Comicul de Limbaj In Opera Lui I. L. Caragiale

COMICUL DE LIMBAJ IN OPERA LUI

I. L. CARAGIALE

ARGUMENT

Meritul lui Caragiale este de a fi cel mai mare creator de viață din întreaga noastră literatură. Și fără să exagerăm putem să spunem că este singurul, pentru că numai el, singur, în toată literatura română face concurență realității. Deoarece numai el, pe pământ românesc, pe lângă sutele de milioane de oameni creați de Dumnezeu de-a lungul vremii, a mai creat câțiva. Toate personajele lui Caragiale sunt în diferite proporții, și tipuri psihice și tipuri sociale. Caragiale are talentul incomparabil de a construi tipul numai în însușiri caracteristice. Această condensare pare a avea ceva savant, și totuși, tipul este viu, natural, spontan, ca într-o viață mai intensă și mai spontană. O altă însușire foarte importantă, vizibilă încă din prima lui comedie, este coloratura tipurilor pentru că tipurile de fapt se reliefează unul pe altul.

Caragiale are de fapt o dublă intenție a individului: a categoriei lui sociale și sufletești. De fapt, această sinteză constituie rezistența operei lui deoarece comedia de moravuri se împletește cu aceea de caracter.

Dincolo de folosirea comicului (de situație, de atmosferă, de limbaj, de caracter) în opera sa I. L. Caragiale s-a impus totdeauna ca moralist, ca observator al umanității și ca reputat caracterolog.

Prin această lucrare am intenționat să realizez un studiu al limbajului folosit de personajele lui Caragiale și modul în care comicul se reflectă în opera sa datorită limbajului.

Primul capitol este o prezentare succintă a conceptului de comic, adică atât a mecanismului comicului, dar și câteva implicații ale acestuia în opera lui Caragiale.

În cel de-al doilea capitol am atins unele aspecte ale problematicii în marile comedii, astfel acest capitol reprezintă, în fapt, o masă pentru următoarele capitole.

Capitolele al treilea și al patrulea sunt capitole de sinteză în care am încercat să arăt noutatea pe care o aduce opera lui Caragiale. De fapt noutatea pentru opera de formație a autorului, Caragiale a reușit să prefigureze unele din elementele literaturii moderne: intertextualitatea, și fenomenul kitsch.

Capitolul al cincilea este de fapt cel mai important pentru lucrarea aceasta deoarece aici am arătat, pe text, în exemple cât se poate de exacte prezența comicului de limbaj în opera lui Caragiale, dar și implicațiile acestuia asupra sensului și problematicii textului.

Teatrul caragialian ne oferă, de fapt, o felie de viață din societatea română; iar în comedii putem urmării o ascensiune pe scară socială și morală a personajelor, de la mahalagiul pur la pseudointelectual.

De fapt întâlnim porniri și pasiuni omenești, deșertăciune, iubire, goană după iubire, exploatarea celor mărginiți cu ajutorul frazelor declamatorii; fenomene folosite de către tipuri umane într-o societate lipsită de orice prejudecăți.

1. CONCEPTUL DE COMIC

1.1. Mecanismul comicului

O primă remarcă se impune referitoare la faptul că în realitatea înconjurătoare, în viață, comicul în stare pură nu se află, el este desemnat datorită conștientizării noastre în afară de care prezența lui ține mai curând de sfera urâtului sau chiar a tragicului. Comicul aparține categoriei faptelor de viață ce produc sentimente estetice fără ca ele însele să fie estetice, și nu se integrează în categoria esteticului. Îndeobște comicul apare dintr-o lipsă de conveniență, dintr-o nepotrivire, dintr-o lipsă de adaptare, el provine din ceea ce nu corespunde scopului, intuiției sau prezenței afișate; tot ceea ce apare așa cum nu este așteptat, afișând un angajament mai mult sau mai puțin decât e nevoie, sau pur și simplu prezentând altceva decât ne așteptam. Toate acestea declanșează comicul.

Situația comică apare însă abia atunci când cel implicat în ea nu realizează indolența sau se preface că nu o înțelege, a nu o realiza, când este lipsit de adaptabilitate, sau mimează inadaptabilitatea complicându-se în ea ori dorind ca astfel să o demaște. La drept vorbind, un asemenea erou se află într-o culpă morală, ori intelectuală, apărând în situația de a ne induce în eroare, scoțând un rezultat la care mijloacele nu îl îndreptățesc.

Esența comicului constă în interdicția aflată în raportul dintre scop și mijloace, conținut și formă, parte și întreg, vechi și nou, esență și aparență. Ca de exemplu:

Un zgârcit pozând în darnic;

Un fricos dându-se drept viteaz;

O ființă lipsită de cultură afișând vasta sa erudiție.

Sentimentul comic este unul estetic însă, întrucât rezultă dintr-o judecată de valoare și dintr-o atitudine de conștiință, în care se manifestă triumful eului nostru conștient de a putea sancționa astfel o dizarmonie intervenită în sistemul de relații interumane.

Astfel, în mecanismul comicului un rol determinant îl joacă factorul subiectiv, adică individul capabil de a sesiza, a selecta, a aprecia discordanța, iar aceasta pentru a rămâne comică solicită ca incapacitatea sau inadecvarea la natura lucrurilor să fie de așa manieră încât să nu ducă la consecințe tragice, aceste consecințe, deci nedepășind gravitatea unei lipse sau nepotriveli, incapacități (de exemplu: un individ care nu știe patina, dezechilibrându-se va produce o situație comică întrucât, de regulă, ea nu poate sfârși tragic, o căzătură mortală nu poate fi decât accidentală și atunci totul ia o altă turnură de interpretare a lucrurilor. Dar, dacă pentru noi situația celui de pe gheață e comică, pentru el continua primejdie de a se prăbuși e cât se poate de neplăcută, iar dacă noi nu receptăm totul prin prisma comică grotescul eforturilor acestuia de a se menține pe picioare, în echilibru, sunt de-a dreptul urâte, dizgrațioase, neplăcute).

Situația comică poate fi conștientă sau involuntară. „Orice fel de comic care ne întâmpină în viață este comic involuntar. Pe scenă există comicul voluntar, în care omul face conștient, din sine, obiect comic; dar acesta este un comic mintal. El poate, când este bine mimat, să întreacă mult pe cel involuntar, totuși, el este altceva și se raportează la celălalt, în general ca jocul la viață. De altfel, cel care joacă are un dar special, care nu este dat fiecărui actor: darul umanului.”

În atitudinea noastră, comicul nu are niciodată în vedere persoana lovită, persoana aflată în dificultate, ci fenomenul, întâmplarea ca atare. Căci, ceea ce provoacă râsul este întotdeauna ceva din domeniul slăbiciunii. „Aici nu este vorba de valoarea sau non-valoarea morală a unei atitudini critice – ne atrage atenția Nicolai Hartman – ci doar caracterul ei estetic; comicul este un fenomen estetic, el poate avea valoare cu totul estetică, chiar când atitudinea are o latură îndoielnică din punct de vedere moral.”

„Sancționarea acestei contradicții pe care contemplatorul o recepționează sub aspectul comicului, se face prin râs. Râsul nu este un simplu act fiziologic, ci o evaluare apreciativă, critică pe care omul o efectuează asupra obiectelor încărcate cu disponibilități menite să impresioneze comic.” Orice om este capabil de a sesiza valorile comice. Măsura și cantitatea râsului este determinată de spiritul viu pe care îl deține fiecare individ. „În tot ceea ce urmează să trezească un râs viu – ne spune Immanuel Kant – zguduitor, trebuie să se afle ceva absurd. Râsul este un efect izvorât din brusca prefacere a unei așteptări încordate, în nimic.”

Râsul reprezintă forma de cunoaștere, o formă de asimilare estetică a realității, o formă emoțională a criticii. Ca atitudine, râsul angajează, firesc, o anumită poziție, un anumit ideal moral-estetic, subordonat fondului aperceptiv. Această atitudine dezvăluie o anumită concepție despre viață și lume. „Nu există comic în afara a ceea ce este cu adevărat omenesc. Un peisaj poate fi frumos, grațios, sublim, insignifiant sau urât; dar nu va fi niciodată rizibil. Vom râde de un animal doar pentru că am surprins o atitudine caracteristică omului sau o expresie omenească. Vom râde de o pălărie, dar ceea ce luăm în râs atunci nu este bucata de fetru sau de pai, ci forma pe care i-au dat-o oamenii, capriciul omenesc al cărui mulaj îl reprezintă.”

Considerat ca un fenomen unitar, comicul se manifestă în multiple forme: umorul, satira, ironia etc. toate corespondente ale atitudinii critice.

Umorul este o atitudine critică izvorâtă dintr-o contemplare binevoitoare, a obiectului aplicării corectivelor unor carențe ușor sesizabile.

Ironia reprezintă o altă modalitate a comicului, căreia subiectul dezvăluie voalat carențele obiectului supus criticii, ținând orgoliul uman tradus în certitudinea celor mai vulnerabile stări ale individului. Ironia critică, dar cu o intensitate pozitivă. Ea incită, în ideea, cu convingerea posibilităților corectării viciilor (epigrama este o asemenea formă de ironie).

Satira practică o demascare adâncă și complexă. Prin satiră, autorul demască, dezvăluie necruțător, cu patos racilele sociale, politice, morale ale întregii societăți.

Ridicolul este culpa unei persoane care caută să evite situația comicului, dar care se adâncește și mai mult în ea prin ostentația dezicerii.

Grotescul este un comic cu evidente accente vulgare, devenind astfel un comic exagerat și un comic ridicol. Grotescul are meritul de a arăta și reflecta realitatea în forme fantastice, bizare și caricaturale.

Comicul ca atitudine critică face trimiterea la cultura noastră, fiind unul al solidarității („se râde cu …”) sau de excludere („se râde de …”). Râsul este arma cea mai de temut de sancționare a racilelor ce provoacă comicul. Râsul este, înainte de toate, o corecție. Făcut pentru a umili el trebuie să dea persoanei care îl servește drept obiect o impresie penibilă. Societatea se răzbună prin râs pentru libertățile pe care am îndrăznit să le luăm față de ea. Râsul nu și-ar atinge scopul dacă ar purta marca simpatiei și bunătății, iar în acest fel râsul pedepsește anumite defecte, aproape la fel cum boala pedepsește anumite excese, lovindu-i pe inocenți, cruțându-i pe vinovați, sau în alte ipostaze acționând în sens invers, în mod corect lovindu-i pe vinovați. În orice sens am considera râsul vizează un rezultat general fără a putea face fiecărui caz individual onoarea de a-l examina separat. Și astfel putem ajunge la concluzia că de fapt funcția râsului este să intimideze umilind.

Cu toate acestea, râsul poate fi gratuit, facil, imprevizibil sau chiar serios, adică util, fiabil. Umorul poate fi utilizat și organizat în necesitatea de a evita haosul. De aceea, umorul negru, care creează confuzie apare adesea scandalos. Studiul râsului prezintă dificultăți încât comicul poate să apară în orice situație, oriunde și oricând, râsul fiind efectul imediat al comicului, iar acesta se manifestă sub diferite nuanțe de atitudine. El poate fi un surâs sau un hohot; ca mijloc de comunicare poate fi disperat, adică de adeziune ori de docilitate cu forma de umor arțăgos, spiritual sau ursuz, în funcție de stările psihice diferite.

Râsul poate fi:

Euforic: spumos, spontan;

Non-euforic: de politețe, de revoltă.

Comicul involuntar provoacă, râsul involuntar, astfel comicul poate fi unul serios (cel al bucuriei de a trăi) și unul frivol (care semnifică doar implicare). Despre o operă comică, se poate spune cu mult mai multă îndreptățire, că este o reușită, nu însă frumoasă.

Homer a fost primul care a făcut să se întrevadă aspectul viitor al comediei, urmând în forme dramatice nu invective, ci comicul. Însă Aristotel a fost cel dintâi care ne-a furnizat o definiție a comediei, fiind de părere că de fapt comedia este „inițiativa unor oameni neciopliți; nu însă a totalității aspectelor oferite de o natură inferioară, ci a celor ce fac din ridicol o parte a urâtului.”

După ce comedia și-a dobândit oarecum înfățișarea proprie, au început să se pornească și poeții comici propriu-ziși, deoarece înainte comedia era privită ca fiind o operă de artă inferioară. Cine a introdus folosința măștilor, ori a prologului, cine a fixat numărul actorilor și toate celelalte amănunte nu se știe, însă depție de stările psihice diferite.

Râsul poate fi:

Euforic: spumos, spontan;

Non-euforic: de politețe, de revoltă.

Comicul involuntar provoacă, râsul involuntar, astfel comicul poate fi unul serios (cel al bucuriei de a trăi) și unul frivol (care semnifică doar implicare). Despre o operă comică, se poate spune cu mult mai multă îndreptățire, că este o reușită, nu însă frumoasă.

Homer a fost primul care a făcut să se întrevadă aspectul viitor al comediei, urmând în forme dramatice nu invective, ci comicul. Însă Aristotel a fost cel dintâi care ne-a furnizat o definiție a comediei, fiind de părere că de fapt comedia este „inițiativa unor oameni neciopliți; nu însă a totalității aspectelor oferite de o natură inferioară, ci a celor ce fac din ridicol o parte a urâtului.”

După ce comedia și-a dobândit oarecum înfățișarea proprie, au început să se pornească și poeții comici propriu-ziși, deoarece înainte comedia era privită ca fiind o operă de artă inferioară. Cine a introdus folosința măștilor, ori a prologului, cine a fixat numărul actorilor și toate celelalte amănunte nu se știe, însă deprinderea de a compune subiecte comice vine de la Epiharm și Formis. Începutul l-a făcut, deci, Sicilia, dar dintre atenieni, primul care a părăsit învechita iambică (adică comedia de atacuri la persoană) și a început să trateze teme cu caracter general și să închege subiecte propriu-zise a fost Crates.

Tot Aristotel era de părere că pentru ca o comedie să fie socotită bună nu este de ajuns ca aceasta să aibă o intrigă ci mai trebuie ca această intrigă să fie condusă după norme, iar rezultatul pe care autorul îl urmărește trebuie să fie „verosimilul” sau „necesarul”, deoarece „în înlănțuirea faptelor nu trebuie să-și facă loc nici un element irațional.”

B. Croce era de o cu totul altă părere, el spunând că toate definițiile comicului sunt ele însele comice și provoacă tocmai sentimentul pe care ar trebui să îl analizeze. Însă comicul, în calitatea lui de fenomen social, evoluează în pas cu omenirea, orice teorie generalizează deci, o practică socială, se sprijină pe o anumită experiență artistică și e formulată pe o anumită platformă ideologică. Examenul atent al principalelor teorii asupra comicului pune în lumină vădita înrudire dintre ele sub aspectul propozițiilor fundamentale.

Socrate, însă, indică trei feluri de manifestare a autoignorării, într-o ordine menită să sublinieze răspândirea lor crescendă:

Sub aspectul averii omul se poate considera mai bogat decât în realitate;

Sub aspectul calităților fizice, mai puternic sau mai frumos;

Sub aspectul însușirilor sufletești, mai vrednic. Prostia celor puternici e odioasă și urâtă, pentru că e dăunătoare aproapelui. Ridicolă e prostia celor slabi.

Kant are meritul de a fi semnalat rolul elementului surpriză în declanșarea râsului, dar specificul surprizei comice nu primește explicația cuvenită. Dispoziția între scopuri și mijloace e indicată de asemenea ca o sursă a comicului, râsul nefiind decât o manifestare a înțelepciunii satisfăcute – deoarece comicul trezește în noi sentimentul demnității personale.

Comicul poate fi: comicul naiv care se bazează pe eroare și bună-credință, de exemplu Trahanache din O scrisoare pierdută este dovada acestui tip de comic. Comicul de impostură, care se bazează pe minciună și falsitate, exemplul acestui tip de comic este Cațavencu. Comicul de situații în care situația comică este o capcană, aici nimeni nu intră de bunăvoie, iar mulți nici nu-și dau seama că au intrat.

1.2. Comicul în opera lui Caragiale

În opera lui Caragiale este savurat în mod deosebit comicul iscat de prostia prezumțioasă, deoarece Caragiale se declară preocupat de o prostie cu strictă localizare în timp și spațiu, manifestată acut în sfera politică.

La nivelul limbajului comicul este o artă a contrastelor, lucru verificabil în egală măsură la nivelul organismului, la nivelul țesutului și al celulei, cu atât mai lesne când opera supusă analizei este aceea a lui Caragiale, corp transparent prin masa căruia circuitele funcționale se disting fără greș. Descrierea acestei geometrii interioare are nevoie de o unică precauție: să rămână fidelă clarității obiectului, evitând să o trădeze prin complicații necuvenite.

Tudor Vianu a subliniat că vorbirea omenească este marea experiență a lui Caragiale. Funcțiunea pe care o cunoștea mai bine și o stăpânea cu preciziunea unui virtuoz, celula germinativă a întregii lui arte. Astfel o consecință repede sesizabilă în cuprinsul operei comice a scriitorului este proeminența comicului de limbaj ale cărui efecte dețin o pondere superioară celor de orice altă natură, considerate în totalitatea lor. E pecetea de neconfundat a dialogului caragialesc, a cărei absență ne-ar împiedica să-l recunoaștem.

O privire concentrată asupra acestui domeniu, așa cum îl ilustrează opera lui Caragiale, va desluși în cadrul lui două resurse fundamentale ale comicului verbal: specificitatea maximă și interferența registrelor. În principiu, o vorbire prea specifică adică puternic tributară unui izvor strict determinat din punct de vedere social, profesional, geografic sau de alt ordin, este susceptibilă de efecte comice prin deplasarea atenției de la conținutul comunicării către aspectul ei formal. Dată fiind compartimentarea limbajului în registre deosebite, faptul de a viola granița dintre ele poate fi la rândul lui să genereze comicul. Acțiunea combinată a celor două mecanisme, într-un mod care le face relativ indiscernabile, reprezintă la Caragiale împrejurarea cea mai frecventă.

Studiul fenomenelor de specificitate și interferență începe prin constatarea că limbajul eroilor caragialiști este ordonat în două straturi suprapuse: unul de veche și înceată sedimentare, altul constituit din aluviuni foarte recente.

O sursă a comicului psihologic mult exploatată de scriitor e înfățișarea afectului în chip de pasiune. Reacții emotive impetuoase, dar superficiale îmbracă în cursul scurtei lor dezvoltări aparența unor sentimente adânci de o forță irezistibilă.

În ansamblul operei comice a lui Caragiale pasiunile, se disting prin caracterul lor derizoriu și efemer. După cum remarcă M. Ralea, eroii n-ar comite nelegiuiri sau crime pentru a satisface poftele. „Fac gălăgie mare, se laudă, se grozăvesc cu ura lor de carnaval, dar în fond sunt << bon enfant >>, plini de jovialitate și bonomi.” Putem să concluzionăm că autorul a cunoscut în caz excepțional, ce e vocația râsului ca artă și simțul comicului ca instinct fundamental.

Simetria reprezintă la Caragiale un mijloc favorit al ordonării spațiului comic. Predilecția e pusă în lumină încă de felul grupării personajelor în atâtea din creațiile sale.

Edificiul Nopții furtunoase se sprijină pe două cariatide: Veta și Zița. În jurul celei dintâi gravitează doi bărbați – Jupânul
Dumitrache și Chiriac; în jurul Ziței alți doi – Țârcădău și Rică Venturiano. Din faptul că un membru al grupului secund pare a voi să se întoarcă în celălalt, șablonând astfel simetria ansamblului de unde decurg toate conflictele comediei.

În piesa D-ale Carnavalului, Nae Girimea e pivotul în jurul căruia se rotesc două perechi: Crăcănel – Mița Baston, Iancu Pampon – Didina Mazu, participarea bărbierului la două triunghiuri constituie cheia dispozitivului comic.

Ca un aspect deosebit al simetriei trebuie menționată Inversarea, în cadrul căreia se confundă două atitudini contrarii, legate între ele printr-un element comun.

Ca o formă de manifestare a convergențelor comice trebuie studiate numele personajelor. Arta lui Caragiale stă între altele prin derivarea numelor din termeni cu sugestii multiple capabile să se valorifice integral sub impulsul desfășurării caracterelor.

Venturiano – are la bază verbul „a vântura”;

Cațavencu – evocă omonimul „cață”;

Dandanache – își contopesc sugestiile cuvintele: „dandana” (tămbălău, tărăboi), „dăndănaie” (năzdrăvenie) și „a dăndăni” (a se legăna).

În ceea ce privește regimul de comunicare între narator și cititor, acesta reprezintă câmpul de manifestare al unor speciale virtuți comice.

Păstrarea tonului într-un registru imposibil sau investirea lui cu rezonanțe solemne constituie o condiție a sublinierii efectului comic. Contrastului propriu obiectului în sine i se suprapune un contrast exterior, generat de atitudinea inadecvată a subiectului față de obiect.

Teoria, forma cea mai tipică a acesteia, rămâne legată de adecvarea tonului, nu la un aspect oarecare al obiectului, ci la aspectele înșelătoare: stilul indirect liber și agramatismul personajelor, o marcantă preferință pentru resursele comicului verbal, anume de la simplul joc de cuvinte la cadențe rituale și chiar formule echivoce.

Darul unic al scriitorului de a păstra un raport de strictă adecvare între efectele comicului verbal și condiția specifică a fiecărui personaj, se bucură de recunoașterea generală a comentatorilor operei sale. Pompiliu Constantinescu nota în acest sens: „Și cetățeanul turmentat și Pristanda estropiază cuvintele; dar aceleași cuvinte, întrebuințate de Cațavencu și Tipătescu, își păstrează forma corectă. În schimb, Cațavencu estropiază citatele latinești, ideile, logica lor și trivializează teoriile. Farfuridi trivializează istoria și compromite judecata logică. Conul Leonida, de extracție mahalagească, estropiază numele proprii, neologismele tehnice și trivializează explicațiile logice și psihologice (ale revoluției și ale halucinației). Ipingescu și Dumitrache, discutând articolele lui Rică Venturiano, estropiază neolomgismele tehnice, ca și Leonida, și trivializează ideologia democrată.” Sunt observații în spiritul cărora orice pagină poate produce noi argumente.

2.MARILE COMEDII

2.1. Aspecte ale problematicii în comedii

Înainte de a împlini 34 de ani, între 1879 și 1885, Caragiale se consacră aproape în exclusivitate teatrului, realizând un număr de comedii care au rămas până astăzi cele mai importante din întreaga literatură română, deși în proză sau în poezie s-au produs atâtea modificări de gust și atâtea opere noi au reușit să se ridice la înălțimea celor vechi sau chiar să le întreacă. Dar teatrul lui Caragiale continuă să ne vorbească în primul rând ca „text artistic”, chiar dacă, privit din altă perspectivă, el poate funcționa ca „document”.

Teatrul comic al lui Caragiale apare, destul de limpede, pe două nivele:

Unul al comediei majore, format din cele patru comedii clasice: O noapte furtunoasă, Conul Leonida față cu reacțiunea, O scrisoare pierdută și D-ale Carnavalului;

Altul al textelor comice minore: O soacră, Hatmanul Baltag și Începem, al căror acces în spațiul operei comice al marelui nostru scriitor nu poate fi stânjenit de ezitarea editorilor și criticilor de a le recunoaște acest drept. Este adevărat că acest grup de lucrări reprezintă mai puțin sau chir deloc elemente de laborator ale comediei majore, si nu poate forța interesul documentar al criticii de specialitate. Ele sunt mai mult texte ocazionale si fără prea mari pretenții, vorbind mai puțin despre marile calități de comediograf ale autorului si mai mult despre plăcerea lui de a-și menține forma prin exerciții ușoare și amuzante.

O soacră amintește, chiar dacă destul de departe de comedia mare a lui Caragiale, prin construcția de o simetrie perfectă: trei perechi de îndrăgostiți, angrenați într-o cursă de urmăriri, qui-pro-quo-uri și recunoașteri de efect mai mult superficial, cu trimiteri spre literatura ieftină, sentimentală, caragialiene, rămân tendințele de a le localiza, fără prea mare insistență pentru salvarea pitorescului, de astă dată, o schemă teatrală clasică predilecție pentru teorie, manifestată încă din primele replici.

Scris, cum se știe, în colaborare cu Iacob Negruzzi, pentru un spectacol muzical libretul Hatmanul Baltag, își poate trăda, chiar în lipsa unui studiu de amănunt, paternitatea caragialiană aproape sigură pentru partea în proză. Același este stilul și universul. Un personaj cum este Sotir, introdus în scenă în actul I, scena a II-a, cu modernismele sale, cu ticul de limbaj prin care se definește. La fel de sigur, anacronismele voite, predilecția pentru mofturi din calendare vechi și obsesia pentru pedagogie, dar tiparul caragialian este evident și în simetria construcției și a dispunerii personajelor, și-n compoziția în cerc prin care, după consumarea intrigii, se realizează, „statu quo ante”, și-n conținutul problematic, care, atât cât este, amintește de idealul uman plenar al lui Caragiale, desăvârșit în armonia vieții de familie.

O noapte furtunoasă cea dintâi realizare a lui Caragiale s-ar putea numi și o noapte nebună, sau, mai aproape de adevăr, a nebuniei erotice, în majoritatea lor personajele arătând că sunt ieșite din minți din pricina dragostei. Țârcădău, mitocanul, nu e mai puțin în defect cu „uzul rațiunii” decât intelectualul Venturiano. Boala nebuniei secretată de ambițul erotic I-a cuprins îndeosebi pe Jupânu Dumitrache, Chiriac, Rică și Zița, supunându-i la un continuu „ezirciț” de control. Fiecare își retorizează și își apără ambițul, ferindu-l de „afrontul” inoportunilor. Ambițul lui Chiriac, urmează calea tihnită, deschisă de alcovul nevestei stăpânului, căruia, „consimțind” la toate, îi devine confident și partener de afaceri. Rică Venturiano, face drumul invers, aventurându-se, însoțit de lătratul câinilor, pe maidanelor din mahala după o fată din popor. Ambițul lui politic – „box populi, box dei” (vox populi, vox dei), își extinde teritoriul inclusiv asupra „pătimirii” erotice. Toate personajele amintite sunt angajate în amor până la nebunie, cheltuindu-se într-un ambiț năvalnic.

Firescul desfășurării conflictului în Noaptea furtunoasă, rațiunea și adevărul estetic al piesei nu cer o rezolvare categorică, dimpotrivă, pretind păstrarea intactă a echivocului, cu ambii termeni ai soluțiilor posibile și cu concomitența lor. Căci cei din jurul lui Jupân Dumitrache și, mai ales, Nae Ipingescu par a ști și a nu ști totodată, că stăpânul chiristeriei umblă după cai verzi pe pereți, pândindu-l pe bietul Rică și că altundeva ar trebui el să-și caute rosturile onoarei de familist.

Important pentru desfășurarea acțiunii în această piesă nu este ce se povestește, ci cum se povestește. O tendință autoritară, tiranică, aș putea spune, de transpunere a lui ce în cum, caracterizează viziunea teatrală din această piesă. Ceea ce vorbește despre puritatea artei dramaturgului ce aspiră la excelența, mijloacelor specifice.

O scrisoare pierdută poate fi raportată cu succes la O noapte furtunoasă, iar acest raport nu înseamnă altceva decât că devin vizibil prin țesătura materiei sensibile a celor două comedii, liniile unui plan de construcție comun.

Noua comedie posedă elemente comune tot în ceea ce privește dispunerea în spațiu a conținutului, cât și modul lui particular de funcționare. În cea dintâi categorie intră felul în care este alcătuit universul comediei: un spațiu social bine delimitat, un univers uman autonom, cu legile și funcționarea lui proprii pentru care exteriorul reprezintă un termen oricum depărtat și de o relativă, totuși, putere de acționare. Acest spațiu se compune, este animat de câteva prezențe umane caracteristice și care joacă același rol pe care îl jucau personajele nopții furtunoase, avem o întruchipare a autorității supreme a județului, căci acesta ar fi spațiul pe care comedia îl delimitează, pe cunoscutul Zaharia Trahanache, membru al atâtor comitete și comiții nu doar pentru a realiza un efect comic prin acumulare, dar mai ales pentru a sublinia ideea de autoritate supremă și totală, căreia nimic nu-i scapă. Este foarte clar privind retrospectiv asupra nopții furtunoase, că tema autorității familiale și sociale, în comediile lui Caragiale, nu este asociată, dimpotrivă, ci foarte precis delimitată de mecanismele exercitării acestei autorități. Mai mult chiar decât Jupân Dumitrache, omologul său din această comedie este investit cu stima prevenitoare a tuturor: Zoe, Tipătescu, Nae Cațavencu, Farfuridi, Pristanda și ceilalți; cetățeanul turmentat speră a fi recunoscut de el „de la 11 fevruarie”, toți i se adresează cu „venerabilul”. Iar faptul că, efectiv, personajul nu are un rol scenic altul în afară de a tempera acțiunea și de a-i da ritmul cerut de autor, în mod paradoxal, nu face decât să sublinieze și mai mult postura sa suprem autoritară, autoritate care se exercită numai în sine dar cu atât mai sugestiv. Pentru că adevărata autoritate operativă a piesei pare a fi aceea a Coanei Joițica; dacă cineva dispune, acel cineva este Zoe Trahanache de care ascultă nu numai Ghiță, polițaiul, dar și prefectul, ca prefect, pe care o vizează, în tratativele lui, Cațavencu. Piramida construcției scenice de la acest reper de înălțime, se desfășoară în continuare, după liniile pe care ni le-a indicat noaptea furtunoasă: alături de rolul autorității supreme, cel al acțiunii propriu-zise; tandemul Chiriac – Spiridon îi corespunde, printr-o aprofundare și amplificare a substanței, perechea Tipătescu – Pristanda; găsim nu puțin rest din partitura și mai ales funcționalitatea partiturii pe care o susține Nae Ipingescu: de această dată, rolul s-a dedublat în cuplul comic al lui Farfuridi și Brânzovenescu, descoperim ușor în persoana lui Nae Cațavencu, unul din rolul jucat anterior de Rică Venturiano, după cum nu e greu să realizăm că Zoe Trahanache cumulează atât privilegiata poziție autoritară pe care o avea Veta, cât și spiritul aventuros al Ziței.

Universul uman al piesei se bazează pe o minciună acceptată ca o supremă convenție. Există un repetat joc al convenției pe care-l respectă personajele din această piesă; astfel, numărătoarea steagurilor, este evident greșită, și nu numai pentru spectatori, dar și pentru protagoniștii scenei înșiși, deci și pentru Tipătescu. Totuși prefectul o acceptă, lasă totul să treacă, semn al acceptării întregului sistem de convenții pe care se reazămă piesa.

Dacă, în ce privește noapte furtunoasă se poate emite ipoteza că spațiul pe care comedia ni-l prezintă, o felie de viață a burgheziei patriarhale de mahala, au o valoare simbolică mai generală trimițându-ne la totalitatea acelei categorii sociale, lumea scrisorii pierdute, dacă au o astfel de valoare simbolică, o are infinit mai largă: nu numai cu teritoriul social bine determinat, dar aproape întreg teritoriul național, cu aproape toate componentele lui necesare.

Comparativ cu cele două comedii, pe care le-am prezentat, până acum, Conu Leonida față cu reacțiunea, care este a doua în ordinea genezei, se remarcă printr-un univers mult mai restrâns. Dacă spațiul uman și social din O noapte furtunoasă și din O scrisoarea pierdută avea el însuși o anumită întindere și dacă această întindere era relativă și mult depășită prin posibilitatea de reprezentare, mergând până aproape de simbol, cuprinse chiar în programul estetic al comediilor despre Conu Leonida față cu reacțiunea se poate spune că-și asumă un program de un sens tocmai invers: restrângerea spațiului nu este aici o defecțiune a viziunii, cum credea Gherea, ci o intenție artistică limpede. În celelalte două comedii, Caragiale își propusese să cuprindă și să prezinte o colectivitate umană, un sistem de raporturi care, pe de-o parte concură la realizarea imaginii unitare și coerente a unui anumit univers cu valoare reprezentativă, pe de altă parte, are darul să traseze conturul unor individualități umane, surprinse și definite în dubla lor reprezentare: ca unicat și ca parte componentă a unor relații de diferite grade de complexitate.

În Conu Leonida față cu reacțiunea, pictura omului se realizează din perspectiva realității lui; este și el inclus într-un anumit spațiu și-n anumite relații, dar ambele pe potriva dimensiunii lui individuale. Autorul vizează concentrarea și esențializarea și tocmai acestea sunt și calitățile mai importante ale comediei.

Conu Leonida față cu reacțiunea, comedia are doar trei personaje dintre care unul episodic, iar cum altul are toate motivele să fie interpretat drept ecou în contrast sau armonic, al celui principal, aproape că se poate spune că această comedie este monografia unui personaj, realizată cu ajutorul unui singur personaj.

Pe parcursul monologului politic al lui Leonida, întrerupt de întrebările consoartei sale, care aduc, ca și altă dată, în dialogul politic Jupân Dumitrache – Ipingescu, necesarul element de dramatism, nu se poate constata o perfectă consecvență a atitudinii lui politice; soțul Efimiței pare când speriat de zavragii, când de reacțiune, după cum ceea ce, împotriva tuturor dificultăților ar trebui să se numească programul lui politic, este un savuros amestec de radicalism și oportunism conformist. Dar semnificația și hazul piesei tocmai aici stă: pentru că, așa cum Leonida se teme de reacțiune, care era, de fapt, vesela izbucnire bahică a „poliției în persoană”, executând deci, o comedie a iluziei, el este totodată un pașnic burghez cu firmă de aprig revoluționar ceea ce reprezintă încă un joc al iluziei.

Față de linia de bază a comediilor principale ale lui Caragiale, O noapte furtunoasă, O scrisoare pierdută, pe de o parte, și Conu Leonida față cu reacțiunea pe de altă parte putem spune că D-ale Carnavalului se află în raport aproape perfect simetric. Adică, dacă cele dintâi, se caracterizează printr-un echilibru perfect al interesului pentru individ și al celui pentru mediu social, caracterele individuale fiind determinate și înglobate în mediu, Conu Leonida față cu reacțiunea reprezintă o constrângere a unghiului de observare pe tema aparte, a raportului dintre acesta și politică. În D-ale Carnavalului, în schimb păstrându-și deschiderea unghiului optic spre un spațiu social apreciabil, caracterul individual nu mai este definit prin raportare la politică, ci numai în exercitarea vieții sale pasionale. Am putea vedea, în Conu Leonida față cu reacțiunea, o monografie comică a raporturilor umanului cu politicul, iar în D-ale Carnavalului, una a exprimării lui pasionale. Dacă aceste două teme, în asocierea și condiționarea lor, își fac debutul în comedia caragialiană, cu figura lui Jupân Dumitrache, ele se diversifică, pe o linie conducându-ne la Conu Leonida, care duce la limită pasiunea politică a cherestegiului, pe alta, la cea din urmă comedie a autorului, care și ea înregistrează limita maximă a unei teme, aceea a încornoratului. Din chiar acest început de situare a comediei se anulează obiecțiile pe care Gherea le-a rostit pentru prima oară cu mai multă autoritate și care, de la el încoace, au fost de mai multe ori repetate aproape mecanic, privitoare la deficiența de viziune a comediei: îngustarea perspectivei este intenționată programatică, autorul însuși și-a propus așa ceva și nu i se poate aduce observație în contra intenției sale. Faptul că în textul acestei ultime comedii mai stăruiau încă unele formulări ce amintesc trecuta pasiune politică a eroilor caragialești, nu dovedește involuție care ar avea drept rezultat salvarea acestor rudimente. Este vorba, doar, de câteva, puține în versiunea finală din ediție, tușe prin care autorul a căutat să dea o anumită viață și vioiciune unui personaj feminin, un artificiu menit să creeze necesara distanță de celălalt personaj al comediei, cu care, este în prea multe privințe asemenea. Sigur rămâne că în calculele artistice ale autorului, de data aceasta, politica a avut un rol cu totul efemer. Și nu pe urma unui deficit de viziune sau creație, ci pur și simplu pentru că el și-a propus tocmai altceva.

Și pentru a descifra cât mai mult din ceea ce autorul vrea să ne prezinte, voi porni de la elementele de continuitate ale celorlalte comedii. Dintre care nu puține se regăsesc și în D-ale Carnavalului. Astfel se poate constata, pentru început, că dispunerea triunghiului pasional și al funcțiilor tipologice este similară: cel înșelat pare a avea o anumită autoritate, personajul de inițiativă erotică nu lipsește nici el, nici sluga la toate, Iordache, după cum se reia și jocul dintre aparențe și realitate, prin care cele dintâi dobândesc întotdeauna câștig de cauză. Caracteristicile acestei comedii sunt două trăsături puternic reliefate: degradarea schemei inițiale într-o caricatură ce merge până aproape de grotesc și reduplicarea ei printr-un joc care seamănă cu o privire în oglindă. Astfel, figura umană centrală, de maximă autoritate, este despărțită în două ipostaze contrastante și complementare: prototipul Jupân Dumitrache – Zaharia Trahanache s-a dedublat în figurile lui Iancu Pampon și ale lui Crăcănel, amândoi arborând încă o pretenție în prestanță, subminată însă de caricatură, pe o linie gravă, majoră, la cel dintâi, într-una minoră, sentimental-plângăcioasă, care acuză decrepitudinea, la cel de-al doilea. Poziția lor socială este depreciată în aceeași măsură de persoana fizică: fiecare din ei reprezintă mai mult amintirea a ceva fast; actualmente de profesiuni incerte, în marginea onorabilității, comportamentul lor social nu mai este nici agresivitatea demnă a lui Jupân Dumitrache, nici diplomația cu pretenții de înțelepciune a lui Trahanache, ci o elementară pornire spre agresiune, a lui Pampon, un spirit de răfuială și explicații sâcâitoare, la Crăcănel. Li s-a degradat și numele care seamănă mai mult cu o poreclă, sau porecla a înlocuit numele; li s-a degradat și condiția civilă, nu mai sunt căsătoriți, ci practică o stare tulbure de concubinaj. Din ambițul și onoarea de familiști a predecesorilor, n-a mai rămas decât impulsul agresiv și mai rău, încă, predispoziția spre iertări lăcrimoase ale lui Crăcănel: „am plâns, cum plâng și acuma, căci eu țin mult la amor; am plâns și am iertat-o, nu de multe ori, dar cam des… cam de vreo cinci, șase ori…”

Linia principală de acțiune este simplă și rămâne să pară simplă după ce va fi dezbrăcată de haina colorată a complicațiilor dramatice: un frizer de mahala, Nae Girimea, personajul de inițiativă erotică, întreține câte o pasiune secretă pentru două dame de aceeași extracție, fiecare având câte un amant, căreia I se oferă statutul de „oficial”. O serie de peripeții, amenință dezvăluirea celor două intrigi, o dată una de către cealaltă și apoi fiecare către respectivul amant. Cum este de așteptat, din teatrul comic al lui Caragiale, din această cursă între adevăr, și minciună, câștigă până la urmă minciuna. Și, totuși, a vorbi despre D-ale Carnavalului ca despre o comedie cu final în cerc, înseamnă a exagera întrucâtva: estre adevărat că scena finală aduce personajele în situația lor inițială sau aproape, dar acest aproape contează destul de mult. Căci, după geniul inventiv al lui Nae Girimea, ajutat de șansă de concursul celorlalte personaje, care contribuie fiecare după puteri, cu șiretenia sau prostia lor, împacă pe toată lumea, pe cei doi amanți geloși, dar și pe amantele lor, nu mai puțin geloase, el dobândește mai mult decât avea inițial: el câștigă, pentru complicata sa poziție, o siguranță pe care la începutul piesei nu o avea; după ce a trecut cu bine nenumărate probe și capcane pe care geniul autorului I le-a ridicat în față, în final minciuna învingătoare câștigă drepturi de care nu se bucura inițial, aproape că se instituționalizează.

Ținta acestei comedii este ilustrarea unui principiu fundamental al condiției umane, acela al nelimitatului joc între aparență și esență, cu triumful celei dintâi.

2.2. Prezența vanității în comedii

În lumina observației lui Bergson, că defectul prin excelență vizibil este vanitatea, opera comică a lui Caragiale ne apare ca un vast studiu asupra vanității, asupra întruchipărilor și metamorfozelor acesteia la o anumită încrucișare a timpului cu spațiul. Faptul poate să se explice prin abordarea unei pături sociale caracterizate printr-un straniu contrast între umilitatea nivelului de viață și de cultură și sentimentul hipertrofiat al propriei demnități.

Expresia cea mai apropiată a sentimentului de vanitate, croită pe dimensiunile unui comic monumental, aparține în chip firesc figurii centrale a primei comedii. Întâi de toate, apartenența lui la o categorie socială avută și ca atare respectabilă, cu un simț apăsat al onoarei colective. Jignirile aduse persoanei sale, Jupân Dumitrache le înregistrează în consecință ca ofense la adresa întregului corp: „Un ăla… un prăpădit de amploiat, n-are chioară în pungă și se ține după nevestele negustorilor, să le spargă casele, domnule!”

Un izvor esențial al mândriei lui Jupân Dumitrache, venind din straturile cele mai adânci ale cugetului său de om așezat și cuprins la vârsta coaptă de 45 de ani, este „onoarea de familist”, criteriul suprem al autosatisfacției și etalon general al respectabilității.

Vanitatea lui Jupân Dumitrache nu apare ca un dat înnăscut, ci ca produsul unei evoluții determinate. Hazul personajului vine în mare măsură din strădania lui de a-și ține rangul. Râsul pe seama încornoraților, îndreptățiți sau nu, are tradiții vechi, însă aici vigilența personajului este îndreptată integral în direcția unui pericol minor în vreme ce adevăratul și gravul atentat la onoare, rămâne în definitiv în conul din umbră.

Vanitatea lui Chiriac e o ambiție în mers, pentru el timpul de față are încă imperative aspre: trebuie să slujească spre a-și făuri viitoarea situație. Ceea ce și face, manifestându-și zelul în două direcții, ca sergent în garda civică și ca păzitor al onoarei jupânului. Măgulind vanitatea lui Titircă prin organizarea exemplară a companiei, Chiriac l-a determinat să accepte în continuare funcția de căpitan și obligația rondurilor de noapte. Era mijlocul cel mai simplu pentru a-și asigura ceasurile de intimitate cu Veta. Veta reprezintă figura cea mai puțin aptă să trezească râsul. Resursele ei comice trebuie căutate în alte direcții, în primul rând în forma îmbrăcată de pasiunea erotică, ce deschide mereu o cale către zâmbet.

Cu Zița ne întoarcem, în zona centrală a viziunii caragialești, adică sub semnul vanității, aici cu o notă deosebitoare a pretenției. Tipul femeii „civilizate” ni se prezintă acum cu tot pitorescul pe care îl putea genera apariția lui în mediul mahalalei bucureștene, cu toate contrastele legate de altoirea snobismului pe un fond bogat în inerții tradiționale. Cei trei ani de studii la pension și lectura Dramelor Parisului i-au creat Ziței o idee extravagantă despre sine, determinând și un bovarism specific: „Uf! tățico, maser, bine că m-a scăpat Dumnezeu de traiul cu pastramagiul! Să trăiesc eu cu un mitocan! Nu era de mine, eu sunt o persoană delicată; bine că m-am văzut liberă…” Persoană delicată cu ieșiri violente („mitocanule, pastramagiule! La polițiune! Vardist! Nene Dumitrache!…”) Caracteristică e și precipitarea debitului verbal sub cele mai felurite impulsuri, între acestea animozitatea („Ei! L-ai găsit? I-ai vorbit? I-ai dat? I-ai spus?”) Și mai ales nerăbdarea de a comunica („Stai, țațo, să-ți spui și să te crucești, nu altceva!”)

Ipingescu și Spiridon, își asumă funcția unor elemente de legătură. Spiridon adaugă viziunii de ansamblu nota veleității incipiente și reprimate, care se convertește în minciună sau șiretenie. Ipingescu la rândul său nu rămâne un simplu propulsor al expoziției; prin el tabloul vanităților câștigă o nuanță nouă. Ipingescu dezvoltă o vanitate de un gen deosebit, vanitatea relațiilor sociale. În comentarea articolului din Vocea patriotului naționale, Ipingescu e la un pas de Conu Leonida.

O primă categorie de ambițioși reunește câteva figuri sub semnul tradiției, de a păstra o situație statornicită, de a-și apăra poziția socială. Cel mai tipic în acest sens e Zaharia Trahanache. Prin vârstă, temperament și comportare, el exprimă în toată plenitudinea ideea de stabilitate. În fundamentul ei, miopia personajului care știe tot, dar nu crede nimica apare ca un rezultat al ambiției sale politice, aceasta tulburându-I percepția de ansamblu prin raportarea univocă a diverselor elemente.

În cazul lui Tipătescu, amorul a funcționat ca o frână a ascensiunii. Zoe n-a jertfit nimic altceva, decât o fidelitate conjugală stânjenitoare, singurul sacrificiu notabil venind din partea lui Tipătescu.

Asemenea lui Trahanache, Farfuridi crede în caracterul exemplar al conduitei sale etice aceasta vădindu-se însă, perfect compatibilă cu fraudele electorale și, în caz extrem, cu „trădarea”. Nota deosebită a lui Farfuridi, o fixează mai ales umilitatea pretențioasă, aspectul convins și grav al participării sale la jocul ce-i rezervă un rol pur decorativ.

Cațavencu își înțelege mai bine esența decât, de pildă, Trahanache și Farfuridi. La el buna părere despre sine nu include sentimentul integrității morale, ci dimpotrivă, încurajează demersurile inavuabile: scopul scuză mijloacele!

Dandanache se definește ca un personaj în care prostia lui Farfuridi și lipsa de onestitate a lui Cațavencu, se reunesc într-o formă accentuată ce deschide problema organicității unui astfel de aliaj. Dandanache se înscrie și el, în seria vanitoșilor dominați de ambiție. Mobilul fundamental al acțiunilor sale este un ascuțit sentiment al drepturilor elementare: „familia mea de la 48”. Descendent fizic al pașoptiștilor, personajul figurează caricatural, prin involuție biologică, degradarea liberalismului.

Două personaje ale scrisorii pierdute, ocupă în raport cu celelalte o poziție total deosebită, tendința dominantă a piesei rămânându-le exterioară. Pristanda și cetățeanul turmentat nu cunosc sentimentul ambiției, iar contactul cu „stâlpii puterii”, le ține trează în permanență conștiința propriei micimi.

D-ale Carnavalului ni se înfățișează ca o parodie a melodramei, nu atât a genului literar în sine cât a răsfrângerii lui în sfera cotidiană.

Mița Baston e o întruchipare burlească a pasiunii contrariate, complexul afectiv orientându-se statornic după clișee literare.

Crăcănel are trăsături esențiale complexiunea deficientă și sensibilitatea excesivă. Crăcănel se rânduiește alături de Mița și de Pampon, ca o altă întrupare a spiritului de vindictă ce străbate comedia de la un capăt la celălalt. Momentul în care toți trei coboară melodramatic în fața Catindatului proiectează scenic această poziție comună.

În atingerea superficială cu conflictul social, trei personaje ale comediei (Catindatul, Iordache și Ipistatul), se arată străine de intențiile ei parodice, contribuind însă alături de celelalte la crearea și menținerea atmosferei de fals. Catindatul rămâne o figură memorabilă în sine, una dintre cele mai vii din întreaga suită a tipurilor caragialești. Catindatul este omul nefericirilor conjugate, pe care râsul nostim va ști să le răscumpere printr-o fărâmă de compătimire. Contrapunctând suferința zgomotoasă și pasageră a celor întruniți sub semnul parodiei, durerea de măsele și candidatura perpetuă, sunt necazuri minore dar autentice și persistente. Urmaș al Conului Leonida și anticipându-i pe atâția din eroii Momentelor, Catindatul ancorează în zona comicului, în primul rând prin nemărginita lui încredere în teorii. Una dintre ele, înrudită îndeaproape cu teoria „fandacsiei”, exaltă puterea autosugestiei: „Vezi d-ta, pesemne nu știu cum de vine, care va să zică, de este al naturii lucru ceva, că măseaua, în interval de conversație, de frică trece…” Cealaltă, teoria „magnetismului” („durerea de vine din măsea, măseaua de vine din răceală, răceala de vine din frig – din cald devine că nu mai e frig”), are un caracter materialist. În ambele cazuri, nădejdii de a scăpa de blestemat nevralgie I se asociază în chip vădit o curiozitate experimentală.

O apariție fugitivă, dar interesantă, este aceea a Ipistatului. Mecanismul personajului pare simplu: o exclamație energică („Vorrrba”), întărită inevitabil prin bătăi din mână și din picior, se repetă de opt ori în timpul aceleiași scene. Ipistatul înțelege instinctiv că tehnica mistificării trebuie dozată în raport de împrejurării și că unei metode ce se dovedește eficace, nu I se poate reproșa schematismul. Trucul loteriei eterne, se bizuie în esență pe același instinct. Silim pe alții să accepte măsura propriei lui reducții, Ipistatul izbutește să se ridice asupra ei.

Clasificându-l după ceea ce face, A. I. Greimas, consideră personajul un participant la trei posibile axe semantice, acestea fiind comunicarea, dorința sau căutarea și punerea la încercare. Personajul caragialian ne oferă șansa de a putea aplica toate aceste axe semantice posibile, iar acest lucru ne dovedește și ne relevă încă o dată geniul lui Caragiale.

3. SPIRITUL PARODIC LA I. L. CARAGIALE

Parcurgând opera lui Caragiale ești frapat în orice moment de apartenența sa pentru parodie. Fără îndoială, scriitorul avea un deosebit spirit ludic și parodic natural, așa cum fac copii cu filmele și poveștile, din pură plăcere a jocului. Este însă mai mult în afinitatea lui pentru parodie, este o conștiință artistică de o rară acuitate, care găsește în parodie o modalitate de exprimare.

Intertextualitatea e o trăsătură caracteristică a stilului lui Caragiale, care se definește, distanțându-se parodic. Inaderența sa funciară la romantism, simbolism sau sămănătorism este vizibilă fie într-un dialog secret al textelor care se desfășoară în țesătura operei lui, fie la suprafață, în creațiile ce au alura unor pastige.

Apelul lui Caragiale la parodie este și o manifestare a libertății lui totale, a nevoii permanente de sacralizare, persiflare și caricatural. În exercițiul libertății, care este pentru Caragiale scrisul, acesta nu suportă tirania modelelor, cărora le dă replici menite să le coboare de pe piedestal. Parodierea este, în fine, o strategie scripturală destinată să „democratizeze” actul literar, desființând opoziția înalt-umil într-un efort de coborâre a unui și ridicare a celuilalt. În încercarea de a mulțumi și doamna din lojă și mitocanul din galerie, Caragiale a trăit de multe ori surpriza de a-i contraria pe amândoi.

Parodia lui Caragiale uzează o strategie retorică, predilectă de ironie. Ironia presupune o deturnare, semnalele ce ajung la cititor fiind concentrate mai ales în gânduri și în titluri. S-a pus problema rolului pe care semnele lingvistice trebuie să-l joace în avertizarea receptorului asupra ironiei implicate în discurs. Cu cât semnalele de avertizare sunt mai puține, cu atât ironia este mai subtilă. „Ironia literară este cu atât mai ironică cu cât știe să renunțe mai complet la semnele ironiei, fără a-și abandona transparența.”

Ne-am putea imagina două situații extreme: o ironie nesemnalată, care nu e sesizată de receptor și ca atare, ironia se anulează și, la celălalt pol, un tip de ironie care se revelează, multiplicându-și semnalele, și atunci efectul ar fi tot nul. Caragiale știe să păstreze balanța între extreme, de multe ori ajungând prin stabilitate la ceea ce Beda Alleman recomandă ca ironie ideală: „Textul ironic ideal ar fi acela în care ironia poate fi presupusă în absența oricărui semnal. Nimic nu e mai prejudiciabil în stilul ironic, decât această indicație (oricât de cifrată ar fi ea): atenție, eu voi fi ironic!”

Ca și Creangă, Caragiale descoperă în opera lui atotputernicia prostiei omenești. În Poveste de Ion Creangă, protagonistul pleacă de acasă, exasperat de prostia soției și a soacrei și descoperă noi trepte ale stupidității, față de care prostia de acasă i se pare chiar inofensivă. Prostia este omniprezentă, avertizează povestea lui Creangă și cea mai cuminte tactică este să o accepți.

Prefațând o ediție a Momentelor și schițelor, Manu Preda vedea ca o constantă a lumii lui Caragiale tâmpenia umană, rotundă și inventivă. Într-adevăr, cu toții plătim tribut prostiei, după cum scria și Andre Gluchsman în Prostia: Prostia suntem noi. Noi suntem prostia, nu există scăpare din acest cerc, deopotrivă vicios și filosofic. În sensul cel mai istoric al termenului, deoarece ne amintim de acel Socrate încoronat, filosoful numărul unu pentru că a dat cel bun răspuns la îndemnul oracolului: „cunoaște-te pe tine însuți”. Formula sa „știu că nu știu nimic” a fost o nouă modalitate de a raporta la sine, fără emfază și fără a considera specialistul atotămăduitor al unei boli de care ar rămâne un străin. „Cunoaște-te pe tine însuți” sugerează cu blândețe „Nu uita că ești ignorant” și îndeamnă „Cunoaște-l pe imbecilul din tine.”

Ironia, la fel ca aluzia se realizează în absenția: semnificantul care corespunde semnificantului intențional rămâne implicit. Acest fapt determină ca ironia să se opună metaforei și calamburului. Ironia poate fi înțeleasă ca o metaforă creată prin inversiune. Când Caragiale spune „Niciodată n-am să uit ce bine m-am odihnit o noapte în orașul meu natal la nr.9. Grand Hotel Victoria Română!” este evident că semnificantul „bine” înseamnă tocmai opusul său.

De altfel evenimentele trăite de narator în Grand Hotel Victoria Română stau în asemenea măsură sub semnul atrocității, începând cu deochiul, continuând cu „marsul în tărbacă” al câinelui de către gunoierii orașului, agresarea femeii cu asaltul puricilor, încât granița dintre comic și tragic apare extrem de labilă. Textul intră într-o categorie nouă, cea a grotescului. E „râsu’ plânsu’” de care vorbea Nichita Stănescu sau tristețea ironistului despre care s-a tot scris. În viziunea lui Emil Cioran: „Ironia nu este decât o mască a nefericirii. E o cale indirectă, un ocol pe care-l fac toți cei răniți în dorul lor interior pentru a ascunde starea lor adevărată, pentru a nu vorbi despre propria lor nefericire.”

Logica ironiei se bazează în mare măsură pe paradox. Aristotel menționa paradoxul ca unul dintre jocurile „eristice”, pentru Kierkegaard aceasta însemna conjuncția contrariilor, iar Stephane Lupesco îl legitimează ca modalitate fundamentală a realității: „Experiența logică… nu este nici finită, nici infinită; ea depășește, transcende mereu finitul, fără să atingă vreodată infinitul. Ea este o traiectorie posibilă între idealul imposibil al finitului și idealul imposibil al infinitului.”

Fiind un spirit clasic, Caragiale credea că lumea are un sens, și anume armonia, iar asta este posibilitatea omului de a aduce ordine în haos: „Dar e oare un mijloc mai puternic ca să scăpăm de toată haotica năvălire a lumii întregi în bietul nostru suflet decât divina muzică? – vagă și vastă ca și lumea, ca și aceasta nepătrunsă și fără alt înțeles cel mare și cel singur – armonia…”

Ironia și paradoxul sunt „metologisme” și sunt aproape inseparabile: „Ironia și paradoxul ar fi ușor de separat dacă n-ar exista paradoxul de autodeficiență, sau dacă n-ar exista autoreferențialitatea ironiei. Dar atunci n-ar exista ironie. Iar fără ajutorul ironiei (care e facultatea analitică a gândirii) cum ajungem la paradox?”

Prin paradox sunt puse în relație adevărul și falsul, între care se stabilește un echilibru provizoriu. Potrivit lui Greimas „discursul este acel lucru fragil în care se înscriu și se leagă adevărul și falsul, minciuna și secretul.” Cuplul dihotomic adevărat/fals are următoarea interpretare semiotică:

a fi adevărat a părea

secret minciună

a nu fals

părea a nu fi

Dacă analizăm în paralel două schițe ale lui Caragiale, C.F.R. și Luna de miere, vom observa cum se manifestă pătratul semiotic de mai sus. În C.F.R., Amicul pare să ignore relația dintre Mița și Șefu’, iar Niță și Ghiță cred în viziunea Amicului în legătură cu soția lui și șeful e falsă și e un încornorat naiv, ceea ce pare să le inspire o mare simpatie pentru soțul înșelat. Întorsătura în final schimbă raporturile. Amicul deține un amănunt, adevăratul secret al schiței, care transformă interpretarea celorlalte două personaje din adevărată în falsă. Ceea ce părea evident se dovedește a nu fi adevărat, fără a fi avut intenția să fie o minciună.

Luna de miere aruncă însă o nouă lumină asupra situației din C.F.R. și similitudinile dintre personaje sunt evidente. Amicul din C.F.R. și soțul din Luna de miere calcă „mai mult apăsat decât sigur”, unul din cauza băuturii, iar celălalt din cauza mersului legănat al trenului. Ambii sunt între două vârste și au neveste tinere, cu același nume și aceleași semnalmente. Ion amantul Miței, seamănă izbitor cu fratele din C.F.R. încât se naște întrebarea: nu cumva la nivel macrocontextual funcționează un paradox? Șefu’ n-ar fi tocmai fratele Miței (ea e o frumusețe blondă, el e un brunet ochios) și atunci tot ceea ce schița C.F.R. prezintă drept adevărat devine fals, iar secretul este doar contextual, celui care e familiarizat cu lumea lui Caragiale?

Trebuie să operăm o distincție între parodiere și parodie, prima ca proces, a doua ca produs, ambele angajând același tip de activitate. În timp ce parodierea este o „tehnică artistică, un anumit mecanism prin care poate fi declanșat efectul comic”, parodia vizează un anumit tip de opere, cele care „elaborate integral prin parodiere, vizează întru totul tipul de literalitate parodiat, forma sa, poetica sa, esajul său.”

Elemente ale procesului apar în comedii. În Scrisoarea pierdută, de pildă, parodiază discursul politic, în Noaptea furtunoasă articolul de ziar. Mai puțin vizibilă, parodierea folosită ca procedeu într-o schiță precum Moșii (Tabla de materii). Principiul de construire al acestui text este aglutinarea. În retorica comicului se amestecă noțiuni aparținând unor sfere lexico-semantice extrem de variate: produse de consum (turtă dulce, bragă, înghețată de vanilie, fleici), simboluri naționale (tricoloruri, Marsilieza, Deșteaptă-te române), șabloane publicitare (Numai 40 de bani, ocaua de Drăgășani, vechi, veritabil, 5 bani, cafea, gingelie), stări sociale (popi, cocoane, mateloți, impegați, pensionari, suprimați, dame), cuvinte cu conotații religioase (Visul Maichii Precestii, Minunile Sf. Sisoe, Alexe, omul lui Dumnezeu, Dumnezei). Prima impresie este de incoerență lingvistică și semantică pentru a observa apoi, o mișcare centrifugă de organizare a ceea ce părea voit dezorganizat. Descrierea aparent haotică este ordonată de Caragiale prin niște semne comune: perisabilitatea, lipsa de valoare, spiritul comercial. Totul este pus pe picior de egalitate (produse alimentare, exponenți ai puterii de stat, simboluri sacre), tocmai pentru a le compromite, gradul de sacralitate cu care au fost investite. Totul e de vânzare, totul e ieftin și lipsit de consistență. Ce se parodiază atunci? Cum ar spune Margaret Rose, lumea este primul nivel de referențialitate. Trăim, trage semnalul de alarmă, Caragiale, într-o lume degradantă, într-o confuzie de valori totale. Se parodiază incoerența acestei lumi. Totodată există un grad secund de referențialitate. Schița nu e doar o „tablă de materii” a lumii înconjurătoare, ci un tablou pestriț al propriei opere. Parcurgem cu Caragiale două trasee: al societății românești contemporane lui și al propriei lumi textuale.

Parodierea e folosită ca procedeu și într-o schiță precum O zi solemnă, concentrarea unui destin ce a urmărit impunerea unei idei fantasmogorice, Leonida Condeescu e o șarjă ce parodiază exemplul lui Leonida de la Termopile: „se poate oare spune Termopile fără a zice Leonida? Nu, desigur. Ei! Tot astfel cine zice Leonida zice Mizil. Mizilul nu se poate concepe altfel. Dar nici Leonida”

Ca și ilustrul său stil, primarul Mizilului e gata să se jertfească pentru o idee, cu diferența că ideea în sine e derizorie și atunci efortul lui Leonida Condeescu se acoperă de ridicol. Obsesia de a face din urbea natală, un loc (vital), de interes național și internațional, vine poate din sesizarea ironică evidentă că pentru fiecare individ spațial de origine, au caracterul unui nucleu de sacralitate. Antropologia demonstrează că pentru comunitățile arhaice, vatra e un centru iar cortul un axis mundi. Leonida e un vis ancorat în primitivismul intelectual și tot ce face, face cu o rudimentară inocență.

Pentru ă nu putem zice că Leonida fără a zice Mizil, era normal ca umbra parodicului să planeze asupra acestui loc. Este interesant de urmărit ce anume parodiază Caragiale. Primul nivel al parodierii vizează un idiolect. Astfel este parodiat Barbu Ștefănescu Delavrancea. Smărăndița. Roman modern își are hipotextul în Sultănica lui Delavrancea. La fel și basmul Dă dămult, mai dă dămult e o replică la același autor. Al doilea nivel au ca obiect un curent artistic. Aici Caragiale se oprește la romantism, la simbolism și sămănătorism. Urmează parodierea unui alt tip de literatură – senzaționalul, literatura de consum (O soacră). La un nivel și mai larg, ținta este arta însăși, modul de a concepe actul literar. În fine, parodia privește manifestările limbajului (stilurile funcționale ale limbii, limbajul mahalagiilor și al țăranilor). După cum atrăgea atenția Florin Manolescu în Caragiale și Caragiale, parodia depășește manifestările verbale, putându-se aplica și altor domenii ale vieții publice: proiecte de statui etc.

La nivel superior, Caragiale parodiază clișeele unor curente literare la modă la sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului XX. În Câteva păreri, povestea lui Petru și Pavel funcționează ca o parodie a curentului romantic cu trimitere la nuvela Răzbunare de Carmen Sylva. Potrivit amintirilor lui A. Toma, din 1951, Caragiale și-ar fi exprimat astfel experiența teoistă cu prilejul lecturii nuvelei reginei.

Tot ca o referire la intertextul romantic este și observația din Poetul Vlahuță, că lumea e un motiv demonitizat. Din romantism, Caragiale parodiază excesul de sentimente, coincidențele, aspectele melodramatice, tiradele. Zița și „monșerul” ei, sunt personaje tipic romantice. Pe aceeași linie se înscrie finalul din Două loturi, în care autorul parodiază soluțiile melodramatice adoptate de autorii „care se respectă și sunt respectați”.

Uneori parodia lui Caragiale se extinde asupra unor formule literare. Așa se întâmplă cu basmul, ca și toate acțiunile semiotice și basmul invită la parodiere.

La un nivel următor de generalitate, urmează parodierea unor poziții teoretice cu privire la literatură și artă în general. În Poetul Vlahuță, autorul interoghează însăși convențiile care recomandă o lume funcțională. Parodierea nu vizează doar un hipotext, un gen, ci un set de norme prin care e extinsă chiar legitimarea actului literar, pretenția acestuia de a fi creatoare de lumi și de a-i se acorda credibilitate. E pusă în discuție relația cititorului cu textul, convingerea că lumea fictivă are aparențele realității, convingere potrivit căreia se închide pactul autor-lector.

La ultimul nivel al parodicului, Caragiale depășește domeniul lingvistic, intrând în cel mai larg al datului cultural înconjurător. În Cronica literară din Calendarul Claponului, Caragiale propune o parodie de statuie, a lui N. D. Popescu.

Frecvența parodiei în stilul lui Caragiale demonstrează existența unei conștiințe estetice vii, dinamice, în permanentă polemică, dialog cu fenomenul literar (și chiar extraliterar), cristalizează o teorie literară implicată.

Marele scriitor român este cel mai bun exemplu pe care îl putem aduce în sprijinul afirmației lui Mallarme: Un scriitor desăvârșit ajunge în cele din urmă un umorist!

4. KITSCHUL LA CARAGIALE

„Pretutindeni, pretenție bădărănească, lux ridicol, încărcat nepotrivit și lipsit de eleganță, pretutindeni grosolănie și lipsă de intenție inteligentă – poleieli peste poleieli, grămădeli de figurine și de ornamente, construcții strâmbe și într-un peș, absurdități și nedemnități arhitectonice, capitala are aerul unei vaste sindrofii de mahalagioaice bogate, sulemenite împopoțonate cu panglici, cu zorzoane și cu flori artificiale, care stau una cu spatele la alta, luându-se la întrecere să fie care mai de care mai pretențioasă și mai grotească.”

Acestea sunt cuvintele pe care le scria Caragiale într-unul din articolele sale, intitulat Lipsă de pietate și gust, referindu-se la gustul burghez în arhitectură, pe care ironiza în binecunoscutul să stil. Dacă ar fi să generalizăm, cuvintele sale s-ar putea aplica nu doar la arhitectură, ci și la toate domeniile vieții. Căci, după cum bine se știe, ironia lui Caragiale nu s-a oprit numai la atât. Opera sa, fie că este vorba despre Momente și schițe, Teatru sau publicistică, ia în discuție absolut toate aspectele societății contemporane lui, cu scopul de a ridiculiza, de a le parodia. El abordează raportul artă-realitate, în scopul de a ilustra formele grotești, monstruoase de cele de-a doua. Soluția pe care o propune scriitorul pare a dovedi că legile artei nu neagă totuși legile existenței; astfel, absolut tot ceea ce ține de existența omului va fi transpus de Caragiale în arta sa.

I s-a reproșat autorului extremismul în înfățișarea epocii, susținându-se ideea conform căreia, el ar fi descris întotdeauna doar părțile negative ale vieții, aducând în atenție până și cele mai nesemnificative aspecte ale acesteia. Însă, ceea ce face Caragiale, nu este altceva decât să ducă o luptă continuă, desfășurată de-a lungul întregii sale opere cu luciditate și intransigență, împotriva a ceea ce poartă numele de kitsch.

Astfel, întreaga sa operă nu reprezintă altceva decât un vast studiu închinat fenomenului kitsch, cauzelor, formelor și manifestărilor lui. Ceea ce I-a lipsit lui Caragiale a fost utilizarea termenului în sine, dar acesta nu exista în epoca respectivă.

În limba română, prima înregistrare lexicologică a noțiuni de kitsch aparține Dicționarului de estetică generală (Editura Politică, București, 1978), urmat de ediția a III-a a Dicționarului de neologisme (Editura Academiei, București, 1978). Așadar, era imposibil din punct de vedere cronologic ca termenul și accepțiunile sale să-I fie cunoscute lui Caragiale.

Însă, ceea ce trebuie subliniat este faptul că scriitorul l-a anticipat în schimb printr-un sinonim sugestiv și eficient, extras din limbajul curent al vremii: este cuvântul „moft”, provenit în limba română din limba turcă, unde însemna „gratuit” sau „ieftin”. La noi a devenit echivalent cu lucru lipsit de valoare, conținut, importanță, având doar aparența unei anumite valori sau importanță: fleac, vorbe goale, palavre.

Iată care ar fi, pe scurt, „moftul” din perspectiva eroilor lui Caragiale:

„ce să căutăm la comediile alea nemțești – niște mofturi”

(Jupân Dumitrache – O noapte furtunoasă)

„și tu mă iubești pe mine, nu mai umbla cu mofturi”

(Rică Venturiano – O noapte furtunoasa)

„ia, numai din curiozitate să mă duc, să văz ce moft mai e și ăsta”

(Trahanache – O scrisoare pierdută)

„ – Am fost bolnav, domnule șef!

– Mofturi”

(Două loturi)

„la teatru merg câteodată amândoi, la galerie cu un singur franc: unul plătește, iar celălalt intră pe mofturi contramarca aceluiași bilet”

(Lache și Mache)

In ceea ce-l privește pe autor, acesta declară că moftul este pecetea și deviza acelei vremii , deoarece în această silabă încap așa de comod nenumărate înțelesuri: bucurii și necazuri, merit și infamie, vină și pățanie, drept, datorie, sentimente, interese, convingeri, politică, ciumă, lingoare, diferită, vițiuni distrugătoare, suferință, mizerie, talent și imbecilitate, eclipsă de Lună și de minte, trecut, prezent, viitor: toate, toate cu un singur cuvânt, „le numim noi românii moderni, scurt: moft”.

Dacă am contempla în paralel cele două cuvinte, „moft” și „kitsch” ambele ar fi, după cum susține Caragiale silabe vaste cu un nețărmuit cuprins. Cuvântul „kitsch” poate servi unui străin pentru a înțelege mai ușor ce înseamnă moftul, în timp ce cuvântul „moft” poate sluji unui român pentru a pricepe ce înseamnă kitschul, căci așa afirmă Dicționarul de estetică generală, „kitsch” reprezintă „un cuvânt german intraductibil.” La rândul său, Ștefan Cazimir era de părere că prin moft desemnăm kitschul românesc. Prin kitsch – moftul universal.

Nu este întâmplătoare, în cuvintele lui Ștefan Cazimir, alăturarea adjectivului „universal” lângă substantivul „moft”; el nu atrage atenția numai asupra răspândirii acestui fenomen, în toată lumea, ci mai degrabă, în toate componentele vieții. Căci, așa cum au arătat câțiva dintre cercetătorii fenomenului, dintre care Hermann Istvan, Abraham Moles și Gavril Mate, s-a ajuns în zilele noastre să se vorbească despre o mentalitate kitsch, despre o stare de spirit kitsch, despre un univers al obiectelor kitsch, despre o artă kitsch etc. După părerea unanimă a cercetătorilor kitschul rămâne una dintre cele mai penetrante și răspândite valori ale „poluării estetice.” Gavril Mate îl numea un „drog universal” care susținea autorul amintit, cu atât este mai penetrant, mai preferat, mai răspândit și mai greu de stăpânit și în urma unui contact și consum mai îndelungat și permanent, orice formă a drogului, deci și kitschul, se transformă într-o necesitate de care omul nu va mai putea scăpa ușor.

Așadar, Caragiale va ataca în opera sa, tocmai acest drog pe care societatea contemporană lui îl consuma din timp. Ceea ce trebuie reținut este că fixarea locului de origine a fenomenului este mahalaua. Însă la Caragiale mahalaua nu este o categorie socială, clasa de mici burghezi, de mici funcționari, care stau în suburbie și ale cărei mijloace materiale, ca și intelectuale sunt restrânse. Mahalaua pe care a satirizat-o Caragiale e o categorie sufletească. E vorba de mahalaua intelectuală, în care intră oameni din toate categoriile sociale. De aici pornește Caragiale și tot aici se întoarce, mișcându-se fie în cercuri mai largi sau mai restrânse, dar mereu în jurul aceluiași ax, kitschul.

Observăm manifestările kitschului în aproape toate aspectele vieții înfățișate de Caragiale, de la vestimentația personajelor, felul lor de a se comporta, lecturile lor, până la mediul ambiant în care își duc viața de zi cu zi.

Scriitorul trasează o linie de demarcație între kitschul comportamental și cel ambiental. Decorurile în care se desfășoară acțiunea, în special Momente și schițe sunt grăitoare: de exemplu:

În inventarul casnic al domnișoarei Lucreția Ionescu figurează „un șifonel cu oglindă șlefuită în valoare de una sută douăzeci de lei și lampă sistem cu două fitiluri de porțelan cu abajur”, iar mobila doamnei Matilda Popescu este „îmbrăcată în pluș de culoare delicată” (Proces verbal). Doamna Cutapolu posedă “un evantai de sidef și de pene de struț”, Măndica Piscopesco – „un cuțit de sidef pentru tăiat corespondența”. În reședința de vară a bogatului Manolache Guvidi, „parc măreț și un cottage englezesc cum se găsesc rar pe la noi”, oaspeții pot admira, între altele „o fotografie recentă, încadrată în patru vergele de aur masiv prinse în încheieturi cu ținte de diamant ca boabele de năut” (Om cu noroc). Toate aceste elemente indică o anumită treaptă a resurselor și aspirațiilor.

Același lucru îl mai indică și comportamentul personajelor, care ar putea fi încadrate într-o tipologie, care, fără excepție, se aplică personajelor lui Caragiale.

Astfel, o primă caracteristică a omului kitsch este aceea de a fi lipsit de caracter, aceasta presupunând atrofierea până la anihilare a unor componente de bază ale personalității. În acest sens, Hartmann Istvan propunea metafora „om de cauciuc” care ar desemna capacitatea omului kitsch de a se acomoda în orice situație, însă cu condiția ca situația respectivă să-i fie favorabilă. Exemplele cele mai edificatoare sunt mai ales, eroii teatrului lui Caragiale: Cațavencu, Ștefan Tipătescu, Zoe Trahanache, Ghiță Pristanda etc.

Din această trăsătură rezultă o alta, și anume, prudența. Omul kitsch este cel mai prudent om din lume, acest lucru rezultă din cercetarea atentă a unor fenomene care pot periclita viața. Un astfel de fenomen, sublinia Gavril Mate ar fi „noul”. A accepta noul înseamnă a-ți asuma un risc ori omul kitsch nu e capabil de așa ceva. El trăiește într-o frică și angoasă permanentă, ca nu cumva să se angajeze într-o acțiune riscantă pentru anumite idealuri periculoase, dubioase, noi și necunoscute lui. Când simte că nu mai poate face față situației, omul kitsch începe să se agite disperat, căci lui îi place să ducă o viață ordonată, lipsită de evenimente deosebite, de zguduieli radicale. Așa se întâmplă în O scrisoare pierdută când echilibrul vieții lui Tipătescu și al Zoei, este tulburat de găsirea unei scrisori compromițătoare de către Cațavencu, adversarul politic al celui dintâi. Când Tipătescu află acest lucru, felul său de a reacționa este concludent pentru cele afirmate mai sus. Indicațiile scenice pe care le oferă autorul sunt elocvente: Tipătescu „e în culmea agitației”, „se plimbă cu pumnii încleștați”, „fierbe mereu”, „e turbat”, „amețit și merge împleticindu-se”. La rândul ei, Zoe, amenințată și ea, vorbește, „inecat”, e „dezolată”, „în prada agitației”.

În O noapte furtunoasă, când bănuiește că „bagabontul”, adică Rică Venturiano, a intrat la el în casă, pătându-i „onoarea de familist”, Jupân Dumitrache „înaintează strașnic”, „umblă agitat, strigând”, „se îneacă de emoție”.

Așadar, omul kitsch nu face altceva, decât să joace un rol, la acest lucru se reduce întreaga sa existență. Acest rol este interpretat, în special pe scena vieții publice, dar și în microcosmosul vieții sale particulare, unde va interpreta un rol în aparență deosebit de cel interpretat pe scenă, dar în esență același. De aici, reiese ceea ce mulți critici au observat în opera lui Caragiale, și anume, contrastul dintre esență și aparență, disproporția dintre conținut și formă.

Episodul din Vizită este elocvent în acest sens: Ionel Popescu e un copil de „familie bună”, de numai 8 ani, care va fi îmbrăcat în uniformă de cavalerie și va mima cu aplomb, maturitatea spre hazul și admirația mamei sale: „Să-l vezi ce caraghios e cu țigara în gură, să te prăpădești de râs… ca un om mare”. Și pentru că în epoca respectivă Wilhem al II-lea, declarase că: „Viitorul nostru e pe mări”, dl. Goe arborează cu mândrie ținuta de „mariner”. Cât despre Ionel Georgescu, „nici nu încape discuție, el va purta la Sinaia uniforma de ofițer de vânător, ca prințul Carol” (Tren de plăcere). Veta nu dorește să meargă la Iunion „pentru că nu-mi face plăcere acolo, nu înțeleg comediile alea”. În schimb Zița afirmă: „Ce, pentru comediile alea mergem noi? Mergem să mai vedem și noi lumea. Ce, adică toți câți merg acolo, înțeleg ceva, gândești? Merg numai așa, de un capriț, de un pamplezir; de ce să nu mergem și noi?” (O noapte furtunoasă).

Din contrastul dintre esență și aparență, reiese o altă caracteristică a omului kitsch: el trăiește cu conștiința vieții deosebite, cuvintele Ziței dând un exemplu grăitor în acest sens. În realitate însă, în viața particulară, el e un om limitat, mărunt, mediocru, conformându-se stereotipiilor, fie că ne referim la modul său de a vorbi sau de a se îmbrăca.

Și, ori de câte ori se decide să rupă tăcerea asupra vestimentației sau modului de a vorbi al personajelor sale, Caragiale o face dintr-o unică perspectivă: aceea a fenomenului kitsch.

Ștefan Cazimir era de părere că ceea ce îi conduce pe eroii lui Caragiale în opțiunile lor vestimentare, e mai presus de toate, „pretenția”. Ei confundă esența cu aparența datorită insuficienței lor intelectuale și astfel, efectele obținute sunt tributare conștient sau inconștient kitschului.

În finalul Scrisorii pierdute, Farfuridi și Brânzovenescu apar în „costume cu pretenții provinciale”. Rică Venturiano este descris de Jupân Dumitrache „petrecut printr-un nasture al redingotei”

Toaletele feminine nu scapă nici ele atenției autorului. Mița Protopopesco arborează o „pălărie mare bleu – gendarme… cu panglici vieux-rose”1 (Five o clock). Găteala d-nei Georgescu în ziua excursie la Sinaia, include „bluza vert-mousse, jupa fraise-ecrasee și pălăria asortată; umbreluța roșie, mănușile albe și demibotinele de lac cu cataramă, ciorapii de mătase vărgați, în lungul piciorului, o bandă galbenă și una neagră, despărțite de către un fir stacojiu”2 (Tren de plăcere).

Autorul e preocupat și de modul de a vorbi al eroilor săi ca dovadă al existenței kitschului și în acest domeniu. Gavril Mate a afirmat că viața omului kitsch nu se reduce la reprezentarea unor gesturi și replici „optime”, „de mare valoare”, de fapt stereotipe, dinainte știute. Pe fondul acestei stereotipii ale limbajului, orice replică își dezvăluie echivalența cu un act de reproducere mecanică, lipsa de conținut autentic.

Iată câteva exemple:

„familia e patria cea mică precum patria e familia cea mare”3 (Rică Venturiano)

„în împrejurări ca acelea prin care trece patria noastră”4 (Cațavencu)

„eu respect ideile numai să fie sincere”5 (Catavencu)

Omul kitsch se crede superior din punct de vedere spiritual, intelectual, cultural artistic al semenilor săi. De aceea el încearcă să-și demonstreze superioritatea prin repetarea unor vorbe de spirit sau a unor adevăruri devenite locuri comune, un exemplu în acest sens îl constituie declarațiile de dragoste ale lui Rică Venturiano:

„Angel radios! De când te-am văzut întâiași dată, pentru prima oară, mi-am pierdut uzul rațiunii. Te iubesc la nebunie. Je vous aime et vous adore… inima-mi palpită de amoare… O, da! Tu ești aurora sublimă care deschide bolta azurie într-o adorațiune poetică infinită de suspine misterioase, pline de reverie și inspirațiune, care m-a făcut pentru ca să-ți fac aci anexata poezie:

Ești un crin plin de candoare, ești o fragedă zambilă,

Ești o rază parfumată, ești o tânără lalea

Un poet nebun și tandru te adoră, ah! Copilă!

De a lui pozițiune turmentată fie-ți milă;

Te iubesc la nemurire și-ți dedic lira mea!

Al tău pentru eternitate și per toujours”

sau

„da! Sunt nebun… nu striga madam. I se târăște în genunchi! Fi mizericordioasă! Sunt nebun de amor: da fruntea mea îmi arde, tâmplele mi se bat, sufăr peste poate, parcă am turbat […] nu mi-ai zis să intru fără grijă după zece ceasuri la numărul 9 în strada Catilina, când oi vedea la fereastră că se micșorează lampa? Iartă-mă. M-am strecurat în localitate pentru ca să-ți repet că te iubesc precum iubește sclavul lumina și orbul libertatea”

.

Însă, orizontul cultural al omului kitsch este o imagine perfectă a orizontului kitsch, reflectându-i fidel caracteristicile. Referindu-se la acest aspect, Ștefan Cazimir era de părere că omul kitsch e un spirit enciclopedic de genul acelora care le consultă pasionat și exclusiv. De aceea el își poate da cu părerea despre absolut orice, chiar dacă are sau nu habar. Hermann Istvan afirmă că omului kitsch îi place să i se confirme neîncetat că numai cunoștințele sale sunt valabile, că numai concepția sa este justă, că ideile sale sunt cele adevărate. De remarcat în acest sens Jupân Dumitrache în dialogul pe care îl are la începutul piesei O noapte furtunoasă cu Nae Ipingescu în care acesta din urmă îi confirmă tot timpul ceea ce spune:

„Eu am auzit, domnule, când e vorba la o adică de onoarea mea de familist…

Rezon!”

Însă exponentul cel mai autorizat al universului kitsch înfățișat de Caragiale, omul kitsch prin excelență nu este altul decât banalul Mitică.

Mitică este omul pentru care fiecare ocazie găsește un cuvânt de spus. Aforismele sale, devenite lucruri comune, de fapt sunt concludente în sensul omului kitsch.

Dacă ar fi să analizăm mai profund, Mitică are o scuză, ca de altfel toți eroii lui Caragiale, Abraham Moles afirma că fenomenul de kitsch există în străfundul fiecăruia dintre noi, astfel poate că, oricât s-ar fi străduit Caragiale să scape societatea de consumarea drogului denumit kitsch, acest lucru ar fi fost practic imposibil.

5. LIMBAJUL FOLOSIT DE PERSONAJELE LUI

CARAGIALE ȘI IMPLICAȚIILE COMICE ALE ACESTUIA

5.1. Influența factorilor de mediu asupra operei lui Caragiale

În epoca de formație a lui Caragiale ca om și scriitor, viața socială a țării noastre era caracterizată prin mai multe și adânci transformări, care cuprindeau toate ramurile de activitate. Venirea pe tronul țării a lui Carol de Hohenzoller pune capăt modestelor începuturi de forme în favoarea maselor populare, care erau alcătuite în majoritate din țărani muncitori de pământ.

Boierii, care erau puternici și mai înainte, se organizează acum într-un partid, mai mult sau mai puțin unitar pentru a-și apăra interesele de clasă, pe care le vedeau amenințate de burghezie. Scopul lor era dacă nu chiar mărirea latifundiilor și menținerea țărănimii sărace în stare de robie, pentru a o putea exploata în condițiile cele mai avantajoase cu putință.

La rândul ei, burghezia alcătuită din elemente extrem de felurite, își strânge și ea rândurile în vederea aceluiași scop: asigurarea intereselor de clasă, prin toate mijloacele care le puneau la dispoziție partidul național liberal condu s de Ion C. Brătianu. Odată cu venirea la putere în 1976, se observă tot mai mult tendința burgheziei de a dezvolta, industria și comerțul care sufereau, din cauza convenției comerciale cu Austro-Ungaria. Prelungirea timp de 12 ani a guvernării liberare ușurează enorm realizarea scopurilor burgheziei.

În 1880 ia ființă Banca Națională, iar datorită acestei situații burghezia se întărește din punct de vedere numeric, deoarece I se alipesc, atrași de posibilități de câștiguri ușoare, negustorii satelor, proprietarii agricoli, mijlocii și țărani chiaburi.

Toți politicienii, fără deosebire, urmăreau același scop: îmbogățirea pe spinarea celor ce muncesc, care erau în fond aceiași oameni, fie că robeau pe moșii, fie că robeau în industrie sau comerț. Căci exploatarea nu consta numai în folosirea brațelor de muncă, ci și în aruncarea pe umerii maselor muncitoare a celor mai mari părți de impozite, care serveau la îmbogățirea burghezo-moșierimii, precum și la întreținerea politicienilor sub forma directă a afacerilor de tot felul și sub forma indirectă a birocrației, recrutată, tot din membrii celor două partide.

Țărănimea săracă, categoria socială cea mai numeroasă a țării trăia în condiții foarte grele. Fiind exploatată atât de boieri, arendași și chiaburi cât și de stat, ea își ducea viața, în totală mizerie fizică și intelectuală. Lipsită de puteri, disprețuită și maltratată, ținută în întuneric, ea nu putea participa la viața socială decât prin munca sa osânditoare. Singurul mijloc concret de a-și arăta nemulțumirea și suferința erau răscoalele, care, începând din 1888, devin oarecum endemice, repetându-se la intervale din ce în ce mai dese, culminând cu puternica și violenta mișcare din 1907, înecată în sânge, din nou datorită colaborării și înțelegerii desăvârșite între cele două partide „istorice”.

În asemenea condiții social-economice, posibilitățile de dezvoltare a vieții culturale erau reduse la minim. Conducerea burghezo-moșierească a statului acorda, puțină atenție activității intelectuale, pe care o considera ca un lux. Deși învățământul primar devenise obligatoriu prin lege, marea majoritate a populației, în frunte cu țărănimea săracă rămânea departe de școală. Acest învățământ era rău organizat întrucât prezenta un interes redus pentru clasele exploatatoare, care recurgeau la profesori particulari, pentru propriile odrasle. Ceva mai serioasă se dovedea a fi preocuparea pentru învățământul secundar. El era destinat, păturilor înstărite, căci deschidea drumul spre universitate, adică spre dobândirea diplomelor și, prin ele, spre exercitarea tuturor drepturilor din vremea aceea, inclusiv dreptul de a deveni politician. Nici învățământului superior nu i se arăta o grijă deosebită, cum ar fi fost de așteptat. Numărul absolvenților de liceu care puteau face studii superioare, universitare era limitat, mulți dintre ei se duceau în străinătate cu banii părinților bogați și, destul de des, cu banii statului, transformați în „burse”.

Un asemenea învățământ superficial și formal nu putea da alte roade decât acelea pe care le știm: cunoștințe diferite, dar neasimilate, fără nici o legătură cu viața noastră națională, simplu ornament, în cazul cel mai bun, balast inutil, în mod obișnuit pentru cel care le acumulase și izbutise să le păstreze o bucată de vreme. Produsul curent al gimnaziilor și liceelor era semidocul, incapabil să construiască corect o frază sau să folosească în mod corect vocabularul, ceva mai pretențios al linie materne, fiindcă nu era capabil să gândească logic și să priceapă sensul cuvintelor.

Din acest mediu și material uman și-a recrutat I. L. Caragiale eroii comediilor și schițelor sale satirice. Înzestrat cu un spirit de observație ascuțit și totodată profund pe care și l-a dezvoltat mereu prin contactul permanent și direct cu viața adevărată, prin lecturi bogate și felurite, prin meditație serioasă asupra oamenilor și evenimentelor, marele nostru scriitor putea trece cu atât mai greu peste manifestările contemporanilor săi, cu cât ele însemnau o primejdie nu numai pentru masele populare, care ducea tot greul întreținerii noului stat național și pentru însăși existența acestuia. Așa se explică în primul rând realismul său critic, atitudinea plină de dispreț și de ură, contra reprezentanților de toate soiurile ale claselor exploatatoare.

Satira lui lovește și mica burghezie, care, în loc să ia poziție ostilă față de aparatul statului burghezo-moșieresc, îl ajută în acțiunea lui de exploatare și de empilare, nu numai indirect, printr-o pasivitate condamnabilă, ci și direct, prin servicii de tot felul. Singura deosebire pe care o face Caragiale între o categorie și alta e atenuarea de altfel, mai mult formală, a satirei atunci când o îndreaptă împotriva unor anumiți reprezentanți ai micii burghezii, cum sunt funcționarii mărunți, micii negustori și mahalagii în general.

Caragiale însuși enumeră în celebra sa lucrare 1907 Din primăvară până în toamnă, grupurile sociale din care și-a recrutat eroii comediilor și schițelor satirice: „plebea incapabilă de muncă și neavând ce munci, negustorași preocupați de mahala, scăpătați, mici primejdioși, agitatori ai satelor și împrejurimilor orașelor, agenți electorali bătăuși; apoi produsul hibrid al școalelor de toate gradele, intelectuali semiculți, avocați și avocăței, profesori, dascăli și dăscălași, popi liber-cugetători și răspopiți, învățători analfabeți – toți teoreticieni de berărie; după aceștia mai sunt funcționari si impresari mititei, in imensa lor majoritate amovibili”.

5. 2. Limbajul, principala sursă a comicului în opera lui Caragiale

Ocupația cea mai răspândită în lumea lui Caragiale este statul de vorbă. Oamenii abia așteaptă un prilej ori un pretext să înceapă „o discuție”, de obicei una „ foarte animată” și mai întotdeauna mult prelungită, vorbitul fiind chiar viața lor. Devenind brusc tăcută, probabil că lumea lui Caragiale s-ar sufoca, și-ar pierde, în orice caz, până și ultima aparență de viață.

Partenerul ideal de conversație în lumea aceasta este cel care încuviințează grav și pătruns de respect, tot ceea ce spune vorbitorul („rezon”). Pofta de a vorbi și setea de aplauze sunt de nedespărțit în lumea lui Caragiale.

Fiind singura posibilă în lumea lui Caragiale, libertatea de a vorbi nu este însă nelimitată. Este o libertate controlată, îngrădită și dirijată. Câtă vreme se exercită în gol, câtă vreme rămâne fără nici un conținut și fără nici o tangență cu adevărul și realitatea, libertatea de a vorbi este tolerată și chiar stimulată, ea asigurând alibiul tăcerii despre lucrurile esențiale.

Această lume nu comunică: nu are ce, nu poate, nu (mai) știe să comunice; limba are aici alte funcții. Lumea lui Caragiale se comunică, se constituie prin limbă, se naște din vorbe. Avântul imperios de înființare prin intermediul verbalității o rupe de realitate, dar o și determină să travestească realitatea în ficțiune, să-i confere atributele specifice iluziei.

Trăncăneală și optimism, vorbărie și veselie, în opera lui Caragiale dezlănțuirea verbală și excitația euforică apar mai ales în situațiile în care realitatea și adevărul sunt înlocuite de fals și minciună.

Realismul critic al marelui nostru satiric, deci, se manifestă mai ales în felul de a vorbi al eroilor săi. Această afirmație este de fapt un truism deoarece între gândire și vorbire există o unitate desăvârșită. Cum gândește un om, în acel mod va și vorbi, chiar și atunci când se pare că poate, cu ajutorul cuvintelor, să-și ascundă gândurile adevărate. Și totuși, în cazul operelor literare, truismul există numai cu privire la felul de a se exprima al autorului însuși. Când intervin personajele, situația este cu totul alta. Dovadă, atâtea opere ai căror autori nu reușesc să redea, măcar aproximativ, exact, vocabularul și construcțiile sintactice folosite în realitatea socială de către prototipurile eroilor lor fictivi.

Caragiale, la fel ca marii scriitori de pretutindeni, se dovedește a fi un observator neîntrecut al vorbirii contemporanilor săi, indiferent de categorie socială. Nu cred că ar fi prea mult dacă am afirma că eroii lui sunt mai autentici prin limbaj decât prin acțiunile lor. După ce am citit o schiță sau am asistat la reprezentarea unei comedii a lui Caragiale, avem impresia că mai degrabă îi auzim vorbind decât îi vedem acționând pe Lache, pe Coana Luxița, sau pe Pristanda. Așa se explică între altele, faptul că numeroase cuvinte și expresii ale personajelor lui comice au devenit un bun lingvistic oarecum comun, folosit de către cunoscători, în împrejurări similare cu cele din schița sau din comedia respectivă.

Ceea ce caracterizează evoluția limbii române în secolul al XIX-lea, față de secolele precedente, este îmbogățirea ei cu un număr de cuvinte împrumutate din limba popoarelor mai avansate sub raportul economic și cultural. Aceasta, drept rezultat firesc al apariției primelor începuturi de orânduire burgheză. Obiectele și ideile noi trebuie să capete un nume pentru a putea deveni bunuri cu adevărat sociale. Cum limba noastră nu posedă termenii necesari, a trebuit să-i împrumute din limbile străine. În primele decenii ale veacului trecut și cu deosebire în epoca Regulamentului Organic, o serie de așa-zise neologisme ne-au venit din rusește, date fiind relațiile strânse care existau atunci între Principatele românești și Rusia. Marea majoritate a acestor cuvinte erau, în limba rusă, de origine latino-romanică, împrumutate de ruși, în condiții asemănătoare cu ale noastre, fie din latinește, fie din franceză, germană, etc.

După înfrângerea revoluției de la 1848, mai ales după trădarea ei de către burghezie, izvorul aproape exclusiv al împrumuturilor neologice a devenit limba franceză, întrucât modelul aproximativ tuturor instituțiilor noului stat românesc era Franța. Naționalismul burgheziei noastre o împingea în mod inevitabil spre această țară neo-latină, „soră mai mare”. Împrumuturi franceze s-au făcut și înainte de 1848, dar pe o scară mai puțin largă, pentru că, pe de o parte multe cuvinte noi, proveneau din limba rusă, iar pe de alta, dezvoltarea vieții economice și culturale se făcea într-un ritm relativ lent. După 1848 și mai ales după detronarea lui Cuza, ritmul se accelerează, iar rezultatul, din punct de vedere lingvistic, este importarea unui număr enorm și mereu în creștere de cuvinte franțuzești.

O deosebire, esențială pentru înțelegerea limbajului eroilor lui Caragiale, constă în faptul că, dacă pe vremea primelor comedii ale lui Alecsandri influența franceză caracterizează mai ales vorbirea unei părți din clasa boierească și a marii burghezii, câtă exista atunci, în epoca lui Caragiale ea capătă o mare amploare prin numărul atât al indivizilor, cât și al păturilor sociale care se lasă contaminate de ea. Această influență ia adesea aspect de jargon: pe lângă cuvintele și expresiile care se încetățenesc treptat și fără dificultăți, apar numeroase altele, care, fie că-și păstrează neschimbată forma lor originară, fie că și-o modifică într-o slabă măsură, sunt susținute și prezentate de subiectele vorbitoare ca străine. Interesant de observat este faptul că unele elemente de jargon (de exemplu „monșer”, „mașer”, „parol”, „rezon”, „par egzamplu”) sunt folosite în opera satirică a lui Caragiale mai frecvent decât cele care s-au asimilat cu vremea. Această constatare nu ar trebui să ne mire deoarece respectivul material lingvistic este alcătuit în special din formule oarecum fixe, având un caracter de șablon, ele au menirea să dovedească, fără îndoială, „distincția” și „cultura”, care trebuie să-i deosebească de ceilalți. Iar unele dintre aceste formule apar cu atât mai des, cu cât eroii sunt mai puțin instruiți.

Mai este nevoie de încă o lămurire înainte de a trece propriu-zis la redarea problemelor limbajului personajelor lui Caragiale. Personajele din comediile și schițele satirice ale lui Caragiale aparțin burgheziei, micii burghezii și mahalalei în general. Lipsesc în întregime țăranii și aproape cu totul boierii și vârfurile burgheziei. În ceea ce privește țăranii, situația este limpede, marele nostru satiric avea o mare înțelegere umană și politică pentru țărănimea săracă, ale cărei interese le-a apărat cu căldură în 1907 – Din primăvară până-n toamnă. La aceasta se adaugă faptul că țărănimea ducea o viață diferită de cea a orășenimii (în primul rând, și aceasta interesează direct problema limbajului, era, în marea ei majoritate, analfabetă, așa că influența franceză nu se putea exercita, nici măcar indirect, asupra ei). Cu privire la celelalte două categorii sociale, una boierimea, alta marea burghezie, în cea mai mare parte absente în opera satirică a lui Caragiale, explicația trebuie căutată în faptul că ele izbutiseră să-și însușească vocabularul unui om instruit din timpul acela. În nici un caz nu poate fi vorba de o atitudine politică a scriitorului asemănătoare cu aceea pe care a avut-o pentru țărani. Când poate satiriza pe un reprezentant al claselor exploatatoare și cu ajutorul limbajului, Caragiale o face bucuros. Este mai ales cazul lui Trahanache, șeful organizației liberale din județul respectiv, care poate fi pus uneori alături de Conu Leonida. Dacă satirizarea sub acest aspect nu este posibilă, Caragiale renunță la ea. Astfel Tipătescu, pe care nu-l urăște mai puțin decât pe Trahanache, vorbește o limbă perfectă din toate punctele de vedere. Acest amănunt dovedește și el caracterul realist în cel mai înalt grad al operei lui Caragiale.

Astfel de distincții juste putem constata și în alt sens. Între Veta și Zița din O noapte furtunoasă există o mare deosebire în modul lor de a vorbi. Una se exprimă simplu, folosind cuvinte din vocabularul obișnuit al unui om care este atât de instruit încât poate să scrie și să citească fără greutate. Zița, din potrivă, seamănă în această privință, cu „monșerul” ei, Rică Venturiano, căci recurge mereu la termeni și expresii „elevate” pe care îi stâlcește, este adevărat, într-o măsură mult mai mare decât Rică. Ea are câteva clase de „pasion”, pe când acesta este „studinte în drept”, iar sora ei Veta n-a călcat deloc pragul unei școli medii.

Chiar la unul și același personaj diferă vorbirea, în sensul care ne interesează aici, după conținutul ei. Conu Leonida, de pildă, când face „teorii înalte” în legătură cu politica internă și externă sau cu psihologia omului stăpânit de idee fixă, nu numai schimonosește neologismele, dar nu este în stare să construiască o frază (ceva) mai lungă. Și, din contră, vorbește „normal” ori de câte ori nu se avântă în discuții care depășesc pregătirea și forțele lui intelectuale.

Caragiale este un observator tot așa de atent și subtil al vorbirii oamenilor ca și al acțiunilor lor. Ambele aspecte se completează reciproc, deoarece au un izvor comun: gândirea, cu toate manifestările ei multiple și variate, cu ajutorul lor putem cunoaște și, deci, analiza oamenii, psihologia lor, produs al condițiilor de viață social-economică dintr-o epocă dată. Între vorbă și faptă există o legătură indisolubilă, chiar atunci când ne închipuim că le putem separa sau ne dăm osteneala, indiferent din ce motive, să le separăm în noi înșine, să ne ascundem faptele prin vorbe și vorbele prin fapte, și dacă în viața de toate zilele n-avem clară intuiția acestei legături, în schimb în teatru, unde ne găsim în situația de „observatori” și semănăm astfel, ne dăm bine seama de acordul desăvârșit dintre vorbire și acțiune și ne manifestăm nemulțumirea, ori de câte ori actorul nu reușește să realizeze acest acord.

Caragiale avea, în lume, atitudinea unui spectator de teatru, cu care semăna și prin faptul că îi plăcea societatea oamenilor, adică spectacolele teatrale, și de aceea o căuta. Se știe din opera lui literară și din spusele contemporanilor săi că natura nu îl atrăgea, din contră, chiar îl plictisea într-un anumit fel, tocmai fiindcă era lipsită de viață umană, socială. De asemenea, și ca urmare a aceleiași sociabilități nu se simțea bine singur decât atunci când lucra. Nevoia contactului cu oamenii, la început, produs al unei dispoziții temperamentale, s-a dezvoltat necontenit, pe măsură ce era satisfăcută și pe măsură ce Caragiale înțelegea că acest contact va constitui izvorul principal, dacă nu unic, al creației sale literare.

A surprins de la început și surprinde mereu spiritul de observație al scriitorului nostru când e vorba de prezentarea oamenilor, în toate detaliile comportamentului lor. S-a insistat, pe bună dreptate, asupra calității lui de dramaturg, de autor care își „vede” eroii în mișcare și îi înfățișează astfel, indiferent dacă scrie piese de teatru, schițe sau povestiri.

Suntem uimiți de fiecare dată când îl citim pe Caragiale de precizia și subtilitatea cu care înfățișează faptele lingvistice cele mai mărunte și mai variate aparținând graiurilor românești și tuturor compartimentelor limbii (fonetică, vocabular, gramatică). Din acest punct de vedere, marele nostru satiric poate fi pus alături de un adevărat specialist, pe care îl întrece însă prin aportul personal de creație, absent în cazul lingvistului, propriu-zis și care dă viață limbii înregistrate.

Înregistrarea exactă a tuturor particularităților caracteristice graiurilor și vorbirii diverselor pături sociale, foarte variate în ceea ce privește condițiile lor de viață, formația profesională și instruirea propriu-zisă, este la Caragiale, produsul nu numai al unui spirit de observație extrem de ascuțit, ci și al unei înțelegeri profunde pentru fenomenele lingvistice. De fapt, aceste însușiri se leagă foarte strâns, încât fiecare este, rând pe rând, cauză și efect: observarea atentă a realității lingvistice, prin oamenii care o reprezintă, duce la înțelegerea științifică, adică filosofică, a limbii (nu numai a celei concrete, în cazul nostru româna, ci și a celei „abstracte”, care este limbajul în general, considerat specific uman, și mijloc de comunicare și exprimare a ideilor), după cum înțelegerea științifică a faptelor de limbă dezvoltă posibilitățile de observare a lor.

Dacă el a putut observa și sesiza, cu atâta precizie și exactitate, particularitățile de rostire a „eroilor” săi, faptul este o consecință nu numai a observației atente a limbii concrete, ci și generalizării legilor fonetice la realitate. Pe compatrioții săi munteni i-a putut urmări necontenit, fiindcă trăia în mijlocul lor. Pe moldoveni a avut prilejul să-i cunoască o perioadă la fața locului, pentru că a fost revizor școlar în județele Neamț și Suceava. În Ardeal însă, el a făcut numai scurte vizite care i-au permis, cel mult, să-și facă o imagine generală despre aspectul graiului respectiv, fără să poată reține amănuntele în totalitate sau măcar o parte din ele. Și dacă a reușit, totuși, să dea o imagine atât de fidelă a vorbirii ardelenești, trebuie să luăm în considerare legile fonetice, adică aplicarea lor sistematică la toate cuvintele unde cuvintele erau identice.

Una dintre legile fonetice caracteristice limbii vorbite (indiferent de provincie și de vechimea cuvintelor) este transformarea lui e (de obicei neaccentuat) în i și a lui i în e, adică alternarea acestor două vocale. Perfect paralelă cu ea este alternarea lui o și u (de obicei neaccentuat). De aceea le-am pus împreună, mai ales pentru că în numeroase cuvinte ele apar amândouă. Caragiale aplică această lege la vorbirea eroilor săi cu o artă neîntrecută și, bineînțeles, numai în cazul neologismelor, pentru motivul că intenția lui era să satirizeze, după împrejurări, ignoranța și șarlatania păturilor exploatatoare și parazitare ale regimului burghezo-moșieresc. Iată o serie de cuvinte: „cremenal”, „poblic”, „giuben”(joben), „ezirciț” și „izirciț” (exercițiu), „dicorație”, „viritabil”, „trebunar”, „dipotat”, „ciucalată”, „bulivar”, „teribel”, „devorța”, „amurezat”, „capabel”, „revuluție”, „endependență”, „foncționar”, „procoror”, „agrisor”, „isplica”, „ Marmizon” ( Malmezon – fr. Malmaison), „avucat” etc.

Și alte legi sau tendințe fonetice ale limbii noastre sunt folosite de Caragiale pentru caracterizarea și caricaturizarea personajelor sale precum: dispariția lui n, acolo unde prezența lui se simte mai puțin pronunțarea nazală a vocalei precedente, sau când în același cuvânt mai există un n, de exemplu: „pasion” (=pension), „sanfaso” (= fr. Sans façon), „intindență” (=intendență); dispariția lui r sub influența disimilatoare a lui r același cuvânt, ca în „antripriză” < „antepriză”, sau, mai ales, metastaza lui, de pildă „catrindală”, „ceferticat” (=certificat), „levorver”; prefacerea lui v în b, de exemplu „bagabont”, „ bampir”.

Interesante sunt fonetismele care se abat de la limba literară, fie prin relativa lor vechime, fie prin aspectul lor străin. În ambele cazuri este vorba de împrumuturi mai mult sau mai puțin recente. Avem pe de o parte: „canțilerie”, „finanțiar”, „prințipuri”, „soțietate” etc., pe de alta: „comersant”, „depandă”, „revandicare”, „romanse” (=romanțe), cu sensul de („aventuri amoroase”), „santimetru”, „suspanda” etc. în vorbirea lui Trahanache, de pildă, apar și unele cetele: „ o soțietate fără prințipuri va să zică că nu le are”; „suspandăm ședința pentru cinci minute” etc. Și de această dată Caragiale s-a dovedit a fi un excelent observator al realității lingvistice. Formele cu ț la cuvintele amintite aici datează din epoca primelor împrumuturi așa-zise occidentale, pe care le-am primit însă prin intermediul limbii ruse, mai rar, germană sau poloneză. Ele au continuat să circule, însă, o bucată de vreme, în vorbirea indivizilor puțin instruiți după ce cuvintele romanice apusene sub un aspect nou (cu c(e) în loc de ț), adaptat la normele fonetice românești. Trahanache îndeplinește condiții privitoare la instrucțiune, care găsea un sprijin în vârsta „venerabilului” președinte de consiliu și comiții.

Totodată în bruma de cunoștințe pe care și le-a însușit la școală și, mai ales, prin relațiile cu „lumea bună” a clasei sale l-a pus în situația de a-și îmbogăți limbajul cu un număr de formule și cuvinte luate din franceză cu aspectul lor originar, potrivit tendinței burgheziei cosmopolite de a adopta material lingvistic străin, util, sau mai ales inutil, și de a-l folosi mai la tot pasul într-o formă foarte asemănătoare, adesea identică cu aceea a modelelor respective. Această tendință se manifestă cu atât mai puternic, cu cât adevărata cultură, respectiv asimilarea culturii, era mai superficială.

Este evident că, de pildă, „comersant”, „suspandă” etc. sunt aspecte auzite ale cuvintelor franțuzești corespunzătoare, folosite de vorbitori din ce în ce mai numeroși, cărora le lipseau nu numai cunoștințele de limbă franceză, ci și cunoștințele necesare unui om relativ instruit. În cazul termenilor comerciali, ca: „santim”, „santimetru” etc vehiculul de răspândire a lor au fost negustorii care nu mai spuneau „negustor” sau după branșa fiecăruia „băcan”, „lipscan” etc, ci „comersant”, „sansim”, „sansimetru” etc.

Dintre celelalte fapte de ordin fonetic, o categorie este și stilul birocratic, cuvinte precum: „menciona” (=menționa), „socie” (=soție) etc. Astfel de formule sunt produse ale latismului, cum dovedesc, indirect, și exemplele pentru ț în concurență cu c(e), de pildă „prințipuri”, „soțietate” etc.

Strâns legate de fenomenele fonetice sunt, prin natura lor, hiperurbanismele, pot fi considerate hiperurbanisme în „devorța”, „teribel”, „triveal” etc., apariția lui e în locul lui i își au izvorul în (sau și în) „teama” că i reprezintă o pronunție greșită: numeroase graiuri locale și vorbirea familiară a unei bune părți din populație se caracterizează prin pronunțarea lui e neaccentuat ca i tot așa se explică înlocuirea lui u prin o în: „coraj”, „foncționar”, „foncție”, chiar și în „poblic”, al cărui u, fiind accentuat ar fi trebuit să se mențină, însă o pare mai literar, pentru simplul fapt că prefacerea lui în u, când e neaccentuat, se produce mai des în vorbirea populară decât în cea „cultă”.

Alte cazuri de hiperurbanism, asemănătoare cu acestea sunt: „docoment”, „endependent”, „enteres” (cele trei apar în vorbirea lui Trahanache), „famelie” etc., la care trebuie adăugate, deși au situație oarecum diferită, „fandocsie”, ‚ficsonomiei”, unde cs pentru s se explică prin reacțiunea hiperurbanistică contra unor pronunțări de felul lui „ escursie” pentru excursie, „ esemplu” („ezemplu”) pentru exemplu etc.

Un fenomen lingvistic folosit de Caragiale pentru satirizarea personajelor sale este etimologia populară, care constă în modificarea unui cuvânt sub influența altuia asemănător din punct de vedere fonetic. Etimologia populară poate fi pusă alături de hiperurbanism, deoarece este, la fel ca aceasta, rezultatul unei perceperi greșite sau numai aproximative a cuvintelor și are la bază tot ignoranța.

În majoritatea cazurilor etimologia populară are loc în cuvintele recent împrumutate, pentru folosirea corectă a cărora se cere o anumită pregătire intelectuală: aspectul fonetic străin, precum și noțiunile pe care le exprimă, prezintă dificultăți pentru oamenii puțin sau deloc instruiți. Astfel contrastul dintre ceea ce vrea să spună vorbitorul și ceea ce spune el de fapt provoacă râsul.

Iată o parte din etimologia populară existentă în opera satirică a lui Caragiale: „renumerație mică după buget” (pentru remunerație, apropiat de a număra); „scrofulos la datorie” (în loc de scrupulos: aici cuvântul nou s-a confundat pur și simplu cu unul mai vechi, foarte asemănător ca sunete și având o largă circulație în vremea aceea); „suplima” (=suprima, pus în legătură cu sublimat, tot neologism, dar mai cunoscut datorită folosirii preparatului respectiv ca antiseptic); „(călduri) dropicale“ (tropical, apropiat de dropică, numele popular al hidroprizei); „(lege de) murături” (pentru moratoriu, ai cărui o și a neaccentuate au putut deveni u și ă, conform unor vechi legi fonetice, iar – toriu, pronunțat – tori); „ (să te pronunți cu așa) iluzii (în contra mea)” (=aluzii); „nu te importa (degeaba)” ( fr. s'emporter, a se mânia, a se supăra); „ geantă (latină)” (=gintă); „(pardon) de impresie” (de expresie); „asinuitate” (=asiduitate, în Vocea Patriotului Naționale); „a mânca de la datoriile ce ne impun” ( fr. manquer à ses devoirs: a nu-și îndeplini obligațiile); „intrigatoriu” (=interogatoriu).

Nevoia irezistibilă de a folosi nu numai neologisme, ci și, adesea, cuvinte și expresii franțuzești, unele modificate, adică stâlcite, altele păstrate aproximativ, în forma lor originară, nu poate apărea decât într-o societate pe cale de descompunere sau cel puțin de totală dezorganizare. Caricaturizarea limbii naționale de către exponenții acestei societăți este cea mai vie expresie a propriei ei decăderi. Foarte rar a reușit un scriitor să ilustreze adevărul despre unitatea limbii și a gândirii în măsura în care a izbutit Caragiale, folosind aspecte caricaturale, denaturate ale vorbirii.

Astfel putem vorbi despre un anumit jargon, mai precis o caricatură a jargonului autentic, după cum și cei care-l folosesc sunt o caricatură a vârfurilor clasei dominante.

Câteva cuvinte și expresii pe care le putem califica drept elemente de jargon sunt: „parol” și „ma parol monser”, „parolă de onoare”; „par egzamplu” (tratat uneori ca un singur cuvânt); „bonjur”; „bonsoar”; „alevoa” (= au revoir); „ambetată” (fr. s' embêter :a se plictisi); „musiu”; „palton” și „a pardona”; „gramama”.

La eroii lui Caragiale neologismele apar, de obicei, transformate, de exemplu: „concubinagiu”, „jvarț” (schwaeizer), „amic”, „damă”, „traduce” (cu sensul de a trăda), „capriț” (capriciu), „modistă” (zis la o fată frumoasă, „modistă” și învățată trei ani la „pasion”), „pozitiv” („aprob pozitiv”), „sinucide” (cu sensul de „a ucide”: „să mă sinucidă cu șicul de la baston”), „angelă” etc.

O atenție deosebită merită limbajul lui Rică Venturiano, prin faptul că prin el Caragiale a reușit să concentreze cu un simț lingvistic și artistic extraordinar toate particularitățile caracteristice latinismului, fățiș sau camuflat sub masca italinialismului. Putem înregistra aici o serie de perle lexicale venturianești: „chiarifica” (clarifica), „angel radios”, „mizericordios”, „ingrată”, „amoare” (și „amor”), „lampă gazoasă” (lampă cu gaz aerian), „justaminte”, „tenebros”, „mizericordie”, „venitor” (viitor), „protege” (“protege-mă”), “silențiu”, “lugrubru”, „orologiu” etc.

Cu Rică Venturiano seamănă, destul de bine Zița, care fără a fi „studinte” ca el, a învățat totuși câțiva ani la „pasion”, citește Dramele Parisului, și în consecință, este superioară celorlalți eroi din O noapte furtunoasă. Această superioritate, la care contribuie într-o anumită măsură și „epistolele venitorului” ei Rică, îi dă dreptul să vorbească „pe radical” și, deci, să-și transforme vorbirea într-o caricatură vrednică de a sta, fie și modest, alături de viitorul „dipotat”, cum îl numește Jupân Dumitrache. Câteva exemple care seamănă cu ale lui Rică: „siguralmente”, „mantel”, „atac” („să-mi ție drumul să-mi facă un atac”), „mizerabil”, „afront”, „ambetată”, „sinucide” etc. Asemănarea constă, mai ales în faptul că limbajul ei este încărcat cu numeroase cuvinte străine, la fel cu ale lui. Cât despre originea acestor cuvinte, există deosebiri importante, care oglindesc deosebirea de așa-zisă educație dintre cei doi: Rică și-a făcut studiile secundare la liceu, unde profesorii erau, în general, latiniști, pe când Zița a învățat (câteva clase) la unul din nenumăratele „pasioane”, în al căror program, dacă putem să-l numim astfel, figurau pe primul plan, franceza, pictura și pianul.

Caragiale satirizează semidocții vremii sale și cu ajutorul acestei deosebiri de mediu social dintre “-iune” și “-ne”, făcându-i să întrebuințeze numai forma în “-iune”. Putem folosi aici o listă bogată de exemple: „persecuțiune”, „pozițiune”, „creațiune”, „petițiune”, „nutrițiune”, „situațiune”, „colecțiune”, „prefațiune”, „ocaziune”, „peripețiune”, „exaragețiune”, „opiniune”, „emoțiune” etc.

Formarea cuvintelor, căreia îi aparțin, de fapt, problema răspândirii și semnificației sociale a neologismelor în –i(un)e, oferă material interesant, pentru caracterizarea personajelor caragialești, și din alt punct de vedere. Astfel întâlnim des înlocuirea unui sufix (a celui corect) prin altul: „marinel”, cu variantele „marinal” și „mariner” (pentru marinar); „nasturel”, „particuler”. În ce privește pe –er, apariția lui se datorează influenței franceze, dar și a unei tendințe a de a vorbi a păturilor neinstruite de a folosi și prefera pe –er lui –ar. Latinismul intervine în redarea prin –ale a sufixului –al din cuvintele de felul lui: național (Vocea Patriotului Naționale), universal („sufragiu universale”), iar italinismul, în apariția adverbelor formate cu sufixul –mente (minte): „justaminte”, „siguralmente”, „solemnaminte”. Uneori neologismele sunt adaptate, cu efecte comice, la sistemul morfologic românesc: „bereu” (fr. beret = beretă), „patele” (= pateuri), “vizaveaua” (= cel care stă vizavi la hol).

La sfârșitul acestei analize am putea să cădem în greșeala de interpretare a limbajului și limbii lui Caragiale ca nefiind o limbă română. Acest fapt ar fi în întregime fals deoarece fondul principal de cerințe și structura gramaticală, care alcătuiesc temelia acestei limbi, sunt identice cu ale limbii române.

Limba folosită de Caragiale în comediile și schițele sale satirice este o limbă falsificată printr-o serie de cuvinte și construcții gramaticale care din fericire nu aparțineau întregului popor. Caragiale a încercat de fapt să atragă atenția asupra ceea ce se poate întâmpla dacă evoluția limbii ar fi continuat în acest fel, și, după părerea mea, și-a atins scopul în cel mai înalt grad posibil.

CONCLUZII

Când citim opera lui Caragiale, ne aflăm adesea, într-un univers ce reprezintă însăși contestarea vieții. Este un univers în care nu se petrece nici o întâmplare decisivă și în care nici un fapt nu cântărește destul de greu pentru a ridica o întrebare esențială, pentru a abate o viață de om din mersul ei, pentru a pune capăt unei veselii frivole și iresponsabile.

In acest lucru, constă talentul nemaipomenit al lui Caragiale, opera sa ne face să ne rupem de realitate, să uităm de problemele cotidiene si să râdem împreuna cu eroii comediilor sale. Dar acesta nu este singurul aspect demn de luat in seamă al operei sale, pentru că, Caragiale dezaprobă prefăcându-se că simpatizează, el încearcă de fapt să schimbe societatea, iar consecința operei sale, ar fi trebuit să fie o lume mai bună. De fapt, dincolo de valențele comice ale operei sale, Caragiale s-a impus totdeauna ca moralist, ca observator al umanității și ca reputat caracterolog.

Caragiale are o viziune realistă a societății într-un moment de criză evolutivă. Si nu este greu de remarcat viziunea tragică sub care a privit lumea rurală, iar înverșunata lui observație satirică și-a rezervat-o numai pentru orășeni. Astfel, a trecut prin acizii satirei pe mahalagioaice, pe micul burghez și pe intelectualii demagogi ieșiți din această pătură.

Arătându-ne, sub fața istoric-trecătoare a unui epoci, adevărul etern, Caragiale ne învață cum să privim viitorul și cum să-l facem mai bun și mai curat. Prin lecția crudă a istoriei pentru totdeauna revolute, el ne ajută să ne pregătim pentru viitorul care ni se deschide ca o eternitate.

BIBLIOGRAFIE

Alexandrescu, Sică, Tovarășul meu de drum, tutunul – Noi si vechi despre Caragiale, București, Editura Eminescu, 1973

Allemann, Beda, De l’ironie en tant que principe litteraire, în Poetique, 1978, nr.36

Aristotel, Poetica, București, Editura Iri, 1998

Bahtin, Mihail, The Dialogic Imagination, Austin Tex and London: University of Texas Press

Bergson, Henri, Teoria râsului, Institutul European, Iași, 1992

Cap-Bun, Marina, Oglilnda din oglindă: studiu despre opera lui I.L. Caragiale, Constanța, Editura Pontica, 1998

Caragiale, Ion Luca, Despre teatru, București, E.S.P.L.A., 1957

Caragiale, Ion, Luca, Momente si schițe. Povestiri, Craiova, Editura Scrisul Românesc, 1982

Caragiale, Ion, Luca, Nuvele, povestiri, amintiri, Timisoara, Editura Facla, 1984

Caragiale, Ion, Luca, Opere, București, E.S.P.L.A., 1959

Caragiale, Ion, Luca, Teatru, București, Editura Minerva, 1984

Cazimir, Stefan, Caragiale. Universul comic, București, Editura Cartea Românească, 1967

Cazimir, Stefan, I.L. Caragiale față cu kitschul, București, Editura Cartea Românească, 1988

Cazimir, Stefan, Nu numai Caragiale, București, Editura Cartea Românească, 1984

Călinescu, Alexandru, Caragiale sau vârsta modernă a literaturii, Iași, Institutul European, 2000

Cioculescu, Serban, Caragialeana, București, Editura Eminescu, 1977

Cioran, Emil, Convorbiri, București, Editura Humanitas, 1992

Constantinescu, I, Caragiale si inceputurile teatrului european modern, București, Editura Minerva, 1974

Constantinescu, Pompiliu, Studii și cronici literare, București, Editura Albatros, 1974

Delavrancea, Barbu Stefănescu, Sultanca, București, Editura Albatros, 1973

Dicționar de estetică generală, București, Editura Politică, 1978

Enescu, Radu, Critică și valoare, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1973

Fanache, Vasile, Caragiale, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1984

Glucksmann, Andre, Prostia, București, Editura Humanitas, 1993

Gocar, Matei, Conu Leonida față cu reacțiunea. Operă comică pentru textul lui Caragiale, București, Editura Partitura, 1984

Greimas, A. J., Les acquis et les profets, prefață la J Coutetes introduction a la semiotique, Paris, Nachette, 1976

Hartmann, Nicolai, Comicul, în Estetica, București, Editura Univers, 1974

Hutcheon, Linda, A Theory of Parody, Methnen, New-York and London, 1985

Ibrăileanu, Garabet, Spiritul critic în cultura română, în Opere, București, Editura Minerva, 1974

Istrate, Ion, Barocul literar românesc, București, Editura Minerva, 1982

Istvan, H., Kitschul fenomen al pseudoartei, București, Editura Meridiane,1980

Iorgulescu, Mircea, Eseu despre lumea lui Caragiale, București, Editura Cartea Românească, 1988

Lesovici, Mircea Doru, Ironia, Iași, Institutul European, 1999

Lupască, Stephane, Logica dinamică a contradictoriului, București, Editura Politică, 1982

Maiorescu, Titu, Critice, Editura pentru literatură, București, 1967

Manolescu, Florin, Caragiale și Caragiale, București, Editura Humanitas, 2002

Marcu, F. Și Menea, C., Dicționar de neologisme, București, Editura Academiei, 1978

Mate, Gavril, Universul kitschului, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1985

Maleș, Abraham, Psihologia kitschului, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1985

Piru, Alexandru, Analize si sinteze critice, Craiova, Editura Scrisul Românesc, 1973

Ralea, Mihail, Valori, București, Editura Minerva, 1935

Reale, G., A History of Ancient Philosophy, New-York, 1990

Rose, Margaret, Parody. Metafiction, London, Crown Helm, 1979

Toboșaru, Ion, Comicul, in Principii generale de estetică, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1978

Tomuș, Mircea, Opera lui I.L. Caragiale, București, Editura Minerva, 1977