COMPLEXITATE, AMBIVALENȚĂ ȘI ÎNDOIALĂ ÎN PICTURA DE ASTĂZI [308744]

[anonimizat].

COMPLEXITATE, AMBIVALENȚĂ ȘI ÎNDOIALĂ ÎN PICTURA DE ASTĂZI

DOCTORAND: [anonimizat]:

ȘERBAN ALEXANDRA IOANA IOAN SBÎRCIU

CUPRINS

ARGUMENT

CAP 1 EXPERIENȚA SPAȚIULUI PERCEPTIV. IPOSTAZIERI ALE MIMESISULUI ÎN PEISAJUL VIZUAL

PROBLEMA MIMESISULUI ÎN PEISAJ

O CONCRETIZARE A SPAȚIULUI EXISTENȚIAL PRIN REFLECȚII ASUPRA SPAȚIULUI POSTCOMUNIST

DIZOLVAREA COMUNISMULUI ȘI ÎNTĂRIREA FIGURATIVITĂȚII ÎN ARTĂ

SPAȚIUL ALTERITĂȚII. INFLUENȚE RECIPROCE ÎNTRE CELE DOUĂ PLANURI: CEL AL SPAȚIULUI DE RELATARE ȘI CEL AL SPAȚIULUI RELATAT

CAP 2 IDEALITATEA SPAȚIILOR VIZIUNII. PLASTICI IMAGINARE. ESENȚE MATERIALE ȘI ESENȚE SPIRITUALE ÎN POETICA PICTURALĂ

2.1 VID, MONUMENT(ALITATE), MEMORIE. TRANZIȚII ȘI LIMITE ALE TEORIEI SPAȚIALITĂȚII

2.2 DESPRE O TENTATIVĂ DE CONSTRUIRE A GOLULUI

2.3 SPAȚIUL INTERIOR PRIVIT DIN EXTERIOR VS. DIALECTICA AFARĂ/ ÎNLĂUNTRU A LUI GASTON BACHELARD

2.4 PEISAJUL INDUSTRIAL CA FRONTIERĂ A SPAȚIULUI SACRU

CAP 3 SPAȚIUL PICTURAL. FORMULE RADICALE ȘI SOLUȚII DE SINTEZĂ ÎN PICTURA DE ASTĂZI

3.1 [anonimizat]

3.2 PEISAJUL INDUSTRIAL. REFLECȚII IMANENTE ALE PICTURALULUI PROPRIU

SCURTE TEZE DESPRE ARTA CONTEMPORANĂ

CAP 4 BIBLIOGRAFIE

CAP 5 ANEXE

ARGUMENT

Spațiul duce la experiențe vizuale dobândite prin participarea noastră. Un interes aparte a [anonimizat], [anonimizat]. Aș putea vorbi despre o fenomenologie a spațiului în raport cu cea a [anonimizat]: continuitate, succesiune, durată, simultaneitate, [anonimizat]. Luate ca simplă structură a spațiului existential și a [anonimizat], aceste imagini implică întotdeauna o localizare sau o direcție. O [anonimizat], iar lumea acțiunilor umane este direcționată de o linie orizontală. Astfel, experiența noastră emotivă dă naștere unor varietăți de spații.

Documentarea proiectului de cercetare pornește de la o serie de fotografii a unor spații industriale și se prelungește în exploatări ale ipostaticului din cadrul spațiului filmic. In eseul său de poetică cinematografică ''Timpul pecetluit'', [anonimizat] a lumii reprezentate.

Introducerea lucrării explică complexitatea și vastitatea temei în general. [anonimizat]: ca spațiu complex de cercetare. [anonimizat]. [anonimizat], sau mai perfecționat odata cu dezvoltarea picturii în ulei, o parte a lucrării va incearca să sugereze corespondențele dintre spațiul perceptiv și cel pictural. Recunoașterea rolului determinant al curentului impresionist și postimpresionist în procesele artistice din sec XX este de remarcat, iar ulterior, odată cu întărirea figurativității artei contemporane, valoarea peisajului va fi determinată de alte perspective alocate operei. Menționez că studiul istoric asupra artei peisajului nu reprezintă în sine un centru de interes, ci zona de interes o reprezintă analiza conceptelor și metodologiei de abordare a peisajului în anumie perioade.

Oglindă a epocii, arta reflectă frământările veacului care o produc. Fie simplă ironie fie un adevărat pariu pus în fața artei și a asumării celui care o înfăptuiește, acest proiect supune contrariului, valoarea artei actuale.

A imagina înseamnă a recapitula, dar și a făgădui. Aceasta este poate adevărata oglindire a istoriei culturale. Prin intermediul imaginației memoria se formează ca o sursă de arhivare a realului. Trecutul devine astfel sugestia imaginarului ce reinventează și revalorizează continuu. O imagine mai degrabă volatilă decât palpabilă, ea se dezvăluie ochiului ce vede dincolo de simpla imagine.

CAP. 1 EXPERIENȚA SPAȚIULUI PERCEPTIV. IPOSTAZIERI ALE MIMESISULUI ÎN PEISAJUL VIZUAL

1.1 PROBLEMA MIMESISULUI ÎN PEISAJ

Mimesis este o teorie despre artă, apărută la Platon și Aristotel, în care arta este considerată o imitație a realității. Aplicată mai târziu tuturor artelor, acestea erau văzute ca imitații ale realului dar și ca forme ce țin de ireal prin natura lor specifică. Platon vorbește despre acest concept susținând că mimesisul este ,,o imitație a imitației’. Ulterior, dezvoltă ideea că arta este o creatoare și de iluzii, nu doar de imitații. Bineînțeles că unul din clișeele des întălnite se leagă de imitația artei față de viață, sau mai bine spus față de mediul înconjurător. Comportând un chip definit, imaginea este destinată să apară, deci adecvarea formală față de modelul preluat de artist și fidelitatea realistică adoptată poate naște astăzi diverse practici artistice. Dacă filosofia lui Platon despre imagine a servit de-a lungul istoriei ca referință pentru reflecțiile de tip ,,mimesis’, arta din zilele noastre obligă la replieri conceptuale, la reformulare și intervenție , transformând ceea ce noi numim ,,spațiul real’’. Găsind și formând din aceasta, o metafizică a asemănării și a repetiției, însă sub altă formă, preluând forma unei realități, mimesisul ia naștere așadar ca duplicat, într-un alt spațiu sensibil, chiar și sub altă formă. Spațiul sensibil pe care acest act al mimesisului îl comportă pleacă de la destinația imaginară supusă privirii. Privirii detașate de subiect, care obligă privitorul la contemplație, proces prin care bucăți din arealul preexistent experienței sale se întipăresc în imaginarul personal, născând corelații între artă și spațiul real.

‘’…mi se pare și de astă data limpede că se pot înregistra două specii de mimetică; …una dintre ele este , după mine, meșteșugul redării întocmai. Aceasta are loc mai mai ales atunci când cineva execută imitația potrivit proporțiilor modelului, în lungime, lățime și adâncime, adăugând culorile corespunzătoare fiecărui lucru’’

’’…lăsând de- o parte adevărul,…introduce acum în imaginile lor nu proporțiile reale, ci pe cele care sunt aparente’’

Menționând mai sus afirmațiile teoriei pitagoreice, Platon și-a întemeiat doctrina de la premisa că arta rămâne în sfera meșteșugului, cu o interpretare mimetistă dar și eticistă prin raportarea ei la o coordonată morală. Totodată, arta posedă și atributul unei imagini care oferă iluzii, sub forma aparentului, ceva ce seamănă cu acel ceva deja existent.

Concepția lui Jean- Jacques Wunenburger față de problematica imaginii aduce în prim plan importanța acesteia ca și obiect de reflecție. Problema mimesisului, ca formă chemată să devină imagine, scoate în evidență comparația imagine- copie față de cea a subiectului. Forma, prin intermediul imaginii, este chemată să existe astfel pentru a doua oară. Despre oameni se poate spune că produc opere. Create ca și copii sau ca imagini mai mult sau mai puțin asemănătoare, aceaste imagini există prin duplicitatea lor. Ele păstrează totodată o minimă distincție față de realitatea primă sau preexistentă. Iar când vorbim despre realitatea preexistentă prin idei, valori, divinități, acestea comportă caracteristica imaginilor formate din dubluri. Nepalparea lor fizică le definește acest statut. În acest sens, Wunenburger explică foarte bine imaginea care deține un substrat mitic: ,,Tocmai experiența unui dublu asemănător( de care vorbeam mai sus ca fiind imagini dubluri) se află la originea mitică a imaginii. În tradiția greacă, enigma imaginii este deseori asociată cu pictura lui Apelles care, prin câteva urme lăsate de mâna sa în materie, face să apară însăși forma Afroditei. Pentru Sextus Empiricus, asemănarea apare în pictură chiar atunci când nu este așteptată: ,, Într-o zi, pictând un tablou și vrând să reprezinte un cal în spume, el renunță furios și aruncă pe pictură buretele cu care își ștergea pensula, ceea ce a avut ca efect lăsarea unei urme de culoare care semăna spumei calului.’’ De atunci încoace, discursul despre imagine nu a încetat să pună în chestiune această proprietate derutantă a imaginii care îi permite să reproducă ceva, să dea o replică realului, fiind în același timp altceva decât realul, sau chiar absența unei asemănări evidente. ’’

Suntem înconjurați de lucruri pe care nu le-am creat noi și care au o structură diferită de ale noastre. Le-am recreat în imaginație, cu amprenta stărilor noastre sufletești. Când începe imaginea să devină imaginație? Poate că această întrebare ar trebui urmată imediat de argumentarea că, în primul rând ca să putem face o dezbatere între cele două ar trebui să subliniem diferența majoră existentă. Avem așadar o relitate existentă, una reprodusă mental sub forma imaginarului dar născută tot din experiențele raportate la un real, formându-se ca amintire, dar și o realitate care ține de creativitate sau de operă de artă ca formă existentă autonomă. Dacă cea din urmă există prin ea însăși, bineînțeles raportată sau nu la datul real care ne înconjoară, atunci arta pleacă și se termină din propria existențialitate. Asta ar fi poate cea mai sinceră abordare pe care o putem avea în fața ei.

Încă de la sfârșitul Evului Mediu se poate vorbi despre pictura peisagistică, însă aceasta avea un rol mai decorativ, observarea naturii servind la decorarea operelor în loc să constituie un motiv în sine. Contemplând acest gen de spațiu exterior, ca și dat existential, mentalitatea spiritului medieval lasă amprenta unor senzații grele pe care peisajul le inspira. Nu e de mirare că exista în caracterul peisajului acelor perioade ceva destul de straniu și înfricoșător. Groaza care stăruia asupra codrilor și pădurilor avea oarecum legătură cu facultatea spiritului medieval de a se exprima simbolic și în care obiectele erau subordonate adevărurilor spirituale.

Arta picturii și a peisajului cu precădere, se interesa, la începuturile ei de lucrurile care puteau fi tangibile și recunoscute. De aceea peisajul timpuriu parea ireal. Pădurile și codrii întunecați erau zone pe care omul le exploata din exterior, ca mai apoi acestea să stârnească pictorul să intre în interiorul lor. Dovadă stau scenele de peisaje la vânătoare. Atât peisajele de vânătoare cât și cele de grădini, erau rezervate aristocrației. Limbourg brothers Les Tres Riches Heures

Ambrogio Lorenzetti Cârmuirea cea bună și cea rea

Sentimentul frumuseții naturii, întâlnit la poeții de la începutul sec. al XIV-lea , îl putem găsi în seria de fresce a lui Ambrogio Lorenzetti. Atât acesta cât și Simone Martini au reușit să ducă peisajul către o redare apropiată realității. Putem spune că peisajul se afla undeva la jumătatea drumului dintre simbol și realitate.

Diferitele scene de viață câmpenească sunt redate în calendarul ,,Les Tres Riches Heures’’, la care frații Limbourg au lucrat aproximativ șase ani. Deși caracteristică epocii era încă pictura decorativă, îndrăzneala pe care frații Limbourg o aduc operei lor, printr-o percepere ascuțită a realismului, face ca limbajul simbolic să fie dat la o parte. O nouă idee despre spațiu și un nou mod de a percepe lumina duc la următorul pas în peisaj. Dintr-un anumit punct de vedere, peisajul începea să fie perceput treptat, ca un ansamblu pe care imaginația să-l poate cuprinde. Primele peisaje moderne, de dimensiuni extrem de mici, au fost atribuite lui Hubert van Eyck. Manuscrisul ,,Les Heures de Turin’’ , distrus într-o oarecare măsură într-un incendiu, deține toate criteriile pentru a fi considerat o operă aparte. Cu o subtilitate rar întâlnită, lumina care se răsfrânge predomină întreaga tonalitate a peisajului.

Fără dorința de a înșira o istorie a peisajului în artă, acest moment de cotitură pe care peisajul l-a suferit mi s-a părut unul deosebit de important. Poate că preferința sau atracția pentru el survine din cauza cercetării preferențiale a subiectului , respectiv peisajul și ipostazierea acestuia în fața luminii. În deceniul al șaptelea impresioniștii au atins o valoare a tonurilor care de multe ori e calificată drept fotografică. Începând ca simpli pictori naturaliști, Sisley, Pissarro și Monet, ca mai apoi din anii 1860, odată cu formarea prieteniei dintre Monet și Renoir, noi mișcări în artă se produc. Monet a adus în artă ca aport deplina sa încredere în natură. Sclipirea și vibrația luminii, făceau din acestea, principalele cercetări pe care pictura le avea asupra naturii.

Claude Monet Wather lilies

Întorcându-mă la perioada secolului al XV-lea, nu pentru o înșiruire cronologico- istorică a peisajului în pictură, ci pentru a contura diferențele care survin în părțile diferit geografic, una din curiozitățile artiștilor acestui secol, a fost cea față de caracterul specific al unui loc. Condiția principală a nașterii peisajului realist a fost din sentimentul spațiului. Ivit simultan atât în arta italiană cât și în cea flamandă, și oarecum similar, peisajul este diferit. La van Eyck, sentimentul spațiului este realizat prin raportarea lui și a perceperii luminii. Spiritul florentinilor era însă unul mai matematic, diferit de cel empiric al flamanzilor. Nevoia de certitudine, subordonată oarecum matematic, a avut ca rezultat perspectiva științifică, inventată de Brunelleschi. Contrastul clar- obscur predomina atât scenele de gen cât și peisajele, originea luminii provenind dintr- o perspectivă oarecum forțată.

Cu o analiză a semnificației picturii de peisaj din Franța la jumătatea secolului al XIX- lea, pictura în aer liber și implicit trasarea în timp a ceea ce avea să devină impresionismul novator prin contrastul complementar, senzația puternică a luminii și culorilor din pointilismul postimpressionist au fost punctele care au schimbat peisajul într-un cadru mai îndrăzneț noilor trairi picturale. Rolul expresionismului începutului de secol XX, sublinează de asemenea poziția peisajului în artă, marcând totodată perioadele imediat următoare ale artei moderne și contemporane. În esență, peisajul reprezentat cu o anumită stare de spirit la clasici sau romantici, devine pentru impresioniști sau expresioniști o stare de spirit transmisă printr-un peisaj. Marcând ulterior un obiectiv principal al secolului al XIX- lea, prin care artiștii fac din peisaj o expresie a unei stări, ei revoluționează prin viziunile lor acest gen de peisaj. Locul pe care lumina îl ocupă în natura picturalului era unul extreme de important. Efectele luminozității din lucrările lui Corot sunt redate prin tonalitățile culorilor. Corot reușește să obțină strălucirea luminii prin mijloace diferite de predecesorii săi, care au folosit mai mult contrastul închis- deschis pentru a obține aceleași străluciri.

Deși abia impresioniștii vor picta cu adevărat în aer liber, tendința de observare a naturii devine punct de cotitură în evoluția artistică ulterioară. Realismul în peisajul lui Courbet rămâne unul dintre cele mai sincere abordări având ca și subiect realitatea înconjurătoare.

Gustav Courbet

Înfruntând spiritele învechite și academice, prerafaeliții for fi urmașii acestui gen de pictură realistă. Cu o manieră oarecum medievală și simplă, stilul onest al acestora idealiza peisajul. Prerafaeliții vor eșua însă prin acestă abordare naivă, improprie perioadei lor. Față de acest gen de peisaj caracterizat de un relism naiv, Delacroix aduce o altă formă de realism în pictura sa, caracteristică umanismului Renașterii și a experiențelor timpurii ale picturii moderne. Cu efecte contrastante, formele lui naturaliste excesive erau efecte ale perioadei renașcentiste, fidelitatea exagerată față de subiect având o notă comună cu lucrările unor artiști precum Michelangelo sau Caravaggio cât și a celor din secolul al XVII- lea.

Precursori ai impresionismului, pictorii barbizonieni cât și peisagiștii olandezi și englezi situează în prim plan pictura, renunțând în mare parte la stilul clasicist. În această perioadă, întreg peisajul francez se înnobilează. De la o funcție mai accentuată simbolic, peisajul va parcurge în decursul anilor o perioadă de o creație absolut dezinteresată. Nevoia de a crea fără altă finalitate, decât arta pentru artă sunt caracteristici ale unei epoci mai târzii în istoria artelor. Conservarea imaginilor și reunirea lor într-un scop pur estetic, fac din muzeu un loc de expunere al operelor. Destinate să satisfacă privirea publicului, acestea atestă omului plăcerea de a fabrica imagini. Detașate de originea și epoca lor, ele reprezintă o idealizare a artei fiind cultivate pentru ele însele.

Arta revoluționară determinată de Manet, Monet și colegii lor, vine ca o reacție de a înlătura tot ceea ce însemna convenție în artă. Vechea reprezentare a luminii, ivită dintr-un clar- obscure, se transformă astfel într-o reprezentare care abordează peisajul din perspectiva luminii modificate din umbre și reflexe. Aceste momente ale zilei erau surprinse odată cu ieșirea artistului în aer liber. Comunicarea către privitor a impresiei, a viziunii artistice, era lucrul pe care îl urmăreau artiștii impresioniști, însă această nouă viziune nu avea se fie înțeleasă încă de public. De la cubism la futurism, de la dadaim la suprarealism, teritoriul artei era zguduit de îndrăzneala pictorilor acelei perioade. Secolul XX este caracterizat de avangarde si schimburi radicale în modul de a privi si interpreta arta, condiționate de schimbările rapide și semnificante pe scena istorică , socială, politică dar și economică la nivel mondial. Aceste evenimente vor conduce și vor fixa premisele artei contemporane.

. Termenul de artă contemporană se referă în special la arta zilelor noastre, sau mai corect la o artă a cărei oglindire este producția artistică succesivă celui de-al Doilea Razboi Mondial. Problematicile social- economice ale celui de- al doilea război mondial s-au reflectat și în latura artistică și culturală a societății. Acest context avea să schimbe traiectoria artei, transformând-o într-o artă de propagandă. Având cei doi poli de influență, capitalismul și comunismul, arta picturii va fi marcată în societățile conduse de un regim totalitar, fiind limitată sau chiar interzisă din cauza cenzurii. Cu influențele vestice care abordau arta din perspectiva Pop- Art- ului, și mai apoi a fotorealismului și hiperrealismului, arta figurativă de tip socialist, ținută sub cheia cenzurii, avea să se transforme mai târziu într-o ideologie artistică care se va răspândi și în alte zone. Peisajul nu a ocupat un loc privilegiat în această perioadă, realismul fiind abordat cu precădere în figurativul uman. Evenimentul marcant, și important al artei contemporane, constă în deplasarea accentului de pe opera și impunerea artistului ca figură centrală în artă. Noul rol acordat curatorului face din artă o piață vastă în care aspectul menegerial își lasă o grea amprentă. Însă partea aceasta nu o voi comenta acum, lăsând aici loc și tratând o analiză a peisajului.

. Problematica peisajului ca stare de spirit este un câmp foarte vast în esență. Lucrarea de față încearcă să prezinte o sinteză a căutărilor mele artistice din ultimii ani. Având un subiect fascinant în viziunea proprie, peisajul industrial, ca fereastră spre peisajul natural, se menține undeva la frontier clădirilor industrial cu natura, înglobând și încărcarea spirituală pe care acesta o transmite. Ceea ce face din acest subiect o temă de actualitate este asumarea unei viziuni artistice care nu implică figura umană ci tratarea peisajului industrial ca spațiu de alteritate, ca un gol care poate fi umplut sau ca narațiune a timpului spațializat.

1.2 O CONCRETIZARE A SPAȚIULUI EXISTENȚIAL PRIN REFLECȚII ASUPRA SPAȚIULUI POSTCOMUNIST

Despre spațiu putem avea impresia că nu ar mai fi nimic de spus, fie că s-ar putea da și alt sens decât acela de orientare. Spațiul este cel care ne înconjoară sau mai bine spus cel în care ne aflăm. Sau ne orientăm în funcție de acesta. Deci este un loc dinafara noastră. Spațiul omului este relativ centrat iar nevoia de centru există în subconștientul uman într-un mod pregnant. Centrul, ca formă de stabilitate și siguranță pentru sinele uman, aduce în opoziție ceea ce noi numim margine. Ca și componentă a locuirii cu forme de manifestare succesive, locul deține o cerință spațială joasă, pe orizontală oarecum.

Putem vorbi așadar despre peisajul industrial ca un spațiu rezidual. Acolo unde clădirile se strică se nasc spațiile periferice, o mărturie a unui spațiu cândva locuit, dar care acum se formează din ruinele clădirilor. Totodată, ‘’spațiul real este spațiul original’’ conform lui Foucault iar în contextul urmelor locuirii lui, spațiul de acest fel poate poseda valențele unui spațiu al ocrotirii, unde chiar ființa oferă spațiului capacitate de așezare întru acesta. Sub semnul spațiului dezolant al abandonului se află și aceste spații underground, aflate ln periferia unor orașe mai mici sau mai mari.

Noțiunea de centru își are rădăcina într-un domeniu de sacralitate. Fie spațiu ideal ( în cazul Platonician) în care sunt situate modelele numite ‘’Khora’’, fie ‘’agora publică’’ sau ‘’apeiron’’, simbioza dintre spațiul public și afirmarea prezenței sacre alocă centrului noțiunea de loc al zeului. De la binecunoscutele arhetipuri Hestia / Hermes ( ca și cuplu casnic), feminine/ masculine, Khoros/ Khora ( Khoros accentuând angajamentul corporal în raport cu spațiul iar Khora desemnând spațiul delimitant), acestea sunt împărtășite de comunitatea actuală sub forma spațiului public sau privat. Putem spune că spațiul privat sau cel la care nu are acces marea majoritate a fost format de cei care administrau puterea, iar cel public a fost gândit mai mult nu ca spațiu al interacțiunii, ci ca un loc controlat și manipulat. De aici se poartă și amprenta unui caracter pătat ideologic al specificului national, în locul unui trecut real.

Ca o relație între fond și formă, vizibilitatea își inventează propriul spațiu. Relația dintre individ și spațiu se prezintă una în raport cu cealaltă. Vedem ceea ce este vizibil, deliberat vizibil sau vedem altceva în locul unei ocultări a ceva. Excesul de vedere în expresia artelor plastice își are rădăcina din Renaștere. De la schimbarea statutului de meșteșugar în cel de artist, importanța imaginii celui care creează începe să se modifice treptat. Astfel că vizibilitatea de care dispunea artistul impunea treptat și o nouă viziune a acestuia. Însă nu aș dori să vorbesc despre o fenomenologie a viziunii, ci aș încerca să subliniez ideea de spațialitate ideală și ireală oarecum căci aceasta survine viziunii. Ca și fapt în sine, viziunea unui peisaj poate fi remarcată prin accentuarea unui obiect existent în peisaj, raportându-se la celălalte. Se poate chiar privi fix, cu însăși absența intenției de a privi, ceea ce ne-ar duce către o stare contemplativă. Țin să specific acest lucru deoarece pentru sinele uman, tipurile de vizibilitate dau naștere introspecției și contemplării.

Privirea contemplativă ne duce către un spațiu sacru. Este un fel aparte de privire care implică un spațiu detență. Opusă privirii active, ochiul vede dincolo de imaginea propriu-zisă, mărturisind un adevăr nevăzut. Iată de ce o imagine poate cuprinde întreg paradoxul unei fenomenologii a imaginației. Ochiul poate pătrunde dincolo de singularitatea imaginii, formând un concentrat puternic și vast, trecând peste delimitările simțului comun. Subiectivitatea pură a imaginii, înfăptuirea unei lucrări de pictură implică deasemenea fenomenologia sufletului și conștiința spiritului celui care o înfăptuiește, deoarece pictura este o angajare între cele două. Unul dintre motivele alegerii unor astfel de spații industriale ca și documentare, a fost faptul că imaginile de felul acesta mi-au lăsat mereu impresia a fi clădiri fără timp. Într-adevăr, putem spune că arhitectura de acest fel a fost caracteristică unui regim totalitar. Clădirile și construcțiile de felul acesta, ca și monumente sentiment ce nu au un sfârșit, ci mai degrabă un timp de după facere cu anumite modificări, sau din contră, lăsate de izbeliște ( cazul multor fabrici și uzine, de exemplu cele de la Călan și Hunedoara, care au la bază documentarea de față), ne pot lăsa impresia unei atemporalități. Iar acest lucru se datorează faptului că ele nu mai servesc scopului inițial.

Pornind de la aceste premise voi încerca să conturez o analiză a spațiului postcomunist și reflexile acestuia într-o mentalitate confruntată cu multiple agresiuni postmoderne. Rezonanța pe care o are condiția postmodernă în concepția lui Jean- Francois Lyotard arată că postcomunismul este una din versiunile postmodernului. Pe lânga a fi o condiție politică, socială și economică a unor țări care au lăsat în urmă un regim totalitar, postcomunismul este și o determinare pe care o întreagă epocă a avut-o. Toate aceste evenimente marcante și încercarea de a ne dezbrăca de tot ce a însemnat comunismul, a lăsat amprentele unui trecut pe care societatea nu l-a putut uita de pe o zi pe alta. Deși democratizați, viața cotidiană păstrează în straturile ei încă gesturi, comportamente sau credințe caracteristice perioadei dictatoriale. Ca orizont de nedepășit al timpului nostru, nu ne putem dezice de evenimentele pe care experiențele noastre cotidiene le-a avut. De la formarea statului- națiune, la contextele internaționale, conflictele interetnice, și mai ales efectul globalizării, toate acestea au dus în direcția actuală postcomunistă. În plus, toate acele modele de imagini victorioase pe care vechiul sistem le susținea își suportă urmările în instituirea mediatică a modelului unic de reușită.

Ca și spațiu urban, o departajare între cele două epoci, comunism și postcomunism, ar fi greu de făcut. Semnătura monumentală lăsată de comunism se reflectă fie într-o încercare de reabilitare a spațiului public, fie în locuri uitate sub amprenta vechiului regim. Urmările unui regim totalitar se fac încă simțite nu doar în peisajele industriale în care arhitectura geometrică mută își alocă spațiul, ci și în formele structurale ale societății. Paradoxal și oarecum firesc, reacțiile societății postcomuniste și postmoderne ies la suprafață, fiind în contrast cu imaginile peisajului industrial care păstrează încă o grea memorie. Despre acestea din urmă aș dori să vorbesc, în primul rând ca fiind locuri memorie. Ca și spațiu postcomunist , în contextul actual, aș încerca să fac o trecere de la tipul acesta de monumental la nonloc. Fără un punct de oprire, cele două tipuri de identificare a unui spațiu, converg dinspre concret la o evidență empirică a deconstruirii și invers. Această imagine spațială face posibilă întâlnirea pe care istoria și identitatea locului o poate avea.

Timpul actual este un timp al venirilor și plecărilor. Societatea contemporană ne trădează tot mai mult prin superficialitatea faptutului că vrem să fim tot mai mult contemporani. Căderea comunismului a dărâmat anumite ziduri și a deschis un larg spațiu posibilităților de viață. Loc gol sau unul prea intenționat omenesc, cu siguranță spațiul deschis contemporan e lipsit de timpul nostru lăuntric. Artificialul ar fi specificul predominant al lumii de astăzi. În fața agresiunii publice, memoria colectivă și afectivă a peisajului poartă sentimente care compensează față de marea lipsă a intimității care abundă astăzi.

Locul în care trăim zi de zi, de la spațiul fizic, pe care pășim și de care suntem înconjurați, la spațiul social, influențat mereu de cel politic, la spațiile mentale unde imaginile se pliază formând idei, concepte, viziuni sau norme ideale, ne pun mereu în față, conștienți sau nu de acest lucru, o multitudine de evenimente prin care ne rapotăm la un amplu exterior pe care îl numim spațiu. La toate aceste forme ale spațialității înconjurătoare, putem adăuga și spațiile creației artistice, în societatea contemporană instanțele de vizibilitate în acest sens fiind muzeul și galeria. În zilele noastre fenomenul expozitional își schimbă și el identitatea. Acesta nu mai este un cadru al expunerii, ci devine subiect al expunerii. Având și un carecter implicit, spațiul expozițonal poate deveni o scenă pentru punerea în spectacol a diferitelor forme ale artei.

Colaje din fragmente ale unor spații industriale

1.3 DIZOLVAREA COMUNISMULUI SI

ÎNTĂRIREA FIGURATIVITĂȚII ÎN ARTĂ

Asistând la căderea blocului comunist și la globalizarea economică si culturală, contextul artistic avea să se schimbe radical în perioada următoare. Posibilitățile create vor aduce o nouă posibilitate de redare a realismului. Dacă mișcarea Pop- art este exemplul cel mai potrivit pentru arta de tip comercial manifestată în America, realismul socialist este produsul artistic al celuilalt mapamond. Manifestată la început ca o artă a cenzurii, mișcarea realismului socialist a fost transformată într-o atitudine de ordin international. Arta estică va fi pusă în fața cenzurii până la căderea comunismului, pe când în partea vestică arta va continua să se dezvolte. După Pop-art, se nasc curente ca Fotorealismul și Hiperrealismul. Artiștii celor două curente foloseau fotografia ca punct de pornire in demersul pictural. Diferența între cele două constă în faptul că fotorealiștii sunt de cele mai multe ori narativi în interpretarea imaginii fotografice, pe când hiperrealiștii foloseau fotografia ca reper al detaliului. Teoria lui Baudrillard, cum că imaginea este un simulacru, avea să conducă hiperrealismul către o realitate falsă în care iluzia convingătoare era bazată pe simularea realității prin fotografia digitală.

Tipul de realism al curentelor Fotorealism și Hiperrealism avea să se reflecte și în zona estică, în societățile a căror urmare a fost un regim totalitar. Ca și revers, realismul socialist al vestului va pătrunde pe piața contemporană ca un curent odată cu fenomenul globalizării. Diferitele forme ale realismului și- au alocat normele unei picturi contemporane prin simplul fapt că modul lor de a aborda prezentul era contemporan. Apariția artei secolului XX, și impresie imediată a unui sfârșit a imaginii picturale, va aduce critica asupra diverselor mișcări apărute, un exemplu în acest sens fiind și neo- expresionismul german. „Este concomitent amuzant și patetic cum, cam la fiecare cinci ani, moartea picturii este anunțată’’ spunea criticul de artă Thierry de Duve. Formând o abatere de la regulă, în câțiva ani lumea artei a început din nou să- și îndrepte privirea către pictură.

Între timp, instituționalizarea artei și vastul spațiu al pieței de artă contemporane fac o mutare din perspectiva operei asupra artistului ca și figură centrală a artei. Amplă în felul ei, piața artistică posedă în felul ei caracteristic, determinările unei arte de consum. De la fenomenul brandingului personal al artistului, identificând arta lui Andy Warhool potrivită în acest sens sau celebrul grup Young British Artists, la forma brand-ul în artă , acesta ajunge să facă parte din mecanismul de recunoastere a ceea ce noi numim artă contemporană.

Interesul arătat de publicistica de specialitate occidentală pune în evidență creșterea fenomenului de artă din România și, la fel ca în valul tinerei generații a cinematografiei românești, succesele în acest domeniu numit artă contemporană au fost consemnate mai întâi ’în afară’. Lucrarea artistului Victor Man ilustra coperta revistei Flash Art în luna octombrie, 2009, pentru ca mai apoi, în edițiile următoare ale revistei, interviul unui alt pictor român, Adrian Ghenie, să poată fi citit. În anul 2010, o altă revistă de specialitate , Artpress,dedică șapte pagini artiștilor români afirmați în ultimii ani: Adrian Ghenie, Marius Bercea, Ciprian Mureșan, alături de binecunoscuții, deja, Victor Man și Dan Perjovschi. La care adăugăm Mircea Suciu, Șerban Savu, sau Teodora Axente.

SPAȚIUL ALTERITĂȚII. INFLUENȚE RECIPROCE ÎNTRE CELE DOUĂ PLANURI: CEL AL SPAȚIULUI DE RELATARE ȘI CEL AL SPAȚIULUI RELATAT

Termenul de alteritate, strâns legat fiind de acela de identitate, este un concept care se formează prin gândirea speculativă. ‘’Deși opuse, cele două noțiuni au în vedere același subiect: lucrurile sunt aceleași și în același timp altele; definind subiectul identității care poate fi propriul subiect, iar ‘’alteritatea’’ un altul, al propriei identități, acceptându-se simultan organicitatea acelui tot alcătuit din diferențierea aceluiași adevăr.’’

Nu voi stărui în alăturarea termenilor alteritate/ identitate, deși au fost reflecții suficiente de la Platon la Levi- Strauss sau Carl Gustav Jung, însă voi încerca să parcurg premisele unei alterități teritoriale alăturând remarca lui Gottlob Frege referitoare la identitate care spunea că aceasta nu se poate defini pentru că orice definiție este, de fapt, o identitate. Ceea ce este interesant și suportă un comportament oarecum similar, dar în sfera arealului biogeografic sau al teritoriului ca să îl numim așa, este actul trangresiunii. Transgresiunea, prin însăși forma de includere a unui teritoriu, exclude ceea ce se situează înafara zonei delimitate. Posedă așadar această margine care se află într-o permanentă transgresie printr-o forță dedublată- cea a interiorului către exterior și invers; sau cea a marginalului către zona centrală, înlăuntru față de înafară ș.a.m.d. Cert este că această delimitare comportă o permanentă stare de luare în posesie a unui teritoriu. Putem vorbi deci despre alteritate teritorială, plecând de la ideea că spațiul de felul acesta suportă o permanentă schimbare, aflându-se mereu sub aspectul aparenței.

Spațiul și cladirile industriale au un aspect durabil prin zidurile de beton sau fier care le delimitează, de aici se naște și ideea atemporalității lor. Ele scapă timpului, folosul lor și mesajul inițial fiind modificate astăzi. Există atât o modificare de sens a spațiului industrial- bineînțeles că ele nu mai funcționează astăzi ca mari uzine ale sociatății; cât și modificări ale arealului industrial care se nasc sub imaginea unui maidan. Potențialul de putere, raportat la clădirile fostelor uzine industriale este renăscut simbolic în formula central- marginal, opusă perioadei în care au fost făcute. Dacă atunci erau spații populate de oameni și dovezi ale societății prospere care le-a fabricat, astăzi nu mai sunt decât spații abandonate, aflate la marginile orașelor, un fel de spații reziduale, ele fiind părăsite. Avem astfel imaginea unui spațiu care în timp și-a pierdut utilitatea. Este acea zonă care are o limită dublă, nu este nici spațiu natural, nici urban dar comportă ceva din ambele. Este deșeul urban al societății sau locul underground, o combinație între peisajul natural sălbatic și clădirile industriale aflate în paragină.

Dintre urmele de beton și bare de fier, buruienile crescute ascund gropi și ruine aflate la sol. Natura ostilă a peisajului este înnobilat și de câte o plantă înflorită cu ajutorul razelor de soare și picurilor de apă care curg prin tavanul spart al clădirilor. Acest spațiu vag, cu siguranță nu este o zonă securizată în sensul ei comunitar, dar are manifestarea unui spațiu liber din moment ce nu poate fi stăpânit. Este un maidan iar maidanul este totodată și un loc al memoriei. ‘’Pentru mulți dintre noi, maidanul reprezintă un spațiu al libertății, un paradis al copilăriei, varianta urbană a câmpului, a muntelui, a dealului din spatele casei, a pădurii cu animale supradimensionate și monștrii fioroși cu care ne-am luptat o bună bucată de vreme. Este locul aventurilor noastre solitare. Este o altă ‘’Ozana cea frumos curgătoare’’. Este spațiul primelor noastre deprinderi de casă și a primilor fiori de spaimă la căderea nopții.’’

Conștiința alterității în cazul de față situează noțiunea sinelui uman pe un plan diferit datului existențial. Sinele se plasează în arealul peisajului industrial la nivel contemplativ, sustrăgându-se cotidianului permanent în care se află în viața de zi cu zi. Sub forma aceasta, deși este un spațiu nelocuit, peisajul industrial devine un loc de refugiu pentru acei ‘’eu’’,’’tu’’, sau ‘’noi’’ neînțeleși ai sociatății. Imaginea peisajului industrial de acum devine frontiera care recalifică aceste spații goale și le propune ca estetică alternativă. Este la modă, de exemplu, să fi diferit ca personaj, să îți găsești locul și identitatea în locuri distincte decât o face majoritatea. Chiar și arta poate ieși din formalismul ei și poate lua naștere în și prin aceste teritorii ce țin de margine. Fie sub formă de performance sau trupe de dans, aceste manifestări artistice își pot desfășura efectiv activitatea în astfel de zone. La fel și fotografia, care a manifestat o atracție față de locurile aflate în paragină, incluzând sau nu și personajul uman. Și nu în ultimul rând, când vorbim despre pictură ne putem opri la tematica și subiectul pe care le propune: expresia peisajului industrial. Dar nu prin participarea directă a artei, tabloului în cazul de față, cu locul efectiv aflat în proximitatea nelocuită. Peisajul industrial nu este deci spațiul- depozit al picturii, acestea nici nu vor fi puse față în față vreodată, dar documentarea locurilor de acest fel va ajunge să transcendă spațiul-timp în forme de expresii picturale ca o permanentă căutare de identitate.

În cazul acestor clădiri abandonate, deși erau cândva monumente cu un specific de imagine a unui popor român ‘’muncitoresc’’, el devine astăzi nu atât un loc simbolic a acelei perioade apuse, ci o estetică a deșeului urban prin care subiectul’’eu’’iși caută identitatea și valoarea în societatea actuală. Este o transformare care nu mai ține atât de specificul national, ci de cel universal. La fel cum ‘’acest spațiu-matrice, înalt și indefinit ondulat, și înzestrat cu specificele accente ale unui anumit sentiment al destinului: spațiul mioritic’’ caracteristic lui Blaga este depășit de efectul globalizării, formând totodată o eră a relativismului. Astfel, doina, plaiul și dorul , elemente specifice de identitate națională sunt înlocuite de o cultură a memoriei, caracteristică țărilor din Sud- Estul Europei. Putem spune așadar că spațiul alterității implică o inaccesibilitate legată de amplasament, dar și aspecte mentale, sociale și culturale. Putem vorbi despre spațiul alterității numai raportându-ne la ceva sau făcând o comparație prin acel altceva. Este spațiul de dincolo, dar poate fi și de aici. Iar influența apriori îl face să se situeze de o parte sau alta, să se diferențieze prin lucruri care deosebesc ‘’eu’’ și ‘’celălalt’’.

CAP. 2 IDEALITATEA SPAȚIILOR VIZIUNII. PLASTICI IMAGINARE. ESENȚE MATERIALE ȘI ESENȚE SPIRITUALE ÎN POETICA PICTURALĂ

2.1 VID, MONUMENT(ALITATE), MEMORIE. TRANZIȚII ȘI LIMITE ALE TEORIEI SPAȚIALITĂȚII

Despre cum devine invizibilul vizibil ar fi multe de spus. Putem spune că ceea ce e invizibil nu există de fapt, la fel cum am putea deduce că opusul acestei afirmații duce la ideea că ceea ce este vizibil, există, prin faptul că noi distingem ca atare. Spațiul exterior este ceea ce noi percepem și în funcție de care ne desfășurăm activitatea. Însă lectura spațiului nu se oprește aici. Cel puțin acela care nu se referă strict la un reper spațio-temporal de localizare a exteriorului. Ci devine o narațiune a timpului, nelocalizabilă. Este ceva ce mi-aș putea imagina, sau chiar orice mi-aș putea imagina despre un loc și expunerea lui spațială, nefiind condiționate unele de altele.

În acest demers, problematica spațiului situat undeva în sfera imaginarului, aduce în discuție și plieri ale memoriei peisajului și modificările care pot surveni neîncetat prin raportarea la obiectul de referință. Deși clădirile marilor uzini industriale, în perioada lor de funcționare, erau oglinda prosperității prin muncă a fostului regim dominant din țară, astăzi arată mai mult un spațiu lăsat de izbeliște. Gol dar cu potențial de energie. Pașnic dar cu o forță care poate merge până la violență. Este totodată plin de afectivitate. Este un înăuntru și un în afară. Este reinvestirea simbolică a mea sau a celuilalt și locul simbolic propriei reflectări. Între ordine și dezordine, tot acest gol stârnește metafora vizual abstractă a luptei eului, unde fragilul nu este doar de ordin vizual, ci poate comporta o stare de fapt sub formă simbolică. Acest spațiu-timp naște suprasemnificații, care iau parte la spațiul imaginar și care se regăsesc prin expresia de valoare identitară interioară.

Mai întâi de toate aș încerca să plec de la noțiunea de vid, ca spațiu de rezervă. Lăsând loc sedimentării întrebărilor privitorului, pictura pledează mai degrabă pentru tăcere. Poate formarea întrebărilor stârnește mai multă reflexie decât informația exactă iar spațiile de inconsistență se formează în cele ale consistentului pictural. Atât plinul cât și vidul descriu in primul rând traiectoria unui spațiu. Astfel de spații caută să atingă o continuitate prin întrepătrunderea planurilor diferite, fluidizând construcția geometrică. Multiplele linii de fugă care compun antitetice direcții, transformă imaterialitatea spațiului într-un peisaj aflat în plină narativitate. Și plinul și golul sunt determinate până la urmă de răsfrângerile liminare a unei forțe de a crea un spațiu reflexiv prin însăși geometrizarea sa. Pe de altă parte geometrizarea de felul acesta generează deschideri delimitând spații capabile să absorbă sau să emane presiuni. Cert este că ele dețin o permanentă rezistență la forță.

Vorbeam mai sus de actul transgresiunii și de faptul că ideea de a defini un spațiu este pus față în față cu noțiunea de formă. Pe de o parte poziția centrului față de margine stârnește o forță permanentă iar conturarea spațiului prin normă naște și precaritatea acesteia prin faptul că ceea ce se află în partea marginală a demarcației, oricând o poate poseda. Nu este vorba despre un spațiu plin sau gol, ci despre spargerea unor delimitări care le situează într-o parte sau alta. Pe de altă parte, putem vorbi despre problematica spațiului pornind de la epifania ‘’centrului’’, ca localizare spațială diferită față de periferie. În acest fel spațiul devine unul personal pentru că nevoia de centrare pornește de la legătura ‘’eu’’în raport cu ’’ceilalți’’.

Polemica constructivismului zonelor de gol sau plin, formează un spectru de formațiuni spațiale posibile și în alte direcții decât cea orizontală, de perspectivă. Nu ar trebui să ne limităm doar la geometrii lineare sau plane, cu toate că există o convenție de a construi în felul acesta. Am putea spune că de la gol la plin sau invers, multitudinea de forme trasate fac legătura între planurile diferite de percepție. Daca plinul exprimă extinderea organică a unui volum, proiecția unui vid se constituie ca un mediu. Sau am putea spune că plinul pune limite pe dinăuntru iar golul pe din afară. În oricare dintre cazuri, modalitățile antitetice de exprimare a spațiului alternează în funcție de alt determinant semnificativ, timpul. Densitățile construite în interiorul și exteriorul a ceva, generează o condiție de tranzit cu un caracter temporar. Astfel, traiectul deplasării vidului înspre spațiile ocupate implică o dimensiune diferită a temporalității. Este totodată o condiție care subîntinde acțiunile noastre umane. Vidul acționează prin consecință într-un spațiu de rezervă cu caracter ocupațional prin prisma caracterului temporal. Totodată deține și o capacitate care flexează potențialitatea inerentă a unui volum. De la vid la formă, întinderea spațială are determinarea unui spațiu de tranziție. Formulând cele trei premise de mai sus, am încercat să abordez fenomene formalizabile și informalizabile ale peisajelor industriale de acest fel. Geometria caracteristică, îmbinarea liniilor drepte și a planurilor distincte dintre plin și gol, pun în față problematica peisajului contemporan prin însăși temporalitatea acestuia. Deși vidul simbolizează o absență la început, mai degrabă decât un lucru în sine, inversat acesta se transformă în forme concrete. Am putea spune deci că vidul este o formă fără încapsulare geometrică. Dar în acest caz, mai este golul creat înlăuntru a ceva, o formă ?…

Tranziția unui vid spre ceea ce numim formă parcurge un circuit aflat mereu sub umbra timpului. Momentele- cadru lasă impresia încremenirii timpului iar focalizarea acestuia pe imaginile industriale transpune ideea încremenirii în propria sa narativitate. În același timp anumite alternări ale spațialității accentuează temporalitatea peisajelor. Un loc delimitat poate deschide printr-o formă a contemplării propriei narativități. Contrar geometriei clare și a formelor de perspectivă, spațiul creat este unul instabil. Propriul proces de acumulare și de tranziție poate fi oricând răsturnat. Sub forma aceasta construcțiile industriale își pot evacua materialitatea, devenind membre comunicante între interior și exterior. Peisajul industrial este reprezentat mai mult prin prisma simțurilor, devenind ceea ce numeam a fi un spațiu comunicant. În acest fel spațiul geometrizat dobândește o condiție peisagistică, și anume dispare în peisajul propriei sale spațialități. Spațialitatea de felul acesta nu delimitează formal, ci contribuie la construirea unui mediu dialog dintre formă și narativitatea picturalului. Peisajul catalizator provoacă privitorul să contemple fragilitatea construcției. Peisajul este creat în primul rând pentru a lăsa privitorului senzația că intră în altă lume. Caracterul cenușiu este specific locului. Câteodată însă o oază verde , chiar artificial de verde, este plasată intenționat prin modalități simple. Geometrizarea persepectivei și a panoramei sunt brăzdate de unele zone de lumină, lucru care naște impresia unor teritorii neatinse de om. Astfel, peisajul, ca și motiv , naște în inima privitorului o formă de cercetare ce prin extensie, mai mult decât ceea ce oferă natura, se constituie în întreaga existență. Filtrul sensibilității interioare atinge prin anumite zone de lumină mereu posibilitatea împlinirii sufletești. Cea mai mică vibrație de lumină este redată în perspectiva dintre apropiat și depărtat, dintre iluzie și lumină. Peisajul este privit ca formă de emergență și așteptare. Abordarea acestuia este dincolo de construcția reală sau imaginară unde cadrele se suprapun. Acest peisaj implică o așteptare, ceva ce se poate întămpla dar și probabilitatea de a nu se întămpla. Gândit ca o privire contemplativă, forma acestuia transformă materialele în obiecte iar spațiile în teritorii. Jocul formei amestecă în cele din urmă starea originală a unui peisaj industrial cu necesitatea unui răspuns contemporan. Ceea ce desemnează întreaga contemporaneitate a fi legitim în sfera artei sau în afara acesteia, devine simbol al progresului în care se pot găsi și mulți factori perturbatori, amenințători sau chiar distructivi. Nevoia valorii morale este vizibil înlăturată de minoritățile care au devenit majorități și care acum mai mult ca oricând devin deranjați de aceasta. Sensul în ceea ce facem nu mai împlinește nevoia omului contemporan, care caută mai degrabă a-și împlini foamea de cunoaștere și libertatea fără de margini. Arta trebuie însă să rămână liberă în felul cel mai nelimitat, iar artistul nu trebuie să satisfacă o piață de artă cât să-și urmeze propriul crez prin viziunea pe care o propune.

Despre noțiunea de monumental în sfera peisajului industrial, se poate spune că deosebește ceea ce se impune prin măreția survenită din mărimea construcției. Problema monumentalului, se subliniază în textul de față din două posibile direcții ale interpretării sale. O perspectivă este cea amintită mai sus, a unei construcții ample, iar într-o direcție inversă, cea a spațiului comemorativ, care nu implică neapărat ideea de mărime în caracteristica acestuia. Atributul monumental este clar subliniat în arhitectura peisajului industrial de acest fel iar amploarea intrinsecă a sa leagă cele trei M-uri comune dintre monumentalitate, monument și memorie. Disocierea clară între monumental și monument sa face automat în momentul în care cel din urmă tinde să fie o creție a unui eveniment menit să rămână în memoria colectivă. Un posibil monument al peisajului industrial prin evocarea unor imagini din perioada comunismului nu servește ca elogiu comemorativ al acelei perioade. Distincția clară se face sub forma reactualizării subiectului unui trecut, sub stâlpii clari ai prezenței. ‘’Monumentul este locul articulării tuturor locurilor și al comunicării tuturor evenimentelor, sinteză a diferitelor niveluri spațiale și temporale, expresie a continuității și a voinței sale de a rezista avatarurilor prezentului și viitorului.’’ Astfel, imaginile unui trecut devin un motiv spre a pune în memorie nu ceea ce s-a întâmplat atunci, cât o problema de abordare în actualitate. Nu prezentul elogiază trecututul, ci trecutul devine edificiul contemporan în care singurul reper valabil e dat în fața simțului de prezență. Desigur că odată ce aducem în discuție temporalitatea unui monument facem referire la memoria pe care acea clădire industrială o deține, însă ce vreau să subliniez în cazul de față este că aceste clădiri industriale nu au fost făcute cu scop comemorativ, deci nu le reducem doar la asta. Acest junkspace devine un spațiu geografic viu pentru ca păstrează urmele locuirii sale, dar este totodată expresia care poate da sens supraviețuirii. Din moment ce scapă timpului, prin faptul că nu moare, își păstrează durabilitatea dar suferă modificări de sensuri.

Materialitatea devine reperul important al structurilor. Procedeele de construcție ale sacrului non- religios se compun din metaforele materialelor existente

2.2 DESPRE O TENTATIVĂ DE CONSTRUIRE A GOLULUI

Între construcție și intervenție, spațiul pictural abordat suportă multiple forme estetice comunicante. Vidul este cel care dă formă -forma este cea care exprimă un vid. Plecând de la premisele de mai sus, am încercat să desfășor activitatea demersului de orientare în spațiu, orientare care poate însemna mai mult decât a ști unde e subiectul. În încercarea de a da formă simțului nostru de prezență prin vidul ocupațional pe care îl dezbatem, tentativa de construire a spațiului se realizează prin gradienții de umbră sau prin reflecțiile luminoase . Acestea pot fi la fel de informative ca și colțurile sau planurile care oferă perimetre compoziționale. Aici are loc și intervenția personală prin metode diferite de abordare a spațiului. Un pas următor ar fi transmiterea prin pictură a forței și a emergenței pe care astfel de spații le pot deține, urmat fiind totodată de recompunerea planului spațialității cu cel al picturalului, încercând modalități diferite de formare a acestora. Ca urmare, acest traseu pleacă din nimic și ajunge ceva. Sau pornește, la nivelul imaginarului, din oglindirea realului, formându-se mai apoi ca un spațiu ideal și loc de formare a esențialului calitativ prin expresia artistică.

Am putea aduce în discuție ideea de infinit, din moment ce în spațiul imaginarului, prin multiplicarea și subdiviziunea unor spații din realitatea percepută, sau mai simplu, experiența noastră vis-a-vis de aceasta, se reduce la sfera practicabilului, printr-o permanentizare a nevăzutului. Nevăzutul stă în noi, în sinele nostru, ceea ce ar deduce totodată că esențialul se află în individ. Singurul lucru care trădează ceea ce noi am imaginat ca fiind un spațiu ideal rămâne detaliul, detaliul prin linii sau culoare, prin lumină sau umbră, o reconturare prin virtualitatea unui spațiu ideal. Un detaliu care poate sugera ceva sau chiar nimic, de prezență prin absență sau de gol prin plin. Da, un spațiu poate fi gol- în sensul unui spațiu lipsit de acțiune prin prezență umană reală, dar poate fi plin în ideea în care sinele uman se angrenează în narativitatea spațiului dezlocuit, prin implicarea atât în încercarea de a dezgropa memoria acelui spațiu gol, cât și prin aflarea unei soluții care aduce o evoluție interioară salvatoare ca să spunem așa. ‘’Metamorfoza continuă a spațiului operei deschise(…)dezvoltă tensiuni formale și cromatice nerezolvate, ele urmând a fi sintetizate și transformate în rezonanțe emoționale variind cu liniile asociative aflate în avanescena psihică în ceasul contemplării, cu lungimile de undă sufletești capabile de a fi puse în vibrație în acea clipă. Conținutul contemplării este rezultanta interacțiunii dintre energiile latente ale tabloului, conceput ca ‘’un ansamblu de relații dintre forme, linii și suprafețe, asupra cărora urmează să se facă și să se desfacă sensurile care i se dau’’ ( Schneider) și aparatul reacțional al spectatorului( model afectiv, moment efectiv, fond de experiențe trăite, bogăție asociativă, putere imaginative).’’

Despre plin prin lumină sau gol prin umbră ar fi prea simplu a vorbi. Să le inversăm pe acestea nu ne-am situa foarte departe de ceea ce am spus înainte . Și acestea sunt importante cât timp nu ne oprim la o simplă înfățișare , ci încercăm a le găsi o valoare prin prezență. Un comentariu despre prezență care ar putea fi la fel de bine unul de absență. Un comentariu în care sinele este provocat la a face o alegere. Care ar vrea să spună că lumea și exteriorul nu se sprijină doar pe explicații științifice raționale iar înțelegerea temelor peisajelor picturale se face și pe altă cale decât cea teoretică, sau măcar nu ar trebui să fie predominant, fiind în defavoarea sensibilului. Iar sensibilul există atunci când reușim să transmitem o emoție estetică. Când reușim să creăm un limbaj expresiv caracteristic nouă și care reușește să trezească în noi fiorul a ceva ce știm că este pur și simplu. Deloc ușor însă a vorbi despre asta. Ce îmi revine mie este de a exploata prin aceste peisaje industriale altceva decât modul în care pictura și compoziția pot deveni o cale de a anticipa și a schimba modul de a percepe lumea și viața. Unde încercarea de a se sustrage constrângerilor oricărei lucrări științifice îl face și mai valabil pe cel pictural. Există , în consecință și o altă parte a lumii și a spațiului exterior care ține de lucruri pe care nu le putem înțelege, ci doar accepta ca atare. Acestea din urmă cer atenție și sensibilitate.

Spațiul gol meditativ este un spațiu deschis. Limitele sale exprimă dualitatea spațiului, acela de a construi un gol interior ca spațiu meditativ. Cu scopul deschiderii spre exterior acest spațiu trebuie înainte de toate contemplat și înțeles ca atare. Orice încercare agresivă de pătrundere a acestuia îl înstrainează și mai mult de cel care vrea sa-i cunoască forma sa de existență, manifestând chiar o reacție de retragere în sine. Totodată spațiul face referire la permanență și la posibilitatea de a transcende abstractul prin posibilele cadre diferite de gândire. Cu o oarecare ambiguitate de fond, frontiera dintre real și ireal e ușor confundată. Am putea alipi acestui spațiu gol meditativ viziunea spațiului interior, respectiv a celui exterior. Spațiul interior, pliat in viziunea abstractului ca unul analog, arhaic și organic formează cadre în jurul centrului de interes, circumscrise într-un alt plan comun interior. Aceste alipiri de planuri diferite evocă continuu posibilitatea schimbării, spațiul interior oglindindu-se și în manifestările celui extravertit.

Într-un proces de continuă negociere a spațiului, spațialitatea devine o expresie hibridă și reversibilă. Aici structura temporală mobilă descrie un spațiu atât interior cât și exterior, anihilându-se deopotrivă unul pe celălalt. Cu o simetrie perfectă și expresie formală a spațiului, peisajul industrial provoacă toate simțurile, fără medierea conceptului. Spațiul de felul acesta este unul narativ, care se deschide prin vidarea spațiului însuși. El devine astfel un stimulent de conexiuni, contexte și chiar stări. Structura acestui tip de formă peisagistică permite experimentarea spațiului. Este unul liber, sugestiv mai degrabă decât precis.

2.3 SPAȚIUL INTERIOR PRIVIT DIN EXTERIOR VS. DIALECTICA AFARĂ/ ÎNLĂUNTRU A LUI GASTON BACHELARD

Capacitatea artei de a utiliza și experimenta în mod inedit proprietăți specifice ale materialelor, formelor, culorii și luminii, fac din peisaj un spațiu comunicant. Privitorul intră în contact direct cu spațiul creat, pentru o impresie reală asupra datului imaterial și emoțional. Suspendate sau plane, alte deschideri fac ca privitorul să pătrundă înlăuntrul acestor spații.

Spațiul interior suportă aici simțirile creației artistului iar forma sa exterioară se dezvăluie prin așa numitul spațiu pictural. Iar ca să încercăm să dezbatem o teorie a spațiului pictural, nu ar fi cu putință fără referința celui vizibil. Între spațiul pictural și cel vizibil, ca două moduri de organizare formală putem găsi analogii și similitudini. Fiind destul de greu să ne dezicem de oricare dintre ele, aceste planuri, deși diferite, se află mereu în corespondență unul față de altul. În cadrul picturii, putem spune că arta introduce în fenomenologia culorilor o dimensiune a idealului și a calitativului. Ar fi o caracteristică care ar încadra pictura în așa numita artă pură. Față de spațiul vizibil, spațiul pictural și mai mult, organizarea acestuia, se stabilește pe un plan ideal existenței. Cu elementele de legătură din exterior sau în lipsa acestora, artistul optează mereu în a figura individualitatea lucrurilor sau a prezenta ceva ireal. Se poate situa și la mijlocul dintre cele două, nerespectând conturul lucrurilor dar introducând o aparență de obiectivitate speculativă. Vocația imaginii rămâne în cazul artelor, și a picturii cu precădere, o creație intențională de imagini. Pictura alocă astefel un cumul sau o întreagă forță expresivă a imaginilor.

În cadrul artelor frumoase pictura ar trebui să fie susținută ca propriu mod de manifestare. Ridicând problema legitimității artei abstracte, rămâne întrebarea dacă aceasta nu posedă atributele unei arte a minciunii, din moment ce susține forme nedescifrabile. Iar arta figurativă s-ar pune sub semnul întrebării prin validitatea ei pe scara valoricului constituindu-se ca o artă mai facilă în contextul înțelegerii ei. Cel mai probabil că formele de expresie ale picturii pot proveni atât din procesele reale cât și din formele pure. Cert este că pictura în sine e o formă ambiguă întotdeauna. Artistul revelează o viziune complexă, în totalitate fiind doar de acesta înțeleasă. Interpretarea independentă poate lua naștere mereu atunci când privitorul încearcă a se situa la același nivel cu autorul, atât pe latură obiectivă cât și pe cea subiectivă.

Ridicate la rangul de absolut, interiorul și exteriorul, dețin parcă nu simpla înspațiere sau lipsa înspațierii în ceva, cât implicarea sinelui în a conștientiza acest lucru. Poate este influențat și de faptul că spațiul există atâta timp cât ființa îl conștientizează. A legitima anumite experiențe umane doar prin niște expresii geometrice ne poate lăsa impresia unei descrieri sărace. Limitele limbajului fac de multe ori să limiteza sau chiar să dăuneze atunci când încercăm a explica ceva ce implică într-o oarecare măsură și spiritul nostru. Spun asta pentru că ființa noastră nu este ținută de bariera corpului nostru, ci poate mereu aținti un alt spațiu delimitat care ar pune cu ușurința ființa intimă într-un loc exteriorizat. Închis în ființă, poți mereu ieși din ea, creând un dinamism al unui ’ înlăuntru’ în care nu mai sunt hotare.

Spațiul interior privit din exterior este unul al determinării creației artistice prin ccea ce s-a înfăptuit sub forma finală a artei, cât și privirea contemplativă pe care sinele se străduiește să o dezbată. Formularea tuturor afirmațiilor reflexive determină și înmulțirea numărului de enigme. Sub forma vorbirii alternative, care cuprinde atât îndoiala cât și îngăduința, un astfel de concept nu aș vrea nici cât de puțin să instige la neliniște și haos, ci la o luptă în care sufletul, aflându-se între două extreme , încearcă să-și găsească punctul de echilibru. Cu o doză de prețiozitate, unde spațiile lumilor se întălnesc și se confundă, alcătuiesc mai presus de orice simțire, o mult așteptată împăcare. Singura curățire care poate ajuta sinele este chiar renunțarea la el. Dubla natură a Lui Iisus Hristos ne arată că, golindu-se pe sine, El, deținătorul plenitudinii divine, aduce nu o diminuare a puterii divine, ci o formă de dăruire. Această doctrină inexplicabilă poate schimba gandirea pur rațională, făcând loc curățirii și speranței. O schimbare deci, eliberatoare. Căci, dacă fiecare corp se află mereu sub presiunea mai multor stări și forțe, fiecare poate identifica și schimba direcția din care face parte.

‘’ Afară și înlăuntru alcătuiesc o dialectică de fractură iar geometria evidentă a acestei dialectici ne orbește de îndată ce o facem să opereze în domenii metaforice. Ea are limpezimea tăioasă a dialecticii lui da și nu care hotărăște totul. Facem din ea, fără să băgăm de seamă, o bază de imagini care comandă toate gândurile despre pozitiv și negativ. (…) Prin în lăuntrul și în afară, filosoful gândește ființa și neființa. Metafizica cea mai adâncă s-a înrădăcinat astefel într-o geometrie implicită, într-o geometrie care – fie că vrem sau nu – spațializează gândirea; dacă metafizicianul nu ar desena, ar mai gândi oare? Deschisul și închisul sunt gânduri de-ale sale. Deschisul și închisul sunt metafore pe care le leagă de toate, până și de sistemele sale. ‘’

La o primă vedere, aceast paradox a ceea ce semnifică afară și înlăuntru, ne-ar face să spunem că acesti termeni sunt legati unul de cealalt, prin faptul că nu ar putea fi explicati decât prin comparatie. Totodata, simpla lor opoziție geometrică lasă o nuanță puternică de agresivitate. Ca o scurtă trasare a tuturor situărilor, dincoace și dincolo ca și alți termeni care semnifică înspațierea fața de celălalt aflat în proximitate aduc ca spațiu comun marcajul despărțitor dintre cei doi termeni. Fie margine, bordură, contur sau graniță, această linie, pusă mereu între presiune, fie a unuia, fie a celuilalt, sau mai bine zis, a ambilor termeni, deține mereu o dublă functie. Prima functie ar fi că fără delimitarea acesteia, spațiul ar fi unul comun, fără a mai exista afară sau inlauntru, dincoace sau dincolo, plin sau gol, aici sau acolo, central sau marginal, proximal sau distal. A doua funcție constă în faptul că pe cât aceasta posedă puterea de a ’marca’ sau ’delimita’ , pe atât de variabilă sau de precară ar fi delimitarea acesteia între spațiile care încearcă mereu să o posede.

Liberi de orice intuiție definitivă, a face din afară un element vast și din înlăuntru un element concret ar putea fi greșit. Măsura în care noi stabilim acest lucru este dat de însăși adeziunea noastra cu aceste spații. Înlăuntru și afară nu pot fi însă experimentate și trăite la fel. Ceva mai mic ar putea la fel de bine înmagazina mărimea. Miniatura poate fi vastă în felul ei. Vedem deci, că dialectica lui afară și înlăuntru se diversifică și se multiplică în nenumărate nuanțe. Cert este ca ambele dețin o calitate intimă, fiind mereu pregătite de a se răsturna.

Dramă a geometriei intime, imaginea cea mai simplă pe care ne-o pune în față Gaston Bachelard prin dialectica lui afară și înlăuntru, ne duce către un spațiu-ființă în care cu certitudine tensiunea și angoasa există prin spații-imagine, văzând în acestea manifestările cauzalitații acestora. Întreaga forță a celor doi termeni opuși alocă o imagine concentrată într-un spațiu intim cât mai redus. Într-un vast joc al spațialității, putem vedea că de multe ori, tot ceea ce ține de simplele determinări ale spațiului trece pe un loc secund. Astfel că, înapoind spațiului locul lui, ființa ce meditează trebuie sa fie liberă în gândirea ei.

2.4 PEISAJUL INDUSTRIAL CA FRONTIERĂ A SPAȚIULUI SACRU

Am plecat mereu de la ideea că arta este un fenomen sacru si miraculos. Despre ceea ce înfăptuim și despre pregnanța imaginii picturale asupra vieții mentale a privitorului ar fi multe de zis. Și totuși greu de evidențiat în ideea în care putem cădea foarte ușor în ridicol. Poate fi arta deci o imagine proliferantă, o intoxicație de imagini sau de la consumul de imagini, o practică de a nu ne opri la privarea de imagini interzise cât o aspirație care tinde spre absolut? Trebuie pictura de genul peisajului industrial să constituie o reprezentare psihică sau să se dezvolte ca o forță, autonomă și fundamentală? Sunt câteva din multele întrebări la care încerc să îmi răspund sau după care mă ghidez atunci când îmi dezvolt arta.

Peisajul industrial este spațiul în care nu se poate reduce totul la un simplu simulacru cât timp ceea ce dăinuie și anume trăirea, sensibilitatea, golite fiind de ‘Eu’, primesc un sens , transformând condiția umană a omului. Astfel, prin pictură se poate transcende spațiul pictural și accede către atemporal. În artă, sacrul și profanul nu implică o antiteză, ci cooperează în cadrul valorii estetice, care ea însăși conține un element sacral. Încercarea de definire a sacrului pornește tot din planul lumii vizibile și se formează odată cu dublarea realitățiilor care marchează lumea divină și suprarealul. Potrivit lui Wunenburger conștiința sacrului există doar atunci când ’’ o realitate sensibilă este considerată imagine, directă sau indirectă, a unei realități supranaturale.‘’

Pământul și cerul devin simboluri între structura materială și imaterială iar etajarea experienței devine strâns legată de acestea. Așadar, pentru a purcede o treaptă superioară, aflată în direcție inversă decât celei pe cale rațională, este nevoie de renunțarea sinelui. Punctul de suspensie a individualității este determinat de traseul emoțiilor, simțurilor și a stărilor de tranziție. Survolarea propriei condiții și golirea sinelui este factorul care mai presus de orice face loc de puțină lumină în tot acest spectru de nuanțe gri. Negrul, griul și albastrul stârnesc narațiuni ale unor condiții constante de tranziție. Un alt factor important este dat de elementele de lumină, vibrație și chiar de impresia unor acustici care pot deveni modalități picturale de formare a unui spațiu deopotrivă fizic și imaginar.

Lumina reprezintă elementul principal al acestui câmp perceptiv dinamic. Un loc contrastant se formează în fața greoaie a nuanțelor de gri. Purificarea formelor poate fi plăcut simțită sub lumina acesteia. În termenii vidului, lumina poate funcționa ca și gol revelator , vidul fiind materializat în propria sa dispersie. Devenind metodă de a informa vizibilul, materialitatea și imaterialitatea spațiului generează o stare de introspecție și reflecție. Poate fi vorba despre o stare reflexivă în care lumina strălucește cel mai puternic în momentul accederii treptei superioare, pe calea renunțării la sine. Lumina este ceea ce vizibilul deține mai sensibil, înlăuntrul sinelui manifestând o interioritate spațializată în propria reflexie . Lumina străbate o luptă interioară între dezastrul unui gol și necesitatea dobândirii liniștii. Deci privitorul este chemat să își ofere singur interpretarea imaginilor picturale prin propria percepție. Golul spațial și obscur se poate umple de lumină cât timp eul acceptă lupta cu sine și chiar înfrângerea sa. Cea mai mică vibrație de lumină este redată în perspectiva dintre apropiat și depărtat, dintre iluzie și lumină. Peisajul este privit ca formă de emergență și așteptare. Abordarea acestuia este dincolo de construcția reală sau imaginară unde cadrele se suprapun. Acest gen de peisaj implică o așteptare, ceva ce se poate întămpla dar și probabilitatea de a nu se întămpla. Gândit ca o privire contemplativă, forma acestuia transformă materialele în obiecte iar spațiile în teritorii. Este acel spațiu monumental care ‘’devine suportul metaforic și metonimic al unui teritoriu și al unei sociatăți, în cursul unui joc de substituții, în care religiosul și politicul își schimbă simbolic (ceremonial) atributele, cele al puterii: în acest fel, forța sacrului și sacrul forței se transferă unul asupra celuilalt și se consolidează reciproc.’’ Jocul formei amestecă în cele din urmă starea originală a unui peisaj industrial cu necesitatea unei formulări contemporane.

Și ‘’Zona’’ lui Tarkovski se găsește sub semnul spațiului dezolant al abandonului. ‘’Zona este, probabil, un sistem foarte complex de capcane…nu știu ce se întâmplă în absența omului, dar, de cum sosește cineva totul se pune în mișcare, zona este exact cum am creat-o noi înșine, precum starea noastră de spirit, nu știu ce se întâmplă, nu depinde de zonă, depinde de noi’’. Andrei Tarkovski este un reper în estetica sacrului. Personajele filmelor sale încearcă să găsească soluția salvatoare prin parcurgerea unor spații părăsite, pustii, dar care se poate înfăptui doar pe drumul renunțării la sine. Sacrul este dezvăluit aici prin ruinele locurilor cândva pline cu oameni.

Andrei Tarkovski, secvență din filmul Călăuza

Ce intervine în pictură, altceva decât meșteșugul? Probabil direcția mai potrivită de înțelegere pleacă de la pictură spre concept. Aș putea spune astfel că încerc să mă înțeleg după ceea ce pictez. Privirea contemplativă ne duce către un spațiu sacru. Este un fel aparte de privire care implică un spațiu detență. Opusă privirii active, ochiul vede dincolo de imaginea propriu-zisă, mărturisind un adevăr nevăzut. Iată de ce o imagine poate cuprinde întreg paradoxul unei fenomenologii a imaginației. Ochiul poate pătrunde dincolo de singularitatea imaginii, formând un concentrat puternic și vast, trecând peste delimitările simțului comun. Subiectivitate pură a imaginii, înfăptuire unei lucrări de pictură implică fenomenologia sufletului și conștiința spiritului celui care o înfăptuiește, deoarece pictura este o angajare între cele două. Ținând cont că pictura suportă și o anume codificare, duce către acel spațiu derizoriu. Un spațiu nu atât în forma concretă, pe cât plasarea lui într- un plan care ține mai degrabă de simțuri. Dar se mai poate vorbi atunci de pictură sau de sentimentul picturii? Se poate alătura sentimentul picturii alături de alte sentimente care stau în termeni precum stare de fericire, de iubire, empatie și compasiune sau cu o fixație oarbă asupra a ceva sau cuiva? Dacă da, atunci se poate naște și din starea de tristețe sau suferință, amestecat fiind între plăcere și durere. E un sentiment sau o emoție nedeterminată pe care filozofi precum Kant le pune sub semnul sublimului. Sublimul sta la baza sentimentului față de artă însă frumosul nu mai constituie în arta contemporană o caracteristică a artei. Mai desemnează atunci arta contemporană emoția sublimă în sentimentul frumosului sau în bunul gust? Sau poate rămâne și în termenii ridicolului,dezgustului sau a kitschului cât timp este pusă ca atare în valoare.

Un comentariu despre prezență care ar putea fi la fel de bine unul de absență. Un comentariu în care sinele este provocat a face o alegere. Care ar vrea să spună că lumea și exteriorul nu se sprijină doar pe explicații științifice raționale iar înțelegerea temelor imaginilor industriale se face pe total altă cale decât cea teoretică. Ce îmi revine mie a exploata prin aceste peisaje decât modul în care pictura și compoziția pot deveni o cale de a anticipa și a schimba modul de a percepe lumea și viața . Unde încercarea de a se sustrage constrângerilor oricărei lucrări științifice îl face și mai valabil pe cel pictural. Există , în consecință și o altă parte a lumii și a spațiului exterior care ține de lucruri pe care nu le putem înțelege, ci doar accepta ca atare. Acestea din urmă cer atenție și sensibilitate.

Acest spațiu industrial este la limita unor granițe mereu. Cu o ambiguitate de fond, frontiera dintre real și ireal e ușor confundată. Am putea alipi acestui spațiu gol meditativ viziunea spațiului interior, respectiv a celui exterior. Spațiul interior, pliat in viziunea abstractului ca unul analog, arhaic și organic formează cadre în jurul centrului de interes, circumscrise într-un alt plan comun interior. Aceste alipiri de planuri diferite evocă continuu posibilitatea schimbării, spațiul interior oglindindu-se și în manifestările celui extravertit. Putem spune și că acest spațiu își alocă un drept de sacralitate și mediază o legătură între ceea ce desemnează sinele uman sau ‘sufletul’ și transcendental. Este spațiul în care exercițul de conștientizare a stării de fapt umane cu înclinările sale profane și neinițiate în laic. Este teritoriul în care nu se mai adună ierarhii de clasă, gen sau cultură și în care omul descoperă că nu își este atotsuficient.

Conform cu Mircea Eliade, nici un om nu este în totalitate non- religoasă. Manifestarea sacrului este de fapt acea ieșire din profan, denumită de Eliade hierofanie. Hierofania este deci manifestarea realităților sacre. Hierofania spațiului dezolant, spațiul gol sau ’mysterium tremendum’? Fuziunea elegantă dintre socialismul indigen și referințele desprinse din filmele Tarkovskiene dau naștere spațiului curățat temeinic. În peisajul industrial materialitatea devine reperul important al profanului lumesc. Procedeele de construcție ale sacrului non- religios se compun din metaforele materialelor existente. Piatra, betonul sau mormanele de ciment și structurile de fier produc efecte sinestezice pe tot parcursul peisajului. Folosirea griului și a umbrei arse face referire directă la vestigiul dez-locuit, edificând caligrama sinelui contemporan aflat înt-un permanent paradox. În cenușă se vor sfârși toate, de acolo vor renaște noi fire de viață. Efectele de oglindire susțin de asemenea noi și noi posibilități de viață. Nu doar acțiunea de implicare a prezenței este resuscitată de spațiul geometrizat, ci și comportamentul pe care corpul uman îl poate avea în relația cu un spațiu de acest fel. Privitorul se află în posibilitatea de a coborî în subterană, unde predominant este întunericul. Acest procedeu suspendă orice orientare spațială iar senzația de apăsare își face simțită imediata prezență. Dincolo de valoarea evocatoare a spațiului industrial, senzația de apăsare induce și o emoție, o teamă celui ce o parcurge. Sensul de parcurgere a luminii se face pe o cale unică iar singura oază a speranței devine secțiunea transversală a unei fante luminoase care se răsfrânge pe structura de beton a construcției. Betonul, fierul și toate materialele greoaie trebuie să devină o prezență sensibilă. Ca materiale grele, pot sugera o idee concretă prin independența și simbolistică proprie materialului însă această reprezentare ajunge să fie dincolo de o materie dură un mijloc de exprimare care capătă o multitudine de semnificații.

Max Scheler distinge patru arhetipuri de Homo Religiosus. Artistul, omul de stat, eroul spiritual și geniul creator. Noutatea la Eliade constă în plasarea termenului în universal religios pe care l-a creat și la sensul mult mai sacralizat. Totuși în imaginea dezolantă, homo religiosus există dar nu se vede. El atinge ușor Divinitatea , golul devenind motivul esenței și a mizei în încercarea de a desluși Divinul. Imaginea sacrilegiului este manifestată deci indirect, ca un intermediar între om și Dumnezeu. Golul ca și motiv pictural este unul simplu dar care, treptat, se individualizează prin detalii, în primul rând prin margini cimentate susținute de structuri greoaie. Legătura puternică între clădirile vechi ( mediul construit) și cel natural ( urmele de cer și vegetația de un verde aproape fosforescent ) facilitează lupta și regăsirea de sine. Peisajul surprinde și analizează modul în care diversitatea sentimentului vieții capătă expresie prin intermediul picturii, al relației dintre om și loc care trec dincolo de spațialitatea picturală.

Am ajuns deci și la forma în care peisajul industrial poate fi teritoriul laic al sacrului. În locul dez-locuit nu înseamnă că nu se poate face orice și că moralitatea ține cu totul de ce îi aparține, cât timp ea poate fi astăzi și vicioasă. E benefic și să îi vorbești nebunului pe limba sa ca să te poată înțelege și să prindă încredere în tine. Și totuși, rugăciunea interioară poate fi găsită în pictură? În povestea sa, artistul adevărat a pus din sensibilitatea lui interioară. Se poate imita modul de manifestare exterioară dar la un artist adevărat, care are ceea ce este numit har, se simte și alt fel de trăire interioară. Sunt nuanțe care se văd și se simt. Din punctul de vedere al celui care creează, această conștiință intuitivă, despre care vorbeam mai sus, operează o trecere permanentă de la planul speculației mentale în cel dat de însăși experiența reală a artei, compusă în spațiul pictural. Conexiunile fine care se nasc în urma acestui proces transpune planuri ale sensibilității creatorului, mentalității conștiinței estetice și nu în ultimul rând experiențele stilistice ale picturii pe care o înfăptuiește.

Odată cu dezvoltarea tehnologiei și media mijloacele de comunicare sunt la îndemâna omului. Acolo unde mijloacele de comunicare perturbă, bunul gust pălește în fața întregului spectru de imagini agresive care nu presupun o contemplare interioară. Poate surveni deci și capcana căderii în bucuriile ușoare, luând în râs singurătatea și meditația. Dar adevărata singurătate a omului este comunitară, nu în deplina izolare de cei din jur. Acolo, undeva , sufletul lumii e bolnav căci cu ceva timp în urmă arta era intim legată de credință. De aceea s-a și dezvoltat în temple.

Suflul divin e apt a se manifesta pe mai multe căi. Deoarece ,în chip specific, creația artistică e purtătoarea unei valori estetice care nu poate fi pur și simplu nesocotită de cea religioasă, peisajul industrial conține un sâmbure de sacralitate camuflată. În aceste cadre picturale, deși la prima vedere sunt oarecum cenușii, privitorul este chemat la un război cu sinele. Pentru 'personajul' lăuntric din acest peisaj dezolant lumea devine un pustiu, nereușind să deslușească Lumina. Mai mult decat a crea o simplă stare, această materializare copleșitoare a dezastrului sufletesc contemporan care ține de exil, problema omului este de a-și revizui conduita spirituală și etică. Este mai greu și mai puțin modern, dar mai realist. Este drumul maturității, a înțelegerii și a asumării, o contemplare interioară pe care sinele se străduiește să o conștientizeze.

CAP. 3 SPAȚIUL PICTURAL. FORMULE RADICALE ȘI SOLUȚII DE SINTEZĂ ÎN PICTURA DE ASTĂZI

3.1 PEISAJUL INDUSTRIAL. REFLECȚII IMANENTE ALE PICTURALULUI PERSONAL

Lucrările care formează așa zisele spații industriale nu sunt o examinare documentară, ci o înlănțuire de întrebări și răspunsuri artistice cu privire la posibilitățile spațialității unui loc plin sau gol. Indirect ele ajung să fie și reflecții, nu atât a perioadei comuniste , cât a perioadei contemporane, cu toate frământările acesteia. Istoria perioadei trecută memoralizabilă prin imaginile unor momente sunt un simplu motiv, care în esență este anulat și recontextualizat. Am căutat în aceste imagini de memorie o revelare a poziției din care evenimentul în sine poate fi înțeles în radicala sa noutate. Așadar, golul nu este despre posesia sau eliberarea puterii de către fosta nomenclatură , ci despre reacțiile sau atitudinea pe care fiecare ‘eu’ ar trebui să o aibă.

Deși scenele picturale lasă impresia unor momente antitetice de trăire emoțională, ele nu dețin un rol important în caracteristica picturalului de acest fel. Inițial , proiectul a plecat de la o perioadă a întrebărilor și frământărilor. Pe parcurs am încercat să canalizez interpretarea personală a acestor spații într-o altă direcție, încercând să propun o strategie vizuală cu scopul de a developa acțiunea mediului artistic asupra manierei în care subiectul peisajului, respectiv golul, ajunge să se edifice într-un anume context istoric. Prin urmare putem spune că artistul operează cu o decontextualizare. O decontextualizare a unor imagini preluate dintr-un context precis, fără a avea ca scop recontextualizarea documentară prin imagini

Tranziția unui vid spre ceea ce numim formă parcurge un circuit aflat mereu sub umbra timpului. Momentele- cadru lasă impresia stopării timpului iar focalizarea acestuia pe imaginile industriale transpune ideea încremenirii în propria sa narativitate. În același timp anumite alternări ale spațialității accentuează temporalitatea peisajelor. Un loc delimitat poate deschide printr-o formă a contemplării propriei narativități.

În aceste spații picturale, nu natura, ci istoria scapă controlului, prezentându- se sub chipul destrămării. Acest factor este evidențiat în pictură printr- o manieră indirectă și detașată oarecum, linia delimitantă înglobând două funcții, respectiv de a uni și separa. Și acest fapt se datorează peisajului industrial care deține doar funcția de cadru al imaginii picturale, subiectul nefiind peisajul în sine, nici lumea și haosul care îl implică, ci conexiunea dintre lumi. Un spațiu molecular, în legătură directă dar foarte diferită de cel planetar, unde lucrurile există prin ele însele, fiind mai presus de capacitatea noastră de a le înțelege. Sub altă formă , este vorba și despre construirea relațiilor dintre om și adevărul nevăzut revelat prin cel vizibil. Lipsa figurativului uman este în mod intenționat lăsat la o parte iar sinele uman devine astfel o prezență necesară fără de care traseul pictural nu poate fi realizat. Nu am dorit să crez un spațiu, cât iluzia unui spațiu prin prisma căruia se negociază prezența paradoxală a omului. Sunt, daca se poate spune, stările de intimitate și familiaritate pe care propria noastră privire o suspendă în încercarea de a se surprinde pe sine iar sinele interior este marcat de condiția carnală suspendată în vidul propriei sale materialități.

Absența omului în pictură și în peisajului industrial permit accentuarea modului uman de viață. Alterarea teritorială privită din sinele uman către exterior oferă un aspect misterios al timpului. Este ca și cum eul se închide în sine , suspendat viind între trecut și viitor. Peisajul devine mereu unul al probabilității, atât cât privitorul decide să îl contemple și nu doar să îl privească, confruntând instabilitatea și fragilitatea mediului. Limita geografică a spațiilor nu deține rolul de a confrunta ochiul privitorului. Cu o geometrie fluctuantă , spațiul și privitorul își schimbă tot timpul poziția, descentrând de la starea unor materiale și structuri grele către echilibrul organic și vizual al materiei. Deschis interpretării, peisajul acoperă o permanentă dorință de căutare a sinelui. În același timp, elementele caracteristice golului aduc o permanentizare reversibilă a vidului. Simple accidente formează în acest fel un ansamblu complex iar interpretarea spațiului nu are doar o singură direcție. Ea poate fi înțeleasă și oarecum etajat: o perspectivă de jos în care viziunea de putere se suspendă iar privitorul rămâne cu o senzație intangibilă pentru un astfel de cadru.

Spațiul pictural se stabilește pe un plan ideal existenței. Kandinsky spunea : “Atît cartea mea Spiritualul în artă cît și almanahul Călărețul albastru au avut ca scop principal să trezească la viață capacitatea experienței spirituale în toate domeniile materiei și ale spiritului. Va fi o capacitate indispensabilă în viitor, fiindcă numai datorită ei experiența umană dobîndește dimensiuni infinite”. Deși ni se prezintă ca un complex figural și tonal, spațiul pictural posedă un alt fel de coerență față de obiectele dispuse în spațiu. Raportul existent dintre particularitățile formei picturale și sfera largă a formelor există atunci când spațiul pictural se creează.

Peisajul artei contemporane se bucură astăzi de o viziune diferită de formele pe care le-a îmbrăcat în perioada Renașterii. El poate exista astăzi renunțând la formele rigorii și fără a adopta iluziile reprezentării. Obiecte corelate cu ceva sau în revelație cu anumite idei sau trăiri, peisajul contemporan poate activa problema realismului, a iluziei, cu plauzibilitate sau în dezacord față de publicul deschis. Poate că una din modificările survenite în artă fac ca aceasta să dețină criterile acceptării față de public, în locul criterilor întelegerii de către public. Astfel, artistul se dorește a fi acceptat, nu înțeles, lăsând mereu opera sa neînțeleasă în mare parte.

Pictura alocă astefel un cumul sau o întreagă forță expresivă a imaginilor. ‘’Independența de imagine, de amintire pur-optică a lumii, dă posibilitatea artistului să inventeze un grai universal capabil să exprime stimuli cosmici liberi de orice determinare, păstrând posibilități poliintenționale, să exprime deci lumea ‘’în realitatea ei absolută’’, dincolo de accidental și provizoriu; dă putința consumatorului de artă să aleagă, mai precis, să creeze din nou, la un mod personal, tabloul respectiv, să devină el însăși coautor, eliberat de constângerea unei opere’’închise’’, perfect definite; dă posibilitatea transformării în substanță sufletească a senzorialului denudat, eliberat de referința la real. (…)Prin jocul relațiilor libere, opera de artă ambiționează să devină, după expresia poetului Audiberti, ‘’o creație continua, o revelație continuă’’.’’

Totuși, înainte de toate, orice operă artistică este o simplă realitate materială. Un tablou este o pânză așezată pe o ramă înainte de a fi o suprafață pictată. Într-un amestec al stratului fizic al culorilor, imaginea vizuală dobândită ajunge mai apoi să modifice substratul material iar forma capătă astfel o anumită autonomie.

Cu simțul dezbaterilor subtile a unui spațiu pictural, este nevoie a lua în considerare latura semiotică a ceea ce limbajul semnului pictural manifestă și comportă. Un semn este orice lucru care poate fi considerat drept un substitut semnificant pentru altceva. Acest altceva nu trebuie să existe la modul obiectiv și nici să se afle undeva în momentul în care semnul îl înlocuiește. Ca și fenomen de semnificare și comunicare, ceea ce în limbajul comunicațional ar substitui un semn, în limbajul pictural, acesta s-ar manifesta ca și însemn. Semnul poate fi un substitut și în artele vizuale. El poate fi o prezență care înlocuiește o absență. Semnele semnifică și comunică. Comunică, dar nu neapărat înțelesuri. La înțelesuri se ajunge. Conform lui Noel Mouloud, în studiul psihologic al percepției, noțiunea de formă este extinsă asupra întregului domeniu al activității omului. În psihologie nu există materie înaintea formei și nici senzație înaintea percepției, însă studiul lui Noel Mouloud în experiența estetică a spațiului din pictură depășește cadrul psihologiei formei. El pune în prim plan ideea conform căreia a privi un tablou nu înseamnă a vedea un obiect, așa cum percem un obiect oarecare. Ci a privi o pictură înseamnă a exersa un fel aparte de privire, semnificațiile coordonând la o organizare de ordin superior experiențele noastre intuitive. Spațiul pictural este format de însemne a căror elemente se cheamă și se leagă unele de altele. ‘’Existența semnificațiilor legate de organizarea însăși a tabloului ne trimite la posibilitatea spațiului pictural care este, în sensul propriu al termenului, ‘’spațiul-fenomen’’. Vrem să spunem că spațiul pictural nu este numai mediul în care pentru noi există obiecte figurate, nici numai cadrul în care se instalează, în modalitate decorative, figurile tabloului. Spațiul pictural ‘’manifestă’’, introduce în intuiție anumite proprietăți ale cosmosului natural sau spiritual: prin capacitatea sa de a ‘’manifesta’’ spațiul pictural este, în sensul literal al termenului, un ‘’Fenomen’’.’’ Pictura satisface intuiția artistului lăsând amprenta sensibilității acestuia. Deși ni se prezintă ca un complex figural și tonal, spațiul pictural posedă un alt fel de coerență față de obiectele dispuse în spațiu.

Raportul existent dintre particularitățile formei picturale și sfera largă a formelor există mereu atunci când spațiul pictural se creează. Schema directoare a operei este complexă. Ritmul pictural este dat atât de linii, cât și de masele de culoare , puse mereu într-un raport al calitativului și valoricului.

Din punctul de vedere al celui care creează, această conștiință intuitivă, despre care vorbeam mai sus, operează o trecere permanentă de la planul speculației mentale în cel dat de însăși experiența reală a artei, compusă în spațiul pictural. Conexiunile fine care se nasc în urma acestui proces transpune planuri ale sensibilității creatorului, mentalității conștiinței estetice și nu în ultimul rând experiențele stilistice ale picturii pe care o înfăptuiește. Despre sensul unei libertăți în abstracționism, aflat la capătul opus față de încătușarea în rigorile figurativului, se poate vorbi ca o posibilitate de ieșire din recognoscibilul știut . Poate mai mult, arta de acum poartă semnul ieșirii din definit , transformând lucrurile în semne cu multiple înțelesuri și arta în însemn cu cele mai abstracte și contradictorii concepte.

De cealaltă parte, activitatea de receptare a imaginilor artistice hrănesc gândirea privitorului. În altă ordine de idei, arta oferă imagini perfecționate plăcute simțurilor. ‘’Spațiul pictural lasă semnificațiile să transpară prin mijlocirea structurilor, atingând, astfel, un grad de ’’transparență’’ care nu poate fi atins prin spațiul percepțiilor noastre curente: prin aceasta el constituie un fenomen privilegiat.’’ Însă totodată ‘’trebuie să înțelegem în ce fel spațiul pictural ridică și poartă reprezentarea lucrurilor spațiale la un nivel mai pătrunzător; în ce fel, și într-un mod mai profund, spațiul pictural permite o ‘’viziune’’, o comprehensiune a semnificațiilor prin mijlocirea formelor, care duce la extreme posibilitățile intuiției noastre comprehensive.’’Deschizând o poartă a posibilităților, arta înnobilează cu frumusețe, fiind capabilă totodată să înalțe privitorul către spiritualitate. Dacă ar fi să vorbim despre cum ar trebui privitorul să privească o opera ca să acceadă pe calea întelegerii ei, aici greutatea majoră o poate avea aria interpretativă a acestuia. Potrivit lui Schleiermacher, raportul de înțelegere- neînțelegere a privitorului se formează diferit. Deși poate nu există o delimitare concretă între cele două, sau mai exact traseul de comprehensiune poate fi înțeles până la un punct, ca mai apoi să fie urmat de un traseu interpretativ, înțelegerea de către privitor a operei de artă trebuie voită și căutată punct cu punct. Sfera de neînțelegere se prezintă însă spontan. Ca experiență fundamentală, nu există nici o diferență între ceea ce este spontan și ceea ce este artă în actul comprehensiunii înainte de apariția unei neînțelegeri.

Metodologia generală de comprehensiune a unui tablou poate fi stabilită de urmarea anumitor pași. În primul rănd starea de apariție a operei în fața celui care privește trebuie să preceadă o viziune de ansamblu asupra întregului. Privitorul trebuie să dobândească această viziune de ansamblu, detaliul fiind înțeles plecând de la întreg. Efortul următor face ca privitorul să avanseze simultan în planurile diferite de înțelegere. Interpretarea privitorului se formează însă numai dacă planurile de percepție corespund. Deși privitorul poate deține calități necesare în cunoștință de cauză și intenționalități de interpretare născute din plăcerea spiritului său, trăirile receptorului nu pot fi aceleași cu trăirile pictorului. Pictorul își expune expresia și viziunea. Receptorul nu poate avea aceeași tensiune a emoțiilor cu cea a pictorului, de aceea este oarecum îndreptățită încercarea lui de a înțelege printr-un mijloc de comunicare propriu lui sau pe înțelesul lui.

Așadar, când vorbim despre natura picturalului, principiul artistic este unul al înscenării. Trecutul se actualizează în gestul pictural. Formula tinde să fie una simplă și profundă, menită să întărească calitatea și adevărul. Să nu uităm un singur lucru, că pictura este autosuficientă prin însăși manifestarea ei. În schimb, ea nu își prescrie ferm modul în care este percepută. Expresia narativ- picturală este redată de geometria cadrelor, împreună puse într- o perspectivă continuă. Astfel, începutul poate fi mereu o finalitate iar o finalitate poate mereu deține și detrimentele unui început. Autoreflexitatea punerii sale în formă face ca natura picturalului să se propage în toate elementele temei, stârnind factori recurenți înlăuntrul privitorului.

3.2 ACTUALITATEA PICTURII ÎNTRE CONTEMPORANEITATE ȘI CO-TEMPORALITATE

Lumea artistică, aflată în plin spectacol global, oscilează astăzi mai mult ca oricând, spre nebunia vădit afișată a ceva menit să șocheze prin multiple forme de exprimare. Despre spațiul artistic contemporan am putea spune că deschide cu un puternic impact diferite orientări ale gandirii. Astfel, ceea ce îmbrățisează așa numita artă și totodată artistul de astăzi este pus față în față cu infinite spații create de diferitele planuri ale realității, cu perspective pe care acum ceva timp nu îndrăzneam să ni le închipuim. Este spațiul pe care nu-l mai privesti doar, ci îl mai poți cuprinde doar cu mintea. Cert este că mecanismul organizării spațiului se încheagă din realitate.

Am plecat așadar de la datul real, am parcurs totodată posibilitatea de a suprapune mai multe realități si iată că putem ajunge la imaginar sau la spațiul cuprins cu gândul. Spațiul cuprins cu gândul poate fi un spațiu real atemporal alăturat unui spațiu prezent. În acest moment pot privi la calculator un film despre viața celebrei pictorițe Frida Kahlo care a trăit în anii ’90. Deci, cu ajutorul tehnologiei pot întrepatrunde simultan două planuri din timpuri diferite. De la acest banal exemplu ma pot juca mental cu multiple alte forme și realități din perioade diferite.

În vreme ce artistul contemporan descoperă spațiul dincolo de limitele lui vizibile, conștiința lui creatoare, sufletul și spiritul său cerne realitatea familiară nouă, a cotidianului obișnuit. Pictura lasă artistului deplinătatea libertății, nu mai mizează doar pe estetic, cum de altfel nici sculptura nu tinde spre un banal tridimensional corect realizat, ci se cer actuale și inedite modalități de exprimare artistică, o altă formă de gandire și prezentare. ‘’Emoția lăuntrică are un accent prometeic și numai această libertate justifică fondul actului artistic, care nu este o simplă producție de obiecte pentru consum. Cert este faptul, și noi, mai puțin decât oricine, n-am vrea să negăm, că întreaga realitate este bivalentă, duală, suspectă.’’ Este ciudat cum artistul, în căutarea propriei identități, depinde în ziua de astăzi de o afirmare care nu ține de el neapărat, ci de un context benefic, de o tematică scoasă în evidență prin anumite problematici actuale, sau bineînțeles, de apariția și vânzarea lucrărilor sub tutela unei case de licitații de renume, asigurându-i artistului astăzi mai mult ca oricând, în defavoarea muzeului, succesul și faima. Richard Demarco, artist și promoter cultural în spațiul artistic britanic și al Europei de Est spunea că ‘’ astăzi avem corupția reală: arta nu mai este în mâinile artiștilor, ci în cea a turiștilor. Trăim într-o lume a turismului, a industriei entertainment-ului și a leisure-ului. Cultura este acum asociată sportului. Dar arta nu trebuie să fie divertisment! Arta, la cel mai înalt nivel al său(…) este luptă pentru adevăr și frumos.(…) Arta nu are nimic de-a face cu relaxarea, cu vacanța, ci trebuie să te țină mereu în alertă. Dacă înțelegi cuvântul avangardă, vezi că este vorba de a fi în prima linie și de a ataca inamicul.’’ Iar inamicul poate fi însăși societatea.

Libertatea artistului experimental, care lucrează pentru a inventa și posedă trăiri mistice sau lirice, este în mod obișnuit contracarată de spaima singurătății, de tristețea îndoielii și descurajării, de suprema teamă că ‘’acel tot (fie poeme automatice, compoziții dodecafonice, pânze informaliste) ar putea fi doar un teribil egoism concentrat și alambicat.’’ Citatul lui Cirlot menționat exprima imaginea artistului aflat într-o permanentă stare de conflict aș spune eu, în căutarea esențialului, care se află în individ și tinde spre o evoluție interioară. Toate acestea pot fi însoțite și de fricile și neîncrederea care se nasc atunci cand trăiești în mijlocul unei societăți de consum. Lăsându-se purtat de forțele sentimentelor universului lăuntric sau aflat în posibilitatea evadării din lumea exterioară, artistul se află într-o permanentă căutare bazată pe reinventare și reconfirmare. Reinventare a sinelui, reconfirmare a societății. Nu se succed totdeauna, cum de altfel nu este garantat că un pictor bun va fi recunoscut ca atare și de societate. Însă nu vom atinge subiecte care țin de cum pictează anumiti pictori și ce aduce valoare și calitativ în pictură , ci ne menținem interesul pentru subiectele din lucrările lor și ce anume aleg să picteze artiștii de astăzi.

Artistul de astăzi este îndrăzneț, sau cel puțin asta vrea să arate. Este în căutarea reconfirmării. Din moment ce majoritatea subiectelor și temelor s-au dezbătut în pictură, el încearcă șă fie neobișnuit. Să iasă din sfera societății de consum, dar într-o relație de codependență față de aceasta, cum altfel din moment ce trendurile și subiectele de interes pentru socitate pornesc dinlăuntrul ei. Ca exemplu, în societatea de astăzi sunt ridicate anumite problematici care țin de social, politic sau religiozitate, deși cea din urmă nu mai ține neapărat de creștinism și de asumarea acestuia, ci vin ca un manifest fie împotriva acestuia, fie ca o nouă religie de conviețuire în pace și armonie față de natură și animale- aici am putea exemplifica teme de actualitate care țin de hrana sănătoasă sau cele de ecologizare, care sunt foarte pregnante în ultima perioadă. Altă temă de actualitate în ultimii ani este tema migrației, și deși din Europa au plecat multi oameni spre alte continente, de câțiva ani există și reversal medaliei prin încercările disperate ale oamenilor aflați în opresiune politică, de război și de sărăcie pentru a scăpa de acestea. În consecință, Europa a înghițit din 2015 un aflux de migranți și refugiați pe care, de ce să nu fim sinceri, nu neapărat i-a și vrut. Ca o paralelă pentru marile teme din societate, pliate și în artă, epava vasului cu migranți naufragiat în Mediterană în 2015, în care peste 800 de persoane și-au pierdut viața, a fost expusă în cadrul Bienalei de la Veneția din 2019. De asemenea, subiectul minoritățiilor care au înfruntat discriminare rasială este proeminent asumat de artiști în cauză și consumat în aceeași măsură de societatea actuală. Încă din anii ‘90 a existat o mișcare intelectuală, socială și artistică numită Harlem Raneissance sau ‘’New Negro Movement’’ preponderent în Statele Unite, unde amintim artiști de origine afro- americană ca sculptorița Augusta Savage, pictorul Jacob Lawrence sau mai aproape de noi artista de culoare care pictează, scrie dar este cunoscută mai ales pentru arta textilă sau mai bine spus pentru păturile sale textile. O altă modalitate de a reda forme care exploatează identitatea și violența, împreună cu rasa, genul și sexualitatea, sunt tratate prin mesajele transmise de siluetele negre din hârtie taiată ale artistei Kara Walker dar și din instalțiile sculpturale din 2014, principala sculptură albă înfățisând o femeie în formă de sfinx cu trăsături africane. Tot în sfera artiștilor de culoare îl menționăm pe Jean- Michael Basquiat , Lynette Yiadom- Boakye, Toyin Ojih Odutola, Njideka Akunyili Crosby și alții.

KaraWalker at MoMA, 2019

Jean-Michael Basquiat

Lynette Yiadom- Boakye

Toyin Ojih Odutola

Cum și ce alege artistul să preia dintr-un material documentar, cateodată înmgazinat și mental doar, pentru a încorpora în forma artistică proprie, inovatoare, este o intrebare cu un raspuns greu de aflat. Astăzi, cele mai mari transformări se bazează și pe variații tehnice. Schimbarea, odată produsă de la general la particular, apoi experimentată în tehnică, poate duce la alte rezultate. Ce putem spune este că în pictură forma desăvârșită, ca și în artă, duce către aflarea unei formule supreme. Deplasarea picturii contemporane către un stil sau altul pleacă cred eu de la insatisfacția artistului față de ceva. O insatisfacție socială de obicei. De aici si valența protestului exprimat fățiș față de ceva. Miscările artistice nu apar ca o succesiune lineară ci mai degrabă din opoziții ideologice, aflate chiar și la extremă. Putem vorbi astăzi atât despre pictura figurativă, non-figurativă sau ‘’auction- painting’’,cea din urmă nu se desprinde de figurativ dar se prezintă în viziuni diferite.

Pictura figurtivă a fost fără doar și poate una dintre cele mai răspândite arii de cercetare tehnică a artistului. Încă din Antichitate s-au căutat formule de atingere a reprezentării figurativului cât mai corect realizat în raport cu realitatea, ulterior în Renastere acest factor definitoriu atingand un apogeu prin redarea unei realiăți cât mai naturale și introducerea perspectivei în pictură. Deși poate să completeze un stil anterior, arta se înfăptuiește cu disprețul unei perioade precedente. Iată și felul în care derivațiile Impresionismului și mișcarea modernistă naște ideea de ‘’realitatea factorului reprezentant( nu reprezentat), cu alte cuvinte calitatea, textura, materialul folosit’’. Putem traversa aici variațiile picturii către o artă abstractă sau ca o artă abstractă, fie simplistă, exemplul Gauguin sau Mondrian, fie printr-o organizare spațială cu ajutorul punctelor –Odilon Redon, fie prin semiabstracționismul lui Juan Miro, neoimpresionismul lui Georges Seurat sau Divizionismul german caracteristic lui Max Klinger. Sentimentul tragicului lui Eduard Munch- mai apropiat de stilizarea deformantă, și nu în ultimul rând pictura expresionistă a lui Van Gogh care ’’ pregătește viitoarea dispariție a figurativului și imitativului’’ în artă, cât și purificarea și simplificarea predominante din lucrarile lui Paul Cezanne, contrastând la polul opus cu spiritul unor forțe de transformare și distrugere caracteristice secolului XX, sunt câteva dintre atitudinile antitetice caracteristice care se nasc ca stiluri diferite.

Așadar putem face trecerea către pictura abstractă, nefăcând parte neapărat întru totul din aceasta. Este cu putință a vorbi despre Derrain ca și pictor figurativ, însă totodată el duce și către cubism prin accentuarea planurilor și volumelor. La fel se poate spune și despre Vlaminck, reprezentant al fauvismului alaturi de Matisse și Raoul Dufy, care dramatizează pictura în maniera desenului. Însă modul în care un pictor se rupe atât de hotărât de arta tradițională figurativă, alături de renunțarea la reprezentarea bazată pe perspectivă, este sub fundamentarea cubistă a lui Picasso, Braque și Juan Gris. Și poate într-o accepție mai cuprinzătoare a cubismului îi putem alătura și pe Francis Picabia, Marcel Duchamp, Marie Laurencin, Maria Blanchard, sau Lyonel Feininger, primii doi dintre aceștia îndreptându-se către spiritul Dada. Manifestările anti-artistice ale grupului Dada dar și manifestările anti-război, deoarece era o mișcare apărută și ca reacție a Primului Război Mondial, nu fac altceva decât să ignore orice regulă care viza sensibilitatea expresiei artistice, adoptănd o atitudine nihilistă care milita mai bine spus pentru exprimarea nonsensului. Pictura lirică a lui Picabia și ‘’readymade’’-ul lui Duchamp se regăsesc în sfera abstractului cu valențe în simbolismul ironic, caracteristic artei obiect sau a obiectului non- artă pe care o propune cel din urmă. Deși s-a format în spiritul pictural cu influențe futuriste, Duchamp ajunge la abstracțiunea completă prin care opera de artă este în mod deliberat înlocuită cu obiecte funcționale ordinare precum un pișoar pentru bărbați sau obiect incluzând o roată de bicicletă. Totuși, termenul de readymade , deși inventat de Duchamp pentru a-și descrie arta sa, poate fi folosit ulterior și în instalațiile caracteristice artei actuale, ca de exemplu artiști YBA precum Damien Hirst sau Tracey Emin. Tracey Emin cu binecunoscutul său ‘’My Bed ‘’ își expune, dupa cum denumirea o spune, patul său personal cu toate urmările fizice pe care trauma, suferința, sexul sau alcoolul le imprimă prin sticlele de alcool, lenjeria murdară și alte resturi de obiecte ale conviețuirii artistei într-un pat pe o perioadă de o săptămână

.

La Fontaine, Marcel Duchamp

God knows why, Damien Hirst

Ca o negare a Cubismului dar și ca o continuare totodată a acestuia, în Italia ia naștere Futurismul. Se răspândește în Rusia, de unde pornesc și anumite tendințe abstracționiste rusești precum raionism, suprematism, nonobiectivism, constructivism. Ca și caracteristică principală a futurismului era dinamismul. Firul de legătură dintre futurism, cubism, fovism și diferite feluri de artă abstractă îl constituie expresionismul și răspândirea acestuia după cum spunea și Cirlot ca fiind ‘’fenomenele de distrugere a spațiului plastic, proprii artei contemporane; astfel, Expresionismul include tot ceea ce nu mai este Neue Sachlichkeit( Noua Obiectivitate); pe scurt , este o deformare modernistă’’.

Înclinația spre fantezie devine o tendință oficială în grupul german Die Brucke. Paula Modersohn- Becker, Emil Nolde, Otto Muller, Max Pechstein, Ernst Ludwig Kirchner, Kathe Kollwitz, Oskar Kokoschka sunt câțiva dintre artiștii proeminenți ai perioadei, la care îi putem alătura și pe Georg Grosz, Willi Baumeister care a fost și scenograf, topograf, profesor și pictor- un semiabstrcționist experimental alături de caricaturistul și pictorul germano- american Lyonel Feininger. Jose Gutierrez Solana este de asemenea atât pictor cât și gravor și autor spaniol), iar tot din această mișcare expresionistă cu tendințe foviste îl putem aminti pe binecunoscutul Amedeo Modigliani, reprezentant al școlii pariziene, a cărui artă impune o indiscutabilă formă de rafinament și sensibilitate.

Grupul Der Blaue Reiter sau Călărețul Albastru este cel de-al doilea grup expresionist german, care nu a fost la fel de închegat ca Die Brucke, având o direcție diferită datorită evoluției ulterioare, prin problematica valorilor picturii ca o stare emoțional- estetică a artistului. Avându-l ca principal protagonist pe Vasili Kandinski, alături de implicarea altor pictori precum Paul Klee sau Franz Marck, acest grup aduce în mare parte ca primă impresie bucuria de a crea și căutarea expresiei în formele picturale. Așadar expresionismul prin vibrația, fragmentarea și distorsionarea definitorii stilurilor picturale deschide porțile către tendințele abstracționiste manifestate tot mai intens.

Pictura abstractă este așadar pictura aflată spre capătul celălalt față de pictura figurativă care redă realitatea. Am putea să ne imaginăm un fir care pleacă de la pictura figurativă și ajunge în cealaltă parte la abstractul pur. Arta se poate așadar afla între două extreme. Sau am putea să privim printr-o modalitate diferită, ca și cum am avea în față o foaie în care este redată arta figurativă, iar daca am întoarce foaia, deci privită din total altă direcție, am vedea arta abstractă. Deci poate fi supusă condiției de anulare a uneia în detrimentul celeilalte, între cele două singura variantă de observare luând naștere sub forma imaginarului. Aș putea situa o pictură între cele două extreme, cu înclinații fie spre spre figurativ, fie spre abstract. Sau ar putea fi descifrate în artă forme de încadrare picturală către una dintre acestea. În acest mod aș avea o formă picturală cu manifest spre indiferență spațială, urmând să intervin cu gesturi de redare a unor detalii din realitatea care mă înconjoară, care duc spre recognoscibil, totuși nefăcând parte neapărat din sfera realului.

Spuneam mai sus despre Kandinski și formula sa picturală anterioară revelației abstracționismului. Poate că ceea ce aduce nou acest pictor constă într-o formă sublimă a spiritualului în artă pe care o și propune ca o carte manifest. El vorbește despre pictura abstractă ca o realitate autonomă, proiectând sentimentele interiorului uman prin figurația acestuia. Cum ar putea fi redat sinele ca o formă definitorie și formulă independentă și codependentă totodată de realitate din moment ce devine un însemn pe care încercăm să îl explicăm este întrebarea la care Kandinski ne răspunde, nu de puține ori aducând in prim plan legătura dintre pictură și muzică dar și importanța emoționalității artei.

Tot sub aspect propagandistic iau naștere în Rusia anumite stiluri amintind dintre acestea suprematismul. Kazimir Malevici și-a manifestat susținerea pentru acest stil creat de el susținându-l și prin scrierile sale din cartea’’ Lumea fără obiecte’’. O altă personalitate care se face remarcată prin afinitățile față de avangarda rusă alături de Malevici este artistul, designerul, fotograful, tipograful, profesorul și arhitectul Lazar Markovici Lisițki, cu pseudonumele de El Lissitzky. Acesta a influențat marile mișcări din modernitate precum De Stijl sau neoplasticism, originar în Țările de Jos ai anilor 1920. Artiști precum Piet Mondrian, cea mai proeminentă personalitate a stilului, Theo van Doesburg sau George Vantongerloo sunt adepții noilor tendințe care simplificau spațiul pictural până la compoziții formate doar din linii aflate pe orizontală sau verticală umplute ca și culoare, pe lângă alb și negru, doar din cele trei culori primare.

Laszlo- Moholy Nagy, artist și profesor la instituția Bauhaus

În Germania de dupa anii 1918, odată cu încetarea războiului, a luat naștere o nouă perioadă istorică care se va reinventa și redescoperi printr-o formă artistică culturalizată cu plieri în arta industrializată sau de masă. Din această categorie făceau parte arhitectura, designul, designul de obiecte sau decorațiunile interioare. Walter Gropius, pedagog și architect german, sub tutela căruia ia naștere în orașul Weimar școala de artă și mișcarea Bauhaus, are ideea să conceapă instituția Bauhaus ca un spațiu în care arhitecți, designeri, artiști și ingineri să realizeze impreună de la spațiul architectural la orice formă finală de produs ambiental și invers. Este interesant de scos în evidență modul în care această mișcare a cuprins domenii atât de diferite și relația pe care o găsește între artă, societate și tehnologie. Deși a abandonat multe aspecte ce țin de educația artelor plastice tradiționale, s-a păstrat interesul pentru teoretic pentru subiectul artelor frumoase. Ceea ce aduce în arta vizuală de sec XX mișcarea Bauhaus plasează ca formă de artă pură, la același nivel, atât pictura, sculptura dar și arhitectura, designul interior, textil, de obiect, etc. De aici și faptul că mulți artiști au performat în alte forme decât pictură sau sculptură. În consecință, mișcarea Bauhaus face trecerea de la termenul de fine arts la cel de visual arts în artele cuprinzătoare din sfera sa. Ca și profesor al școlii Bauhaus îl menționăm pe pictorul Laszlo Moholy- Nagy, a cărui artă a fost puternic influențată de această mișcare.

O altă dimensiune a artei secolului XX este stilul suprearelist care evoluează de fapt din dadaismu. Pe lângă binecunoscutul readymade a lui Duchamp, un alt artist care ocupă un loc important în privința artei experimentale este pictorul și sculptorul german Max Ernst. Ca și medium de lucru a folosit de la pictură, colaj, până la print și sculptură, combinând tehnici și redând iluzii, efecte inedite. Lui îi este atribuită tehnica numită frotaj, care ulterior va fi exploatată și de alți artiști, prin această tehnică artistul spunând că se află și în postura de spectator în momentul creației lucrărilor, pe lângă cea de înfăptuitor al artei. Yves Tanguy și Kay Sage, soția acestuia , sunt pictori a căror lucrări stau bine plasate în curentul suprarealist, cu un stil auster și arhitectural în cazul artistei Kay Sage. Giorgio de Chirico, considerat ca fiind unul dintre cei mai enigmatici pictori ai secolului XX și lucrarile metafizice care sugerează simple spații gole, lipsite de personaje, de la piețe și străzi la cladiri cu tentă de angoasă, duc ulterior la revendicarea artei lui De Chirico către o posibilă formulă vizuală caracteristică suprarealismului. O altă formulă picurală stă sub imaginea fantasticului și a misterului, și se găsește în lucrările dinamice ale lui Salvador Dali și Juan Miro. Spațiile culoare în cazul lui Miro, paraidolia caracteristică lui Dali, dar și misterul care denotă pictura naivă în portretele artistei Frida Kahlo, formează în suprarealismul de sec XX, alături de readymade, colaj și fotocolaj, imaginea unei arte moderne cu tehnici cât mai diverse, care ‘’tinde spre intensitate și nu spre armonie, spre eliberarea anumitor forțe și puteri și nu să trezească o admirație contemplativă.’’Cu o legătură puternică între suprarealism și abstract, neaderând niciodată specific la vreo mișcare de acest fel, limbajul lui Miro și felul în care se folosea de emoția interioară ca o expresie picturală abstractă, îl face pe acesta un artist cu o influență care duce spre expresionismul abstract. Arshile Gorky trebuie menționat de asemenea în acest context, pictura sa aflându-se undeva la bazele artei expresioniste abstracte.

Robert Rauchenberg și combine- painting-urile sale propun, pe de altă parte, o combinație dintre gestul abstract și subiectul modelului eroic. Este cunoscut faptul că lucra într-o varietate de mediumuri, de la pictură, sculptură la print, fotografie, performance, însă trebuie amintită asocierea cu artistul Jasper Johns, prin interesul comun pe care îl aveau pentru a integra în arta lor semne comune sau bine-cunoscute, imagini și materiale din viața de zi cu zi.

Rober Rauchenberg la Tate Modern, Londra, 2017

Jasper John, Flag

Ca o formă de continuare a suprarealismului, artiști precum Oscar Dominquez, Balthus, Greta Friest dar și Eugenio Granell stau înscriși în zona realismului fantastic și deplasat. Și cutia- obiect a artistului Joseph Cornell îl face pionier în asamblările sale suprarealiste, un fel de tablouri vidrate cu rame de lemn și care încorporau obiecte, fotografii, colaje- un fel de diograme narative ale imaginarului, memoria copilăriei fiind evocată prin imaginea unui teatru poetic.

Informalismul în artă se deduce la câteva stiluri caracteristice ale picturii abstracte care s-au manifestat cu o prevalență în tașism, pictura abstractă prin materie si abstracțiunea lirică. Au existat tendințe ale artei informale odată cu apariția unor atiști ca Nicholas Roerich și Max Ernst, însă odată cu căutarea tot mai adâncă a ceea ce însemna spațiul deformat, gest și materie, tendințele recente în pictură aduc deopotrivă simplificări ale artei abstracte academice dar și inovație prin trecerea pe care o propune metoda de abstracțiune la arta informală și mai apoi către abstracțiunea lirică și auction- painting. În asta constă de fapt și direcția pe care arta o manifestă , abstracționism versus spațialism. Sau de la spațialismul din lucrările lui Fontana, Jean Fautrier, Jean Dubuffet cu ale sale mixturi speciale din rășină, nisip, pietricele, cărbune și cauciuc; Wols, Bernard Schulze, Wilhelm Wessel, la școlile hispanice unde îi amintim pe artiști ca Antoni Tapies și verișorul acestuia, Modesto Cuixart, Antonio Saurra ca reprezentant al picturii- acțiune din Madrid, Rafael Canogar, Luis Feito, sau Manolo Millares, alăturând deopotrivă și artiști din spațiul european precum Alberto Burri, Lazlo Fugedy, Horia Damian, Joroslaw Serpan, Ruth Franckern, Karel Appel, Mattia Moreni sau Enrico Donati. Și totodată menționăm despre o cotinuare a picturii informale, manifestată prin postinformalism , care propune artiști ca Enrico Castellani, Dadamaino sau Piero Manzoni, sau către abstracționismul serial acompaniat de iluzie specific lui Vasarely.

Antoni Tapies

Alberto Burri, Artă informală

Horia Damian, Piscina

Deși, în mare parte face referire la arta europeană, informalismul cuprinde și expresionismul abstract din SUA. Prin orașul port San Francisco, influențele Orientului îndepărtat au fost vizibile, un exemplu este pictura caligrafică din lucrările artistului Mark Tobey. Caracterizată prin materie, tendințele expresionismului abstract se regăsește în pictura lui Jackson Pollock, Franz Kline, Sam Francis, Lee Krasner sau binecunoscutul Willem de Kooning.

Franz Kline, Abstract Art

Yaacov Agam, Centrul Pompidou, Paris, 2012

Tot în aceeași perioadă, plierea artei în sfere mai largi decât strict pictura sau sculptura, aduce artistul, printr-un mix de limbaje artistice; de la sculptură la instalații, sau la design grafic, la intervenții picturale sau sisteme seriale care oglindeau fascinația pentru ideea de mișcare și viteză pe care evoluția din tehnologie o aducea. Iar lucrările lui Bruno Munari se încadrau perfect aici. Bineînțeles că o formă de acest gen, strict legată de pictură, o întâlnim și in lucrările lui Vasarely. Structurile de repetiție din lucrările sale, care introduc ideea de ‘’mișcare’’ în pictură, trimit la componenta abstracționismului cinetic puternic manifestat și la pictorul, sculptorul și artistul experimental de origine israeliană Yaacov Agam și la venezueleanul Rafael Jusus Soto.

O altă formă de manifestare în pictura abstractă de tipul unor serii repetitive și care fac parte din arta cinetică, au stat la baza înființării grupului ‘’Zero movement’’ de către artiștii nemți Otto Piene și Heinz Mack în 1957. În plus, interesul pentru culoarea albă și pentru ideea de lumină aveau să propună modalități de redare a formei și volumului ca profunzime narativă sau de mișcare în funcție de aceasta. Jan Schoonhoven, unul din cei mai importanți artiști olandezi a ultimului secol, este recunoscut pentru reliefurile de pe perete unde lucrările sale pe hârtie formează diferite forme geometrice prin intermediul luminii naturale. Tot din această mișcare fac parte și artiștii Hank Peeters și Hans Bischoffshausen.

Pe de altă parte, o serie de artiști au început să introducă lumini de neon cu care se jucau în formele geometrice pictate, sau să formeze sculpturi din acestea. Francois Morellet este un artist care a început dupa un timp să lucreze cu tuburi de neon. Și Dan Flavin sau John Cage sunt artiști cunoscuți ca pionieri ai minimalismului și instalațiilor luminoase care dezbăteau investigații conceptuale dintre lumină și spațiu. Mișcarea sau ideea de sunet era sugerată prin flashuri de neon la care privitorul era chemat să participe. John Cage în schimb se juca cu compoziții minimaliste care trimiteau la ideea de sunet, arta sa încorpora forme dinamice dar și locuri lăsate goale, respectiv simpla foaia sau pânza pe care lucra. Și artiștii din ‘’GRAV movement’’ creau labirinte interactive, structuri prin care privitorul putea interacționa sau merge, folosindu-se de materiale industriale precum plexiglas, aluminiu, oglinzi dar și de lumini. ‘’Groupe de Recherche d’Art Visuel (Grup de cercetări în arta vizuală), grup desprins din Centre de Recherche d’Art Visuel din Paris, cuprinzând șase artiști: Garcia Rossi, Julio Le Parc, Francois Morellet, Francisco Sobrino, Joel Stein, Yvaral. Activ în perioada 1960- 1968, GRAV își propune să depășească convențiile tradiționale ale reprezentării, ale suprafeței pictate, pentru a pune în valoare noile situații ale percepției și expresiei vizuale, în condițiile tehnologice ale acestui timp. Artiștii grupului cercetează aspectele luminii, ale reflexiei, tensiunile dinamice ale noilor materiale- mase plastice, neon,etc.- care compun mediul de existență modern, în care elementele artificiale se dezvoltă în dauna celor natural.‘’ În anul 1964, GRAV, prin expoziția ‘’Lumiere et mouvement ’’, a fost inclusă la Documenta Kassel III.

Britanicul John Hoyland, deși insuficient recunoscut ca artist, reușește să aducă pictura sa vibrantă și abundentă de culoare, către abstractul liric, redând mișcarea și adâncimea prin culoare în lucrările sale. El a fost influențat de pictorii americani Robert Motherwell și Mark Rothko. Cu o notă mai simplist- constructivistă în pictura pe care o propune, polonezul Wladislaw Strzeminski a făcut parte din grupul Block împreună cu Malevici. Tot în sfera artei cinetice se înscrie și arta brazilianului Almir Da Silva Mavignier sau argentinienii Martha Boto și Hugo Demarco a căror pictură manifesta problematici despre culoare și mișcare prin integrare de forme geometrice repetitive.

Jan Schoonhoven Francois Morellet, galeria Catherine Issert,2015

Dan Flavin, Icon III, The Blood of a Martyr

Francisco Sobrino, Indefinite Space S’

Francisco Sobrino, lucrare din expoziția ‘’Geometrie, lumină și mișcare’’, 2014

Hugo Demarco, Lumină și mișcare

Martha Boto, Deplasare optică

Problematica luminii picturale sau culoarea- lumină este dominantă în lucrările artistului Mark Rothko. Folosindu-se de anumite forme geometrice și de culorile luminoase, Rothko propune o pictură expresivă dar și plină de intensitate emoțională, fără a avea referințe cu realul ce formează mediul înconjurător. Născut în Rusia, din familie de evrei, acesta se mută în America cu familia la vârsta de 10 ani unde va rămâne pentru restul vieții. Este cunoscut pentru afinitățile sale față de expresionismul abstract, alături de artiși precum Willem de Kooning, Jackson Pollock, Gottlieb, Clyfford Still, Helen Frankenthaler sau Barnett Newman, precum și pentru modul în care își denumea lucrările sub formă de numere și pentru preferințele de lucru la scară mare. Culorile luminoase, alături de impactul major al dimensiunilor lucrărilor dau naștere unei picturi gata să provoace într-un mod sublim, puternice emoții și stări, conducând privitorul spre o zonă aflată la limita contemplativului. De menționat și artistul nemț Winfred Gaul, tot în această zonă a picturii lumină. El aduce picturii informale, urmele unei ușoare atingeri pe care lumina o lasă în formele sale geometrice aflate în contrast unele față de celelalte.

Willem de Kooning , The Man and the big Blonde

Pictura- panoramă a artistei Helen Frankenthaler din Berggruen Gallery, San Francisco, 2017

O altă formă de artă care face aluzii ironice la societatea de consum tot mai industrializată se naște sub numele de pop-art, sau mai târziu ca artă urbană. Pe lângă binecunoscuții Andy Warhol, Roy F. Lichtenstein și Roy Hamilton, a căror artă combină pictura, grafica și printul, artistul și activistul social Keith Haring alătură culturii pop și o dezvoltare a artei graffiti. Deși în zilele noastre este cunoscută sub termenul de street art, cu siguranță este parte componentă din ceea ce numim artă contemporană, și da, poate fi o formă de expresie pentru artiștii străzii. Cu siguranță contextul cultural și structura socială complexă sunt determinante pentru această mișcare sau formă de artă, dar ca să nu încercăm să dăm o definiție, putem trasa o scurtă direcție a street art-ului de până acum și o posibilă direcție de acum înainte. Se poate spune că street art se naște din graffiti și odată cu impactul prezenței unui anumit mesaj în contextul urban, artiștii încercau de fapt să imprime diferite expresii simbolice societății din care făceau parte. În schimb, artiștii street art din zilele noastre, pot scormoni anumite problematici ale societății de consum prin varii formule, fie mesaj scris, desen, pictură,mozaic,pictură murală, dar pot și construi o dublă identitate artei pe care o propun. Odată cu lumea digitală globală, această dublă identitate se face atât în urbanul fizic ales dar și prin recircularea sa identitară cu ajutorul internetului. Artiști ca Space Invader plasează aceeași lucrare în mai multe spații urbane din orașe și țări diferite, exploatând prin repetiție de fapt, vastul spațiu virtual care există. Nelio propune o pictură murală de tip street art, Escif este artistul spaniol care iși dezvoltă arta street ca o formă difuză și ca estetică pudică, undeva între poezie și sarcasm, iar Vhils își formează propria investigație artistică pe suprafața unor clădiri, reconstruind spațiul artistic prin deconstruirea artistică a zidului pe care lucrează.

Vhils, mural portret street art

Banksy

SatOne

Deși ia naștere în contextul spațiului urban, arta urbană trăiește și se legitimează astăzi ca artă și datorită spațiului cultural al galeriilor, al comunităților virtuale și a discursului public pe care îl are. Este cunoscut și faptul că piesele care există pe pereți sau ziduri au ajuns totodată în vârful pieței de artă contemporană. Însă cel mai recent, a devenit un spațiu artistic care se formează din cultura populară și din simbolistica de masă a contemporaneității. Sensul artei street își are locașul în articularea formei dintre arta vizuală, arta conceptuală și cea performance. Cu siguranță însă s-a depășit perioada în care street art definea doar o referință la o mișcare specifică sau care era atribuită unei particularități subculturale. Am putea să o numim o formă de artă hibrid, care încorporează în majoritatea cazurilor o puternică devotare față de activismul social, care reprezintă un fenomen ce transformă constant realitatea artei contemporane și propune ca practică particulară un rol de modelare și construcție de noi discursuri culturale.

Aminteam puțin mai sus despre lumea și spațiul digital global, despre viteza cu care astăzi informația circulă într-un timp așa de scurt în toate colțurile lumii. Probabil că și artistul contemporan încearcă să facă față ’’cererii’’ și presiunii de a lucra concomitent cu nevoia pieței de artă. Este cunoscut faptul că și în alte perioade, marii maeștri aveau ucenici care pictau la lucrarea semnată de pictorul sub îndrumarea căruia se făcea toată munca, nu e de mirare ca și acum artiști mari să poarte sub semnătura lor mai puțin sau mai mult ajutor de ’’fabricare’’ a lucrării. Dar ce este cu totul nou, deși nu neapărat bine, este faptul că astăzi se poate face și artă fără artiști, ca exemplu Leonel Moura, un artist conceptual care crează acest robot numit RAP , devenind principalul creator artificial ce compune o pictură din propriile mișcări în urma stimulării sale la ascultarea unor sunete. Leonel Moura este considerat unul dintre pionerii artei robotice. Mașinile sale, numite fie RAP sau PRO, ISU, BEBOT, etc , sunt construite să producă ele însele forma artistică, raportându-se la spațiul ce le înconjoară.

Leonel Moura, Bebot installation, Grand Palais, Paris, 2018

Realitatea virtuală și-a făcut totodată intrarea și în muzeu. Palatul din Tokyo a inaugurat la început de 2015 un spațiu dedicat acestui nou mediu, un an mai târziu și Elveția înființează MuDAla Zurich. Deși poate fi o soluție pentru turismul de masă, el pune privitorul în fața unor lumi inedite și paralele. Nicolas Thepot propune în astfel de spații un ciclu de pictură de 360 grade, legat de obsesia nuferilor lui Claude Monet, care nu este altceva decât o exploatare sensorială în care vizitatorul este plasat în punctul și locul de creație al artistului. De altfel, în 2015 s-a fondat DiMoDa, Digital Museum of Digital Art, o platformă unde poți parcurge digital opere de artă binecunoscute dar și expoziții temporare. Și la Paris există Atelier des Lumieres, un spațiu dedicat tot artei digitale, unde pictura lui Van Gogh a fost propusă ca subiect de peisaj nocturn, pe un fond muzical.

Atelier des Lumieres, Paris, expoziție digitală Van Gogh

The Water Lily obsession, proiect 3D Nicolas Thepot, în co-producție cu Arte

Dar în fața amalgamului de metode și formule inovatoare, care ar fi traseul picturalului în fața rulării excesive de noi expresii artistice și cum am putea rămâne fideli picturii fără intervenții de ajutor; cum alfel dacât prin reîntoarcere la pictură, fiind considerată o metodă tradițională de lucru. Mai poate subiectul pictural fi de actualitate, alături de limbajul artistic în sine, gest, materie, structură, culoare? Sau natura picturalului se poate adapta contextului contemporan printr-o formă de artă post internet? E dificil de răspuns dar cel mai probabil acest spectacol artistic actual se va juca la finalitate tot printr-o reîntoarcere la pictură. Da, este cunoscut faptul că ciclic, arta se reinventează, suferă o permanentă stare și nevoie de transformabilitate. Nu avem garanții că lucrurile vor decurge într-un fel sau altul. Acum însă, putem vorbi despre termeni recurenți care se nasc în societate, ca feminism, ecologic, transgender, s.a.m.d, iar ca umare plierea lor în sfera artistică propune discursuri picturale contemporane. Dar ce este mai important în încercarea de a dezmembra un posibil traseu pictural; a încerca să punem în balanță modalitatea picturală prin însăși forma ei vs subiectul din imaginea picturală? De cele mai multe ori, se știe foarte bine că primează subiectul în defavoarea picturii în sine. Sau cel puțin în ceea ce numim pictură figurativă lucrurile sunt privite având în vedere această perspectivă din moment ce raportăm calitatea picturii în funcție de redarea cât mai identică față de realitate. În ceea ce privește pictura abstractă, lucrurile stau invers, asta din cauza subiectului care, în acest caz, nu este la fel de descifrabil și ușor de raportat la ceea ce vedem zi de zi. Pictura abstractă pledează ca formulă picturală autentică, având constant o altă expresie gestualo- coloristică. Dar în care subiectul este intuit, bănuit, insinuat (de către privitor), și nicidecum recunoscut în totalitate. Pictura abstractă deschide un vast teren de interpretare a orice care poate lua forma oricui , unde nu te poți raporta la stricta realitate, ci se pot desfășura multitudini de planuri ale realității, sau imaginare, dar în care pot lua naștere ca formă și diferite stări sau sentimente interioare. Așadar, se poate argumenta că pictura figurativă, odată exersată până la capacitatea de redare identică, poate fi clasificată drept copie a realului dat, iar pictura abstractă poate fi pusă mereu sub semnul îndoielii din moment ce nu poate fi raportată la nimic.

Gerard Richter este artistul a cărui traseu pleacă de la iluzia reală a picturii către abstract. A produs lucrări fotorelistice dar și abstracte. Este considerat totodată și unul dintre artiștii de top, acest fapt se datorează și din cauza faptului că lucrările sale au ajuns să coste sume fabuloase. În contrast cu acesta, Yan Pei- Ming este pictorul care mizează tot pe figurativ, dar prin pensulația cu urmele vizibile de tușe aduce portretele sale epice, folosindu-se de figuri istorice ca Picasso,Donald Trump sau Papa, în zona monoculorii sau a nuanțelor de gri prin lucrări de dimensiuni mari sau foarte mari. Elka Leonard în schimb dezvoltă ideea de pictură- film printr-o lume utopico fantastică, dominată de feminism, senzualitate și transmiterea unor sentimente. Pictura artistei seamănă foarte mult cu imaginea unui covor persan contemporan, personajele sale feminine învăluite în erotism fiind prezentate în secvențe picturale, plasând pictura sa undeva între decorativ, figurativ și pop-art. Totodată integrează personaje care aparțin lumii moderne și postmoderne( ca personajul Popeye marinarul, sau Regina) alături de cele cu simbolistică veche, gen Egiptul Antic.

Gerard Richter, Betty

Yan Pei-Ming, President elect Trump

Lucrările artistei Ambera Wellmann sunt colaje între pictura de ulei, acrilic și pastel. Ele dezvăluie o structură picturală a senzualității și a atracției erotice feminine, fiind acoperite de un fel de stare stranie care sugerează de fapt tot ceea ce duce către organic, carnal, murdărie sau chiar perversitate. În opinia artistei, dorința erotică care predomină corpurile și formele ciudate din lucrările sale sunt caracterizate atât prin tandrețe cât și prin violență. Ca o asociere vis-a-vis de un stil de pictură mai simplistă, sub plăcuta prezență a unei lumini rarefiate, îl menționăm și pe artistul Luc Tuymans. Se știe faptul că el alege să picteze după fotografii sau filme, iar de cele mai multe ori imaginile pe care le alege au o semnificație istorică sau înfățișează personaje importante ca prim miniștri, ș.a.m.d. Tot sub semnul obsucurului se pot situa și lucrările artistului britanic Michael Raedecker. Imagini ale unor curți, plante, case bungalow, sunt de fapt obiecte familiare alăturate unor tonuri de noapte, în care interiorul și exteriorul reminiscient peisajului sunt combinate cu o narativitate în care straniul își face simțită prezența.

Luc Tuymans

Ambera Wellmann

Michael Raedecker

Michael Borremans exploatează de asemenea o pictură realistă de tip fotografic, fără un subiect anume, dar care poate constitui o tematică asemănătoare( ca de exemplu fete care dorm, o fată cu fața acoperită sau în altă lucrare o fată care pare a fi moartă,etc ). Pictura pe care o atinge Borremans este enigmatică și suportă o tratare teatrală. Personajele sale comportă stări conflictuale, odată pot fi nostalgice, deranjante, sub influența comicului, macabre sau chiar grotești. Artistul german Neo Rauch sugerează în lucrările sale tot o senzație ambiguă, exploatând pictura ilustrativă prin viziunea imaginară. El combină stilul industrial cu peisajul natural, iar lucrările sale se află într-o permanentă stare de transformare prin mișcarea figurilor și compoziția din pictura sa.

Cu o altă formulă picturală, Peter Doig se încadrează în tematica realismului magic. Pictura artistei Paula Rego, aflată tot sub incidența realismului magic, stă sub forma unor serii jucăușe, de tipul poveștilor folk, prin care femeile cu chip de câine se află în situații ciudate. Artistul britanic David Hockney se plasează în sfera artei pop, iar în cele din urmă, odată ce face cunoștință cu continentul american, ajunge să transpună colaje fotografice făcute cu Polaroid, reușind să împingă bidimensionalitatea fotografiei la limită, fragmentând și alăturând viziunea camerei care se afla în incidența monoculorii. Pictura lui John Currin, în schimb, se află undeva între tratarea renascentistă și limita kitschului. Personajele sale sunt caracterizate de o atitudine puternic satirizată.

Hurvin Anderson este pe de altă parte un artist britanic care exploatează eritagiul jamaican prin peisaje vii, deseori vegetații în tonuri de verde crud, ale spațiului tropical. Picturile sale se identifică la granița tușelor, suprafețelor abstracte și a figurativului trasat din referințe culturale. Tot în zona artiștilor de culoare trebuie menționat și Chris Ofili, un artist care combină pictura, sculptura și desenul. Lucrările sale, vibrante și elaborat create, aduc pe lângă figurație și abstract, și o formulă decorativă. Inspirația sa pleacă dintr-o combinație care are ca principală sursă biblia, muzica hip- hop, picturile de caverne din arealul african, filme sau poeme scrise de William Blake. Acest gen de expresivitate îndrăzneață, se naște ca tratare, prin introspecție, într-un fel de pictură contemporană de tip iconografic.

O altă abordare de picturi supradimensinate stau astăzi ca formule de impunere, fiind asociate cu spații și clădiri monumentale. Ca o formă de arhitectură a imaginarului, pictura artistei Julie Mehretu întrunește aspecte ale cartografiei, desene arhitecturale, planuri urbane și pictură abstractă. Combinația dintre energia compozițională și sistemul de linii și forme care se intersectează, aduc ceva și din suprematismul lui Malevici, dar reușesc să formeze un discurs actual și coerent în zona de spațiu animat urban. Arta sa pledează pentru ideea de oraș fluid și instabil și nu este altceva decât urma mișcării și interacțiunii interumane, care se află într-o continuă negociere a spațiului.

Vija Celmins și ale sale eseuri de picturi-desene prin care reușește să redea o detaliere uimitoare aduce pictura la un status de misticism. În mare parte alege să picteze subicte precum apa, marea, valurile dar și avioane de luptă, pistol fumegând, cerul înstelat noaptea. Această pictură realistă de tip fotografic realizată din combinația de cărbune și ulei se desfășoară în combinația dintre jocul închis- deschis, caracteristică artistei, alăturând în aceeași măsură lumina care se oprește la acea fracțiune de secundă pe care perspectiva și detaliul lucrărilor le dezvăluie. Cu această imagine cenușie, reprezentarea valurilor care urcă și coboară pun în fața privitorului sensul a ceea ce poate fi inevitabil, iar prin fluiditatea oceanului, imaginea infinitului se dezvăluie la scara redusă pe care detaliul îl oferă.

Michael Borremans

Vija Celmins

Neo Rauch Peter Doig

David Hockney

Hurvin Anderson

Chris Ofili

Julie Mehretu

Marlene Dumas este binecunoscuta pictoriță, a căror lucrări tratează teme ale sexualității, identității, opresiunii politice și feminismului. Arta ei se rezumă la acea pictură proaspătă, cu o tentă transparentă, alla prima. Tot în sfera portretului îi amintim pe Elizabeth Peyton sau Chuck Close cu ale sale portrete mari și foarte mari. În cazul lui Close fiecare lucrare este împărțită în pătrățele mici, având corespondent pixelul fotografiei avută ca referință. E similar oarecum cu pointilismul caracteristic lui Seurrat. Pe de altă parte, sub o formă de pictură plată, simplificând detaliul, este și arta lui Alex Katz sau Julian Opie. Modul lor de tratare picturală, mai ales în cazul lui Opie, seamănă cu desenul animat. Cecily Brown sau Jenny Saville sunt artiste care explotează materialitatea și senzualitatea posibilitățiilor picturii în ulei, Cecily Brown plasându-se undeva între cubism și expresionism abstract , distrugând forma , iar Saville cu binecunoscutele nuduri feminine voluptoase și însemnate cu disfuncții corporale, care ne aduc aminte într-o oarecare măsură de pictura lui Lucian Freud.

Marlene Dumas

Chuck Close

Alex Katz

Jenny Saville

Cecily Brown

Se poate spune atunci, că la momentul actual, subiectul picturii poate fi orice. Dar tratarea picturalului nu se poate face oricum, ci printr-un demers propriu fiacărui artist. Ce ne face mai buni sau mai puțin buni în ale pictatului, dacă nu ne-am compara calitățile artistice în funcție de cota de vânzare? Și cine altcineva stabilește această stigmatizare a artistului bun vs cel mai puțin bun sau de neluat în seamă, ca să spun așa, dacă nu chiar piața de artă și întreg circuitul de marketing care funcționează pentru a gâdila orgoliul, plăcerea dar și buzunarul anumitor persoane. Într-o idee mai extinsă, nici cel ce cumpără la o suma absolut fabuloasă o lucrare de artă, ca artiștii care se vând în acest mod, nu devin altceva decât personaje wow din categoria clovnilor a căror scamatorii sunt deosebit de importante în interorul lumii artistice. Lumea artistică, scufundată de imagini, transformă astăzi totul din sacru în profan și din păcate se pune de multe ori un preț mare pe această transformare. Pictura de acum se transfigurează din cea tradițională în cea de consum, profană și nu în ultimul rând cu o stare permanentă la ideea de a fi o artă multimilonară.

Dar să nu luăm totul la extrem și să sugerăm cumva că toată arta actulă este doar un spectacol financiar în care calitativul lipsește cu desăvârșire. Ce era de subliniat este dacă ceva anume îl face pe cutare artist să fie atât de bun încât să justifice suma mare la care se poate vinde( nu dăm nume, facem referire la artiștii cu cote foarte mari ). Un posibil răspuns pe care îl am este că sunt artiști mai puțin cunoscuți pe care îi consider mai buni ca acei artiști din top vânzari. Este o părere personală, nu neapărat întru totul adevărată, dacă tot trăim în epoca în care totul poate fi supus contrariului, dar pe care o susțin, dintr-un punct de vedere subiectiv, ce e drept.

Așadar, am dedus câteva posibile tipologii de artiști existente astăzi: artistul recunoscut ( cu o cotă de vânzare) și bun ( care pictează bine ); artistul recunoscut dar care pictează mai puțin bine; artistul nerecunoscut (neștiut) care pictează bine; dar și artistul nerecunoscut care pictează mai puțin bine- un fel de diletant. Desigur că afirmațiile de mai sus au anumite valențe care țin de nuanță, nu poți spune că un artist binecunoscut pictează prost, aici fac trimitere la artiștii cu cote foarte mari, și a căror formulă picturală nu mă convinge în totalitate, poate chiar deloc. Sau artiști foarte cunoscuți care din punctul meu de vedere nu își merită neapărat locul de top, raportându-i la alți artiși care nu sunt la fel de celebri, dar a căror artă ar putea concura cu lucrările lor sau situa peste. Cred că sunt anumiți artiști ‘mari’ care au mizat mai mult pe un anumit tip de pictură spectaculoasă pe care masa spectatorilor a așteptat să o înghită. Nu doresc să pun sub o lumină moralizatoare ceea ce susțin dar se pare că se întâmplă și să ne căutăm traseul artistic în funcție de ce anume dorește piața de artă să primească, oscilăm în ale pictatului și nu mai suntem creatori viabili ai artei pe care o înfăptuim din moment ce pictăm ceea ce ni se cere.

Totodată, un artist poate cunoaște mai multe variante dintre cele amintite mai sus în cursul vieții sale iar chiar dacă la momentul actual se situează într-o oarecare categorie, el poate ulterior să o depășească sau să o piardă. Un artist ajuns la o cotă mai mare, nu este asigurat de faptul că nu există și reversul parcursului său, piața artei fiind într-o continuă schimbare, aprobând sau anulând anumite expresii artistice. Cert este că lucrurile nu sunt sigure și stabile în domeniul artei la nici unul dintre nivelurile la care te-ai situa. Ca și idee, sunt lucruri în parcursul de dobândire a unui statut artistic, pe care artistul nu le poate controla sau care, mai bine spus, nu țin de el. Totul e imprevizibil. Poți să crești de azi pe maine, cum poți de altfel să ai o perioadă cu activitate exponențială importantă dar în care să nu reușești să ai și vânzări. Pot să te sugrume succesul și câștigul unor sume bunicele din vânzarea de artă mult prea devreme, cand ești prea tânăr și nepregătit oarecum, dar se poate și ca, nepregătit fiind, acele momente favorabile ție și persoane importante, să treacă efectiv pe lângă tine. Personal mă încred în acel succes nu de tânăr, ci dobândit prin maturitate, siguranță, nelăsare și credința că ceea ce ne motivează să pictăm în continuare, indiferent de recunoașterea celorlalți sau nu, este ceva mai mult decât simplul fapt că vrem să fim de succes.

Din categoria artist mare/ pictură mare, atât la propriu cât și la figurat, vreau să îl propun, ca pictor de referință, pe Anselm Kiefer. Am decis să mă opresc la el și la pictura sa colosală, nu pentru că m-am lăsat cucerită de dimensiunile fabuloase care, de drept, frapează privitorul prin monumentalitatea lor, dar mai ales pentru subiect, expresia picturalității și consecința senzorială puternică asupra privitorului. Această componentă afectivă a picturii sale reușește fără doar și poate să impresioneze printr-un efect copleșitor. Se pliază înlăuntrul privitorului, fiind cucerit de griurile, texturile, proporțiile, de soliditatea și rezonanța structurilor. Această dimensiune sensibilă a picturii mi se pare fascinantă la Kiefer. Încețoșată, înnorată, aridă. Greoaie, dar sensibilă. Pictura lui Kiefer a devenit întru totul o versiune contemporană de pictură istorică. Lucrările sale sugerează și tratează acea idee a memoriei, manifestând un discurs interior intens. Biografia sa de artist nu este altceva decât biografia Germaniei, spunea la un moment dat artistul. Totodată pictura sa face referire la poporul evreu și traumele de la Auschwitz, Shoah, Kabbala, miturile germane, poemele lui Paul Celan și iar Paul Celan a cărui cărți au fost îmbrodate în picturile sale începând cu 1980.

Anselm Kiefer, Pentru Paul Celan. Flori din cenușă

Kiefer are acel ceva care provoacă senzitiv curiozitatea privitorului. De la tehnica picturală, alegerea materialităților și până la stratificarea layer-urilor. Pictura sa este mai mult decât o imagine, este o narațiune în adâncime, a unui teren, spațiu accidentat reprezentat și prin forma brută a acestuia. Integrează chiar și obiecte, gen lemn, pământ, fier, paie, care aprofundează perspectiva lucrărilor. Pictura de acest fel te face să atingi necunoscutul, să vrei să simți toate zgârieturile pânzei și denivelările pastei, te poate face chiar să vrei să le miroși. Lucrările sale nu sunt ușor de apropriat, din cauza dimensiunilor colosale, deci nu prea poți să achiziționezi un Kiefer pentru că vrei să îl pui acasă pe perete. Ele necesită un alt fel de spațiu, unele dintre lucrări au dimensiuni și proporții titanice.

Este clar că arta lui Kiefer produce un impact atât prin dimensiune dar și prin jonglarea, la modul cel mai serios, a senzațiilor pe care expresia sa picturală o dezbate permanent. Este o diviziune arbitrară de formulare estetică care nu face parte din categoria artei raportate la frumos, ci aparține mai mult sublimului. Lucrările sale provoacă curiozitate, dar și anxietate și perplexitate. Te poartă în același timp prin solitudine și îndoială.

Kiefer Pavilion, PLANTA project, Fundația Sorigué, Lleida, Spania

3.3 SCURTE TEZE DESPRE SPAȚIUL ARTEI CONTEMPORANE

– Spațiul operei de artă poate fi format din lucrarea propriu-zisă, cât și din albumele de artă, muzeu, galerie, piață publică sau privată. Dacă cele din urmă se formează ca un spațiu de păstrare, înmagazinare a artei, spațiul operei de artă sau artefactul în sine deține criteriile unui spațiu originar. Opera de artă este așadar o formatoare de spațiu.

– „Contemporan“ nu semnifică doar o caracteristică temporală, însemnînd totodată ce ar avea loc în clipa de față.

– Arta contemporană nu are de căutat nici o pricină artei trecutului, ea nu are nici măcar senzația că ar fi cu totul diferită, în general, de arta modernă. Posedă însă ceva în plus, ce putem numi a fi „arta noastră“, care ne este proprie într-un fel aparte.

-Arta garantează aparențe conforme cu ceea ce ne înconjoară. Poate deveni astfel o utopie a realității, reflecția imaginii consemnând o dedublare. În direcția realității și/ sau având ca referință imaginarul.

– Imaginarul suplinește realitatea și chiar o înlocuiește câteodată.

– În artă se poate vorbi despre puterea înșelătoare a spațiului pictural, deci în pictura sa artistul poate miza pe miraculos și înșelător.

– Dacă arta zilelor noastre comportă și valențele înșelătoriei imaginilor se poate vorbi despre o simulare și disimulare desăvârșită a artei . Nu este necesar deci ca arta să posede toate virtuțiile , este suficient și să pară doar că le- ar avea.

– Spațiul pictural ca și medium fondator naște o serie de practici și interpretări, reușind să impună credințe și valori noi prin forme și norme. Totodată poate produce efecte cu valențe diferite decât cele din planul realității. Iluziile picturii nu sunt altceva decât planul în care valorile transpar adevărului, în care acestea nu se impun ci se nasc din ele însele.

– Spațiul pictural și formulele sale unite în conceptul de la care pleacă nu se limitează într- o singură lucrare. O lucrare se poate continua cu alta/ altele, completând cele anterioare. Tabloul nu mai reprezintă o convenție a picturii, ci pictura se autonomizează atât din suprafața din care reiese cât și înafara ei prin spațiile ei de depozitare.

– Artistul joacă un rol foarte important , dedicat fiind întru totul universului pe care îl propune. Poate în lumea artei sale să nu suporte termenii umani pe care în lumea reală și în societate ii poartă. Ca de exemplu, creator al spațiului său pictural, acesta poate să nu aiba gen, etnie sau poate chiar să nu fie el însuși.

– Arta contemporană aloca o zonă și divertismentului monden pe care artistul de astăzi îl fabrică. Un estetism pur care oscilează către ironia deliberată.

– Percepția fundamentală a spiritului contemporan a fost formată în jurul principiului muzeului, unde, de drept, orice artă are un loc, unde nu există nici un criteriu despre cum trebuie să arate arta și nu există nici o istorisire la care să se raporteze toate lucrurile ce se pot găsi în muzeu. Astăzi, artiștii tratează muzeul de parcă acesta ar conține nu artă moartă, ci opțiuni artistice vii.

-În artă există o prioritate a sensibilului în defavoarea inteligibilului.

– Pictura devine si el un spațiu iluzoriu mereu codificat prin realitatea unor aparențe. Intervine și necesitatea de abstragere din iluziile înșelătoare ale artei sau asumarea unui statut de neadaptare a artistului la viața reală .

– Spațiul pictural totuși nu se poate delimita de stările afective ale pictorului. Însă interiorul imaginar al artistului va tinde să deposedeze subiectul ajungând chiar să se înstrăineze sieși.

-Spațiul pictural este spațiul non- realității sau al aparenței.

– Performanța artistului contemporan implică un dinamism permanent inovator. Diferitele forme sau combinații de gen ’mix media’ bine susținute scot în evidență ideea conceptului și a tehnicii inovatoare. Arta se neagă și își asumă propria negare.

– Performanța artistului de astăzi nu depinde întru totul de el, deci existența calitativului pictural nu promite vânzarea și creșterea cotei sale. Din contră, un procent foarte mic de artiști ajung să se întrețină din asta, un procent și mai mic ajung artiști de notorietate la cote foarte mari, și un mare procent sau mai bine spus o mare majoritate ajung să ‘performeze’ în artă la nivel de pasiune sau deloc, cu timpul abandonând.

-Opera de artă este o formatoare de spațiu.

– Teoria artistică actuală a născut și confuzii. Ea poate fi situată undeva între artefact și operă ca producere a ceva, însemnând cuprinderea atât a acțiunii de creare a ceva care se poate concretiza sub forma unui obiect de artă, artefactul ar putea astfel chiar să lipsească. Odată cu redy- made- ul lui Duchamp, echivalarea unui alt obiect cu o propunere conceptuală inedită ca artefact artistic , transpune arta către un fel de a exista mereu deschis. Arta este un concept larg care nu poate fi delimitat prin constrângeri.

– Din moment ce este permanent legată de caracterul său deschis, se poate spune că totul este artă.

……

-Spațiul contemporan al senzației pure

-Spațiul contemporan artistic este înnecat prin propria tentativă de autodepășire. În artă, complexitatea se poate manifesta în simplitate, iar simplitatea poate forma imaginea unui tot revelat prin detaliu.

-În arta contemporană predomină o tentativă de reinventare și reformulare artistică permanentă care stă sub semnul relativității.

-Suntem proprii noștri artiști având sinele ca operă de artă. De aici se naște estetica somatică a omului. Arta nu mai semnifică doar un artefact, ci poate fi un stil de viață actual.

CAP. 4 BIBLIOGRAFIE

Augustin, Ioan,Mihali, Ciprian, Dublu tratat de urbanologie,Editura Idea, 2009

Augustin, Ioan, Arhitectura memoriei. Noua frontieră a spațiului sacru, Arta Grafică- Igloomedia, 2013

Augustin, Ioan, Visul lui Ezechiel. Corp, geometrie și spațiu sacru, Ed. Anastasia, 1996

Bachelard, Gaston, Poetica spațiului, trad.: Irina Bădescu, Editura Paralela 45, 2003

Baudrillard, Jean, Simulacre și simulare, Editura Idea, 2008

Baudrillard, Jean și Marc, Guillaume, Figuri ale alterității, trad. de Ciprian Mihali, Paralela 45, Pitești – București, 2002.

Cassirer, Erns, Eseu despre om. O introducere în filozofia culturii umane, Ed. Humanitas, 1994

Cirlot, Juan E., Pictura contemporană, Ed. Meridiane, 1969

Crainic, Nichifor, Nostalgia Paradisului, Editura Moldova, 1994

De Duve, Thierry, În numele artei: pentru o arheologie a modernității, traducere și prefață de Virgil Mlesnita, Editura Idea, 2001

De Duve, Thierry, Kant după Duchamp, Ed Idea

Deheleanu, Constantin, Despre identitate vs alteritate, Revista Arca, Nr. 4-5-6, 2018

Didier, Anzieu, Psihanaliza travaliului creator, Editura Trei, 2004

Doinaș, Augustin, Fragmente despre alteritate, Revista Secolul 21, Nr. 1-7, 2002

Dulgheru, Elena, Tarkovski, Filmul ca rugăciune. O poetică a sacrului în cinematograful lui Andrei Tarkovski, ediția 4, Ed. Aristarc, 2014

Ecco, Umberto, Opera deschisă. Formă de indeterminare în poeticele contemporane, Editura Paralela 45, 2002

Eliade, Mircea , Sacrul și Profanul, Ed. Humanitas, 1995

Eliade, Mircea, De la Zalmoxis la Genghis-han, Ed. Humanitas, 1995

Erwin, Kessler, X:20- O radiografie a artei românești după 1989, Ed. Vellant, 2013

Gehlen, Arnold, Imagini ale timpului: despre sociologia și estetica picturii moderne, Editura Meridiane, 1974

Hancock, John E., Hermeneutica radicală și opera de artă, Ed. Paideia, 2001 Heiddeger, Martin, Originea operei de artă, trad. de Thomas Kleininger și Gabriel Liiceanu, Editura Univers, 1979

Heiddeger, Martin, Ființă și timp, Ed. Humanitas, 2016

Lyotard, Jean- Francois, Condiția postmodernă. Raport asupra cunoașterii, trad. de Ciprian Mihali ,Ed. Panopticon, 2003

Maxa, Florin, Arta sec. XX, între legitimare și delegitimare, Editura Paralela 45, 2007

Maxa, Florin, Ostensiunea. Comprehensiune și accept. Hermeneutica lui Schleiermacher, Editura Limes, 2007

Mihali, Ciprian, Altfel de spații, Volumul 14 din Spații imaginate , Editura Paideia, 2001

Mouloud, Noel, Pictura și spațiul, Editura Meridian, 1978

Otto, Rudolf, Sacrul , Ed. Humanitas, 2005

Platon, Opere complete I, Ed. Humanitas, 2001

Pleșu, Andrei, Pitoresc și melancolie, Editura Humanitas, 2009

Popa, George, Semnificațiile spațiului în pictură, Ed Meridiane, București, 1973

Rațiu, Dan, Eugen, Disputa modernism- postmodernism. O introducere în teoriile contemporane asupra artei, Editura Universitas, 2012

Rațiu, Eugen D., Mihali, Ciprian, Artă, comunitate și spațiu public. Strategii politice și estetice ale modernității, Ed. Casa Cărții de Știință, Cluj-Napoca, 2003

Rusu, Marinela, Artă și personalitate, Vol. 1- Dimensiuni filosofice și psihologice ale creației artistice, volum colectiv, Ed. Ars Longa, Iași 2014

Scheler, Max, Omul resentimentului, Ed. Humanitas, 2007

Sîrbu T. Adrian, Polgar Alexandru, Genealogii ale Postcomunismului, Editura Idea, 2009

Steinhardt, Nicolae, Monologul Polifonic, Editura Polirom, 1991

Todorov, Tzvetan, Cucerirea Americii, Problema celuilalt, trad. de Magda Jeanrenaud, Ed. Institutul European, Iași, 1994

Wunenburger, Jean- Jacques, Filozofia imaginilor, Editura Polirom, 2004

CAP. 5 ANEXE

Untitled, 88/ 109 cm, ulei pe pânză, 2014

Industrial landscape 3, 30 / 40 cm, ulei pe panza, 2015

Dissimulatin’ , 20/ 30 cm, ulei pe panza, 2016

Earth touch, 153 / 197 cm , ulei pe panza, 2017

Industrial landscape 1, 25/ 25 cm, ulei pe lemn, 2014

Fading island, 15 / 20 cm, ulei pe panza, 2017

Dissolution, 80/ 120 cm, ulei pe panza, 2017

Grey area, 17 / 60 cm, ulei pe panza, 2017

Industrial landscape 3, 25/28 cm, ulei pe lemn, 2014

Lightbox, 12/18 cm, ule pe panza, 2016

Industrial landscape 2, 25/25 cm, ulei pe lemn, 2016

Lightness, 150/ 170 cm, ulei pe panza, 2016

Mirror, 65 / 125 cm, ulei pe panza, 2017

Nostalgia, 170 / 210, ulei pe panza, 2017

Mist, 54 / 95 cm, ulei pe panza, 2017

Rain fall, 21/ 29 cm, ulei pe lemn,2017

Path, 10 / 16,5 cm, ulei pe lemn, 2015

Reflexion 1, 40/ 54 cm, ulei pe panza, 2017

Reflexion 2, 40/ 54 cm, ulei pe panza, 2017

Structure, 46 / 50 cm , ulei pa panza, 2017

Storm approach, 65 / 200 cm, ulei pe panza, 2017

Tales of Light and Entrophy, 153 /197, ulei pe panza, 2017

The romanian twins- identity and alterity, 21 / 15 cm, tehnica mixta pe hartie, 2016

Me vs you, 21/ 30 cm , tehnica mixta pe hartie, 2016

Mud path, 30/ 40 cm , ulei pe panza, 2017

Closest proximity, 70 / 111 cm, ulei pe panza, 2019

Perspective, 80 / 112, ulei pe panza, 2016

Lightstorm, 100/ 200 cm, ulei pe panza, 2015

Mutual influence, 150/ 180 cm, 2019

Avalanche, 27/ 47 cm, ulei pe panza, 2017

Black hole, 88/98 cm, ulei pe panza, 2015

Boundaries, 60/ 120 cm , ulei pe panza, 2017

Quiet field, 25/ 47 cm, ulei pe panza, 2017

Relative situation, 30/ 40 cm, ulei pe suport lemn, 2018

Small detail, 20/ 30 cm, ulei pe panza, 2018

Solaris, 9/ 22 cm, ulei pe suport lemn, 2015

Space of memories, 100/ 230 cm, ulei pe panza, 2016

Standpoint, 70/ 100 cm, ulei pe panza, 2019

Untitled 1, 40 / 50 cm, ulei pe panza, 2019

Untitled 2, 40 / 50 cm, ulei pe panza, 2019

Loosely ground, 49/ 93 cm, ulei pe panza, 2019

TALES OF LIGHT AND ENTROPY , solo show Sector 1 Gallery, București, 2017