Clasificarea Prozei Eminesciene. Directia Realista Fantastica

Clasificarea prozei eminesciene. Direcția realistă fantastică

Am afirmat, în capitolul din urmă că G. Călinescu în Istoria literaturii române de la origini până în prezent remarcă două direcții principale în proza lui Eminescu: direcția „sociologică și evocativă” și direcția „romantică”.

În Proza lui Eminescu, Eugen Simion ne propune o altă clasificare a prozei eminesciene, mai nuanțată, însă clasificarea sa este mai mult tipologică și tematică.

„Naturile catilinare” sau „plenitudinea și contradicțiile omului romantic”: „Geniu pustiu”; Proza fantastică și psihologică: „Umbra mea”, „Sărmanul Dionis”,, „Archaeus”; Fantasticul erudit: „Avatarii faraonului Thà”; Fabulosul popular în ipostaze romantice: „Făt-Furmos din lacrimă”; „Fiziologii” realiste din perspectiva romantică; „Aur, mărire și amor”, „La curtea cuconului Vasile Creangă”, „Visul unei nopți de iarnă”, „Părintele Ermolachie Chisăliță”, „Moș Iosif” și Două ipostaze ale iubirii romantice „La aniversară”, „Cezara”.

„Clasificarea prozei eminesciene trebuie să țină seama de preponderența elementului «realist» sau «fantastic». Numai așa vom ajunge la o sistematizare limpede a prozei eminesciene”, afirmă profesorul Ovidiu Ghidirmic31 în cartea sa Moștenirea prozei eminesciene. Din acest punct de vedere proza eminesciană cunoaște două direcții principale: direcția „realistă”, sociologică și evocativă și direcția fantastică, filosofică și mitologică.

Cele două calificative călinesciene: „sociologică” și „evocativă” se mențin pentru prima direcție. Cea mai mare parte a prozei eminesciene este „fantastică”, dar la eminecu „filosoficul” și „mitologicul” fuzionează, în cadrul „fantasticului”. „Fantasticul” eminescian nu este numai doctrinar, de idei, ci și mitologic, în același timp.

Romanul Geniu pustiu ocupă o poziție intermediară, între cele două direcții principale, elementele „realiste” și cele „fantastice” regăsindu-se în structura sa în aceeași proporție.

Din prima direcție – „realistă”, sociologică și evocativă – cele mai reprezentative nuvele sunt: Aur, mărire și amor, La curtea cuconului Vasile Creangă și Părintele Crmolachie Chisăliță, la care se mai pot adăuga și altele, al căror statut este însă, mai discutabil.

În „Proza lui Eminescu”, Eugen Simion le numește foarte bine „fiziologii realiste din perspectivă romantică” pentru că la Eminescu noțiunea de „realism” nu poate fi folosită decât în mod relativ, scriitorul fiind structural și fundamental romantic.

Respectiva romantică nu lipsește nici din cele mai „realiste” creații eminesciene. La Eminescu este vorba, așadar, de un, „realism romantic”, care apare în câteva din creațiile sale. Pe romantici, realitatea, chiar în aspectele ei cele mai pozitive și favorabile, nu-i poate mulțumi niciodată și, în consecință, o raportează în permanență la un ideal. „Realismul” romanticilor este un „realism subiectiv”, și nu unul obiectiv. Acesta este și cazul probei eminesciene, din această direcție.

Nuvela cea mai evident „realistă” a lui Eminescu este considerată a fi „Aur, mărire și amor”, scrisă în 1874 și publicată pentru prima dată, de G. Călinescu, în „Adevărul literar și artistic” (19 iunie 1932). Nuvela este neterminată.

„Aur, mărire și amor” ne înfățișează un tablou al Iașului de la 1840, în tradiția lui C. Negruzzi, Alecu; Russo și V. Alecsandri, în Iașii în 1844. G. Călinescu o numea „nuvelă negruzziană”, în Istoria literaturii române de la origini până în prezent. De altfel, G. Călinescu vede punctul de plecare al acestei direcții din proza eminesciană în C. Negruzii. Această direcție a prozei eminesciene este mai puțin însemnată și mai puțin revoluționară decât proza fantastică și, de idei. Prin această direcție Eminescu nu face altceva decât să continue o tradiție, căreia îi adaugă unele note noi și personale, în timp ce deși proza fantastică și, de idei inaugurează o tradiție în literatura noastră.

Aur, mărire și amor e o nuvelă care zugrăvește luxul bonjurist, jocul de cărți, clasa din care s-a ridicat în urmă generația liberală „acel contingent de așa numiți oameni mari ai României”.

Din nou se observă intenția de a studia mediul social al vremii și de a exalta generația bătrânilor. Apare și aici un tânăr cu „răul veacului”, iubind o femeie și fiind iubit de alta. Asemena concepție ne-ar duce mai degrabă în epoca studențească, totuși unele informații bibliografice presupun că poetul scrisese schița fiind la țară, la Iași, fie și într-o vacanță. Totul se petrece într-un salon.

Înainte de a ajunge la relatarea propriu-zisă a faptelor, autorul face, după o scurtă introducere lirică, o descripție realistă a mediului, străzile luminate slab de fanarele cu untdelemn și pavate cu trunchi de stejar, huruitul trăsurilor, glasul voios al unui chefliu.

Trece, apoi, la înfățișarea minuțioasă a interiorului casei: covoarele lucrate de scorțari pricepuți, acoperământul podelelor, jilțurile, mesele de nuc lustruit și celelalte obiecte, ce dau o idee despre „barbara superfluență de mobile scumpe aduse din străinătate” și așezate, babilonic, în casa unui parvenit.

Ne aflăm într-o familie influentă, de prim rang, unde se face o bârfă subțire, într-un limbaj ce seamănă cu acela al coanei Chirița.

Prozatorul privește și înregistrează totul cu ochi iscoditori. Nici un amănunt nu-i scapă. În jurul unei mese dreptunghiulare, din lemn de nuc lustruit, îmbrăcată în postav verde, pe jilțuri înalte, sunt așezați jucătorii de cărți. Prozatorul nu uită să arunce o privire în trecutul istoric, nu prea îndepărtat. Cultul jocului de cărți a fost răspândit, la noi, de „risipitoarea ofițerime rusească”, în vremea ocupației de la începutul secolului trecut. O societate pestriță, formată din tineri ofițeri, aghiotanți domnești, bătrâni jenați de costumele moderne, pe care le îmbrăcaseră de curând, abandonându-și portul autohton, un arhimandrit jovial, cu barbă sură, care spune anecdote picante, consuli cu nopți pierdute la „stors”, femei frumoase și cochete, îmbrăcate după ultima modă de la Paris, populează acest salon și își petrec vremea ascultând muzică, clevetind, blând ceai și jucând cărți. Atitudinea scriitorului e romantică și subiectivă. Romantismul lui Eminescu se relevă și prin portretistică. Preocuparea pentru portretistică este frecventă, în proza lui Eminescu, care excelează în arta portretului. Prozatorul realizează trei portrete memorabile care cântăresc mult în valoarea acestei nuvele: primul portret este cel al unui bătrân cu „fruntea pleșuvă și naltă, ochii mari, suri, cu desăvârșire limpezi”, tip de înțelept și de om spiritual, „un gurmand al conversațiunii”. Cel de-al doilea portret este al unui tânăr muzician, de 25 de ani, dar care părea de treizeci și cinci, îmbătrânit înainte de vreme, foarte culturat și umblat a cărui figură expresivă emană forță și energie spirituală. Ras, cu o frunte ce se pierdea acută în colțurile laterale, încadrate de un păr roșu-închis, aspru și amestecat, des, cu fire de tot albe, ce contrastau cu nuanța întunecată a părului. Nașul era uscat și buzele foarte subțiri; ochi erau suri, mari și de o expresie extraordinară. Nimănui nu i-ar fi venit în minte să zică că-i frumos, dar vigoarea deosebită, aspră, care respira din toate mișcările sale, îi dădeau acea atragere spre care o exercită fără s-o vrea sau s-o știe toate naturile țări.

Acest tânăr reprezintă tipul demonic și pare un lord Bijron autohton.

Cel de al treilea portret și cel mai detaliat și mai expresiv este al unui tânăr de 18 ani, timid și retras visător, angelic, dar… de o furmusețe demonică. Acesta este, de fapt un autoportret, ca și cel al lui Dionis din Sărmanul Dionis sau al lui Roma Nor, din romanul Geniu pustiu.

Iorgu, care este eroul acestei nuvele, este este asaltat de o femeie tânără, cu ochii negri și îmbrăcată într-o rochie neagră de mătase, care îi imploră dragostea. Iubește, însă, și el un exemplar de crin , și nu știm ce întorsătură vor lua lucrurile deoarece narațiunea se întrerupe.

La curtea cuconului Vasile Creangă, cunoscută și sub titlul de Boierimea de altădată a fost scrisă în 1875 și publicată de G. Călinescu, pentru prima dată, în „Adevărul literar și artistic” (19 iunie 1932). Nuvela conține un elogiu al boierimii patriarhale, pe care Eminescu o contrapune protipendadei frivole, din care s-a născut viitorii libreali.

„Eminescu împrumută, aici, numele fratelui său mai mare Iorgu, boierul Vasile Creangă nu este altul decât tatăl său, căminarul Gheorghe Eminovici, căruia îi dă numele marelui său prieten Ion Creangă, de la care preia și unele note temperamentale și caracterologice”32.

Pe cât de bizare sunt nuvelele cunoscute ale poetului, pe atât de plină de culoare locală e aceasta, din care se desprinde un Eminescu mai puțin romantic și mai sociolog. Sunt toate semnele că Eminescu vroia să se obiectiveze într-un „bildungsroman”, ca Wilhelm Meister al lui Ghote, din care n-a realizat decât câteva fragmente. Și aici, povestirea debutează cu o minuțioasă descoperire geografică și sociologică a mediului, făcută în stil sobru, cu epitete poetice reținute. Eminescu împarte Moldova în două zone distincte și complet diferite, în funcție de albia Siretului: Moldova de dincolo și de dincoace de Siret și Prut („tara de jos”) este o zonă colinară, o câmpie nefertilă. Moldova dinspre munte, dimpotrivă, este mult mai roditoare: „Pe când, țara de jos a Moldovei, e semănată numai de coline, care arate primăvara par, cu brazdele lor răsturnate în soare, niște mușuroaie mari și negre, în țara de sus colinele devenind dealuri și văile râpe. Cei dintâi înaltă coaste albe și neroditoare de lut, prin râpele adânci cresc ierburi mari și nepăscute, putere, grunturoase, dar fără consistență, se văd clădite ca pareți în huma cenușie și umedă și prin adâncituri de bălți și de pâraie leneșe se așează pe grunzii pământului o salitră albă și strălucitoare ca bruma. Spata dealurilor e adesea întinsă, seacă ca palma și de o productivitate mare și regulată, de adevăratul grânar al Moldovei rămâne țara de sus”.

Prozatorul trece, după o lungă prezentare a peisajului, la mici acorduri romantice, amintind, prin elementele de decor și atmosferă morală de pastelul Sara pe deal. Satul are caracterul unei așezări patriarhale: liniștea și trecerea, armonia duioasă a câmpurilor, viața fără zguduiri, toate caracterizează traiul bucolic dus la curtea cuconului Vasile Creangă. Descripția surprinde mai ales prin bogăția de note vizuale, olfactive și auditive, ca într-o zonă a corespondențelor baudelairiene, adusă la proporțiile peisajului autohton – afirmă Eugen Simion33.

Aici tronează bătrânul Creangă, tip de boier patriarhal, elogia de Eminescu din rațiuni sociologice.

Bătrânul n-a lepădat obiceiurile străvechi: învățătura lui este puțină, dar adâncă, iar înțelepciunea și isteția îi sunt firești. Om al pământului, vesel și glumeț la petreceri, îngăduitor cu supușii, ager la minte, el prețuiește – zice Eminescu – mai mult decât „pretențiosul semidoctism de azi”. Și-a format în jurul curții un cerc de boiernași ruinați și de refugiați străini. Deprinderile sunt acelea ale unui boier cu veleități senioriale: curtea este înconjurată de rude scăpătate, de fiii boierilor din împrejurimi, veniți să învețe a gospodării pământul, de călugări, de amploiații din cancelaria domeniilor, nelipsind doctorul casei, lăutarii și, la urmă de tot, scriitorașul care face acrostihuri pentru cucoană.

Soția cuconului Creangă, mai tânără, are – observă Eminescu – înfățișarea unei regine din epopeile nordice. În acest „rai pământesc” se petrece copilăria lui Iorgu, care ascultă poveștile lui moș Miron prisăcarul. Eminescu își evocă nostalgic propria-i copilărie. Masa din salon se desfășoară cu tot tipicul, fiecare invitat avându-și locul său rezervat. Ne reține atenția fratele mai mare al boierului, Iosif, figură de înțelept autohton, ce fusese în tinerețe la Muntele Athos. Duce o viață de pustnic, dedicată binelui, trăind din zugrăvirea și vânzarea icoanelor. El este un „Solomon al curții” tâlcurilor de vise, care face distincția între visele adulților, explicate aproape psihanalitic, prin refularea dorințelor, și visele, copiilor, pure și nevinovate, ca și ale poeților, în care crede cu toată religiozitatea, convins fiind că oamenii vizează ceea ce, pe plan real, rămâne neîmplinit.

Antiteza înțeleptului Iosif este cuconul Drăgan Ciufă, boier sărăcit și închipuit „prost ca gardul”, senil, el are ambiții mari, năzuind a deveni domn, încurajat fiind în această tristă megalomanie de regimul post-fanariot, care ridicase domni din rândurile boierimii pământene. Numai Eminescu putea să aibă atâta sarcasm, în definirea, atât de plastică, a infirmității mintale. Fragmentul se întrerupe aici.

Remarcabil este, în La curtea cuconului Vasile Creangă, în afara descrierilor, portretul afirmă Eugen Simion34. Eminescu fixează deodată tipologia, mergând fără șovăire la psihologia individului. Metoda cu care operează pictura în alb și negru abuzează de epitete generale, sublim poetice, când personajul este prezentat cu simpatie, ideologic sau moral, pe scriitor.

Dintre toate prozele lui Eminescu, aceasta este cea mai sociologică și evocativă.

Una din formele umorului eminescian și nativei sale lume dispoziții l-a constituit întotdeauna și parodia sau pastisa marilor modele ale literaturii universale – afirmă Perpessicius35. astfel de încercări sunt numeroase în poezia: o parodie a unui episod din Iliada. În proză, aflăm un fragment intitulat după numele personajului principal EErmolachie Chisăliță. E portretul, care s-ar putea, poate, situa cronologicește între Popa Tanda de Glovici și Popa Dudu de I. Creangă.

De un comic bufon în prima parte a scenei din biserică, a războiului puțin elegant dintre preot și dascălul Pintilie Buchilat, și a spaimei tuturor, când și se pare că necuratul a pus stăpânire pe lăcașul sfânt povestirea folosește invocația către muză și tonul de epopee, bogat în epitete ornante și formule ceremonioase, în prezentarea personajelor „ilustre” ce se adunaseră în țințirim, cu gând să dea foc bisericii.

Schița nu e terminată, și din însemnările răzlețe, rămase în manuscris, se înțelege că Popa Malesteu, așa cum era poreclit părintele Ermolachie Chisăliță, încearcă să pedepsească satul pentru rușinea pățită, dar moliftele citite și invocarea urgiei dumnezeiești nu-l ajută la nimic. Ermolachie Crhisăliță se gândește, atunci „să citească blestemele Sfântului Vasile, dar, iarăși, coada diavolului e lungă, părintele nu știe să citească”.

În acest fragment sunt intercalate și două scrisori. Într-una din ele, un oarecare Sobolțov, polițist, își anunță superiorul că a descoperit o bandă de falsificatori de bani. În cealaltă, superiorul, Cezar, îi recomandă lui Soboltov prudență atrăgându-i atenția asupra complicității unor persoane suspecte, implicate în afacere. Și aceste scrisori au fost publicate de G. Călinescu, sub titlul Falsificatorii de bani. Ele urmau să facă parte tot din proiectatul roman.

În rândul același „fiziologii realiste din perspectivă romantică”, Eugen Simion trece în Proza lui Eminescu, și scurtul fragment Moș Iosif.

„Asemănarea lui cu Iosif, din La curtea cuconului Vasile Creangă este izbitoare, în așa chip încât portretul celui dintâi pare o dilatare a celui din urmă”36. Așa stau lucrurile, dacă ținem seama că Moș Iosif este un adversar al ideilor Apusului și un apărător al tradiției autohtone, după cum aflăm din finalul acestui portret. Astrolog, polihistor și cabalist, căutând să descifreze semnificațiile adânci ale Bibliei pe care o considera cartea cărților și sâmburele întregii gândiri omenești, cu lumea, precum omonimul său, din La curtea cuconului Vasile Creangă. Dimpotrivă, este marcat de autonemulțumire și neliniște metafizică, în permanență Moș Iosif este, mai curând, un tip de intelectual metafizic, un suflet faustic, ca și Dionis, din Sărmanul Dionis, pasionat de aventura cunoașterii.

Întreaga istorie nu este pentru el decât o pregătire a creștinismului, un triumf asupra ereziilor păgâne.

Întâia sărutare i La aniversară sunt două scurte nuvele despre prima iubire, al cărui elogiu îl întreprinde Eminescu și pe care o consideră, în spirit romantic cea mai importantă dintre toate. Eugen Simion include La aniversară în capitolul Două fraze ale iubirii romantice, alături de nuvela Cezara. În ciuda concepției romantice despre iubire, a notelor de vaporozitate și romantiozitate, pe car ele conțin aceste nuvele, în Întâia sărutare și în La aniversară, elementele „realiste” sunt predominante La aniversară este o prelucrare, superioară sub raport stilistic, Întâiei sărutări.

„La aniversată – spune G. Ibrăileanu – e prima schiță admirabilă: observație, psihologie, umor, decadență, compoziție, stil, limbă. Cronologic, e prima schiță psihologică din literatura română. Din punct de vedere estetic nu există alta superioară ei. Căci în orice gen a scris Eminescu – poezie, nuvelă, sociologie, politică, polemică, critică, a dat operă de primul rang. Unde punea el mâna, punea și Dumnezeu mila”37.

Din schița „Întâia sărutare”, dezvoltată în alt chip și cu folosirea descripției iernii și a eroilor, a ieșit „La aniversară” în care Ermil și Elis își împărtășesc cu inocență și toane dragostea, în chipuindu-se Caius Iulius Caesar Octavian Augustus, și regina Cleopatra. De ziua lui Ermil, într-un cadru festiv, se desfășoară această idilă romantică. Eroii se complac într-un joc complicat și grațios și își fac declarații de dragoste. Dialogurile savuroase, pigmentate de umor, salvează subiectul de banalitate.

Perpessicius numește nuvela „acest candid nufăr alb al prozei eminesciene”38 și afirmă că proza eminesciană atinge cu schiță această una din cele mai înalte culmi, egală, cu toate că într-un plan învecinat, cu aceea pe care în poezie a realizat-o „Floare albastră”.

Întâia sărutare este o scurtă nuvelă de fapt, mai mult o schiță, pe tema căsniciei din dragoste. Eorii, Alec și Elise, s-au cunoscut în adolescență, s-au căsătorit și-au ajuns la bătrânețe, neîncetând să se iubească. Au dobândit târziu un băiat, învingând privațiunile materiale. Peste pacea acestui cămin împlinit domină amintirea întâiei sărutări.

G. Călinescu este de părere că Eminescu a vrut să facă un fel de proverb, având ca motiv scara vieții afective.

CAPITOLUL 4

PROZA FANTASTICĂ EMINESCIANĂ. FUNDAMENTUL FILOSOFIC AL PROZEI EMINESCIENE

Potrivit „Dicționarului limbii române moderne”, de pildă, fantastic ( a cărui etimolofie ne îndrumă spre grecescul phantastikos = propriu închipuirii, ar însemna „creat, plăsmuit de imaginație, ireal” (himeric, se mai poate citi în Larousse); de fiecare dată, sinonimele relevă, cum se vede, sensul de incredibil, imposibil (prodigios, extraordinar, nemaiîntâlnit, formidabil, fictiv și, deci, în cele din urmă, inexistent.

Sensul termenului fantastic e pur negativ: el se referă la tot ceea ce, într-un fel sau altul, se abate de la reproducere fotografică a realului, se referă deci la orice fantezie, la orice stilizare și, firește la operele imaginației în ansamblu – afirm Roger Caillois39.

Arta fantastică năzuiește să concureze realul să se identifice cu o forță neașteptată, ciudată, incredibilă dar totuși posibilă – a existenței universale.

Ivit în zorii marii insurecții romantice, fantasticul reprezintă un fenomen – reacție, un mod de a contesta vechile precepte estetice – pe un plan mai larg, o formă a emancipării individului în raport cu media.

Fantasticul cultivă, prin urmare, un tip special de senzațional și, sub acest aspect nu este de mirare că a fost comparat cu genul romanului polițist. Comună le e vehicularea unei enigme.

„Fantasticul – spune Roger Caillois – trebuie să conțină un element involuntar, accentuat, o întrebare neliniștită și neliniștitoare totodată țâșnită pe neprevăzute din cine știe ce întuneciuni, întrebare pe care propriul ei autor a fost obligat s-o preia așa cum a venit și căreia a dorit uneori din tot sufletul să poartă găsi un răspuns40”. După Caillois, fantasticul nu provine niciodată din voința expresă de fantastic. El se naște, desigur, tot cu complicitatea artistului, dar ca un act la care acesta este constrâns. Fantasticul autentic se iscă, cel mai adesea, dintr-un simplu detaliu ciudat, enigmatic, care torpilează întreaga logică a ansamblului oricât ar fi ea, în rest, de solid construită.

Caillois respinge fantasticul instituțional, adică miraculosul din basme, din legende, din mitologie și fantasticul voit, adică operele de artă anume create pentru a surprinde și dezorienta spectatorul prin inventarea unui univers imaginar și feeric în care nimic nu se înfățișează și nimic nu se petrece ca în lumea reală. „Nu orice operaă, care se abate intenționat de la realitate sau care o contrazice în mod sistematic, prezintă dimensiunea, marja fantasticului”41.

Unele din tendințele literaturii fantastice moderne sunt: explorarea lumii visului, predilecția pentru tematica supranaturalului, interese pentru mesaje, spiritism, metempsihică – afirmă M. Călinescu – în Prefață la Antologia nuvelei fantastice un studiu de Roger Caillois.

M. Călinescu afirmă că „fantasticul urmărește prin evocarea unor apariții că stranii insolite, pline de mister, să tulbure, să răvășească sentimentul nostru de realitate, certitudinile noastre”.

Prin direcția fantastică, filosofică și mitologică, Eminescu devine unul dintre cei mai mari creatori ai fantasticului, din toate timpurile, iar proza eminesciană se constituie într-unul din marile momente ale literaturii fantastice universale.

Fantasticul eminescian ocupă un loc cu totul original în literatura universală.

Sergiu Pavel Dan42 afirmă că marele poet este creatorul fantasticului românesc de ținută doctrinară. Copleșiți de fermitatea liniilor de forță ale monumentului liric, contemporanii s-au apropiat respectuoși, și totuși fără înțelegere, de proza poetului, alcătuită, în mare parte, e drept, din coloane, cornise și capiteluri ce-și așteptau îmbinarea. Esența fantasticului eminescian era pentru ei prea exterioară pentru a fi creat școală.

„Primul mare creator fantastic român” – cum îl numește Sergiu Pavel Dan – deși mai îndepărtat în timp de Jean Paul și Novalis, decât autorii francezi – se situează, fără îndoială mai aproape de maniera germană, de reprezentanții fazei timpurii a romantismului german mai precis. De aici: cultul visului, atracția pentru fabulosul de proveniență folclorică; interesul pentru vastul câmp al magiei ori pentru substanța idealismului filosofic. În postură epico-fantastică, poetul pleacă nu atât de la Shopenhauer, Kant sau Leibniz, cât de la doctrinele magice ale Indiei, Greciei, Pariei, Israelului ori Egiptului antic.

N-a văzut Egiptul, nici Grecia, nici mările Nordului, nici orientul de cât cu ochii minții, dar cine le-a cântat mai frumos, mai colorat ca el?

Sărmanul Dionis reprezintă capodopera sa și – indiscutabil – cea mai complexă creație fantastică din întreaga noastră literatură.

S-a spus că ea este întâia noastră nuvelă filosofică, așa cum Alexandru Lăpușneanu de Costache Negruzzi este întâia noastră nuvelă istorică și cum, mai târziu, se va spune despre Făclia de Paști a lui Caragiale.

Legate de Sărmanul Dionis, prin fire directe sunt textele: Umbra mea și Archaeus. Nucleul nuvelei l-a format scurtă povestire umbra mea. Pentru a scrie Sărmanul Dionis, Eminescu a conceput, mai întâi, acest fragment, pe care l-a integrat ulterior cu unele modificări în textura nuvelei. Anterioară ca dată și, povestirea autonomă amintind mai curând de Peter Shlemihl al lui Chamisso, Umbra mea cuprinde călătoria în lună – centrul de greutate al nuvelei Sărmanul Dionis – relatată la persoana I, de povestitor, care este, totodată și unul dintre personaje. E însoțit de un înger blând, Onde – nume de rezonanță mitologică nordică, care cere înfățișarea de totdeauna a femeii eminesciene: părul de un blond lucios, ochii albaștri, mâinile alte, de marmură. Haina de gaz-albastru acoperă „boureii sânilor” și albeața virginală a trupului. Cuplul povestitor – Onde, din Umbra mea, este echivalent cu cuplul Dionis-Maria din Sărmanul Dionis. În Umbra mea, influența nuvelei germane „Nemaipomenită poveste a lui Peter Schlemhl a lui Chamisso, cât și la Eminescu, despărțirea de umbră se face printr-un act de magie”. Printr-un act magic, Peter Shlemihl este frustat de Vrăjitor de propria-i umbră. La Eminescu, despărțirea de umbră se produce printr-un „transfer” de veșnicie. Dialogul cu umbra are loc după ce povestitorul consultă cărți vechi de magie și ocultism, în cadrul nocturn, care îndeamnă la reverie și visare. Eroul „împrumută” substanța veșnică a „umbrei”, devine el însuși umbră, în timp ce umbra capătă atributele efemerității, al vremelniciei corporalității. Povestitorul își lasă umbra acasă, în locul lui și pornește spre casa iubitei, care va fi supusă și ea aceluiași act magic. Eroul își invită iubita în lună. Îndrăgostiții cunosc starea de levitație și de imponderabilitate. Călătoria în lună durează cât o „sărutare lungă”. În Umbra mea, acest episod comportă câteva nuanțe diferite, față de cel din Sărmanul Dionis. După ce își lasă iubita pe malul unui lac, într-o nucă, nuca într-un mprgăritar, dospind de ură pe care îl aruncă în mare, în timp ce în Sărmanul Dionis, eroul atârnă în salba iubitei acest albastru mărgăritar. În vis, eroii plutesc printre îngeri blonzi, cu ochi albaștri și cu gene lungi. Trec prin portaluri cu stâlpi înalți „de aur”. Numai o poartă închisă le stă în față și n-au trecut-o niciodată. Deasupra ei se află un trunchi, cu un ochi de foc, peste care stă scris un proverb cu litere strâmbe, oarbe. Aceasta este însăți doma lui Dumnezeu”, iar proverbul ascunde o enigmă, impenetrabilă chiar pentru ființele divine.

Sărmanul Dionis are o structură mult mai complicată, sugerată de prozator, prin preambulul filosofic, ce face din Sărmanul Dionis, de la început, o nuvelă metafizică.

Sărmanul Dionis este brodată pe ideea lumii ca vis.

Precum știm, istorisirea demarează de la postamentul conceptual al unui postulat în care a fost demult recunoscută aprioritatea Kantiană a formelor intuiției, trecută prin relativismul agonisticist schopenuarian: „În faptă lumea-i visul sufletului nostru. Nu există nici timp, nici spațiu – ele sunt numai în sufletul nostru. Trecut și viitor e în sufletul meu, ca pădurea într-un sâmbure de ghindă, și infinitul asemenea, ca reflectarea cerului înstelat într-un strop de rouă”.

„Deși cu numele de nuvelă – afirmă M. Dragomirescu – ea nu poate merita acest nume lipsindu-i cele două însușiri esențiale ale acestui gen literar: înlănțuirea motivată și totuși neprevăzută a momentelor și caracterelor”43.

Dionis este un băiat sărac, fiul natural al unui tată de neam mare, mort nebun și al unei fete de preot, care l-a crescut rău și care, murind, l-a lăsat propriei lui sorți, în tovărășia unui portret – portretul tatălui său. Orfan, sărac, trăind mai mult într-o lume de închipuire, Dionis se ocupă la optsprezece ani cu „lucruri mistice” și subtilități metafizice și ajunge la concluzia că „visul era o viață și viața un vis”.

În căsuța ruinată din mijlocul unei grădini pustii, în odăița lui de la catul de sus, a cărei ușă se clătina la vânt numai într-o țâțână, cu pereții negri de șiroaiele de ploaie ce curgeau prin pod, în această mizerie romantică de decor de teatru, ce a obsedat pe Eminescu și în alte lucrări, Dionis, acest fiu spiritual al romantismului german, al lui Novalis și al lui Hoffmann, mai ales, își împarte pe de o parte timpul între procupările metafizice și astrologice chiar, iar, pe de altă, între dragostea pentru o copilă din palatul vecin ce înfiora „cu degetele ei subțiri lungi și dulci, clapele unui piano sonor și acompaniind sunetele ușoare a unor note dumnezeiești cu glasul ei dulce și moale”44.

Cercetând o carte de astrologie, Dionis, se pomenește în timpul lui Alexandru cel Bun, sub forma călugărului Dan, învățăcelul filosofului evreu Ruben și chinuitul de aceleași idei ale existenței transcendente ca și Dionis, dar fără să aibă conștiința că e el. convins de puterea cărții magice a lui Ruben care în valitate e diavolul, Dan caută să treacă în altă existență, în late spații. Spunând formulele magice, el izbutește să pună, ca să-i țină locul în spațiu și timp, propria sa umbră, iar el împreună cu Maria, iubita lui, fata spătarului Mesteacăn, se pomenește într-o clipă în lună, unde își clădește, doar gândindu-se, cele mai fantastice palate, iar pământul întreg, cu toată viața popoarelor de pe dânsul, îl preface într-o boabă de mărgăritar. Dar Dan, care ascultase sfaturile diavolului, dorește și mai mult; ba la un moment, văzând că îngerii îi fac toate voile, pe care numai le cugetă, își închipuie că el e însuși Dumnezeu. N-apucă să-și formuleze gândul și el e prăbușit în haos împreună cu Maria – și, astfel se deșteaptă ca Dionis înamorat de copia din palat, altă Marie, care-i ispitește gândurile la nebunie.

M. Dragomirescu o consideră o „povestire filosofică”45 – „o operă clasică a literaturii noastre”, iar nu ca o nuvelă deoarece îi lipsește intriga.

Călugărul Dan își amintește a fi visat viața lui Dionis, avatarul său. La rândul său, după incredibilul voiaj lunar și după căderea luciferică, Dionis se trezește dintr-un vis. Existența eroului romantic concepută de Eminescu ajunge o interpenetrație de visuri. Însăși aventura școlară aceea în care ajunge până la porțile interzise, se petrece în vis, într-o unică îmbinare de visuri în vis în literatura universală.

Toate în fabulosul peisaj se supun creatorului care se simte, în sfârșit liber și fericit. Dar el nu se oprește aici O nouă tentație i se înfățișează în însuși visul pe care-l visează în fiecare noapte, la unison cu iubita sa, și care-l poartă spre altă lume, cea școlară, spre ultimele ceruri. Prin vis, Dan pătrunde mai adânc în cunoașterea lucrurilor ascunse și interzise muritorilor, ajunge până în preajma supremelor arcane, dar cu aceeași minte iscoditoare și neliniștită, mâncată de nesățioasa sete de cunoaștere neîngrăduită. Iubita lui se ruga, pioasă, e cerceta curios și preocupat.

Evaziunea din realitate are loc în trecut. Eroul trăiește un ciudat proces de „anamneză”. Procesul de „anamneză” se manifestă și în sens invers. Călugărul Dan are, cu alte cuvinte „amintiri despre viitor”. Maistru Ruben îi face călugărului Dan teoria „arheilor” („în om e un șir nesfârșit de oameni”) apoi îl inițiază în tainele unei cărți sacre (cartea lui Zoroastru) îndemnându-l s-o citească din 7 în 7 pagini, pentru a o putea descifra.

Dan dialoghează cu umbra din perete, care îi spune că sufletul său a mai fost întrupat în Zoroastru. Prin întoarcerea filelor cărții se realizează transferul de veșnicie. Ca și în Umbra mea, eroul se desparte de propria-i umbră care îmbracă formele lui trupești. Poarta închisă devine cauza complexului luciferic.

Împins irezistibil de același impuls luciferic care a animat pe primul violator al tainelor supreme de dincolo de lumea solară, Dan cugetă în orgoliul său, comițând un hybris nebunesc, că el însuși ar fi Dumnezeu. Cuvântul se oprește la jumătate, căci eroul a reeditat păcatul săvârșit de Satan și cade, ca și acela, trăsnit din cer, într-o scenă teribilă de furtuni cosmice.

Eminescu prelucrează aici mitul luciferic, al îngerului căzut, pedepsit pentru păcatul trufiei. În momentul căderii, Dionis se trezește din somn, îi trimite o scrisoare de dragoste vecinei de peste drum și, în așteptarea răspunsului cade pe podele, sfârșind în inconștiență și aproape în alienație. Cuprins de delir, încă mai crede că este călugărul Dan, din vremea lui Alexandru cel Bun. Însănătoșindu-se se va căsători cu vecina de peste drum, Maria care-l veghează. Totul sfârșește într-o banală idilă casnică.

„Ideea fundamentală a textului nu este subiectivitatea timpului și spațiului, ci unitatea micro și macrocosmosului – unitate de neînțeles în afara unei perspective magice”46 .

Dionis, eroul faustian, experimentator, este invitat să utilizeze regula pentru sine, să modifice prin mijlocirea „semnului arab și dimensiunile timpului și ale spațiului”.

Poetul menține până la sfârșit putință unei interpretări dilematice, înlocuind așteptatul răspuns concludent cu interogația: „Fusese vis visul lui cel atât de aievea sau fusese realitate de scurt vizionar a toată realitatea omenească?”. Iar spre final drept ultimă concluzie: „Cine este omul adevărat al acestor întâmplări: Dan ori Dionis?” – se întreabă povestitorul spre final, încercând să ne inoculeze ezitarea „Archaeus” este, un fragment filosofic, în care Eminescu își expune, mai mult sub forma unui dialog, teoria sa despre „arhei”.

Pentru faptul că în acest fragment se amintește, la un moment dat, de faraonul Tlà s-a tras concluzia că Archaeus ar fi fost conceput ca un preambul filosofic la nuvela „Avatarii faraonului Tlà”.

În realitate, acest fragment datează din perioada ieșeană, în timp ce nuvela Avatarii faraonului Tlà a fost începută în timpul studiilor de la Viena. Deci, fragmentul este posterior nuvelei. El pare conceput ca un „epilog” al Avatarilor faraonului Tlà. Fragmentul a fost publicat de I. Scurtu în 1905, în vol. I Scrieri literare și politice.

Între rânduri, autorul strecoară observații mai grave, reluând ideile despre subiectivitatea reprezentării și incongnoscibilitatea lucrului în sine.

Cetine de literatură, aici sunt ironia și sarcasmul la adresa siguranței de sine, ce caracterizează spiritele practice, pozitiviste cum ar fi „un membru gros de la primărie” sau „un comisar de poliție”. Aceștia sunt raportați la Kant și la oamenii de gândire, a căror atitudine este marcată tocmai de îndoială în procesul cunoașterii. Dialogul filosofic propriu-zis se desfășoară la cârciuma „Corabia lui Noe”, unde povestitorul întâlnește un bătrân înțelept, extrem de original și ciudat. La un pahar de vin bătrânul îl inițiază pe tânărul său conviv în teoria „arheilor”, care ar constitui marea enigmă a vieții.

Povestea a Archaeus, cu un pronunțat caracter de eseu filosofic, pare să deslușească problema lui atman și Brahman expusă în Upanișadele indiene și, în mod concret, să se inspire din episorul învățătorilor lui Prajapați către Idra – afirmă Amita Bhose47.

Ideea esențială a Upanișadelor este următoarea: Spiritul universului (Brahman) se reflectă în profunzimea nemărginită a sufletului uman (ătman).

Izvorul tuturor celor existente este realitatea realului. Aceasta pare a fi și semnificația conceptului de Archaeus al lui Eminescu „Archaeus este singura realitate în lume, toate celelalte sunt fleacuri. Archaeus este tot”.

Avatarii faraonului Tlà a fost redactată în perioada studiilor de la Viena și Berlin, unde Eminescu a audiat cursuri de istorie a Egiptului antic, printre care acela al celebrului egiptolog Karl Lepsius. Nuvela își are ca punct de plecare dragostea faraonului Tlà pentru o frumoasă curtezană Rhodope, intrată în legendă. Avatarii faraonului Tlà este o poveste pe tema metempsihozei, o temă favorită a romanticilor germani. Dar, întrucât romanticii germani înșiși au împrumutat această idee din literatura indiană, se poate considera că aici influența indiană a străbătut gândirea poetului, printr-o cale indirectă.

Titlul pe care l-a dat Călinescu nuvelei duce însă la confuzie. Termenul avatar își are originea în mitologia hindusă, conform căreia zeii se nasc pe pământ în chip uman sau de animale pentru a-și împlini însărcinarea de a salva lumea din păcate.

Nuvela debutează cu descrierea Egiptului antic. Bolnav și trist, învins de durere de a fi pierdut-o a Rhodope, faraonul se plimbă în luntre pe Nil, la Memfis, orașul de piatră, cu construcții gigantice, monumentale. După ce intră într-o sală mare, faraonul își consultă viitorul, într-o cupă cu apă de Nil, în care toarnă trei picături dintr-o fiolă de ametist, asistând la metamorfozele sale, la avatarurile, la reîncarnările succesive din următorii 5000 de ani. Într-o altă sală află de la zeița Iris sfârșitul apropiat. După consultarea oracolului, faraonul coboară treptele piramidei, ajunge pe malul unul lac subteran, în mijlocul căreia se află o insulă, înconjurată de o dumbravă, cu flori minunate, reprezentând o natură luscuriantă, edenică, în care, pe un piedestal sunt așezate două sicrie. Într-unul din ele, își doarme somnul de veci Rhodope, moarta de o stranie frumusețe. Faraonul moare cu fruntea pe pieptul ei, gestul semnificând unirea în moarte a cuplului etern, predestinat să refacă, după îndelungi avataruri, unitatea primordială.

G. Călinescu o numește „nuvela romantică cea mai imaginativă”48.

Acțiunea nuvelei se mută, peste câteva mii de ani, în Spania medievală, inchizitorială, la Sevilla, pe străzile căreia, un bătrân cerșetor nebun, care cântă „cucurigu” este bătut cu putere de copiii gălăgioși și neastâmpărați. Este salvat de un călugăr franciscan și dus pe tinda unei clădiri, unde are un vis, un coșmar, în care i se năzare că s-a născut din nou, în chip de cocoș, dintr-un ou.

Din vârful unui par, o cioară croncăne sinistru. ”Tlà! Tlà! Tlà!” Deci bătrânul este luat drept mort și îngropat în cimitir. Dar moartea este aparentă și bătrânul se scoală și iese din mormânt fără să mai știe cine este. El intră într-o biserică, își tunde pletele și barba cu un foarfece ruginit, se îmbracă în haine noi de catifea și se privește în oglindă de unde îi apare un „gentilom bătrân și bogat”. Tema metempsihozei se complică cu motivul dublului romantic. Bătrânul gentilom renunță la mâna donei Ana, pentru un cavaler mai tânăr, și-i oferă jumătate din avere. Merge la un castel, unde intră într-o pivniță și bea vin vechi dintr-o butie, se îmbată și i se pare că statuile întruchipează cavaleri în zale, ies din firide și joacă, în jurul lui. Tema statuilor care prind viață este specifică literaturii fantastice. După ce se trezește, coboară într-o subterană alăturată a castelului, unde descoperă comori, lăzi pline cu argint, aur, diamante. Subteranele și comorile vin din Dumas, din Contele de Monte-Cristo, pe care Eminescu îl cunoștea și din Halima. Aflăm că bătrânul gentilom, întinerit și, susținând că n-a renunțat la mâna donei Ana decât în vis, se numește marchizul Alvarez de Bilbao. Intriga devine inexplicabilă, Alvarez I este provocat la duel de Alvarez II care este ucis. Alvarez I, rămas în viață, își cumpără un palat la Madrid. Fiind bogat este curtat de femei care îl părăsesc, când află că averea a intrat pe mâna favoritei Ella, care dispăruse fără urmă. Marchizul moare de scârbă și de dezgust amar față de viață. Acțiunea se mută, apoi, peste câteva veacuri, în Franța romantică și revoluționară. Noul avatar al faraonului Tlà este tânărul francez Angelo, misogin, sinucgaș din dragoste, salvat de doctorul Dreyfus. Este atras într-o societate mistică „Amicii întunericului” de doctorul de Lys și-l convoacă într-un club subteran, la o experiență spirituală. O tânără femeie, care pare, mai curând un frumos hermafrodit sau o „grațioasă androgină”, de un sex incert, îmbrăcată bărbătește care se numește Cezar sau Cezara încearcă să-i câștige dragostea eroului, făcând demonstrații iluzioniste. Angelo se simte în mâinile Cezarei, ca „turturica în ghearele vulturului”. Dragostea atât de posesivă a Cezarei este de natură a-l speria pe Angelo și-a-l îndepărta. Cezara i-o aduce, atunci pe Lilla, care reprezintă, prin contrast iubirea domestică, mic-burgheză. Angelo are de ales între perspectiva unei idile casnice, obișnuite, ce se consumă în halat de casă și papuci, și „voluptatea cea crudă a dorinței și a durerii”, pe care i-o oferea Cezara.

Manuscrisul se oprește aici, consemnând această indecizie a eroului, celelalte reîncercări ale faraonului Tlà rămânând nerelevate.

„Cezara” apare relativ târziu într-o epocă în care creația eminesciană se îndrumase pe alte căi. După încheierea epocii studențești de la Viena la sfârșit și ciclul inspirațiilor mistice și flosofice, ale marilor compoziții istorice și legendare.

Intriga se desfășoară într-un cadru meridional, în Italia, ca în atâtea alte povești ale romanticilor, de pildă, în cele ale lui E. T. A. Hoffmann.

Cezara este fiica contelui Bianchi, decavat la jocul de cărți, logodnică a marchizului Castelmare, dar aceasta pe când se lasă pictată de pictorul Francesco, remarcă pe frumosul călugăr Ieronim și se îndrăgostește de el. Ieronim respinge însă iubirea Cezarei, căci el, ca discipol al pustnicului Euthanasius, are argumente schopenhaueriene împotriva iubirii, simpla mască a egoismului speței: „Sâmburele vieții este egoismul și haina lui, minciuna”.

Pasiunea se însinuează totuși în inima tânărului acet care îl va răni pe Castelmare în duel. Ieronim fuge în Insula lui Euthanasius, unde pustinicul, mort de curând, se topise aproape în bogata și amețitoarea natură sufică cu „miros adormitor de iarbă”, cu „sărbători murmuitoare ale albinelor”, bondarilor și fluturilor. În ziua nunții, contele Cianchi moare de apoplexie și Cezara se călugărește. Din mănăstirea de pe malul mării, în fiecare zi, Cezara înoată, goală, în mare. După ce se ascunsese câtva timp în mănăstire, Cezara nimerește într-o zi pe Insula lui Euthanasius, unde îl reîntâlnește pe Ieronim.

E. Lovinescu49 a văzut în tânărul călugăr Ieronim proiecția, idealizată al lui Eminescu însuși, așa cum apare în Geniu pustiu, în Sărmanul Dionis și în genere în întreaga sa operă poetică.

„Pletele lui blonde fluturau împrejurul capului său alb ca marmura și a frunții boltite și ochii lui albaștrii străluceau parcă de putere și de energie”.

Cezara spre deosebire de Sărmanul Dionis are un fond mai, realist cu tot cadrul romantic în care se desfășoară acțiunea.

Această desfășurare de fapte, mai mult sau mai puțin nemotivată, care se petrece într-o țară îndepărtată, între niște oameni, care cu greu fac impresia realității și în legătură cu scene ciudate din viața schimnică este caracteristică apucăturii romantice – afirmă M. Dragomiorescu în cartea sa „Eminescu” (1976).

Ceea ce ne încântă sunt admirabilele descrieri ale mănăstirii în care trăiesc Ieronim și Onufrei, sau ale insulei pline de verdeață și de flori, de fluturi și de albine, de izvoare limpezi, de parfumul vieții ce se desfășoară în toată binecuvântata libertate a sălbăticiei. Eminescu are îndrăzneala de a ne arăta amorul aproape senzual al unei tinere fete, de astfel nevinovată, față de un tânăr nesimțitor pe care ea caută, cu orice preț, să-l seducă. Interesul literar al „Cezarei” mai stă și în faptul că în această povestire, Eminescu, cu tot lirismul său inductibil a izbutit să schițeze, dacă nu să adâncească ca un adevărat poet liric, mai multe personaje în care descoperim un anume caracter. Cel mai izbutit este șăgalnicul călugăr Onufrei, a cărui destrăbălare nevinovată și umoristică e minunat redată. Cezara este tipul nevinovăției erotice, iar Ieronim, acest demon romantic, cinstit până la poză, nu e lipsit cu desăvârșire de realism, cu toată ciudățenia lui. Neputința de a da lui Ieronim o caracteristică adânc omenească se pare că provine din faptul că, precum Cezara n-ar fi decât idealizarea uneia din iubitele lui Eminescu, Ieronim ar fi idealul prea idealizat al propriei sale personalități.

S-a făcut observația că Cezara n-ar fi decât traducerea vreunei obscure franceze sau italiene. E. Simion respinge această ipoteză afirmând că nuvela este atât de eminesciană prin simbolurile și filosofia ei practică, încât e arbitrar ai contesta originalitatea.

De la Euthanasius, Ieronim ia cunoștință de ipostazele iubiri și ale feminității, de legile progresului și de forma ideală de organizare a statului. Pe femeie, pustnicul îi place a o reprezenta, pe pereții chiliei sale, sub înfățișarea inocenței agresive, iar bărbatului îi rezervă un „fond de întuneric și mândrie”. El numește amorul ideal „păstoresc” și nu poate dezlega enigma tristeții ce urmează totdeauna clipelor de plăcere. Avem de-a face cu o proză în car eregăsim formele de manifestare ale eului eminescian în fața câtorva probleme esențiale ale existenței (iubirea, moartea, organizarea socială). Intriga e comună, tehnica narării de asemenea simplă, deși Eminescu, în spiritul nuvelei foiletonistice, întrerupe adesea comentariul, se scuză că nu poate continua solicită părerea cititorului dacă trebuie să dezvăluie taina, dacă se cade să spună totul, cu voce tare, când eroii săi vorbesc pe șoptite.

Cezara, asemănătoare în multe privințe cu Cezara (sau Cezar) din Avatarii faraonului Tlà „fără a avea însă atributele demonului, ca acea, e întruchiparea inocenței agresive”, așa cum o desenează pe pereții chiliei sale sihastrul Euthanasis.

Aspirația spre puritate, frumusețe și înălțimea gândului eminescian a găsit și aici imagini spre a se întrupa. Alungând răul, urâțenia, imperfecțiunea din viața socială, el își izolează eroii pentru a-i face să regăsească iubirea pierdută, vârsta paradisului, vârsta de aur a omenirii. De aceea între figurile sculptate pe bătrân pe pereții peșterii sale se află Adam și Eva, în presupusa lor inocență primitivă, cu candoarea lor lipsită de conștiința frumuseții, a goliciunii și chiar a dragostei lor. Dacă până la episodul reîntâlnirii, în cadrul paradiziac al Insulei lui Euthanasius, Cezara și Ieronim au ilustrat mitul Venus-Adonis, în spațiul sacru al insulei, eroii redevin Adam și Eva și își încep existența edenică de la capăt, se reintegrează, cu alte cuvinte, în „argetip”.

„Puterea realistă a descripțiilor, analiza sufletească a câtorva momente pasionale și trăsăturile de caracter, unice în opera lui Eminescu, fac din Cezara una din cele mai interesante – dacă nu și cele mai morale producțiuni literare”50.

Cu toate defectele ei de formă, „Cezara” este o lucrare ce merită să rămână în literatura română nu numai pentru că aparține celui mai adânc și mai plin de căldură poet al nostru, ci chiar pentru meritele ei proprii literare.

Într-un fragment, rămas în manuscris, intitulat de editori: „Moartea Cezarei”, Eminescu a imaginat un alt final, la care se vede că a renunțat. Din chilia ei, Cezara înoată în direcția unui foc plutitor. La vederea lui Castelmare într-o luntre, se îneacă. Ieronim îl străpunge cu spada pe Castelmare. O aduce pe Cezara, moartă, pe Insulă. O visează, apoi, noaptea, goală, în camera ei. I se pare că trăiește. Dar nu fusese decât un vis. Ieronim moare și el. marea poartă două cadavre îmbrățișate.

Cu „Făt-Frumos din lacrimă”, intrăm în fabulosul mitico-magic. Făt-Frumos din lacrimă este un basm cult, ca și basmele lui Creangă sau Slavici, însă mai liric decât acestea, încărcat de imagini poetice și de metafore.

„Făt-Frumos din lacrimă”, publicată în Convorbiri literare chiar din vremea studenției, are încă pe ici, pe acolo ceva gotic (casele cu arcuri înalte, lebede, vizuini lunare), deși miezul e adânc românesc. E povestea lui Făt-Frumos izbăvind pe împăratul vecin de Mama-Pădurilor, care cere jertfă copii. Pe fața acesteia, Ileana, și-o ia însuși logodnică, dar din frăție de cruce merge să aducă pentru împăratul prieten, pe fața Genarului. Dintr-o înfrângere, când e prefăcut rău, îl scapă Dumnezeu și Sfântul Petru. Slujind la o babă cu șapte iepe năzdrăvane și ajutat de regele racilor, cărora de făcuse bine, și de fata babei, Făt-Frumos capătă un cal cu șapte inimi. Urmărirea lui de către babă e o „capodoperă de analiză a spaimei” – cum o numește G. Călinescu. Acum poate fura pe fata Genarului. Întors acasă, găsește pe Ileana orbită de plâns dar în durerea Maicii Domnului îndreaptă totul. Povestea se termină cu tradiționala nuntă.

E. Lovinescu51 este de părere că povestea nu are decât puține puncte de contact cu basmul așa cum l-a creat poporul și cum l-a fixat, de pildă, Creangă. În basmul lui Eminescu, Făt-Frumos pornește să răzbune pe tatăl său, dar, în loc să o facă se leagă frate de cruce tocmai cu împăratul prăjmaș, și după ce-i scapă împărăția de Muma-Pădurii, îi ia de mireasă fiica, pe Ileana. Basmul se sfârșește fără a reveni la punctul de plecare: răzbunarea bătrânului împărat. Expresia basmului – spune E. Lovinescu – nu are nimic din expresia basmului popular; ea nu e realistă, ci lirică și cu tendința de a se ridica mereu spre abstracție, conținând în sâmbure toate valorile viitoarei expresii eminesciene, de înaltă fantezie poetică.

„Făt-Furmos din lacrimă reprezintă întâia afirmare a lui Eminescu în planul prozei literare”52.

Făt-Frumos din lacrimă folosește toate elementele supranaturale ale basmului popular în aceeași măsură adaugă și elemente ale unei mitologii persoanele, note descriptive de o mare putere de sugestie. Momentele dobândirii calului fabulos, fuga sunt tipic populare. Basmul este încărcat de erotism, ce lipsește, de asemenea din epica populară.

Aspectele terifiante, gotice, de asemenea, numeroase, atestă înrâurirea nuvelei romantice germane. Dintre acestea, se detașează imaginea scheletelor, ce prin viață și se înalță în lunp.

„Vampirismul” se insinuează până și în structura personajelor (baba crescătoare de cai, care suge inimile morților).

Miază-noaptea are croncănit de corb.

Tot în cadrul fabulosului folcloric și al miraculosului mitico-magic se înscrie și Poveste indică, un nucleu de basm cult de inspirație orientată, ce ne plasează într-o mitologie indică. Este o frumoasă poveste de dragoste, în care fata unui împărat al Indiei se îndrăgostește de un „puria cântăreț”, un Orfen cu glas de privighetoare, care își acompaniază cântecele la harpă. Fata îl dorește pe erou stăpânul lumii. Aceasta ascultă apele Gangelui, simbol al trecerii timpului, în care descifrează efemeritatea existenței umane, își sfarmă harfa de o stâncă, și după care pornește în lume spre a răscula popoarele, răstoarnă regi și supune imperiile. Ajuns stăpânul lumii se întoarce acasă, dar își găsește iubita moartă. Apele neobosite ale Gangelui îl acompaniază ironic. Orice efort uman i se pare Zadarnic și dispare în pustiu. Nimeni n-a mai auzit, de atunci, de el, nimic.

Celelalte fragmente de povestiri din această a doua direcție prezintă mai puțină importanță, sub raport artistic.

Ioan Vestimie este un fragment de nuvelă redactată într-o vreme când Eminescu era prins cu totul în răspunderile gazetăriei politice de la Timpul. Ioan vestimie este tipul micului funcționar „copist”, ca și Dionis, dar fără avântul faustian al cunoașterii, ducându-și o existență umilă și stereotipă, monotonă, între slujbă și cafenea. Eminescu utilizează și aici tehnica întreținerii confuziei dintre vis și realitate. De fapt, cardiac fiind, eroul moare, dar prozatorul lasă deschisă, mai degrabă, ipoteza unei morți aparente, urmărind avatarurile sufletului după moarte.

„Visul unei nopți de iarnă” este un alt fragment de nuvelă, în care faptele se petrec atât în vis, cât și în realitate. Nucleul îl formează „visul unei nopți de vară”, rememorat în timpul iernii. Este un vis al copilăriei, în care eroul se îndrăgostise de o vecină, Maria, mai în vârstă de cât el cu zece ani. Ce locuia într-un castel, înconjurat de o grădină mirifică. Când Maria se mărită, eroul, copil încă are o criză și doarme noapte în cimitir. Peste douăzeci de ani o va reîntâlni pe Maria, la oraș. Dar, aceasta, a devenit, între timp o Dalila, o femeie cochetă de salon. Eroul pleacă la un bal mascat ca s-o uite. Cu descrierea acestei bal începe, de fapt, fragmentul de nuvelă. Maria i se pare, acum, eroului, dezamăgit, o femeie rece ca marmura, o „coer de marbre”.

„Fragment” are înfățișarea unei halucinații „călăriri în noapte” de inspirație gotic-romantică, descrie evalcada nebună a unui cavaler medieval, întro noapte întunecoasă cu elipse de lună, prin ținutul mlăștinos și sălbatic al Buceagului, spre un castel în ruină, peste care domnește o atmosferă stranie și terifiantă în nuvela lui E.T.A. Hoffmann și Edgard Allan Poe. În castel, cavalerul își găsește iubita moartă, într-un sicriu. Aceasta reînvie, în chip miraculos.

O istorie senzațională, amestec de foileton și basm, avea să fie narațiunea „Iconastas și grafmentarium” care se deschide cu descrierea unui ghetou sucevean. Levy Canaan, rabinul, și-a vândut fata, pe Hagar, ca să poată merge la Ierusalim și a omorât pe Ruben, ginerele, care pretinde din bani. Hadar e închisă cu copilul într-un turn al Sucevei de acel Ștefan care a cumpărat-o și înșelat-o. Copilul e mort și ea nebună.

„Contrapagină”, prima încercare în proza lui Eminescu, de la 18 ani, este mult un eseu, decât o nuvelă, un dialog filosofic pe tema contradicției dintre Lume și Destin, dintre ce vrei să fii în lume și ce îți rezervă soarta.

Romanul „Geniu pustiu” așa cum am afirmat într-unul din capitolele de mai înainte ocupă o poezie intermediară între aceste două direcții principale ale prozei eminesciene.

Romanul a fost conceput de Eminescu la vârsta de 18 ani, în timpul peregrinărilor prin țară (1868) și redactat, mai întâi la București, și, apoi, în primii ani de studii la Viena, după cum rezultă dintr-o scrisoare către Iacob Negruzii. Titlul inițial al romanului după cum mărturisea poetul, în aceeași scrisoare era Naturi catilinare. Acest titlu, provizoriu, nu era inspirat de opul lui Friedrich Spielhagen: Problematische Naturen, lucrare la modă, atunci, pe care i-o recomandase chiar Iacob Negruzzi. Naturi catilinare urma să fie romanul generației postpașoptiste, contrazisă în idealuri și aspirațiile sale.

Romanul debutează cu opiniile despre roman ale lui Alexander Dumas-fils, a cărui dramă: „Dama cu cameliei” fusese reprezenta de trupa Pascaly. Opiniile despre roman ale lui Dumas-fils, de la care Eminescu împrumută, totuși, câteva situații de viață și unele note caracteristice ale personajelor, sunt, însă comentate ironic, persiflate: „Dumas zice că romanul a existat întotdeauna. Se poate. El e metafora vieții. Priviți reversul aurit al unei monede calpe, ascultați cântecul absurd al unei zile, care n-a avut pretențiunea de-a face mai mult zgomot în lume decât celelalte în genere, extrageți din asta poezia ce poate exista în ele și iată romanul”.

Povestitorul descoperă într-o carte veche, un volum de nuvele cu gravuri, istoria unui rege al Scoției, ilustrată în mod neașteptat și paradoxal, cu portretul lui Tasso. Primul capitol al romanului se intitulează „Tasso-n Scoția”. Este neîndoielnic faptul că Eminescu a fost influențat în scrierea acestui roman, de Ghoete, a cărui dramă „Tarquato Tasso o citise”. Ca și Goethe, Eminescu vedea în Tasso un simbol al omului de geniu. Așa se și explică titlul definitiv al romanului. Geniu pustiu.

G. Ibrăileanu credea că nuvela nu ar fi o scriere originală pentru că Eminescu preia pasaje întregi în „Sărmanul Dionis”. Într-o noapte ploioasă, întocmai ca în Sărmanul Dionis, într-o cafenea bucureșteană, povestitorul întâlnește un tânăr, față de care resimte o irezistibilă atracție: „Un om pe care-l cunoșteam fără a-l cunoaște una din acele figuri ce ți se pare că ai mai văzut-o vreodată-n viață, fără s-o fi văzut niciodată, fenomen ce se poate explica numai prin presupunerea unei afinități sufletești”.

O atmosferă de mister, de dimonism, înconjoară pe Toma Nor. Ciudatul personaj e student ardelean, cu plete negre strălucitoare, ce cad pe umeri bine clădiți. E frumos de-o frumusețe demonică. Pare un poet ateu, sau un înger căzut, un Satan, nu însă înfricoșător cum îl prezintă pictorii, ci un satan frumos, un satan mândru de cădere, pe-a cărui frunte Dumnezeu a scris geniul.

Ca și în alte scrieri, Eminescu prezintă cu minuție detalii fizionomice, ochii în special, mai totdeauna de un albastru întunecat la femei, negri-magnetici la bărbați.

Nefericit din dragoste și înfrânt în activitatea revoluționară, desfășurată la 1848 în Transilvania împreună cu prietenul său Ioan, Toma găsește mângâiere în vis: „Visul, o lume senină pentru mine, o lume plină de raze clare ca diamantul”. O analogie izbitoare de situații îi leagă pe cei doi eroi în planurile lor de existență, ca și cum viața lui Toma ar urma, la un interval oarecare, modelul vieții lui Ioan. Amândoi sunt orfani ca punct de plecare, deci într-o situație anormală frustrată. Cel dintâi face Ioan experiența morții iubitei, a Sofiei, după care se dăruiește pătimaș cauzei revoluționare a românilor din Ardeal la 1848, devine tribun al revoluției și moare ucis de mâna bătrânului care-l iubea și care-i taie capul pentru ca să nu-l pentru ca să nu-l lase să cadă în mâinile dușmanilor următori.

Toma, tratat de Poesis, pierzând deci și el iubirea va pleca și el în munți, la revoluționari, îl va răzbuna pe Ioan și introducându-se la Cluj va afla că Poesis a murit. Între Ioan și Toma, nume dintr-un cod apostolic, se introduce distanța dintre credință și sfințenie, sacrificiu voit, pe de o parte și îndoială și scepticism și intrare mai târziu în lupta spirituală, pe alta. Fiecăruia i se alătură numele iubitei, Toma Nour își găsește perechea în Poesis, numele simbolic al poeziei, și a cărei aventură profană se soldează cu dureri, remușcări și sinucidere.

Ioan este îndrăgostiți de Sofia a cărei viața e pură și la a cărei moarte asistă de departe prin mediul apropiat și totuși izolat al sticlei de la fereastră.

„Romanul Geniu pustiu are o însemnătate deosebită în contextul creației eminesciene de tinerețe cu atât mai mult cu cât cuprinde în paginile de tinerețe cu atât mai mult cu cât cuprinde în paginile sale și o definiție a romanului”53.

Eminescu nu mistifică adevărul istoric, comentează evenimentele cu vibrație patriotică, exagerând numai atunci când face generalizări fondate pe detalii.

Zoe Dumitrescu-Bușulenga54 afirmă că „în Geniu pustiu, Eminescu realizează, cu exagerările și excesele pe care nimeni nu se gândește a le contesta, începutul unei portretici moderne, complexe, existențiale a unei investigații cu toate mijloacele în lumea interioară a eroului a cărui natură „catilinară”, sceptică, răzvrătită, vrea s-o constituie.

După eșecul revoluției de la 1848, Toma Nor este urmărit și persecutat. Toma Nor dispare din București. Povestitorul primește știri de la el, din Copenhaga și din Toruno. Aceasta primește din Germania, un manuscris, care nu conțiune altceva decât autobiografia lui Toma Nor, aflat în închisoare. De aici încolo, tot romanul nu e altceva decât transcrierea jurnalului lui Toma Nor. Romanul este, în cea mai mare parte, o operă fals memorialistică, primul jurnal romantic al literaturii noastre cum îl consideră G. Călinescu. Autobiografia lui Toma Nor cuprinde toate etapele importante, ce i-au marcat existența, începând cu copilăria într-un sat din Ardeal și încheind cu eșecul Revoluției lui Avram Iancu. După eșecul erotic, Toma Nor cade într-o lipsă totală de a trăi. Toma Nor își regăsește resursele sufletești după contractul cu pământul originar și se înrolează și el în oastea lui Avram Iancu. S-a scris mult despre a doua parte a jurnalului lui Toma Nor care este eroică, de un romantism sumbru.

Pe fundaluri mărețe, apar deodată orașe ce se mistuie, se aud văiete și bocete, aerul arde, cerul dogorește, bolta pare a se nărui, iar pe străzi aleargă ca într-un apocalips oameni înspăimântați, femei dezbrăcate pe jumătate, urmărite de honvezi beți, în altă parte, bărbații sunt aruncați sub roțile carelor.

Într-o casă un preot e spânzurat, iar fata lui – „o înmărmurită statuie a disperării sublime” – e violată după moarte. Un morar sas trădează și revoluționarii români pedepsesc pe vinovat, legându-l de grinzile morii ce arce plutind pe apa Mureșului.

Întors la Cluj, după eșecul Revoluției, Toma Nour găsește o scrisoare de la Poesis care se sinucisese între timp, și din care află că îl iubise, cu adevărat, dar fusese constrânsă să se prostitueze, ca să-și întrețină tatăl, bătrân și bolnav.

Aici se întrerupe jurnalul lui Toma Nour, odată cu plecarea eroului în lume.

Finalul romanului se află într-un fragment intitulat de editori: Toma Nor în ghetourile Siberiene. Toma Nor este deportat în Siberia. În timpul surghiunului siberian, Toma Nor contemplă câmpiile de nea majestoase, vânează și patinează, are atracția paradisului acvatic, populat de zâne blonde și ochi albaștri, își închipuie că este el însuși, „bătrânul rege Nord”, se pierde pe întinderile nesfârșite de gheață, cu icoana lui Poesis în inimă, și cu steaua polară în față.

În filosofia kantiană, spațiul și timpul sunt categorii apriorice, anterioare oricărei experiențe, ce nu pot fi cunoscute prin simțiri. Iar ce ne spune autorul Criticii rațiunii pure, chiar prin traducerea lui Eminescu despre „spațiu”: „Spațiul nu este o noțiune empirică, care ar putea fi abstrasă din experiența anterioară”. „Spațiul este o reprezentație apriorică necesară, care întemeiază toate instituțiunile exterioare”55.

„Spațiul se reprezintă ca o mărime nemărginită și dată” (M. Eminescu, „Lecturi kantiene”, p. 24). Eminescu susține realitatea empirică a spațiului dar totodată și idealitatea lui transcendentală. „Noțiunea transcendentală a fenomenelor, în spațiu este o amintire critică, ca-n genere nimic, ce-i instituit în spațiu este o amintire critică, ca-n genere nimic, ce-i instituit în spațiu nu e lucru în sine însuși și că nici spațiul nu e formă a lucrurilor, ce le-ar fi proprie și li s-ar atribui în sine – ci că obiectele în sine înșile nici nu pot fi măcar cunoscute, și ceea ce numim noi obiecte exterioare nu sunt nimic altceva decât numai reprezentări ale sensibilității noastre, a cărei formă este spațiul, adică lucrul în sine însuși”56.

În aceeași termeni vorbește Kant și despre „timp”: „Timpul nu este o noțiune empirică…”, „Timpul este o reprezentație necesară, care subordonează în font la toate instituțiunile”; „Timpul nu este o noțiune discursivă /…/, ci o formă pură a instituției sensibiole” etc. (op. cit., p. 28). La Kant, „spațiul” și „timpul” există în mod obiectiv și independent de voința noastră. Idealismul transcendental kantian este obiectiv. Existența obiectivă a „spațiului” și „timpului” nu poate fi pusă, nici un moment la îndoială, după autorul Criticii rațiunii pure. Numai că noi nu le putem cunoaște, îndeajuns, niciodată, așa cum sunt în realitate. „Spațiul” și „timpul” rămân, de aceea, numai în reprezentarea noastră, așa cum le vedem noi, ca forme ale instituției noastre, ale sensibilității. De la Kant începe explorarea transcendentalului, adică a ceea ce e dincoace de lucruri, iar nu dincolo de lucruri.

Transcendentalul kantian se poate spune că reprezintă ceva subiectiv uman în tot atâtea de puțin pe cât o fac un sistem de axiome în matematici sau codul genetic descifrat în organismele vii. „Ar rămâne teza că transcendentalul ține de subiectivitatea umană în sens larg, cu natură cunoscătoare, ceea ce nu-ar putea face să spunem: vedem, lumea așa pentru că suntem oameni- sau: nu vedem lucrurile pentru că ele sunt așa. Ci ele sunt așa pentru că le vedem noi. Și într-adevăr, Kant va afirma că nu cunoaștem din lucruri decât ce putem din ele”57.

În Sarmanul Dionis numai premiza este kantiană: „… și tot astfel, dacă închid un ochi, văd mâna mea mai mică decât cu amândoi. De aș avea trei ochi aș vedea-o și mai mare, și cu cât mai mulți ochi aș avea, cu atâta lucrurile toate dimprejurul meu ar părea mai mari…”. Eminescu lansează doar o ipoteză metafizică, prin care vrea să spună că mărimea este în funcție de relație. Prozatorul ține să precizeze că modificarea percepției spațiale, din unghiul de vedere al subiectului cunoscător, nu atrage, după sine, și schimbarea dimensiunii spațiale reale Kant este trecut apoi, prin filtrul schopenhaurian. Idealismul transcendental obiectiv kantian este convertit treptat, deliberat, de Schopenhauer neagă existența obiectivă a timpului și spațiului : „Nu există nici timp, nici spațiu”. Spațiul și timpul devin, astfel, categorii subiectiv, proiecții ale propriei noastre sensibilități, ce nu trebuie căutate în afară, ci înlăuntrul nostru.

G. Călinescu afirma că „Eminescu pornește de la Kant, însă prin Schopenhauer”58 . Eminescu ajunge la următoarea concluzie: „În faptă lumea-i visul sufletului nostru. Trecut și viitor e. Nu există nici timp, nici spațiu – ele sunt numai în sufletul nostru. Trecut și viitor e în sufletul meu ca pădurea într-un sâmbure de ghindă, și infinitul asemenea, cu reflectarea cerului într-un strop de rouă”. În acest pasaj se află cheia de aur a prozei eminesciene. Eminescu inaugurează în literatura noastră, jocul cu spațiul și tipul, care rămâne principala coordonată a prozei fantastice filosofice eminesciene. „Deși a urmat școala lui Kant, pentru el timpul este o realitate foarte reală: noi suntem în timp așa cum suntem în aerul care ne înconjoară și prin care respirăm. Iar timpul este în noi, trainic și imprevizibil dar foarte vital în lucrarea sa, ca și viermele ascuns care, puțin câte puțin, mănâncă pe dinăuntru inima fructului”59.

Doctrina metempsihozei constituie piatra unghiulară în filosofia indiană în brahmanism și hinduism. Conform acestei doctrine sufletul omului nu dispare după moarte, ci se reîncarnează succesiv înalte trupuri, nu numai în om, dar și în animal, în funcție de faptele săvârșite, de comportarea sa în timpul vieții pământești. Natura viitoarelor sale reîncarnări este determinată de legea karmei („faptă” și „răsplată” în sanscrisă) care desemnează migrația sufletelor după moarte. Aceste reîncarnări succesive se numesc avatare. În religia indiană, în brahmanism și hinduism se vorbește de cele zece reîncarnări succesive ale lui Vișnu (divinitatea principală principiul ce menține și conservă lumea), care ia, pe rând înfățișarea unor oameni sau animale, cu scopul de a salva lumea de la dezastre. De la indieni doctrina a trecut la greci. O întâlnim mai întâi la orfici. Orfismul consideră teoria transmigraționistă a fost împrumutată de pitagorici. Pitagorismul, îmbină raționalismul matematic cu mistica numerelor, își caută un punct de sprijin în credința în nemurire și în transmigrația sufletelor. De la pitagorici a fost preluată de Platon. Idealismul platonician crede în existența obiectivă a ideilor, ca esențe suprasensibile imuabile în afara timpului și spațiului, constituind adevărata realitate a lumii fenomenele, realitatea exterioară nefiind decât o copie a acesteia.

Din filosofia platoniciană, Eminescu, a împrumutat conceptele de „anamneză” și „arhetip”. Ideile pot fi cunoscute, după Platon, numai datorită faptului că sufletul a avut posibilitatea de a le fi contemplat într-o existență anterioară. Cunoașterea nu este, în acest caz, decât o „reamintire”, o „reminiscență” (anamnezis). Conceptul platonician de „anamneză” este strâns legat de doctrina metempsihozei. Aceste amintiri dintr-o albă existență presupun ideea transmigraționistă a sufletelor și a memoriei ancestrale, care creează impresia de „deja vu”, de lucruri dinainte cunoscute. „Arhetipul” desemnează, la Platon, tipul primordial, modelul prin originar, după care se realizează copia, seria reprezentărilor imperfecte. „Arhetipul” este înțeles de Platon ca o pură potențialitate și este de natură strict ideală. Eminescu folosește acest termen în Sărmanul Dionis și Avatarii faraonului Tlà.

Proza fantastică eminesciană se clădește pe un număr relativ restrâns de concepte: arheu, arhetip, avatar, anamneză, unitate primordială. Toate acestea formează, împreună cu ideea „spațiului” și „timpului”, fundamentul filosofic al prozei eminesciene și fac parte dintr-o concepție unitară despre lume și viață, pe care marele poet și-a asumat-o ca pe o concepție personală, conform propriei structuri interioare, deși este constituită din elemente împrumutate din diferite doctrine și orientări filosofice.

Dintre acestea, conceptul de „arheu” ocupă un loc central, în proza eminesciană. Conceptul de „arheu” este împrumutat de Eminescu din gândirea panteist spirituală. Acest concept apare, mai întâi la Paracelsus, medic și alchimist elvețian, reprezentant al primei faze a „filozofiei naturii” din epoca Renașterii în lucrarea „Archaeus faber”.

Potrivit lui Călinescu ideea de „archaeus” poate luată de la „archaeus” aplicat la umanitate este tocmai principiul identității de care vorbea Edgar Poe, prototipul fiecărui individ.

Dimitrie Cantemir, în lucrarea sa „Sacrosanctae scientiae indepengibilis imago”, Imaginea cu neputință de zugrăvit a științei sacre, prin termenul de la Van Helmont.

Dar cum este greu de presupus că Eminescu ar fi cunoscut aceste lucrări, credem că marele nostru poet va fi întâlnit conceptul de „arheu” pentru prima dată, tot în opera lui Schopenhauer.

„Arhaerul” este agentul seminal, fermentul care asigură viața speciilor și creează o multiplicare de forme, „artizan al spețelor” la Dimitrie Cantemir. Există un „archaeus faber”, comun, și toți atâția „arhei” obștești, câte specii sunt. „Archaeul”, ca unicitate în multiplicitate, reprezintă principalul identității, care l-a obsedat, cel mai mult pe Eminescu: „Cine și ce este acel el sau eu, care-n toate schimbările din lume a dori să rămâie tot el? Acesta este poate tot misterul, toată enigma vieții?” – se întreabă poetul, prin glasul bătrânului înțelept, din fragmentul filosofic: Archaeus.

La Eminescu, „archaeul” este „unul și același princip de viață” sau „unul și același punctum saliens care apare în mii de oameni, dezbrăcat de timp și spațiu”, un „Ahasver al formelor” sau este identificat cu însuși „spiritul universului”. „În fiece om se-ncearcă spiritul universului, se opintește din nou…”, pentru că așa cum ne încredințează bătrânul filosof, purtătorul de cuvânt al autorului: „ființa” în om e nemuritoare. Substanța sufletului uman e veșnică. „Archeul” este individul metafizic, nemuritor. Nu suntem departe, prin aceste reflecții de teoria „fenomenelor originare” a lui Goethe. După Goethe, în Die Metamorphose de Pfanzen, „planta originară” este planta din care s-au născut toate plantele. Așa și „arheul” este „omul originar”, din care s-au născut toți oamenii. „Arheii” sunt prototipuri, tipare eterne ale tuturor lucrurilor. La Eminescu se resimte influența lui Spinoza și Leibniz. După cum tributar lui Spinoza era chiar Goethe. Viziunea lui Eminescu asupra „arheului” este monadologică. „Arheii” sunt concepuți din aceeași substanță divină ca și monadele lebniziene. Eminescu valorifică în fragmentul „Archaeus”, teza identității dintre „posibilitate” și „existență” a lui Liebniz. Așa se exprimă, de pildă, bătrânul înțelept, adresându-se interlocutorului său: „cugetări imposibile nu există, căci, îndată ce o cugetare există nu mai e imposibilă”. Această teză leibniziană îl conduce pe bătrânul înțelept la acea afirmație atât de sentențioasă, după care absolutul devine real.

„Archaeus este singura realitate pe lume, toate celelalte sunt fleacuri – Archaeus este tot”. La Schopenhauer, „arheul” este însăși „ființa întregii lumi”, „omul cel mare”. Eminescu vorbește despre „arheul” nu numai în fragmentul Archaus, ci și în Sărmanul Dionis. „Arheul” este „omul cel veșnic, din care răsare tot șirul de oameni trecători…” – cum îi spune magistrul Ruben discipolului său, călugărul Dan.

Ideea de „arheu” este asociată cu acea de „serie” umană, de „șir”. Un „arheu” dă naștere unui întreg șir de oameni, înrudiți sufletește, între care există afinități spirituale: „Ai văzut că în om e un șir nesfârșit de oameni”.

„Arheul” este cel care permite „metempsihoza”, reîncarnarea, transmigrația sufletelor: „În șir, răspunde Ruben, poți să te pui în viața tuturor inșilor care au pricinuit ființa ta și a tuturor a căror ființă vei pricinui-o tu”.

„Arheul, jumătate spiritual, jumătate corporal, este imboldul seminal al tuturor fenomenelor de viață. El este un „Archaeus faber” obștesc, și toți atâția arhaei câte organisme sunt”60.

4.1. FĂT-FRUMOS DIN LACRIMĂ

Legăturile lui Eminescu cu folclorul sunt pe cât de numeroase, pe atât de diverse – și ele pot fi urmărite de-a lungul întregii sale vieți, din copilărie și până la maturitate.

Față de cultura populară, Eminescu are o dublă atitudine. Mai întâi, simte față de aceasta o atracție irezistibilă, o iubire neobișnuită. „Eminescu are nevoie de cultura populară ca de aer sau de apă, el trăiește în ea ca în mediul său propice, ca într-un fond inalienabil de adevăr, de existență și spirit, într-o semnificată confuzie, foarte rodnică de istorie și folclor, adică de mărturii îngemănate ale unor vrednice începuturi”61.

Pentru poet, vârsta culturii populare fusese una de firești legături între gând și cuvânt, una lipsită de contradicții, fusese cu adevărat vârsta de aur, a unei lumi „ce gândea în basme și vorbea în poezii”, adică pentru care mitul era substanța gândului, iar poezia modul obișnuit de expresie.

„Făt-Frumos din lacrimă” face parte din cea de-a doua direcție a prozei eminesciene, direcția fantastică, filosofică și mitologică.

Importanța folclorului a fost covârșitoare pentru opera lui Eminescu. Valorificarea creației populare constituia unul dintre punctele cele mai însemnate ale programului romanticilor.

Legăturile lui cu folclorul național, ca sursă fundamentală de inspirație, sunt puternice, ele constituind de fapt dominanta operei eminesciene, afirmând și pe acest tânăr, conștient și voit, caracterul profund național și popular al creației poetului. Primul filosof și teoretician care atrăgea atenția asupra importanței folclorului – și de la care s-au revendicat romanticii – a cărui operă, fără îndoială, Eminescu o cunoștea și era familiarizat cu ea încă din timpul studenției berlineze. Ca Goethe după ce l-a cunoscut pe Herder, Eminescu a dobândit conștiința necesității acestei uniuni cu folclorul, care singură face pe artistul adevărat, reprezentant al poporului său, în cel mai înalt înțeles al cuvântului.

Eminescu a descoperit folclorul dintr-un instinct sigur foarte devreme, în adolescență, va chiar a crescut în el, prin modul în care i s-a desfășurat copilăria, asemănătoare cu a unui fecior de țăran. De folosit la folosit mai târziu în operă, începând cu perioada vieneză.

Pentru Eminescu folclorul a devenit o școală frecventată fără întrerupere și de la care a învățat un mod de înțelepciune specific poporului său. Eminescu a încercat, spre deosebire de alți romantici europeni, integrarea sa deplină în modul de creație popular, printr-o pătrundere migăloasă și trudnică a folclorului.

Răsturnând legile obiective ale lumii pe dimensiuni cosmice, el s-a adresat folclorului și miturilor străvechi și a edificat un univers propriu care trăiește în fiecare fragment al operei sale antumă sau postumă.

Făt-Frumos din lacrimă folosește toate elementele supranaturale ale basmului popular, în aceeași măsură adaugă și elemente ale unei mitologii personale, note descriptive de o mare putere de sugestie. Romanticii germani considerau „basmul” (Marchans-ul), ca specie supremă, ca o sinteză a poeziei și filosofiei. De aceea, au fost mari creatori de basme culte.

Așa cum am mai afirmai într-unul din capitole, Făt-Frumos din lacrimă este un basm cult, ca și basmele lui Creangă sau Slavici, însă, mai liric decât acestea. În unele basme ne înfățișează astfel decât Creangă, care respectă tradiția decorului aulic, sub orice haină, suflete de țărani.

Împăratul stă țărănește într-un sat, se sfătuiește din prispă cu supușii, înconjurat de „fruntașii” săi. Făt Frumos poartă haine de păstor, cămeșa de borangic, brâu verde și două fluiere, unul de doine și unul de hore. Tablourile sunt de muzeu etnologic, evocarea unei astfel de lumi arhaice, în stihuri lipsite de orice manierism, presupune o finețe și un studiu al folclorului excepționale. Eminescu a avut un cult pentru basm. Chiar capodopera sa „Luceafărul” își are punctul de plecare în basmul românesc: Fata în grădina de aur. Fantasticful mitologic românesc contemporan își are rădăcini adânci în folclor. Existența masivă a fantasticului mitologic constituie una din caracteristicile literaturii române, care o individualizează la rândul celorlalte literaturi.

În basme, în legende și balade, în eposul popular, în general și în mitologie, convenția fantasticului mitologic constituie una din caracteristicile literaturii române, care o individualizează în rândul celorlalte literaturi.

În basme, în legende și balade, în eposul popular, în general și mitologie, conversația fantasticului se impune și este acceptată de la bun început, deliberat de la sine, că miracolul devine cum nu se poate mai firesc, că odată surprinde și nu ne mai înspăimântă, că minunile sunt posibile la fiecare pas.

V.I. Propp62 consideră mitul ca pe unul din izvoarele posibile ale basmului.

Cu toate că personajele miturilor sunt genere zei și ființe supranaturale, iar cele ale basmelor niște eroi sau niște animale minunate, toate aceste personaje au o trăsătură comună: nu fac parte din lumea cea de toate zilele – afirmă M. Eliade în cartea sa „Aspecte ale mitului” (p. 11)

Propp înțelege prin mit o povestire cu zei sau ființe divine, în a căror realitate poporul crede „Mitul și basmul – spune V. I. Propp – se deosebesc nu după forma lor, ci după funcția socială. Funcția socială a mitului nu este întotdeauna aceeași, ea depinde de gradul de cultură al poporului”63.

Sub raport formal cuvântul basm este de origine salvă, dar ca sens el este propriu limbii române.

Lazăr Șăineanu a adoptat termenul de basm în înșelesul larg de narațiune orală tradițională.

„A fost odată ca niciodată…” sună începutul tipic al basmelor la popoarele cele mai diferite, însă Eminescu încalcă această convenție. „În vreme veche, pe când oamenii, cum sunt ei azi, nu erau decât în germenii viitorului” – astfel își începe basmul poetul, izbutind chiar de la început a fi „eminescian”, adică în contradicție cu felul de expresie al poporului.

G. Călinescu în „Estetica basmului”, afirmă că „basmul e un gest vast, depășind cu multe romanul, fiind mitologie, etică, știință, observație morală. Caracteristica lui este că eroi nu sunt numai oameni, ci și ființe himerice, animale”64.

Lazăr Șăineanu definește basmul astfel: „Basmul e o formă a geniului narativ al cărei caracter esențial e miraculosul, supranaturalul, prin care se deosebește de romanul și de nuvela din literatura artistică”65.

Aceasta încadrează basmul Făt-Frumos din lacrimă în tipul „Cei doi frați de cruce. Acest tip în mare parte propriu basmelor române, cuprinde două clase, fiecare cu câte un basm tip, Făt-Frumos făcând parte din prima clasă. După L. Șăineanu basmul tip este Spată Lată și Inimă Putredă și ar avea ca variante: una munteană „Ioviță Făr-Frumos” de Ispirescu; una moldovenească „Făt-Frumos din lacrimă”, și mai multe variante ardelenești.

În diferite variante ale tipului figurează ca personaj principal o zână rea, o babă cumplită, care farmecă, înlănțuind pe câinii eroului și apoi, căutând ceartă, omoară pe voinic și-i ascunde inima, sau i-o răpește și fără a-l omorî, ca în unele versiuni ale tipului. Această zână rău făcătoare e Mama Pădurii, e geniul cel rău al codrului.

Într-o monografiei dialectală a fost semnalat un basm, din ținutul Bihorului (Făt-Frumos crescut din lacrimă), care ar putea fi luat drept un posibil model al basmului eminescian.

În Făt-Frumos din lacrimă, Eminescu a preluat personaje și situații arhetipale din basmele românești, pe care le-a prelucrat și le-a stilizat, într-o creație originală, care poartă amprenta geniului său. Deosebit de important este elementul religios.

Făr-Frumos nu se naște oricum, nu e fiul iepei, al unei văduve sărace sau fructul târziu al unei dragoste împărătești, ci se zămislește din lacrima scursă din ochiul Macii Domnului, Dumnezei și Sf. Petru sunt personaje implicate în acțiune și hotărăsc chiar destinul eroului eminescian. Vremea mitică este vremea în care Dumnezeu umbla pe pământ. Dumnezeu apare în basme sub chipul unui moșneag blajin. Pe lângă personajele împrumutate din folclor (Făt-Frumos, Muma-Pădurii, ileana Cosânzeana), Eminescu creează un personaj nou, inexistent în mitologia românească; Genarul, „om mândru și sălbatic, ce își petrece viața vânând prin păduri bătrâne”. Genarul este un personaj care completează mitologia pădurii, un fel de zmeu, fără aspectul dizgrațios, și care, pe deasupra, mai este și creștin (puterea lui nu era în duhurile întunericului, ci în Dumnezeu). Se poate observa puterea de inventivitate, în ordine mitologică, a lui Eminescu, care ne-a dat un personaj ce lipsea mitologiei românești, dar care se integrează atât de bine în ea.

Basmul Făt-Frumos din lacrimă reunește elemente de mit românesc și universal. Eroul are curăția și puterea începuturilor păstorești ale poporului nostru și poartă hainele, ca și instrumentele tradiționale. Eminescu a fost tentat să „românizeze” mitul orfic, adaptându-l necesităților mitologiei noastre investindu-și personajul cu câteva trăsături caracteristice celor mai mari eroi ai mitului universal. Mai întâi cu nașterea printr-o miraculoasă concepție. Apoi cu învierea prin cuvântul divin și cu dobândirea în consecință a unor puteri neobișnuite pentru a realiza binele și dreptatea pe pământ.

E de semnalat, întru completarea eroului, că vitejia, simțul dreptății inalterabile nu rămân sigure în Făt-Frumos, ci ele se dublează cu atributul creației artistice. Fiul de împărat pleacă în lume să-și împlinească misiunea, îmbrăcat țărănește, cu haine de păstor, cu „cameșă de borangic țesută în lacrimile mamei sale, mândră pălărie cu flori, cu cordele și mărgele rupte de la gâturile fetelor de-mpărați”. Dar fiul de împărat are și calități orfice, are atributul marii creații muzicale artistice. În drumul său spre cunoaștere și acțiune, el vrăjește natura, care iese din matcă să-l pe acest deținător de puteri divine. „Văile și munții se uimeau auzindu-i cântecele, apele-și ridicau valurile mai sus ca să-l asculte, izvoarele își tulburau adâncul, ca să-și azvârle afară undele lor, pentru ca fiecare din unde să-l audă, fiecare din ele să poată cânta ca dânsul când vor șopti văilor și florilor. Râurile se ciorăiau mai în jos de brâiele melancolicelor stânce, învățau de la păstorul împărat doina iubirilor, iar vulturii ce stau amuțiți pe creștetele seci și sure a stâncelor-nalte, învățau de la el țipetul cel plâns al jelei”. Efectele pe care le produce asupra naturii sunt asemănătoare cu cele ale zicerii lui Orfeu.

Ceea ce încearcă Eminescu în acest basm este, o mitologie românească ilustrată în imaginile tradiționale. Eroul va învia upă ce în luptă cu Genarul, personaj fabulos, însă creștin, va fi aruncat din înaltul cerului și va deveni un izvor în pustie. În toate mitologiile, indiană, egipteană, greacă, creștină, după înviere eroul dobândește puteri magice, supranaturale. Făt-Frumos avia acum va putea învinge pe Genar și pe baba cea meșteră în vrăjitorii care cădea în amorțire o dată cu miezul nopții. Ca experiență exterioară se mai adaugă la trecerea prin lume a lui Făt-Frumos și asistarea, într-un fel de somnie, de halucinație de sorginte romantică, la o cavalcadă a scheletelor ridicate din nisipul pustiei spre lună.

Arsenalul elementelor ezoterice recrutate din aria basmului popular este deosebit de bogat și în basmul cult eminescian: el „creștea într-o lună cât alții într-un an” sau de aceea că buzduganul cel mai mare, prins doar de degetul cel mic, era aruncat „în sus aproape de palatul de nori ai lunei”, sau mama pădurii ca personaj malefic, Genarul, baba vrăjitoare, vasul cu apă vrăjită ce dă putere eroului în lupta sa cu forțele adverse, alianța acestuia cu vietăți precum țântarul sau racul, calul năzdrăvan și invincibil cu multe inimi, motanul cu șapte capete dăruit cu însușiri magice, în sens malefic, prezența lui Dumnezeu și a Sfântului Petru printre oameni, apariția izvorului unde a căzut și a murit voinicul , plantele etc.

Voinicul din basmul popular este programat să acționeze, să se comporte în afara oricărei inițiative individuale și de moment. Numai că, odată Făt-Frumos ajuns la curtea prezumtivului dușman, asistăm la o scenă în care voinicul se abate în chip flagrant de la scopul respectiv. Frăția celor doi izvorăște din altruismul unuia dintre ei, care se pune în slujba celuilalt, întru eliberarea acestuia de spectrul fricii amenințătoare. Descripțiile de natură abundă, în basmul eminescian ceea ce este străin spiritului folcloric, din basme, preocupat de anecdotă de desfășurarea epică.

Castelul Genarului este situat pe o stâncă la marginea mării, într-un cadru de solitudine și măreție romantică având o trufie aproape gotică: „În capătul ei o măreață stângă de granit, din care răsare ca un cuib o cetate frumoasă, care, de albă ce era, părea poleită cu argint”.

Fat-Frumos din lacrimă are înalte calități literare. Precum Creangă, în basmele sale, a pus în cel mai mare relief elementul realist, Eminescu, în această poveste a făcut același lucru cu elementul idealist.

Nicăieri în literatura noastră nu găsim imagini fantastice, imagini ce parcă fac parte dintr-o lume extraordinară și neexistentă, cu o viață mai strălucită și mai puternică decât în această poveste.

Palatul feciorului de împărat, frate de cruce cu Fat-Frumos, este așezat pe o insulă, cu o natură edenică, amintind de Insula lui Euthanasius, din Cezara. Casa Mamei-Pădurii se afla într-o grădină, un adevărat paradis terestru, în care fluturii și albinele mișună printre flori, iar culorile, sunetele și miresmele se întrepătrund, ca în corespondențele lui Baudelaire.

Fat-Frumos din lacrimă este o proză antologică, în care regăsim multe din elementele constitutive ale universului liric eminescian în care titanismul, ca temă majoră, se conjugă cu o atmosferă specific hoffmanniană.

Icenele de furtunp, cu toată convenția romantică la care subscriu, sunt pline de putere. Așa este cea de după uciderea Mamei Pădurii.

„Cerul încărunțit de nouri, vântul începu a geme rece și a scurtura casa cea mică în toate încheieturile căpriorilor ei. Șerpi roșii rupeau trăsnind poala neagră a norilor, apele păreau că latră, numai tunetul cânta adânc , ca un proroc al pierzării…”.

Alternanța de bine și rău, de frumos și urât, necesară ciocnirilor necontenite dintre lumină și întuneric, se vădește nu numai în peisajul atât de variat, ci și în portretistică. Și mama și soția lui Fat-Frumos sunt făcute dintr-un joc de valori mai mult decât de culori, din umbre și lumini dominate de auriu și argintiu, semn al purității lor neasemuite exprimate printr-o anumită transparență aproape incredibilă. În schimb, Mama Pădurilor are în mai mult alegoricul ei portret o concreteță, o pondere sugerală din comparații și metafore: „… pe miază-noapte cât are cu aripi vântoase, cu fața zbârcită ca o stâncă puhavă și scobită în pâraie, c-o pădure în loc de păr, urla prin aerul cernit Mama Pădurilor cea nebună. Ochii ei dou nopți, ura ei – un hău căscat, dinți – șiruri de pietre de mori”.

N. Iorga, contestă scrierii caracterul de poveste, acceptându-l pe acela de legendă. „Povestea e un gen eminamente românesc, care nu permite amestecări streine, de aceia deși-l chiamă Fat-Frumos, eroul așa de gingaș zugrăvit al lui Eminescu lasă să se simtă originea lui germanică și filiați uneia lui Heine ori Hoffmann”67.

Cu toate acestea zice N. Iorga – „e un givaer povestea aceasta, nicăieri limba românească cultă n-a ajuns la așa demlăduire și elasticitate […]”. Fantasticul ajunge la dimensiuni uriașe și n-are nimic a face cu acel al adevăratelor povești […]. Avem povești cu strigoi, dar nici una n-are caracterul acesta lunatic și fioros. Fat-Frumos din lacrimă e din aceeași familie de visuri romantice, îngrozitoare și triste, ca și strigoii, dar nu e poveste, ci legendă, admirabil de dureroasă și gingașă”68.

Basmul cunoaște întotdeauna un deznodământ fericit.

Matei Călinescu în Prefață la Antologia nuvelei fantastice a lui Roger Caillois afirmă că basmul se petrece într-o lume unde minunea e un fapt obișnuit, iar magia e lege. Aici supranaturalul nu îngrozește și nici măcar nu uimește de vreme ce constituie însăși substanța universului, legea, climatul său.

Trei însușiri îl pun pe Fat-Frumos în galeria „demonilor” sau titanilor eminescieni. Mai întâi, cutezanța lui lucidă, spiritul activ, prometeic, rămas, firește, în cadrele fabulosului popular. Fat-Frumos e un boem fascinant de fapte mari, atras de voinicie. Luptă împotriva spiritului rău, își pune forțele în slujba unei umanități. Alți eroi eminescieni sunt niște satani inconformiști, suferă de „nevroza” romantică. Fat-Frumos aspiră ca toți eroii eminescieni la absolutul iubirii. Cunoaște pe fața Mumei Pădurilor și fulgerător se îndrăgostește, rămânând statornic în pasiune. Ileana, tot așa orbește vărsând lacrimi.

Cu Fat-Frumos al lui Eminescu, Orfeu s-a îmbrăcat în ipostaza tragic păstorească din care de altfel, tradițieile cele mai vechi mitice și folclorice îl fac să pornească.

Sfera mijloacelor artistice populare e aici părăsită. Atitudinile scriitorului se fac simțite nu numai privitor la tipologie ci și pe planul expresiei. Se cunoaște stereotipia atributelor morale din basmul popular. Eroul e viteaz și frumos sau rău și monstruos. Fără a depăși propriu-zis aceste tipuri antitetice, Eminescu le completează în sensul individualizării lor. Și, în privința materialului figurativ el se abate adesea de la tiparele folclorice. De regulă, acolo voinicul fuge ca vântul sau ca gândul ori ca săgeată. În basmul eminescian comparativ e mai poetică și mai abstractă: „Ei fugeau cum fug razele lunei peste adâncile valuri ale marei, fugeau prin noaptea pustie și rece ca două versuri dragi”.

Mitul orfic revine des la Eminescu, la poetul care a tânjit neîncetat după lumea dispărută a marelui basm, după lumea vârstei de aur în care gândirea mitică, proorocirea și poezia erau nedespărțite și puterea artei stăpânea nemijlocit inimile oamenilor, fiarele, pădurile, apele și stâncile.

În Istoria literaturii românești contemporane, N. Iorga referidu-se la basmul „Fat-Frumos din lacrimă” afirmă despre acesta că pentru întâia oară basmul se ridică la un rang superior de literatură, cum n-o putea face la București smeritul culegător tipograf Petre Ispirescu, lipsit firește de imaginația creatoare, și nici, cu toate marile însușiri în marginile unei inspirații așa de puternice, dar mult mai înguste un Creangă.

31.Ovidiu Ghidirmic, Moștenirea prozei eminesciene, Craiova, Editura Scrisul Românesc, p. 83

32.Ibidem, p.88

33 Eugen Simion, Proza lui Eminescu, E.P.L., 1964, p. 214

34 Ibidem, p. 218

35 Perpessicius, Patru clasici (Eminescu, M. Sadoveanu, L. Rebreanu, Camil Petrescu), București, Editura Eminescu, 1974, p. 71

36 E. Silion, Proza lui Eminescu, E.P.L., 1964, p. 218

37 G. Ibrăileanu, Eminescu, Iași, Editura Junimea, 1974, p. 330

38 Perpessicius, Patru clasici (Eminescu, M. Sadoveanu, L. Rebreanu, Camil Petrescu), București, Editura Eminescu, 1974, p. 71

39 Roger Caillois, în inima fantasticului, București, Editura Meridiane, 1971, p. 20

Ibidem, p. 31

Ibidem, p. 57

Sergiu Pavel Dan, Proza fantastică românească, București, Editura Minerva, 1975

M. Dragomirescu, Eminescu, Iași, Editura Junimea, 1969, p. 146

Mihai Eminescu, Sărmanul Dionis, în Proză, București, Editura Tineretului, p. 76

M. Dragomirescu, Eminescu, Iași, Editura Junimea, 1969, p. 150

Sergiu Pavel Dan, Proza fantastcică românească, București, Editura Minerva, 1975

Amita Bhose, Eminescu și India, Iași, Editura Junimea, 1978, p. 138

G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent: Mihai Eminescu, Editura Românească, 1998

E. Lovinescu, Mihai Eminescu, Iași, Editura Junimea, 1984, p. 21

M. Dragomrescu, Eminescu, Iași, Editura Junimea, 1969, p. 142

E. Lovinescu, op. cit., p. 19

Perpessicius, Patru clasici (Eminescu, M. Sadoveanu, L. Rebreanu, Camil Petrescu), București, Editura Eminescu, 1974, p. 74

T. Vianu, Arta prozatorilor români, București, Editura Minerva, 1988, p. 177

Zoe Dumitrescu-Bușuleanga, Eminescu – cultură și creație, București, Editura Eminescu, 1976, p. 178

Mihai Eminescu, Lecturi kantiene, București, Editura Univers, 1975, p. 21

Ibidem, p. 27

Constantin Noica, Introducere în miracolul eminescian, Editura Humanitar, 1992, p. 262

G. Călinescu, Opera lui Mihai Eminescu, Chișinău, Editura Hyperion, 1993, p. 474

Rosa del Conte, Eminescu sau despre Absolut, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1990, p. 180

G. Călinescu, Opera lui Mihai Eminescu, Chișinău, Editura Hyperion, 1993, p. 308

Zoe Dumitrescu, Bușuleanga, Valori și echivalențe umanistice, București, Editura minescu, 1973, p. 232

V.I. Propp, Rădăcinile istorice ale basmului fantastic, București, Editura Univers, 1973, p. 17

Ibidem, p. 17

G. Călinescu, Estetica basmului, București, E.P.L., p. 9

Lazăr Șăineanu, Basmele române, București, Editura Minerva, 1978, p. 140

Teofil Teoha, Graiul din valea Crișului Negru, București, Editura Academiei, 1961, p. 187-190

N-. Iorga, Eminescu, Iași, Editura Junimea, 1981, p. 42

Ibidem, p. 42