermă a modernității radica le, a rupturii principiale de tradiție,
direcție la antipodul blagianismului, ce aspiră ,dimpotrivă ,spre o sinteză complexă , de
adâncime, între inovațiile noului stil al veacului și fundamentele durabile ascunse în
complexul stilistic românesc , între mode rnitate și tradiție, sub semnul unei sensibilități
cosmoderne .
Se pare că singura mișcare de avangardă compatibilă cu structura interioară
blagiană este expresionismul, poate și întrucât acesta a înflorit în spațiul cultural
germanic, exercitând o înrâuri re catalitică, pe când celelalte curente, dadaismul,
40Idem,ibidem, p. 177.
41Idem,ibidem, p. 267.
42Idem,ibidem, p. 167.

202
suprarealismul, futurismul, au izbucnit în arii culturale cu o autoritate modelatoare. Dar
nici expresionismul nu este întru totul asimilat de Lucian Blaga, nemulțumirile lui față de
această mișcare ampl ificându-se odată cu întețirea rezonanțelor tot mai intense ale
matricei stilistice românești și cu cristalizarea unui stil personal ce nuanțează până la
transfigurare impulsurile receptate din exterior.
Însuși Lucian Blaga conștientizează aceste transfor mări ce distanțează creația sa
de canoanele unei mișcări căzute deja în manierism și o individualizează prin îndulcirea
tensiunilor unui expresionism subiectivizat sub înrâurirea armoniilor autohtone, ascunse
în străfundurile cosmotice al inconștientului: „Expresionismul meu, dacă vrei cu orice
preț să-l numești așa, e mai ales în ultima fază a Laudei somnului –un ce atât de
organizat și tinde așa de mult spre cristal încât i s -ar putea, cred, da și atributul de
neoclasic”43.Cristalizarea versurilor blagie ne rotunjește creația acestuia, convertind
tulburările isc ate de adâncirea albiei poetice în tensiuni creatoare, într -o pozitivare a
negativului impulsionată de undele demonice cu epicentrul în stratul mumelor, în
matricea stilistică românească.
4.6. Neoclasicismul blagian: armonia s uperioară sub semnul sensibilității
Acestneoclasicism blagian nu presupune nicidecum o închistare în anticele tipare
de perfecțiune, tributare unei gândiri identitare, unei scheme unificatoare, totalizante,
nivelând contrast ele și anulând orice diferență dinamizantă, însumând contrariile într -o
echilibrare detensionantă. Caracterul neoclasic intuit de Lucian Blaga în versurile noului
prag liric al creației sale are cu totul alte surse decât cele antice, având o configurație m ai
dinamică, mai tensionată, mai apropiată de complexitatea terțului inclus , el fiind mai
degrabă un echilibru dobândit ,derivat , corolar al unor tensionări extreme, conjugate
într-oarmonie superioară , nu într-o sinteză ce anulează dialectic dualismul, ci într-o
arcuire ce îl susține , dar îl și transgresează .
43I. Oprișan, Lucian Blaga. Coresp ondență inedită , „România literară”, nr. 20, 1970, apud Florin
Oprescu, op. cit., p. 23-24.

203
Nici modernitatea nu este străină de o astfel de clasicitate , existând o tendință,
surprinsă de Octavio Paz, ce urmărește „spulberarea realității vizibile” pentru „a
descoperi sau inventa o alta”44, superioară, printr -un drum de la sensibil spre inteligibil
sau, cum ar spune Tudor Vianu, „cine sfarmă armonia, o face pentru a o recâștiga la un
alt nivel”45. Dar clasicitatea modernă pierde în această încleștare spre inte ligibil
organicitatea sensibilului, iar armonia descoperită la nivelul eterat al esențelor este prea
îndepărtată spre a compensa această înstrăinare, de aici artificialitatea ceremonială a
poeziei ermetice, a artei hiperestetizate.
În schimb, matricea stilistică românească, prin integrarea celui de-al doilea pol, cel
organic, în structura sa bipolară , rămâne ancorată în ambii poli ai firii, atât în
transcendent , cât și în organic , tendințele stihiale , aspirația spre absolut împletindu -se
cu sacralizarea sofianică a organicului, într -o „armo nie sub auspiciile echivocului”,
explicată de Lucian Blaga în Trilogia culturii : „Vom descoperi în arta populară
românească o sinteză de tendinți opuse, o polaritate de un ultim rafinament, soluționată
cu mijloace primare și necăutate, pe temeiul unei uimi toare intuiții despre sensul artei.
Această echilibristică între tendinți opuse, între geometrism stihial și organicism, această
armonie sub auspiciile echivocului, l -a ferit pe țăranul român de desăvârșirea
mortificantă”46.
Oscilația dinamizează armonia t ensionată înscrisă în complexul stilistic al
spațiului mi oritic, evitând îm pietrirea într -un echilibru stabil, preferând „desăvârșirii
mortificante” jocul riscant între polii opuși ce magnetizează simultan destinul omului,
diferențele de tensiune ritmicizâ nd mișcarea lui neîntreruptă. Chiar traseul ondulat,
oscilând continuu între deal și vale ,dezvăluie un gust pentru clasicitate , ce îndulcește
avânturile excesive, întrucât „zădărnicește din capul locului orice expansiune, fie în plan,
fie în înalt”, perpe tuând, fără a le anula însă, un „drept echilibru între cele două tendințe
opuse”47. Așadar, armoniile unui demonic autohton își au rădăcinile în clasicitatea
44Octavio Paz, Point de convergence ,Editura Gallimard, Paris, 1976, p. 141.
45Tudor Vianu, Filozofie și poezie , Editura enciclopedică română, București, 1971, p. 8 7.
46Lucian Blaga, Opere 9.Trilogia culturii , ed. cit., p. 288 -289.
47Idem,ibidem, p. 199.

204
înscrisă în zestrea stilistică românească, ce aduce la lumină, în „cazul rar al unei arte
populare de natură clasică […] un complex de determinante deosebit de armonic, un
mănunchi simfonic de acorduri parcă prestabilite”, deschis deopotrivă stihialului și
sofianicului, transcendentului și organicului48.
Dacă stilul epocii gravita în jurul polului tra nscendenței, chiar și a uneia „goale”,
negate, absente, stilul autohton se reorientează spre celălalt pol, al organicului , hrănit
discret,dar constant de fulgurațiile sacrului pogorât cu dărnicie în sensibil, împlinind
năzuința secretă ce străbate versuri le blagiene, prinsă în formă lirică într -un vers din
Pustnicul : „Din veci mă arde -același gând:/ să fii pământ –și totuși să lucești ca stea!”.
Dacă prima treaptă de creație a lui Lucian Blaga reușește să reunească sub temeritatea
tinereții ambele tentați i, prin împletirea avântului ascensional al eului stihial cu smerenia
ascetică a eului sofianic, cel de -al doilea prag aduce o ruptură între eu și divinitate, o
singurătate sumbră, neliniștitoare, o rătăcire într -o lume desacralizată, o neîmpăcare ce
întețește aspirația spre absolutul ce se refuză, ca singur leac ce ar putea vindeca eul de
tristețile metafizice care îl chinuie sc.
Versurile celei de -a treia trepte lirice promit o regenerare sub zodia organicului,
leacul mult căutat fiind descoperit, precum înLa cumpăna apelor , nu în depărtările
inaccesibile, în înălțimile unui cer închis și străin, „chemător și necucerit”, ci în „țărna și
valea, trădate -nmiit” de căutările istovitoare ale gândului: „Poteca de -acum coboară ca
fumul/ din jertfa ce nu s -a primit. De-aici luăm iarăși drumul/ spre țărna și valea, trădate –
nmiit/ pentr -un cer chemător și necucerit”. Resacralizarea organicului „vine ca o dreptate
făcută pământului” (Înviere de toate zilele ), botezul se înfăptuiește cu țărână „în loc de
apă și vin” (Călugărul bătrân îmi șoptește din prag ), iar materia se dematerializează,
preschimbându -se în cântec sacru: „Materia ce sfântă e,/ dar numai sunet în ureche”
(Răsărit magic ).
Ființele cele mai umile devin purtătoare ale fiorului divin, inocența dobitoacel or
le face consubstanțiale sacrului, „taurul neînjugat” ce stăpânește câmpul este străbătut de
o scânteie divină „ca Isus Cristos:/ lumină din lumină, Dumnezeu adevărat” (Lumină din
48Idem,ibidem, p. 284-285.

205
lumină ), ciocârlia se convertește în „Hristosul păsăresc”, reiterând înălț area la cer ce
purifică satul de păcate ( Ciocârlia ), privighetorile devin mesageri din Hades, „s -așează
pe masă/ ’ntre pâne și vin”, primind în numele morților bucatele sfinte ( Seară
mediteraneană ), corbul „scrie -n zăpadă/ nou testament, sau poate o veste cerească” într –
un alfabet uitat de mult, profet încifrând în rune străvechi povestea pierdută pentru
oamenii ignoranți și indiferenți ( Corbul).
Nu doar viețuitoarele mărunte, inocente magnetizează fluxul sofianic, ci și sevele
vegetale sunt sacralizate, c ireșul „plin de rod și vrajă” își păstrează vara „întreagă”,
neîmpuținată de taina rodirii, ci permanentizată în ciclul neîntrerupt, mereu reluat al
convertirii magice a florii în fruct ( Belșug ), iar bradul nu doar își conservă vitalitatea, ci
chiar și-o sporește, fiecare fulger învăluindu -l într-o flacără benefică, întremătoare, ce îl
purifică și îl regenerează, insuflându -i o „tinerețe fără bătrânețe” ( Cântecul bradului ).
„Cu cerul vecini” (La curțile dorului ), oamenii ,la rândul lor, vindecați acum de do rul
transcendenței, resimt spațiul din preajmă ca ocrotitor, familiar, iar aplecarea spre materie
le prilejuiește o nesperată reapropiere firească de sacru , revărsat cu dărnicie în luturile
ocrotitoare, „buzele humei” sărutându -le tălpile ( Arhanghel spre v atră).
Legătura eului cu cosmosul se reîntregește sub semnul afectivității , al inimii,
multiplicate în pulsațiile la unison ale fiecărei stele, ce se armonizează într -o rețea subtilă
spre a-i oferi eului un joc cosmic de sacră vitalitate: „Joc de focuri, joc de inimi –/
ostenescu -mă să număr/ înc -odată aștri minimi./ Focuri mari și focuri line –/ câte văd,
atâtea inimi/ bat în spații pentru mine./ Ard în văi și pe coline/ inimi mari și inimi line”
(Pleiadă).Revrăjirea lumii se înfăptuiește discret, într -o subtilă impregnare a firii de
aromele sacrului în spațiul magic al satului, în inima căruia eul reînvață să citească
semnele ancestrale prin care transcendentul se dezvăluie în organic, precum în Satul
minunilor : „Plin este satul de -aromele zeului/ ca u n cuib de mirosul sălbăticiunii.// Legi
răsturnând și vădite tipare/ minunea țâșnește ca macu -n secară”. Preaplinul minunilor ce
înfloresc la tot pasul, asemeni florilor de mac, efervescente, vitale, în culori tari, dar
păstrând o aură demonică, de moleșea lă adormitoare, mijlocind personanțele arhaicului
răzbind din inconștient, dezvăluie o lume de o armonie pitorească , rezonând cu viziunea

206
românească a firii, descrisă în Trilogia culturii : „Totul se integrează într -o vedenie
cosmică, liniștitoare, împestri țată de bucuria pitorescului, ca haină a unei permanente
minuni”49.
4.7.Tradiționalism metafizic
Odată cu diminuarea înrâuririlor stilului culturii germane, fie goetheene, fie
expresion iste, stihialul lasă loc sofianicului, se întețesc personanțele ce r ăzbat din
matricea stilistică românească, prin care creația blagiană se apropie de plăsmuirile
folclorice prin același aer de familie ce le unește, prin acee ași obârșie stilistică, patternul
înscris inconștient și inevitabil în orice creație ivită în acest spațiu cultural. Aceste
înrudiri între folclor și creația blagiană sunt explicabile și firești, ele izvorând dintr -o
înfrățire aculturii minore cucultura majoră, surprinse în Elogiul satului românesc
drept direcții divergente, cu obârșia în aceeași matr ice stilistică, dar cu destine paralele,
autonome, cu aceeași zestre stilistică , e drept, dar fructificată diferit, în cadrele proprii
fiecăreia, sub zodia vârstelor adoptive corelative: „Nu cultura minoră dă naștere culturii
majore ci amândouă sunt produs e de una și aceeași matrice stilistică. Să iubim și să
admirăm cultura populară, dar mai presus de toate, să luăm contactul, dacă se poate, cu
centrul ei generator, binecuvântat și rodnic ca stratul mumelor”50.
O cunoaștere adecvată a folclorului românesc este binevenită ,întrucât ea implică
și o autodescoperire a propriilor structuri inconștiente, ecouri al e unui fond ancestral. Dar
acest interes pentru cultura minoră devine păgubos și restrictiv prin instituirea acesteia
dreptetalon singular de creație, drept matriță unică, procustiană pentru plăsmuirile
culturii majore, condamnate ,astfel,la imaturita te, îngrădite în cadrele neîmpli nite ale
culturii minore, mereu inhibate, fr ânte de neajunsurile istoriei, î mpiedicate să se dezvolte
liber, firesc.
49Idem,ibidem, p. 269.
50Idem,Elogiul satului românesc –Discursul de recepție în Academia Română ,înIzvoade, Editura
Humanitas, Buc urești, 2002, p. 24.

207
Astfel de erori, de imitări forțate , intenționate, căutate cu înverșunare, ale
tiparelor folclorice, precum cele sămănătoriste ori poporaniste, dar și gândiriste, au fost
dezavuate dintru început de Lucian Blaga, după cum stau mărturie rândurile dintr -un
articol dinFerestre colorate , în care se condamnă cu tărie confundarea artei cu
„etnografia artistică”, într -un „ tradiționalism rău înțeles ”, ce denaturează creația,
încorsetând -o printr-o alipire programatică a unor elemente folclorice de decor,
neasimilate, n efirești, într-o „înlocuire a fatalității etnice proprie oricărei personalități
creatoare prin reflexie lucidă și programatică . Inconștientul e substituit prin conș tient,
destinul, prin calcul, «etnicitatea» autentică, prin etnografie, calitatea interioară și vie a
sângelui, prin combinația exterioară și moartă a unor realități folclorice”51. Simpla
reciclare a materialului cules din folclor, dintr -un calcul lucid, transformă plăsmuirile
artistice în colaje etnografice , învremececreația autentică nu conșt ientizează înrâuririle
stilului autohton, ele rămânând viabile atâta timp cât sunt inco nștiente, preluarea lucidă
împiedicând omogenizarea lor în mănunchiul stilistic unic, mult mai complex, înscris în
structurile de adâncime ale fiecărei personalități cre atoare.
În plus, asimilarea programatică a tradiției nici nu este necesară, întrucât ea
oricum pecetluiește inevitabil orice creație din orice spațiu cultural, ea instituindu -se ca o
fatalitate căreia nici cel mai vehement refuz nu i se poate sustrage, si ngura cale de
ocolire fiind, în spiritul autodistructiv al modernității dramatice, radicale, inhibarea,
reprimarea creației, tăcerea. Iar această înverșunare demolatoare este întrucâtva justificată
chiar de Lucian Blaga, ca atitudine binevenită și necesară primenirii unei tradiții
repetitive , închistate în clișee, paralizate de stereotipii, împotmolite în tautologie, precum
cea cu care se confruntă modernitatea occidentală : „O cultură ce se menține în tradiție
stereotipă este tot atât de reprobabilă ca o pr opoziție ce se menține în tautologie”52.
Dar tradiția respinsă violent de modernitatea occidentală este de cu totul altă
natură decât cea înscrisă organic în structurile intime ale matricei stilistice românești,
aceasta din urmă difuzându -se firesc, cu nat uralețe, nefiind resimțită ca o povară, ci ca o
51Idem, Etnografie și artă ,dinFerestre colorate ,înZări și etape , ed. cit., p. 318.
52Idem,Din duhul eresului ,înAforisme, ed. cit., p. 222.

208
urzeală discretă, uneori estompată, invi zibilă, alteori mai viguroasă, pe care se împletesc
țesăturile plăsmuirilor într -un desen stilistic unic, irepetabil: „În apus tradiția e semn de
vârstă, de multe ori o povară: despărțirea de ea înseamnă revoluție liberatoare. Tradiția
noastră e fără vârstă ca frunza verde: ca matrice stilistică ea face parte din logosul
inconștient. O despărțire de ea ar însemna o apostazie”53. Despărțirea de tradiție este
pentru creator ul român,pe de o parte ,imposibilă, ea persistând altoită pe tulpina stilistică
a oricărei creații apărute în cadrele inconștiente ale spațiului mioritic, și ,pe de altă parte ,
autoanihilantă, imprecațiile radicale îndreptate împotriva trecutului ascunzân d un
autoblestem teribil, o autocondamnare la sterilitate.
Aerul de familie ce apropie creația blagiană de fondul etnic anonim a derutat de
multe ori receptarea ei critică, nu de puține ori ea fiind etichetată drept tradiționalistă ori
chiar confundată cu acel „tradiționalism rău înțeles”, respins cu fermitate, chiar explicit
într-un interviu acordat lui I. Valerian: „Pentru mine, etnicul este fatalitate, nu este
program. Oricât ai căuta să -l ocolești el se ține după tine, făcând parte din intimul
persoanei tale. Acest etn ic însă nu înseamnă numaidecât folclor”54. Și aceasta pentru că
nu folclorul reprezintă tradiția românească autentică, solidă, viguroasă, ci matricea
stilistică pulsând din rădăcinile ei arhaice în plăsmuirile culturii majore sevele sănătoa se
ale unui demonic autohton: „Această matrice stilistică, mănunchi secret de puteri
eficiente, este de altfel singura noastră mare «tradiție» ”55.
Asimilarea acestor potențialități, aducerea lor la lumină pe un plan major nu
implică nicidecum o copiere con știentă a stilului culturii minore, o preluare mimetică a
unor structuri metrice ori a unor motive stereotipe din folclor, ci o acoladă peste acesta,
ce se arcuiește peste trecutul apropiat și reînnoadă arta „ ultramodernă ” blagiană –
cosmodernă , în termeni nicolescieni –cu o tradiție mult mai îndepărtată, cu un fond
arhaic ce păstrează încă vii forme de viață ancestrale, inconștiente, necontaminate de
modernitate, de programele modelatoare ce imprimă direcții deviante, ce umbresc vechile
53Idem,Opere 9. Trilogia culturii , ed. cit., p. 295 -296.
54I. Valerian, Cu scriitorii pr in veac , Editura pentru Literatură, București, 1967, p. 56.
55Lucian Blaga, Opere 9.Trilogia culturii , ed. cit., p. 295.

209
pravili, învăluite în uitare: „Poezia care -mi convine mie deși e ultra modernă, o cred însă
în anumite privințe mai tradițională decât obișnuitul tradiționalism, fiindcă reînnoiește o
legătură cu fondul nostru sufletesc primitiv, nealterat nici de romantism, nici de
natural ism, nici de simbolism […] un fel de tradiționalism metafizic trecând peste, dacă
vrei, trecutul apropiat și făcând legătură cu elemente mai primare ale fondului nostru
sufletesc”56.
Implicațiile acestui tradiționalism metafizic al creației blagiene sunt mult mai
adânci și voalate, ele rămânând totuși o pecete fluidă, cadru indispensabil, dar maleabil,
fatalitate convertibilă în libertate de creație, limită valorizată pozitiv, stimulent pentru o
efervescență creatoare ce îi dilată eului creator spațiul vi tal. Mai mult, imperativele
etnicului nu doar că sunt revalorizate , dar uneori sunt chiar „ corectate ”, după cum
denumește Vasile Băncilă remodelarea acestora până la transfigurarea lor într -o atitudine
răsturnată, de pildă ,convertirea „ pasivității ” române ști proverbiale, a „ațipirii” într -o
încremenire statică,defensivă ,într-oatitudine activă ,dinamică ,energică , plină de
prielnice inițiative57.
Resemnarea mioritică nu rămâne întru totul străină de versurile blagiene, răzlețe
unde de acceptare neputinci oasă a loviturilor destinului ispitind pe alocuri și eul blagian,
precum în Noiemvrie : „Se aștern prin adăposturi/ zile moarte, stinse rosturi.// Rod al
inimii, de apă,/ crește lacrima -n pleoapă.// Am pierdut, vai ce -am pierd ut?/ Vatră caldă,
drum bătut.// Am pierdut soare și lu nă./ Golul cine mi -l răzbună?”. Dar chiar și aici eul își
corectează moleșeala resemnată prin promisiunea unei răzbunări a golului, a unei
convertiri a suferinței în cântare, a lipsei în preaplin, a haosului în creație.
Întocmai ace astădinamizare prinpozitivarea constantă a negativului ,
convertirea lui din stavilă în pilon al creației salvează versul blagian de la o detensionar e
ce ar anula tragicul printr-o cufundare deplină în anonimat, în armonia arhaicității. Dar
întoarcerea fr ântă la jumătatea drumului spre izvoare preschimbă luciditatea eșecului într –
o încordare pozitivă, dinamizantă, tragică și demonică deopotrivă, sub semnul terțului
56I. Valerian, op. cit.,p. 57.
57Vasile Băncilă, op. cit., p. 198.

210
inclus,evitând o reversibilitate a mutației ontologice prin care omul și -a dobândit destinu l
creator, o recădere în vegetativ, în pasivitatea senină a omului arhaic.
Dimpotrivă, creația blagiană reușește să țină în cumpănă tensiunile tragice ale
stihialului cuarmoniile demonice alesofianicului , într-o împletire firească , sub semnul
terțului inclus,a libertății cu fatalitatea, a inițiativei ferme cu seninătatea încrezătoare, a
avântului ascensional spre transcend ent cu așteptarea smerită a pogo rârii lui în organic,
după cum stau mărturie versurile din Monolog, în fond,un dialog împlinit sub vraja
Terțului Ascuns : „Salută tu –anul! –Răstoarn-apoi brazda/ și -ntinde-o visând până -n
soare răsare./ În palma ta rodul cădea -va deplinul,/ cum cade la capăt de vrajă —aminul.//
Izvoarele toate și focul, trabanții,/ îi poartă deasupra, în mână, Înaltul. / Adaugă tu pasului
numai încrederea,/ evlavia, grija și saltul.// Salută tu –anul! –Lărgește-ți ființa și peste/
cea margine crudă care te curmă./ Vezi, pulberea pragului ține de tine/ la fel ca și sfera și
luna, din urmă.// Sporește -ți cântarea precum se cuvine,/ dă ceasului înțelepciunea ce -o
ai./ Norocul de aur, visatul, sub streșini/ ți -l dăruie șarpele casei și zeii din plai”.
4.8. Concluzii
Operspectivă c ronologică asupra traiectoriei creației antume a lui L ucian Blaga
dezvăluie mutațiile surven ite în viziunea sa poetică, de la sensibilitatea expresionist ăa
primelor versuri, mustind de infuziuni vitaliste paradoxale, la frustrările generate de criza
individualului, ce impregnează unele versuri de o sensibilitate existențialist ă,și la
promisiuni leunei noi renașteri spirituale, de sorginte coexistențialistă , aspirând spre o
reintegrare a individualului în transindividual, sub semnul magic al terțului inclus .
Temeritatea inerentă vârstei interioare a tinereții facilitează pasiunea expresionistă
pentru simultaneitate , pentru trăirea integratoare, a freneziei vitale și a liniștii
prevestitoare a morții, a descătușării orgiastice și a extazei ascetice, a elanului gotic
expansiv al eului individual și al încremenirii eului sofianic în așteptarea pogorâ rii
transcendentului în organic.

211
Ulterior, această sinteză se opacizează, iar cele două fațete ale ei vor fi sfâșiate în
două atitudini ce vor tenta succesiv eul blagian: frenezia vitalistă aeului gotic se va
frânge prin cufundarea lui într -o materialita te desacralizată, în mrejele unei sensibilități
existențialiste , în vreme ce eul sofianic va căuta refugiu și alinare înarhaic, în fondul
matricial autohton, armonizare ce va infuza poezia blagiană cu o undă de clasicitate .
Tentative de a readuce împreună aceste două aspirații complementare, cea gotică și cea
sofianică, nu vor pregeta să pigmenteze textele blagiene ale celei de -a treia vârste lirice,
aspirând spre o redimensionare a expresionismului într-oîntoarcere în spirală , prin
împletirea sensibilită ții moderne existențialiste cuspiritualitatea sofianică autohtonă
într-uncoexistențialism fertil, sub semnul unei sensibilități cosmoderne .

212
B. METAFORĂ
„Poarta invizibilului trebuie să
fie vizibilă.”
(RenéDaumal, Muntele Analog )

213
I. TEORETIZĂRILE BLAGIENE ALE METAFOREI
1.De la terțul inclus (paradoxia dogmatică ) la Terțul Ascuns (metafora
revelatorie )
2.Saltul ecstatic de la metafora plasticizantă la metafora revelatorie
3.Rețele de rețele metaforice
4.Concluzii

214
„Faptul concret «a» (soarele) e de astă
dată privit numai ca un semn vizibil al
unui «x», prin ceea ce el e prefăcut
într-un «mister deschis», care cheamă
și provoacă un act revelator .”
(Lucian Blaga, Trilogia culturii )
1.De la terțul inclus (paradoxia dogmatică ) laTerțul Ascuns
(metafora revelatorie )
Lucian Blaga este indubitabil un om al terțului , cum îl definește percutant Basarab
Nicolescu1: creația sa, pe toate palierele ei disciplinare –poezie, proză, dramaturgie,
filosofie –și mai cu seamă prin deschiderile ei transdisciplinare , se configurează sub
imboldul unei sensibilități transgresive, pendulând între asumarea modelului logic al
terțului inclus (paradoxia dogmatică )și aprofundarea misterului translogic al Terțului
Ascuns(metafora revelatorie ).
O privire superficială, schematică și vădit reducționistă asupra sistemului
conceptual blagian ar încuraja suspiciunea că acesta s -ar edifica pe o logică binară,
trasând câteva dihotomii funciare: fanic –criptic,intelectenstatic –ecstatic,cunoaștere
paradisiacă –luciferică ,metaforă plasticizantă –revelatorie etc. Această aparentă
predilecție pentru schemele dihotomice ascunde ,însă,în profunzime ,o complexitate
neașteptată: aceste cupluri contradictorii accentuează tocmai falia ce se insinuează între,
pe de o parte, logica binară –închisă în cercul fanicului , tributară intelectului enstatic ,
apanajul cunoașterii paradisiace , vehiculând metafore plasticizante , subs tituțiialeunui
termen abst ract printr -unul concret , simpleornament elingvistice, neaducând vreun spor
de sens –și, pe de cealaltă parte, o logică ternară, înglobând în ecuație un al treilea
termen, fie el ideea teorică ce se deschide spre criptic,paradoxia dogmatică din
1Basarab Nicolescu, De la Isarlîk la Valea Uimirii , vol. IInterf erențe spirituale , Prefață de Irina Dincă,
Editura Curtea Veche, București, 2011, p. 63.

215
configurația intelectului ecstat ic,conversiunea apologică a misterelor ce instituie
cunoașterea luciferică ori inefabilul xdin ecuația metaforei revelatorii ,trans-
semnificația apofatică a misterului .
Acest termen terț ce se insinuează în plăsmuirile blagiene constituie ,de fapt,
centrul lor de greutate, „puntea de sa lt” din planul imediatului în orizontul
multidimensional al „existenței întru mister și pentru revelare”, conectând două niveluri
de Realitate diferite –în accepția nicolesciană a conceptului de nivel de Realitate ,
desemn ând „un ansamblu de sisteme aflate mereu sub acțiunea unui număr de legi
generale” proprii, inadecvate celorlalte niveluri de Realitate existente2. Această
deschidere este triplă: deopotrivă ontologică, logică și gnoseologică –saltul din nivelul
existenței imediate în cel întru mister și pentru revelare presupune o abandonare a logicii
binare a intelectului enstatic în favoarea unei logici a terțului inclus , circumscrisă în
paradoxia dogmatică aintelectului ecstatic , concomitentă cu o comutare dinspre
cunoașterea paradisiacă spre cea luciferică .
Dimensiunea logică a acestei transgresiuni se focalizează pe patternul decantat de
Lucian Blaga din formula dogmei, paradoxia dogmatică3, în care tensiunea ce
dinamizează contrariile se menține vie, nefiind anulat ă într-o unitate detensionată,
precum în sinteza hegeliană sau în Coincidentia O ppositorum , ci potențată printr -o
armonizare a lor ce se bănuiește în transcendent –sau într-un alt nivel de Realitate.
Antinomia transfigurată blagiană se creionează ,astfel,drept un model ideatic ternar, în
care tensiunea și armonia coexistă simultan, anticipând un impresionant lanț paradigmatic
ce străbate gândirea și sensibilitatea secolului XX, ale cărui verigi esențiale sunt
supraraționalismul4șifilosofia lui nu5ale lui Gaston Bachelard, logica dinamică a
2Idem, Noi, particula și lumea ,Ediția a II -a, Traducere de Vasile Sporici, Editura Junimea, Iași, 2007, p.
142.
3Vezi Lucian Blaga, Trilogia cunoașterii , vol. IEonul dogmatic , Editura Humanitas, București, 2003.
4Vezi Gaston Bachelard, Dialectica spiritului științific modern , vol. I, Traducere, studiu introductiv și
note de Vasile Tonoiu, Editura Științifică și Enciclopedică, București, 1986, p. 259 -260: termen cal chiat
după „suprarealism”, supraraționalismul este înțeles ca o tendință inovatoare ce încurajează o „rațiune
experimentală susceptibilă de a organiza suprarațional realul așa cum visul experimental al lui Tristan
Tzara organizează suprarealist libertatea poetică”.

216
contradictoriului6a lui Ștefan Lupașcu, dualitudinea7lui Jean-Jacques Wunenburger și
transdisciplinaritatea8lui Basarab Nicolescu, gravitând în jurul aceleiași formule logice
transgresive: terțul inclus .
Surmontân d cel de-al treilea principiu al logicii aristotelice, cel al terțului exclus,
care infirmă existența unui al treilea termen, care să fie în același timp A și non -A, logica
terțului inclus se edifică tocmai pe descoperirea acestui termen terț, în care „ten siunea
dintre contradictorii clădește o unitate mai mare care le include”9. Evitând deopotrivă
capcanagândirii identitare , moniste, aspirând spre refacerea unei unități nediferențiate,
amorfe, abolind orice tensiune, și cea a gândirii binare, dualiste, op erând cu dihotomii
brutale și scindări ireconciliabile, modelul cognitiv al terțului inclus se dezvăluie a fi
dinamic și flexibil. El se dovedește, de pildă, apt să cuprindă complexitatea cu care se
confruntă sfera științifică, asumată de noua epistemă a s ecolului al XX -lea, tributară
deconcertantelor descoperiri ale fizicii cuantice, care l -au impulsionat ,de altfel,și pe
Lucian Blaga în configurarea ecstaziei . Dar Lucian Blaga nu rămâne ancorat doar în plan
științific, ci extrapolează cu lejeritate acest model ideatic, absorbindu -l nu doar în
teoretizările sale filosofice, ci și în țesătura metaforică a creațiilor sale lirice, epice sau
5Vezi idem, Filosofia lui nu. Eseu de filosofie a noului spirit științific , Traducere din franceză de Vasile
Tonoiu, Editura Univers, București, 2010, p. 140: departe de a implica negativism sau nihilism, filosofia
lui nu îndrăznește o generaliz are dialectică , presupunând „includerea a ceea ce se neagă. Astfel,
geometria non -euclidiană include geometria euclidiană; mecanica non -newtoniană include mecanica
newtoniană; mecanica ondulatorie include mecanica relativistă”.
6Vezi Ștefan Lupașcu, Princ ipiul antagonismului și logica energiei , Editura Fundației „Ștefan Lupașcu”,
Iași, 2000, p. 11: logica dinamică a contradictoriului se fundează pe postulatul că „oricărui fenomen,
element, sau eveniment logic […] trebuie să -i fie asociat întotdeauna, str uctural și funcțional, un
antifenomen, sau antielement, sau antieveniment logic”, actualizarea unuia presupunând obligatoriu
potențializarea celuilalt.
7Vezi Jean -Jacques Wunenburger, Rațiunea contradictorie –filosofia și științele moderne: gândirea
comp lexității, Traducere de Dorin Ciontescu -Samfireag și Laurențiu Ciontescu -Samfireag, Editura
Paideia, București, 2005, p. 56: dualitudinea , în pofida aparentei adeziuni la o schemă binară dedusă din
sonoritatea conceptului, se bazează „pe o tripartiție, pe un triptic în interiorul căruia termenul intermediar
servește drept filtru și drept catalizator pentru relație și opoziție”.
8Vezi Basarab Nicolescu, Transdisciplinaritatea: Manifest , Ediția a II -a, Traducere din limba franceză de
Horia Mihail Vasilescu, Editura Junimea, Iași, 2007, p. 53: transdisciplinaritatea este definită drept „ceea
ce se află în același timp și între discipline, și înăuntrul diverselor discipline, și dincolo de orice
disciplină. Finalitatea ei este înțelegerea lumii prezente , unul di ntre imperativele ei fiind unitatea
cunoașterii”.
9Idem,ibidem, p. 38.

217
dramatice, opera sa revelându -se plenar de abia printr -o abordare transdisciplinară, prin
prisma hermeneutică a triadeiepistemologie –metafizică –poezie, propuse de Pompiliu
Crăciunescu10.
Dacă paradoxia dogmatică se dezvăluie a fi punctul de convergență epistemologie
–metafizică, fluxul ideatic prin care acestea comunică subtil cu cel de -al treilea vârf, cel
al poeziei , se dovedește a fi metafora revelatorie . Nu e întâmplătoare această oglindire,
metafora revelatorie reprezintă fără îndoială corespondentul poetic al paradoxiei
dogmatice , condensând aceeași structură complexă în care tensiunea și armonia se
regăsesc deop otrivă sub semnul terțului. Această corespondență nu presupune însă o
identitate absolută: metafora revelatorie aduce, față de structura logică a paradoxiei
dogmatice, ceva în plus: ea ascunde în miezul ei inefabil o poartă spre marea taină fără
nume (tran s-lingvistică) din centrul sistemului blagian, dovedindu -se a fi o interfață a
misterului. Sporul transfigurativ este similar cu cel pe care Terțul Ascuns îl aduce la
formula logică a terțului inclus în trans-viziunea lui Basarab Nicolescu: dacă cel de -al
doilea este un operator logic, raționalizabil, conectând diferite niveluri de Realitate ,
Terțul Ascuns este translogic și transrațional, întru totul învăluit de misterul Realului.
Spre deosebire de constructul ideatic al Realității întru totul raționalizab ile, onticul –
Realul , „ceea ce este ”11–nu poate fi niciodată în totalitate cunoscut, exercitând o cenzură
transcendentă , în termeni blagieni, care face incomprehensibil acel tainic X din inima
invizibilă a misterului, deopotrivă integrat în ambele viziuni –cea blagiană și cea
nicolesciană.
În fond, terțul inclus șiTerțul Ascuns se regăsesc, în oglindă, atât în sistemul
blagian, cât și în cosmologia nicolesciană. Astfel, pentru Lucian Blaga dogma, expresie a
misterului plenar al Terțului Ascuns ,a constituit punctul de plecare în configurarea
ecstaziei, prilejuind extragerea modelul ideatic laic al paradoxiei dogmatice șidecantarea
unei metode construite pe principiul terțului inclus . În cazul lui Basar ab Nicolescu,
10Vezi Pompiliu Crăciunescu, Eminescu: Paradisul infernal și transcosmologia , Prefață de Basarab
Nicolescu, Editura Junimea, Iași, 2000 și Strategiile fractale , Editura Junimea, Iași, 2003.
11Basarab Nicolescu, De la Isarlîk la Valea Uimirii , vol. II Drumul fără sfârșit , Prefață de Irina Dincă,
Editura Curtea Veche, București, 2011, p. 12.

218
metodologia transdisciplinară de inves tigare a Realității, fundată pe logica terțului inclus ,
a catalizat în cele din urmă r evelația transparenței insondabile a sacrului, sub zodia
Terțului Ascuns . Acest itinerar „în zbor invers”, de la terțul inclus din nou la Terțul
Ascuns , este străbătut în să și de Lucian Blaga de la Eonul dogmatic laGeneza metaforei
și sensul culturii , schema logică a paradoxiei dogmatice fiind reî nvestită cu valențele
sacre pierdute prin transfigurarea ei în formula translogică a metaforei revelatorii , punte
desalt ecsta ticspre miezul incandescent al misterului.
2.Saltul ecstatic de la metafora plasticizantă la metafora revelatorie
O radiografiere atentă a sistemului ideatic blagian confirmă, parțial, ipoteza lui
Ovidiu Verdeș că „reflecția asupra științei, și nu «transf erul»» practicii poetice a lui
Blaga în filosofie a dus la conceptul de «metaforă revelatoare» (sic!) din Geneza
metaforei și sensul culturii ”12–parțial, deoarece nu se pot ignora reverberațiile spiritului
poetic blagian, problematica metaforei îndeobște transgresând barierele disciplinare,
deschizându -se spre o abordare integratoare, transdisciplinară . Mai mult, Ovidiu Verdeș
asociază, pe de o parte, primul tip de metaforă blagiană, cea plasticizantă, „conceptului
de «intelect enstatic» din Eonul dogmatic sau celui de «cunoaștere paradisiacă» din
Cunoașterea luciferică , putând fi considerat o proiecție a acestora”13, iar metafora
revelatorie, pe de cealaltă parte, este gândită în prelungirea firească a intelectului ecstatic
și a cunoașterii luciferice . Aces t paralelism este întru totul justificat, iar definițiile
blagiene ale celor două tipuri de metafore teoretizate în Geneza metaforei și sensul
culturii confirmă cu prisosință această apropiere.
Metafora plasticizantă este descrisă de Lucian Blaga ca o ală turare de doi
termeni, pe linia dihotomiei concret –abstract, dovedindu -se o schemă ce amalgamează
gândirea identitară (tendința identificării, a echivalenței prin absolutizarea analogiei) și
12Ovidiu Verdeș, Metafora –un concept deschis , Editura Universității din București, București, 2 004, p.
210.
13Idem, Metaforă și metafizică. Patru studii de caz , Editura Universității din București, București, 2005,
p. 163.

219
cea binară („incongruența fatală dintre lumea concretă și lumea noțiunilor abstracte”14),
fără,însă,a le transgresa prin configurarea terțului inclus: „Concretul unui fapt «a»
(culoarea ochilor) este exprimat prin imaginea «b» (cicoarea). Metaforei plasticizante îi
revine o funcție prin excelență expresivă. Imaginea «b», evocată spre a reda concretul
«a», vrea să fie un echivalent expresiv al acestui «a», deși «a» și «b» sunt oricum
eterogene. Când se conjugă deci într -o metaforă plasticizantă un fapt cu altul, ambele
fiind de natură eterogenă, această apropiere inter esează și se face exclusiv de dragul
aspectului analogic al celor două fapte apropiate.”15Această definiție, prin pivotul ei,
conceptul aristotelic de analogie16, se înscrie într -o tradiție retorică bimilenară, într -o
triplă ipostază: de figură a asemănării (metafora –comparație prescurtată), de fapt ,
exclusiv de limbaj (funcția expresivă), de schemă binară (metafora –substituție sau
interacțiune a doar doi termeni).
Ca figură a asemănării (gr.homiosis ), metafora plasticizantă blagiană
absolutizează doar punțile de legătură dintre cei doi termeni implicați –punând însă în
umbră diferențele, tensiunile, incompatibilitățile lor –reiterând convingerea lui Aristotel
că „a face metafore frumoase înseamnă a ști să vezi asemănările dintre lucruri”17. Doar că
aceste „metafore frumoase” –în sensul ornamentului retoric, al funcției expresive,
plasticizante în termeni blagieni –se îmbogățesc în teoretizările lui Aristotel cu o funcție
cognitivă –„a ști să vezi asemănările dintre lucruri”, mai degrabă absentă din d efiniția pe
care Lucian Blaga o formulează pentru a circumscrie aria semantică a metaforei
plasticizante , ea revenindu -i întru totul celuilalt tip de metaforă blagiană, cea revelatorie .
Fapte exclusiv de limbaj, metaforele plasticizante rămân cantonate în planullingvistic –
într-un singur nivel de Realitate, în termeni nicolescieni –neaducând niciun spor
14Lucian Blaga, Opere 9. Trilogia culturii , Ediție îngrijită de Dorli Blaga, Studiu introductiv de Al.
Tănase, Editura Minerva, București, 1985, p. 351.
15Idem,ibidem, p. 386.
16Cu toate că doar cel de -al patrulea tip de metaforă din definiția lui Aristotel este așezat explicit sub
umbrela analogiei: „Metafora este trecerea asupra unui obiect a numelui altui obiect, fie de la gen la speță,
fie de la speță la gen, fie de la speță la speță, fie după analogie” (Aristotel, Poetica , Ediția a III -a, Studiu
introductiv, traducere și comentarii de D.M. Pippidi, Ediție îngrijită de Stella Petecel, Editura Iri,
București, 1998, p. 94).
17Idem,ibidem, p. 98.

220
translingvistic, întrucât ele „nu îmbogățesc cu nimic conținutul ca atare al faptului, la care
ele se referă”18.
Deplasare pe orizontală , exclusiv în pla nul expresiei, metafora plasticizantă
ratează complexitatea unui dinamism ternar, rămânând în cadrele bidimensionale ale unei
scheme binare. Din nou, accepțiunea blagiană a metaforei plasticizante prinde contur
congruent cu tradiția mai apropiată sau mai î ndepărtată a teoretizărilor metaforei,
implicând un raport între doi termeni, fie că aceștia sunt denumiți simplu „a” și „b”,
precum în teoria blagiană, fie că ei poartă nume mai mult sau mai puțin sofisticate,
precum conținut(tenor) șivehicul(vehicle)–ca laI.A.Richards –sauramă(frame ) și
focar(focus)–în accepțiunea lui Max Black –ori clasicele tema șiphora. Implicând fie
substituția unui termen printr -altul (linia semiotică, privilegierea axei paradigmatice,
pentru metafora in absentia ), fie interacțiunea a doi termeni (direcția semantică,
deplasarea pe axa sintagmatică, pentru metafora in praesentia ),modelele binare de
configurare a metaforei –printre care se recunoaște și metafora plasticizantă blagiană –
rămân inevitabil izolate într -unsingur nivel lingvistic –fie el cel minimal, al cuvântului,
fie el chiar cel extins, al discursului.
Lucian Blaga a resimțit acut această insuficiență, surmontând -o prin
conceptualizarea metaforei revelatorii în răspăr cu tradiția dualistă bimilenară a acestei
figuri retorice, însă într -un fertil spirit transdisciplinar , dislocând -o din pleiada figurilor
retorice, de limbaj și conferindu -i aura unei nobile căi de cunoaștere. Saltul ecstatic într –
un alt nivel, translingvistic, descop erirea multiplelor niv eluri de S ens incluse potențial în
structura de adâncime a metaforei necesită însă o depășire a schemei duale, o altă logică,
mai flexibilă –cea a terțului inclus –și o acceptare a misterului mereu deschis al
poeticului –deschiderea spre inefabilul Terțului Ascuns .
Definiția blagiană a metaforei revelatorii , construită în contrast cu cea a metaforei
plasticizante , confirmă cu prisosință această mutație dinspre binar spre ternar, simpla
dualitate a –b fiind surmontată prin absorbirea în ecuația metafori că a misteriosului
termen terț x, deopotrivă liant și diferențiator, menținând factorul coagulant al analogiei
18Lucian Blaga, Opere 9. Trilogia culturii , ed. cit., p. 351.

221
dintre cei doi termeni, potențând ,în același timp ,tensiunea vie a dizanalogiei lor: „De
astă dată faptul concret «a» (soarele) nu este simplu n umai exprimat prin imaginea «b»
(lacrima Domnului). Metafora nu se reduce la expresie; imaginea «b» nu vrea să fie doar
un echivalent al faptului «a». Situația e mai complicată. Faptul concret «a» (soarele) e de
astă dată privit numai ca un semn vizibil al unui «x», prin ceea ce el e prefăcut într -un
«mister deschis», care cheamă și provoacă un act revelator. Un mister solicită, prin latura
sa ascunsă o revelare, nu o simplă expresie. Revelarea se încearcă prin suprapunerea și
altoirea integrantă peste fapt ul «a» (soarele) a imaginei «b» (lacrima Domnului).
Conținuturile efectiv palpabile, apropiate, sunt «a» și «b», dar ecvația ce se va declara, nu
are loc între «a» și «b», ci între «a+x» și «b» (a+x=b). Într -o metaforă revelatorie nu
interesează așadar num ai analogia dintre «a» și «b», ci și dizanalogia, care e tocmai
destinată să completeze debordant pe «a»”19.Metafora revelatorie devine așadar o
formulă mult mai complexă, punte ecstatică între asemănare șidiferență („suprapunere
analogic-dizanalogică”), fapttranslingvistic deschis spre revelația apofatică a unui
„mister deschis” (funcția cognitivă), ecuație ternară , coagulată în jurul unui x inefabil,
învăluit în faldurile misterului (a+x=b).
3.Rețele de rețele metaforice
Dinamizată de armonia tensionată între analogie și dizanalogie, metafora
revelatorie depășește impasul unei simple echivalențe între doi termeni (capcana gândirii
identitare), cât și cel al „metaforelor extreme” ce conjugă „termeni excesivi de
depărtați”20, întunecând posibilele legături, accentuând doar distanța semantică dintre
aceștia (pericolul alunecării în gândirea binară, dihotomică). În căutarea „dozajului”
optim, metafora revelatorie transgresează atât gândirea identitară, cât și schemele
cognitive binare și intuiește complexitate a unui echilibru dinamic, sub semnul terțului
inclus , prin „suprapunerea analogic -dizanalogică a conținuturilor celor două fapte
19Idem,ibidem, p. 386-387.
20Idem,ibidem, p. 360-361.

222
apropiate”21. Mutând accentul dinspre simpla analogie spre „amalgamizarea a două fapte
analogic-dizanalogice”, Lucian Blaga pref igurează intuiția lui Tudor Vianu că metafora
„nu se produce decât atunci când conștiința unității termenilor între care s -a operat
transferul coexistă cu conștiința deosebirii lor”, că aceasta reprezintă „percepția unei
unități a lucrurilor prin vălul deo sebirilor dintre cele două realități”22.
Această suprapunere, în formula metaforei revelatorii , de unitate și deosebire,
analogie șidizanalogie , armonie și tensiune amintește de nuanțarea adusă de Paul
Ricoeur în înțelegerea paradoxului din inima metafori cului prin prisma relației tensionate
ce se instituie „între identitate și diferență, în jocul asemănării”23: „Paradoxul constă în
faptul că nu există nici un alt mod de a justifica noțiunea de adevăr metaforic decât acela
de a include tăișul critic al lui «nu este» (literal) în vehemența ontologică a lui «este»
(metaforic)”24. Mai mult, Paul Ricoeur sintetizează profunzimea poetică a metaforei –
revelatorii prin excelență –prin incipitul povestirilor din Majorca, formulă „care conține
in nucetot ceea ce pu tem spune despre adevărul metaforic”: „ Aixo era y no era (Toate
acestea erau și nu erau)”. În aceeași direcție, Lucian Blaga, după cum intuiește Pompiliu
Crăciunescu, „frânge algoritmul simplificator al alternanței de tipul «a fi sau a nu fi» în
favoarea s imultaneității: a fi și a nu fi ”, instaurând prin metafora revelatorie ecstazia
lingvistică prin care se accede la „un tărâm translingvistic , ostare T a limbajului”25. În
acest fel, această formulă paradoxală condensează nu doar „dubla referință” (literală și
metaforică) despre care vorbește teoreticianul metaforei vii , ci și conectarea la două
21Idem,ibidem, p. 387.
22Tudor Vianu, Problemele metaforei , înOpere 4. Studii de stilistică , Antologie, note și postfa ță de Sorin
Alexandrescu, Text stabilit de Cornelia Botez, Editura Minerva, București, 1975, p. 207.
23Paul Ricoeur, Metafora vie , Traducere și cuvânt înainte de Irina Mavrodin, Editura Univers, București,
1984, p. 381.
24Idem,ibidem , p. 392. Vezi și apr opierea intuită de Florin Oprescu între metafora revelatorie blagiană și
metafora vieteoretizată de Paul Ricoeur: „Blaga poate fi considerat un anticipator al unor celebre mișcări
europene, fie postulând valențele metaforei revelatorii, cognitive de esenț ă ontologică, teoretizată în 1975
de Paul Ricoeur, fie practicând metaforismul imagist , de natură revelatorie, în sincronie cu mișcarea
teoretizată și susținută de Ezra Pound.” (Florin Oprescu, (In)actualitatea lui Eminescu –Izomorfismele
canonului litera r, Editura Contemporanul, București, 2010, p. 95 -96).
25Pompiliu Crăciunescu, Creație și transistorie , în *** Meridian Lucian Blaga în lumină 9 , Ediție
îngrijită de Mircea Borcilă, Irina Petraș și Horia Bădescu, Editura Casa Cărții de Știință, Cluj -Napoca,
2009, p. 119.

223
niveluri de Realitate diferite, existența, în termeni blagieni, „întru imediat și securitate”,
ce nu depășește metafora plasticizantă, respectiv „întru mister și pen tru revelare”, din
care se nutrește metafora revelatorie.
Metafora revelatorie se constituie ,astfel,ca un corolar al mutației ontologice prin
care ființa umană s -a desprins din unicul nivel de Realitate accesibil animalului –cel al
existenței „întru ime diat și pentru securitate” și a întreprins saltul în orizontul existenței
„întru mister și pentru revelare”, într-un „plan ontologic secund”, al esențelor, în termenii
lui Mircea Borcilă26,devenind,în acest fel ,opecete trans -spațială și trans temporală a
umanului, o permanență trans -istorică ce „se va ivi necurmat atâta timp cât omul va
continua să ardă, ca o feștilă fără creștere și fără scădere, în spații și dincolo de spații, în
timp și dincolo de timp”27. Eliberată din corsetul funcției expresive, înve stită cu o
puternică dimensiune cognitivă, îmbogățită cu un tâlc translingvistic, metafora
revelatorie își merită întru totul denumirea demetaforă trans -semnificațională , în vădit
contrast cu metafora plasticizantă ,semnificațională orilingvistică28. Inte rfața unui mit
trans-semnificativ, metafora revelatorie ascunde în aceeași măsură ceea ce revelează,
refuzându -se dezvăluirii, păstrându -și neatins miezul transrațional, învăluit în faldurile
clarobscure ale misterului. De fapt, „ trans-semnificația revelat ă metaforic ”29
transgresează orice interpretare logică, rațională, singura ei formă de revelare fiind cea
apofatică , „în sens negativ”, „vidul iritant” ori „golul imanent” din inima invizibilă a
metaforei revelatorii , acel x inexprimabil din centrul ecuație i a+x=b ascunzând ,de fapt,
vidul plin al misterului , miezul incandescent al Terțului Ascuns .
Reluând intuiția lui Dumitru Irimia, metafora plasticizantă presupune o
„extensiune pe orizontală”, în vreme ce metafora revelatorie se configurează ca o
26Vezi Mircea Borcilă, Contribuții la elaborarea unei tipologii a textelor poetice , „Studii și cercetări
lingvistice”, nr. 3, mai -iunie 1987, p. 190.
27Lucian Blaga, Opere 9. Trilogia culturii , ed. cit., p. 357.
28Mircea Borcilă, apud Lolit a Zagaevschi Cornelius, Funcții metaforice în Luntrea lui Caron de Lucian
Blaga. Abordare în perspectivă integralistă , Prefață de Mircea Borcilă, Editura Clusium, Cluj -Napoca,
2005, p. 116.
29Lucian Blaga, Opere 9. Trilogia culturii , ed. cit., p. 375.

224
„extensi une pe «verticală»”30, într-o continuă și infinită adâncire a S ensului metaforic.
Traversând ma i multe niveluri de Sens , metafora revelatorie dob ândește o structură
verticală , de adâncime, construind un nebănuit eșafodaj de metafore suprapuse, nodurile
metaforice vizibile conectân du-se, pe multiple niveluri d e Sens, în complexe rețele de
rețelemetaforice invizibile : „Se crede îndeobște că limbajul poetic conține metafore
numai ca niște noduri, din când în când. Ori, limbajul poetic, în afară de aceste nodur i
metaforice evidente pentru oricine, este în cea mai intimă esență a sa ceva «metaforic».”31
Sau, î n termenii lui Zoltán Kövecses, „micrometaforele” vizibile în nivelul de suprafață al
textului sunt interconectate în urzeala invizibilă a unei „megametafore care dă coerență
acestor micrometafore de suprafață”32, nutrindu -le din fluxul metaforic ce traversează
multiplele niveluri de Sens ale textului.
Sensul se adâncește prin fiecare salt ecstatic în profunzime, precum în viziunea de
articulare a sensului a Lolitei Zagaevschi Cornelius, în care metaforele trans –
semnificaționale sunt „elemente -«punte» sau «conectori seman tici» între aceste niveluri
de Sens de diferite «altitudini»”33ori în „secțiunea în stratul poetic central”, întreprinsă
de Eugen Todoran34urmând treptele de aprofundare ale schemei propuse de R. Wellek și
A. Warren în capitolul despre metaforă din Teoria literaturii :„imagine, metaforă,
simbol, mit”35.
Dacă nivelurile de S ens ale poeticului blagian sunt traversate prin mijlocirea
terțului inclu s, metafora revelatorie prinde contur de abia în momentul în care
profunzimea metaforică devine „nelimitată”, precum în cazul metaforei simbolice sau
30Dumitru Irimia, “Omul metaforizant” și natura limbajului poetic , în ***Meridian Lucian Blaga în
lumină 9, ed. cit., p. 112.
31Lucian Blaga, Opere 9. Trilogia culturii , ed. cit., p. 389.
32Zoltán Kövecses, Metaphor. A Practical Introduction , Ediția a II -a, Editura Oxford University Press,
Oxford, 2010, p. 57: „Some metaphors, conventional or novel, may run through entire literary texts
without necessary «surfacing». What one sometimes finds at the surface level of a literary text are
specificmicrometaphors ,but «unferlying» these metaphors is a megametaphor that makes these
surface micrometaphors coherent.”
33Lolita Zagaevschi Cornelius, op. cit., p. 64.
34Eugen Todoran, Mit. Poezie. Mit poetic , Editura Grai și suflet –cultura națională, București, 1997, p.
335.
35Vezi René Wellek, Austin Warren, Teoria literaturii , Editura pentru literatură universală, București,
1967, capitolul Imaginea, metafora, simbolul, mitul.

225
infiniteteoretizate de Tudor Vianu36, a cărei trans-semnific ație, în termeni blagieni,
scapă oricărei tent ative de formulare, păstrându -și neatins misterul. Trans-semnificația
din miezul metaforei revelatorii este translogică, transrațională și translingvistică,
revelându -se doar apofatic, în tăcerea din miezul fiecărui cuvânt, dintre cuvinte și de
dincolo de orice cuvânt, revelație în sens negativ a misterului blagian, prelungire a tainei
plenare a Terțului Ascuns .
4.Concluzii
Lucian Blaga plasează metafora revelatorie sub semnul terțului, configurând -o ca
o ecuație cu trei termeni, descoperind, asemeni teore ticienilor din grupul μ „acel al treilea
termen, virtual, punte de legătură între ceilalți doi”, terț inclus prin care se produce
„medierea” metaforică dintre aceștia37. Lucian Blaga îndrăznește însă să adâncească
metafora revelatorie dincolo de granițele c ugetului și ale rostirii, prin acceptarea în
miezul ei semantic a unui xtrans-semnificativ, deschizând formula ternară a acesteia,
prinapofatismul ei implicit, spre abisul ilimitat al Terțului Ascuns .
36Vezi Tudor Vianu, Problemele metaforei , înop. cit., p. 282-283.
37Grupul μ (J. Dubois, F. Edeline, J.M. Klinkenberg, P. Minguet, F. Pire, H. Trinon –Centrul de studii de
poetică, Universitatea din Liège), Retorică generală , Introducere de Silvian Iosifescu, Traducere și note
de Antonia Constantinescu și Ileana Littera, Editura Univers, Bucureș ti, 1974, p. 156.

226
II. METAFORA BLAGIANĂ SUB SEMNUL TERȚULUI ASCUNS
1.METAFORA ÎN POEZIA BLAG IANĂ –PUNTE APOFATICĂ
SPRE „CELE NEVĂZUTE”
1.1. Metafora –mediere
1.2.Magica oglindă dintrecosmos șianthropos
1.3.Metaforele participării
1.4.Metaforele oglindirii
1.5.Metaforele riturilor de trecere
1.6.Metaforele misterului
1.7.Concluzii

227
„Prin natura sa, omul se simte mai
acasă în Necunoscut decât în
Cunoscut.”
(Lucian Blaga, Din duhul eresului )
1.1. Metafora –mediere
Tâlcul ascuns al metaforei blagiene rezidă într -o necurmată mediere: în structura
ei de adâncime, prin mijlocirea te rțului, „își stau alături cele potrivnice”, precum se
împletesc, de pildă, în versurile din Orizont pierdut , ziua și noaptea, insul cu legea,
volnicia și soarta, revărsându -se „într-un tâlc mai înalt totdeauna”: „Cât de aproape una
de alta/ sub crugul alba stru, în Lancrăm, își stau/ alăturea cele potrivnice, ziua și
noaptea.// Cât de domol se -mpletește insul acolo cu legea./ Cât de firesc lângă vetre se
leagă/ prin vremi volnicia și soarta,/ și cum se revarsă durerea în tâlc mai înalt totdeauna./
Trăiesc în că mumele.” ( Orizont pierdut –ciclul Corăbii cu cenușă )1Stratul de adâncime
almumelor , integrat armonios în imaginarul mitic blagian, mediază această firească
întrepătrundere a „celor potrivnice”, coborând metaforicul în profunzimea infinită a
metaforei simbolice , până în abisurile unui mister deschis .
Această armonizare contradictorie a lumii exterioare se răsfrânge și în
interioritatea sufletului, „prund” ce mediază legătura dintre celest și teluric, angelic și
animalic, rătăcire și stabilitate, trecu t și viitor: „Suflete, prund de păcate,/ ești nimic și ești
de toate./ Roata stelelor e -n tine/ și o lume de jivine./ Ești nimic și ești de toate: aer,
păsări călătoare,/ fum și vatră, vremi trecute/ și pământuri viitoare.” ( Suflete, prund de
păcate –ciclulCorăbii cu cenușă ) Poate cea mai tulburătoare împletire paradoxală din
aceste versuri, conjugarea nimicului cu totul conectează profunzimile sufletești la fluxul
misterului blagian, adâncind ilimitat semnificația metaforei stratificate a sufletului –
prund: vidul și plenitudinea, golul și plinul se suprapun în orizontul misterului într -un
1Voi cita din Lucian Blaga, Opera poetică , Ediția a II -a, Prefață de George Gană, Ediție îngrijită de
George Gană și Dorli Blaga, Editura Humanitas, București, 2007.

228
abis ce scapă rostirii, a cărui intuiție poetică deschide paradoxala cale a „cunoașterii –
negativ”2, a revelației prin negație: cunoașterea apofatică .
Misterul cuprinde ,așadar,atât lumea exterioară, preajma, natura, universul, cât și
interioritatea, sufletul, ființa umană, miezul lui ireductibil dezvăluindu -se a fi Terțul
Ascuns prin care, în viziunea nicolesciană a Transrealității3, Obiectul interacționează cu
Subiectu l, macrocosmosul se oglindește în microcosmos. El preia ,astfel,funcțiile
Logosului din „modelul triadic Cosmos –Logos –Anthropos ” al retoricienilor din grupul
μ, mediind tensiunile dintre obiect sau lumea exterioar ă (cosmos)și subiect sau eu
(anthropo s)4, transgresând însă sfera retorică, lingvistică, revelându -se doar prin absență,
în tăcerea dintre, din și de dincolo de cuvinte, în golul plin al unei trans-semnificații . Prin
mijlocirea metaforei revelatorii, microcosmosul sufletesc și macrocosmosul s e răsfrâng ,
astfel,neîncetat unul în celălalt printr -o oglindă invizibilă, Terț Ascuns între lumea
exterioară și universul interior, precum cea din Insomnii : „Sufletul mi -i treaz întruna./
Vede stelele în tindă./ Se privește -n tot ce este/ ca -ntr-o magică oglindă.” ( Insomnii –
ciclulCe aude unicornul )
Magica oglindă prin care lumea interioară a imperiului sufletesc se răsfrânge în
peisajul exterior implică o discretă, dar intensă comunicare în ambele direcții, o
prelungire a sufletului în spațiul și timp ul cosmic, dublată de o imersiune a universului
exterior în intimitatea sufletească. Prin această dublă reflectare, prin mijlocirea
transparenței absolute a Terțului Ascuns, a lumii în om și a eului în univers, exterioritatea
și interioritatea devin consub stanțiale, prima conferindu -i sufletului relief și culoare,
învestindu -l cu un fabulos imaginar spațio -temporal, cea de -a doua impregnând cosmosul
de emoție, însuflețindu -l prin împrumutul de gânduri, sentimente și chiar patimi trupești.
De pildă, suferinț a devine un astfel de liant, odată conectată la sacru, prin forța sugestivă
2Vezi idem, Trilogia cunoașterii , vol. III Cenzura transcendentă , Edit ura Humanitas, București, 2003, p.
138-139: „Prin cunoașterea -negativ, misterul e apărat fiindcă prin actul ei de transcendere misterul e atins
numai ca «mister»”.
3Vezi Basarab Nicolescu, De la Isarlîk la Valea Uimirii , vol. II Drumul fără sfârșit , Pref ață de Irina
Dincă, Editura Curtea -Veche, București, p. 78.
4Vezi Grupul μ (Jacques Dubois, Francis Edeline, Jean -Marie Klinkenberg, Philippe), Retorica poeziei –
Lectură lineară, lectură tabulară , Traducere și prefață de Marina Mureșanu Ionescu, Editura Univers,
București, 1997.

229
a simbolului crucii, ce o proiectează într -o dimensiune spirituală mai amplă prin referința
transparentă la răstignirea și la patimile lui Hristos: „Astfel odată, în timp ce frunte a
asudă/ sânge, și cerul –în stele dând –/ asudă lumină, vei ști -n întuneric/ singur pe cruce
să urci și brațele -n cuie/ să ți le -atârni amândouă.” ( Tablele legii –ciclul Corăbii cu
cenușă ) În vreme ce fruntea asudă sânge, semn trupesc al suferinței pat imilor, cerul de
asemenea „asudă”, într -o suferință cosmică, nu sânge, ci lumina stelelor ce se mistuie în
întuneric, într -o imagine recurentă în poezia blagiană, a „supremei arderi”.
Această empatie cosmică sub presiunea suferinței este mai pregnantă în primul
ciclu postum, Vârsta de fier , impregnând însă difuz și ciclurile următoare, în care
apăsarea se sublimează în împăcare ori este estompată de frenezia „verii de noiembrie” a
erosului. În Timp fără patrie , de pildă, întunecata și apăsătoarea „vârstă d e fier” este
resimțită nu doar prin seceta pustiitoare, prin nerodnicia pământului ori prin „bolta
neprietenă”, ci și prin secarea lacrimilor, prin „inimi învinse” și „cugete stinse”, prin
„suflete arse”, chinuite de blestemul sterilității și bântuite de o „dragoste -amară”: „Timp
fără patrie: râu fără ape,/ secetă -n albie și subt pleoape./ Timp fără patrie: inimi învinse,/
vârste nerodnice, cugete stinse./ Timp fără patrie: sură poveste,/ vuiet de cetină neagră pe
creste./ Timp fără patrie: țarini ne -ntoars e,/ zboruri defuncte și suflete arse./ Timp fără
patrie: stingere -a torței,/ boltă neprietenă, clopot al sorții./ Timp fără patrie: dragoste –
amară,/ roiuri tânjind după raiuri și țară.” ( Timp fără patrie –ciclulVârsta de fier )
Om și lume se întâlnesc su b semnul devastator al suferinței, albia râurilor și cea a
pleoapelor sunt uscate deopotrivă de secetă, nerodnicia pământului și a vârstelor se
ghicește și în inimile ostenite și înfrânte, precum și în cugetele stinse, sterile. Până și
povestea, emergența fabulosului în universul –deopotrivă interior și exterior –configurat
de lirica blagiană, devine cernită, sură, în prelungirea cetinilor negre ce întunecă „fabula
verde”, „basmul vegetal” palpitând de seve vitale din imaginarul blagian. Țarina, asociată
metaforelor humei și argilei, de obicei dospind de fertilitate, rămâne neîntoarsă,
nerodnică, frângând potențialitățile ei de viață precum avântul zborurilor defuncte este
frânt, sortit morții, iar câmpurile pârjolite se oglindesc în devastatele peisaje in terioare ale
„sufletelor arse”.

230
Un alt asemenea peisaj deopotrivă interior și exterior se configurează și în poezia
Ce aude unicornul , care deschide ciclul omonim, una dintre cele mai sintetice și dense
texte blagiene, în care sarcina mitică a șiragului d e substantive înlănțuite ritmic în
desfășurarea versurilor construiește o rețea metaforică multidimensională. Comunicarea
dintre cosmic și uman se împlinește sonor, într -o armonizare între zvonurile lumii –fie ea
lumeaaevelorsau a poveștilor , reală sau posibilă –și glasurile de o puternică vibrație
emoțională ale omului, de la plânset la cântec sau la bocet: „Prin lumea poveștilor/
zumzetul veștilor.// Prin murmurul mărilor/ plânsetul țărilor.// Prin lumea aevelor/
cântecul Evelor.// Prin vuietul timpul ui/ glasul nimicului.// Prin zvonul eonului/ cântecul
omului.” ( Ce aude unicornul , ciclulomonim)
Cosmicul se face auzit pe coordonatele spațio -temporale esențiale ale imaginarului
blagian: de la lumea aevelor , a celor văzute și palpabile, la lumea poveșt ilor, într-un salt
din nivelul de Realitate vizibil într -unul invizibil, într -undincoloal posibilului; de la
vuietul timpului în vârtejurile curgerii lui implacabile la zvonurile eonului în care se
răsfrâng ecouri transtemporale. Umanizarea acestui spați u-timp multidimensional se
desfășoară pe largul arpegiu al trăirilor subiective: de la beția cântecului i spititor al
Evelor ce îngână cufundarea în cele văzute, într -o natură feminizată și erotizată, la
zumzetul veștilor purtătoare de tâlcuri ale lumii pov eștilor, cu deschiderile ei spre un
imaginal debordant de taine. Plânsetul colectiv al țărilor se alătură polifonic celui
individual al bocetului omului confruntat cu suferința morții și celui transindividual ce
răzbate din vuietul asurzitor al timpului în glasul nimicului , vid ce se dovedește plin de
zumzetul veștilor doar prin saltul în transtemporal, în lumea poveștilor .
Împletirea celor două sfere, cosmică și umană, se petrece sub semnul Terțului
Ascuns, prelungindu -se în abisul insondabil al misterulu i. La unison, glasurile exterioare
și cele interioare se completează și interferează sub medierea unei făpturi de poveste,
inorogul , animal mitologic ce dobândește valențe mitice sub impulsul creator de mituri al
lui Lucian Blaga. Descinzând din imaginalul nutrit de mister, inorogul mijlocește
„proiecția umanului în cosmic printr -o răsturnare a cosmicului în uman”, după cum
intuiește Eugen Todoran într -una dintre cele mai profunde și subtile analize ale acestei

231
poezii blagiene, în care „sensul misterului es te implicat ca termen mediator între uman și
cosmic”5, așadar,ca revelatoare metaforizare a Terțului Ascuns .
Nu întâmplător Lucian Blaga alege metafora unicornului pentru a surprinde
interacțiunea dintre uman și cosmic sub semnul misterului: albul inorog captează atât
tainele naturii, cât și cele ale iubirii și ale morții, dezvăluindu -se un subtil mesager al
insondabilului. Făptură desprinsă din lumea poveștilor, unicornul se întrupează „din
clima fierbinte a basmului”, din „verdele molatic” al pădurii, f iind învăluit într -o aură
sacră, proiecție metaforică a misterului din miezul invizibil al viziunii blagiene: „Din
clima fierbinte/ a basmului, sfinte/ inog inorog/ c -un semn te invoc./ Din verde molatic/ s –
aude copita,/ adânc, păduratic,/ apari ca ispita. // Târcoale nu -mi da/ și nu adăsta!/ Ci ia -o-
nainte/ când ceasul va bate,/ solie cuminte/ spre vechea cetate.” ( Îndemn de poveste,
volumul Nebănuitele trepte ).
Astfel, invocat în ritmurile unui descântec de dragoste, inorogul devine „solie
cuminte” a poet ului la „curtea Frumoasei”, urmând hieratic un ceremonial ancestral al
atingerilor „ca -n rituri de leac/ rămase din veac”: a zăvorului, a pietrei, a pragului și a
vetrei, precum și a coroanei, a obrazului și a genei, a năframei cu lacrimi și a pernei cu
patimi, metonimii ale spațiului protector al căminului și ale feminității lui tutelare:
„Atinge cu cornul/ de trei ori zăvorul/ ca -n rituri de leac/ rămase din veac./ Atinge și
piatra/ și pragul și vatra./ Și dacă Frumoasa/ îngăduie –vezi-i/ aleanul amiezii .// Atinge -i
coroana,/ obrazul și geana./ năframa cu lacrimi/ și perna cu patimi./ Tu las -o în schimb/
privirea să -și treacă/ și mâna oleacă/ prin albul tău nimb”. În acest schimb de taine,
ritualul atingerilor este desăvârșit doar odată ce și Frumoasei i se îngăduie „privirea să -și
treacă/ și mâna oleacă” prin albul nimb de puritate și sfințenie al inorogului, semn că
feminitatea blagiană se regăsește într -o subtilă consubstanțialitate cu lumea poveștilor și
cu cumintea ei solie, unicornul.
Mesager al dra gostei, unicornul este de asemenea un sol al morții, apariție de basm
în „țara nimănui” cu misiunea de a completa saltul în trans -spațial prilejuit de împlinir ea
5Eugen Todoran, Mit. Poezie. Mit poetic , Editura Grai și suflet –cultura națională, București, 1997, p.
431.

232
iubirii prin saltul în trans temporal adus de moarte: „Pe munte unde -am stat noi doi/ și -n
freamăt s-a-mplinit ursita,/ c -un corn în fruntea lui de basm/ un murg să vie, cum aș
vrea!/ Să-mi sape groapa cu copita.// Un murg să fie, nu al meu,/ ci năzdrăvan și de
pripas,/ acolo -n țara nimănui/ să mă îngroape, unde -n gând/ din ceasul cela am rămas.”
(Alean arhaic ). Murgul năzdrăvan cu corn în fruntea lui de basm se dovedește a fi o altă
ipostază blagiană, una thanatică, a unicornului, călăuză a intrării în ciclul elementelor,
prelungire a celuilalt tărâm și făptură din „țara nimănui”, metaforă recurentă în versurile
blagiene, cu o puternică sarcină apofatică .
De altfel, chiar unicornul este o vie imagine a cunoașterii apofatice, el însuși o
făptură de taină, convertind ceea ce atinge în mister, „sporind a lumii taină” prin fiorul
unuimysterium tremendu mce împletește sfiala cu spaima: „Sfios unicornul s -abate la
mal,/ privește în larg, spre cea zare, cel val.// S -ar da înapoi când unda l -ajunge,/ dar taina
cu pinteni de -argint îl străpunge.// Pe țărm unicornul, o clipă cât anul,/ se -nfruntă-n
poveste cu oceanul.// E apă, sau altă ființă, cu plesne,/ în care se simte intrând pân’ la
glesne?// Se -nalță de spaimă -n paragini/ când taina se sfarmă la margini.” ( Unicornul și
oceanul, volumul La curțile dorului ) Minunea se înfăptuiește prin participare, întrucâ t
unicornul, în sfioasa lui inocență, nu raționalizează, ci plonjează în transrațional, oceanul
este pentru el nu o întindere de apă, ci o ființă asemeni lui, oglindă a propriei lui taine,
care îl străpunge și în care se cufundă, într -o intensă trăire a mi sterului viu din care
descinde.
1.2.Magica oglindădintrecosmos șianthropos
Această „magică oglindă” șterge hotarul dintre eu și lume, mijlocind ,astfel,
întâlnirea trans -spațială și trans temporală dintre cosmos șianthropos : „Hotare, veac,
tărâm s-au ște rs./ Mai suntem noi și -un univers” ( Umblăm pe câmp fără popas –ciclul
Cântecul focului ). Odată ce granițele ce produc ruptura, faliile ce o adâncesc,
coordonatele temporale și cele spațiale s -au șters, puntea de legătură între cei doi termeni
vizibili ai ecuației om -univers se arcuiește în înălțime: „Un cer deasupra ne -a rămas”.

233
Metafora cerului se configurează în imaginarul blagian nu atât ca o limită intangibilă,
cât ca o oglindă a abisului lumii interioare, infinitul albastru din înalturi se țese cu tru dă,
din rotocoalele fumului din vatră: „Ți -am spus uneori: ia sfatul vestalelor, dacă/ flacăra
vrei s-o-ntreții./ Ți -am zis alte dăți: vezi tu jeraticul, truda din vatră?/ Din fumul albastru
ce iese/ mereu cerul se țese”( Ceas –ciclulVârsta de fier ). Flac ăra interioară dobândește
valențe sacre, asemeni focului sacru întreținut de anticele preotese ale căminului,
vestalele, arderea menține viu jăraticul din vatră, iar fumul albastru ce se degajă sub
ocrotirea și căldura feminității se înalță și alcătuiește țesătura bolții cerești.
Crugul ceresc, țesătura cosmică din înălțimea insondabilă, se urzește sub
oblăduirea umanului, iar celestul devine o familiară prelungire a sentimentelor omenești,
de la tristețe și melancolie la uimire și extaz. Pe ecranul albast ru al cerului exterior,
oglindă a celui interior, norii se dezvăluie a fi consubstanțiali oamenilor, făpturi care în
vis par a purta chip omenesc, dar care redevin nori odată ce vraja visului se rupe și
autorul de „balade și cărți și povești” se trezește ș i realizează că nu a scris despre oameni,
ci despre nori: „O viață întreagă, visând, am scris despre oameni./ Când mă trezeam
uneori, îmi dam seama/ c -am scris balade și cărți și povești despre nori.// Apoi, dup -un
timp, adormind, fără gând adormind,/ ajun g în pământ pe subt pietre și flori./ Mai aud
câteodat’ ale țării privighetori.// Azi nu mai visez, dar, în sus privind, parcă știu/ ce subt
lună și-n lume uitat -am de atâtea ori:/ Nori sunt oamenii, oamenii totuși sunt nori.”
(Cântare subt pietre și flori –ciclulCe aude unicornul ).
Eminescianul motiv al vieții -vis este nuanțat de Lucian Blaga în dinamica vis –
somn –trezie: viața este un vis iluzoriu întrerupt de clipe de trezire, de lucidă iluminare,
urmate de noi alunecări în vis, pe când moartea adu ce somnul, în care omul „fără gând
adormind”, ajunge „în pământ pe subt pietre și flori”. Surprinzător e că tocmai acest
somn subpământean al morții aduce adevărata trezire, desprinderea de vis și revelația
adevărului uitat de atâtea ori, estompat de mreje le oniricului: deși a visat că a scris despre
oameni, făpturile cântate în cărți, în baladele și poveștile lui, ascunse sub măștile
umanului, sunt totuși nori.

234
Această stranie apropiere a ființei omenești de formele diafane ale noruluidin
meditațiile unu i adormit în moarte „subt pământ și pietre”, reverberație a poeziei din
tinerețeGândurile unui mort din volumul Pașii profetului , intensifică valențele
revelatorii ale metaforei norului din ciclurile postume. Norul absoarbe stările sufletești
ale omului, el devine un alb ecran pe care se proiectează tristețea, melancolia,
neîmplinirea, dezorientarea, dezamăgirea, greutatea înfrângerii, ampla paletă a
sentimentelor tulburi și apăsătoare care, pe de o parte, sunt exorcizate prin revărsarea în
afară, pe de al tă parte rămân însă legate printr -un invizibil cordon ombilical de ființa
umană ce le -a dat naștere: „Ce greu rămâne și cât de anevoie te -ndemni/ norul să -l mai
ascunzi, norul melancoliei, albul cel trist./ Îl porți deasupră -ți și-l tragi după tine/ dintr -o
stradă într -alta fără de rost/ și din poartă în poartă.” ( Norul –ciclulVârsta de fier ) Omul
și norul devin o singură ființă –iată de ce „nori sunt oamenii, oamenii totuși sunt nori”,
dar și, în oglindă, norii sunt oameni –, iar norul melancoliei devin e un dublu vizibil al
tristeții interioare, ce nu poate fi nici ascuns, nici abandonat, doar purtat deasupra cu
resemnare, ca o altă umbră, proiectată nu pe pământ, ci în cer.
Nu întâmplător „albul cel trist” poate fi asociat umbrei, în pofida văditului c ontrast
dintre albeața norului și întunecimea umbrei, ambele dovedindu -se a fi, în imaginarul
poetic blagian, metafore ale participării, mijlocind interacțiunea umanului cu cosmicul.
Ca dovadă a acestei îngemănări metaforice, versurile din Alean dezvăluie o oglindire a
unui nor gonind pe cer în umbra sa mișcătoare, alunecând spre străfund sau prăvălindu -se
pe prundul apelor, într -o subtilă întâlnire a înaltului cu adâncul: „Umbra unui nor
aleargă./ Goana ține spre -un străfund./ Văi de aur mă îndeamnă/ cum m i-e felul să
răspund.// Umbra m -a cuprins deodată./ Câte gânduri mă pătrund!/ Înțelesuri –
neînțelesuri/ mi se -arată, mi se -ascund.// Călătoare și răzleață –/ umbra e de nor rotund./
Dar ce grea e! Colo -n ape/ ea căzu până la prund.” ( Alean –ciclulCântecul focului ) Doar
că străfundul nu este atât unul exterior, cât un abis interior, ființa umană este învăluită în
umbra norului, iar în jocurile de lumini și umbre ce se întrepătrund sub freamătul din
înaltul cerului și din adâncul sufletesc înțelesuri –neînțelesuri se revelează, în spiritul

235
cunoașterii -negativ blagiene, arătându -se pentru a se ascunde mai vârtos sub vălul de
întuneric al misterului.
Umbradevine,astfel,o metaforă a metaforei revelatorii, a misterului ce se arată
doar ascunzându -se, aTerțului Ascuns rațional, dar neraționalizabil, imagine vie a
trans-semnific ației ce revelează apofatic înțelesuri –neînțelesuri prinse în poezia ce
poartă în, între și dincolo de cuvinte inefabilul tăcerii. Mai mult, umbra este o metaforă a
Terțului Ascuns pentru că ea arcuiește puntea de comunicare a lumii exterioare cu cea
interioară, oglindăprin care norul cuprinde omul, mijlocindu -i participarea la mister, dar
și, invers, prin care freamătul sufletesc se revarsă în aleanul norului călător. Omul caută
să răspundă la rândul lui, freamătul interior dobândește ecou în înalt, norul îi ține ison
profund, totul se armonizează într -un cântec deopotrivă intim și cosmic: „Ca un freamăt
mi-e aleanul/ unde merg și unde sunt./ Din înalt îmi ține norul/ lung, ah, lun g, ison
profund.// În cutreierul prin spații/ cari în altele răspund,/ cânte el ce în neștire/ mie
însumi eu mi -ascund.” De data aceasta norul nu poartă tristețea și melancolia unei ființe
„ce se oprește curmată/ la drum jumătate”, ca în poezia Norul, ci extazul unei armonice
propagări, ce revelează autoconsistența lumii, al unui cântec neîntrerupt „în cutreierul
prin spații/ cari în altele răspund”, captând acordurile inefabile ale ascunsului.
Norii prilejuiesc înălțarea umanului în sfera celestului, fasc inează prin puritatea lor
ce se răsfrânge în albeața lor impecabilă, iar necurmata lor mișcare prin azururi aduce
alinare neastâmpărului omenesc: „Cumulii albi prin azururi/ gândul ni -l fură de-a pururi./
Fii-mi tu pe plaiul din slavă/ lină și moale otravă .// Vezi tu cum anii se sfarmă –/ Curme-
se grije și larmă,/ timpul prea tulbure, multul/ aprigul chin și tumultul!// Scutul și coiful
cu pană/ ia -mi-le ca de pe -o rană,/ pune -le-alăturea-n iarbă./ Soarele -n ele să ardă.//
Verdele fără prihană/ stingă -ne èp oca vană./ Apele -n iezer –ce caste!/ Roagă tu norii –s-
adaste!” ( Pe munte –ciclulVârsta de fier )
Peisajul solar este dominat cromatic de albul norilor plutind prin azur, de albastrul
cerului oglindit în castele ape ale iezerului, de galbenul solar ce se reflectă în scutul și
coiful așezate în iarbă în semn de retragere din apriga luptă cu „timpul prea tulbure”, de
„verdele fără prihană” al tihnei vegetale, pavăză împotriva tumultului unei epoci vane,

236
bulversante și chinuitoare. Reveria poartă promisiun ea ascensiunii în trans -spațial, odată
cu gândurile răpite de nori, pe „plaiul din slavă”, iar „lina și moalea otravă” aduce
suspendarea timpului, curmarea larmei, saltul în transtemporal făcând posibilă
recuperarea purității primordiale.
Metafora norului se leagă subtil de obsesia întoarcerii la obârșii, a reversibilității
timpului, a regăsirii copilăriei îndepărtate, a retrăirii începutului sau a revenirii în „țara
fără de nume”: „La obârș ìe, la izvor/ nici o ap ă nu se-ntoarce,/ decât sub chip de nor./ L a
obârșìe, la izvor/ nici un drum nu se întoarce/ decât sub chip de dor./ O, drum și ape, nor
și dor,/ ce voi fi când m -oi întoarce/ la obârșìe, la izvor?/ Fi -voi dor atuncea? Fi -vor nor?”
(Cântecul obârșìei –ciclul Corăbii cu cenușă ) Așa cum drumul vieți i în timp este
ireversibil și doar dorul poate, pe firul amintirii, să se întoarcă la obârșii, singura cale prin
care apele revin la izvor este prin văzduh, sub forma diafană a norului. Așadar, tâlcul
„drumului e dorul,/ tâlcul zărilor e norul,/ ducăușul, călătorul” ( Tâlcuri –ciclul Corăbii
cu cenușă ), drumul terestru al omului prin viață desenându -se în paralel cu cel celest al
norului, zările spre care tinde „ducăușul, călătorul” nor în periplul lui prin azur avându -și
un tâlc similar celui ascuns în dor ul regăsirii izvoarelor, singurul ce poate converti calea
dreaptă a istoriei în timpul ciclic al eternei reîntoarceri.
Acestea nu sunt singurele versuri ale lui Lucian Blaga în care metafora norului
este asociată dorului, într-o mirabilă interacțiune a co smicului cu umanul, grăitoare în
acest sens sunt și cele din finalul poeziei Cântecul călătorului , unde ploaia face posibil
plânsul omului cu inima și pleoapele secate, dar tânjind „spre zarea dorului”, „lacrima
norului” umezindu -i genele: „Piere zvon subt zariște,/ talanga în rariște.// Vine toamna
oilor/ prin pânzele ploilor.// Glas dau ceții, patimii/ cu frunza lor paltinii.// Jalea
rătăcirilor,/ mohorul mâhnirilor,// ale cui sunt, ale cui?/ Parc -ar fi a nimănui.// Mi -au
secat pleoapele/ și -n inimă apele .// Doar când urc poienele/ mi se -ncarcă genele/ subt
amiaza fierului/ de picurii cerului.// Plâng spre zarea dorului/ cu lacrima norului.”
(Cântecul călătorului în toamnă –ciclulVârsta de fier )

237
1.3. Metaforele participării
Pe aceeași direcție ca și în po eziaMelancolie din volumul de debut, dar în sens
contrar,ploaia șilacrima se suprapun și se confundă: durerea umană este cosmicizată
prin propagarea ei în picurii de ploaie, respectiv dorul cosmic este umanizat prin
convertirea picurilor cerului în lacr imi. În primul text, Melancolia , „lacrimile reci” ale
ploii ce se preling din „nori cu ugerele pline” sunt semnele unui plâns cosmic al omului
debordând afectiv, strașnica durere revărsându -se din inima neîncăpătoare în „imensa
lume” altoită pe ființa sa: „Un vânt răzleț își șterge lacrimele reci/ pe geamuri. Plouă./
Tristeți nedeslușite -mi vin, dar toată/ durerea/ ce -o simt n-o simt în mine,/ în inimă,/ în
piept,/ ci-n picurii de ploaie care curg./ Și altoită pe ființa mea imensa lume/ cu toamna și
cu sear a ei/ mă doare ca o rană./ Spre munți trec nori cu ugerele pline./ Și plouă”.
ÎnCântecul călătorului în toamnă însă, lumea este cea în care pulsează patima, se
intensifică jalea și se insinuează mâhnirea, sentimente difuze ce aparent sunt ale
„nimănui”, dar care dau glas unui plâns uman al cosmicului, infuzând afectiv inima seacă
a omului prin trezirea dorului și umezind pleoapele lui uscate prin picurii cerului ce se
adună pe gene, alcătuind lacrima norului. Aici lumea nu mai este altoită pe ființa omulu i,
ci omul este un altoi ai lumii, rană dureroasă a acesteia, inimă în care se revarsă patimile
și dorurile neostoite ale ei, ochi în care se adună și din care se preling lacrimile plânsului
ei cosmic.
Metaforă a cosmicului, ploaia este asociată unei metaf ore a ființei umane,
lacrima, mijlocind dubla oglindire a peisajului sufletesc în cel al firii și invers, al
universului exterior în lumea interioară, dezvăluind tainica lor corespondență și mirabila
lor interacțiune. În acest fel, metaforele revelatorii s e nutresc și se potențează reciproc,
fiind unite în imaginarul poetic blagian într -o amplă și subtilă rețea de vase comunicante,
a căror sursă secretă este adâncimea insondabilă a misterului. Palierul metaforelor lumii
exterioare se reflectă ,astfel,const ant în cel al metaforelor sferei interioare, alcătuind
vaste rețele de rețele metaforice ale participării , tălmăcind un univers în armonie cu
trăirile și căutările omului. Ploaia devine ,astfel,„lacrima norului” prinsă în geana

238
omului, dar și, invers, lac rima este roua ce învăluie nu doar pământul, ci umezește și
ochiul („Pământul e înrourat/ la ceas de noapte,/ ochiul meu –totdeauna” –Motto), iar în
acest fel fisura dintre om și lume este transgresată prin conectarea lor la fluxul viu al
misterului.
Similar înlănțuirii metaforelor ploii și lacrimii se construiește în imaginarul
blagianizomorfismul stelei și ainimii , a căror comunicare discretă se propagă
instantaneu, tresărirea ce palpită în pieptul uman găsindu -și ecou în pâlpâirea de lumină a
unui a stru din alcătuirea Ursei Mari: „Strâns ținută sub surdină –/ ca o pâlpâire de
lumină/ inima tresare./ Și răspunde -n Ursa Mare.” ( Răsunet în noapte –ciclul Corăbii cu
cenușă ) Bătaia inimii omului, oricât de înăbușită, nu este solitară și nici imperceptib ilă,
ea rezonează cu ritmurile firii și, convertindu -se din semn sonor în mesaj vizual, din
zvâcnire în lumină, își găsește un răspuns trans -spațial și transtemporal în pâlpâirea unei
stele. Dar comunicarea nu este unidirecționată, lumea răspunde la semnal ele omului, dar
și cosmicul se revarsă în sângele și în gândurile umane, stelele metamorfozându -se în
inimi ce bat în spațiile altoite pe trupul omului, într -o nemărginită ființă cosmică: „Cat în
sus, în noapte sus,/ stelele -n pleiadă număr./ Sunt o clipă, alta nu-s–/ semne cerului pe –
un umăr./ Vânt le iscă, vânt le duce,/ cineva le pune -n cruce./ Vânt le -aprinde, vânt le
stânge,/ mi le -aruncă-n gând și-n sânge.// Joc de focuri, joc de inimi –/ Ostenescu -mă să
număr/ înc -o dată aștrii minimi./ Focuri mar i și focuri line –/ Câte văd, atâtea inimi/ bat
în spații pentru mine./ Ard în văi și pe coline/ inimi mari și inimi line.” ( Pleiadă –
volumul Nebănuitele trepte ) Jocul de focuri ce se desenează pe cerul nopții se
transfigurează, sub privirea participativ ăa ființei umane, într -un joc de inimi, o
coregrafie umanizată, în oglindă cu bătaia inimii ce se cosmicizează în pâlpâirea stelei
dinRăsunet în noapte .
Stelele-inimi poartă ,astfel,zvâcnirile inimii în înalt, cosmicizându -le, pe când
inimile-stele se i nteriorizează, aruncate în gândul și în sângele omului de vântul ce le
poartă din spațiile dinafară în cele dinăuntru, umanizându -le. Peisajul interior devine ,
astfel,reflexul celui exterior, omul își are propriul cer înstelat, ascuns de razele prea
inten se ale soarelui, revelat de întunericul învăluitor al nopții: „În bolta înstelată -mi scald

239
privirea –/ și știu că și eu port/ în suflet stele multe/ minunile -ntunericului./ Dar nu le
văd,/ am prea mult soare -n mine/ de -aceea nu le văd./ Aștept să îmi apun ă ziua/ și zarea
mea pleoapa să -și închidă,/ mi -aștept amurgul, noaptea și durerea,/ să mi se -ntunece tot
cerul/ și să răsară -n mine stelele,/ stelele mele,/ pe care încă niciodată nu le -am văzut.”
(Mi-aștept amurgul –volumulPoemele luminii ) Omul își are înăuntrul său propria zare, a
cărei pleoapă odată închisă peste cer, întunecându -l, aduce amurgul, noaptea și durerea,
bolta înstelată este astfel umanizată, ea dobândește chip omenesc și este infuzată afectiv,
revelându -se doar sub umbrele suferinței. St elele devin ,astfel,metafore ale ascunsului ,
invizibile semne ale cerului interior, potențialități ascunse ale infinitului sufletesc, ele
sunt „minunile -ntunericului”, semne tainice ale nopții care îl călăuzesc pe cel ce le poartă
spre revelația sacrului.
Semne de lumină, purtând în licăririle lor mesaje ascunse, stelele devin repere pe
drumul vieții și călăuze spre un alt nivel de Realitate, mijlocind interferențele omului cu
sacrul: „Sancho, vezi tu cum ne duce/ un noroc prin țări de piatră?/ Caldă -i noaptea ca o
vatră./ Și -am trecut de rea răscruce.// Sancho, vezi în zare semne,/ stelele prin țar –
albastră/ cum se țin pe urma noastră/ stăruind să ne îndemne?// Ce zărești pe creste –
nalte?/ Mori de vânt cu àripi albe?/ Ori sunt zmeii, năzdrăvanii?/ Ne a șteaptă –ce
înfrângeri?/ Sau sunt morile doar îngeri/ ce -au căzut din cer prin Spanii?” ( Don Quijote –
ciclul Corăbii cu cenușă )
Resemantizând aventura existențială a lui Don Quijote, Lucian Blaga potențează
valențele inițiatice ale rătăcirilor Cavalerului Tristei Figuri, drumul lui este o incursiune
dinspre realitatea vizibilă nu spre amăgirile imaginației, ci spre imaginar și imaginal,
morile de vânt se metamorfozează în zmei năzdrăvani și se dezvăluie a fi îngeri căzuți din
cer, ființe ale unei alte Reali tăți, accesibile doar celor care caută semnele unei alte zări.
„Țările de piatră” nu reprezintă pentru Don Quijote singurul nivel de Realitate
perceptibil, el este dublat de cel cosmic, al „țării albastre” din înălțimi, în care, sub
căldura ocrotitoare și familiară, „ca o vatră”, a nopții, stelele îndeamnă la căutare și oferă
tainice semne. Ele vin în întâmpinarea interogațiilor umane, ce poartă în miezul lor doar o
aparentă nebunie, sub care se ascunde înțelepciunea unei noi raționalități, deschise spre

240
intuiție și sensibile la „norocul” călăuzitor. Stelele semnalează călătorului locurile rele,
răscrucile ce îl rătăcesc și îl deturnează din drumul căutărilor, dar îl și poartă, în același
timp, spre crestele înalte ale confruntării înscrise în harta celestă a destinului
donquijotesc.
Metafora stelelor ascunde,așadar,o oglindire a umanului în cosmic, omul își
regăsește în semnele aștrilor nopții traiectoria propriului destin, îndemnurile lor fiind
reflexul celor din sufletul omenesc, dar și stelele se umani zează, își au propriul drum și o
atracție a abisurilor, complementară avântului ascensional al ființei umane: „C -o mare de
îndemnuri și de oarbe năzuinți/ în mine/ mă -nchin luminii voastre, stelelor,/ și flăcări de
ardoare/ îmi ard în ochi, ca -n niște cand ele de jertfă./ Fiori ce vin din lumea voastră îmi
sărută/ cu buze reci de gheață trupul/ și -nmărmurit vă -ntreb:/ spre care lumi vă duceți și
spre ce abisuri?” ( Stelelor –volumulPoemele luminii )
Dialogul dintre celest și uman se desfășoară la nivel senz orial, flăcările de ardoare
ce se reflectă în candelele de jertfă ale ochilor se împletesc cu sărutul glacial al fiorilor
din „țara albastră” din înălțime, dar și la nivel afectiv, oarbele năzuinți și neastâmpărul
din sufletul pribeag, dar exaltat al călăt orului găsindu -și reper și imbold în nemărginirea
cerului înstelat: „Pribeag cum sunt,/ mă simt azi cel mai singuratic suflet/ și străbătut de –
avânt alerg, dar nu știu –unde./ Un singur gând mi -e rază și putere:/ o, stelelor, nici voi
n-aveți/ în drumul v ostru nici o țintă,/ dar poate tocmai de aceea cuceriți nemărginirea!”.
Drumul sinuos, fără țintă și fără limite, al stelelor își pierde coordonatele spațio –
temporale, deschizându -se spre infinit, cucerind nemărginirea spre care tinde și sufletul
călător, care își regăsește propria cale fără țel precis în meandrele Căii Lactee.
Stelele din imaginarul poetic blagian nu sunt doar metafore ale cosmosului , ci și
aleanthroposului , ființa umană prinde contur nu doar teluric, ci și celest, făptura de lut –
sau de nisip –este dublată de una de stele, mijlocind participarea omului la sacru:
„Clădită din nisip, din piatră de nisip,/ această catedrală dăinuie în vânt./ N -o clatină
nimic, nici zbucium din pământ,/ nici focuri din înalt. Privind -o-noapte/ prin constel ații
parcă însumi mă -nfirip.” ( Catedrala printre stele –ciclulCe aude unicornul ) Prin
privirea participativă spre „minunile -ntunericului” și spre catedrala pe care ele o

241
alcătuiesc în înalt, ființa umană se înfiripă printre constelații, suprapunându -se peste
conturul diafan al bisericii cerești. La cumpăna cerului cu pământul, făptura de nisip și de
stele își găsește echilibru stabil, ea nefiind clătinată nici de zbuciumul din adânc, nici de
focurile din înalt, ea nefiind nici doar telurică, nici doar cel estă, ci ambele deopotrivă, terț
inclus dăinuind peste timp: „Prin veac cândva s -a dezbrăcat de schele/ făptura de nisip,
biserică ce e,/ o taină -a ei prin vremi să tâlcuiască./ Temei aflând în câmpul dintre stele,/
ea n-are unde să se prăbușească./ Celest în sine cumpănită, biruie/ în timpul vânt, și -acolo
sus, mai sus de vânt.”
Alcătuită din nisipul efemer al teluricului, făptura de lut s -a dezbrăcat de
veșmântul pământesc de schele, renunțând la echilibrul instabil al imediatului, îndrăznind
unsalt ecstatic în orizontul unei existențe întru mister și pentru revelare, în „câmpul
dintre stele” în care își găsește un temei ascuns în tâlcul propriei taine transtemporale.
„Celest în sine cumpănită”, făptura de nisip dobândește de abia acum stabilitate nu doa r
spațială, găsindu -și centrul de greutate în sfera sacrului și în tâlcul tainei pe care o poartă,
ci și temporală, dăinuind în „timpul -vânt”, biruind rafalele sale destabilizante, profilându –
se într-un dincolo trans -spațial –„acolo sus” –și transtempora l–„mai sus de vânt”, de
„timpul-vânt” –, în zarea diafană a misterului, în transparența deplină a Terțului Ascuns .
Terț inclus între celest șiteluric , omul se dezvăluie a fi ,astfel,o discretă verigă de
legătură, prin care înaltul și adâncul se oglind esc și comunică subtil, iar metafora
stelelor se construiește în prelungirea acestui flux de taine ce străbate universul,
traversând lumea interioară a sufletului uman. Astfel, motivul folcloric al stelei -destin se
regăsește în versurile blagiene sub forma stelei-protectoare, care veghează peste lume și
poartă de grijă unei făpturi sau unei flori, unei cetăți ori unei ape, unui suflet ori unui
mormânt: „Stea care subt carul cel mare abia licărești/ nedumerită -ntre șapte lumini, a cui
stea ești?// Ești steau a lui Verde -mpărat –duhul nemântuit?/ Ce sărbătoare scutești? Ce
ceas împlinit?// Aperi un mare mormânt, sau vreo apă vindecătoare?/ Păzești un norod, o
cetate, sau numai o floare?// Peste ce suflet, peste ce sfinte recolte/ veghezi mistuită subt
vinete b olte?// De ești a mea, păzindu -mi anul și vatra,/ n -aruncă nimenea după tine cu
piatra?” ( Întrebări către o stea –volumul La cumpăna apelor )

242
Tainica legătură ce se arcuiește între licărirea stelei păzitoare și destinul făpturii
protejate implică o contop ire a lor până la identificare și substituție, nu doar steaua este
cea care infuzează cu sacralitate tot ceea ce atinge cu lumina ei difuză, mistuirea ei
apărând ceea ce este impregnat de sfințenie –o sărbătoare, un ceas împlinit, un mare
mormânt, o apă v indecătoare, recolte sfinte –, ci și, invers, damnarea sufletului aflat în
paza sa –cu anul și vatra sa, cu timpul și spațiul în care acesta este circumscris –se
revarsă asupra stelei, într -o tainică dedublare. Steaua devine ,astfel,dublul celest al fi inței
pământene, suportând împreună sau în locul acesteia represaliile și vicisitudinile
destinului ocrotit, purtând greaua povară a acestuia.
Așadar, omul își asumă în tăcere apăsarea propriei stele, care îi călăuzește destinul
prin zodii prielnice ori n efaste –„De pe-un umăr pe altul/ tăcând îmi trec steaua ca o
povară” ( Biografie –volumul Lauda somnului ), dar, totodată, el „își influențează
steaua”6. Iar acest dialog translingvistic , vegheat de tăcere, curmă distanțele ce separă
cosmicul de uman, mijl ocind o luminoasă apropiere, aproape palpabilă, precum cea
prilejuită de prinderea în palme a unei stele căzătoare, aducătoare de noroc, dar neașteptat
al unui univers prietenos și familiar: „Ce arătare! Ah, ce lumină!/ Stea alb -a căzut în
grădină,// necău tată, neașteptată: noroc,/ săgeată, floare și foc.// În iarbă înaltă, în mare
mătasă/ căzu din a veacului casă.// S -a-ntors, ah, în lume o stea./ Mi -s mâinile arse de
ea.” ( Cerească atingere –volumulLauda somnului )
Suita de metafore „noroc, săgeată, flo are și foc” convertește steaua într -un semn
benefic prin care cerul se deschide omului, o luminoasă rună de foc traversând bolta,
păstrându -și neatins misterul ascuns sub frumusețea sa mistuitoare. Cereasca atingere nu
aduce nicidecum o descifrare a tainei ascunse sub „corola de minuni” a florii de foc, ci
doar ardere, trăire supremă a miracolului acestei întâlniri, așezat oricum sub semnul
efemerului. Taina e menită a rămâne însă în veci ascunsă, miezul incandescent al ei nu va
fi niciodată atins, doar luc irea astrului poate fi cuprinsă, în vreme ce steaua nu poate fi
nicicând prinsă, întrucât „norocului înalt” ce se pogoară din tării nu îi este menit să
6Lucian Blaga, Din duhul eresului , înAforisme , Text stabilit și îngrijit de Monica Manu, Editura
Humanitas, București , 2001, p. 162: „Omul își influențează steaua.”

243
ajungă vreodată în văi: „Vreo stea când cade din tării,/ fără să vrei, spre ea te ții/ și poala –
ți potri vești, s-o prinzi./ Lucirea numai i -o cuprinzi.// Și cumpănim ce e, ce -a fost./ Noroc
înalt, pornit cu rost,/ ne -ntâmpină de sus prin vânt,/ să nu ne -ajungă-n văi nicicând.”
(Umblăm pe câmp fără popas –ciclulCântecul focului )
Țărâna se învrednicește de mirabila atingere cerească doar sub zodia extazului –
sauecstazei, prin saltul într -un alt nivel ontic –și sub semnul crucii, într -o atmosferă de
sacralitate difuză: „Adânc subt bătrânele/ verzile zodii –/ se trag zăvoarele,/ se -nchid
fântânile.// Așază -ți în cruce/ gândul și mâinile./ Stele curgând/ ne spală țărânile.”
(Noapte extatică –volumul Lauda somnului ) Sub aparenta nemișcare se ascunde
curgerea ritualică, sacra purificare a pământului spălat de șuvoiul ceresc al stelelor,
zăvoarele trase nu împ iedică, ci mijlocesc înfăptuirea minunii, închiderea se dezvăluie a
fi,de fapt,o deschidere spre miracol. Gândul și mâinile așezate în cruce nu sunt un semn
al neimplicării, și, dimpotrivă, o pregătire pentru participarea la extaz/ ecstazie, o punere
însurdină a mentalului și a fizicului, ce amplifică trăirea mirabilei revărsări a celestului
în teluric.
1.4.Metaforele oglindirii
Atitudinea hieratică din Noapte extatică își găsește contraponderea în dinamismul
căutării neobosite a ctitorului fântânilor, ca re nu încremenește în fața închiderii acestora
într-o așteptare pasivă a miracolului, ci se adâncește în profunzimile argilei pentru a le
deschide ochilor mirați ai călătorilor însetați –de apă, dar mai ales de misterul din adânc:
„Sapă, frate, sapă, sapă ,/ până când vei da de apă./ Ctitor fii fântânilor, ce/ gura, inima ne –
adapă.// Prinde tu -n adânc izvoare –/ de subt strat stihie blândă./ Să se -aleagă din argilă/
ochiuri lucii, de izbândă.// Călători cu turme vie/ să se -aplece, să se mire/ de atâta
adân cime/ și de basmele din fire.” ( Sapă, frate, sapă, sapă –ciclulVârsta de fier )
Apa mijlocește și aici înfăptuirea minunii, stihia blândă a izvoarelor purifică
argila, care își dezvăluie sub șuvoiul care le animă adâncimile ce trezesc uimirea –altă
fațăaecstaziei –, și revelează „basmele din fire”, tainele nebănuite ale țărânii. Dincolo

244
de distanța ce le desparte, cerul și pământul se dovedesc a fi consubstanțiale , înălțimile
de deasupra se oglindesc în adâncimile de dedesubt, lumea se rotunjește armon ios,
alcătuind sfera cosmică descoperită de Ion Pop în structura imaginarului blagian sub
forma „dublei curburi”, a înaltului și a adâncului7.
Această consubstanțialitate se revelează prin mijlocirea metaforei stelelor, semne
deopotrivă ale înaltului și a dâncului, care luminează nu doar bolta cerească, ci și
„ochiurile lucii” ale argilei, răsărind nu doar „deasupra -n zare”, ci și înăuntru, adânc în
pământ: „Să se curme -n piept cuvântul,/ când s -arată că pământul/ stele și -năuntru are –/
nu numai deasupra -n zare.// Ostenește -n amiază/ să aduni răsplată dreaptă./ O priveliște
de noapte/ negrăită te așteaptă.// Zodii sunt și jos subt țară./ fă -le numai să răsară./ Sapă
numai, sapă, sapă,/ Până dai de stele -n apă.” Diurnul, lumina de amiază se estompează,
prinzând contur „minunile -ntunericului”, sub semnul tăcerii, într-o revelație
translingvistică, desenând în adâncime „o priveliște de noapte”, prin lucirea difuză a
învăluitoarei lumini stelare, prielnice misterului.
Reflectat în luciului apei, nocturnul apar e a fi cealaltă față, complementară, a
diurnului, tot astfel cum umbrele sunt „fiicele luminii”8, iar nadirul este, precum în jocul
secund barbian, imaginea răsturnată în oglindă a zenitului: „Soarele -n zenit ține cântarul
zilei./ Cerul se dăruiește apelor de jos./ Cu ochi cuminți dobitoace în trecere/ își privesc
fără de spaimă umbra în albii./ Frunzare se boltesc adânci/ peste o -ntreagă poveste.” ( În
marea trecere –volumul omonim) Solarul cumpănit, echilibrând „cântarul zilei”, și
povestea ce se țese în adâncimile acvatice, printre umbrele din albii, se împletesc
armonios, iar bolțile nu se mai arcuiesc doar în înalt, ci și în adânc, cerul de sus
revărsându -se în apele de jos, dăruindu -sesofianic ochilor cuminți, dobitoacelor
inocente, care privesc fără teamă, ca pe un lucru firesc, minunea ce se înfăptuiește.
Dobitoacele sunt, de altfel, mult mai receptive la chemările „depărtatelor”, la
rotirile de zodii din înalturi și la revelațiile abisurilor, precum fabulosul „cerb cu stea în
7Ion Pop,Lucian Blaga –universul liric , Editura Cartea Românească, București, 1981, p. 119.
8Lucian Blaga, Elanul insulei , înAforisme, ed. cit., p. 91: „Umbrele seamănă, ce -i drept, cu întunericul,
dar s unt fiicele luminii.”

245
frunte”, ce adulmecă n eștiutele și aude „unele, altele,/ erele, sferele”: „Nu -l mișcă
știutele/ crânguri cu ciutele./ Cărarea cu urmele,/ iezerul, umbrele/ nu -l cheamă. Copitele/
sfarmă ispitele.// Prin ceață când lunecă/ zări el adulmecă,/ nu apropiatele/ ci
depărtatele.// Ciu lindu-și urechile/ prinde străvechile/ rotiri, sus, de tulbure foc și de
murmure.// Și -aude, subt -naltele,/ unele, altele:/ erele, sferele.” ( Cerbul cu stea în frunte –
ciclulCe aude unicornul )
Prieten al „depărtatelor” și al „neștiutelor”, cerbulaude s trăvechiul cântec al
sferelor, muzica siderală a tulburelui foc din înalt, ocolirea ispitelor cunoscutului
ascuțindu -i sensibilitatea transgresivă. Dedublare a unicornului, cerbul cu stea în frunte
este și el o metaforă sub zodia basmului, descinzând din poveste, sensibil la tainele ce se
țes în înaltul cerului și se dăruiesc sofianic apelor de jos: „Prin brume, cerbul de imbold și
visuri/ cu -n răget cearcă să se mântuie./ Dar ciuta dispărută -l bântuie./ Sublimul foc îl
mână spre abisuri.// De sete ars, cum tremură în totul/ ajuns la iezer –cerbul! Dar abia
atinge apa mulcomă cu botul.// Din luciul albăstriu, precum e fierul,/ sorbind, cu grije –
alege, parc -ar vrea/ să bea ușor, din apă, numai cerul.” ( Cerbul –ciclulCântecul focului )
Ciuta dispărută trezeș te setea „depărtatelor”, tânjirea după ceea ce este de neatins,
sublima ispită a abisurilor de nepătruns, luciul albăstriu al apei fiind din nou catalizatorul
minunii mântuitoare. Sublima sete de adâncuri se astâmpără de data aceasta nu la auzul
muzicii sf erelor, ci printr -o neașteptată „atingere cerească”, cerbul înlăturând cu grijă
„știutele” și sorbind ușor din luciul albăstriu al apei cerul cu tainele sale oglindite în
ochiul profund al iezerului.
Căutarea cerbului se adâncește dincolo de suprafața stră vezie a apei, iezerulfiind
în imaginarul blagian o metaforă a misterului , captând pulsațiile sacrului: „Ochi
atotînțelegător era iezerul sfânt.” ( Amintire) Profunzimile insondabile ale iezerului sfânt
ascund taine de nepătruns pentru ochiul omenesc, în vr eme ce, perspectiva fiind
inversată, iezerul se deschide ca un ochi atotînțelegător, purtându -și înăuntru, departe de
orice încercare de iscodire, propriul său mister. Metafora iezerului stă sub semnul
înțelegerii, al cunoașterii participative, al unei asu mări luciferice a misterului, care nu
urmărește clarificarea, ci învăluirea acestuia, nu risipirea, ci adâncirea lui în insondabil.

246
Avatar blagian al metaforei oglinzii, îngemănat cu cel barbian al jocului secund ,
iezerul deschide în inima muntelui un tai nic „ochi al lumii”, prins în jocul vârstelor, în
așteptarea unui promis „ceas curat”, și atras de rodnicia meridională, sublimată însă în
visul purificat al Nordului geruit: „În pâlnia muntelui iezerul netulburat/ ca un ochi al
lumii, ascuns, s -a deschis. / Oglindește un zbor prea înalt și ceasul/ curat ce i -a fost odată
promis.// Cată lung Ochiul spre Nord și spre vârste,/ și mulcom apoi spre vânătul cer./
Visează-n amiezi despre rodii de aur,/ care se coc, senine, în ger.” ( Iezerul –volumulLa
curțile do rului ) Propensiunea spre puritate și avântul ascensional își găsesc împlinirea
prin reflectarea în oglindă și prin adâncirea în oniric, prin saltul într -un alt nivel de
Realitate, sub semnul terțului inclus, în care t emporalul („vârstele”) și trans temporalul
(„ceasul curat”) coexistă, în care rodiile de aur ale caldului Sud se coc în gerul Nordului,
în care „zborul prea înalt” coincide cu sondarea adâncimilor.
Metafora blagiană a iezerului se configurează ,astfel,sub semnul terțului inclus :
ochi deschis î n adânc, în profunzimile pământului, iezerul sfânt este o oglindă a înaltului,
o subtilă punte de legătură prin care celestul și teluricul se întrepătrund, într -o apropiere
trans-spațială și trans temporală. Mai mult, ochiul ascuns al lumii pătrunde în zona de
transparență a sacrului, metafora iezerului adâncindu -se sub zodia Terțului Ascuns,
captând fluxul de tâlcuri mirabile ce străbate deopotrivă cosmicul și umanul într -un
dialog translingvistic și transrațional, sub semnul trăirii participative: „Ne odih nim în
iarbă, cu un rest/ de oboseală în noi, ca sufletul./ Printre lacuri de munte stăm și privim./
Soarele a asfințit în argintul de vest.// Prin aerul de cleștar/ stâncile, brazii, munții,
lucrurile toate,/ chiar cele mai depărtate,/ se conturează mai c lar.// Ce calm! Ce puritate!/
Dacă am vedea cu lacurile,/ stelele s -ar apropia,/ întâmpinându -ne la drumul -jumătate.”
(Printre lacurile de munte –ciclulUltimele poezii (1958 -1960))
Calmul și seninătatea amintesc de încremenirea în așteptarea miracolulu i din
Noapte extatică , iar puritatea presimțită în „aerul de cleștar” prevestește o altă revărsare a
stelelor într -o purificatoare spălare a țărânei, minunea întâlnirii cerului cu pământul în
oglinda acvatică a apelor clare ale iezerului. Omul trăiește ace astă mirabilă apropiere nu
printr-o deschidere a unui al treilea ochi interior, ci printr -o interiorizare a „ochiului

247
atotînțelegător” și ascuns al lumii, prin asumarea privirii pătrunzătoare a lacurilor de
munte oglindind cerul înstelat. Văzând cu „ochii lumii”, ființa umană dobândește darul
viziunii unei întâlniri la „drum -jumătate”, în care efortul ascensional al omului este
răsplătit de o sofianică pogorâre a bolții înstelate, o mirabilă apropiere a „depărtatelor”.
Oglindirea implică nu doar o apropiere tangențială, ci o transfigurare, prin prefigurarea
unui terț inclus: „Lacul oglindește stelele fiindcă vrea să fie cer”9, după cum Lucian
Blaga intuiește într -un aforism, iar privirea omului oglindește apele lacului pentru că vrea
să fie „ochi atotînțeleg ător”, consubstanțial cu cerul. „Cereasca atingere” se petrece în
puritatea oglinzii , prin răsfrângerea ochiului de apă, iezerul mediind dubla transfigurare,
„la drum-jumătate”, sub semnul terțului inclus , a teluricului în celest și a umanului în
cosmic.
Omul și astrul se îngemănează ,astfel,în „steaua -destin”, iar teluricul dobândește
aură cerească, convertindu -se în „pământul -stea”, cele două metafore complementare în
care Zenovie Cârlugea tălmăcește o armonizare a tensiunii antinomice ce dinamizează
imaginarul blagian, configurat pe „relația imanent («dincoace») –transcendent
(«dincolo»)”10. Semne ale transcendenței, ale tărâmului promis al celestului, stelele
pătrund, prin oglindă, în sfera imanenței, se îngemănează cu teluricul, până la contopirea
cuacesta în metafora „pământului -stea”, învestită cu o dublă valență semantică în
imaginarul poetic blagian. Pe de o parte, ea presupune o degradare în tonuri apocaliptice
a stelei, „târziile rămășițe” ale acesteia luând chipul pământului: „Acum mă aplec în
lumină/ și plâng în târziile rămășițe/ ale stelei pe care umblăm.” ( Tristețe metafizică –
volumulLauda somnului ); pe de altă parte, ea implică o resacralizare a țărânei, pulberea
ei ascunzând „steaua de subt călcâie”, sărutată cu evlavie de omul iscoditor , în neostenită
căutare a lui Elohim: „Umblăm tulburați și fără de voie,/ printre stihiile nopții te iscodim,/
sărutăm în pulbere steaua de subt călcâie/ și -ntrebăm de tine –Elohim!” ( Ioan se sfâșie în
pustie –volumul Lauda somnului ) Prilej de coborâre, de umilă aplecare spre teluric,
9Idem,Din duhul eresului ,înAforisme, ed. cit., p. 189.
10Zenovie Cârlugea, Lucian Blaga –Dinamica antinomiilor imaginare , Editura Media Concept, Sibiu,
2005, p. 238. Vezi cap. „Pământul stea” și „steaua -destin”, p. 253-261.

248
„pământul -stea” oferă de asemenea omului copleșit de fiorul „tristeții metafizice” șansa
unei înălțări prin căutarea divinului, prin prisma căreia „rămășițele târzii” ale „stelei de
subt călcâie” dobândesc o aură de sacralit ate difuză.
1.5.Metaforele riturilor de trecere
Spiritarmonic , sub fascinația terțului , Lucian Blaga ocolește tentațiile gândirii
binare și respinge dihotomia transcendent –imanent, descoperind puntea de legătură
dintre cei doi poli, terțul inclus ce nu l e anulează, ci le sporește tensiunea. Uneori, această
dinamică tensională ia forma tragicului avânt de transgresare a limitelor, precum temerara
răzvrătire a Spiritului Pământului din mini -scenetaPustnicul ,spre a surmonta hiatul ce îl
desparte de tăria c erului, din năzuința de a fi deopotrivă pământ și stea: „Cu nouri grei de
păcură m -am învălit/ și cu -n potop de fulgere topit -am asprele verigi/ în care ferecat
păzeam adâncul lumii./ De -acum îmi sunt stăpân/ și pribegind prin cosmice vâltori/ într –
un avân t de flăcări voi învinge/ stavila ce mă desparte de tărie./ Din veci mă arde -același
gând:/ să fii pământ –și totuși să lucești ca stea!” ( Pustnicul –volumul Pașii profetului )
Țintă intangibilă, spre care tinde pământul confruntat cu propriile limite, st eaua ia
aici chipul transcendenței promise, dar totodată refuzate, precum este aceasta înțeleasă
într-un aforism blagian: „«Transcendența» este țara promisă omului, țara în care omul
însă nu intră.”11Precum în multe din poeziile blagiene, odată ce transcen dența i se refuză
omului, avântul ascensional își schimbă sensul, convertindu -se în coborâre în imanent,
pentru ca , în acest fel, cei doi poli să se întâlnească într -un nebănuit terț inclus: steaua
intangibilă devine astfel chiar pământul –„stea mereu ati nsă”: „Cu fruntea aplecată și
învinsă/ omul descopere cuvânt/ de mângâiere -n țărnă: O, pământ, pământ!/ Pământ, tu
stea mereu atinsă!” ( Și totuși –ciclulUltimele poezii (1958 -1960))
Această împletire, sub semnul terțului inclus , a celestului cu teluric ul se
împlinește în și prin uman, atingând punctele de maximă intensitate în tensiunea riturilor
de trecere –nașterea,nunta șimoartea . Așadar, cele de sus și cele de jos conlucrează în
11Lucian Blaga, Din duhul eresului ,înAforisme, ed. cit., p. 153.

249
împlinirea miracolului întrupării, prin care „sufletul de la -nceput”, în puritatea lui
primordială, își alege veșmânt de pământ și stea, din țărână și din „lutul raiului”:
„Mânecând spre traiul lui,/ sufletul de la -nceput/ se îmbracă în pământ./ Mânecând spre
traiul lui,/ sufletul de la -nceput/ știe să se -mbrace-n stea,/ c ă veșmânt el va lua/ lut din
lutul raiului.” ( Mult mă miră stea și trup -ciclulUltimele poezii (1958 -1960))
Ritmurile incantatorii, cu refrene de descântec, ascund simetria momentului
intrării în viață cu cel al scufundării în moarte, „țărna cea grea” devenind „lutul raiului”,
iar îmbrăcarea sufletului în pământ transfigurându -se în înveșmântarea lui în stea.
Trupul-veșmânt de lut se dezvăluie a fi în imaginarul blagian o insondabilă metaforă a
participării , prin care umanul își revelează consubstanțial itatea cu cosmicul. Prin
miracolul nașterii, sub veghea stelelor protectoare, trezite de forța magică a descântecului
(„Sub stelele cele mai treze/ aprind cărbuni de diochi”), lutul se convertește în trup,
făptura nou -născută pogorâtă în „imperiul mumei” f iind o frântură desp rinsă din Marele
Tot: „Făptură de nicăiri coborâtă -n/ imperiul mumei,/ auriu, tânăr, proaspăt ulcior/ rupt
din coastele humei.” ( Naștere –volumul La cumpăna apelor )
Un alt moment plenar al revelației „pământului -stea” este cel al împli nirii erotice,
forța transfiguratoare a dragostei arcuind o diafană punte între înalt și adânc, între celest
și teluric, între azur și abis: „Dragă -mi este dragostea/ care face stea și stea/ din
pământurile noastre –/ prin poienile albastre.// Sângele își știe visul./ Dragă -mi este
dragostea/ cu -nălțimile și -abisul/ și cu ce mai are -n ea.” (Catrenele dragostei –ciclulCe
aude unicornul ) Din nou, pe ritmuri incantatorii, de suav elogiu adus dragostei, pământul
se aureolează, este infuzat cu sacralitate, do bândind neprețuite „carate”, umanul și
cosmicul transfigurându -se deopotrivă într -o înaltăalchimie a iubirii : „În seara aceea, cu
grave tumulturi în urmă,/ ceva se schimbase nespus,/ aci -n pământeana epocă, de neguri
și humă,/ și -n megieșe lunare ținuturi , de sus./ Dobândise tărâmul carate/ pe nici un
cântar încercate.// De argint se făcură, o, treptele, frunțile –/ martore pure izvoadelor din
univers.” ( Legenda noastră –ciclulCântecul focului ) Cataliza iubirii se răsfrânge
deopotrivă asupra teluricului și cosmicului, dezvăluind un univers autoconsistent, în care
metamorfozele suferite de „pământeana epocă, de neguri și humă” se oglindesc în

250
mirabilele preschimbări din „megieșe lunare ținuturi, de sus”, discontinuitatea dintre
nivelul terestru și cel cos mic fiind dublată de apropierea și comunicarea lor subtilă.
Veriga de legătură dintre cele două tărâmuri „megieșe” se vădește a fi și de această
dată ființa umană, dar nu singură, ci în pereche, transfigurată de forța coagulantă a iubirii.
Trepte de argin t între niveluri de Realitate diferite, frunțile îndrăgostiților devin ,astfel,
„martore pure izvoadelor din univers”, iar cuplul, purificat prin ardoarea erotică, captează
și mediază fluxul de sacralitate ce străbate universul, îmbogățindu -l cu „gravele
tumulturi” ale trăirii sentimentului iubirii. În acest fel, comunicarea se împlinește în
ambele sensuri: cuplul devine martorul mirabilelor izvoade din univers, luând parte la
metamorfozele acestuia, dar și universul participă la tumulturile erotice ale cup lului,
modelându -se sub forța centripetă a iubirii, teluricul dobândind neprețuite carate, iar
celestul, cu pleiada lui de astre, gravitând în jurul inimilor celor două imponderabile
„făpturi de mătase”, într -o cosmică alchimie a iubirii: „Iar noi ne ghice am izbăviți din
penumbre,/ ca două făpturi de mătase din mers.// În ceasul acela înalt, de -alchimie
cerească,/ silirăm luna și alte vreo câteva astre/ în jurul inimilor noastre/ să se –
nvârtească.” ( Legenda noastră –ciclulCântecul focului )
Dacă uneori puntea de legătură între cei doi termeni vizibili ai ecuației om –
univers se arcuiește în înălțime, alteori însă comunicarea secretă, ce unește, prin empatie,
universul interior și peisajul exterior, apare ca o răbufnire din „străfund”: „Oboseala ce -n
coapse o port ar putea/ să fie totuși numai a mea./ O simt în pas și în ochi, subt pleoape,/
cum dincol -o simt în cetini și -n ape.// Sau poate vrăjit sunt de Greul -Pământului./ El, din
străfund, ca un descântec, ce lesne/ poate să toarne oricând geologicul plumb/ în suflet și –
n glezne.” ( Oboseala anului –ciclulVârsta de fier ).
Departe de a fi o simplă proiecție –expresionistă, de felul celei expansive din
versurile de tinerețe, precum în Dați-mi un trup, voi munților –a „strașnicului suflet”
claustrat într -untrup „prea strâmt” pentru elanurile vitaliste ale acestuia, oboseala irumpe
aici din adâncuri, cotropind deopotrivă naturalul și umanul prin integrarea lor în ciclurile
implacabile ale vârstelor: „Ce oboseală în toate. În pădurea de brad,/ printre ferigi, unde
străbat și unde cad,/ mă pătrund în fața muntelui nalt și a stâncilor/ de oboseala, în

251
straturi, a vârstelor.// Cuprinsu -m-a oare, în miezu -i, un strop uriaș și amar,/ ambra –
lumină, rășina de chihlimbar,/ ce altădată -nchidea, pentru totdeauna în sine ,/ din zboruri
răpuși, cu aripi întinse, fluturi, albine?”
Metafora „chihlimbarului” sugerează închiderea și împietrirea sub greutatea
„vârstelor” în „ambra -lumină”, o ieșire din „timpul viu” în „timpul mut”: „În noapte
undeva mai e/ tot ce a fost și nu ma i e,/ ce s-a mutat, ce s -a pierdut/ din timpul viu în
timpul mut” ( În noapte undeva mai e –ciclul Corăbii cu cenușă ). Metafora revelatorie a
„nopții” reunește din nou totul și nimicul, de data aceasta într -o imagine dinamică,
prefigurând întâlnirea dintre cosmos șianthropos sub semnul unei alunecări din viață în
moarte, în „timpul mut” sau chiar în „spațiul mut”, precum în Cântecul somnului :
„Somnul e umbra pe care/ viitorul nostru mormânt/ peste noi o aruncă, în spațiul mut.”
(Cântecul somnului –ciclul Corăbii cu cenușă )
Imersiunea în moarte coincide cu apropierea de „cele nevăzute”, invizibilul
trans-spațial („spațiul mut”), trans temporal („timpul mut”, „vârste mute”), translingvistic
(muțenia ca prelungire a tăcerii), o incursiune apofatică în miezul incandescent al
Terțului Ascuns , în inima întunecată a misterului: „Vai, toate către soare curg –/ tărâmul
larg și noi cu el. Pe -o lină aurie apă/ Thule și Orplid, țară după țară,/ toate trec prin soare/
ca printr-un inel./ Un fluviu purtător a toate/ duce plute, vârste mute,/ către cele nevăzute/
’n marea noapte”. ( Götterdämmerung –ciclulVârsta de fier )
Trecerea prin inelul soarelui –rit de trecere dinspre viață spre moarte –aduce
promisiunea integrării în „cele nevăzute”, într -un periplu tăcut dinspr e vizibil spre
invizibil, spre „marea noapte”. Această metaforă revine ,de altfel,în imaginarul blagian,
asociată cu cea a cerului, precum într -un aforism sugestiv pentru această apropiere a
infinitului albastru de „negrul absolut”, de „bezna cosmică”: „Î ntr-un fel, noaptea, Marea
Noapte, este permanent deasupra noastră, chiar și ziua. Albastrul de zi al cerului nu este
decât un început de întunecare spre negrul absolut, spre bezna cosmică”12.
Cerul se reflectă în mare, într -o prelungire a înaltului în adâ nc, ambele oglindind
imensitatea albastră a unei promisiuni de deschidere infinită, „visul deschis ca un senin
12Idem,Discobolul ,înAforisme, ed. cit., p. 42.

252
eon”, în vădit contrast cu visul cuprins de monotonie și „tristețe metafizică” de pe
„limanul așteptării”: „De pe limanul așteptării,/ bătut de v aluri monoton/ pornim din visul
trist spre altul –/ deschis ca un senin eon.// Un cer pe care nici o umbră/ nu cade iar ni s -a
ivit./ Un cer cum trebuie să fie/ ne mai surâde la sfârșit.// Trăim ca să cuprindem totul/ și
să ne pierdem într -o zi./ Un Dumnez eu adânc, albastru/ e marea -n care vom pieri.”
(Caravela –ciclulVârsta de fier ) Dubla mișcare, centripetă și centrifugă, de cuprindere a
totului și de risipire în nimicnicie, suprapune din nou plinul și golul, de data aceasta în
metafora mării –sau a cerului oglindit în ea –în care sufletul se pierde într -un
„Dumnezeu adânc, albastru”, moartea prilejuind trăirea plenară a misterului, cufundarea
în adâncimile insondabile ale sacrului.
1.6.Metaforele misterului
Nu întotdeauna însă doar prin moarte se poate împlini medierea dintre cosmos și
anthropos , ci chiar „linia vieții” –șerpuind printre morminte, e drept –poate aduce
interacțiunea lor, prin emergența sacrului, surprins discret prin metafora revelatorie a
„palmei lui Dumnezeu”: „Linia vieții mele,/ pr intre morminte șerpuind,/ mi -o dibuiesc,
mi-o tălmăcesc/ pe jos –din flori, pe sus –din stele.// Nu -n palma mea,/ ci -n palma ta/ e
scrisă, Doamne,/ linia vieții mele.” ( Linia-ciclul Corăbii cu cenușă ) Teluricul și celestul,
pământul și cerul, prin meta forele revelatorii ale „florilor” și „stelelor”, semne vizibile ale
misterului deschis spre adânc („jos”) și spre înalt („sus”), se oglindesc în linia vieții
omului, trasată mirabil în palma lui Dumnezeu.
Conturată sub oblăduirea sacrului, linia vieții șe rpuiește prin moarte, întrucât
pentru Lucian Blaga ființa și neființa sunt inseparabile, „moartea e necurmat prezentă în
viață”13, așa cum „viața este ea însăși plus contrariul ei”14. Aforismele și versurile
blagiene dezvăluie, după cum intuiește Iosif Cheie -Pantea, „o pozitivare a negativului, o
13Idem,Ceasornicul de nisip , înAforisme, ed. cit., p. 118.
14Idem,Discobolul , înAforisme, ed. cit., p. 64.

253
vitalizare a morții ce -și proiectează potențele asupra vieții”15,într-o întâlnire mirabilă,
sub semnul Terțului Ascuns , a lui „a fi” și a lui „a nu fi”, ce amintește de acel „ Aixo era y
no era (Toate acestea erau și nu erau)” descoperit de Paul Ricoeur în miezul oricărei
metafore vii .
O astfel de metaforă revelatorie, cuprinzând în adâncimea infinită a trans-
semnific ației sale abisul ilimitat al misterului, se dezvăluie a fi cea a umbrei,
întruchipare a „neființei” ce însoțește „ființa” pe drumul vieții –și al morții –: „Umbra
ce-o purtăm pe drum,/ că -i din soare, că -i din lună/ ne -nțeleasă-i ca o rună,/ scrisă -n piatră
de lagună.// Să -nsoțească -n lumi ființa/ merge -alături neființa./ Umbra ce -o purtăm pe
drum/ e u n fum? O, nu e fum.// Toate -n preajmă vor să spună:/ e și umbra -ntruchipare/ a
nimicului din Soare,/ a nimicului din Lună.” ( Umbra –ciclulUltimele poezii ) Făptură
închegată din neant, chip al „nimicului”, umbra se naște din lumină, păstrându -și însă
vălul de întuneric nepătruns, asemeni misterului pe care îl oglindește: „Umbra m -a
cuprins deodată./ Câte gânduri mă pătrund!/ Înțelesuri -neînțelesuri/ mi se -arată, mi se –
ascund” ( Alean –ciclulCântecul focului ).
Deopotrivă revelație și ascundere, deschidere cognitivă și închidere sub pecetea
misterului, umbra împletește tâlcul și taina, întrezărește și ,în același timp ,ocultează
„înțelesuri -neînțelesuri”, alcătuindu -se sibilinic ca o runăce-și poartă în sine trans-
semnificația , neînțelesul dezmărginit: „Ni mic din ale tale nu te mărginește,/ nici chiar
frumsețea ta ce pare/ față de lume -o dulce limitare./ Cu dorul tău începe noima ta,/ cu
părul tău începe umbra ta./ Unde sfârșești nu vei afla./ Privind, ființa ta se prelungește/
până la cea din urmă stea.” ( Odă către runa –ciclulUltimele poezii ) Metafora revelatorie
a „runei” aduce taina de nepătruns sub semnul „frumseții” și al feminității ce ascunde o
„noimă” de neatins nici chiar de ea însăși, prelungindu -se dincolo de cele vizibile,
devenind consubstanț ială cu misterul.
Prin adâncimea ilimitată a metaforelor revelatorii, prin deschiderea dezmărginită a
termenului terțxdin centrul lor trans-semnificativ, interfață a Terțului Ascuns, poeziile
15Iosif Cheie -Pantea, Literatură și existență (Eminescu, Blaga) ,Editura Excelsior, Timișoara, 1998, p.
92.

254
blagiene sunt impregnate de acea „sensibilitate runic ă” desc operită de Ovidiu Cotruș , prin
care „pe de o parte ele se deschid, se oferă înțelegerii, pe de altă parte se închid, asemeni
runelor, peste propria lor taină”16. Versurile blagiene, revelând apofatic „înțelesuri –
neînțelesuri” ce deopotrivă se arată și se -ascund, se dovedesc a fi ,astfel,„enigmă în
cuvânt/ făptură în haină/ o taină în taină”. ( Cutreier –ciclulUltimele poezii )
Cuvântul poetic, ales de sensibilitatea runică a poetului din rândul celor ce ascund
în ele o „sarcină mitică”17, purtătoare ale unor discrete valențe trans-semnificative, se
transfigurează în metaforă revelatorie , veșmânt lingvistic al unei enigme translingvistice,
„o taină în taină”. Nutrite secret de iradierile Terțului Ascuns, prelu ngindu-se până în
prundultrans-semnificatival mi sterului, metaforele blagiene devin punți de salt ecstatic
spre plenitudinea Realului,semne ale misterului , după cum intuiește Ștefan Aug. Doinaș:
„Un general proces de ipostaziere a misterului stăpânește, la nivelul structurilor poetice,
lirismul lui Bla ga. Termeni ca: taina, enigma, nepătrunsul, inexplicabilul, miraculosul etc.
–tot atâtea nume pentru a designa o singură realitate: misterul –nu mai circumscriu un
spațiu imaginar, de ordin psihologic (egal cu neființa, cu incapacitatea noastră de a
cuno aște), ci definesc o zonă reală a onticului în care ontologicul se manifestă, pozitiv și
negativ în același timp: propunându -ne și, totodată, derobându -se pătrunderii. Prin
comportamentul lor mitic, magic, demonic, miraculos, toate ființele și lucrurile di n
poezia lui Blaga devin semne ale misterului, configurează un fel de text secret al
Ființei”18.
1.7.Concluzii
Semne ale misterului , noduri metaforice în secretele rețele de rețele ale Realului,
conectate la miezul incandescent al Sensului, Terț Ascuns sub faldurile misterului,
16Ovidiu Cotruș, Meditații critice , Ediție îngrijită și studiu introductiv de Ștefan Aug. Doinaș, Editura
Minerva, București, 1983, p. 177.
17Vezi Lucian Blaga, Opere 9.Trilogia cu lturii, ed. cit., p. 376.
18Ștefan Aug. Doinaș, Lectura poeziei urmată de Tragic și demonic , Editura Cartea Românească,
București, 1980, p. 46 -47.

255
metaforele revelatorii blagiene poartă în ele o „taină în taină”, fie că trimit explicit spre o
cunoaștere apofatică, precum „cele nevăzute”, „neființa”, „nimicul”, „înțelesuri –
neînțesuri”, fie că poartă implicit rezonanțe ale cunoașterii-negativ blagiene, ca „timpul
mut”, „marea noapte”, „umbra” sau „runa”.
Metaforele revelatorii din poezia blagiană descind „pe -o neștiută dimensiune a
locului” ( Ceasul care nu apune –ciclulUltimele poezii ), intuind fața invizibilă a unui
Realmultidimensional , „o realitate secundă, metafizică a lumii”, după cum intuiește
Iosif Cheie -Pantea: „Asemeni altor mari poeți, de la romantici încoace, Blaga crede într -o
realitate secundă, metafizică a lumii. Aceasta este pentru el adevărata realitate, încât
afirmația lui Novalis că «suntem mai intim legați de invizibil decât de vizibil», întărită
mai târziu de convingerea lui Paul Claudel că «lucrurile vizibile sunt făcute pentru a ne
conduce la cunoașterea lucrurilor invizibile», exprimă în totalitate și gândir ea poetului
din Lancrăm oferindu -ne astfel calea regală de acces în universul său liric.”19
Semn al misterului ,metafora revelatorie blagiană ne poartă, prin „frumsețea […]
ce pare/ față de lume o dulce limitare”, dinspre vizibil și Cunoscut (a și b) spr e
Necunoscutul tăinuit de trans -semnificația ei dezmărginită (x), avându -și izvoarele în
inima invizibilă a Terțului Ascuns . După cum intuiește René Daumal20, „Poarta
invizibilul ui trebuie să fie vizibilă”…
19Iosif Cheie -Pantea, Misterul ontologic și poezia , „Convorbiri literare”, nr. 2 (134), februarie 2007, p.
87.
20René Daumal, Muntele Analog: roman de aventuri alpine, non -euclidiene și simbolic -autentice , Prefață
de Basarab Nicolescu, traducere de Marius -Cristian Ene, Editura Niculescu, București, 2009, p. 18.

256
2.NODURI METAFORICE ÎNMEȘTERUL MANOLE
2.1. Creația la confluența tragicului cu demonicul
2.2. Primul nod metaforic: tensiunea dintre rațional și irațional
2.3. Creație și cunoaștere: conversiunea apologică a misterului
2.4. Al doilea nod tragic: cântecul obârșiilor și sfârșiturilor
2.5. Al treilea nod metaforic: cr eația –hybris și creatorul –unealtă
2.6. Vinovat fără vină : dilema tragică damnare –mântuire
2.7. Împletirea sublimă a înălțării și prăbușirii
2.8. Concluzii

257
„«Iubire» și «viață» sunt cuvinte într –
un mare imn al Morții. «Moartea» este
un cuvânt într -un mare imn al vieții.”
(Lucian Blaga, Simple însemnări )
2.1. Creația la confluența tragicului cu demonicul
Viziunea lui Lucian Blaga, închegată din perspectiva modernității, o perspectivă
„schizomorfă ” prin excelență, preluând sintagma lui Gilbert Durand, dar ,în acela și timp,
năzuind spre armoniile originare, proiectează universalitatea destinului uman în planul
creației. Iar creația este „singurul surâs al tragediei noastre”1, singura finali tate ce-i poate
restitui omului demnitatea și integritatea pierdută în fragmen tarismul existenței. Destinul
creator al omului este marcat de sfâșierea sa între neputință și măreție, între sacrificiu și
împlinire, asumarea acestui destin pro iectând omul încercat de lupta cu sine însuși, dar și
cuforțele exterioare potrivnice, într-odimensiune tragică:„Tragic și măreț cu adevărat
ne apare destinul creator numai când îl concepem situat între impulsuri opuse, mânat și
susținut interior de un puternic antagonism de finalitate”2. Piesa Meșterul Manole este o
transpunere în sfera tragicu lui a concepției blagiene despre destinul creator al omului,
Manole întruchipând figura tragică a creatorului de frumos în confruntarea cu limitele
sale interioare și exterioare. Dar, în același timp, creația nu stă doar sub semnul
tragicului , ci și sub v raja unei energii trans raționale,ademonicul ui, ce presupune o
structură simetri că „antinomiei transfigurate” din paradoxia dogmatică , străbătând ca un
fior magic imaginarul blagian.
Demonicul în viziune blagiană este, după Dan C. Mihăilescu, „o energie
ambivalentă”, „o sumă de contrarii”3, apropiindu -se de interpretarea lui Goethe sau a lui
1Lucian Blaga, Din duhul eresului ,înAforisme, Text stabilit și îngrijit de Monica Manu, Editura
Humanitas, București, 2001, p. 283.
2Idem,Opere 9. Trilogia culturii , Ediție îngrijită de Dorli Blaga, Studiu introductiv de Al. Tănase,
Editura Minerva, București, 1985, p. 459.
3Dan C. Mihăilescu, Dramaturgia lui Lucian Blaga , Editura Dacia, Cluj -Napoca, 1984, p. 74.

258
Tillich ori de „antinomia sintetică” a lui Jaspers, teoretizate de Blaga în studiul
Daimonion , conceput în aceeași perioadă cu Meșterul Manole . În acest sens, Al.
Paleologu susține că «demonicul» e cheia întregii viziuni și creații a lui Blaga” și că el se
împletește cu tra gicul, ce „are totdeauna ceva «demonic» ”4. Tragicul se conturează pe
fondul unor polarități ce despică eșafodajul lumii di n temelii, dar care la adâncimi
insondabile se întâlnesc într -o demonică întrepătrundere. Nodul tragic conceptualizat de
Max Scheler, ce constă în „coincidența în aceeași persoană, lucru sau întâmplare a două
elemente conflictuale”, implică o împletire a contrariilor, deci un demoni sm5. Iar în
structura ideatică a piesei Meșterul Manole se conturează câteva noduri tragice prin care
se realizează această confl uență a tragicului cu demonicul, oglindite în nucleele
metaforice coagulând multidimensionale rețele de rețele aleSensului.
2.2.Primul nod metaforic: tensiunea dintre rațional și irațional
Un prim nod tragic este cel al confruntării dintre conștiință șilimită, dintre
rațional șiirațional, dintrespirit șisuflet . După cum observa Gabriel Liiceanu, omul
este „purtător privilegiat al valorilor tragice […] alesul întru tragic al ființei” prin
„ambiguitatea sa ontologică”, la întâlnirea dintre natural, „ființa inconștientă” ce nu
cunoaște conștiința și divin, „conștiința pură” ce nu cunoaște limita6. Astfel, prin plasarea
sa la hot ar, sfâșiat între două esențe ontologic contrare, omul cunoaște tragicul, prin
înfruntarea dintre conștiință și limită. Destinul creator al omului nu s -ar afla în zodia
tragicului în afara unei conștiințe tragice , problematizante, susceptibile receptării
dimensiunii paradoxale a existe nței.
Jean-Marie Domenach sugerează că tragicul este „ personalizat ”, cănu se poate
manifesta deplin decât între coordonatele unei personalități, ale unei conștiințe capabile
4Alexandru Paleologu, Teatrul lui Lucian Blaga ,înSpiritul și litera –încercări de pseudocritică , Editura
Eminescu, București, 1970, p. 82 -83.
5Ștefan Aug. Doinaș, Lectura poeziei urmată de Tragic și demonic , Editura Cartea Românească,
București, 1980, p. 446.
6Gabriel Liiceanu, Tragicul: o fenomenologie a limitei și a depășirii , Editura Humanitas, București,
2005, p. 53.

259
să capteze tensiunile lui inerente; în același t imp, gânditorul francez constată că „eroul
tragic se află la opusul a ceea ce se denumește în mod obișnuit o conștiință tragică”, adică
posibilitatea de înțelegere a propriului destin, situându-sepe aceeași lungime de undă cu
Nietzsche, ambii fiind convinși de imposibilitatea omului de a accede la o „cunoaștere
tragică”, la o raționa lizare a mecanismelor subtile, trans raționale, ale jocului tragic al
existenței7.
Secole de -a rândul, rațiunea a fost considerată un factor cristalizant al
personalității omulu i, ce ordonează reflexiile ideatice ale realului din conștiința sa într -o
structură coerentă și cosmotică. Afectivitatea , dimpotrivă, a fost privită cu suspiciune, ca
o forță distructivă, ce perturbă echilibrul ființei umane. Odată cu redescoperirea
transraționalității , filosofi precum Nietzsche ori Unamuno percep inversarea valorică
a intelectului și afectului , „considerând inconștientul un factor vital, iar conștiința un
factor letal , mortificant”, după cum surprinde Corin Braga8. Lucian Blaga este foarte
receptiv la această schimbare de paradigmă, el punând în balanță spiritul șisufletul,
constatând că raționalitatea excesivă dezorganizează, creează derută, spulberă orice
raport armonios între eu și lume, în timp ce prin redescoperirea universului afecti v omul
poate accede la armonia originară. În acest sens, Corin Braga descrie plastic omul blagian
drept o „ființă duală, alcătuită dintr -un orb și un sfetnic”, respectiv „sufletul inconștient”
și „spiritul conștient”, ființa lui bifurcându -se „în mod aproa pe tragic” între aceste două
tendințe opuse9.
Dramaticul e circumscris în aria spiritului frământat de crizele esențiale
amplificate de paradigma schizomorfă a modernității . Ludwig Klages separă tranșan t
spiritul de suflet, văzând „«spiritul» nu ca o supr emă încoronare armonică a existenței, ci
ca o sabie care se vâră în existență, cu ascuțișul îndreptat împotriva vieții și a
7Jean-Marie Domenach, Întoarcerea tragicului , Traducere de Alexand ru Baciu, Cuvânt înainte de
George Banu, Editura Meridiane, București, 1995, p. 46.
8Corin Braga, Lucian Blaga. Geneza lumilor imaginare , Editura Institutul European, Iași, 1998, p. 216.
9Idem,ibidem, p. 207.

260
sufletului”10. În eforturile spiritului de a depăși opreliști imposibil de înlăturat, sufletul
este cel învins, răpus de maladia conș tiinței –doar unul dintre palierele
multidimensionalei rețele metaforice revelatorii a bolii –Meșterul Manole debutează
cu imaginea meșterului zbuciumat de neputința de a întemeia rațional, pe baze
matematice și logice, construcția bisericii.
De șapte a ni, efortul creator îi este zădărnicit, iar Manole încearcă să găsească prin
calcul și măsurători o explicație pentru eșecul său. Călugărul Bogumil îl avertizează că
„numai în iad se socotește” și îl îndeamnă să nu mai iscodească, să se abțină să mai caute
ceea ce oricum îi este oprit să afle, accesul la cunoaștere fiindu -i cenzurat: „Dar crezi tu
oare că măsuri și înălțimile, și adâncimile sorții cu plumbul atârnat de sfoară? […]
Întrebările noastre nu răzbat până -n prăpăstiile albastre, de unde ni s -arputea răspunde”.
Raționalitatea excesivă, insensibilitatea logicului generator al îndoielii corozive e
diabolicul însuși pentru Blaga, după cum sugera zăși într-un aforism: „Multe situații în
viață, dacă le -am rezolva numai cu logica, am lucra tocmai așa c um ne-ar învăța Diavolul
să lucrăm”11.
Mefistofel este pentru filosof „o întrupare a negației intelectuale, o ipostază
tăgăduitoare și sterilă a intelectului”12, ce incită conștiința umană la căutări istovitoare, ce
o secătuiesc de energiile creatoare. Conș tiința devine ,într-adevăr, după cum sugera
Miguel de Unamuno, o „maladie”13, cunoașterea paradisiacă dovedindu -se malignă
pentru om, fapt in tuit și de Lucian Blaga într -unaforism: „Cine n -are o conștiință ca o
rană deschisă este pe cale să și -o piardă. Ce i mai mulți oameni sunt purtătorii unei
cicatrice de cuget”14.Prinmetafora revelatorie a cicatricii de cuget , conjugată cu cea a
rănii ca izvor fertil al creației, urzeala metafor icăa piesei nutrește tensiunea ce pulsează
10Lucian Blaga, Trilogia cunoașterii , vol. IIICenzura transcendentă ,Editura Humanitas, București,
2003, p. 165.
11Idem,Pietre pentru templul meu ,înZări și etape: Aforisme, studii, însemnări , Editura Humanitas,
București, 2003, p. 15.
12Daimonion ,în idem,ibidem,p. 247.
13Miguel de Unamuno, Lesentiment tragique de la vie , Editura Gallimard, Paris, 1937, p. 26: “l’homme,
par le fait d’être homme, d’avoir conscience, est déjà, par rapport a l’ane ou au crabe, un animal malade.
La conscience est une maladie.”
14Lucian Blaga, Din duhul eresului ,înAforisme, ed. cit., p. 226.

261
în acestprim nod tragic . Cu toate acestea, prin supralicitarea micii rațiuni , Manole se
pierde, într-o primă instanță ,în efortul dramatic și fără niciun rezultat de deslușire a unor
adevăruri ultime inaccesi bile, în timp ce adevăratul lui rost se poate împlini doar în
umbra misterului.
Tragicul se conturează în plan gnoseologic prin perseverența eroului tragic în
încercarea de a pătrunde misterul existenței, în pofida faptului că trans raționalul nu poate
fi înțeles în cadrele limitate ale gândirii raționale. Pentru că, după cum afirma Miguel de
Unamuno, realul nu e rațional, ci irațional15–de fapt, e rațional, dar nu raționalizabil, în
sugestiva formulare a lui Edgar Morin –, așadar,confruntarea omului cu limitele sale
interioare sau exterioare presupune ciocnirea raționalității cu i raționalizabilul.
Tragicul apare înviziunea blagiană la întâlnirea conștiinței cu misterul, deoarece „Numai
într-o lume cu înțeles adânc sau cu adânc neînțeles e posibil: tragicul”16. Iar în această
lume ce își ascunde sensurile profunde de gândirea iscodi toare a omului, tragicul apare
prin întretăierea conștiinței umane, ce se dovedește incapabilă singură să accepte
nepătr unsul fără să îl înțeleagă, cu trans raționalul , care poate deopotrivă să înspăimânte
ori să întărească omul, în funcție de atitudinea pe care acesta alege să o adopte.
Sensibilitatea dramatică aomului modern riscă să perceapă antinomiile
prefigurate pe fondul lumii doar prin prisma unor contradicții ireconciliabile, gândirea
dihotomică specifică modernității dramatice rămâne la suprafața unei realități scindate,
ignorând sinteza contrariilor ce se pierde într -un alt plan, în cel al transce ndenței ori al
inconștientului, deci în trans rațional , întrucât pentru Blaga „adâncimile transcend
raționalul”17. În acest fel, Lucian Blaga reînvie trag icul prin acceptarea unei forțe
trans raționale, ce scapă puterii de control a conștiinței umane, fie ea supranaturalul,
inconștientul ori moartea, față de care omul nu abandonează lupta, în ciuda imposibilității
de a ieși de sub înrâurirea ei devastatoare.
15Miguel de Unamuno, op. cit.,p. 15: „le reel, le reelment reel, est irrationel”.
16Lucian Blaga, Pietre pentru templul meu , Editura Cartea Românească, București, 1920, p. 46.
17Idem,Din duhul eresului ,înAforisme, ed. cit., p. 173.

262
Divinitatea în viziunea blagiană nu se dovedește a fi o „transcendență goală”, în
termenii lui Hugo Friedrich, ci un „ deus absconditus ”, „paznicul sistematic și de
neîndurată consecvență al ascunsului”18. Manole se raportează mereu la o forță
transindivid uală chiar și atunci când se revoltă și îi reproșează retragerea din lume și
închiderea în sine. Dar nicio secundă el nu ajunge la extrema tăgăduirii puterii divine,
această ipoteză fiind din start exclusă, ci doar până la conștientizarea iraționalității
atitudinii ei față de om. Manole speră până în ultimul moment că divinitatea se va
împotrivi faptei sale, făcându -și simțită prezența și oprindu -l în clipa decisivă: „Am
crezut că în clipa cea mai înaltă a încercării va opri cu un semn lucrarea. Dar nu, mie mi-a
cerut tot”.
În adaptarea blagiană a mitului creației, Manole este un erou tragic , fiindcă el se
confruntă cu un deus absconditus ce îl obligă să -și găsească singur calea spre împlinirea
menirii sale, neintervenind spre a -l ajuta, ci doar spre a -i ridica bariere de netrecut. În
plus, îndurerat de constatarea plină de amărăciune a neutralității și chiar a împotrivirii lui
Dumnezeu, Manole este sfâșiat între două îndemnuri ce se întretaie, ambele sub zodia
trans raționalului : „Lăuntric, un demon strigă: «Clădește!» Pământul se-mpotrivește și –
mi strigă: «Jertfește!» ”. Pe de o parte, eforturile lui Manole sunt iarăși și iarăși zădărnicite
de „puterile” ce „disprețuiesc întinderea locului și ies când vor de subt legile vremii. Le
crezi aici, și ele din întâi a beznă răspund. Le crezi acolo, și ele dănțuiesc cu înfricoșare în
noi”.
Pe de altă parte, patima creației este simțită de Manole și de ceilalți meșteri ca o
boalăce le-a pătruns adânc în oase, o vrajă din mrejele căreia nu s -au mai putut
desprinde, ca „pedeapsă” și „blestem”, prin mistuirea lăuntrică ce îl consumă pe creator
prin povara ei supraomenească: „Patima aceasta coborâtă de aiurea în om e foc, ce
mistuie preajmă și purtător. Și e pedeapsă și blestem”. Demonica năzuință spre frumos,
insuflată om ului „de aiurea” –metaforă revelatorie cu valențe apofatice –, are un izvor
necunoscut, iar rostul ei rămâne o taină de nepătruns, încercarea lui Manole de a -i
dezlega înțelesul este zădărnicită de „pâcla neagră” a misterului.
18Simple însemnări ,în idem,ibidem, p. 277.

263
2.3. Creație și cunoaștere: conv ersiunea apologică a misterului
Edgar Papu pune în cumpănă cele două aspirații fundamentale ale omului, creația
șicunoașterea , ce nu-și pot găsi ambele împlinirea, alegerea uneia stânjenind afirmarea
celeilalte, surprinzând tocmai hiatul dintre spirit șisuflet. Criticul pune în contrast două
personaje literare: Faust, ca reprezentant al spiritualității occidentale, marcate de năzuința
spre cunoașterea totală, și Manole din piesa lui Lucian Blaga, întruchiparea mentalității
orientale, în care spiritul creator rămâne „privi legiat asupra cunoașterii, sortită să rămână
criptică”19. Chiar dacă poziția lui Edgar Papu este discutabilă, întrucât destinele lui Faust
și Manole converg spre aceeași opțiune, a înfăptuirii, hotărârea lui Manole de a săvârși
jertfa amin tind de tă lmăcirea dată de Faust cuvintelor referitoare la Logosul primordial:
„La început a fost FAPTA”, meritul criticului constă în faptul că a surprins
„predominarea plăsmuirii asupra cunoașterii” în planul artei și filosofiei blagiene.
Mai mult, Gheor gheCiompec sesizează „deplasarea interesului de la cunoaștere la
creație” în concepția lui Blaga, o punere în umbră a gnoseologicului în favoarea
ontologicului , eșecul iscodirii fiind pozitivat , ca treaptă intermediară spre plăsmuire,
întrucât „drama cuno așterii derivă din tragedia vocației creatoare”20. Creația umană se
naște dintr -o imperfecțiune, din limitarea impusă cunoașterii individuale prin cenzura
transcendentă, apărând ca o compensație pentru neputința de a accede la cunoașterea
absolutului: „Omul trebuie să fie creator –de aceea să renunțe cu bucurie la cunoașterea
absolutului”21.
Totuși, Blaga întrezărește o posibilitate de pătrundere în misterul existențial prin
conversiunea apologică , prin care devine posibilă o transcendere a lui prin accepta rea lui
ca atare, astfel „misterul e atins ca «mister» ”22. După cum remarca V. Fanache, în
viziunea lui Blaga, „libertatea creatoare este motivată de sentimentul frustrării în actul de
19Edgar Papu, Faust și meșterul Manole ,înSoluțiile artei în cultura modernă , Editura Casa Școalelor,
București, 1943, p. 91.
20Gheorghe Ciompec, Motivul creației în literatura română, Editura Minerva ,București, 1979, p. 124 –
125.
21Lucian Blaga, Pietre pentru templul meu ,înZări și etape: Aforisme, studii, însemnări , ed. cit., p. 30.
22Idem, Trilogia cunoașterii , vol. III Cenzura transcendentă , ed. cit., p. 137.

264
cunoaștere”23, iar prin sublimarea acestei tensiuni copleșitoare ia naște re avântul creator.
Doar atunci când Manole acceptă existența misterului mai presus de puterile umane și
renunță la încercările de a -l descifra, el dobândește dreptul la creație, întrucât doar prin
plăsmuire omul pătrunde involuntar în orizontul misterului ce se refuzase iscodirilor
insistente ale intelectului steril. După cum sugerează Cornelia Mănicuță, actul creator, pe
lângă „act demiurgic (cosmogenetic)” și „act eroic de sfidare a limitelor, de afirmare a
condiției umane”, este și un „act de cunoaștere , de forțare a semnelor, de tâlcuire”24.
„Tragicul nu apare […] fără tentarea limitei absolute”25, iar în cadrul sistemului
filosofic al lui Lucian Blaga, ca ,de altfel,și în opera poetică și dramatică, limitaeste tot
timpul prezentă și chiar binevenit ă, fără ea omul nu ar putea fi „o ființă unică în lume”,
prin „stelele care îi luminează numai lui –stele interzise fiarelor din peșteri și îngerilor
din cer deopotrivă”26. În plan gnoseologic, limitarea omului se manifestă prin „cenzura
transcendentă”, pr in careMarele Anonim apără misterul suprem nu doar pentru a -și
proteja propria centralitate sau pentru a nu perturba echilibrul existenția l, ci și deoarece
„posesiunea « adevărului transcend ent» ar zădărnici creația” umană, prefăcând oamenii în
„cristale v ăzătoare și imobile”27.
Astfel, refuzul misterului absolut „constituie o dovadă că suntem creaturi înadins
refuzate de adevăr spre a fi cu atât mai mult creaturi destinate creației”28.Gândul
iscoditor îmbătrânește omul, îl împovărează și îl abate de la ade vărata lui menire, creația,
șansa salvării prin înfăptuire este pierdută pentru omul ce perseverează în iscodire și nu
se lasă îndrumat de glasul afectivității ce îi deschide o cale intuitivă de cunoaștere prin
mijlocirea creației, după cum insinuează un aforism blagian: „Dacă cugetarea obișnuită
23V. Fanache, Chipuri tăcute ale veșni ciei în lirica lui Blaga , Editura Dacia, Cluj -Napoca, 2003, p. 177.
24Cornelia Mănecuță, Tragic și elegiac (Eminescu, Blaga, Sadoveanu) , Editura Junimea, Iași, 2001, p. 76.
25Gabriel Liiceanu, op. cit., p. 57.
26Lucian Blaga, Opere 10. Trilogia valorilor ,Ediție îngrijită de Dorli Blaga, Studiu introductiv de Al.
Tănase, Editura Minerva, București, 1987, p. 632.
27Idem, Trilogia cunoașterii , vol. III Cenzura transcendentă , ed. cit., p. 81.
28Idem,ibidem, p. 82

265
nu e în stare să ne desvelească misterul sfi nxului, n-avem decât să privim nemărginirea
prin poarta inimii noastre și -o vedem curată, minunată și dreaptă”29.
Așadar, prin mijlocirea afectivității, intuițiapoate ad uce mai multă lumină, difuză
precum cea lunară, învăluind firea în haloul ei de taină, ca alternativă la orbitorul fascicul
luminos al rațiunii, ce câștigă, ce -i drept, acuitatea focalizării, dar pierde vederea de
ansamblu, panoramică, copleșindu -l pe cel prea dornic de cunoaștere, împiedicându -i
accesul spre mister, intuiție plastic concentrată într -un aforism: „Mintea noastră
sănătoasă, cu presimțiril e ei instinctive, obișnuită cu î ntunericul realității, vede –tulbure,
ce-i drept –la depărtări și la adâ ncimi foarte mari. Știința își aprinde însă mucul de
lumânare: dintr -o dată vedem totul la doi pași, dar mai departe, deloc”30. Prin fapta
constructivă, omului i se deschide poarta spre coexistența cu misterul , iar odată ce ochii
i se obișnuiesc cu obscurit atea lui, chiar șansa întrezăririi unor tâlcuri mai adânci. Prin
intuiție trans rațională , el înțelege că ceea ce nu și -a putut explica prin puterea
cuvântului poate dobândi prin înfăptuirea jertfei, ce trebuie acceptată fără încercări inutile
de o a explic a: „Să nu cântărim noi ce numai în ceruri se poate cântări”. Meșterii ar putea
spune, asemenea „cântăreților leproși”,” pentru noi cerul e zăvorât și zăvorâte sunt și
cetățile”(Noi cântăreți leproși ), doar că porțile sunt cele care atrag, prin opreliștea pe
care o ridică, geneza cântecului, creația.
Creația umană se fundamentează pe jertfă , după cum observa și Blaga în scrierile
sale filosofice: „Omul e capturat de un destin creator într -un sens cu adevărat minunat:
omul e în stare pent ru acest destin să r enunțecâteodată până la autonimicire la avantajele
echilibrului și la bucuriile securității”31. Creația aduce dezechilibru , provoacă amarnică
suferință și cumplite sfâșieri interioare, ea istovește vitalitatea creatorului prin efectele
sale, deși, prin nat ura sa, presupune o dorință nesățioasă de a întemeia, de a da viață.
Dorul de creație îl face pe om să se uite pe sine ca făptură limitată, supusă unor restricții
și interdicții covârșitoare, și să tindă spre un destin demiurgic.
29Idem,Pietre pentru templul meu , ed. cit., p . 6.
30Idem,Pietre pentru templul meu ,înZări și etape: Aforisme, studii, însemnări , ed. cit., p. 30.
31Idem,Opere 9. Trilogia culturii , ed. cit., p. 471 -472.

266
Lucian Blaga propune o so luție similară celei din filosofia cunoașterii prin
conversiunea transcendentă alimitelor creației de cultură, ce sunt astfel valorizate
pozitiv , făcând ca „o anumită rânduială cosmică în care acționează omul să se realizeze
cu un maxim de randament”32. Destinul creator se poate afirma plenar doar prin asumarea
propriilor limite și convertirea lor în factori ce susțin puterea creatoare. Manole nu se
poate apropia de înfăptuire decât deschizându -și sufletul cu riscul suferinței la limita
puterii de îndurare a omului,metafora spicului construind tensiunea tragică a jertfei:
„Între suferință și așteptare, se pare că din sufletul meu încă nu am dat, ca Abel, spicul cel
mai scump și cel mai curat”.
Creația nu aduce o alinare a rănilor sufletești decât în sensul depășirii măcinării în
gol a spiritului împotmolit în sterilitate. Împlinirea în planul creației conduce la
descoperirea unui tâlc mai adânc, în sensul mângâierii că cel puțin suferința nu a fost în
zadar: „Prin suferință, până la urmă multe se mai pot de săvârși”. Doar „sfărâmarea
secretă, lăuntrica rană” poate fi fecundă, doar „ne -mplinirea lăuntrică” poate fi organ de
rezonanță al cântecului, iar „fără de -o rană, făptura e moartă” (Coloana lui Memnon ).
Metafora răniiprofunde ce îl consumă pe făuritor revelează izvorul transrațional al
creației, energia dezlănțuită fiind cea care susține zămislirea frumuseții, deoarece „nici o
suferință nu -i așa de mare/ să nu se preschimbe în cântare” (Catren).
Destinul creator al omului implică o cunoaștere a tragiculu iprin confruntarea cu o
criză a raționalității , dar, în același timp, presupune și o descoperire a
trans raționalității prin intermediul demonicului . Omul este, după cum sugera Paul
Cornea, „un hibrid la care raționalul coexistă cu iraționalul, într -un mariaj rareori
armonios, cel mai adesea dezechilibrat de intemperii, tensiuni și conflicte.”33Întreomul
arhaic și celmodern , între rațional și irațional, Manole este descris de Mira deopotrivă
ca „inimă fără odihnă” și „gând treaz”.
Proiectat în timpul mit ic din perspectiva modernității, Manole se află între
constatarea conformă cu paradigma modernă: „Temeliile lumii sunt fără de noimă” și
32Idem,Opere 10. Trilogia valorilor , ed. cit., p. 630.
33Paul Cornea, Interpretare și raționa litate , Editura Polirom, Iași, 2006, p. 20.

267
acceptarea resemnată proprie omului arhaic: „Așa suntem noi toți, unelte și scânduri în
schele.” Bogumil îi cere lui Ma nole acceptarea senină a unei dogme, expresie a
trans raționalului, explicându -i că „toate socotelile minții stângace sunt fără de rost și
singură stăpânitoare rămâne credința sângeroasă, pe care noi oamenii o aducem cu noi
din întunecime de veac.” El îi pr etinde în acest fel lui Manole să se supună rânduielilor
divine asemeni omuluiinocent din vechime, fără să cerceteze rosturile și implicațiile
faptelor sale, în timp ce meșterul din piesa blagiană, spre deosebire de cel din baladă, este
oreflexie a omulu i modern , ce nu se poate sustrage întrebărilor fără răspuns, riscând să
eșueze în sterilitate , în „turmentare fără soluție” în creație34.
În Manole se întâlnesc ambele porniri, atât spre cunoașterea rațională, cât și spre
cea mistică, ființa lui lăcrimând lovindu-se în ambele sensuri de opacitatea lumii: „Cu un
ochi tot măsoară, cu celălalt se roagă. Nu râde cu nic i unul. Lăcrimează cu amândoi.”
Astfel,prin sugestiile trans-semnificativeale tensionatelor noduri metaforice din urzeala
piesei, Manole devine un acrobat pe muchea fragilă di ntretragic șidemonic,în
nehotărârea lui între a pleca urechea la glasul spiritului cedesparte bucuria creației de
durerea morții sau la glasul sufletului ce le unește, integrându -le în legile firii.
2.4.Al doilea nod tragic :cântecul obârșiilor și sfârșiturilor
Emil Cioran consideră că opera lui Blaga se distinge printr -o „anumită viziune a
începuturilor și sfârșiturilor”, bazată pe „demonia nașterii și distrugerii”35; într-adevăr,un
al doilea nod tragiccare se regăsește în infrastructura metaforică a piesei Meșterul
Manole se focalizează pe modul cum viața șimoartea se înlănțuiesc într -o
consubstanțialitate acreației șidistrugerii , ce izvorăște dintr -o înțelegere subtilă a
34Lucian Blaga, Discobolul ,înAforisme, ed. cit., p. 15 -16: „Turmentarea metafizică a devenit la cei mai
mulți gânditori actuali care contează un scop în sine. Ei se complac în această frământare ca atare și
fiecare și-o alimentează în felul său. Totuși turmentarea ce nu -și găsește soluția în creație și într -o viziune
metafizică este fie o neputință, fie o perversitate a spiritului”.
35Emil Cioran, Stilul interior al lui Lucian Blaga ,înSingurătate și destin. Pu blicistică 1931 -1944, Cu un
cuvânt înainte al autorului, Ediție îngrijită de Marin Diaconu, Editura Humanitas, București, 1991, p. 275 –
283.

268
temeiurilor demonice ale lumii. După George Ga nă, „cultul vieții” se manifestă în piesa
lui Lucian Blaga prin refuzul lui Manole de a accepta jerfa umană, „prețuire a vieții” ce
în final va fi depășită de impulsul creator36.
Totuși dorința lui Manole de a crea nu se întemeiază pe un refuz al vieții ,ci mai
degrabă pe o exacerbare a dorinței de afirmare a ei, confirmând observația Marianei
Șora că „«viața» afirmată cu exces duce, prin vitalismul teoretic, la dezlănțuiri fanatice,
în numele vieții, împotriva altor vieți și în cele din urmă, a propriei vieți”37. De altfel,
demonicul în sensul dat de Edgar Dacque nu se dovedește a fi cu mult diferit de această
interpretare, întrucât „demonice devin formele de viață sau principiul lor creator când se
afirmă exaltat, cu o tărie exaltată până la autonegare”38.Impulsul de a crea este o exaltare
a vieții în încercarea neobosită a meșterului de a însufleți rodul eforturilor sale creatoare,
în felul acesta asigurându -idăinuirea: „Din bucuria vieții am închipuit lăcașul. Cel ce se
ridică e din suferința morții”.
Creația nu este străină nici de impulsul distructiv, orice sfârșit însemnând o nouă
întemeiere. Disperarea lui Manole eliberează o furie distructivă de o intensitate
asemănătoare impulsului creator, într -o, în termenii lui Ștefan Aug. Doinaș, „necontenită
dialectică, în care creativitatea se echilibrează cu distrugerea”39, Manole exclamând:
„Nimic nu mai vreau! Nimic! Totul să se dărâme! […] Nu mai vreau minune, nu mai
vreau nimic. Pe ea din piatră o vreau!”. Astfel se justifică și încercarea lui Manole de a
dărâma zidurile bisericii, de a -și distruge propria creație în încercarea disperată de a -i
recupera viața Mirei, o încercare inutilă, confirmând ireversibilitatea ciclurilor vitale în
„marea trecere”. Fapta lui Manole este demonică prin ambivalența ei,ea fiind deopotrivă
constructivă șidistructivă , viața și moartea întâlnin du-se, sub zodia terțului inclus ,într-
o continuare și prelungire a aceluiași joc: „Am fost aproape niște copii și -am început să
ne jucăm de -a viața. Acum tot așa ne vom juca, de -amoartea”.
36George Gană, Opera literară a lui Lucian Blaga, Editura Minerva, București, 1976, p. 362.
37Mariana Șora, Cunoaște re poetică și mit în opera lui Lucian Blaga , Editura Minerva, București, 1970,
p. 85.
38Lucian Blaga, Daimonion ,înZări și etape: Aforisme, studii, însemnări , ed. cit., p. 283.
39Ștefan Aug. Doinaș, op. cit., p. 470.

269
Lucian Blaga se apropie cel mai mult de accepțiunea pe care Tillich o conferă
demonicului, de „putere creatoare și distrugătoare în același timp”40; această întâlnire
demonică a începuturilor cu sfârșiturile este pecetluită, după cum aflăm dintr -unaforism
blagian, de vraja erosului: „«Iubire» și «viață» sunt cuvinte într-unmare imn al Morții.
«Moartea» este un cuvânt într -un mare imn al vieții”41. Viața și moartea sunt înlănțuite,
existența în viziune blagiană fiind, în definiția lui Iosif Cheie -Pantea, „procesul în
interiorul căruia viața și moartea, ființa și neființa trec una în cealaltă, își pierd
autonomia, pentru a se regăsi transfigurate, sublimate în fluxul continuei deveniri”42.
Această împletire demonică se reflectă și în actul creator, vi ața și moartea se
conjugă și aici într -oînlănțuire ce amintește de ciclurile regenerative ale naturii : „E
cântecul obârșiilor și sfârșiturilor în neschimbarea aceluiași cerc”. Această subtilă
împletire a ființei șineființei se regăsește în natură, în „ învierile ”vegetației , care se
trezește an de an din somnul morții, ca o perpetuare a vieții celor dispăruți, ce privesc din
nou lumina prin ochii vineți ai dedițeilor: „Făpturi car e-ați fost, unde vă țineți?/ Nu le
călca soră luminile –dedițeii vineți” (Echinocțiu).
Viața și moartea sunt cele două fețe ale existenței, care se reînnoiește în ciclurile ei
perpetue prin „crima sfântă, caracteristică tuturor demoniilor: adică, creația prin
distugere”43. Prin această echivalență ontologică dintre viață și moarte , o nouă creație nu
poate ființa decât prin restructurarea unei forme de existență anterioare, d eoarece, în
cuvintele lui Eugen Todoran, în „dialectica naturii, după cum sămânța nu rodește în
pământ decât distrugându -se, vieții nu i se poate asigura deveni rea decât într -o
coincidență a nașterii și a morții în continua desfășurare a existenței”44. Din această
perspectivă, nu mai surprinde apropierea pe care o face Ion Pop între sămânța văzută ca
simbol al reînnoirii ciclice a naturii și „trupul omenesc îngrop at embrionar în zidurile
40Lucian Blaga, Daimonion ,înZări și etape: Aforisme, studii, însemnări , ed. cit., p. 278.
41Idem, Simple însemnări ,înAforisme, ed. cit, p. 290.
42Iosif Cheie -Pantea, Literatură și existență (Eminescu, Blaga) , Editura Excelsior, Timișoara, 1998, p. 75
43Lucian Blaga, Daimonion ,înZări și e tape: Aforisme, studii, însemnări , ed. cit., p. 280.
44Eugen Todoran, Lucian Blaga –mitul dramatic , Editura Facla, Timișoara, 1985, p. 112.

270
ctitoriei”45, din care se va înălța luminoasă biserica lui Manole. Sămânța, în lirica lui
Blaga, ascunde chiar miracolul trecerii de la moarte la viață: „Fiecare sămânță -nalță/ De
pe un mormânt o piatră” (Înviere).
Această împletir e a vieții și morții se înfăptuiește sub vraja iubirii , caenergie
demonică , deopotrivă constructivă și distructivă, izvor al creației , dar șicântec al
morții . Lucian Blaga, analizând „legătura dintre Eros și creație”, postulează că „în iubire,
Daimonion e în elementul său”46. Astfel, „creația și iubirea se leagă și se condiționează
reciproc”47, împletindu -se atât încât ajung să nu mai poată fi despărțite și deosebite una
de cealaltă în sufletul artistului. Dragostea pentru Mira este forța și vitalitatea ce
alimentează patima pentru frumos a lui Manole: „Tu început și sfârșit, tu totul!”, Manole
ajungând să o identifice , în spiritul ecvației ce se configurează în miezul trans-
semnificativalmetaforei revelatorii ,pe soția sa cu creația visată neîncetat: „În tre voi
două nici o deosebire nu fac: pentru mine sunteți una”.
Astfel, creația apare ca o iubire sublimată , deoarece, după cum sugera Iosif
Cheie-Pantea, „creativitatea nu numai că se hrănește din iubire, dar este chiar forma
superioară a acesteia, se id entifică, în absolut, cu ea”48. Iubirea este cea care dă sens
existenței omului, întâlnirea cu acest sentiment fiind cea care îi asigură acestuia o ființare
deplină: „Umblam, vedeam, dar nu mă închegam./ Vedeam umblam, dar încă nu eram./
Prin anul lung, ah, lung, de altădat’,/ de -abia iubirea m -a întemeiat” (Anii vieții ). Iubirea
pentru Mira este cea care îl determină pe Manole să înceapă construcția: „din dragoste
pentru ea am zămislit lăcașul”, acest sentiment amplificându -se odată cu patima creației,
nu întâmplător Mira fiind alături de Manole de la începerea zidirii bisericii: „Prin iubirea
noastră au trecut zgomotoși și cu focuri ciudate aproape șapte ani”. Iubirea nu apare ca un
obstacol ce l -ar abate pe Manole din drumul său, el neaflându -se, după cum sublinia și
45Ion Pop,Lucian Blaga –universul liric , Editura Cartea Românească, București, 1981, p. 152.
46Lucian Blaga, Daimonion,înZări și etape: Aforisme, studii, însemnări , ed. cit., p. 251.
47Idem,Ceasornicul de nisip ,înAforisme, ed. cit., p. 120.
48Iosif Cheie -Pantea,op. cit., p. 42.

271
Liviu Rusu, în fața unei „alegeri între creație și iubire, ci a unui singur drum: creația prin
iubire”49.
Iubirea este energia ce generează și motivează impulsul creator, idee regăsită și
într-unul dintre aforismele lui Blaga din Elanul insulei : „Rostul iubirii este să
restabilească pentru o clipă haosul inițial din care să se nască o lume nouă”50. Iar iubirea,
caforță germinativă , presupune o îngemănare aprincipiului feminin pasiv și a celui
masculin activ , din conlucrarea lor zămislindu -se o nouă viață. În același timp, iubirea
este o forță thanatică , Mira și Manole se completează într -o întâlnire în moarte, făcând
posibilă înfrângerea forțelor i raționale ce se împotrivesc zidirii bisericii. Energia feminină
este singura capabilă să catalizeze procesul creației, în aparență exclusiv masculină,
suflul ei, abia întrezărit din umbră, stimulând și susținând interior eforturile creatoare ale
meșterului, ea fiind forța regenerativă și luminoasă ce declanșează și întreține impulsul
creator.
Astfel, l ăcașul este ridicat de Manole și Mira împreună, el fiind „un cântec de
cărămidă și var”, metaforă revelatorie ce captează misterul împletirii armonioase dintre
glasul clopotului cel mare tras de Manole și al celui mic, al Mirei, ce „va fi atât de curat,
cănumai în cer se va auzi”. Dar pentru aceasta Mira participă, cu prețul vieții, la
înfăptuirea creației, alături de Manole, sacrificiul fiind dublu, cele două morți împletindu –
se pentru a da ființă lăcașu lui, deoarece, după cum observa Dan C. Mihăilescu, „ jertfa
Mirei este jumătatea jertfei lui Manole, pe care el se va grăbi s -o împlinească prin
propriul lui sacrificiu”51.
Necesitatea jertfei umane se justifică din perspectiva animistă „a unei metafizici
arhaice, care afirmă că ni mic nu poate dura dacă nu a re «suflet» sau nu este
«însuflețit» ”52, după sublinierea lui Mircea Eliade. Trupul bisericii nu se poate înălța
decât susținut interior de un suflet ce are în felul acesta șansa de a cunoaște nemurirea,
49Liviu Rusu, De la Eminescu la Lucian Blaga , Editura Cartea Românească, București, 1981, p. 200.
50Lucian Blaga, Elanul insulei ,înAforisme, ed. cit., p. 85.
51Dan C. Mihăilescu, op. cit.,p. 60.
52Mircea Eliade, Comentarii la legenda meșterului Manole ,înDrumul spre centru , Antologie alcătuită de
Gabriel Liiceanu și Andrei Pleșu, Edit ura Univers, București, 1991, p. 399.

272
depășind efemeritatea naturii umane: „Sufletul iese d in trupul hărăzit viermilor albi și
păroși și intră învingător în trupul bisericii, hărăzit veșniciei. Pentru suflet ar fi un câștig”.
Din perspectiva gândirii magice, jertfa apare ca un joc,metaforă revelatorie ce se
deschide spre misterul insondabil, transrațional al creației, iar sensul de crimă al morții
rituale este anulat prin amo ralitatea omului arhaic care nu descoperise încă dihotomia
bine-rău. Nicolae Manolescu co nsideră că, în cazul Meșterului Manole, „mai aproape de
concepția autorului este in terpretarea stilizată, fără psihologie, în centrul căreia să se afle
ideea de joc. Nimic nu se petrece realmente, totul nu este decât o ceremonie magică”53. În
piesa lui Lucian Blaga, Manole nu se află „ dincoace ” de Bine și de Rău, în sfera gândirii
magice,preconceptuale , ci el încearcă, prin acceptarea jertfei, o depășire a eticului, în
sfera unui „ dincolo de Bine și de Rău”.
Fapta lui Manole este demonică prin ambivalența ei, ea fiind deopotrivă bună și
rea, constructivă și de structivă, situându -se sub semnul ambiguității morale : „Că e mult
rău aici, dar poate nici bin ele nu lipsește. Binele abia îl ghicim, răul din adânc îl simțim”.
Prin aceasta, Blaga se apropie de definiția demonicului dată de Hans Hartmann, de
„putere divină care creează dincolo de to ate contradicțiile, dincolo de bine și de rău;
demonicul e paradoxie întrupată”54. Așadar, tragismul lui Manole constă în alegerea sa,
cu conștiința deplină că ace asta presupune un dezacord cu normele morale, metafora
revelatorie ajertfei ca joc dovedindu -se a fi o poartă spre misterul trans-semnificativ
alsacrificiului pentru creație .
Mira este, după cum observa George Gană, „cea mai pură figură din teatrul lui
Blaga”55, prin candoarea și șăgălnicia ei, ea întruchipează partea luminoasă a creației ,
bucuriașiseninătatea implicate de năzuința spre frumos, pentru ea „tristețea e păcat.
Încruntarea de asemenea”. Ea le cere meșterilor „seninătate […] și puțină lumină! Să se
ridice sprâncenele! Inimă mai ușoară!”, fiind sigură că biserica nu se înalță deoar ece
„nimenea nu lucrează râzând la ea”. Manole , în contrast cu Mira, prin tulburarea și
53Nicolae Manolescu, Sensul baladei ,„Luceafărul”, nr. 16, 1971, apud Dan C. Mihăilescu, op. cit.,p.
212.
54Lucian Blaga, Daimonion ,înZări și etape: Aforisme, studii, însemnări , ed. cit., p. 282.
55George Gană, op.cit.,p. 363.

273
zbuciumul său lăuntric, întrupează latura întunecată a creației ,suferința șipăcatul, el
lucrează „lăcrimând”, pentru el patima creației e un „chin”. Dacă Manole repre zintă
raționalitatea excesivă , el încercând să pătrundă misterele existențiale pe căi matematice
și logice, Mira, prin naivitatea ei, prefigurează un alt tip de cunoaștere, trans rațională ,
motiv pentru care Dan C. Mihăilescu o vede atinsă de „o undă de spi rit luciferic”56.
Mira intuiește jertfa ce se va săvârși, prefigurând -o în jocul ritualic , cu vădite
valențe metaforice revelatorii ,de pe spinarea lui Găman: „Tu ești pământul marele, eu
sunt biserica –jucăria puterilor!” și își presimte moartea odată ce Manole va înălța
biserica: „să zicem, atunci, că fără veste aș muri […] dar cel puțin turle le s-ar ridica atunci
mai subți ri, cerându -mă înapoi cerului”. Astfel, creația presupune conjugarea bucuriei
viețiicutristețea morții într-unjoc tragic ce inte grează ființa umană în ritmurile
cosmice: „Nehotărât, lăcașul va sta între lumina de ieri și tristețea de azi, veșnic”.
Biserica lui Manole nu va putea fi înălțată decât atunci când bucuria zămislirii de
frumusețe, resimțită în zâmbetul Mirei și identifica tă cu iubirea meșterului pentru soția
sa, se va împleti cu zbuciumul lăuntric și tristețea pustiitoare, de moarte, într -un „cântec
de iubire împletit cu un cântec de moarte”.
2.5. Al treilea nod metaforic: creația –hybris și creatorul –unealtă
Un al treile a nod tra gic, răsfrânt în nodurile metaforice din structura ideatică a
piesei,prinde contur prin modul particular în care destinul eroului tragic se desenează
ca „întretăiere a libertății infinite a conștiinței cu necesitatea absolută căreia îi este supus ă
natura finită”57prin demonica întâ lnire a două impulsuri opuse: orgoliu șiuitare de sine .
Destinul uman trebuie înțeles în sensul dat de Ștefan A ug.Doinaș, ca „direcție de viață”,
prin care omul se salvează „atât din robia unor legi oarbe ale universul ui, cât și din
poziția primejdios de orgolioasă a unei absolute determinări”, printr -un compromis între
56Dan C. Mihăilescu, op. cit.,p. 59.
57Gabriel Liiceanu, op. cit.,p. 55.

274
libera determinare a omului și împrejurările reale”58. Această întâlnire în faptele omului a
libertății cunecesitatea reprezintă esența a ceea ce Jean -Marie Domenach numește
„misterul tragic ” ce „se constituie când se învălmășesc două elemente, în cea mai mare
puritate a lor și în cea mai strânsă unitate: vo ința umană și esența inumană a fatalității”59.
Impulsul creator își are obârșia într -oforță trans rațională, irepresibilă, căreia
omul nu i se poate sustrage, el acționând ca o unealtăsub vraja unei puteri mai presus de
sine –metaforă revelatorie ce traversează multiplele niveluri de Sens ale piesei,
deschizându -se spre abisurile trans-semnificativeale misterului insondabil . Lucian Blaga
surprinde trans raționalitatea demonicului , faptul că „oamenii, pătrunși de demonie, se
comportă realmente ce niște posedați de o putere ce îi depășește”60. Această credință a
filosofului se integrează într -o concepție despre artă pe care George Steiner o regăsește
atât în antichitatea greacă, cât și în romantism ori în curentele secolului al XX -lea, în care
artistul nu este un „creator primar” ci doar un „ medium ” prin care o forță supranatu rală,
fie ea glasul muzelor or idaimonul lăuntric, visele ori subconștientul, se exprimă pe
sine61. Manole pare să se afle într -o asemenea transăînmomentele de tensiune maximă a
zidirii Mir ei, el mărturisind: „Din tot ce s-a întâmplat în aceste zile fără sfârșit, nimic nu
mai știu. Nu mai în ureche mi -a rămas un vârtej de apă adâncă”.
Deoarece prin Manole se înfăptuiește o lucrare mai presus de înțelegerea și voința
omului –ecoul adâncimilor demonice, transraționale ale creației fiind captat în metafora
revelatorie a vârtejului de apă adâncă –, el are sentimentul de copleșitoare umilință,
conștientizând că a fost doar o „unealtă” vremelnică prin care a lucrat o forță superioară
lui, că zămislitorul de frumusețe este un ales al divinității, iar „lăcașul e ceea ce unuia îi e
dat să înfă ptuiască pătruns de cea mai înaltă taină cerească”. Astfel, lăcașul de slavă
„Dumnezeu singur și l -a înălțat, printr -o minune pe care doar El o înțelege. Eu am fost
numai o netrebnică unealtă, o scândură în schelele pe care le dărâmi când clădirea e gata,
și folosul vremelnic nu le mai cere”.
58Ștefan Aug. Doinaș, op. cit., p. 438.
59Jean-Marie Domenach, op. cit.,p. 58.
60Lucian Blaga, Daimonion ,înZări și etape: Aforisme, studii, însemnări , ed. cit., p. 246.
61George Steiner, Grammaires de la creation , Editura Gallimard, Paris, 2001, p. 68.

275
Prin asumarea solidară a cumplitei fapte săvârșite, meșterii speră că vor fi absolviți
deapăsarea păcatului. În plus, Manole găsește o justificare afaptei sale în
imposibilitatea de a lupta cu o soartă implacabilă, unjoc al fatalității ce nu poate fi
schimbat nici prin revoltă, nici prin rugăciune: „Sunteți surzi și orbi. N -ațisimțit nici azi
că fără putința de ne împotrivi, un destin se împlinește în noi? Încet, sigur și fără
abatere”. Creatorul de frumos este sup us unei forțetrans raționale , pe care nu o poate
explica și căreia nu i se poate sustrage, deoarece, după convingerea lui Blaga, „creatorul e
condamnatul unui destin pentru care cel mai adesea el singur nu găsește argumente. El
este ceea ce este. El se com portă precum se comportă, fiindcă nu poate altfel”62.
Dorința meșterului de a zămisli frumusețe este mai presus de voința sa, orice
împotrivire s -ar dovedi fără rost: „Am început să clădesc fiindcă n -am putut altfel”.
Manole pune sub semnul îndoielii legit imitatea judecății umane a gestului lor, care este
mai presus de puterea omenească de înțelegere, insinuând că meșterii pot fi despovărați
deresponsabilitatea unui păcat care se săvârșește prin ei de o voință transindividuală :
„Suntem oare noi chemați să judecăm ceea ce mai presus de vrerea noastră prin noi se
face?”.
Cu toate acestea, împlinirea menirii creatoare a lui Manole se întemeiază pe o
dublăalegere : zidirea Mirei și moartea meșterului. Ambele hotărâri sunt expresia
liberului arbitru al creator ului, împlinirea destinului său nu se poate realiza decât prin
consimțământul său. După Eugen Todoran, Lucian Blaga „sublimează total etnograficul
în artistic, prin dramatizarea ideii sacrificiului maxim, impus ca o necesitate nu de
practica superstițioasă , ci de conștiința artistului, creator liber al operei sale”63.Ambiția
nestăpânită îl împinge pe Manole să nesocotească constrângerile morale, el presimțind că
fapta sa nu va fi uitată și va rămâne învăluită în legendă, idee împărtășită și de Mariana
Șora în convingerea că „încăpățânarea nebunească de a izbuti prin jertfa cerută e depășire
de limite, «hybris» pasiune unică și culpabilă, inumană, oarbă”64.
62Lucian Blaga, Opere 10. Trilogia valorilor , ed. cit., p. 543.
63Eugen Todoran, op. cit.,p. 95.
64Mariana Șora, op. cit.,p. 85.

276
Hybrisul îi motivează jertfa prin admirația și teama pe care le va inspira oamenilor
peste veacuri „meș terul Manole de cumplită amintire”, el este pătruns de atracția și
fascinația pe care o va exercita înfăptuirea lor: „Lumea urnită spre noi de mirarea jertfei
să ple ce copleșită de -nfăptuire. Dacă fapta noastră nu e bună, să fie cel puțin frumoasă,
dacă nu e frumoasă, să fie cel puțin înspăimântătoare!”. Biserica lui Manole este o
mărturie a măreției omului, ea va dăinui luminoasă prin veacuri, „va străluci între munți,
împrăștiind din coperișe soare pentru toți muritorii”, fiind o compensație pentru
zbuciu mul neștiut al ziditorilor ei pierduți în negura legendei. Construcția este o victorie a
omului în fața forțelor ce se împotrivesc elanului lui creator, o sfidare a îngrădirilor
întâmpinate de el în încercarea de a -și întemeia propria lume: „Dacă lăcaș de slavă nu va
fi, să rămână cel puțin semn de amenințare ridicat de oameni împotriva puterilor”.
2.6. Vinovat fără vină : dilema tragică damnare –mântuire
În concepția lui Blaga, creația nu poate exista în afara libertății zămislitorului de
frumosde a-și ale ge fără constrângeri exter ioare propriul drum, de a hotărî singur să
împlinească ceea ce i -a fost oricum menit prin esența sa. În fond, „nu libertatea contează,
ci conștiința libertății. Care se poate produce chiar și dacă nu există libertate”65. Manole
estevinovat , cum el singur simte când hotărește că judecata și -o va face singur,
conștientizând inevitabilitatea ei, ca un răspuns firesc la neliniștile sufletului său
împovărat de vină. El presimte apăsarea de neîndurat a omorului cerut de Bogumil,
împotriv irea sa și zbuciumul său lăuntric se nasc din dorința de a nu nesocoti poruncile
divine, săpate cândva în piatră de fulgerul coborât din cer. Mira, în încercarea disperată
de a-i face pe meșteri să renunțe la jertfa umană, intuiește neputința lor de a răst urna
valorile morale, de a converti răul în bine: „Vreți să faceți negru din ce -i alb? Vreți să
tociți tablele de pe munte? Vreți să înăbușiți poruncile ce ni le cântă tot sângele din
trup?”. Păcatul încalcă atât legile divine , cât și pe cele omenești , atât cadrele morale
65Lucian Blaga, Simple însemnări ,înAforisme, ed. cit, p. 280.

277
impuse de revelația divină rațiunii umane, cât și cele izvorâte organic din chemările
sângelui, din dorința de viață adânc înrădăcinată în ființa omului.
Chiar dacă tragismul condiției lui Manole rezidă în însăși libertatea de a alege
jertfa,responsabilitatea lui nu trebuie socotită, după Eugen Todoran, în zona moralului ,
ci în cea a ontologicului66. De altfel, Blaga consideră că „creația precede morala”, ea
având rangul axiologic cel mai înalt67, fiind convins că aprecierea faptului esteti c din
perspectiva strictă a moralității îl condamnă pe creator la sterilitate, el chiar mărturisind
în acest sens: „Nu prea am conștiința păcatului. Creația m -a dezlegat mereu de această
conștiință în ale cărei suferinți se complace mai ales sterilitatea”68.
Astfel, și prin ambiguitatea sa morală, Manole poate fi inclus printre eroii tragici,
care sunt, în viziunea lui Hegel „tot atât de vinovați pe cât sunt de nevinovați”69. Poate fi
socotit Manole „ vinovat fără vină ”, singura lui culpă fiind de ordin ontol ogic, aceea de a
fi creator și de a nu putea alege decât pentru a confirma natura dinainte hărăzită lui?
Manole se află ,de fapt,îndilema tragică pe care o surprinde Gabriel Liiceanu: „Dacă -ți
depășeș ti limitele, ești pedepsit, dacă nu le depășești, nu e ști om”70.
Din perspectiva soteriologiei creștine , tragicul își pierde orice înțeles, întrucât
omul își găsește o consolare în speranța unei salvări într -o viață viitoare, după cum sugera
și Emil Cioran: „Nimic nu e mai străin de tragedie decât ideea de mâ ntuire și nemurire”71.
Dacă în ordine umană Manole își alege singur pedeapsa hotărându -și moartea, în aparență
Manole pare să fie iertat în ordine divină. Cu toate că pentru s -și împlini menirea
creatoare Manole „sufletul nu și -a cruțat”, vina s -ar șterge t ocmai prin înălțarea lăcașului
de slavă a lui Dumnezeu, Bogumil asigurându -l pe meșter de înțelegerea divină: „Ți se va
ierta păcatul acesta și altele încă o mi e”, iar Vodă fiind convins chiar de mântuirea
acestuia: „Pentru tine în ziua aceea arhanghelul n u va trebui să -nșele la cântar, ci va pune
66Vezi Eugen Todoran, op. cit.,p. 111.
67Lucian Blaga, Trilogia cunoașterii , vol. III Cenzura transcendentă , ed. cit., p. 186.
68Idem,Din duhul eresului ,înAforisme, ed. cit., p. 230.
69Hegel, Principii de estetică ,apud Dan C. Mihăilescu, op. cit., p. 42.
70Gabriel Liiceanu, op. cit., p. 63.
71Emil Cioran, Tratat de descompunere , Traducere de Irina Mavrodin, Editura Humanitas, București,
1992. p. 132.

278
pe tipsia din stânga cântarului toate păcatele tale, iar pe cea din dreapta biserica aceasta.
Spre stânga, limba nu se va apleca”. Dar această perspectivă se întrevede din interiorul
creștinismului, ce este după c um sugera George Steiner, o „viziune anti -tragică asupra
lumii”72prin promisiunea unei redempțiuni, în timp ce Lucian Blaga evadează în erezie ,
ghidându-se după convingerea: „Cel ce creează nu simte nevoia mântuirii”73.
Manole trăiește totuși sub povara pe depsei divine, doar că aceasta precedefapta
sa cumplită, ea manifestându -se cu mult înainte de săvârșirea jertfei chiar prin patima
creației, pe care o resimte ca o damnare , dar care ,în același timp ,îl împinge spre
încălcarea normelor morale: „Doamne, p entru ce vină neștiută am fost pedepsit cu dorul
de zămăsli frumusețe?”. Condiția omului în general și a creatorului în special este
marcată de o ambiguitate morală , el fiind „când vinovat pe coperișele iadului, când fără
păcat pe muntele cu crini”. Doar p rintr-unact colectiv , prin asumarea jurământului și a
jertfei de către toți meșterii, ei ar putea fi absolviți de vina apăsătoare a faptei săvârșite:
„Dacă numai unul ar săvârși -o, ar fi păcat de moarte; cum însă prin noi toți se va face, va
fi o jertfă d ătătoare de viață. Învoiala ni se va ierta, și jurământul nu ne va arde”.
2.7. Împletirea sublimă a înălțării și prăbușirii
Construirea bisericii lui Manole stă sub semnul suferinței , meșterii se simt
„bolnavi de ea”, iar Manole resimte dorința nestăvilită d e a o înălța drept o boală fără
leac, asemeni „dorului de casă”: „Nu sunt și eu pătruns de această boală până la oase? Nu
e dorul de ea și în mine ca un dor de casă?”. Din nou, metafora revelatorie a bolii ce
tulbură liniștea zămislitorul ui de frumos îl sf âșie lăuntric se conjugă armonios cu cea a
răniiinterioare ce devine izvordemonic al cântecului . Infrastructura tragică se pliază,
astfel, pe ampla rețea de rețele metaforice a piesei blagiene, traversând, în salturi
ecstatice, multiplele niveluri de Sen s ale acesteia, plonjând în abisul translingivistic și
72George Steiner, The Death of Tragedy ,Editura Faber and Faber, Londra, 19 90, p. 331: „Christianity is
an anti-tragic vision of the world”.
73Lucian Blaga, Din duhul eresului ,înAforisme, ed. cit., p. 184.

279
trans-semnificativ al misterului. Închegarea plăsmuirii presupune mistuirea treptată a
creatorului, cântecul îl conduce pe acesta încet, dar inevitabil, spre asfințit, spre moarte,
sacrificiu necesar p entru învăluirea lumii în taina sporită prin vraja melosului : „Purtăm
fără lacrimi/ o boală în strune/ și mergem de -apururi/ spre soare apune” (Cântăreți
bolnavi ). Creația nu se poate realiza decât prin dăruire totală și prin suferință, deoarece,
după con vingerea lui Blaga, „demnitatea omenească o plătim cu un spor de nefericire”74.
Meșterul Manole intuiește această lege implacabilă, ce descurajează și
zădărnicește avântul creator prin apăsarea ei supraomenească: „Dar făcut -am oare în
afară de muncă o jertf ă–o singură jertfă smulsă din viața noastră –pentru zid?”. Pentru
a-și împlini visul, Manole pune între ziduri „scumpă viață”, construirea lăcașului de o
frumusețe peste fire nu se poate înfăptui decât printr -o jertfă peste fire, prin renunțarea de
sine totală, înțelegând că doar prin sacrificiu își poate împlini menirea: „Pentru
înfăptuirea gândului, unul va trebui să sângereze amar”. Povestea meșterilor este „cea
mai tristă, cea mai fără de noimă, tulburătoare din toate poveștile purtate de vânt ”, dar
tocmai suferința ce depăș ește puterea de îndurare a omului este cea care a făcut posibilă
„minunea” creației.
Referindu -se la legenda Meșterului Manole, Lucian Blaga surprinde „ecoul crud al
conștiinței sau al presimțirii că o creație trece peste vieți și devastează adesea pe
creator”75. „Pârjolul creației” mistuie „preajmă și purtător”, efectele lui devastatoare
revărsându -se atât asupra Mirei prin sacrificiul impus de forțele iraționale, cât și asupra
lui Manole însuși, pustiindu -l interior și conducându -llamoarte . Iar această necesitate
lăuntrică nestăvilită a omului de a zămisli frumusețe izvorășt e dintr-o energie
misterioasă, trans rațională, capricioasă și irezistibilă: demonicul . Nicolae Balotă vorbește
despre „consubstanțialitatea” creatorului cu cre ația în viziunea lui Lucian Blaga76, iarîn
Meșterul Manole s-ar putea spune că aceasta se manifestă printr -untransfer al
frumuseții interioare a meșterilor asupra bisericii pe care ei o înalță. Astfel, în final,
74Idem,Opere 10. Trilogia valorilor, ed. cit., p. 543.
75Idem,Opere 9. Trilogia culturii , ed. cit., p. 443.
76Nicolae Bal otă,Arte poetice ale secolului XX , Editura Minerva, București, 1976, p. 36.

280
meșterii resimt golul interior , în contrast cu frumusețea zămislită prin efortul lor:
„Doamne, ce strălucire aici și ce pustietate în noi!”.
După părerea lui Lucian Blaga, „«A crea» nu înseamnă pentru creator dobândirea
unui echilibru […] Se creează cu adevărat cel mai adesea numai la înalte ten siuni, cărora
organele de execuție nu le rezistă totdeauna. Creația sfarmă adeseori pe creator”77. Astfel,
prin sacrificarea femeii iubite și renunțarea la „liniștea” conștiinței prin încălcarea
interdicțiilor morale, zbuciumul interior l -a mistuit lăuntric pe Manole, după ridicarea
lăcașului, el se pierde pe sine, vorbind despre sine la persoana a III -a, ca despre un străin:
„Manole a plecat. Manole nu mai este. Numai un trup a rămas aici, care s -a rănit de spinii
cerului”. Această „depersonalizare progresi vă”78, în termenii lui Dan C. Mihăilescu, este
efectul acestui transfer de vitalitate ce se materializează în frumusețea creației, istovind
șidevitalizând treptat pe creatorul ei. Asemeni zeului din Unde un cântec este , creatorul
„își destramă -n vânt ființ a toată”, esența sa se risipește pentru a se reînchega în creația sa:
„Unde un cântec este, e și pierdere/ zeiască, dulce pierdere de sine”.
În aceste condiții, moartea meșterului apare ca o necesitate impusă chiar de
mecanismele subtile ale creației. George Gană surprinde că, dacă figura centrală în baladă
estecreatorul , Blaga își umanizează personajul, Manole devenind „ omul creator ”79. În
planuman , Manole își privește moartea ca pe o pedeapsă autoimpusă pentru fapta sa,
resimțită ca o ispășirepentru cr ima săvârșită: „Apărător al legii nu e numai soborul,
apărător al legii sunt eu, și vreau în socoteala mea să se pună sugrumarea vieții, dar
lăcașul nu”.
Ca om, Manole se consideră un înfrânt , în schimb el refuză ca rodul sacrificiului
său, lăcașul înălța t de el, să fie judecat prin prisma omen escului,aceasta amintind de ceea
ce Nicolae Balotă numește „lucrarea autonomă” a creației în raport cu creatorul său;
pornind de la mărturisirile poetului despre propriul mecanism de creație , inserate în
paginile ro manului Luntrea lui Caron : „M-au deșteptat niște stihuri ce voiau să se
77Lucian Blaga, Opere 9.Trilogia culturii , ed. cit., p. 443.
78Dan C. Mihăilescu, op. cit.,p. 63.
79George Gană, op. cit.,p. 361.

281
închege în mine”, criticul surprindea „germinația cvasipasivă” a unor poezii blagiene80.
Această existență de sine stătătoare a creației în raport cu făuritorul ei se manifestă nu
doar pe parcursul zămislirii ei, ci și după desăvârșirea ei, întrucât, după cum intuiește
George Călinescu, „Manole, tulburat în ființa lui de om, voiește să -și dărâme opera”, dar
„mulțimea îi împiedică de la acțiunea de năruire. Mod de a spune că opera artisti că, ieșită
din jertfa omului, are o existență independentă.[…] Mulțimea contemplă opera, devenită
anonimă, și nu are nevoie de creator”81.
Rodul eforturilor creatoare ce l -auistovit pe meșter nu îi mai aparține acestuia, ci
umanității și veșniciei, el f iind pus în umbră, prin această autonomizare a creației ,
devenind un umil purtător al unor valori transindividuale. Prin creația sa, Manole și -a
împlinit menirea, existența sa după terminarea operei își pierde sensul și moartea lui
apare ca un corolar al d esăvârșirii lui ca ființă creatoare. Pentru Micea Eliade,
desăvârșirea este echivalentă cu moartea, de aici convingerea adânc înrădăcinată în
universul mental tradițional că „omul nu poate crea nimic desăvârșit decât cu prețul vieții
sale”82.
Așadar, desăv ârșirea creației lui Manole atrage după sine dispariția creatorului,
moartea lui Manole nu este nici impusă de o voință exterioară lui, ca în legendă, nici o
simplă sinucidere, ci, în cuvintele lui Eugen Todoran, o „ renunțare sublimă ”83, un ultim
sacrificiu de sine încununând desăvârșirea creației sale. „Sublima faptă” a lui Leonte
Pătrașcu din Luntrea lui Caron , ce „amintește legendare fapte de demult”, are un sens
foarte asemănător morții lui Manole, în trucât „el și -a redobândit destinul în actul eroic al
sinuciderii […] și -a încheiat opera, împlinind ceea ce lipsea”84.
80Nicolae Balotă, op. cit., p. 37-38.
81George Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent , Ediția a II -a revăzută și
adăugită, Ediție și prefață de Al. Piru, Editura Minerva, București, 1988, p. 881.
82Mircea Eliade, op. cit.,p. 412.
83Eugen Todoran, op. cit.,p. 122.
84Lucian Blaga, Luntrea lui Caron ,Ediție îngrijită și text stabilit de Dorli Blaga și Mircea Vasilescu,
Notă asupra ediției de Dorli Blaga, Postfață de Mircea Vasilescu, Editura Humanitas, București, 1990, p.
343.

282
În viziunea lui Gabriel Lii ceanu, condiția tragică presupune „ambiguitatea
victoriei și a înfrângerii” în confruntarea lucidă cu limitele sale85. Prinizbânda sa în
planul creațieice se împ letește inseparabil cu eșecul său ca ființă umană , Manole se
situează în sfera t ragicului, fiind deopotrivă unînvins și un învingător . Sentimentul
măreției lui Manole în căderea sa tragică, într -o împletire a înălțării șiprăbușirii
creatorului de frumos, este o expresie a sublimului , care după N. Hartmann, „își găsește
locul acolo unde apariția impresionantă a măreției omenești este condiționată de
înfrângerea ei”86. În timpul înălțării bisericii, meșterii exclamă: „Otravă și slavă culegem
din fapte”, împl etire metaforică revel atorieasuferinței amare cu dulceața izbânzii,
amintind de zămislirea dureroasă a cântecului din poezia Plajă : „Între slavă și veninuri/
mă-ncearcă boală ca un cântec”.
Astfel, tragismul creatorului de frumos în piesa lui Blaga nu s e naște din inutila
luptă cu un destin potrivnic, ca în tragediile antice, ci măreția și prăbușirea lui izvorăsc
din libertatea lui Manole de a face cu o profundă luciditate o alegere ce îl va împlinica
artist, dar îl va nimicicaom.În acest caz, prin s ubtila împletire a necesității cu
libertatea opțiunii, patima creației fiind „alegerea de har”, meșterul devine, prin alegerea
sa, un „părtaș al fatalității”, deoarece, în cuvintele lui Dan C. Mihăilescu, Manole, între
„tragicul opțional” și „sacrificial n ecesar”, „a ales astfel și el a ales astfel pentru că –nu
putea altfel!”87.
2.8.Concluzii
Emil Cioran surprindea în definirea „stilului interior al lui Lucian Blaga” o
„înseninare în clarobscur ”, deci tocmai o conlucrare a tragicului cu demonicul în
configurarea imaginarului blagian: el era convins că „viețuim în clarobscur, adic ă în
condiția naturală a traged iei” și ne raportăm la acest joc deconcertant de lumini și umbre,
85Gabriel Liiceanu, op. cit., p. 59.
86Nicolai H artmann, Estetica , Traducere de Constantin Floru, Prefață de Alexandru Boboc, Editura
Univers, București, 1974, p. 426.
87Dan C. Mihăilescu, op. cit.,p. 49.

283
fie prin intensificarea până la paroxism al tensiunilor existenței, „exploatând virtuț ile
dramatice ale acestui dualism”, fie „luând formă în confuzie, domolind furtuna”, mascând
sub aparențele calmului, liniștii, seninătății , tulburările și frământările din spatele
acestora; astfel, profilul spiritual al lui Blaga se cristalizează „în anarhia clarobscurului
(ca) o înseninare între lumini și umbre, o conștiință trăind sub liniște teama, sub formă
nesfârșirea și sub claritate misterul”88.Tensiunile nu se pierd într -oviziune senină ,
armonioasă , ci se ghicesc chiar în miezul acesteia, potențân d misterele acestei lumi
metaforice deschise deopotrivă tragicului șidemonicului.
88Emil Cioran, Stilul interior al lui Lucian Blaga ,înSingurătate și destin. Publicistică 1931 -1944, ed.
cit., p. 275 -283.

284
3.MITUL PERSONAL ÎNTRE METAFORELE ISTORIEI ȘI CELE ALE
IUBIRII ÎN PROZA LUI LUCIAN BLAGA
3.1. Proza literară blagiană –glisarea perspectivelor narative și a planuril or
temporale
3.2.Metaforele (pre)istoriei
3.3.Exodul din patria poeziei –boicotul istoriei
3.4.Metafora întoarcerii în geologic –rana pământului
3.5. Ipostazele feminității: erosul ca forță generatoare, inhibitoare și
regeneratoare
3.6.Metaforele plasticizante ale erotis mului și nodurile metaforice revelatorii
aledragostei
3.7.Concluzii

285
„Creația este singurul surâs al
tragediei noaste. Iubirea este al doilea
surâs al tragediei noastre. Sau poate
că totuși întâiul…”
(Lucian Blaga, Din duhul eresului )
3.1. Proza literară blagiană –glisarea perspectivelor narative și aplanurilor
temporale
Ștefan Aug. Doinaș surprinde o „invazie a autobiograficului” în structurile
imaginative ale operei de maturitate a lui Lucian Blaga, reliefâ nd „zestrea existențială
personală” ca un „nucleu incandescent de trăire directă”1, în jurul căruia se plăsmuiesc
creațiile sale . Din această perspectivă, cele două proze postume ale lui Lucian Blaga,
Hronicul și cântecul vârstelor șiLuntrea lui Caron , construiesc un deconcertant joc de
oglinzi în care planurile glisante ale ficționalității și autobiograficului se succed și se
suprapun fluctuant. Folosind termenii lui Philippe Lejeune, se poate spune că Hronicul și
cântecul vârstelor ilustrează un „ pact au tobiografic”, prin identitatea declarată a
insta nțelor narative autor –narator –personaj, pact autentificat prin inserția unor articole
din presă referitoare la autor, în timp ce romanul Luntrea lui Caron se construiește în
jurul unui „ pact romanesc” , ficționalitatea scrierii relevându -se prin numele fictive ale
personajelor, cât și prin alunecarea în fabulos a unor destine.
Doar că această separare în retortă a autobiograficului de ficțional ignoră
posibilitatea contaminării lor reciproce, situație exp licată de Gerard Genette prin
estomparea granițelor dintre „povestirea ficțională” și „povestirea factuală”, astfel încât
„non-ficțiunea se ficționalizează”, iar „ficțiunea se deficționalizează”2. În acest sens,
anumite circumstanțe din viața unor personaj e dinLuntrea lui Caron , precum opera
1Ștefan Aug. Doinaș, Lectura poeziei urmată de Tragic și demonic , Editura Cartea Românească,
București, 1980, p. 54.
2Gerard Genette, Introducere în arhitext. Ficțiune și dicțiune , Traducere și prefață de Ion Pop, Editura
Univer s, București, 1994, p. 159.

286
poetică a lui Axente Creangă și cea filosofică a „geamănului” său spiritual, Leonte
Pătrașcu, cariera diplomatică, propunerea pentru premiul Nobel, atacurile ideologice și
presiunile psihologice din anii postbelici, sp ulberarea carierei didactice și acceptarea
postului de bibliotecar, ex cluderea din literatură și interdicția de publicare, se regăsesc în
destinul real al autorului. Așadar, Luntrea lui Caron apare ca un roman autobiografic ,
întrucât stă mai degrabă sub se mnul unui „pact fantasmatic” , „formă indirectă a pactului
autobiografic”3,receptarea lui pendulând între interpretarea în termenii stricți ai
autobiograficului și cei fluizi ai libertății ficționale.
Hronicul și cântecul vârstelor , pe de altă parte, pres upune „erorile, deformările,
interpretările consubstanțiale elaborării mitului personal din orice autobiografie”4, o
confruntare detaliată a textului cu diferite surse documentare dovedind caracterul lui
lacunar, aproximativ și selectiv în raport cu întâmp lările trăite5. De altfel, Lucian Blaga
își asumă aceste inadvertențe, justificate prin irezistibila tentație a poetizării datului
biografic nud, așa cum explică într -o scrisoare din 5 iulie 1946, la scurt timp după
terminarea Hronicului… : „Cartea cuprin de trecutul meu , citit în palma mea de poetul din
mine. Vezi tu, prin urmare, că nu s -ar putea pretinde că ar fi o carte de «amintiri» . De
aceea, acest cuvânt nu apare nici măcar într -un subtitlu bănuit, dar inexistent”6.
Această raportare la propriul te xt justifică regăsirea în Hronicul și cântecul
vârstelor a unui „pact oximoronic” , după cum definea Hélène Jaccomard autoficțiunea ,
reluând un termen inventat de Serge Doubrovsky, ca text intermediar între autobiografie
și ficțiune, des confundat cu romanu l autobiografic, de care diferă prin respectarea
3Philippe Lejeune, Pactul autobiografic ,Traducere de Irina Margareta Nistor, Editura Univers,
București, 2000, p. 44.
4Idem,ibidem,p. 42.
5Ion Bălu, de pildă, susține că „sub aspect strict biografic, Hronicul și cântecul v ârsteloreste lacunar.
Unele date sunt eronate, altele, imprecis situate temporal, iar fapte și întâmplări diverse sunt lăsate cu
bună știință la o parte”( Opera lui Lucian Blaga , Editura Albatros, București, 1986, p. 135), afirmație
exemplificată și demons trată în volumul I din Viața lui Lucian Blaga , Editura Libra, București, 1995.
6Lucian Blaga –Domnița Gherghinescu -Vania, Domnița Nebănuitelor Trepte. Epistolar Lucian Blaga –
Domnița Gherghinescu -Vania , Ediție îngrijită, prefață și note de Simona Ciocul escu, Editura Muzeul
Literaturii Române, București, 1995, p. 144.

287
formală a identității autor –narator –personaj, suprapunere în același timp relativizată7.
Lucian Blaga reorganizează astfel, în ambele proze, materialul autobiografic prin prisma
libertății sale imaginati ve, consecvent convingerii sale exprimate succint într -un aforism:
„Plăcerea de a scrie memorii consistă în a reorganiza în spiritul libertății ceea ce destinul
a organizat o dată sub constrângerea împrejurărilor”8.
În cadrul restructurării lumii reale d in perspectiva rememorării, procesul este
similar celui descris de Ovidiu Cotruș cu referire la elaborarea poeziei blagiene, ce,
hrănită „din substanța vie a amintirii”, prinde contur printr -o „reîntoarcere în trecut,
redescoperirea și implicit restructura rea în funcție de stadiul actual al experienței sale
spirituale a trăirilor de altădată”9. Astfel, jocul referențial este dublat de jocul
perspectivelor temporale , cele două scrieri –Hronicul și cântecul vârstelor șiLuntrea
lui Caron –completându -se rec iproc. Concepute în anii ’40, respectiv ’50, într -o perioadă
tulbure a existenței scriitorului, în care condițiile represive ale noului regim anihilează
libertatea spiritului creator, amenințându -l cu sterilitatea, cele două proze blagiene au un
efect apro ape terapeutic.
Astfel, sufletul neîmpăcat cu exilul interior, tânjind după „patria siderală” a
culturii, găsește mângâiere în întoarcerea în trecut, deoarece, după cum sună un aforism
blagian, „Prezentul tace sau vorbește; numai trecutul cântă. De aci fa rmecul amintirii”10.
„Nostalgia muzicală”11despre care vorbește Vladimir Jankélévitch se exprimă la Blaga în
„cântecul vârstelor” mai depărtate sau mai apropiate, decantate de zgura
nesemnificativului și î nvestite cu tălmăciri mitizante. Dimensiunea factual ă, „hronicul”
întâmplărilor brute, este remodelată și ficționalizată sub vraja „cântecului” poetizant, ca
expresie a existenței creatoare, după principiul formulat într -un aforism: „Orice lucru
7Hélène Jaccomard, Lecteur et lecture dans l’autobiographie française contemporaine , Editura Librairie
Droz S. A. , Genève, 1993, p. 93.
8Lucian Blaga, Elanul insulei ,înAforisme, Text s tabilit și îngrijit de Monica Manu, Editura Humanitas,
București, 2001, p. 74.
9Ovidiu Cotruș, Meditații critice , Ediție îngrijită și studiu introductiv de Ștefan Aug. Doinaș, Editura
Minerva, București, 1983, p. 174 -175.
10Lucian Blaga, Din duhul eresulu i,înAforisme, ed. cit., p. 190.
11Vladimir Jankélévitch, Ireversibilul și nostalgia , Traducere de Vasile Tonoiu, Postfață de Cornel Mihai
Ionescu, Editura Univers enciclopedic, București, 1998, p. 276.

288
empiric dobândește pentru mine o importanță numai ca reprezent ant și purtător al unei
mitologii latente. Altfel aș înc eta de a fi o «existență creatoare» ”12.
În acest fel, sub atracția miturilor latente din experiențele trăite, se încheagă mitul
personal , ca expresie, după Charles Mauron, a „personalității inconștien te” și ca instanță
intermediară între „eul social” și „eul creator”: „Astfel, evenimentele biografice resimțite
de eul social nu sunt transmise eului creator decât prin intermediul mitului, încetinite
potrivit timpului acestuia, interpretate potrivit cunoa șterii lui despre viață și moarte”13.
Cele două proze postume surprind simetric zenitul și nadirul vieții lui Lucian Blaga,
efervescența tinereții îndepărtate și reflexivitatea maturității în confruntarea cu drama
istoriei recente, evenimentele descrise gra vitând în jurul a doi lianți ce dau coerență
traiectului său personal: istoria șiiubirea.
Acest proces de metamorfozare a biografiei în operă este surprins de Lolita
Zagaevschi Cornelius într -un fragment metatextual din Luntrea lui Caron referitor la
felul în care, având ca prototip oameni mai aparte din Căpâlna, „personajele întregite și
rotunjite după necesități ale creației poetice, intrau ca de la sine în drama închipuită pe
motivul legendar al lui Noe” (Luntrea… , p. 24) și extrapolat la conceperea romanului14.
Crâmpeie de viață, în care sunt bănuite valori mitice latente, sunt redimensionate după
necesitățile creației artistice și coagulate într -unmit personal proiectat în sfera
esteticului, care prinde contur prin conlucrarea unor rețele de rețele metaforice ale istoriei
și ale iubirii, cei doi poli mitico -simbolici ai prozei literare blagiene.
3.2. Metaforele (pre)istoriei
Una din preocupă rile constante, chiar obsedante ale lui Lucian Blaga a fost
descifrarea mecanismelor subtile ale istoriei șia promisiunilor și trădărilor ei în existența
12Lucian Blaga, Din duhul eresului ,înAforisme, ed.cit., p. 153.
13Charles Mauron, De la metaforele obsedante la mitul personal , Traducere din limba franceză de Ioana
Bot, aparat critic, bibliografie și note pentru ediția românească de Ioana Bot și Raluca Lupu, Editura
Dacia, Cluj -Napoca, 2001, p. 231.
14Lolita Zagaevschi Cornelius, Funcții metaforice în Luntrea lui Caron de Lucian Blaga. Abordare din
perspectivă integralistă , Prefață de Mircea Borcilă, Editura Clusium, Cluj -Napoca, 2005, p. 91.

289
poporului român. Pentru Lucian Blaga, istoricitatea este „o dimensiune esențială de
neînlăturat a ființei umane depline ”, întrucât ea „prilejuiește omului suferințe și
satisfacții, […] paroxisme ale dezamăgi rii, dar și paroxisme ale bucuriei”15. Mariana Șora
constată, în acest sens, „înclinarea spre istoricitate” a gânditorului și „situarea lui Blaga în
epocă, sub raportul conștiinței de ea”16, deci sensibilitatea lui în receptarea evenimentelor
istorice cu car e a fost contemporan. În raportarea sa la istorie, Lucian Blaga este marcat
de uncomplex de inferioritate , prin condiția sa de ardelean, cu povara oprimărilor și
represiunilor din veacurile trecute, dublată de cea de român, prin apartenența la un popor
condamnat „la o viață cvasi -istorică, o viață cu elanuri retezate și cu jeraticul ținut sub
spuză”(Luntrea… ,p. 469).
Aceste frustrări îi construiesc o viziune sumbră a prezentului, atins de același
blestem al ratării , dând naștere unor metafore care pla sticizează vi olența retezării
elanurilor de dezvoltare firească de către o istorie covârșitoare și despotică : „nimic mai
cumplit, nimic mai jalnic, decât să faci parte dintr -un mic popor, rămânând mereu obiect
al istoriei […] Noi suntem ulcioarele de arg ilă pe care le sparg cei ce fac istoria”
(Luntrea… , p. 263). Însă nu doar un „popor mic poate fi măcinat între pietrele de moară
ale istoriei” ( Luntrea… , p. 11), ci și ființa fragilă de argilă a creatorului, claustrat cu
brutalitate în orizontul imediatu lui, deturnat de la elanurile sale transgresive spre alte
niveluri de Realitate mai subtile, indispensabile plăsmuirii lumilor metaforice. Mitul
personal al lui Lucian Blaga se proiectează astfelpeecranul istoriei cu imboldurile și
opreliștile ei, evenim entele cu care a fost contemporan modelându -i destinul creator.
Una dintre cele mai dramatice confruntări cu forțele implacabile ale istoriei se
conturează în experiența traumatizantă a războiului , cele două proze blagiene reflectând
simetric impresiile, temerile și reacțiile la cele două conflagrații mondiale. Primul război
mondial întrerupe cursul firesc al dezvoltării spirituale a scriitorului, întunecându -i
aspirațiile și entuziasmul tinereții, ororile și absurditatea războiului aducându -l în pragul
15Lucian Blaga, Opere 11. Trilogia cosmologică , Ediție îngrij ită de Dorli Blaga, Studiu introductiv de Al.
Tănase, Editura Minerva, București, 1988, p. 493.
16Mariana Șora, Cunoaștere poetică și mit în opera lui Lucian Blaga , Editura Minerva, București, 1970,
p. 145.

290
mizantropiei: „Îmi era tot mai greu să suport genul uman. Acest gen uman, care a fost în
stare să înceapă un război atât de incredibil pentru motive atât de stupide? Și tocmai în
clipa când din omoplații adolescenței mele trebuiau să crească secretele aripi ale juneței
triumfătoare” (Hronicul… , p. 118).
Totuși, printre suferințele provocate de primul război mondial se întrezărește o
speranță, repulsia față de ororile războiului își găsește o contrapondere în promisiunea
Marii Uniri, aceste atitudini ambig ue surprinzând atât fațetele întunecate, cât și cele
luminoase ale fenomenului istoric: „Iar când s -a încins de -a binelea războiul, pe care, pe
de o parte îl cântăream cu atâta oroare, găseam din alt punct de vedere că istoria ne ieșea
prielnică în întâmpi nare. Căutam, cu alte cuvinte, unui cataclism declanșat din cauze
neghioabe, o semnificație coborâtă din tării și o legitimitate ca preludiu al unei supreme
împliniri” (Hronicul… , p. 130).
Desfășurarea operațiunilor militare este urmărită de Blaga cu fe rvoare, intrarea
României în război, după doi ani de neutralitate este pentru el garantul împlinirii unei
promisiuni din copilărie, Marea Unire fiind întâmpinată ca o compensație prin care
demnitatea sa rănită își ia revanșa pentru umilințele trecutului. Î mplinirile în planul
istoriei rezonează în destinul individual al lui Lucian Blaga, cele două planuri se
suprapun și se confundă, momentul asumării istoriei prin mutația dinspre „cultura
minoră” înspre cea „majoră” coincide cu despărțirea de lumea mitică a copilăriei și a
satului și cu descoperirea unei alte vârste, cea a maturității creatoare. Astfel, înrâurirea
istoriei este prielnică, stimulatoare, iar entuziasmul înfăptuirii unității naționale se va
răsfrânge în receptarea călduroasă a debutului tânărul ui poet ardelean, întâmpinat în presa
vremii ca „un dar pe care Ardealul îl face României în ziua marii uniri” (Hronicul… , p.
185).
Cu toate umbrele aruncate de istorie peste destinul creatorului cu „aripi” creatoare
de abia miji te, absurdul „cataclism” va fi î nvestit cu „o semnificație coborâtă din tării”,
cu un tâlc în contrapondere, purtător de naive promisiuni de revitalizare a „jăraticului
ținut sub spuză”, a latențelor istorice neîmplinite sub povara unor circumstanțe potrivnice
unei dezvoltări orga nice. Această învestire metaforică a unui eveniment istoric se

291
dovedește a fi, însă, un reflex trecător al entuziasmului juvenil cuprins în mrejele
autoiluzionărilor, cele mai multe metafore ale istoriei din proza blagiană dovedindu -se a
fiplasticizante ,accentuând doar expresivitatea tăioasă, chiar hiperbolizantă a unor
formule lingvistice prin care se încearcă redarea în limbaj a unor evenimente dramatice,
din câmpul semantic al catastrofelor naturale: cataclism ,apocalips ,potop,eclipsăetc.
Vâltorile istoriei nu depășesc cadrele nivelului de Realitate al imediatului , ele nu
stimulează saltul creatorului într -un alt orizont ontic, ci constituie ceea ce Lolita
Zagaeveschi -Cornelius17numește un câmp referențial prim, configurat pe coordonatele
unui timp liniar și istoric, sub semnul lui anthropos , care va constitui însă fundalul
empiric ce se cere sus pendat prin imersiunea într -uncâmp referențial secund, coagulat
metaforic, pe coordonatele temporale ale ciclurilor naturii, sub zodia cosmosului .
Metaforel e revelatorii se vor înmulți odată cu încercările de transgresare a istoriei, fie
printr-o mișcare regresivă, de întoarcere într -opreistorie ce dobândește, prin sinonimia
cu arhaicul, sensul unei retrageri în lumea protectoare, cu valențe materne, a mitic ului, fie
printr-un salt în transistoric, în universurile posibile ale unor lumi metaforice, convertind
creator tensiunile apăsătoare ale suferinței în imponderabilele armonii ale poeziei. Astfel,
prin conlucrarea celor două câmpuri referențiale –istorică și anistorică –se întrevede, sub
semnul terțului inclus, cea de -atreia lume ,transistorică și eminamente metaforică , a
creației revelatorii, comunicând subtil cu pulsațiile imaginale ale misterului.
Ca reacție la amenințările războiului, tânărul Blaga se refugiază în „desișurile
lăuntrice” ale spiritului său , descoperind „metoda «evadării fără de pași» ” din istoria
sufocantă într -o „patrie siderală” a culturii –metaforă sugestivă pentru cea de -a treia
lume, transistorică, a creației metaforice . Nesigu ranța existenței îi exacerbează impulsul
vital, ce se sublimează în creația artistică, proces explicat de George Gană astfel: „În
împrejurarea aceasta, a războiului, sentimentul fragilității vieții s -a adâncit și s -a fixat,
însoțit de o spaimă acută de moa rte și de reacția la ea, adică de aderarea febrilă la
existență, de cultul vieții și de elogiul creației”18. Așadar, „țipătul vital” se
17Lolita Zagaevschi Cornelius, op. cit., p. 213.
18George Gană, Opera literară a lui Lucian Blaga, Editura Minerva, București, 1976, p. 54.

292
metamorfozează în elanul creator prin conștientizarea propriei meniri: „Izbucnirea
războiului trezi în mine, cu putere, i nstinctul de conservare […] Se ridica nu atât voința
existenței ca atare, cât a existenței pentru ceva […] În fața primejdiei de proporțiile unor
continente încăierate, convingerea mea se întețea de la o zi la alta, luând uneori forma
primară a unui ți păt vital: trebuie să ies teafăr din acest război!” (Hronicul… , p. 116).
Prin angoasele și încrâncenările acestui „țipăt vital” Blaga se regăsește în
„strigătul expresionist” cu care interacționează chiar din timpul primului război mondial
în atmosfera Vienei, dar care, după cum surprinde Florin Oprescu, presupune „infuzia
unui vitalism prea agresiv”, determinându -l pe Blaga să se distanțeze dar și să descopere,
prin influența lui catalitică, „fondul autohton generator de energii vitaliste veritabile și nu
artificiale”19. Sub auspiciile transgresive ale noului stil , Lucian Blaga va asculta
chemarea unei transgresări a lumii concrete , a simplei „existențe” în orizontul
imediatului, intuind un alt nivel ontic,de „existență pentru ceva”, sub zodia creației
metaforice, „întru mister și pentru revelare”.
Dacă tâlcul primului război mondial se întrevede, ambiguu, la granița fragilă
dintre cutremur și imbold creator, ravagiile celui de -al doilea război mondial , în schimb,
sunt percepute mult mai intens, la limit a suportabilității, ele prevestind haosul și
dezumanizarea ce vor lua în stăpânire țara în următorii ani: „Începutul primăverii
coincidea cu începutul unui haos, ce se revărsa peste meleagurile țării. […] Sirenele de
alarmă intrau în funcție cam din două în două ore, cu stridențe ce sfâșiau sufletul și
urechile. […] O stare, aproape neîntreruptă, de panică, întreținută de incontrolabile
zvonuri, ne cuprinse” (Luntrea… , p.5).Metafora haosului ar rămâne doar în pragul
revelației fără conjugarea ei c ucea anopții din prevestirea lucidă a lui Leonte –„se va
lăsa peste noi Noaptea” –, istoria aducând o întunecare malefică, entropică, bulversantă,
care trezește spaime ancestrale: „Încercam întâia oară în viață sentimentul omului
primitiv, care se teme i nstinctiv de apropierea nopții, văzută ca o stihie a lumii, ca o stihie
19Florin Oprescu, Model și cataliză în lirica românească modernă , Cuvânt înainte de Iosif Cheie -Pantea,
Editura Casa Cărții de Știință, Cluj -Napoca, 2007, p. 24.

293
aducătoare de duhuri rele și de neprevăzute, magice, cotropitoare primejdii.” ( Luntrea… ,
p. 81)
Se coagulează astfel, printr -o extindere subtilă a rețelei metaforice, un sens de
profunzime al metaforei preistoriei ,pentru care beznele istorice constituie doar un
fundal suspendat prin retragerea într -o lume compensativă și proteguitoare, a latențelor în
așteptarea zorilor prielnice: „Atunci se poate întâmpla să se lase întunericul, căr uia
poporul nostru nu i -ar mai putea rezista, decât întorcându -se realmente în preistorie, până
când vor răsări alte zori. […] În curs de aproape două mii de ani, pentru noi, românii,
preistoria a fost de câteva ori singura pavăză împotriva încercărilor de a nise impune
istoria din afară ” (Luntrea… , p. 11) Prin prisma viziunii metafizice a lui Leonte,
preistoria nu mai este o vagă perioadă de la începuturile istoriei, ci o altă lume, a
potențialităților încă neistovite, în așteptarea „zorilor” care să le a ducă plenar la lumină,
un spațiu matricial și un timp embrionar căruia filosoful îi dăruiește numele metaforic
„Startul Mumelor”.
Acesta va fi ,de altfel,și titlul pe care îl va purta prima „minunată sacră minciună ”
(Luntrea… , p. 343) din seria celor uns prezece „inserate în penultimul capitol , „marile
sacrele rune” ( Luntrea… , p. 383) care „fascinau imaginația de poet” a geamănului
spiritual al metafizi cianului, poetul Axente Creangă ,prin tâlcul lor ascuns, transgresând
fatalitățile istoriei în sfera posi bilului: „Toate sunt închipuite pe portativele unei istorii
care n-a avut loc, dar care ar fi putut să aibă loc. […] Fiecare mit vrea să țină loc de lume
și taină. Și fieștecare răspunde în felul său dorului omenesc de a ancora în absolut.”
(Luntrea… , p. 456-457)
Precum cenzura transcendentă face posibilă creația, tocmai prin opreliștea întinsă
în calea cunoașterii, metaforele revelatorii plăsmuite de poet proiectându -se pe ecranul
impenetrabil al misterului, și istoria „anapoda” a celei mai absurde dintre lumile posibile
stimulează imaginația metafizicianului ce r edescoperă prundul embrionar al Stratului
Mumelor , matricea de virtualități care vor înmuguri în lumile metaforice aduse la viață
de suflul vizionar al creatorului: „Dar românii, datorită atâtor v itrege împrejurări, au fost
cel mai adesea abătuți din drum și scoși din destin. Istoria noastră, de la Ștefan cel Mare

294
încoace, este necontenit istoria ceasurilor hărăzite, dar neîmplinite. Nu o dată ne -am
simțit ispitiți să reintegrăm poporul nostru în p osibilitățile sale și să permitem spiritului
nostru și virtualităților sale o desfășurare de vis. Imaginația noastră este mereu invitată de
latențele mocnitoare ale vremurilor.” ( Luntrea… , p. 459)
Ca pavăză în fața amenințărilor războiului, poetul Axente C reangărecurge la
soluția din tinerețe a lui Lucian Blaga , retragerea din atmosfera apăsătoare a orașului în
„acalmia plaiului”, în lumea arhaică a satului, în inima naturii ce își are ritmurile ei eterne
imperturbabile. Refugiul la Căpâlna, experiență reg ăsită și în viața lui Lucian Blaga,
echivalează cu o retragere din istoria traumatizantă în preistoria salvatoare, satul fiin d,
după Blaga, „un rezistent pro montoriu al preistoriei până în zilele noaste”, deci și o
regăsire a lumii arhaice, a izvoarelor, a rânduielilor firești încă vii în cultura minoră, dar
de care cultura majoră s -a înstrăinat20.Întoarcerea va avea nu doar repere spațiale, ci și
valențe temporale, retragerea din tumultul istoric în arhaic, pe ritmurile cutreierul uiciclic
al transhumanței , prefigurând miracolul reversibilității timpului, al regăsirii copilăriei
pierdute: „Dup ăatâția ani de război, după atâtea neajunsuri îndurate, care ni se păreau
încă numai preludiul unui haos, ce va da peste noi, simțeam nevoia de a mă refugia, cu
famil ia, nu numai în spațiu undeva, ci și înapoi, departe, în timp. Ni se îmbia un adăpost
în valea copilăriei mele.” ( Luntrea… , p. 6)
Această regresiune în arhaic implică, așadar, o suspendare a legilor existenței
imediate, o discontinuitate ce confirmă ieșir ea din coordonatele unei lumi și saltul într -un
alt nivel de Realitate, într -ununivers metaforic , configurat sub semnul „obârșiilor” .
„Gemenii spirituali”, metafizicianul Leonte Pătrașcu și poetul Axente Creangă –cele
două proiecții romanești ale creator ului Lucian Blaga –se vor întâlni, transdisciplinar, la
„obârșii”, printre „eterne prezențe materne”, pentru a -și regăsi destinul creator curmat de
vicisitudinile istoriei. Metafora obârșiilor se va arcui în adâncimile urzelii romanești,
întâlnindu -se cu metafora „supremelor izvoare” din finalul romanului, care se rotunjește
astfel prin împletirea subiacentă a metaforelor (pre) istorieicu cele ale iubirii,
catalizatorii unui nou salt metaforic în cea de -a treia lume, a miracolului creației.
20Lucian Blaga, Opere 11. Trilogia cosmologică , ed. cit., p. 392.

295
La Căpâlna, în spațiul edenic al naturii, poetul regăsește răgazul și detașarea
prielnice eforturilor sale creatoare, piesa Arca lui Noe se construiește în această lume
deschisă miturilor atemporale, în condiții similare închegării piesei Tulburarea apelor în
tinerețe. Imersiunea în universul arhaic al satului va sparge zăgazurile pe care istoria le
ridicase în calea energiilor creatoare, prefigurâ nd un nou salt, într -un „cosmos legendar”
țesut din substanță mitică –„căzuse în mine sămânța unei lumi” ( Luntrea… , p. 18) –,
prin transgresarea integratoare, sub semnul terțului inclus, a polarității istorie –preistorie
într-otransistorică lume metaforică , „mai presus de orice «istorie».” ( Luntrea… , p. 17)
Stăvilarul istoriei încă nu este insurmontabil, î n ciuda neliniștilo r ce-i tulbură activitatea
spirituală, gânditorul regăsește puterea să -și continue proiectele culturale, întrucât îi este
amenințată doar existența fizic ă, nu și libertatea interioară, precipitarea evenimentelor
exterioare nu împiedică, ci chiar încurajeaz ă, prin contrast, saltul din orizontul
imediatului în cel al existenței creatoare „întru mister și pentru revelare”.
3.3.Exodul din patria poeziei –boicotul istoriei
Istoria devine cu adevărat potrivnică după cel de -al doilea război mondial, odată
cu anihi larea conștiinței libere a omului, prin anularea libertății, văzută ca „o premisă și o
condiție supremă a vieții și a spiritului” (Luntrea… , p. 178), acest climat implicând
negarea creatorului, deoarece „creației nu -i priește decât libertatea” (Luntrea…, p. 44). În
paginile romanului Luntrea lui Caron , implicațiile transformărilor din societatea
românească pe plan economic, politic, social, cultural și răsfrângerile lor în destinele
individuale ale personajelor sunt analizate cu luciditate și realism, c onstruindu -se
imaginea unei lumi inumane, „o lume care este cea mai absurdă printre câte sunt cu
putință”(Luntrea… , p. 412), în care Realitatea este mutilată, redusă exclusiv la nivelul ei
palpabil, iar omul este limitat la nivelul nevoilor elementare, al fiziologicului rudimentar:
„Fi-vom în cele din urmă reduși la funcții fiziologice și la instinctul primar al foamei și al
îndestulării acesteia? Evident, regimul urmărește într -adins un asemenea apocalips.”
(Luntrea… , p. 233)

296
În noua societate, „miezul ființei” va fi ascuns sub o cara pace de automatisme
exterioare, reducerea omului la latura sa biologic ă, la instinctele sale primare conduce la
degradarea lui morală, înăbușind, prin anihilarea conștiinței, orice împotrivire față de
noua orânduire: „Omul va fi asimilat întru totul coordonatelor sale materiale și redus la
automatismele declanșate de groaza foamei și de teroare .[…] Așa zisa «linie» va lua locul
libertății spirituale, lozinca va lua locul conștiinței, partidul va lua locul lui Dumnezeu”
(Luntrea… , p. 73). Lucian Blaga intuiește ,astfel,că desprinderea de spiritualitate este
urmată de o idolatrizare a unei pseudoelite, fetișizare sinonimă cu ceea ce Basarab
Nicolescu numește „pseudosacralizarea […] unui om nou, încarnat ăde dictatori ri dicați la
rang de divinități” într -unsurogat al sacrului abolit21.
„Intelectualul de vocație” resimte acut amenințările ce îl pândesc, „noua elită”
privindu-l ca pe „dușmanul numărul unu al ei” și recurgând la metode extreme de
reducere la tăcere, ca depo rtarea ori încarcerarea, ori mai subtile, precum „vicierea prin
compromisuri”. Axente Creangă trăiește o adevărată criză de conștiință, similară celei pe
care o străbate Lucian Blaga însuși, fapt atestat de corespondența sa din acea perioadă22,
în momentul în care i se propune să se adapteze noii societăți prin aderarea la un partid ce
se dovedește a fi „simplă masă de manevră” a partidului com unist, considerând
acceptarea lui într -un moment de slăbiciune o dovadă de lașitate în dezacord cu
principiile sale de-o viață.
Conștientizând că a fost folosit de exponenții noii puteri, oroarea lui față de
„capitularea conștiinței” prin compromis îi produce o suferință organică, traversează o
21Basarab Nicolescu, Transdisciplinaritatea. Manifest , Ediția a II -a, Traducere de Horia Mihail
Vasilescu, Editura Junimea, Iași, 1999, p. 149.
22Într-o scrisoare din 9 aprilie 1946, Lucian Bl aga i se confesează Domniței Gherghinescu -Vania,
recunoscând că a trecut printr -o criză sufletească ce a adus după sine probleme de sănătate: „Da, am avut
săptămâni foarte grele, sufletește grele. Celelalte nu au fost decât simptome însoțitoare. Dar astăzi mă
simt mai bogat cu o experiență morală, care a fost poate necesară în vederea viitoarelor mele creații”
(Lucian Blaga –Domnița Gherghinescu -Vania, Domnița Nebănuitelor Trepte , ed. cit., p. 139). De
asemenea, într -o scrisoare din 5 iulie 1946, Lucian Bl aga îi explică lui Vasile Băncilă ce se ascunde în
spatele zvonurilor fanteziste despre boala sa: o insuficiență renală, la care s -a adăugat „o chestiune de
natură morală, în care am fost «indus», și din care am ieșit” (Vasile Băncilă, Lucian Blaga,
Coresp ondență , Ediție îngrijită de Dora Mezdrea, Editura Muzeul Literaturii Române, Editura Istros –
Muzeul Brăilei, 2001, p. 283).

297
perioadă de insomnii, depresii, „panică a spiritului”, singura soluție de i eșire din
„marasmul moral” fiind respingerea colaborării cu noul regim, orice risc fiindu -i
indiferent din moment ce destinul creator îi e ste ratat: „Nici chiar simpla «existență» nu
mă mai interesa, din moment ce am izbu tit să-mi iau rămas bun de la «exis tența
creatoare» ”(Luntrea… , p. 110). Odată ce poarta spre existența „întru mister și pentru
revelare” este ferecată sub lacătele istoriei, simpla viețuire în limitele imediatului aduce o
dramatică involuție , o reducere la creatorului la animalitatea dedinainte de mutația
ontologică adusă de emergența metaforicului, cu bogăția potențialităților lui revelatorii.
Frământările interioare secătuiesc resursele lăuntrice ale poetului, sufletul său „s -a
călit, devenind steril ca pământul ars” (Luntrea… , p.110), fantasma sterilității
bântuindu -l în anii de după cel de -al doilea război mondial. În plus, nici peisajul cultural
nu este prielnic rodirii spirituale a poetului repudiat pentru „idealismul” și orientarea
„mistică și metafizică ”a versurilor sale , iar invazia non -valorii, a prostului gust, a
clișeului, „prostituția slovei” prin alinierea la cerințele oficiale îl dezgustă profund,
blocându-i intențiile creatoare.
Sterilitatea se dovedește cea mai sfâșietoare formă a exilului interior, întrucât îi est
închisă oric e cale spre adevărata sa „țară” –reiterare a metaforei „patriei siderale” –,
universul liric al lumilor metaforice ,exodul fiind unul ireversibil și fără finalitate, un
„gol” sufocant, o pierdere iremediabilă care este pusă în cumpănă cu non -existența:
„Poezia a fost țara mea. Pornisem cândva într -un exod înfricoșă tor pe un drum fără capăt.
Un exod e suportabil câtă vreme ai în vedere pragul unei alte țări. Fără de această
făgăduință orice exod omoară pe oricine, încetul cu încetul sau uneori dintr-o dată.Va
deveni sterilitatea mea o stare cronică? Aceasta este acum spaima mea cea mai mare. […]
Voi mai găsi vreodată calea spre poezie? Nu mai am nicio speranță. Acest simțământ al
golului, ce te sufocă, e deosebit de greu pe înserate, când cobor de la curs treptele
universității. E o coborâre din viață în moarte. Dar sterilității îi este preferabilă moartea”
(Luntrea… , p. 165).
Dureroasa opțiune a morții este ilustrată de sinuciderea „geamănului” spiritual al
poetului Axente Creangă, filosoful Leonte Pătrașcu, ce alege această soluție extremă

298
pentru a-și redobândi destinul prin „cel mai semnificativ gest de protest împotriva
istoriei” (Luntrea… , p. 163). Această atitudine este o replică în plan individual a
boicotului istoriei , ca reacție de „noncooperare cu istoria” impusă din exterior, cu
complicitatea unei pseudoelite, ce „se complace, câteodată destul d e condamnabil, într -un
fel de «surogat de istorie» ”23. În viziunea lui Nickolai Berdiaev, acest refuz al istoriei ar
putea fi catalogat drep t „una din erorile conștiinței moderne”, și anume „atitudinea
antiistorică, anarhică, agresivă față de procesul istoric, când individul, persoana, simțind
că se rupe și se izole ază de tot ce este «istoric» , se ridică împotriva procesului istoric
considerat drept constrângere”.24
Dar în Hronicul și cântecul vârstelor Lucian Blaga acordă credit istoriei,
asumându -și riscurile mutației din planul „culturii mino re” în cel al „culturii majore”; în
schimb,înLuntrea lui Caron se poate surprinde o mișcare de sens contrar, regresivă, din
istoria ce l -a trădat spre preistorie, ca unică șansă de supraviețuire. Nici nu exista altă
șansă în condițiile în care intelectualii fideli convingerilor lor erau amenințați că, în cazul
în care vor opune rezis tență, vor fi „călca ți în picioare de mersul istoriei”25. Naivitatea lui
Berdiaev în afirmarea valențelor pozitive ale istoriei se vădește în confruntarea cu
realitatea istorică anihilantă, cu atât mai mult cu cât chiar el recunoaște existența unor
sisteme sociale absurde, ce atrag „inexistența vieții spirituale a umanității, a religiei, a
filosofiei, a oricărei creații umane, a științei, a artelor”26.
3.4.Metafora întoarcerii în geologic –rana pământului
„Pecinginea pământului” ( Luntrea… , p. 378), cum numește Axente Creangă
regimul comunist printr -o metaforă plasticizantă, se insinuează astfel pe toate palierele
23Lucian Blaga, Opere 9. Trilogia culturii , Ediție îngrijită de Dorli Blaga, Studiu introductiv de Al.
Tănase, Editura Minerva, Bu curești, 1985, p. 307.
24Nikolai Berdiaev, Sensul istoriei , Traducere de Radu Părpăuță, Prefață de Ilie Gyurcsik, Editura
Polirom, Iași, 1996, p. 54.
25Lucrețiu Pătrășcanu, Scrieri,apud Marta Petreu, Filosofii paralele , Editura Limes, Cluj -Napoca, 2005,
p. 76.
26Nikolai Berdiaev, op. cit.,p. 33.

299
vieții culturale, viciind -o din interior, imprimându -i unica direcție acceptată –
proletcultismul –, anihilând libertatea de gândire și de plăsmuire a creatorilor,
condamnați fără echivoc la sterilitate. Eliminarea inchizitorială a sistemului metafizic al
lui Leonte Pătrașcu din conștiința culturală prin denigrări arbitrare și prin alipirea unor
clișee hermeneutice subversive –precum eticheta de „idealist” ori cea de „reacționar” –îi
va „provoca lui Leonte un gust de cenușă de mort în cerul gurii, amar și arzător.”
(Luntrea… , p. 143)
Metafora revelatorie de această dată a cenușii prefigurează fapta prin care
filosoful își va rotunji destinul regăsit prin moarte, susp endând „semnificația obișnuită” a
sinuciderii și îmbogățind sensul de adâncime al întoarcerii în ge ologic prin
interconectarea cu alte noduri metaforice din urzeala romanescă, precum cel al preistoriei
ori cel al copilăriei, într -o amplă și profundă rețea de rețele multidimensionale ,
traversând multiplele niveluri de Sens ale romanului blagian.
Istoria îi aduce lui Leonte Pătrașcu gustul deopotrivă amar și arzător –oximoron
ce prefigurează răsturnarea semantică pe care o va aduce suita de metafore revelat orii
care conlucrează la adâncirea pe mai multe niveluri de Sens –de „cenușă de mort”,
prevestind fiorul thanatic care îl va cuprinde pe filosof odată se va apleca peste prăpăstiile
Râpilor Roșii, călăuzit îndeaproape de prezența discretă a erosului mântu itor. Prima
treaptă aduce însă o coborâre în infernul istoriei, materializat în negarea însăși rațiunii de
a fi a creatoru lui, și anume „existența întru mister și pentru revelare”, în „orizontul
cosmic” de dincolo de constrângerile imediatului: „Filosoful trăia realmente între pereții
bibliotecii sale, alcătuită din cărți esențiale ale literaturii universale, dar el trăia îndeosebi
într-un orizont cosmic, cum obișnu iește să trăiască orice gânditor de vocație.” ( Luntrea… ,
p. 85)
Suspendarea punții de acces către acest orizont secund, vital pentru orice creație
spirituală, aduce o recufundare în animalitate, o anulare a mutației ontologice și o
sugrumare a omului ca „ființă metaforizantă”, constrâns la viețuirea fără tâlc în lipsa
„destinului creator” pierdut . Cicatricea dobândită simbolic de Leonte în ziua de naștere
care coincidea, prin capriciul istoriei, cu data capitulării României și, implicit, cu moartea

300
spirituală a filosofului odată cu răpirea destinului său creator: „ Viața mea s -a încheiat, s -a
încheiatatunci. De-atunci –mai trăiesc într -un fel, dar oarecum fără destin ! […] m-aș
putea despărți oricând de viața aceasta. Ceea ce se petrece cu mine și -n mine, dar și toate
întâmplările, ce se încheagă subt ochi și în auz, îmi sunt într -un chip exterioar e. Nimic
nu-mi mai vine din destin, nici chiar suferințele. Iată de ce nici ele nu mai au intensitatea
ce-ar trebui s -o aibă!” ( Luntrea… , p. 121)
Tentația despărțirii de viața sugrumată de chingile istoriei îi dă târcoale și lui
Axente Creangă, fără ca sin uciderea să aibă însă, în acel caz, aura metaforică prin care
gestul necumpătat, nihilist în esență, să aducă o redobândire a destinului, precum în cazul
geamănului său spiritual. Pentru poet, trecătorul gând al posibilității cufundării în neant
este refle xul unei tensiuni extreme, generate de dilemele existențiale provocate de
slăbiciunile cedării morale, a lecapitulării în fața compromisului și, ca atare, el nu se
ivește ca efect al unei detașări lucide de o pseudo -existență privată de tâlcul unui destin,
ci, dimpotr ivă, prinde efemer contur dintr -o prea intensă implicare sufletească, până la o
maladivă suprasaturație de sine: „Străbătui camera în diagonală, de vreo câteva ori, și,
apoi, bălăbănindu -mă, larg, în toată amplitudinea dilemelor ce mă măcinau, mă întinsei
iarăși pe pat. M -am intoxicat de mine însumi. Un singur lucru m -ar scoate din marasm:
dispariția mea în neant.” ( Luntrea… , p. 106)
Axente nu va alege însă soluția facilă –sinonimă cu lașitatea –a sinuciderii, ci se
va cufunda într -o „hiberna re” a existenței creatoare, în așteptarea unei retreziri la viață
sub forța regenerativă a erosului. În același timp, Axente dobândește în acest fel o
indiferență față de supraviețuirea pur biologică, în orizontul imediatului, similară cu cea a
lui Leonte, destinele celor doi fiind îngemănate până la un punct –nu deplin, bifurcându –
se în cele din urmă, găsindu -și împlinirea prin moarte, respectiv prin iubire.
Destinul lui Leonte se rotunjește doar prin faptă , sinuciderea înțeleasă ca
întoarcere dob ândindadâncimile metaforelor revelatorii ale copilăriei șipreistoriei ,
comunicând subiacent, în nivelurile de profunzime ale rețelei metaforice romanești:
„Leonte a fost în momente cruciale ale vieții nu rareori încercat de instinctul
«întoarcerii». Ultima sa î ntoarcere putea să aibă diverse semnificații. Ea putea să fie o

301
întoarcere din istorie în preistorie, încă vie, a satului, dar ea putea să fie și o întoarcere în
neființa de dinainte de naștere. În dorul de întoarcere se poate uneori descifra și dorul de
anu mai fi.” ( Luntrea… , p. 196) Se coagulează ,astfel,o altă metaforă revelatorie, la și
mai mari profunzimi , printr-un salt ecstatic pe un nivel de S ens mai adânc: cea a neființei
de dinainte de naștere, nod metaforic îngemănat cu cel alnimicului –mareluidin poezia
blagiană, prin care se lasă presimțit abisul apofatic al increatului , alțării fără de nume ,
prin care nașterea și moartea arcuiesc o acoladă transtemporală peste „marea trecere”.
Prin opțiun ea întoarcerii, Leonte face posibilă, pe un alt n ivel de existență,
reversibilitatea fluxului temporal , sporind prin fapta sa, învăluită într -o aură metaforică
revelatorie, „cel mai insondabil dintre misterele acestei lumi […], timpul, cu trecerea sa”
(Luntrea… , p. 262). Istoria se înscrie în nivelul tim pului ireversibil, făcând imposibilă
atât reîntoarcerea în copilăria după care tânjește su fletul împovărat de suferință , cât și
pătrunderea dincolo de „peretele opac” ce separă insurmontabil prezentul de cele viitoare,
izolându-l în ambele direcții sub pec etea misterului: „Două războaie mondiale, cu
suferințele și cu vedeniile lor –au trecut, aducând după ele prefaceri de necrezut. Și acum
acest timp ce răstoarnă toate orânduirile. Poate încăpea atâta vremuire într -o singură
viață? […] E cu putință să fim despărțiți printr -un perete atât de opac de cele viitoare?”
(Luntrea… , p. 202) Acest „perete opac”, „cel mai misterios printre cele misterioase”, se
lasă străbătut însă de viziunea metafizică a lui Leonte, a întoarcerii în preistorie, într -un
timp ciclic, pe ritmurile cosmice ale răbojului arhaic, împlinită prin fapta ce dobândește,
metaforic, sensul unui salt transtemporal în țara fără de nume , în virtualitățile
increatului.
Cufundarea în misterul insondabil al timpului îi prilejuiește lui Leonte o
reapro piere de vârsta mitică a copilăriei –„Suntem încă foarte copii, cât ne mai lăsăm
încercați de fiorii timpului” –pierderea în „neștiute prăpăstii” ale gândului, sondând
inefabilul unor trans-semnific ații, revitalizând spiritul îmbătrânit de realitățile is toriei, de
vicisitudinile existenței în sfera imediatului: „Trăirile metafizice ne păstrează copii.
Numai «realitățile» ne îmbătrânesc.” ( Luntrea… , p. 202) Singura salvare se întrezărește
printr-un salt ecstatic, sub vraja discretă a metaforicului, din niv elul de Realitate al

302
concretului, aplatizat de presiunile istoriei, în orizontul poveștii, sub zodia copilăriei
regăsite prin reintegrarea în arhaic .
Sub vraja ecourilor din adâncimi miticea sunetului monoton, aproape ritualic, al
cornului, nivelul mater ial de Realitate al ființei –„pumn de argilă” –este transgresat,
aceasta dobândind adâncimi insondabile, transtemporale: „Sunetul de corn întors spre
pământ ca râtul porcilor, sunetul scurt, monoton, al porcarului, vine de undeva, din mari
adâncuri, din somnul copilăriei, din care viața m -a trezit de atâta timp. Și sunetul se
amestecă încă cu copilăria trădată, organic și indisolubil. Mă simt ființă nu mai mare
decât un pumn de argilă, dar aceste adâncimi, din care sunetul cornului s -aude, le port în
mine , ca o apă mare și veșnică.” ( Luntrea… , p. 256)
Spectacolul arhaic al suflatului din corn însoțește ritualic reîntoarcerea în
copilărie prin mijlocirea geologicului , ale cărui taine de basm se ascund în prăpăstiile
„Râpilor Roșii” , păzite de Căpcăunul ce ș i-ar fi găsit lăcaș în profunzimile acestora :
„Spectacolul îmi place și mie nespus, fiindcă trezește în mine copilăria. Copilăria, peste
al cărei prag calc, uite, chiar acum, când încep să se zărească Râpile Roșii .” (Luntrea… ,
p. 254) Leonte încalcă „inter dicția de basm” și își învinge teama din „subcuget”, fascinat
de posibilitatea întoarcerii în geologie, metaforă revelatorie prin care se întrevede
apofatic misterul increatului, consubstanțial vidului plin al Nimicului de dinainte și de
după moarte: „Îmi place să mă întorc adânc în geologie, când omul nu era decât o
posibilitate a naturii, o la tență în ființe de altă înfățișare.” ( Luntrea… , p. 268)
Prinmetafora revelatorie a geologiei –similară celei barbiene a increatului –se
întrezărește un spațiu pr imordial care încapsulează vi rtualitățile încă neactualizate,
coexistând în di namica purității începuturilor, și care este conjugat cutimpulprimordial
alpreistoriei , alcătuind împreună cronotopul mitic al unei lumi de basm , reconstruită
metaforic :„Ceea ce le stârnea imaginația, era basmul, ce se întrezărește în orice
geologie.” ( Luntrea… , p. 268) Potențialitățile mitico -simbolice ale geologicului sunt
captate în metafora revelatorie rana pământului , reiterată în scena sinuciderii lui Leonte,
care își re găsește destinul, sub discreta călăuzire a Anei Rareș, în străfundurile Râpelor
Roșii, printre reliefurile de basm care i -au străjuit orizontul pierdut al copilăriei : „Cu

303
aceasta Leonte și -a încheiat opera, împlinind ceea ce lipsea. În loc de o filozofie a faptei,
ne-a dat fapta. Astfel el s -a îmbrăcat în lumină, după ce tu l -ai ajutat să -și regăsească
destinul. Voi, femeile, nu vă prea cunoașteți isprăvile!” ( Luntrea… , p. 343)
Printr-o metaforizare vădit revelatorie, fapta lui Leonte dobândește o aură
apoteotică, ea devenind întruparea unei viziuni cu valențe mitice, încoronarea unei
metafizici a întoarcerilor (im)posibile și rotunjirea unui destintragic : „Într-o dimineață
de îngheț, omul s -aîmbrăcat în soare și s -a aruncat în rana pământului.” ( Luntrea… , p.
344) Destinul lui Leonte se va desăvârși prin saltul, prin moarte, din „cea mai absurdă
dintre lumile posibile” într -o lume în care totul este încă posibil, cea a virtualităților
geologicului și promisiunilor preistoriei . Aceeași călăuză discretă, Ana Rareș, va facilita
și regăsirea destinului creator al geamănului s piritual al lui Leonte, poetul Axente
Creangă –„Se deschisese rana pământului, atunci, și în ființa mea” ( Luntrea… , p. 381) –
, care își va afla salvarea nu în întoarcerea în arhaic, prin moarte, ci în urzeala metaforică
a unor mirabile lumi poetice , prin vraja imponderabilă a iubirii.
3.5. Ipostazele feminității : erosul ca forță generatoare, inhibitoare și
regeneratoare
O altă dimensiune a mitului personal al lui Lucian Blaga se dezvălu ie prin
întâlnirea cu energia covârșitoare a erosului ca ferment al împlinirii destinului său
creator , metaforele iubirii și ale feminității dovedindu -se a fiecstatice punți de salt spre
„o altă lume” coagulată în orizontului misterului . Pentru Blaga, cre ația și iubirea sunt
consubstanțiale, în îngemănarea lor ele sunt singurele ce întemeiază omul, dându -i un
rost, un tâlc, o menire dincolo de existența imediată, asigurându -i ființarea autentică.
După cum intuiește V. Fanache într -o analiză a romanului Luntrea lui Caron ,
poetul este în căutarea unei comuniuni sufletești printr -o iubire ce depășește limitele
existenței materiale prin „sublimarea sentimentului în transcendent, într -o spiritualitate

304
metafizică”27. Prozele blagiene focalizează câteva chipuri al e iubirii prin creionarea unor
ipostaze ale feminității ce au un impact mai mic sau mai mare în dezlănțuirea energiilor
creatoare, confirmând că „și Erosul poate fi creator: când apucă pe drumul creației”
(Luntrea… , p. 209).
Iubirea ca forță generatoare a creației , o primă fațetă a iubirii, este descoperită
prin întâlnirea cu Cornelia Brediceanu, în care Blaga regăsește Feminitatea însăși, ea
fiind percepută ca o ființă superioară, fascinantă, sensibilă, inteligentă, care îi inspiră o
iubire totală, copl eșindu-l cu prezența ei și împărtășindu -i pasiunile intelectuale. Cornelia
îi deschide noi orizonturi spirituale, cultivându -i gustul pentru poezia modernă, are
încredere în talentul lui și îi pregătește debutul literar. Iubirea pentru Cornelia este cea
care îi declanșează lui Blaga latențele creatoare, făcându -i ființa să cânte, viitoarea lui
soție devenind „subiectul absolut” al poeziilor lui (Hronicul… , p.163)Poemele prin d
contur printr -otransfigurare a clipelor de intensă ardoare erotică –„ele dispă reau în înalt,
arse de-o imensă flacără” ( Hronicul… , p. 153) și printr -o transpunere într -un alt nivel
ontic, prilejuind plăsmuirea unor diafane lumi metaforice –„Umblam prin tineresc extaz
ca printr-o lume de cristal.” ( Hronicul… , p. 151)
Într-o altă eta pă a vieții, imaginea idealizată a Corneliei se regăsește în portretul
Dorei, soția lui Axente Creangă în Luntrea lui Caron . Aici, ea apare ca soție devotată, ce
se identifică total cu destinul creator al poetului, rămânându -i alături și suferind cu
aceeaș i intensitate în anii de umilință și exil interior. În aceste momente, Dora își
dovedește reala ei capacitate de sacrificiu de sine și măsura iubirii, renunțând la
demnitatea ei de femeie prin tolerarea unor „pasiuni” ale soțului ei ce -i inspirau poezia,
salvându-l,astfel,sufletește: „Dora îmi ținea însă isonul ca și cum am fi fost o unitate
magică. De astă dată se identifica cu mine cu aceeași intensitate și stăruință ca și alte dăți.
Dora trăia pentru mine, și pentru ce îmi promova creația. […] Tolera în jurul meu femei.
Ea le tolera numai pe acelea despre cari avea sentimentul că -mi stimulează creația”
(Luntrea… , p. 98).
27V. Fanache, Chipuri tăcute ale veșniciei în lirica lui Blaga , Editura Dacia, Cluj -Napoca, 2003, p. 93.

305
Dora intuiește că iubirile poetului sunt singurele capabile să -l elibereze de sub
presiunile istoriei și să -l redea creației, avâ nd, în ipoteza lui Corin Braga, „rolul de a -i
compensa profunda neîncredere în sine pe care i -o provoacă insecuritatea socială,
războiul, evoluția politică din anii `45 –`47 și apoi persecuția din partea noului regim”28.
Metafora monadei cuplului , cimentat într-o indisolubilă unitate magică sub semnul
terțului inclus, adâncește sensul consubstanțialității demonice a creației și iubirii, care
alcătuiesc împreună singura pavăză împotriva devastatorului pârjol al istoriei : „Și dacă
întru demonia insondabilă a creației alcătuiam o unitate sufletească, era oarecum firesc
lucru să formăm o unitate și pe acest clin al depresiunii morale.” ( Luntrea… , p. 98) Însă
tocmai această identificare cu destinul soțului său o împiedică pe Dora să devină
alteritatea de neatins ,feminitatea inaccesibilă după care tânjește Axente, potențialitatea
creatoare a iubirii ascunzându -se tocmai în mirabila forță ce deopotrivă apropie și
desparte, apropierea fiind conjugată cu depărtarea ce se dovedește a fi prielnică
declanșării efervesce nței creatoare.
Erosul ca forță inhibatoare , fațetă a iubirii cu care se confruntă Axente Creangă
înLuntrea lui Caron , se întrevede în întâlnirea cu feminitatea în ipostaza ei pasională,
trupească, senzuală, dominatoare, egoistă, deci sterilă. Această i postază a feminității,
având la origine figura provocatoare a Eugeniei Mureșanu, e întruchipată de Octavia
Olteanu, numită de Dorli Blaga Antimuza , întrucât îi alungă lui Axente Creangă elanul
plăsmuirii, „îi anihilează orice intenție creatoare” întrucât „ nu o preocupa decât propria
afirmare , poetul (sau bărbatul) devenind obiect de inspirație (am spus intenționat
obiect) ”29.
Axente se simte stingherit „că toate inițiativele erotice erau de partea ei”, de faptul
că Octavia îl închistează, îl îndeamnă la pas ivitate, îl copleșește cu admirația ei pentru
opera lui desăvârșită, înăbușindu -i astfel orice dorință de autodepășire: „Din păcate,
Octavia, foarte preocupată de dezvoltarea și etalarea darurilor ei poetice, nu ținea deloc să
28Corin Braga, Lucian Blaga. Geneza lumilor imaginare , Editura Institutul European, Iași, 1998, p. 37 –
38.
29Dorli Blaga, Tatăl meu, Lucian Blaga , Ediția a II -a revăzută și adăugită, Editura Humanitas, București,
2012, p. 76.

306
mă stimuleze și pe mine la o nouă poezie. Dimpotrivă, îmi spunea adesea: «Tu nu mai
trebuie să scrii nimic. Tu ai dat totul. Acum e rândul meu să cânt.»” ( Luntrea… , p. 50).
Mai mult, Octavia nu doar că nu îi deschide lui Axente făgașul ieșirii din
frustranta stare de sterilitate, c i îiînchide cu brutalitate și fără menajamente orice portiță
transgresivă de ieșire din bloca jul cronic al sensibilității poetice , încremenindu -i elanul
plăsmuirii în rotunjirea sieși suficientă, desăvârșită, a operei definitive, implicită formă de
mortificare , odată ce spiritul creator și -a ep uizat potențialitățile înscrise în propriul
destin : „Timp de un sfert de veac ai dat opere ce vor rămâne. Au intrat operele tale
definitiv în patrimoniul poetic al stirpei noastre. Ai dat cu vârf și îndesat. Ești o f igură
deplin rotunjită. Ai dreptul la sterilitate. […] Oare nu te -ai dăruit prea mult acestui negrăit
chin, acestui istovitor elan care este creația? Tu nu mai trebuie să faci nimic. Bântuie răul
și vremuiește tare pe pământ. Să te bucuri de ceea ce viața îți îmbie în împrejurările triste
și aproape nimicitoare de astăzi!” ( Luntrea… , p. 227-228)
Astfel, forța de seducție prin care Octavia îl prinde pe Axente în mrejele
farmecelor ei nu are menirea altruistă de a descătușa efluviile creatoare ale acestuia, ea nu
presupune dăruirea și abnegația Dorei, de pildă, ci doar o egoistă acaparare a fluxului
poetic al erosului, absorbit întru totul în propriile versuri de valoare îndoielnică, într -o
încercare de substituire sinonimă cu uzurparea destinului creator : „Cronica isprăvilor
tale e încheiată. Nu vrei să mai lași și altora de lucru? Nici mie? Lasă -mă să scriu eu de –
acum și să mă trudesc întru frumusețe și cântec. Scriu eu –pentru tine și în locul tău. În
toate sensurile vreau să mă ostenesc pentru tine. Te iu besc până la dorința, până la vrerea,
de a te înlocui, să te scutesc de orice strădanie…” ( Luntrea… , p. 228)
Această inversare a rolurilor, prin care bărbatului i se distribuie silnic rolul pasiv al
„muzei” pentru femeia cu veleități de poetă, inhibă elanurile creatoare ale lui Axente,
ispitirile Octaviei cantonându -i imaginația în voluptățile trupești, fără a construi nicio
punte de salt în spiritual , într-un nivel de sensibilitate mai complex, prielnic poeziei:
„În atari momente de neîmplinire a afecțiuni i mele, pe care mi -o simțeam suspendată în
gol, Octavia aducea în joaca dialogată –ademenirile. Ea, care avea atâtea incontestabile
daruri spirituale, intervenea cu darurile trupești. În răstimp de câteva săptămâni Octavia

307
izbuti să-mi lege în acest chip instinctele ca de un țăruș. Mă învârteam pe loc ca un
animal priponit. ” (Luntrea… , p. 239)
Jocul erotic se reduce la tatonări senzuale, care suspendă se nsibilitatea poetică și
trezesc în schimb răscolitoarele chemări instinctuale, iar recăderea în animali tate,în
țarcul existenței imediate ,aduce după sine anularea destinului creator de largă respirație,
căruia nu îi priește decât libertatea , orice formă de prizonierat fiindu -i letal ăprin
pierderea legăturilor vitale cu orizontul misterului. Legat prin la nțurile voluptății de
țărușul existenței imediate, Axente este condamnat la pasivitate , aparenta împlinire
ascunzând ,de fapt,ogravă carență, privarea de orizontul secund al misterului ,
interdicția saltului ecstatic , răpirea destinului creator prin negar ea existenței la un nivel
de o altă altitudine spirituală, „întru mister și pentru revelare”: „Jocul nu era însă
echitabil. Căci ea se împlinea, în timp ce eu rămâneam în carență. E a își desfășura fără
măsură beția lirică, pe care mi -o interzicea în fel și chip. Eu trebuia să mă aprind doar de
ispitele cu care mă întâmpina. Eu nu mai trebuia să înfăptuiesc nimic, eu eram împlinit.
În dragostea ei eu trebuia să văd un dar, ce mi se făcea pentru împlinirea mea rotunjită în
sine și fără orizont, în care urma s ă stărui indefinit. ”(Luntrea… , p. 239)
Iubirea ca forță regeneratoare , care îl va elibera pe poet din cercul imediatului și
îi va reda destinul creator șiorizontul misterului ,este întrezărită de Axente Creangă de
abiaprin mijlocirea Anei Rare ș, în opi nia lui Dorli Blaga „ Muza , cea care întrunește
calitățile unei adevărate muze”30, imagine const ruită pornind de la personalitățile a două
femei ce l -au fascinat pe Lucian Blaga, Coca Rădulescu și Elena Daniello. Ana reprezintă
feminitatea în ipostaza ei sub limată, diafană, discretă, altruistă, deci stimulatoare,
creatoare.
Prin Ana, Axente își redescoperă resurse creatoare nebănuite, se regăsește pe sine,
își redobândește dorința de autodepășire și forța de a înfrunta istoria și de a se elibera de
absurdul unei lumi închise oricărei încercări de afirmare a individualității creatoare:
„Dragostea ce bate cu valuri mari în matca ființei mele, dragostea căreia, nu mă îndoiesc,
i se răspunde cu o capacitate pasională rostită și nerostită, mă face să calc ușor pes te toate
30Idem,ibidem,p. 75.

308
umbrele zilei” (Luntrea… , p. 435). Dragostea pentru Ana îi deschide lui Axente
zăgazurile sufletului, stihurile încep să se închege de la sine, poezia prinde din nou contur
în mintea sa, întreaga sa ființă redobândește o noimă, viața sa un rost, existența sa
redevine existență creatoare , toate acestea prin înrâurirea femeii iubite: „Ana este
poezie. Poezia este Ana. Ana este subiectul și predicatul, explicit sau subînțeles, în
oricare din propozițiile rostului meu” (Luntrea… , p. 436).
3.8.Metafor ele plasticizante ale erotismului și nodurile metaforice revelatorii ale
dragostei
Prin cele două femei, Octavia și Ana, Axente cunoaște magia feminității în două
din ipo stazele ei contrastante, prin prima inițiindu -se în deliciile și supliciile erotismului,
prin cealaltă intuind misterul și inefabilul dragostei , urcând în salturi ecstatice
nebănuitele trepte decantate de Octavio Paz în Dubla flacără : „Flacăra este «partea cea
mai subtilă a focului, care se ridică și se înalță spre cer în formă de piramid ă». Focul
originar și primordial, sexualitatea, înalță flacăra roșie a erotismului, iar aceasta, la rândul
său, susține și înalță altă flacără, albastră și tremurătoare –cea a dragostei. Erotism și
dragoste –dubla flacără a vieții.”31Modelul piramidal allui Octavio Paz se pliază pe cel
transdisciplinar , mai general, al nivelurilor de Realitate , precum și pe cel blagianal
celor două orizonturi ontice radical distinc te, cel al „existenței întru imediat și pentru
securitate”, legată de animalitatea „ce nu părăsește făgașurile și contururile concretului”,
lăsându-se dominată de instinct, și cel al „existenței întru mist er și pentru revelare”, care
dezvăluie singularitatea omului care și -a dobândit destinul creator în urma unei mutații
ontologice care a insti tuit „un nou mod de a exista, unic în univers”32.
Înălțarea de laerotismladragoste se dezvăluie a fi un reflex al acestei mutații
ontologice , o depășire a existenței întru imediat și pentru securitate , o transgresare a
31Octavio Paz, Dubla flacără: dragoste și erotism , Traducere din spaniolă de Cornelia Rădulescu, Editura
Humanitas, București, 1998, p. 10.
32Lucian Blaga, Opere 9. Trilogia culturii , ed. cit., p. 471 -473.

309
nivelului de Realitate al concretu luiprinsaltul ecstatic într-un alt nivel ontic, cel al
orizontului misterului și al revelării , discontinuitatea dintre cele două creând distanța
prielnică și tensiunea indispensabilă creației. Lucian Blaga va transpune această diferență
de nivel ontic în urzeala romanescă din Luntrea lui Caron , cele două ipostaze feminine,
Octavia și Ana, întruchipând flăcările suprapuse ale erotismului și dragostei , prima
fiind reflexul existenței întru imediat și pentru securitate , sub imperiul instinctului , cea
de-a doua făptură –metaforică prin excelență –fiind înfiriparea diafană a existenței întru
mister și pentru revelare , sub zodia creației.
Întâlnirea lui Axente cu Octavia înseamnă pentru el o in ițiere, o descoperire a
voluptăților trupului, a fascinației corpo ralității, a mrejelor orga nicului, a ispitelor
erotismului și o tentație de afundare înorizontul concretului : „Probabil că Octavia era
pentru mine o existență trupească, fiziologică, pe câmp palpabil, într -o zare concretă.
Totul se lega de coordonatele fi zice date” (Luntrea… , p. 219). Ana, dimpotrivă,
însumează năzuința spre frumusețea inaccesibilă, redescoperirea universului afectiv,
tânjirea spre ideal, dorința de puritate, nostalgia copilăriei, tentația metafizicului ,
chintesența dragostei și năzuința spre o „altă zare”, cea a misterului și a revelării : „Ana
îmi era ca obsesia unei melodii. Cu gândul la ea tânjea m ca de-o boală fără leac. Alean
este pentru mine Ana, alean, alean. Acum, când o știam în același oraș, prezența ei se
împotrivea încă să ia forme palpabile. Ana rămânea pentru mine pură vrajă
imponderabilă, feminitate ce întreține foamea și set ea de înalturi. Aleanul cu care o
învăluiam în suflet era ca un alean, dulce și amar, spre ceva foarte îndepărtat și
inaccesibil . Deocamdată aspirației mele parcă nu -i pria apropierea. Am reîntâlnit -o pe
Ana, deunăzi, în cetate, dar mă uitam la ea ca la ceva dincolo de zare. ”(Luntrea… , p.
219) Octavia îl inițiază pe Axente în ritualulerotismului , îi descoperă posibilitatea unei
salvări din cenușiul ex istenței, doar că accesibilitatea iubitei îl deconcertează, îl adâncește
și mai tare în concret. Doar prin Ana el întrezărește cal ea spre un „dincolo” prin
dragoste , inaccesibil experienței comune și de aceeași sorginte cu promisiunea creației.
Întâlnire a cu Octavia îi trezește lui Axente, inițial, speranțele unei descătușări, ale
unei despovărări de sub apăsarea vremurilor, ale unei redescoperiri a propriilor

310
potențialități creatoare prin vraja frumuseții exotice și a inteligenței stimulatoare, doar că
așteptările îi sunt înșelate, aspirațiile zădărnicite, accesibilitatea Octaviei, lipsa oricăror
opreliști dovedindu -se a fi adevărata opreliște, realul blocaj în declanșarea energiilor
creatoare: „Afecțiunii reale ce -i purtam, îi lipsea însă «ceva», o nimic a toată, spre a fi
îmbrăcată în vocabula de foc ce o dorea ea, dar acest «ceva», o nimica toată, ține de
domeniul esențelor. Afecțiunii mele îi lipsește nota de aspirație. Aș fi dorit să simt că
Octavia îmi este inaccesibilă. Numai o asemenea afecțiune m -ar fi putut muta din
existența cotidiană în existența creatoare.” ( Luntrea… , p. 239)
Paradoxal, această deschidere spre mister se produce d e abia odată cu absența
Octaviei , pierdută în adâncimile Mureșului după întâmplările g lisând pe muchea
fantasticului din noaptea petrecută de Axente la hanul brodnicilor, prin fapta ei devenind
inaccesibilă poetului fascinat de abisurile unei taine de nepătruns: „În fond, fapta ei
rămâne inaccesibilă unei lămuriri, sâmbure negru în miezul unei taine.” ( Luntrea… , p.
336) În rest, până la acest misterios episod, saltul metaforic din existența cotidiană –
întru imediat și pentru securitate –în ceacreatoare –întru mister și pentru revelare –
nu se produce în cazul pasiunii declanșate de darurile trupești ale Octaviei, dova dă și
numărul redus de metafore asociate acesteia, și acestea plasticizante, ale erotismului,
neavând deschiderile spre ceea ce Mircea Borcilă numește „planul ontologic secund”, al
„esențelor”33.
Octavio Paz înțelege erotismul ca o primă „metaforă a sexual ității animalice” ,o
transfigurare a acesteia prin convertirea ai în „ceremonie, reprezentare”, pentru ca, printr –
o purificare elevatoare, flacăra roșie a erotismului să se înalțe, transfigurată, în
tremurătoarea flacără albastră a dragostei , „metafora fin ală a sexualității” :
„Sexualitatea este animală, erotismul este uman. Este un fenomen care se manifestă în
sânul unei societăți și care constă, în esență, în a devia sau a schimba impulsul sexual
reproducător și a -l transforma într -o reprezentare. La rându l său, dragostea este și
ceremonial, și reprezentare, dar și ceva în plus: o purificare, cum spuneau provensalii,
33Vezi Mircea Borcilă, Contribuții la elaborarea unei tipologii a textelor poetice , „Studii și cercetări
lingvistice”, nr. 3, mai -iunie 1987.

311
care transformă subiectul și obiectul întâlnirii erotice în ființe unice. Dragostea este
metafora finală a sexualității. Piatra ei de temelie este libertatea: misterul persoanei. Nu
există dragoste fără erotism, după cum nu există erotism fără sexualitate.”34.
Metafora este definită de către eseistul mexican în termeni foarte apropiați de cei
ai lui Lucian Blaga, fiind așezată sub semnul terțului–inclussauAscuns –, întrucât „ea
desemnează ceva ce transcende realitatea care o generează, ceva nou și distin ct față de
termenii ce o compun. ”35Cu toate acestea, dimensiunea transgresivă este prezentă, cel
puțin în cazul prozei blagiene, doar în mie zul celui de -al doilea set de me tafore, cele ale
dragostei, paleta metaforelor erotismului neaducând decât o plasticizare în planul
expresiei , prin potențialul lorfigurativ, deci în reprezentare . De abia metaforele
dragostei, asociate făp turii de vrajă a Anei, vor deveni „vocabule de foc”, aducând,pe
lângă reprezentare, „ceva în plus”, purificarea sinonimă cu transfigurarea, cu
transgresiunea limitelor limbajului prin saltul în translingvistic ,transfigurativ șitrans-
semnificativ.
Rețeaua multidimensio nală a metaforelor dragostei se coagulează în jurul făpturii
metaforice a Anei Rareș, preschimbată de imaginația poetică a lui Axente Creangă într –
un „simbol al inaccesibilului” , luând forma unei „bolnave melodii ”de vrajă inefabilă, dar
care se dorește totuși captată și transfigurată în „supremul cântec” al poeziei: „Imaginea
ei îmi revenea în suflet ca obsesia unui cântec. […] De imaginea Anei mă apropiam cu
duioșie, când înclina să asfințească subt zarea cugetului, cu alean, când se sublima în
simbol înă lțat deasupra vieții. Cel mai adesea icoana ei era într -adevăr ca un cântec ce
mă-mbolnăvea, ca un cântec pe care nu cutezam să -l ascult prea mult, ci -l lăsam să treacă
prin mine ca o adiere și ca un dulce venin.” ( Luntrea… , p. 200-201) „Icoana” Anei
depăș ește, așadar, nivelul iconic, figurativ, metafora revelatorie a cântecului potențând
vraja misterioasă a feminității, „simbol înălțat deasupra vieții”, în or izontulmisterului,
prilejuind presimțirea, dincolo de cuvinte sau imagini, a unui plan ontologic a l
esențelor .
34Octavio Paz, op. cit., p. 101.
35Idem,ibidem, p. 11.

312
Metafora cântecului nu rămâne izolată, ci se conjugă armonios cu cea a bolii,
vraja melodică întrețesând, sub semnul terțului inclus , aleanul și sfiala, adierea și
oximoronicul „dulce venin”, devenind un pharmakon36în sens derridean, o suprap unere
a otrăvii și a antidotului. Această metaforă revelatorie, a bolii, va fi ,de altfel,reluatăîn
urzeala romanului, devenind un nod metaforic trans-semnificativ, intuind mirabila
împletire a vieții și a morții, rei terată în versurile din Zodia Cumpen ei, inserate cu tâlc în
finalul romanului. Boala este, așadar, radical resemantizată, devenind pentru Axente
„suferință și farmec în același timp ”, venin răscolitor al cenușilor și remediu vital , sub
oblăduirea dragostei frumusețea devenind un terț inclus prin care moartea stă în cumpănă
cu viața : „Dar pentru existența mea concretă printre contingențe concrete, Ana devenise
un simbol al inaccesibilului. Adică –o reală boală. Și nimeni, nici Ana însăși, nu bănuia
nimic despre acest morb, permanent tânjitor subton al existenței mele de toate zilele.
Boala mea era un elan mocnind subt cenușă, boală, dar ,în același timp ,singurul element
de viață, datorită căruia îmi depășeam condițiile subomenești ale bietului meu trai de la o
zi la alta. Simbol al inaccesibi lului, boală, elan mocnind sub cenușă. Mă simțeam ca un
mare mutilat al existenței, completat în surdină de -un morb, ce întreținea suflarea în
mine.” ( Luntrea… , p. 243)
Paradoxal, inaccesibilitatea Anei se menține sau ch iar se potențează în prezența ei
–„Ana continuă să -mi fie inaccesibilă, cum de altfel inaccesibilă, metafizic inaccesibilă,
îți rămâne în veci frumusețea” ( Luntrea… , p. 391) –, menținând vie tensiunea atât de
prielnică poeziei, încordarea ce nutrește vibrațiile armonioase ale lirei: „Print re darurile
multe ce le ai, tu îl ai și pe acela de a mă ține în neîntreruptă încordare. Desigur, această
stare, ce mi -o comunici, privită sub specie aeternitatis, e un bine. Nu e totdeauna plăcută
din punctul de vedere al inimii, dar pe undeva, pe un podi ș al spiritului, ea poate fi
rodnică. […] Este, într -adevăr, ființa ta o alternanță de dăruire și de rezervă?” ( Luntrea… ,
p.432)
36Vezi Jacques Derrida, Farmacia lui Platon , înDiseminarea , Traducere și postfață de Cornel Mihai
Ionescu, Editura Univers enciclopedic, București, 1997, precum și Ionel Bușe, Logica pharmakon -ului,
Editura Paideia, Bucur ești, 2003.

313
Această fertilă pendulare dăruire și rezervă se răsfrânge în inflexiunile cântecului,
coexistență a tensiunii și a armoniei, dragostea și poezia fiind străbătute de un fior
magnetic –„Spațiul dintre noi se umple acum de vibrații. Le simt, […] la cea mai mică
mișcare a unuia dintre noi, s -ar dezlănțui o furtună în câmpul nostru magnetic”
(Luntrea… , p. 416-417) –, iradiind, așad ar, un câmp de vrajă care se arcuiește între două
inimi, respectiv între nodurile metaforice ale creației, prilejuind ecstazia poetică : „La a
doua recitare, glasul meu intră în deplină stăpânire a câmpului de vrajă, pe la confiniile
căruia bat două inimi.” (Luntrea… , p. 417) Pe liniile de forță ale acestui câmp magnetic
iradiat de rețelele de rețele metaforice ale romanului blagian, prin întrețeserea
metaforelor (pre)istoriei cu cele ale iubirii , cu dublul ei chip, erotism și dragoste, se
coagulează mirabil elumi poetice , coextensive orizontului misterului și revelării ,
deschise,așadar,spreplanul ontologic secund al esențelor trans-semnificativedin
miezul de inefabilă vrajă al misterului.
3.7. Concluzii.
Mitul personal prinde formă prin metaforele complementare din Hronicul și
cântecul vârstelor șiLuntrea lui Caron , unitatea și continuitatea celor două proze ale lui
Lucian Blaga construindu -se petrei nuclee ideatice –cunodurile lormetaforice
adiacente , reperabile în cele trei „treceri” surprinse de Mircea Muthu în roman: prima,
„din istor ia contemporană în preistoria «încă vie» a satului”, „a doua «trecere» ,
coex tensivă cu prima, spre ultima vâ rstă a creaț iei literare, circumscrisă de «vara de
noiembrie» ” și „catalizată de eros-ul autumnal” și a t reia, „de pe un mal (confesiune
propriu-zisă, autobiografie) pe celălalt (ficțiune)”, construind o proză „pe linia indecisă,
dintre povestea adevărată șipovestea-poveste ”37.
Aceste trei nuclee metaforice ,istoria, iubirea șimitul personal constituie
armă tura ce susține întregul edificiu nara tiv al celor două scrieri, urzeala invizibil ăce le
unește într -o textură narativă complexă. Istoria și iubirea sunt indisolubil împletite în
37Mircea Muthu, Lucian Blaga –dimensiuni răsăritene , Editura Paralela 45, Pitești, 2000, p. 75 -77.

314
mitul personal al lui Lucian Blaga, inițial ele dovedindu -seconvergente , conlucrând în
afirmarea personalității sale, ulterior ele urmând direcții divergente , iubirea salvându -l de
risipirea ființei sale creatoare sub vicisitudinile istoriei. În Hronicul și cântecul vârstelor ,
erosul și istoria conlucrează în afirmarea destinului creator al poetului, întâlnire
mărturisită cu entuziasm de Blaga și într -una din scrisorile sale către Cornelia
Brediceanu: „simt cum se îmbrățișează de frumos: iubirea noastră, unirea și creațiunile
mele!”38. În schimb, în Luntrea lui Caron , „planului ist oriei i se opune […] planul Eros –
ului”39, iubirea dovedindu -se o forță regeneratoare, singura capabilă de a -l elibera pe
omul creator de sub p resiunea anihilantă a istoriei.
În cadrul mitului personal poate fi surprinsă o asimetrie între reprez entarea
„polului masculin” și a celui „feminin”, primul fiind, după cum observa Charles Mauron,
„mult mai aproape de conștiință și de realitatea acesteia”, deci de izvoarele
autobiografice, în vreme ce figura feminină „reprezintă ceea ce este visat mai mult, ceea
cese află mai depăr tat de eul conștient, mai inaccesibil”, așadar ,mai deschis spre
ficționalizare40. În conturarea subtilului raport real –imaginar în analiza celor două
proze blagiene, cheia autobiografică se dovedește foarte utilă în înțelegerea confrunt ării
cu o istorie ce poate propulsa, dar și anula existența creatoare a omului, iar descoperirea
fascinației iubirii și feminității transpune substanța narativă în zona miticului și a
ficționalității.
În condițiile istoriceîn care orice libertate creatoa re este anulată, omul este
amenințat de sterilitate, deci condamnat la non -existență întru spirit; singura soluție de
salvare a ființei sale este redescoperirea potențialităților creatoare prin iubire, împletire
ilustrată plastic în două aforisme blagiene în oglindă: „Creația este singurul surâs al
38Lucian Blaga, Corespondență (A -F), Ediție îngrijită, note și comentarii de Mircea Cenușă, Editura
Dacia, Cluj -Napoca, 1989, p. 155.
39Mircea V asilescu, Postfațăla Lucian Blaga, Luntrea lui Caron ,Ediție îngrijită și text stabilit de Dorli
Blaga și Mircea Vasilescu, Notă asupra ediției de Dorli Blaga, Postfață de Mircea Vasilescu , Editura
Humanitas, București, 1990, p. 522.
40Charles Mauron, op.cit.,p. 111-112.

315
tragediei noaste” și „Iubirea este al doilea surâs al tragediei noastre. Sau poate că totuși
întâiul…”41.
41Lucian Blaga, Din duhul eresului ,înAforisme, ed. cit., p. 189.

316
C. RECEPTARE
„Precum un bob de grâu găsit peste
cinci mii de ani în sicriul unei mumii
egiptene, semănat în pământ bun,
reînvie ca bobul cules anul trecut,
asemenea o operă de artă viabilă,
după o părăsire și uitare de veacuri,
reînviază iarăși la căldura ochilor
pricepuți.”
(I. L. Caragiale, Câteva păreri )

317
I.OPERA FLUIDĂ: OGLINDA LECTURILOR SUCCESIVE
„Cele mai multe dintre semnificațiile și
valorile care îmi depășesc conștiința vor
fi puse în lumină de alții, care vor avea
daruri de luciditate mai mari decât am
avut eu.”
(Lucian Blaga, Din duhul eresului )
Una dintre cele mai deconc ertante mutații epistemologice ale secolului al XX -lea,
redimensionarea ideii de materie, metamorfoza Obiectului izolat și imuabil într -un
Obiect fluid și dinamic , interconectat la pulsațiile diferitelor câmpuri contextuale cu
care interacționează, și -a lăsat inevitabil amprenta și asupra hermeneuticii literare,
revoluționând abordările statice ale textelor literare, convertindu -le în perspective
deschise spre dinamica lecturi lor succesive transfiguratoare. Operele sunt percepute într -o
continuă mișcare bro wniană, integrate într -un câmp mai larg al contextelor, fie ele
corelative autorului, precum stilul personal al acestuia, dar și stilul spațio -temporal al
epocii și culturii sale, fie inerente așteptărilor, obișnuințelor și năzuințelor lectorilor care
interacționează cu acestea, actualizându -le anumite virtualități latente și, simultan,
potențializându -le altele, în spiritul pendulatoriu al logicii dinamice a contradictoriului a
lui Ștefan Lupașcu.
Nivelurile de Sens al eoperei depășesc, în fond, chiar inte nționalitatea autorului,
ascunzând potențialități inconștiente chiar și pentru acesta, care rămân latente în urzeala
metaforică a textelor până ce sunt actualizate de lecturile comprehensive ale unor critici
„cu daruri de luciditate” pe măsura bogățiilor semnificative șicuresurse de sensibilitate
pe potriva adâncimilor trans-semnificative ale creației interpretate: „Semnificațiile și
valorile pe care le -am concretizat în una sau cealaltă dintre creațiile mele poetice
depășesc semnificațiile și valorile c e le-am pus în chip conștient în aceste creații. Unele
din aceste semnificații și valori se ridică în conștiința mea de abia astăzi, la o recitire

318
după decenii. Cele mai multe dintre semnificațiile și valorile care îmi depășesc conștiința
vor fi puse în lu mină de alții, care vor avea daruri de luciditate mai mari decât am avut
eu. Din această situație precară, într -un fel, a creatorului de artă rezultă cu necesitate
superioară sarcina esențială ce -i incumbă criticului literar și artistic.”1
Opera dormitează în așteptarea unui cititor care să -i actualizeze latențele
metaforice ascunse, dovedindu -se a fi,în termenii lui Umberto Eco, un mecanism leneș
urnit doar prin „ cooperarea lectorului ”2ori o operă deschisă , prin potențialitățile
semantice inepuizabile –însă nu nel imitate hermene utic, după cum avertizează
teoreticianul italian în Limitele interpretării3.Trezirea la viață a operei din hibernarea în
care rămâne suspendată până în momentul în care căldura unor „ochi pricepuți” aduce
contextul prielnic germi nării mugurilor de Sens ascunși în urzeala ei semantică este
intuită, într -un crochiu vizionar de teorie a receptării avant la lettre , deI. L. Caragiale în
Câteva păreri : „Precum un bob de grâu găsit peste cinci mii de ani în sicriul unei mumii
egiptene, semănat în pământ bun, reînvie ca bobul cules anul trecut, asemenea o operă de
artă viabilă, după o părăsire și uitare de veacuri, reînviază iarăși la căldura ochilor
pricepuți.”4Acest proces de palingeneză , în termenii lui Iosif Cheie -Pantea, nu ajunge ,în
fond,niciodată la epuizare, întrucât o actualizare totală nu este posibilă, opera păstrându –
și mereu o binevenită marjă de indicibil: „Dacă, potențial, opera se răsfață în
desăvârșirea -i proprie, în realitate ea nu există decât prin conștiința care o « naște» și-o
actualizează în experiența critică”5.
1Lucian Blaga, Din duhul eresului , înAforisme , Text stabilit și îngrijit de Monica Manu, Editura
Humanitas, București, 2001, p. 245.
2Vezi Umberto Eco, Lector in fabul a: cooperarea interpretativă în textele narative , Traducere de
Mariana Spalas, Prefață de Cornel Mihai Ionescu, Editura Univers, București, 1991.
3Vezi, în oglindă, idem, Opera deschisă .Formă și indeterminare în poeticile contemporane , Ediția a IV –
a, Tra ducere și prefață de Cornel Mihai Ionescu, Editura Paralela 45, Pitești, 2006 și idem, Limitele
interpretării , Ediția a II -a revăzută, Traducere de Ștefania Mincu și Daniela Crăciun, Editura Polirom,
Iași, 2007.
4I. L. Caragiale, Câteva păreri , înOpere,vol. IV Publicistică , Ediție a doua, revăzută și adăugită de
Stancu Ilin, Constantin Hârlav, Prefață de Eugen Simion, Editura Fundației Naționale pentru Știință și
Artă, București, 2011, p. 52.
5Iosif Cheie -Pantea,Palingeneza valorilor , Editura Facla, T imișoara, 1982, p. 14.

319
Opera fluidă nu mai este astfel percepută, ca înainte, doar ca un corpuscul mereu
identic cu sine, izolat în imuabilitatea sa, ci și ca o undă în continuă propagare,
metamorfozată în funcție de interacțiun ile sale,actualizând anumite aspecte din spectrul
său semantic și potențializând altele, neajungând ,în fond,niciodată la epuizare, întrucât
o actualizare totală nu este posibilă, opera păstrându -și mereu o binevenită marjă de
indicibil, de mister. În ac est fel, este posibilă o extrapolare la teoriile receptării a
modelului teoretic propus de Pia Brânzeu pentru descifrarea mecanismelor intertextuale
și intratextuale, structurat pe recunoașterea unui „statut dublu” al textului literar: abordat
corpuscular, ca „entitate închisă, bine delimitată material, încărcată, asemeni electronului,
cu o energie statică potențială”, și înscris într -o „rețea intertextuală”, ca undă într -o
continuă metamorfoză în care „se încarcă de energie cinetică”, „își redesenează gran ițele
și se inscripționează altfel” decât în forma originară6. Cum lectura poate fi înțeleasă și ca
o formă voalată de „rescriere critică”, participând „la un nesfârșit proces de traducere și
reajustare a înțelesului”, după cum intuiește Marcel Corniș -Pop7, textul-undă se
integrează nu doar lanțului intertextual , respectiv intratextual despre care vorbește Pia
Brânzeu, ci și unui lanț hermeneutic , dobândind contururi fluide în procesul receptării,
actualizând și potențializând mereu alte și alte virtualităț i înscrise în matricea sa de
semnificații latente.
În acest fel, sunt detonate perspectivele unilaterale, tributare unui model de
gândire simplist și unei logici binare, care fie absolutizează textul, precum
structuralismul, concentrându -se într-o vană di secare a invariabilelor sale, fie,
dimpotrivă, precum teoriile poststructuraliste, îl relativizează până laa-l subordona întru
6Pia Brânzeu, Cărțile lui Prospero , „România literară”, nr. 11, 20 -26 mar 2009. Vezi și abord area
intratextualității prin ace eași grilă de lectură în idem, Cum să vorbești despre ceea ce nu poți să vorbești? ,
„România literară”, nr. 46, 20-26 nov 2009: „În mod similar, o operă ficțională poate fi văzută ca o
particulă izolată, atunci când cititorii -observatori consideră textul ca entitate izolată, extrasă din țesătura
inter-sau intratextuală. În afara acestei țesături, opera literar ă nu este decât o simplă particulă; în
interiorul ei, atunci când cititorul stabilește o relație cu alte opere, textul devine o undă, apropiindu -se sau
depărtându -se de alte creații”.
7Marcel Corniș -Pop, Tentația hermeneutică și rescrierea critică: Inter pretarea narativă în zodia
poststructuralismului , Traducere de Corina Tiron, Editura Fundației culturale române, București, 2000, p.
18.

320
totul fantasmelor proiective ale unui cititor capricios și tiranic, refuzând cu îndârjire orice
colaborare fertilă. Procesul de comunicare implicat în lectură nu reprezintă, ne
semnalează Wolfgang Iser, „doar o stradă cu sens unic, de la text la cititor”, respectiv de
la cititor la text, ci presupune un dialog, o implicare bilaterală, „un proces de interacțiune
(Wechselwirkung ) din amică între text și cititor”8, ocolaborare interactivă între Obiectul
fluid al lecturii, textul literar, și Subiectul ei, mereu altul, fie el cititorul neavizat ori
criticul literar profesionist, familiarizat cu sofisticate strategii interpretative.
Adaptândmodelul transdisciplinar , elaborat de Basarab Nicolescu, al
interacțiunii dintre nivelurile de Realitate ale Obiectului și cele de percepție ale
Subiectului, opera literară se dezvăluie, similar Realității, structurată pe mai multe
niveluri de Se ns, reflectate în oglinda Subiectului în diferitele niveluri de Înțelegere
aferente. Acest model de lectură nu văduvește nici opera, nici cititorul de coeficientul de
indicibil al lecturii, întrucât, după cum subliniază Basarab Nicolescu, zonele de non –
rezisten ță coextensive atât Subiectului, cât și Obiectului sunt și ele integrate și chiar
potențate în cel de -al treilea termen al relației, „termenul de Interacțiune dintre Subiect și
Obiect”9.
Doar atât că, ne avertizează Basarab Nicolescu, „cele două zone de n on-rezistență
ale Obiectului și Subiectului trebuie să fie identice pentru ca fluxul de informație să poată
circula în mod coerent între Obiect și Subiect”10. Sau, altfel spus, trebui e să existe o
rezonanță optimă între disponibilitățile estetice ale operei și cele ale lectorului, altfel
oglinda lecturii se opacizează, iar echilibrul dinamic se frânge: fie cititorul forțează
limitele interpretative ale operei, deformând -o prin adăuga rea unor niveluri de Sens
străine, amputându -i astfel fascinantele zone de n on-rezistență, fie, dimpotrivă, o
sărăcește prin punerea în um bră a nivelurilor de Sens fără un corespondent simetric în
nivelurile sale de Înțelegere. Recunoașterea multitu dinii nivelurilor de Sens este
8Wolfgang Iser, Actul lecturii: o teorie a efectului estetic , Traducere din limba germană, note și prefață
de Romanița Constantinescu, Traducerea fragmentelor din limba engleză de Irina Cristescu, Editura
Paralela 45, Pitești, 2006, p. 244.
9Basarab Nicolescu, De la Isarlîk la Valea Uimirii , vol. II Drumul fără sfârșit , Prefață de Irina Dincă,
Editura Curtea Veche, Bucur ești, 2011, p. 17.
10Idem,ibidem.

321
iluzorie dacă ele sunt raportate la un singur nivel de Înțelegere –precum în
interpretările structuraliste –, tot așa cum afirmarea mai multor niveluri de
Înțelegere ale cititorului este zadarnică dacă opera este redusă la un singur nivel
deSens –cealaltă extremă, a teoriilor de tipul reader-response , prin care
„parteneriatul text -cititor” alunecă, după cum ave rtizează Dumitru Tucan, spre „o
adevărată dictatură a cititorului asupra textului”11.
Nici opera literară a lui Lucian Blaga nu se sustrage acestor derapaje
hermeneutice , propagate din inerție sub f orma unor stereotipii interpretative ,clișeece
opacizează oglinda lecturilor blagiene, ocultând niveluri de Sens încă neactualizate, fără
acoperire în orizonturile de așteptare încă nedezvoltate pe suficiente niveluri de
Înțelegere pentru a recepta adecva t complexitatea profilului transdisciplinar al lui Lucian
Blaga. O trecere în revistă a acestor inerții interpretative este necesară pentru
conștientizarea frânelor neavenite în asimilarea unui univers poetic complex, deschis spre
o viziune paradoxală, car e își revelează potențialul ideatic și estetic doar prin prisma unei
perspective transdisciplinare. Odată demontate aceste piste false, tributare unei gândiri
restrictive, încorsetate în schemele logice clasice –actualizând doar fațetele operei
blagiene c ompatibile cu etalonul procustian al canoanelor diferitelor perioade, ideologii
sau personalități culturale, potențializând în schimb fațetele complementare incompatibile
–, devine operantă hermeneutica transdisciplinară, fundamentată pe o pluralitate de
niveluri de Înțelegere în rezonanță cu complexitatea operei blagiene.
Cei 90 de ani de receptare a operei lui Luci an Blaga sunt segmentați în două mari
vârste ale receptării, între care se întinde o falie de peste 15 ani de tăcere impusă de
absurde consider ente ideologice . Astfel, prima etapă de receptare, cea antumă, aducând
consacrarea lui Lucian Blaga, se întinde de la debutul din 1919 până la moartea poetului
în 1961 și subsumează orizonturile de receptare ale contemporanilor lui Lucian Blaga,
scindate d e confruntarea dintre modernism și tradiționalism , generând lecturi
concurente prin grila hermeneutică a stilului epocii, respectiv a stilului autohton.
11Dumitru Tucan, Introducere în studiile literare , Editura Institutul European, Iași, 2007, p. 163.

322
Dosarul critic al acestei etape va avea în vedere recenziile apărute în presa vremii,
ca reacție imedi ată de întâmpinare a volumelor blagiene, subsumând, din primul deceniu
de receptare, rezervele vechii critici de direcție, prin pilonii ei de autoritate, Nicolae
Iorga, Mihail D. Ralea, Ovid Densusianu, Mihail Dragomirescu, Eugen Lovinescu, mai
apoi, în ur mătorul deceniu, adeziunile noii generații critice, prin vocile auto rizate ale
celei de-a treia generații postmaioresciene –Tudor Vianu, George Călinescu,
Perpessicius, Vladimir Streinu, Șerban Cioculescu, Pompiliu Constrantinescu , pentru ca
în final să a pară și primele monografii, ale lui Petre Drăghici, Vasile Băncilă ori
Constantin Fântâneru.
Pentru o panoramă completă a bibliografiei dedicate operei lui Lucian Blaga,
indispensabilă este consultarea dosarului critic întocmit de Cornelia Blaga , cuprinzâ nd
aproximativ 4000 de articole publicate în perioada 1910 -1968. Cu abnegație și
perseverență, Cornelia Blaga a adunat încă de la debutul poetului toate aparițiile în presa
culturală a vremii referitoare la creația lui Lucian Blaga, cronicile de întâmpinar e a
volumelor sale de versuri, de dramaturgie sau de filosofie, studiile critice dedicate creației
literare sau filosofice, interviuri, reacții, afișe, caiete -program și fotografii de la punerile
în scenă a pieselor sale de teatru și alte articole în care este adusă în discuție, chiar
tangențial, viziunea blagiană.
Decupajele din publicațiile vremii sunt ordonate cronologic și lipite în paginile
cartonate ale unor elegante albume de culoare vișinie, de format A4. Este vorba de 23 de
astfel de albume, în car e extrasele din presa românească sau străină sunt meticulos
organizate și numerotate, în concordanță cu ordinea cronologică a apariției lor. Articolele
sunt uneori ingenios încadrate în pagină ori împăturite pentru a putea fi citite integral,
față-verso, c ele mai multe fiind însoțite de antetul revistei din care au fost extrase, cu
anul, numărul și data publicării.
Colecția este inaugurată de un răspuns pe care „Lulu Popii” –pseudonimul lui
Lucian Blaga –îl primește la rubrica „Poșta Redacției” în numă rul din 16 mai 1910 al
revistei „Luceafărul” din Sibiu, cuprinzând textul „Prea sunteți tânăr… ca să vi se ierte
păcatul de a scrie versuri fără rimă. Dar scrieți înainte… se pare că aveți ceva de spus.”

323
Decupajul este însoțit de mențiunea Corneliei Blaga: „Această notiță din a. 1910 am
găsit-o la Lugoj în a. 1921, în colecția „Luceafărului” din biblioteca părinților mei
Cornelia și Coriolan Brediceanu.”
Următoarele articole sunt Un poet: Lucian Blaga , apărut în 3/16 ianuarie 1919 în
„Glasul Bucovinei”, su b semnătura lui Sextil Pușcariu, girantul valorii poetului încă de
dinainte de debutul propriu -zis, și Rânduri pentru un tânăr prin care Nicolae Iorga
întâmpina cu neașteptat entuziasm, în „Neamul românesc” din 1 mai 1919, intrarea în
literatura română a „ tânărului Ardelean”. Urmează o neprețuită colecție de articole, unele
deja celebre, republicate în volume și intrate în conștiința critică, altele mai puțin
cunoscute, uitate prin arhive, alcătuind un barometru ce surprinde cu acuratețe dinamica
receptării creației lui Lucian Blaga în prima ei jumătate de veac.
Primele 15 albume (notița din 1910 și alte 2800 articole din ianuarie 1919 –
februarie 1945) cuprind panorama receptării antume a creației lui Lucian Blaga (mai
puțin monografiile publicate în volum ). Aceasta a fost curmată brutal în 1945, odată cu
schimbările politice nefaste, care au adus o ruptură de peste 16 ani nu doar în publicarea
operei, ci și a bibliografiei blagiene. Acest gol se reflectă în paginile albumul 16 (1951 –
1965), care reînnoadă ș irul articolelor, integrând răzlețele texte de dinainte de 1961, ce
vin în întâmpinarea tălmăcirilor blagiene, și inaugurând receptarea postumă a creației lui
Lucian Blaga, următoarele șapte volume adunând peste 1000 de decupaje din presa anilor
1965-1968.
Ultimul volum, cu numărul 23, se încheie cu un grupaj de articole dedicate lui
Lucian Blaga și publicate în numărul din noiembrie 1968 al revistei „Tribuna”, la aproape
50 de ani de la apariția studiului lui Sextil Pușcariu. Această colecție de articole a
Corneliei Blaga a stat la baza dosarului de receptare inclus în ediția critică a operei lui
Lucian Blaga întocmită de George Gană12. Cele 23 de albume i -au fost încredințate
12Vezi Lucian Blaga, Opere, vol. I-VI, Ediție critică și studiu introductiv de George Gană, Editura
Minerva, București, 1 982 (vol. I Poezii antume ), 1984 (vol. II Poezii postume ), 1986 (vol. III Teatru:
Zamolxe,Tulburarea apelor ,Daria,Ivanca,Înviere), 1991 (vol IV. Teatru: Meșterul Manole ,Cruciada
copiilor,Avram Iancu ), 1993 (vol. V. Teatru: Arca lui Noe ,Anton Pann ),1997 (vol. VI. Hronicul și
cântecul vârstelor ).

324
criticului pentru a -i servi în anii de documentare chiar de către Dorli Blaga, ca re ulterior
le-a donat Bibliotecii Centrale Universitare „Lucian Blaga” din Cluj -Napoca, und e pot fi
consultate în prezent.

325
II.DINAMICA RECEPTĂRII ANTUME
1.APORIILE PRIMULUI DECENIU DE RECEPTARE
1.1. SEXTIL PUȘCARIU: între tradiția romantică și i ntuiția modernității
1.2. Construirea și deconstruirea clișeului ardelenismului blagian
1.3. OVID DENSUSIANU: temperamentul tradițional din spatele imaginii moderne
autoconstruite
1.4.MIHAIL D. RALEA: critica sub semnul logicii lui anti
1.5.Primele bariere în rece ptarea poeziei blagiene: influențele catalitice germane și
dimensiunea filosofică
1.6.EUGEN LOVINESCU și MIHAIL DRAGOMIRESCU: convertirea ideii
cerebralității poeziei blagiene în clișeu de receptare
1.7.Concluzii

326
„«Poezia» și «cugetările» mele nu
aduceau nimic, dar absolut nimic în
legătură cu realitățile istorice palpabile
sau în legătură cu izbânzile concrete ale
destinului nostru politic […]. Poeziile și
cugetările mele ar fi putut deci să pară
cu totul străine de aspirațiile inerente
peisajului nostru spiritual.”
(Lucian Blaga, Hronicul… )
1.1. SEXTIL PUȘCARIU: între tradiția romantică și intuiția modernității
Debutul literar al lui Lucian Blaga, mijlocit de recomandarea entuziastă a unuia
dintre numel e cu rezonanță în cultura română a vremi i, lingvistul și istoricul literar,
academicianul SEXTIL PUȘCARIU , focalizează atenția lumii culturale românești și se
consumă într -o neobișnuită simpatie pentru inovațiile și îndrăznelile propuse de tânărul
poet. Un imbold incontestabil pentru această ade ziune, cuatât mai surprinzătoare cu cât
venea din cercurile cele mai variate ale scenei literare și ,cu precădere ,din mediile
tradiționaliste, o reprezintă fără îndoială autoritatea girantului lui Lucian Blaga, Sextil
Pușcariu bucurându -se de votul de în credere și de aprecierea congenerilor săi. Filologul
clujean dovedește un atașament surprinzător pentru Lucian Blaga, oferindu -și sprijinul
necondiționat tânărului poet descoperit, mijlocind impunerea lui în lumea culturală,
facilitându -i accesul în public istică, intermediind obținerea unor premii ale Academiei
Române, precum Adamachi în 1921 ori Hamangiu în 1934, cu mare impact în conștiința
publică, ori militând pentru primirea mult așteptatei și mereu refuzatei catedre la
Universitatea clujeană, un dezin teresat impresariat cultural, cu reverberații mai ample
decât considerațiile strict estetice din cele câteva pagini admirative închinate poetului.

327
Spirit în esență conservator , aplecat spre valorile confirmate de tradiție și mai
puțin spre cele încă fără acoperire ale modernității, după cum atestă ,de altfel,chiar
referințele literare din cronica de lansare a lui Lucian Blaga, unde acesta e așezat în
aceeași familie spirituală cu Eminescu, Goethe, dar și cu Dimitrie Anghel sau Octavian
Goga, Sextil Pușcar iu dovedește totuși o înțelegere neobișnuită pentru originalitatea și
libertățile formale ale creației lui Lucian Blaga. Această îngăduință față de devierile
tinerești de la normele poematice ale înaintașilor, chiar față de „împărecherile cam
abstracte de cuvinte” pentru gustul cuminte al criticului, se justifică prin faptul că ele sunt
compensate cu prisosință de alte elemente compatibile cu sistemul de valori maiorescian
și postmaiorescian al criticii de speță veche: imagini proaspete, dezvăluind „naivita tea
unui suflet de copil”, comparații îndrăznețe, de o „noutate surprinzătoare”, niciodată
banale, încrucișând eminescian „lucruri concrete cu abstracțiuni”, un „ritm de o
neobișnuită muzicalitate” și, mai ales, „sinceritatea tonului […] atingând coardel e
acordate pe același ton din sufletele noastre”1.
În fond, Sextil Pușcariu își construiește argumentele valorizante pe un suport
teoretic de esență romantică , apanajul mentalității critice a secolului al XIX -lea,
prelungite însă și în primele două deceni i ale secolului XX, recunoscând în versurile
blagiene „scânteia divină”, talentul înnăscut, acel nescio quid din centrul esteticii
romantice, intuit de criticul autentic printr -o empatizare cu sensibilitatea poetului, printr -o
„acordare sufletească cu sufl etul poetului”, rezonanță fără de care receptarea operei
blagiene s -ar împotmoli, după cum mărturisește criticul într -un studiu sintetic din 1935:
„Această emancipare de forma tra dițională a poeziei noastre și lipsa de muzicalitate a
unor versuri (în care se îngrămădesc multe consonanțe) explică în parte rezerva cu care
Lucian Blaga a fost primit de critică. […] Spre a -l putea gusta pe Blaga, trebuie să ai un
suflet capabil de a vibra în ritmul sufletesc al poetului, să poți resimți fiorii acelui patos
interior pe care poetul îl are încomun cu romanticii fără ca să devină, ca la aceștia,
1Sextil Pușcariu, Un poet: Lucian Blaga , „Glasul Bucovinei”, nr. 49, 3/16 ianuarie 1919, în Cercetări și
studii , Editura Minerva, București, 1974, p. 552 -554. Articolul poartă numărul 2în primul album din
dosarul de receptare întocmit de Cornelia Blaga.

328
teatral, declamator, iubitor de ge sturi largi. Gândirea lui nu se revarsă în cuvinte cu
rezonanță retorică, ci rămâne adesea neexprimată în amănunte. Cuvintele sale sunt numai
jaloanele ce indică drumul urmat de cugetarea poetului lăsându -ne să presimțim vag
legăturile între ele și asociațiile ce le -au produs”2.
Semnalând rezistențele spiritelor tradiționaliste în receptarea operei blagiene,
Sextil Pușcariu recunoaște imp licit o emancipare personală de sub tutela acestora,
prilejuită de întâlnirea cu poezia lui Lucian Blaga, o îmbogățire a propriului orizont de
așteptare3și o ascuțire a simțului pentru ambiguitatea modernă, din moment ce criteriul
clasic al clarității și preciziei este pus în umbră pentru a putea fi gustate insinuările,
sugestiile învăluite în tăceri semnificative, într -o intuiție a uneia dintre cele mai subtile
amprente personale ale lirismului blagian.
1.2. Construirea și deconstruirea clișeului ardelenismu luiblagian
Procesul de receptare a poeziei lui Lucian Blaga debutează în 1919 într -o primă
reacție de întâmpinare entuziastă și elogioasă, justificată până la un punct de considerente
extraestetice ,conjuncturale , primul volum de poezii blagiene, Poemele luminii , însoțit
de aforismele din Pietre pentru templul meu , fiind perceput ca un prim pas spre
integrarea literaturii ardelene în viața culturală românească odată ce alipirea politică s -a
realizat prin Marea Unire din 1918. Conjunctura politică nu doar că nu umbrește succesul
liricii blagiene, ci chiar intensifică impactul pe care noua voce lirică îl aduce în peisajul
literar românesc destul de sărac din primele luni de după primul război mondial,
infirmând temerile lui Lucian Blaga, rememorate în Hronic ul și cântecul vârstelor ,într-o
pagină ce desenează un lucid crochiu al orizontului de așteptare al vremii: „Față de
2Poezia și drama lui Lucian Blaga , „Revista Fundațiilor Regală”, nr. 8, 1 august 1935, în idem, ibidem,
p. 556. Studiul poartă numărul 857din albumul 5al dosarului de receptare al Corneliei Blaga.
3H. R. Jauss subliniază că operele de valoare determină o „schimbare a orizontului” de așteptare
preexistent, prin „negarea unor experiențe familiare sau prin conștientizarea altora, înregistrate pentru
întâia dată”, spre deosebire de arta „culinaristică” sau „de consum”, care „nu pretinde vreo «schimbare de
orizont», ci, din contră, se adaptează așteptărilor conturate de orientările dominante ale gustului” (H. R.
Jauss, Istoria literară ca provocare a științei literaturii , Traducere de Andrei Corbea, „Viața
Român ească”, nr. 10, „Caiete critice”, nr. 4, octombrie 1980, p. 161).

329
atmosfera generală de entuziasm ce înconjura ca o luminoasă aură împlinirea visului de
unire națională, avea m modestia de a recunoaște că «poezia» și «cugetările» mele nu
aduceau nimic, dar absolut nimic în legătură cu realitățile istorice palpabile sau în
legătură cu izbânzile concrete ale destinului nostru politic, la care luam parte totuși cu
toată căldura și puritatea tinereții. Poeziile și cugetările mele ar fi putut deci să pară cu
totul străine de aspirațiile inerente peisajului nostru spiritual”4.
Războiul și mai apoi dezideratul Unirii au declanșat o avalanșă de texte patriotice,
cu o patetică tentă socială, fie coborâte în tranșee, deplângând sacrificiile și suferințe
îndurate, fie infuzate de frenezia izbânzii politice a reîntregirii naționale, impunând un
portret standardizat al poetului cu priză la public în care, firește, Lucian Blaga,
inaderent la imperativele imediatului, anti mimetic și metafizic, nu se regăsea defel și nici
nu intenționa aceasta, preferând mai degrabă tăcerea în locul compromisului.
Cu toate acestea, lirica lui Lucian Blaga nu a trebuit să aștepte o schimbare a
orizontului de așteptare, ci a determinat -o chiar ea, din interior, prin paradoxala
receptare treptată , mai întâi a unei imagini aparent conforme cu așteptările epocii, cea a
„tânărului poet ardelean” aducând spiritul acestei noi provincii în cultura română,
infirmată mai apoi chiar de nonconformismul ș i originalitatea debordantă a versurilor,
diferite nu doar de imaginarul poetic ardelean, ci și de cel tradițional, scheletul
complexului de valorizare și confirmare în vigoare în critica acelui moment. Doar după
ce timpul de acomodare a trecut și asperită țile atipice ale versurilor lui Lucian Blaga au
ieșit în relief, critica a reacționat cu întârziere, când deja impunerea noului poet era un
fapt incontestabil și ireversibil; primele reacții au fost însă de o unanimă recunoaștere și
nebănuită bunăvoință.
Tonul este dat chiar de către Sextil Pușcariu prin publicarea unor versuri care
anticipează debutul editorial al poetului și care, deși se recunoaște fățiș că nu au nici o
tangență cu „problemele de actualitate”5ce constituie centrul de greutate al „Glasu lui
4Lucian Blaga, Hronicul și cântecul vârstelor , Prefață și bibliografie de Ioan Holban, Editura Minerva,
București, 1990, p. 181 -182.
5Un poet: Lucian Blaga , „Glasul Bucovinei”, nr. 49, 3/ 16 ianuarie 1919, în Sextil Pușcariu, op. cit., p.
552.

330
Bucovinei”, apar totuși cu regularitate în paginile publicației militante pentru întregirea
teritorială a României, construind o aură misionară a poetului ardelean și întreținând un
complex de așteptări premergătoare apariției în volum, în contrast văd it cu un debut
obișnuit, în care vizibilitatea autorului este neînsemnată, iar așteptările inexistente.
Aceste note subliminale de misionarism sunt interceptate de Nicolae Iorga, care
răspunde imediat prin înflăcărata sa recenzie Rânduri pentru un tânăr ,prin care salută
versurile „tânărului ardelean”, descrise drept „bucăți de suflet”, răsărite „din fondul
binecuvântat al neamului”6, el fiind secondat îndeaproape de articolul Lucian Blaga al lui
Agârbiceanu, ce dintru început recunoaște unghiul extraliter ar și chiar anecdotic din care
este schițat portretul poetului, afirmând onest că „nu ne vom lua rolul să judecăm, cu
aparatul criticei, cele două volume ale lui Lucian Blaga”, urmărind mai degrabă
sublinierea valorii lor etice, focalizându -se „asupra impo rtanței educative” a celor două
scrieri, profetizând apariția unui „om nou”, spiritualizat, cât și evidențierea valorii lor
etnice, ele promițând o „regenerare, o primenire a neamului”7.
„Ardelenismul” lui Lucian Blaga presupune și o primă încadrare a po etului într -un
context mai larg, el fiind receptat ca un vârf valoric ce mijlocește ieșirea din
provincialism a până de curând marginalizatei intelectualități din Transilvania. În acest
sens, pateticul articol al lui Nichifor Crainic, Noul poet: Lucian Bla ga, schițează
descendența ardeleană a lui Lucian Blaga, creionându -i un veritabil arbore genealogic,
printre predecesori fiind amintiți Coșbuc, Goga sau Șt. O. Iosif: „După Coșbuc, după
Iosif, după Goga, Ardealul ridică un cântec nou în poezia românească. La sărbătoarea
Unirii el n -a ținut să vie cu mâinile goale și ne -a adus acest dar deosebit de nobil.[…]
6Nicolae Iorga, Rânduri pentru un tânăr , „Neamul românesc”, nr. 88, 30 aprilie 1919, în Nicolae Iorga,
Studii literare , vol. IScriitori români , Ediție îngrijită și studiu introductiv de Barbu Theodo rescu, Editura
Tineretului, București, 1969, p. 325. Articolul poartă numărul 3în primul album din dosarul de receptare
al Corneliei Blaga.
7Ion Agârbiceanu, Lucian Blaga , „Patria”, nr. 72, 15 mai 1919, apud Lucian Blaga, Opere , vol. I, Ediție
critică ș i studiu introductiv de George Gană, Editura Minerva, București, 1982, p. 352.

331
După unirea noastră politică cu vechiul regat, aceste cărți sunt cele dintâi manifestări pe
care Ardealul le dă literaturii românești”8.
Mai mult chi ar, ardelenismul aduce o undă de noutate și de primenire a literaturii
române, după cum susține Ovid Densusianu într -o recenzie la Poemele luminii ,
accentuând ideea unui spirit de grup, organic, unitar, al noii literaturi ardelene, ce s -a
desprins de eleme ntaritatea minoră a vechilor tipare literare, experimentând alte
modalități estetice, prin subînțeleasa influență a expresionismului, după cum sugerează
cele două exemplificări nominale, Lucian Blaga și Aron Cotruș: „E o noutate în sufletul
poeților ardele ni pe care, nu demult, ne -a vestit-o d. Cotruș și acum o regăsim la d. Blaga.
Noutatea aceasta e încă timidă și cam nebuloasă, dar ea arată că s -a sfârșit și în
Transilvania cu poezia elementară care a dăinuit atâta”9.
Oarecum justificat conjunctural, arg umentul ardelenismului operei blagiene se
propagă și în articolele de întâmpinare a volumului următor, Pașii profetului , cu
repercusiuni defavorabile asupra receptării versurilor, într -o neavenită abatere a atenției
de latextlacontext, de laesteticlaetnic. Lucian Blaga este înainte de toate un
„ardelean”, un „luptător”, un emisar al „românismului”, precum în articolul lui Adrian
Maniu10, iar noul volum este pentru Emil Isac „un eveniment literar în Ardealul
necunoscut și oropsit”, prilej cu care cronic arul se adâncește într -o amară și patetică
deplângere a „marasmului incurabil” ce devastează literatura ardeleană, „dureroasa
moștenire a unei epoci de tranziție”11, singura salvare întrezărindu -se în tinerele speranțe
ale noii generații, al cărei lider est e incontestabil Lucian Blaga.
Cu toate că ,în general ,acest tip de receptare conjuncturală este una afirmativă,
ea își are și reversul în nemulțumirea că o astfel de atitudine părtinitoare tulbură ierarhia
valorică a literaturii și instituie un dezechilibru de receptare , favorizând Ardealul ori
8Nichifor Crainic, Noul poet: Lucian Blaga , „Dacia”, nr. 147, 27 mai 1919, nr. 7din primul album al
colecției de articole a Corneliei Blaga.
9Ovid Densusianu, L. Blaga: „Poe mele luminii” , „Vieața nouă”, nr. 1 -4, 1 martie -1 iunie 1919, nr. 8din
primul album al colecției de articole a Corneliei Blaga.
10Adrian Maniu, Un nou volum de Lucian Blaga: „Pașii profetului” , „Voința”, nr. 167, 26 martie 1921,
nr.26din primul album al colecției de articole a Corneliei Blaga.
11Emil Isac, „Pașii profetului” versuri de Lucian Blaga , „Adevărul literar și artistic”, nr. 20, 10 aprilie
1921, nr. 31din primul album al colecției de articole a Corneliei Blaga.

332
alte regiuni marginale, minimalizând în schimb producțiile culturale ale centrului
bucureștean. O astfel de conspirație dezvăluie recenzia lui Fundoianu, care, aprofundând
un articol anterior al lui Ion Vinea desp re „inegalitatea critică” de care se face vinovată
publicistica de întâmpinare bucureșteană, construiește o adevărată teorie psihologizantă
ce ar explica supraaprecierea literaturii din Ardeal: scriitorul bucureștean, „redus la o
totală critică negativă”, și-ar construi totuși o „supapă” imaginară, inofensivă însă, „o
supapă prin care intră, fără control, tot ce nu -i poate dăuna personal”, deci și literatura din
îndepărtatul Ardeal, evitând astfel să recunoască valoarea confraților săi din preajmă12.
Această deconstrucție a clișeului ardelenismului lui Lucian Blaga este un prim semn al
demonetizări i lui, treptat ,entuziasmul Marii Uniri se va tempera, iar literatura ardeleană
nu va mai fi percepută ca un corp străin în cultura română, cu toate că reminiscențe ale
acestui gen de receptare pot fi regăsite și în studiile de mai târziu, ca ,de pildă,cel al lui
Ion Breazu, preocupat sistematic de evoluția literaturii din Transilvania, al cărei
reprezentant de seamă era, firește, Lucian Blaga.
1.3.OVID DENSUSIANU: te mperamentul tradițional din spatele imaginii
moderne autoconstruite
Ceea ce surprinde în această primă reacție de receptare a operei blagiene este
paradoxul descoperit de Ion Pillat într -un articol din 1929, de la distanța celor zece ani ce
au trecut de l a debutul poetului, faptul că Poemele luminii , volumul „cel mai influențat
(Nietzsche, Arno Holz etc.), cel mai depărtat de tradiția noastră, cel mai sărac ca fond și
mai revoluționar ca formă, a fost îmbrățișat la apariție tocmai de apărătorii oficiali ai
tradiției sămănătoriste”13. Într-adevăr, pare o reacție cel puțin stranie de îngăduință și
chiar deschidere spre noutatea formală din partea unor tradiționaliști conservatori și
12B. Fundoianu, Literatura Ardea lului, „Rampa”, 10 aprilie 1921, apud B. Fundoianu, Imagini și cărți ,
Ediție îngrijită de Vasile Teodoreanu, Prefață de Mircea Martin, Editura Minerva, București, 1980, p.
147-148.
13Ion Pillat, Lucian Blaga și specificul românesc , „Ultima oră”, nr. 49, 24 februarie 1929, nr. 194bdin
albumul2al colecției de articole a Corneliei Blaga.

333
naționaliști precum Nicolae Iorga, dar și din partea ideologului gândirismului ortodoxist
Nichifor Crainic, ce vedea în Lucian Blaga „un suflet modern de cea mai echilibrată
expresie”14.
Curând însă după ce entuziasmul debutului se temperează, cercurile tradiționaliste
se dezmeticesc și, nerecunoscându -și directivele ideologice în s ubstanța ideatică a poeziei
blagiene, declanșează o adevărată campanie de denigrare a debutantului ce le -a trădat
speranțele și le -a ignorat sfaturile binevoitoare de conformism. În acest sens, Nicolae
Iorga este printre primii ce își retractează afirmații le elogioase ce întâmpinau debutul
poetului, distanțându -se de rătăcirile pe care, în opinia sa, cel de -al doilea volum de
versuri ale lui Lucian Blaga le -ar prolifera, respinse deoarece de data aceasta „sufletul
însuși nu zvâcnește în ritm” și pentru vina de „a «profetiza» lucruri fără sens”15.
Surprinzător însă, prima reacție de respingere a poeziei blagiene din partea unui
lider de direcție vine nu dinspre frontul tradiționalist, reticent față de inovații și formule
poetice originale, ci din rândul promotorilor modernismului , prin vocea emancipatului
director de la „Vieața nouă”, admirator fervent al poeziei franceze moderne și susținător
energic al simbolismului, OVID DENSUSIANU . Prima lui valorizare a poeziei blagiene,
prin recenzia dedicată volumului d e debut, este una în mare parte pozitivă, măruntele
obiecții de aici, precum reproșul că versurile sunt „greoaie –parcă au ceva nemțesc –,
chinuite și parcă fără ritmul care -ți aduce aminte că nu citești proză”16, fiind mult prea
voalate pentru a anunța ti rada de acuze din recenzia următoare. Însă Ovid Densusianu se
dezice de admirația inițială, descoperind în cel de -al doilea volum blagian un regres în
sensul unui manierism formal și a unei megalomanii de fond, minusuri cereduc, în
viziunea criticului, noile versuri la un material brut, neorganizat, la ratate „proiecte de
14Nichifor Crainic, Noul poet: Lucian Blaga , „Dacia”, nr. 147, 27 mai 1919, nr. 7din primul album al
colecției de articole a Corneliei Blaga.
15Nicolae Iorga, Versuri ca p entru ziua de azi , „Gazeta Transilvaniei”, nr. 78, 10 aprilie 1921, nr. 34din
primul album al colecției de articole a Corneliei Blaga.
16Ovid Densusianu, L. Blaga: „Poemele luminii” , „Viața nouă”, nr. 1 -4, 1 martie -1 iunie 1919, nr. 8din
primul album al colecției de articole a Corneliei Blaga.

334
poezie” sau chiar, într -o formulare mai aspră, la adevărate „monstruozități literare”17. Iar
ultima cronică a latinistului francofil Ovid Densusianu despre Lucian Blaga, prilejuită de
prim a piesă de teatru a tânărul semnatar al controversatului articol Revolta fondului
nostru nelatin , nici nu are cum să fie mai comprehensivă, dezvăluind incompatibilitatea
de viziune a celor doi poeți.
Atitudinea opacă a criticului de la „Vieața nouă” surpri nde cu atât mai mult cu
cât orientările pro -moderne ar fi permi s o apropiere între cei doi, ce, de altfel,a fost chiar
speculată de Ion Bianu la ședința de recepție a lui Ovid Densusianu în Academie, trezind
nedumeriri chiar tânărului Blaga, care nu se re găsește defel în direcția simbolistă a mai
vârstnicului său confrate și nu recunoaște nicio înrâurire asupra propriei lirici, după cum
aflăm chiar din Hronicul și cântecul vârstelor , unde episodul e povestit cu nedisimulat
umor: „Îmi apropiam într -adevăr m omentul ce se desfășura sub cupola academică, dar un
lucru totuși nu -l prea înțelegeam: care era legătura între poeziile mele și ideile literare ale
lui Ovid Densusianu?!”18
Așadar, lipsa de receptivitate a lui Ovid Densusianu față de Lucian Blaga este
reciprocă, ea explicându -se,pe de o parte ,printr-un decalaj temporal, cei doi aparținând
altor generații, tributare unor orizonturi de așteptare diferite, unul mai conservator, mai
tradiționalist, celălalt mult mai deschis înnoirilor radicale, dar și, pe de altă parte, printr –
unriftîntre modelele formative asumate , cel francez, respectiv cel germanic, resimțite
de ambii într -o ireconciliabilă rivalitate. Astfel, Ovid Densusianu, fiind un fin degustător
al poeziei simboliste franceze, se dovedește inaderent la violențele stilului germanic,
învinovățind fățiș adepții acestei direcții pentru campania de denigrare a
„decadentismului” culturii rivale, franceze19, pe când Lucian Blaga, viitorul teoretician al
influențelor catalitice și modelatoare, se arată reticen t față de modernitatea încă anemică
a simbolismului, preferând descătușările și îndrăznelile expresionismului.
17Idem, L. Blaga: „Pașii profetului” , „Viața nouă”, nr. 1 -2, 1 martie -1 aprilie 1921, nr. 28din primul
album al colecției de articole a Corneliei Blaga.
18Lucian Blaga, Hronicul și cântecul vârstelor , ed. cit, p. 1 89.
19Într-un articol din 1905, Decadență? din „Vieața nouă”, nr. 4, 1905, în Ovid Densusianu, Ideal și
îndemnuri , Editura Dacia, Cluj -Napoca, 1980, p. 25.

335
Criticul de direcție modernist Ovid Densusianu, ce deplânge cu patos decalajul
cultural dintre scriitori și critici, dintre literatura înnoitoar e a primilor și principiile de
valorizare depășite ale ultimilor, se dovedește mult mai rezervat în practica sa
cronicărească, confirmând prin propria sa nereceptivitate că, într-adevăr, „critica rămâne
în urma producțiunei literare”20. Promotor în teorie a unei „critici pozitive”, binevoitoare,
cronicile sale ilustrând însă câteva mostre de „critică negativă” zdrobitoare, Ovid
Densusianu se dovedește un temperament mai degrabă tradițional, care, după cum
intuiește Dumitru Micu, cu toate că dezavuează semănă torismul ori poporanismul,
dezaprobă în aceeași măsură, „cu o incomprehensiune pe care cea a lui N. Iorga nu o
întrece, toate formulele poetice ulterioare simbolismului”, ba chiar și pe acesta din urmă,
construind în spatele acestui concept o poetică perso nală în contradicție flagrantă cu
estetismul simbolist21.
Astfel, spiritul tradițional ce se ascunde în spatele imaginii moderniste
autoconstruite de teoreticianul Ovid Densusianu explică reconceptualizarea noțiunii de
„simbolism”, înglobând fascinația raf inatelor armonii muzicale simboliste, refuzând însă
latura întunecată, morbidă a decadentismului. Astfel se justifică repudierea oricăror
stridențe și dizarmonii, inerente influenței catalitice a expresionismului tragic, cu atât mai
mult cu cât ele atestă, în cazul stilului „truncheat și colțuros” al lui Lucian Blaga,
„influența turbure a literaturii germane, a celei nouă în special, cu sforțări stângace de a
părea original, cu bruscări ce fac cuvintele să strige”22, mult prea tensionată pentru gustul
clasic și moderat al criticului pseudo -modernist, inaderent la poetica terțului inclus și la
armonizările tensionate ale (cos) modernității.
20Critici și scriitori , „Vieața nouă”, nr. 2, 1905, în idem, ibidem, p. 21.
21Dumitru Micu, în *** D icționarul general al literaturii române, vol. II (C -D), coordonator Eugen
Simion, Editura Univers Enciclopedic, București, 2004, p. 629.
22Ovid Densusianu, L. Blaga: „Pașii profetului” , „Viața nouă”, nr. 1 -2, 1 martie -1 aprilie 1921, nr. 28
din primul alb um al colecției de articole a Corneliei Blaga.

336
1.4.MIHAIL D. RALEA: critica sub semnul logicii luianti
Dacă mentalitatea sămănătoristă și -a croit albia adânc în prime le decenii ale
secolului al XX -lea, revăr sându-se prin miile de articole și cărțiale lui Nicolae Iorga în
tulburea mare de ideologii a interbelicului, nici resursele poporanismului n u au secat
odată cu încheierea P rimului Război M ondial, ci continuă să fa că valuri și în anii
următoarelor două decenii, prin articolele militante din „Viața românească”, mai cu
seamă pri ncel care și -a asumat rolul de portavoce arevistei, noul ei director, eseistul,
sociologul și criticul literar MIHAIL D. RALEA . Critic de di recție, precum Garabet
Ibrăileanu, predecesorul lui la conducerea revistei ieșene și a mișcării poporaniste, Mihail
D. Ralea supune operele discutate unor expertize succesive din multiple perspective, cu
un instrumentar metodologic împrumutat din cele mai variate discipline, de la sociologie
la psihologie, economie politică, etnologie, etică ori filosofia culturii, fapt ce îl
încurajează pe Ovid S. Crohmălnicea nu să recunoască în studiile literareale criticului o
aplicare a dezideratului „criticii complete ”a mentorului și înaintașului acestuia23.
Acestmultiperspectivism își are însă și punctele sale slabe, cu precădere
asumarea cât mai multor puncte de vedere, mai puțin cel estetic, ambițioasele articole ale
luiMihail D. Ralea abordând panoramic problema tica asumată, angajându -se în ample
divagații ce se îndepărtează într -atât de subiect încât opera devine un simplu pretext,
auxiliar neglijabil în economia discursului mai degrabă eseistic decât propriu -zis critic,
valorizant. Iar recenzia la În marea trec erea lui Lucian Blaga nu face excepție de la
această abordare eseistic-divagantă , Ralea recunoscând chiar el în finalul articolului
această carență, asumându -și totodată o promisiune niciodată îndeplinită: „Antrenat de
problemele pe care le pune ca gândit or dl. L. Blaga, am vorbit prea puțin de calitățile sale
remarcabile de poet. Vom reveni poate cu altă ocazie”24.
23Ovid S. Crohmălniceanu, Literatura română între cele două războaie mondiale, vol. III, Editura
Minerva, București, 1975, p. 370.
24Mihail D. Ralea, Lucian Blaga: „În marea trecere” , „Viața românească”, nr. 5 , mai 1924, în Mihai
Ralea,Scrieri, vol. II Estetică și teorie literară, literatură română, literatură străină, etc. , Ediție și studiu
introductiv de N. Tertulian, Editura Minerva, București, 1977, p. 131.

337
Cum centrul de greutate al studiului nu rezidă în analiza revelatoare a structurilor
poetice ale unei opere de o valoare estetică recunoscută din start, altele sunt pentru Mihail
D. Ralea punctele nevralgice din creația blagiană, descoperite în „gândirea” lui Blaga, în
poetica sa implicită în poezie, dar explicită în eseurile sale filosofice: antiraționalismul
șiantinaționalismul . Această devie re a discursului îi permite lui Mihail D. Ralea o
incursiune într -un teritoriu în care admiratorul criticii sociopsihologice se simte în largul
său, antropologia culturală, prin conturarea succintă a profilului cultural al mentalității
românești, articulat în jurul a două nuclee de iradiere, aflate tocmai la antipodul valorilor
poeticii blagiene: raționalismul și naționalismul. Astfel, dacă mentalitatea românească
este modelată în spirit clasic, pe piatra de temelie a raționalității, Lucian Blaga dovedește,
dimpotrivă, un „temperament mistic”, ce dezavuează individualismul relativist, corolarul
raționalismului pentru Mihail D. Ralea, năzuind spre absolut, impersonalizare,
colectivism, anonimat, contrapunând lucidității instinctul, intuiția, contemplația, sta rea de
extaz.
Ceea ce surprinde în această abordare prin prisma „misticului” este plasarea
poeziei blagiene sub semnul intuitivului, în vădit contrast cu catalogarea ei în aceeași
recenzie drept „răsunet intelectual al unor influențe moderne din Apus”, li teratură elitistă,
care, cum „nu aduce nimic local”, „nu va fi apreciată decât de o clasă de intelectu ali”.
Justificarea acestei inad vertențe e încropită chiar de Mihail D. Ralea într -un recurs
ingenios la paradox, prin așezarea gândirii blagiene sub zodia unei „rațiuni a
iraționalului”, ce încearcă o punere în ecuație a inefabilului, cât și a unui „indivi dualism
antiindividualist”. Cu toate acestea, deși aceste formule s -arfi putut deschide spre
complexitatea gândirii blagiene, contopind cele două direcți i contradictorii, rațiunea și
iraționalul, in dividualul și transindividualul, într-un hibrid ideatic integrator de tipul
paradoxiei dogmatice, deschise spre logica transgresivă a terțului inclus, argumentaț ia lui
Mihail D. Ralea se construiește pe o logicăa luianti, contrapunând maniheic
antiraționalismul raționalismului și antinaționalismul naționalismului .
Dar încă și mai surprinzătoare poate părea în recenzia lui Mihail D. Ralea
argumentarea depărtării versurilor blagiene de specificul național prin „ misticismul” lor,

338
prin „contopirea în absolut, în colectiv, în anonimat”, în condițiile în care tocmai această
fațetă a blagianismului este gustată de tradiționaliștii gândiriști, ca o prelungire a
ortodoxismului teoretizat și promovat de ei drept chintese nță a românismului. Dar această
neînțelegere depinde de încărcătura semantică a maleabilului concept de specific
național , variabilă până la contrazicere în cazul celor două centre ideologice, „Gândirea”
și „Viața românească”; prima mizează pe o autohtoniz are a tendinței moderne de
respiritualizare prin apelul la ortodoxie, pe când cea de -a doua își asumă o poziție
mediană, „intermediară între tradiție și europenism”25, rezonând cu alte direcții ale
modernității, mai moderate, și decupând din repertoriul tra diției ele mentele mai cuminți,
mai aproapiate de idealul clasic raționalist.
Această distanțare a lui Mihail D. Ralea de modernismul radical și de stridențele
avangardei nu presupunere ignorarea lor, ci, dimpotrivă, o urmărire atentă a evoluției lor,
dublată și de o oarecare comprehensiune, cum dovedește, de pildă, articolul său din
același an, 1924, Arta și urâtul , unde modelului clasic al frumosului, în căutarea
asemănătorului, generalului, idealului universal, i se opune principiul mult mai dinamic
al urâtului, adevărat „ferment către mobilitate”, sinonim cu originalul, specificul,
individualul, noutatea fetișizată de modernitate. Simpatia lui Mihail D. Ralea este
orientată fățiș spre complexitatea sensibilității moderne, criticul intuiește că esența
ambiguității cultivate de aceasta trebuie căutată într -o conjugare paradoxală a contrariilor:
„Mintea contemporană e mai complexă, decât aceea care putea privi neturburat un aspect
idealizat. Astăzi amestecăm lucrurile, tocmai ca să le dăm figura realității. […] Gustul
contemporan e pervers, tocmai prin complexitatea lui. Orice gând modern e dublu. El
conține în definiția lui afirmația și negația sa însăși”26.
Ideea echivalării modernității cu specificul, originalul, veșnica schimbare e reluat
în recenzia des pre poezia blagiană, constituind pentru Mihail D. Ralea dovada că
sensibilitatea blagiană nu e doar străină de mentalitatea românească, acuză deja destul de
serioasă pentru un critic care privește etniculca unsupliment de valoare cumulat
25Europenism și tradiționalism (1924), în idem, ibidem, p. 360.
26Arta și urâtul , „Viața românească”, nr. 2, februarie 1924, în idem ibidem, p. 14.

339
esteticului , ciși inactuală, anacronică, în răspăr cu „progresismul” timpurilor moderne,
importând o direcție periferică, de sorginte germanică, de reactualizare a primitivismului:
„Valoarea unică azi în artă –și în alte domenii –e specificul, originalul. Se dau premii
pentru tot ce e nou, invenție negăsită încă. Progresismul, conduită care vrea veșnic
schimbare, adică veșnic noutate, e tocmai caracteristica timpurilor moderne. […] Afară de
unele cercuri germane, nicăieri nu vom găsi directiva indicată de d -sa. Din co ntră,
colectivismul spiritual, conformismul, anonimatul e caracterul mentalității primitive de la
aurora civilizației”27.
Această convingere a marginalității ramurii „mistice” a modernității, susținută cu
aplomb în 1924, când semnele fervorii următorilor a ni erau încă anemice, va fi infirmată
mai târziu chiar de către Mihail D. Ralea, într -un articol din 1941, Mentalitatea estetică și
timpul nostru , unde acest tip de sensibilitate antiindividualistă și antiraționalistă va fi
extrapolată asupra întregii cult uri a secolului al XX -lea. Articolul atestă un viraj de 180
de grade n u doar prin această rectificare, dar și prin tardiva nostalgie a esteticului , „cea
mai potrivită contra -otravă față de pornirile adeseori bestiale ale unei culturi în criză”28,
mărturisir e ce dovedește că dincolo de ironizările „estetomaniei” interbelice și de
condamnările „ipocriziei clasi cismului” se ascunde un estet refulat și un spirit clasic,
admirator al măsurii, echilibrului și armoniei.
1.5.Primele bariere în receptarea poeziei blagi ene: influențele catalitice germane
și dimensiunea filosofică
Perspectiva extra -estetică a demersului critic al lui Mihail D. Ralea își are
avantajele ei, facilitând o focalizare dinspre text spre contextul receptării, într -o subtilă
chestionare a valori zărilor negative care au declanșat un val de cronici nefavorabile,
sinuozitățile procesului de receptare a poeziei blagiene fiind explicate astfel: „Poezia
27Lucian Blaga: „În marea trecere” , „Viața românească”, nr. 5, mai 1924, în idem, ibidem, p. 130.
28Mentalitatea estetică și timpul nostru , „Revista română”, nr. 7-8, noiembrie -decembrie 1941, în idem,
ibidem, p. 114.

340
ieșită dintr -o atitudine filosofică asupra lumii, produs intelectualizat de concepții
filosofice, ia tă ceva care se întâlnește rar de tot la noi. De aici, lipsa de înțelegere, de
afinitate reciprocă între poetul ardelean și mediul românesc. Primit la început cu un
entuziasm în care intrau mai mult motive naționale (primul poet al Ardealului realipit)
decât comprehensiune artistică, d -l Blaga a trebuit să sufere în urmă o campanie a
cercurilor tradiționaliste, pe cât de neinteligentă pe atât de nedreaptă. Concluzia care se
impune ca bilanț obiectiv al acestui proces că poezia d -lui Blaga e un produs exotic și ca
atare izolat în mediul nostru artistic”29.
Două sunt, așadar, explicațiile găsite de cronicar pentru lipsa de popularitate a
operei blagiene: pe de o parte, exotismul ei, vehicularea unor idei străine de mediul
cultural românesc, rod al influențelor moderne din Apus, cu precădere cele catalitice
germane , pe de altă parte, dimensiunea filosofică , intelectualizarea ce ermetizează
versurile, făcându -le inaccesibile pentru publicul larg. Prima motivație, cea a influențelor
neaderente la fondul ideatic aut ohton, reia prejudecata pu ristă a imperativului
neamalgamă rii elementelor naționale, autentice, cu ideile nefaste importate din alte
culturi, orice hibridizare fiind respinsă din start de către mediile tradiționaliste radicale.
Astfel de acuze apar încă d e la debut, precum cea a lui Demostene Botez, care
afirmă deja în 1919 că versurile blagiene „țin mai mult de un misticism străin, care nu -i al
nostru”30, ori cea a lui I .Foti, care denunță „diletantismul” lui Blaga, ce imită
„misticismul la modă” din alte meleaguri, al unui Maeterlinck, Tagore, Paul Claudel31,
sau chiar încadrarea total nepotrivită a poetului de către St. Dade în „simbolismul
artificial”32. Cu toate că astfel de învinuiri se vor face auzite și în anii următori, în tonul
celei a lui D.I. Cucu din 1926, când Lucian Blaga este condamnat pentru „literaturism”,
adică „experimentare și demon strație literară după formule «noi» ,împrumutate de aiurea
29Lucian Blaga: „În marea trecere” , „Viața românească”, nr. 5, mai 1924, în idem, ibidem, p. 126.
30Demostene Botez, „Poemele luminii” de Lucian Blaga , „Însemnări literare”, nr. 17, 8 iunie 1919, apud
Lucian Blaga, Opere, vol. I, ed. cit., p. 358.
31I. Foti, „Poemele luminii” de Lucian Blaga , „Viitorul”, nr. 3675, 22 iunie 1920, nr. 21din primul
album al colecției de articole al Corneliei Blaga.
32St. Dade, Poezia lui L. Blaga. Simbolismul artifi cial, „Rampa”, 29 iulie 1920, apud Lucian Blaga,
Opere, vol. I, ed. cit., p. 361.

341
sau născocite aici de literați bolnavi de personalism excesiv”33, treptat se va face tot mai
des auzită opinia contrară , a originalității poeziei blagiene, depășind orice etichetare
limitativă.
În acest sens, încă din 1921, Cezar Petrescu susținea că noutatea versurilor
blagiene, departe de a fi „ciugulită din bizareriile inovațiilor poetice din Occident” , e o
expresie a individualității creatoare a poetului, originalitate ce face inutilă clasificarea
forțată în vreuna din ideologiile momentului, întrucât „Lucian Blaga nu poate fi
încarcerat în nici una din celulele numerotate până acum”34. Receptat paradox al, afiliat
ambiguu când modernismului , când tradiționalismului , elogiat și respins de adepții
ambelor ideologii concurente ale perioadei interbelice, revendicat chiar de avangar diști,
într-un articol al lui Felix Aderca din 1929, în care se afirmă că revi sta „Contimporanul”
ar fi mai potrivită decât „Gândirea” pentru promovarea poetului revoluționar ce
„reprezintă în poezia noastră înnoirile totale, ruperile sfâșietoare” cu „tradiția
mediocrității literare”35, Lucian Blaga va păstra o distanță precaută față de toate aceste
ideologii, adoptând o atitudine de neutralitate, în numele independenței sale creatoare,
nelimitată astfel de niciun corset ideologic.
A doua motivație a lui Mihail D. Ralea pentru lipsa de receptivitate față de opera
blagiană ține mai pu țin de contextul ideologic cât de inadecvarea ei la orizontul de
așteptare al publicului, insuficient familiarizat cu discursurile filosofice vehiculate de
elitele vremii, ce s -ar regăsi răsfrânte în lirica lui Lucian Blaga. Acest punct de vedere
implică u na dintre cele mai aprinse controverse din receptarea operei blagiene, cea a
raportului dintre filosofia și poezia blagiană , iscată încă de la dublul debut al lui
Lucian Blaga, ca poet prin Poemele luminii și ca filosof prin aforismele din Pietre pentru
templul meu . Polemica va lua cele mai neașteptate înfățișări, oscilând între radicalizarea
rupturii dintre cele două domenii considerate a fi incompatibile, orice osmoză fiind
33D. I. Cucu, „Cosânzeana”, nr. 9 -10, septembrie -octombrie 1927, apud idem, ibidem, p. 425.
34Cezar Petrescu, Lucian Blaga: „Pașii profetului” , „Gândirea”, nr. 1, 1 mai 1921, nr.46din primul
album al colecției de articole a Corneliei Blaga.
35Felix Aderca, Profetul Blaga , „Bilete de papagal”, 31 martie 1929, nr. 149din primul album al colecției
de articole a Corneliei Blaga.

342
resimțită ca nefastă pentru amândouă, și transformarea filosofiei în aparat critic
autoreflexiv , într-o interpretare a textului poetic prin grila de lectură a conceptelor
construite de metafizician.
Prima atitudine, de separare categorică a celor două tipuri de discurs, cel filosofic
și cel literar, este asumată încă dintru început de Sextil Pușcariu prin reluarea verdictului
maiorescian al incompatibilității dintre cugetarea rece și sensibilitatea poetică: „Viitorul
ne va arăta dacă ne va rămânea savantul care cu mintea rece și scrutătoare să cerceteze
vecinicele probleme ale filosofie i, sau poetul senzitiv și impresionist. Amândouă, în
același timp, nu se prea poate”36. Cea de-a doua atitud ine, la antipodul primei , își asumă
amalgamarea celor două discursuri până în punctul în care, precum credea Ion
Agârbiceanu, „Lucian Blaga e un poet filosof în Poemele luminii și un filosof poet în
Pietre pentru templul meu ”37, într-o formulă reluată mult mai târziu de un studiu al lui
Alexandru Tănase, Lucian Blaga –filosoful poet, poetul filosof38, dezvoltând aceeași
teză, a suprapunerii celor două a rii discursive în opera blagiană.
Derapajul hermeneutic iscat de această confuzie între cele două paliere de
afirmare a personalității creatoare a lui Lucian Blaga, filosofia și poezia, atrage noi clișee
de receptare , ce vor contamina invariabil recenziil e din anii 1919 -1922, cu recidivări
izolate și în anii următori. O primă interpretare tendențioasă în acest sens este cea a lui
Al.Busuioceanu din 1919, în care poeziei blagiene i se neagă lirismul, fiind încadrată în
rândul „prozei artistice”, prelungire deghizată în versuri a aforismelor, de care se
deosebește doar formal, prin „artificiul grafic” ce creează „iluzia poeziei”39. Această
confundare până la identificare a poeziei blagiene cu aforismele îl îndreptățește pe critic
să susțină că „Blaga nu este un liric”, ci un „artist”, că versurile sale sunt „de fapt o proză
desăvârșit de plastică, uneori ritmată, niciodată rimată, prinsă în imagini strălucitoare”,
36Un poet: Lucian Blaga , „Glasul Bucovinei”, nr. 49, 3/16 ian 1919, în Sextil Pușcariu, op. cit., p. 552.
37Ion Agârbiceanu, Lucian Blaga , „Patria”, nr. 72, 15 mai 1919, apud Lucian Blaga, Opere, vol. I, ed.
cit., p. 352.
38Vezi Alexandru Tănase, Lucian Blaga –filosoful poet, poetul filosof , Editura Car tea Românească,
București, 1977.
39Lucian Blaga , „Luceafărul”, nr. 10, 15 mai 1919, în Al. Busuioceanu, Figuri și cărți , Editura Cartea
Românească, București, 1924, p. 138. Articolul poartă numărul 16din primul volum al dosarului de
receptare al Corneliei Blaga.

343
doar „cugetări prinse în prețioasa îmbrăcăminte metaforică”, „numai idei raționale în care
nu sur prinzi și vibrația emoției”40.
În același an, intelectualismul privat de emoție i se reproșează poeziei blagiene și
de către Raul Teodorescu, ce regretă că ea „nu țâșnește spontan din imaginația sa”, fiind
doar „o construcție intelectuală, de unde manieris mul său”41, de către Constantin Gerota,
care aseamănă versurile blagiene cu „niște păpuși de vitrină”, simple „forme goale, în
care admiri inteligența fabricantului ce imită natura, nu palpitul unei vieți”42, ori de către
Ion Vinea, care îi reproșează „retor ica banală”, elocința căutată ce se substituie avântului
liric al versurilor, turnate în forme inerte precum silogismele din logică43.
1.6. EUGEN LOVINESCU și MIHAIL DRAGOMIRESCU: convertirea ideii
cerebralității poeziei blagiene în clișeu de receptare
Pasuldecisiv spre transformarea ideii cerebralității private de fior liric într -un
stereotip de receptare a poeziei blagiene reprezintă asumarea acestei prejudecăți de
către două dintre instanțele critice cu autoritate în anii ’20 ai secolului XX, Eugen
Lovine scu și Mihail Dragomirescu, ce și -au impus sentințele lor critice și sferei lor de
influență, printre discipoli și emuli. Primul, EUGEN LOVINESCU , publică în 1922 în
volumul VII al Criticelor sale o interpretare a poeziei blagiene prin grila de lectură a
„modernismului” în sens lovinescian, lirica lui Lucian Blaga fiind deconspirată pentru
faptul că „sub masca intelectualizării” se ascunde ,de fapt,„insuficiența sau chiar
inexistența emoției”, într -o compromitere a lirismului prin „substituirea completă și fățișă
a elementului emoțional prin elementul intelectual”44.
40Idem,ibidem, p. 139.
41Raul Teodorescu, „Poemele luminii” de Lucian Blaga , „Ideea europeană”, nr. 1, 22 iunie 1919, apud
Lucian Blaga, Opere, vol. I, ed. cit., p. 358.
42Constantin Gerota, Poeziile d -lui Lucian Blaga , „Sburătorul”, nr. 12, 7 iun ie 1919, nr. 11din primul
album al colecției de articole a Corneliei Blaga.
43Ion Vinea, „Poemele luminii” de Lucian Blaga , „Adevărul”, nr. 10889, 9 septembrie 1919, apud
Lucian Blaga, Opere, vol. I, ed. cit., p. 359.
44Eugen Lovinescu, Critice, vol. II, Ediție îngrijită de Eugen Simion, Editura Minerva, București, 1982,
p. 158.

344
Demersul critic lovinescian nuanțează „modernismul” poeziei blagiene, întrucât ea
nu izbutește să redea „intelectualizarea emoției”, ci se reduce în privința fondului la un
„impresionism modern ” bazat exclusiv pe „simpla transcripție a senzației”, iar formal „la
schema extrem de simplă a unei comparații din care unul din termeni e din lumea fizică,
iar celălalt, de obicei, din viața interioară”45. Așadar, poezia blagiană este diagnosticată
de Eug en Lovinescu drept schematică, fragmentară, intelectualizată, antilirică, un mozaic
de imagini bine construite, dar nearticulate într -o viziune unitară: „Cele mai multe dintre
poemele d -lui Blaga nu sunt decât imagini cizelate și prețios încadrate pe care în loc de a
le însera într -o complexă alcătuire poetică, d. Blaga le -a desprins și le -aprezentat separat;
sclipirile lor nu pot însă înlocui flacăra absentă. Opera d. Blaga pare, astfel, o Cale -lactee
de pulbere poetică, fără a constitui și o poezie organ ică”46. Verdictul lui Eugen Lovinescu
a funcționat mult timp ca o barieră neavenită în înțelegerea și acceptarea raționalității
alternative circumscrise creației blagiene, care nu neagă dimensiunea cerebrală a
poeziei, dar nici nu o absolutizează prin supri marea sensibilității, intelectualitatea și
afectivitatea împletindu -se în poezia lui Lucian Blaga sub semnul terțului inclus.
Cât privește cel de -al doilea for critic ce a dezavuat poezia blagiană, Institutul de
literatură condus de esteticianul, teoreti cianul și criticul literar MIHAIL
DRAGOMIRESCU , procesele intentate volumelor Pașii profetului șiÎn marea trecere
s-au concretizat în dezbateri manipulate de replicile ironice și persiflante ale profesorului,
intolerant față de orice opinie în contradicto riu cu sentințele sale tăioase. Ședința din
1922, focalizată pe cel de -al doilea volum de versuri blagiene, este inițiată de Vladimir
Streinu prin prezentarea în spirit lovinescian a principalelor neajunsuri ale poeziei lui
Lucian Blaga: fragmentarism, „pu lverizarea în colbul senzațiunilor”, imagism neînchegat
într-o viziune unitară, „barbarie formală”, intelectualizare excesivă, în detrimentul
sensibilității lirice: „Cumulul de senzațiuni neorganizate din poezia lui Blaga se
45Idem,ibidem, p. 159.
46Idem,ibidem, p. 163.

345
transformă, trecut prin frigori ferul intelectualizării, în imagini incoerente până la
contradicție și care au violenta strălucire a bijuteriilor false”47.
Vladimir Streinu este secondat de Șerban Cioculescu, ce sintetizează observațiile
critice ale confratelui său, subliniind că „în ciu da complicației aparente, a bogăției
exterioare a acestei poezii, fondul este sărac, simplu, redus”, iar Mihail Dragomirescu
desprinde concluziile, postulând că versurile blagiene sunt doar „proză poetică”, Blaga
fiind „o valoare ca ideolog și literat, nu ca poet”48. În aceiași termeni va prezida Mihail
Dragomirescu și procesul critic la următorul volum de poezii al lui Lucian Blaga, reluând
argumentele anterioare, concluzionând că noile versuri sunt doar „bucăți de proză
ritmată, ideologică, mistică, irațio nală”49, demonstrând că, în pofida polemicii tăioase cu
Eugen Lovinescu, cu privire la superioritatea criticii raționaliste, obiective, respectiv a
criticii impresioniste, subiective50, concluziile celor doi piloni de autoritate pot fi identice,
cel puțin în cazul „noii poezii”, prea proaspătă spre a putea fi asimilată în orizontul de
așteptare defazat al criticii vechi.
Respingerea poeziei blagiene se explică, cu toate acestea, doar în parte prin
rezerva dictată involuntar de idiosincraziile propriei gener ații critice, de rezerva
mărturisită deschis de Mihail Dragomirescu față de „producțiile hibride și bolnăvicioase
ale«poeziei nouă» , ca unele ce nu sunt poezie, ci numai proză poetică scrântită din rostul
ei”51. Astfel, dincolo de aceste intoleranțe de gus t, o analiză mai atentă a reproșurilor ce
punctează intervențiile studenților și concluziile profesorului deconspiră o lectură vădit
47*** „ Pașii profetului” de Lucian Blaga , „Buletinul Institutului de literatură pe 1922”, apud Lucian
Blaga,Opere, vol. I, ed. cit. , p. 397.
48Idem,ibidem, p. 398.
49***„În marea trecere” de Lucian Blaga , „Buletinul Institutului de literatură pe anul 1924 -1925”, apud
Lucian Blaga, Opere , vol. I, ed. cit., p. 421. Vezi și procesul verbal *** Institutul de literatură de sub
conducerea D-lui M. Dragomirescu –2 și 3 decembrie 1924 , publicat în „Mișcarea literară”, 6 decembrie
1924, nr. 95din primul album al colecției de articole a Corneliei Blaga, precum și Mihail Dragomirescu,
Institutul de literatură , „Mișcarea literară”, 7 martie 19 25, nr.89dinprimul album al colecției de articole
a Corneliei Blaga.
50Vezi Mihail Dragomirescu, Impresionismul și raționalismul în critică , „Convorbiri critice”, nr. 7 -8, 25
august 1909, în Mihail Dragomirescu, Scrieri critice și estetice , Ediție îngri jită, cu note și comentarii de
Z. Ornea și Gh. Stroia, Studiu introductiv și tablou cronologic de Z. Ornea, Editura pentru Literatură,
București, 1969, p. 53 -58.
51Clasicismul poeziei române , „Ritmul vremii”, nr. 4, 25 aprilie 1926, apud idem, ibidem, p. 134.

346
tendențioasă a textelor blagiene, trecute prin filtrul procustian al complicatului sistem al
esteticii integrale a lui Miha il Dragomirescu, spre a construi un edificator contraexemplu
pentru ceea ce constituie piatra de temelie a labirinticului edificiu teoretic, conceptul de
capodoperă : „În cercetarea noastră am găsit că Blaga e un scriitor de mare talent și că are
un stil il uminat de imagini. De cele mai multe ori căutate sau manierate, ele ne fac, în
stilul lui Blaga impresia unor boabe de rouă sclipind în deosebite culori. E un stil limpede
și colorat. Blaga e un scriitor manierat, dar scriitor. Dacă am găsit că e scriitor minunat –
deși nu recomandabil ca model –în volumele lui n -am găsit capodopera poetică ce ar
trebui pusă într -o antologie a literaturii române”52.
Fragmentul concluziv ce sintetizează sentința răspicată a lui Mihail Dragomirescu
derutează prin unele afir mații aparent elogioase, precum socotirea lui Lucian Blaga drept
un „scriitor de mare talent”, dar care ascund, raportate la sistemul ierarhic de valori al
esteticianului, o valorizare mai degrabă negativă decât pozitivă. Astfel, dacă în vârful
scării valo rice a literaturii tronează, pentru Mihail Dragomirescu capodoperele , texte
„integrale”, în care armonia dintre formă și fond țintește perfecțiunea, la baza piramidei
literare se așează operele de talent , „produse literare cu valoare estetică aparentă”,
întrucât nu izvorăsc, precum primele, dintr -un avânt inconștient, „mistic” al „genialității
creatoare”, ci prin mijlocirea conștientă a „imaginației combinatoare”, printr -o
raționalizare a actului creativ, deci cu conlucrarea intelectului53. De aici dezaproba rea
cerebralității versurilor blagiene, suspectate că ar fi un simplu exercițiu intelectual,
privat de suflul viu al sensibilității, precum și imputarea nearmonizării dintre forma
bogată, chiar exuberantă, și fondul în care ideaticul prevalează în raport c u sufletescul,
singura substanță legitimă a poeziei în viziunea lui Mihail Dragomirescu.
În acest fel, crochiul critic citat cumulează aproape toate dihotomiile regăsite de
Adrian Tudorachi în miezul „canonului discontinuu” al lui Mihail Dragomirescu –
poezie/ proză, geniu/ scriitor, genialitate/ talent, capodoperă/ operă literară –scindându -l
52***„În marea trecere” de Lucian Blaga , „Buletinul Institutului de literatură pe anul 1924 -1925”, apud
Mihail Dragomirescu, op. cit.,Studiu introductiv , p. XXXIX.
53Știința literaturii , vol. I, apud idem, ibidem, p. 530.

347
într-uncanon dominant , alcapodoperelor și unpseudo-canon, cumulând textele de
talent , nedemne de a fi integrate nobilei sfere a „poeziei”, marginalizate într -un„spațiu în
care producțiile sunt descalificate, plasate în afara literaturii”54. Așadar, dihotomia
dintre poezie și proză adâncește o falie specifică doar școlii teoretice a lui Mihail
Dragomirescu, într -o învestire a acestor concepte devenite deja clișee î n foiletoanele
critice ale vremii cu un supliment de sens recuperabil doar prin grila criticii integrale
întemeiate de ambițiosul teoretician, unde „poezia” devine sinonimă, precum în Poetica
lui Aristotel, cu literatura, iar asumarea unui text drept „poez ie” presupune recunoașterea
literarității lui, legitimitatea acceptării lui în canonul literar.
Cu toate că autoritatea sentințelor lui Mihail Dragomirescu are o înrâurire imediată
asupra procesului de receptare, excomunicarea liricii blagiene din canonul lui poetic
declanșând un val de „rezerve”, după cum mărturisește chiar Lucian Blaga în Hronicul și
cântecul vârstelor55, ea nu va dăinui, fiind contrazisă chiar de criticii formați la Institutul
de literatură, ce, odată eliberați de sub influența profesoru lui, își vor revizui radical
poziția critică față de opera blagiană; astfel, primul convertit va fi Vladimir Streinu, cu o
recenzie admirativă la Lauda somnului , urmat de Șerban Cioculescu și Pompiliu
Constantinescu, ambii seduși de versurile din La cumpăn a apelor.
Criteriile lui Mihail Dragomirescu vor fi puse în umbră de interpretări mai
consistente, într -o înțelegere mai adecvată a operei blagiene de către noua generație de
critici, mai sensibilă la valorile estetice decât la cele extraliterare, vechile clișee fiind
treptat demonetizate, readuse în atenția criticii doar pentru scurt timp în 1932 de către
studiul lui Constantin I. Emilian, Anarhismul poetic , unde poezia blagiană este reevaluată
după grila procustiană a generației anterioare: „ Prin manieri smul imaginilor șiprin lipsa
lor de unitate organică; prin simularea cugetării șiizolarea ei de orice undă emotivă,
Blaga nu poate fi socotit, încă, drept un creator. E doar un ideolog ce -și pulverizează
gândirea în imagini senzaționale și decorative ”56.
54Adrian Tudorachi, Destinul precar al ideilor literare. Despre instabilitatea valorilor în poetica lui
Mihail Dragomirescu , Prefață de Ioana Bot, Editura Limes, Cluj -Napoca, 2006, p. 103, 106.
55Lucian Blaga, Hronicul și cântecul vârstelor , ed. cit, p. 188.
56Constantin I. Emilian, Anarhismul poetic , apud Lucian Blaga, Opere, vol. I, ed. cit., p. 470.

348
1.7. Concluzii
Primul deceniu de receptare a operei literare a lui Lucian Blaga dovedește
„distanța estetică ”57, în termenii lui H.R. Jauss, dintre orizontul de așteptare al epocii,
vasal unei mentalități romantice a secolului al XIX -lea, apanajul unei direcții critice
conservatoare, și complexitatea poeticii blagiene, antrenând o logică a terțului inclus ,
implicând o sensibilitate paradoxală încă fără acoperire în nivelurile de Înțelegere ale
spiritului critic al vremii. Cu toate că există câteva intuiții surpr inzătoare ale
potențialităților operei blagiene, determinând chiar neașteptate „ schimbări ale
orizontului ” de așteptare, de cele mai multe ori perspectiva critică, tributară unei gândiri
binare, fundate pe o logică a lui anti, rămâne opacă, insistând doar pe o fațetă a
blagianismului, ignorând cu nonșalanță versantul complementar.
În acest fel, putem surprinde o paradoxală receptare gradată a operei literare a lui
Lucian Blaga, mai întâi prin acceptarea unei imagini aparent conforme cu așteptările
epocii, precum cea a „ardelenismului” blagian, infirmată mai apoi chiar de originalitatea
paradoxală a creației blagiene, neconcordanță ce a generat polemici aprinse, alimentate
de pilonii de autoritate critică ai vremii, critici de direcție precum Ovid Densusianu ,
Nicolae Iorga, Mihail D. Ralea, Eugen Lovinescu sau Mihail Dragomirescu. Verdictele
pripite ale acestora au generat derapaje hermeneutice flagrante, propagate din inerție
sub forma unor prejudecăț i saustereotipii interpretative , ca,de pildă,ideea
cerebralității poeziei blagiene care suprimă sensibilitatea lirică, clișeu ce se dovedește o
barieră neavenită în înțelegerea și acceptarea raționalității alternative blagiene,
deschise spre logica transgresivă a terțului inclus .
57H.R. Jauss, Istoria literară ca provocare a științei literaturii , Traducere de Andrei Corbea, „Viața
Românească”, nr. 10, „Caiete critice”, nr. 4, octombrie 1980, p. 161.

349
2.DESCHIDERI HERMENEUTICE ÎN R ECEPTAREA CREAȚIEI
BLAGIENE –AL DOILEA DECENIU
2.1. A treia generație postmaioresciană
2.2. TUDOR VIANU: oglindirea catalitică a unui spirit afin
2.3. GEORGE CĂLINESCU: reveriile interpretative ale unei lecturi de identificare
2.4.PERPESSICIUS: de la ecstazia intelectuală laecstazia poetică
2.5.VLADIMIR STREINU: unitatea bulbară a cunoașterii
2.6. ȘERBAN CIOCULESCU: captarea structurii diferențiale blagiene
2.7.POMPILIU CONSTANTINESCU: poezia –cunoaștere integrală
2.8.Concluzii

350
„Efortul esențial al Criticei tinde,
după uitarea de -un moment a operei
studiate, să refacă această operă pe -un
alt plan, adică exclusiv în termeni de
conștiință.”
(Lucian Blaga, Discobolul )
2.1. A treia generație postmaioresciană
Radiografierea liniilor de forță exegetică din cel de-al doilea deceniu de receptare
a creației blagiene puneîn lumină o primă breșă în orizontul de așteptare al criticii vasale
unei mentalități conservatoare prin neașteptate deschideri comprehensive spre
complexitatea poeticii blagiene .Verdictele pripite ale pilonilor de autoritate exegetică ai
primului deceniu de receptare a creației blagiene –critici de direcție precum Ovid
Densusianu, Nicolae Iorga, Mihail D. Ralea, Eugen Lovinescu sa u Mihail Dragomirescu
–s-au reflectat în derapaje hermeneutice flagrante, propagate inerțial prin prejudecăț i
șistereotipii interpretative , ca,de pildă,ideea cerebralităț ii care inhibă sensibilitatea
lirică blagiană, clișeu lcare a barat pentru câțiva ani înțelegerea raționalității alternative
blagiene și aecstaziei poetice pecare aceasta o nutrește subtil.
Foști studenți ai profesorului de estetică integrală din fruntea Insti tutului de
Literatură și discipoli ai conducătorului cenaclului „Sburătorul”, noile voci ale criticii
literare din anii ’30 se vor emancipa de sub tu tela înaintașilor, spărgând cu nonșalanță
fortificațiile hermeneutice prin care Mihail Dragomirescu ori Eugen Lovinescu au
împrejmuit creația blagiană fără a reuși să pătrundă dincolo de labirinturile propriilor
eșafodaje critice. Chiar dacă primele texte ale lui Vladimir Streinu ori Pompiliu
Constantinescu, de pildă, vor purta amprentele stereotipiilor interpretative ale maeștrilor
lor, următoarele cronici probează o radicală metamorfoză a perspectivei critice față de
creația lui Lucian Blaga, acești criti ciconvertindu -sedin refractari sau chiar contestatari

351
ai creației blagiene în cei mai fervenți garanți ai altitudinii ei valorice și ai profunzimii ei
metaforice.
Cele șase vârfuri valorice ale celei de-a treia generații postmaioresciene –cea
care, în viziunea lui Eugen Lovinescu, „s-a născut «estetică», cum te naști cu ochi
albaștri”, după „înfrângerea «balaurilor» antiestetici”1(gherismul, sămănătorismul și
poporanismul) –vortransgresa cu curaj grila binară a apartenenței creației blagiene la
modern ism, respectiv tradiționalism, receptivitatea lor critică îndreptându -se mai puțin
spre actualizările stilului epocii ori a celui autohton și mai mult spre coeficientul de
originalitate acreației blagiene. Recunoscând valoarea estetică nu în înserieri, ci sub
zodia unicității , criticii primei generații post -lovinesciene vor întreprinde subtile critici
empatice, pe mai multe niveluri de Î nțelegere a creației lui Lucian Blaga, intuind, cu un
nebănuit simț transdisciplinar avant la lettre , profunzimile trans-semnificativedin
miezul inefabil al operei blagiene.
2.2. TUDOR VIANU : oglindirea catalitică a unui spirit afin
Primul care va scrie despre Lucian Blaga dintre cei recunoscuți de Eugen
Lovinescu drept continuatorii săi direcți în spirit maiorescian, coagu lați într-o nouă
generație critică prin atașamentul neabătut față de valoarea estetică, va fi Tudor Vianu,
care va semna un prim articol de întâmpinare încă din 1919, anul dublului debut blagian,
al poetului și al gânditorului. Pe cel de -al doilea îl va sa luta cu căldură simpatetică în
Cugetările d -lui Lucian Blaga , recunoscând în acesta un spirit afin, „un suflet și o
preocupare pe care o știm și a noastră”2, fără a rămâne însă indiferent nici față de
farmecul și îndrăznelile poetului. Cu toate că primele articole vor absorbi și vor disemina
stereotipiile care vor circula în primul deceniu de receptare a creației blagiene, studiul –
1E. Lovines cu,T. Maiorescu și posteritatea lui critică , Editura Casa Școalelor, București, 1943, p. 321 –
322.
2Tudor Vianu, Cugetările d -lui Lucian Blaga , înOpere 3 Scriitori români. Sinteze , Antologie și note de
Matei Călinescu și Gelu Ionescu, Postfață de Matei C ălinescu, Text stabilit de Cornelia Botez, Editura
Minerva, București, 1973, p. 527.

352
sinteză din 1934, Lucian Blaga, poetul , va dovedi flexibilitatea și suplețea critică a lui
Tudor Vianu, într -o fructuoasă depăși re a inerțiilor de interpretare , pe care Eugen
Lovinescu nu a reușit, de pildă, să și le înfrângă, rămânând în urma mutațiilor de viziune
creatoare ale lui Lucian Blaga. Tudor Vianu, dimpotrivă, își va doza cu prudență tendința
structurală spre generalizar e și propriile prejudecăți se vor risipi în confruntarea cu
singularitatea versului blagian, garanția ultimă a incontestabilei lui valori estetice.
Cu toate acestea, prima reacție a lui Tudor Vianu se va consuma sub imperiul unor
înrâuririextraestetice ,Cugetările d -lui Lucian Blaga dezvăluind nu doar „elaborările
unui suflet în formațiune”3, cum sunt denumite aforismele din Pietre pentru templul meu ,
ci și răsfrângerile acestora într -o conștiință critică încă necristalizată deplin, sensibilă la
exaltări juvenile. Astfel, recunoscând în entuziasmul nemăsurat cu care sunt primite
„îndrăzneala cugetării și noutatea formei”4poeziei blagiene de debut un corolar al
momentului istoric propice, Tudor Vianu nu se sustrage nici el seducătorului clișeu al
ardelenis mului lui Lucian Blaga, îmbrățișat ca unul din (ne)așteptatele daruri pe care
Ardealul le -a adus culturii românești odată cu Marea Unire.
În același timp, Tudor Vianu surprinde, la cald, intrigantul paradox de receptare
care a pecetluit succesul debutului blagian, saltul simpatetic care a dislocat brusc
sensibilitatea încremenită într -un orizont de așteptare desuet. Astfel, chiar și cele mai
refractare spirite, închistate în fața noutății, sunt seduse pe moment de prospețimea
versurilor lui Lucian Blaga –proverbial fiind cazul lui Nicolae Iorga, a cărui vigilență e
paralizată de exuberanța „tânărului ardelean”: „Iar ceea ce n -au putut face câteva decenii
de răzvrătire literară s -a împlinit într -o singură clipă de înțelegere fecundată de
entuziasm.”5Mirajul n-a durat însă decât câteva luni, instanțele critice conservatoare se
vor dezmetici descumpănite din vraja primei impresii, iar repudierea va oglindi virulența
orgoliilor rănite. Vâlva debutului va amuți în jurul volumelor următoare, „publicul
zgomotos a l succeselor literare”6fiind înlocuit de o selectă comunitate de cititori
3Idem,ibidem, p. 526.
4Idem,ibidem, p. 524.
5Idem,ibidem, p. 524.
6Lucian Blaga, poetul , în idem, ibidem, p. 254.

353
empatici, cum avea să observe cu luciditate peste 15 ani criticul la capătul unei mature
recapitulări a momentului euforic al debutului blagian, la care a fost și el, prin cronica s a,
părtaș.
Însă, mai presus de împrejurările fortuite care au aureolat succesul „unanim și
sărbătoresc, cum nu mai luminase debutul nici unui alt poet”, frapantă a fost tocmai
noutatea răsărită pe neașteptate, fără a se hrăni dintr -o tradiție –cea a Arde alului, dacă
clișeul ardelenismului ar fi avut vreun suport concret –ori din efervesce nța unui moment
istoric precis, și nu „recules din tumultul epocii”7, în răspăr cu asocierea pripită cu
evenimentul Marii Uniri. Poemele luminii i-au adus lui Tudor Vian u o invitație într -o
sferă mult mai intimă, trans -spațială și transtemporală, prilejuind o experiență de regăsire
de sine într -o „imagine a omului redat lui însuși”, o oglindire catalitică în creația unui
spirit afin .
Nu întâmplător ,Tudor Vianu își imagi nează comunitatea de cititori ideali ai
volumelor ulterioare ale lui Lucian Blaga ca fiind alcătuită din niște reflexivi, „cultivând
viața interioară și valorile ei de profunzime”, poezia blagiană găsindu -și ecou
comprehensiv doar în rândul „spiritelor înr udite”8. Tudor Vianu se regăsește cu siguranță
în rândurile, rarefiate, dar cu atât mai prețioase, ale acestora, presimțindu -și afinitățile de
profunzime cu personalitatea plurivalentă a lui Lucian Blaga, împărtășind aceleași
deschideri culturale, rod al u nei riguroase formații germanice, precum și aceleași
preocupări teoretice, orientate spre filosofia culturii, estetică, focalizate pe definirea
stilului și ametaforei .
Așadar, impresia de regăsire a lui Tudor Vianu în destinul creator al lui Lucian
Blaga depășește justificarea construită cu candoare adolescentină în 1919, a unei
identificări sub umbrela aceleiași generații și sub stringența unei misiuni comune,
„tendința către marea cultură: realizarea locală a sufletului european”9. Odată temperate
naivi tățile generaționiste ale tânărului ce are iluzia împlinirii propriului destin creator prin
7Idem,ibidem, p. 253.
8Idem,ibidem, p. 254.
9Cugetările d -lui Lucian Blaga , în idem, ibidem, p. 527.

354
asumarea unui spirit al veacului –„Numai actualizând virtualitățile timpului tău poți
ajunge până la tine”10–, se vor limpezi corespondențele ideatice de cu totul altă factură
ce apropie viziunea lui Tudor Vianu de cea a lui Lucian Blaga.
De altfel, însuși Tudor Vianu își mărturisește în repetate rânduri similitudinile de
gândire și de cercetare, precum în mărturisirea din incipitul recenziei „Filozofia stilului”
de Lucian Blaga , unde își exprimă deschis amărăciunea că, „luând cunoștință târzie de
studiul d -lui Blaga”, nu i -a putut asimila viziunea într -o lucrare „de o preocupare
asemănătoare”11. Cu atât mai mare surpriza și mai grăitoare perplexitatea lui Mircea
Martin–și nu doar ale lui –cu privire la strania „ignorare reciprocă a doi oameni care au
întreținut toată viața raporturi intime cordiale”12, nici Tudor Vianu, nici Lucian Blaga
neasimilând viziunea celuilalt în propriile sisteme teoretice, trimiterile fi ind rare și
neesențiale. Rațiunile acestor simetrice omisiuni se ascund probabil în delicatele cotloane
ale unor personalități puternice, cu conștiința orgolioasă a propriei unicități.
Măsură a distanței implicite dintre două viziuni magnetizate de o pola ritate de
semn identic, alegerea lui Tudor Vianu de a face abstracție de sistemul estetic al lui
Lucian Blaga –și viceversa –, departe de a fi expresia unei falii insurmontabile, aduce
mai degrabă confirmarea subtilă a unui izomorfism structural . Cu atât mai incitantă se
dezvăluie a fi oglindirea hermeneutică a creației blagiene într -oviziune structural
asemănătoare , într-o lectură comprehensivă prin prisma deopotrivă emoțională și
intelectuală a unui „spirit înrudit”, cu un potențial de înțelegere corel ativ amplitudinii
culturale a personalității lui Lucian Blaga și adâncimii estetice a operei sale
multidimensionale.
Pentru Tudor Vianu, critica poeziei blagiene trebuie să fie, „poate mai mult decât
în alte cazuri, un act de iubire”13, fără a neglija însă nici dimensiunea rațională a actului
critic, doar împletirea „mijlocirii emotive” cu aceea a „captării intelectuale a fenomenului
10Idem,ibidem.
11„Filozofia stilului” de Lucian Blaga , în idem, ibidem, p. 242.
12Mircea Martin, Simetria revelată a ideilor sau Tudor Vianu despre filozofie și poezie , studiu introductiv
la Tudor Vi anu, Filozofie și poezie , Editura enciclopedică română, București, 1971, p. XIX -XX.
13Tudor Vianu, Lucian Blaga, poetul , înOpere 3. Scriitori români. Sinteze , ed. cit., p. 254.

355
literar”14conducând demersul exegetic spre o abordare plurivalentă a complexității
funciare a operei analizate. Cu un discret simț al echilibrului, Tudor Vianu nu
absolutizează niciuna dintre aceste căi hermeneutice incomplete, nu se împotmolește nici
în „simple considerații impresioniste în care se strecoară subiectivismul și arbitrariul”15,
așa cum evită cu suplețe și deriva unu i scientism fără suflu afectiv și fără aderență la
încărcătura emotivă a textului analizat.
Idealul critic al lui Tudor Vianu prinde contur doar printr -o conjugare a abordării
de „tip sentimental -asociativ” cu cea de tip „intelectual -apreciativ”, disociat e înEstetica
sa, în care se distanțează de ambele tendințe structurale unilaterale aflate în vădită derivă
hermeneutică, singura soluție întrevăzută fiind o transgresare a acestora într -oviziune
integratoare : „Există critici care nu se pot ridica peste s implele impresii sentimentale și
critici care nu izbutesc niciodată să dea o bază de intuiție judecăților de valoare. Orice
structură morală este în adevăr un ansamblu de limite și fatalități, în raport cu care idealul
criticii reprezintă ținta unei depăși ri și a unei însumări mai bogate.”16Modelul critic
optim, în viziunea lui Tudor Vianu, se dovedește a fi, astfel, cel care, neopunând „nici o
rigiditate” textului analizat, izbutește „să înfrângă fatalitatea structurilor” pentru „a
reflecta opera cu cât ma i multe mijloace și din cât mai multe puncte de vedere”: „Este cel
mai bun criticul care nu este prizonierul unei singure structuri și acela care, reușind să se
depășească pe sine, poate intra și răsfrânge dinăuntru structurile de opere cele mai
diverse.”17
„Hermeneut plurivalent”18, cum îl numește just Constantin Ciopraga, Tudor Vianu
își propune o ieșire din structura sa interioară inevitabil limitativă, dublată de o
pătrundere în intimitatea structurală a operelor analizate .Flexibilitatea critică
îmbogățe ște,astfel,deopotrivă opera și pe hermeneut, opera nefiind mutilată procustian
14Idem,Arta scriitorilor români , Prefață de Geo Șerban, Editura Eminescu, Buc urești, 1973, p. 5.
15Idem, Stilistica literară și lingvistica , înOpere 4. Studii de stilistică , Antologie, notă și postfață de
Sorin Alexandrescu, Text stabilit de Cornelia Botez, Editura Minerva, București, 1975, p. 113 -114.
16Idem,Estetica, Studiu int roductiv de Ion Ianoși, Ediție îngrijită de V. Iova, Editura pentru Literatură,
București, 1968, p. 363.
17Idem,ibidem, p. 363-364.
18Constantin Ciopraga, în *** Dicționarul general al literaturii române , vol. Ț-Z, Coordonator general
Eugen Simion, Editur a Univers enciclopedic, București, 2009, p. 270.

356
pentru a se conforma unei grile exterioare, ci desfășurată prin prisma unor perspective
dinăuntrul ei, într-o fertilă corespondență între nivelurile de Sens ale acesteia cu
nivelurile de Î nțelegere ale exegetului.
Procesul receptării critice este imaginat de Tudor Vianu pe o scară „succesivă și
ascendentă”, cu treapta „cea mai elementară a criticii artistice” sub forma
impresionismului lax, fragmentar și subiectiv, cu un prag median al „criticii morfologice
și stilistice” orientate spre „înlănțuirea specific estetică a elementelor înăuntrul” operei
literare și, cu precădere, spre „pecetea pe care le -a imprimat -o viziunea originală a
artistului”, pentru a culmina cu cea de -a treia treaptă, a „criticii apreciative”, imprimând
valențe valorice pozitive ori negative structurilor artistice analizate19.
Predilecția lui Tudor Vianu se manifestă nu doar explicit, în textele sale teoretice,
ci și implicit, în analizele propriu -zise, pent rutreapta mediană ascării critice , pentru
abordarea morfologică șistilistică a textului, iar articolele dedicate lui Lucian Blaga
confirmă această opțiune exegetică. Focalizarea pe „tehnica” versurilor blagiene nu îl va
scuti însă pe Tudor Vianu de cant onarea, într -o primă instanță, în clișeele primului
deceniu de receptare a creației lui Lucian Blaga, conturate sub zodie lovinesciană,
depășite însă cu ușurință printr -o racordare a perspectivei critice la mutațiile lirismului
blagian. Recenzia din 1924, Lucian Blaga: „În marea trecere” , va avansa ideea
imagismului corelată cu cea a intelectualismului, detectate cu precădere în versurile din
placheta de debut, tehnica poetului nuanțându -se subtil odată cu cel de -al treilea volum:
„De unde în prima sa manif estare, din 1919, tehnica poetului, folosind îmbinarea
ilustrativă a unei idei cu o imagine, trezea în noi o impresie mai mult intelectuală,
regăsim acum o inspirație mai difuză, cu mai multe rădăcini în subconștient.”20
Deja în acest succint medalion crit ic intuițiile lui Tudor Vianu merg mai departe
decât verdictele lovinesciene, presimțind adâncirea sensibilității blagiene , reflectată
într-o schimbare de tehnică poetică și de tonalitate lirică. Astfel, Blaga rămâne un
19Tudor Vianu, Estetica, ed. cit., p. 362 -363.
20Idem, Lucian Blaga: „În marea trecere” , înOpere 3. Scriitori români. Sinteze , ed. cit., p. 528.

357
„îndemânatic al imaginii”21, doar că aceasta nu se mai subordonează unei finalități
intelectuale, ci poartă o sarcină emoțională mult mai intensă și mai nuanțată, pe o amplă
paletă afectivă, de la tristețe și oboseală la neputință și îndoială. Imaginile blagiene „nu se
mai succed pentru a con firma o idee, ci se cheamă tainic între ele, se grupează printr -o
misterioasă elecțiune”, integrându -se într-o „stare unică și vagă”22ce înfiorează nivelurile
de adâncime ale sensibilității. Într -un salt calitativ estetic, „coeficientul afectiv al gândirii
poetice”23blagiene sporește considerabil, ideile încapsulate în versurile lui Lucian Blaga
se voalează, convertindu -se în sugestii ce împletesc cuvintele cu tăcerea. Convertind
ideea în intuiție a absolutului, topind „mediația reflecției în imediatitatea sentimentului”,
Lucian Blaga ocolește primejdia „poeziei didactice” eșuate în concepte și sondează
adâncimile „poeziei simbolice”24, purtătoare a leunui fond ideatic latent, învăluit în
faldurile sensibilității.
Critic înzestrat cu un pronunțat spirit teor etic, Tudor Vianu va rezona la
potențialul sugestiv al acestui rezervor ideatic al poeziei blagiene, atâta timp cât acesta își
va păstra dozajul optim , neumbrind efervescența emoțională a versului lui Lucian Blaga.
Pe urmele lui Panait Cerna, care prin spe culațiile avansate în teza sa de doctorat și -a
depășit radical didacticismul poeziei sale filosofice, Tudor Vianu semnalează primejdiile
intrinseci tehnicii comparației ca liant între o imagine și o idee „dacă cei doi termeni ai
comparației nu ajung să se echilibreze din pricină că fie ideea, fie imaginea, dobândesc o
dezvoltare prea mare”25. Acest echilibru instabil între imagine și idee e decelat de Tudor
Vianu și în poezia ori în teatrul blagian, balanța oscilând adesea în ambele direcții, pe
muchia fragi lă dintresensibil șiinteligibil .
Schițat în recenzia din 1924 la În marea trecere , procedeul „comparației
dezvoltate” –cu cel de-al doilea termen „numeric și cantitativ mai bogat” –este analizat
pe îndelete în anul următor, în Teatrul d -lui Lucian Bla ga; înțeles ca o plăsmuire de
21Cugetările d -lui Lucian Blaga , în idem, ibidem, p. 526.
22Lucian Blaga: „În marea trecere” , în idem, ibidem, p. 528.
23Idem, Filozofie și poezie , ed. cit., p. 54.
24Idem,ibidem, p. 44-45.
25Idem,ibidem, p. 56.

358
sintetice „legende și alegorii” în spiritul „omului din popor” ori ca o revitalizare a unei
tehnici specifice literaturilor vechi, acest procedeu este personalizat de Lucian Blaga în
încercarea sa de „a sensibiliza printr -un aspect al lucrurilor o concepție oarecare”26. După
Tudor Vianu, tehnica este extrapolată și în teatrul blagian, în care „înclinarea de a
închipui pentru fiecare idee o situație” se materializează în penetrante „simboluri în
acțiune”, însumând „o serie de sit uații simbolice parțiale”27, nu întotdeauna coagulate
într-un tot unitar –autonomia unor scene care încetinesc ritmul desfășurării dramatice
prilejuind o reactualizare a clișeului de esență lovinesciană ori dragomiresciană a
fragmentarismului scrierilor bl agiene.
Demersul analitic al lui Tudor Vianu se dovedește pe alocuri contradictoriu,
argumentele ce susțin dimensiunea teoretică și, implicit, tenta intelectualistă a pieselor
blagiene întretăindu -se cu ilustrări ale influenței nietzscheene răsfrânte într -un „sentiment
frenetic al vieții”, într -o îmbrățișare a motivului „dansului eliberator”, dionisiac și într -un
deziderat al instaurării unei „culturi tragice românești”, în răspăr cu „recele intelectualism
al vremii”28. Prin „spiritul dionisiac” ce vitalize ază textele blagiene, Lucian Blaga infirmă
clișeul intelectualismului creației sale, chiar și a lcelei de debut, fondul ideatic al poeziei
ori dramaturgiei sale debordând limitele clasice ale raționalității printr -o integrare a
energiilor tumultoase ale ir aționalului în cadrele lărgite ale unei raționalități alternative .
Mai mult, Tudor Vianu asociază freamătul dionisiac ce pulsează în scrierile
blagiene cu „sentimentul acelei ritmice violențe în care individualitatea se depășește”,
„resorbită în curentul eliberator al energiei universale”29. De altfel, spre deosebire de
opiniile rezervate sau chiar indignate de nervul transgresiv blagian , Tudor Vianu este
printre puținele voci critice contemporane lui Lucian Blaga care aprec iază propensiunea
acestuia spre transindividual . Astfel, el salută cu simpatie „autocomentarul” poetului din
Filosofia stilului despre năzuința formativă spre absolut a noului stil30și duce chiar mai
26Idem,Teatrul d-lui Lucian Blaga , înOpere 3. Scriitori români. Sinteze , ed. cit., p. 246 -247.
27Idem,ibidem, p. 248.
28Idem,ibidem, p. 248-249.
29Idem,ibidem, p. 249.
30„Filozofia stilului” de Lucian Blaga , în idem, ibidem, p. 245.

359
departe critica individualismului profilată în sintezele din Fețele unui veac , prin
const atarea neliniștitoare că și eclectismul tabloului stilistic desprins din paginile blagiene
e o dovadă în plus a răbufnirii „felului individualist al apuseanului” modern31.
Aprecierea „patosului teoretic concentrat”32al eseistului cu vădite preocupări
estetice subsumabile aceleiași sfere teoretice cu cele ale sale nu coincide însă, pentru
Tudor Vianu, cu o simetrică valorizare a „accentelor teoretice” infiltrate în poezia ori
dramaturgia blagiană: „Dependența poeziei de teorie o resimțim inevitabil ca pe o
scădere”33. „Om de idei”, Lucian Blaga își va conecta creația la un prund ideatic
subiacent, care îi va aduce acesteia un spor semantic doar atâta timp cât își păstrează
latența, orice formulare manifestă a unor teorii aducând un crunt deserviciu poeziei ori
dramaturgiei sale. De acest „păcat” al imixtiunii unui plan ideatic în structura pieselor se
fac vinovate, într -o oarecare măsură, în opinia lui Tudor Vianu, și Zamolxe ori
Tulburarea apelor , însă ele dobândesc circumstanțe atenuante în măsura în care ide ea
întruchipată simbolic în situațiile ce alcătuiesc țesătura dramatică dobândește un înțeles
ce „depășește într -o sferă ideală realitatea lor concretă”34.
Daria șiFapta –Ivanca –sunt însă mult mai aspru judecate, întrucât prin direcția
psihanalistă a te atrului blagian „ceva din idealitatea sa anterioară dispăru cu pagubă”,
pierdere dramatică în altitudine prin care frenezia dionisiacă se degradează în
libidinozitate, iar bacanta devine o „isterică obișnuită”: „Dar sfera de idei din Zamolxe și
Tulburarea apelor aruncă peste fapte o pură lumină pornită dintr -un focar înalt. În Daria
șiFapta avem lumina verzuie a fosforescențelor din subterane.”35
Așadar, malignă se dovedește a fi pentru Tudor Vianu nu atât încărcătura ideatică
în sine, cât curba ascensiona lă sau descendentă pe care aceasta o imprimă operei: dacă
ideea se dovedește o punte de salt ecstatic ascendent sau, dimpotrivă, dacă ea aduce o
prăbușire sub povara propriei rigidități și o plafonare în limitele unui singur nivel de
31Lucian Blaga: „Fețele unui veac” , în idem, ibidem, p. 532.
32Filozofia stilului” de Lucian Blaga , în idem, ibidem, p.242.
33Teatrul d-lui Lucian Blaga , în idem, ibidem, p. 251.
34Idem,ibidem, p. 248.
35Idem,ibidem, p. 251.

360
Realitate , închis alto r zări ontice mântuitoare. Dezamăgirea ascunsă printre rânduri nu
este însă iremediabilă, Tudor Vianu prevestind că această vremelnică „înlăturare a
idealității din lucruri […] nu va rămâne orientarea statornică a poetului care ne -a deprins
cu aerul tare a l culmilor”, intuind „un simț mai delicat al misterului existenței, mai calm
și mai suav”36, ce va transfigura creația blagiană ulterioară, învăluind -o în lumina difuză
izvorâtă din incandescentul „focar înalt” al misterului .
Tudor Vianu își va îndrepta at enția și spre creația blagiană ulterioară, care îi va
confirma cu prisosință premonițiile hermeneutice, dovadă studiul -sinteză din 1934,
Lucian Blaga, poetul , care va capta, pe un eșafodaj stilistic, o imagine panoramică asupra
liricii primelor cinci volum e ale lui Lucian Blaga. Corelând cu suplețe o analiză stilistică
a tehnicii de construcție a versului blagian cu o interpretare a „împletiturilor tematice” ale
imaginarului blagian, într -o radiografiere a constelației de motive întrețesute, Tudor
Vianu își propune conturarea itinerarului liric al lui Lucian Blaga și decelarea nuanțelor
ce îi dăruiesc alura singulară. Demersul analitic va urmări îndeaproape pragurile
traiectoriei lirice , atât sub aspect formal, surprinzând rafinarea gradată a tehnicii
blagie ne, cât și pe linia ascendentă valoric a mutațiilor de viziune poetică blagiană.
Surprinzător, considerațiile stilistice sunt destul de sumare, unele dintre ele fără
sprijin argumentativ, iar concluziile lui Tudor Vianu se îndreaptă într -o direcție
alunec oasă, contrazicând interpretări mult mai apropiate de textul blagian, ca ,de pildă,
cele ale lui Vladimir Streinu. Astfel, Tudor Vianu regăsește în lirica blagiană un parcurs
invers celui intuit de confratele său: de la o tehnică desfășurată „mai mult în d urată decât
în spațiu”, specifică născocitorului de „comparații iscusite” ori „imagistului”, la o
„spațializare a gândirii poetice” odată cu trecerea de la verslibrism la „unități metrice
regulate”37.
Mai mult, dacă pentru Tudor Vianu în primele două volum e blagiene constelația
de „imagini succesive care obțineau prin convergența lor sugestia dorită” avea o „pură
funcțiune internă”, distorsionându -se „fantastic” sub presiunea sentimentului, în
36Idem,ibidem, p. 251-252.
37Lucian Blaga, poetul , în idem, ibidem, p. 258.

361
următoarele trei se coagulează „într -un desen precis”, conturând u-se într-o „figură
spațială”, sub impulsul unei „încercări de a prinde lumea vizibilă în pitorescul ei mai
neamestecat”, denotând „o atenție mai vie acordată lumii exterioare”38. Metamorfoza
poeziei blagiene ar fi dirijată, după Tudor Vianu, dinspre univer sul interior spre lumea
exterioară, mișcare centrifugă conjugată cu o turnură dinspre o tehnică „temporală” spre
o „spațializare” a imaginarului transpus în unități metrice tradiționale.
Ipoteza hermeneutică a lui Tudor Vianu se dovedește din start hazard ată și
insuficient argumentată, pornind de la o premisă teoretică infirmată de textele blagiene și
chiar de demersul interpretativ per ansamblu, care își propune să dezvăluie tocmai o
nuanțare și o adâncire a ceea ce criticul va numi „sâmburele generator a l celor cinci
culegeri de poeme” publicate de Lucian Blaga până în anul redactării studiului: „actul cel
mai intim subiectiv al sufletului […], căutarea unui Dumnezeu care se ascunde.”39
Itinerarul liric blagian este reconstituit în trepte, căutarea divinit ății luând forme specifice
în fiecare volum: de la „răscoala titanică” sub frenetice impulsuri dionisiace din Poemele
luminii la cufundarea în „farmecul idilic al naturii” în Pașii profetului , la îndoiala
convertită în „tristețea tainei” într -o „lume a dez olării și a cenușii” în următoarele două
plachete și la „continuitatea prin procreație și prin pământ” intuită în versurile din La
cumpăna apelor40.Captând în faldurile versurilor sale mai puțin „o formulă mai
socializată a conștiinței”, cât „omul singur”41în intimitatea lui izolantă, poezia blagiană
tinde,așadar,spre o complexificare a interiorității , o aprofundare a subiectivității și o
transfigurare a reflexelor lumii exterioare prin filtru personal .
Mult mai convingătoare se dovedește analiza stilist ică întreprinsă de Tudor Vianu
în căutarea motivelor nodale aleurzelii tematice blagiene, care deconspiră nervurile
subtile ale amprentei personale blagiene. Decantarea unui desen unic în sinuozitățile
textelor analizate constituie, de altfel, țelul mărtu risit al demersurilor analitice ale lui
Tudor Vianu, ce caută „să surprindă ceea ce este individual și ireductibil în fenomenul
38Idem,ibidem.
39Idem,ibidem, p. 254.
40Idem,ibidem, p. 258-259.
41Idem,ibidem, p. 254.

362
literar, adică ceea ce, după conștiința noastră estetică, este în el mai caracteristic și mai
prețios”42. Tudor Vianu nu -și va de zminți nici în cazul periplului exegetic blagian
dezideratul întocmirii unui „tablou spiritual original” al operei analizate, alcătuit prin
transpuneri ideatice ale unor „intuiții ale adâncimii” acesteia, pătrunzând „până la ceea ce
este unic, inedit și in comparabil în atitudinea și experiențele spirituale adânci”43, ascunse
în nivelurile de profunzime ale creației interpretate. Contururile vizibile ale acestui
„tablou spiritual original” sunt identificate de Tudor Vianu pe ampla paletă a nivelului
lingvisti c al versurilor, demersul hermeneutic urmărind „găsirea termenilor mai des
folosiți de vocabularul lor și a icoanei care domină cu precădere lumea lor de imagini.”44
Icoanele ce magnetizează imaginarul blagian, coagulându -l succesiv sau simultan,
sunt, dup ă Tudor Vianu, lumina,cenușa șisângele . Dacă poezia de debut a lui Lucian
Blaga irumpe sub impulsul „eliberării în lumină”, aceasta presupune, concomitent,
„exhaustiunea totală a prefacerii în cenușă”, care va cuprinde și va întuneca treptat
câmpul vizua l răsfrânt în volumele ulterioare; imaginarul blagian se va ilumina din nou
doar odată cu emergența motivului sângelui, intuind „imaginea marelui fluviu pe care cu
toții am alunecat din eternitate și pe care ne putem reurca spre ea”45.
Din triada motivelor fondatoare ale poeziei lui Lucian Blaga, elementul central,
sub semnul căruia Tudor Vianu va așeza imaginarul blagian, este cel al cenușii, „urma
materială și amară a supremelor combustiuni” transfiguratoare, în echilibru fragil cu cel
complementar, cărui a „i se opune și -l neagă”46, lumina. Cu toate că îi recunoaște „acea
pornire spre esențial și totalitate, care rămâne proprie întregii sale inspirații”, Tudor
Vianu se arată mult mai sensibil la încărcătura tensională a poeziei blagiene: armonia ce
s-ar put ea țese sub imboldurile unui „umanism goethean” se retrage în subsidiar, într -un
42Idem,Arta prozatorilor români , ed. cit., p. 3.
43Idem, Filozofie și poezie , ed. cit., p. 80.
44Idem,Lucian Blaga, poetul , înOpere 3. Scriitori români. Sinteze , ed. cit., p. 255.
45Idem,ibidem, p. 255, 258.
46Idem,ibidem, p. 255.

363
fond latent al poeziei lui Lucian Blaga, acesta „multiplicând semnele jalei și neliniștii
sale”47, sub imperiul unei predispoziții structurale spre dramatism .
Această idee va fi reluată, de altfel, în Perspectiva ce încheie succinta monografie
a lui Tudor Vianu din 1935, dedicată lui Ion Barbu, unde sunt puse în oglindă viziunea
conflictuală blagiană, hrănită de iremediabile tensiuni și neliniști spirituale și cea
armonioasă ba rbiană, purificată de reziduurile conflictuale ale contingentului: „Sunt două
suflete în pieptul lui Blaga, ca în al lui Faust altădată și tocmai caracterul conflictual al
vieții lui interioare îl face să revină necontenit către poezia dramatică. […] Am sp us
altădată că lumea lui Blaga este a cenușei. Dimpotrivă, poeziile lui Barbu nu ne aduc
niciodată ecoul unor lupte neîmpăcate. […] Amara lume a cenușei este înlocuită în opera
lui Barbu cu răsfrângerile ei curate în oglindă.”48
Pornind de la premisa unor lumi coextensive incompatibile, Tudor Vianu așază
poezia blagiană și cea barbiană în două niveluri de Realitate izolate, „fără ferestre -n
afară”: prima, hrănită din „substanța contradicțiilor dialectice ale istoriei”, își găsește
prundul fecund într -o „lum e a luptei”, imaginată „ca un câmp de forțe vrăjmașe”; cea de –
a doua „a purces însă de la matematici și s -a format încorporându -și sfera lor de esențe
inteligibile și inocente, izolate de zbuciumările impure ale contingentului”, coagulându -se
„într-o zonă de arhetipuri, plutind peste fluctuațiile vremii”49.
Polaritatea structurală blagiană, scindarea în tendințe neîmpăcate, dinamizează
poezia lui Lucian Blaga, refuzându -i însă seninătatea unui joc secund purificat de
conflictualitatea contingentului. Simetr ic, poezia barbiană este percepută într -oarmonie
statică , încremenită în perfecțiunile ei geometrice, fiind privată de tensiunile ce istovesc
frământata lume a cenușii, a combustiei fără sfârșit. Perspectiva critică se dovedește,
așadar, unilaterală în am bele cazuri, ignorând deopotrivă substratul tensional care
nutrește ascuns jocul secund barbian, cât și armonia ecstatică blagiană, care atinge
echilibrul dinamic în punctul de maximă tensiune interioară. Mai exact, principiul
47Idem,ibidem, p. 253, 257.
48Idem,Ion Barbu , Ediția a 2 -a, Editura Minerva, București, 1970, p. 89.
49Idem,ibidem, p. 90.

364
ordonator mutilează procustia n cele două viziuni, complexitatea lor fiind simplificată
pentru a intra în cadrele teoretice simetrice ale criticului –derapaj nu întotdeauna evitat
de Tudor Vianu, cu toate că esteticianul nu recomandă perspectiva deductivă, care
pornește de la (pre)jud ecăți în analiză, ci cea inductivă, în care principiile teoretice se
limpezesc de abia la finalul demersului interpretativ50.
Dacă ar fi cutezat să transgreseze limitele propriului eșafodaj teoretic, cu prețul
spargerii simetriei celor două modele lirice i maginate în retortă –al tensiunii fără
armonie și, invers, al seninătății neconflictuale –, Tudor Vianu ar fi presimțit osmozalor
subtilă și inseparabilă. Cu atât mai mult cu cât hermeneutul ar fi venit în întâmpinarea
intuițiilor teoreticianului, care relevă că „spiritul dorește frângerea armoniilor
încremenite, contrazicerile fecunde, conflictele bogate în germeni noi”, ținta finală fiind,
însă, „tot armonia întrezărită prin vălul tulbure al agitației”51.
Cu alte cuvinte, armonia se dovedește a fi ceal altă față a tensiunii,dualitatea
coexistând cu o unitate mai înaltă , care înglobează elementele conflictuale într -un
dinamism fertil, precum cel desfășurat pe multiple niveluri de Realitate al terțului inclus :
„Cine sfarmă armonia, o face pentru a o recâș tiga la alt nivel. […] Zdrobim unitățile bine
întocmite, pentru a putea spori elementele lor astfel liberate și pentru a le putea grupa
apoi într-o unitate mai înaltă.”52În același mod, conflictele ce dinamizează poezia
blagiană sunt transgresate, printr -unsalt ecstatic într-un nivel de Realitate mai înalt, în
care armonia își găsește plenitudinea în punctul tensional de maximă intensitate.
Tudor Vianu se dovedește însă mai sensibil la fondul tensional al viziunii lui
Lucian Blaga, la conflictele ce scind ează imaginarul blagian, ce răspund predilecției
criticului pentru simetrii,dihotomii , „scheme duale”53–nu întâmplător unul dintre
studiile de tinerețe ale teoreticianului poartă grăitorul titlu Dualitatea artei . Cu toate
acestea, nu îi lipsește nici năz uința complementară, propensiunea integratoare , Eugen
50Idem,Estetica, ed. cit., p. 961.
51Idem, Filozofie și poezie , ed. cit., p. 87 -88.
52Idem,ibidem.
53Vezi idem, Dualismul artei , înStudii de filozofie și estetică. Dualismul artei , Editura 100+1 Gramar,
București, 2001, p. 108.

365
Simion descoperindu -i lui Tudor Vianu o „vocație de arhitect în lumea ideilor”, nutrită de
„un ideal […] al unității”54, o intuiție a legăturilor de finețe, ce arcuiesc punți de
înțelegere peste faliile ce segmentează opera, reconstruind -o sintetic în integritatea ei
structurală.
De altfel, conjugarea acestor două tendințe complementare, într -un dozaj optim, va
revela un potențial gânditor transdisciplinar , precum cel din Filozofie și poezie , care
presim te „unitatea profundă a spiritului”, fără a o confunda cu o „identitate” disciplinară,
care ar nega autonomia fiecărui domeniu, dar și fără a absolutiza fragmentarea
cunoașterii sub presiunea „îmbucățirii generale a specialităților moderne”55. Luând
baromet rul îngemănării filosofiei cu poezia, Tudor Vianu se află în căutarea –
transdisciplinară avant la lettre –a unui mod de a le asocia „fără jertfa caracterului lor
propriu”, presimțind bifurcarea lor în zone distincte la nivel disciplinar, dublată de o
convergență în profunzime, prin „înrădăcinarea în terenul comun care le hrănește, la
întreaga lor plenitudine.”56
De altfel, Tudor Vianu nu dezminte acest deziderat integrator și, în pofida unor
vremelnice puseuri teoretice care, pe alocuri, rigidizează persp ectiva critică, se va
aventura într -ohermeneutică de adâncime , coborând pe di versele niveluri de Sens ale
operei spre miezul ei insondabil, trans-semnificativ. Nicolae Manolescu, resemantizând
dubletul metaforic al stilului înțeles de Solomon Marcus ca p rună –„sâmbure dur și
necomestibil învelit într -o materie moale și gustoasă” –, respectiv ceapă –„un număr
infinit de foi” –, concluzionează că analizele lui Tudor Vianu sunt sortite a se opri în
pragul sensului, „la distanță de opera reală”, ca urmare firească a „lecturii ca răsfoire
nesfârșită în căutarea unei opere în sine care rămâne intangibilă.”57
De fapt, foile infinite care învelesc intangibila operă în sine nu sunt decât
multiplele niveluri de Sens pe care le explorează o hermeneutică flexibilă , plurivalentă,
54Eugen Simion, Eugen Simion comentează pe: Mircea Eliade, Vasile Voiculescu, Eugen Ionescu, Eugen
Lovinescu, Perpessicius, Tudor Vianu , Editura Recif, Bu curești, 1993, p. 130.
55Tudor Vianu, Filozofie și poezie , ed. cit., p. 13.
56Idem,ibidem, p. 16.
57Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române. Cinci secole de literatură , Editura Paralela 45,
Pitești, 2008, p. 807.

366
într-o „încercuire critică” a misterului insondabil al creației analizate, căutând „să strângă
din ce în ce mai mult cercul determinărilor sale”58, într-o apropiere progresivă, la limită,
de miezul ei ireductibil. Opacitatea acestui sâmbure inefabil al operei nu instituie
nicidecum un eșec al criticii, ci se dezvăluie a fi un inepuizabil rezervor de căi
hermeneutice potențiale, Tudor Vianu intuind în adâncimile enigmatice ori paradoxale
ale plăsmuirilor artistice „un fond neistovit, un substr at dinamic care nu se găsește
nicicând la termen”, într -o continuă devenire, dinamism ce se răsfrânge și în
„multiplicitatea interpretărilor valabile cu privire la ele.”59
În finalul studiului său din 1934, Tudor Vianu își recunoaște cu onestitate
nedisimul ată limitările critice, abordarea sa stilistică aducând la lumină mai degrabă
stângăcii decât măiestrii formale, cercul larg al investigării nivelului lingvistic al operei
blagiene închizându -se cu un verdict nu tocmai favorabil: „Adevărul este că Blaga n -a
fost niciodată un artist al formei, în sensul că jocul gratuit al elementelor sensibile nu i -a
ajuns niciodată.”60Dacă Tudor Vianu s -ar fi oprit aici, ar fi rămas, într -adevăr, în pragul
analizei propriu -zise, ratând bogăția de semnificații și, în specia l, fondul trans-
semnificatival creației blagiene. Însă criticul nu se limitează la o flexibilizare a criteriilor
lingvistice, prin care îi recunoaște versului blagian, în răspăr cu normele rigide ale
prozodiei clasice, „un ritm de cele mai multe ori ener gic și sugestiv și o admirabilă
conciziune a expresiei, liberă de orice amestec discursiv și retoric”61–ultimul aspect,
concentrarea poeziei, fiind, cu precădere, apreciat de exegetul care considera concizia
drept virtutea supremă a stilului barbian62.
Mai mult decât atât, Tudor Vianu îndrăznește un salt pe o orbită mai apropiată de
miezul inefabil al operei, într -unnivel translingvistic , care îl revelează pe Lucian Blaga
drept un „poet al sufletului”, din „clasa misticilor”, topind expresia în „flacăra
58Tudor Vianu, Arta prozat orilor români , ed. cit., p. 6: „Faptul că fenomenul literar este poate ireductibil
în ultima lui adâncime, nu trebuie să ne împiedice a -l reduce atâta cât putem.”
59Idem,Estetica, ed. cit., p. 350.
60Idem,Lucian Blaga, poetul , înOpere 3. Scriitori român i. Sinteze, ed. cit., p. 261.
61Idem,ibidem.
62Vezi idem, Ion Barbu , ed. cit., p. 13: „Nu există un alt poet român care să spună mai mult în mai puține
cuvinte. Concisia este virtutea capitală a stilului lui Barbu și ar fi o gravă eroare să luăm drept o l ipsă ceea
ce este numai lipsa prisosului.”

367
experiențelor sale” ce întrețes „înalte neliniști” metafizice, atingând „dincolo de cuvinte
și de înlănțuirea lor, intuiția directă a sufletului care se exprimă prin ele.”63Un pas îl mai
desparte pe Tudor Vianu de presimțirea „fondului neistovit” al creație i blagiene, abisul
insondabil, translingvistic șitrans-semnificativalmisterului , care scapă oricum
împresurărilor hermeneutice, lăsându -se intuit doar sub zodia apofaticului .
2.3. GEORGE CĂLINESCU : reveriile interpretative ale unei lecturi de
identificare
În februarie 1928, un alt nume din rândul pleiadei critice a celei de -a treia
generații postmaioresciene semnează o cronică dedicată lui Lucian Blaga: este vorba de
explozivul și imprevizibilul George Călinescu, care va filtra creația blagiană prin prisma
transfiguratoare și nu arareori deformatoare a propriilor structuri interpretative și
imaginative. Ceea ce frapează în cazul receptării creației blagiene de către una dintre
autoritățile critice ale secolului trecut este tocmai îngustarea și chiar adumbrirea
perspectivei critice ,fixată pe un singur reper din evoluția liricii blagi ene–cel de-al
doilea volum al lui Lucian Blaga –, judecând creația anterioară și, cu precădere, cea
ulterioară exclusiv prin raportare la acesta. Așa cum Eugen Lovinescu nu a depășit
momentul debutului blagian , extrapolând sentințele ce și -au găsit suport în Poemele
luminii și asupra liricii ce a urmat, dând astfel naștere unui lung șir de neavenite clișee
interpretative, se poate spune că George Călinescu a rămas cantonat în v iziunea blagiană
dinPașii profetului , nereușind să o transgreseze nici la 20 de ani de la apariția plachetei,
paginile din Istoria literaturii române de la origini până în prezent reciclând fără
completări semnificative fulgurațiile critice din cronica di n 1928.
S-a creat,astfel,impresia, în parte nedreaptă, căGeorge Călinescu este refractar
față de poezia blagiană, Melania Livadă, de pildă, semnalează impasibilitatea acestuia în
fața creației de maturitate a lui Lucian Blaga, cu atât mai nejustificată cu cât aceasta
răspunde idealului poetic călinescian configurat în paginile sale teoretice: „Reticența,
63Idem,Lucian Blaga, poetul , înOpere 3. Scriitori români. Sinteze , ed. cit., p. 261.

368
răceala și lipsa de entuziasm a lui Călinescu pentru o operă care prin lirismul ei
corespunde major idealului de poezie teoretizat, reprezentând întru t otul: ermetismul de
substanță (metafizică), sugestivitatea și evocarea infinită, «latența desăvârșită a gândirii»,
«abstracțiunea estetică în planuri înalte», «muzică de idei» etc. sunt de neînțeles”64. Pe de
altă parte, Andrei Terian infirmă reticența căli nesciană față de poezia lui Lucian Blaga,
susținând mai degrabă profunzimea perspectivei critice până la izolarea unor „nuclee
substanțiale” ale viziunii blagiene: „ Nu în ultimul rând, autorulIstoriei a produs deplasări
decisive și în interiorul operei un or poeți precum Blaga, Pillat și Philippide, identificând
în cazul fiecăruia nucleele substanțiale ale viziunii artistice.”65
Dacă Melania Livadă așezase capitolul dedicat lui Lucian Blaga din Istoria
literaturii române de la origini până în prezent în rân dul inexplicabilelor și
reprobabilelor eșecuri ale criticului, Andrei Terian îndrăznește să răstoarne această
perspectivă, mutând interpretarea călinesciană a creației blagiene din periferie chiar în
centrul de greutate al exegezei lui George Călinescu. As tfel, „cea mai complexă strategie
călinesciană de lectură a poeziei ”–„angrenajul pe care criticul însuși l -a denumit
«metoda reconstrucției ideale a cosmului poetic »”–este ilustrată detaliat de Andrei
Terian prin „developarea analitică” a volumului Înmarea trecere din cronica din 1928,
reluată integral în Istoria literaturii române de la origini până în prezent , fapt ce
confirmă că, departe de a ocoli lirica blagiană, George Călinescu a investigat -o prin
prisma celui „mai sofisticat instrument călinesc ian de interpretare și evaluare a poeziei”66.
Cum era de așteptat, adevărul e undeva la mijloc, aparenta neaderență reprezintă
mai degrabă un atașament prea puternic pentru un anumit segment, nu tocmai cel mai
pregnant, al creației lui Lucian Blaga, iar in terpretarea prin grila de lectură călinesciană
cea mai sofisticată aduce o redimensionare radicală a imaginarului blagian . Decupajul
subiectiv odată realizat, privirea cri tică rămâne focalizată pe versurile din 1921 și pe
viziunea lor implicită, ignorând n aiv ipostazierile ulterioare ale liricii lui Lucian Blaga,
64Melania Livadă, G. Călinescu –poet și teoretician al poeziei , Editura Cartea Românească, București,
1982, p. 116.
65AndreiTerian, G. Călinescu –a cincea esență , Editura Cartea Românească, București, 2009, p. 250.
66Idem,ibidem, p. 123-125.

369
tabloul călinescian al acesteia oglindind mai degrabă reveriile bucolice ale criticului
proiectate pe ecranul imaginarului blagian.
Nici nu e de mirare că deopotrivă articolul din 1928 și capitolul din 1941 îl
reprezintă mai degrabă pe George Călinescu însuși decât pe Lucian Blaga. Autorul
Istoriei literaturii române de la origini până în prezent apropie cu nonșalanță, în repetate
rânduri, critica de creație –„Când judec creez”67–, pentru el „a în țelege înseamnă a crea
din nou , a reproduce în tine momentul inițial al operei”68, aceasta devenind un pretext
pentru avânturile imaginative ale hermeneutului.
Momentul de supremă efervescență creatoare din parcursul critic este, în viziunea
călinesciană, cel alcitatului , formă subtilă prin care textul analizat este trecut prin filtrul
transfigurator al spiritului critic și recreat din interior sub presiunea deformatoare a
fanteziei debordante a acestuia: „A cita vrea să zică a izola ceea ce spiritul tău a creat din
nou, dând fragmentului o valoare, recunoscându -l ca probabil produs al propriei
fantezii.”69Exegeza călinesciană a textelor blagiene este, de fapt, un șirag de astfel de
citate însăilate pe canavaua demersului analitic, decupajul în sine revelân d versurile cu
rezonanță maximă , până laidentificare ,în nivelurile de Î nțelegere ale criticului.
Fragmente învăluite într -o senzualitate aparte, accentuat estetizate, desprinse mai
degrabă dintr -un jurnal de lectură decât dintr -un capitol de istorie lit erară, precum cel,
ales la întâmplare, în care poezia infuzată în replicile din Tulburarea apelor este
imaginată ca un „măr cu carnea egală și suavă peste tot”70, îl îndreptățesc pe George
Călinescu să recunoască, într -un mo ment de sinceritate dezarmantă, c ă a „făcut istorie
literară în norii încâlciți ai reveriilor” personale: „Adesea am trișat, visând pe marginea
textelor, am compus peisaj ori portret. Mă interesează omul și mișcarea colosală a
67G. Călinescu, Ascensiune , în Cronici literare și recenzii , vol. I, Note și comentarii de Ion Bălu și
Andrei Rusu, Editura Minerva, Buc urești, 1991, p. 26.
68Simțul critic , în idem, ibidem, p. 17.
69Idem,ibidem.
70Idem, Istoria literaturii române de la origini până în prezent , Ediția a II -a revăzută și adăugită, ediție și
prefață de Al. Piru, Editura Minerva, București, 1988, p. 880.

370
materiei, glasurile intime ale universului, și nu rare ori, umflând, am atribuit autor ilor
propriile mele tumulturi.”71
Într-adevăr, cronica din 1928 învăluie analizele călinesciene într -un cadru vădit
subiectiv, țesut din „norii încâlciți ai reveriilor” plastice ori muzicale, promițând o
lectură empatică , impresionist ă, echivalentă unei cufundări în senzorial : „Ca să evoc
universul poetic al d -lui Lucian Blaga, ar fi trebuit să aștept solstițiul de vară, arșița
caniculară, pentru ca ierburile să se ardă și pâraiele să sece; ar fi trebuit să -mi tai un fluier
de soc și s ă chem cu el răcoarea sălciilor, tilincile turmelor și mugetul cirezilor; ar fi
trebuit să mă culc în lanuri și să mă întind la umbra fagilor, sub legmine fagi , împreună
cu Tityrus, sau să pândesc printre aluni cum satirii ies din cânepă și nimfele din sco arța
copacilor.”72
După integrarea în peisajul blagian trecut prin oglinda reveriilor călinesciene,
criticul întocmește un erudit inventar al instrumentelor muzicale pentru a descoperi
tonalitatea caracteristică a liricii blagiene, senzația sonoră luând lo cul impresiei vizuale:
„Dacă am figura felul poeziei printr -o ordine de instrumente muzicale, am trece peste
biblica orgă, serafica violă, miticul corn, idilicul cimpoi, academica harpă și arcadicul
flaut și am încredința poetului, mai degrabă decât naiul și fluierul (fistula, calamus ), o
trișcă de cucută ( cicuta ), ca să cânte cu ea o scurtă gamă agrestă. Căci ca și fluierele,
tilincile, greierii și lăcustele, d. Blaga cântă cu tonuri puține și subțiri și numai între iarbă
și soare.”73
Turnura dinspre pictur al spre muzical ar putea induce în eroare prin s ugestia unui
periplu critic în funcție de ceea ce Andrei Terian denumește „ criteriul liturgic ”, pornind
delarecurența acestui termen –utilizat chiar și în capitolul dedicat lui Lucian Blaga din
Istoria lit eraturii române de la origini până în prezent –și, în special, de la definiția
poeziei pe care George Călinescu o încropește la finele Cursului de poezie din1938: „Noi
am spune așa: poezia este un mod ceremonial, ineficient de a comunica iraționalul, est e
71Idem, Cronica literară. Preambul , înCronici literare și recenzii , vol. I, ed. cit., p. 50.
72Lucian Blaga , în idem, ibidem, p. 137.
73Idem,ibidem.

371
forma goală a activității intelectuale . Ca să se facă înțeleși, poeții se joacă, făcând ca și
nebunii gestul comunicării fără să se comunice ,în fond,nimic decât nevoia fundamentală
a sufletului uman de a prinde sensul lumii.”74Așadar, George Călinescu propune o
înțelegere a poeziei ca armonie exterioară , suspendare temporară a funcțiilor raționale
pe ritmurile incantatorii ale unor formule impregnate de magie, cu alura unor „versete de
ritual”: „Atunci această vorbire este liturgică, formulistică, întoc mai ca în ritualul
magic”75.
Lectura acestui ceremonial poetic nu urmărește, așadar, o hermeneutică a
Sensului –absentîntr-o comunicare care nu se comunică decât pe sine –ci o captare a
tonalităților liturgice ale versului, o valorizare a poeziei prin p risma dimensiunii
formale . Or, recunoașterea farmecului expresiv al poeziei nu înseamnă reducerea ei la o
„verbalitate pură”, care este bineveni tă doar sporadic, alcătuind oaze de tonalit ăți fără
acoperire ideatică, orice exagerare alunecând în ridicol, în forma goală a dicteului
automat. O dovadă în acest sens estechiar suspiciunea lui George Călinescu față de
experimentele radicale ale avangardei, el demontând pe rând dadaismul, futurismul,
suprarealismul și poezia pură. Iar o lectură exclusiv liturgică a poeziei blagiene ar fi
rămas exclusiv la suprafața colțuroasă –cel puțin în primele volume –a versurilor,
ratând nivelurile ei metaforice deadâncime . În pofida incipitului sprințar, George
Călinescu v a ocoli această abordare , considerațiile strict for male fiind relativ puține și
succinte, rezumându -se la constatări lapidare, precum „o neîntrecută frăgezime a
cuvântului” ori „fraza poetică devine sacadată, frenetică, stupefiantă”76, derivate mai
degrabădin analiza de ansamblu a poeziei blagiene .
Itinera riul hermeneutic întreprins de George Călinescu are ca suport mai degrabă
criteriul complementar denumit de Andrei Terian hieroglific , fundat pe cealaltă definiție
călinesciană a lirismului, din Universul poeziei , în flagrantă contradicție, după Nicolae
Manolescu, cu cea din anteriorul Curs de poezie : „Poezia înseamnă pentru Călinescu, în
74Idem,Curs de poezie , înPrincipii de estetică , Ediție îngrijită și prefațată de Al. Piru, Editura Scrisu l
Românesc, Craiova, 1974, p. 76.
75Idem,ibidem, p. 58.
76Idem,Lucian Blaga , înCronici literare și recenzii , vol. I, ed. cit., p. 140, 142.

372
același timp, două lucruri diferite și chiar opuse: o «formă goală», adică un mod
ceremonial de a comunica iraționalul, și un conținut plin de simboluri, universul însuși
mis-en-abîme în câteva hieroglife.”77
Într-adevăr, modul în care George Călinescu înțelege poezia în 1948 dezvăluie o
lărgire semnificativă a definiției formulate cu zece ani în urmă: „forma goală a activității
intelectuale” mustește acum de semnificații la tente, captate în rețele de „hieroglife, niște
embrioane de poem, datorite imaginației omenirii”78. Poezia alcătuiește ,astfel,un alt
nivel de Realitate, „o lume separată de aceasta, cu rânduieli proprii”, „un al doilea
Cosmos, admis”, deci posibil, un „un ivers secund” în sens barbian, purificat prin oglinda
poetului care are menirea „să accentueze simbolul inclus”79, să selecteze și să potențeze
virtualitățile poetice ale hieroglifelor ce alcătuiesc această lume mitico -simbolică.
Definiția călinesciană din1948 se apropie mult mai mult de înțelegerea blagiană a
poeziei, străină de jocul gratuit al „verbalității pure” , nu și de jocul secund allumilor
metaforice . Tocmai de aceea, intuind această dimensiune hieroglifică –sau, în termenii
lui Lucian Blaga, runică –a imaginarului blagian, George Călinescu va abandona după
primele fraze lectura prin grila „senzațiilor”, care nu sunt decât „producții incoerente ale
minții ajutate de simțuri ci nu elementele unei organice priveliști a lumii.”80Or, departe
de a-șipropune o critică impresionistă –George Călinescu respinge posibilitatea unei
lecturi ce vine „numai cu impresii fără rațiuni”, cum refuză, de altfel, și varianta
simetrică, a unei „critici numai cu rațiuni fără impresii”81–, cronicarul urmărește să
77Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române. 5 secole de literatură , ed. cit., p. 707. Andrei
Teria n nuanțează contradicția semnalată de Nicolae Manolescu, întrebându -se just: „Trebuia oare ca
poezia să fie saumuzică,sauplastică? De ce n -ar fi putut ea să fie în același timp șimuzică, șiplastică?”
(Andrei Terian, op. cit., p. 117) În continuare îns ă, exegetul lui George Călinescu nu pledează pentru
existența unui terț inclus, ci constată că cele două criterii, cel liturgic și celhieroglific , nu vor apărea
„niciodată simultan”, ci „totdeauna în alternanță” (idem, ibidem, p. 118); mai mult, Andrei Te rian va
avansa ipoteza seducătoare a unei „încrucișări a criteriilor”, conform căreia George Călinescu „ajunge să
citească poezia tradițională cu instrumentele poeziei moderne” (criteriul liturgic ), respectiv „poezia
modernă cu instrumentele poeziei tradiț ionale” (criteriul hieroglific ): astfel, „Călinescu modernizează
poezia tradițională și tradiționalizează poezia modernă.” (idem, ibidem, p. 133-134)
78G. Călinescu, Universul poeziei , înPrincipii de estetică , ed. cit., p. 78 -79.
79Idem,ibidem, p. 77, 80 .
80Idem,Lucian Blaga ,înCronici literare și recenzii , vol. I, ed. cit., p. 138.
81Ce este impresionismul? , în idem, ibidem, p. 48.

373
reconstituie „din singuraticele aspecte sfera de viață a poetului”, să coaguleze din
hieroglifele disparate din versurile blagiene reliefurile „unei organice priveliști a lumii”82,
cu alte cuvinte, să le subsumeze unei structuri . Atât poezia, cât și hermeneuti ca se
definesc în raport cu acest termen -cheie călinescian, înțelegerea împlinindu -se printr-o
răsfrângere a structurilor inerente operei în „structurile acceptabile” imaginate de
perspectiva critică sau, altfel spus, într -o concordanță între nivelurile de Sensale creației
și nivelurile de Î nțelegere ale criticului: „Cunoaștem în măsura în care recunoaștem o
structură, în care organizăm.”83
Structurile recunoscute de George C ălinescu în triada panteism –panism –
pastoralism , sub semnul căreia se coaguleaz ă viziunea bucolică din Pașii profetului ,vor
fi extrapolate mai apoi la întreaga creație blagiană, fie ea lirică ori dramatică, fie care
volum ori piesă reiterându -lenuanțat. Dacă pastoralismul insuflă poeziei lui Lucian
Blaga un aer agrest, asociind -o pealocuri cu „ruralismul și idila campestr ă”,
autohtonizând -o implicit, panismul o proiectează într -o atemporalitate mitică: „Mai mult
decât o amintire mitologică, Pan este, în bucolica d -lui Blaga, expresia modernă a
sentimentului panic, o mitificare a une i morbidități agreste ce unește într -un singur simț
pietrificarea, de scompunerea vegetală și somnul rozătoarelor reci.”84Această armonioasă
coabitare a regnurilor –mineral, vegetal și animal –se împli nește, în viziune
călinesciană, sub zodia panteismului , care „aruncă spiritul într -o somnolență amorfă și
monotonă”, de fapt, într -o plonjare „în acel subconștient al purei vieți fiziologice, unde
numai amorțita identitate a eului trage un hotar între vegetal și animal, și simțurile trăiesc
de la sine cum cân tă greierul la soare.”85
Sensib ilitatea lui George Călinescu față de dimensiunea senzuală a creației
blagiene catalizează intuițiile unei lecturi de identificare , prin care sunt decupate tocmai
acele pasaje în care criticul își recunoaște oglindite propriile structuri interioare . Eugen
82Lucian Blaga , în idem, ibidem, p. 138.
83Idem, Tehnica criticii și a istoriei literare , înPrincipii de estetică , ed. ci t., p. 140, 143. Vezi și Curs de
poezie, în idem, ibidem , p. 15: „ Nu există poezie acolo unde nu este nici o organizațiune, nici o structură,
într-un cuvânt nici o idee poetică. ”
84Idem,Lucian Blaga , înCronici literare și recenzii , vol. I, ed. cit., p. 1 39, 142.
85Idem,ibidem, p. 138-139.

374
Simion semnalează, de altfel, „preferința lui G. Călinescu pentru creatorii care unesc
robustețea cu metafizica”, accentul căzând indubitabil pe primul termen al ecuației, pe
acea „elementaritate ”86căutată obsesiv în larga p aletă de analize întreprinse .
Aceastăelementaritate a poeziei blagiene va constitui și portița de scăpare prin
care î și va strecura George Călinescu necrologul din 19 mai 1961, primul articol despre
Lucian Blaga publicat după ani de tăcere dictată ideolo gic: „capacitatea de a palpa
universul” va fi argumentul forte prin care „misticismul” blagian, acuza supremă a
detractorilor poetului și filosofului, va fi combătut „ca o mistificație, poetul rămânând cu
mâinile înfipte în concret”87.Demonstrația va fi de zvoltată peste doi ani, în 1963, în
paginile aceleiași reviste, într -o recenzie semnalând postumele blagiene, unde George
Călinescu, ca atâția alți critici ai vremii, va încerca să salveze creația poetului cu prețul
denunțării sistemului „idealist” al filo sofului, apreciind noile poezii „izbăvite de
mitologia cu pretenții de metafizică” , dezvăluind , în schi mb, predilecția spre concret a
acestui „poet al naturii”88.
Cu totul altfel este înțeles „marele extaz al naturii: solar, fiziologic, antropomorf”
în art icolul din 1928, nicidecum ca un simptom al „materialismului”, chiar dacă triplul
diagnostic călinescian „Poezia d -lui Blaga este fără conștiință, fără cer și fără mișcare”89
induce în eroare, sugerând că poezia blagiană ar fi impersonală, lipsită de transc endență
și de dinamism. Aceasta se dovedește însă a fi doar o fațetă a blagianismului, inextricabil
legată de reversul acesteia: paradoxal, staticul se împletește cu dinamicul –„Orice
mișcare sufletească se anulează în universala beție solară și fraza poe tică devine sacadată,
frenetică, stupefiantă” –,profanul se confundă cu sacrul –„teama de divinitate”
conduce la „mitologie” –, iar „somnolența impersonală” este dublată de o
„antropomorfizare” a naturii, care dobândește halucinante contururi umane90.Până și
86Eugen Simion, Eugen Simion comentează pe: Paul Zarifopol, George Călinescu, Pompiliu
Constantinescu, Mihai Ralea, Șerban Cioculescu, Emil Cioran, Constantin Noica , Editura Recif,
București, 1994, p. 27.
87G. Călinescu ,Notații de jurnal , „Contemporanul”, nr. 20, 19 mai 1961.
88Idem,La un volum de poezii , „Contemporanul”, nr. 8, 22 februarie 1963.
89Idem,Lucian Blaga , înCronici literare și recenzii , vol. I, ed. cit., p. 142.
90Idem,ibidem.

375
moartea presupune această ambivalență , întrucât ea „cufundă individul în nemărginire”,
estompându -l, dar, în același timp, aduce o „mai largă dispersiune a eului în
multiplicitatea cosmosului”91, esențială fiind tocmai această neîntreruptă comunicare a
umanului cu transindividualul. Retragerea în fiziologic coincide ,astfel,cuo amorțire a
conștiinței delimitatoare, cu o „confundare a subiectului în obiect”, prin care „conștiința
este absorbită în fenomene vegetale și animale” într -o „solară somnolen ță rustică”92,iar
scufundarea în senzorial reintegrează umanul, prin pulsațiile trupului, în unitatea cosmică
a naturii.
După radiografierea panismului dinPașii profetului , într-o ordine cu atât mai
surprinzătoare cu cât apariția cea mai recentă era Înmarea trecere , George Călinescu va
proiectamai apoi structurile decelate asupra plachetei de debut și, într -un final, și asupra
celui de-al treilea volum blagian. Considerațiile fugare despre Poemele luminii nu
dezvăluie o prețuire prea mare nici din part ea lui George Călinescu, însă din motive
diferite de cele avansate de colegii din cea de -a treia generație postmaioresciană. E drept
căși George Călinescu distinge „purul extaz panteistic de chiotele ingenui ale minții” și
inserează, în trea căt,aluzii la reducerea poeziei la forma aridă a „conceptului, fie el
paralelă, aforism, fabulă sau profetism”93ori la o confruntare cu notațiile din Pietre
pentru templul meu . Însă reticența criticului provine din recunoașterea în substratul
ideatic al versurilor de d ebut a unor „concepții de viață de altfel împrumutate”94, a unor
influențe neasimilate , străine de structura interioară blagiană.
Criticul, care se declară principial împotriva abordării sursologice propuse de
„critica izvoarelor”, „ de filiațiune”95, va soc oti din start „nefolositoare cercetarea
premergătoare a izvoarelor de inspirație, care, distruse prin sinceritate în opera de artă, nu
devin obiect de studiu decât în măsu ra în care au rămas neasimilate. ”96O astfel de
influență depistată de George Călinesc u în exaltările vitaliste, cu tentă dionisiacă, din
91Idem,ibidem.
92Idem,ibidem, p. 138-140.
93Idem,ibidem, p. 143.
94Idem,ibidem.
95Vezi idem, Tehnica criticii și a istoriei literare , înPrincipii de estetică , ed. cit., p. 191 -200.
96Idem,Lucian Blaga , înCronici literare și recenzii , vol. I, ed. cit., p. 138.

376
volumul de debut este cea a lui Nietzsche, o înrâurire ce se dovedește a fi, după cum
avertizează criticul , „nu spre folosul poeziei”, fiind oarecum alipit ăartificial, în disonanță
cu structura cumpănită a poetului , mai apropiat temperamental de viziunea orfic ă
rilkean ă: „În genere însă Poemele luminii sunt încă stângace , pătate de considerații
filosofice și de un nietzscheanism zgomotos, în nepotrivire cu temperamentul nesanguin,
cam rilkean al poetului. ”97
Contaminate de un spirit alogen –tumultul nietzschean –și tăiate stângaci în
blocurile necizelate ale versului liber, Poemele luminii „au izbit mai ales prin imagine,
fiindcă, deși relativ șterse, reduse la câteva propoziții frânte într -o aparență de
versificație, ele se condensau pe u n singur punct, într -o metaforă. ”98Ideea este reluată în
Istoria literaturii române. Compendiu , într-o formulare mai concentrată, care integrează
și volumul de debut structurii pan(te)iste recunoscute de critic în miezul viziunii blagiene:
„Întâile versuri ale lui Lucian Blaga ( Poemele luminii ) au o pulsație panteistică scurtă,
apăsată metaforic într -un singur punct.”99
Imagismul blagian nu mai dobândește, precum în exegeza lovinesciană, un sens
centrifug, ca o pulverizare a senzațiilor într -o dispersie neînchegată într -o viziune
organică, ci devine, pentru George Călinescu, un factor centripet , de coeziune interioară
a poemelor, concentrate într -unsâmbure meta foric coagulant . E drept însă că metafora
nu este vizată aici î n sensul ei revelatoriu, George Călinescu limitându -se la o înțelegere
plasticizantă a acestui trop, asumându -și definiția lui clasică, „condensarea unei
comparații”, recunoscându -i totuși potențialitățile lui imaginativ e paradoxale ,ce conduc
la o „nouă p ercepție suprarealistă” așezată sub semnul oniricului: „Prin metaforă facem
conștienți acele apropieri aparent absurde care sunt posibile în vis. Metafora este modul
de a visa al umanității.”100
97Idem,ibidem,p. 140 și idem, Istoria literaturii române de la origini până în prezent , ed. cit., p. 876.
98Idem,ibidem.
99Idem,Istoria literaturii române. Compendiu , Cu o postfață de Al. Piru, Editura pentru literatură,
București, 1963, p. 351.
100Idem,Curs de poezi e, înPrincipii de estetică , ed. cit., p. 67.

377
Conștiința unei cosmologii stratificate apare pentru George Că linescu de abia în
aprofundarea simbolului, „expresie prin care se exprimă în același timp ordinea în
microcosm și ordinea în macrocosm, adică ordinea universală”, subtil și „mereu
conjugate” , și, în special, prin deschiderile spre miturile care, având „un sens multiplu și
infinit”101,transpun această multidimensionalitate ontică pe mai multe niveluri
semantice până în profunzimea abisală a trans-semnificativului.Olectură mitico –
simbolică va întreprinde George Călinescu de abia pentru viziunea blagiană di n cel de-al
treileavolum,În marea trecere ,resemantizând pan(te)ismul prefigurat deja în Poemele
luminii și decelat în versurile din Pașii profetului . Primul nivel de Sens este reprezentat
de elementaritatea percepută senzorial, într -o paralelă erudită, neașteptată și oarecum
hazardată a versurilor blagiene cu bucolica virgiliană ori cea horațiană, prin care George
Călinescu urmărește să probeze nu „o imitație, nici vreo înrâurire indirectă”102, ci
nebănuite afinități de viziune.
Raportarea la clasicism e,de altfel, o constantă a viziunii călinesciene, expresia
temeinicei formații clasice a lui George Călinescu, care, conjugată cu intempestivul lui
temperament romantic , echilibrează , după cum intuiește și Melania Livadă, „dualul spirit
(romantic -clasic)”103inconfundabil al criticului . Grila clasicistă va fi încercată , într-un
sens mai larg, și în lectura piesei blagiene Meșterul Manole , care, prin teme precum
autonomizarea operei , odată desprins cordonul ombilical ce o lega de autorul ei , ori
tendința de anonimizare a creației , îi apare teoreticianului fascinat de permanența
spiritului clasic o exemplară reiterare a acestuia: „Interpretarea pe care o dă Lucian Blaga
mitului Meșterului Manole e de esență clasică. Meșterul vrea să dărâme biserica, dar
norodul î l dă la o parte. Mulțimea nu vrea să știe de autor, ea nu recunoaște decât
opera.”104
101Idem,ibidem, p. 53, respectiv p. 74.
102Idem,Lucian Blaga , înCronici literare și recenzii , vol. I, ed. cit., p. 144.
103Melania Livadă, G. Călinescu –poet și teoretician al poeziei , ed. cit., p. 71.
104G. Călinescu,Sensul clasicismului , înPagini de estetică , Antologie, prefață, note și bibliografie de
Doina Rodina Hanu, Editura Albatros, București, 1990, p. 131.

378
Saltul într-un alt nivel de Sens va fi prilejuit de versurile din În marea trecere , în
care criticul va repera o „derivație bizantină a vechiului panism”, denumită „ bucolic
creștin ”,care va lua forma unui „panteism extatic” printr -o „mistificare creștină a
miracolului anonim al universului”105.Aceastătransfigurare a pan(te)ismului blagian
atestă o adâncire a albiei poetice blagiene sub afluxul infuziilor spirituale iradiate de
matricea stilistică românească, o primenire a viziunii creatoare care îl va feri pe Lucian
Blaga de inerțiile manierismului: „Acest element campestru și pastoral nu e părăsit de
poet mai în nici o manifestare a artei sale, ci e prefăcut, stilizat, spir itualizat în albia nouă
a unei tradiții românești. […] O temere de taina pământească a morții, de toamnă și de
uitare l-a făcut să adâncească un zbucium mai ascuns.”106
Spiritualizarea poeziei blagiene aduce o sublimare a imaginilor fruste din Pașii
profetului, elementele naturale dobândesc o aureolă simbolică , devenind semne ale unei
alte realități , mai subtile, spectacolului imanent al naturii îi sunt atașa te subînțelesuri
transcendente: „Flora și fauna se fac mai ascetice, mai simbolice, aproape mistice. […]
Natura în genere se melancolizează, fauna aleargă rănită de nostalgii fără nume, orizontul
are luminișuri spirituale.”107Nu este vorba însă de o anulare a nivelului concret de
existență, ci doar de o suprapunere peste materialitatea nudă a unui alt nive l de Realitate,
intens spiritualizat, elementele naturii devenind simboluri care arcuiesc o punte de
legătură între cele două niveluri ontice suprapuse: „Nimic nu s -a schimbat, ca într -un
templu păgân transformat în bazilică. Totul este câmpenesc, idilic, material. Dar
mozaicul a fost bătut în aur, momentele naturale s -au simbolizat, anotimpurile au căpătat
subînțelesuri spirituale.”108
Transpunerea naturii în icoană nu presupune, așadar, renegarea trupului, ci o
transfigurare prin care acesta poartă semnele vizibile ale unei realități invizibile,
spirituale. După cum subliniază George Călinescu într -un articol De apparitione
angelorum , datând din aceeași perioadă cu cronica dedicată lui Lucian Blaga, publicat în
105Idem,Lucian Blaga , înCronici literare și recenzii , vol. I, ed. cit., p. 144 -145.
106Idem,ibidem, p. 144.
107Idem,ibidem, p. 145.
108Idem,ibidem.

379
paginile revistei „Gândirea” și marcând trecăt oarea adeziune a criticului la ortodoxism,
„asceza nu suprimă materia ci încearcă spiritualizarea ei”109.De altfel, chiar Lucian Blaga
îiva mărturisi lui George Călinescu , într-o scrisoare de m ulțumire în care îl felicită
pentru publicarea paginilor „despr e arătarea îngerilor” ,că „în atmosfera acestui articol m –
am regăsit și pe mine –ca în nici un altul scris în românește”110.Cu această ocazie, poetul
se arată încântat că George Călinescu a semnalat în cronica din 1928 „grava, melancolica
atmosferă bizanti nă” dinÎn marea trecere , ce se prelungește , după cum subliniază Lucian
Blaga, și înLauda somnului , și că, în felul acesta, a integrat creația blagia năîn
spiritualitatea autohtonă, pe făgașul matricei stilistice românești : „De unde până ce d -ta
n-ai cons tat această latură, eram «corp străin» în literatura românească, astăzi –sunt
aproape mai românesc decât visam eu însumi.”111
Stilizarea sub efectul infuziilor stilistice autohtone va imprima imaginarului
blagian o difuză aură de icoană bizantină în viziune abucolicului creștin decantat de
George Călinescu. Astfel, „s enzualitatea se împerechează cu serafismul”, voluptatea se
sublimează, conjugându -se cu hieratismul, natura își redobândește inocența primordială,
înfiorată de „miracol și așteptare”112, suflul bu colic se angelizează, îngerii iau locul
nimfelor în bazilica înălțat ă peste ruinele templului păgân. Nu întâmplător, George
Călinescu apropie poezia blagiană de „iconografia pastorală și bizantină a pictorului
Demian”113, ilustratorul revistei „Gândirea”, ca re captează în desenele sale naiv -stilizate
esența mișcării ortodoxiste, propensiunea spre spiritualitate, dar și reversul ei, tendința de
autohtonizare a creștinismului ori de coborâre a angelicului în concret, alunecând
adeseori în decorativism .Ideea va fi reluată în Istoria literaturii române de la origini
până în prezent , unde textul critic despre Lucian Blaga este inserat în capitolul
Ortodoxiștii. Momentul 1926. Iconografia mistică. Doctrina miracolului , ilustrat cu
câteva desene ale pictorului AtanasieDemian, iar demonstrația va urma, în linii mari,
109G. Călinescu, De apparitione angelorum , „Gândirea”, nr. 12, 1928.
110Lucian Blaga, Corespondență (A -F), Ediție îngrijită, note și comentarii de Mircea Cenușă, Editura
Dacia, Cluj -Napoca, 1989, p. 199, s crisoare din 4 ianuarie 1929.
111Idem,ibidem.
112G. Călinescu, Lucian Blaga , înCronici literare și recenzii , vol. I, ed. cit., p. 146.
113Idem,ibidem.

380
analiza din 1928, decupajul citatelor și înlănțuirea condensatelor și expresivelor formule
critice tipic călinesciene urmând același traiect hermeneutic.
Astfel, pentru În marea trecere , George Călinesc u va relua ideea bucolicului
creștin , subliniind ambivalența viziunii blagiene, suspendată eretic „la mijloc între cer și
pământ”, „continuând să pipăie concretul lăsându -se nostalgizat de Spirit”114.Însă se
schimbă substanțial perspectiva critică în privin ța inflației de figuri angelice din poezia
blagiană, sub înrâuriri gândiriste, riscând să alunece în „convenție grațioasă” și în
decorativism facil atunci „când lipsește misterul care să transforme aparițiile în viziuni
tulburătoare.”115Sub reproșurile voal ate se ghicește ,de fapt,distanța –spectaculoasă atât
prin virajul ideologic la 180 de grade, cât și prin rapiditatea cu care acesta s -a produs –
între articolul extaziat De apparitione angelorum , din 1928 și cel simetric, apărut în 1930
în paginile efem erei reviste călinesciene „Capricorn”, cu titlul De disparitione
angelorum116, în care , odată cu dezicerea de gândirism, George Călinescu va persifla
invazia îngerilor în peisajul mundan, banalizarea angelicului umanizat din paginile
„Gândirii” .
Considerați ile despre creația blagiană ulterioară momentului 1926 sunt ,într-
adevăr,lapidare , încă o dovadă că George Călinescu nu a reușit să asim ileze mutațiile
liricii lui Lucian Blaga de după Pașii profetului decât parțial,doaradâncirea albiei
poetice adusă de În marea trecere . Versurile din Lauda somnului sunt scrise, în viziunea
lui George Călinescu , într-un „stil liturgic”, care dezvăluie „un proces de spiritualizare
mai înalt”, iar cele de după 1929 păcătuiesc prin spargerea echilibrului fragil dintre
teluric și celest, prin îndepărtarea de „geologic” , perspectiva critică opacizându-se odată
cu diafanizarea elementarității ce insufla prospețime și vigoare liricii blagiene : „Suflul
liric autentic se regăsește tot acolo unde spiritualismul se sprijină pe geolo gic. […]
114Idem, Istoria literaturii române de la origini până în prezent , ed. cit., p. 877.
115Idem,ibidem, p. 880.
116Vezi idem, De disparitione angelorum ,Lucian Blaga , înCronici literare și recenzii , vol. I, ed. cit., p.
246-255.

381
Tocmai acest element teluric e deficient în La curțile dorului , unde cu toate încercările de
folclorism, poeziile nu mai au suavitatea materială de altădată.”117
Nici succinta incursiune în teatrul blagian nu se dovedește mai co mprehensivă,
structu ra interpretativă a pan(te)ismului fiind extrapolată și asupra viziunii dramatice
dinZamolxe șiTulburarea apelor ,Daria șiFaptafiindcitite printr -o grilă freudiană , iar
Meșterul Manole printr-una clasicistă. Cu toate acestea, trecerea în revistă a pie selor este
preponderent descriptivă, rezumatul conflictului de idei fiind totuși însoțit de sumare
deschideri hermeneutice , precum și de problematizarea dimensiunii sp ectaculare a
teatrului blagian, nereprezentabil în opinia lui George Călinescu : „Prea mul tă poezie,
ibsenismul, adică conflictul de idei, mitologismul, o anume ținută expresionistă, constând
în schematism și într -o relativă stilizare și deci caricare a gesturilor împiedică teatrul lui
Lucian Blaga de a fi reprezentabil, deși nu e lipsit deloc de patos și de repeziciune
scenică.”118
Mai surprinzătoare se dovedește a fi, însă, inaderența lui George Călinescu la
metafizica blagiană , apreciată pentru fantezia debordantă și pentru spiritul constructiv,
dar blamată pentru carența rigorii abstractive șipentru „beția de cuvinte”, pentru abuzul
de metafore care se substituie conceptelor, dând naștere unor calambururi care l -ar
apropia pe Lucian Blaga de „hermetismul suprarealistic”119.Astfel, Lucian Blaga este
apreciat drept „cel dintâi care a încercat să ridice un sistem filosofic integral, cu ziduri, cu
«cupolă»”, această temerară construcție ideatică fiind, în același timp, înțeleasă ca „opera
unui poet liric lipsit […] de «idei generale»”, având, în consecință, „ecou mai ales printre
literați”120.
În sen sul acesta semnalează George Călinescu faptul că „dispar total granițele
între metafizică și poezia propriu -zisă” blagiană, cu toate că această intuiție, conjugată cu
cea a imersiunii gândirii lui Lucian Blaga într -o „zonă trans -logică și trans -concretă”121,i-
117Idem, Istoria literaturii române de la origini până în prezent , ed. cit., p. 880.
118Idem,ibidem.
119Idem,ibidem, p. 951-953.
120Idem,ibidem, p. 951.
121Idem,ibidem, p. 951-952.

382
ar fi deschis calea spre o mult mai fertilă abordare transdisciplinară avant la lettre a
viziunii blagiene. Mai ales că nu o dată George Călinescu s -a arătat, cu timiditate, e drept,
tentat de spiritul transgresiunii translogice –prin presimțirea emanc ipării poeziei
moderne de sub „tirania spiritului logic, mai bine zis aristotelic”122–ori chiar
transdisciplinare –prin intuiția împlinirii integrale a spiritulu idoarprintr-o cunoaștere
dezinhibată, neparcelată disciplinar : „Ce ar împiedica deci pe art ist să-și folosească
spiritul în întregime și să fie un excelent om de știință?”123
De altfel, conștientizarea frânelor disciplinare și a faptului că „specializarea
rămâne o eroare” este prilejuită tocmai de confruntarea cu deschiderile transdisciplinare
ale unor opere complexe precum cea blagiană: „Cu alte cuvinte, acești poeți simt poziția
lor în univers fără s -o analizeze prin noțiuni. Un critic fără cultură filosofică, fără
Weltanschauung, e un orb. Ce ar putea spune despre Blaga, poet cu viziune a lumii și
totodată dialectician estetic, un istoric literar nefilosof? […] Închiderea într -o literatură ca
într-o specialitate duce la rezultate rele.”124Din păcate îns ă, aceste interogații vizionare
nu și-au găsit împlinirea în analiza propriu -zisă a textelor bl agiene, întrucât întotdeauna
saltul transgresiv îndrăznit de George Călinescu s -a frânt la jumătate , într-un parcurs
similar celui imaginat de critic pentru a ilustra traiect oria poeziei lui Lucian Blaga.
Astfel, p erspectiva critică rămâne suspendată într e cer și pământ, palpând mai
degrabănivelul ontic concret , preferând frăgezim ea volupt uoasă a elementarității; c u
toate acestea , în esența sa, ea va fi mereu nostalgizat ădepromisiunile transgresive ale
Spiritului, punctul terminus al oricărei interpretă ri pierzându -se în adâncimile revelatorii
alesacrului : „Arta este acolo unde mă rănește desăvârșita libertate a lumii față de
conștiință, desăvârșita minune fără prevedere. Iar cine nu se poate ridica cu spiritul până
la nevăzut, neprevestit și rugăciune nu știe prețui.”125
122Idem,Curs de poezie , înPrincipii de estetică , ed. cit., p. 50.
123Idem, Critică și creație , înCronici literare și recenzii , vol. I, ed. cit., p. 12.
124Idem, Tehnica criticii și istoriei literare , înPrincipii de estetică , ed. cit., p. 150 -151.
125Idem,Ascensiune , înCronici literare și recenzii , vol. I, ed. cit., p. 30.

383
2.4.PERPESSICIUS: de la ecstazia intelectuală laecstazia poetică
După Tudor Vianu și G. Călinescu, Perpessicius este următorul critic din rândul
celei de-a treia generații postmaioresciene care întâmpină cu căldură și comprehensiune
creația blagiană, mai întâi în cronica din 1928, prilejuită de apariția piesei Meșterul
Manole, ulterior cu un articol din 1933, dedicat celui de -al cincilea volum de poezii al lui
Lucian Blaga, La cumpăna apelor . Abordarea este inevitabil circumscrisă critic ii de
întâmpinare, în formula cronicii literare îmbrățișate de Perpessicius de -a lungul a zeci
de ani de filtrare asiduă, consecventă și ferventă, a literaturii proaspete. Cele două
articole, penetrante și analitice, nu vor exclude însă o privire sintetică asupra creației
blagiene anterioare, schițând chiar o dinamică a acesteia, un parcurs sinuos, dar organic,
care justifică și nuanțează stilul ori tematica textelor aduse în discuție.
O astfel de contextualizare poate fi decelată în prima parte a articolul ui despre
drama Meșterul Manole , într-o succintă trecere în revistă a parcursului liric și dramatic al
creației blagiene, de la volumul de debut așezat sub semnul imagismului deviat în
simbolic la pantomima Înviere , apreciată drept una dintre cele mai reuș ite creații blagiene
prin surprinzătorul aliaj de grotesc și sinistru „într -o armonioasă și rară virtuozitate”126.
Puntea de legătură între creațiile blagiene, fie ele lirice sau dramatice, este descoperită de
Perpessicius, printr -o subtilă intuiție critică, în afirmarea unei „imaginații speculative” ce
face posibilă imersiunea într -olume coextensivă concretului , o lume a mirajului, a
nevăzutului, înrudită „cu visul și cu irealitatea”: „ Lucian Blaga este un spirit îndrăgostit
de mistere. Pentru d -sa există o lume a subaparențelor, a sensului nevăzut și ascuns
vederii obștești, o lume, într -un cuvânt, plină de taină și de poezie care seamănă aidoma
cu mirajul, reflectând în cine știe ce apă a morților cetățile legendare dintrânsul”127.
Imaginarul blagian se desc hide,astfel, printr -o convertire a imaginii în simbol,
înspre intuiția imaginalului , prin presimțirea unei zone incerte, învăluite în umbrele
126Perpessicius, Meșterul Manole , înScriitori români , vol. V, Antologie de Tudor Păcuraru, Editura
Minerva, 1990, p. 233.
127Idem,ibidem, p.232.

384
misterului: „pretutindeni și la toate latitudinile inspirației, fie lirică, fie dramatică, a d -lui
Lucian Blaga, ne învecinăm cu țara enigmelor. Condițiune poate neprielnică unei
încetățeniri repezi în marea masă a cetitorilor, dar nu mai puțin favorabilă poeziei.
Deoarece, cu toate lipsurile și cu toate lacunele, piesele d -lui Blaga respiră o atmosferă de
concentrat ă poezie”128.
Sentința deconcertantă din final ilustrează cu prisosință stilul ambiguu atât de
caracteristic lui Perpessicius, care l -a determinat pe Nicolae Manolescu să descopere în
acesta „un cronicar paradoxal care afirmă fără să afirme și neagă fără să nege”, „care în
loc să dezvăluie, învăluie”129, dozând cu ingeniozitate reproșul cu lauda, distanțarea
estompată sub vălul politeții cu admirația manifestată cu generozitate și aplomb. Acesta
este, în fond, și dezideratul criticului, mărturisit în singurul t ext programatic al lui
Perpessicius, În tinda unei registraturi , semnat în 1923, în momentul asumării sarcinii de
cronicar literar: „Dacă blamul va fi de multe ori surâzător, în loc să fulgere a spaimă, ca -n
Apocalipsă, entuziasmului meu însă nu -i voi pune frâu și slobod îl voi lăsa să măsoare
zările. […] Dar voi căuta întotdeauna să adaptez entuziasmului meu o cutie de rezonanță
în care să vibreze emoția pe care o dă opera de artă, și numai grație căreia, după spusa lui
Gourmont, opera aceea există.”130
Perpessicius va rămâne consecvent acestui crez critic, cu toate că „blamul
surâzător” va trezi câteodată nelămuriri în privința gravității reproșurilor criticului, stilul
eufemistic micșorând distanța valorică dintre scăderile neglijabile ale unei capodopere și
stângăciile flagrante ale unei scrieri ratate. „Lipsurile” și „lacunele” pieselor lui Lucian
Blaga la care face doar aluzie în treacăt Perpessicius –detaliu ce l -a determinat ,de altfel,
pe Eugen Simion131să așeze atitudinea acestuia față de creația bla giană sub semnul
receptivității, dar nu al entuziasmului, iar pe Nicolae Manolescu132să o plaseze sub
128Idem,ibidem, p.233.
129Nicolae Manolescu, op. cit., p. 799-800.
130Perpessicius, În tinda unei registraturi , înMențiuni critice –Seria I (1928) , Editura pentru Literatură,
București, 1967, p. 14.
131Eugen Simion, Eugen Simion comentează pe: Mircea Eli ade, Vasile Voiculescu, Eugen Ionescu,
Eugen Lovinescu, Perpessicius, Tudor Vianu , ed. cit., p. 124.
132Nicolae Manolescu, op. cit., p. 799.

385
semnul ambiguității –sunt însă contrabalansate de o deschidere spre dimensiunea
poetică a teatrului blagian, nutrită din învecinarea cu „țara enigmelor”, cu miezul de
incandescent mister al creației blagiene.
Această încercare de captare a esenței poetice a creației blagiene va fi reluată, de
data aceasta mai sistematic și mai aplicat, în articolul din 1933, care va parcurge cea de -a
cincea plachetă de poe zii alui Lucian Blaga prin prisma celor patru volume anterioare,
într-o conturare a treptelor parcurse de lirica blagiană. Dacă sinteza din 1928 poate fi
suspectată că face parte –alături de digresiunile pe marginea piesei Meșterul al lui Adrian
Maniu sa u de punerea în oglindă a baladei populare și a dramei blagiene –dintr-o
strategie de amânare a verdictului critic care se construiește, în termenii lui Eugen
Simion, pe „tehnica împresurării operei”133, panorama din 1933 se integrează firesc în
analiza înt reprinsă aici de Perpessicius.
De altfel, traiectoria lirică blagiană este aici mult mai clar conturată, descoperind
un parcurs în spirală , de la o „poezie de simboluri, de alegorii și notație”, solară și
frenetică, sub semnul „heliotropismului” și al sim etriei șlefuite ( Poemele luminii ) la o
„poezie a depărtării” și a neliniștii metafizice (următoarele trei volume blagiene), pentru
caLa cumpăna apelor să aducă o „împăcare cu sine”, o clasicizare a lirismului printr -o
topire a tensiunilor interioare în so norități armonioase134. Procesul de cristalizare a
versului blagian este asemuit unei decantări a lirismului „trecut prin toate nisipurile
îndoielilor fierbinți”135pentru a dobândi o claritate formală dublată de o armonie
interioară .
Această armonizare este așezată de Perpessicius „sub zodia intelectului
extatic”136, într-o intuiție sintetică a tiparului paradoxal de gândire și sensibilitate al lui
Lucian Blaga, cel al terțului inclus . Armonizarea tensiunilor, împletirea temperamentului
vulcanic cu propensiunea spre clasicitate, contopirea freneziei dionisiace cu aspirația
133Eugen Simion, Eugen Simion comentează pe: Mircea Eliade, Vasile Voiculescu, Eugen Ionescu,
Eugen Lovinescu, Perpes sicius, Tudor Vianu , ed. cit., p. 120.
134Perpessicius, La cumpăna apelor , înScriitori români , vol. V, ed. cit., p. 239.
135Idem,ibidem, p.241.
136Idem,ibidem, p.240.

386
apolinică din versurile blagiene dovedesc o transpunere subtilă a ecstaziei intelectuale
într-oecstazie poetică . Iar această metamorfoză este surprinsă, dincolo de orice
prejudecată a inadere nței poeziei cu filosofia, într -una dintre cele mai plastice clarificări a
raportului dintre poezia și metafizica unuia dintre „întâii noștri lirici gânditori”: „Spirit
dintre cele mai avizate în cunoașterea filosofică, așa cum nenumăratele sale studii și
eseuri dovedesc, poezia sa a mers paralel cu aceste drumuri, ca și peisagiile ce însoțesc
necurmat, chiar în ritmul tunelurilor, locomotiva. Negreșit, lumini și scântei au irizat sau
nins aceste peisagii și dacă le -au comunicat un fior inedit, nu le -au alterat de fel
strălucirea.”137
Paralelismul traiectoriei lirice și a celei poetice nu presupune nicidecum existența
unei falii izolatoare, ci o dublă reflectare ce sporește strălucirea ambelor. „Scânteile”
intuițiilor metafizice, așezate sub semnul ecstaziei i ntelectuale ,irizează astfel imaginarul
poetic, inflamând potențialitățile metaforice ale versurilor blagiene, iar fulgurațiile lirice
pe care ecstazia poetică le iradiază se vor întoarce, prin oglindire, în sistemul filosofic
blagian, învăluindu -l într-odifuză aură poetică. Fiorul inedit care se transmite pe această
cale în ambele direcții este tocmai expresia sensibilă a împletirii tensiunii și armoniei în
rotunjirea unui temperament paradoxal.
Împlinirea temperamentului în operă reprezintă pentru Perpe ssicius rostul
oricărei scrieri literare, condiție sine qua non pentru orice creație de valoare. Pe linia
„centrismului estetic” în care îl situează cu acuratețe Gabriel Dimisianu138, Perpessicius
își alege drept criteriu suprem care certifică valoarea estet ică a unei opere literare
adecvarea acesteia la temperamentul autorului, o reformulare a sinteticei formule
caragialiene de semnalare a talentului –„Îl prinde saunu-l prinde ”139–, o congruență a
concepției cu realizarea artistică sub imboldul temperament ului particular al creatorului:
137Idem,ibidem, p.238.
138Gabriel Dimisianu, Repere –Pompiliu Constantinescu, Șerban Cioc ulescu, Perpessicius, Vladimir
Streinu , Editura Eminescu, București, 1990, p. 94.
139I. L. Caragiale, I. L. Caragiale, Câteva păreri , înOpere, vol. IV Publicistică , Ediție a doua, revăzută și
adăugită de Stancu Ilin, Constantin Hârlav, Prefață de Eugen Sim ion, Editura Fundației Naționale pentru
Știință și Artă, București, 2011, p. 84.

387
„Tot ce se poate cere celui ce scrie e să -și servească cinstit propriul temperament. Din
această oficiere sacră rezultă și opera de artă, și concepția ei.”140
Dincolo de curente, de școli, de „armura” care o va înveșmânta și de „cartea de
vizită” sub care se va prezenta orice operă, ferindu -se cu prudență de orice „prejudecată
sectară”, Perpessicius va căuta și în creația blagiană „revelația propriului temperament” al
poetului, unicitatea liricii acestui „peregrin neobosit al cunoașterii”141, peisajul
transfigurat al tensiunilor metafizice, armonizate „sub zodia intelectului extatic”. Iar
verdictul critic este de data aceasta purificat de „arabescurile de amabilitate ale lui
Perpessicius”142despre care vorbește Eugen Simion, entuz iasmul criticului găsindu -și o
vibrantă cutie de rezonanță în opera blagiană, expresie vie a unui temperament
paradoxal .
2.5.VLADIMIR STREINU: unitatea bulbară a cunoașterii
O subtilă oglindă a metamorfozelor pe care le suferă atitudinea criticii litera re
interbelice față de creația blagiană odată cu predarea ștafetei, cu afirmarea celei de-a
treia generații postmaioresciene , este spectaculoasa turnură a perspectivei critice a
lui Vladimir Streinu. În prima sa recenzie, prezentată într -o ședință a Instit utului de
literatură prezidată de Mihail Dragomirescu, tânărul debutant este doar o docilă portavoce
a stereotipiilor profesorului său și a clișeelor de interpretare care au ridicat serioase
bariere de interpretare în primul deceniu de receptare a poeziei blagiene.
Astfel, capetele de acuzare aduse de Vladimir Streinu poeziei blagiene sunt
fragmentarismul („pulverizarea în colbul senzațiunilor”), imagismul („imagini
incoerente până la contradicție și care au violenta strălucire a bijuteriilor false”) și
intelectualismul („poezia lui Blaga, lipsită fiind de elementul pasional, este și rece și
140Perpessicius, În tinda unei registraturi , înMențiuni critice –Seria I (1928) , ed. cit., p. 15.
141Idem, La cumpăna apelor , înScriitori români , vol. V, ed. cit., p. 243.
142Eugen Simion, Eugen Simion comentează pe: Mircea Eliade, Vasile Voiculescu, Eugen Ionescu,
Eugen Lovinescu, Perpessicius, Tudor Vianu , ed. cit., p. 114.

388
caducă; este o construcție intelectuală, o compunere conștientă”)143. Reproșurile,
concentrate în verdictul implacabil: „anorganic, plasmatic, amuzical și aritmic”144, au ca
substrat prejudecata carenței de sensibilitate poetică a liricii blagiene și a surplusului de
cerebralitate, perspectivă vădit simplificatoare și obtuză, derivată din substituirea a buzivă
a poetului cu filosoful.
Tonul virulent și opacitatea acestei prim e interpretări –careîl vor determina pe
Nicolae Manolescu să presupună că Lucian Blaga „nu e chiar una dintre slăbiciunile lui
Streinu”145, constatare valabilă însă doar pentru această primă reacție critică –se vor topi
însă în fața evidenței estetice a v alorii operei blagiene, iar următoarele cronici vor
dezvălui o cu totul altă atitudine. Convertirea lui Vladimir Streinu, semn al unei
emancipări ferme și definitive de sub tutela lui Mihail Dragomirescu și al unei afirmări a
vocii personale, va veni odată cu recenzia din 1929 la volumul Lauda somnului ,
entuziasmul său sporind în următorul articol, din 1938, despre La curțile dorului , și în
ultimul studiu, retrospectiv, din 1966, Lirozofie sau doctrina lirei . Receptarea creației
blagiene de către Vladimir S treinu, în „continuu crescendo critic”146, se arcuiește astfel
„de la o respingere totală la o îmbrățișare totală”147, între un refuz radical al versurilor
primelor poezii –îndulcit ulterior, dar încă sesizabil și în următoarele texte critice –și o
adeziune ferventă, ce răzbate chiar din intenția mărturisită, dar neîmplinită de a -i dedica
un studiu mai amplu lui Lucian Blaga. Semn al unei vădite rafinări a spiritului critic,
această schimbare de optică implică o deschidere spre multiple niveluri de Înțelegere a
operei blagiene, simultană cu descoperirea pluralității de niveluri metaforice ale
acesteia.
Cronica din 1929, Lauda somnului , este indubitabil cea mai densă dintre toate
textele dedicate de Vladimir Streinu poetului, sintetizând atât reproșurile anter ioare,
143*** „ Pașii profetului” de Lucian Blaga , în „Buletinul Institutului de literatură pe 1922”, apud Luc ian
Blaga,Opere , vol. I, Ediție critică și studiu introductiv de George Gană, Editura Minerva, București,
1982, p. 397.
144Idem,ibidem, p. 398.
145Nicolae Manolescu, op. cit., p. 811.
146Emil Vasilescu, Vladimir Streinu , Editura Bibliotheca, Târgoviște, 200 2, p. 91.
147Serafim Duicu, Vladimir Streinu –Critic, istoric literar, estetician al poeziei și poet , Editura Scrisul
românesc, Craiova, 1977, p. 161.

389
filtrate însă printr -o sensibilitate mai rafinată, cât și intuițiile de înaltă finețe critică
propagate și în studiile următoare. Reticența față de primele două volume de versuri
blagiene persistă, în formulări voalate, în care se mai resimt în subs idiar reminiscențe din
verdictele critice ale lui Eugen Lovinescu, Tudor Vianu sau Mihail Dragomirescu (primii
doi citați în text, cel de -al treilea implicit): „artă logică și miniaturală”, „noutatea ei
violentă de cristal venețian spart”, „impresia neplăc ută, dar netă, de traducere”, de
„proză”, „imagism simplu”, „poezie logică și mai ales apteră, în care misterul se enunță
ca adevărurile geometriei în teoreme”148etc. În special această ultimă intuiție critică, a
„teoremei misterului” poetic blagian, ce poa rtă gândul spre teoremele poetice ale lui
Basarab Nicolescu, prefigurează lărgirea sensibilității poetice a criticului. Astfel, replica
din 1923, dintr -o ședință a Institutului de Literatură despre Zamolxe,–„Unde e Blaga? El
face geometrie literară”149–încolțește neașteptat în 1929 în ideea „anexării poetice” a
„teoremei misterului” din lirismul „substanțial acum și cu aripi” din În marea trecere și
Lauda somnului , care constituie cel de -al doilea debut al lui Lucian Blaga, cel autentic în
opinia lui Vlad imir Streinu.
„Cerebralitatea încordată” se destinde odată cu cel de -al treilea volum blagian în
fiorii poetici ai unei lirici mitice și mistice în care pot fi presimțite acele indéfinissables
ce se sustrag oricărei explicații logice și care constituie pe ntru Vladimir Streinu miezul
incandescent al poeziei autentice, marja ei de „frumusețe inanalizabilă”, indiciu infailibil
alunicității150. Demersul critic al lui Vladimir Streinu purcede în delimitarea a ceea ce e
„ireductibil și nedatorit nici rasei, nici epocii, nici psihologiei individuale și nici vreunui
alt factor extrinsec”, misiunea criticului fiind aceea de a descoperi „concretul necategorial
al artei, realitatea ei monadică, misterul vibrător cu care să consune”, într -un cuvânt,
unicitatea operei an alizate151. Factor de coagulare a încercărilor critice ale lui Vladimir
Streinu diseminate în periodicele culturale interbelice, dezideratul depistării elementelor
148Vladimir Streinu, Lauda somnului , înPoezie și poeți români , Antologie, postfață și bibliografie de
George Muntean, Editura Minerva, București, 1983, p. 335 -336.
149Serafim Duicu, op. cit., p. 160.
150Vladimir Streinu, Problema criticii literare , în Pagini de critică literară , volumul I, Editura
Academiei Române, București, 2006, p. 315.
151Idem,ibidem.

390
ce conferă unicitatea textelor analizate se va regăsi și în cronicile dedicate poeziei
blagien e, în încercarea de a decela ceea ce o particularizează, inflexiunile inimitabile ale
stilului personal al lui Lucian Blaga.
Unicitatea poeziei lui Lucian Blaga este semnalată de Vladimir Streinu atât la
nivel atitudinal, cât și la cel tehnic, al expresiei poetice. Izvoarele stărilor poetice induse
de poezia blagiană sunt descoperite într -omentalitate primitivă , Vladimir Streinu
hazardându -se într-o lectură a accentelor „mistice” ale lirismului lui Lucian Blaga prin
grila unui discutabil „animism universal ”. Dincolo însă de ipoteza „totemizării” ghicite în
versurile blagiene ori de alte formulări alunecoase, criticul riscă și câteva intuiții viabile,
precum cea a intimității naturalului cu supranaturalul, a comunicării umanului cu
cosmicul sub semnul unei „ dulci coabitări”, prin care vizibilul și invizibilul coexistă sub
oblăduirea tainei.
Una dintre cele mai profunde ipoteze ce traversează demersul critic este cea a
importanței covârșitoare pe care o dobândește dimensiunea temporală în poezia
blagiană, spa țiul fiind abstras și convertit într -un tulburător „peisaj de timp”. Ipoteza este
seducătoare, chiar dacă „lipsa de spațialitate a perspectivei” este discutabilă, dovadă
multiplele metafore spațiale ce configurează imaginarul poetic blagian. Prin
recunoașt erea unei a patra dimensiuni, temporale, anexate complexului tridimensional
clasic, sensibilitatea critică a lui Vladimir Streinu se deschide spre imaginarul
multidimensional al poeziei blagiene, descoperindu -i nivelurile de Sensmai subtile,
ascunse în fa ldurile mitului: „Stilul acesta, în care ficțiunea se suprapune materialului,
acoperindu -l, se organizează în construcții simbolice de mit”152.
În structuri simbolice deschise spre mitic, cele două dimensiuni ale poeziei
„(expresie și atitudine) […] se împl etesc pe deasupra în unicitatea literară a lui Lucian
Blaga”: „atitudinea de însumare mistică a unei ordini transcendente” se îngemănează cu o
tehnică literară subiacentă, care instituie „poetica miturilor” prin suprimarea primului
termen al comparației și plonjarea în metaforă153. Nu este deloc întâmplătoare această
152Idem,Lauda somnului , înPoezie și poeți români , ed. cit., p. 344.
153Idem,ibidem, p. 343-344.

391
concatenare a mitului cu metafora, ambele mijlocind saltul în alte niveluri ale
imaginarului liric, emergente prin forța creatoare a poetului.
Într-o incitantă și relativ necunoscută încercare d e conturare a unei tipologii a
metaforelor , pe lângă previzibilele metafore lingvistice și celeliterare(derivate din cele
tribale , pornind de la premisa că „poeții sunt într -o măsură contemporani în spirit cu
vârsta primitivă a omului”), Vladimir Streinu semnalează existența metaforei poetice ,
doar „aparent formă a celei literare”154, o surprinzătoare prefigurare a „metaforei
creatoare de lumi” teoretizată de Mircea Borcilă. „Metafora ontologică sau creatoare”,
cum mai este denumită alternativ metafora poet icăde către Vladimir Streinu, „lucrează
asupra spiritului nostru ca sămânță a unei lumi particulare, ale cărei dezvoltări necesare și
câteodată numai presimțite ne acopăr orizontul real, lume totală cu posibilități în adevăr
cosmice, deci «univers» în sin e și de sine stătător”155,cosmoid în sens blagian, deschis
spre alte niveluri de Realitate posibile. Unicitatea creației blagiene rezidă tocmai în
această disponibilitate a metaforei poetice de a mijloci saltul în necunoscut, prin
extinderea succesivă a ima ginarului poetic pe mai multe niveluri ontologice și prin
plonjarea în zona ultimă a abisului unui mister insondabil. Și poezia blagiană, asemenea
celei argheziene, poartă „dincolo de teme, procedee, compoziție, ritmică, psihologie și
influențe […] un duh inanalizabil”156, unsâmbure de inefabil care umilește mica
rațiune , dar care se deschide spre zările clar -obscure ale misterului.
E drept că metafora este înțeleasă de Vladimir Streinu ca o ecuație fortuită dintre
doi termeni, „procedeul expresiv de a indi ca un lucru necunoscut prin numele altuia
cunoscut” sau, într -o definiție ce accentuează dimensiunea semantică a metaforei,
„posibilitatea cuvântului obișnuit de a comunica un sens neobișnuit”157. Ceea ce nu
împiedică însă presimțirea unui terț inclus în met afora însăși, a unei punți semantice
arcuite între și dincolo de cei doi termeni implicați în structura ei, dovadă modul în care
înțelege metafora finală a operei poetice din întâlnirea poetului cu cititorul în textul
154Despre metaforă , în idem, ibidem, p. 62.
155Idem,ibidem, p. 62-63.
156Cuvinte potrivite , în idem, ibidem, p. 205.
157Despre metaforă , în idem, ibidem, p. 60-61.

392
postum Poezia și publicul , un inedit c rochiu ce propune o versiune personală a teoriei
receptării textului poetic : „Poezia are ca bază metafora, care este o asociere a doi
termeni, dintre care unul e necunoscut; la fel există, ca metaforă finală, asocierea dintre
poet și cititor. O nouă metafo ră se realizează între poet și fiecare cititor în parte”158.
Pentru a explica această relație ternară prin „care se naște din aceste două sorginți
conjugate, poet și cititor”159cel de-al treilea termen, poezia, Vladimir Streinu folosește
termenul de metaforă ,sinonim,de fapt,pentru terț inclus , dovada grăitoare a unei
sensibilități afiliate acestui tip de gândire paradoxal, condiție elementară pentru
înțelegerea netrunchiată a universului multidimensional al creației blagiene.
Cronica din 1938, La curțile do rului , dezvăluie o deschidere a percepției critice
spreparadoxiile operei blagiene, unicitatea acesteia fiind căutată chiar în „ bivalență ”, în
împletirea de tendințe contrare sub semnul terțului inclus . De pildă, creația blagiană se
configurează la conflu ența tradiționalismului cumodernismul , ultimele volume aduse
în discuție (începând cu Lauda somnului ) dezvăluind „o poezie conformistă ca substanță,
dar revoluționară ca expresie”160, într-o congruență, sub semnul terțului inclus, a
tendințelor opuse, prin care etichetele devin interșanjabile: „modernii se tradiționalizează,
fără să vrea, tematic, iar tradiționaliștii se modernizează, fără să vrea, în expresie”161.
Dar poate cea mai subtilă bivalență descoperită de Vladimir Streinu în miezul
poeziei blagiene este cea a împletirii dintre „reflexivitate și lirism, care în producția
timpului îi asigură puternic originalitatea”162sau, altfel spus, unicitatea . Cel mai aspru
reproș al tânărului debutant se convertește acum în virtutea supremă pe care criticul
experim entat o intuiește în „lirica gnoseologică” blagiană: reflexivitatea este cea care dă
relief sensibilității acestui „miraculat” ce ilustrează „un tip nou de creator în cultura
158[Poezia și publicul] , în idem, ibidem, p. 78.
159Idem,ibidem, p. 79.
160La curțile dorului , în idem, ibidem, p. 345.
161Idem, Literatura română contemporană: antologie , Editura Dacia, București, 1943, p. XLI.
162Idem, La curțile dorului , înPoezie și poeți rom âni, ed. cit., p. 345.

393
română, nu un poet și un filozof, ci un lirozof”, terț inclus ce întrunește cele două tentații
complementare într -o „doctrină a lirei, care îi constituie deplina lui identitate”163.
Filosofia și poezia blagiană nu doar că nu se subminează reciproc –cum afirma
inflexibilul învățăcel al lui Mihail Dragomirescu –, ci sunt chipuri îngemăn ate ale
aceleiași sensibilități transgresive , în căutarea misterului ce se ascunde dincolo de
acestea, în tăcerea din care izvorăsc și spre care se întorc ambele. Spirite congenere în
viziunea transdisciplinară avant la lettre a lui Vladimir Streinu, filos ofii și poeții „se
nutresc din aceeași substanță”, lirismul și metafizica întâlnindu -se nu atât la suprafață, în
zona autonomă, distinct disciplinară, a fiecăreia, ci în subteran, unde „o relație
fundamentală cu rădăcina celorlalte activități ale spiritulu i le întrunește ascuns”,
împlinind „unitatea bulbară a cunoașterii”164.
Ușoara, dar decisiva reformulare a reticenței din tinerețe în sinteza admirativă din
studiul din 1966, Lirozofie sau doctrina lirei , dă cu prisosință măsura acestei deschideri
spectacul oase spre dimensiunea transdisciplinară a creației blagiene: „El a dat de cu
vreme de izvoarele propriei filosofii, pe care, formulându -le mai întâi ca pe niște enunțuri
de teoreme ale misterului cosmic, le va demonstra liric în versuri și teoretic într -ooperă
de gânditor, care este azi cea mai cuprinzătoare și înaltă construcție rațională ce a fost
vreodată impusă iraționalului.”165Iarteoremele poetice ale misterului cosmic din lirica
blagiană își dezvăluie bogăția potențialităților semantice ascunse în s ubstanța lor
metaforică doar unei hermeneutici transdisciplinare, sub imboldul unei receptivități a
terțului inclus și prin intuiția Terțului Ascuns în unitatea bulbară a cunoașterii .
2.6. ȘERBAN CIOCULESCU : captarea structurii diferențiale blagiene
În paral el cu deschiderile exegetice ale lui Vladimir Streinu spre disponibilitățile
metaforice ale creației blagiene, se conturează și traiectoria critică a colegului și
163Lirozofie sau doctrina lirei , în idem, ibidem, p. 352.
164Poezie și filozofie , în idem, ibidem, p. 51, 54.
165Lirozofie sau doctrina lirei , în idem, ibidem, p. 349.

394
prietenului său, Șerban Cioculescu, inițial prins și el în mrejele dogmatismului
imperturbabi lului profesor de estetică integrală, pentru a se detașa impetuos de tirania
verdictelor acestuia în spiritul unei imperioase libertăți interioare. Un barometru pentru
această autonomizare a judecăților estetice ale lui Șerban Cioculescu, în consens cu o
pronunțată cizelare a gustului, reflectată într -o apetență sporită gradat pentru inovațiile
literaturii interbelice, este și dinamica receptării liricii blagiene în articolele succesive
ale cronicarului. Între refuzul juvenil al poeziei lui Lucian Blaga din tr-o intervenție în
cadrul unei ședințe a Institutului de Literatură, prezidată de Mihail Dragomirescu, și
articolele admirative scrise la peste o jumătate de veac distanță se arcuiește periplul unei
exegeze aplicate și austere, cu punctul de maximă concen trare hermeneutică în studiul –
sinteză din 1938, Despre poezia lui Lucian Blaga .
Personalitate critică intransigentă, Șerban Cioculescu –„Șerban cel Rău”,
supranume dobândit odată cu renumele de exeget malițios, chițibușar și implacabil –este
poate cel m ai neabătut susținător al valorii estetice din careul de ași al celei de -a treia
generații postmaioresciene, cu siguranță cel mai rațional, intelectualist pur -sânge,
respingând principial orice concesie în fața gustului părtinitor. Optând cu fermitate pent ru
„critica obiectivă și impersonală”, Șerban Cioculescu refuză orice abatere de la această
mediană ideală, fie în extrema dogmatismului recunoscut cu prisosință în metodele rigide
ale lui Mihail Dragomirescu, fie în cea a impresionismului lax, privat de r igoare, a criticii
cu veleități creatoare, de „literatură la puterea a doua”, de care sunt suspectați chiar unii
dintre companionii săi, ca Perpessicius ori Vladimir Streinu166.
Cu toate acestea, nici chiar Șerban Cioculescu nu va scăpa neîncercat de sirene le
dogmatismului , „modalitatea juvenilă a criticii”167, e drept că la o vârstă ce justifică
adeziunile pripite la asemenea elanuri infantile, în anii în care, împreună cu Vladimir
Streinu, studentul lui Mihail Dragomirescu și -a încercat ascuțimea spiritului polemic la
ședințele Institutului de Literatură. Tandemul Streinu –Cioculescu și -a dovedit
166Șerban Cioculescu, Disciplina criticii obiective , înAspecte liter are contemporane (1932 -1947),
Editura Minerva, București, 1972, p. 691 -692.
167Critica de directivă , în idem, ibidem, p. 643.

395
corozivitatea criticii negativiste chiar într -una din aceste ședințe, dedicată celui de -al
doilea volum de versuri blagiene, Pașii profetului , în care argumentele d emolatoare ale
referentului Nicolae Iordache (cu pseudonimul Vladimir Streinu) sunt îmbrățișate
instantaneu și de colegul său, într -o intervenție acidă, în care acesta aderă, la rândul său,
la ideea, filtrată prin sistemul dogmatic al lui Mihail Dragomires cu, că „în ciuda
complicației aparente, a bogăției exterioare a acestei poezii, fondul este sărac, simplu,
redus”168. Mai mult, Șerban Cioculescu aduce o completare surprinzătoare din
perspectiva viziunii sale de maturitate, însă concludentă pentru prima tre aptă de
receptivitate critică a acestuia: „impresia pe care o dă poezia lui Blaga e a unei
contorsiuni violente, a unei goane pronunțate și chinuite după originalitate”169.
Printr-o binevenită răsturnare a argumentelor, tocmai reproșul acerb al goanei
dupăoriginalitate își va pierde din greutate, odată ce aceasta se va converti în punctul
forte al unei opere de valoare. Maturizarea spiritului critic al lui Șerban Cioculescu
implică o reconfigurare a criteriilor valorice în jurul nucleului vital al singulari tății –al
unicității, în formula lui Vladimir Streinu –, piatra de încercare a criticii literare fiind, în
opinia sa, „perspicacitatea de a distinge originalul de duplicat și de a pune în valoare
fenomenul literar autentic.”170De altfel, însuși Șerban Cio culescu se va dezice de
negativismul adolescentin, izvorât dintr -un nedomolit temperament polemic, iar
reproșurile teribiliste la adresa lui Lucian Blaga le va taxa, rememorativ, drept
„prostii”171.
Șerban Cioculescu își va recunoaște deschis, cu sinceritat e, limitele primei
evaluări critice a poeziei lui Lucian Blaga, descoperind rădăcinile impasului său exegetic
într-un raționalism refractar imboldurilor transgresive ale viziunii blagiene, receptate
prudent ca „mistagogice”: „Privind literatura de pe o poz iție raționalistă, mă arătasem
168*** „ Pașii profetului” de Lucian Blaga , în „Buletinul Institutului de literatură pe 1922”, apud Lucian
Blaga,Opere, vol. I, ed. cit., p. 398.
169Idem,ibidem.
170Idem, Critica și militarismul , înAspecte literare contemporane , ed. cit., p. 697.
171Idem,Amintiri , Editura Eminescu, București, 1975, p. 118.

396
până în ajun rezervat față de mesajul său, ce mi se părea mistagogic.”172Încastrarea într -o
perspectivă exclusivistă, incompatibilă cu complexitatea nivelurilor de adâncime ale
liricii blagiene, va opaciza, într -o primă instan ță, perspectiva critică a lui Șerban
Cioculescu, subiectivitatea acestuia fiind, paradoxal, factorul inhibator, bariera în calea
unei judecăți obiective, dezbărate de prejudecăți hermeneutice.
Presimțind în această reticență față de creația blagiană semne le unei împotmoliri a
spiritului critic într -o perfidă formă de dogmatism –criticul dogmatic e tocmai cel ce
dovedește „inaptitudinea de a izola opera de artă sau pe artist, spre a le surprinde esența
proprie, individuală, contemplabilă și ca atare distin ctă de propriile lui poziții intelectuale
sau prejudecăți”173–Șerban Cioculescu va întreprinde un sistematic efort de lărgire a
propriului orizont de așteptare , prin asimilarea unor creații radical diferite de propria
structură interioară.
Poate cel mai î ndepărtat structural de sensibilitatea transgresivă blagiană dintre
criticii celei de -a treia generații postmaioresciene, Șerban Cioculescu se va apropia de
lirica lui Lucian Blaga nu dintr -un impuls de identificare, ci printr -o conștientă disciplină
a gus tului critic pentru alte frecvențe poetice decât cele cu care se afla în rezonanță
nemijlocită: „Față de acest fenomen liric, ne -am numărat cândva printre sensibilitățile
cărturărești închise farmecului său imponderabil; rezerva noastră din trecut a pornit dintr-
o conformare impropriu raționalistă față de invitările la smulgerea din real și rațional,
care sunt esențiale poeziei. Ne -a trebuit o disciplină de scuturare din inerția unei
metodologii eronate și, prin reeducarea apetenței lirice, am izbutit să ne familiarizăm cu
puternicele virtuți sugestive ale unei asemenea poezii.”174
Cartezian ca structură, deprins cu o abordare intelectualistă a literaturii, Șerban
Cioculescu s -a dovedit a fi de asemenea un spirit liber și dinamic, predispus spre o ieșire
din p ropriile inerții metodologice , spre o scuturare de prejudecăți și spre
experimentarea unor formule de creație substanțial diferite de modele prestabilite de
172Idem,ibidem, p. 330.
173Idem, Critica de directivă , înAspecte literare conte mporane, ed. cit., p. 644.
174Idem,Despre poezia lui Lucian Blaga , înPoeți români , Editura Eminescu, București, 1982, p. 325.

397
propriul canon critic . Tocmai aceste disponibilități ale lui Șerban Cioculescu pentru
„reeducarea a petenței lirice”, pentru o continuă îmbogățire a orizontului de așteptare prin
familiarizarea cu potențialitățile sugestive ale poeziei vizionare blagiene va face posibilă
transgresiunea spiritului critic, „smulgerea din real și rațional” și aut odescoperir ea unor
niveluri de Î nțelegere adiacente nivelurilor metaforice circumscrise în profunzimea
textelor blagiene. Infirmând convingerile neclintite ale criticului –„Mărturisesc dintru
început un viciu de structură: nu am evoluat și nici nu am de gând să evol uez.” –această
rafinare a apetenței lirice pentru poezia blagiană coincide cu o vădită deschidere spre
„înțelegerea operelor literare de cât mai variată fizionomie”175, cu ocomprehensiune a
unor creații de o complexitate sporită, precum cea blagiană ori ce a argheziană.
Blocajul inițial resimțit de Șerban Cioculescu în fața liricii blagiene este
transgresat odată cu o regândire a tâlcurilor ascunse ale poeziei, legate indisolubil de
existența unei taine în fața căreia intelectul se dovedește neputincios: „Î n aceeași ordine a
mărturisirilor intelectuale, poate nelipsite de un sens generic, vom spune că citirea unui
volum de poezii al lui Lucian Blaga, începând cu În marea trecere și sfârșind cu La
curțile dorului , ne stârnește simțul misterului, altădată abse nt, poate însă, în ultimă
instanță, tot de esență intelectuală. Nu credem deci a fi trădat valorile inteligenței,
supunându -ne farmecului deosebit al unei poezii cu mare potențial de emoție
intelectuală.”176Îmbinând armonios consecvența cu flexibilitatea, Ș erban Cioculescu
intuiește dimensiunea mirabilă a poeziei autentice, vizionare, miezul ei de indisolubil
mister, pe care îl presimte tot prin prismă intelectuală, însă nu prin opreliștile intelectului
enstatic, ci prin filtrul intelectului ecstatic blagian, prin acceptarea unei rațiuni
alternative ,transgresive .
O mărturisire din același an, replică la un afront al lui Nicolae Iorga, luminează
această „evoluție înceată și firească” a sensibilității lui Șerban Cioculescu, precipitată de
revelația poeziei ca mister: „m -am împotrivit multă vreme farmecului pe care -l
răspândește misterul, climatul cimerian al închipuirii. Am raționat ani de -a rândul,
175Idem,Cuvânt înainte , înAspecte literare contemporane , ed. cit., p. 701.
176Idem,Despre poezia lui Lucian Blaga , înPoeți româ ni, ed. cit., p. 325.

398
proclamând inexistența tainei și a ceții, ca un învățăcel al dulcei lumini mediteraniene.
[…] În atingere cu pro spețimea lirei argheziene” –și, incontestabil, a celei blagiene –
„am învățat a ghici structura secretă a duhului poetic, care e frăgezime, înminunare,
farmec și în ultimă analiză –mister. Din analiză în analiză, criticul ajunge la un
ireductibil, la o e sență ce nu mai poate fi captată în formulă, ci numai presimțită și
recunoscută.”177
Contestatar fervent al adepților inefabilului178, Șerban Cioculescu va recunoaște
însă cu onestitate că arta e „altceva decât coordonatele inteligenței discursive”, că poezia
ascunde în profunzimile sale „o esență ce nu poate fi captată în formulă”, de natură
translingvistică, o trans-semnific ație ce nu poate fi raționată, ci doar presimțită, iar
„datoria criticii este de a ieși din propria structură, ca să oglindească fenome ne cât mai
diferite de alcătuirea ei însăși”179, într-oecstatică transgresare a propriilor limite
hermeneutice .
Apropierea lui Șerban Cioculescu de lirica blagiană se va produce de abia la al
cincilea volum de versuri, La cumpăna apelor , care l-a „cucerit definitiv”180, după o
lungă tatonare sub constrângerile unor neavenite prejudecăți, spulberate odată cu
recunoașterea fiorului liric autentic, de o valoare incontestabilă. Rezervele lui Șerban
Cioculescu față de poezia blagiană își au obârșia pe cu totul alt e coordonate decât cele
lovinesciene, ele nu sunt nicidecum concentrate în triada intelectualism –
fragmentarism –imagism , diseminată și în cronicile colegilor de generație
postmaioresciană, mai cu seamă în cele ale lui Vladimir Streinu ori Pompiliu
Constantinescu.
Mai mult, spre deosebire de aceștia ori de Eugen Lovinescu, Șerban Cioculescu nu
valorizează negativ „intelectualizarea progresivă a creației”, tendința modernistă de
convertire a sentimentalismului în „mod intelectual de emoție plastică și num ai subsidiar
177Idem,Cuvintele unui anormal , înAspecte literare contemporane , ed. cit., p. 590.
178Vezi șirul de articole ce demontează mitul inefabilului, precum Moda „inefabilului” ,Inefabilul ,
Inefabilul în Limba română etc., în idem, Itinerarcritic 2 , Editura Eminescu, București, 1976.
179Idem,Cuvintele unui anormal , înAspecte literare contemporane , ed. cit., p. 590.
180Idem,Amintiri, ed. cit., p. 331.

399
de emoție psihologică”, o „poezie dirijată de inteligență”181fiind mai apropiată de
structura sa intelectualistă. Așadar, refuzul „goanei după originalitate” și, implicit, al
filonul modernist al poeziei blagiene, se consumă, paradoxal, într -unimpuls adolescentin
de frondă, curmat odată cu acceptarea poeziei veritabile drept „libertate interioară,
dezgrădire de convenții, fantezie, creație pe un alt plan decât acela al logicii
discursive.”182
Spirit intelectualist, Șerban Cioculescu recunoaște i zvoarele atitudinii sale
rezervate față de lirica blagiană pe versantul celălalt, al clișeului hermeneutic al
iraționalismului cu alunecări mistice , care ar amenința poezia blagiană sub influența
gândirismului . Lirismului blagian criticul îi recunoaște toc mai dimensiunea
„antiintelectualistă”, cu paradoxală priză la „cititorii de tipul care a stârnit tocmai reacția”
lui Lucian Blaga împotriva „suprasaturării intelectuale”, adică la „sensibilitățile
intelectualizate”183–printre care se numără și Șerban Ciocu lescu, apropierea sa de poezia
lui Lucian Blaga constituind un fructuos exercițiu hermeneutic deieșire din sine pentru
a se oglindi într -o creație izvorâtă dintr -o structură complet diferită de a sa.
Privind cu suspiciune fenomenul mistic al „thracomanie i”, întemeiat „pe năluciri”,
resuscitând „fantomele miturilor și ale subconștientului”, Șerban Cioculescu își manifestă
neîncrederea și în îndemnul blagian condensat în formula „revolta fondului nostru
nelatin”184. În același timp, în spiritul relativist car acteristic, criticul obiectiv nu respinge
direcția în sine –fie ea tradiționalistă ori modernistă –, cât derapajele flagrante,
181Idem, Poezia românească în 1933 , în ***Modernismul literar românesc în date (1880 -2000) și texte
(1880-1949) , vol. 1, Cuvânt introductiv, selecția, îngrijirea textelor și cronologie de Gabriela Omăt,
Editura Institutului Cultural Român, București, 2008, p. 639.
182Idem,Cuvintele unui anormal , înAspecte literare contemporane , p. 590. Cu toate că, în virtutea
temperamentului său reconciliator, Șerban Cioculescu caută „a nivela contradicțiile aparente dintre
imaginea viziunii clasiciste și icoana modernă a omenirii”, avansând îndrăzneața ipoteză că „«sminteala»
modernistă nu diferă esențial de o rdinea spiritului clasic”, el se va dezice din start de derivele
avangardismului, care constituie „fața schimonosită a modernismului”, așa cum se va arăta de altfel
reticent față de experimentele lirismului postbelic și, surprinzător, chiar față de poezia lui Nichita
Stănescu: „Limbajul ilogic, gângăveala dadaistă, echolalia, anarhia spirituală a suprarealiștilor e o față
schimonosită a modernismului, pe care nicicând n -am considerat -o, așa că n -am a mă lepăda de nimic,
respingând -o. Ea nu intră în discuție .”
183Idem,Despre poezia lui Lucian Blaga , înPoeți români , ed. cit., p. 324.
184Vezi idem, Un nou fenomen mistic: Thracomania , înAspecte literare contemporane , ed. cit., p. 636 –
642.

400
manierismele, „seria, tiparul, convenția”, „repetiția istovitoare, a sleirii de sine”:
„Relativist, prin conformație intelectua lă, criticul nu se sperie de tendințele divergente ale
vieții literare; nici una nu e aprioric recomandabilă sau detestabilă; ceea ce dăunează
creației literare este seria, tiparul, convenția; modernismul, ca și tradiționalismul, e
admirabil numai ca fenom en originar, de substanță vie […] Vom privi deci cu spirit de
caldă înțelegere literatura care -și trage seva din substanță proprie”185.
Fidel acestui criteriu „organicist”, Șerban Cioculescu va detașa textele supuse
analizei și valorizării de posibilele inf luențe exterioare, urmărind nu atât aspectele
comune, ce absorb creațiile literare într -un grup ori le înseriază într -un „ism” limitativ,
cât notele originale, diferențiatoare, adevărata măsură a valorii, care „se impune
indiferent dacă participă la tradiț ie sau la inovare”186. În consecință, doar după ce
versurile blagiene vor trece proba de foc a unicității , desprinzându -se detașat din serie –
pentru Șerban Cioculescu, „opera literară e un «unicat», iar nicidecum un număr într -o
serie”187–își vor dovedi val oarea estetică incontestabilă și vor suscita atenția
hermeneutică a criticului în căutarea fiorului liric autentic, nutrit „din substanță proprie”.
Încă din primul text critic dedicat poeziei lui Lucian Blaga, din mai 1933, Șerban
Cioculescu va tranșa rapo rturile acesteia cu „școala neo -sămănătoristă” sub auspiciile
căreia s-au coagulat direcțiile tradiționaliste ale vremi i și, implicit, cu thracomania aspru
denunțată într -un articol ulterior: „O școală literară neo -sămănătoristă, dar de data aceasta
nu și neliterară ca sămănătorismul, sub impulsul studiilor getice sau getomane ale lui
Pârvan, flancate de noile doctrine tradiționaliste, face mare caz de «realitățile» sufletești
ale poporului nostru, cu predominarea sentimentului religios, escamotat în realit ate
primordială și permanentă. Dacă din balastul în majora lui parte nesemnificativ, de clișeu,
extragem sucul și parfumul veritabil, am numit direct pe d. Lucian Blaga.”188Distanța
185Cuvânt înainte , în idem, ibidem, p. 649.
186Idem,ibidem.
187Disciplina c riticii litere , în idem, ibidem, p. 692.
188Idem, Lucian Blaga: „La cumpăna apelor” , „Adeverul”, mai 1933, nr. 639din albumul 4al dosarului
receptării creației blagiene întocmit de Cornelia Blaga.

401
dintre poezia blagiană și tradiționalism se dovedește a fi, așadar, cea din tre unicat și
clișeu, dintre autentic și contrafăcut, dintre filonul valoros și sterilul nesemnificativ.
Vitalitatea poeziei blagiene își extrage „sucul și parfumul veritabil” din „substanță
proprie” și nu dintr -o stereotipie, iar așa cum alura tradiționa listă a versurilor lui Lucian
Blaga nu își are nici ob ârșia, nici finalitatea într -oformulă, ci într-un fior liric autentic:
„Dacă n-aș fi încredințat în autenticitatea fiorului liric al său aș spune aproape că a
inventat o formulă nouă de poezie, în care a topit cel dintâi elementele intim lirice ale
folklorului, ale superstițiilor păgâne și credințelor creștine românești.”189Doar
autenticitatea este pentru Șerban Cioculescu garantul altitudinii estetice, singura pavăză
în fața primejdiei închiderii în for mule (auto)repetitive ce compromit definitiv orice
creație, înscriind -o în rândul „confecțiunilor în serie”: „Orice formulă artistică simulată,
adică străină structurii scriitoricești reale, traducându -se în lucrări artificiale, constituie
pericol estetic. ”190Prevalența stilului personal și complexitatea structurală a lui Lucian
Blaga îl vor ține departe de această himeră estetică, creația blagiană transgresând cu
lejeritate atât formula modernistă , cât și cea tradiționalistă , integrând nuanțele
compatibile cu viziunea sa singulară într -o creație veritabilă și irepetabilă.
Dislocarea poeziei blagiene din blocul poeziei tradiționaliste este argumentată
ingenios în 1938, în cel de -al doilea articol dedicat de Șerban Cioculescu exegezei celui
de-al șaselea volum al lui Lucian Blaga, La curțile dorului , printr-un viraj dinspre etnic
spre universal. Problematizarea unui autohtonism blagian închis în mentalitatea folclorică
se conjugă cu sublinierea „esenței universaliste” a creației lui Lucian Blaga, a
dimensiunii ei transnaționale, reînnodând cu izvoarele mitice anterioare coagulărilor
etnice ale folclorului . Șerban Cioculescu surprinde just transpunerea elementelor
folclorice asimilate în viziunea blagiană pe un plan transtemporal șitrans-spațial, prin
„arta de a încărca cu taină ritualurile milenare ale tradiției și prin aceasta a le restitui
originea magică antenațională ”191.
189Idem,ibidem.
190Idem, Critica și militarismul , înAspecte literare contemporane , ed. cit., p. 697.
191Idem, Lucian Blaga: „La curțile dorului” , „Lumea românească”, 14 noiembrie 1938.

402
Disponibilitățile miticealetradiției sunt astfel revalorizate într -o notă personală
indiscutabilă, care singularizează creația blagiană, detașând-o net de conglomeratele
folclorice prin imersiunea într -un nivel ontologic distinct, însă indisolubil legat de
năzuința transculturală spresacru , subiacentă „nevoii de mit a sufletului universal”:
„Fie că pleacă de la folclor, respectându -l, fie că deviază datele folclorice originare, d.
Lucian Blaga prelungește folclorul în mit, adică născocește mituri noi, de esență strict
personală, considerând că -s ale lui, dar și universalistă, în măsura în care corespund
nevoii de mit a sufletului universal. ”192
Propensiunea spre mit a lui Lucian Blaga a fost adesea tălmăcită ca o regresiune
spre spiritualitatea primitivă, iar Șerban Cioculescu nu ocolește această pistă intens
problematizată, intrând în cordială polemică chiar cu prietenul său Vladimir Streinu,
susținătorul afluenței stărilor poetice blagiene în albia mentalitară primitivistă . Mult mai
prudentă, ipoteza lui Șerban Cioculescu din articolul sintetic din 1938, Despre poezia lui
Lucian Blaga , disociază între tendințele programatice de reînnoire a li rismului prin apelul
la energiile genuine ale psihologiei primitive, direcție pândită de alunecarea într -un
decorativism facil, și năzuința spre „o regăsire a esențialității omului, într -un sistem
criptografic al cosmosului”, în care reactualizarea sufletu luiprimitiv nu este căutată ca
scop în sine, ci apare doar tangențial, „ca factor exclusiv de contact nemijlocit cu misterul
cosmic”193.
Îmbrățișând cea de -a doua cale, razantă, de apropiere de sensibilitatea primitivă,
Lucian Blaga își îngăduie o compleme ntară distanțare de armoniile acesteia, Șerban
Cioculescu intuind prin această constatare resorturile tragismului viziunii blagiene. Mai
exact, poezia blagiană este tensionată de coexistența a două zone distincte, într -o
ciocnire permanentă: pe „de o parte , o recreare a sufletului primitiv, care îmbină armonic
contradicțiile dintre cosmologia păgână și adaosurile religiei creștine”, pe de altă parte,
„poezia de esență metafizică, în care creatorul iese din structura sufletului primitiv ce și -l
192Idem,ibidem.
193Idem,Despre poezia lui Lucian Blaga , înPoeți români , ed. cit., p. 320.

403
recâștigase”194, într-o viziune pregnant individualistă, măcinată de chinuitoare neliniști
existențiale. Prin prima năzuință Lucian Blaga se apropie asimptotic de tradiționalism ,
prin cea de -a doua tinde, tot asimptotic, spre damnările modernismului , într-o neostenită
pendulare care îi asigură viziunii blagiene dinamismul și, în ultimă instanță, unicitatea:
„Între acești doi poli, ai revelării «octroiate» cosmosului, dar refuzată individului
conștient, pendulează creația poetică a lui Lucian Blaga.”195
În acest fel, printr -o neostoită oscilație între polul unei sensibilități elementare,
runice, într-o comunicare simpatetică, difuză cu misterul, și cel al unei interogații
generatoare de istovitoare neliniști metafizice, lirica blagiană scapă etichetărilor
limitative . Șerban C ioculescu respinge cu fermitate „încadrarea lirismului lui Lucian
Blaga în «poezia tradiționalistă», așa cum citim în Istoria literaturii române
contemporane, 1900 -1937 , de E. Lovinescu”196, cum,de altfel,nu este deplin întemeiată
nici arondarea ei anterio ară de către același critic direcției moderniste a poeziei
interbelice. Nici tradiționalistă, nici modernistă –de fapt, șitradiționalistă, șimodernistă,
în spiritul terțului inclus –poezia blagiană transgresează aceste parcelări rigide,
deschizându -sespre amplitudinea unei viziuni deopotrivă integratoare și transfiguratoare.
Așa își explică, de altfel, Șerban Cioculescu neaderența publicului comun la viziunea
blagiană, printr -o neadecvare a acesteia la orizontul de așteptare cantonat în „simplismul
prozaic al poeziei tradiționale”197, nepregătit a asimila structura particulară, de o
complexitate debordantă, a creației lui Lucian Blaga.
Ceea ce desparte poezia blagiană de formula tradiționalistă –dar și de cea
modernistă ori de oricare înrâurire programa tică exterioară –este tocmai „structura sa, cu
corelatul unei arte poetice de sugestie spirituală”198,stilul personal , în termeni blagieni,
care îi asigură pecetea creatoare unică, inconfundabilă. Demersul lui Șerban Cioculescu
urmărește, de fapt, captarea acestei structuri diferențiale –centrul de greutate valorică
194Idem,ibidem, p. 321.
195Idem,ibidem.
196Idem,ibidem, p. 324.
197Idem,ibidem.
198Idem,ibidem.

404
al oricărei opere literare în viziunea criticului pentru care „nivelările” sunt „piatra de
încercare, cu caracter negativ, a lipsei de talent”, iar „diferențierile” reprezintă „piatra
pozitivă de încercare a talentului creator” –, decelarea complexului organic de factori
stilistici singulari ce nutresc poezia blagiană, orice creație fiind „fructul organic al unei
structuri, fatală în alcătuirea ei”199.
Ceea ce nu convertește perspectiva exegetic ă într-una structuralistă, critica
structurală gândită de Șerban Cioculescu distanțându -se categoric, după cum
argumentează cu acuratețe Gabriel Dimisianu, de „structuralismele de orice școală”, care
se dovedesc „anistorice” și „«statice» în aplicarea lor pe structuri”, ignorând „motivațiile
contextuale, filiațiile, conexiunile, cadrul evolutiv.”200Or, Șerban Cioculescu se arată
interesat tocmai de această dimensiune istoricistă, respingând cu fermitate statismul
unghiului critic, care trebuie să se plieze p e „surprinderea devenirilor evolutive ale unui
scriitor”201,structurile diferențiale fiind dinamice, în continuă efervescență creatoare.
Consecvente acestui model dinamic alcriticii structurale , cronicile lui Șerban
Cioculescu sunt, după cum surprinde exa ct Nicolae Manolescu, „mai mult niște sinteze
istorice decât analizele sumare și rapide”202ale recenziilor din periodicele vremii, iar
articolele dedicate lui Lucian Blaga confirmă această predilecție pentru „devenirile
evolutive”, în special amplul și apli catul studiu din 1938, Despre poezia lui Lucian
Blaga . Predispoziția spre sinteză se conturează într -o subtilă radiografiere a „mutațiilor
fenomenului liric” blagian, care „înregistrează un spor al calitativului, în dauna doar a
ecoului public”, receptiv d oar la limpezimile unor „sensuri transparente, larg legănate
ritmic”203. Panta valorică se dovedește ascendentă, de la încercările umbrite de o retorică
199Idem, Critica structurală și judecata de valoare , înAspecte literare contemporane , ed. cit., p. 579 –
580: „Vom numi scriitor de valoare pe acela care stăpânește o structură diferențială față de ce ilalți
scriitori de același fel: poeți, romancieri, memorialiști etc. Un scriitor înfățișează pentru noi un complex
de date sufletești, care ajung sau încearcă să ajungă la exprimarea de sine. Asemănarea sau contiguitatea
cu un alt scriitor îl înseriază, î l pune în serie. Valoarea este deci condiția de a fi în afară de serie. Criteriul
nostru de valorizare este deci individualist.”
200Gabriel Dimisianu, op. cit., p. 74.
201Șerban Cioculescu, Critica structurală și judecata de valoare , înAspecte literare cont emporane , ed.
cit., p. 581.
202Nicolae Manolescu, op. cit., p. 815.
203Șerban Cioculescu, Despre poezia lui Lucian Blaga , înPoeți români , p. 315.

405
excesivă din Poemele luminii șiPașii profetului , la următoarele volume, ce aduc o
interiorizare a lirism ului, care „dematerializează viziunea, spiritualizând -o”; simultan, se
conturează o turnură dinspre figurativul pictural, plasticizant, spre vizionarul
nereprezentabil, care „nu vorbește direct simțurilor, ci apelează la intuirea latențelor
poetice”204ce transgresează senzorialul, debordează imaginarul și se deschid spre trans-
semnific ațiiledin miezul metaforelor revelatorii.
Paralela dintre Eva(Poemele luminii ) șiIezerul(La curțile dorului ) măsoară, în
viziunea lui Șerban Cioculescu, distanța axiologi că „între un pastel reprezentabil (cu
reprezentări) și altul spiritualizat sau între un mit învecinat jocului de societate și un mit
divulgat pur spiritualicește”205, cum descrie criticul în termeni personali dubletele
conceptuale blagiene metaforă plasticiz antă –metaforă revelatorie , respectiv mit
semnificativ –mittrans-semnificativ. Saltul valoric coincide ,astfel,cu unulecstatic, cu
eliberarea de vizual, de efectele decorative ale metaforei plasticizante , și imersiunea în
imaginalul nereprezentabil din miezul metaforei revelatorii , expresia artistică a unui
mister deschis . Mai mult, Șerban Cioculescu corelează în analiza sa metafora
plasticizantă cumitul semnificativ , care își găsește cu ușurință o rezolvare în concret și în
sfera limitativă a logic ii discursive, pe când metafora revelatorie este percepută în
prelungirea unui mittrans-semnificativ, cu un potențial translingvistic de o intensă
concentrare spirituală.
Apelul la terminologia filosofică blagiană nu este întâmplătoare și nici
nejustifi cată, Șerban Cioculescu arătându -se deschis față de potențialitățile hermeneutice
ale unui demers ce ar pune în oglindă modul în care „unele intuiții poetice, anterior
generate în poezia” lui Lucian Blaga „i -au servit pentru verificarea tezelor sale abstra cte”
și, „invers, lămurirea substanței spirituale a poeziei lui Lucian Blaga prin câteva din
ideile sale fundamentale de natură intuitivă.”206
204Idem,ibidem, p. 316-317.
205Idem,ibidem, p. 319.
206Idem,ibidem, p. 314.

406
Fără a propune o neavenită confuzie a planurilor, Șerban Cioculescu intuiește
complementaritatea dimensiunilor îng emănate ale creației blagiene, surprinzând un
„«ecleraj» de reciprocitate între cele două domenii”, poezia și metafizica: „În măsura în
care trebuie să se vorbească de potențialul liric din opera filosofică a poetului, tot așa
dialectica sa filosofică arun că lumini neașteptate asupra propriei sale opere filosofice”207.
Mai mult, criticul avertizează „cât de unitar se leagă cele două domenii”, bănuind liantul
într-un „efluviu liric” ce străbate toate palierele creației blagiene, și intuiește iluminările –
vădit transdisciplinare –ce s-ar desprinde dintr -o abordare integratoare a acestora într -un
„studiu exhaustiv” asupra creației lui Lucian Blaga208.
Rodnicia unei asemenea abordări potențial transdisciplinare se confirmă, în
exegeza lui Șerban Cioculescu, prin intuiția configurației multidimensionale a
„cosmologiei lirice” blagiene, desfășurată metaforic pe ma i multe niveluri de Sens : „Prin
idealitatea impresiilor sale, prin spiritualitatea metaforelor sale, d. Lucian Blaga
deplasează poezia de pe tărâmul ei vit reg, care este natura plastică, pe acela adevărat,
ideo-plastic, cu această lămurire necesară că în fiecare clipă ideia (sic!) la dânsul suscită
un univers de semne și de simboluri sensibile și emotive, o cosmologie încărcată de
semnificații.”209Imaginarul blagian se extinde ,astfel,„pe planuri spirituale paralele”210,
metaforele revelatorii deplasează poezia din nivelul senzorial, plasticizant într -unplan
ontologic secund , în formula lui Mircea Borcilă, creând lumi metaforice ce îmbogățesc
cosmologia lirică blagiană cu semnificații nebănuite și, în special, cu trans-semnific ații
doar presimțite.
Abordarea critică a lui Șerban Cioculescu nu este, așadar, nici pe departe
„centrifugă”, „evitându -se sau limitându -se la minimum atingerea cu nucleul de foc al
operei”, cum sugerează malițios Gheorghe Grigurcu211. Dimpotrivă, mișcarea demersului
hermeneutic dedicat de Șerban Cioculescu poeziei lui Lucian Blaga se dovedește a fi
207Idem,ibidem.
208Idem,ibidem, p.312-315.
209Idem, Lucian Blaga: La cumpăna apelor , „Adeverul”, mai 1933.
210Idem,Cuvânt înainte la Operede Lucian Blaga , înPoeți români , ed. cit., p. 334.
211Gheorghe Grigurcu, Critici români de azi , Editura Cartea Românească, București, 1981, p. 32 -33.

407
centripetă , pe orbitele interioare ale lumilor metaforice blagiene , tinzând spre „nucleul
de foc” al cosmologiei blagiene: trans-semnific ațiileascunse în logosul larvar . Iar
acceptarea misterului ce le învăluie implică asumarea deschisă a limitelor interpretative,
avându-și obârșia atât în absența mijloacelor „integrale de a interpreta opera de artă
exhaustiv”, cât, mai ales, în confruntarea cu „infinitatea de aspecte ale operei de artă”212,
care se dovedește cu atât mai valoroasă cu cât își epuizează mai greu potențialul
hermeneutic.
Analizele lui Șerban Cioculescu, după cum surprinde Eugen Si mion, împrumutând
o formulă a criticului, „aproximează, nu epuizează niciodată frumosul”213captat în opera
interpretată, ele nu spulberă, ci adulmecă doar misterul trans-semnificativascuns în
„nucleul de foc” al acesteia. Întâlnirea criticului intelectual ist cu potențialul transrațional
al viziunii blagiene a adus un „ecleraj” reciproc: intuițiile hermeneutice ale lui Șerban
Cioculescu au fost răsplătite printr -o lărgire a raționalității sale prin asimilarea ecstaziei
poetice, printr-un „proces de mutație a stării de conștiință intelectivă în emoție
spirituală”214, singura cale de acces spre nucleul incandescent al trans-semnific ațiilor
poeziei blagiene.
2.7.POMPILIU CONSTANTINESCU: poezia –cunoaștere integrală
Un alt parcurs similar apropierii timide, dar i reversibile a lui Vladimir Streinu de
complexitatea creației blagiene poate fi decelat și în cazul convertirii lui Pompiliu
Constantinescu, poate cel mai fervent admirator al lui Lucian Blaga din rândul celei de -a
treia generații postmaioresciene. Inițial contaminat de clișeele de receptare în care se
împotmoliseră cele două modele ale sale –profesorul Mihail Dragomirescu, al cărui
asistent a și fost pentru o scurtă perioadă, și Eugen Lovinescu, al cărui cenaclu îl
frecventase câțiva ani alături de Vladimi r Streinu –, Pompiliu Constantinescu își va
212Șerban Cioculescu, Cuvânt înainte , înAspecte literare contemporane , ed. cit., p. 701.
213Eugen Simion, ed. cit., p. 92.
214Șerban Cioculescu, Despre poezia lui Lucian Blaga , înPoeți români , ed. cit., p. 327.

408
dovedi rapid independența ideatică și flerul critic în recunoașterea valorii estetice a
creației lui Lucian Blaga.
Odată depășită rezerva inițială, creația blagiană va urca vertiginos în ierarhiile
valorice ale lui Pompiliu Constantinescu. Astfel, „lirica metafizică a d -lui Blaga” este
plasată, într -un articol din 1935215, pe orbita „câtorva aștri de primă mărime”, acesta
acompaniindu -i pe Ion Barbu, Tudor Arghezi ori George Bacovia. Această apreciere este
extrapo lată de la poezie la întreaga literatură contemporană lui într -un studiu din 1937216,
în care „natura metafizică Blaga” se dovedește a fi, alături de „natura epică Rebreanu”,
„natura analitică Hortensia Papadat -Bengescu”, „natura lirică Sadoveanu” ori „natur a
critică Lovinescu”, unul dintre „piscurile” peisajului literar interbelic radiografiat de
critic. Mai târziu, într -un text din 1938217, Lucian Blaga este considerat „figura cea mai
complexă a tinerelor generații postbelice” (în termenii de azi, interbelice ).
Odată intuită valoarea incontestabilă a creației lui Lucian Blaga –cheia de boltă a
verdictelor intransigente ale acestui „Saint -Just al opiniei critice” interbelice218, care
susținea cu fermitate că „numai valoarea este semnul recepțiunii critice verit abile” –
gustul219lui Pompiliu Constantinescu pentru sensibilitatea blagiană se rafinează treptat.
Inaderența inițială se topește astfel într -o asimilare a viziunii blagiene în propriul mod de
gândire, dovadă și încercarea controversată de lectură a poeziei argheziene prin prisma
conceptuală a filosofiei blagiene220.
215Pompiliu Constantinescu, Despre poeți și poe zie, înScrieri 6 , Ediție îngrijită de Constanța
Constantinescu, cu o prefață de Victor Felea, Editura Minerva, București, 1972, p. 87.
216Idem,Tudor Arghezi , Ediție îngrijită de Margareta Feraru, tabel cronologic de Dumitru Micu, Editura
Minerva, Bucureșt i, 1994, p. 298.
217Idem,Anul literar 1973 , înScrieri 6, ed. cit., p. 167.
218Formula este lansată de Perpessicius, pentru a fi ulterior adoptată, de pildă, de Melania Livadă în titlul
singurei monografii dedicate foiletonistului, Pompiliu Constantinescu –„un Saint -Just al opiniei critice” ,
Editura Junimea, Iași, 1981.
219Pompiliu Constantinescu se declară adeptul „criticii de judecată și gust” (vezi Critica de judecată și
gust, înScrieri 6, ed. cit., p. 358-361), accentul căzând însă pe primul termen și p e capacitatea adiacentă
de a detecta valoarea și de a construi ierarhii valorice, gustul putând fi înșelător, „variabil și capricios și
prin excelență subiectiv”, o orientare exclusiv după cel de -al doilea termen al ecuației putând ușor
degenera într -o „fr ivolă anarhie a gustului” cu consecințe devastatoare pentru o astfel de critică
impresionist -scepticistă ( Sainte-Beuve și impresionismul , înScrieri 5 , Ediție îngrijită de Constanța
Constantinescu, cu o prefață de Victor Felea, Editura Minerva, București, 1971, p.386).
220Vezi Idem, Tudor Arghezi , ed. cit.

409
Având în vedere disponibilitatea structurală a lui Pompiliu Constantinescu pentru
sensibilitatea paradoxală blagiană , surprinzătoare apar, la o lectură superficială,
primele verdicte ale criticul ui, desprinse parcă din rândurile stereotipe și opace ale fostei
generații critice sau, poate mai exact, din argumentele tendențioase ale colegului său,
Vladimir Streinu, din primul studiu al acestuia despre poet: „D. Blaga a redus sentimentul
poetic la o intuiție fugară, plasticizată prin uniformul procedeu al comparației; imaginile,
stoarse de seva sentimentului, sunt trecute prin inteligența rece, senzațiile sunt căutate
până la nefiresc. «Poezia» sa e țesătură de imagini noi, de originalitate artificial ă adesea,
pe un neant emoțional; iar printr -un idealism eterat, însușit din filozofia rustică a
romantismului german a câștigat admirația nereflectată a tinerelor generații; fără sucul
emoției, idealismul său e pur verbal. Din juxtapunerea unei stări sufle tești și a unei
comparații izvorăște toată «poezia» sa; e un procedeu simplist, uniform și intelectual; o
comparație, o imagine, oricât de nouă ar fi, e un simplu element poetic, nu poezia însuși
(sic!); sentimentul e elementul primar.”221Decupate dintr -unstudiu de tinerețe, rămas
inedit până în 1974, Spiritul literaturii contemporane , această suită de etichete pripite,
lipsite de originalitate și închistate într -o perspectivă anacronică asupra modernității
literaturii interbelice dezvăluie prima treaptă a receptivității lui Pompiliu
Constantinescu și pun în lumină, prin contrast, deschiderile hermeneutice ulterioare ale
cronicarului literaturii celei noi.
Acuzele aduse de tânărul student al lui Mihail Dragomirescu decurg transparent
din sentințele profesor ului, iar ghilimelele care însoțesc ironic termenul „poezie” din
argumentația sa sunt dovada limpede că versurilor lui Lucian Blaga li se nega
literaritatea pe același principiu prin care conducătorul Institutului de literatură le
excludea din canonul său restrictiv pe motiv că nu sunt literatură, ci ideologie versificată.
Asocierea nu e hazardată, dovadă o scrisoare a lui Pompiliu Constantinescu din 7 aprilie
221Idem,Spiritul literaturii contemporane , înCaleidoscop , Ediție îngrijită de Constanța Constantinescu,
notă editorială de Mihai Gafița, Editura Cartea Românească, București, 1974, p. 201.

410
1923, în care aderă fără rezerve la opinia profesorului său: „Dragomirescu l -a judecat –
negativ desigur –foarte just pe Blaga”222.
Cu toate acestea, din fericire, desprinderea de sub tutela lui „Mihalache”
Dragomirescu survine destul de rapid, mărturie fiind o altă scrisoare, din 2 august 1925,
în care fostul emul își dezvăluie verticalitatea, refuzân d să devină „discipolul… fără
personalitate” și sesizând cu luciditate carențele unei metode compromise de didacticism
și rigiditate: „Critica științifică, după el, e o aplicație didactică a unor etichete formale, nu
o pătrundere personală!”223Or, Pompiliu Constantinescu se va pronunța în repetate
rânduri împotriva oricărui tip de dogmatism , fie el sociologic, etnicist, chiar estetic,
rămânând ferm convins că „intuiția individuală este unica garanție de viabilitate a
criticii”224. Așadar, nu o aplicare sterilă de „etichete formale”, ci o „pătrundere personală”
a literaturii va fi dezideratul criticii lui Pompiliu Constantinescu. Iar emanciparea de sub
corsetul influenței lui Mihail Dragomirescu va coincide cu o deschidere a gustului lui
Pompiliu Constantinescu pentru literatura de suflu înnoitor și cu o revizuire a atitudinii
față de poezia lui Lucian Blaga.
Prejudecata cerebralității poeziei blagiene se conjugă cu alte clișee interpretative
emise de celălalt model a cărui autoritate critică își lasă amprenta a supra personalității lui
Pompiliu Constantinescu, încă maleabile sub presiunea înrâuririlor dogmatice: Eugen
Lovinescu. Asprul rechizitoriu împotriva poeziei moderne –„sentimentul organic și
logismul desfășurării lui e înlocuit cu sugerarea, cu intuiția f ugară și neadâncită a unei
sensibilități periferice, lirismul cu notația intelectuală, imaginea plastică cu arabescurile
inteligenții”225–se construiește vădit sub zodii lovinesciene.
Astfel, sunt reluate ad litteram argumentele din Criticele acestuia, ca re plasau
poezia lui Lucian Blaga în sfera impresionismului: lirismul acestuia este redus la
„procedeul simplist, uniform și intelectual” al comparației și la un „ catalog de senzații ,
222Idem,ibidem, p. 146.
223Idem,ibidem , p. 174. Vezi și Despre critică și critici. Reflexii pe paragrafe , înScrieri 6, ed. cit, p.
297: „D. Dragomirescu confundă știința cu descripția și clasificația botanică și zoologică, aplicată la
literatură”.
224Idem, Critică și li ngvistică, înScrieri 6, ed. cit, p. 347.
225Idem,Spiritul literaturii contemporane , înCaleidoscop , ed. cit., p. 200.

411
neunificate în armura sintezii”226. Acuzele se reduc la aceeași triadă fat idică –
fragmentarism, imagism, intelectualism –care cenzurează accesul la nivelurile de
profunzime ale poeziei blagiene, funcționând ca neavenite bariere de receptare , ce
mențin privirea critică la suprafața textului, semnalând stângăciile inerente debut ului,
ocultând însă viziunea ce se coagulează dintru început în adâncimile creației lui Lucian
Blaga.
Pentru a accede la nivelurile de profunzime metaforică ale creației blagiene este
nevoie de o „ critică înțelegătoare ”–recunoscută de Pompiliu Constanti nescu în lecturile
vii întreprinse de cronicarii din propria generație post -lovinesciană, de la G. Călinescu și
Tudor Vianu la Perpessicius, Vladimir Streinu, Șerban Cioculescu și el însuși și
nicidecum în încercările dogmatice și unilaterale ale înaintași lor, precum Nicolae Iorga,
Gheorghe Bogdan -Duică, Ovid Densusianu ori Mihail Dragomirescu: „Aș fi vrut să -i văd
pe Arghezi, Blaga, Rebreanu, Sadoveanu, H. P. Bengescu și pe atâția alții încăpuți pe
mâna unui Chendi, Gherea, Ibrăileanu, Iorga etc. nu pe mâi nile celor care îi duc pe scutul
triumfului astăzi, cu toate lacunele, cu toate neîmplinirile lor și cu toate nemulțumirile
scriitorilor”227.Așadar, Pompiliu Constantinescu este deplin conștient de falia ce desparte
atitudinea opacă a fostei generații pe mâ na căreia debutantul Lucian Blaga chiar a încăput
în primul deceniu de receptare a creației sale și comprehensiunea rafinată a noilor
piloni de autoritate critică ai anilor ’30, cei care au întâmpinat cu entuziasm și
disponibilitate critică experimentele l iterare ale timpului, evident cele care ridicau
ștacheta valorică a orizontului de așteptare interbelic .
Doar că această disponibilitate –„Criticul adevărat este disponibil să recepteze
orice valoare, de unde ar veni;”228–nu se poate dobândi decât după o acomodare a
226Idem,ibidem.
227Scriitorii și critica , în idem, ibidem, p. 271-272. Pompiliu Constantinescu îi reunește pe toți cronicarii
celei de-a treia generații post -maioresciene, alături de Eugen Lovinescu, factorul coagulant fiind „critica
militantă, vie, în sensul de -a revalorifica, de -a împrospăta valorile trecute și prezente”, pe care aceștia o
practică fără preget.
228Critica estetică și creaț ia, în idem, ibidem , p. 181. „Un critic trebuie, desigur, să fie un spirit deschis;
înțelegerea largă nu înseamnă diletantism, ci însăși afirmarea unei naturi suple, a unui gust viu, mobil, al
criticului; criticul care încremenește într -o formulă de artă e ste un biet latifundiar, care scos din hotarele
moșiei lui, se rătăcește și nu mai află nici punctele cardinale, de orientare.” Vezi, de asemenea, Critica

412
gustului critic la valurile succesive de noutate bulversantă, adusă de avalanșa de ismeale
culturii interbelice. O dovedește chiar experiența seducției lente, dar definitive pe care
sensibilitatea modernă a exercitat -o asupra tânărului asiste nt al lui Mihail
Dragomirescu, inițial refractar la farmecele deconcertante ale literaturii moderniste, cu
„mulțimea formulelor sub care e înfățișată”, care „contribuie la o dezorientare egală cu
însăși tendințele ei”: „Contemplația artistică a fost izgoni tă din sufletele moderne;
literatura de azi e obositoare și complicată până la neînțelegere; claritatea e înlocuită cu
haosul obscurității, sentimentul cu senzația disparată, spontaneitatea creatoare cu voința
de a crea, general -omenescul cu singularizarea perversă, sau ciudată; devierea de la orice
umbră a tradiției e pentru cei ce scriu astăzi semnul distructiv al originalității.”229
Ce schimbare de atitudine aduce un articol din 1931, Cititorul de poezie , în care
Pompiliu Constantinescu radiografiază cu l uciditate și maturitate procesul lent și
anevoios de receptare gradată a poeziei moderne de către un public cantonat în canoanele
de sensibilitate anacronice, romantice cu precădere, precum și rolul covârșitor al criticii
literare în crearea acestui citito r modern , prin inițierea susținută în subtilitățile acestui
tip de lirism: „Adaptarea unui poet de valoare de către public este un act de cucerire
lentă; critica accelerează, mai discret sau mai violent, triumful și recunoașterea
poeziei”230.
Unghiul de per cepție a poeziei moderne se schimbă radical, suspiciunile „de
decadență, de bizarerie și obscuritate”, „de artificialitate, de lipsă de substanță interioară
și de o trudă pur formală” sunt contracarate printr -o convertirea a acestor aparente scăderi
în totatâtea cuceriri ale unor noi zone de sensibilitate lirică : „Lirismul contemporan s -a
desprins ca o stare de îndrăzneață subiectivitate, ca o proiecțiune liberă în spații interioare
vaste, găsindu -și din această cauză și o tehnică mai variată și o libertat e mai mare de
expresie. […] Sentimentalismul romantic, de o elocvență retorică, s -a condensat astăzi în
literaților , înScrieri 5 , ed. cit., p. 328: „și fără -ndoială că starea pură a spiritului critic este o neobosită
disponibilitate, în care entuziasmul și luciditatea, nuanța și relieful, puterea devinației și de reclasare să
funcționeze într -un atât de armonios echilibru, încât să egaleze conștiința divinității.”
229Spiritul literaturii contemporane , în idem,ibidem, p. 199.
230Idem,Cititorul de poezie , înScrieri 6, ed. cit., p. 288.

413
discrete luminișuri de simțire, sugestia a ocolit clamoarea directă, o pudoare a expresiei a
învăluit, cu subtilități noi, substanța nudă a țipătului li ric.”231
Sedus iremediabil de subtilitățile poeziei moderne, Pompiliu Constantinescu
repudiază propria prejudecată, cea a „neantului emoțional” al liricii noi, descoperindu -i
izvoarele într -un orizont de așteptare depășit, mizând pe sentimentalismul romanti c:
„Cititorii care nu găsesc «suflet» în poezia contemporană, în realitate sunt niște întârziați
care nu se regăsesc pe ei în lirica timpului care i -a depășit.”232De asemenea, diversitatea
formulelor, care „a dezorientat ca o catastrofă” nu mai este privită ca un cusur al poeziei
moderne, ci ca un imbold pentru cititorul ce „și -a pierdut firele călăuzitoare pe ambele
planuri: psihologic și tehnic” pentru a -și descoperi, cu ajutorul criticului călăuzitor, „o
dispoziție tehnică de înțelegere, paralel cu dispoz iția sufletească”: „Dacă cititorul de
poezie e atât de rar, înseamnă că nu și -a creat forma de percepție a lirismului nou.
Inițierea obligatorie în acest univers liric devine o inițiere mai grea în modernism, din
cauza tehnicei individuale mai variate.”233
Antrenarea mai multor niveluri de percepție coincide cu actualizarea diverselor
niveluri de Înțelegere a poeziei moderne, într -o îmbogățire a comprehensiunii –iar
critica autentică, după Pompiliu Constantinescu „știe că misiunea îi stă în
comprehensiune”234, obiectivul mărturisit sau implicit al demersurilor exegetului. Această
sporire a comprehensiunii critice, extrapolată pe multiple niveluri de Înțelegere, vizibilă
în schimbarea decisivă a atitudinii față de poezia modernă, se va repercuta vădit și asupra
modului în care Pompiliu Constantinescu își va nuanța percepția critică a creației
blagiene în deschiderile hermeneutice dintr-o serie de articole dedicate poetului,
dramaturgului și filosofului Lucian Blaga.
Această suplețe a comprehensiunii critice nu vizează doar suita de curente
subsumabile modernismului, ci și orientările derivate din celălalt pol ideologic interbelic,
cel al tradiționalismului , singura cale de ieșire din „cripta formulelor” în care este
231Idem,ibidem, p. 288-289.
232Idem,ibidem, p. 287.
233Idem,ibidem, p. 289.
234Despre critică și critici. Reflexii pe paragrafe , în idem, ibidem, p. 297.

414
închisă literatura vie și complexă a vremii fi ind descoperită de Pompiliu Constantinescu
într-unmultiperspectivism fertil. Cronicarul atent la efervescența literaturii încearcă o
transgresare a controversei ce divide lumea culturală contemporană lui în două tabere
combatante în „lupta fratricidă într e tradiționalism și modernism” –într-o încrâncenare
asemănătoare înfruntării anterioare dintre adepții „artei pentru artă” și cei ai „artei cu
tendință” –printr-o acceptare a fructuoasei lor complementarități: „Astăzi, curentele
literare coexistă; grupăr ile de scriitori construiesc un mozaic […]. Diversitatea aceasta
cere un unghi vizual de largă comprehensiune.”235.
Această transgresare se dobândește „prin sforțări succesive”, într -oreceptare
gradată , Pompiliu Constantinescu deplângând faptul că „valoril e creatoare nu se impun
spontan, ci după o persistentă educație a gustului public”, o frână neavenită constituind și
„anahronismul estetic” al unei „optici înguste”, precum cea a lui Nicolae Iorga, care,
exemplul e grăitor, „vorbește, cu o lărgime de spiri t inexplicabilă de versurile d -lui Al.
Scepkin și nu de ale d -lui Blaga”236–dacă primul nume nu mai spune nimic cititorului de
astăzi, cel de al doilea are o rezonanță covârșitoare.
De altfel, un argument convingător că „formulele gregare sunt simpliste”237, cum
surprinde cu acuratețe Pompiliu Constantinescu, este chiar ambiguitatea încadrării
creației blagiene într -o singură orientare literară, ea fiind pe rând asumată și renegată de
tradiționaliști și moderniști, de gândiriști și de avangardiști. În repeta te rânduri, criticul de
la „Kalende”, aflat într -o polemică susținută cu Nichifor Crainic și cu ideologia
ortodoxistă de la revista „Gândirea”238, va încerca o circumscriere a raporturilor creației
blagiene cu gândirismul ori, într -un sens mai larg, cu tradi ționalismul.
Dacă, inițial, cum am văzut, Pompiliu Constantinescu descoperea în Lucian Blaga
un exponent al modernismului, în timp percepția lui se nuanțează, oscilând între plasarea
235Tradiționalism sau m odernism? , în idem, ibidem, p. 271-272.
236Idem,ibidem, p. 273.
237Idem,ibidem.
238Vezi Misticism și ortodoxism literar (1927),Intelectualism (1929),Reflexii polemice (1929),
Creștinismul folcloric (1929), în idem, ibidem.Pompiliu Constantinescu va cont rapunemisticismului din
centrul ideologiei gândiriste intelectualismul criticilor de la revista „Kalende” (pe care o conduce, în
scurta ei existență, alături de Vladimir Streinu și Șerban Cioculescu): „Luciditatea e atributul suprem al
intelectualismului” , în idem, ibidem, p. 439.

415
creației blagiene în sfera expresionismului sau în cea a tradiționalismu lui metafizic,
acesta din urmă oricum funciar diferit de cel decorativ al gândiriștilor. Astfel,
tradiționalismul blagian, „trăgând în linii fugare fizionomia stilului expresionist, între
diagonala etnicului și a esteticului”, deosebindu -se fundamental de „decorativul
etnografic, exterior”, de „«specificul național» al tendenționismului sămănătorist și
poporanist, de ordine socială”, dobândește „o valoare transcendentală” ce îl convertește
într-o „metaforă”239.
Ideea va fi reluată și în studiul din 1927 Misticism și ortodoxism literar , unde
tradiționalismul teoretizat de Lucian Blaga este privit ca „justificare a propriei literaturi”
și, implicit, ca un construct personal, ireductibil la ideologia ortodoxistă . Mai mult,
Pompiliu Constantinescu emite ipoteza u nui „tradiționalism de expresie” al lui Lucian
Blaga, care nu își găsește corespondent într -o „identificare de atitudine”, specularea
motivelor folclorice din versurile sale dezvăluind un „ambiguu eclectism de expresionism
și tradiționalism”240. Această prem isă este susținută de convingerea că altitudinea ideatică
a poeziei și a filosofiei lui Lucian Blaga „îl situează în regiuni de transcendență
superioare înțelepciunii din filozofia noastră populară”241, idee diseminată și în alte
articole în care această che stiune este abordată tangențial.
În acest mod, printr -o largă comprehensiune sub semnul terțului inclus , în
percepția critică a lui Pompiliu Constantinescu nu doar modernismul și tradiționalismul
se împletesc armonios în creația blagiană, ci și „estetismu l cu spiritul etnic, […]
particularismul românesc cu universalul”242, depășind astfel, în spirit transgresiv,
„identitatea dintre individual și colectiv care se întâlnește la tradiționaliștii estetizanți, în
marginea folclorului”243, îndrăznind „un salt enorm peste cultura și creația minoră, peste
folclorism, peste ruralism decorativ, peste gândirism și peste toate «tradițiile» locale”244.
239Idem,Lucian Blaga 1. Eseistul 2. Dramaturgul , înScrieri 1 , Ediție îngrijită de Constanța
Constantinescu, cu o prefață de Victor Felea, Editura Minerva, București, 1967, p. 253.
240Idem, Misticism și ortodoxism literar , înScrieri 5, ed. cit., p. 432.
241Idem,ibidem.
242O nouă imagine a Ardealului creator , în idem, ibidem, p. 364.
243Specificitate etnică și creație lirică , în idem, ibidem, p. 371.
244Idem,Istoria literaturii române , înCaleidoscop , ed. cit., p. 247 -248.

416
E drept că nici chiar Pompiliu Constantinescu nu va elimina complet din viziunea
sa critică grila de lectură localistă , la care va apela într -un moment delicat din istoria
secolului trecut, într -un articol din 1942, ce vine în întâmpinarea ediției definitive Lucian
Blaga, care este privită, printr -o reactualizare a clișeului ardelenismului creației
blagiene, ca un simbol pentru „Ardealul integral”, cel de dinainte de Dictatul de la Viena.
Astfel, într -o succintă încercare de geografie literară , Lucian Blaga devine exponentul
„energetismului ardelean”, pe filiația Slavici –Coșbuc –Goga –Rebreanu –Aron Cotruș
–Emil Cioran, ia r creația sa lirică și dramatică exprimă nu doar „o afirmare individuală”
a sensibilității sale, ci și „afirmarea ideală a unei colectivități etnice”245. Dar, dincolo de
această deviere vremelnică de la centrismul său estetic, Pompiliu Constantinescu va evit a
cu fermitate generalizările pripite, formulele gregare care pun în paranteză complexitatea
ireductibilă a fiecărei personalități creatoare, întrucât „notele comune ale scriitorilor
dintr-un curent literar, cu cât sunt mai ușor reductibile la unitate, cu atât ne depărtează
mai mult de unicitatea scriitorilor, considerați individual.”246
Din aceeași familie spirituală cu Perpessicius, care încearcă să capteze
temperamentul fiecărui scriitor abordat, și cu Vladimir Streinu, aflat în căutarea
unicității fiecăr ui text analizat, Pompiliu Constantinescu va decanta cu grijă
specificitatea fiecărui creator, liniile de forță ale stilului săupersonal. Peisajul liricii
blagiene se conturează sub privirea minuțioasă a criticului ce „se interesează numai de
organicitate a operei de artă, de structura și expresia ei specifică, pe care le descrie, le
analizează, le compară și le ierarhizează”247. Fidel acestui crez ce dovedește încă o dată
„centripetismul estetic” al criticului, observat cu acuratețe de Eugen Lovinescu248,
245Idem,Lucian Blaga în ediție definitivă , înScrieri 1, ed. cit., p. 302 -303. Ideea nu este întru totul
tributară contextului politic, germenii ei pot fi reperați într -un articol din 1936, Literatura Ardealului , în
Scrieri 6, ed. cit, p. 135 -137, unde Pompiliu Con stantinescu trasează coordonatele unui „temperament
etnic ardelean”, oprindu -se la aceleași nume, printre care se regăsește și cel al lui Lucian Blaga.
246Idem, [Despre critică] , înScrieri 5, ed. cit., p. 377.
247Idem, Critica estetică , înScrieri 6, ed. cit., p. 526.
248Vezi Eugen Lovinescu, T. Maiorescu și posteritatea lui critică , Ediție și postfață de Eugen Simion,
Editura Minerva, București, 1980, p. 339 -340: „Pompiliu Constantinescu stoarce din subiecte conținutul
fără să-l mânjească cu aurul sau cu nor oiul imaginației sale. Circumscrise chiar și în cadrul lor limitat,
instrumentul criticului merge central; nu se ocupă decât de elementele esențiale, nu atacă problemele
lăturalnice prin digresiuni și amănunte; drept sau nedrept, el nu analizează decât mie zul, asupra cărui își

417
Pompiliu Constantinescu plonjează și în cazul creației blagiene „în inima ei, în acel
înlăuntru de unde se vede mai limpede factorul ei de originalitate, elementul
irepetabil…”249.
Acest „voiaj înlăuntrul operei”, menit „să creeze noi imagini mintale ale unei
opere, s-o interpreteze, să meargă în adâncul ei până în punctul central din care se
ramifică toate arcurile ei interne”250, va fi întreprins de Pompiliu Constantinescu și în
cazul creației blagiene, printr -o seamă de studii menite să coaguleze nucleul unei
proiectate monografii , nefinalizate din „lipsă de timp”, după cum se destăinuiește însuși
criticul251. Cel mai dens dintre acestea este indubitabil studiul sintetic publicat în
„Vremea” în 1933, Poezia lui Lucian Blaga , unde Pompiliu Constantinescu va urmări
treptele de ascensiune valorică a poeziei blagiene pe un dublu palier –pe de o parte, cel al
atitudinii , al înțelesului metafizic și, pe de cealaltă parte, cel al expresiei –, reconstruind
critic „fizionomia unei sensibilități și a unei tehnici”252.
Așada r, demersul analitic radiografiază lirismul blagian atât pe coordonatele
metamorfozelor atitudinii metafizice de laindividual lacosmic –într-o spirală
ascendentă valoric, întrucât, pentru Pompiliu Constantinescu, „sentimentul liric este
sentimentul rapo rtului dintre eu și cosmic”253–, cât și pe cele ale evoluției expresivității
„de la proza poetizată la poezia concentrată în esențe”254, de la retorica simplistă , axată
pe ampla comparație a unui termen concret cu un termen abstract, la o simplitate clasică
a expresiei deschise spre captarea inefabilului.
Dacă primele două volume sunt suspectate că ar fi simplă „proză poetizată” –
etichetă reprezentând o reminiscență a strâmtei grile de lectură a lui Mihail Dragomirescu
–îndeosebi din pricina caracterului l or exterior, semidescriptiv, construind ,așadar,o
exprimă o părere categorică, fără nuanțe, ce pot fi interpretate după voință, nu -și rezervă portițe de
scăpare și trape prin care să se facă nevăzut, în timp de primejdie”.
249Eugen Simion, Eugen Simion comentează pe: Paul Zarifopol, G eorge Călinescu, Pompiliu
Constantinescu, Mihai Ralea, Șerban Cioculescu, Emil Cioran, Constantin Noica , ed. cit., p. 70.
250Pompiliu Constantinescu, Despre critică și critici , înScrieri 6, ed. cit., p. 298, 301.
251Despre critica literară , în idem, ibidem,p. 508.
252Despre critică și critici , în idem, ibidem, p. 295.
253Despre poezie , în idem, Scrieri 5, ed. cit., p. 363.
254Lucian Blaga , înScrieri 1, ed. cit., p. 287.

418
„viziune externă a lumii” (care reprezintă finalitatea prozei pentru Pompiliu
Constantinescu), de abia peisajele interiorizate , trans-spațiale și trans temporale, din
volumele ulterioare vor desăvârși o „vi ziune în sine, inițiere de scafandru în propriul eu”
(rațiunea de a fi a poeziei autentice)255. După cum ne avertizează Pompiliu
Constantinescu, „poezia stă în viziune”, iar unde „încetează viziunea, încetează și
poezia”256. Comprehensiunea criticului, care af irma că „orice lirică majoră este
metafizică”, se deschide astfel spre viziunea multidimensională blagiană; de altfel,
Gabriel Dimisianu demontează impecabil acuzațiile malițioase ale lui Nicolae Manolescu
referitoare la „inaptitudinea pentru «metafizic» ș i neputința de a construi «în absolut»”257.
Aderența la metafizic a lui Pompiliu Constantinescu răzbate indubitabil și din
studiul din 1933 dedicat liricii lui Lucian Blaga, din analiza ce se adâncește odată cu
aprofundarea „viziunii cosmice” blagiene. Prem isa îndrăzneață, dar și riscantă a
demersului său hermeneutic constă în paralelismul dintre poet și cugetător , eșafodajul
său argumentativ asociind fiecărei etape lirice scrierile eseistice blagiene din aceeași
perioadă într -o lectură în oglindă: „Paraleli smul între ideolog și poet se poate urmări în
fiecare nou volum de versuri; unei rezolvări poetice îi corespunde o problematică
abstractă.”258
„Poezia de concepție” din Poemele luminii descinde astfel, în viziunea criticului,
din romantismul german, în spec ial din lirica lui Novalis, cristalizându -se simultan cu
aforismele din Pietre pentru templul meu , iar poezia expresionistă, panteistă și dionisiacă
dinPașii profetului se configurează, odată cu Fețele unui veac , sub semnul lui Nietzsche,
atitudinea lui P ompiliu Constantinescu fiind destul de reticentă față de această „filozofie
plasticizată”, resimțindu -se încă reminiscențe din rezerva inițială: „Credem însă că
255Idem, Discriminări estetice 1. Proză și poezie 2. Glose la „poezia pură” , înScrieri 5,ed. cit., p. 292 –
294.
256Poezie și viziune , în idem, ibidem, p. 367-368.
257Nicolae Manolescu, apud Gabriel Dimisianu, op. cit., p. 35-36. De altfel, poziția lui Nicolae
Manolescu este destul de ambiguă și în Istoria critică a literaturii române –Cinci seco le de literatură , ed.
cit., p. 808, unde îl cataloghează pe Pompiliu Constantinescu drept „criticul fără însușiri, posedând câte
puțin din toate și, mai ales, ferit de excesul propriilor calități”, completarea răsturnând prejudecata
platitudinii stilului s ău critic într -o virtute.
258Pompiliu Constantinescu, Lucian Blaga , înScrieri 1, ed. cit., p. 268.

419
entuziasmul dionisiac și suflul profetic sunt accidente în esența lirismului d -lui Blaga.
Mai m ult atitudini ideologice versificate, ele justifică un popas al inteligenții
cercetătorului, fără adeziune a sensibilității. Flacăra interioară este mai curând simulată,
prin retorică și imagine senzațională.”259
De abiaÎn marea trecere îl seduce iremediab il pe Pompiliu Constantinescu, care
rezonează la fiorul metafizic ce străbate peisajul liric puternic interiorizat, de un tragism
accentuat. Această interiorizare , prin care natura devine „pură ecuație sufletească”,
conferă o inconfundabilă pecete personal ă versurilor odată cu cel de -al treilea volum de
versuri blagiene, care înlătură orice neavenită confuzie cu schemele gândiriste ale unui
tradiționalism decorativ. Această etapă a creației lirice blagiene este asociată
teoretizărilor din Ferestre colorate ,cu precădere celor din Etnografie și artă , în care este
blamat acel „tradiționalism rău înțeles”, artificial, care preia programatic elemente
etnografice, imitând creațiile anonime ale culturii minore260. În acest fel, prin prisma
înțelegerii blagiene a tra diționalismului metafizic, reluând, de asemenea, delimitările
critice anterioare, creația blagiană este ferm disociată de ortodoxismul gândirist,
distingându -se printr-un „nucleu metafizic” prin care tradiționalismul de factură blagiană
dobândește o „nuanț ă anistorică” –sau, mai degrabă, transistorică .
Această transfigurare originală a tradiționalismului se accentuează în volumele
următoare, în care se profilează un „univers aspațial ș i atemporal” –mai exact, trans-
spațial șitranstemporal –redimensiona t pe aceleași coordonate trasate în Eonul
dogmatic șiCunoașterea luciferică . Pompiliu Constantinescu se întâlnește din nou cu
Vladimir Streinu într -o intuiție subtilă a fondului paradoxal, sub semnul intelectului
ecstatic , al viziunii blagiene: „Poemele d inLauda somnului sunt revelația acelui intelect
ecstaticdisociat în Eonul dogmatic , singurul în stare să dea o cunoaștere absolută. Poezia
devine astfel o ecstazie”261. Prinde contur, astfel, un „univers scos din simboluri
personale”, puternic spiritualiza t, care se deschide spre promisiunile imaginalului ,
259Idem,ibidem, p. 270.
260Vezi Lucian Blaga, Zări și etape : Aforisme, studii, însemnări , Editura Humanitas, București, 2003, p.
318.
261Pompiliu Constantine scu,Lucian Blaga , înScrieri 1, p. 283.

420
lirismul blagian dobândind neprețuite carate metafizice sub zodia misterului insondabil.
Ultima treaptă decelată în 1933 de Pompiliu Constantinescu conjugă tentația cunoașterii
luciferice cu o „metafizică a morții”, „«misterul deschis» spre esența originară a lumii se
întregește aici cu finalitatea ei spre neant.”262
Sinteza va fi dusă mai departe, până la ultimul volum antum, în cronica din 1943,
Lucian Blaga sau poetul misterului , în care o sugestie fugar ă din textul din 1933, despre
„ermetismul psihologic” blagian, diferențiat de cel „formal” al poeziei barbiene, este
topită în formularea ipotezei „ermetismului de structură” al poeziei lui Lucian Blaga,
înțeleasă acum ca o „lirică a tainelor”, „un succesi v joc de lumină și penumbră care nu
mai urmărește să capteze nimic altceva decât misterul ca atare.”263Acest „ermetism” –
formula nu este cea mai fericită, mult mai potrivită pentru ceea ce înțelege a Pompiliu
Constantinescu prin poezie ermetică blagiană fii nd cea a l ui Nicolae Balotă, poezie
hermeneutică264–decurge firesc din ecstazia poetică blagiană, care aduce o cunoaștere
apofatică a misterului „și nu o descifrare rațională a tainelor”265.
„Lirism metafizic”, în care „misterul învăluie, ca o supremă revel ație, totul”,
poeziile din Nebănuitele trepte se dovedesc a fi, pentru Pompiliu Constantinescu, vârful
valoric al creației poetice blagiene, într -un salt estetic considerabil de la Poemele luminii ,
în care „ermetismul substanței era revelat prin claritatea expresiei, prin simplificarea lui
în imagine”, la acest ultim volum antum, în care „ermetismul este o adâncire în penumbra
sufletului”266. „Poet al misterului”, Lucian Blaga și -a descoperit din start „esența lirică”,
însă și-a cristalizat „treptat și mijloa cele de expresie care să nu ridice taina la suprafață, ci
s-o adâncească într -o poezie ermetică”267–sauhermeneutică .
Cu toate că accentul demersului lui Pompiliu Constantinescu cade indubitabil pe
interpretarea viziunii blagiene –nu întâmplător, exegetu l mărturisește în repetate
262Idem,ibidem, p. 289, 291.
263Lucian Blaga sau poetul misterului , în idem, ibidem, p. 304.
264Vezi Nicolae Balotă, Hermes și voința de obscuritate în poezia modernă , înEuphorion: eseuri , Ediția
a II-a, revăzută și adăugită, Editura Cartea Românească, București, 1999.
265Pompiliu Constantinescu, Lucian Blaga sau poetul misterului , înScrieri 1, ed. cit., p. 305.
266Idem,ibidem, p. 306-307.
267Idem,ibidem, p. 307.

421
rânduri că „adevărata critică este interpretativă”268–,analiza dimensiunii expresive își
are rolul ei în economia studiilor, ea fiind, în fond, garantul valorii estetice, care nu se
poate coagula decât prin împletirea unei viziu ni cu un veșmânt lingvistic pe măsură. De
fapt, pentru Pompiliu Constantinescu, viziunea șiexpresia sunt inextricabil legate, e
adevărat că „originalitatea substanței […] trebuie să aducă cu sine și originalitatea
expresiei”269, dar și, invers, „a inventa o limbă poetică înseamnă a inventa o altă lume.”270
Fiecare poet mlădiază limba după forța plăsmuitoare a propriei viziuni,
actualizând virtualități ascunse în nivelurile lingvistice de profunzime, ecstazia poetică
presupunând și o „ ecstazie lingvistică ”, în formularea lui Pompiliu Crăciunescu271. Limba
devine astfel, în viziunea lui Pompiliu Constantinescu, „o plasmă vie”, care dobândește
„o nouă strălucire intuitivă, într -o sinteză personală” a fiecărui scriitor, care „retopește
moneda ștearsă a versului, îi dă un alt relief, siluiește și dislocă receptivitatea obișnuită a
cititorului.”272
Într-adevăr, „limba literară, ca valoare estetică, este multiplă; ea se
individualizează sub acțiunea creatoare a fiecărui poet altfel și se poate vorbi, pe bună
dreptate, de limba poetică a lui Eminescu, a lui Arghezi, a lui Bacovia, a lui Blaga, a lui
Barbu și Adrian Maniu –ca de structuri lirice de expresie proprie”273, ireductibile la
limba înghețată în dicționar. Iar una dintre mizele criticului în studiile dedicate lui Lu cian
Blaga e captarea inflexiunilor personale ale limbii poetice a acestuia, nu doar a
expresivității sale estetice, ci și, implicit, a potențialității ei revelatoare, a adâncimii ei
metaforice , a forței ei apofatice de potențare a misterului.
Ultima parte astudiuluidin 1933 este dedicat ăunei lucide cartografieri a evoluției
liricii blagiene pe plan estetic, iar treptele adâncirii viziunii poetice coincid cu cele ale
cristalizării expresiei . Astfel, primele două volume sunt din nou taxate drastic pentru
268Idem, Dogmatismul și sentimentul valorii , înScrieri5, p. 351.
269Idem, Poezie și expresie , înScrieri 5, p. 367.
270[Despre poezie] , în idem, ibidem, p. 365.
271Pompiliu Crăciunescu, Creație și transistorie , în Meridian Blaga în lumină 9 , Ediție îngrijită de
Mircea Borcilă, Irina Petraș și Horia Bădescu, Edi tura Casa Cărții de Știință, Cluj -Napoca, 2009, p. 118.
272Pompiliu Constantinescu, [Limbă colectivă și limbă individuală] , înScrieri 6, p. 400-401.
273Critică și lingvistică , în idem, ibidem, p. 348.

422
alunecarea în „manieră”, pentru „dexteritatea” fără acoperire în „stări sufletești mai
complexe”, pentru „discursivitatea prozaică”, pentru „retorica” și chiar „bombasticismul”
care le străbate, în opinia criticului274. Tonul se îndulcește vizibil în analiza celui de-al
treilea volum, Pompiliu Constantinescu captează „melodia interioară” ce rafinează
verslibrismul abrupt din volumele anterioare, cu toate că nici în versurile din În marea
trecere Lucian Blaga nu devine pe deplin artist: „Mai puțin artist și cu precădere
zbuciumat de neliniști de conștiință, nu -și sacrifică fervența spirituală pentru aparente și
migăloase atenții privitoare la formă. Poet de chinuitoare viziuni lăuntrice, când ajunge
să-și stăpânească imaginea globală a universului său poetic, c a înLauda somnului , grija
de amănuntul sonor se intensifică.”275De abia în acest volum și în La cumpăna apelor
„conținutul metafizic al liricei sale a luat și un sens estetic”, „poetul s -a aliat cu
artistul”276, într-o armonizare a formei cizelate cu migală cu un fond metafizic mai subtil,
purificat de discursivitate.
Această subtilizare adimensiunii filosofice a lirismului blagian nu presupune
nicidecum o dispensare de aceasta, nucleul metafizic nu se estompează, ci, dimpotrivă,
este potențat de veșmântul m etaforic care adâncește insondabil trans-semnific ația
acestei poezii a misterului –ermetică în formula lui Pompiliu Constantinescu. Izbânda
acestui „poet -filozof” constă în faptul că „a scos din speculația metafizică și o experiență
poetică”, întrucât „î și trăiește cu febra simțirii problemele abstracte”277, cerebralitatea sub
semnul căreia criticul așază din start lirica blagiană se împletește armonios cu
sensibilitatea, luciditatea cu intuiția, revelațiile intelectului ecstatic cuecstazia poetică a
misterului insondabil.
Fără a aluneca în derapajele facile ale reducerii poeziei la filozofie –sau viceversa
–, Pompiliu Constantinescu va avansa în repetate rânduri ideea unității de viziune a
creației lui Lucian Blaga, subliniind că doar o abordare globală, „întreprinsă pe toate
planurile activității sale: poezie, teatru, eseu, filozofie”, poate conduce la o înțelegere
274Idem,Lucian Blaga , înScrieri 1, ed. cit., p. 293.
275Idem,ibidem, p. 294.
276Idem,ibidem.
277Idem,ibidem, p. 292.

423
completă a acesteia278. Aceste paliere „se -ntrepătrund organic, se luminează reciproc,
alcătuind o viziune mai amplă decât s -ar părea la prima vedere. Ca să înțelegem lirismul
său metafizic, nu rareori am făcut apel la eseul său filosofic.”279
Atenției sporite pe care Pompiliu Constantinescu o arată față de eseistica
blagiană280i se alătură și preocuparea pentru teatrul blagian , schița drumului par curs de
dramaturgul Lucian Blaga fiind desenată în paralel cu progresiva „stilizare spirituală”
care a înălțat valoric lirica blagiană: „Același drum l -a parcurs d. Blaga și în teatru; după
cumZamolxe corespunde treptei de căutare a personalității sale di nPașii profetului ,
Tulburarea apelor corespunde fazei de evoluție lirică artistică din În marea trecere , iar
Meșterul Manole ,Cruciada copiilor șiAvram Iancu –celei din ultimele sale culegeri de
poeme.”281
Din păcate, această „schematică înfățișare a tea trului” blagian nu a mai fost
niciodată dezvoltată de critic, însă din ea răzbate încă o dată spiritul de sinteză al lui
Pompiliu Constantinescu, care i -a facilitat acestuia o privire panoramică asupra creației
blagiene și o pătrundere „înlăuntrul operei” în căutarea miezul unitar, transdisciplinar , al
acesteia, „din care se ramifică toate arcurile ei interne”: „Există o mare unitate de spirit
între poet, dramaturg și metafizician; poemul, mitul dramatizat, eseul și sistemul
metafizic al d -lui Blaga sunt, î n bună parte, numai forme variate sub care se întrupează
neliniștile și certitudinile unui spirit preocupat de marile taine ale vieții și de soluționarea
lor.”282Precum prietenul și colaboratorul său apropiat, Vladimir Streinu, și Pompiliu
Constantinescu se dovedește un spirit transdisciplinar avant la lettre , prin câteva intuiții
transgresive, diseminate în multitudinea de cronici și în sutele de pagini metacritice în
care actul critic se dovedește autoreflexiv, precum și în densele studii dedicate creației lui
Lucian Blaga.
278Lucian Blaga: „Avram Iancu” , în idem, ibidem, p. 297.
279Idem,ibidem, p. 298.
280VeziLucian Blaga 1. Eseistul 2. Dramaturgul ,Lucian Blaga: „Daimonion”; „Eonul dogmatic” și
Aforismele lui L ucian Blaga în idem,ibidem.
281Lucian Blaga: „Avram Iancu” , în idem, ibidem, p. 298.
282Lucian Blaga în ediție definitivă , în idem, ibidem, p. 300.

424
Criticul transgresează cu dezinvoltura specifică unei gândiri suple și unei
sensibilități intuitive prejudecata hiatusului dintre știință și artă, întrucât ele se dovedesc
tangențiale, întâlnindu -se în aceeași neostenită căutare –deopot rivăcunoaștere șicreație
–a unuiunivers armonios : „Știința și arta sunt superstructuri; pornind de la un material
viu, dar amorf, se ridică la categorii ce satisfac un principiu dezinteresat de cunoaștere;
sunt două moduri ale cunoștinții, care, peste un univers confuz, construiesc un univers
armonic; sunt simboluri ale materialului, dezorganizate. Stabilesc o ordonanță ideală
peste dezordinea și însăși ordonanța reală.”283Iar dincolo de acestea se înalță, luminoasă,
poezia , înțeleasă în sens blagian, ca salt ecstatic ,într-o „supraexistență” imaginală și în
spirittransdisciplinar , ca formă elevată de cunoaștere integrală : „Poezia este o
cunoaștere emoțională, este nu o etică a vieții, ci o desfășurare spectaculoasă a eului,
proiectat pe marile interogaț ii ce nasc din viață. Nu este nici filozofie, nu este nici
cunoaștere rațională sau mistică, este cunoaștere integrală, diversă a eului, a destinului
nostru schimbător față de univers. Poezia este ea însăși un univers, expresiv, […] o
supraexistență, scoas ă din existența noastră cea mai intimă.”284
2.8.Concluzii
În concluzie, preluarea ștafetei de căt re vocile percutante din cea de -a treia
generație postmaioresciană va declanșa o vădită turnură în percepția operei literare
blagiene, vechile clișee interpretat ive vor fi treptat demonetizate, lăsând loc unei
comprehensiuni mai rafinate, actualizând potențialitățile textelor blagiene. Cronicile lui
Tudor Vianu, George Călinescu, Perpessicius, Vladimir Streinu , Șerban Cioculescu și
Pompiliu Constantinescu aduc o p rimenire a spiritului critic, înlesnind deschid erea spre
multiple niveluri de Î nțelegere a operei blagiene, simultană cu descoperirea pluralității de
niveluri metaforice ale acesteia.
283Idem,Intelectualism , înScrieri 6, ed. cit., p. 437.
284Idem,[Despre poezie] , înScrieri 5, ed. cit., p. 3 64.

425
Depășind „preliminariile Criticei”, îndrăznind o mișcare centripetă ,dinspre
orbitele ei periferice , destinate unei analize superficiale, spre intuiția hermeneutică a
miezuluiincandescent al operei blagiene, ce se deschide spre abisurile trans-
semnificativeale misterului, criticii din cea de -a treia gen erațiepostmaioresc ianăvor fi
primii care vor veni în întâmpinarea modelului exegetic imaginat de însuși Lucian Blaga
într-un aforism vizionar: „ Despre critică . A analiza conținutul și forma unei opere de
artă, a-i revela calitățile și defectele, înseamnă a te îndeletnici c u preliminariile Criticei
sau a te complace pe la periferiile ei. Efortul esențial al Criticei tinde, după uitarea de -un
moment a operei studiate, să refacă această operă pe -un alt plan, adică exclusiv în termeni
de conștiință. Intră oarecare superior calc ul diferențial și integral în sarcina ce -i incumbă
Criticei. Linia curbă, cu sinuozitățile ei de domeniul geometriei și al vizibilității, linia ce
reprezintă în toată nuditatea ei concretă opera de artă, urmează să fie exprimată și
refăcută abstract, în te rmeni de algebră asimilabilă lucidității noastre.”285
285Lucian Blaga, Discobolul , înAforisme , Text stabilit și îngrijit de Monica Manu, Editura Humanitas,
București, 2001, p. 16.

426
3.PRIMELE MONOGRAFII
3.1. ION BREAZU: prima tentativă monografică
3.2. PETRE DRĂGHICI: între grila tradițională și grila modernă
3.3. VASILE BĂNCILĂ: mitul tradiționalismului blagian
3.4.CONSTANTIN FÂNTÂ NERU: transfigurarea tradiției prin prisma gândirii
mitice
3.5. GHEORGHE IFTIMIE: atitudinea ambivalentă a lui Lucian Blaga față de
creștinism
3.6.Concluzii

427
„E curios că întâia oară am un
sentiment neîncercat încă: îmi devin
un personaj « transparent». Sunt, pe
urmă, eu însumi impresionat de
latențele și virtualitățile gândirei
mele. ”
(Lucian Blaga, Corespondență )
3.1. ION BREAZU: prima tentativă monografică
Procesul de receptare a operei blagiene intră într -o altă fază, mai matură și mai
consecventă , odată c u publicarea unor studii în volum, mai ample, mai sistematice și mai
unitare decât cronicile împrăștiate prin revistele vremii, asumându -și oviziune de
ansamblu asupra poeziei blagiene, delimitând etapele metamorfozelor sale, formulând
judecăți de valoare ce vor impune numele lui Lucian Blaga printre creatorii de primă
mână din literatura română interbelică.
O primă tentativă de micromonografie , nepublicată însă în volum decât mult mai
târziu, o constituie grupajul serial de studii din 1926 ale lui Ion Br eazu,Note introductive
la o analiză a operei poetice a lui Lucian Blaga , cuprinzând o privire panoramică a
operei poetice și dramatice a scriitorului ardelean, de la Poemele luminii la pantomima
Înviere , completate ulterior cu câteva recenzii la volume și piese apărute ulterior. Fără
prea mari pretenții, studiul se vrea a fi „mai mult de popularizare decât de analiză
critică”1, încercând o familiarizare a cititorului cu versurile ori piesele blagiene, prin
ample și detaliate pasaje descriptive, de simplă p arafrază a textului blagian, urmate de
câteva incursiuni analitice punctate de vagi frânturi hermeneutice. Cu toate că în general
analiza are un aer impresionist, fără un fir director bine conturat și fără un suport teoretic
adecvat, studiul surprinde totu și câteva elemente specifice fiecărei scrieri blagiene,
1Ion Breazu, Note introductive la o analiză a operei poetice a lui Lucian Blaga , înStudii de literatură
română și comparată , vol. II, Editura Dacia, Cluj -Napoca, 1973, p. 182.

428
intuind chiar mutațiile ce străbat opera blagiană, dinspre cultul vieții din Poemele luminii
și al naturii din Pașii profetului la „tristețea metafizică” adusă de În marea trecere , volum
ce aduce o pr imă „răscruce” în lirica blagiană, urmată de o a doua, odată cu La cumpăna
apelor , ce impune o întoarcere spre tradiție și o clasicizare a poeziei.
Teatrul blagian este explicit privilegiat, privit drept forma expresivă de rezistență a
operei blagiene, ce îndeplinește „funcțiunea de coordonare a potențialităților sale
creatoare”2, el fiind receptat nu doar în dimensiunea sa literară, ci și în cea spectaculară,
printr-o punere în lumină a teatralității sale, a disponibilităților scenice, Ion Breazu
polemizâ nd cu cei ce considerau piesele blagiene dificil, dacă nu chiar imposibil de
reprezentat pe scenă. Lucian Blaga este receptat drept un „dramaturg de idei”, personajele
pieselor fiind interpretate drept simboluri stilizate în sens expresionist: Zamolxe e as tfel
„eroul care moare pentru ideea lui”, Zemora, ca și Nona ori Ivanca, e „simbol al
ademenirilor sângelui”, Moșneagul și Manole sunt simboluri ale anonimatului, iar Mira e
cea mai vie și mai frumoasă creație a lui Lucian Blaga, prefigurând el iberarea tre ptată de
„obsesia «pământului» , de bucuria și chinurile cărnii” într -o „purificare sufletească” prin
care criticul susține clasicizarea dramei blagiene în paralel cu neoclasicismul din lirică3.
Studiul lui Ion Breazu se centrează pe mai multe coordonate cr itice: fixarea unor
repere specifice fiecărei scrieri, disocierea câtorva mutații esențiale ale operei blagiene,
cât și absolvirea lui Lucian Blaga, învinuit de „străinism”, de vina preluării unor modele
străine de „spiritul românesc”; criticul riscă o împăcare a celor două ideologii
conflictuale ale climatului cultural interbelic, recunoscând influențele lui Nietzsche, ale
lui Freud ori ale expresionismului în opera lui Blaga, altoite însă pe o structură originală,
sensibilă la specificul național, constru ind o „atmosferă românească” nu doar prin cadrul
exterior, decorativ, ci și prin ritmul interior al scrierilor sale: „Lucian Blaga a legat astfel
un ideal de artă răsărit din necesitățile sufletului european modern cu ceea ce are nația
2Idem,ibidem, p. 282.
3Idem,ibidem, p. 263-265.

429
noastră mai specific : cu sufletul ei istoric, elaborat în folclor în atelierul încercat al
veacurilor”4.
3.1. PETRE DRĂGHICI: între grila tradițională și grila modernă
Primul studiu publicat în volum dedicat poeziei blagiene, Poezia lui Lucian Blaga
de Petre Drăghici, se vrea o sinteză critică a volumelor publicate de poet până în 1930,
de când datează studiul, patru la număr: Poemele luminii ,Pașii profetului, În marea
trecere, Lauda somnului . Succintul studiu sintetizează în cele 40 de pagini ale sale grila
de lectură prin care va fi citită opera lui Lucian Blaga de către contemporanii săi, și
anume controversatul raport dintre tradiție și modernitate , rezolvat de către Petre
Drăghici de pe o poziție conciliantă , poezia blagiană fiind apreciată drept „o vie
exemplificare cum ext remele se întâlnesc și cum din cele mai avansate forme de artă și cu
ajutorul celei mai moderne ideologii se reflectează într -o lumină neașteptată același suflet
etnic, specific românesc”5.
În pofida acestei pendulări între receptarea în cheie modernă și în cheie
tradițională a poeziei blagiene, se simte indu bitabil o privilegiere a primei direcții, într-o
lectură a modernității versurilor, surprinzând „noutatea lor aproape bizară”, depășirea
clișeelor, ruptura de „melopeea dulceagă”, efortul de înnoire st ilistică, debarasarea de
„moștenirea literară a unor procedee învechite și a unor prejudecăți îndărătnic
înrădăcinate”6. Studiul are drept centru de greutate poetica expresionistă, receptată drept
virilă și vizuală, în netă opoziție cu anemicul impresionis t, cu auditivul simbolist, însă cu
osferă de cuprindere prea largă , ea fiind descoperită chiar și în ideologia „Gândirii”,
privită drept „coarda românească a liricei apusene expresioniste”7, dovadă a unei
ambiguități inerente studiului lui Petre Drăghici în discernerea elementelor moderne de
cele tradiționale.
4Idem,ibidem, p. 237.
5Petre Drăghici, Poezia lui Lucian Blaga , Editura Tiparul Tipografiei Arhidiecezane, Sibiu, 1930, p. 4.
6Idem,ibidem, p. 3-4.
7Idem,ibidem, p. 5.

430
Cu toate că, în general, versurile din prima etapă creatoare a operei blagiene au
fost receptate de critica literară drept expresioniste ori cel puțin influențate de această
mișcare, Petre Drăghici surprinde printr -orăsturnare de perspectivă , afirmând că
versurile Poemelor luminii și ale Pașilor profetului se mențin în „ogașa vechilor curente”,
„anunță numai expresionismul”, în vreme ce doar odată cu În marea trecere șiLauda
somnului „suntem în pli n expresionism”8, opinie susținută printr -o paralelă hermeneutică
a interiorizării cadrului natural în versurile din Amurg de toamnă șiBunătate toamna .
O altă problemă abordată de studiul lui Petre Drăghici este cea a originalității în
raport cu influenț ele decelate în poezia lui Blaga, două indubitabile, cea a lui Nietzsche,
într-o migrație dinspre dionisiacul vitalist și individualist spre un apolinic spiritualizat,
anonim și ascetic și o mutație dinspre expresionism spre neoclasicism, și cea a lui
Berg son în asumarea poetică a „duratei pure” în impulsul de suprimare a timpului. În
plus, studiul lui Petre Drăghici anticipează câteva din obsesiile recurente ale exegezei
viitoare, aducând în discuție caracterul religios, creștin, dar eretic, misticismul și
bogomilismul versurilor, ce va inflama spiritele în polemica violentă cu teologii din
deceniul 4, dimensiunea filosofică și mitică a poeziei blagiene, răstălmăcită de ideologii
realism-socialismului deceniului cinci și șase din secolul trecut și anatemiza tă de
recuperatorii liricii blagiene din deceniul șapte , cât și inter pretarea psihanalitică, prin
„taumaturgia freudistă” a „bălaurului” din Drumul sfântului sau dinDaria , asumată de
psihocritica mai recentă.
3.2. VASILE BĂNCILĂ: mitul tradiționalismului blag ian
O altă referință, de data aceasta de peste hotare, se regăsește în studiul lui Basil
Munteanu, Panorama de la littérature roumaine contemporaine , apărută la Paris în 1938,
unde poezia și dramaturgia lui Lucian Blaga sunt interpretate prin prisma conce ptului de
mister , reflectat în atracția pentru absolut, transcendent, primordial, mitic. Dramaturgia
este privită cu reticență sub aspectul ei spectacular, dar apreciată pentru profunzimea
8Idem,ibidem, p. 10-12.

431
ideatică și noutatea expresivă, piesele fiind considerate „plus ou moins jouables, mais
lourdes de pensée de d’une facture très neuve”9, insistându -se în special pe caracterul lor
de teatru poetic.
Lirica lui Blaga este prezentată drept „une poésie cosmique”, la granița
transcendentului cu sensibilul, într -un echilibru i nstabil între vizibil și inteligibil, iradiind
o atmosferă mitică. Scurta schiță critică se încheie cu inepuizabila conflictualitate între
modelele culturale europene, în acest caz expresionismul, și cele autohtone, subliniindu –
selocul median al operei lu i Lucian Blaga, spirit afin cu Werfel, Däubler, Trakl sau
Rilke, dar și sensibil la miraculoasa ingenuitate țărănească, explicând astfel „l’adhésion
de ce «moderne» au mouvement de «Gândirea»”10.
Din același an, 1938, ne -a rămas și studiul lui Vasile Băncil ă,Lucian Blaga,
energie românească , o amplă analiză a sistemului filosofic blagian, cu câteva incursiuni
critice în opere literară, mai cu seamă în teatru , monografia fiind întâmpinată cu
entuziasm chiar de către Lucian Blaga, care îi mărturisea autorului ei într-o scrisoare: „E
curios că întâia oară am un sentiment neîncercat încă: îmi devin un personaj
«transpar ent». Sunt, pe urmă, eu însumi impresionat de latențele și virtualitățile gândirei
mele. Și parcă simt o vină: vina că nu dezvolt îndeajuns eu în sumi toate posibilitățile”11.
Premisa studiului o reprezintă etnicitatea de fond a scrierilor blagiene, armonia ce le
străbate, ca expresie a asimilării unei „energii românești” ridicate din planul minor al
folclorului într -unul major, al creației culte. În că dintru început, Vasile Băncilă
recunoaște „că alți cercetători pot avea înclinări opuse și să sublinieze accentele
revoluționare și personaliste”, întrucât un „autor atât de bogat se învrednicește de
înțelegeri diferite”12; cu toate acestea, exegeza sa s e concentrează aproape exclusiv pe
9Basil Munteanu, Panorama de la littérature roumaine contemporaine, Editura Sagittaire, Paris, 1938, p.
300.
10Idem,ibidem, p. 302-303.
11Băncilă, Vasile, Lucian Blaga, Corespondență , Ediție îngrijită de Dora Mezdrea, Editura Muzeul
Literaturii Române, București, 2001, Editura Istros –Muzeul Brăilei, Brăila, 2001, p. 66.
12Vasile Băncilă, Lucian Blaga, energie românească , Ediție îngrijită de Ileana Băncilă, Editura
Marineasa, Timișoara, 1995, p. 84.

432
valorile etnice , îngustând mult câmpul de receptare al operei blagiene, riscând
alunecarea în unilateralitat e.
În schimb, metoda propusă, cea a circumscrierii viziunii și a categoriilor etnice
românești și a oglindirii l or în opera blagiană, este aplicată cu meticulozitate, până la
epuizare: cosmicismul, cadrul și lumea cosmică, regăsit în spațiul liber, în sentimentul
armoniei și al participării la cosmos sunt regăsite cu oarecare nuanțări în viziunea
blagiană, iar categ orii precum esențele ontologice, miticul, stihialul, dogmaticul, divinul,
agnosticismul înțelegător sunt atent sistematizate în creația blagiană. Mai mult,
imperativele etnicului nu doar că sunt revalorizate, dar uneori sunt chiar „corectate” de
către Luci an Blaga, după cum denumește Vasile Băncilă remodelarea acestora până la
transfigurarea lor într-oatitudine răsturnată , ca,de pildă,convertirea „pasivității”
românești proverbiale, a „ațipirii” într -o încremenire statică, defensivă, într -o atitudine
activă, dinamică, energică, plină de prielnice inițiative13.
O altă problematică centrală a studiului lui Vasile Băncilă, ce atinge nu doar
filosofia lui Lucian Blaga, cât mai ales teatrul lui, este cea a tragicului , ce este analizat
din diverse unghiuri conc eptuale, de la cel pur, al tragediilor grecești, la unul „stoicizat”,
„relativ”, un „supratragic” mai apropiat de sensibilitatea blagiană, implicată într -o
„atitudine activă de valorificare culturală a răului” și o valorizare pozitivă, creatoare, a
durerii14. În plus, teatrul blagian se bucură de o atenție specială în studiul lui Vasile
Băncilă, într -o analiză punctuală a „conceptelor dramatice” ce îl structurează: eroul
regăsit în figura lui Avram Iancu din piesa omonimă, artistul întrupat în creatorul ce s e
jertfește pe sine pentru plăsmuire din Meșterul Manole , feminitatea, ca „tovarășă și
stimulent al creatorului” ori ca „maternitate cosmică” în Cruciada copiilor , copilăria,
asociată jertfei în figura lui Radu din aceeași piesă.
Dacă paradigma modernă „a coborât eroul de pe piedestalul mitologic; a empirizat
și emancipat în chip păgubitor artistul; a erotizat femininul, […] a diminuat și a subprețuit
copilul”, Lucian Blaga reabilitează toate aceste noduri conceptuale, subsumându -le
13Idem,ibidem, p. 198.
14Idem,ibidem, p. 190; 204.

433
creației, despărțindu -se astfel substanțial, după Vasile Băncilă, de poetica modernistă,
rămânând modern cel mult sub aspect formal, precum Brâncuși. Ambii creatori români
valorifică „originarul românesc”, fapt ce îi distanțează pe cei doi, după cum intuiește
Vasile Băncilă, d e „arta avan gardiștilor occidentali”, de „«primitivismul» de reacție”,
superficial, programatic, „provenit din prea multă artificializare” a modernității
occidentale, într -o răbufnire spontană a unui „izvor primordial”, ce întinerește cultura
îmbătrânită a Occidentului și vindecă sensibilitatea senilă modernă15. Așadar, polemica
interbelică a receptării unui Blaga modern sautradițional este asumată de Vasile
Băncilă aproape exclusiv din cea de -a doua perspectivă, ce pune în umbră conexiunile
textului blagia n cu mișcările europene, întreținând, într -un context cultural receptiv
exaltărilor naționaliste și etniciste, mitul tradiționalismului unei opere crescute organic
din resursele folclorice ale tradiției autohtone, fără imixtiuni neavenite din afară.
3.3.CONST ANTIN FÂNTÂNERU: transfigurarea tradiției prin prisma
gândirii mitice
O cu totul altă perspectivă este cea prezentată de următorul studiu dedicat operei
blagiene, Poezia lui Lucian Blaga și gândirea mitică , publicat de Constantin Fântâneru în
1940, ce pol emizează fățiș cu teza lui Vasile Băncilă a obârșiei din folclor a viziunii
blagiene, afirmând, din contră, un „drum întors” al acesteia, dinspre o „gândire mitică de
structură savantă”, adiacentă „viziunii romantice demonice” spre o „gândire mitică de
origine folk lorică”, prin care „simbolurile, plăsmuirile mitice, ritualurile magice”
străvechi sunt sublimate metaforic16. Poezia lui Lucian Blaga nu este o simplă imitație a
folclorului într -o manieră decorativă, de palidă pastișă a materialului lui pitoresc, ea
despărțindu -se substanțial de sămănătorism într-un „proces de sublimare din folclor”, de
transfigurare a unor elemente ale acestuia într -o expresie artistică rafinată și originală.
15Idem,ibidem, p. 226.
16Constantin Fântâneru, Poezia lui Lucian Blaga și gândirea mitică , Editura Colecția Convorbiri Literare,
București, 1940, p. 22 -23.

434
Astfel este tranșată și controversata apartenență a lui Lucian Blaga la tradiționalism sau
chiar lagândirism în sensul postulării unei mai largi independențe a viziunii blagiene
față de ideologia revistei „Gândirea”, întâlnirea lui Blaga cu această mișcare realizându –
se „întâmplător și cu aproximare”17.
Mai mult, studiul lui Constantin Fântâneru intuiește prăpastia ce se deschide între
ideologia ortodoxismului gândirist și viziunea eretică, chiar demonică, a lui Lucian
Blaga, prin procesul „despărțirii de teologie și al apropierii de metafizică”; mai mult
chiar, studiul își a sumă afirmația că Lucian Blaga nu se înscrie în tipologia modernă a
dezolării iscată de nietzscheana pierdere a unui Dumnezeu mort, ci și -a asumat dintru
început un model de divinitate diferit de cel al creștinismului, o „divinitate metafizică”,
ascunsă, r etrasă, îndepărtată, demonică, radical diferită de „divinitatea teologală”18.
Prin curajul asumării unei paradigme diferite de cea a dogmei creștine, Lucian
Blaga se aventurează, după Constantin Fântâneru, în experimentarea unui model cognitiv
translogic ,cel al „gândirii mitice”; printr -o reinterpretare a mitului adamic al păcatului
originar, pomul cunoașterii este asimilat pomului vieții, iar cunoașterea dobândită cu
prețul asumării morții, „cunoașterea -fruct”, opusă „cunoașterii -iubire” din creștinism,
dobândește valoare paradigmatică. Studiul își construiește astfel propriul aparat
conceptual, diferit de cel creat de filosoful Blaga în Trilogiile sale, întrucât, cu toate că
Fântâneru admite „bivalența metafizician -poet” sau chiar faptul că lirica și dram aturgia
anticipează pe alocuri unele elemente ale sistemului blagian, el își îngăduie o „separație
între poezie și filosofie”, înlocuind suportul teoretic blagian prin disponibilitățile deschise
de gândirea mitică.
17Idem,ibidem,p. 190.
18Idem,ibidem,p. 11-12.

435
3.4.GHEORGHE IFTIMIE: atitudinea ambivale ntă a lui Lucian Blaga față
de creștinism
Intuiția lui Constantin Fântâneru referitoare la distanțarea poeticii blagiene de
dogma creștină anticipează una dintre cele mai aprinse polemici19din receptarea filosofiei
lui Lucian Blaga, declanșată în 1942 de apariția volumului Religie și spirit , ce va stârni
un val de contestări radicale din partea unor teologi, culminând cu studiul lui Dumitru
Stăniloaie, Poziția domnului Lucian Blaga față de creștinism și ortodoxie20, ce îl
anatemizează pe filosof pentru cosm ologia sa având în centru pe Marele Anonim, însă
fără a aduce în discuție lirica ori teatrul blagian.
Cu toate acestea, reverberații ale aceste i polemici se vor întâlni și în receptarea
operei poetice, în special în studiul lui Gheorghe Iftimie din 1944, Lucian Blaga și
creștinismul românesc , ce își propune o prezentare cât mai obiectivă cu putință a
atitudinii filosofului Lucian Blaga față de ortodoxie , fără a ignora însă nici viziunea
poetului și dramaturgului. În acest sens, criticul disociază între „exp eriența religioasă
pozitivă”, paradisiacă, susținută prin fragmente din poezia și teatrul blagian ce atestă
prezența „sentimentelor sale de liniște și împăcare drept credincioasă cu divinitatea” și
„experiența religioasă negativă”, luciferică, răsfrântă în versuri ce denotă o atitudine „de
19Adversitățile de dinainte de 1944 se vor răsfrânge exclusiv asupra filozofului, creația literară nefiind
adusă în discuție, iar excomunicarea metafizicianului ostracizat pentru erezie nu a adus după sine o
respingere a poetului ori a dramaturgului, pre cum se va întâmpla însă peste doar câțiva ani, când
condamnarea ideologică a gânditorului este sinonimă cu osândirea irevocabilă a poetului la tăcere.
Așadar, nu am considerat necesară trecerea în revistă a articolelor de anatemizare a autorului
controvers atului volumul Religie și spirit de către teologi, așa cum nu am adus în discuție nici episodul
„duelului” cu Dan Botta ori disputa cu C. Rădulescu -Motru, atacuri care au zgândărit orgoliul lui Lucian
Blaga și au dat naștere unor neașteptate pamflete blagi ene. Pentru mai multe detalii, vezi Cornel Moraru,
Lucian Blaga –monografie, antologie critică, receptare critică , Editura Aula, Brașov, 2004, p. 166 -172
șiIon Bălu, Viața lui Lucian Blaga , vol. II aprilie 1935 –martie 1944, Editura Libra, București, 19 96,
capitolul XVII. Lucian Blaga între contemporani , p. 338-420.
20Vezi Dumitru Stăniloaie, Poziția domnului Lucian Blaga față de creștinism și ortodoxie , Ediție îngrijită
de Mihai-Petru Georgescu, Editura Paideia, București, 1997.

436
frământare, depărtare și revoltă împotriva lui Dumnezeu”, izvorâtă din amărăciunea că
divinitatea rămâne impasibilă și intangibilă21.
Pentru a demonstra viabilitatea tezei sale, a unei atitudini ambivalente a lui
Lucian B laga, deopotrivă de apropiere și depărtare de creștinism, Gheorghe Iftimie
răstălmăcește versurile din Lumina raiului , traducând „Eu nu -mi am inima în cap,/ nici
creieri n-am în inimă./ Sunt beat de lume și -s păgân” prin „după inimă sunt creștin, după
minte sunt păgân”, reiterând un clișeu deja perimat , postulând „cerebral –
intelectualitatea” poeziei blagiene, compromisă de „un exces de raționalizare” ce „duce
ușor la păgânism și erezie”22, într-o interpretare ce închide cercul hermeneutic din
contemporanitat ea lui Lucian Blaga, acest studiu critic fiind ultima monografie publicat ă
în timpul vieții poetului.
3.5. Concluzii
După câteva tentative monografice ale operei lui Lucian Blaga urmează o perioadă
de tăcere prelungită până la moartea acestuia, întrerupere a lanțului hermeneutic
pricinuită de o conjunctură ideologică represivă, receptarea reînnodându -se de abia în
deceniul al șaptelea. Această primă etapă de receptare a operei literare a lui Lucian Blaga,
care se întinde de la debutul poetului din 1919 și până la moartea sa din 1961 a fost una
heterogenă șiparadoxală , de multe ori părtinitoare, tendențioasă, unilaterală,
fundamentată mai mult pe criterii extraestetice și ideologice, matura receptare estetică,
orientată spre text, urmând mult mai târziu.
Dacă perspectiva critică a primului deceniu și, simetric, a ultimului deceniu de
receptare antumă a menținut o focalizare unilaterală, generatoare de clișee interpretative
ce au frânat ori chiar au blocat înțelegerea adecvată a complexității operei literare
blagiene,primele monografii au filtrat creația blagiană prin grila hermeneutică binară
21Gheorghe Iftimie, Lucian Blaga și creștinismul românesc , Editura Tipografia „Liga Culturală”, Iași,
1944, p. 14.
22Idem,ibidem, p. 16.

437
a conflictului interbelic dintre tradiționalism șimodernitate , fie actualizând procustian
doar aspectele compatibile cu propria măsură ideologică, fie intuind poziția medianăa
blagianismului, implicând un terț inclus transgresând sterilul conflict între paradigma
modernă și cea tradițională.

438
4.NOUL VAL DE CLIȘEE HERMENEUTICE
4.1.Hiatusul 1945 -1961
4.2.Nicolae Tertulia n: prelungiri ale încorsetărilor ideologice prole tcultiste
4.3. Ovid S. Crohmălniceanu: insectarul clișeelor hermeneutice cu substrat
ideologic
4.4.Concluzii

439
„Clișeul își făcea intrarea pe subt porțile
de triumf ale scrisulu i românesc […]. Se
porni o susținută desființare a tuturor
«reliefurilor» în orice domeniu al
spiritului.”
(Lucian Blaga, Luntrea lui Caron )
4.1.Hiatusul 1945 -1961
Sinuosul proces de receptare a operei literare blagiene pătr unde, odată cu fatidicul
an 1945 , în cele mai sumbre perioade ale sale, creația poetului, dramaturgului și
filosofu lui fiind brutal și abuziv înlăturată de pe scena culturală proaspăt înveșmânta tă în
decoruri proletcultiste, fiind așezată timp de peste 15 ani într -un injust și umilitor con de
umbră, singurele menționări admise de implacabilele directive de partid fiind cele de
cruntă și periculoasă denigrare. De abia eliberată dintr -o polemică vi rulentă cu o serie de
teologi care îi reproșau deviațiile eretice, creația blagiană se va confrunta cu o serie de
acuze cu sens inversat, ce o înfierează pentr u „misticism”, eti chetăce ajunge, înnoua
cheie ideologică, sinonimă cu „iraționalismul” direcțiilor filosofice interbelice ori, și mai
grav, cu „fascismul”, cu alipirea politică la mișcarea legionară. Acestea vor fi, de altfel,
capetele de acuzare într -un interminabil proces de discreditare a lui Lucian Blaga, cu
consecințe devastatoare nu doar asupra operei, dar și asupradestinului terestru al
autorului ei . Iar de data aceasta lui Lucian Blaga i se va refuza din start prezumția de
nevinovăție și orice drept la replică, singurul scut în fața intimidărilor fiind conservarea
demnității atât de greu încercate și retragerea discretă într -un fragilexil interior .
Primul act al acestui asediu ideologic îndelungat îlva constitui articolul
inchizitorial Lucian Blaga și criza gân dirii filosofice românești , publicat de Lucrețiu
Pătrășcanu în „Lumea”, în 20 septembrie 1945, reluat în 1946,într-o variantă adăugită, în
Curente și tendințe în filosofia românească . Lucian Blaga este denunțat mai întâi

440
exclusiv ca filosof, însă opera sa literară va fi receptată ca o proiecție poetică a sistemului
metafizic și, în consecință, va fi ,ulterior,fie complet ignorată, fie respinsă în bloc, fără
argumente și fără recurs. După formularea fără echivoc a premisei adoptate de Lucrețiu
Pătrășcanu î n primele rânduri ale studiului –„Blaga este un mistic” –, ideile-forță ale
Trilogiilor acestuia sunt demontate și răsturnate rând pe rând, prin grila inversă a obtuzei
lecturi ideologice: antinomiile transfigurate deintelectul ecstatic devin o dovadă a
„iraționalismului”, saltul transrațional fiind respins de materialismul dialectic, apologia
misterului probează „agnosticismul” blagian, iar propensiunea spre mit deconspiră „un
fond mistic” ce „cuprinde un element primitiv, […] rămășite primare, supersti ții și
obscurantism”1.
În consecință, Lucian Blaga nu mai este perceput ca un „deschizător de drumuri”,
ci un „dezarmat în fața vieții”2, îndrăznelile transgresive devin punctele vulnerabile în
fața unui sistem opresiv, care neagă orice încercare de ieșir e dinsingurul nivel de
Realitate acceptat, cel almaterialității fără ferestre spirituale .Iraționalismul ,
agnosticismul ,antiscientismul ,idealismul ,obscurantismul ,misticismul nu sunt însă
etichete inofensive, ci letale verdicte extrase din recuzita de clișeeale limbii de lemn a
partidului, prin care vor fi trecute la index cărțile incomode și autorii care refuză
înregimentarea, iar ecouri ale acestor stigmate hermeneutice se vor repercuta în
receptarea ulterioară până târziu, construind un nou val de neavenite bariere
interpretative .Nu întâmplător, Lucian Blaga are o sumbră presimțire a eclipsei
prelungite în care va intra opera sa, concomitent cu instaurarea tiraniei clișeului și
proliferarea non -valorii oportuniste: „ Clișeul își făcea intrarea pe su bt porțile de triumf
ale scrisului românesc, și cu aceasta își făceau loc, în poezie și în publicistică, aceia care
prin aptitudinile lor din născare, se pricepeau să practice noua expresie. Adică
1Lucrețiu Pătrășcanu, Curente și tendințe în filosofia românească , Editura Politică, București, 1971, p.
120, 129.
2Idem,ibidem, p. 130.

441
impersonalii tuturor neputințelor. Se porni o susținută des ființare a tuturor «reliefurilor»
în orice domeniu al spiritului.”3
După succinta trecere în revistă a elemen telor din urzeala sa ideatică, Lucrețiu
Pătrășcanu încearcă o perfidă eliminare a filosofiei blagiene din câmpul filosofiei
românești –„Nu-i român esc conținutul filosofiei lui Blaga”, socotit „un reprezentant al
primitivismului și al obscurantismului fără etichetă națională” –și o alipire forțată a
sistemului metafizic al acestuia exist ențialismului indezirabil ori altor convulsiuni pe care
le „tră iește «conștiința europeană»”4,zbuciumărilor tragice și sterile, în viziunea
ideologului, din sfera filosofiei contemporane, incompatibile cu orientarea materialistă a
ideologici realist -socialiste. Mai mult, Lucian Blaga este încadrat forțat „în tabăra
misticilor”, fiind asociat grupării de la „Gândirea” și comparat cu Nae Ionescu,
insinuându -se o voalată, dar periculoasă acuză de „fascism”, nu prin aderare deliberată, ci
printr-o presupusă influență exercitată de Lucian Blaga asupra tinerilor înscriși în
mișcarea legionară: „Analizând concluziile ultime ale filozofiei lui Blaga, nu putem
ignora încercarea acaparării și utilizării ei tocmai de către aceia care au cultivat în
societatea românească cel mai respingător obscurantism”5.
Aluzia avea tăișul unei condamnări zdrobitoare , cu atât mai nedreaptă cu cât
denatura incalificabil ,răsturnând -o fără nici un supor t argumentativ în contrariul ei,
atitudinea fermă a lui Lucian Blaga împotriva oricăror alunecări rasiste, exprimată fără
echivoc în 1935, chiar în paginile „Gândirii”, în eseul Despre rasă și stil : „Atitudinea,
pretențioasă în formă, primejdioasă, pe cât de naivă, în esență, a mesianismului rasial
care în ultimele sale consecințe teoretice și practice propagă în ascuns sau pe față
imperialismul spir itual, fizic și economic al unei singure rase, nu e prin nimic
justificabilă. Simțământul, singurul care deschide poarta spre un cadru ecumenic ,
3Lucian Blaga, Luntrea lui Caron ,Ediție îngrijită și text stabilit de Dorli Blaga și Mircea Vasilescu, Notă
asupra ediției de Dorli Blaga, Postfață de Mircea Vasilescu, Editura Humanitas, București, 1990, p. 92.
4Lucrețiu Pătrășcanu, op. cit., p. 129.
5Idem,ibidem, p. 131.

442
simțământul de evlavie în fața raselor, ne dictează să fim noi înșine sub stelele noastre –
și să îngăduim celo rlalți să fie și ei tot ei înșiși sub stelele lor.”6
Cu toate acestea, pe urmele lui Lucrețiu Pătrășcanu, eticheta „fascismului” va fi
alipită abuziv creației blagiene , fără nic i un suport argumentativ, și de către alți
executanți docili ai directivelor partidului, precum Nestor Ignat, redactor al ziarului
„Scânteia” , care nu va ezita să deschidă în 1946 Cazul Blaga ,probabil cel mai violent
atacorchestrat politic la ad resa filosofului: „Astăzi […] când a început să se facă judecata
criminalilor mari și m ărunți, astăzi datoria noastră este să denunțăm , să spulberăm
confuzia, să rupem măștile oricât de ticluite și să aruncăm raza de lumină în bezna în care
a colcăit fascismul. Trebuie să stârpim răul din rădăcină, să -l smulgem din cotloanele
spiritului. De aceea am deschis «cazul Blaga»: ca să știe toți aceia care au visat viitorul
într-un anume fel eonic sau mai puțin eonic. În speranța că «deocamdată putem visa mult
și nepedepsit», că pedeapsa totuși sosește și că în fața judecății nimicitoare a istoriei n u
are scăpare nimeni și nimic.”7
Tonul aroga nt, cu pretenții justițiare, este dublat de denaturări flagrante, metafizica
blagiană este taxată fățiș drept „fascistă” nu doar pentru presupusele influențe asupra
„unui anume tineret” din „cercurile de dreapta ”, ci chiar prin concepția intrinsecă,
traducând nici mai mult, nici mai puțin decât „acea «neue Ordnung» eonică a
fascismului” : „Arsenalul fascist pe care l -am descoperit de la «minus -cunoaștere» până la
«înaltele rațiuni centraliste ale Marelui Anonim» v a fi–socotim –nu numai o justificare
a cercetării viitoare, ci și o obligație de a duce munca la capăt. Nu pentru că am nădăjdui
să-l lămurim pe d. Blaga, ci pentru că –destul de mulți –au nevoie de puțin ajutor ca să –
și deaseama în ce «eon» trăiesc. ”8Articolul are vădite ambiții coercitive, a berantul
rechizitori u se încheie, așadar, cu un plan sistematic de înlătura re a sistemului blagian din
6Lucian Blaga, O problemă dificilă și delicată: rasa , înIzvoade , Editura Humanitas, București, 2002, p.
56.
7Nestor Ignat, Cazul Blaga , „Viața românească”, nr. 1, 1946, apud Ana Selejan, Trădarea intelectualilor.
Reeducare și prig oană , Ediția a II -a adăugită cu indice de nume și o prefață a autoarei, Editura Cartea
Românească, București, 2005, p. 119.
8Același articol, apud Pavel Țugui, Amurgul demiurgilor –Arghezi, Blaga, Călinescu (Dosare literare) ,
Editura Floarea darurilor, B ucurești, 1998, p. 106 -107.

443
sfera noii „culturi” proletare, cu unsubliminal avertisment adresat celor care , în spiritul
transgresiv al Eonului dogmatic ,refuză înregimentările și cu o tacită amenințare la adresa
inculpatului, condamnat fără drept de apel la moarte spirituală de o „istorie foarte puțin
transcendentă” ce își „îngăduie să -l cenzureze și, la urma urmelor, să -l îngroape pe d.
Blaga, fără remușcări…”9și fără scrupule.
După ce filosoful Lucian Blaga este excomunicat cu brutalitate de instanțele
proletcultiste, în jurul poeziei acestuia se va construi un impenetrabil zid de tăcere ,
străpuns timid de abia după 1951 , și atunci doa r de afirmații lapidare ș i injurioase,
prăbușit de abia după moartea poetului și publicarea postumelor. Leonte Răutu10își va
îndrepta în 1951 săgețile malițioase împotriva lui Tudor Arghezi, Ion Barbu și Lucian
Blaga, triada poeților interbelici fiind mai apoi ținta predilectă a unor răbufniri intens
colorate ideologic, precum cea din articolul Câteva probleme ale creației tinerilor
scriitori , apărut într -un număr din „Scânteia” anului 1954 sub semnătura lui Ștefan Iureș
și Ștefan Gheorghiu: „E limpede că p oeziile decadente scrise în perioada dintre cele două
războaie de I. Barbu, L. Barbu, T. Arghezi și alții nu pot sluji drept pildă unui scriitor
care vrea să exprime un conținut pozitiv, să făurească opere de înaltă artă. Numai
respingând cu hotărâre atât ideile cât și formele decadentismului poate un scriitor să
realizeze opere cu adevărat artistice”11–adică proletcultiste.
Printr-o intolerabilă răsturnare a valorilor , „opera cu adevărat artistică” devine
doar aceea circumscrisă realismului socialist, pe când vârfurile literaturii interbelice sunt
taxate drept „false modele”, cum le va numi în 1958 același Nestor Ignat, îngrijorat de
autoritatea nezdruncinată, cu toate asalturile ideologice furibunde ale partidului , de care
se bucură în continuare „nume c a acela al lui Ion Barbu, al lui Lucian Blaga și al altor
reprezentanți mai mult sau mai puțin pronunțați ai decadentismului”12, precum Mateiu I.
Caragiale, cel ales de această dată spre a fi denunțat „ fără remușcă ri”.
9Nestor Ignat, apud idem, ibidem, p. 106.
10Vezi idem, ibidem, p. 110
11Ștefan Iureș și Ștefan Gheorghiu, Câteva probleme ale creației tinerilor scriitori , „Scânteia”, 13 aprilie
1954, apud idem, ibidem, p. 115.
12Nestor Ignat, False „modele” , „Steaua”, nr. 4, 1958.

444
„Falsele” modele ale liricii interbel icesunt pe rând demolate ostentativ, mai întâi
Tudor Arghezi, în 1947, prin Poezia putrefacției și putrefacția poeziei , serialul
redactorului -șef al „Scânteii”, Sorin Toma, iarpeste doar câteva luni Ion Barbu, prin
articolul lui Nestor Ignat, O „artă” care ucide13.După deschiderea Cazului Blaga din
1946, creația literară a lui Lucian Blaga va scăpa unui rechizitoriu similar, revenind în
câmpul vizual al lui Nestor Ignat de abia în 1954, după publicarea traducerii blagiene a
luiFaust, care îi va trezi ide ologului de la „Scânteia” vechile aversiuni, revărsate într-un
nou va l de acuze ce reiterează aceleași clișee hermeneutice, de data aceasta însă într -o
diatribă la adresa poetului „decadent” și dramaturgului „mistic”: „În scrierile lui Lucian
Blaga, de pil dă, și-au dat întâlnire mai toate curentele decadente apusene filosofice și
literare. Ce s -ar putea găsi «bun», «pozitiv» în teatrul lui Blaga –îmbinare a celui mai
obscur misticism cu drame patologice freudiste –sau în poezia sa cețoasă, plină de
senzaț ii morbide, de aspirația pierderii în neant, poezie în care omul e coborât în regnurile
inferioare, e transformat în plantă sau mineral. Întreaga operă a lui Blaga este expresia
ideologiei putrede burgheze și e sortită să piară odată cu clasa pe care a slu jit-o.”14
Verdictul agresiv și tonul înverșunat al lui Nestor Ignat se vor regăsi într -unatac
tardiv, expresie a unei vi olente răbufniri resentimentare venite din partea lui Mihai
Beniuc, care altădată se arătase apropi at de Lucian Blaga ori îi luase apăr area, într-un
articol, în polemica acestuia cu Dan Botta15. Frustrările vor ieși la iveală în 1959, într -un
fragment din penibilul roman Pe muche de cuțit în care era persiflat „un cunoscut poet”
cu vădite înclinații „mistice”, care purta transparenta porec lă „Marele Anonim” ,titlu pe
care Mihai Beniuc îl împrum utase, de altfel , șiextrasului publicat în „Gazeta literară”16.
Lucian Blaga va reacționa pro mpt la acest mârșav atac printr-un amplu memoriu adresat
partidului, în care este negată ferm autenticitate a dialogurilor dintre personajul Mustea,
13Vezi Sorin Toma, Poezia putrefacției și putrefacția poeziei , „Scânteia”, 5 -10 ianuarie 1947, respectiv
Nestor Ignat, O „artă” care ucide , „Scânteia”, 27 octombrie 1947.
14Nestor Ignat, Cu privire la valorificarea m oștenirii culturale , „Scânteia”, 16 iulie 1954, apud Pavel
Țugui, op. cit., p. 116.
15Vezi Mihai Beniuc, „Et nos barbari…” , „Luceafărul”, nr. 3, iunie 1941.
16Idem,Marele Anonim , „Gazeta literară”, 16 iulie 1959, fragment inclus în Pe muche de cuțit ,
E.S.P.L.A., București, 1959, p. 312 -332.

445
alter-egoul roma ncierului și Marele Anonim , sunt dezmințite injurioasele insinuări care
pătează memoria lui Isidor Blaga și sunt deconstru itepas cu pas acuzațiile fanteziste ale
lui Mihai Beniuc, în special cele re feritoare la „fascism” și „misticism”17.
Însă ofensele cu vădită tentă personală din roman sunt prevestite de inve ctivele
inserate în studiul Despre arta lui Tudor Arghezi , publicat în 1959, ca articol în „Gazeta
literară” și ca prefață la volumul Versuri,unde Mihai Beniuc schițează o paralelă între
viziunea „antimetafizică” argheziană și cea a lui Lucian Blaga, care „a evoluat tocmai în
sensul metafizicii și misticismului, ajungând la un moment dat să fie considerat exponent
al ortodoxismului, exact atunc i când «gândirismul» , preambul al huliganismului fascist,
atinsese culmea reprobabilei sale glorii.”18Pe lângă clișeele ideologice deja uzate, Mihai
Beniuc lansează și o acuză proaspătă –închiderea în „turnul de fildeș” al artei reacționare
–, Lucian Bla ganearătându -se–precu m Tudor Arghezi, se subînțelege –„atras de lupta
poporului român”, mai exact, dovedindu -se refractar compromisurilor: „Blaga s -a
complăcut să împrăștie în jurul său o tulbureală luminescentă, o luminescență de putregai,
învăluindu -se în ea ca sepia în norul de cerneală și ținându -se sus și la distanță de
mulțime, dar bucurându -se de grație și favoruri la cei puternici.”19
Printr-o neașteptată inversare de roluri, poezia lui Lucian Blaga iradiază o
„luminescență de putregai”, fiind r epudiată abrupt, pe când lirica argheziană este
recomandată în termeni elogioși. S chematica paralelă între cei doi poeți reactivează
animozitățile mocnite dintre aceștia20, redeșteptând orgoliul lui Lucian Blaga, deja
inflamat de lipsa de fairplaya lui Tud orArghezi, care cu cinci ani în urmă a taxat
traducerea dinFausta„poetului clujean” drept „execrabilă”21într-un moment în care
acesta ar fi așteptat, mai mult ca oricâ nd, un gest de solidaritate.
17Vezi textul integral al memoriului lui Lucian Blaga în Pavel Țugui, op. cit., p. 174-188.
18Mihai Beniuc, Despre arta lui Tudor Arghezi , „Gazeta literară”, nr. 8, 19 februarie 1959, reluat în
Tudor Arghezi, Versuri, Prefață de Mihai Beniuc, E.S.P.L.A., București, 1959, p. 7 -8.
19Idem,ibidem, p. 8.
20Pentru o succintă prezentare a sinuozităților relației dintre cei doi poeți, vezi Zenovie Cârlugea, Tudor
Arghezi și Lucian Blaga , înLucian Blaga –Studii. Articole. Comu nicări. Evocări & interviuri.
Comentarii critice , Editura „Măiastra”, Târgu -Jiu, 2006, p. 45 -51.
21Tudor Arghezi, Edituri și tălmăciri , „Veac nou”, nr. 88, 2 iulie 1954, nr. 2803 din albumul 16 al
dosarului de receptare întocmit de Cornelia Blaga. Nicolae Balotă consemnează în Caietul albastru

446
4.2. Nicolae Tertulian: prelungiri ale încorsetărilor ideol ogice proletcultiste
Ultimii 15 ani din viața lui Lucian Blaga sunt scufundați într -o tăcere conspirativă,
tulburată doar de câte o nouă reamintire a interdicției de publicare și chiar de citare a
„falselor modele” printre care se număra și poetul și mai ales filosoful. Cu toate că, la
doar un an înainte de a se stinge, Lucian Blaga va ceda presiunilor persuasive ale lui
George Ivașcu, viitorul editor al postumelor sale, publicând , în schimbul promisiunii
republicării operei sale, câteva rânduri de evazivă admirație față de „izbânzile” regimului,
virând cu diplomație spre tărâmul tălmăcirilor la care a contribuit și el prin versiunea în
limba română a lui Faust și a scrierilor lui Lessing22, creația blagiană de după 1945 va
vedea lumina tiparului de abia dup ă trecerea în neființă a autorului său .Odată cu ediția de
Poeziidin 1962, în care vor fi publicate 96 de poezii postume23șicare va fi completată
treptat cu inedite în versiunile ulterioare, revăzute și adăugite în ritmul slăbirii cenzurii
ideologice dinanii ’60, procesul receptării creației blagiene, gâtuit cu brutalitate în anii
1945-1961, se va urni din nou, timid la început, năvalnic după 1966, reconstruind, printre
gratiile ideologice tot mai largi, creația blagiană reîntregită .
Un fidel barometru al slăbirii presiunilor ideologice în atmosfera deceniului al
șaptelea al veacului trecut se dovedește a fi chiar metamorfoza suferită de exegezele
blagiene din 1963 în versiunile ulterioare, epurate drastic de interminabilele incursiuni
cu tentă politică șide acuzele vehemente care vehiculau clișeele hermeneutice
tulburarea lui Lucian Blaga la lectura atacului lui Tudor Arghezi –„Nu l-am văzut niciodată atât de palid,
de tulburat ca în dimineața aceea, […] era pământiu la față, îi tremura bărbia în timp ce îmi citea micul
articol cu adevărat infam al poetului Cuvintelor potrivite ”–și adaugă, îndurerat și nedumerit: „Iată două
victime, îmi spuneam, doi oameni de înaltă valoare spirituală, doi creatori loviți de o tiranie monstruoasă,
care îi persecută deopotrivă pe amândoi, v oind să suprime ceea ce face demnitatea, valoarea și, în cele din
urmă, viața amândurora. Or, iată că, în loc să se apere unul pe altul, unul dintre aceștia îl atacă pe
celălalt.” (Nicolae Balotă, „Mă durea însă gândul că un Blaga…” , în *** Magistrul tăcer ii în cercul
cuvântului. Memorial și exegeze blagiene , Ediție îngrijită, note și bibliografie de Dan Damaschin și Ioan
Milea, Prefață de Dan Damaschin, Editura Remus, Cluj -Napoca, 2011, p. 63 -64.)
22Vezi Lucian Blaga, O lămurire , în Pavel Țugui, op. cit.,p. 170-172, text publicat cu titlul Probleme și
perspective literare în „Contemporanul”, 29 aprilie 1960 și „Scânteia”, 30 aprilie 1960.
23Vezi Lucian Blaga, Poezii , cu un cuvânt înainte de George Ivașcu, Editura pentru Literatură, București,
1962. Următoa rele ediții vor fi cele din 1966 și 1967, urmate de ediția în două volume din 1968, la
aceeași editură, cu o prefață de Mircea Tomuș.

447
inaugurate în deceniul anterior de Lucrețiu Pătrășcanu, Nestor Ignat ori Mihai Beniuc –
misticism ,fascism,iraționalism , absenteism social . Grăitoare sunt, în acest sens,
formele succ esive pe c are le vor lua studiile lui Nicolae Tertulian și Ovid S.
Crohmălniceanu, ambele apărute inițial în 1963, într -o formulă saturată de digresiuni
ideologice și de suprainterpretări prinobtuza grilă politică a unor texte blagiene
inofensive.
Ulterior, aceste lecturi vor fi radical decongestionate de balastul ideologic ,
păstrând doar inerțial unele supralicitări cu alură proletcultistă –de pildă, atribuirea
arbitrară a unei critici a orașului „capitalist” unor poezii ce repudiază principial mediul
citadin.Traiectoria critică va avea, în ambele cazuri, un punct de pornire demolator,
demascarea elementelor „reacționare” din eșafodajul filosofic blagian, ajungând însă, în
final, să reconstruiască un univers poetic copleșitor, a cărui complexitate va depăși cu
multuneltele hermeneutice rudimentare ale exe gezei și va submina treptat șubreda
schelărie ideologică improvizată în jurul creației lui Lucian Blaga.
Primul articol al lui Nicolae Tertulian, publicat în 1963, va întreprinde o
minuțioasă și inutilă „critică marxistă a iraționalismului” diseminat în scrierile blagiene,
condamnâ nd apropierile lui Lucian Blaga, prin formula „reacționară” și „agnostică” a
ecstaziei intelectuale ,de intuiționismul bergsonian, reverberații ale elanului vital fiind
recunoscute șiîn freneticele descătușări dionisiace din primele poezii, alături de
înrâuririle „iraționaliste” de tip „lebensphilosophisch”24.Urmează un tendențios excurs
prin articolele de tinerețe ale lui Lucian Blaga, „din anii săi de publicistică jurnalistică la
jurnalele clujene «Voința» (1920 -1921) și mai ales «Patria» (1922 -1924), notele din
«Gândirea» sau articolele din «Cuvântul» (1924 -1926)” fiind citite printr-oîngustă cheie
ideologică , pentru a demonstra infuzia unui „spiritualism” abstract și apolitic –semnal
unui „grav absenteism și indiferentism social”25,reproș ce amintește de injuriile lansate
cu patru ani înainte de Mihai Beniuc.
24Vezi N. Tertulian, Lucian Blaga (I) , „Viața Românească”, nr. 6 -7, iunie-iulie 1963, subcapitolul 1.
Cadrul spiritual. P oezie și filozofie .
25Idem,ibidem.

448
Decelarea acestei propensiuni spre spiritual –aflatăîn total dezacord cu
procustianul materialism dialectic –îl va condu ce pe Nicolae Tertulian la descoperirea
filonului ex presionist al poeti cii blagiene și la o punere aluiîn oglindă, prin succesive
reflexii comparatiste, cu teoretizările lui KasimirEdschmid, Kurt Pinthus ori Wilhelm
Worringer și cu proiecțiile poetice a le lui Franz Werfel ori Georg Trakl. Cu toate acestea,
aceste afinități de viziune nu vor constitui decât un nou pretext pentru „demascarea”
presupuselor devieri ideologice ale lui Lucian Blaga, expresionismul fiind calificat drept
„o goală și abstractă ut opie spiritualistă”, iar esențializarea și năzuința spre absolut a
noului stil blagian sunt reperate ca o prelungire în context românesc a unui „salt în gol,
evadarea într -un spațiu abstract,imaginar șiarbitrar ”26.
Dacă ecstazia intelectuală era din sta rt respinsă, ca orice încercare de transgresare
a unicului nivel de Realitate recunoscut, cel al concretului, subordonat logicii clasice, și
„logica diformantă a viziunii expresioniste” va fi repu diată pentru asumarea temerară a
unui alt nivel ontic sau –în termenii peiorativi ai lui Nicolae Tertulian –, pentru
„pseudo-soluția refugiului într -o zonă a «imaginarului» și «arbitrariului»”, deci pentru
„«saltul» în irealitate și iraționalitate”27.Doar că, așa cum „iraționalitatea” de care era
suspectat Lucian Blaga ascundea, de fapt, un imbold spre transrațional, și „ire alitatea”
depistată pripit de Nicolae Tertulian în programul transgresiv al noului stil blagian este,
în fond, o „supra -realitate”, o „zonă a supra -sensibilului, trans -concretă și extra -vitală”28.
Aceasta nicidecum nu implică o negare a „realității în general” prin prisma unui , în
termenii criticului, „pesimism absolut față de tot ceea ce înseamnă existență «vitală» ,
«faptă» sau auto -afirmare materială a ființei umane”29,ci doaro transgresare a acestui
nivel de Realitate elementar –orizontul imediatului –prin imersiunea ecstatică în alte
niveluri ontice mai subtile, c e se prefigurează în orizontul lui trans,întru mister și
pentru revelare .
26Idem,ibidem.
27Idem,ibidem.
28Idem,ibidem.
29Idem,ibidem.

449
Atitudinea lui Nicolae Tertulian față de viziunea bl agiană se nuanțează în studiul
Filozoful (Gnoseologia) , scris în 1963 –deci conceput în aceeași perioadă cu articolul
sufocat de digresiuni cu tentă politică publicat în „Viața Românească” –, dar inclus în
volumulEseuridin1968, în care grila ideologic ă își rărește substanțial gratiile , lărgind
nișele de valorificare a esteticului. Cu toate acestea, rezervele, mult mai voalate, chiar
echivoce de această dată, se insinuează și în argument ația acestui text critic, în refuzul
ideii inconvertibilității iraț ionalului și, implicit, în respingerea permanentizării
misterului în metafizica blagiană ,prin sublinierea, în contrapondere, că „pentru știința
autentică nu există probleme și enigme insolubile in aeternum ”30.Doar că, de această
dată, suspiciunea de „iraț ionalism” este nuanțată abil, invocându -se chiar opțiunea lui
Lucian Blaga pentru un raționalism ecstatic , translogic și transrațional: „Blaga repudia
calificativul de «iraționalism» aplicat filosofiei sale, revendicând epitetul sui -generis de
«raționalism ecstatic». Fără îndoială, un asemenea artificiu terminologic nu schimbă
esența poziției blagiene, dar el pune în lumină totuși încercarea de delimitare a
spiritualismului lui Blaga de iraționalismul de tip intuiționist, ca și de misticismul religios
în formele sale teologale.”31
Pe lângă aceste îmblânziri ale incriminărilor ideologice, Nicolae Tertulian va
apela el însuși la un artificiu critic de grațiere a poetului prin sacrificarea filosofului,
metodă la care vor recurge, de altfel, mai toți exegeții cr eației blagiene care se vor
încumeta să încerce o temerară reabilitare a lui Lucian Blaga. Chiar dacă nu afirmă ,
precum George Călinescu, o ruptură radicală a filonului poetic de cel filosofic, ci,
dimpotrivă, susține chiar „osmoza dintre cele două planuri ”, NicolaeTertulian
subordonează metafizicianul poetului , gânditorul fiind un creator de gradul doi, care
doar traduce în alfabet conceptual intuițiile viziunii poetice: „Fără îndoială Blaga rămâne
structural un poet. Ideile filosofice reprezintă în ultim ă analiză o traducere pe portativul
conceptual a aspirațiilor sale vizionare, potențarea și maxima lor abstractizare”32.Acest
30N. Tertulian, Eseuri , Editura pentru Literatură, București, 1968, p. 246.
31Idem,ibidem, p. 248.
32Idem,ibidem, p. 218.

450
subterfugiu hermeneutic îi va permite criticului o polarizare a operei blagiene,
valoriza tă pozitiv, chiar superlativ pe palierul ei literar și ambiguu sau chiar negativ pe
cel filosofic: „Ceea ce în poezie apărea ca o nostalgie cu aparențe metafizice, ascunzând ,
în fond,o mișcare sufletească nobilă și comprehensibilă, își schimbă sensul și înțelesurile
când pășim pe tărâmul unei co ncepții filozofice generale asupra lumii, pe tărâmul
ontologiei și teoriei cunoașterii.”33
Ideea îngemănării filosofiei cu poezia va fi reluată și aprofundată în studiul
Lucian Blaga –Poetul (Poemele luminii, Pașii Profetului, În marea trecere) , elaborat în
1966 și publicat în 1968 în Eseuri, unde Nicolae Tertulian își propune să capteze „nucleul
vital, celula generatoare a personalității din care s -audezvoltat printr -o impresionantă
creștere arborescentă diversele ramuri ale creației blagiene.”34Preîntâmpinând cu
prudență pericolul ideologizării sau, în formularea criticului, „teama latentă sau explicită
[…] ca o judecată în multe privințe negativă a valabilității sistemului filozofic să nu
afecteze, printr -un transfer mecanic, judecata de valoare asupra poetului”, Nicolae
Tertulian subliniază că sistemul blagian nu și -a revendicat niciodată pretenția
obiectivității și științificității, fiind mai degrabă plăsmuirea subiectivă a unui
„«metafizician», autorul unei lumi sui -generis creată de speculația și ima ginația sa”35.
În consecință, „poezia și filosofia apar aci ca două trunchiuri ale aceluiași arbore”,
dovedindu -se consubstanțiale –expresii ale aceluiași nucleu generator ,transdisciplinar
în esență –, poezia având însă întâietate nu doar valorică –pelinia interpretărilor dictate
ideologic –, ci și genetică, ca moment inaugural, „purtând sigiliul con cretului și al trăirii
directe” cristalizate ulterior în eșafodajul teoretic al sistemului metafizic blagian: „Poezia
și filozofia lui Blaga exprimă o poz iție identică în fața realității, se mișcă în cadre și
tipare comune, sunt consubstanțiale una alteia –dar în timp ce poezia lirică ne oferă
itinerari ul raporturilor poetului cu universul în starea lor genuină, ne oferă imaginea
avatarurilor și aspirațiil or salein statu nascendi , evocând prin însăși natura ei elanurile,
33Idem,ibidem, p. 228.
34Idem,ibidem, p. 158.
35Idem,ibidem, p. 159.

451
tristețile, aprehensiunile, convulsiile și catharsisul liricului Blaga, filozofia va exprima
direcția aspirațiilor scriitorului în forma solidificată a abstracțiunilor și a unui eșafodaj
conceptual de natură pur teoretică.”36
Ducând mai departe ideea ascendenței metafizicii bl agiene dintr -un nucleu liric,
Nicolae Tertulian sugerează fertilitatea unei „ duble lecturi ” a textelor filosofice prin
prisma celor poetice, „descoperind dincolo de sc heletul lor abstract ,de arhitectura logică
a demonstrațiilor nucleul lor liric și vizionar ”37, o posibilă cheie de lectură fiind chiar Eu
nu strivesc corola de minuni a lumii . Capcana identificării poeziei cu o formă versificată
aunor aforisme îl apropie pe Nicolae Tertulian de clișeul cerebralității lirismului blagian
implicit în „paralelismul relativ” al dublului debut din 1919.
În continuare, criticul va reitera o suită de alte clișee hermeneutice mai vechi –
poemul construi t în jurul unei comparații d ezvoltate (Tudor Vianu), imagismul (Eugen
Lovinescu) –sau mai noi –critica orașului „capitalist” –, analiza desfășurându -se
conformist, fără surprize interpretative, dar și fără densitatea aberantelor derive
ideologice din studiile din 1963. Un exemplu grăitor pentru slăbirea corsetului ideologic
este prăbușirea clișeului fascismului, între viziunea blagiană și militantismul extremei
drepte interbelice nemaifiind recunoscute filiații compromițătoare, ci prăpăstii
insurmontabile: „Distanța între reveriile lui Blaga cu privire la o lume unificată sub zodia
anonimatului și acest activism social de tip fascizant este însă imensă, și poetul va marca
el însuși distanța între spiritualismul său mitic și tentativele de anexiune fortuită ale
militanților dreptei”38.
Însă cea mai spectaculoasă metamorfoză va suferi clișeul „irealității ”viziunii
blagiene, suprema acuză din primul studiu dedicat de Nicolae Tertulian lui Lucian Blaga,
convertit peste trei ani în cheia de boltă a tragismului blagian, nucleul iradiant a l unui
umanism mitic ce îi restituie ființei umane demnitatea și tâlcul prin menirea sa creatoare.
Blamata tendință spre esențialitate nu îl mai așază pe Lucian Blaga în proximitatea
36Idem,ibidem, p. 159-160.
37Idem,ibidem, p. 161.
38Idem,ibidem, p. 204.

452
periculoasă a „utopiei spiritualiste” a expresionismului, ci într -o pleia dă a elitelor
intelectuale din perioada interbelică, „«substanțialismul» lui Camil Petrescu, cultul
«universalității» și al «marelui clasicism» în opera lui G. Călinescu, năzuința către
europenizarea culturii românești și către idealul clasic al omului în scrisul lui Tudor
Vianu, pitagoreismul lui Ion Barbu și puternica sete metafizi că a lui Lucian Blaga”
dovedindu -se „consubstanțiale una alteia” prin „năzuința către esențe , cătreabsolut și
universalitate ”39.
Pornind de la sintetica afirmație blagiană „Lume a este Poveste infinit mutilată”,
Nicolae Tertulian resemantizează această „lume supra -reală a «Poveștii», descoperind în
aceasta nu o dubioasă –în cheie ideologică –evaziune în irealitate, ci un nucleu liric ce
nutrește creația blagiană, suspendată „înt r-unintermundium ”–în fond, o situare î ntre
două niveluri de Realitate diferite –, tragismul viziuniilui Lucian Blaga avându-și
rădăcinile într -o „genuină antinomie lăuntrică”40. Astfel, la mijlocul drumului între
material șispiritual , „dincolo de lume a imediată, dar și în afară de contactul salvator cu
o certitudine transcendentă”, itinerariul liric blagian va oscila fără preget între „nostalgia
salvării în transcendent și tragica neputință de a descoperi certitudinile căutate”41,
tensiune ce va menține veșnic treaz impulsul transgresiv al creatorului în căutarea
transrealității din miezul incandescent al Poveștii.
4.3. Ovid S. Crohmălniceanu: insectarul clișeelor hermeneutice cu substrat
ideologic
Un traseu similar este străbătut și de exegeza dedicată de Ovid S. Crohmălniceanu
operei blagiene ,inaugurată în 1963, prin controversata monografie, ticsită de agasante
trimiteri ideologice, reluată peste câțiva ani , într-oformă deparazitată de
interminabilele paranteze politice ,înLiteratura română între cele două războaie
39Idem,ibidem, p. 207.
40Idem,ibidem, p. 212-214.
41Idem,ibidem, p. 214-215.

453
mondiale șiLiteratura română și expresionismul .Lucian Blaga , studiul din 1963, se
desfășoară în format monografic tradițional, pornind de la o situare a creației blagiene în
contextul epocii –prilej pentru o problematizare a încadrărilor î n filiera modernistă, pe
ramura expresionistă, respectiv în tradiționalism și în ortodoxismul gândirist –, urmată
de o succintă incursiune bio -bibliografică, de o panoramare a sistemului filosofic și
încheiată printr -o analiză cronologică a volumelor de p oezii, inclusiv a postumelor , și a
pieselor de teatru. Structura va fi preluată aproape identic, plivită doar de excrescențele
ideologice circumstanțiale, în capitolul dedicat lui Lucian Blaga și Al. Philippide din
Literatura română între cele două războai e mondiale , cu titlul sugestiv Poezia
sentimentului cosmic și a filonului metafizic .
Încă dintru început, viziunea lui Lucian Blaga este recunoscută deschis ca o
„apariție destul de singulară”, fără înaintași, detașată vădit de militantismul ardelean, ca
un creator izolat de grupările literare ale vremii, rezervat față de dogmatismul gândirist,
neîncadrabil deplin nici în seria modernistă, nici în cea tradiționalistă, transgresând cu
nonșalanță orice parcelare ideologică, fascinat de metafizic, atras de tă râmurile ascunse
ale misterului. Tocmai această propensiune spre metafizic , pecetea singularității
poetului, va trezi suspiciunea criticului, care, de-a lungu l minuțiosului periplu prin
diferitele etaje ale sistemul ui filosofic blagian, va depista afinităț icompromițătoare din
unghiulobtuz al ideologiei , va puncta vigilent elemen tele „reacționare”, va răstălmăci cu
degajare concepte și viziuni, într -o înverșunată vânătoare de „erori” care să confirme
concluzia demolatoare , eliminată din următoarele versiun i ale studiului : „Cât de
nebuloase rămân astfel de construcții metafizice rezultă însă din simplul fapt că sunt
minate, în ciuda arhitecturii lor pretențioase, de contradicții profunde interioare și o
singură întrebare dictată de bunul -simț le poate zdrunc ina din temelie.”42Reproșul
malițios se întoarce însă ca un bumerang asupra propriului studiu critic, zdruncinat din
temelii odată cu prăbușirea scheletului ideologic perimat, minat din interior de
perisabilitatea propriilor instrumente critice.
42Ov. S. Crohmălniceanu, Lucian Blaga , Editura pentru Liter atură, București, 1963, p. 60.

454
Această „ sumară prezentare prealabilă a sistemului […] filosofic”43blagian –care
se întinde pe câteva zeci de pagini și acoperă mai mult de un sfert din cuprinsul studiului
–este justificată prin reactualizarea unui clișeu hermeneutic uz(it)at , cel al
interșanjab ilității poeziei și filosofieiblagiene, exemplificat prin pasaje din Poemele
luminii șiPietre pentru templul meu . Acestea ar conține, în viziunea criticului, aceeași
substanță ideatică, turnată în forme diferite, versurile putând fi citite cursiv ca afor isme și,
viceversa, aforismele putând fi versificate printr -o abruptă segmentare aleatorie.
În consecință, criticul avertizează că obiectul analizei sale este „o lirică aproape
exclusiv filozofică” , nu chiar identică, cel puțin formal, însă inextricabil î mpletită cu
speculațiile gânditorului ,extrăgându -și substanța ideatică din filonul metafizic blagian:
„Ea transcrie stări sufletești, care, însoțind meditația, fără să aibă nimic conceptual, se
amestecă totuși intim cu preocupările speculative ale scriito rului.”44Filtrarea filosofiei
blagiene prin sita măruntă a ideologiei nu este inocentă și nici inofensivă, deoarece ea
subminează cu luciditate nu doar metafizica lui Lucian Blaga, ci și fluxul ideatic ce
nutrește „lirica aproape exclusiv filosofică”, comp romiterea sistemului teoretic
răsfrângân du-se inevitabil, prin această dublă lectură –în termenii lui Nicolae Tertulian
–, și asupra valorizărilor poeziei.
De altfel, acesta nu va fi singurul clișeu reactivat de incisivitatea critică întreținută
de pus euri ideologice, monografia lui Ovid S. Crohmălniceanu fiind un grăitor îndreptar
pentru insectarul clișeelor hermeneutice lansate după 1944: „iraționalismul” căruia
exegetul îi găsește obârșia în „pozițiile filozofiei germane reacționare”, „agnosticismul”
formulei cenzurii transcendente ,„antiscientismul” descoperit în „descalificarea
rezultatelor obținute pe calea cunoașterii raționale”, refugiul în „irealitatea” mitizată a
satului –„pură construcție metafizică”45.Mai grav, este reiterat clișeul „fascismului”,cu
vehemență în monografia din 1 963, mult temperată înLiteratura română între cele două
războaie mondiale , pentru a dispărea fără urmă în Literatura română și expresionismul .
43Idem,ibidem, p. 24.
44Idem,ibidem, p. 23.
45Idem,ibidem, p. 37-38, 30.

455
Într-o primă instanță, însă, cu toate că invocă repetatele detașări răsp icate ale lui
Lucian Blaga de „mesianismul rasist” al extremei drepte, Ovid S. Crohmălniceanu nu
ezită să lanseze afirmații aberante, susținând că „fondul reacționar al construcțiilor
speculative ridicate de Blaga trădează orientarea către fascism a ideolo giei burgheze, care
le hrănea”, că „mișcările de dreapta au văzut în Blaga un ideolog al lor” sau chiar că
„apologia gândirii dogmatice a pregătit climatul spiritual necesar instaurării regimurilor
dictatoriale”46. Criticul uită să argumenteze, bineînțeles, ce legătură ar putea exista între
închiderea sufocantă în nivelul de Realitate trunchiată a oricărei dictaturi și deschiderile
transgresive aleparadoxiei dogmatice , accesibile doar unui spirit liber, neîncorsetat
ideologic.
Însă cea mai spectaculoasă pr eschimbare a perspectivei critice se petrece în
atitudinea exegetului față de expresionismul poeziei blagiene, care constituie, într-o
primă instanță ,un insidios cap de acuzare, pentru a deveni, într -un final, centrul de
interes al cercetării doctorale a lui Ovid S. Crohmălniceanu, teza sa, concretizată în
Literatura română și expresionismul , focalizându -se pe avatarurile românești ale acestei
mișcări culturale, în rândul cărora contribuția teoretică și literară a lui Lucian Blaga
dobândește un rol substan țial.În 1963, expresionismul este privit exclusiv prin lentilele
deformante ale ideologiei , dobândind astfel o valorizare ambiguă, pe de o parte ,fiind
gratulat pentru critica „efectelor alienării extreme, impuse existenței umane din epoca
imperialismului ”, pe de altă parte ,fiind aspru mustrat pentru funcția „diversionistă”, care
distrage atenț ia de la lupta politică spre o „revoltă obscură a «ființei» umane, totdeauna și
oriunde, împotriva civilizației și tehnicii, în foame de primitivitate, în gust de c ontopire
cu teluricul, cu vegetativul, cu animalicul.”47
Dacă înPoemele luminii șiPașii profetului înrâurirea expresionismului este, după
Ovid S. Crohmălniceanu, „mai mult tematică”, în volumele următoare Lucian Blaga
adoptă și procedeele expresioniste –abstractizare, absolutizare, stilizare –, virând, în
același timp, dinspre fața dinamică, expansivă a trăirii absolutului spre reversul ei static,
46Idem,ibidem, p. 62-63.
47Idem,ibidem, p. 87-89.

456
hieratic.Or, în perspectiva criticului, turnura atitudinală a lui Lucian Blaga dinspre
mișcare spre linișt e și dinspre exterior spre interior coincide cu o îndepărtare de „aripa de
stânga”, activistă, a expresionismului și o atracție spre „aripa spiritualistă și mistică” a
curentului, care se traduce în poetica blagiană printr -o „retragere într -un imobilism
anistoric” și în practica poetică pri ntr-un „hieratism al expresiei”48și o încremenire
extatic ă în fața nepătrunsului ascuns .
Interpretarea criticului se nuanțează semnificativ în Literatura română între cele
două războaie mondiale , unde acesta semnalează că „sub imagistica hieratizată, metafora
poetului rămâne și în volumele lui de maturitate structural dinamică , adică
expresionistă”, prin faptul că poeziile încapsulează „un sâmbure «mitic», o frântură de
«poveste»” care nutrește „tensiunea «cunoașterii lu ciferice»” din interiorul versurilor
blagiene, impregnate de „un dinamism aproape dramatic”49.Ovid S. Crohmălniceanu
respinge,astfel,ideea că doar primele două volume blagiene ar fi de esență expresionistă,
următoarele a ducând evanescența acestei dimensi uni odată cu ceea ce tradiția exegetică
inaugurată de George Călinescu numește bizantinizarea panismului lui Lucian Blaga.
Prin disocierea cuplului dinamic –staticde cel sime tric din interpretarea din 1963,
exterior –interior , criticul descoperă în ima gistica hieratică a volumelor blagiene de după
1924 proiecțiile unei realități lăuntrice, exuberanța vizuală anterioară lăsând loc viziunii:
„Cu volumele În marea trecere ,Lauda somnului șiLa cumpăna apelor , reprezentările lui
Blaga devin aproape exclusiv produse ale «ochiului sufletesc» («Seelenaugen»)
expresionist. Ceea ce poetul ne înfățișează e o realitate lăuntrică proiectată în afară; de o
coerență halucinantă, ea imprimă imaginilor forța unor viziuni .”50
Mai mult, î nLiteratura română și expresionis mulOvid S. Crohmălniceanu aduce
o completare și ma i surprinzătoare pentru exegetul -ideolog care în 1963 condamna cu
virulență „iraționalismul” ecstaziei intelectuale blagiene, descoperind de această dată în
aceasta o punte de salt translogică într -o „dime nsiune criptică” a unei Realități
48Idem,ibidem, p. 133-134.
49Idem, Literatura române între cele două războaie mondiale , Vol. II, Ediție revăzută, Editura Minerva,
București, 1974, p. 239.
50Idem,ibidem, p. 238.

457
semnificativ lărgite prin forța ecstatică , transgresivă a viziunii : „Aici, cuvântul hotărâtor
îl are «intelectul extatic» (sic!), care «sare din sine», refuză să mai lucreze cu mijloacele
proprii naturii lui, să apelez e laconcepte raționale, logice , și pornește să exploreze –cum
zice Blaga –un domeniu al «minus -cunoașterii», potențând –în loc să «reducă» –
misterele”51.
4.4.Concluzii
Această schimbare de optică acelui considerat de Nicolae Manolescu „cel din
urmă mohican al realismului socialist”52, Ovid S. Crohmălniceanu, constituie un semnal
de bun augur pentru procesul de receptare a creației blagiene, frâ nat brutal de avalanșa de
stereotipii ideologice care au împânzit după 194 4 rarele studii dedicate operei lui Lucian
Blaga,îmbrăcată programatic într -o platoșă impenetrabilă de clișee hermeneutice
ocultând premeditat complexitatea ei multidimensională. După douăzeci de ani de
conviețuire cu clișeul interpretativ sau, mai exact, de supraviețuire în spatele armurii lui,
opera b lagiană va fi dezghiocată de către penetrantele perspective hermeneutice
comprehensive care își vor asuma delicata misiune de revitalizare a creației lui Lucian
Blaga.
51Idem, Literatura română și expresionismul , Editura Minerva, București, 1978.
52Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române. Cinci secole de literatură , Editura Paralela 45,
Pitești, 2008, p. 997.

458
PERSPECTIVĂ
„Critica literară este prin definiție
«eseu», căci nu poate fi niciodată
exhaustivă. Prin natura obiectului și
prin felul mijloacelor ei, critica se
situează în condiții care o mențin pe
un drum fără capăt.”
(Lucian Blaga, Din duhul eresului )
Lucian Blaga refuză facilitatea valorizărilor unilaterale, derapajele gândirii
disjunctive –„Remarca un gânditor: «Cu o judecată disjunctivă ai totdeauna dreptate.»
Cert, dar cu asemenea judecăți devii Pythia, iar nu un filosof”1–, creația sa transgresivă
fundamentându -se pe o orientare complementară . Astfel, viziunea lui Lucian Blaga se
fundează pe o gândire conjunctivă, care evită o sterilă împotmolire în dihotomii și aduce
o fertilă împletire transfiguratoare a energiilor contrare prin mijlocirea unei ecstazii
intelectuale . Spirit vizionar, devansându -și contemporanii și presimțind dislocările
epistemologice ale secolului XX, Lucian Blaga îndrăznește să imagin(aliz)eze un model
de raționalitate alternativă și un salt translogic spre miezul apofatic al misterului
insondabil –cheia de boltă a viziunii sale transdisciplin areavant la lettre .
Lucian Blaga inaugurează ,astfel,lanțul paradigmatic al terțului inclus , intuind
complexitatea realității în inseparabilitatea fațetelor luminoase și întunecate ale ei și
presimțind aurora unui eon dogmatic sub zodia paradoxului. Ace sta este înțeles nu doar
ca o cale de cunoaștere a vizibilului –„modul cel mai genuin de a se manifesta și de a se
rosti al realității”2, ci și ca o poartă spre invizibil, spre misterul translingvistic și
1Lucian Blaga, Discobolul ,înAforisme , Text stabilit și îngrijit de Monica Manu, Editura Humanitas,
București, 2001, p. 51.
2Din duhul eresului ,în idem,ibidem, p. 242.

459
transrațional : „Paradoxul. Strigătul imposibil pe care îl scoate inefabilul când îl împingi
până la paroxism”3.
Formația științifică blagiană nu se răsfrânge doar în limpezimea cristalină a
creației, ci și într -o revoltă împotriva logicii terțului exclus, în răspăr cu închistările
principiilor ei rigide, într-o redescoperire a transraționalului. Viziunea lui Lucian Blaga
nu se lăsă nici aplatizat ăde reducționismele micii rațiuni , nici sedus ăde vraja
iraționalului, evitând orice absolutizare dezechilibrantă, preferând unilateralității dozajul
cumpătat, î ncercând o temerară împletire a cerebralității cu sensibilitatea, ocolind atât
capcanele „raționalismului superficial”, schematic, cât și mrejele unui „intuiționism fără
osatură”, imagine răsturnată, în oglindă, a rațiunii împotmolite în vechile neputințe,
transgresându -leprintr-o împletire a lor într -un „raționalism care știe că nu poate ieși din
cercul de vrajă al iraționalului”4.
Această raționalitate alternativă blagiană amintește izbitor de înțelegerea
nicolesciană a Rațiunii vii , terț inclus între r ațional și irațional: „Raționalul și iraționalul
sunt cei doi stâlpi ai Rațiunii. Rațiunea vie conține iraționalul.”5Impulsionat de
descoperirile științifice contemporane lui, dar și sub influența catalitică a metodei
goetheene a analogiilor șipolarități lor, Lucian Blaga purcede la descoperirea propriei
structuri interioare, printr -oresemantizare a dogmaticului , ca structură cognitivă
complexă, configurând o logică transgresivă sub semnul terțului inclus , presimțind ,în
același timp ,esența translogică aTerțului Ascuns .
Aceste idei novatoare vehiculate de știința secolului al XX -lea nu sunt doar jocuri
experimentale, ci ele surprind o tendință mult mai amplă, ce se reflectă și în plan ul
artelor, de redescoperire a trans raționalului, a complexității reali tății. Claritatea cristalină,
cosmotică și răzvrătirea de sub povara logicii se prelungesc nu doar în filosofia lui Lucian
Blaga, ci se răsfrâng și în imaginarul poetic blagian într -otensionare , dar șiarmonizare
a contrariilor. Întâlnirea științei cu met afizica și cu arta stă sub zodia unei revrăjiri a
3Elanul insulei , în idem, ibidem, p. 97.
4Idem,Trilogia cunoașterii , vol. II.Cunoașterea luciferică , Editura Humanitas, București, 2003, p. 217.
5Basarab Nicolescu, Teoreme poetice , Ediția a II -a, Traducere din limba franceză de L. M. Arcade,
Editura Junimea, Iași, 2007, p. 32.

460
lumii , ca încercare de resurecție a sensibilității sufocate sub presiunea raționalismului
absolutizat de pozitivismul secolului al XIX -lea.Spiritul poetic va impulsiona
transgresare a schemelor dihotomice printr-o sensibilitate integratoare, care arcuiește
punți transraționale peste faliile dislocate de facilele scindări ale gândirii binare,
vindecând traumele provocate de pozitivismul reducționist, după cum intuiește Novalis
într-o fulgurație vizionară: „Po ezia tămăduiește rănile făcute de rațiune.”6
Impulsurile stilistice care dinamizează structura creației blagiene purced din două
direcții opuse: din contemporaneitate, un complex stilistic eclectic, proteic, frământat de
tensiuni, polarizat între o modern itate dramatică împotmolită în neputință și o
modernitate tragică prefigurând o transgresare a limitărilor logicii clasice într-un model
cognitiv alternativ, și, din spiritualitatea autohtonă, un gust pentru clasicitate, o
armonizare demonică. Aceste două „izvoare” ale operei blagiene, cum le denumește
Eugen Todo ran, „unul extern, «noul stil» european” și „altul intern, «din duhul
eresului» ”7, se vor împleti, creând urzeala creației blagiene, tot mai ascunsă în țesătura
stilului personal, remodelată și per sonalizată, transfigurată prin fiecare creație în parte,
dar mereu prezentă în palimpsestul stilistic al operei.
Nu întâmplător ,Marin Mincu surprinde o dublă mișcare de interiorizare în
traiectoria creației lui Lucian Blaga: „blagianizarea expresionismul ui”, prin „îndepărtarea
definitivă de real”, prin transcenderea materiei sărăcită de rațional printr -o „tensiune
metafizică” spre absolut, urmată de „clasicizarea blagianismului”, printr -o autohtonizare
ce inversează ascensiunea spre transcendent cu o reco borâre în organic, o „integrare în
spațiul cotidian prin explorarea familiarului”8. Creația blagiană nu va rămâne nicidecum
ancorată în influențele de tinerețe, expresionismul ori scrierile goethee ne sunt doar un
prag pentru des coperirea propriei structuri interioare, tot așa cum matricea stilistică
6Novalis, Între veghe și vis. Fragmente romantice , Ediție integral revăzută și mult adăugită, Selecție,
traducere, prefață, note și comentarii de Viorica Nișcov, Editura Humanitas, București, 2008, p. 380.
7Eugen Todoran, Lucian Blaga –mitul poetic, vol. I, Editura Fa cla, Timișoara, 1981, p. 44.
8Marin Mincu, Introducere în poezia lui Lucian Blaga ,înLucian Blaga –poezii, Introducere, tabel
cronologic, comentarii și note critice de Marin Mincu, Editura Pontica, Constanța, 1995, p. 47, 61. Vezi și
Ioan Mariș, LucianBlaga –clasicizarea expresionismului românesc , Editura Imago, Sibiu, 1998.

461
românească rămâne singura tradiție autentică, inconștientă, în vreme ce orice
„tradiționalism rău înțeles”, orice colaj etnografic programatic este respins categoric.
Ceea ce nu înseamnă defel un refuz al infuz iilor subtile receptate atât din
modernitate cât și din arhaicitate, atâta timp cât ele se dovedesc compatibile cu structura
interioară blagiană și o impulsionează spre plăsmuire, evitând căderea ei în inerție,
înghețarea într -un stil repetitiv; dimpotrivă , așa cum intuiește Florin Oprescu, creația
blagiană se va deschide atât spre viitor, cât și spre trecut, reușind o armonie tensionată a
modernității cu tradiția autentică: „Așadar, poezia se vrea un Ianus bifrons cu o față
mereu întoarsă spre un trecut vă zut de Blaga atemporal, deci spre un arhaic ina lterabil, și
cu o altă față întoarsă veșnic spre timpurile modern e care denaturează ființa și perver tesc
misterul. Dacă spațiul matricial atemporal se oferă ca o salvare, modernitatea constrânge
printr-un limb aj de cele mai multe ori desacralizant”9.
Cele două fluxuri stilistice tensionează structura interioară a operei blagiene,
scindează eul între două tentații la fel de i spititoare, cea a modernității , revoluționară,
remodelatoare, dinamizantă, disprețuind valorile trecutului și aspirând la o reinventare a
lor, și cea tradițional istă, întoarsă spre trecut, spre autenticitatea valorilor consacrate,
verificate, ce se cer aduse la lumină și desăvârșite, una mizând pe rupt ură, alta pe
continuitate: „A «revoluțio na» sau a «desăvârși» este o problemă ce se pune tuturor
creatorilor artistici cu acuitatea faimoasei întrebări cu privire la a fi sau a nu fi. A
revoluționa! A desăvârși! În măsură egală, aceste operații nu se pot face niciodată
simultan”10. Cu toate acest ea, crea ția blagiană va reuși o transgresare, în sens cosmodern ,
a acestor două imperative, prin bipolaritatea ei, oscilând între tensiunile modernității, ce
răzbat din stilul epocii și armoniile demonice ascunse în stilul autohton, împletindu -le sub
oblăduirea unui stil personal aflat sub zodia paradoxalului.
Efervescențele stilul epocii vor fi receptate de Lucian Blaga prin prisma
transformărilor culturale ce bulversează Viena începutului de secol XX, confruntată cu o
9Florin Oprescu, Model și cataliză în lirica românească modernă , Cuvânt înainte de Iosif Cheie -Pantea,
Editura Casa Cărții de Știință, Cluj -Napoca, 2007, p. 54.
10Lucian Blaga, Din duhul eresului ,înAforisme, ed. cit., p. 214.

462
criză stringentă, ce fie sucombă într-o modernitate dramatică având porniri tăgăduitoare,
fie hrănește o mode rnitate cu dibuiri ale tragicului și cu presimțiri ale unei noi
spiritualități. Cele două tendințe se reflectă î n mirajele unui expresionism pluristratificat,
prin cele două fețe ale lui suprapuse: expresionismul dramatic șiexpresionismul
tragic . Ambele sensibilități expresioniste se răsfrâng în opera blagiană, într -o întâlnire a
exploziei entuziaste a vitalității cu spasmul anxios al dezintegrării, cu toate că, struc tural,
Lucian Bl aga se va simți încă dintru înc eput, mai apropiat de sensibilitatea tragică.
Creația blagiană aferentă unei prime vârste interioare, cea a unei tinereți
debordante, se va întâlni cu alte încercări lirice ale expresionismului tragic, precum cele
ale lui Go ttfried Benn, într -o similară năzuință structurală spre paradox, dublată de o
căutare a unei raționalități alternativ e, ori defuga de realitate înposibil, ori ale lui Ion
Barbu, dezvăluind o împletire asemănătoare a raționalității cu sensibilitatea, într -un
vitalism tragic, ce mijlocește dialogul între material și spiritual. Sub impulsul temerității
tinerești, a unei sensibilități expresioniste , versurile acestui prim prag liric vor dezvălui
o sete a marilor sinteze, aspirând spreo împletire a individual uluiromantic dinamic cu
tipicul clasic static, ambele esențial izate sub înrâurirea noului stil, într -o suprapunere a
goticuluieului stihial cusofianicul eului receptacul , a dinamismului dionisiac cu
staticul ascetic, ascendența eului individual fiind du blată de pogorârea transcendenței
într-o comunicare bilaterală a individualului cu transindividualul.
Confundarea amurgului cu aurora într -un timp panoramic dezvăluie pasiunea
pentrusimultaneitate , pentru saltul în transtemporal , dublată de oreceptivita te scăzută
pentru succesiune, pentru destrămările aduse de „marea trecere”, aceste ver suri iradiind o
vitalitate ame țitoare, într -o tragică trăire a clipei, perspectiva morții apărând doar ca un
contrast necesar, ca o umbră ce sporește intensitatea luminii . Doar că această împletire
demonică se va dovedi efemeră, tributară unui tragic superficial, echilibrul fragil se va
frânge ulterior în două atitudini succesive tinzând spre sinteză: tragicul eului gotic ispitit
de căderea în dramatic al celei de -a doua e tape creatoare și demonicul eului sofianic
aducând o undă de clasicitate odată cu redescoperirea vârstei interioare a copilăriei.

463
Nevoia stringentă de a depăși superficialitatea echilibrului tragic al primei vârste
creatoare va tulbura apele creației bla giene, într -oadâncire a albiei poetice , răsfrântă
într-o răsturnare a viziunii lirice și inversare a imaginilor, o întunecare neliniștitoare a
universului poetic. Nu doar nevoia de reinventare, de aprofundare a tragicului superficial,
ci și teama de exhib iționism –de împotmolire într -un stil compatibil, dar totuși exterior
structurii sale interioare –l-aimpulsionat pe Lucian Blaga în transgresarea manierei
expresionismului. Semne prevestitoare ale unei noi vârste interioare pot fi surprinse ,de
altfel,încă din versurile primei etape, devitalizarea, bătrânețea prematură, întunecarea,
ipohondria anticipând o apropiere de sensibilitatea maladivă a modernității dramatice .
Adâncirea albiei poetice riscă o coborâre în dramaticul fără ieșire, o spargere a
armoniei, confruntându -se astfel cu destrămarea, cu prăbușirea în moarte, cu fața
întunecată a firii, reversul luminii aurorale, iar salvarea într ezărită în detașare, prin
respingerea pozitivului negativizat , prin refuzul binelui aduce după sine o anulare a
răului, în fond ,tot un reflex al sensibilității tragice. Așadar, tragicul nu este anulat întru
totul, dramatica ruptură a înaltului de adânc, lumea desacralizată a orașului, îngerii
corupți de mrejele materiei, destră marea, pierderea în amintire a dialogulu i cu sacrul sunt
contrabalansate de o distanțare de crizele expresionismului dramatic prin rezonanțele
metafizice ale apocali psului blagian, prin spiritua lizarea, cu accente malefice, e drept,
semnele întunecate fiind însă o dovadă acontinuității dialogul ui cu divinitatea.
Tăgăduirea blagiană nu este, precum cea argheziană, o alternativă la credință, ci o
negativizare a pozitivului, ce dezvăluie ,în fond,o tragică voință de întâlnire cu
transcendentul. Dialogul dintre Dumnezeu și lume s -a spart în două monologuri
alternante , într-o insuportabilă înstrăinare reciprocă, o intrare sub zodia nimănui , singura
cale de ieșire fiind descoperit ăîn autoblestem, ca încercare ultimă de reînnodare a
dialogului prin moarte. Vindecarea de singurătatea cosmică iscată de absența revelației
divine, căutarea unui Dumnezeu organic, viu, teluric ,eșuând, lovindu -se de indiferența
unui Dumnezeu abstract, imuabil, sieși suficient, detașat, singura cale de apropiere de un
Dumnezeu al morții într ezărindu-se în autonegare.

464
Omul problematic blagian, intrat sub zodia nimănui ,se lasă furat de ispitirile
gândului insinuant, ale interogației demitizante, adâncindu -se într-o dezvrăjire a lumii, o
tăgăduire a sacrului, o ruptură de organic și o închidere în abstract, confruntându -se cuo
cenzură imanentă , o opacizare a firii. Reflexul acestei tăgăduiri este o negativizare a
pozitivului , inima, viața, cuvântul, fapta, creația fiind înfierate, dintr -o teamă de cuvânt
ori de mișcare.. Trăirea intensivă a clipei, asumarea activă din primele versuri
degenerează într -o atitudine pasivă, în resemnare, în inerție, chiar într -o negare răspicată
a vieții, dar și într -o evadare din „marea trecere” printr-o încetinire, dilatare,
încremenire, chiar suspendare a timpului, aducând promisiunea imersiunii în
transtemporal .
Bipolaritatea liricii blagiene se dezvăluie într -o dublare a unui existențialism sub
zodia nimănui , centrat pe negativitate, sterilitate, individualism exacerbat ,cu un
coexistențialism deschis spre fondul arhaic, spre demoniculgoethean ori autohton , spre
dualitudine ,spre terțul inclus ,spre cumpătarea clasicității . Revigorarea filonului liric
prin redescoperirea vârstei interioare a copilăriei, predispusă la o sensibilitate
coexistențialistă ,cosmodernă prin excelență, aduce o amplă d eschidere spre
transcendent, spre arhaic, spre absolut, spre complexitate.
Anonimatul blagian se vrea o deschidere spre o spiritualitate autentică, evitând și
depășind primitivismul infantil expresionist eșuat fie în colectivismul strigătului isteric ,
fie, dimpotrivă, în exacerbarea individualismului în caricatural . Cu toate acestea,
seninătatea neproblematică a omului arhaic rămâne doar o nostalgie de neatins pentru eul
blagian, doar reîntoarcerea vinovată, incompletă, intermitentă a omului modern fiindu -i
accesibilă. Această semiconștiență ce împiedică o pierdere totală în transindividual, dar
relaxează întrucâtva individualul, salvează eul de la o detensionare ce ar anula tragicul
într-o cufundare deplină în anonimat, și preschimbă nereușita într -o încordare
dinamizantă, creatoare, de data aceasta într -opozitivare a negativului , o convertire a
limitei în șansă.
Rearmonizarea sub zodia anonimatului , admirația nostalgică pentru ființele umile,
redescoperirea sensibilității aduc o revrăjire a lumii, printr -oosmoză difuză cu sacrul.

465
Resemantizarea mitului buneivestiri ascunde o revalorizare a femininului , inaderent la
cognitiv, dar deschis spre afectiv, intuitiv; maternitatea, runa, frumusețea trupului feminin
sunt semne subtile ale unei infuzii de feminita te ce culminează într -o redescoperire a
stratului mumelor , deopotrivă mit al creației, al nașterii și plăsmuirii și mit al increatului ,
al reîntoarcerii prin moarte în țara fără de nume , în liniștea ce precede și urmează vieții.
Corelativă acestei redesco periri a afectivității este și mutația dinspre gnoseologic
spre ontologic, dinspre iscodirile gândului spre pulsațiile inimii, spre fizi ologic, spre
organic, spre inconștient . Lucian Blaga respinge r eprezentarea clișeizată de psihanaliză
a inconștientului ,acesta dobândind în viziunea blagiană o fizionomie proprie, devenind
celălalt tărâm , structurat armonic, cristalizat cosmotic.Personanțe lemijlocite de
poveștile sângelui mențin vie legătura organic ă, subtilă, cu strămoșii, iar vraja somnului
promite o r eversibilitate spre arhaic, o reintegrare în increatul prenatal prin anticiparea
morții, o coborâre în universul alternativ al inconștientului.
Cele două fluxuri, uneori convergente, alteori divergente, ale creației blagiene,
tensiunile tragice ale moder nității și armoniile demonice ale matricei stilistice românești ,
coexistă în structura bipolară cosmodernă a creației blagiene, ele reîntâlnindu -se
intermitent în opera antumă și deplin în cea postumă. Plăsmuirile blagiene ascund, după
Gheorghe Grigurcu, o „întrețesere de porniri contrare”, o conlucrare a „antipozilor”, o
compensare a negativității, a revoltei de sorginte modernă cu o „cumințenie” mioritică,
reușind o împletire a tensionărilor simptomatice ale „timpurilor mai noi” cu infuziile
arhaice de cl asicitate, într -un stil personal „pe muchia contradicțiilor”11.
Nu doar spațiul mioritic se află „pe un pământ de cumpănă”, „nici în apus, nici în
la soare-răsare”,12ci și creația blagiană este plăsmuită la răscrucea acestor două
spiritualități, la întretă ierea tensiunilor crepusculare ale Occidentului cu armoniile
inaugurale ale Orientu lui. Această tensiune „dintre «orientalismul» și «occidentalismul»
11Gheorghe Grigurcu, Blaga –Încercare de efigie ,în ***Eonul Blaga, întâiul veac , Ediție îngrijită de
Mircea Borcilă, Editura Albatros, București, 1997, p. 187 -188.
12Lucian Blaga, Opere 9 –Trilogia cultu rii, Ediție îngrijită de Dorli Blaga, Studiu introductiv de Al.
Tănase, Editura Minerva, București, 1985, p. 330.

466
lui, dintre «asiatism» și «europenism» ”13, pe care o reperează George Gană în miezul
operei blagiene, dina mizează și dă farmec acesteia, izbutind o coincidență deopotrivă
tragică și demonică a amurgurilor apusene cu aurorele răsăritene, a prăpăstiilor iscate de
sensibilitatea schizomorfă modernă cu profunzimile arhaicității ,a „omului occidental”,
străbătut detensiuni dinamice ,cu „omul răsăritean”, adâncit în ascunse armonii :
„Omul occidental (Kierkegaard, H eidegger, Sartre) are în sine «prăpăstii» , omul
răsăritean (Lao Zi, Alioșa) are «adâncimi» ”14.
Prăpăstiile ce traversează și transgresează straturile frea tice alesemnificativul ui
devin adâncimile unor trans-semnificații , prin care „poezia -mit” blagiană va dobândi ,
după cum intuiește Lăcrămioara Petrescu, menirea „să ivească în lumina înțelegerii
poetice semne ale «nepătrunsul ascuns».”15DacăEonul dogmatic oferă o propedeutică la
multidimensionalul sistem blagian și o cheie de descifrare a stilului personal al lui Lucian
Blaga prin prisma paradoxiei dogmatice , prin care tensiunea șiarmonia coexistă
simultan, Geneza metaforei și sensul culturii reprezintă c heia de boltă a vizionarei poetici
blagiene, care transgreseaz ă schema binară a metaforei plasticizante , deschizând -o spre
complexitatea unui model ternar , prin inserția functorului X dinecvațiametaforei
revelatorii16.Metafora revelatorie reprezintă, așa dar,corespondentul artistic al
paradoxiei dogmatice , constituind terțul inclus prin care axa epistemologie –filosofie se
conectează subtil la pulsațiile vârfuluiascuns al triadei puse în lumină de Pompiliu
Crăciunescu17, poezia. Astfel, modelul logic al ecstaziei intelectuale , prefigurând terțul
inclus , se preschimbă înecstazie poetică , deschizându -se spre adâncimile trans-
semnificativ ealeTerțului Ascuns .
Metafora plasticizantă nu deviază de la înțelegerea clasică a lui Aristotel, de liant
între doi termeni asemănători, pe când metafora revelatorie presupune „suprapunerea
13George Gană, Opera literară a lui Lucian Blaga, Editura Minerva, București, 1976, p. 123.
14Lucian Blaga, Ceasornicul de nisip ,înAforisme,ed. cit., p. 119.
15Lăcrămioara Petrescu, Naturi lirice , Editura Universității „Alexandru Ioan Cuza”, Iași, 2004, p. 105.
16Vezi Mircea Borcilă, Soarele, lacrima Domnului , în *** G. I. Tohăneanu 70 , Volum coordonat de Fr.
Király, Sergiu Drincu, I. Funeriu , Editura Amphora, Timișoara, 1995, p. 95 -102.
17Vezi Pompiliu Crăciunescu, Eminescu: Paradisul infernal și transcosmologia , Prefață de Basarab
Nicolescu, Editura Junimea, Iași, 2000 și Strategiile fractale , Editura Junimea, Iași, 2003.

467
analogic-dizanalogică a conținuturilor celor două fapte apropiate”18, mijlocind revelarea
unui spor de Sens, x, „misterul deschis” implicit în orice text metaforic cu valențe
revelatorii, ce se deschide spre Terțul Ascuns ce îmbogățește sensul terțului inclus din
configurația paradoxiei dogmatice prin intuiția miezului insondabil al trans-
semnificației . Dacă raporturile din interiorul schemei binare, dintre termenii denumiți
simplu „a” și „b” în cazul metaforei plasticizante blagiene, ori, mai sofisticat, tema și
phora,conținut(tenor) șivehicul(vehicle)–în teoriile lui I. A. Richards –sauramă
(frame ) șifocar(focus)–în accepțiunea lui Max Black –se mențin în sfera funcției
predicative din cadrele limbajului, instituind o relație „de «subordonare» semantică”19, cu
totul altfel se configurează relația ternară din miezul metaforei revelatorii.
Metafora revelatorie blagiană este dinamizată de o funcție ecuațională , care
situează cei doi termeni ai ecvației „pe același plan și în perspectiva semantică a
identificării celor două conținuturi referențiale”, orientând transgresiv procesul metaforic,
„într-o direcție translingvistică și creatoare de lumi: ea face posibilă, fără îndoială , creația
unei a treia entități semantice total diferite, nesubordonate nici uneia dintre cele două
sfere semantice primare”20. Așadar, Lucian Blaga construiește o schemă paradoxală, de
„tensiune între identitate și diferență”, între analogie și dizanalogie , ce creează un plus de
Sens ce transgresează, în cazul metaforei revelatorii blagiene, nivelul lingvistic al celor
doi termeni corelați, îndrăznind un salt ecstatic întranslingvistic șitrans-semnificativ .
Definițiile blagiene a le celor două tipuri de me taforăteoretizate în Geneza
metaforei și sensul culturii ,puse în oglindă, dezvăluie discontinuitatea radicală ce separă,
în termenii lui Mircea Borcilă, funcția I ,expresivă șisemnificativă , ametaforei
plasticizante , avându-și finalitatea în cadrele li mbajului, în sfera lingvistică a „creației
de semnificați”, și funcția II ,creatoare delumi metaforice șitrans-semnificativă ,
18Lucian Blaga, Opere 9. Trilogia culturii , ed. cit., p. 387.
19Mircea Borcilă, Soarele, lacrima Domnului , în *** G. I. Tohăneanu 70 , ed. cit., p. 100.
20Idem,ibidem.

468
îndrăznind un salt în translingvistic , aducând un spor de Sens prin deschiderea spre un
„plan ontologic secund” al esențelor21.
În acest sens, Mir cea Borcilă presimte potențialitățile transdisciplinare ale unei
poetici a culturii , configurate pe urmele metaforologiei blagiene , conjugate cu
principiile lingvisticii integrale propuse de Eugen Coșeriu. Acesta din urmă presimte
discont inuitatea radicală ce separă metafora plasticizantă de cearevelatorie , intuindfalia
radicală ce delimitează funcția semnificativă a metaforei în limbaj, cu finalitatea în
„creația de semnificați”, de funcția metaforică înpoezie, transgresând nivelul lin gvistic
al semnificatelor și designatelor printr -o deschidere spre un nivel translingvistic, în
procesul, metaforic prin excelență, al „creației de Sens”: „în poezie, orice semnificat și
designat prin mediul limbajului (atitudini, personaje, situații, întâ mplări, acțiuni etc.) se
convertește la rândul său într -un «semnificant» al cărui «semnificat» este, tocmai, sensul
textului.”22Prin această progresivă adâncire a Sensului, prin succesive salturi ecstatice ,
nodurile metaforice vizibile în nivelul de supraf ață al limbajului sunt interconectate în
ample rețele de rețele metaforice de adâncime, plonjâ nd în abisurile inefabile ale
misterului revelat apofatic printr -otrans-semnificație , poetica blagiană instituind –în
formula inspirată a lui Cornel Moraru –o„ordine translingvistică a sensului”23.
Poezia, dramaturgia și proza blagiană ascund în textura lor astfel de structuri de
adâncime, complexele rețele de rețele metaforice invizibile din spatele nodurilor viz ibile
ale metaforelor punctuale fiind interconec tate în urzeala metaforicului ce traversează
multiplele niveluri de Sens ale textelor blagiene, adâncindu -se în abisul revelat apofatic
altrans-semnificațiilor .Din inestimabilul potențial metaforic al poezie i blagiene, am
selectat un eșantion de metafore ale participării , mediind comunicarea subtilă dintre
Obiect și Subiect, metafora revelatorie blagiană având darul, după cum intuiește Ioana
21Vezi idem, Între Blaga și Coșeriu. De la metaforica limbajului la o poetică a culturii , „Revista de
filozofie”, nr. 1 -2, 1997.
22Eugen Coșeriu, Tesis sobre el tema «lenguaje y poesia» , apud idem, ibidem , p. 161. Pentru funcția
semnificativă, vezi Eugen Coșeriu, Creația metaforică în limbaj , „Revista de lingvistică și știință
literară”, nr. 184 -198, 1999 -2001, p. 8-26.
23Cornel Moraru, Lucian Blaga –monografie, antologie critică, receptare critică , Editura Aula, Brașov,
2004, p. 108.

469
Em. Petrescu, „de a depăși ruptura dintre eu și lume”, încercând un traseu cognitiv
integrator, „reactualizat de ep istema ultimului veac”24,transdisciplinar prin excelență.
Misteriosul x din miezul misterului blagian ori din inima Transrealității
nicolesciene preia astfel funcțiile Logosului din „modelul triadic Cosmos –Logos –
Anthropos ” al retoricienilor din grupul μ, mediind tensiunile dintre obiect sau lumea
exterioară ( cosmos)și subiect sau eu ( anthropos )25, transgresând însă sfera lingvistică și
cadrul strâmt, disciplinar, al stilisticii și retoricii, revelându -se doarapofatic , în tăcerea
dintre, din și de dinc olo de cuvinte, în vidul plin al unei trans-semnificații .Metaforele
oglindirii, cele ale riturilor de trecere și, în special, cele ale misterului din poezia
blagiană, precum și nodurile metaforice din Meșterul Manole ori rețelele metaforice
revelatorii al e (pre)istoriei și ale iubirii din Luntrea lui Caron sunt mărturia vie a acestei
adânciri a Sensului poetic, articulat din jocurile de lumini și umbre prin care ,
parafrazându -l pe Blaga însuși, înțelesuri -neînțelesuri ni s e-arată, ni se -ascund.
Spre deose bire de textele cu finalitate plasticizantă , precum cele ale autorilor de
avangardă ori ale lui Tudor Arghezi, creațiile poetice cu finalitate revelatorie ale lui
Lucian Blaga transgresează planul ontologic al lumii imediate , suspendând „semnificația
obișn uită a faptelor”, fundalul absolutizat de dogma „invarianței cognitive”26, îndrăznind
o imersiune într -un plan ontologic secund, alexistenței întru mister și pentru revelare ,al
esențelor revelate doar apofatic, prin adâncimile unei trans-semnificații . Înacest fel,
24Ioana Em. Petrescu, Despre metaforă , înEminescu și mutațiile poeziei românești , Editura Dacia, Cluj –
Napoca, 1989, p. 83.
25Vezi Grupul μ (Jacques Dubois, Francis Edeline, Jean -Marie Klinkenberg, Philippe), Retorica poeziei –
Lectură lineară, lectură tabulară , Traducere și prefață de Marina Mureșanu Ionescu, Editura Univers,
București, 1997. Vezi, de asemenea, transfigurarea tri unghiului Anthropos –Cosmos –Logos , conjugată
cu modelul semiotic ternar al lui Charles Sanders Peirce, Primul –Secundul –Terțul , în triada metaforică
configurată de Eugen Todoran, în care fiecare vârf devine, succesiv, un terț inclus pentru celelalte două:
metafora transimanentă –metafora transcendentă –metafora transientă (Eugen Todoran, Poezia mitului ,
în special Ontologia ideilor verticale șiTriada semiotică și tripartiția ontologică , înLucian Blaga. Mit.
Poezie. Mit poetic , Editura Grai și sufl et–cultura națională, București, 1997).
26Pentru distincția dintre finalitatea plasticizantă și cea revelatorie, vezi Mircea Borcilă, Contribuții la
elaborarea unei tipologii a textelor poetice , „Studii și cercetări lingvistice”, nr. 3, mai -iunie 1987, p. 185-
195, iar pentru transgresarea „dogmei invarianței cognitive”, vezi idem, „Marele lanț al ființei”. O
problemă de principiu în poetica antropologică , „Limbă și literatură”, vol. II, 1997, p. 13 -20, idem, The
Metaphoric Model in Poetic Texts , în ***Szoveg es stilus, Text and Style, Text și stil , Editura Presa
Universitară Clujeană, Cluj -Napoca, 1997, p. 97 -104 și idem, A Cognitive Challenge to Mythopoetics , în
***Un hermeneut modern. In honorem Michaelis Nasta , Editura Clusium, Cluj -Napoca, 2001, p. 97-102.

470
metafora revelatorie se deschide spre funcția translingvistică, revelator ie, creatoare de
lumi metaforice, dobândind o esențială valoare ontologică , rostul ei ascuns fiind „acela
de a umple o lacună ontologică”27prinapropierea detransparențele imaginale ale
sacrului.
Această deschidere transdisciplinară spresacru își are temeiul ei și în receptarea
creației blagiene, actualizarea mul tiplelor niveluri de Sens ale operei literare blagiene în
oglinda diferitelor niveluri de Înțelegere dezvăluite de dinamica receptării acesteia fiind
posibilă doar dacă există o rezonanță optimă , transrațională, între disponibilitățile estetice
ale operei și cele ale lectorului. În caz contrar, oglinda lecturii se opacizează, iar
negocierea Sensului, ce stă la baza comprehensiunii , este compromisă: fie cititorul
forțează limitele interpretative ale operei, distorsionând -o prin adăugarea unor niveluri de
Sens străine, amputându -i fascinantele zone de non -rezistență, fie, dimpotrivă, o sărăcește
prin ignorarea niveluri lor de Sens fără un corespondent simetric în nivelurile sale de
Înțelegere.
Din cei peste 90 de ani de exegeze ale creației blagiene, am selectat vârsta
antumă a receptării, în care toate cele trei instanțe ale triadei autor –operă –cititorerau
încă ac tive, pentru a decela dinamica interferențelor în negocierea Sensului ce prinde
contur în, între și dincolo de câmpul magnetic al contextelor lor aferente. De asemenea,
m-am oprit asupra perspectivelor critice extreme, urmărind, pe de o parte, pentru contr ast,
sentințele care au dovedit o incompatibilitate flagrantă, dublată de obtuzitate și chiar rea –
voință, pe de altă parte, abordările comprehensive care au adus, odată cu consacrarea
operei blagiene, deschideri hermeneutice care, privite retrospectiv, poa te par timide, dar
care s-au dovedit a fi vizionare pentru vremea lor.
Într-o primă instanță, am urmărit modul în care se construiesc și sunt demolate
clișeele hermeneutice ce au frânat înțelegerea adecvată a complexității creației blagiene,
precum cele d in primul deceniu de receptare ori cele cu subst rat ideologic din anii ’50 –
’60. Însă, prin complexitatea ei debordantă, creația blagiană transgresează cadrele
orizonturilor de așteptare în care s -a închegat și, implicit, pretinde o exegeză pe potriva
27Horia Bădescu, Memoria Ființei –Poezia și sacrul , Editura Junimea, Iași, 2008, p. 158 -159, 173.

471
adâncimilor nivelurilor de Sens din structura sa. În acest sens, deschiderile
hermeneutice aduse de persp ectiva critică vizionară a exegeților creației blagiene din cea
de-a treia generație postmaioresciană –Tudor Vianu, George Călinescu, Perpessicius,
Vladimi r Streinu, Șerban Cioculescu, Pompiliu Constantinescu –aduc o primă breșă în
barierele de receptare înălțate de verdictele obtuze ale înaintașilor, dovedin d o nebănuită
comprehensivitate, potențialul transdisciplinar al propriilor viziuni mijlocindu -le o
receptivitate sporită la deschiderile transdisciplinare ale operei lui Lucian Blaga.
Receptarea creației blagiene se curmă brusc în 1945, odată cu instaurarea
regimului comunist, care va acapara treptat toate forurile culturale pentru a le controla
ideolo gic și care va înlătura cu brutalitate din viața publică intelectualii români care nu au
îmbrățișat directivele obtuze ale partidului. Consecvent cu sine însuși, refuzând cu orice
risc compromisurile cu care a fost momit, Lucian Blaga se va adânci într -o tăcere de data
aceasta involuntară, scriindu -și jumătate din opera sa pentru sertar, în speranța deșartă că
aceasta va vedea lumina tiparului cât timp autorul ei va mai fi încă în viață. În acest sens,
scindarea violentă, sub presiunea nefastă a istoriei, a creației blagiene într -ofață antumă
și una postumă se va repercuta și asupra sinuosului proces de receptare, înăbușit de
vigilența cenzurii, curmat nefiresc timp de cincisprezece ani, privând opera lui Lucian
Blaga de oglinda multiplicată a cititorului.
Printr-un capriciu al istoriei, jumătate din creația blagiană prinde contur nutrită de
efervescentul flux de sugestii și imbolduri subtile ce o unește cu cititorii săi, Lucian
Blaga fiind foarte receptiv la reacțiile stârnite de opera sa, urmărind cu avid itate
impresiile de lectură, recenziile, studiile sintetice ori monografiile care îi sunt dedicate,
intrând în fertil dialog cu criticii care s -au aplecat asupra scrierilor sale. În schimb,
cealaltă jumătate a operei blagiene, intrată forțat într -unsumbru con de umbră , va fi
scrisă în tăcere, pe ascuns, într -un cadru intim, însă cu speranța firavă a unei publicări
viitoare, care va mijloci măcar întâlnirea ei, dacă nu a autorului, cu un cititor ipotetic,
empatic, idealizat.
Ieșirea în scenă, dialogul cata litic, reacțiile din presă vor dinamiza creația blagiană
antumă, imprimându -i un ritm alert de prefacere, de reinventare, sugestiile critice

472
integrându -se organic în această continuă reconfigurare stilistică a chipului fluid al operei
lui Lucian Blaga. Zid ul impermeabil ce se interpune după 1945 între Lucian Blaga si
cititorii săi va avea mai întâi repercusiuni descurajante pentru acesta, cufundându -l într-o
criză de sterilitate, din fericire, vremelnică. Retragerea în interior va aduce într -un final
o neaș teptată coagulare a stilului personal, care de abia izolat de înrâuririle subtile, chiar
inconștiente, din afară, necondiționat de orizontul de așteptare al vremii, va înflori plenar.
În același timp, dacă autorul va intra în neființă înainte de a se recon ecta la fluxul vital al
reacțiilor cititorilor săi, după 1962 opera sa se va reintegra treptat în acest dialog fecund .
Dar, după cum avertizează Alexandru Ruja, „până la exegezele lui Eugen
Todoran, Ovidiu Cotruș, Ion Negoițescu, Nicolae Balotă, Ștefan Aug . Doinaș sau George
Gană, Ion Pop, Iosif Cheie -Pantea, Mircea Borcilă, Liviu Petrescu a fost un drum relativ
lung, cu o receptare critică sinuoasă”28, ale cărei coordonate s-au stabilizat în vârsta
antumă a receptării creației blagiene. Frântă brutal în 194 5, odată cu izolarea operei
blagiene sub platoșa clișeelor ideologice, receptarea creației lui Lucian Blaga va reintra
din a doua jumătate a deceniului șapte al secolului XX în circuitul literaturii româ ne,
fiind reintegrată pe orbita întem eietoare a acest eia, prin recunoașterea locului pe care
creația blagiană îl ocupă în ternarul fondator al poeziei române decelat de Basarab
Nicolescu în 1968, în capitolul Afinități elective (Eminescu, Blaga, Barbu) dinIon Barbu
–Cosmologia „Jocului secund”29.A doua eta pă de receptare, cea postumă, din 1961 și
până în prezent, aduce canonizarea operei lui Lucian Blaga, prin primele studii
temeinice ,focalizate pe stilulpersonal,ale foștilor studenți ai lui Lucian Blaga, formați
în atmosfera cercului literar de la Sibiu , ca Ion Negoițescu, Ovidiu Cotruș, Ștefan Aug.
Doinaș, Nicolae Balotă, și prin amplele monografii ale lui George Gană, Ion Pop, Eugen
Todoran etc. Studiile de după 1990 aduc o confirmare a altitudinii valorice a creației
blagiene, exprimând totodată orizo ntul de așteptare actual, oscilând între indiferență și
relectura printr -un filtru conceptual și metodologic actualizat, subsumând cu precădere
28Alexandru Ruja, Literatura prin vremi , Editura Universității de Vest, Timișoara, 2004, p. 51.
29Vezi Basarab Nicolescu, Ion Barbu –Cosmologia „Jo cului secund” , Cuvânt înainte de Eugen Simion,
Postfață de Pompiliu Crăciunescu, Editura Univers Enciclopedic, București, 2004, capitolul Afinități
elective (Eminescu, Blaga, Barbu) , p. 113-122.

473
studii punctuale. Inovatoare sunt, cu precădere, studiile focalizate pe metaforic , precum
cele ale lui Mircea Bo rcilă ori ale Lolitei Zagaevschi Cornelius, precum și altele adunate
în seria de volume colective Meridian Blaga .Dar, despre toate acestea, într -o cercetare
viitoare.
După cum promiteam în Argument , perspectiva rămâne deschisă, în spirit
transdisciplina r, spre alte abordări posibile, întrucât în urzeala hermeneutică a acestui
demers se întrevăd, în filigran, potențialitățile înmugurite ale unor cercetări viitoare.
Potențialitățile hermeneutice ascunse în multiplele niveluri de Sens ale creației lui Lucia n
Blaga își vor găsi nebănuite actualizări comprehensive în nivelurile de Înțelegere ale
valurilor de critici care o vor descoperi mereu sub alt chip și o vor îmbogăți cu fiecare
nouă interpretare posibilă. Potențând tainele ce le întâlnește în calea sa, e xegeza se
implică într -un peregrinaj pe drumul fără sfârșit al interpretării, care nu strivește „corola
de minuni” a operei lui Lucian Blaga, ci îi îmbogățește zarea interioară „cu largi fiori de
sfânt mister”, sporind metaforicele „înțelesuri -neînțelesuri ” din miezul său trans –
semnificativ: „Critica literară este prin definiție «eseu», căci nu poate fi niciodată
exhaustivă. Prin natura obiectului și prin felul mijloacelor ei, critica se situează în condiții
care o mențin pe un drum fără capăt.”30
30Lucian Blaga, Din duhul eresului , înAforisme, ed. cit., p. 198.

BIBLIOGRA FIE
I.BIBLIOGRAFIA OPEREI
Blaga, Lucian, Aforisme , Text stabilit și îngrijit de Monica Manu, Editura Humanitas,
București, 2001.
Blaga, Lucian, Ceasornicul de nisip , Ediție îngrijită, prefață și bibliografie de Mircea
Popa, Editura Dacia, Cluj, 1973.
Blaga, Lucian, Corespondență (A -F), Ediție îngrijită, note și comentarii de Mircea
Cenușă, Editura Dacia, Cluj -Napoca, 1989.
Blaga, Lucian, Despre conștiința filosofică , Ediție îngrijită de Dorli Blaga și Ion Maxim,
cu un studiu de Henri Wald, Editura Facla, Timișoara, 1974.
Blaga, Lucian, Domnița Gherghinescu -Vania, Domnița Nebănuitelor Trepte. Epistolar
Lucian Blaga –Domnița Gherghinescu -Vania , Ediție îngrijită, prefață și note
de Simona Cioculescu, Editura Muzeul Literaturii Române, București, 1995.
Blaga,Lucian, Experimentul și spiritul matematic , Editura Humanitas, București, 1998.
Blaga, Lucian, Hronicul și cântecul vârstelor , Postfață și bibliografie de Ioan Holban,
Editura Minerva, București, 1990.
Blaga, Lucian, Izvoade , Editura Humanitas, București, 2002.
Blaga, Lucian, L’Éon dogmatique , Traducere din limba română de Jessie și Raoul Marin,
Mariana și Georges Danesco, Prefață de Vintilă Horia, Editura L’Age
d’Homme, Lausanne, 1988.
Blaga, Lucian, Luntrea lui Caron ,Ediție îngrijită și text stabilit de Dorli Blaga și Mircea
Vasilescu, Notă asupra ediției de Dorli Blaga, Postfață de Mircea Vasilescu,
Editura Humanitas, București, 1990.
Blaga, Lucian, Opera poetică , Ediția a II -a, Prefață de George Gană, Ediție îngrijită de
George Gană și Dorli Blaga, Ed itura Humanitas, București, 2007.

475
Blaga, Lucian, Opere, vol. I-VI, Ediție critică și studiu introductiv de George Gană,
Editura Minerva, București, 1982 (vol. I Poezii antume ), 1984 (vol. II Poezii
postume), 1986 (vol. III Teatru: Zamolxe ,Tulburarea apel or,Daria,Ivanca,
Înviere), 1991 (vol IV. Teatru: Meșterul Manole ,Cruciada copiilor ,Avram
Iancu), 1993 (vol. V. Teatru: Arca lui Noe ,Anton Pann ), 1997 (vol. VI.
Hronicul și cântecul vârstelor ).
Blaga, Lucian, Opere 9. Trilogia culturii , Ediție îngrijit ă de Dorli Blaga, Studiu
introductiv de Al. Tănase, Editura Minerva, București, 1985.
Blaga, Lucian, Opere 10. Trilogia valorilor , Ediție îngrijită de Dorli Blaga, Studiu
introductiv de Al. Tănase, Editura Minerva, București, 1987.
Blaga, Lucian, Opere 11. Trilogia cosmologică , Ediție îngrijită de Dorli Blaga, Studiu
introductiv de Al. Tănase, Editura Minerva, București, 1988.
Blaga, Lucian, Pietre pentru templul meu , Editura Cartea Românească, București, 1920.
Blaga, Lucian, Poezii, cu un cuvânt înainte de George Ivașcu, Editura pentru Literatură,
București, 1962.
Blaga, Lucian, Poezii , Ediție îngrijită de George Ivașcu, Editura pentru Literatură,
București, 1966.
Blaga, Lucian, Poezii , Ediție îngrijită, revăzută și adăugită de George Ivașcu, Editura
pentru Literatură, București, 1967.
Blaga, Lucian, Poezii, vol. IPoemele luminii , vol. II Mirabila sămânță , Ediție îngrijită de
George Ivașcu, Prefață de Mircea Tomuș, Editura pentru Literatură, București,
1968.
Blaga, Lucian, Trilogia cunoașterii , vol. IEonul dogmatic , vol. II Cunoașterea luciferică ,
vol. III Cenzura transcendentă , Editura Humanitas, București, 2003.
Blaga, Lucian, Zări și etape: Aforisme, studii, însemnări , Editura Humanitas, București,
2003.

476
II.BIBLIOGRAFIA CRITICĂ
1.VOLUME
***Atlas de s unete fundamentale , Antologie, prezentări, traduceri și postfață de Ștefan
Aug. Doinaș, Editura Dacia, Cluj -Napoca, 1988.
***De amicitia Lucian Blaga –Ion Breazu, corespondență , Carte gândită și alcătuită de
Mircea Curticeanu, Biblioteca Albatros, Cluj, 1995.
*** Dicționarul general al literaturii române, vol.C-D, coordonator Eugen Simion,
Editura Univers Enciclopedic, București, 2004.
*** Dicționarul general al literaturii române , vol. Ț-Z, Coordonator general Eugen
Simion, Editura Univers enciclopedic, București, 2009.
***Eonul Blaga, întâiul veac , Ediție îngrijită de Mircea Borcilă, Editura Albatros,
București, 1997.
*** G. I. Tohăneanu 70 , Volum coordonat de Fr. Király, Sergiu Drincu, I. Funeriu,
Editura Amphora, Timișoara, 1995.
*** Lucian Blaga –Cunoaștere și creație , Coordonatori Dumitru Ghișe, Angela Botez,
Victor Botez, Editura Cartea Românească, București, 1987.
***Magistrul tăcerii în cercul cuvântului. Memorial și exegeze blagiene , Ediție îngrijită,
note și bibliografie de Dan Damaschin și I oan Milea, Prefață de Dan
Damaschin, Editura Remus, Cluj -Napoca, 2011.
***Meridian Blaga 6, Editura Casa Cărții de Știință, Cluj -Napoca, 2006.
***Meridian Lucian Blaga în lumină 9 , Ediție îngrijită de Mircea Borcilă, Irina Petraș și
Horia Bădescu, Editur a Casa Cărții de Știință, Cluj -Napoca, 2009.
***Modernismul literar românesc în date (1880 -2000) și texte (1880 -1949), vol. 1,
Cuvânt introductiv, selecția, îngrijirea textelor și cronologie de Gabriela Omăt,
Editura Institutului Cultural Român, București , 2008.
*** Szoveg es stilus, Text and Style, Text și stil , Editura Presa Universitară Clujeană,
Cluj-Napoca, 1997.

477
***Un hermeneut modern. In honorem Michaelis Nasta , Editura Clusium, Cluj -Napoca,
2001.
Albéres, R. -M., L’aventure intelllectuelle du XXe s iècle. Panorama des littératures
européennes (1900 -1970), Editura Albin -Michel, Paris, 1969.
Al-George, Sergiu, Arhaic și universal: India în conștiința culturală românească , Editura
Eminescu, București, 1981.
Andriescu, Alexandru, Psalmii în literatura ro mână , Editura Universității „Al. I. Cuza”,
Iași, 2004.
Arghezi, Tudor, Cuvinte potrivite: versuri , Prefață de Liviu Papadima, Antologie și tabel
cronologic de Mitzura Arghezi și Traian Radu, Editura Minerva, București,
1990.
Arghezi, Tudor, Versuri , Prefaț ă de Mihai Beniuc, E.S.P.L.A., București, 1959.
Aristotel, Poetica , Ediția a III -a, Studiu introductiv, traducere și comentarii de D.M.
Pippidi, Ediție îngrijită de Stella Petecel, Editura Iri, București, 1998.
Bachelard, Gaston, Aerul și visele: eseu desp re imaginația mișcării , Prefață de Jean
Starobinski, tradusă de Angela Martin, Traducere de Irina Mavrodin, Editura
Univers, București, 1997.
Bachelard, Gaston, Dialectica spiritului științific modern , vol. I-II, Traducere, studiu
introductiv și note de Va sile Tonoiu, Editura Științifică și Enciclopedică,
București, 1986.
Bachelard, Gaston, Filosofia lui nu. Eseu de filosofie a noului spirit științific , Traducere
din franceză de Vasile Tonoiu, Editura Univers, București, 2010.
Bachelard, Gaston, Psihanaliza focului , Traducere de Lucia Ruxandra Munteanu, Prefață
de Romul Munteanu, Editura Univers, Bucure ști, f. a.
Balotă, Nicolae, Arte poetice ale secolului XX , Editura Minerva, București, 1976.
Balotă, Nicolae, Euphorion: eseuri , Ediția a II -a, revăzută și ad ăugită, Editura Cartea
Românească, București, 1999.
Balotă, Nicolae, Literatura germană –de la Sturm und Drang la zilele noastre , Editura
EuroPress Group, București, 2007.

478
Balotă, Nicolae, Opera lui Tudor Arghezi, Editura Eminescu, București, 1979.
Barbu,Ion, Versuri și proză , Ediția a II -a, Ediție îngrijită, prefață și tabel cronologic de
Dinu Pillat, Editura Minerva, București, 1984.
Bădescu, Horia, Memoria Ființei –Poezia și sacrul , Editura Junimea, Iași, 2008.
Bălu, Ion, Opera lui Lucian Blaga , Edit ura Albatros, București, 1986.
Bălu, Ion, Viața lui Lucian Blaga , vol. I, Editura Libra, București, 1995.
Băncilă, Vasile, Lucian Blaga, Corespondență , Ediție îngrijită de Dora Mezdrea, Editura
Muzeul Literaturii Române, București, 2001, Editura Istros –Muzeul Brăilei,
Brăila, 2001.
Băncilă, Vasile, Lucian Blaga –energie românească , Ediție îngrijită de Ileana Băncilă,
Editura Marineasa, Timișoara, 1995.
Beniuc, Mihai, Pe muche de cuțit , E.S.P.L.A., București, 1959.
Berdiaev, Nikolai, Sensul istoriei , Tra ducere de Radu Părpăuță, Prefață de Ilie Gyurcsik,
Editura Polirom, Iași, 1996.
Blaga, Dorli, Tatăl meu, Lucian Blaga , Ediția a II -a revăzută și adăugită, Editura
Humanitas, București, 2012.
Blandiana, Ana, Arhitectura valurilor: versuri , Editura Cartea Ro mânească, București,
1990.
Braga, Corin, Lucian Blaga. Geneza lumilor imaginare , Editura Institutul European, Iași,
1998.
Breazu, Ion, Studii de literatură română și comparată, vol. II, Ediție îngrijită, postfață,
bibliografie și indice de nume de Mircea C urticeanu, Editura Dacia, Cluj,
1973.
Buber, Martin, Eu și tu , Traducere din limba germană și prefață de Ștefan Aug. Doinaș,
Editura Humanitas, București, 1992.
Burgos, Jean, Pentru o poetică a imaginarului , Traducere de Gabriela Duda și Micaela
Gulea, Pre față de Gabriela Duda, Editura Univers, București, 1988.
Busuioceanu, Al., Figuri și cărți , Editura Cartea Românească, București, 1924.

479
Bușe, Ionel, Logica pharmakon -ului, Cuvânt înainte de Jean -Jacques Wunenburger,
Editura Paideia, București, 2003.
Camus,Albert,Eseuri , Traducere și cuvânt introductiv de Modest Morariu, Editura
Univers, București, 1976.
Caragiale, I. L., Câteva păreri , înOpere, vol. IV Publicistică , Ediție a doua, revăzută și
adăugită de Stancu Ilin, Constantin Hârlav, Prefață de Eugen S imion, Editura
Fundației Naționale pentru Știință și Artă, București, 2011.
Călinescu, George, Cronici literare și recenzii , vol. I, Note și comentarii de Ion Bălu și
Andrei Rusu, Editura Minerva, București, 1991.
Călinescu, George, Istoria literaturii rom âne. Compendiu , Cu o postfață de Al. Piru,
Editura pentru literatură, București, 1963.
Călinescu, George, Istoria literaturii române de la origini până în prezent , Ediția a II -a
revăzută și adăugită, Ediție și prefață de Al. Piru, Editura Minerva, Bucureșt i,
1988.
Călinescu, George, Pagini de estetică , Antologie, prefață, note și bibliografie de Doina
Rodina Hanu, Editura Albatros, București, 1990.
Călinescu, George, Principii de estetică , Ediție îngrijită și prefațată de Al. Piru, Editura
Scrisul Românesc, Craiova, 1974.
Călinescu, Matei, Cinci fețe ale modernității: modernism, avangardă, decadență, kitsch,
postmodernism , Traducere din engleză de Tatiana Pătrulescu și Radu Țurcanu,
Traducerea textelor din Addenda de Mona Antohi, Postfață de Mircea Martin,
Editura Polirom, Iași, 2005.
Cârlugea, Zenovie, Lucian Blaga –Dinamica antinomiilor imaginare , Editura Media
Concept, Sibiu, 2005.
Cârlugea, Zenovie, Lucian Blaga –Studii. Articole. Comunicări. Evocări & interviuri.
Comentarii critice , Editura „Măiastra”, Târgu-Jiu, 2006.
Cernat, Paul, Modernismul retro în romanul românesc interbelic , Editura Art, București,
2009.

480
Cheie-Pantea, Iosif, Literatură și existență (Eminescu, Blaga) ,Editura Excelsior,
Timișoara, 1998.
Cheie-Pantea, Iosif, Palingeneza valorilor ,Editura Facla, Timișoara, 1982.
Chelebourg, Christian, L’imaginaire littéraire: des archétypes à la poétique du sujet ,
Editura Nathan, Paris, 2000.
Cimpoi, Mihai, Lucian Blaga –paradisiacul, lucifericul, mioriticul , Editura Dacia, Cluj –
Napoca, 1997.
Ciocu lescu, Șerban, Amintiri , Editura Eminescu, București, 1975.
Cioculescu, Șerban, Aspecte literare contemporane (1932 -1947), Editura Minerva,
București, 1972.
Cioculescu, Șerban, Itinerar critic 2 , Editura Eminescu, București, 1976.
Cioculescu, Șerban, Poețiromâni , Editura Eminescu, București, 1982.
Ciompec, Gheorghe, Motivul creației în literatura română, Editura Minerva, București,
1979.
Cioran, Emil, Pe culmile disperării , Ediția a III -a, Editura Humanitas, București, 1993.
Cioran, Emil, Singurătate și de stin. Publicistică 1931 -1944, Cu un cuvânt înainte al
autorului, Ediție îngrijită de Marin Diaconu, Editura Humanitas, București,
1991.
Cioran, Emil, Tratat de descompunere , Traducere de Irina Mavrodin, Editura Humanitas,
București, 1992.
Compagnon, Antoin e,Antimodernii. De la Joseph de Maistre la Roland Barthes ,
Traducere din limba franceză de Irina Mavrodin și Adina Dinițoiu, Prefață de
Mircea Martin, Editura Art, București, 2008.
Compagnon, Antoine, Cele cinci paradoxuri ale modernității , Traducere de R odica
Baconsky, Editura Echinox, Cluj, 1998.
Constantinescu, Pompiliu, Caleidoscop , Ediție îngrijită de Constanța Constantinescu,
notă editorială de Mihai Gafița, Editura Cartea Românească, București, 1974.
Constantinescu, Pompiliu, Scrieri 1 , Ediție îngri jită de Constanța Constantinescu, cu o
prefață de Victor Felea, Editura Minerva, București, 1967.

481
Constantinescu, Pompiliu, Scrieri 5 , Ediție îngrijită de Constanța Constantinescu, cu o
prefață de Victor Felea, Editura Minerva, București, 1971.
Constantine scu, Pompiliu, Scrieri 6 , Ediție îngrijită de Constanța Constantinescu, cu o
prefață de Victor Felea, Editura Minerva, București, 1972.
Constantinescu, Pompiliu, Tudor Arghezi , Ediție îngrijită de Margareta Feraru, tabel
cronologic de Dumitru Micu, Editura Minerva, București, 1994.
Corbin, Henry, Omul și îngerul său –Inițiere și cavalerie spirituală , Editura Univers
Enciclopedic, București, 2002.
Cornea, Paul, Interpretare și raționalitate , Editura Polirom, Iași, 2006.
Cornea, Paul, Introducere în teoria l ecturii , Ediția a II -a, Editura Polirom, Iași, 1998.
Corniș-Pop, Marcel, Tentația hermeneutică și rescrierea critică: Interpretarea narativă
în zodia poststructuralismului , Traducere de Corina Tiron, Editura Fundației
culturale române, București, 2000.
Cotruș, Ovidiu, Meditații critice , Ediție îngrijită și studiu introductiv de Ștefan Aug.
Doinaș, Editura Minerva, București, 1983.
Crăciunescu, Pompiliu, Eminescu: Paradisul infernal și transcosmologia , Prefață de
Basarab Nicolescu, Editura Junimea, Iași, 200 0.
Crăciunescu, Pompiliu , Strategiile fractale , Editura Junimea, Iași, 2003.
Crohmălniceanu, Ovid S., Literatura română între cele două războaie mondiale, Ediție
revăzută, Editura Minerva, București, 1974 (vol. II), 1975 (vol. III).
Crohmălniceanu, Ovid S. ,Literatura română și expresionismul , Editura Minerva,
București, 1978.
Crohmălniceanu, Ovid S., Lucian Blaga , Editura pentru Literatură, București, 1963.
Dascălu, Crișu, Poetikon , Editura Ideea Europeană, București, 2007.
Daumal, René, Muntele Analog: r oman de aventuri alpine, non -euclidiene și simbolic –
autentice , Prefață de Basarab Nicolescu, traducere de Marius -Cristian Ene,
Editura Niculescu, București, 2009.
Densusianu, Ovid, Ideal și îndemnuri , Editura Dacia, Cluj -Napoca, 1980.

482
Derrida, Jacques, Diseminarea , Traducere și postfață de Cornel Mihai Ionescu, Editura
Univers enciclopedic, București, 1997.
Dimisianu, Gabriel, Repere –Pompiliu Constantinescu, Șerban Cioculescu, Perpessicius,
Vladimir Streinu , Editura Eminescu, București, 1990.
Doinaș, Ștef an Aug., Lectura poeziei urmată de Tragic și demonic , Editura Cartea
Românească, București, 1980.
Domenach, Jean -Marie,Întoarcerea tragicului , Traducere de Alexandru Baciu, Cuvânt
înainte de George Banu, Editura Meridiane, București, 1995.
Dragomirescu, Mihail, Scrieri critice și estetice , Ediție îngrijită, cu note și comentarii de
Z. Ornea și Gh. Stroia, Studiu introductiv și tablou cronologic de Z. Ornea,
Editura pentru Literatură, București, 1969.
Drăghici, Petre, Poezia lui Lucian Blaga, Editura Tipar ul Tipografiei Arhidiecezane,
Sibiu, 1930.
Duicu, Serafim, Vladimir Streinu –Critic, istoric literar, estetician al poeziei și poet ,
Editura Scrisul românesc, Craiova, 1977.
Durand, Gilbert, Aventurile imaginii. Imaginația simbolică. Imaginarul , Traducere din
limba franceză de Muguraș Constantinescu și Anișoara Bobocea, Editura
Nemira, București, 1999.
Durand, Gilbert, Structurile antropologice ale imaginarului –introducere în
arhetipologia generală, Traducere de Marcel Aderca, Prefață și postfață de
Radu Toma, Editura Univers, București, 1977.
Eco, Umberto, Lector in fabula: cooperarea interpretativă în textele narative , Traducere
de Mariana Spalas, Prefață de Cornel Mihai Ionescu, Editura Univers,
București, 1991.
Eco, Umberto, Limitele interpretării , Ediția a II-a revăzută, Traducere de Ștefania Mincu
și Daniela Crăciun, Editura Polirom, Iași, 2007.
Eco, Umberto, Opera deschisă .Formă și indeterminare în poeticile contemporane , Ediția
a IV-a, Traducere și prefață de Cornel Mihai Ionescu, Editura Paralela 45,
Pitești, 2006.

483
Eliade, Mircea, Drumul spre centru , Antologie alcătuită de Gabriel Liiceanu și Andrei
Pleșu, Editura Univers, București, 1991.
Fanache, V., Chipuri tăcute ale veșniciei în lirica lui Blaga , Editura Dacia, Cluj -Napoca,
2003.
Fântâneru, Constantin, Poezia lui Lucian Blaga și gândirea mitică , Editura Colecția
Convorbiri Literare, București, 1940.
Fondane, Benjamin, Ființa și cunoașterea –încercare asupra lui Lupașcu , Prefață de
Michael Finkenthal, Traducere, note și postfață de Vasile Spo rici, Editura
„Ștefan Lupașcu”, Iași, 2000.
Friedrich, Hugo, Structura liricii moderne , Traducere de Dietter Fuhrmann, Postfață de
Mircea Martin, Editura Univers, București, 1998.
Fundoianu, B., Imagini și cărți , Ediție îngrijită de Vasile Teodoreanu, Pref ață de Mircea
Martin, Editura Minerva, București, 1980.
Gană, George, Opera literară a lui Lucian Blaga, Editura Minerva, București, 1976.
Gavriliu, Leonard, Inconștientul în viziunea lui Lucian Blaga, Editura Iri, București,
1997.
Genette, Gerard, Introdu cere în arhitext. Ficțiune și dicțiune , Traducere și prefață de Ion
Pop, Editura Univers, București, 1994.
Goldwater, William, Primitivismul în arta modernă , Traducere de Doina Racoviceanu,
Editura Meridiane, București, 1974.
Grigorescu, Dan, Istoria unei generații pierdute: expresioniștii , Editura Eminescu,
București, 1980.
Grigurcu, Gheorghe, Critici români de azi , Editura Cartea Românească, București, 1981.
Grupul μ (Jacques Dubois, Francis Edeline, Jean -Marie Klinkenberg, Philippe), Retorica
poeziei –Lectură lineară, lectură tabulară , Traducere și prefață de Marina
Mureșanu Ionescu, Editura Univers, București, 1997.
Grupul μ (J. Dubois, F. Edeline, J.M. Klinkenberg, P. Minguet, F. Pire, H. Trinon –
Centrul de studii de poetică, Universitatea din Liège), Retorică generală ,

484
Introducere de Silvian Iosifescu, Traducere și note de Antonia Constantinescu
și Ileana Littera, Editura Univers, București, 1974.
Guardini, Romano, Sfârșitul modernității , Traducere de Ioan Milea, Editura Humanitas,
București, 2004.
Gyurcsik, Ilie, Paradigme moderne: Autori –Texte –Arlechini, Editura Amarcord,
Timișoara, 2000.
Hartmann, Nicolai, Estetica , Traducere de Constantin Floru, Prefață de Alexandru
Boboc, Editura Univers, București, 1974.
Ianoși, Ion, Literatură și filosofie –interacțiuni în cultura română , Editura Minerva,
București, 1986.
Iftimie, Gheorghe, Lucian Blaga și creștinismul românesc , Editura Tipografia „Liga
Culturală”, Iași, 1944.
Indrieș, Alexandra, Corola de minuni a lumii –interpretare stilistică a sistemul ui poetic
al lui Lucian Blaga , Editura Facla, Timișoara, 1975.
Ioan, Petru, Ștefan Lupașcu și cele trei logici ale sale , Editura „Ștefan Lupașcu”, Iași,
2000.
Iorga, Nicolae, Studii literare , vol. IScriitori români , Ediție îngrijită și studiu introductiv
de Barbu Theodorescu, Editura Tineretului, București, 1969.
Iser, Wolfgang, Actul lecturii: o teorie a efectului estetic , Traducere din limba germană,
note și prefață de Romanița Constantinescu, Traducerea fragmentelor din limba
engleză de Irina Cristescu, Editura Paralela 45, Pitești, 2006.
Jaccomard, Hélène, Lecteur et lecture dans l’autobiographie française contemporaine ,
Editura Librairie Droz S. A. , Geneva, 1993.
Jankélévitch, Vladimir, Ireversibilul și nostalgia , Traducere de Vasile Tonoiu, Postfață
de Cornel Mihai Ionescu, Editura Univers enciclopedic, București, 1998.
Kandinsky, Wassily, Spiritualul în artă , Traducere și prefață de Amelia Pavel, Editura
Meridiane, București, 1994.
Krieger, Murray, Teoria criticii –Tradiție și sistem , Traducere și prefață de Radu
Surdulescu, Editura Univers, București, 1982.

485
Kolakowski, Leszec, Modernitatea sub un neobosit colimator , Traducere de Mihnea
Gafița, Editura Curtea -Veche, București, 2007.
Kövecses, Zoltán, Metaphor. A Practical Introduction , Ediția a II -a, Editura Oxford
University Press, Oxford, 2010.
Kuhn, Thomas S., Structura revoluțiilor științifice , Traducere din engleză de Radu J.
Bogdan, Studiu introductiv de Mircea Flonta, Editura Humanitas, București,
1999.
Lăcătuș, Adrian, Modernitatea conservato are: aspecte ale culturii Europei Centrale ,
Editura Universității „Transilvania”, Brașov, 2009.
Le Rider, Jacques, Modernitatea vieneză și crizele identității , Traducere de Magda
Jeanrenaud, Editura Universității „Al. I. Cuza”, Iași, 2003.
Lejeune, Philipp e,Pactul autobiografic ,Traducere de Irina Margareta Nistor, Editura
Univers, București, 2000.
Liiceanu, Gabriel, Tragicul: o fenomenologie a limitei și a depășirii , Editura Humanitas,
București, 2005.
Livadă, Melania, G. Călinescu –poet și teoretician a l poeziei , Editura Cartea
Românească, București, 1982.
Livadă, Melania, Inițiere în poezia lui Lucian Blaga , Editura Cartea Românească,
București, 1974.
Livadă, Melania, Pompiliu Constantinescu –„un Saint -Just al opiniei critice” , Editura
Junimea, Iași, 1 981.
Lovinescu, Eugen, Critice , vol. II, Ediție îngrijită de Eugen Simion, Editura Minerva,
București, 1982.
Lovinescu, Eugen, T. Maiorescu și posteritatea lui critică , Editura Casa Școalelor,
București, 1943.
Lupașcu, Ștefan, Logica dinamică a contradicto riului, Cuvânt înainte de Constantin
Noica, Selecție, traducere din limba franceză și postfață de Vasile Sporici,
Control științific și note de Gheorghe Enescu, Editura Politică, București,
1982.

486
Lupașcu, Ștefan, Omul și cele trei etici ale sale (în colabo rare cu Solange de Mailly –
Nesle și Basarab Nicolescu), Traducere, note și postfață de Vasile Sporici, Iași,
1999.
Lupașcu, Ștefan, Principiul antagonismului și logica energiei , Traducere de Vasile
Sporici, Editura Fundației „Ștefan Lupașcu”, Iași, 2000.
Lupașcu, Ștefan, Universul psihic: sfârșitul psihanalizei , Traducere și studiu introductiv
de Vasile Sporici, Editura Institutul European, Iași, 2000.
Maffesoli, Michel, Clipa eternă –Reîntoarcerea tragicului în societățile postmoderne ,
Traducere de Magdale na Tălăban, Editura Meridiane, București, 2003.
Manolescu, Nicolae, Istoria critică a literaturii române. Cinci secole de literatură ,
Editura Paralela 45, Pitești, 2008.
Marcel, Gabriel, Omul problematic , Traducere de François Breda și Ștefan Melancu,
Editura Biblioteca Apostrof, Cluj, 1998.
Marcus, Solomon, Invenție și descoperire , Editura Cartea Românească, București, 1989.
Marcus, Solomon, Paradigme universale , vol. I, Editura Paralela 45, Pitești, 2005.
Marino, Adrian, Modern, modernism, modernitate , Editura pentru Literatură Universală,
București, 1969.
Mariș, Ioan, Lucian Blaga –clasicizarea expresionismului românesc , Editura Imago,
Sibiu, 1998.
Martin, Mircea, Generație și creație , Editura Timpul, Reșița, 2000.
Mauron, Charles, De la metaforele obsed ante la mitul personal , Traducere din limba
franceză de Ioana Bot, aparat critic, bibliografie și note pentru ediția
românească de Ioana Bot și Raluca Lupu, Editura Dacia, Cluj -Napoca, 2001.
Mănecuță, Cornelia, Tragic și elegiac (Eminescu, Blaga, Sadoveanu ), Editura Junimea,
Iași, 2001.
Meschonnic, Henri, Modernité, Modernité , Editura Gallimard, Paris, f.a.
Micheli, Mario de, Avangarda artistică a secolului XX, Traducere de Ilie Constantin,
Editura Meridiane, București, 1968.
Mihăilescu, Dan C., Dramaturgia lui Lucian Blaga , Editura Dacia, Cluj -Napoca, 1984.

487
Mihuleac, Valică, Antinomia în filosofia lui Lucian Blaga , Prefață de Teodor Dima,
Editura Institutul European, Iași, 2011.
Mincu, Marin, Lucian Blaga –poezii, Introducere, tabel cronologic, comentarii și note
critice de Marin Mincu, Editura Pontica, Constanța, 1995.
Mioc, Simion, Anamorfoză și poetică , Editura Facla, Timișoara, 1988.
Mioc, Simion, Modalități lirice interbelice , Editura Amarcord, Timișoara, 1995.
Molcuț, Zina, Poeți expresioniști germani într-o viziune nouă , Editura Grai și suflet –
cultura națională”, București, 2004.
Moraru, Christian, Cosmodernism -American Narrative, Late Globalization, and the
New Cultural Imaginary , Editura The University of Michigan Press, Michigan,
2011.
Moraru,Cornel,Lucian Blaga –monografie, antologie critică, receptare critică , Editura
Aula, Brașov, 2004.
Morin, Edgar, Introduction à la pensée complexe, Editura ESF, Paris, 1990.
Morin, Edgar, Paradigma pierdută: natura umană , Traducere de Iulian Popescu, Edi tura
Universității “Al. I. Cuza”, Iași, 1999.
Munteanu, Basil, Panorama de la littérature roumaine contemporaine, Editura Sagittaire,
Paris, 1938.
Murphy, Richard, Theorizing the avant -garde –Modernism, expressionism, and the
problem of postmodernity , Editura Cambridge University Press, Cambridge,
1999.
Mușina, Alexandru, Paradigma poeziei moderne , Editura Aula, Brașov, 2004.
Muthu, Mircea, Lucian Blaga –dimensiuni răsăritene , Editura Paralela 45, Pitești, 2000.
Nicolescu, Basarab, Ce este realitatea? Re flecții în jurul operei lui Stéphane Lupasco ,
Traducere de Simona Modreanu, Editura Junimea, Iași, 2009.
Nicolescu, Basarab, De la Isarlîk la Valea Uimirii , vol. I Interferențe spirituale , vol. II
Drumul fără sfârșit ,Prefață de Irina Dincă, Editura Curtea -Veche, București,
2011.

488
Nicolescu, Basarab, Ion Barbu –Cosmologia „Jocului secund” , Cuvânt înainte de Eugen
Simion, Postfață de Pompiliu Crăciunescu, Editura Univers Enciclopedic,
București, 2004.
Nicolescu, Basarab (editor), La confluența a două culturi : Lupasco astăzi –Lucrările
colocviului internațional UNESCO, Paris, 24 martie 2010 , Editura Curtea
Veche, București, 2010.
Nicolescu, Basarab, Noi, particula și lumea , Ediția a II -a, Traducere de Vasile Sporici,
Editura Junimea , Iași, 2007 .
Nicolescu, Ba sarab, Știința, sensul și evoluția –Eseu asupra lui Jakob Böhme , Ediția a
III-a, Prefață de Antoine Faivre, Traducere din limba franceză de Aurelia
Batali, Editura Cartea Românească, București, 2007.
Nicolescu, Basarab, Teoreme poetice , Ediția a II -a, Tra ducere din limba franceză de L.
M. Arcade, Prefață de Michel Camus, Editura Junimea, Iași, 2007.
Nicolescu, Basarab, Transdisciplinaritatea. Manifest , Ediția a II -a, Traducere de Horia
Mihail Vasilescu, Editura Junimea, Iași, 2007.
Noica, Constantin, Cuvân t împreună despre rostirea românească , Editura Eminescu,
București, 1987.
Novalis, Între veghe și vis. Fragmente romantice , Ediție integral revăzută și mult
adăugită, Selecție, traducere, prefață, note și comentarii de Viorica Nișcov,
Editura Humanitas, Bu curești, 2008.
Oprescu, Florin, (In)actualitatea lui Eminescu –Izomorfismele canonului literar , Editura
Contemporanul, București, 2010.
Oprescu, Florin, Model și cataliză în lirica românească modernă , Cuvânt înainte de Iosif
Cheie-Pantea, Editura Casa Căr ții de Știință, Cluj -Napoca, 2007.
Otto, Rudolf, Sacrul –despre elementul irațional din ideea divinului și despre relația lui
cu raționalul , Traducere de Ioan Milea, Editura Dacia, Cluj -Napoca, 2002.
Paleologu, Al., Spiritul și litera –încercări de pseud ocritică, Editura Eminescu,
București, 1970.
Papu, Edgar, Soluțiile artei în cultura modernă , Editura Casa Școalelor, București, 1943.

489
Pavel, Amelia, Expresionismul și premisele sale , Editura Meridiane, București, 1978.
Paz, Octavio, Copiii mlaștinii –poezia modernă de la romantism la avangardă ,
Traducere de Rodica Grigore, Editura Dacia, Cluj -Napoca, 2003.
Paz, Octavio, Dubla flacără: dragoste și erotism , Traducere din spaniolă de Cornelia
Rădulescu, Editura Humanitas, București, 1998.
Paz, Octavio, Point de convergence ,Editura Gallimard, Paris, 1976.
Pătrășcanu, Lucrețiu, Curente și tendințe în filosofia românească , Editura Politică,
București, 1971.
Perpessicius, Mențiuni critice –Seria I (1928) , Editura pentru Literatură, București, 1967.
Perpessiciu s,Scriitori români , vol. V, Antologie de Tudor Păcuraru, Editura Minerva,
1990.
Perrot, Maryvonne, Bachelard și poetica timpului , Traducere de Laurențiu Ciontescu –
Samfireag și Dorin Ciontescu -Samfireag, Ediție îngrijită și cuvânt înainte de
Ionel Bușe, Ed itura Dacia, Cluj -Napoca, 2007.
Petraș, Irina, Știința morții , vol. II, Editura Paralela 45, Pitești, 2001.
Petrescu, Ioana Em., Eminescu –Modele cosmologice și viziune poetică , Ediție îngrijită
și prefață de Irina Petraș, Editura Paralela 45, Pitești, 20 02.
Petrescu, Ioana Em., Eminescu și mutațiile poeziei românești , Editura Dacia, Cluj –
Napoca, 1989.
Petrescu, Ioana Em., Ion Barbu și poetica postmodernismului , Editura Cartea
Românească, București, 1993.
Petrescu, Ioana Em., Modernism/ Postmodernism. O ip oteză , Ediție îngrijită, studiu
introductiv și postfață de Ioana Bot, Editura Casa Cărții de Știință, Cluj –
Napoca, 2003.
Petrescu, Lăcrămioara, Naturi lirice , Editura Universității „Alexandru Ioan Cuza”, Iași,
2004.
Petrescu, Liviu, Poetica postmodernismul ui, Editura Paralela 45, Pitești, 1998.
Petreu, Marta, Filosofii paralele , Editura Limes, Cluj -Napoca, 2005.
Pop, Ion, Lucian Blaga –universul liric , Editura Cartea Românească, București, 1981.

490
Prigogine, Ilya, Isabelle Stengers, Noua alianță –Metamorfoz a științei, Traducere de
Cristina Boico și Zoe Manolescu, Editura Politică, București, 1984.
Pușcariu, Sextil, Cercetări și studii , Editura Minerva, București, 1974.
Ralea, Mihai, Scrieri, vol. II Estetică și teorie literară, literatură română, literatură
străină, etc. , Ediție și studiu introductiv de N. Tertulian, Editura Minerva,
București, 1977.
Raymond, Marcel, De la Baudelaire la suprarealism , Traducere de Leonid Dimov,
Studiu introductiv de Mircea Martin, Editura Univers, București, 1998.
Ricoeur, Pau l,Metafora vie , Traducere și cuvânt înainte de Irina Mavrodin, Editura
Univers, București, 1984.
Roșca, D. D., Existența tragică , Prefață de Achim Mihu, Editura Dacia, Cluj -Napoca,
1995.
Ruja, Alexandru, Literatura prin vremi , Editura Universității de Ves t, Timișoara, 2004.
Rusu, Liviu, De la Eminescu la Lucian Blaga , Editura Cartea Românească, București,
1981.
Sân-Giorgiu, Ion, Cercetări critice , Editura Cultura Neamului Românesc, București,
1923.
Schorske, Carl, Viena fin de siècle , Traducere de Claudia Doroholschi și Ioana
Ploieșteanu, Editura Polirom, Iași, 1998.
Selejan, Ana, Trădarea intelectualilor. Reeducare și prigoană , Ediția a II -a adăugită cu
indice de nume și o prefață a autoarei, Editura Cartea Românească, București,
2005.
Simion, Eugen, Eugen Simion comentează pe: Mircea Eliade, Vasile Voiculescu, Eugen
Ionescu, Eugen Lovinescu, Perpessicius, Tudor Vianu , Editura Recif,
București, 1993.
Simion, Eugen, Eugen Simion comentează pe: Paul Zarifopol, George Călinescu,
Pompiliu Constantinescu, Mihai Ralea, Șerban Cioculescu, Emil Cioran,
Constantin Noica , Editura Recif, București, 1994.
Sorescu, Roxana, Liricul și tragicul , Editura Cartea Românească, București, 1983.

491
Spiridon, Cassian Maria, Aventurile terțului , Editura Junimea, Iași, 2006.
Stanca, Ra du,Aquarium. Eseuri programatice , Selecția textelor și cuvânt înainte de Ion
Vartic, Ediție îngrijită de Marta Petreu, Editura Biblioteca Apostrof, Cluj,
2000.
Stăniloaie, Dumitru, Poziția domnului Lucian Blaga față de creștinism și ortodoxie ,
Ediție îngr ijită de Mihai -Petru Georgescu, Editura Paideia, București, 1997.
Steiner, George, Grammaires de la creation , Editura Gallimard, Paris, 2001.
Steiner, George, The Death of Tragedy , Editura Faber and Faber, Londra, 1990.
Streinu, Vladimir, Literatura română contemporană: antologie , Editura Dacia, București,
1943.
Streinu, Vladimir, Pagini de critică literară , volumul I, Editura Academiei Române,
București, 2006.
Streinu, Vladimir, Poezie și poeți români , Antologie, postfață și bibliografie de George
Muntean, Editura Minerva, București, 1983.
Șora, Mariana, Cunoaștere poetică și mit în opera lui Lucian Blaga , Editura Minerva,
București, 1970.
Șora, Mihai, Clipa și timpul, Editura Paralela 45, Pitești, 2005.
Tănase, Alexandru, Lucian Blaga –filosoful poet, poe tul filosof , Editura Cartea
Româneacă, București, 1977.
Terian, Andrei, G. Călinescu –a cincea esență , Editura Cartea Românească, București,
2009.
Tertulian, Nicolae, Eseuri , Editura pentru Literatură, București, 1968.
Todoran, Eugen, Mit. Poezie. Mit poe tic, Editura Grai și suflet –cultura națională,
București, 1997.
Todoran, Eugen, Lucian Blaga –mitul dramatic , Editura Facla, Timișoara, 1985.
Todoran, Eugen, Lucian Blaga. Mitul poetic , vol. I, Editura Facla, Timișoara, 1981.
Tonoiu, Vasile, În căutarea unei paradigme a complexității , Editura Iri, București, 1997.
Tucan, Dumitru, Introducere în studiile literare , Editura Institutul European, Iași, 2007.

492
Tudorachi, Adrian, Destinul precar al ideilor literare. Despre instabilitatea valorilor în
poetica lu i Mihail Dragomirescu , Prefață de Ioana Bot, Editura Limes, Cluj –
Napoca, 2006.
Țugui, Pavel, Amurgul demiurgilor –Arghezi, Blaga, Călinescu (Dosare literare) ,
Editura Floarea darurilor, București, 1998.
Unamuno, Miguel de, Le sentiment tragique de la vie ,Editura Gallimard, Paris, 1937.
Vaida, Mircea, Lucian Blaga. Afinități și izvoare , Editura Minerva, București, 1975.
Valerian, I., Cu scriitorii prin veac , Editura pentru Literatură, București, 1967.
Valéry, Paul, Introducere la metoda lui Leonardo da Vin ci, Traducere și adnotări de
Șerban Foarță, Editura Paralela 45, București, 2004.
Vasilescu, Emil, Vladimir Streinu , Editura Bibliotheca, Târgoviște, 2002.
Vattimo, Gianni, Sfârșitul modernității –Nihilism și hermeneutică în cultura
postmodernă , Traducere de Ștefania Mincu, Postfață de Marin Mincu, Editura
Pontica, Constanța, 1993.
Vattimo, Gianni, Subiectul și masca –Nietzsche și problema eliberării , Traducere de
Ștefania Mincu, Editura Pontica, Constanța, 2001.
Verdeș, Ovidiu, Metafora –un concept desc his, Editura Universității din București,
București, 2004.
Verdeș, Ovidiu, Metaforă și metafizică. Patru studii de caz , Editura Universității din
București, București, 2005.
Vianu, Tudor, Arta scriitorilor români , Prefață de Geo Șerban, Editura Eminescu,
București, 1973.
Vianu, Tudor, Estetica , Studiu introductiv de Ion Ianoși, Ediție îngrijită de V. Iova,
Editura pentru Literatură, București, 1968.
Vianu, Tudor, Filozofie și poezie , Editura enciclopedică română, București, 1971.
Vianu, Tudor, Ion Barbu , Ediția a 2-a, Editura Minerva, București, 1970.
Vianu, Tudor, Opere 3 Scriitori români. Sinteze , Antologie și note de Matei Călinescu și
Gelu Ionescu, Postfață de Matei Călinescu, Text stabilit de Cornelia Botez,
Editura Minerva, București, 1973.

493
Vianu, Tudo r,Opere 4. Studii de stilistică , Antologie, notă și postfață de Sorin
Alexandrescu, Text stabilit de Cornelia Botez, Editura Minerva, București,
1975.
Vianu, Tudor, Problemele metaforei , înOpere 4. Studii de stilistică , Antologie, note și
postfață de Sor in Alexandrescu, Text stabilit de Cornelia Botez, Editura
Minerva, București, 1975.
Vianu, Tudor, Studii de filozofie și estetică. Dualismul artei , Editura 100+1 Gramar,
București, 2001.
Wellek, René, Austin Warren, Teoria literaturii , Editura pentru liter atură universală,
București, 1967.
Wunenburger, Jean -Jacques,Filozofia imaginilor , Traducere de Muguraș Constantinescu,
Ediție îngrijită și postfață de Sorin Alexandrescu, Editura Polirom, Iași, 2004.
Wunenburger, Jean -Jacques, Imaginariile politicului , Traducere din limba franceză de
Ionel Bușe și Laurențiu Ciontescu -Samfireag, Ediție îngrijită de Ionel Bușe,
Editura Paideia, București, 2005.
Wunenburger, Jean -Jacques, Rațiunea contradictorie –filosofia și științele moderne:
gândirea complexității , Traducere de Dorin Ciontescu -Samfireag și Laurențiu
Ciontescu -Samfireag, Editura Paideia, București, 2005.
Wunenburger, Jean -Jacques, Sacrul , Traducere, note și studiu introductiv de Mihaela
Căluț, Postfață de Aurel Codoban, Editura Dacia, Cluj -Napoca, 2000.
Wunenburger, Jean -Jacques, Viața imaginilor , În românește de Ionel Bușe, Editura
Cartimpex, Cluj, 1998.
Zagaevschi Cornelius, Lolita, Funcții metaforice în Luntrea lui Caron de Lucian Blaga.
Abordare din perspectivă integralistă , Prefață de Mircea Borcilă, E ditura
Clusium, Cluj -Napoca, 2005.
Zărnescu, Constantin, Aforismele și textele lui Brâncuși , Editura Scrisul Românesc,
Craiova, 1980.

494
2.ARTICOLE
***Institutul de literatură de sub conducerea D -lui M. Dragomirescu –2 și 3 decembrie
1924 , publicat în „M ișcarea literară”, 6 decembrie 1924.
Aderca, Felix, Profetul Blaga , „Bilete de papagal”, 31 martie 1929.
Bahr, Hermann, Expresionism I , Traducere de L. Voicu, în „Secolul XX”, nr. 11 -12,
1969.
Beniuc, Mihai, Despre arta lui Tudor Arghezi , „Gazeta literară” , nr. 8, 19 februarie 1959.
Beniuc, Mihai, „Et nos barbari…” , „Luceafărul”, nr. 3, iunie 1941.
Beniuc, Mihai, Marele Anonim , „Gazeta literară”, 16 iulie 1959.
Borcilă, Mircea, Contribuții la elaborarea unei tipologii a textelor poetice , „Studii și
cercetăr i lingvistice”, nr. 3, mai -iunie 1987.
Borcilă, Mircea, Între Blaga și Coșeriu. De la metaforica limbajului la o poetică a
culturii , „Revista de filozofie”, nr. 1 -2, 1997.
Borcilă, Mircea, „Marele lanț al ființei”. O problemă de principiu în poetica
antrop ologică , „Limbă și literatură”, vol. II, 1997.
Braga, Corin, „Imagination”, „imaginaire”, „imaginal” –Three concepts for defining
creative fantasy , „JSRI”, nr. 16, Spring 2007.
Brânzeu, Pia, Cărțile lui Prospero , „România literară”, nr. 11, 20 -26 martie 2 009.
Brânzeu, Pia, Cum să vorbești despre ceea ce nu poți să vorbești? , „România literară”,
nr. 46, 20 -26 noiembrie 2009.
Călinescu, George, De apparitione angelorum , „Gândirea”, nr. 12, 1928.
Călinescu, George, La un volum de poezii , „Contemporanul”, nr. 8, 22 februarie 1963.
Călinescu, George, Notații de jurnal , „Contemporanul”, nr. 20, 19 mai 1961.
Cheie-Pantea, Iosif, Misterul ontologic și poezia , „Convorbiri literare”, nr. 2 (134),
februarie 2007.
Coșeriu, Eugen, Creația metaforică în limbaj , „Revista de lingvistică și știință literară”,
nr. 184-198, 1999 -2001.
Crainic, Nichifor, Noul poet: Lucian Blaga , „Dacia”, nr. 147, 27 mai 1919.

495
Crăciunescu, Pompiliu, Terțul Ascuns , „Convorbiri literare”, nr. 9, septembrie 2010.
Däubler, Theodor, Expresionismul , Traducere de L. Voicu, „Secolul XX”, nr. 11 -12,
1969.
Densusianu, Ovid, L. Blaga: „Pașii profetului” , „Viața nouă”, nr. 1 -2, 1 martie -1 aprilie
1921.
Densusianu, Ovid, L. Blaga: „Poemele luminii” , „Vieața nouă”, nr. 1 -4, 1 martie -1 iunie
1919.
Doinaș, Ștefa n Aug., Atitudini expresioniste în poezia românească , „Secolul XX”, nr. 11 –
12, 1969.
Dragomirescu, Mihail, Institutul de literatură , „Mișcarea literară”, 7 martie 1925.
Foti, I., „Poemele luminii” de Lucian Blaga , „Viitorul”, nr. 3675, 22 iunie 1920.
Gerota, Constantin, Poeziile d -lui Lucian Blaga , „Sburătorul”, nr. 12, 7 iunie 1919.
Holländer, Walter von, Expresionismul actorului ,Traducere de L. Voicu, „Secolul XX”,
nr. 11-12, 1969.
Ignat, Nestor, O „artă” care ucide , „Scânteia”, 27 octombrie 1947.
Ignat, Nestor, False „modele” , „Steaua”, nr. 4, 1958.
Iorga, Nicolae, Versuri ca pentru ziua de azi , „Gazeta Transilvaniei”, nr. 78, 10 aprilie
1921.
Isac, Emil, „Pașii profetului” versuri de Lucian Blaga , „Adevărul literar și artistic”, nr.
20, 10 aprilie 1921 .
Jauss, H.R., Istoria literară ca provocare a științei literaturii , Traducere de Andrei
Corbea, „Viața Românească”, nr. 10, „Caiete critice”, nr. 4, octombrie 1980.
Maniu, Adrian, Un nou volum de Lucian Blaga: „Pașii profetului” , „Voința”, nr. 167, 26
martie 1921.
Petrescu, Cezar, Lucian Blaga: „Pașii profetului” , „Gândirea”, nr. 1, 1 mai 1921.
Pillat, Ion, Lucian Blaga și specificul românesc , „Ultima oră”, nr. 49, 24 februarie 1929.
Sokel, Walter H., „Secolul XX”, nr. 11 -12, 1969.
Stadler, Ernst, Discurssolemn , Traducere de Petre Stoica, „Secolul XX”, nr. 11 -12, 1969.
Tertulian, Nicolae, Lucian Blaga (I) , „Viața Româneacă”, nr. 6 -7, iunie-iulie 1963.

496
Toma, Sorin, Poezia putrefacției și putrefacția poeziei , „Scânteia”, 5 -10 ianuarie 1947.
Worringer, Wilhel m,Despre expresionism , Traducere de M. P., „Secolul XX”, nr. 11 -12,
1969.

COMUNICĂRI SUSȚINUTE LA COLOCVII ȘI SIMPOZIOANE, CARE AU
STAT LA BAZA UNOR CAPITOLE DIN ACEASTĂ LUCRARE:
1.Creația la confluența tragicului cu demonicul în Meșterul Manole de L ucian Blaga ,
studiu prezentat la Colocviul studențesc „Filologie 50”, Universitatea de Vest din
Timișoara (28 noiembrie 2006 ) șipublicatînStudii de literatură română și comparată ,
vol. XXII/2006, Editura Universității de Vest, Timișoara, 2006, ISSN 0257 –4160, p.
263-265.
2.Creația la confluența tragicului cu demonicul în Meșterul Manole de Lucian Blaga ,
studiu prezentat la Colocviul Național Studențesc „Lucian Blaga”, ediția a VIII -a,
Secțiunea „Hermeneutica textului literar”, Universitat ea „Lucian Bl aga” din Sibiu ( 25-28
octombrie 2006 )și publicat înCaietele Lucian Blaga , vol. VIII, cod CNCSIS 790,
Editura Universității „Lucian Blaga”, Sibiu, 2007, ISSN 1842 –435X, p. 114 -126.
3.Mitul personal între istorie și iubire în proza lui Lucian Blaga , studiu prezentat la
Colocviul Național Studențesc „Lucian Blaga”, ediția a IX -a, Secțiunea „Hermeneutica
textului literar”, Univers itatea „Lucian Blaga” din Sibiu (24-27 octombrie 2007 )și
publicat în Caietele Lucian Blaga , vol. IX, cod CNCSIS 790, Editura Un iversității
„Lucian Blaga”, Sibiu, 2008, ISSN 1842 –435X, p.30-40.
4.Metamorfoze ale expresionismului în poezia lui Lucian Blaga , studiu prezentat la
Colocviul Național Studențesc „Lucian Blaga”, ediția a X -a, Secțiunea „Hermeneutica
textului literar”, Univers itatea „Lucian Blaga” din Sibiu (23-25 octombrie 2008 )și
publicat în Caietele Lucian Blaga , vol. X, cod CNCSIS 790, Editura Universității
„Lucian Blaga”, Sibiu, 2009, ISSN 1842 –435X, p. 23 -38.
5.Bariere hermeneutice în receptarea creației blagi ene–primul deceniu , comunicare
susținută la Simpozionul științific al doctoranzilor, Universitatea de Vest din Timișoara
(17 iunie 2011).
6.Metafora blagiană sub semnul Terțului Ascuns , studiu prezentat la Colocviul Național
Studențesc „Lucian Blaga”, e diția a XIII -a, Secțiunea doctoranzilor (29 octombrie 2011).

498
7.Deschideri hermeneutice în receptarea creației blagiene –al doilea deceniu ,
comunicare susținută la a doua Sesiune de comunicări științifice ale doctoranzilor din
Școlile Doctorale ale Univer sității de Vest din Timișoara ( 14 iunie 2012).
8.Metafora blagiană. Perspectiva unei hermeneutici transdisciplinare , studiu prezentat
la Colocviul Internațional „Educația transdisciplinară în învățământul preunivers itar” din
Arad (15 noiembrie 2012) și pu blicat în Educația transdisciplinară în învățământul
preuniversitar /Transdisciplinarity in Primary, Secondary and High School Education ,
Coordonator Mirela Mureșan, Editura „Școala Vremii”, Arad, 2012, ISBN 978 -973-
1793-32-0.

499
LUCIAN BLAGA –TRANSDISCIPLINA RY OPENINGS. STYLE, METAPHOR,
RECEPTION ( ABSTRACT )
KEY WORDS: transdisciplinarity, style, metaphor, reception, the included
middle, the Hidden Third, poetical ecstasy, trans -significance, apophatical
revelation, Levels of Meaning
Lucian Blaga is a man ofthe third, suggestive formula through which Basarab
Nicolescu defines the one he recogniz es as a founder of his own transgressive vision and
a precursor of transdisciplinarity –whatis within, between and beyondany discipline.
The subtle paradigmatic ax is which crosses the work of Lucian Blaga under all its aspects
–poetry, dramaturgy, prose, philosophy –proves to be the transgressive impulse of
integration and overcoming of the antinomies under the sign of the included middle from
the transfiguring co re of the dogmatic paradox . Through its transdisciplinary openings,
Lucian Blaga’s work launches an alternative way of thinking, prefiguring the logics of
theincluded middle –theintellectual ecstasy –and atransgressive sensibility, foreseeing
the ineffable Hidden Third of the unfa thomable core of the mystery –thepoetical
ecstasy. The hidd en potentialities of Lucian Blaga’s work are wa iting for their
actualization , while the flexibility an d the hermeneutic openings of a transdisciplinary
approach of L ucian Blaga’s creation en richit through an unexpected supplement of
Meaning and integrate it within the present paradigmatic configuration.
This hermeneutic approach closely follows Lucian Blaga’s adviceto fructify,
through immanent critical perspective , the suggestions encoded in the ideational
substance itself of Lucian Blaga’s creation. The f irst two sections gravitate around the
intertwined concepts of the Trilogy of culture ,styleandmetaphor , in Lucian Blaga’s
acceptance, denoting “the polarized -united components of a revelatory act”, the final ity
of any authentic creation, in Blaga’s vision . They arecompleted by the third term of the
triad compr ised in the title of this approach ,style –metaphor –reception , which mirrors
the tripartite struc ture of the hermeneutic trajectory, following a transdisciplinary