Comicul Absurdului la Caragiale

The paper deals with identifying some aspects in I. L.Caragiale’s work that links it to the literature of the absurd. Among the elements related to a non-Aristotelian approach to the theatre – which is specific to the “absurd” playwrights of the last century – the circular plot, the discontinuous type of character and the cancellation of the communicative function of language are the most relevant. The sketch entitled “Caldura mare” is analyzed in the light of Paul Grice’s conversational rules whose violation entails the absurd. Placed within a carnival world and expressed by the motif of the “up-side-down world” these absurd becomes comical.

În „Note si contranote”, E. Ionesco echivala teatrul absurdului cu „teatrul deriziunii” (E. Ionesco: 1992: 5), dar atributul poate caracteriza si manifestările epice ale absurdului. Legătura determinativă dintre absurd si comic ar putea fi redusă la următoarea formulă: profund tragic prin multiplele implicatii ontologice, absurdul se manifestă prin comic pentru că nu oferă nici o iesire, fiind” mai deznădăjduitor decât tragicul … dincolo sau dincoace de disperare sau de sperantă” (E. Ionesco: 1992: 54). Asadar, în măsura în care opera lui Caragiale dezvăluie aspecte înrudite cu estetica „absurdistă” se poate vorbi cu îndreptătire despre prezenta unui comic al absurdului în forma deriziunii în interiorul edificiului clasic caragialian.

Ar fi însă hazardată o încadrare a comediografului român în seria scriitorilor absurdului, de care nu poate fi alăturat din cauza distantei temporale si a deosebirilor de conceptie estetică si atitudinală. Intre lumea imaginată de Caragiale si cea a lui E.Ionesco, de pildă, este o distantă enormă rezultată în primul rând din raportarea diferită la realtatea pe care o reflectă. Desi hidoasă, lumea lui Caragiale este posibilă, si chiar fantasticele sale nuvele creează un univers în care imposibilul este foarte apropiat de probabil. La E.Ionesco, în schimb, irealul a invadat realul si orice distinctie între cele două planuri este anulată. Absurditătile debitate de Catavencu, nonsensurile lui Farfuridi, aberatiile conului Leonida nu pun problema veridicitătii lor, iar personajele, desi grotesti, caricate, schematice, pot găsi corespondenti recognoscibili în realitate. Lumea fictională a lui E. Ionescu este, pe de altă parte, perfect autonomă. Fiecare replică, fiecare ipostază a „personajelor” îi subliniază unicitatea, irealitatea, absurditatea. Sinteză superschematizată a lumii la care se vrea raportată, nu mai seamănă cu aceasta decât printr-o translatie complicată.

Am putea reduce raportul dintre absurditatea caragialiană si cea ionesciană la relatia dintre natural si artificial. Caragiale nu se străduieste să creeze un absurd rizibil si înfricosător totodată, asa cum deliberat procedează E.Ionesco, ci se multumeste să-l extragă din realitatea în care-l surprinde existând din abundentă. Receptându-l cu luciditate si amărăciune, îl supune atentiei celor care trec pe lângă el nesesizându-l: „Trecem pe lângă absurditate si nu ridicăm măcar o sprânceană revoltati; auzim neghiobia si nu zbârcim măcar dintr-o nară dezgustati; vedem impostura si ticălosia, si zâmbim frumos, ca la întîlnirea celor mai bune cunostinte.”(I. L. Caragiale: 1965: 426) Tocmai această ignorantă i se pare a fi absurditatea în stare pură si o va demasca fie direct, în unele schite, fie indirect, prin elemente ce-i configurează în substrat atitudinea critică.

Promovarea constantă a nonvalorii, tolerarea senină aprostiei, acceptarea fără conflicte a inacceptabilului, elogierea falsului,etc.,sunt paradoxuri care,nepercepute ca atare, fac ca această lume să fie nu numai absurdă, ci si tragică în inconstienta ei. Prin reflectarea acesteia în artă, se ajunge la situatiile aberante din schitele si comediile lui Caragiale. Ceea ce surprinde în primul rând este nu absurditatea situatiilor, ci faptul că sunt percepute ca normale. Astfel, nimeni nu observă oportunismul întruchipat în Coriolan Drăgănescu („Tempora”) sau Nicu Ionescu („Autoritate”), si nimeni nu e revoltat In fata demagogiei orbitor de clară a lui Catavencu, pe nimeni nu miră că dusmanii de ieri devin peste noapte frati, că instrumentul puterii citeste „ca evanghelia” ziarul opozitiei dar îl “umflă” pe proprietar, sau că senilul, siretul, iresponsabilul Dandanache va conduce destinele urbei X, etc. Astfel de situatii absurde sunt frecvente la Caragiale, dar ele tin, demonstrabil, de inconsistenta si absurditatea realitătii exterioare pe care o oglindeste, de fapt, chiar dacă nu întotdeauna cu fidelitate. Desi coloratura spatio-temporală dă relief lumii caragialiene, aceasta transcende astfel de limite pentru că, asa cum observa E.Ionesco: „Caragiale nu ne spune că vechea societate este mai bună. El nu crede asa ceva. El gândeste că asa este societatea.” (E.Ionesco: 1992: 156) Nici această deschidere a orizontului conceptual caragialian nu-l apropie decisiv de realitatea fictională creată în maniera secolului trecut, în primul rând pentru că: „preferinta autorilor de farse tragice pentru universul imaginar si investigarea angoaselor, face ca în acest gen de teatru să nu mai găsim decât anumite semne ale realitătii epocii noastre, coincidenta operei de teatru cu realitatea exterioară fiind de-a dreptul imposibilă.” (R. Munteanu: 1997: 51) In schimb, Caragiale „a văzut absurdul lumii sale si chiar a profetizat câteva din elementele devenirii sale viitoare: omul alienat, <omul fără calităti>, <păpusa automată>,etc. Mai mult, el si-a caracteriza propria viziune, folosind chiar termenii <monstruos>, <apocaliptic>, <absurd>.” (I. Constantinescu: 1974: 309)

In ciuda acestor aspecte de ruptură cu estetica „absurdistă”, prin numeroase alte elemente, Caragiale se dovedeste a fi un precursor al literaturii absurdului, contribuind, asa cum observa I. Constantinescu, „în mod esential, si prin E. Ionesco, direct la constituirea conceptului modern de dramă”(I. Constantinescu: 1974: 60).

Poetica teatrului absurdului, realizată de Romul Munteanu, investighează elemente care se regăsesc punctual printre elementele de modernitate reperate, printre altii, de I. Constantinescu în teatrul lui Caragiale: transformarea formei necirculare a dramei în formă circulară (favorizând crearea intrigii sinusoidale de care vorbea autorul „Farsei tragice”), diminuarea rolului actiunii în teatru (prefigurându-se teatrul „asteptării”), înlocuirea prezentului „dramatic” cu trecutul, „disolutia” personajului, care nu mai este „logic” si demonstrabil, ci se integrează mecanismului de marionetă, prefigurarea personajului „lichefiat” care ia forma momentului si a stării actiunii, transformarea rolului unitătii în teatru, (prin înlocuirea unitătii de actiune cu cea de interes), realizându-se drame „stationare”, ca la Beckett, si mai ales „demolarea” cuvântului, anularea rolului de comunicant si, implicit, modificarea functiei limbajului vorbit în artă.(I. Constaninescu: 1974: 60)

Toate aceste caracteristici se înscriu pe linia nonaristotelismului asumat într-o manieră foarte asemănătoare cu aceea a scriitorilor de piese absurde din secolul trecut. O eventuală fisă caracterologică a lui Caragiale si respectiv E. Ionesco, de pildă, ar include si alte puncte de reper comune: preferinta pentru caricatură si grotesc, încercarea de reconsiderare a formelor primare ale teatrului si constiita inconformismului, deci apartenenta la o linie a iregularului.

Ceea ce micsorează în mod esential distanta dintre opera caragialiană si literatura absurdului este dezagregarea cuvântului, proces aflat în directă legătură cu denaturarea personajului. Circularitatea intrigii are consecinte în planul dialogului care contine elemente de repetabilitate, „piruete verbale” (I. Constaninescu: 1974: 254) ce anulează functia de comunicare a limbajului. În comedii dialogul circular apare frecvent: Cetăteanul se întrebă refrenic „Eu cu cine votez?”, Dandanache e dispus să reia mereu povestea cu becherul, Catindatul se adresează contrapunctic lui Iordache: „Stii s-o scoti? Scoate-o!”, etc.

Se remarcă doua aspecte ale denaturării limbajului caragialian, aspecte unificate în cazul unor personaje. Primul vizează fantezia verbală cu atributul inutilitătii vizibile în arhitectura haotică a discursurilor, iar cel de-al doilea se referă la desfrânarea lingvistică în concordantă cu degradarea biologică si psihologică a personajelor.

Mai pregnant în Schite, cel dintâi aspect tine de brutalizarea limbajului, reflectând tendinta de a-l forta să exprime un vălmăsag al frânturilor de idei care sfârsesc prin a fi redate amalgamat, puhoiul vorbelor sfărâmând zăgazurile logicii si ale sintaxei: „aia-aia care sti dumneata de câte ori am spus eu, că o să se înfunde odată cu cheltuielile nebunesti care pot pentru ca să zic că nici o tară nu s-a mai întâmplat pentru ca să vie si să zică la un moment dat: nu mai am drept să mă împrumut fără voia dumitale! Care atunci însemnează că nu mai esti independent nici la tine acasă, după ce ti-ai vărsat sângele ca să ajungem pentru ca să aibă fortificatii si să poti zice la un moment dat, pînă aici ! nu permit!” (I. L. Caragiale: 1978: 209) Logoreicul Mitică din „Situatiunea” intreprinde un adevărat atac, inconstient însă, asupra regulilor conversatiei, violarea maximei relevantei, deci a legăturii cauzale logice între elementele discursului fiind cea mai evidentă. Totusi, cu un efort substantial din partea cititorului solicitat să suplinească lipsa informatiei de tranzitie între ideile discursului, comunicarea poate fi salvată de la un esec total căreia îi este sortită o „conversatie” ionesciană cuprinzând replici de tipul: „Eu pot să cumpăr un briceag pentru fratele meu, dar dumneata nu poti cumpăra orasul Londra pentru tatăl dumitale” sau „Cu picioarele poti merge, dar te încălzesti mai bine cu electricitate si cărbuni”, „Nu te uita la curci, mai bine pupă-l pe primar.”(„Cântăreata cheală”)

Cel de-al doilea aspect vizează, mai degrabă, penuria ideilor, cuvintele având de această dată rolul de a ascunde, prin multitudinea si aranjamentul lor haotic, un vid de gândire prin care se explică abundenta contradictiilor, a pleonasmelor, a truismelor si a altor erori ce tin de gramatică si/ sau logică. Asa-zisul discurs electoral al lui Farfuridi este o sinteză a acestora: „Într-o chestiune politică… si care, de la care atârnă trecutul, prezentul si viitorul tării … să fie ori prea-prea, ori foarte-foarte…(se încurcă, asudă si sughite) încât vine aci ocazia să întrebăm pentru ce?…da…pentru ce?… Dacă Europa… să fie cu ochii atintiti asupra noastră, dacă mă pot pronunta astfel, care lovesc sotietatea, adică fiindcă din cauza zguduirilor… si… idei subversive…(asudă si rătăceste din ce în ce) si mă-întelegi mai în sfârsit, pentru care în orice ocaziuni solemne a dat probe de tact … vreau să zic într-o privintă poporul, natiunea, România…(cu tărie) tara în sfârsit … cu bun simt, pentru ca Europa cu un moment mai înainte să vie si să recunoască, de la care putem zice depandă…(se încurcă si asudă mai tare) precum… dati-mi voie …(se sterge) precum la 21, dati-mi voie (se sterge), la 48, la 34, la 54, la 64, la 74, asemenea si la 84 si 94 etetera, întruna ne priveste… pentru ca să dăm exemplu chiar surorilor noastre de gintă latină însă !” În acest caz, bunăvointa ascultătorilor nu suplineste dificultatea decodării mesajului inexistent în această însiruire de cuvinte a căror relevantă n-ar reiesi decît raportată la o sedintă de spiritism.

Demagogia si absurdul unor afirmatii corecte din punct de vedere gramatical precum: „Industria română e admirabilă, e sublimă, dar lipseste cu desăvârsire”, „Noi aclamăm munca, travaliul care nu se face de loc în tara noastră”, „Numai noi să n-avem falitii nostri?”, sunt transcrise peste timp în „caragialismele” Coanei Pipa din „Ucigas fără simbrie”: „Vom face pasi îndărăt si vom fi în avangarda istoriei!”, „Ca să schimbi totul nu trebuie să schimbi nimic” , etc.

Fantezia verbală asociată dereglării psihice si biologice a personajului duce la constructii lingvistice a căror dezaxare reflectă absurdul propagat de personaje ca Dandanache sau Leonida: „Ba încă i-a tras un tighel, de i-a plăcut si lui. Ce-a zis Papa- iezuit, aminteri nu prost! –când a văzut că n-o scoate la capăt cu el? … Mă nene, ăsta nu-i de glumă, cu ăsta, cum văz eu, nu merge ca de cu fitecine ia mai bine să mă iau eu cu politica pe lângă el, să mi-l fac cumătru. Si de colea până colea, tura-vura, c-o fi tunsă c-o fi rasă, l-a pus pe Garibaldi de i-a botezat un copil.” Dacă personajele au impresia că se înteleg comunicând, cuvântul anuntă totusi, prin transmiterea unor aberatii ce rămân neresemnificate, apropiata lui metamorfozare în element decorativ cu efect de somnifer, mentinându-si doar învelisul sonor eliberat de orice încărcătură semantică.

Cu mult înaintea autorului „Cântăretei chele”, Caragiale a sesizat uzura expresiilor verbale, conventionalitatea limbajului, capcanele automatismelor redate prin clisee verbale. Mai mult decât Flaubert, considerat un precursor al lui Jarry si E. Ionesco pe tărâmul limbajului literar subminat de nonsens, la Caragiale frecventa locurilor comune devine expresia prostiei absolute detinute cu suprematie de burghezia închistată în snobism si pseudocultură. În lucrarea „Caragiale sau vârsta modernă a literaturii”, Al. Calinescu îsi asumă răspunderea redactării unui „Dictionar de idei primite”, între care celebre au devenit pseudodefinitiile despre „sufragiu universal” („A!, înteleg! Bate în ciocoi, unde mănâncă sudoarea poporului suveran” – Ipingescu ), despre Republică („mai întâi si întâi, că dacă e republică nu mai plăteste nimenea bir … Al doilea, că fistecare catătean ia câte o leafă bună pe lună, toti într-o egalitate …”- Leonida ), despre lege de moratoriu („Lege de murături … Adicătele niminea nu mai are drept să-si plătească datoriile” – Leonida). I. Constantinescu observa cu justete că, pe când „Flaubert a selectat intr-un dictionar cliseele, automatismele verbale ale micii burghezii, Caragiale le-a pus în miscare, le-a integrat în spectacolul teatral, le-a făcut dramatice” (I. Constantinescu: 1974: 278). Corelate cliseelor gestuale si psihice, cele verbale fac din personajele lui Caragiale si mai ales din cele ale literaturii absurdului, adevărate păpusi-marionete dependente de un mecanism identificat, în cazul celor dim urmă mai pregnant, cu o societate leviatanică, monstruoasă.

O mostră a absurditatii în plan lingvistic, ca expresie a non-comunicării, este schita „Căldură mare” (I.L. Caragiale: 1978: 281-286), în care atmosfera caniculară justifică sterilitatea dialogului apropiat de absurd.

Scurta introducere are rolul unei succinte si precise indicatii regizorale, punctându-se reperele spatio-temporale si reglându-se ritmul conversatiei introduse prin tehnica suspansului: „În tot ce urmează, personajele toate păstrează un calm imperturbabil, egal si plin de dignitate”. Suntem transpusi astfel într-un univers a cărui absurditate se precizează de la început ca formă a bizarului acceptat cu deplină seninătate.

Aplicarea constientă si a maximelor conversatiei formulate de Paul Grice referitoare la relevanta, cantitatea si calitatea contributiei conversationale, toate subordonate unui principiu de cooperare care asigură coerenta si continuitatea discursivă, caracterizează de fapt o situatie ideală, cazurile concrete nefiind totusi uniformizate. În schimb încălcarea acestor norme are consecinte dintre cele mai diverse, atrăgând uneori esecul comunicării.

Anularea rolului comunicant al conversatiei prin nerespectarea intentionată a normelor acesteia este specifică antipieselor lui E. Ionesco în special „Cântăretei chele”, comedie ce pune în lumină, prin această criză a cuvântului, o adevărată „tragedie a limbajului”. La Caragiale, în schimb, în schita mentionată, stupiditatea domnului asociată cu idiotenia feciorului, cumulate cu efectul narcotic al căldurii, sunt elemente care resping ipoteza caracterului volitiv al nerealizării comunicării.

Categorica normă conversatională – „Fii relevant !” – este ignorată dintr-un reflex al unei deprinderi ce tine de dezlăntuirea unei fantezii verbale prin care aglutinarea nestăpânită a detaliilor nu facilitează decodarea mesajului, informatia fiind, cu cât mai bogată, cu atât mai putin pertinentă, încifrându-se de la sine: „[…] deoarece nu plecase încă mătusa persoanei care s-a dus pentru ca să dea arvună tutorelor minorilor, el nu aflase încă, deoarece nu-i spusese nepotul cucoanei, cu care afacerea era ca si terminată, dacă mai avea răbdare până luni seara, când trebuie nepărat să se întoarcă avocatul, fiindcă s-a dus cu o hotărnicie, dar acuma, cu regret, este imposibil din mai multe puncte de vedere, care le stie dumnealui … Asa să-i spui”. Lipsa de relevantă a mesajului e pregnantă si pentru că transmiterea lui se face printr-un mijlocitor care, în afara stupiditătii de care dă dovadă, determină nerealizarea a încă uneia din acele „felicity conditions” ale comunicării, prin faptul că nu are nici o legătură cu destinatarul. Presupoztia formulată în termenii „stăpânul feciorului este Costică Popescu” fiind falsă, întreaga discutie este lipsită de fundament întrucât interlocutorii nu se raportează la acelasi referent.

Violarea maximei calitătii deschide un câmp larg de actiune contradictiei, augmentând efectul comic al fragmentului:

„Feciorul: Apoi, a luat cheia la dumnealui când a plecat.

Domnul: Care va să zică, a plecat ?

Feciorul: Nu, domnule, n-a plecat.

Domnul: Amice, esti … idiot !

Feciorul: Ba nu, domnule.

Domnul: Zici că nu acasă.

Feciorul: Ba-i acasă, domnule.

Domnul: Apoi, nu zisesi c-a plecat ?

Feciorul: Nu, domnule, n-a plecat.”

Ceea ce predispune la formularea unor numeroase supozitii infirmate mereu de replicile următoare, este încălcarea constantă a maximei cantitătii, în varianta „Nu spune mai putin decât este necesar pentru a face folositoare participarea ta la conversatie.” În acest sens poate fi citată aproape întreaga schită:

„Domnul: Atunci e acasă .

Feciorul: Ba nu, da’ n-a plecat la tară, a iesit asa.

Domnul: Unde ?

Feciorul: În oras.

Domnul: Unde ?

Feciorul: În Bucuresti.

Domnul: Atunci spune-i c-am venit eu.

Feciorul: Cum vă cheamă pe d-voastră ?

Domnul: Ce-ti pasă ?

Feciorul: Ca să-i spui.

Domnul: Ce să-i spui ? De unde stii ce să-i spui dacă nu ti-am spus ce să-i spui ?” Personajele sunt incapabile să realizeze importanta informatiei complete pentru interlocutorul care e nevoit astfel să refacă întelesul total al expresiei lingvistice trunchiate, întrerupte brutal, recurgând la interogatii succesive pentru ca fraza sa-i fie relevată în întregime. Frecventa pronumelor si a adverbelor interogative este explicabilă prin inabilitatea conversatională a colocutorului.

Regula griceană a manierei se referă la evitarea ambiguitătii, impunând fomularea unor enunturi precise, directe si la obiect. Numeroase replici ale celor doi pseudointerlocutori sunt vagi si prin mentionarea unor cuvinte cu un bagaj referential vast, precum „persoana”, „afacerea”, care nu sunt însotite de explicatii apozitive. Metalimbajul se impune cu necesitate în vecinătatea unor astfel de cuvinte atunci când participantii la dialog nu împărtăsesc o cunostintă comună cu referire la continultul lor semantic.

Sugestia noncomunicării e dată si de structura labirintică a textului. Se poate observa cum fiecare secventă a replicilor are o configuratie dedalică, constituindu-se ca o încercare de inlăntuire eficientă a interogatiilor si a răspunsurilor, soldată invariabil cu un esec. De exemplu, atunci când domnul afirmă: „Stai, întâi să-ti spui! ”, presupunerea că urmează o destăinuire satisfăcătoare întrebării anterioare a feciorului sau cel putin în concordantă cu intentia formulată în acest enunt, este infirmată de succesiunea replicilor care se opresc înainte de a comunica ceva:

„Domnul: […] Să-i spui când s-o întoarce că l-a căutat …

Feciorul: Cine ?

Domnul: Eu.

Feciorul: Numele d-voastră !

Domnul: Destul atâta !, mă cunoaste dumnealui, suntem prieteni.

Feciorul: Bine, domnule.

Domnul: Ah! … Spune-i că să ne întâlnim negresit.

Feciorul: Unde ?

Domnul: Stie dumnealui … Da’ să vie neapărat.

Feciorul: Când ?

Domnul: Când o putea.”

Închiderea si deschiderea circuitului replicilor este marcată si de oscilatia intonatiei, alternând tonalitatea joasă a sfârsitului comunicării cu înăltarea tonului pentru a anunta reînnodarea ei. Cenzurarea răspunsului, redus la câteva cuvinte care opresc tentativa de a pătrunde dincolo de sensul lor denotativ, dă senzatia ajungerii în puncte moarte ale conversatiei, fundături ale acestui labirint verbal care se configurează, după reprezentarea secventei finale, într-o formă circulară, fără fisură. Rotirea ametitoare si sterilă în acest carusel fără oprire este determinată decisiv de confuzia paronimică Sapientii – Pacientii.

Prin reconsiderarea functiilor limbajului căruia i se neagă rolul de principal instrument al comunicării, prin „calmul imperturbabil” cu care este jucată această tragi-comedie a cuvântului, prin senzatia universului închis în care se miscă ciclic automate programate deficitar, schita „Căldură mare” rămâne piesa caragialiană cea mai apropiată de literatura absurdului, constituindu-se cel putin pentru E. Ionesco, care declara că o admirase, într-un pattern recognoscibil in conglomeratul reprezentărilor literare ale absurdului său.

Asadar, mai ales la nivelul limbajului, termenul de „absurd” este compatibil cu opera lui Caragiale. Însă, rămâne de stabilit cum si de ce acest absurd devine comic.

Definitia dată de J. P. Sartre în „Situationes” absurdului – „tendinta de a judeca un fenomen uman sau istoric excluzând cauzalitatea, relatia dintre fapte, întregul” (Jean-Paul Sartre: 116) – îl plasează dintr-un început sub semnul comicului care, asa cum s-a constatat, impune izolarea faptelor, evitarea încadrării părtii în întreg, a corelării evenimentului prezent cu rădăcinile din trecut sau cu implicatiile viitoare. Orice raporatare la dimensiunea spatială sau temporală presupune seriozitate si e însotită inevitabil de prăbusirea comicului în tragic.

Numerosi comentatori ai operei caragialiene au subliniat că gesturile, replicile si situatiile personajelor se sustrag adesea relatiei cauză-efect, circumscriindu-se absurdului. Situatiile aberante care domină peisajul monden caragialian capătă atributul normalitătii într-o „lume răsturnată”, încadrabilă regimului nocturn al imaginarului, detasabil prin convertirea polilor, inversiune valorică si eufemizare. Transformarea tragicului în comic, a seriosului în glumă, a falsului în adevăr, a non-valorii în valoare, a straniului în obisnuit, etc., e perfect plauzibilă în lumea virtuală, imaginea răsturnata a lumii reale.

În „Teaterprobleme”, Dürrenmatt opina că lumea modernă este compatibilă cu comedia grotescă deoarece „tragedia, ca cea mai riguroasă specie a artei, presupune o lume structurată […] Comedia […] una diformă, în devenire, pe cale de a fi răsturnată” (Fr. Dürrematt: 1955: 45)

Având o vechime indelungată, epuizat la Alfred Jarry în „Ubu rege” si în comediile lui Caragiale, motivul „lumii pe dos” supravietuieste încă prin Beckett, Dürrenmatt, Ionesco. Esentialmente ironic, întrucât este asociat inversiunii si disimulării, motivul „lumii pe dos” este impus de viziunea carnavalescă ce presupune relativizarea ierarhiilor, travestiul, libertatea de miscare si de limbaj, descătusare si anarhie. Ilustrativă este farsa „D-ale carnavalului” în care această viziune este textual afirmată de Caragiale însusi prin remarca lui Iordache: „De ce musterii am eu parte astăzi ! … Frumos carnaval!”. Persistenta travestiului si a confuziei valorilor indică ireversibilitatea procesului de inversare a ordinii mundane. Această situatie, constând de fapt în asimilarea personajelor de către măstile pe care le poartă, este comună tuturor comediilor. Masca se confundă cu omul si chiar îl anihilează în cazul unor personaje precum Leonida, Catavencu, Farfuridi, Cetăteanul, Ipistatul, Catindatul, Pampon, Crăcănel etc. Starea normală în această lume este încurcătura care nici nu se lămureste în finalul pieselor, nici nu cunoaste un grad deosebit de complicare, situatia rămânând identică cu cea din stadiul premergător desfăsurării scenice a manifestatiei carnavalesti.

Dintre mijloacele absurdului modern legate de traditia acestui motiv sunt relevante: suspendarea interdictiilor, profanarea sacră si sacralizarea bufonă a profanului, provocarea ca joc sau jocul ca provocare, nerusinarea programatică de esentă cinică, toate identificabile atât în comediile cât si în schitele lui Caragiale. În „Metamorfoza măstilor comice”, Vera Călin (Vera Călin: 1966: 282) observă că „un anumit comic al inversiunii – al inversiunii verbale – se arată totusi compatibilă cu viziunea absurdă”. Exemplul oferit este fragmentul din declaratia de amor a lui Rică Venturiano, al cărui comic rezultă din inversarea termenilor comparatiilor prestabilite: „Te iubesc precum iubeste sclavul lumina si orbul libertatea”.

Permisibil deriziunii, carnavalul manifestat literar prin motivul lumii pe dos oferă o explicatie devenirii comice a absurdului. Perceput astfel, din perspectivă comică, tragismul acestei lumi absurde se reflectă în crisparea râsului angoasat determinat de lipsa de perspectivă preconizată de acest comic situat „dincolo sau dincoace de disperare sau de sperantă”. Critica a observat aproape în unanimitate specificul râsului caragialian care, „pentru publicul modern, trecut prin grave evenimente istorice, nu mai este pur si simplu vesel, ci pare profetic, un râs crispat, în fata unei lumi dezechilibrate, reduse la cele mai josnice porniri, în fata unei lumi deformate, dezumanizate” (I. Constantinescu: 1974: 119)

Dacă suntem de acord că ipostazele absurdului la Caragiale sunt comice, tipologia traditională a comicului este aplicabilă reprezentărilor absurde. Întâlnim astfel un absurd comic de situatii în pozitia Catindatului care, desi munceste de doi ani într-un birou, sperând să fie angajat, este multumit că, cel putin nu i se fac retineri din salariul pe care nu-l primeste; în siguranta cu care Jupân Dumitrache îsi încredintează „onoarea lui de familist” tocmai amantului soatei sale, în scena multumirilor adresate de Pampon si Crăcănel celui care-i însală pe ambii. Comicul personajelor absurde reiese tocmai din ridicolul de care sunt învăluite. Obiceiul „mutatului” în case identice, de sfântul Dumitru, poate fi dat ca exemplu de absurd comic al moravurilor, în timp ce, în plan lingvistic, comicul absurdului este reliefat prin frecventa nonsensurilor si prin gluma absurdă.

I. Constantinescu observa că la Caragiale nonsensul nu mai e un accident într-o piesă sau la un personaj, ci este starea normală a mai multor personaje precum Farfuridi sau Leonida.

Gluma absurdă este bazată întotdeauna pe o exagerare care depăseste limitele suportabilului. Primul moment al receptării unei astfel de glume este unul de contrariere, de uluire, urmat de o relaxare generată de constatarea subită că exagerarea a fost făcută tocmai pentru a-i fi sesizată enormitatea: „La redactiunea Războiului – Weiss, se prezenta în anul trecut, pe toamnă, un interesant specimen de surdomut; iată în adevăr cât era de interesant, după cum spune numita foaie <<Un subordonat foarte interesant din Szegedia, ni s-a prezentat azi la redactiunea noastră. El a absolvit institutul imperial de surdomuti din Viena si vorbeste deslusit limbile germană, franceză, italiană, engleză, română, greacă, turcă, arabă, spaniolă si chaldeică>>”.

În toate aceste ipostaze, comicul absurdului tine de deriziune înteleasă ca un dublu demers întreprins de Caragiale în sensul revelării si al refuzului absurdului prin ridicularizarea lui. Inconstienta lumii care nici nu percepe absurdul si nici nu râde de el, proiectează acest comic într-o zonă de contiguitate cu spatiu angoaselor de care este contaminat universul comico-tragic al lui E. Ionesco.

Bibliografie:

Caragiale, Ion Luca, Opere vol. IV, Bucuresti, 1965

Caragiale, Ion Luca, Momente, Ed. Minerva, Bucuresti, 1978

Ionesco Eugen, Note si contranote, Ed. Humanitas, Bucuresti, 1992

Munteanu Romul, Farsa tragică, Ed. ProHumanitate, Bucuresti, 1997

Constantinescu Ion, Caragiale si începuturile teatrului european modern, Ed. Minerva, 1974

Paul Grice, Studies in the way of word, Cambridge, Mass: Harvard, 1989

Călinescu Alexandru, Caragiale sau vârsta modernă a literaturii, Ed. Albatros, Bucuresti, 1976

Călin Vera, Metamorfoza măstilor comice, Bucuresti, 1966

Sartre Jean-Paul, Situationes, Gallimard, Paris, cf. Munteanu Romul, Farsa tragică, Ed. ProHumanitate, Bucuresti, 1997

Dürrematt Fr., Teaterprobleme, 1955 cf. Munteanu Romul, Farsa tragică, Ed. ProHumanitate, Bucuresti, 1997