Comparatie Intre Proza Contemporana Ardeleneasca a Scriitorilor Romani Si a Scriitorilor Maghiari
Studiu de caz: Comparație între proza contemporană ardelenească a scriitorilor români și a scriitorilor maghiari
CAPITOLUL III: ANALIZA PROZEI CONTEMPORANE ARDELENEȘTI A SCRIITORILOR ROMÂNI
3.1. Temele abordate în operele contemporane
Diversitatea tematică la un scriitor poate fi o parte definitorie a sa, și își poate creea originalitate prin adoptarea unei anumite teme, și a unor anumite motive în proză. De asemenea, axându-se mai mult asupra unor teme, la care adaugăm spațiul, cadrul ce-l înconjoară și starea de spirit a scriitorului, acesta din urmă reușește să-și pună amprenta asupra acelei teme astfel creându-și originalitate.
Analiza practicii artistice prin raportare „tematică” la critica literară și prin raportare „cronologică” la contextul politic românesc conduce însă la concluzia că aplicarea termenului de postmodernism la literatura română a avut de la bun început o miză polemică, constituind terenul unor dispute extrem de acute, deși bazate în primul rând pe diferențe de generație și abia apoi pe poetici particulare.
Concluzia poate fi extinsă asupra întregului „spațiu” literar. După modelul disputelor literare, „opoziția generațiilor” constituie replica românească a „certei modernilor cu postmodernii” în artă. Axul teoretic al opoziției l-a constituit în spațiul artistic autohton tot disputa dintre „optzeciștii” care, cel puțin în plan poetic, proclamau după model occidental decesul modernismului și „mai vechile promoții, mai ales cea a anilor '60, deținătoare ale puterii – ideologice și administrative – literare”.
E interesant de remarcat faptul că atunci când unii dintre reprezentanții postmodernismului cultural românesc trec la teoretizarea spiritului postmodernist, ei neglijează conflictul strict dintre generații și refac practic „aventura teoretică a postmodernismului din ultimii ani” (traduceri, lucrări, luări de poziție și dezbateri). Astfel, există încercări de a lua în considerare ─ sub formă de trăsături specifice, deci în bunul spirit al tradiției moderniste, aspectele supralicitate de unii dintre teoreticienii acestui fenomen, urmărindu-se în acest fel delimitarea postmodernismului de ceea ce nu poate fi el ca practică în sânul culturii.
Tacit, în aceste încercări se admite că atari aspecte ar funcționa asemenea unor presupoziții culturale, dacă nu se identifică chiar cu acestea, adică asemenea unor asumpții de fundal, credințe sau idei cu adânci rădăcini în mediul social și cu largă răspândire în cadrul lui, deși apar rareori descrise sau definite într-o formulare verbală. Potrivit acestei metodologii, în fond de sorginte analitică, s-au identificat trăsături aplicabile cu preponderență postmodernismului (fără a-i fi pe de-a-ntregul specifice) și trăsături cu originea în modernism sau pre-modernism (dar regândite postmodernist sub aspectul conținutului). Primul gen de trăsături sunt prezentate ca un arc ce începe cu indeterminarea (ne-determinarea) cunoașterii și se încheie cu imanența gândirii. Cu toate că atunci când sunt explicitate au formulare de regulă negativă, ele ar trebui valorizate pozitiv întrucât redau noua condiție a omului în lume și noua lui șansă de a redeveni el însuși.
Urmând îndeaproape expunerea lor metodică de către practicanți ai postmodernismului romanesc contemporan, trăsăturile operelor scriitorilor ardeleni, pot fi prezentate pe scurt după cum urmează:
1) indeterminarea (ne-determinarea): exprimă prăbușirea filosofică a tuturor fundamentelor („legitimări”, „valori absolute”, „utopii” etc.), mijlocită fiind de re-descoperirea aleatoriului („hazard”, „nedeterminare”, „ambiguitate”, „fragmentar”) și experienței („confuză”, „incontrolabilă”, de „căutare” permanentă);
2) fragmentarea: înlătură viziunea unitară asupra existenței („la orice nivel și din orice punct de vedere”), coerența discursivă („continuitatea, lipsa contradicțiilor interne”) și totalitarismul sintezelor („sociale, epistemice, chiar poetice”), preferând montajul, colajul, tăietura (în locul fundamentului), formele „paratactice” (în locul celor „hipotactice”), metonimia (în locul metaforei) și schizofrenia (în loc de paranoia);
3) decanonizarea: supune discuției „marea tradiție a culturii europene” (demitizează cunoașterea, deconstruiește limbajul puterii, delegitimează marile coduri sociale ș.a.), promovând principiul „egalității prin diferență” a minorităților culturale (rasiale, sexuale, geografice, religioase etc.) sau a „formelor culturale aflate în pluralitate și interdependență”;
4) absența eului (lipsa de adâncime): pune accentul pe „ficțiunile dădătoare de viață” (life-enhancing fictions) și pe „decompoziția” sau „relativizarea” sinelui în defavoarea „sensului originar” și a „subiectului” (ca sub-jectum sau „substrat”), adică în defavoarea oricărei „fondări” sau susțineri de fundal (chiar dacă este realizată poetic: prin metafore, simboluri etc.);
5) ne-prezentabilul (non reprezentabilul): indică „dispariția conceptului modern de realitate”, deci absența referentului, discursul postmodernist (în special cel artistic și filosofic) fiind „non-referențial”, „pseudo-referențial” sau „auto-referențial”;
6) perspectivismul (ironia): surprinde „generalizarea ironiei” – prezentă și în discursul modernist – de așa manieră (joc, pastișă, parodie, travesti, alegorie, mimare, glosolalie, autocitare, autoreflecție, intertextualitate, polifonie, dialog etc.) încât să conducă la „pierderea treptată a sentimentului realității” (temporal, istoric, de altă natură ) și să devină „substanța” (ludicul, farsa, iluzoriul, „suspensivul”) oricărui gen de discurs sau „principul său constructiv” (în cazul „ironiei suspensive”: multiplicitatea, întâmplătorul, contingența, chiar absurditatea);
7) hibridizarea: redă dispariția delimitărilor rigide dintre formele culturii (cultură „înaltă” – cultură „joasă”, cultură „mare” – cultură „mică”, cultură „autentică” – „pseudo” cultură ș.c.l.), „impuritatea” sau „disponibilitatea formală” fără margini a culturii postmoderne (eclectismul, aliajul stilistic, combinatorica textuală, co-planaritatea, fractalitatea etc.) și „mezalianțele culturale” marginalizante (cultura de consum, domeniile de graniță, paraliterartura, paraștiința, kitschul, clișeul, chiar plagiatul);
8) carnavalescul: arată posibila înrudire a postmodernismului cu premodernismul, constând într-o „vitalitate și productivitate debordantă a formelor culturale” („proteism” dus până la „monstruozitate”), în „polifonia stilurilor și narațiunilor” („formări și deformări de limbaj”, „rafinamentul oralității”), dar mai ales într-un etos al absurdului (eroi-comic, burlesc, alegoric, abstrus);
9) performativul (participarea): se referă la caracterul contextual și manipulatoriu al discursului postmodern („prin scrieri, rescrieri, deformări și dezagregări” permanente), la valențele sale interactive (intervența activă a receptorului în text, transformarea discursului în artefact al fiecărui interlocutor, utilizarea sa ca instrument de lucru, nu ca piesă de muzeu) și performative („vivificarea” existenței prin discurs, „responsivitatea” și „auto-construcția” discursivă);
10) construcționismul: implică atât „erodarea” realismului tradițional (deprinderi, atitudini și angajamente referențiale în fața lumii), cât și „abolirea” realității prin edificarea de lumi fie ficționale (ce-și sunt lor înșile propriii referenți, parteneri egali în „imperiul semnelor”), fie paralele („universuri” locuite de entități fictive, bine inserate în lumea reală, istorică), fie virtuale (ale realității și posibilului, ale ficțiunii și utopicului, ale visului și imaginarului etc.);
11) imanența: definește „capacitatea crescândă a minții de a se auto-genera sau auto-generaliza prin simboluri”, dizolvând „lumea (…) în limbaj și limbajul în lume”, ceea ce – „la nivelul procedeelor” – va conduce înspre „o exuberanță intertextuală, metatextuală, hipertextuală, autoreferențială unică în istoria formelor”, hibridul rezultat fiindu-și „sie suficient și obsedat de sine însuși”.
Imaginea fenomenului cultural contemporan conturată prin aceste trăsături ale postmodernismului este una „fractalică, neliniară, probabilistică”, iar reprezentarea ei critică este „paradoxală”, bazată mai degrabă pe „logica lui și/și” decât pe „logica lui sau/sau”. Ca și în logica modală a lumilor posibile, în logica postmodernă „adevărul e substituit de posibil, de probabil sau de eventual, iar realul – de virtual și iluzoriu”. Rezultatul va fi trecerea de la „dez-umanizarea” modernistă la „sfârșitul omului” și la „de-naturalizarea” de tip postmodernist. Aceste mutații sunt surprinse cu ajutorul unei alte serii de trăsături pe care postmodernismul le împarte cu modernitatea, dar le interpretează diferit în conținut. Redarea glisajului cultural înfăptuit prin astfel de trăsături a fost realizată succint după cum urmează:
1) urbanismul: se tranformă „în ideea de stat planetar, caracterizat prin fragmentare, diversitate, ecologie, crimă, Holocaust”;
2) tehnologismul: devine „dominat de genetică, informatică, tehnologii spațiale”;
3) dezumanizarea: se metamorfozează în „anarhie, antielitism, absurd, umor negru, parodie, negare, artă concretă, artă pop, artă ambientală, postumanism”;
4) primitivismul: se regăsește în „fenomene New Age: magie, animism, mișcări de tip beat, hippy etc.”;
5) erotismul: „se «îmbogățește» cu specii noi”: „romanul homosexual, poezia lesbiană, pornografia comică”, sexismul filosofic ș.a.;
6) antinomianismul: încorporează „prezența, simultan, a celor mai contradictorii tendințe” – „contraculturi, mișcări de emancipare, feminism, Black Power, filosofii orientale, misticism, vrăjitorie”;
7) experimentalismul: se transpune în „forme deschise, discontinue, aleatorii, improvizate, nedeterminate” („simultaneism, tranziență, joc, fantezie, parodie, multimedia”) și „generează (…) fuziunea formelor și a limbajelor”.
3.2. Concepte ale literaturii postmoderne
În anumite privințe, se poate spune că literatura postmodernă nu se raportează la cea modernă, pe măsură ce își dezvoltă sau rafinează stilul și devine conștientă de sine și ironică. Împreună, literatura modernă și postmodernă reprezintă o ruptură de realismul de secol XIX, unde narațiunea descrie un fir epic tratat dintr-un punct de vedere obiectiv sau omniscient. Sub raportul personajului, cele două literaturi explorează subiectivismul, renunță la realitatea exterioară, pentru a examina stări interioare de conștiință. Poziția centrală în această dezbatere este conceptul de obiectivitate și ceea ce ar însemna aceasta. În cel mai larg sens, negarea obiectivității este trăsătura poziției postmoderne iar ostilitatea față de aceste baze ale obiectivității este trăsătura definitorie. Această ostilitate subterană față de conceptul de obiectivitate evidentă în multe din teoriile critice moderne, acesta este punctul de atac pentru toți dușmanii postmodernismului.
Mulți critici caracterizează postmodernismul drept un fenomen efemer, care nu poate fi definit datorită faptului că, din punctul de vedere filosofic, nu reprezintă mai mult decât o serie de conexiuni disparate, care au în comun numai resentimentul față de modernism. Această antipatie a postmodernității față de modernism, și tendința lor consecventă de a se defini în pofida acestuia, și-a atras, de asemenea, numeroși critici. S-a argumentat că modernitatea nu e decât un monolit de dimensiuni uriașe, ca un singur buștean, dar de fapt era el însuși dinamic și mereu schimbător; evoluția dintre 'modern' și 'postmodern' trebuie privit mai degrabă ca o gradație iar nu ca un tip nou, o continuare, iar nu o ruptură.
Conceptele literaturii postmoderne, s-au bazat ideea de libertate, astfel:
a) Libertatea scriitorului
De altfel experiența personală a fiecărui scriitor îi demonstrează de fiecare dată că tocmai exercițiul deplinei libertăți face mult mai dificilă scrierea unei poezii sau a unei pagini de roman decât scrierea unui reportaj sau redactarea unei știri gazetărești. În vreme ce acestea din urmă sunt supuse necesității determinate de evenimentul exterior de la care se revendică, și modelate aprioric de el, în creația literară propriu-zisă, nefiind condiționat de o necesitate exterioară, autorul trebuie să făurească din nimic; el se află într-un contact permanent și adesea penibil, insuportabil cu propria libertate, trebuie să aleagă cu fiecare frază și fiecare cuvânt pe care le scrie, este pus în fața a numeroase opțiuni care urmează să-l conducă spre sensul operei sale, un sens ce urmează de-abia a fi descoperit, creat în mod liber, adică (iarăși) din "nimic". Discuția se poate extinde la oricare din celelalte domenii ale creației, firește cu precizările impuse de specificul fiecăruia, dar pentru evidențierea conflictului dintre libertatea de creație și instituțiile de gestionare a expresiei, domeniul cinematografiei este chiar mai relevant; deoarece accesul la expresie în acest domeniu presupune cheltuirea unor sume considerabile de bani.
b) Libertatea, măsură a demnității
Observațiile de mai sus au avut rolul de a pregăti o abordare corectă a temei libertății de creație, cu atât mai necesară atunci când se vorbește, de pe poziții ideologice sau numai interesate, despre libertatea de creație înainte de 1989 și după 1989 și se fac tot felul de comparații între cele două perioade. Este cât se poate de clar că și în regimul comunist libertatea de creație era la fel de nelimitată ca și în oricare alt regim, dar aici trebuie introdus un mic amendament: de această libertate nu au avut parte cei care au ținut cu orice preț să se exprime împotriva ei, altfel spus: să publice. Aceștia au renunțat la libertate pentru îndeplini exigențele instituțiilor de gestionare a expresiei. Poeziile, romanele sau articolele de gazetă care preamăreau regimul comunist și pe conducătorul multiubit n-au fost scrise cu pistolul în ceafă; și chiar dacă ar fi fost așa, scriitorul cu adevărat demn încă ar mai fi avut de ales. Dar, la intelectualii români, demnitatea este o noțiune strict estetică și, în orice caz, are o valoare mult mai mică decât aceea a confortului personal.
c) Libertatea și adevărul
Vedem imediat că o anumită specie deterministă a libertății este condiționată social – mă refer aici la libertatea de exprimare – iar vămile libertății de exprimare cer un anumit tribut, pe care însă scriitorul ca persoană este liber să-l plătească sau nu. Cei care au consimțit să-l plătească – unii chiar la suprapreț! – încearcă să se justifice acum prin binecunoscutul "nu se putea altfel". Ba se putea! Dar asta ar fi însemnat marginalizare, anonimat și, mai ales, lipsa privilegiilor de care profitau cei care consimțeau să facă târgul. În termeni indulgenți, asta vrea să însemneze că, pentru a putea publica, trebuia să dai cezarului ce este al cezarului. În termeni ceva mai severi, era de fapt vorba despre vânzarea sufletului.
Pentru a răspunde totuși celor care astăzi se apără spunând că atunci "nu se putea altfel", voi anticipa una din concluziile acestor reflecții lansând de pe acum un mic paradox: libertatea de exprimare poate să însemne, la limită, și libertatea de a tăcea. Raportul intim al creatorului cu adevărul intră în dimensiunea transcendentului și de aceea nu poate fi contrafăcut. În definitiv, creatorul autentic tocmai asta creează: un nou adevăr. Prin acest gest temerar el intră în comunicare și, dacă se poate spune așa, într-o competiție amicală cu divinitatea. E bine să ne amintim de acest lucru ori de câte ori suntem ispitiți să trișăm, pentru a obține un mic avantaj în competiția "gradientului de exprimare". Atunci când enunțarea adevărului pozitiv nu e posibilă, din motive independente de voința proprie, resursele libertății rămîn intacte prin opțiunea pentru enunțul negativ, adică în refuzul de a enunța neadevăruri. Asta nu înseamnă nicidecum o limitare a libertății de creație, care în orice condiții rămîne un domeniu exclusiv al raporturilor cu absolutul, ci reprezintă doar un efect secundar al "inconvenientului existențial" cioranian: contractul cu efemerul.
"Postmodernismul românesc" ca instituție de exprimare și centru de putere
Așa se întâmplă când teoria literară ajunge o simplă competiție de concepte. Cineva mai inventează un concept și după asta apar noi discutii. Un exemplu dintre cele mai evidente (și destul de triste) este transformarea unui concept în instituție a exprimării – e vorba de "postmodernism" – și apoi manipularea lui.
Farmecul discret al fenomenului postmodern (în general) este că despre el poți să spui orice și să ai dreptate – unii au tras foloase nenumărate din asta. Fiecare încearcă să-l definească în felul său. De fapt, prima dificultate este chiar de a-l defini – ca și în cazul lui Dumnezeu, pe care Sfinții Părinți au sfârșit prin a-l defini apofatic: prin ceea ce El nu este. Aici s-ar impune însă o mică obiecție. Definiția apofatică are un mare neajuns, seamănă prea mult cu o șaradă. Să presupunem că pentru a defini un obiect, concret și altminteri bine cunoscut, prin ceea ce el nu este, am spune că nu e nici aer, nici apă, nu e nici piatră, nici ființă, nu e nici mort și nici viu, nu are formă, dar nici nu e complet lipsit de formă – și alte asemenea lucruri. S-ar gândi oare cineva că în acest fel încercăm să definim focul? Prin urmare, e preferabil enunțul pozitiv, oricât de aproximativ și îndatorat simbolurilor, oricât de insuficient.
Profitând de lipsa unei definiții unanim acceptate, sensul termenului "postmodernism" a fost deturnat de unii teoreticieni sau numai "teoreticieni", pentru a-l folosi apoi ca unitate de măsură a valorii. Ceea ce nu e postmodern nu e la modă (adică nu e modern?…), lipsit de actualitate, deci de valoare – raționament care funcționează în aproape toate încercările actuale de sistematizare a literaturii. S-a ajuns la sintagma contradictorie de "postmodernism românesc" care definește mai degrabă o instituție de gestionare a expresiei (în sensul discutat mai sus) decât un fenomen cultural real. Este o instituție exclusivistă și care lucrează prin intimidare. La o analiză oricât de grăbită "postmodernismul românesc" se vădește a fi în contradicție flagrantă cu mentalitatea postmodernă, un postmodernism sectar, cu preocupări mic-burgheze, intolerant, ateu și pe deasupra elitist. O altă caracteristică a sa este că se limitează la literatură. E îngrijorător cât de fad, cât de lipsit de spirit, totuși, acest mod de a exclude și confisca; cât conformism, câtă imitațiune neinspirată și câtă simulare a ideilor așa-zicând de actualitate poți întâlni în astfel de străduințe care în ultimă instanță nu urmăresc decât fundamentarea teoretică a unor interese de grup. De fapt, lucrul cel mai supărător, cu deosebire pentru generațiile mai vârstnice de scriitori, a fost confiscarea instituției respective de către "Generația 80". Finalmente, conceptul de "postmodernism românesc" a fost transformat în – sau tinde să devină – centru de putere! De ce un centru de putere? Evident, pentru a impune valori. Tocmai la vreme, căci altminteri "Generația 80" s-ar fi prăpădit fără să lase în urmă mare lucru.
Criza romanului și "generația '80"
Criza romanului și, în general, criza literaturii române postcomuniste constau în chiar scepticismul scriitorilor – un scepticism mergând uneori până la nihilism. Cauzele acestei stări de lucruri ar putea fi căutate, pentru început, în mediul social. Admit că societatea de azi nu acordă atenția cuvenită nici literaturii, dar nici celorlalte valori culturale. Statutul social al intelectualului este mizerabil – situație ce apare cu atât mai evidentă dacă e privită din perspectiva privilegiilor de care scriitorul se bucura altădată.
Însă cauzele sociale și economice nu sunt singurele. Ele sunt dublate de tradiționala lașitate a intelectualului român, care a refuzat dintotdeauna să se angajeze ca martor (martirul mărturisește cu propria viață!). A fost dintotdeauna călduț. A făcut toate concesiile care i s-au cerut. S-a adaptat. Bineînțeles, asta nu se vede în articolele de gazetă, ci în actele mărunte ale vieții. Acolo, intelectualul (în cazul discuției de față, romancierul) se vădește cât e de meschin, egoist și ipocrit. Și se mai vede undeva: în cărți! Fiindcă îl interesează nu adevărul a ceea ce spune, nu raportul său decisiv cu realitatea pe care o sondează, ci jucărelele stilistice, impresia de moment, succesul imediat, industria ușoară. Fiind meschin, romancierul român nu poate risca – riscul solicită un coeficient de minimă generozitate – să scrie, de exemplu, un roman atât de dezechilibrat, atât de eronat, atât de aberant și de enervant, încît să stîrnească indignarea sau repulsia întregii Europe! S-ar zice că, pentru scriitorul român, literatura e mijloc, nu scop. Din moment ce că nu-i mai oferă privilegii, el nu se mai simte în nici un fel răspunzător față de soarta ei.
Așa stând lucrurile, speranțele relansării romanului românesc s-au îndreptat în mod legitim spre scriitorii "generației '80", aflați și din punct de vedere biologic în deplinătatea maturității creatoare. Până la urmă s-a văzut că n-a fost decât o iluzie; complexele acestor scriitori față de cultura occidentală par să le fi paralizat rațiunea creatoare. Prozatorilor "generației 80" li s-a reproșat, pe bună dreptate, faptul că nu prea știu să povestească. Un mod mai politicos de a spune că nu au talent. Bineînțeles că ei au teoretizat această neputință și au asimilat concepte relativizante, apoi valorizante care să le servească de alibi: mai întâi "textualism", mai pe urmă "postmodernism". Din nefericire, constatăm după douăzeci de ani, conceptele nu țin loc de operă. "Generația '80" a rămas, la stadiul povestirilor terminate înainte de a începe – mai precis, neterminate înainte de a nu începe. Dacă ar fi să socotim ce cărți importante a dat această generație (în proză), aproape că am vedea cum și nimica mișcă. Cartea de capătâi a "Generației '80" pare să fi rămas cea care a lansat-o în literatură – "Desant". Desantul este un fel de cădere mai lină. Dacă citim lista autorilor cuprinși acolo, aproape că ne ia cu groază. Ce mai reprezintă azi, din perspectiva operei literare, majoritatea "vedetelor" acelei cărți, de al căror talent debordant se cruceau, în urmă cu vreo cincisprezece ani, criticii? …
În esență, proza contemporană postmodernistă a scriitorilor ardeleni, este una profund marcată de contextual social-politic, chiar și atunci când adoptă formule mascate de reflectare a lumii, precum parabola și sugestia mitică sau simbolică.
Tipurile de romane cultivate în perioada aceasta, acoperă în ciuda dificultăților epocii, a condiției scriitorului de a fi “sub vremuri”, aproape toate genurile: cel realist-tradițional, de aventuri sau polițist, psihologic, experimental, obiectiv sau subiectiv. De asemenea, modalități ale narării tradiționale sunt completate de cele moderne, precum discontinuitatea epică și temporală, analiza psihologică sau notația confesivă saub formă de jurnal.
Dar problema care se va impune, în timp, va fi aceea a viabilității atât a genurilor, cât și a operelor care le ilustrează. Timpul care s-a scurs încă insuficient. Și cu toate acestea, se poate spune că „romanul obsedantului deceniu” sau „romanul politic”, gen, în fond, eteroclit, și-a pierdut din relevanța astistică, devenind tot mai mult un produs de istorie literară. Reevaluată va fi, de altfel, contribuția fiecărei generații a „literaturii comunismului”, inclusiv a Generației 80: Din perspectiva unei literaturi atipice care prea des a sărit etapele și și-a lăsat descopertite marile capitole, a unei istorii care abia intra, în anii 70, cu matca ei naturală se poate spune că această generație (optzeciștii) a izbutit să forțeze, ca într-o vrajă malefică, brusca îmbătrânire a literaturii române. E posibil ca una din condițiile decisive ale afirmării și configurării unei generații de creație, să fie contribuția ei la „asasinarea” generației anterioare prin compromiterea și împingerea modelului artistic al acesteia în desuetudine.”
3.3. Critica literară a prozei contemporane ardelenești
3.3.1. Dimensiunea morală a prozelor lui Augustin Buzura
Din romanele lui Augustin Buzura se desprinde profilul spiritual al unui scriitor militant, profund implicat în problematica timpului său, care asumă prezentul cu maximă responsabilitate. Privită din această perspectivă, creația artistică reprezintă un răspuns la evenimentele din planul social, fiind generată de nevoia constant resimțită de creator de a exprima cu mijloacele artei adevărul. Opera de artă constituie deci, implicit, reflexul ideilor autorului despre un univers social și spiritual pe care – având în vedere și funcția moralizatoare a artei – dorește să îl știe tot mai pur. Potrivit acestei concepții, a vedea și a scrie realist înseamnă a fi o conștiință, a avea o atitudine, dobândită printr-o investigare extrem de minuțioasă a realității. Prozatorul nu se izolează în turnul său de fildeș, ci iese în stradă, descoperind pulsul vremii și al vieții, documentarea pe viu asupra societății și a psihicului uman preluând locul studiilor abstracte din marile biblioteci. Atitudinea civică a lui Augustin Buzura reiese din credința sa în forța literaturii, în puterea ei de a influența în bine conștiințele. Acesta este motivul pentru care prozatorul nu evită în scrierile sale confruntările deschise, căutând să fixeze locul omului în societatea în care trăiește. Scriitorul care aspiră să se sincronizeze cu ideile veacului nu inventează, deoarece realitatea e mai bogată decât imaginația. Literatura nu este considerată niciodată un simplu divertisment, ci ca o implicare, ca un act de maximă responsabilitate, motiv pentru care verbul „a scrie” este precedat la Augustin Buzura de alte două verbe esențiale: „a citi” și „a cunoaște”. Îmbinând cu talent observația socială cu analiza psihologică, el continuă „școala” unor predecesori de excepție precum Liviu Rebreanu, Hortensia Papadat-Bengescu sau Camil Petrescu. Dar nota de originalitate absolută a prozatorului trebuie căutată în experiența care l-a marcat cel mai profund, medicina. Formația științifică l-a ajutat pe scriitor să își determine cu luciditate atât disponibilitățile, cât și limitele psihice și biologice, să cunoască mai bine, din toate punctele de vedere, omul, principalul subiect al investigațiilor sale. „Mania exactității, a preciziei, a nuanței, a întregului, a explicării” se datorează toate formației științifice a scriitorului. În interpretarea operei lui Augustin Buzura trebuie să pornim deci de la corelația dintre știință (medicină) și literatură, prima asigurând lărgirea sferei de observație, a orizontului cunoașterii (cu predilecție în sfera umanului), experiența acumulată convertindu-se apoi în text. Literatura reprezintă, prin urmare, o modalitate specifică de cunoaștere, cunoaștere mai exactă a omului și a societății, dar și o experiență a limbajului, incluzând în sine efortul titanic al creatorului de a supune cuvântul până când acesta devine capabil să exprime cu maximă relevanță adevărul. Încercând să răspundă la întrebarea „De ce scriu?”, Augustin Buzura mărturisește, în volumul Bloc notes, următoarele: „A căuta și a spune adevărul, care nu poate fi monopolul nimănui, a-l repeta cu încăpățânare, la nesfârșit, până va fi auzit și înțeles, a depune mărturie despre un timp și un spațiu cu mijloace artistice adecvate, la înălțimea performanțelor epocii, a fi vocea și gândul oamenilor este o obligație de onoare, greu de dus la îndeplinire însă tocmai de aceea foarte frumoasă, în măsură să justifice orice sacrificii sau renunțare. Dacă morții biologice nu i se poate opune, în ultimă instanță, nimeni, morții psihice avem puterea și mijloacele să i ne opunem. Și poate că noi suntem cei mai în măsură…”
Pornind de la o asemenea profesiune de credință, scriitorul refuză experimentul naratologic gratuit al „noului roman”, preferând să se înscrie în tradiția romanului social cultivat cu predilecție de prozatorii ardeleni. Spre deosebire însă de reprezentanții romanului interbelic care vedeau o dihotomie între romanul de creație și cel de analiză, Augustin Buzura împacă cele două direcții cu un real talent. Marele model al romancierului rămâne Liviu Rebreanu, un scriitor artifex prin excelență, pentru care literatura reprezintă o permanentă și istovitoare luptă cu cuvintele, adică o dificultate învinsă. Admirația pentru Rebreanu se explică prin faptul că autorul Răscoalei rămâne un veritabil model atât prin demnitatea sa profesională, cât și prin faptul că a fost un deschizător de drumuri în mai multe domenii ale literaturii interbelice. Opera literară se naște printr-o gestație îndelungată, după rescrieri repetate și anevoioase. Redactarea nu este începută până când nu a fost schițată în plan mental imaginea întregului, fiecare nouă carte fiind scrisă cu gravitatea și cu convingerea că este ultima. Augustin Buzura își exprimă viziunea asupra prozei în felul următor: „Scrisul înseamnă acțiune. Acțiune lucidă, conștientă asupra oamenilor, strădanie de a se face să se cunoască mai bine, în folosul lor. În același timp, scrisul este și o dramatică tentativă de a sustrage necunoscutului din om și societate noi teritorii, este și un efort de a obliga limba să le exprime, să le facă accesibile înțelegerii…” Autorul Refugiilor crede în funcția socială a literaturii, în capacitatea ei de a influența sau chiar de a schimba mentalitatea unei comunități umane, ducând la progres în planul conștiinței.
Literatura nu trebuie să fie doar „frumoasă”, ci și „utilă”, având un vădit efect terapeutic asupra unui întreg „sistem de boli etice”. Ca și în cazul lui Liviu Rebreanu, modelul suprem al artei este viața, prozatorul nefăcând altceva decât să transforme „pulsația vieții” în „pulsație epică”. Deși nu crede în arta pentru artă, prozatorul este pe deplin conștient de faptul că este nevoie doar de atâta etic încât literatura să rămână literatură. Augustin Buzura este un Rebreanu (adică un scriitor de factură balzaciană) plasat într-un alt context social-istoric și care a acumulat o nouă experiență estetică. Pentru autorul Orgoliilor, adecvarea scrisului la performanțele vremii este obligatorie, în plus, formația științifică a romancierului se găsește la baza unei documentări extrem de minuțioase. Proclamând necesitatea participării scriitorului la marile confruntări ale istoriei, romancierul exprimă nevoia asumării responsabilității față de comunitatea în care el trăiește. Din această perspectivă, scriitorul devine o veritabilă conștiință, literatura însăși transformându-se în „cultură și conștiință sau cunoaștere și conștiință”. În viziunea lui Augustin Buzura, romanul modern reprezintă o veritabilă sumă ce vizează nu numai lumea văzută în totalitatea ei, ci presupune o adevărată sumă și în planul arsenalului narativ. Pornind de la un asemenea crez artistic, romane precum Absenții (1970), Fețele tăcerii (1974), Orgolii (1977), Vocile nopții (1980), Refugii (1984), Drumul cenușii (1988), Recviem pentru nebuni și bestii (1999) l-au impus pe Augustin Buzura drept unul din cei mai importanți reprezentanți ai prozei contemporane.
După 1990, numele scriitorului s-a legat, cu predilecție, de Fundația Culturală Română, activitate generoasă, dar care a însemnat serioase sacrificii în planul propriei creații. Tentația risipirii (2003), una din puținele lucrări publicate de către prozator în perioada postdecembristă, pare o continuare și o adâncire a ideilor exprimate odinioară în volumul programatic Bloc notes (1981). Este vorba de o carte de confesiuni, esențială pentru cunoașterea atitudinii civice și a crezului artistic al romancierului. Ea s-a născut din nevoia de a risipi zvonurile și de a spune adevărul despre condiția dramatică a lui Augustin Buzura în anii totalitarismului. Ca și în cazul lucrării lui Mihail Sebastian, Cum am devenit huligan, Tentația risipirii se constituie și într-un răspuns polemic la adresa detractorilor. Cu câteva decenii în urmă, Mircea Eliade a preferat să nu răspundă celor care l-au denigrat, ceea ce a dus la proliferarea unui întreg lanț de calomnii după moartea marelui om de cultură. La îndemnul prietenilor și cunoscând experiența tristă a unor iluștri predecesori, romancierul se hotărăște să rupă tăcerea. Lucrarea are două părți distincte: Precizări incomode și Interviuri. Prima secțiune conține șapte capitole cu titluri elocvente: Pseudojurnal: a trăi, a scrie, Din culisele cenzurii, Recurs la memorie: Fețele tăcerii, Capcanele candorii: Vocile nopții, Memoria risipirii, Victoria unui învins, Simple mărturisiri. În mod simetric, cea de a doua secțiune conține șapte interviuri semnificative, ce se găsesc în prelungirea ideilor exprimate în debutul cărții. Dintre acestea, doar primul a fost publicat înainte de 1989, celelalte văzând lumina tiparului în presa postdecembristă. În felul acesta, ele continuă dialogurile reunite în volumul emblematic realizat de către Aurel Sasu și Mariana Vartic, Romanul românesc în interviuri.
Verbele din titlul capitolului Pseudojurnal: a trăi, a scrie se dovedesc esențiale în cazul lui Augustin Buzura, pentru care scrisul a constituit întotdeauna un autentic mod de existență. Ajuns în pragul senectuții, prozatorul scrie fiind stăpânit tot mai intens de sentimentul zădărniciei. Știe cum e să fii învingător, dar și cum e să fii fluierat fără motiv. Concluzia înțeleaptă a celui care a trecut atât prin infern, cât și prin paradis este aceea că important cu adevărat e să fii împăcat cu tine însuți. Însemnările conțin fraze esențiale despre meseria de scriitor, așa cum o înțelege un romancier angajat precum Augustin Buzura. Omul, aflat dincolo de operă, simte tot mai puternic apăsarea timpului. Sub presiunea din ce în ce mai accentuată a efemerității condiției umane, romancierul nu mai visează, ci se gândește la o carte care să îl reprezinte în întregime, să îl exprime în totalitate. În confruntarea sa cu destinul implacabil, adică cu timpul ce ne măsoară în mod dramatic destrămarea, scriitorul își schimbă optica: nu mai scrie pentru alții așa cum a făcut-o în trecut, ci scrie doar pentru sine.
Prozatorul, care simte tot mai dramatic trecerea inexorabilă a timpului, definește literatura ca „o nesfârșită luptă cu limitele, cu imposibilul. Faci un efort supraomenesc pentru ca vorbele să exprime ceea ce simți, ceea ce ții neapărat să comunici. Și șlefuiești asemenea sculptorului până ai sentimentul că marmora a prins viață, până simți că e vremea să te oprești pentru a nu răni ceea ce ai zămislit sau până auzi strigătul statuii pe care ai adus-o la viață. Cu alte cuvinte, scrii până ai certitudinea că lumea creată de tine este vie, complicată sau măcar asemănătoare celei reale, iar personajele lăsate în libertate ar putea trăi fără sprijinul tău, sau până devii tu însuți parte integrantă a lumii căreia i-ai dat viață”. Dar creația artistică mai este văzută și ca un protest împotriva morții, a tragismului existenței cotidiene. Și cum literatura este, prin excelență, o artă a cuvântului, ea reprezintă și un efort supraomenesc de a explora artistic cuvântul. În spatele fiecărei creații se află dorința de perfecțiune, iar căutarea performanței îl îndeamnă pe scriitor să se îndepărteze de gâlceava veleitarilor. Buzura caracterizează sugestiv condiția noastră la Porțile Orientului, unde „sunt la modă pitoreștii, guralivii, cei cu farmec și tupeu care știu totul fără să citească”. Cartea reunește concluziile amare ale unui scriitor important, care vrea să clarifice relațiile sale cu literatura, dar și cu atât de incomoda lume literară contemporană.
Romane ale crizei de conștiință și ale resurecției morale: Absenții (1970), Fețele tăcerii (1974), Orgolii (1977), Vocile nopții (1980), Refugii (1984), Drumul cenușii (1988) oglindesc dramele unor conștiințe traumatizate de anomaliile totalitarismului, dar, fără îndoială, reușesc „să scoată din istorie adevăruri general-umane, permanent valabile” (Augustin Buzura, Teroarea iluziei, Ed. Polirom, Iași, 2004, p. 185). Recviem pentru nebuni și bestii (1999) radiografiază momentele perioadei postrevoluționare, măcinate de maladii grave, moștenite din regimul anterior. Protagoniștii sunt ipostaze eroice și tragice ale omului revoltat, aflat într-o teribilă încleștare cu absurdul social-politic și cu „moartea psihică”.
Toate cărțile lui Augustin Buzura sunt disputate între „analiza psihologică și tabloul de moravuri”, între „investigarea abisului lăuntric al subiectivității și aspirația de a înfățișa obiectiv societatea actuală”. Nicolae Manolescu apreciază că ele „sunt rezistente în latură obiectivă, nu analitică, radiografii ale societății, mai degrabă decât ale sufletului”. Zugrăvirea epocii comuniste, a mediilor și a mentalităților profesionale reprezintă „paginile cu adevărat valabile literar”, în viziunea aceluiași critic.
După părerea mea, complexitatea și finețea analitică a crizelor identitare, sondarea subiectivității ultragiate de abuzurile istoriei constituie centrul de greutate al acestor cărți problematizante. Spovedaniile lucide ale protagoniștilor sunt strigăte de revoltă, țipete ale ființei încarcerate într-un univers concentraționar. Univers devorat de vină, de angoasă și disperare. Romanele lui Augustin Buzura reprezintă un autentic proces al comunismului, prin care sunt smulse măștile de pe chipul cosmetizat al ideologiei. Mai mult decât atât, universul ficțional oglindește spectacolul degradării morale al unei umanități în derivă. Aflate într-o înverșunată căutare a busolei.
Conștiințe interogative, intransigente, justițiare, personajele lui Augustin Buzura fac parte, ca structură psihologică și comportamentală, dintr-o familie spirituală nobilă. Intelectuali inadaptați, revoltați, medicii (Mihai Bogdan din Absenții, Ion Cristian din Orgolii; Cassian Robert din Raport asupra singurătății), ziariștii (Dan Toma din Fețele tăcerii, Adrian Coman din Drumul cenușii și Matei Popa din Recviem pentru nebuni și bestii), profesorii (Iustin și Ioana Olaru din Refugii) își introspectează eșecurile, dramele. Coborând în subterana labirintică a ființei, sapă tunele spre inima adevărului trăit. Când se întorc spre realitatea din afară, demască lașitatea, ipocrizia, parvenitismul, corupția, abjecția morală, abuzurile puterii.
Prin romanele sale insurgente, Augustin Buzura a închinat un recviem nebunilor sublimi, care s-au așezat de-a curmezișul Istoriei și au preluat asupra lor povara existenței. În confruntarea cu religia ticăloșiei și a compromisurilor, ridicată la rang de valoare supremă, ei au fost, în egală măsură, învinși și învingători. Prozatorul a elogiat nebunia exemplară a celor care nu și-au pierdut reperele identitare. Lupta lor donquijotescă împotriva forței malefice, bestiale a comunismului, generatoare de traume individuale și colective. „Dosare de mărturii” despre condiția umană, confesiunile protagoniștilor recompun imaginea simbolică a ființei care nu poate trăi oricum și se răzvrătește împotriva condiției de victimă, împotriva propriei decăderi. Valorile pe care le creditează eroii (iubirea, prietenia, demnitatea, libertatea, adevărul) sunt valabile oriunde și oricând. Ele dau sens vieții noastre, ne definesc umanitatea.
Indiscutabil, proza lui Augustin Buzura a câștigat pariul cu timpul și s-a statornicit în contemporaneitate ca o meditație profundă despre rostul omului în lume. Fapt cu atât mai evident în Raport asupra singurătății.
Obsedanta temă de reflecție din romanele publicate înainte de 1989 – relația individului cu Istoria – a fost pusă în paranteză. Alienarea, dragostea, singurătatea, eșecul au rămas dominante ale discursului narativ. Totuși, evadarea din chingile contextului social și politic nefast rămâne discutabilă, de vreme ce refugiile vitale (iubirea, prietenia, familia) s-au dovedit, la o analiză mai profundă, niște paleative. Valori destrămate de maladiile spirituale ale societății contemporane. În miezul ultimei cărți se află drama existențială a omului dintotdeauna. Confruntarea lui cu timpul, bătrânețea, boala, singurătatea și finitudinea. Un alt tip de uzură decât cea provocată de „teroarea istoriei”. Câmpul de investigație este lărgit. Tragismul ființei condamnate la destrămare este axa care structurează introspecțiile protagonistului. Remarcabilă se dovedește, și de această dată, capacitatea scriitorului de a radiografia psihologia victimei, angajate în încleștarea cu cei mai necruțători dușmani – timpul și moartea: „Conștientă de propriile limite, dar nemântuită de revoltă Cutremurată de iminența sfârșitului, dar verticală prin puterea de a-și privi în față înfrângerea”. Mai mult decât oricare alt roman scris de Augustin Buzura, Raport asupra singurătății este centrat pe tema confruntării cu inexorabilul. Oglindiri ale ființării sunt atât criza identitară a protagonistului, cât și lupta lui încrâncenată de a-și ține în frâu stările negative, induse de amenințarea neantului. Credința, iubirea și scrisul, armele la care recurge, relevă năzuința dintotdeauna a sufletului de a se vindeca de suferința efemerității.
Scriitorul a reușit, prin întreaga sa operă romanescă, să mediteze asupra unor probleme majore: destinul, dragostea, libertatea, moartea. Să pună întrebări fundamentale referitoare la șansele omului de a-și salva identitatea sub presiunea istoriei, a timpului și a finitudinii. Emblematică rămâne imaginea luptătorului, a intelectualului sfâșiat de contradicția dintre aspirația idealului și imposibilitatea împlinirii lui. Un portret sintetic al eroilor lui Buzura a fost realizat de criticul literar Cornel Ungureanu: „Inteligențe în fierbere…, aflați în luptă cu imposibilul, cavaleri ai unor bătălii ce trebuie purtate «sans peur et sans reproche», ei detestă, cu furie, cu energie, cu entuziasm adolescentin, spiritul tranzacțional, viața inertă, incapacitatea de a trăi sublim”
Alienați de viață, prinși în capcanele unor lupte procustiene, fără sorți de izbândă, însetați de armonie, de iubire, adevăr și dreptate, ei sunt noi înșine. Ipostaze ale obsesiilor, ale căutărilor și ale eșecurilor noastre. Răfuiala lor cu absurdul, cu peticeala trăirii pe orizontală este și a noastră. Imaginea realistă a epocii contemporane este recompusă din drame colective și individuale, din tablouri sociale și de moravuri, din mișcările contorsionate ale istoriei. Toate acestea reflectă personalitatea scindată, antitetică a lumii în care trăim. Aspirațiile și obsesiile, căderile și neîmplinirile ei.
Prozatorul, în buna traditie a spiritului ardelenesc (pe care îl continua), a investigat bolgiile morale ale constiintei personajelor sale, calai și victime, complici și evazionisti, puternici ai zilei sau oameni obisnuiti. Impactul de nesters al crimelor și faradelegilor comunismului asupra fizionomiei noastre morale, sociale și culturale este ceea ce romancierul încearca sa surprinda și sa configureze în textele sale.
Formulele și etichetele critice care graviteaza obsesiv în jurul prozei lui Augustin Buzura par sa fie, pe cât de putine, pe atât de controversate. Curaj pur și simplu sau curaj „cu voie de la politie“, eticism, psihologism, moralism, realism politico-istoric, eseism. I s-au atribuit sau reproșat, voalat sau nu, stilul greoi, ardelenismul, dar și, dacă nu anticalofilia, atunci de-a dreptul lipsa stilului. Mai aiuritor este sofismul manolescian prin care, deși romanelor „obsedantului deceniu“ li s-a imputat îndeobște cantonarea în trecutul comunist, când „greșelile“ acestuia erau acceptate și de nomenclatura comunistă, „cu voie de la poliție“ cum ar veni, „handicapul“ cel mai mare al prozei lui Buzura e identificat, nici mai mult, nici mai puțin, decât tocmai în „foarte directa referință la o lume care a dispărut“. Conform acestei logici, Augustin Buzura s-ar fi putut eschiva de uzura timpului scriind numai și numai despre viitor, science fiction probabil. Și mai interesantă, dupa căderea comunismului, este instrumentarea judecății critice asupra prozei sale în slujba unor politici culturale ce vizau supremația postcomunistă prin „reașezarea“ valorilor statuate până la borna anului 1989.
Augustin Buzura nu a fost, în timpul comunismului, un simplu rezistent prin cultură, ci a fost, tot prin cultură, un disident veritabil. Iar astăzi, poate mai mult decât ieri, este un opozant fățiș al oricărui sistem anchilozat și criminal.
3.3.2. Povestirea tehnico-narativă a lui Sorin Titel
O enormă plăcere a povestitului se ascunde în toată proza lui Sorin Titel. Povestirea este tabloul viu rezultat din alăturarea, intersectarea, topirea, din amestecul cinetic și chimic – într-un cuvânt din compunerea de imagini în mișcare. Secvențe și straturi ale existenței: viața povestită. Nu propriu-zis povestirea, arhaică în fond, modernizată în formă, structurată dar încă structurabilă ca un organism clocotitor, treaz în amintire, este preocuparea autorului, ci povestitul. În romanele care alcătuiesc un ciclu epic mai mult decât redutabil, Țara îndepărtată (1974), Pasărea și umbra (1977), Clipa cea repede (1979), cantitatea de material „vorbit” este copleșitoare. Proporțional, ea ocupă aproape întreaga desfășurare a scriiturii.
Convingerea lui Sorin Titel prinde contur: ca instanță ori putere supremă, autorul nu poate fi altceva decât un regizor secret, un distribuitor de voci care povestesc, un împărțitor, deci, de roluri pe care, finalmente, cu greu le-ar mai stăpâni. La ce bun să le stăpânească, dacă ele se „mișcă” atât de frumos, de firesc și de uman în câmpul narațiunii. Dacă ar fi să o judecăm teoretic, atitudinea lui Sorin Titel se află la jumătatea distanței dintre o suverană putere auctorială și cedarea ci, cu o discreție la rândul ei regizată. O jumătate de pas ținut himeric în sfera imbatabilei demiurgii, cealaltă pe tărâmul unei libertăți „exotice” – o culoare, un joc de lumini greu definibile, de nuanțe rareori surprinzătoare, care se cern insesizabil pe chipuri, în spații, în suflete, dar, pe cât de dificil de surprins, de atins, lăsând urme tot atât de puternice, de expresive.
Acest scriitor foarte doct în privința tehnicilor narative moderne, dar deloc înrobit vreuneia, făcându-le să „circule” liber prin cărțile sale, are o naturalețe cuceritoare în timbru, o știință subteran dozată, încât rezultatul final pare un veșnic asediu al vieții retrăite, recompuse fictiv, împotriva propriei ficțiuni. Acest aspect este vizibil de la micul roman Dejunul pe iarbă, publicat în 1968, ori de la nuvelele din Noaptea inocenților (1970) la Pasărea și umbra. Amintirea vie se răzbună: „cele povestite” sunt mai reale, mai pline de viață adică, decât realitatea însăși. A inventa înseamnă a trăi – și despre această autenticitate reușește să vorbească admirabil autorul Țării îndepărtate.
Povestitul oferă prozei lui Sorin Titel tensiunea existențială dorită. El este o formă de viață – și nu una oarecare, ci, firește, cea mai naturală. E modul de existență și de fascinație al unei umanități privite cu simpatie și cu o plăcere care transpare din orice nervură a textului. Cantitatea de material vorbit din aceste cărți este comparabilă în proza contemporană doar cu aceea din ciclul epic al lui D. R. Popescu. La autorul Vânătorii regale, vorbitul devine centrul de greutate al construcției romanești. Numai că acolo a vorbi nu e întotdeauna sinonim cu a povesti. Scopul e altul: materialul vorbit are valoare și scop anchetatorial. Este ipoteza rostită epic. Naratorii marilor romane ale lui D. R. Popescu, personaje care vorbesc, nu sunt nici întru totul creditabili, dar nici complet necreditabili. Fiecare are dreptatea lui. Fie că se reconstituie mobilul unei crime, mai vechi sau mai noi, sau se caută sensul întâmplării stranii, epicul este un conglomerat de înscenări monologate sau dialogate. Uneori, vocea parvine indirect, dublând sau triplând astfel incertitudinea. Tehnic discutând, înscenarea orală a lui Sorin Titel este mai puțin dramatică și mai puțin grotescă. Ea nu este, ca la D. R. Popescu, o formă de a desluși și de a propune (eventual de a formula o pistă falsă, ca într-un roman polițist), un canal, așadar, de semnificare, cu toată strategia retorică presupusă. Povestitul este aici modalitatea de a conviețui a personajelor, realitatea lor morală, psihologică, socială – exemplară. De aceea în jurul personajului care rememorează (de la Eva Nada, atât de reliefată, la Maria, Tisu, Nușca) nici nu se poate pune problema creditabilității. Oralitatea îi semnalează rostul în ansamblu – i-l pune în ecuația vieții.
A povesti înseamnă a tăifăsui: a petrece timpul, a ține de urât, a convoca bogăția unui spațiu real înlăuntrul unui timp real dar sărac prin caracterul său implacabil. Povestind, personajele lui Sorin Titel, vocile lor care structurează un ținut, un conflict, o umanitate, care transcriu faptele într-un orizont metafizic, în sensul de ordine superioară, cea a adevărurilor fundamentale ale ființei – așadar povestind, eroii opresc „clipa cea repede”. Încearcă să oprească într-un fel curgerea timpului pentru a-și apropia „țara îndepărtată” a esenței vieții. Secretul acesta despre care nici unul dintre ei nu are permisiunea să spună că îl atinge chiar numai cu dorința. Viața are tainele sale și nu e bine ca oamenii să le răscolească, să afle cauza. Fundamental rămâne să trăiască efectul, la fel de fascinant, la fel de fremătător și tot atât de plin de aventură. Ori măcar de simțul ei, simț normal, deloc utopic. Efectul suferinței, efectul fericirii, al bucuriei sau al tristeții, al extazului, al apoteozei ori al melancoliei. Efectul adevărului și al minciunii, al iluziei și deziluziei – toate aceste linii directoare ele sensibilitate și acțiune omenească transpar din ,,cele povestite”. Intersectarea vocilor, simultaneizarea lor, planurile temporale voit încurcate, dialogul în dialog, anularea punctului de vedere subiectiv-auctorial sunt tot atâtea componente naturale ale artificiului subteran – ale tehnicii, de altfel desăvârșită, pe care se sprijină construcțiile narative ale acestui prozator.
Explicația de natură retorică ar consta în regimul de obiectivare în spirit ideal, obiectivare posibilă și cu atât mai autentică, cu care operează oricare dintre ființele alese să povestească. E un truc interior, în bună măsură misterios, ieșind la suprafață ca o stare firească, plină de autenticitate. De această obiectivare ideală vorbește o notă de „subsol” de la începutul Dejunului pe iarbă, experiment de „nouveau roman” aplicat la universul țărănesc: „Azvârliți dincolo de foamea lor atroce de cei lângă care au trăit, ei coboară din fotografiile vechi și îngălbenite și el începe să le urmărească povestea, încurcând puțin lucrurile – în așa fel încât singurătatea lor devine propria lui singurătate, durerea lor taie răni adânci în propria lui carne – o poveste pe care el o inventează pe măsură ce ea se desfășoară înaintea ochilor lui, fără a încerca să-i scape aproximația. Și așa apar cei dintâi eroi ai acestei povești, o poveste pe jumătate reală, pe jumătate inventată, legendă și imaginație, istorie și vis.”
Încurcând puțin lucrurile, spune autorul: “suplinind adică golurile realității, momentele în care absența detaliului semnificativ văduvește o existență de culoare, o vârstă – de savoare, o ambianță – de căldura gestului omenesc, un truc – de fantezia și fabulosul preconizate”. Succesiune și mai ales intersecție de „povești”, romanele lui Sorin Titel sunt mărturisirile acestei obiectivări ideale. Totul ca o iluzie a firescului suprapusă oricărei manifestări. Impresia de naturalețe ar rezulta din anularea distanței auctoriale, adică din iluzia că între trăire și inventarea ei nu mai este nici o distanță, că naratorul nu e decât instrumentul acestei fericite și visătoare coincidențe. „Important în «poveștile» lor (ale personajelor din Clipa cea repede) este nu adevărul adevărat, ci adevărul posibil, mai exact, adevărul ideal, asumat prin intermediul rememorărilor visătoare”
Dejunul pe iarbă este romanul aflat la răscrucea evoluției scriitoricești a lui Sorin Titel: îl preced trei volume de nuvele, două de povestiri și o nuvelă într-un registru mai tradițional, nelipsite însă de intuiția spațiului romanesc viitor; îi urmează, între altele, ciclul epic în discuție. Pasajul pe care l-am citat va fi dezvoltat, ca semnificații și modalitate stilistică, până la aparenta dezvăluire a privirii auctoriale, în Pasărea și umbra. Succesiunea vocilor este întreruptă de următoarea confidență a autorului – a regizorului de destine: „Pentru că cele două femei – Iulișca cea tânără și Iulișca cea bătrână – au murit de mult, greu să-ți închipui pe cineva care le-ar mai putea ține minte. Chipul le-a fost uitat, iar odăile în care au viețuit și drumurile pe care le-au străbătut și-au schimbat și ele înfățișarea; așa că putem interveni din nou fără teama descoperirii eventualelor inexactități ce-ar putea apărea. Cine să mai confrunte cele povestite eu cele întâmplate în realitate? Unde să mai găsești pe acei «martori oculari», gata să strige în gura mare că lucrurile nu s-au petrecut așa, că autorul minte, adăugând de la el, pe ici pe colo, că nu spune întotdeauna adevărul? Martori, atâți câți au fost, cu excepția acestei bătrâne – care și ea, povestind, vede chipurile ca prin ceață – nu mai există de multă vreme. Iată de ce autorul simte nevoia să inventeze, să adauge noi amănunte, fără să le mai poată distinge cu timpul pe cele adevărate de cele născocite, pe cele reale de rele care nu sunt decât produsul imaginației sale…”
Puterea de a reformula lumea prin discurs „alienează” („povestind, vezi chipurile ca prin ceață”), la fel cum cuvintele disimulează gândurile. În fiecare plăsmuire verbală rezidă, pe lângă pura convenționalitate, pe lângă abstracțiune prin urmare, umbra obiectului, fluidul magnetic care îl înconjoară. Povestind, înlănțui aceste cercuri misterioase, te lansezi în urmărirea acestor vapori fantastici, ceață liniștitoare îmbrățișând sufletul, ferindu-l astfel de cruzimea privirii prea directe, nemiloase. În timp ce privirea dezvăluie, discursul absolvă; percepției fruste a ochiului, slabei lui posibilități de a discerne și ierarhiza, cuvântul îi adaugă o delicatețe întotdeauna înșelătoare. Dar e, cu certitudine, o viclenie benefică.
Nevoia de ficțiune stăpânește însăși realitatea pe care o înfățișează cele trei romane, Țara îndepărtată, Pasărea și umbra, Clipa cea repede. Este nevoia de depășire a cotidianului, de pătrundere în dialectica evenimentului. De a afla și îndeosebi de a simți prin actul povestitului gestul intim, determinarea măruntă, interiorul sufletesc al acțiunilor. „Povestea” se naște așadar și dintr-o insatisfacție. Neatingând niciodată cauza, neapropiindu-se de ea, cu spaima avută în fața divinității ce nu se arată muritorilor, toți eroii lui Sorin Titel transformă efectele în tot atâtea ficțiuni ale cauzei.
Compoziția romanului Femeie, Iată Fiul Tău (1983) evidențiază demonstrativ atare aspect. Cei doi Marcu – cele două povești – sunt personaje diferite dar destine identice, vorbind pe fondul unei obsesii tematice noi (a maternității), susținută arhitectonic, despre aceeași presiune a efectelor asupra cauzelor. În acest „viciu” imaginar, care pare a fi un acompaniament armonic al acțiunii, constă farmecul umanității stufoase care se mișcă în spațiul bănățean, intersecție de civilizații și tipologii: transilvăneană, muntenească, germană, sârbească. Acest mixtum compositum e „învârtit” ca o roată a destinului într-o geografie real-imaginară: Făget, Lugoj, Balta Caldă etc. Sate, târguri, orașe în prima jumătate a secolului al XX-lea, trăind experiența crucială a ultimului război, amintindu-și de celălalt, visând la nostalgii intacte sau trăindu-le aievea, navigând între certitudine și derută, călătorind cu trenul în ierni sănătoase, cu zăpezi curate și purificatoare, înghesuindu-se în vagonul de marfă devenit întretăiere a existențelor și prilej al povestitului, așteptând în gări de pe linii secundare trenuri iluzorii cu întârzieri fantomatice, țesând astfel cu dragoste destinul aproapelui, privind ninsoarea care cade abundent și acoperă încurcatul fir al vieții, ori evadând din când în când în melancolie – sau chiar evadând într-o realitate fabuloasă, puțin plauzibilă dar palpabilă, între visul sublim și coșmar. Honoriu Dorel și Tisu, studenți în medicină la Viena, pleacă împreună cu Sieglinda și Gudruna la castelul acestora de pe Rin, transformat de domnul Günter în crescătorie de păsări, de găini cu dimensiuni extraordinare, recorduri absolute. Câtă ironie într-o asemenea înfăptuire, deghizat nostalgică, de evidentă extracție grotescă: fabulosul fluviu al imaginației wagneriene, alături de umilele creaturi înzestrate totuși cu vocație și nume din Tetralogie ajung prilej de a vizita nu mai puțin fabuloasa crescătorie. Înaintea ei castelul de pe Rin adăpostise porcii domnului Günter, oferind călătorilor pierduți în vraja Walhallei o companie olfactivă dintre cele mai puțin… mitologice. Grotescul situației e notat cu aceeași naturalețe captivă ficțiunii.
Să ne oprim o clipă la acest episod: el reține sub armătura epică o metaforă a creației, și desigur miza simbolică a romanului Pasărea și umbra. În turnul castelului se află izolat un cocoș cu dimensiuni fabuloase, incredibile dar adevărate. Cuprins de fervoare admirativă, Rațiu Dorel pictează fantastica ființă, modificându-i câteva „accente”, într-un spirit aproape oniric: „Cât de fantastică poate fi realitatea, cât de puțin trebuie să o modificăm!” Nimeni, continuă personajul, nu își imaginează asemenea proporții pentru o pasăre din imediata apropiere. Dar ea există. Natura fabuloasă se răzbună însă cumplit. Deznodământul e la un pas de tragedie: uriașul cocoș îl rănește îngrozitor, simili-apocaliptic, ca în Păsările lui Hitchkock, pe cel care îi zugrăvise chipul. Modelul real se revoltă împotriva ficțiunii, încercând să distrugă voința care se aplecase imaginar asupra lui, voind să-l ucidă pe cel ce îi „furase” chipul.
Realitatea e întotdeauna năvalnică în romanele lui Sorin Titel, ea îl subjugă pe autorul ficțiunii. Interferența de voci, joncțiunea povestirilor sunt modalități de a sugera această revărsare ele viață. Sunt asemenea descătușări de energie. Povestitul este o îndeletnicire primară, una dintre acțiunile permanente ale ființei umane. Trăsătura ei diferențiatoare se localizează în energia psihică pe care o pune în circulație.
Se călătorește mult în romanele lui Sorin Titel. Cu trenul, cu căruța, pe jos. La târg, la doctor, la școală, în străinătate, în refugiu. Călătoria e parabolică, alegorizând condiția umană (Lunga călătorie a prizonierului, 1971), firească, nostalgică, „moft” sau trebuință ori e deplasarea umil-vicioasă (cei trei popi care se adună la „Împăratul Traian” să joace cărți). Călătoria este o tentativă sau chiar o formă de a dobândi amânarea, un răgaz confiscat morții. Dacă trebuie să găsim o temă centrală în jurul căreia foșnește lumea acestor cărți, ea e fără îndoială meditația thanatică. În fața morții, personajele își rememorează existența sau intervin agenți ai povestirii, eroi investiți cu această funcție. Povestitul este și „spovedanie”, împăcare, modalitate de a atinge un echilibru energetic, în chip ciudat necesar „trecerii dincolo”. Exemple sunt atrocitățile războiului în Țara îndepărtată. Sinuciderea soldatului pândit de gemeni – figuri memorabile configurate în unele dintre cele mai pitorești și înduioșătoare pagini ale autorului – este, de pildă, descrisă cutremurător prin simplitatea gesturilor. Sau se așteaptă moartea într-o manieră originală. Tema morții se împletește organic cu obsesia maternității în Femeie, Iată Fiul Tău: „După ce medicii și surorile plecară, mama rămase singură cu propriul ei fiu, și acesta fu, probabil, momentul cel mai greu pentru ea, mult mai greu chiar decât cel al revederii, dacă putem să-i spunem revedere întâlnirii dintre ei doi: pentru că numai ea, mama, își revedea, de fapt, fiul, el nu avea cum s-o vadă, n-avea cum să știe de prezența ei, acolo, în camera de rezervă a spitalului parizian, la picioarele patului lui, privindu-l năucă, nevenindu-i să creadă că acel chip palid și tras, cu cearcăne negre sub ochi, era Marcu, copilul născut de ea – se născuse înainte de vreme, se grăbise foarte tare, venise pe lume la șapte luni –, cu aproape treizeci de ani în urmă. Era el, și totuși trăsăturile îi erau modificate: ceva străin și necunoscut îi apăruse pe chip! De cum îl văzu se pierdu cu firea, și în primul moment îi veni să-i spună medicului că tânărul care se odihnea pe patul spitalului nu era Marcu; își reveni însă repede; un picior îi ieșise bolnavului de sub pătură, și ea îl recunoscu, în sfârșit. Nu chipul, deci, cu acel aer străin întipărit pe el, o ajută să-l recunoască, ci acel deget micuț și încârligat de la picior. Și în clipa când identificarea se făcu, durerea, care stătuse parcă la pândă, ascunsă în adâncurile ființei ei, într-o stranie și în același timp tensionată espectativă, durerea care se mulțumise să aștepte, știind însă foarte bine c-o să-i vină rândul, țâșni asemeni unei hemoragii puternice, și primul impuls al mamei fu acela de a se repezi spre trupul cufundat în somn, de a-l cuprinde într-o îmbrățișare prin care întreaga suferință maternă să-și găsească izbăvirea; se reținu însă la timp, doar brațele apucară să-i zvâcnească înainte, picioarele rămaseră pe loc; în secunda imediat următoare acelui prim impuls, mama simți, nu numai în chip abstract, ci cu întreaga ei ființă, vulnerabilitatea, fragilitatea acelui trup care se zbătea încă între viață și moarte, și, speriată, se retrase chiar cu un pas înapoi, nu cumva să-i facă vreun rău, printr-o prea brutală și agresivă prezență, bolnavului. «Apropiați-vă, apropiați-vă, fără teamă», îi spuse sora, și pentru ca mama să o și înțeleagă, îi făcu semn să se apropie de pat; cu destulă greutate reuși să facă încă un pas spre patul în care îi zăcea fiul; se apropie apoi în vârful picioarelor, și atât de pierdută, încât medicul, care era și el de față, se simți obligat să-i zâmbească încurajator: nu vă fie teamă, spuneau privirile lui blânde – era un bărbat tânăr, cam de aceeași vârstă cu băiatul ei, dacă nu cumva chiar și mai tânăr ca el; un tip slăbuț, cu ochi albaștri și limpezi, și cu un barbișon de un blond-roșcat.
Speriată cum era, arăta ca un copil care e târât cu forța spre ceva de care se teme cumplit; nici nu se uita la Marcu, a cărui respirație devenise între timp parcă și mai precipitată. Îl privea pe doctor, și panica de pe chipul ei se amestecă apoi cu un fel de implorare mută, care i se concentra mai ales în ochi. Cu o astfel de privire medicul era, însă, obișnuit, îi era dat s-o vadă aproape zilnic, nu era o noutate pentru el; așa că îi zâmbi mamei oarecum profesional: nici nu promitea marea și sarea («Minuni nu putem face», spunea zâmbetul lui), dar nici nu-și declina responsabilitatea. Un zâmbet aducând mai degrabă cu un micuț colac de salvare, aruncat cuiva pe o mare înfuriată; un colac de care te agăți cu disperare; cât ar fi el de mic, de îndată ce l-ai apucat, în ruptul capului nu-l mai lași din brațe! Da, mama părea în aceste clipe teribil de neajutorată. Se simțea slabă, neputincioasă, pierdută, și medicului îi fu destul de greu s-o facă să înțeleagă – mai era și handicapul limbii – ce anume se așteaptă de la ea. «Trebuie să ne ajutați, îi spuse el totuși, pe limba lui, ne-am pus toată nădejdea în dumneavoastră.» Mama îl privea însă năucă – ochii mari și rotunzi, gura întredeschisă –, creierul parcă i se blocase, nu înțelegea mai nimic, și atunci doctorul, închipuindu-și că doar limba era de vină, improviză în fața ei un fel de pantomimă semănând uluitor de mult cu cele jucate prin piețele publice în timpuri îndepărtate. Din gesturile lui foarte expresive, mama înțelese că cea pe care vrea el s-o reprezinte, întâi și întâi, era cucoana moarte, cu chipul ei scălâmb și hâd; moarte pe care ei doi, dădea să se înțeleagă doctorul, arătând când spre mamă, când spre propria sa persoană, trebuie s-o alunge, s-o dea afară, s-o strângă de gât, să-i facă harakiri, să n-o lase să li-l fure pe băiat, și ca să fie și mai convingător jucă în fața mamei scena răpirii fiului de către moarte: cum ea, moartea, îl apucă și-l trage după ea cu forța, ceva care arăta, într-adevăr, cumplit. «Totul depinde de noi doi, nu-i așa, doamnă? Numai de noi doi», spunea doctorul. Fiind ateu, nu admitea prezența unei terțe persoane care să intervină în afacerea lor! Acordându-i-se această imensă responsabilitate, mama se aplecă puțin sub greaua-i povară.
Doctorul, fin psiholog, încerca să-i insufle curaj: de vreme ce totul depinde doar de ei doi, lucrurile nici nu mai par chiar atât de grave; pentru că ei doi, își spunea mama, uitându-se drept în ochii medicului – aceeași privire copilăroasă, dar parcă mai puțin speriată, ceva mai încrezătoare –, vor face tot ceea ce trebuie făcut. Îl investi, așadar, pe medic, dând dovada unei speranțe aproape oarbe, cu toată încrederea de care era în stare. Atâta vreme cât medicul – acest bărbat tânăr și foarte plăcut la înfățișare – e lângă patul fiului ei, ea nu-și va pierde speranța! Scena mută care se juca între ei, sub privirile celor două surori i se păru, totuși, tânărului medic cam prea patetică, așa că își încruntă sprâncenele, își luă o mină gravă și încercă să fie ceva mai reținut: îi explică mamei că i se dă voie să rămână în permanență lângă bolnav. Eventual va trebui să ducă la îndeplinire unele sarcini, legate de boala acestuia, bineînțeles, care, altfel, ar fi revenit surorilor. De pildă, să schimbe sacii cu glucoză necesari perfuziilor. Și doctorul, pentru ca mama să priceapă ce spune (bineînțeles că și până aici totul fusese explicat mai mult prin semne decât prin cuvinte), arătă spre respectivii săculeți agățați deasupra patului bolnavului, cărora mama le aruncă o privire speriată. Și din nou o cuprinse panica, teama că n-o să fie în stare să-și facă datoria; se simți neajutorată și tare prostuță, și era cât pe aci să izbucnească în plâns – și ar fi și izbucnit, dacă medicul, înțelegând ce se petrece cu ea, nu i-ar fi zâmbit iarăși încurajator, dându-i de înțeles că totul o să fie în regulă; el e convins că o să se descurce foarte bine.
Fără îndoială că surorile o vor învăța cam ce anume trebuie să facă – arătă spre cele două surori, iar ele aprobară dând din cap. Așa că mama fu obligată, vrând-nevrând, să prindă curaj, și abia după plecarea lui și după plecarea celor două surori trăi, așa cum am mai spus, cel mai greu moment al revederii lor. Acel aer străin care desfigura trăsăturile chipului lui Marcu, dându-i o expresie cu totul nouă și necunoscută, o înspăimânta cel mai mult. I se păru – și se cutremură la un asemenea gând! – c-a rămas cu un străin în încăpere, și această înstrăinare era atât de îngrozitoare, încât izbucni, în sfârșit, în plâns, un plâns pe tăcutele, să n-o audă nimeni. Marcu se mișcă prin somn, și de sub pătură apăru celălalt picior, cel prin venele căruia i se făceau perfuziile cu glucoza, și mama, cu lacrimile în ochi, se aplecă să vadă mai de aproape piciorul prin care se făcea, ca să zicem așa, legătura cu firele vieții (chiar dacă era vorba de un singur fir la capătul căruia se afla un aparat complicat, precum și sacul cu glucoză, pe jumătate golit), și legătura aceasta dintre aparatul atât de înfricoșător la vedere, după părerea mamei, și trupul fiului ei (fiul ei, a cărui viață depindea de sacul acela, precum și de firul prin care glucoza circulă) trezi în sufletul mamei un atotcuprinzător sentiment de milă. Nu era pentru prima oară, i se întâmplase ei și în alte dați să fie cuprinsă de milă (își aminti cabinetul dentistului, căldura sufocantă și bâzâitul muștelor, capul băiatului dat pe spate, fruntea lui transpirată, și dentistul agățat parcă la capătul cleștelui lucios, trăgând cu toată puterea, scrâșnetul măselei rupte, urletul de durere al copilului)… Mila aceea, ivită pe neașteptate, era atât de puternică, încât i se păru că simte înfipt în propriul ei trup firul prin care circula glucoza dătătoare de viață…”
Alături de călătoria dătătoare de speranță, amânarea morții se realizează, în plan compozițional, prin poveștile intersectate. În Pasărea și umbra pretextul epic este moartea lui Ion: anunțată la început de „vocea povestitoare”, ea devine evenimentul catalizator al „poveștilor”. Așa încât impresia finală va fi că așteptând atât de mult moartea personajului, ea pur și simplu nu se va mai întâmpla. Că amânând-o pentru imaginarea altor destine, cu care cel al lui Ion se întretaie, autorul va omite până la urmă să-și mai omoare eroul.
Același spectru, mutat însă în codul melancoliei, ne întâmpină în Clipa cea repede. Sunt aici pagini superbe despre sentimentul sfârșitului și infuzia melancolică pe care o aduce: personajul care se desprinde până la urmă deasupra tuturor este „domnul director”. Moartea lui, atât de apropiată, sugerează apusul unei lumi. O face nu cu disperare, ci cu o imensă și liniștită melancolie. Având conștiința clară a propriei existențe, adică a propriei slăbiciuni și stăpânindu-și pornirile, fiind un suflet oricum mai sofisticat decât celelalte, el dilată „clipa” – deci amână. Dimpotrivă, viața mult mai tributară instinctului de conservare, cea a înghițitorului de săbii Gheran, sfârșește brusc și naratorul se grăbește să dea această senzație. Dar, în cursul sinuos al existenței și ficțiunii, totul poate continua – povestea, reîncepe.
3.3.3. Percepția operei lui Romulus Guga
Destinul creator al lui Guga pare unul de tip exploziv, acesta publicând, într-un ritm infernal, în doar o jumătate de deceniu (între debutul din 1968 și ultima carte publicată antum în 1974), nu mai puțin de șapte titluri. Formulele literare abordate mărturisesc o rară disponibilitate stilistică și expresivă, o capacitate impresionantă a scriitorului de a se reinventa, o imaginație și o creativitate debordantă. Astfel, operelor antume li se adaugă un corpus de scrieri nepublicate, păstrate în arhiva scriitorului, care extind și întregesc opera lui Guga pe toate cele trei paliere ale creației sale: ediția postumă de Poezii alcătuită de Romulus Vulpescu în 1986 și prefațată de Ștefan Aug. Doinaș recuperează numeroase texte neincluse în ciclurile Bărci părăsite (1968) și Totem (1970); în 1984, anul următor morții scriitorului, apare un volum de teatru, Evul mediu întâmplător care dă amplitudine consacrării sale ca dramaturg, cuprinzând și două piese nepuse în scenă; în fine, romanelor Nebunul și floarea (1970), Viața postmortem (1972), Sărbători fericite (1973), Adio, Arizona (Spovedania unui naiv făcută în fața unui autor din provincie) (1974) și Paradisul pentru o mie de ani (1974), li se adaugă alte trei cărți neterminate, Autopsie sentimentală, Străbunicul din cămară și Prințul incinerat.
Viziunea operei sale este fundamental poetică, în sensul în care liricul, epicul și dramaticul își împrumută firesc atributele și mijloacele de configurare a reprezentării literare pentru a comunica intuiții, stări, idei, sensuri spirituale majore, unificatoare. Poetul din Bărci părăsite și Totem nu dramatizează stări, situații lirice, perspectiva sa este însă implicit dramatică prin coexistența și fuziunea contrariilor ireductibile ale condiției umane. Poetul percepe „singurătatea lumii-n care piere", dar intuiește și un spațiu mitic regenerator. În același sens, în epicul său, îndeosebi în romanul Nebunul și floarea, ca și în dramaturgie, autorul rămâne „un transfigurator liric al suferinței morale și al regenerării sufletești". Dimensiunea boematică și alegorică se asociază unor modalități de dislocare a epicului prin componente marcate liric și dramatic.
Scriitorul experimentează în fiecare carte o „nouă formulă narativă", dar întreg traseul creației sale este marcat de predilecția pentru reprezentarea unor situații-limită existențiale, eroii romanelor și ai dramelor fiind plasați în locuri care figurează spațiul închis, ospiciul (în Nebunul și floarea), azilul (în Paradisul pentru o mie de ani,1974), cafeneaua (Adio,Arizona), în fond imagini-simbol ale unei lumi răsturnate, aflate în criză. Acestea servesc de „model probant" al parabolei configurate în romane sau în drame. Acțiunea, istoria în accepția consacrată lipsesc, dinamica evenimentelor include falii, dislocări și discontinuități. Romanele și dramele sunt astfel mai degrabă meditații, confesiuni, dezbateri despre viață și moarte, demnitate, singurătate, puritate morală. Deseori „eroii nu mai au nume", devin funcții, roluri, ca în cea mai bună dintre scrierile lui Guga, Nebunul și floarea, un „generos text-matcă" pentru majoritatea celorlalte opere.
Se observă personalitatea plurivalentă a scriitorului Romulus Guga care nu a fost doar prozator și dramaturg, dar a scris și poezie, a fost și traducător, teoretician, mentor, afirmându-se și în planul social – politic. Mărturie îi stau și medaliile primite. ,,Onorurile, academizările, transformarea scriitorului într-un funcționar înalt sau mai mărunt este un lucru nesănătos”,afirma Romulus Guga. Deși aceasta îi era credința totuși aceste premii i-au fost înmânate pentru activitatea sa, pentru roadele unei munci născute din talentul său contopit cu apriga dorință de a schimba ceva în literatură tocmai prin înfățișarea vieții omului respectivei epoci, a realității, alegând astfel drumul adevărului pentru el opera însemnând tocmai dovada curajului de a spune adevărul. Acesta reprezenta idealul său ce l-a ridicat pe un ,,piedestalŗ în literatură dar și în societate, timpul și trecerea lui nefăcând altceva decât să întărească rădăcinile locului pe care îl ocupă în istorie, opera sa fiind obiect de analiză a criticii literare și teatrale, în mai mult de douăsutecincizeci de referințe. Teatrul său este considerat un teatru politic în care totuși se face simțită imaginația poetică și utilizarea parabolei filozofice. În acest caz se înscriu : Speranța nu moare în zori, debutul propriu-zis ca dramaturg prin această piesă de atitudine; Noaptea cabotinilor, Evul mediu întâmplător, Amurgul burghez.
Tabloul receptării lui Romulus Guga în ultimii douăzeci de ani arată, deci, cu câteva excepții, absolut dezolant. Ideea unei cărți care să îl restituie în primul rând comunității culturale târgumureșene și apoi istoriei literare ca personaj umanizat, autentic, cu toate complicațiile destinale ce l-au marcat, cu victorii și deziluzii, punând, în același timp, în relație, biografia cu opera, ținea așadar de domeniul urgenței. Momentul ales e de asemenea prielnic – nu doar că valorile s-au așezat, în sfârșit, după turbulențele primilor ani de postcomunism, dar în acelaști timp s-a detensionat, treptat, modul în care privim înapoi spre trecutul anterior lui 1989. Redescoperirea lui Guga poate oferi un insight valoros în lumea dictaturii ceaușiste, relevând mecanismele cenzurii și modalitățile prin care acestea puteau fi înșelate (rămâne halucinant cu un roman ca Nebunul și floarea a putut fi publicat în acei ani, ținând cont de conținutul său subversiv, de la simbolistica tiraniei, mizeriei morale, puterii și corupției, pericolului dictaturii sau persecuției politice, la dimensiunea politică evidentă). În același timp, e o oportunitate de a explora lumea teatrului în comunism, complicatele aventuri ale publicării și montării unei piese, consecințele acuzelor ideologice (cazul piesei Speranța nu moare în zori), căile de a supraviețui moral dozând compromisurile la care intelectualul era forțat de regim. Dar și pretextul unei incursiuni în lumea presei culturale din comunism, urmărind formarea și evoluția unei reviste de primă mână a literaturii române postbelice, Vatra, pe care Guga reușește să o așeze de la bun început pe linia unei evoluții spectaculoase, creând un concept redacțional inedit și dinamic și fiind capabil să coaguleze o echipă valoroasă de critici și scriitori.
Dominat de vocația totalității, s-a împlinit prin scris cunoscându-i formele variate și alternând astfel de la un gen la altul cu naturalețe fără însă a se abate de la o tematică personală inspirată din valorile universale, muza fiindu-i omul cu dreptul său la libertate. Atitudinea izvorâtă din conștientizarea rolului pe care un scriitor de literatură îl are transpare în dramaturgia sa, recunoscând că nu poate rămâne indiferent la oprimarea umană pe care istoria o presupune social și politic, acționând împotriva,,tiraniei purtătoare de represiune și agresiune’’
Vibrația a fost atât de puternică încât a asigurat adevăratul succes al activității sale. Speranța nu moare în zori, Noaptea cabotinilor, Evul mediu întâmplător și Amurgul burghez sunt cele patru piese premiate care i-au făcut numele cunoscut definitiv. Tematică, simboluri, cromatică și personaje migrează dintr-o operă în alta, dintr-un gen în altul, demonstrând munca paralelă pe care a întreprins-o și necesitatea repetiției din dorința de a-și face cunoscut mesajul. Universul epic se îndepărtează de tema istoriei, în contextul unei epoci fiind așezată tema familiei, a individului, tema psihologică atât de fascinantă.
Nebunul și floarea este romanul cu cel mai mare succes datorită introspecției și încercării aflării rostului existențial unei lumi lipsite de speranță, o parabolă semnificativă, de un realism fundamental tulburător. Publicul și referențile critice au reacționat pozitiv, romanului urmându-i altele, Viața post-mortem, Sărbători fericite, Paradisul pentru o mie de ani.
În toate piesele lui Romulus Guga (ca și în romanele sale, de altfel) dramele existențiale ale personajelor se desfășoară pe un fundal muzical – vioara interpretând melodia șlagărului „La căsuța albă cu flori la ferești” în „Speranța nu moare în zori”; – trompeta interpretând triste melodii în cheia sol, sau se menționnează audiții de Vivaldi – în „Noaptea cabotinilor”; –răzbat (din indicațiile de regie din paranteze) marșuri militare și coruri bisericești în „Evul Mediu întâmplător” și în „Amurgul Burghez”, sau – fundalul musical este sugerat prin diverse alte elemente – de exemplu prin numele personajelor: Gloria (derivată din cea a lui Vivaldi) în „Evul.mediu intamplator” sau Bach – personaj din piesa „Moartea domnului Platfus”. Dacă încercăm să descifrăm ce vrea să ne spună scriitorul prin adăugarea acestui al doilea limbaj de comunicare după cel verbal, constatăm că nu e simplu, că nu e ușor. Romulus Guga construiește complex, asociind contraste și antiteze, iar relația dintre ceea ce se întâmplă faptic și sugestia muzicală este cea dintre punct și contrapunct. Melodia simpluță și romantică din „Speranța.nu moare in zori” însoțește periplul personajelor de la trădare până la crimă, alternând aspirația spre puritate, pace și liniște a unor personaje cu contrariul lor rapacitate, lipsa principiilor morale elementare, agresivitatea supremă (crima). Prin această alternare / succesiune mesajul etic al lui Guga devine și mai pregnant, pentru că tema princeps care străbate întreaga sa dramaturgie este drama și valoarea opțiunii etice a individului ajuns în conflict cu sistemele sociale nedemocratice.
Tehnica contrapunctului, a antitezei, este folosită în mod curent de Guga (este chiar definitorie pentru scrisul său), prin intermediul ei accentuându-se până la paroxism contrastele care se impun astfel cu o forță crescută în conștiința cititorului, și totodată se creează acel efect particular definitoriu pentru teatrul absurd cu unele elemente de grotesc. Astfel, personajul Gloria – din „Evul mediu intamplator”, numită în distribuție și „fata care învață” – are o poveste de viață dezastruoasă, fiind în permanență umilită, marginalizată și în final lăsată să moară. Contrastul este tulburător, sau chiar zdrobitor dacă ai ascultat „Gloria” de Vivaldi, această superba pagină muzicală care celebrează bucuria reușitei, încântarea în fața descoperirii lumii, triumful dragostei. Pe același principiu este construit și personajul Victoria, din aceiași piesă, numit și „femeia resemnată”. În cazul ei lipsește referința muzicală, dar citirea partiturii dramatice la Guga trebuie să urmeze „cheia muzicală” sugerată de unul din personaje.
Paralelismul cu limbajul muzical, folosit ca și cheie pentru descifrarea simbolisticii situațiilor și personajelor, introduce totodată una din temele bazale ale dramaturgiei lui Romulus Guga, aș numi-o tema conflictualității interumane” sau, mai exact, „tema contrastelor interumane”,căci ele sunt pregnante – de la convingeri la comportamente și de la categorial la particular, această temă a veșnicei lupte dintre lumină și întuneric, moralitate și imoralitate, demnitate și umilință, aspirații înalte și teroare, pace și delațiune, revoltă și resemnare. Dramaturgia lui Romulus Guga este cuprinsă în volumul Evul Mediu întâmplător, incluzând următoarele 6 piese: Speranța nu moare în zori, Noaptea cabotinilor, Evul Mediu Întâmplător (care dă și titlul volumului), Amurgul Burghez, Moartea Domului Platfus și Cele cinci zile ale orașului. La cele 6 piese publicate în volum, scrise de autor, se adaugă o dramatizare după romanul său Nebunul și floarea” – premiat de Uniunea Scriitorilor din România în 1970 – dar după o spectaculoasă primire din partea criticii literare, care l-a aplaudat unanim, romanul a fost retras de pe piață și din biblioteci, nemaifiind accesibil până în 1989.
„Nebunul și floarea” – sub formă de roman a fost considerat de critica literară la apariție –un eveniment, iar după ani de zile, în ciuda faptului că figurează doar pur simbolic în „Istoria (oficială) a literaturii române” critica vorbește cu admirație și uimire despre valoarea sa neperisabilă.
Construită pe categoria estetică a tragicului, piesa Evul Mediu întâmplător, pune sub acuzare, într-un spirit olemic declarat, formele puterii deturnate de la menirea ei fundamentală, funciarmente propulsivă, care caută să deposedeze individul de atributele imprescriptibile ale libertății, constitutive raționalității sale, de vocația lui demiurgică, reducându-l la funcția unui obiect aservit unor scopuri tenebroase. Avertizând împotriva atentatelor repetate asupra condiției umane de-a lungul istoriei, scriitorul imaginează un context în cel mai înalt grad caracteristic formelor politice bazate pe dictatul dement, inducând, însă, în primul rând, spre anomaliile specifice fascismului, lansând un patetic îndemn la solidaritate spre a împiedica repetarea unor asemenea manifestări catastrofale.
Motivul alegoric al „incintei”, al spațiului claustrat, traversează aproape întreaga operă românească sau dramatică a lui Romulus Guga, adoptat cu intenția, răspicat afirmată: „de a sonda înlăuntrul omului și al relațiilor sociale dintre oameni. De aceea prefer, probabil, aducerea personajelor mele în situații limită, în spații închise, în care, după părerea mea, sunt obligate să depășească posibilitățile curente ale autodefinirii lor”. În Evul Mediul întâmplător, motivul dobândește însă un contur mai net decât în alte lucrări, într-o cristalizare artistică remarcabilă. Spre deosebire de tragicomediile lui Frisch sau Arrabal, de pildă, menținute în sfera unor abstracțiuni nedeterminate, Guga transformă „incinta” într-un „centru internațional de recreere umană” dominat de o „Organizație” cu însemnele evidente ale totalitarismului nazist. Este un spațiu labirintic alcătuit numai din săli de tribunal, expresii ale dominării și violenței („Vezi sălile astea – spune un personaj – sunt goale, ușile ferecate. Dacă ieși din această sală de tribunal, nimerești în altă sală de tribunal, și de acolo în alta”), împrejmuit de un zid aparent de netrecut, alt simbol al obstaculării năzuințelor umane de evadare, depistabil și în literatura lui Dostoievski, Kafka, sau Camus. Hegemonia militarismului în această monstruoasă „Organizație” prin alegoria „uniformei”, a soldatului („Soldatul este superiorul tău”) care impune indivizilor funcțiile de îndeplinit, într-o logică în care „a gândi e periculos”, iar adevărul este înlocuit cu surogate conforme cu ideologia teratologică a „Organizației”.
Instrumentele puterii -designate prin apelative menite să sugereze ab initio valențele lor arhetipale: Judecătorul, Preotul, Străinul (Cronicarul) – sunt folosite pentru a întreține suspiciunea, delațiunea, șantajul și a reprima orice act de nesubordonare, Judecătorul își recunoaște cu cinism calitatea de unealtă docilă în incinta demonică unde „adevărurile sunt cărțile puterii”, iar el nu este „decât o fațadă”. La rândul lui, Cronicarul – ce ar trebui să fie întruchiparea obiectivității – este redus al condiția scribului care consemnează dicteul Caporalului.
Procedeele de anulare a personalității sunt dezvăluite însă cu vehemență frisonantă prin cele trei interogări ale Victoriei, „femeia resemnată”, care, prin gravitatea problemelor discutate, sunt, de fapt, interogatorii ale condiției umane, ale statului ontic și social al omului. (…)
Forța malefică dominatoare a spațiului terifiant, halucinant, care împinge lumea spre extincție, nu poate înăbuși însă aspirația spre grație și plenitudine, revigorând, prin chiar abjecția ei, capacitatea de resurecție a omului. Tentativa de a coborî ființa în teluric trezește și intensifică năzuința spre frumos, acțiunile funeste de depersonalitate reînsuflețesc aptitudinea de reperso-nalitate. Dacă pentru plante lumina este elementul care le întreține viața, pe plan uman, actinotropismul îl reprezintă libertatea. Ipostazele morale și politice ale acestui demers bivalent, dar biunivoc, de regăsire a identității ontice în sfera libertății, de redescoperire, în același timp, a finalității sociale, sunt Gloria și Honterius. Gloria este „fata care învață” să descopere sensul major al vieții. Urând resemnarea și umilințele, ea își clamează protestul, construindu-i în conștiința insurgentă „paradisul” său, un spațiu al reflexivității, al libertății de gândire, acceptându-și sfârșitul ca o probă supremă a reconfirmării autenticității umane. Dacă Gloria reprezintă protestulprincipiu, Honterius personifică protestul-acțiune. Procesul emergenței sale începe cu o întrebare inculcată în funcția cognitivă a rațiunii („Dacă noi suntem oua ordine pe pământ, n-avem voie să știm ce suntem de fapt?”) care îl conduce la revelația catalizatoare de atitudine și acțiune – „că rosturile vieții sunt altele, că libertatea se dobândește altfel”. Nimicirea ordinii devastatoare, pentru ca omul să-și redobândească atributele inalienabile, i se impune ca un imperativ capital, concluzie ce-l va conduce la ștreang. Honterius primește sentința cu seninătatea umanistului vizionar, conștient că sfârșitul său permanentizează viața, solidarizând conștiințele s-o ocrotească de posibile agresiuni împotriva ei.
Exista două coordonate ale scrisului său, de la joncțiunea dintre un elegiac prin temperament și vocație și un jovial, tulburător de optimist în atitudine și cunoaștere. Primul circulă prin venele cuvântului, răscolind străfundurile eului până la devălmășie, cel de-al doilea cutezând curajul confruntării cu tarele lumii și ale existenței, până la identificare și radicalitate. Acest aparent paradox al complementarității, în care gravul ludic se asociază cu patosul implicării, desfășoară în textele sale, de la poezie la proză și până la teatru, un umanism înalt,în accepția intelectuală și morală a termenului. Cum altfel, când adevărul, cinstea, demnitatea umană, sinceritatea către celălalt, dăruirea frumosului din tine, sunt atribute pe care omul le verifică în situații-limită ale tragicului existențial. O lecție morală a scriitorului, care se privește în oglinda personajelor sale, pentru a-și recunoaște limitele, dar și pentru a învăța de la ele ce-nseamnă biruința vieții asupra morții. Acest halo din biografia morală a scriitorului s-a închegat în cărțile lui Romulus Guga din valori pe cât de omenești și evidente în manifestarea lor, pe atât de active și întărite în litera filigranată a cărții, o carte de căpătâi a vieții.
Strecurate acolo unde lirismul ori narațiunea se-ntorc o clipă de răgaz la conștiința tutelară a autorului ce le-a pus să toarcă firul nevăzut pe filele cărților, meditațiile duale ale scriitorului fac proba deopotrivă a unui gânditor căruia i s-a dat zestre intelectuală de dus, dar și a unui făptuitor pasional care trăiește, visează ori iubește pentru a avea ce povesti. Ambele deschideri acționează aproape cu sacralitate oraculară, în cărțile lui Romulus Guga, aducând cititorul la întâlnirea cu lumina din om. Poate și tonul optimist al finalului cărților sale, ivit pe o claviatură a existenței chiar dizarmonic-potrivnică, să fie acest curaj al oglindirii în celălalt, pentru a-și măsura forța și puterea spiritului de a fi (în) cel de-alături. Recitindu-i propozițiile-eseu din cărțile sale și căutându-i de unde vine sensul major al gândurilor cu îndrăzneală de adevăr existențial, eu, cititorul, îi devin deopotrivă bun aliat și însoțitor pentru vremuirea cuvintelor sale. Aceste meditații risipite prin cărțile lui Guga pot constitui oricând mici îndreptare de-nțelepciune, dar și însoțitoare ale pelerinului pe calea gândului făptuitor și rostitor.
Fie că e vorba de eroi de acțiune sau eroi reflexivi, firi contemplative, fie de acea categorie de la periferia socialului și normalului, proza lui Romulus Guga este una de concepție. Eroii săi îmbrățișează o idee morală, etică sau afectivă pe care și-o slujește cu îndărătnică perseverență. Triumfătoare și aureolată de nimbul victoriei rămâne jubilația omului, a vieții și demnității. Acestui comandament al valorilor înalte îi este subordonată și dimensiunea fantastică a prozelor sale. Vedem în această vocație optimistă asupra vieții și asupra omului o atitudine civică superior orchestrată pe adevăruri trăite și înțelese prin acuitatea efectului lor asupra existenței umane. O rădăcină a acestui dar al conștiinței stă în raportul eu-lume; Guga pornește spre lumea din jur după ce și-a provocat eul la o analiză de raportare. Întâlnirea dintre sine și lume rămâne un gest sublim de opțiune, căci cea mai mare valoare de încredere șu devotament este, dincolo de vremi și de toate, omul. Aminteam mai sus că asemenea propoziții-aforisme se constituie în valori umane. Or, dacă orice valoare începe de la om, zestrea pe care un scriitor o lasă dă măsura acestei valori. Este drept și noimă a tot ce ființează și ne-ființează: „Nu există nici un drept, decât acela de a fi om/…/Omul niciodată nu e înfrânt, doar nimicit” (Sărbători fericite). Poate de aceea, crezul în om devine sinonim la Guga cu crezul în biruința, o faptă eroică într-o luptă decisă de el, omul („Să știi, un om este egal cu o victorie, dacă victoria decade, decade omul și invers” – Sărbători fericite). Cum viața unui om devine sensul major al libertății lui, frumusețea interioară a lui capătă aura sacră a Creatorului, care a pus tot atâta libertate în actul creației, cât poate lesne duce ființa umană, ca-n acest adagio din teatrul său: „Omul e frumos, este cea mai admirabilă creație, dar se sufocă dacă nu e liber” (Evul Mediu întâmplător). Iar pasul de la vis la realitate presupune și drumul invers, când unul pregătește terenul celuilalt, căci întâlnirea se fundamentează pe credința într-o victorie, am zice o victorie ontologică: „A visa e primul pas. Pe urmă nu mai poți trăi, până ce visul nu devine realitate” (Speranța nu moare în zori) fiindcă visul accede la sublimul victoriei („nu ești om dacă nu trăiești cu credința victoriei! – Nebunul și floarea).
Om, vis, creație, iată valori supreme care biruie chiar și zăgazurile morții, atunci când credința în ele ține de omenescul înțelegător al adevărurilor simple dar evidente, ca-n această supremă iluminare a durerii sublimate într-o victorie a gândului: „Moartea e simplă căci durerea e simplă și oamenii mor așa cum au trăit” (Nebunul și floarea), și în această revelație stă frumusețea de a fi om („eu așa cred că omul e frumos după cum simte”, Speranța nu moare în zori).
Dacă „viața e ea însăși o sărbătoare acordată omului” (Noaptea cabotinilor), care dă măsura frumuseții din om, moartea e privită în acest itinerariu existențial ca parte a adevărului, ca-ntr-o călătorie cu doi parteneri alături, și fiecare coboară în stații diferite. Când unul coboară definitiv, altul duce călătoria înainte. E în această parabolă sensul unei gândiri care-și construiește nemarginile pe acest paradox: „Nu poți zidi sau gândi ceva în lumea aceasta, dacă uiți că noi suntem călători, că pentru fiecare, cât și pentru lumea și zeii noștri există undeva o stație finală, unde trebuie să cobori pentru totdeauna.” (Nebunul și floarea).
Uimitoare și dezarmant de realistă pare și viziunea lui Guga asupra morții; nu atât ca punct terminus, ci ca „stație” de legătură. Poate de aceea și crezul iubirii se identifică cu crezul civic, într-un optimism debordant, cuceritor de învăluitor și protector. E o închidere de ochi în exterior pentru o deschidere a ochiului lăuntric, lucrător în aria omenescului din noi. Testamentare, cuvintele lui Guga trimit un semnal spre umanitate, spre regăsirea ei în loialitate și adevăr, un militantism moral al faptei jubilatorii: „atunci când va veni clipa să închid ochii voi ști că mă întorc în sufletul unui neam, care e omenos, generos și bun”. Moartea nu pare atât de descurajantă și nici înjositoare în actul finitudinii, câtă vreme există izbânda prin iubire, adevăr la fel de trainic ca și moartea însăși. Printre ultimele poeme, Cântec pentru Voica corelează ideea morții implacabile cu o simfonie a iubirii, într-un mesaj ce amână mereu clipa fatală. Poem al vieții și dragostei, vorbește din adâncurile eului că atâta timp cât omul i-a slujit nu se poate ca dincolo să nu ducă nostalgia iubirii. Relația eros-thanatos parcă anulează momentul și inculcă versurilor seninătate și demnitate elegantă proprii firilor temperamentale. Peste această obsesie letală suflă erosul o briză reconfortantă a unui crez sacru ce sacralizează înseși ființele cuplului: „Tu, buna mea vestire, îngenunchez și cred/ Că nu voi încăpea în criptă de dragostea ce-ți port/…/ Că moartea neputincioasă îmi va umbla prin corp/ Căci te-am ascuns în carne adânc să nu te pierd”.
De la vers la aforism, de la proză ori teatru la propoziția gnomică, încărcată de asupra de sens și semnificație ontologică, volutele reflexive din opera lui Romulus Guga transformă pe alocuri textul literaturii sale în eseu-meditație; căci o dată trăită fapta, poate zidi și litera ei pentru cel ce vrea să-i încerce spiritul și să-l îndemne la trăire.
3.3.4. Viziunea fatalistă a lui Marin Preda
Cine este omul din spatele scriitorului, cum se configurează spiritul său în (eventual) manifestările dinafara literaturii, când și în ce fel a început „aventura conștiinței sale” ori numai ce se ascunde sub preferința pentru o temă, o tipologie, media existențială a personajelor lui, care este comportamentul moral ce ar determina – și în ce măsură – stilul său inconfundabil, sub ce auspicii și-a urmărit, dacă a făcut-o, propria devenire literară, care era deci imaginea despre sine: întrebări, idei de verificat, indiferent de părerile pro sau contra, pentru care au curs râuri de cerneală. O bucurie a spiritului atrage de obicei și o curiozitate – o minimă curiozitate. Opera de artă conduce fictiv spre autorul ei real. A suprapune planurile nu mai e deja o curiozitate, ci o experiență. Chiar mai mult decât Viața ca o pradă (1977), Imposibila întoarcere (1971), carte de eseuri, confesiuni, reflecții, lasă amprentele conformației spirituale a lui Marin Preda. Apar noțiunile-cheie, reperele între care se configurează atitudinea sa existențială. Noțiuni, idei ce se cer confruntate, „verificate” prin comparație cu opera literară, căci reprezintă cheia de boltă a „aventurii conștiinței”. Termenul îi plăcea mult scriitorului alături de cunoscuta sintagmă „forul meu interior”. Aceasta pentru că „aventurile vieții noastre sunt ale conștiinței, deși viața ei adevărată nu e niciodată liberă de instincte și nu o dată e neputincioasă în fața lor, în rău, dar și în bine”.
E o frază desprinsă din capitolul cu care va începe peste ani Viața ca o pradă. Textul acesta reprezintă conștiința începutului, privind, firește din unghiul existenței individuale. La nivel social, relația implică mai multe tensiuni decât simbolica acaparare a bucății de pâine.
„Liberalii” din poiana lui Iocan
Imposibila întoarcere nu este o carte de ficțiune. În mare măsură, ea este una reprezentativă pentru atitudinea față de problemele fundamentale ale vieții și literaturii – dar și față de propriul univers literar. Principalul motiv al cărții ar fi ireversibilitatea deziluziei. Omul care ține strâns în brațe o pâine, atrăgându-și privirile „rele” ale semenilor, este omul care trăiește iluzia libertății, a desprinderii de relația socială. Care acaparează dintr-un sigur instinct al proprietății, instinct care ar conduce însă numai la solitudine. Deziluzia sa va fi să vadă nu că se află într-o strînsă determinare socială, ci că treptat soliditatea formei sale de viață se clatină, odată cu a celorlalți. Că deziluzia născută astfel nu poate fi surmontată.
În planul operei, unitatea aceasta de convingeri se regăsește la nivelul regimului tematic: al modului de a se apropia de tema unică – marea temă înconjurată de atâtea altele – cea a risipirii individualității umane, a lentei degradări a personalității. Risipirea determinată și determinantă, creată de o structură socială, economică, psihologică și creatoare de atitudini: revoltă, cel mai rar, disimulare, retragere în sine, însingurare în iluzia libertății – cel mai des. O hartă întreagă, cu cele mai mărunte detalii, a personalității care se risipește sau e risipită, poate fi alcătuită urmărind destinul eroilor din proza lui Marin Preda.
Originalitatea gândirii sale trebuie căutată aici: între fatalitatea relației, pe de o parte, și imposibila întoarcere, pe de alta. Sunt cele două noțiuni-cadru pentru convingerile omului, cele două „imagini” generale și abstracte pentru literaturizarea acestor convingeri. Fraza lui Eugen Simion: „În fond, ca artist, Marin Preda gândește social și vede existențial” traduce raportul dintre „fatalitatea relației” și „imposibila întoarcere”. Dintre iluzia permanenței reperelor pe care omul trebuie să și le construiască și deziluzia lentei, definitivei lor degradări. Raport adevărat nu numai la nivelul creației, ci și la cel al vieții comune: „Facem abstracție de fatalitatea relației și-l lăsăm pe erou să se uite în sine, să descopere, să vadă ce-i mai rămâne. Ei bine, nu e interesant de știut ce-i mai rămâne omului dacă face această abstracție? Și dacă-i rămîne ceva, acest ceva n-ar fi un teritoriu al său absolut liber, în timp ce teritoriul de relație e condiționat? Ei, chiar nu credeți că merită să explorăm acest teritoriu al libertății absolute? Și nu vă încălzește inima ideea că trebuie să ne convingem prin scriitură, negând cu fiecare frază pe precedenta, dacă acest teritoriu există, iar dacă există, să-l cultivăm? Și la urma urmei ce-i oferă omului fatalitatea relației? Veșnice conflicte între individ și iubita sa, între el și familie, între el și un grup de indivizi, între el și societate! Care îi macină viața și, asemeni regelui Lear, îl face să rătăcească în cumplite erori, nedreptăți comise de el însuși și pentru care nu-l iartă nimeni! Care au constituit obiectul literaturii de când există ea, creând opere în care s-a spus aproape tot! Cu ce a fost încoronată viața unui om ca personajul dumitale, Ilie Moromete, victimă a relației, care la sfârșitul vieții sale este dus cu roaba acasă, el, care iubise atât de mult această lume, cu caii și pământul lui, care aveau pentru el o dimensiune metafizică?”
Să comparam fragmentul de mai sus (din Fatalitatea relației) cu „reflecția risipită” (da, până și rostirile esențiale pot fi risipite!) intitulată Imposibila întoarcere. În ea e vorba despre destinul real al țăranilor „moromețieni”, despre iluzia salvatoare în care ei trăiau și care a dispărut. Întors în sat, prozatorul constată că „liberalii” de odinioară și-au pierdut memoria, odată cu locul „adunării”:„Eu știu că ei se adună acum în altă parte și că discuțiile de-acolo sunt mai puțin gratuite, sunt chiar eficiente. Dar nu cred că mai au naivitatea de-atunci, care dădea atâta sens gândirii lor ciudate și care pe mine mă arunca într-o lume miraculoasă.
Erau foarte săraci, dar nu păreau doritori să afle cauza sărăciei lor, erau mai degrabă interesați să pună în discuție situația din Parlament, ce a zis Iorga, «cel care-avea doi creieri», ce a zis Madgearu, ce-a zis Brătianu.
Dacă aceste amintiri despre acea poiană mă stăpânesc cu atâta putere nu este pentru că sunt prizonierul copilăriei mele, ci pentru că abia acum, la maturitate, descopăr în viața ei din amintire vocația profund democratică a poporului nostru. Reproșul că trăiau, practic, într-o iluzie nu infirmă adevărul că aveau dreptate în spirit.”
O dreptate care ținea fără îndoială de fatalitatea relației, traductibilă acolo prin adunările de la fierăria lui Iocan. Oamenii aceștia aveau absolută nevoie să se iluzioneze săptămânal că ei, țăranii săraci pentru care tăierea unui salcâm putea anunța sfârșitul lumii, se află în centrul complicatului mecanism, că apele tulburi ale vieții politice nu pot trece nepăsătoare peste capetele lor. Era în această fierbere „democratică” din poiana lui Iocan unul din secretele conservării lor „sociale”, puterea hipnotică pe care le-o dădea – cu câtă siguranță! – naivitatea. Există așadar și o relație iluzorie ce întreține echilibrul unei lumi – și în cadrul ei echilibrul unui om, sugerează autorul. „Poiana lui Iocan era unică” pentru că reprezenta rama acestei iluzii – rama fatalității relației, care, în altă ordine de idei, oferă garanții vremelnice unui tip de civilizație.
Victima deziluziei
Pornind de la interpretarea uneia dintre „imaginile privilegiate” care se întipăresc pe retina sufletului în anii copilăriei, problema trece pe neobservate din ficțiune în realitate. Un om singur este un om într-adevăr liber? Este o întrebare fundamentală pentru autorul Moromeților. Soluția reiese din confruntare. Răspunsul dat de primul fragment ar fi doar în mod polemic afirmativ, situându-se în planul ideilor generale. Singurătatea contemplării de sine naște infernul; acest infern mai are totuși șansa de a fi structurabil din punct de vedere artistic. Dar pentru „liberalii” care au uitat fierăria lui Iocan, problema s-ar pune în aceiași termeni? Ei au distrus însuși echilibrul iluzoriu care îi menținea pentru o vreme intangibili, stăpâni ai „timpului răbdător”. A fi singur înseamnă aici a fi inexistent. A te risipi.
Uitarea, pe care o constată prozatorul, confruntând ficțiunea realității cu realitatea ficțiunii, este tot un fel de însingurare. „Victimă a relației”, Ilie Moromete este mai ales victima deziluziei. Puterea provine, în ce-l privește, în primul rând din obișnuința, din fascinanta lui obișnuință de a contempla spectacolul lumii. Modelul real al personajului Ilie Moromete, tatăl scriitorului, țăranul Tudor Călărașu din Siliștea-Gumești, era un om – mărturisește Marin Preda – care stătea ore în șir privind. Ai lui știau că nu e vorba – nici pomeneală! – de lene. Era felul acestui țăran inteligent, intrat definitiv în istoria literaturii, de a domina lumea – universul reprezentat, pentru el, de vecini și de oamenii din sat care îi treceau prin fața curții, și încă de câteva lucruri cu dimensiune „cosmică”: pământul, caii, salcâmul de la poartă, prispa casei, poiana lui Iocan, fonciirea. Contemplarea aceasta avidă, dar cu aparența calmului desăvârșit, a celorlalți însemna, pe lângă modalitate de „profesare” a spiritului critic, obținerea siguranței de sine. Exercitarea încrederii, întreținere a iluziei. La țară, notează Marin Preda în Câți oameni cunoaștem?, omul cunoaște mult mai mulți semeni ai săi decât o poate face la oraș; viața la sat e mai puțin individualistă – „individualismul e moderat de privirea vecinului sau de ochii uliței, care te vede când pleci de-acasă și când te întorci”. La oraș oamenii trec unul pe lângă altul fără, măcar, a se privi. Cel ce locuiește cu două etaje mai sus, la altă scară, ca să nu mai vorbim de cei de pe altă stradă ori din alt cartier, e parcă cetățean al altei galaxii. La țară viața e mult mai tributară privirii, fiecare mișcare se poate transforma lesne în prizonier al privirii celuilalt – și, deopotrivă, fiecare clipă poate oferi satisfacția contemplării. Când toate acestea se tulbură, începe să se risipească acea forță extraordinară exercitată prin privirea analitică a lui Ilie Moromete, acea privire niciodată îngăduitoare, disimulând bunăvoința sau prietenia doar ca să câștige timpul necesar gândului pentru a se retrage și a „diagnostica”. Nemaiputându-se contempla în raport cu semenii, lui Ilie Moromete îi dispare și puterea sondajului interior, și prăbușirea e aproape.
A face abstracție de viața de relație („de relația simplă, să-i zicem eternă, dintre un individ și încă unul, sau și mai puțin, de relația dintre un individ și obiectele care-l înconjoară sau soarele care-i încălzește”) este pentru Marin Preda a trăi în absolut, adică într-o naivitate primordială, ca și, nuanțat, copilul care strânge pâinea la piept. Pilda cu populația primitivă care nu cunoștea „fatalitatea relației”, măcelărită de străini, este foarte semnificativă. Un om care contactează în acest fel „absolutul” este pierdut, în viață și în literatură, îi lipsește dimensiunea fundamentală a existenței.
Realism în afara formulelor
În puțin peste trei decenii de activitate literară, Marin Preda a reușit să împace cele două direcții fundamentale ale romanului românesc la o ridicată ținută artistică, ceea ce ar fi părut probabil incredibil cu o jumătate de veac în urmă. Finețea analizei psihologice dar și capacitatea de a se acomoda relativ firesc cu nuclee tematice diferite l-au condus pe prozator la înlăturarea prejudecăților referitoare la obiectivele romanului românesc. Rural sau citadin, balzacian sau modern în sensul secolului al XX-lea, romanul românesc depășește și prin intermediul acestui mare autor de proză realistă epoca dihotomiilor, a întrebărilor și argumentelor cu caracter programatic.
Realismul lui Marin Preda se situează în afara formulelor. Moromeții, roman țărănesc la prima vedere, nu este însă doar o capodoperă închinată satului românesc, la fel cum Cel mai iubit dintre pământeni nu cuprinde în exclusivitate destinul intelectualului român în epoca dictaturii proletare. Observam că în romanul lui Marin Preda, lumea satului încetează să mai fie rurală în înțelesul literar consacrat al termenului, fiind pentru prima dată privită din interior. Cucerirea lui Marin Preda este, cum s-a spus, spiritualitatea țărănească, de fapt efectele descoperirii acestei spiritualități. Moromețianismul constă în privirea din interior a lumii rurale, pentru a-i descoperi atât spiritul cât și un anume regim metaforic propriu acestui spirit.
Metafora risipirii
O uriașă metaforă apasă asupra întregii creații a lui Marin Preda, indicând și în acest fel lipsa de însemnătate a formulelor în care proza sa ar fi, la rigoare, încadrabilă. Urmărind procesul de destrămare a colectivității țărănești în preajma și după al doilea război mondial, cu efecte la nivel social și individual, Marin Preda alcătuiește ipostaze guvernate de metafora unică a risipirii. Ea devine treptat, spuneam, temă a literaturii sale, și încă una de primordială însemnătate. Aproape toate personajele importante ale ciclului moromețian, ca și cele din cărțile independente și indiferent de localizarea romanului, se risipesc pe sine sau risipesc ceva: existență, istorie, imaginație, viață colectivă, iubire, armonie conjugală etc. Demonul risipirii tutelează spiritul artistic al lui Marin Preda. Echilibrul economic al satului, ca și acela al familiei lui Moromete, se destramă văzând cu ochii și individul se pierde într-un orizont închis. Independența individuală, una dintre puținele valori exemplare la care ține Ilie Moromete, este amenințată să se risipească. Disjuncția este și ea o formă de risipire și acesta e înțelesul plecării lui Achim. Un mediu psihologic larg în cadrele lui „claustrate”, cum este Ilie Moromete, primește loviturile unei firești risipiri. Întreaga dezvoltare ulterioară a conflictului moromețian stă sub emblema căutării echilibrului pierdut, oscilând între coerență și risipire. Cauzele care înscriu existența unor indivizi diferiți sub același spectru – de fapt justificare în spiritul regimului tematic – sunt și ele distincte. Unii sunt risipiți de vremuri, surprinși în încercarea lor de a rezista în forme consacrate, în neputința de a se schimba: risipirea poate însemna aici anacronism dar și înfrângere. Ilie Moromete este un ,,risipit”, victimă a ambiției de a fi independent și de a-și menține intactă spiritualitatea în aparența ei liniștită, dar un „risipit” va fi și Niculae Moromete (Marele singuratic), prin gestul său de a se retrage din fața istoriei. Însingurarea devine și ea o formă de risipire – nicicum de libertate –, condiționată și dirijată, în cazul ultimului, de o înfrângere, de un accident așadar, și nu de concepția asupra existenței (Simina îi spune la un moment dat lui Niculae: „Nu credința a fost rea, ci faptul că ai fost silit din pricina unei înfrângeri s-o părăsești.”). Asemănătoare este situația fui Călin Surupăceanu (Intrusul). Și aici, accidentul tragic sau, mai exact, „tragedia inexplicabilă” de care vorbește Eugen Simion distrug personalitatea eroului tocmai atunci când ea dobândise un contur.
Alienarea este și ea o formă de risipire. Eșecul doctorului Munteanu (Risipitorii) este încadrabil unei categorii diferite față de personajele pe care le-am analizat, succint, mai sus. Categoria risipitorilor nu pare, totuși, la fel de interesantă în opera lui Marin Preda ca aceea a risipiților. Vanitatea, linia sinuoasă a comportamentului zbătându-se între puritate și ipocrizie pentru a servi destinul eroului (sfârșind prin a-l deservi) împing la eșec o individualitate psihică puternică în datele ei inițiale. Idealismul personajului e cel care, finalmente, îl va pierde, făcându-l să-și risipească existența și să răspândească în jur atmosfera sumbră a alienării.
Timpul
O mașină de produs metaforice risipiri este, în proza lui Marin Preda, timpul. Ipostazele lui fundamentale sunt două: timpul răbdător al începutului Moromeților, timp al prevestirilor și al pregătirii evenimentelor tragice, și timpul delirant, susținător de destin tragic, factor al risipirilor, adevărată persoanaj în Delirul și Cel mai iubit dintre pământeni. El intră în combinații metaforice șocante: timpul delirant explică imaginea vieții ca o pradă, tumultul și primejdia, ambiguitatea funciară a căutării independenței spiritului:„Desigur, viața nu e un cal mort, dar e, pentru un scriitor tânăr, o pradă care nu cedează dacă nu știi de unde s-o apuci.” (Viața ca o pradă)
Existență și scriitură
Am lăsat la urmă personajul principal al romanului apărut cu câteva luni înaintea morții lui Marin Preda, Cel mai iubit dintre pământeni (1980). Victor Petrini este ultimul și cel mai mare dintre risipitori. Personajul este grăitor ca o sinteză, fără să fie propriu-zis sinteza celorlalte. Un „risipit” combinat subtil cu un „risipitor”: în el trăiește câte ceva din fiecare. Un accent aduce aminte de Ilie Moromete, un altul de Niculae, Călin Surupăceanu, doctorul Munteanu etc. Orice discuție de acest gen este tot atât de irelevantă pe cât de fructuoasă. În imensa hartă a personalității care se risipește sau e risipită, Victor Petrini ocupă locul cel mai înalt, nu atât prin complexitatea psihologică (țăranul Ilie Moromete, în mintea căruia nu există, firește, complicații ,.intelectuale”, nu are la urma urmei o viață psihică mai simplă), cât prin conștientizarea în spirit filosofic a acesteia. E trecerea de la reacție la analiză. De la viață – existență, acțiune, meditație –, fapt unic și irepetabil, la retrăirea ei „culturală”. Cel mai iubit dintre pământeni simbolizează luarea în posesie pe cale livrescă a propriei ființe; retrăirea prin mijlocirea scriiturii.
„Scriind, simt că trăiesc și într-adevăr gândul morții inevitabile își diminuează puterea de a-mi îngrozi conștiința…”, afirmă Petrini la începutul manuscrisului său. Confesiunea aduce desigur eliberare, scrisul poate avea efect anestezic. E însă aceasta o formă de libertate? Dobîndește acest mare risipitor, această conștiință risipită de istoria deceniului, calmul, seninătatea pe care le oferă, teoretic, practica scrisului? Se împotrivește el, astfel, „fatalității relației”? „Mi-am recitit acest lung manuscris și dincolo de ceea ce el conține, m-a uimit barbaria concretului, pe larg etalat, și cu plăcere vizibilă, și pe care nu l-am putut ocoli fiind încredințat că altfel m-aș fi chinuit îndelung, fără să obțin, spiritualmente, eliberarea totală a conștiinței de ceea ce am trăit”, se spune în final. Pe alt plan, eseul pe care îl scrie Petrini, Era ticăloșilor și în care, cum spune Suzy, „înjură omenirea cu un humor furios”, deși probabil lucrurile nu stau chiar așa, este singura lui modalitate serioasă de revoltă. Uciderea gardianului în închisoare e un accident care nici nu poate fi pus la socoteală. Așadar, revolta, când există, ia mai ales chipul unei „furii” teoretice, a divagației filosofice. Experiența scriiturii este, ca și aceea a vieții, o transcodare a concretului, transfigurarea detaliilor, traducerea imaginilor. Existență și scriitură sunt funcții paralele; ultima trebuie să „adune” ceea ce prima „risipește”. Se exploateze un „bun” pierdut, să facă și deopotrivă să refacă. Din punctul de vedere al scriiturii, Victor Petrini e un învingător, din cel al existenței, al destinului ancorat în istorie – un iremediabil înfrânt.
Apar aici o soluție și în egală măsură o temă nouă, tutelară pentru roman, ca o cucerire târzie a spiritului: creația lui Marin Preda se încheie cu dobândirea unui plauzibil echilibru. Negândindu-se la tema povestitorului, în nici una din cărțile de ficțiune, cum declară undeva (Viața ca o pradă e o excepție pentru că nu e carte de ficțiune), iată-l dobândind-o, captând-o nu fără efort, în ciuda aparenței atât de firești, a tonului curgător ca un registru clasic, pe cea a povestirii. Arhitectura romanului Cel mai iubit dintre pământeni se sprijină pe tema povestirii, pe valoarea și ecoul pe care le produce în conștiință experiența scriiturii. Construcția de limbaj, aventura deliberată a cuvântului scris sunt singura salvare a existenței risipite a lui Victor Petrini.
Ultimul, cronologic vorbind, personaj al lui Marin Preda este cel mai complex dintre „risipitori” nu numai prin bogăția vieții psihice pe care o adună de sub molozul concretului. În linii cu totul generale, el combină două atitudini – și două tipologii actanțiale. Risipitor de viață sentimentală, afectivă, risipitor de fericire cu o pornire „subterană” imposibil de aflat, cu o vocație ascunsă mereu sub masca perfectă a eternei căutări, Victor Petrini este un risipit de Istorie. Ideea nu e, firește, deloc nouă în opera prozatorului, ceea ce a zguduit la apariția cărții s-a datorat aplicării ei la problematica „obsedantului deceniu”. Dar, oricâtă savoare ar produce această problematică, substanța romanului – și a personajului – e departe de a se opri aici. O asemenea receptare trivializează și sfârșește prin a scădea valoarea estetică a romanului. „Barbaria concretului” e în Cel mai iubit dintre pământeni o împletire de contingent și metafizic. Un paradox ascuns se cere pus în lumină, dacă urmărim complexul motivațional, în linie psihologică, la care e supus personajul. Mai exact, drama eroului se naște la limita de întrepătrundere dintre determinările fizice, clare, fățișe cu cinism, voluptate „neagră”, teroare – și lipsa motivației imediate. Acea atât de omenească risipire a echilibrului afectiv, căreia nu îi e de-ajuns să i se inventeze un motiv liniștitor, pentru că ea scapă de orice determinare conjuncturală. Farmecul personajului constă și în faptul că, deși om cu formație filosofică, se zbate să explice risipirea în latura erotică în primul rând convocând concretul. Uitând că abstracțiunea „nedeterminată” în plan strict contingent poate fi o evadare – o șansă – și nu o veșnică umilință. Atât de realul Victor Petrini, intelectualul condamnat la alienare din deceniul al șaselea, este și locul de desfășurare a dramei de extracție inefabil-metafizică. Care este explicația pentru care acest bărbat mândru, umilit în plan social și, într-o măsură, spiritual, dar încă viu în cuget, distrus moralmente și totuși puternic, gata să se bată sau, invers, să-și contemple cu detașare înfrângerea, să sublimeze ridicolul impus, se ratează în linie afectivă, e mult mai greu de spus. Risipirea este orizontul divergent pe care îl iau adesea formele existenței. O mărunțire a organismului dialectic care guvernează deopotrivă existență și conștiință: dar o mărunțire până la nerecunoașterea „mecanismului”. Risipirea introduce dominația aleatoriului exact în măsura în care el este provocat de o forță străină, necunoscută și de necunoscut: „Și nimeni nu e invulnerabil toată viața în fața pornirilor iraționale, stărilor în care ispita maleficului învinge, a bănuielii că nu suntem iubiți, că suntem trădați, înșelați sau pur și simplu duși de nas…”
Forța aceasta „irațională” acționează în direcția substituirii sensului dialectic cu penetrația metafizică. Risipit de istorie, într-un mod mai mult decât revoltător, de neiertat dar limpede, evident, eroul risipește, cu o inconștient-satanică vocație a neantului, posibilitatea salvării prin afectivitate. „…dacă dragoste nu e, nimic nu e!…”, conchide Victor Petrini și concluzia aceasta se sprijină pe îndelungata experiență a lipsei de explicație concretă. Matilda, apoi Suzy Culala, pentru a nu vorbi decât de cele două repere ale vieții intime, dispar fără ca motivul, serios, adânc, esențial să fie bine cunoscut. Vremurile sunt aspre, condiția umană, în permanent sacrificiu și totuși mai e ceva de salvat. Când dispare și această speranță înseamnă că barbaria concretului s-a transformat într-o brutală, palpabilă lovitură a forței abstracte. Vocația distrugerii de sine pe care o are personajul depășește accidentul istoric:„Poate că într-o viață anterioară oi fi fost un mare risipitor și a trebuit să mă reîncarnez într-un contabil, ca să adun cifre și să le cunosc ordinea! Asta după interpretarea lui Platon, care pretinde că spiritul lui Agamemnon, scârbit de ucigașa Clitemnestra s-ar fi reîncarnat într-o lebădă, sau ceva de genul ăsta…”
Frazele sunt rostite de Petrini la telefon soției lui Ion Micu. Se spun, cu alte cuvinte, adevăruri esențiale și prin telefon. Ironia, dublată de împrejurare, sugerează aici amara luciditate a celui care vede cum va pierde, treptat, totul. Râsul din fața spectacolului propriei desființări pare și el guvernat de puteri obscure, dirijat de efectele unei cruzimi invizibile. Stăpânit de o poftă abstractă de autodistrugere, personajul rămâne totuși atât de sigur pe sine – și de lucid. E motivul pentru care Victor Petrini scrie. A trăi în miezul disperării fără a-i primi efectul fatal este dovada supremei puteri. Un mare risipitor – sau un mare risipit – în spatele căruia se află o mare conștiință nu poate fi altceva decât o imagine a caracterului tragic, adică a acelei limite a conștiinței umane înzestrate cu o putere excepțională.
Copyright Notice
© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.
Acest articol: Comparatie Intre Proza Contemporana Ardeleneasca a Scriitorilor Romani Si a Scriitorilor Maghiari (ID: 153985)
Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.