Clasicismul Muzical

UNIVERSITATEA NAȚIONALĂ DE MUZICĂ BUCUREȘTI

FACULTATEA DE INTERPRETARE MUZICALĂ

SECȚIA CANTO CLASIC

LUCRARE DE LICENȚĂ

Profesor coordonator:

Lector univ. dr. Tatiana Hilca

Absolvent:

Emanuela Sălăjan

– Iunie 2016 –

Cuprins

Argument………..…………………………………………………………………..pag.

Capitolul I

I. 1 Aspecte stilistice ale clasicismului muzical……………………………………..pag.

I. 2 Christoph Willibald Gluck…………………………………………………….pag.

I. 2.1 Opera Iphigénie en Aulide………………………………………………………………………pag.

I. 2. 2 Analiza formală și stilistică a ariei Dieux puissant que j’atteste………………pag.

Capitolul II

II. 1 Particularități stilistice ale romantismului muzical………………….…….……pag.

II. 2 Aspecte ale genului muzical de lied………………….…………………………pag.

II. 3 Johannes Brahms…………………………………………………………….pag.

II. 3. 1 Analiza formală și stilistică a lied-ului Von ewiger Liebe……………….….pag.

II. 4 Piotr Ilici Ceaikovski………………………………………………………….pag.

II. 4. 1 Analiza formală și stilistică a lied-ului Zabȋt tak skoro………………………pag.

Capitolul III

III. 1 Particularități ale școlii naționale ruse…………………………………………pag.

III. 2 Modest Petrovici Musorgski………….……………………………………..pag.

III. 2. 1 Opera Khovanshchina………………………………………………………pag.

III. 2. 2 Analiza formală și stilistică a ariei Silȋ potajnȋia, silȋ velikia….……………..pag.

Capitolul IV

IV. 1 Aspecte stilistice ale romantismului muzical francez……………………….…..pag.

IV. 2 Camille Saint-Saëns…………………….………………………………..……..pag.

IV. 2. 1 Opera Samson et Dalila……………………………………………..………..pag.

IV. 2. 2 Analiza formală și stilistică a ariei Mon coeur s’ouvre a ta voix………………pag.

IV. 3 Georges Bizet……………………..……………………………………………..pag.

IV. 3. 1 Opera Carmen…………………………………………………………………pag.

IV. 3. 2 Analiza formală și stilistică a ariei Les tringles des sistres tintaient…………..pag.

Capitolul V

V. 1 Particularități ale genului de operetă………………………………………..…..pag.

V. 2 Franz Lehár……………………………………………………………………..pag.

V. 2. 1 Opereta Zigeunerliebe…………………………………………………………pag.

V. 2. 2 Analiza formală și stilistică a ariei Hör’ ich Cymbalklänge…………………..pag.

Bibliografie……………..…………………………………………………………….pag.

Argument

“Ȋn muzică este nevoie de talent cam 30%, restul de 70% este muncă” – George Enescu

Pe parcursul acestei lucrări de licență am încercat să îmbin cât mai multe din cunoștințele mele în materie de canto clasic și muzică și am dorit a parcurge un traseu cultural începând cu opera din perioada Clasicismului, continuând cu liedul din epoca Romantică, trecând prin Școala națioanală rusă și prin Romantismul muzical francez și ajungând la genul variat de operă și anume opereta.

Abordarea acestui repertoriu s-a potrivit calităților mele vocale avȃnd un timbru puternic, penetrant, dar în același timp blând și dulce de mezzosoprană lirică.

Din punct de vedere al interpretării pot mărturisii că acest repertoriu nu a prezentat niciun fel de dificultate pentru mine, fiindu-mi ușor să înțeleg trăirile și sensul pe care aceste arii și lied-uri le exprimă.

Selecționarea acestui repertoriu s-a produs în urma alegerii personale cȃt și a sfătuirii cu profesorul meu de canto, pentru a-mi dezvolta și a-mi pune în valoare calitățile vocale interpretative și de tehnică.

Această profesie de artist liric nu se poate face decât cu dăruire totală, dragoste pentru muzică și tot ceea ce înseamnă frumos, perseverență și hărnicie nemăsurată.

Capitolul I

I. 1 Aspecte stilistice ale clasicismului muzical

Ȋn mijlocul secolului al XVIII- lea, Europa a ȋnceput să se ȋndrepte spre un nou stil ȋn arhitectură, literatură și ȋn arte, ȋn general cunoscut sub numele de Clasicism. Acest stil a căutat să imite idealurile din Antichitatea clasică, ȋn special cele clasice grecești.

Ȋn timp ce ȋncă este strȃns legat de cultura și absolutismul curții regale, cu formalitatea și accentul pus pe ordine, noul stil a fost de asemenea “mai curat”. Acesta a favorizat diviziuni clare ȋntre părți, contraste luminoase și culori și simplitate mai degrabă decȃt complexitate. Ȋn plus, dimensiunea tipică a orchestrei a ȋnceput să crească.

Dezvoltarea remarcabilă a ideilor din filosofia naturală fusese deja impusă ȋn conștiința publică. Ȋn special, fizica lui Newton a fost luată ca o paradigmă si anume că structurile trebuie să fie bine fundamentate ȋn axiome și să fie atȃt bine articulate cȃt și bine ordonate. Acest gust pentru claritate structurală a ȋnceput să afecteze muzica, care se îndepărta de polifonia stratificată din perioada barocă spre un nou stil cunoscut sub numele de omofonie, ȋn care melodia este cȃntată pe o armonie subordonată. Omofonia a dat acordurilor șansa de a devenii o caracteristică mult mai predominantă a muzicii, chiar dacă aceasta întrerupe netezimea melodică a unei singure piese. Ca urmare, structura tonală a unei piese muzicale a devenit mul mai ușor de recunoscut.

Noul stil a fost deasemenea ȋnconjurat de schimbări ȋn ordinea economică și ȋn structura socială. Pe măsură ce secolul XVIII a progresat, nobilimea a devenit patron al muzicii instrumentale ȋn timp ce gustul public prefera opera comică.

Acesta a dus la schimbări ȋn modul ȋn care muzica era interpretată; dintre care cea mai importantă a fost trecerea la grupuri instrumentale standard și anume reducerea importanței continuo-ului. Baza ritmică și armonică a unei piese muzicale care de obicei era cȃntată de o claviatură (clavecin sau orgă) acum este interpretată de o serie de alte instrumente.

O modalitate de a urmării declinul continuo-ului și al acordurilor sale figurate este cea de a examina dispariția termenului obligato ceea ce ȋnseamnă o parte instrumentală obligată într-o lucrare de muzică de cameră.

Ȋn compozițiile baroce, instrumente suplimentare puteau fi adăugate la continuo ȋn funcție de preferințe; ȋn compozițiile clasice toate părțile au fost scrise specific deși nu ȋntotdeauna notate, așa că termenul obligato a devenit inutil. Prin 1800 a fost practic dispărut.

Muzica clasică are o textură mai ușoară, mai clară decȃt muzica barocă. Aceasta este ȋn principiu omofonică – melodia este superioară acompaniamentului acordic, dar contrapunctic ȋn niciun caz nu este uitată, mai ales mai tȃrziu ȋn perioadă.

De asemenea face uz de stil galant ȋn perioada clasică, care a fost ȋn opoziție cu rigorile stilului baroc, subliniind eleganța luminii ȋn loc de seriozitatea demnă barocă și grandoarea impresionantă. Varietatea și contrastul ȋn cadrul unei piese au devenit mai pronunțate decȃt ȋnainte. Varietatea de chei, melodii, ritmuri și dinamică ( utilizȃnd crescendo, diminuendo și sforzando), ȋmpreună cu schimbări frecvente de stări de spirit și timbre a fost mai frecventă ȋn perioada clasică decȃt ȋn cea barocă.

Melodiile au avut tendința să fie mai scurte decȃt cele ale muzicii baroce, cu fraze clare și cadențe marcate ȋn mod clar.

Orchestra a crescut ȋn dimensiune și diversitate iar clavecinul continuo nu mai este folosit

Ca și instrument solo, clavecinul este ȋnlocuit cu pianul sau piano forte. Muzica veche de pian a fost ușoară ȋn textură de multe ori fiind acompaniată de un bass Alberti, dar mai tȃrziu a devenit bogată, mai sonoră și mult mai puternică.

Importanța a fost acordată muzicii intrumentale, genurile principale fiind sonata, trio, cvartetul de coarde, simfonia, concertul, serenada și divertismentul. Forma de sonată a dezvoltat și a devenit cea mai importantă formă. A fost folosită pentru a construi prima parte a multor lucrări de dimensiuni mari, dar și a altor părți și piese unice (cum ar fi uverturile).

I. 2 Christoph Willibald Gluck

Christoph Willibald Ritter von Gluck s-a născut pe data de 2 iulie 1714 la Erasbach lȃngă Berching ȋn Germania. Este un compozitor german și unul dintre compozitorii importanți de operă din cea de-a doua jumătate a secolului al XVIII-lea și primul reformator al perioadei muzicale clasice.

Nimeni pȃnă la Christoph Willibald Gluck, marele și integrul artist care sorbind tradițiile cele mai bune ale operei serioase și comice italiene și franceze și cunoscȃnd farmecul simplu al liedului german, nu a reușit să le reunească așa cum le-a reunite el într-o sinteză superioară: el este “omul de geniu care trebuia să statornicească adevărata tragedie, adevărata comedie în teatrul liric” – astfel cum ȋl visa enciclopedistul Diderot.

Cȃnd a venit la Paris ȋn 1776, Gluck avea șaizeci de ani și o experiență artistică și de viață ca puțini alții. Pentru a-l cunoaște mai ȋndeaproape să facem din nou apel la Romain Rolland, care știe ȋn cȃteva linii să traseze un admirabil portret, făcȃnd să reiasă din trăsăturile fizice calitățile morale ale eroului:

“Era mare, masiv, foarte puternic, corpolent fără să fie obez, de o construcție solidă fără să fie mușchiuloasă. Un cap rotund, o figură largă, roșie, adȃnc ȋnsemnată de vărsat. Părul brun, pudrat. Ochii cenușii mici, ȋnfundați ȋn orbite dar foarte strălucitori; privirea inteligentă și aspră. Avea sprȃncenele ridicate, nasul gros, obrajii, bărbia și gȃtul puternice. Unele trăsături amintesc puțin de Beethoven și Händel. Cȃnd cânta, avea o voce mică și spartă dar foarte expresivă. La clavecin cȃnta ȋntr-o manieră violentă și aspră, lovind instrumentul, dar făcȃndu-l să dea efecte de orchestră”.

Fiu de pădurar din Franconia, Gluck crescuse ȋn codrii Boemiei și luptase din greu cu viața. A dat lecții la Praga, a cȃntat la hore prin satele cehe, a trecut prin Viena, Italia și a ajuns pȃnă ȋn Danemarca și Londra ȋn calitate de concertist la “harmonica”, un instrument inventat de el; a fost clavecinist ȋn trupa italiană a lui Mingotti din Hamburg, obligat să “aranjeze” arii pentru cȃntărețele inculte. Recunoscut ca mare muzician a devenit conducătorul operei din Viena.

Cutreierând Europa ȋn lung și-n lat, el dobȃndise ȋn același timp o cultură vastă și se pătrunsese de ideile ȋnaintate ale epocii, fapt care l-a apropiat de crezul enciclopediștilor francezi. Avea ȋn el spiritul revoluționar și nu se speria de titluri de noblețe și de capete ȋncoronate. La Paris, după ce regele, regina și toată curtea fuseseră anunțați să sosească la operă, el a amȃnat spectacolul fără să-i pese de protocol pentru că nu era ȋncă mulțumit de cȃntăreți. Ȋntȃlnindu-se cu prințul d’Henin ȋntr-un salon, a îndrăznit să nu-l salute afirmȃnd că “în Germania, obiceiul este să nu te ridici ȋn picioare decȃt pentru oamenii pe care ȋi stimezi”.

Gluck a reflectat mult timp problema fundamentală a formei și a conținutului în operă. El a crezut că ambele genuri principale de operă italiană – opera bufă și opera seria – erau prea departe de ceea ce ar trebui să fie într-adevăr opera și păreau nefirești. Opera bufă și-a pierdut de mult timp prospețimea inițială. Glumele ei erau jerpelite și repetarea acelorași personaje a făcut-o să nu pară mai mult decât un stereotip. În opera seria, cȃntatul a fost dedicat efectelor superficiale și conținutul a fost neinteresant și fosilizat. La fel ca în opera bufă, cântăreții erau în mod efectiv maeștrii absoluți ai scenei și muzicii, decorȃnd liniile vocale atȃt de colorat astfel încât publicul să nu mai recunoască melodia originală. Gluck a vrut să întoarcă opera la originile sale, concentrându-se asupra dramei umane și pasiunii și de a le da cuvintelor și muzicii o importanță egală.

La Viena, Gluck s-a întâlnit cu figuri care aveau opinii similare în lumea operei: Contele Giacomo Durazzo, șeful teatrului curții, care a fost un admirator pasionat al muzicii franceze de scenă; libretistul Ranieri de 'Calzabigi, care a dorit să atace poziția dominatoare a operei seria Metastasiene; coregraful inovator Gasparo Angiolini; și londonezul castrat Gaetano Guadagni.

Primul rezultat al noii gândiri a avut loc in baletul reformist a lui Gluck “Don Juan”, dar o lucrare mult mai importantă avea în curând să apară. La 5 octombrie 1762 “Orfeo ed Euridice” și-a dat prima reprezentație, cu muzica de Gluck și cuvintele de Calzabigi. Dansurile au fost aranjate de Angiolini, iar rolul titular a fost preluat de Guadagni. „Orfeo”, care nu a părăsit niciodată repertoriul standard a arătat începuturile reformelor lui Gluck. Ideea lui a fost de a face drama lucrării mai importantă decât cântăreții vedete, care au interpretat-o, și de a cȃnta cu recitativ sec (Secco recitativo, acompaniat doar de continuo), care rupea acțiunea. Stilul mai fluid și dramatic care a rezultat a fost văzut ca un precursor pentru dramele muzicale ale lui Richard Wagner de mai tarziu.

Gluck și Calzabigi l-au urmat pe „Orfeo” cu “Alceste” (1767) și “Paris și Elena” (1770), împingând inovațiile lor chiar mai departe. Calzabigi a scris o prefață la “Alceste”, pe care Gluck a semnat-o, stabilind principiile reformelor lor.

Gluck a început apoi să își răspândească ideile sale în Franța. Sub patronajul fostului său elev de muzică, Maria Antoaneta, care s-a căsătorit cu viitorul rege francez Ludovic al XVI-lea în 1770, Gluck a semnat un contract pentru șase lucrări de stagiu, sub conducerea Operei din Paris. El a început cu “Iphigénie en Aulide” (19 aprilie 1774). Premiera a stârnit o controversă uriașă, aproape un război, cum nu ar mai fi fost văzut în oraș, de la „Querelle des Bouffons” („Cearta bufonilor”). Adversarii lui Gluck l-au adus pe cel mai mare compozitor italian, Niccolò Piccinni la Paris, pentru a demonstra superioritatea de operă napolitană și "orașul întreg" s-a angajat într-un argument între "gluckiști" și "piccinniști." Compozitorii înșiși nu au luat parte la discutiile in contradictoriu despre ei, dar atunci când Piccinni a fost rugat să stabilească libretul pentru “Roland”, lucrare la care de asemenea se știa că muncea și Gluck, Gluck a distrus atunci tot ce scrisese el pentru acea operă până la acel moment.

La 2 august 1774 versiunea franceză a operei “Euridice ed Orfeo” a fost realizată, cu rolul titular transpus de la castrat la voce de tenor. De data aceasta lucrarea lui Gluck a fost mai bine primită de către publicul parizian. În același an, Gluck a revenit la Viena, unde a fost numit compozitor la curtea imperială. De-a lungul următorilor câțiva ani, acum cunoscut pe plan internațional ca și compozitor el călătorea des între Paris și Viena. La 23 aprilie 1776 a fost terminată versiunea franceză a operei “Alceste”.

Gluck a scris, de asemenea, “Armide” (1777), “Iphigénie en Tauride” (1779) și “Echo et Narcisse” pentru Paris. În timpul repetițiilor pentru “Echo et Narcisse”, Gluck a suferit primul său accident vascular cerebral. Întrucât opera în sine a fost un eșec total, Gluck a decis să se întoarcă la Viena.

Moștenitorul său muzical din Paris, a fost compozitorul Antonio Salieri, care a fost protejatul lui Gluck de când a sosit la Viena în 1767. Gluck l-a adus pe Salieri la Paris cu el și i-a lăsat moștenire libretul pentru “Les Danaïdes” -„Danaidele”- de François-Louis Gand Le Bland Du Roullet și Baron Tschudi. Opera a fost anunțată ca o colaborare ȋntre cei doi compozitori; cu toate acestea, după succesul copleșitor al premierei de la 26 aprilie 1784 Gluck dezvăluie la prestigiosul Journal de Paris, că lucrarea a fost în întregime a lui Salieri.

În 1781 el a scos o versiune în limba germană a operei “Iphigénie en Tauride” și alte opere de mare popularitate s-au bucurat în Viena.

La 15 noiembrie 1787 la Viena, Gluck a suferit un alt accident vascular cerebral și a murit câteva ore mai târziu, la vârstă de 73 de ani. La comemorarea oficială de pe 08 aprilie 1788 prietenul și elevul său Salieri a dirijat lucrarea lui Gluck “De profundis” și un recviem de compozitorul italian Niccolò Jommelli. La fel ca mulți alți muzicieni importanți și pictori, și Gluck a fost îngropat în Matzleinsdorfer Friedhof. Rămășițele lui Gluck au fost ulterior transferate într-un mormânt din Viena la Zentralfriedhof -„Cimitirul central” -.

Moștenirea muzicală a lui Gluck include aproximativ 35 de opere complete, cu lungime întreagă, alături de o duzină de opere mai scurte și introduceri de operă, precum și numeroase spectacole de balet și lucrări instrumentale. Reformele sale l-au influențat pe Mozart, în special la opera sa “Idomeneo” (1781). Gluck a lăsat în urmă o școală înfloritoare a discipolilor din Paris, care va domina scena franceză pe toată perioada revoluționară și napoleoniană. Cel mai mare admirator francez al lui Gluck a fost Hector Berlioz, a cărui opera “Les troiens” -“Troienii”- poate fi văzută ca punct culminant al tradiției Gluckiene. Cu toate că Gluck nu a scris nici o operă în limba germană, exemplul său a influențat școala germană de operă, în special pe Weber și Wagner, al căror concept de dramă muzicală nu a fost atât de departe de a lui Gluck.

I. 2. 1 Opera “Iphigénie en Aulide”

Pe 19 aprilie 1774 are loc premiera operei “Iphigénie en Aulide” la Opera din Paris ȋn a doua sală a palatului regal “Salle du Palais-Royal” și e reȋnviată ȋntr-o versiune ușor revizuită ȋn anul următor. Este o operă ȋn trei acte și este prima lucrare a lui Gluck pe care a scris-o pentru scena pariziană.

Libretul a fost scris de François-Louis Gand Le Bland Du Roullet și a fost bazat pe tragedia lui Jean Racine “Iphigénie”.

O versiune germană a fost făcută în 1847 de Richard Wagner, cu modificări semnificative.

La început, Iphigénia nu a fost populară, cu excepția uverturii sale, care a fost aplaudată cu generozitate. După premieră, a fost montată timp de trei zile, în luna aprilie a anului 1774, dar prima reprezentație a fost întreruptă de închiderea de șase săptămâni a teatrului din cauza morții lui Ludovic al XV-lea. “Iphigénie en Aulide” a revenit la teatru la data de 10 ianuarie 1775, și a fost reînviată anual din 1776 pȃnă ȋn 1824, cu câteva excepții. Pe parcursul acestor 50 de ani, din 1774 pȃnă ȋn 1824, a fost pusă ȋn scenă la Paris de mai mult de 400 de ori, și în cele din urmă s-a dovedit a fi cea mai frecvent cȃntată operă a lui Gluck ȋn Paris.

Pentru renașterea ei din 1775, Gluck a revizuit “Iphigénie en Aulide” introducând-o pe zeița Diana (soprană) la sfârșitul operei, și modificȃnd și extinzȃnd divertismentul. Deci, în general vorbind, există două versiuni ale operei; dar diferențele nu sunt în nici un caz atât de mari sau atȃt de importante ca și cele între “Orfeo ed Euridice” și “Orphee et Euridice” sau între varianta italiană și varianta franceză a operei „Alceste“.

În 1847, Richard Wagner a prezentat o versiune revizuită germană a operei lui Gluck, “Ifigenia în Aulis”, la curtea din Dresda. Wagner a editat, re-scris și revizuit opera în mod semnificativ incluzȃnd un sfârșit diferit și alte câteva pasaje din propria sa compoziție. Versiunea lui Wagner a operei este disponibilă pe înregistrarea Eichhorn 1972, și a fost de asemenea, adusă la viață la Festivalul “Waterloo” din 1984, cu Alessandra Marc ca Ifigenia. Finalul lui Wagner tradus înapoi în limba franceză a fost, de asemenea, efectuat în producția 2002/2003 La Scala dirijată de Riccardo Muti.

“Iphigénie en Aulide” a fost pentru prima dată jucată ȋn Statele Unite, la data de 22 februarie 1935 la Academia de Muzică Philadelphia. Producția pe deplin pusă în scenă a fost prezentată de Orchestra din Philadelphia sub bagheta dirijorului Alexander Smallens. Regizată de Herbert Graf, productia i-a avut in rolurile principale pe Georges Baklanoff ca Agamemnon, Cyrena van Gordon ca Clytemnestre, Rosa Tentoni ca Iphigénie, Joseph Bentonelli ca Achille, și Leonard Treash ca Patrocle.

Roluri:

Agamemnon, regele din Mycenae – Bariton

Clitemnestre (Clitemnestra), soția sa – Soprană

Iphigenie (Ifigenia), fiica lor – Soprană

Achille (Ahile), un erou grec – Tenor ȋnalt

Patrocle (Patrocle) – Bas

Calchas, marele preot – Bas

Arcas – Bas

Trei femei din Grecia – Soprane

O femeie lesbiană sclavă – Soprană

Acțiunea:

Primul act:

Calchas, marele clar văzător, profețește că regele Agamemnon trebuie să-și sacrifice propria lui fiică, Ifigenia, în scopul de a garanta vânturi echitabile pentru flota regelui în drum spre Troia – o cerere care vine de la zeița Diana însăși. De-a lungul operei, Agamemnon se luptă cu alegerea teribilă între a cruța viața fiicei sale sau a asigura bunăstarea oamenilor săi prin sacrificarea ei.

Agamemnon o cheamă pe fiica lui ȋn Aulis, portul în care marina greacă se adună, aparent pentru ca ea să se căsătorească cu Ahile, marele războinic erou. Apoi, reconsiderȃndu-și decizia de a o sacrifica, regele încearcă să prevină sosirea ei cu explicația falsă cum că Ahile i-a fost infidel. Ifigenia, cu toate acestea ajunge deja ȋn tabăra greacă însoțită de mama ei Clitemnestra. Cele două femei sunt înfuriate de Ahile aparent nesigur de sentimentele sale pentru Ifigenia, dar el în cele din urmă își declară dragostea lui pentru fată, iar primul act se încheie cu o scenă de împăcare.

Al II-lea act:

Ceremonia de nuntă urmează să fie sărbătorită și festivitatea are loc cu dansuri și coruri. Atunci când cei doi sunt pe cale să meargă la templu, Arcas, căpitanul gărzilor lui Agamemnon, relevă faptul că regele o așteaptă pe fiica sa în fața altarului pentru a o ucide. Ahile și Clitemnestra se grăbesc de a salva fata de a fi sacrificată. Agamemnon pare în cele din urmă să renunțe la planul său să o omoare.

Al III-lea act:

Al treilea act se deschide cu un cor de greci care au obiecții cu privire la decizia regelui în cazul în care aceștia nu vor mai ajunge niciodată ȋn Troia și cer ca ceremonia de sacrificare să aibe loc. La acest moment, Ifigenia se dă bătută în fața sorții ei, și ȋși oferă propria ei viață de dragul poporului ei, în timp ce Clitemnestra imploră răzbunarea lui Jupiter asupra grecilor nemiloși. Cȃnd sacrificiul are loc, Ahile moare cu războinicii lui și opera se încheie cu revizuirea cea mai semnificativă a lui Gluck a mitului original si anume ca vocea lui Calchas se ridică peste tulburarea generală a tuturor și anunță că Diana și-a schimbat părerea despre sacrificiul Ifigeniei și consimte la căsătoria ei cu Ahile. În a doua variantă din 1775 Diana apare personal pentru a consacra atât nunta cȃt și călătoria lui Agamemnon.

I. 2. 2 Analiza formală și stilistică a ariei „Dieux puissant que j’atteste”

Tonalitatea de bază a recitativului este sol minor, dar povestea debutează printr-un monolog susținut de personajul principal Clitemnestra, ȋn tonalitatea la minor. Legătura expresivă intrinsecă a acestui monolog va fi exprimată de succesiunea tonalităților modulatorii, sugerȃnd stările emoționale, materne pe care acest personaj le străbate de-a lungul poveștii. Datorită acestor infexiuni modulatorii, linia melodică prezintă un permanent dialog tonal reprezentat de planul solistic versus/sau ȋn opoziție cu planul instrumentului acompaniator ȋntr-un caracter de non legato – esența trăirilor sufletești sugerate.

Exemplul nr. 1 măs. 1-6

Prima secțiune se va ȋncheia ȋn (măsura 15) ȋn care sonoritatea „f f” devine atributul principal ȋn această expresie sonoră ȋn permanentă mișcare cu mici fluctuații de intensitate (ff-p-f-p), care ascultă de firescul firului epic al poveștii.

Urmează o secțiune de trecere – Moderato – expusă de către instrumentul acompaniator unde vor fi prezentate cele două planuri motivice ȋn care substanța sonoră este reprezentată de un dialog permanent ȋntre planul inferior al mȃinii stăngi – ȋn sonoritatea de f f – și planul superior al mȃinii drepte – ȋn sonoritatea de p p – . Acest contrast puternic reprezintă chintesența acestei secțiuni de trecere care pregătește un moment dramatic ce va urma.

Materialul este, de asemenea, implicat în stabilirea unei deschideri către restul dramei. În mijlocul monologului Clitemnestrei, o secțiune este dedicată orchestrei.

Ea alternează măsurile de tăcere cu expozițiunea unei celule simple a cărui inflexiune patetică este de mare succes.

Exemplul nr. 2 măs. 18-28

Noi găsim destul de mult același principiu și la monologul lui Agamemnon de la finalul actului II. Dialectica lor destul de geamănă (dialog între realitate și halucinații) se cuplează apoi ca referințe muzicale. Desigur, formula deține retorică, dar este, de asemenea, o pictură sensibilă a unei suferințe nobile, a unei dinastii care nu încetează niciodată să se epuizeze. Formula poartă în sine una dintre direcțiile principale ale dramei.

Ambele arii concluzive ale lui Clitemnestra și a lui Agamemnon, contribuie de asemenea, prin însăși forma lor, pentru a observa sfârșitul monologului ca formă de rezoluție, prin folosirea formei ABA (în mod specific da capo pentru Clitemnestra).

Formularea alternativă reflectă un format mai ușor de citit, adaptat la expunerea a două discursuri cu siguranță cooperante, dar diferite. Secțiunile care sunt mai mult de fuziune, organizează momente de o densitate mai puțin bogată dramatic. Ele compensează această pierdere de densitate într-un discurs mai compact și de mai mult succes. Utilizarea cântului măsurat sau a tremolo-ului de orchestră a servit ca o energie muzicală dirijată. Monologul Clitemnestrei posedă de asemenea, în centrul ei, o lungă secțiune orchestrală.

Ea marchează trecerea care o conduce pe mama Ifigeniei la nebunie și se poziționează în centru ca o formă de arc mare. Cursul monologului se bazează pe o extindere apoi o reducere treptată a mijlocului și a secțiunii orchestrale, măsură, ce marchează centrul. Cu toate acestea, este, de asemenea, secțiunea cea mai defavorizată. Lipsită de o linie vocală, ea se sprijină doar pe o pedală a tonicii la bas pe care se așează o inflexiune cadențială. În ciuda sărăciei scrierii și extinderii discursului, secțiunea orchestrală concentrează o intensitate remarcabilă. Baza extremă este, de asemenea, caracteristica principală a acestei secțiuni. Este același exemplul al "simplității nobile" și permite prima expresie a Clitemnestrei care urmează si anume secțiunea „Mă fille…” -"Fiica mea …"- (masurile 29-30) pentru a atinge o dimensiune emoțională absolut incredibilă. Acompaniamentul este un suport în cele din urmă pentru voce fără de care ea ar fi inaccesibilă.

Exemplul nr. 3 măs. 29-30

Momentul de tensiune apare odată cu apariția următoarei secțiuni unde expresia de durere va fi accentuată de o dinamizare melodică, armonică și ritmică.

Exemplul nr. 4 măs. 33-36

Paleta dinamică se intensifică – f, ff, pp – iar această tensiune semantică va concluziona cu apariția unei coroane generale.

Exemplul nr. 5 măs. 52-53

Gluck subliniază structura liniară a monologului. Forma concentrată și circulară permite să i-a în considerare aria ca o consecință și rezoluție a monologului. Personajele ajung la formularea corectă a expresiei lui. Conexiunile muzicale nu sunt foarte prezente între recitativele și aria fiecărui monolog, dar comportamentul dramatic este suficient de puternic pentru a solicita memento-urile motivice. Recitativul este o forță direcțională a cărui rezistență justifică acest lucru prin aria de încheiere. Scena stabilește o tărie intensă și direcționată.

Prima secțiunea agitată a monologului Clitemnestrei prezintă această formă de colaborare dintre orchestră și voce, colaborare care reflectă emanciparea muzicii instrumentale, și a părților de expresie cedate vocii. Situația se divizează în două tablouri: puterea de violență și drama de nebunie.

Primul tablou depinde de o nevoie de continuitate, în timp ce al doilea, dimpotrivă, necesită un discurs în mișcare. Puterea violenței este susținută de orchestră. Ea are un motiv unic, energic și brutal care persistă pentru a puncta fiecare dintre intervențiile Clitemnestrei.

Acesta este teatrul de nebunie. Vocea susține accentele de violență declamate, și încredințează grija orchestrei de a face "huruitul fulgerelor și al tunetelor." Aceasta explică forma motivului orchestral. Axat pe un ritm rapid a explodat pe un model arpegiat, descriind tunetele. Apariția progresivă a septimei scoate în evident că avem de-a face cu reprezentarea fulgerelor.

Colaborarea voce / orchestră lucrează aici alternativ. Cu toate acestea, există cazul în care cooperarea este simultană, ca și la începutul primului monolog a lui Agamemnon sau diferitele secțiuni de tremolo ale orchestrei. Cu toate acestea, orchestra și vocea cooperează, în astfel de momente, pe o relație de simbioză mai degrabă decât una de complementaritate. Natura diferită a colaborării explică cu siguranță diferența de prezentare polifonică.

Aria debutează ȋncepȃnd cu măsura 60, ȋntr-un caracter contrastant și anume de legato și cu un tempo de Allegro agitato. Această fluiditate muzicală este valorificată de valurile arpegiate expuse de instrumentul acompaniator ce susține o linie melodică relativ simplă din punct de vedere ritmic dar cu o deosebită ȋncărcătură emoțională. Melodia devine astfel factorul primordial al poveștii ȋn desfășurare unde accentuarea forței semantice se va remarca ȋn secțiunea a II-a a ariei (măsurile 83-99)

Firul melodic ȋși caută ultimile puteri Tutta la forza pentru a-și ȋncheia povestea tragică.

Capitolul II

I. 1 Particularități stilistice ale romantismului muzical

Romantismul muzical este predominant un fenomen german – atât de mult, astfel încât o singură lucrare respectată de referință franceză îl definește în întregime în ceea ce privește "Rolul muzicii în estetica romantismului german". O altă enciclopedie franceză susține că temperamentul german, în general, "poate să fie descris ca o acțiune profundă și diversă a romantismului la muzicienii germani ", și că există doar un singur adevărat reprezentant al romantismului în muzica franceză si anume Hector Berlioz, în timp ce în Italia, singurul nume mare al romantismului muzical este Giuseppe Verdi," un fel de Victor Hugo al operei, înzestrat cu un adevărat geniu pentru efectul dramatic ". Cu toate acestea, popularitatea mare de muzică romantică germană a condus ", fie prin imitație sau prin reacție", la o adesea vogă naționalistă inspirată printre muzicienii scandinavi, polonezi, maghiari, ruși, cehi, și de succes.

Deși termenul "Romantism", atunci când este aplicat muzicii implică perioada de la aproximativ 1800 până la 1850, sau altfel, până în jurul anului 1900. Aplicarea contemporană a "romanticului" la muzică nu a coincis cu această interpretare modernă. Într-adevăr, una dintre primele aplicații susținute ale termenului ȋn muzica are loc în 1789 în lucrarea „Memoires” -„Memorii”- a lui André Grétry. Acest lucru prezintă un interes deosebit, deoarece este o sursă franceză pe un subiect în principal dominat de germani, dar și pentru că își recunoaște în mod explicit faima datorită lui Jean-Jacques Rousseau (el însuși un compozitor, printre altele) și, prin aceasta, stabilește o legătură cu una dintre cele mai importante influențe asupra mișcării romantice în general. În anul 1810 E.T.A. Hoffmann i-a numit pe Mozart, Haydn și Beethoven "cei trei maeștrii ai compozițiilor instrumentale", care "respiră unul și același spirit romantic". El și-a justificat opinia sa, pe baza acestor compozitori prin adâncimea de exprimare evocatoare și individualitatea lor marcată. În muzica lui Haydn, potrivit lui Hoffmann, există "o dispoziție senină care predomină ca și un copil ", ​​în timp ce la Mozart (Simfonia în Mi b major, de exemplu) "ne conduce în adâncul lumii spirituale", cu elemente de frică, dragoste și tristețe, "presentimentul infinitului…în dansul etern al sferelor". Muzica lui Beethoven, pe de altă parte, transmite un sentiment de "monstruos și incomensurabil", cu durerea de o dorință fără sfârșit, care "se va sparge ȋn sânii noștrii într-o înțelegere pe deplin coerentă a tuturor patimilor." Această altitudine în evaluarea emoției pure a dus la promovarea muzicii din poziția subordonată iar aceasta a avut loc în relație cu artele verbale și plastice în timpul Iluminismului.

Pentru că muzica a fost considerată a fi liberă de constrângerile de rațiune, imagine, sau orice alt concept precis, a ajuns să fie considerată, mai întâi în scrierile lui Wackenroder și Tieck și mai târziu de către scriitori precum Schelling și Wagner, ca proeminentă printre arte, si ca fiind cel mai bun mod de a exprima secretele universului, pentru a evoca lumea spiritelor, infinitul, și absolutul.

Acest acord cronologic al Romantismului muzical și literar a continuat până la mijlocul secolului al XIX-lea, când Richard Wagner a denigrat muzica lui Meyerbeer și Berlioz ca fiind " neo romantică ".

Abia spre sfârșitul secolului al XIX-lea noua disciplină nou-emergentă a Musikwissenschaft (muzicologiei) a încercat o periodizare mai științifică a istoriei muzicii, și a fost propusă o distincție între perioadele clasice și romantice vieneze. Figura cheie în această tendință a fost Guido Adler, care i-a văzut pe Beethoven și Franz Schubert ca și compozitori de tranziție, dar în esență clasici, cu Romantismul atingând la maturitatea deplină numai în generația post-Beethoveniană a lui Frédéric Chopin, Robert Schumann, Hector Berlioz, și Franz Liszt. Din punctul de vedere al lui Adler, găsit în cărți precum „Der Stil în der Musik” -„Stilul în muzică”- (1911), compozitori ai Școlii Noi Germane și diferiți compozitori naționaliști din secolul XIX că nu au fost romantici, ci "moderni" sau "realiști" (prin analogie cu domeniile pictură și literatură), iar această schemă a rămas răspândită prin primele decenii ale secolului al XX-lea.

Prin al doilea sfert al secolului XX, conștientizarea faptului că schimbări radicale în sintaxa muzicală au avut loc în timpul începutului anilor 1900, a provocat o altă schimbare din punct de vedere istoric, iar schimbarea de secol a ajuns să fie văzută ca marcând o ruptură decisivă cu trecutul muzical. Aceasta, la rândul său, a condus istorici precum Alfred Einstein pentru a extinde muzical "Era romantică" de-a lungul secolului al XIX-lea și în primul deceniu al secolului al XX-lea. Ea a continuat să fie menționată ca atare în unele dintre referințele muzicale standard, cum ar fi „The Oxford Companion to Music”, dar nu a fost contestată. De exemplu, proeminentul muzicolog german Friedrich Blume, redactorul-șef al primei ediții a cărții “Die Musik in Geschichte und Gegenwart”

-„Muzica în istorie și în trecut”- (1949-1986), a acceptat poziția anterioară că Clasicismul și Romantismul constituie împreună o singură perioadă care începe la mijlocul secolului XVIII, dar în același timp, a considerat că a continuat până în secolul XX, inclusiv astfel evoluȃnd spre al doilea război mondial ca Expresionismul și Neoclasicismul. Acest lucru se reflectă în unele lucrări notabile de referință recente, cum ar fi „New Grove Dictionary of Music and Musicians” și noua ediție a Muzicii în istorie și trecut.

În cultura muzicii contemporane, muzicianul romantic a urmat o carieră publică în funcție de publicul sensibil din clasa de mijloc, mai degrabă decât la un patron curtenitor, așa cum a fost cazul cu muzicienii și compozitorii de mai devreme. Persoana publică a caracterizat o nouă generație de virtuozi care și-au făcut drumul lor ca soliști, în turneele de concerte exemplificate de Paganini și Liszt, iar dirijorul a început să apară ca o figură importantă.

II. 2 Aspecte ale genului muzical de lied

Denumirea vine din limba germană Lied adică Cântec; plural Lieder adică Cântece. În muzică noțiunea de lied apare în dublă ipostază:

– Ca formă muzicală (o structură interioară a unei piese sau a unei părți dintr-o lucrare amplă – arii, mișcări lente din sonate, concerte, simfonii)

-Ca gen muzical (o piesă vocală pe un text poetic, cu acompaniament instrumental, interpretată de o voce cultivată)

În mod logic, ambele ipostaze se vor influența reciproc. Ca formă, Liedul, de regulă, va avea o construcție strofică ce se bazează pe repetiție, variație sau contrast. Din această perspectivă, se aseamănă cu profilul unui cântec, în care melodia este structurată în fraze.

Din punct de vedere al genului, Liedul va corespunde ca stil poetic și muzical unor anumite perioade din istoria muzicii :

Prima etapă: liedul medieval, monodic, dezvoltat de minesängeri

A doua etapă: liedul polifonic secolul XV – XVI, sub formă de tenorlied, în Renaștere

A treia etapă: perioada basului-continuu, vecin cu arialiedul muzică-vers continuu secolul XVII – început de secol XVIII

A patra etapă: succesiunea clasic-romantic, secolul XVIII-XIX; liedul modern secolul XX-XXI

Alte perspective ale definirii categoriilor liedului sunt cele ce reflectă creația populară, Volksong sau reprezintă creația cultă, și anume de Kunstlied.

Volksong:

Dacă manifestările muzicale culte din Evul Mediu au lăsat și documente notate, despre cele provenind din muzica populară, nefiind scrisă ci bazată pe circulația orală, nu a rămas în nici un document, această creație putând fi întrezărită în texte și cântece de mai târziu, în care intuim influența sau prezența folclorului.

Ca definiție un cântec popular este o melodie care se distinge prin caracteristici muzicale, lingvistice, sociale și istorice și se identifică etnic prin limbă, cultură și tradiții. Aspectul textual și muzical are aici diferite caracteristici regionale, dar nu poate fi întotdeauna atribuit spațial cu certitudine.

Poetul, istoricul, teologul și traducătorul Johann Gottfried Herder a inventat în 1773, termenul de cântec popular fixând drept principale caracteristici anonimatul, poezia lirică relaționată cu muzică, în general, ceea ce o deosebește de artificialitatea poeziei și a muzicii culte. În acest sens, cântecul popular poate fi o piesă de artă în care unitatea text-muzică nu este obligatorie. Cântecele populare se ocupă în cea mai mare parte de tematica zilnică, provenind la reacții și stări omenești față de bucurie și veselie, dragoste și moarte, despărțire și călătorie. Totodată, cântecele populare pot îndeplini diverse funcții – "specii" ce reflectă conținutul și spectrul tematic: Dragoste – Nunta, băut – cântec de pahar, copii – cântec de leagăn, de muncă, de petrecere – dans, evenimente bazate pe timp (de zi, de seară, de sezon, de anotimp); el este executat de unul singur sau grupări umane: petrecăreți, nuntași, lucrători, soldați; Tradițional cântecul narativ, în formă dramatică de prezentare, este reprezentat într-o formă mai amplă prin balada populară.

După definiția muzicologului Hugo Riemann (1882) un cântec popular este o melodie care a apărut în mijlocul poporului. După filozoful Alfred Götze (secolul XX), un cântec popular poate fi un cântec care "este naturalizat”. Oricum, de-a lungul istoriei muzicii de lied, cântecul popular este prezent în componistică prin modelul intonațional, melodic și ritmic, precum și sub aspectul prelucrării variate.

Kunstlied ( Liedul de artă)

Kunstliedul sau Cântecul de artă este un gen de cântec care se referă istoric exclusiv la perioada de după sfârșitul secolului XVI, în preajma barocului. Ca produs de artă liedul solicită un antrenament vocal clasic tradițional și diferă în funcție de contextul execuției de cântecul popular, dar și de cântecul tradițional, aria în teatrul liric, operă și oratoriu, cântecul de teatru în teatrul cu text vorbit (cum ar fi cupletele vieneze).

O altă deosebire față de cântecul popular este cel al conservării acestuia prin tradiție orală anonimă, cântecul popular neputând să fie produs de un compozitor, în timp ce cântecul de artă reprezintă creații ale unui unic autor. De asemenea, cântecul de artă este, la modul general,creat pe vers-poezie compusă.

Așa cum s-a arătat în Prolegomene, în geografia culturală europenă, liedul de artă are un accent aparte ca răspândire și influență în zona de limbă germană. Totuși, denumirea de lied pentru cântec a fost adoptată și în alte limbi, prin traducere sau nu.

Înainte de secolul al XVIII-lea, în Germania, nu s-a practicat menționarea explicită a piesei ca lied, miniatura muzical-poetică fiind în acel moment, mai puțin importantă componistic decât muzica de biserică și de teatru, nefiind inclusă în repertoriul muzicii de curte. Este, pentru acest secol al barocului, o perioadă de acumulări și definiri, cum se va vedea, în consecință, în mare parte miniatura fiind ignorată de comentatorii muzicali ai timpului. De-abia mai apoi, contextul evoluează, după ce începe circulația creațiilor ce determină genul, îngăduind să se poată vorbi despre istoria liedului.

II. 3 Johannes Brahms

Născut în Hamburg, Germania pe data de 7 mai 1833, Brahms a fost marele maestru al stilului simfonic și de sonată din a doua jumătate a secolului al XIX-lea. El poate fi văzut ca protagonist al tradiției clasice a lui Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart și Ludwig van Beethoven.

De departe este considerat unul dintre cei mai mari compozitori ai secolului XIX și unul dintre muzicienii de top ai erei Romantice.

El a fost al doilea copil al Johannei Henrika Christiane Nissen și al lui Johann Jacob Brahms din cei trei copii. Muzica a fost introdusă în viața sa de la o vârstă fragedă. Tatăl sau a fost contrabasist în cadrul Societății Filarmonica Hamburg. Tânărul Brahms a început să cânte la pian de la vârsta de 7 ani. Când a fost adolescent Brahms a fost deja un muzician realizat, și își folosea talentul ca să câștige bani la hanurile locale, în bordeluri și de-a lungul docurilor orașului pentru a ușura consturile financiare ale familiei sale, care erau de multe ori limitate.

În 1853 Brahms i-a fost prezentat renumitului compozitor și critic muzical german Robert Schumann. Cei doi s-au împrietenit repede, cu Schumann care vedea în prietenul său mai mic o mare speranță pentru viitorul muzicii. El l-a numit pe Brahms un geniu și a lăudat “tânărul vulture” ȋn public, într-un articol faimos. Cuvintele frumoase îl fac pe tânărul compozitor o entitate cunoscută în lumea muzicii. Dar și această lume a muzicii a fost de altfel la răscruce de drumuri.

Compozitori moderniști ca Franz Liszt și Richard Wagner, fețele conducătoare a “Noii școli germane” mustrau sunetele tradiționale ale lui Schumann desenate din literatură pentru inspirațiile sale.

Pentru Schumann și eventual Brahms, acest sunet nou a fost indulgență pură și nega geniul compozitorilor precum J. S.Bach și L. van Beethoven.

Brahms îl vedea ca pe un zeu pe Beethoven și asta se vede cel mai bine în lucrările sale care conțin un număr mare de aparente imitații ale lui Beethoven. Începutul primei sonate pentru pian a lui Brahms este foarte asemănătoare cu sonata „Hammerklavier” a lui Beethoven. De altfel din prima simfonie a lui Brahms tema principală este evocatoare cu finalul Simfoniei a IX-a a lui Beethoven.

Faptul că lui Brahms îi plăcea perioada clasică se vede mult în alegerea genurilor sale: el prefera formele clasice ale simfoniei, sonatei și concertului, și compunea des lucrari în formă de sonată. Chiar dacă Brahms este des catalogat ca cel mai “clasic” compozitor romantic, această etichetă nu se referă și la lucrările sale.

Dacă știm să analizăm opera lui Brahms, vedem că în stil este complet romantic, răscolind forma liniilor de compoziție vizibile oricărui compozitor din acele timpuri.

O altfel de influență asupra lui Brahms a avut-o muzica folclorică. El a compus lucrări pentru pian și voce cuprinzând 144 de melodii folclorice germane, iar multe dintre liedurile sale exprimă teme folclorice sau descriu scene din viața rurală. Dansurile ungare se află printre cele mai profitabile compoziții ale sale, iar variantele orchestrate rămân foarte cunoscute până în zilele noastre.

Brahms a fost influențat și de dezvoltarea tehnologică a pianului, care atinge în esență forma modernă în timpul vieții sale. Mare parte a muzicii de pian și multe dintre liedurile sale folosesc notele joase și pedala pentru a obține un sunet bogat și puternic.

Brahms a menținut un sens clasic de formă și de ordine în lucrările sale, în contrast cu opulența muzicii multora dintre contemporanii săi.

Astfel, mulți admiratori l-au văzut că și pe un campion al formelor tradiționale și al “muzicii pure” spre deosebire de “Noua Germanie” care îmbrățișa muzica programatică.

Brahms a fost un compozitor productiv al cântecului. De-a lungul unei perioade de 43 de ani (1853-1896) el a publicat 190 de lieduri solo; 5 piese pentru una sau două voci, 2 cântece cu violă obligată, 20 de duete și 60 de cvartete vocale pentru voci solo, toate cu acompaniament de pian. Cel mai devreme cântec solo existent al lui, exhuberantul „Heimkehr” -„Întoarcerea acasă”- op.7 no. 6, datează din mai 1851, lucrarea sa finală în acest gen fiind profundul „Vier ernste Gesange” –„4 cântece serioase”- op. 121 pentru bas și pian, din mai 1896. Numărul opusului unui cântec la Brahms nu este întotdeauna o indicație bună a poziției sale cronologice. În mod normal el ar fi compus cântece individuale sau în grupuri mici când a devenit interesat de un anumit volum de poezie pe versurile unui anumit poet.

Unele cântece puteau fi publicate în curând, altele erau consemnate în portofoliul său, unde ele puteau sta timp de mai mulți ani înainte să fie selectate, revizuite și poziționate într-o colecție atent ordonată (caracterizată de Brahms ca și un “Buchet de cântece”).

El putea scrie un număr mare de melodii într-o perioadă de timp relativ scurtă, cele 18 Liebeslieder Waltzes Op. 52 de exemplu scrise din 1868-1869 pentru cvartet solo.

Alte efuziuni concentrate au avut loc în toamna anului 1858 și vara lui 186 și în martie 1877. Din multe dintre piesele atribuite în mod tradițional, pe care Kalbeck un scriitor, critic și translator german le-a numit “Liederjahr of 1868” adică “Anul liedurilor 1868”. Nu pot fi datate cu precizie, iar altele publicate atunci au fost scrise mai devreme, chiar înainte de 1853.

II. 3. 1 Analiza formală și stilistică a lied-ului „Von ewiger Liebe”

Von ewiger Liebe ( Despre iubire veșnică) – op. 43/I, H. H. von Fallersleben.

Întuneric, cât de întuneric e în pădure și pe câmp!

E deja seară, lumea întreagă tace.

Nici o lumină și o suflare,

Da, iar ciocârlia tace și ea.

Din sat vine băiatul

Care și-a condus iubita acasă,

Prin tufărișul bogat,

Vorbind atât de mult despre atâtea lucruri;

“Dacă tu crezi cuvintele de ocară care se spun despre mine,

Atunci dragostea noastră va dispărea curând,

Așa de repede cum ne-a unit,

Se va îndepărta cu ploaia și vântul,

Așa de repede cum ne-a unit.”

Fata vorbi:

“Iubirea noastră nu va dispărea!

Oțelul și fierul sunt metale tari,

Da iubirea noastră e mai tare ca ele.

Fierul și oțelul pot fi topite

Iubirea noastră, cine o poate schimba?

Fierul și oțelul se pot topi,

Iubirea noastră trebuie să existe veșnic!”

Fizionomia primei secțiuni redă conținutul său emoțional ȋn care tonalitatea de bază si minor crează o ȋnfățișare melancolică, visătoare. Motivele fragmentează linia melodică desfașurată pe suportul de vȃltoare al unor arpegii ascendente, creȃnd o permanentă varietate a intonațiilor expresive, ale neliniștii ȋn iubire.

Primele armonii ale instrumentului acompaniator anticipează cuvintele “cât de întuneric”: preludiul de patru măsuri al mâinii stângi cȃntă ceea ce va fi fraza vocală de debut. Similar, melodia mâinii drepte înainte de măsura 14 e ca un preecou predictiv al acestor cuvinte. Între timp cuplul de îndrăgostiți a devenit ușor recognoscibil în muzică, înainte de a fi menționați în poem.

Exemplul nr. 6 măs. 1-8

Indicația de piano permite interpretului o participare subiectivă ȋn care expresivitatea discursului muzical va parcurge un traseu sonor gradual, nu ghidat de anumite indicații dinamice expuse ȋn partitură, ci de creșterea progresivă a registrelor sonore, de țesătura armonică imprimată și de modulațiile din zona tonalităților la minor și fa diez minor.

Astfel profilul expresiv va fi sugerat de celelalte aspecte ale limbajului muzical: de armonie, de forța expresivă e intervalelor și de culoarea timbrală emisă de registrele sonore.

După finalitatea cvintei descendente (măsurile 20-21), notele joase ale preludiului repetat merg pe linia vocală a baiatului (măsura 25), în timp ce ecourile sunt auzite la octava superioară a instrumentului acompaniator.

Exemplul nr. 7 măs. 17-28

Acuma băiatul își cântă mesajul din inimă – prin octavele puternice de siguranță masculină ale mȃinii stȃngi, accelerate prin trioletele de pătrimi de expresie pasională ale mȃinii drepte susținute de instrumentul acompaniator – că poate ei ar trebui să se despartă. Dar muzica sună gol și nesincer; nu există terțe în acorduri, iar tonalităților le lipsește stabilizarea reală.

Exemplul nr. 8 măs. 45-56

Cele două planuri melodice – linia arpegiată a instrumentului acompaniator și melodia imprimată de vocea solistică – se vor completa reciproc ȋntr-un dialog liniștit ce se lasă purtat de ȋnlănțuirile armonice.

Ȋn secțiunea a II-a (măsura 45), instrumentul acompaniator va expune un metru ternar, imprimȃnd o adevărată pulsație a temei, unde expresivitatea fiecărei note dă viață melodiei și textului cȃntat.

Acum răspunde Ea și ascultătorii sunt chemați să audă contrastul ȋntre muzica bărbătească a vânătorului agitat și tonurile șoptite de cântec de leagăn ale fetei gingașe și pure, vocea calmă și asiguratoare a însăși Mamei-natură. Astfel pasajele cu nuanță de pp sunt păstrate, dar absorbit de cântecul de leagăn. Nota repetată la mâna dreaptă vorbește despre certitudinea de nezdruncinat. Metaforele unei forțe mai presus de oțel și fier sunt argumentate prin repetări mai joase ale motivului legănat și anume cu octave în bas adăugate.

Exemplul nr. 9 măs. 79-90

După măsurile 93-94 interludiul murmură tandru înaintea înnoitei forțe a iubirii împărtășite. Acea împărtășire e simbolizată de unirea măsurii de 3/4 a baiatului cu măsura de 6/8 a fetei într-o mixtură a amândurora;

Exemplul nr. 10 măs. 95-98

În acea legătură puternică postludiul reafirmă concluzia ei ca “iubirea noastră trebuie să dăinuiască veșnic” ȋn măsurile 111-117.

Ziemlich langsam prezintă continuarea poveștii de dragoste, unde schimbarea – măsurii 6/8 – pe fondul luminos al tonalitatii Si major, creează un sentiment de optimism și de speranță. Ȋn lipsa indicațiilor dinamice, găsim ȋmbogățire armonică, ritmică, iar culminația sonoră este subliniată de sunetul fa 2 (măsura 113). Apariția unor indicații de mișcare „un poco ritardando” și „un poco animato”, vor ȋnsoții fiecare celulă melodică și vor conduce la intensificarea mișcărilor din planul expresiv și implicit al celui sonor.

Exemplul nr. 11 măs. 111-113

II. 4 Piotr Ilici Ceaikovski

Născut pe data de 7 mai 1840 în orașul Votkisnk (Ural), Piotr Ilici Ceaikovski e singurul romantic rus în accepțiunea europeană a termenului. El va cultiva cu iscusință în creația vocal-miniaturală, genul romanței. Țelul principal se arată a fi inducerea pe cale cât mai directă a trăirilor poetico-muzicale în conștiința ascultătorului. De aceea, caută fraze melodice de mare cantabilitate și cu reliefuri intonaționale și dinamice venind parcă din drama interioară a celui ce se confensează artistic și fiind astfel ȋn stare de a crea un flux emoțional de relație cu receptorul. Intensitatea afectivă care marchează viața lui Ceaikovski, dominată de descurajare sufletească și de imposibilitatea de a exista conform rețetelor moral-sociale ale vremii îl fac să se reverse plenar în creație, cu gusturi care îi aduc câteodată acuza de a se manifesta în limita bunului-gust.

Compozitorul este însă un savant al melodiei, de o excepțională generozitate și varietate și pe care cadrul armonic și conducerea contrapunctică o pun desăvârșit în valoare.

Ceaikovski a scris 103 de miniature vocale, în toate etapele existenței sale creatoare, de nivel diferit al succesului compozițional – între piese de circumstanță și adevărate bijuterii ale geniului.

În melodiile sale se pot descoperi asimilate influențe multiple: un firesc al fluxului melodic de sursă mozartiană, stilizarea arioso-ului de operă în momente cantabile de mare existență lirică, trăsături ale baladei romantice, scriitura amplă și siguranța conducerii dramatice; de asemenea, o pondere însemnată o reprezintă cuceririle de formă și mai ales de expresie ale liedului german (cu privire insistentă către Schumann) la care se adaugă rafinamentele romanței franceze. O contribuție esențială în definirea stilului ceaikovskian o are însă cântecul rus și îndeosebi genul folclorului orășenesc, foarte răspândit și îndrăgit de Glinka și de alți compozitori de mai redusă avengură ai debutului de veac XIX. Fără a constitui, ca la alți creatori romantici, o sursă de inspirație majoră, apar în melodiile sale unele tușe exotice, venind din Orient (Canari), Spania (Serenada lui Don Juan) Italia (Pimpinella) sau din cântecul țigănsesc.

Selecția poetică se va orienta către autori contemporani compozitorului – Apuhtin, Alexei, Tolstoi – și către creația lui Goethe, Heine, Mickiewicz în traduceri rusești, acestora alăturându-se unele poezii sau adaptări personale.

Contribuția intrumentală are la Ceaikovski un rol consistent și cu mici excepții, și nu va apela la un acompaniament formal, acesta fiind un alt aspect care indurește creația sa cu liedul german; frectvente comentarii melodice ale frazelor vocale, momente descriptive, autonomie dinamică și largi introduceri și încheieri rezervate exclusiv pianului, în posibila descendență schumanniană. Scriitura pianistică generoasă a motivat numeroase orchestrări, unele aparținând însuși compozitorului.

Din punct de vedere melodic, gama completă a lui Ceaikovski de stiluri melodice a fost la fel de mare ca cea a compozițiilor sale. Uneori el folosea melodii în stil occidental, în stilul muzicii populare rusești sau cântece populare din acea vreme. Spre deosebire de temele occidentale, melodiile pe care le scriau compozitorii ruși tind să fie de sine stătătoare și au funcționat ca o stare de spirit de stază și repetitivă mai degrabă decât una de progres și dezvoltare în curs de desfășurare. La nivel tehnic a adus modulația la un nou nivel, aceasta fiind literalmente un concept străin care nu a existat în muzica rusă.

Adăugȃnd la studiile sale ce a învățat el la Conservatorul din Sankt Petersburg, acest talent i-a permis lui Ceaikovski să folosească o gamă variată de armonie în muzica sa, de la practicile textuale și de armonie occidentale ale primelor sale cvartete de coarde la utilizarea întregii scări tonale în mijlocul finalului Simfoniei a II-a, practică mult mai tipică folosită de Cei Cinci.

Din punct de vedere ritmic, Ceaikovski a fost adeptul ritmului traditional prin practicarea unei metrici clasice , o practică care i-a servit bine în muzica de dans.

Uneori ritmurile sale au devenit factorul primar in constructia limbajului său componistic, evidențiind trăsăturile specifice folclorului rus de a simula partea sau progresul în scară largă a parților simfonice – o “propulsie estetică” cum o denumea Brown, care substituie impulsul care ar fi creat în forma strictă de sonată interacțiunea elementelor melodice sau motivice. Această interacțiune nu are loc în general în muzica rusă.

II. 4. 1 Analiza formală și stilistică a liedului „Zabȋt tak skoro”

За бьm mак cкopo (Atât de curând uitată) – Versuri de A. N. Apuhtin.

Să uiți atât de repede, Doamne,

Toată fericirea vieții trăite!

Toate întâlnirile noastre, tot ce-am vorbit

Să uiți atât de repede! (bis)

Să uiți emoțiile primelor zile,

Ceasul întâlnirilor în umbra ramurilor,

Vorba mută a ochilor,

Să uiți atât de repede (bis)

Să uiți cum luna plină

Ne privea prin geam,

Cum încet se legăna perdeaua…

Să uiți atât de repede (bis)

Să uiți dragostea, să uiți visele,

Să uiți jurămintele, ți-aduci aminte (de trei ori)

Într-o noapte mohorâtă, (bis)

Să uiți atât de repede, să uiți atât de repede,

Dumnezeul meu!ˡ

ˡ Traducerile sunt realizate din: A. Alsvang – P. I. Ceaikovski, Ed, Muzicală, București, 1961

Liedul „Zabȋt tak skoro” este o romanță deosebit de cunoscută. Pătrunsă de trăiri personale, subiective, pare o simfonie vocal-instrumentală miniaturală structurată în trei părți diferite: deziluzie nostalgică și meditativă la început. Linia melodică plasată ȋn contextul armonic (instrumentul acompaniator) va fi prezentată de un ritm ȋntr-un caracter de legato, imprimȃnd muzicii un mers lin și cursiv asemănător cȃntecului de leagăn.

Această sugestie ritmică este evidențiată prin succesiunea sincopelor pe un ritm iambic ȋn planul inferior al instrumentului acompaniator, adică mȃna stȃngă.

Exemplul nr. 12 măs. 1- 6

Pe acest fond expresiv răzbat cuvintele unui personaj străbătut de regretele iubirii și al amintirilor trecute.

Sonoritățile de piano ȋnsoțesc aceste suspine ale fericirii pierdute iar indicația diminuendo amplifică către finalul primei secțiuni tristețea sufletului ce răsună ca un ecou ȋn valurile instrumentului acompaniator.

Ȋn ce-a de-a doua secțiune, amintirea calmă și visătoare a zilelor fericite – sunt exprimate printr-o linie melodică cu un deosebit caracter cantabil pe un ritm duios – doar parțial umbrită de tonalitatea Si b major. Planul expresiv se modifică prin prezența unui conflict metric rezultat prin suprapunerea unui grup ritmic de valori binare ce susțin linia melodică (planul inferior al instrumentului acompaniator) pe o structură ritmică ternară sugerată de un ostinato ritmic ȋntre terțe și secunde paralele (planul superior al instrumentului acompaniator).

Exemplul nr. 13 măs. 35 – 38

Sfera emoțională capătă noi valențe, momentele de tensiune lăuntrică sunt sugerate prin intensitățile scăzute – p, pp – și prin indicațiile de rărire a tempoului – molto ritenuto, stringendo – prezente ȋn finalul acestei secțiuni. Această ȋnflăcărată revoltă și implorare prezente ȋn cea de a II-a secțiune, sugerate prin aceste transformări variaționale ale motivului principal, vor atinge un punct maxim de tensiune expresivă ȋn cea de-a treia secțiune.

Exemplul nr. 14 măs. 51 – 53

Ȋn secțiunea a treia instrumentul acompaniator oferă un dialog ȋntre cele două planuri sonore prin suprapunerea metrului binar (planul inferior) cu planul ternarului (planul superior).

Pe fondul unui joc de umbre si lumini – pendularea timbrală a unor registre sonore diferite – linia melodică solistică va fi condusă cu naturalețe ȋntr-o sonoritate fluentă ȋnsoțită de indicația allegro.

Paleta dinamică se modifică – f, ff – fiind amplificată de asemenea și prin apariția unui punct culminant ce va pregăti climaxul.

Exemplul nr. 15 măs. 70 – 74

Aceste trei secțiuni sunt corespunzătoare vorbirii: liniștită, agitată, disperată. Prima și cea de-a treia secțiune sunt asemănătoare din punct de vedere tematic, iar secțiunea mediană derivă din acestea creȃnd un contrast puternic ȋntre melancolie și revolta fără speranță.

Planul tonal – Re major – Sib major – re minor – corespunde succesiunii stărilor sufletești invocate în textul poetic, unde tonalitatea Sib major va prefigura finalul tragic al poveștii.

Nucleul tematic îl reprezintă primele două măsuri ale instrumentului acompaniator, reprezentat de un motiv ce anunță fatalitatea, fiind străbătut de o deosebită încărcătură afectivă. Acest motiv tematic nu reprezintă o decodificare sugerată prin limbajul muzical al unui personaj care intr- un final va fi abandonat în iubire, ci reprezintă de fapt suspinul său fiziologic, sugerat de succesiunile de modulații tonale prezente ȋn cele trei secțiuni, o țesătură armonică ce ȋnsoțește expresivitatea cerută de text.

Profilul acestui personaj muzical se schimbă, iar expresia de contemplare resemnată – Moderato – va fi substituită de o forță interioară în lupta contra destinului- Allegro -.

Excalmația dureroasă finală “Бoжe мoй!” -„Dumnezeul meu!”- din măsurile 79-80 vine ca deznodământ al luptei interioare, într-o exprimare de o autentică reflexivitate.

Aici, lipsa încifrării filozofice, frumusețea expresivității ruse, precum și legătura cu sentimentul religios, fac din această romanță o clipă fermecătoare de confesiune, onestă și intens umană.

Capitolul III

III. 1 Particularități ale școlii naționale ruse

Rusia a fost un începător întârziat în a dezvolta o tradiție nativă a muzicii clasice datorită bisericii ortodoxe care era împotriva muzicii seculare. În timpul domniei lui Ivan al IV-lea, curtea imperială a invitat compozitori și muzicieni din vest pentru a umple acest gol.

În timpul lui Petru I, acești artiști au fost un accesoriu obișnuit al curții. Deși nu avea înclinații personale spre muzică, Petru a văzut muzica europeană ca un semn de civilizație și o modalitate de a occidentaliza țara.

Stabilirea de către el a stilului vestic în orașul Sankt Petersburg a ajutat să favorizeze extinderea acestuia la restul claselor superioare. O manie pentru opera italiană la curte în timpul domniei împărătesei Elisabeta și Ecaterina, a ajutat la răspândirea interesului pentru muzica occidentală în rândul aristocraților.

Această nebunie a devenit atât de extinsă încât mulți nici măcar nu au fost conștienți că există și compozitori ruși.

Focusarea pe muzica europeană a însemnat ca și compozitorii ruși să scrie în stil occidental dacă voiau ca lucrările lor să fie și cȃntate. Unii compozitori au putut să călătorească în străinătate pentru formare, de obicei în Italia, și învățau să compună lucrări vocale și instrumentale în tradiția clasică italiană a zilelor acelora. Printre aceștia se număra compozitori de etnie ucrainiană cum ar fi: Dmitri Bortniansky, Maksim Berezovsky și Artem Vedel.

Primul mare compozitor rus care a exploatat nativ tradițiile muzicale rusești în domeniul muzicii seculare a fost Mihail Glinka (1804-1857) care a compus operele timpurii în limba rusă “Ruslan și Lyudmila” și “Ivan Susanin”. Nu au fost nici primele opere scrise în limba rusă și nici primele scrise de un rus, dar a câștigat faima cu ele din cauză că se bazau pe tonuri distincte rusești și fiind că erau în limba lor maternă.

Muzica populară rusă a devenit sursa primară pentru generația tânără de compozitori. Un grup care se autonumea “ Cei Cinci Puternici”, în frunte cu Balakirev (1837-1910) și incluzȃnd-ul pe Rimsky-Korsakov (1844-1908), Mussorgsky (1839-1881), Borodin (1833-1887) și Cesar Cui (1835-1918) a proclamat scopul de a compune și de a populariza tradițiile naționale rusești în muzica clasică.

Printre cele mai notabile compoziții ale Celor 5 ar fi operele “Fecioara zăpezii”-“Snegurochka”, „Sadko”, „Boris Godunov”, „Prințul Igor”, „Khovanshchina” și suita simfonică “Sheherezada”. Multe din lucrările lui Glinka și a Celor 5 s-au bazat pe istoria rusă, basme populare și literatură, și sunt considerate ca fiind capodopere ale naționalismului romantic în muzică.

Această perioadă a văzut de asemenea fondarea “Societății Naționale Ruse” în 1859, condusă de compozitorii pianiști Anton (1829-1894) și Nikolay Rubinstein (1835-1881). Cei Cinci Puternici au fost adesea prezentați ca fiind rivalul Societății Naționale Ruse, cu Cei 5 îmbrățișând identitatea lor națională rusă și Societatea Națională Rusă fiind muzical mult mai conservatoare. Cu toate acestea Societatea Națională Rusă a fondat primele Conservatoare în Sankt Petersburg și în Moscova: unde a fost format și marele compozitor rus Piotr Ilici Ceaikovski (1840-1893), cel mai bine cunoscut pentru spectacolele de balet cum ar fi “Lacul lebedelor”, “Frumoasa adormită” și “Spărgătorul de nuci”. El rămâne cel mai bine cunoscut compozitor rus în și din afara Rusiei.

Cu ușurință cel mai faimos succesor în stilul său este Serghei Rahmaninov (1873-1943), care a studiat la Conservatorul din Moscova (unde a învățat însuși Ceaikovski).

Sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului XX au văzut al treilea val de clasici ruși: Igor Stravinski (1882-1971), Alexander Scriabin (1872-1915), Serghei Prokofiev (1891-1953) și Dmitri Shostakovich (1906-1975). Ei au fost experimentali în stil și în limbajul muzical. Stravinski a fost deosebit de influent asupra contemporanilor săi și asupra generațiilor ulterioare de compozitori, atât în Rusia și Europa cât și în Statele Unite ale Americii. Stravinski a emigrat definitiv după revoluția rusă. Cu toatea că Prokofiev a părăsit de asemenea Rusia în 1918, el a revenit în cele din urmă și a contribuit la muzica sovietică. La sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului XX, așa numitele “cântece de dragoste” au devenit foarte populare. Cel mai vestit cântăreț a fost basul Fyodor Shalyapin. Cântăreții compuneau de obicei muzica și scriau și textul așa cum a făcut Alexander Vertinsky, Konstantin Sokolsky și Piotr Leshchenko.

III. 2 Modest Petrovici Musorgski

Născut pe data de 21 martie 1839 în orașul Karevo la 400 de kilometri sud de Sankt Petersburg, Modest Petrovici Musorgski a fost un compozitor rus, unul din grupul cunoscut sub numele de “Cei cinci”. El a fost un innovator al muzicii rusești în perioada romantică. S-a zbătut să câștige o identitate muzicală unică rusă, de multe ori sfidȃnd convențiile stabilite ale muzicii occidentale. La vârsta de șase ani primește lecții de pian de la mama sa, ea însăși fiind o pianistă desăvârșită. Progresul său a fost suficient de rapid ca trei ani mai târziu să fie capabil să cânte un concert de John Field și lucrări de Franz Liszt pentru familie și prieteni. La vârsta de 10 ani el și fratele său au fost duși la Sankt Petersburg la școala de elită Sfântul Petru de limba germană. Pe perioada lui acolo, Modest a studiat pianul cu Anton Gerke. În 1852, Musorgski cel de 12 ani a publicat o piesă pentru pian intitulată “Porte-enseigne Polka” pe cheltuiala tatălui său.

Multe din lucrările sale au fost inspirate din istoria rusească, folclorul rusesc și din alte teme naționaliste. Asemenea lucrări includ opera “Boris Godunov”, poemul simfonic “O noapte pe muntele pleșuv” și suita pentru pian “Tablouri dintr-o expoziție”. Pentru mulți ani lucrările lui Musorgski au fost cunoscute în mare parte în versiuni revizuite sau completate de alți compozitori. În octombrie 1856 Musorgski cel în vârstă de 17 ani îl întâlnește pe Alexander Borodin cel de 22 de ani în timp ce ambii bărbați serveau la un spital militar în Sankt Petersburg, iar cei doi se împrietenesc repede.

În iarna aceluiași an Musorgski i-a fost prezentat lui Alexander Dargomijsky, la acel moment fiind cel mai important compozitor după Mihail Glinka. Dargomijsky a fost impresionat de pianismul lui Musorgski. Criticul Vladimir Stasov amintește mai târziu, că Musorgski și-a început “adevărata sa viață muzicală”. În următorii doi ani la Dargomijsky, Musorgski a întâlnit multe figure importante în viața culturală a Rusiei. Printre ei se număra Stasov, Cesar Cui (un coleg ofițer) și Mili Balakirev. Balakirev a avut un impact deosebit de puternic. În câteva zile și-a luat asupra sa devotamentul de a ajuta la modelarea sorții lui Musorgski ca și compozitor. El i-a amintit lui Stasov “Pentru că nu sunt teoretician, nu am putut să-l învăț armonie (ca de exemplu cum îl învață Rimski-Korsakov acum)…dar i-am explicat forma de compoziție și pentru a face acest lucru ne-am jucat atât prin simfoniile lui Beethoven (ca și dutete pentru pian) și multe altele (Schumann, Schubert, Glinka și alții) analizând formele lor.” Până în acest moment Musorgski nu a cunoscut altceva decât muzica de pian; cunoștințele sale de muzică recentă, a fost practic inexistentă. Balakirev a început să umple acele lacune în cunoștințele lui Musorgski.

Lucrările lui Musorgski sunt stilistic romantice și trasate foarte mult pe teme muzicale rusești. El a fost o sursă de inspirație pentru foarte mulți compozitori ruși inclusiv în special pentru Dmitri Șostakovici (în simfoniile sale târzii) și Serghei Prokofiev ( în operele sale).

În 1868/1869 a compus opera „Boris Godunov”, despre viața țarului rus, dar a fost respinsă de către Opera Mariinski. Musorgski a editat lucrarea făcând o versiune finală în 1874. Versiunea timpurie este considerată mai întunecată și mai concentrată decât versiunea de mai târziu, dar de asemenea și mai crudă.

Nicolai Rimski-Korsakov a re-orchestrat opera în 1896 și a revizuit-o în 1908. Opera a fost de asemenea revizuită și de alți compozitori, în special Șostakovici, care a făcut două versiuni, una pentru film și una pentru scenă.

Opera „Khovanshchina” era neterminată și necântată când Musorgski a murit, dar a fost completată de către Rimski-Korsakov și a avut premiera în 1886 în Sankt Petersburg. „Târgul de la Sorocinsk”, o altă operă, a fost lăsată incompletă la moratea sa, dar un fragment de dans Gopak-ul este realizat în mod frecvent și acum.

Cea mai cântată și plină de imaginație lucrare a lui Musorgski este ciclul de piese pentru pian, care descriu picturi prin sunet, numit “Tablouri dintr-o expoziție”. Această compoziție, cel mai bine cunoscută printr-un aranjament orchestral făcut de Maurice Ravel a fost scrisă în amintirea prietenului său, arhitectul Viktor Hartmann.

Lucrarea orchestrală cu o singură parte a lui Musorgski “ O noapte pe muntele pleșuv” s-a bucurat de o largă cunoaștere populară în 1940 când a fost prezentată împreună cu “Ave Maria” de Schubert în filmul Disney “Fantasia”.

III. 2. 1 Opera “Khovanshchina”

Khovanshchina este o operă în 5 acte scrisă de Modest Petrovici Musorgski. Lucrarea a fost scrisă între 1878 și 1880 în Sankt Petersburg, Rusia. Compozitorul a scris libretul bazat pe surse istorice. Opera a fost netermiantă și necântată în 1881 când a murit compozitorul. La fel ca și opera mai timpurie a lui Musorgski, “Boris Godunov”, Khovanshchina se ocupă cu un episod din istoria Rusiei, mai întâi adus în atenția compozitorului de către prietenul său, criticul Vladimir Stasov. Acesta se referă la rebeliunea prințului Ivan Khovanski, Credincioșii vechi (în istoria bisericii Ortodoxe rusești, ei s-au separat după 1666 de biserica ortodoxă rusă oficială ca un protest împotriva reformelor bisericești introduse de Patriarhul Nikon al Moscovei între 1652 și 1666) și Moscoviții Streltsy( gardienii ruși din secolul al XVI-lea și până la începutul secolului al XVIII-lea, înarmați cu puști) împotriva regentului Sofia Alekseyevna și cei doi tineri țari Petru cel Mare și Ivan al II-lea, care încercau să inițieze reforma de occidentalizare a Rusiei. Khovanski a ajutat la instigarea răscoalei din 1682 în Moscova ceea ce a dus la faptul că Sofia a devenit regent în locul fratelui ei mai mic Ivan și fratelui vitreg Petru. În toamna anului 1682 Prințul Ivan Khovanski s-a întors împotriva Sofiei.

Susținut de către Credincioșii vechi și de Streltsy, Khovanski – care se presupune că a vrut să se instaleze ca noul regent – a cerut inversarea reformelor Patriarhului Nikon. Sofia și curtea ei au fost forțați să fugă din Moscova. În cele din urmă Sofia a reușit să suprime așa numita Khovanshchina (afacerea Khovanschi), cu ajutorul diplomatului Feodor Shaklovitz, care l-a succedat pe Khovanski ca și lider al moscoviților Streltsy. Cu rebeliunea zdrobită, cei Vechi credincioși au comis sinucidere în masă, cel puțin în operă.

Nicolai Rimski-Korsakov a completat, revizuit și marcat Khovanshchina în 1881-1882. Din cauza tăieturilor extinse și a “recompunerii”, Dmitri Șostakovici a revizuit opera în 1959 bazată pe partitura vocală a lui Musorgski și este versiunea lui Șostakovici cea care este cântată de obicei. În 1913 Igor Stravinski și Maurice Ravel au făcut aranjamentul lor propriu la cererea lui Serghei Diaghilev.

Când Feodor Chaliapin a refuzat să cânte partea lui Dosifei în orice altă orchestrație decât cea a lui Rimski-Korsakov, compania lui Diaghilev a aranjat un amestec de orchestrații care nu a avut succes. Orchestrația Stravinski-Ravel a fost uitată cu excepția finalului lui Stravinski, care este încă folosit uneori.

Cu toate că finalul operei cuprinde Răscoala Moscovei din 1682 și afacerea Khovanski, câteva luni mai târziu, principalele sale teme sunt lupta dintre fracțiuni politice progresive și reacționare în timpul țarului Petru cel Mare. Acest fundal a primit prima reprezentație în ediția Rimski-Korsakov în 1886.

Roluri:

Prințul Ivan Khovanski, căpitanul gardienilor Streltsy – Bas

Prințul Andrei Khovanski, fiul său – Tenor

Prințul Vasâli Golitsin – Tenor

Dosifei, capul Schismaticilor (Credincioșii vechi) – Bas

Feodor Shaklovity, diplomat – Bas-bariton

Marfa, schismatică – Mezzosoprana

Susanna, schismatică bătrână – Soprană

Scrivener – Tenor

Emma, o fată din cartierul german – Soprană

Pastor- Bariton

Varsonofiev, un servitor al lui Golitsin – Bariton

Kuzka, ostaș – Tenor

Streshnev, boier – Tenor

Musorgski se referă la Marfa că și contralto, într-o scrisoare către Valdimir Stasov la 16 ianuarie 1876.

Acțiunea:

Anul 1682, Moscova.

În unele spectacole și înregistrări ale operei unele segmente sunt tăiate, în funcție de interpretarea notelor originale, care sunt descrise în paranteze.

Primul act:

Moscova, Piața Roșie.

Într-o dimineață în Piața Roșie, ostașul Kuzka își cântă beția afară în timp ce alți doi ostași vorbesc despre activitatea lor cu o seară înainte unde au torturat și omorât un scribe german. Când ajunge un scrib toți îl iau și apoi pleacă. Shaklovity, un boier și agent al regentului și al țarului intră și-i dictează scribelui o scrisoare către curte, avertizând o rebeliune planificată de către prințul Ivan Khovanski ( Căpitan al gărzilor Streltsy) și de către cei Vechi credinsioși. După ce termină scrisoarea el îl avertizează pe scrib să nu repete ceea ce a auzit. (Mulțimea intra și forțează scribul să citească o nouă proclamație care a fost publicată în piața publică, care descrie faptele comise de Streltsy). Mulțimea deplânge starea Rusiei. Prințul Ivan Khovanski intră promițând mulțimii că el îi va apăra pe “tinerii țari” (Ivan al V- lea și Petru I). El și mulțimea ies. Principele Andrei, fiul lui Khovanski, o urmărește pe Emma, o fată nemțoaică, intenționând să o cucerească după ce l-a omorât pe tatăl ei iar pe logodnicul ei l-a deportat din Rusia.

Marfa, o femeie ce face parte din grupul schismaticilor Cei vechi credincioși și fosta logodnică a lui Andrei, intrevine. Andrei amenință să o omoare pe Marfa dar Prințul Ivan se întoarce și se decide să o captureze pe Emma el însuși. Cearta care a urmat între tată și fiu este întreruptă de Dosifei, liderul vechilor credincioși. Dosifei îi ceartă pe toți pentru că au fost așa cârcotași și ne-creștini și le cere tuturor să se alăture Vechilor credincioși în reunirea Rusiei. Prințul Ivan pleacă cu Prințul Andrei, Marfa pleacă cu Emma, iar Dosifei este lăsat singur ca să se roage pentru viitorul Rusiei.

Al II-lea act:

Studiul de vară al Prințului Vasâli Golitsin

Golitsin, un nobil agitat și amant al țarei Sofia (cu toate că nu are încredere în ea), citește scrisori de la iubita lui ( iat mama lui îl avertizează să se păstreze pur). (Un pastor luteran german intră să facă plângere pentru uciderea unui scrib (cărturar) în comunitatea sa de către Streltsy și pentru urmărirea Prințului Andrei Khovanski a Emmei. Prințul Golitsin încearcă să-l liniștească pe pastor și-i oferă o anumită formă de avantaj politic, pe care pastorul promite că o să o colecteze mai târziu, cu toate că Golitsin refuză categoric să-l lase să construiască o altă biserică; apoi prințul se întreabă cu privire la motivele reale din spatele acțiunilor pastorului). Prințul o angajează pe Marfa să-i prezică soarta în secret. Ea îi prezice că el va cădea de la putere și va face față exilului; El o demisionează și le ordonă servitorilor săi să o omoare. Odată ce e singur el se gândește la toate lucrurile pe care le-a făcut pentru a avansa Rusia, dar este întrerupt când prințul Ivan Khovanski intra fără ca să fie anunțat ( o nouă reforma a fost introdusă de Golitsin). Prințul Khovanski se plânge de faptul că Golitsin a interferat cu prietenii săi în nobilime și a diminuat privilegiile nobilimii și afirmă că numai tătarii cred că toți oamenii sunt egali și se întreabă dacă Rusia va deveni “tatarizată”. Iese o mare ceartă (fiecare făcând remarci ofensatoare la adresa companiei militare a celuilalt), dar Dosifei intră și le atrage atenția departe de la argumentul lor, criticându-i pe amândoi, pe Golitsin pentru vederile sale modern si pe prințul Ivan pentru că i-a lăsat pe Streltsy să alerge prin jur făcând probleme tot timpul. ( În discuția cu Dosifei se dovedește că el a fost odată prințul Myshetscky care a renunțat la toate problemele lumești, la care prințul Ivan Khovanski zice că un prinț trebuie să moară prinț.)

Marfa se întoarce, iar între timp a avut loc un atentat la viața ei, dar a fost salvată de Petrovskiy (armata personală a țarului). După ce intră Shaklovity, care anunță amenințător că țarul a fost avertizat de rebeliunea planificată și a emis un ordin să-i aresteze pe prinții Khovanski.

Al III-lea act:

Cartierul Streltsy, la sud de rȃul Moscova.

Așa cum Vechii credincioși cântă un imn pentru viitorul Rusiei, Marfa cânta despre iubirea ei pierdută pentru Prințul Andrei Khovanski. (Susanna, o colegă de-a ei dintre cei vechi credincioși, o mustră pe Marfa până când apare Dosifei și o conduce pe Susanna deoparte). Marfa îi recunoaște lui Dosifei ca ea incă ȋl iubește pe prințul Andrei iar Dosifei îi spune să se roage pentru ajutor. Ei pleacă și Shaklovity, care până acum a fost prezentat ca un personaj pur amenințător, cântă o rugăciune obsedantă pentru protecția tulbure a Rusiei de către Streltsy (el se referă la ei ca la “mercenari”). Auzindu-i venind el iese; o parte din Streltsy intră și cântă un cor de bețivi, urmați de soțiile lor care îi ceartă pentru băutul lor. (Soldații îi cer lui Kuzka să-i ajute cu soțiile lor; el sfârșește prin organizarea unei întregi sărbători cu toți Streltsy și soțiile lor.) Scribul sosește și îi informează că trupele țarului Petru au inițiat un atac asupra soldaților ruși Streltsy. Soldații Streltsy își cheamă liderul, prințul Ivan Khovanski, care intră și imploră iertarea lor pentru refuzul său de a-i conduce spre represalii (Măsuri de reprimare luate de anumite organe de stat împotriva unor persoane sau grupuri sociale, ca urmare a săvârșirii unor acțiuni cu caracter politic, a unor acte de nesupunere sau de răzvrătire). Noul țar este foarte puternic, explică el, iar momentul lor de putere s-a terminat.

Al IV-lea act:

Scena 1: O cameră bogat mobilată în palatul prințului Ivan Khovanski.

Prințul Ivan Kovanski este distrat de femeile din suita lui, dar este întrerupt de un slujitor al lui Golitsin (Varsonofiev), care a venit să-l avertizeze că el este în pericol. Prințul ignoră avertismentul și îl biciuiește pe mesager. El ordonă sclavelor sale persane să danseze pentru el. Shaklovity intră și îi spune că țara Sofia îi cere personal ajutorul său în Duma. Când prințul pleacă în timp ce ascultă cântări în cinstea lui, el este ucis. Shaklovity imită disprețuitor cântecul slugilor peste cadavrul prințului.

Scena 2 : Moscova, Piața din fața Catedralei lui Vasily cel Binecuvântat.

Prințul Golitsin este condus în exil. Dosifei își plânge căderea conspiratorilor și succesul țarului Petru și află că Consiliul Imperial a hotărȃt că cei Vechi credincioși sunt următorii. El discută cu Marfa că un exemplu care să dăinuie trebuie stabilit de către cei Vechi credincioși și să fie de acord că ei se vor autoincinera. Prințul Andrei intră și se confruntă cu Marfa despre unde a ascuns-o pe Emma, dar Marfa îi spune că ea este în siguranță pe drumul ei înapoi spre Germania și spre logodnicul ei. Prințul o amenință că o va arde pe rug ca și pe o vrăjitoare și sună după Streltsy din cornul lui dar în schimb se aude un sunet amenințător. Marfa îi oferă sanctuar prințului Andrei alături cei Vechi credincioși după ce îi zice de moartea tatălui său. Soldații Streltsy sunt conduși spre execuția lor. Țarul Petru printr-un agent intervine pentru a-i ierta.

Al V-lea act: O pădure de pini, o mănăstire retrasă, o noapte luminată de lună.

Dosifei și urmașii săi s-au refugiat într-un schit în pădure. Cu toate că este împovărat de necazurile și suferințele fraților săi, el rămâne sfidător și e determinat să câștige o “coroană de glorie” în foc și flacără (“Aici, în acest loc sfânt”). El îi îndeamnă pe frați să se îmbrace în haine albe și să lumineze candelele pregătindu-se pentru incinerare. Ei intră în schit. Prințul Andrei Khovanski intră ȋn scenă, cântând despre iubirea lui pierdută, căutând-o ȋncă pe Emma. Marfa îi cânta, amintindu-i de propria lor iubire, și asigurându-l că nu-l va părăsi. Dosifei și frații se întorc, îmbrăcați în alb și purtând candele. Ei construiesc un rug funerar. În afara scenei trompeta solicită înaintarea soldaților țarului. Marfa îi cântă lui Andrei despre situația lor fără speranță. Trompeta sună din nou. Dosifei îi îndeamnă pe frați să rămână puternici pentru ultima dată. Marfa aprinde rugul. Schismaticii cântă un imn final (“Dumnezeu mă v-a salva”). Când Dosifei, Marfa, Prințul Andrei Khovanski și Vechii Credincioși pier în flăcări (soldații țarului Petru sosesc într-o încercare zadarnică de a-i captura).

III. 2. 2 Analiza formală și stilistică a ariei Silȋ potajnȋia, silȋ velikia

Aria Marfei „Silȋ potajnȋia, silȋ velikia„ din opera” Khovanshchina” de Modest Petrovici Musorgski face parte din repetoriul de bază al unei mezzosoprane și este o incantație profundă și sumbră care-i prezice soarta prințului Golitsin. Ea îi spune că el va cădea de la putere și va face față exilului iar el o demisionează și le ordonă servitorilor săi să o omoare.

Aria nu este cȃntată foarte des și de aceea nici nu este prea cunoscută. Ea este una dintre ariile mari de mezzosoprană, capodoperă muzicală a muzicii de operă ruse și nu ar trebui să lipsească din repetoriul niciuneia.

Tempo-ul rămâne același pe tot parcursul ariei fiind un andante care dă un aer liniștit dar în același timp anunțând că o neliniște se apropie și pe parcurs mai având unele tendințe de agitato iar apoi de tranquillo.

Începutul ariei este destul de liniștit, profund și filozofic iar prima măsură care se repetă accentuează starea de meditație în care Marfa se pregătește să intre pentru a afla destinul prințului.

Exemplul nr. 16 măs. 1-3

Tonalitatea Mi major predomină toată partea de introducere a ariei, având multe infexiuni, iar muzical accentul se pune foarte mult pe rostirea corectă a textului muzical și înțelegerea lui. Aici cuvintele dau putere muzicii și la propriu dar și la figurat. Fraza muzicală trebuie să aibe sens și să fie foarte cursivă și intensă din punc de vedere al prozodiei muzicale. Nuanțele sunt foarte importante dând un plus de expresie frazei și făcând-o să fie și mai expresivă.

Fraza muzicală introductivă a Marfei începe intru-un forte sigur și convingător iar cuvintele „Cилы пoтайныя , Cилывeликiя „ – „Silȋ potajnȋia, silȋ velikia„- (Puteri ascunse, puteri mari”) sunt și mai profunde invocând soarta să își arate fața pentru a desluși viitorul prințului.

Exemplul nr. 16 mas. 4-10

Prima parte a ariei este ruga Marfei asupra destinului iar în partea centrală orchestra are o secțiune care face legătura cu continuarea incantației care devine din ce în ce mai profundă până ce destinul îi răspunde Marfei la ruga ei.

În partea centrală a ariei chemarea Marfei devine și mai intensă iar tonalitatea se schimbă în minor dând o notă și mai tensioanată și mai serioasă ariei.

Exemplul nr. 17

Din punct de vedere muzical toată partea centrală devine mai tensionată și dă senzația că tempo-ul se modifică dar el rămâne același, doar fraza muzicală devenind mai agitată și mai expresivă. În această parte Marfa primește răspuns de la destin și i se adresează blând prințului pruntr-un piano cu interjecția „Княжe!” – „Kniaje!” („Cneazule!”)

După iterjectie, tonalitatea rămâne minoră iar tempo-ul se liniștește prin linia melodică a corzilor care pregătesc discursul Marfei pentru a-i spune prințului ce destin îl așteaptă și care este soarta lui finală.

Ea îi spune că v-a fi exilat pe un tărâm îndepărtat și că va pierde puterea și bogăția și nimeni nu o să reușească să îl scape de asta pentru că acesta este destinul lui. Tot acest discurs muzical al Marfei este plin de spirit rusesc pe care Musorgski a reușit și de data acesta să-l scoată în evindență în opera sa.

Capitolul IV

IV. 1 Aspecte stilistice ale romantismului muzical francez

Romantismul a fost relativ târziu în curs de dezvoltare în literatura franceză, chiar mai mult decât în ​​artele vizuale. Precursorul secolului al XVIII-lea pentru romantism, cultul sensibilității, a devenit asociat cu regimul monarhic, iar revoluția franceză a fost mai mult decât o sursă de inspirație pentru scriitori străini decât cei care se confruntă cu ea la prima mână. Prima figură majoră a fost François-René de Chateaubriand, un aristocrat minor care a rămas regalist de-a lungul revoluției, și s-a întors în Franța din exil, iar Anglia și America erau sub dominația lui Napoleon, cu al cărui regim el a avut o relație incomodă. Scrierile sale, toate în proză, au inclus ficțiune, cum ar fi nuvela lui influențată de exil “René” (1802), care l-a anticipat pe Byron în eroul său înstrăinat, dar cea mai mare parte fiind istoria contemporană și politică, călătoriile sale, o apărare a religiei și a spiritului medieval („Génie du christianisme” 1802), și în cele din urmă, în anii 1830 și 1840 autobiografia sa enormă „Mémoires d'Outre-Tombe” ("Memorii de dincolo de mormânt").

După restaurarea regimului Bourbon (perioadă din istoria Franței care a urmat după căderea lui Napoleon în 1814 înainte de revoluția din iulie a anului 1830) romantismul francez s-a dezvoltat în lumea plină de viață a teatrului parizian, cu producții de Shakespeare, Schiller (în Franța, un autor de baza romantic) și adaptări ale lui Scott și Byron, alături de autori francezi, dintre care au început să scrie la sfârșitul anilor 1820. Găști de pro- și anti-romantici s-au dezvoltat. Alexandre Dumas tatăl a început ca și dramaturg, cu o serie de succese, începând cu “Henri III et sa cour” („Henri al III-lea și gâtul său”) (1829), înainte de a porni spre romane care erau aventuri în cea mai mare parte istorice oarecum în maniera lui Scott, cel mai cunoscut fiind pentru „Cei trei mușchetari” și „Contele de Monte Cristo”, ambele scrise în 1844. Victor Hugo a publicat ca poet în 1820 înainte de a atinge succesul pe scenă cu “Hernani” – dramă istorică într-un stil cvasi-shakespearean, care a avut faimoase turbulențe de spectacole, ele însele fiind la fel ca faimoase ca spectacol cât și ca piesă, ȋn prima sa reprezentație în 1830. Ca și Dumas, el este cel mai bine cunoscut pentru romanele sale, și scrisese deja „Cocoșatul de la Notre-Dame” (1831), una dintre cele mai bune lucrări cunoscute ale carierei sale de lungă durată. Prefața la piesa sa nerealizată "Cromwell" dă un manifest important de romantism francez, afirmând că "nu există reguli sau modele". Cariera lui Prosper Mérimée a urmat un model similar; el este acum cel mai bine cunoscut ca inițiator al poveștii lui Carmen, cu nuvelă a lui din anul 1845. Alfred de Vigny rămâne cel mai bine cunoscut ca și dramaturg, cu piesă să despre viața poetului englez Chatterton (1835), probabil, cea mai bună lucrare a lui.

Poeți francezi romantici din 1830 până în anii 1850 îi includ pe Alfred de Musset, Gérard de Nerval, Alphonse de Lamartine și înflăcăratul Théophile Gautier, a cărui ieșire prolifică în diferite forme a continuat până la moartea sa în 1872. George Sand a preluat de la Germaine de Staël ca și lider scriitor de sex feminin, și a fost o figură centrală a scenei literare pariziene, celebră atât pentru romanele sale și criticile și afacerile ei cu Chopin și multe altele.

Stendhal este astăzi, probabil, cel mai apreciat romancier francez al perioadei, dar el se află într-o relație complexă cu romantismul, și este notabil pentru intuiția lui psihologică penetrantă din personajele sale și pentru realismul său, calități rareori proeminente în ficțiunea romantică. Ca un supraviețuitor al retragerii franceze de la Moscova, în 1812, fanteziile de eroism și aventură au avut puțin apel pentru el, și la fel ca Goya el este adesea văzut ca un precursor al realismului. Lucrările sale cele mai importante sunt “Le Rouge et le Noir” („Roșu și Negru” 1830) și “La Chartreuse de Parme” („Mânăstirea din Parma” 1839).

Muzica franței reflectă o gamă diversă de stiluri. În domeniul muzicii clasice, Franța a produs o serie de compozitori romantici legendări, în timp ce folk-ul și muzica populară au văzut apariția stilului chanson și de cabaret. Cel mai timpuriu dispozitiv de înregistrare a sunetului cunoscut în lume, fonograful, a fost brevetat în Franța de către Édouard-Léon Scott de Martinville în 1857. Franța este, de asemenea, a V-a cea mai mare piață de valoare din lume, iar industria sa muzicală a produs mulți artiști de renume internațional, în special în chanson nouvelle și muzică electronică.

Prima operă franceză poate fi „Akébar roi du Mogol” („Akebar regale Mogul”) realizată pentru prima dată în Carpentras, în 1646. A fost urmată de echipa lui Pierre Perrin și Cambert, a cărui pastorală în muzică, realizată în Issy, a fost un succes, iar perechea sa mutat la Paris ca să producă „Pomone”(„Pamona”) (1671) și „Lespeines et lesplaisirs de l'amour” („Durerile și plăcerile iubirii”) (1672).

Jean-Baptiste Lully, care a devenit bine cunoscut deoarece compunea piese de balet pentru Ludovic al XIV-lea, a început să creeze o versiune franceză a operei italiene seria, un fel de operă tragică cunoscută sub numele de tragédie lyrique (tragedie lirică) sau tragédie en musique (tradegia în muzică). Primul său balet a fost „Cadmus” din 1673. Incursiunile lui Lully în tragedia de operă au fost însoțite de punctul culminant al tragediei de teatru franceze, condusă de Corneille și Racine. Lully a dezvoltat, de asemenea, modele comune de ritm utilizate de dirijori până în zilele noastre, și a fost primul care a lua rolul de lider de orchestră de la poziția de vioara întâi. Compozitorul francez, Georges Bizet, a compus opera „Carmen”, una dintre operele cele mai cunoscute și mai populare.Unul dintre principalii compozitori francezi ai vremii, iar unul dintre compozitorii cei mai inovatoari ale epocii romantice timpurii, a fost Hector Berlioz. La sfârșitul secolului al XIX-lea, pionierii, cum ar fi Georges Bizet, Massenet, Gabriel Fauré, Maurice Ravel și Claude Debussy revitalizează muzica franceză. Ultimii doi au avut un impact enorm asupra muzicii secolului XX – atât în Franța, cât și în străinătate – și au influențat mulți compozitori precum Béla Bartók și Igor Stravinski. Erik Satie a fost de asemenea un compozitor foarte important în acea perioadă. Muzica lui este dificil de a o clasifica dar sunetele surpând mereu la el.

IV. 2 Camille Saint-Saëns

Charles-Camille Saint-Saëns (9 octombrie 1835 – 16 decembrie 1921) a fost un compozitor francez, organist, dirijor și pianist al epocii romantice. Lucrările sale cele mai cunoscute includ Introducere și Rondo Capriccioso (1863), Concertul al II- lea pentru pian (1868), Primul concert pentru violoncel (1872), Dans macabru (1874), opera „Samson și Dalila” (1877), Concertul nr. 3 pentru vioară ( 1880), A III- a ( "organ") Simfonie (1886) și Carnavalul Animalelor (1886).

Saint-Saëns a fost un fenomen muzical, făcându-și debutul în concert la vârsta de zece ani. După ce a studiat la Conservatorul din Paris a urmat o carieră convențională ca organist de biserică, mai întâi la Saint-Merri, Paris și, din 1858, La Madeleine, biserica oficială a imperiului francez. După ce a părăsit postul douăzeci de ani mai târziu, el a fost un pianist independent de succes și compozitor, cerut, în Franța, Europa continentală, Marea Britanie, și cele două Americi.

Ca tânăr, Saint-Saëns a fost cel mai entuziasmat de muzica modernă a zilei, în special de cea a lui Schumann, Liszt și Wagner, deși compozițiile sale proprii au fost în general într-o tradiție clasică convențională. A fost un savant al istoriei muzicii, și a rămas fidel structurilor elaborate de compozitorii francezi anteriori. Acest lucru l-a adus într-un conflict în ultimii săi ani cu compozitori din școlile impresioniste și dodecafonice de muzică; deși au existat elemente neoclasice în muzica sa, lucrări prefigurare ale lui Stravinski și Les Six (Cei șase), el a fost de multe ori prrivit ca un reacționar în anii de dinainte și de după moartea lui.

Saint-Saëns a avut doar un singur post de profesor la Școala de muzică clasică și religioasă din Paris, și a rămas în ea timp de mai puțin de cinci ani. A fost totuși semnificativ în dezvoltarea muzicii franceze: elevii săi i-au inclus pe Gabriel Fauré, printre ai cărui elevi proprii mai târziu au fost și Maurice Ravel. Ambii dintre ei au fost influențați puternic de Saint-Saëns, pe care ei la-u venerat ca pe un geniu.

Scontarea cooperării lui cu Dukas în finalizarea neterminată a lucrării “Fredegonde” a lui Guiraud, Saint-Saëns a scris douăsprezece opere, dintre care două sunt opere comice. În timpul vieții compozitorului lucrarea sa “Henry al VIII- lea” a devenit o piese de repertoriu; de la moartea sa numai „Samson și Dalila” fost regulat pusă în scenă, deși după spusele lui Schonberg, „Ascanio” (1890) este considerată de experți a fi o lucrare mult mai fină. Criticul Ronald Crichton scrie că pentru toată experiența sa muzicală de calificare, lui Saint-Saëns îi "lipsea" nasul " acordat animalului de teatru, de exemplu, la Massenet care în alte forme ale muzicii i-a fost inferior lui". Într-un studiu din 2005, savantul muzical Steven Huebner contrastează cei doi compozitori: "Saint-Saëns evident nu a avut timp pentru atitudinea lui Massenet". Biograful lui Saint-Saëns, James Harding comentează că este regretabil faptul că nu a încercat mai multe lucrări de natură de inima ușoară, pe liniile lucrării “Prințesa galbenă” pe care Harding o descrie la fel ca și Sullivan ca și "cu o atingere de lumina franceză".

Deși multe din operele lui Saint-Saens au rămas neglijate, Crichton le cataloghează ca fiind semnificative în istoria operei franceze, ca "un pod intre Meyerbeer și operele franceze serioase de la începutul anilor 1890." În opinia sa, partiturile de opera ale lui Saint-Saëns au, în general, punctele forte și punctele slabe ale odihnii muzicii sale- "transparență mozartiană lucidă, grijă pentru o mai mare formă decât pentru conținut…” Există o uscăciune emoțională bine definită, invenția este subțire uneori, dar manopera este impecabilă." Stilistic, Saint-Saëns a scris pe o gamă de modele. De la Meyerbeer el a luat utilizarea eficientă a corului în acțiunea unei piese; pentru „Henric al VIII-a” a inclus muzica Tudor pe care el a cercetat-o în Londra; în „Prințesa galbenă” el a folosit o scară pentatonică orientală; de la Wagner a derivat utilizarea laitmotivelor, pe care ca și Massenet, el le-a folosit cu moderație. Huebner a observat că Saint-Saëns a fost mai convențional decât Massenet până acum, în măsura în care prin compoziție este îngrijorat, cel mai adesea favorizând arii și ansambluri discrete, cu mai puțina varietate de tempo în numere individuale. Într-un studiu de operă Alan Blyth scrie că Saint-Saëns "cu siguranță a învățat multe de la Haendel, Gluck, Berlioz, Verdi cu opera „Aida” și de la Wagner,dar de la modelele acestea excelente el și-a făurit propriul său stil.”

De la vârsta de șase ani și pentru tot restul vieții sale Saint-Saëns a compusmelodii, scriind mai mult de 140. El și-a privit cântecele sale cât mai detaliat și în mod tipic francez, negând orice influență din partea lui Schubert sau a altor compozitori germani de lied. Spre deosebire de protejatul sau Fauré, sau rivalul său Massenet, el nu a fost atras de ciclul de cântec, scriind doar două în timpul carierei sale lungi –„Melodies persanes”( "Melodii persane" 1870) și „Le Cendre rouge” ( "Frasinul roșu" 1914, dedicate lui Fauré). Poetul ale cărui lucrări le-a folosit de cele mai multe ori a fost Victor Hugo; alții i-au inclus pe Alphonse de Lamartine, Pierre Corneille, Amable Tastu, și, în „8 cântece”, Saint-Saëns însuși: printre talentele sale multe non-muzicale a fost un poet amator. El a fost extrem de sensibil la punerea cuvintelor, și i-a spus tânărului compozitor Lili Boulanger ca să scri cântece efectiv talentul muzical nu a fost de ajuns: "Tu trebuie să studieze limba franceză în profunzime, este indispensabil". Cele mai multe dintre melodii sunt scrise pentru acompaniament de pian, dar câteva, inclusiv "Le lever du soleil sur le Nil" ( "Răsărit de soare deasupra Nilului" 1898) și "Hymne à la Paix" ( "Imn de Pace" 1919), sunt pentru voce și orchestră. Setările lui, și versurile alese, sunt în general tradiționale în formă, în contrast cu versul liber și formele mai puțin structurate ale unei generații mai târzie de compozitori francezi, printre care se numără și Debussy.

Saint-Saëns compune mai mult de șaizeci de lucrări vocale sacre, variind de la motete la mise și oratorii. Printre compozițiile pe scară largă sunt Requiem (1878) și oratoriile „Le deluge”(„Potopul”) (1875) și „Tara Făgăduinței” (1913), cu un text englez de Hermann Klein. El era mândru de conexiunile sale cu coruri britanice, comentând, "îi place să fie apreciat în casă, prin excelență, de oratoriu". El a scris un număr mai mic de lucrări corale laice, unele pentru cor neacompaniat, unele cu acompaniament de pian, iar unele cu orchestră. În lucrările sale corale, Saint-Saëns a scris foarte mult din tradiție, simțind că modelele sale ar trebui să fie Händel, Mendelssohn și alți maeștri anteriori ai genului. În opinia lui Klein, această abordare a fost de modă veche, iar familiaritatea lui Saint-Saëns în formă de oratorio l-a împiedicat să aibă success la ea.

Cu toate că a fost un modernist pasionat în tinerețe, Saint-Saëns a fost întotdeauna profund conștient de marii maeștri ai trecutului. Într-un profil de el scris pentru a marca ziua lui de naștere a optzecea, criticul D.C. Parker a scris, "Saint-Saëns îl știe pe Rameau …Bach și Handel, Haydn și Mozart, trebuie să se manifeste pentru toți cei care sunt familiarizați cu scrierile sale. Dragostea lui pentru giganții clasici și simpatia lui cu ei formează, ca să spunem așa, fundamentul artei sale. "

Mai puțin atras decât unii dintre contemporanii săi francezi la fluxul continuu de muzică popularizată de Wagner, Saint-Saëns adesea favoriza melodii de sine stătătoare. Cu toate acestea sunt în mod frecvent, în fraza lui Ratner, "suplu și flexibil", cel mai adesea ele sunt construite în trei sau patru secțiuni bar, iar "fraza modelului AABB este caracteristică". O tendință ocazională a neoclasicismului, influențată de studiul său de muzică barocă franceză, este în contrast cu muzica orchestrală colorată care se identifică mai larg cu el.

IV. 2. 1 Opera “Samson et Dalila”

Samson și Dalila ( în franceză: Samson et Dalila), Op. 47, este o grand opera în trei acte și patru scene de Camille Saint-Saëns pe un libret francez de Ferdinand Lemaire. Aceasta a avut pentru prima dată premiera în Weimar la „Grossherzogliches Theater” („Teatrul Marile Ducal”) (acum „Staatskapelle Weimar”) la data de 2 decembrie 1877 în traducere germană.

Opera se bazează pe povestea biblică a lui Samson și Dalila găsită în Biblie la capitolul 16 din Cartea Judecătorilor din Vechiul Testament. Este singura operă a lui Saint-Saëns, care se cântă în mod constant. Scena de dragoste din actul al doilea, în cortul lui Dalila, este una dintre piesele care definesc opera franceză. Două dintre ariile Dalilei sunt deosebit de bine cunoscute: "Printemps qui commence" (“Inceput de primăvară”) și "Mon cœur s'ouvre à ta voix" ("Inima mea se deschide pentru vocea ta"), de asemenea, cunoscută și sub numele de ("Trezește fin inima mea"), aceasta din urmă este una dintre cele mai populare piese de recital în repertoriul de mezzosoprană/contralto.

În mijlocul secolului al XIX-lea, o renaștere de interes în muzica corală a măturat Franța și Saint-Saëns, un admirator al oratoriilor lui Handel și Mendelssohn, a făcut planuri pentru a compune un oratoriu pe tema Samson și Dalila așa cum a sugerat libretul lui Voltaire „Samson” pentru Rameau. Compozitorul a început să lucreze pe tema aceasta în 1867, la doar doi ani după terminarea primei sale opere (și apoi încă nerealizată), „Le timbre d'argent” („Timbrul de argint”). Saint-Saëns l-a abordat pe Ferdinand Lemaire, soțul uneia dintre verișoarele soției sale, ca să scrie un libret pentru oratoriu, dar Lemaire l-a convins pe compozitor că povestea a fost mult mai potrivită pentru o operă.

Saint-Saëns mai târziu a scris:

"O rudă tânără de-a mea s-a căsătorit cu un tânăr fermecător care a scris versuri. Mi-am dat seama că el era talentat și că a avut, de fapt, talent. L-am rugat să lucreze cu mine la un oratoriu pe un subiect biblic."Un oratoriu!", a spus el," nu, hai să facem o operă!”, iar el a început să sape prin Biblie în timp ce eu am prezentat planul de lucru, chiar și desenând scene, și lăsându-l pe el să facă doar versificația. Dintr-un motiv am început muzica cu actul II, și l-am cântat acasă la un public select care nu a putut face nimic din el deloc.”

După ce Lemaire a terminat libretul, Saint-Saëns a început activ să compună actul II al operei, producând o arie pentru Dalila, un duet pentru Samson și Dalila, iar unele piese muzicale pentru cor (dintre care unele au fost ulterior atribuite actului I) începând cu 1867 până în 1869. De la bun început, lucrarea a fost concepută ca un duet grandios între Samson și Dalila pornit împotriva furtunii ce se apropia. Cu toate că orchestrația nu a fost încă completă, actul II a fost prezentat într-un spectacol privat, în 1870, chiar înainte de izbucnirea războiului franco-prusac cu Saint-Saëns cântând părțile orchestrale, care au fost în mare parte improvizate, la pian. Compozitoarea Augusta Holmes (Dalila), pictor Henri Regnault (Samson), și Romain Bussine (Marele Preot), și-au redat rolurile lor din cărțile parțiale. În ciuda multor precedente, publicul francez a reacționat negativ la intenția lui Saint-Saëns de a pune un subiect biblic pe scenă. Alarma din partea publicului l-au determinat să abandoneze să lucreze în continuare cu privire la operă pentru următorii doi ani.

În vara anului 1872, nu prea mult timp după premiera celei de a doua operă a lui Saint-Saëns „La Princesse Jaune”, compozitorul a mers la Weimar pentru a vedea prima renaștere a operei lui Wagner “Das Rheingold” -„Aurul Rinului”- sub bagheta lui Franz Liszt, fostul director muzical al orchestrei de curte și operă de la Weimar. Liszt a fost extrem de interesat în producerea noii lucrări de compozitori talentați și l-a convins pe Saint-Saëns pentru a termina „Samson și Dalila”, oferindu-se chiar pentru a produce lucrarea finalizată la Opera Grand-Ducal în Weimar. Încurajat, Saint-Saëns a început să compună actul I la sfârșitul anului 1872 și a lucrat pe el sporadic pentru următorii câțiva ani. El a scris o cantitate mare de act I și l-a completat în timpul unei călătorii la Alger în 1874. La întoarcerea în Franța, în 1875, Saint-Saëns a prezentat actul I la Paris, la Théâtre du Châtelet într-un format similar ca performanța actului II din 1870. Lucrarea a fost primită dur de criticii de muzică și nu a reușit să câștige interesul publicului. În același an, aclamata mezzosoprană Pauline Viardot, pentru care Saint-Saëns a scris rolul Dalilei, a organizat și a jucat într-un spectacol privat actul II la casa unui prieten din Croissy, cu compozitorul la pian. Viardot a fost o mare admiratoare a lucrării și ea a sperat că această performanță privată l-ar încuraja pe Halanzier, directorul Operei din Paris, care a fost prezent, pentru a monta o producție completă. Cu toate că Saint-Saëns a completat partitura în 1876, nici o operă din Franța nu a afișat nici o dorință de a pune în scenă opera „Samson et Dalila”. Sprijinul susținut de Liszt cu toate acestea au dus ca lucrarea să fie montată la Weimar în 1877.

Libretul:

Cu toate că libretul lui „Samson et Dalila” este preluat din capitolul 16 din Cartea Judecătorilor, opera nu include faptele eroice ale lui Samson, care i-au adus atât faimă cât și faptul că a fost lider printre evrei. Evidentele lui Samson ucigând un leu și triumful său a peste 1000 de filisteni în timp ce era înarmat cu doar o falcă de măgar sunt omise. Saint-Saëns și libretistul său, cel mai probabil au făcut această alegere pentru ca povestea să se concentreze mai mult pe Dalila. Samson, prin urmare, este prezentat ca un lider de inspirație, mai degrabă decât eroul aproape supranatural al bibliei. Inima sa vulnerabilă și sensibilă și succeptibilitatea sa la protestele de dragoste din partea unei femei fățarnice este punctul central al acțiunii. Dalila este descrisă ca o femeie manipulatoare, de complicitate, o femeie nemiloasă și însetată de răzbunare. Numeroasele încercări ale lui Samson de a-și ascunde secretul puterii sale, în relatarea biblică nu sunt menționate, dar în operă revelația că puterea lui rezidă este în părul lui are loc în afara scenei. Opera include unele materiale ce nu au fost găsite în Biblie, cum ar fi moartea lui Abimélech în actul I.

Roluri:

Samson – Tenor

Dalila – Mezzosoprană

Marele preot al zeului Dagon – Bariton

Abimélech, liderul din Gaza – Bas

Primul filistean – Tenor

Al doilea filistean – Bas

Mesajer filistean – Tenor

Evreu bătrân – Bas

Evrei și filisteni

Acțiunea:

Locul: Gaza

Timpul: 1150 î.Hr.

Primul act:

O piață în Gaza în timpul nopții

Într-o piață în afara templului lui Dagon, un grup de evrei îl roagă pe Iehova, pentru alinarea din robia lor din partea filistenilor într-un cor melancolic ("Dieu, d'Israel”–„Dumnezeul lui Israel"), ceea ce conduce la o fugă ("Nous avons vu nos Cités renversées”–„Am văzut orașele noastre răsturnate".) Samson încearcă să reînvie moralul și credința israeliților în Dumnezeu ("Arrêtez, ô mes frères”–“Stop, o, frații mei") într-un set vibrant de arie împotriva rugăciunii continue a corului. Abimélech, guvernatorul filistean, apare și îi batjocurește pe israeliți, spunând că ei sunt neajutorați pentru că Dumnezeul lor i-a abandonat. El afirmă în continuare că Dumnezeul său, Dagon, este mult mai superior ("Ce Dieu que votre voix implora”–„Acest Dumnezeu pe care vocea voastră îl imploră"). Evreii tremură de frică înaintea lui Abimélech, până când Samson îi instigă într-o acțiune sfidătoare. Înfuriat, Abimélech îl atacă cu sabia pe Samson care era neînarmat. Samson reușește să smulgă sabia de la Abimélech și-l omoară.

De frică de ceea ce s-ar putea întâmpla acum, evreii fug, abandonându-l pe Samson. Marele Preot al lui Dagon vine de la templu filistean și îi blestemă pe evrei și tăria prodigioasă a lui Samson. Un mesager sosește și îl informează pe Marele Preot ca evreii distrug recolta. El răspunde cu un blestem suplimentar care face aluzie la intriga lui de a utiliza frumusețea lui Dalila pentru a păcăli puterea lui Samson ("Qu'enfin une compagne infâme trahisse son amour!”) (“În cele din urmă un companion infam trădează dragostea lui").

După spargerea zorilor evreii ridică o rugăciune umilă față de Dumnezeu. Din templu iese Dalila împreună cu mai multe preotese ale lui Dagon. Pe măsură ce merg pe treptele templului, ele cântă despre plăcerile primăverii. Dalila se bagă ȋn seamă seducător cu Samson proclamând că el i-a câștigat inima ei și îi spune să meargă cu ea la casa ei în valea Șorec. În timp ce încearcă să-l farmece, un trio cu un bătrân ebraic îl avertizează în legătura cu pericolul pe care această femeie îl prezintă și Samson se roagă pentru protecția lui Dumnezeu de farmecele Dalilei. Într-o încercare de a-l seduce pe Samson departe de conducerea israeliților la revoltă, Dalila și preotesele încep un dans încărcat sexual pentru el însoțit de o tamburină. După dans, Dalila cântă cum primăvara înflorește peste tot în jurul ei însa, în inima ei, ea simte că este încă iarnă ( "Printemps qui commence” – “Primăvara începe"). Cât timp Samson se luptă cu dorința lui pentru Dalila, bătrânul evreu repetă pledoaria prevenitoare. Avertismentul său, cu toate acestea, este făcut în zadar, iar cortina se închide când Samson întâlnește privirea Dalilei cu intenția de a merge la locuința ei din apropiere.

Al II-lea act:

Retragerea lui Dalila în Valea Șorec

Dalila știe că Samson este vrăjit de ea și va veni la ea în loc de a conduce revoluția împotriva filistenilor. Așezata pe o stâncă în fața intrării în casa ei, ea cântă triumfător despre puterea ei de a-l prinde în capcană pe Samson. Ea spune că toată puterea lui este fără speranță de a rezista atacului iubirii ("Amour viens aider ma faiblesse!” – “Dragostea vino și ajută-mi slăbiciunea").

Fulgere la distanță sunt văzute când ajunge Marele Preot să raporteze că Samson și evreii i-au cucerit pe filisteni. El încearcă să-l captureze pe Samson prin faptul că îi orferă aur Dalilei dar ea refuză spunând că nu îi pasă de bani, ci numai pentru răzbunare. Dorința ei de a-i face rău lui Samson este motivată numai de loialitatea ei pentru dumnezeii ei și ura ei pentru evrei. Dalila și Marele Preot cântă un duet care exprimă aversiunea lor reciprocă pentru Samson și evrei. Dalila jură să descopere secretul puterii lui Samson.

Acum singură, Dalila are în vedere șansele ei de succes. Samson, are intenția de a lua locul ca lider al revoltei ebraice, iese să spună ultimul său rămas bun și ca un fulger îndepărtat este încă o dată văzut. Într-o încercarea de a închide capcana pe care ea a stabilit-o pentru Samson, Dalila îi spune lui Samson seducător că ea este complet a lui dacă el o vrea. Ea îl imploră să răspundă la mângâierile ei, în speranța că în cele din urmă va da drumul la toate celelalte lucruri și o să se concentreze complet doar asupra ei. Admiterea lui “Je t'aime!” introduce arie ei principală "Mon cœur s'ouvre à ta voix”-“Inima mea se deschide pentru vocea ta"-, care devine un duet pe al doilea vers când Samson i se alătură ei în cântec. Acum, că Dalila îl are în puterea ei, ea a mimat neîncrederea în constanța lui și îi cere ca el să-și arate dragostea încrezându-și în ea secretul puterii sale. Samson aude tunete rulate din nou, care acum par ca un avertisment din partea lui Dumnezeu și refuză. Dalila îl biciuiește și îl disprețuiește pe Samson și fuge în locuința ei. Samson este momentan la pământ, dar apoi o urmează pe Dalila în interior. Nu mult timp după aceea, în cele din urmă a aflat că secretul puterii lui Samson este în părul său lung, ea face apel la soldații filisteni ascunși, care năvălesc pentru a-l captura și orbii pe Samson.

Al III-lea act:

Orașul Gaza

Scena 1: Într-o temniță din Gaza

Cu părul acum tuns, orb și încătușat, Samson se roagă pentru poporul său, care vor suferi pentru păcatul său. El aude vocile lor, cântând lament-ul evreiesc din actul I. Copleșit de remușcări, Samson își oferă viața în sacrificiu, în timp ce evreii îl aud în depărtare, cum el își plânge soarta.

Scena 2: În templul lui Dagon

Un interludiu muzical este redat când scena se schimbă la templul lui Dagon, unde filistenii pregătesc un sacrificiu pentru a comemora victoria lor. Preoții și preotesele zeului Dagon cântă încet, reluând piesa de primăvară din actul I. Muzica devine sălbatică când preoții dansează un Bacchanale sălbatic. În urma dansului, Samson intră condus de un băiat. El este ridiculizat de Marele Preot și de mulțime. Dalila îl ironizează pe Samson mai departe povestindu-i detaliile complotului ei nesincer care a fost într-o variantă de cântec de dragoste. Atunci când preoții încercă să-l forțeze să îngenuncheze în fața lui Dagon, îi cere băiatului să-l conducă la cei doi piloni principali ai templului. Samson se roagă lui Dumnezeu să-i restaureze puterea și trage în jos stâlpii și templu cu ei, sfărâmându-se pe el însuși și pe dușmanii săi. Cade cortina.

IV. 2. 2 Analiza formală și stilistică a arie Mon coeur s’ouvre a ta voix

„Mon Cœur s'ouvre à ta voix” este, fără îndoială, una dintre cele mai populare arii din repertoriul de performanță de mezzosoprană. Aria este cântată de Dalila în actul II, scena 2 în marea operă a lui Camille Saint-Saëns „Samson et Dalila”, Op. 47, în timp ce încearcă să-l seducă pe Samson, astfel încât să poată afla secretul puterii lui mari. Bazată pe povestea lui Samson și Dalila din Bibilie din capitolul 16 Judecători, libretul descrie încercările lui Dalila de a afla secretul puterii lui Samson pentru filisteni. Ea îl întreabă de trei ori în moduri diferite care este secretul său, la care el răspunde cu minciui. Apoi ea îl seduce, constatând că în părul netăiat sta secretul puterii sale și apoi îl da pe mâna filistenilor, care îl capturează și îi rad părul din cap, intenționând să-l sacrifice pentru Dumnezeul lor.

Povestea se termină cu Samson rugându-se lui Dumnezeu pentru ca puterea lui să se întoarcă încă o dată și să distrugă templul filistenilor în care era și el ținut, provocând moartea a peste trei mii de bărbați și femei, împreună cu el însuși. Cu toate că totalitatea operei se joacă cu exotismul Bibliei, scene cu femeile filistene și Dalila sunt deosebit de reprezentative pentru spectacol și exotism pe care Saint-Saëns le-a avut în vedere când a scris opera.

Scena de seducție din actul II este prima scenă pe care Saint-Saëns a scris-o când a început să lucreze la operă. Primele schițe ale operei încep cu expresia ulterioară a melodie pentru „Résponds à mă tendresse" („Răspunde tandreții mele”). Aceasta se referă la intriga centrală a operei, seducția Dalilei asupra inamicului Samson de dragul poporului ei, filistenii. Întreaga scenă este esențială pentru intriga operei, deoarece ea funcționează ca o "emblemă a compozitorului și a operei."

Întregul punct de cotitură dramatică a operei este Dalila aflând secretul lui Samson, ceea ce duce la soarta lui finală precum și cea a propriilor ei oameni, filistenii. Exotism-ul în cadrul operei și scena seducției a oferit mai multe interpretări diferite de caracterizare a lui Dalila să fie create, astăzi fiind una dintre cele mai populare arii din repertoriul de mezzosoprana.

Din punct de vedere muzical, aria este o fuziune interesantă de diferite stiluri și idei, care sunt stabilite cu intenția de a suna plutitor și efervescent. Amplasată în Re bemol major, aria alternează între 3/4

și 4/4 ca și măsura.

Acest lucru are loc între schimbarea dintre versuri și refrene (versurile sunt în 3/4 și refrenele sunt în timpi comuni adică 4/4). Marcajul tempo-ului pentru secțiunile cantabile sunt andantino, iar versurile sunt un poco piu lento (un pic mai lent), ceea ce ar crea efectul timpului întârziat, dacă nu pentru orchestrarea care apare sub linia vocală. În timp ce Dalila cântă o foarte susținută, melismatica linie vocală în cantabil, orchestra (care constă într-un flaut, oboi, corn englez, clarinet, coarnuri, harpa și corzi) cântă în crescendo și diminuendo inversiunile de coarde.

În primul refren, orchestra își sprijină linia ei cu acorduri ascendente intrerupte. Acompaniamentul versului al doilea este format din linii care se încadrează cromatic în orchestrația, care oferă un nou contrast pentru linia Dalilei, care rămâne același de la vers la vers. Un exemplu este prezentat în figura 2.

Registrul vocal al piesei se extinde de la si bemol 3 până la sol 5, iar registrul mediu variază de la mi 3 la mi 5, ceea ce face ca această arie să fie o completare perfectă pentru domeniul mezzo-sopranei. În operă, Dalila cântă un duet cu Samson, care duce la arie. În

timpul operei, el interjecteaza între versurile 1 și 2

și din nou la sfârșit, "Dalila! Dalila! Je t'aime!" (Dalila! Dalila! Te iubesc!)

În versiunea recital a ariei, duetul este omis și interjecțiile au fost fie tăiate complet, fie schimbate cu "Samson, Samson, Je t'aime!" (Samson, Samson, Te iubesc!) În general, performanța versiunii de recital durează între 5 minute jumate și 6 minute jumate. Cu toate că ideile ariei și expunerea ei sunt repetitive, este dificil să se cânte aria deoarece setările melismatice a cuvintelor necesită cântatul legato într-un registru vocal larg, ceva care necesită un control eficient al respirației.

În refren, Dalila cântă, "Ah! responds à ma tendresse "-„Ah! răspunde la tandrețea mea”-, care este peste o linie melismatica de trepte cromatice înjumătățite, care se rezolva la un triton de la SOL la DO

Linia în sine este ecoul unei linii pe care Samson o cântă mai devreme în duet de intrarea în arie, reflectând neliniștea și plăcerea lui de a fi cu ea – acesta prevestește de asemenea, momentul când el i se predeaza ei.

Scrisul melismatic și cromatic al ariei Mon Cœur s'ouvre à ta voix pune accentul pe această caracterizare a ei – ea este puternică. Chiar și cuvintele cu care ea începe aria (Mon cœur s’ouvre à ta voix come s’ouvrent les fleurs) „Inima mea se deschide la vocea ta așa cum florile se deschid” pur și simplu descrie modul în care ea simte pentru Samson.

IV. 3 Georges Bizet

Georges Bizet (25 octombrie 1838 – 3 iunie 1875), înregistrat la naștere, Alexandre César Léopold Bizet, a fost un compozitor francez al epocii romantice. Cel mai bine cunoscut pentru operele sale într-o carieră scurtă. Prin moartea sa timpurie, Bizet a realizat câteva succese înainte de opera sa finală, Carmen, care a devenit una dintre cele mai populare și mai frecvent lucrări efectuate în întreg repertoriul de operă.

Pe parcursul unei cariere strălucite de elev la Conservatorul din Paris, Bizet a câștigat numeroase premii, inclusiv prestigiosul Prix de Rome (Premiul Romei) în 1857. El a fost recunoscut ca un pianist remarcabil, deși el a ales să nu valorifice această abilitate și rareori cânta în public. Revenind la Paris, după aproape trei ani în Italia, el a constatat că principalele teatre de operă pariziene au preferat repertoriul clasic stabilit la lucrările nou-veniților. Compozițiile sale de pian și orchestrale au fost, de asemenea, în mare parte ignorate; ca urmare, cariera sa a stagnat, iar el și-a câștigat traiul în principal, prin aranjarea și transcripția muzicii altora. Neliniștit pentru succes, el a început mai multe proiecte de teatru în timpul anilor 1860, dintre care majoritatea au fost abandonate. Nici una dintre cele două opere care au ajuns în scena în acest moment, “Les Pêcheurs de perles”-“Pescuitorii de perle”- și “La jolie fille de Perth” –“Frumoasă fată din Perth” – nu au fost imediat de succes.

După războiul franco-prusac din 1870-1871, în timpul căreia Bizet a servit în Garda Națională, el a avut puțin succes cu opera sa într-un act de “Djamileh”, deși o suită orchestrală derivată din muzica lui incidental în piesa lui Alphonse Daudet” L'Arlésienne” a fost instantaneu populară. Producția lui Bizet a operei sale finale, Carmen, a fost amânată din cauza temerilor că temele sale de trădare și crimă ar jigni publicul. După premieră la data de 3 martie 1875, Bizeț era convins că lucrarea a fost un eșec; el a murit de atac de cord trei luni mai târziu, fără să știe că aceasta s-ar dovedi un spectaculos și durabil succes.

Căsătoria lui Bizet cu Geneviève Halévy a fost intermitent fericită și a produs un fiu. După moartea sa, opera sa, în afară de Carmen, a fost în general neglijată. Manuscrisele au fost date mai departe sau pierdute, și versiunile publicate ale operelor sale au fost frecvent revizuite și adaptate de alte mâini. El nu a fondat nici o școală și nu a avut niciun discipol evident sau succesorii. După mai mulți ani de neglijare, lucrările sale au început să fie efectuate mai frecvent în secolul al XX-lea. Comentatori de mai târziu, l-au aclamat ca un compozitor de strălucire și originalitate a cărei moarte prematură a fost o pierdere semnificativă a teatrului muzical francez.

Primele compoziții ale lui Bizet, cântece în principal și piese de pian scrise ca exerciții, dau indicații timpurii ale puterii sale emergente și darului sau de melodist. Dean vede dovezi în lucrarea de pian “Romance sans parole”-“Dragoste fără cuvinte”-scrisă înainte de 1854, a "conjugării melodiei, ritmului și acompaniamentului ", care este caracteristică operelor mature ale lui Bizet. Prima piesă orchestral a lui Bizet a fost o uvertură scrisă în 1855, în maniera lucrării lui Rossini “Guillaume Tell”. Criticii au găsit-o neremarcabila, dar Simfonia în Do a aceluiași an, a fost lăudata cu căldură de către comentatorii de mai târziu, care au făcut comparații favorabile cu Mozart și Schubert. În opinia lui Dean simfonia are "câțiva rivali și, probabil, niciun superior în munca oricărui compozitor astfel de tânăr". Criticul Ernest Newman sugerează că Bizet poate, în acest moment s-a gândit că viitorul său se afla în domeniul muzicii instrumentale, înainte ca o" voce interioară "(și realitățile lumii muzicale franceze ) l-a transformat spre scenă.

Opera timpurie într-un act a lui Bizet Le docteur Miracle (Doctorul miraculous) oferă primele semne clare ale promisiunii sale în acest gen, muzica lui strălucitoare incluzând, în conformitatea lui Dean, "multe atingeri fericite de parodie, de notari și caracterizări comice". Până la Carmen, cu toate acestea, Bizet nu a fost, în esență, un inovator în teatrul muzical. El a scris cele mai multe dintre operele sale în tradițiile operei italiene și franceze stabilite de Donizetti, Rossini, Berlioz, Gounod și Thomas. Macdonald sugerează că, tehnic, el a depășit toate acestea, cu un sentiment pentru vocea umană, care se compară cu cel a lui Mozart.

În “Don Procopio” Bizet a urmat dispozitivele de stoc ale operei italiene simbolizată de Donizetti în Don Pasquale, o lucrare care se aseamănă îndeaproape. Cu toate acestea, idiomul familiar este presărat cu accente originale în care amprentele lui Bizeț apar inconfundabil. În prima sa operă semnificativă, “Pescuitorii de perle”, Bizet a fost împiedicat de un libret plictisitor și o intriga laborioasa; Cu toate acestea, muzica în opinia lui Dean se ridică uneori "cu mult peste nivelul operei franceze contemporane". Multele înflorituri ale sale originale includ introducerea la Cavatina “Comme autrefois dans la nuit sombre” cântată de cele două cornuri franceze pe un fundal de violoncel, un efect care, în cuvintele analistului Hervé Lacombe, "rezonează în memorie ca o fanfară pierdută într-o pădure îndepărtată". În timp ce muzica Percuitorilor de perle este atmosferică și profund evocatoare al cadrului estic al operei, în “Frumoasă fată din Perth” a lui Bizeț nu a făcut nici o încercare de a introduce culoarea scoțiana sau starea de spirit, deși notare include accente extrem de pline de imaginație, cum ar fi o bandă separată de suflători și corzi în timpul scenei de seducție din actul III a operei.

Ralph P. Locke, în studiul său despre originile lui Carmen, atrage atenția asupra evocări cu succes a lui Bizet a Spaniei Andaluze.Grout , în lucrarea să Istoria muzicii occidentale, laudă vitalitatea ritmică și melodică extraordinară a muzicii, și capacitatea lui Bizet de a obține maximul efect dramatic în modul cel mai economic. Printre campionii timpurii ai operei au fost Ceaikovski, Brahms, și mai ales Wagner, care a comentat: "Aici, slavă Domnului, în cele din urmă pentru o schimbare este cineva cu idei în cap".Un alt campion al lucrării a fost Friedrich Nietzsche, care pretinde că o știe pe de rost: "Este muzică care nu face pretenții la adâncime, dar este încântătoare în simplitatea ei, deci neafectata și sinceră". Prin consimțământ larg, Carmen reprezintă împlinirea dezvoltării lui Bizet ca maestru de teatru de muzică, și punctul culminant al genului de Comique Opéra (Opera comică).

IV. 3. 1 Opera “Carmen”

Carmen este o operă în patru acte scrisă de compozitorul francez Georges Bizet. Libretul a fost scris de Henri Meilhac și Ludovic Halévy, bazat pe nuvela cu același titlu de Prosper Mérimée. Operă a fost pusă în scenă pentru prima dată la Opéra-Comique din Paris, la 3 martie 1875 și nu a fost bine primită, în mare parte datorită ruperii sale de convenții și personajelor principale controversate, care au șocat și au scandalizat primul lor public. Bizeț a murit brusc după performanța 33-a și, prin urmare, nu avea cunoștiință de succesul său remarcabil la Viena, mai târziu în acel an, sau că va câștiga durata de recunoaștere internațională în următorii zece ani. Carmen a devenit una dintre cele mai populare și în mod frecvent efectuate opere în canonul clasic; "Habanera" din actul 1 și "Cântecul Toreadorului " din actul 2 sunt printre cele mai cunoscute din toate ariile de operă.

Opera este scrisă în genul operei comice cu numere muzicale separate prin dialog. Acțiunea se petrece în sudul Spaniei și spune povestea căderii lui Don Jose, un soldat naiv care este sedus de uneltirile țigăncii de foc Carmen. Jose își abandonează iubita lui din copilărie și dezertează de la îndatoririle sale militare, dar își pierde iubirea lui Carmen pentru toreadorul plin de farmec Escamillo, după care José o ucide într-o furie de gelozie. Zugrăvirile vieții proletare, imoralității și fărădelegii, și moartea tragică a personajului principal pe scenă, au căpătat teren nou în operă franceză și au fost extrem de controversate.

După premieră, cele mai multe comentarii au fost critice, iar publicul francez a fost, în general, indiferent. Carmen a câștigat inițial reputația printr-o serie de producții în afara Franței, și nu a fost reînviata la Paris, până în 1883; ulterior, aceasta a dobândit rapid celebritate acasă și în străinătate. Comentatori de mai târziu au afirmat că Carmen formează o punte între tradiția operei comice și realismul sau verismul care caracterizează opera italiana mai târziu în secolul al 19-lea.

Muzica lui Carmen a fost de atunci pe larg aclamata pentru strălucire de melodie, armonie, atmosfera, și orchestrație, precum și pentru abilitatea cu care Bizet a reprezentat muzical emoțiile și suferința personajelor sale. După moartea compozitorului, partitura a fost supusă unor modificări semnificative, inclusiv introducerea recitativului în locul dialogului inițial; nu există nici o ediție standard a operei, și există puncte de vedere diferite cu privire la ce versiuni exprima cel mai bine intențiile lui Bizet. Operă a fost înregistrată de multe ori de la prima înregistrare acustică în 1908, iar povestea a fost subiectul multor adaptări pe ecran și scenă.

Roluri:

Carmen, Țigancă – Mezzosoprana

Don José, Caporalul Dragonilor – Tenor

Escamillo, Toreador – Bas-bariton

Micaëla, o fată de la sat – Soprană

Zuniga, Locotenentul Dragonilor – Bas

Moralès, Caporalul Dragonilor – Bariton

Frasquita, prietena lui Carmen – Soprană

Mercédès, prietena lui Carmen – Mezzosoprana

Lillas Pastia, un hangiu – vorbit

Le Dancaïre, contrabandist – Bariton

Le Remendado, contrabandist – Tenor

Un ghid vorbit

Cor: soldați, bărbați tineri, fete de la fabrica de țigări, susținătorii lui Escamillo, țigani, negustori și vânzători de portocale, poliție, toreadori, oameni, arici.

Acțiunea:

Loc: Sevilia, Spania, și dealurile din jur

Timp: În jurul de 1820

Actul I:

O piață,în Sevilia. În partea dreaptă, o ușă la fabrica de tutun. În partea din spate, un pod. Pe partea stângă, un corp de gardă.

Un grup de soldați se relaxează în piață, în așteptare pentru schimbarea gărzii și comentând trecători ("Sur la place, chacun passe"). Apare Micaela, care îl caută pe José. Morales îi spune că "Jose nu este încă de serviciu" și o invită să aștepte cu ei. Ea refuză, spunând că se va întoarce mai târziu. José sosește cu nouă gardă, care este întâmpinat și imitat de o mulțime de aricii ("Avec la garde montante").

După ce sună clopotul de la fabrica de țigarete, fetele muncitoare de acolo apar și schimba vorbe de bătaie de joc cu tinerii din mulțime ("La cloche a sonné"). Carmen intră și își cântă Habanera ei provocatoare asupra naturii iubirii ("L'amour est un oiseau rebelle"). Bărbații pledează cu ea pentru a alege un amant, iar după unele tachinări ea îi aruncă o floare lui Don José, care până acum a ignorat-o, dar acum este iritat de insolența ei.

Pe măsură ce femeile merg înapoi la fabrică, Micaela se întoarce și îi dă lui José o scrisoare și un sărut de la mama lui ("Parle-moi de mă mère!"). El citește că mama lui vrea ca el să se întoarcă acasă și să se căsătorească cu Micaela, care se retrage în jena timidă când află acest lucru. La fel cum José declară că este gata să țină seama de dorințele mamei sale, femeile curg din fabrică într-o mare agitație. Zuniga, ofițerul gărzii, află că Carmen a atacat o femeie cu un cuțit. Atunci când sunt provocate, Carmen răspunde cu batjocoritoarea sfidare ("tra la la … Coupe-moi, Brule-moi"); Zuniga îi ordonă lui José pentru a-i lega mâinile în timp ce el pregătește mandatul ei de închisoare. Lăsata singură cu José, Carmen îl ademenește cu o Seguidilla, în care ea cântă despre o noapte de dans și pasiune cu iubitul ei – oricine ar fi el – în tavern lui Lillas Pastia. Derutat chiar hipnotizat, Jose este de acord să-i elibereze mâinile; ea cum se vede liberă îl împinge pe Jose la pământ și fuge râzând. Jose este arestat pentru abatere de la datorie.

Actul II:

Hanul lui Lillas Pastia

A trecut o lună. Carmen și prietenele ei Frasquita și Mercédès îi distrează pe Zuniga și pe alți ofițeri ( "Leș tringles des sistres tintaient") la hanul lui Pastia. Carmen este încântată să afle de eliberare lui Jose din detenția pe o lună. Afară, un cor și procesiunea anunță sosirea toreadorului Escamillo ( "Vivat, vivat le Toréro"). Invitat înăuntru, el se prezintă cu "Cântecul Toreadorului" ( "Votre toast je peux vous le rendre") și își pune ochii pe Carmen, care-l dă deoparte. Lillas Pastia alunga mulțimea și soldați departe.

Atunci când numai Carmen, Frasquita și Mercédès rămân, contrabandiștii Dancaïre și Remendado sosesc și dezvăluie planurile lor de a dispune de o contrabandă recent dobândita ( "Nous avons en tête une affaire"). Frasquita și Mercédès sunt dornice să-i ajute, dar Carmen refuză, din moment ce ea dorește să-l aștepte pe José. După ce contrabandiștii pleacă, Jose sosește. Carmen îl tratează într-un dans exotic privat ( "Je vais danser en votre honneur … La la la"), dar cântecul ei este acompaniat de un apel de goarnă îndepărtat de la cazarmă. Atunci când José spune că trebuie să se întoarcă la datorie, ea își bate joc de el, iar el îi răspunde arătându-i floarea pe care ea i-a aruncat-o în piață ( "La fleur que tu m'avais jetée"). Neconvinsă, Carmen îi cere să-și arate dragostea lui prin fugă cu ea. José refuză să dezerteze, dar când el se pregătește să plece, Zuniga intra în căutarea lui Carmen . El și Jose lupta, și sunt separați de către traficanții care se întorc, care îl învața minte pe Zuniga. După ce a atacat un ofițer superior, Jose nu are acum nici o alegere, ci să se alăture lui Carmen și contrabandiștilor( "Suis-nous à travers la campagne").

Actul III:

Un loc sălbatic în munți

Carmen și José intra cu traficanții și prada lor ("Écoute, écoute, compagnons"); Carmen a devenit plictisită de José și îi spune disprețuitor că el ar trebui să se întoarcă la mama lui. Frasquita și Mercédès se amuză citindu-și viitorul lor din cărți; Carmen li se alătură și constată că cărțile îi prezic moartea ei, și a lui Jose. Femeile se îndepărteze batjocorind ofițerii vamali care urmăresc localitate. Jose este pus pe postul de pază.

Micaela intră cu un ghid, căutându-l pe Jose și e hotărâta să-l salveze din ghearele lui Carmen ("Je dis que rien ne m'épouvante"). La auzul unui foc de armă ea se ascunde de frică; este José, care a tras într-un intrus, care se dovedește a fi Escamillo. Plăcerea lui Jose la întâlnirea toreadoarului se schimbă în mânie când Escamillo își declară infatuarea lui pentru Carmen. Cei doi se lupta -"Je suis Escamillo, torero de Grenada"-, dar sunt întrerupți de traficanții și de fetele care se întorc -"Holà, holà José "-. În timp ce pleacă, Escamillo îi invită pe toți la următorul său specatcol din Sevilia. Micaela este descoperită; la început, José nu va pleca cu ea, în ciuda batjocuri lui Carmen, dar el este de acord să meargă atunci când ea îi spune că mama lui e pe moarte. Pe măsură ce se îndepărtează, promițând că se va întoarce, Escamillo se aude în depărtare, cântând cântecul toreadorului.

Actul IV:

O piață din Sevilia. În spate, zidurile unui vechi amfiteatru

Zuniga, Frasquita și Mercédès sunt printre mulțime așteptând sosirea toreadorilor ("Les voici! Voici la quadrille!"). Escamillo intră cu Carmen, și își exprimă dragostea lor reciprocă ("Și tu m'aimes, Carmen"). Când Escamillo intră în arenă, Frasquita o avertizează pe Carmen că José este în apropiere, dar lui Carmen nu îi este teamă și nu e dispusă să vorbească cu el. Singură, ea se confruntă cu disperatul Jose ("Cest toi! C'est moi!"). În timp ce el pledează în zadar ca ea să se întoarcă la el, urale se aud din arenă. José face ultima sa încercare, Carmen aruncă disprețuitor pe jos inelul pe care el i l-a dat și încearcă să intre în arenă. Apoi el o înjunghie , iar în timp ce Escamillo este aclamat de mulțimile, Carmen moare. José îngenunchează și cântă "Ah! Carmen! ma Carmen adorée!!!"; în timp ce mulțimea iese din arenă, Jose mărturisește că a ucis femeia pe care o iubea.

Muzica:

Hervé Lacombe, în studiul său despre opera franceza în secolul al 19-lea, susține că Carmen este una dintre puținele lucrări din marele repertoriu pentru a fi trecut testul timpului. În timp ce el plasează opera ferm în tradiția lungă a operei comice, Macdonald consideră că transcende genul și că nemurirea sa este asigurată prin "combinația de abundența izbitoare melodic, armonie abilă și orchestrație perfect judecata". Dean vede realizarea principală a lui Bizet în demonstrarea principalelor acțiuni ale operei din muzica, mai degrabă decât în dialog, scriind că "puțini artiști au exprimat atât de viu chinurile de pasiuni sexuale și gelozie". Dean plasează realismul lui Bizeț într-o altă categorie fata de verismul lui Puccini și altele; el compară compozitorul cu Mozart și Verdi în capacitatea sa de a angaja publicul său cu emoțiile și suferințele personajelor sale.

Bizet, care niciodată nu a vizitat Spania, a căutat materialul etnic adecvat pentru a oferi un gust autentic spaniol muzicii lui. "Habanera" lui Carmen se bazează pe un cântec idiomatică, "El Arreglito", scris de compozitorul spaniol Sebastián Yradier (1809 – 1865). Bizet a luat acest cântec să fie o melodie populară autentică; când a aflat originea sa recentă, a adăugat o notă la partitura vocală, creditându-l pe Yradier. El a folosit un cântec popular veritabil ca sursa sfidătoare a lui Carmen "Coupe-moi, Brule-moi", în timp ce alte părți ale partiturii, în special "Seguidilla", utilizează ritmurile și instrumentele asociate cu muzica flamenco. Cu toate acestea, Dean insistă asupra faptului că “Aceasta este o operă franceza, nu o operă spaniolă"; "autoritățile străine", în timp ce acestea contribuie, fără îndoială, la atmosfera unică a operei, formează doar un mic ingredient al muzicii complete.

Preludiul de la actul 1 combină trei teme recurente: intrarea toreadorilor din actul 4, refrenul de la Cântecul toreadorului din actul 2, iar motivul că, cele două forme ușor diferite, reprezintă atât Carmen însăși și soarta pe care ea personifică. Acest motiv, cântat la clarinet, fagot, cornet și violoncele peste șiruri de caractere tremolo, încheie preludiu cu un crescendo abrupt. Când cortina se ridică o atmosferă de lumină și soare este stabilită în curând, și abunda scenele de deschidere. Solemnitățile bătătoare de joc ale schimbării gărzii, și schimburile de flirturi dintre locuitorii orașului și fetele din fabrică, precede o schimbare de starea de spirit, atunci când o scurtă frază din motivul sorții anunță intrarea lui Carmen. După provocatoarea "Habanera", cu ritmul său persistent insidioasă și modificări ale cheii, motivul sorții sună în plin când Carmen îi aruncă floarea lui José înainte de a pleca. Această acțiune îi provoacă lui José un pasionat solo în LA major pe care Dean sugerează că este punctual de întoarcere în caracterizarea să muzicală. Vena mai moale se întoarce scurt, când Micaela apare din nou și se alătură cu José într-un duet cu un acompaniament cald de clarinet și coarde. Liniștea este spulberată de cearta zgomotoasa feminină, reintrarea dramatic a lui Carmen și interacțiunea ei sfidătoare cu Zuniga. După seducătoarea ei "Seguidilla" îl provoacă pe Jose cu un exasperant strigăt ascuțit de La diez înalt evadarea lui Carmen este precedată de reluarea scurtă, dar derutanta a unui fragment din "Habanera" Bizeț a revizuit finalul de mai multe ori pentru a mări efectul său dramatic.

Actul 2 începe cu un preludiu scurt, bazat pe o melodie pe care José o va cânta în afara scenei înainte de următoarea sa intrare. O scenă de sărbătoare în han precede intrarea tumultuoasă a lui Escamillo în care alama și de percuția oferă suport proeminent în timp ce mulțimea cântă de-a lungul. Cvintetul care urmează este descris de către Newman ca fiind "de vervă incomparabilă și spirit muzical". Apariția lui José precipita o scenă lungă pețitoare reciprocă; Carmen cântă, dansează și cânta la castaniete; un îndepărtat apel de corn îl cheamă pe José la datorie și este amestecat cu melodia lui Carmen, astfel încât să fie abia perceptibil. O referire muta la motivul soarti pe un corn englez duce la "Cântecul florii" al lui Jose, o melodie care curge continuă care se termină pianissimo pe un și bemol înalt. Insistența susținută de José că, în ciuda batjocurilor lui Carmen, el trebuie să se întoarcă la datorie duce la o ceartă; sosirea lui Zuniga, lupta consecventă a lui Jose culminează muzical într-un imn triumfal spre libertate, care închide actul.

Preludiu de la actul 3 a fost inițial destinat partiturii “L'Arlésienne” a lui Bizeț. Newman îl descrie ca fiind "o miniatură rafinată, cu mult dialoguri și întrepătrunderi între instrumentele de suflat din lemn". Pe măsură ce acțiunea se desfășoară, tensiunea dintre Carmen și José este evidentă în muzică. În scena cărților, duetul plin de viață a lui Frasquita și Mercédès devine amenințător atunci când intervine Carmen; motivul soartii subliniază premoniția ei de moarte. Aria lui Micaela , după intrarea ei în căutarea lui José, este o piesă convențională, deși de sentiment profund, precedata și încheiata de apeluri de corn. Partea de mijloc a actului este ocupat de Escamillo și Jose, acum recunoscuți ca rivali pentru favoarea lui Carmen. Muzica reflectă atitudinea lor contrastanta: Escamillo rămâne, spune Newman, "politicos invincibil și ironic", în timp ce Jose este ursuz și agresiv Când Micaela îl imploră pe José pentru a merge cu ea la mama lui, asprimea muzicii lui Carmen dezvăluie partea cea mai antipatica a ei. După cum se îndepărtează Jose, promițând să se întoarcă, tema soartii se aude pe scurt la suflători. Încrezător, în afara scenei sunetul lui Escamillo care pleacă cântând refrenul toreadorului oferă un contrast distinct pentru disperarea tot mai mare a lui José.

Actul final scurt este prefațat cu o piesă orchestrală plină de viață derivată de la scurtă operetta a lui Manuel García “El Criado Fingido”. După scena de deschidere cu mulțimea, marșul toreadorilor"este condus de corul copiilor.; mulțimea îl salută pe Escamillo înainte de scena sa scurtă de dragoste, cu Carmen. Finalul lung, în care José își face ultimele sale rugăminți către Carmen și este respins în mod decisiv, este punctat de momentele critice de entuziast în afara scenei strigăte de pe arena de lupte cu tauri. Când José o ucide pe Carmen, corul cântă refrenul Cântecului Toreadorului în afara scenei; motivul soartii, care a fost sugestiv prezent la diferite puncte în timpul actului, se aude fortissimo, împreună cu o scurtă referire la muzica din scena cărților cu Carmen. Ultimele cuvinte de dragoste și disperare ale lui Jose sunt urmate de un acord final lung, pe care cade cortină, fără altă observație muzicală sau vocală. În 1883 violonistul spaniol și compozitorul Pablo de Sarasate (1844-1908) a scris Fantezia Carmen pentru vioară, descris ca fiind "ingenios și dificil din punct de vedere tehnic". Piesa lui Ferruccio Busoni din 1920, Sonatina pentru pian No. 6 (Fantazia da cameră super Carmen ), se bazează pe teme din Carmen. În 1967, compozitorul rus Rodion Shchedrin adaptează părți ale muzicii Carmen într-un balet, Suita Carmen, scrisă special pentru soția lui Maya Plisetskaya, principala balerina atunci de la Bolshoi.

IV. 3. 2 Analiza formală și stilistică a ariei Les tringles des sistres tintaient

Actul al doilea al operei Carmen de Georges Bizet începe în atmosfera nocturnă specifică taverei lui Lillas Pastia, despre care se povestise la finalul actului anterior. Ca un adevărat artist, Bizet face o introducere muzicală, formată prin alăturarea fragmentată a temei muzicale, cu rol pregătitor al celebrului “Chanson Bohème“, devenit deja unul dinte șlagărele preferate ale publicului. Imaginea creată este foarte cinematografică, fiind ușor de imaginat un obiectiv care, aflat la distanță se apropie încet, descoperind atmosfera îmbâcsită de cârciumă, fumul dens al țigărilor, amestecat cu miresmele nopții toride, pline de parfumuri orientale, pe fondul murmurului petrecăreților aflați la o oră atât de târzie, dornici să-și continue aventura. Apoi, cântecul este început de Carmen și susținut de aceasta pe parcursul a trei strofe, la al căror refren se alătură cele două prietene  Frasquita și Mercedes.

Cântecul țigănesc debuteaza cu un dialog susținut de cele două planuri ale instrumentului acompaniator ȋn care planul inferior conferă egalitate și precizie sonoră prin balansul unor sunete purtătoare ale unor armonice intense – sunetele grave – ce vor marca acccentele ritmice iar planul superior va fi concentrat pe mișcarea paralelismelor de terță ce ne conduc catre imaginea sonoră a unor intrumente de suflat.

Exemplul nr. mas. 1-8

Bizet și-a exprimat intenția de a-i conferii personajului feminin Carmen o prezență viabilă în orchestră prin interpretarea de către aceasta la un instrument și anume tamburina, creând astfel o legătură strânsă cu aparatul orchestral, cu muzica.

Duioșia și cantabilitatea reflectată de interpretarea acesteia la instrumentul ales, vine în concordanță cu sonoritatea riguroasă, chiar incisivă – militară – susținută de personajul Don Jose. Această incisivitate va fi reflectată de un dialog sonor între cele două planuri ale instrumentului acompaniator, accentuarea timpilor ritmici prin succesiunea de valori scurte în staccato, urmată de pauze (planul inferior) va fi completată de răspunsul unor contratimpi, deasemenea într-un caracter de staccato (planul superior).

Pentru a echilibra acest tablou sonor riguros, vocea solistică prin interpretarea acesteia uneori într-un caracter de legato va conferii melodiei o deosebită expresivitate într-o sonoritate de – pp –

În timp ce acest cântec nu motivează direct acțiunea, conține totuși o serie de anomalii muzicale și exemple ale geniului lui Bizet la a scrie muzică care reflectă briliant cultura țiganilor.

Intensificările tensionale se conturează odată cu dansul țiganilor ce vor impune un tempo curgător rezultat și din aspectul social al acestora iar pentru o mai bună evidențiere a planului melodic, armonic și ritmic, paleta dinamică se va diversifica, va căpăta amploare, rezultând o culminație sonoră susținută de apariția unui ff (măsura 146) după care indicația Più animato va stabilii pulsația ritmică interioară a tempoului.

Exemplul nr. mas. 145-147

Cântecul crește în intensitate sonoră și tempo-ul se accelerează de la o strofă la alta. Totul ajunge să formeze un adevărat vârtej, care se termină într-un ansamblu, alcătuit din aceeași temă a refrenului, modulată în așa fel încât să se transforme într-un dans general și frenetic, finalizat în modul cel mai exploziv posibil, cu inevitabilul ”Holla”.

Spre final, piesa sună de-a dreptul periculos, iar cântăreții execută fraze scurte repetate aprige în tonuri minore; în acest tempo aprins cu orchestra completă în spatele lor, publicul ajunge sa cunoască cu siguranță frica de femei pe care Bizet a dorit să o exprime.

Dansul țigănesc folosește disonanțe și armonii curgatoare, creând culoarea și bogăția tipică influenței exotice. Eventualul tempo crescut accelerează un simț folcloric și o emoție generată de geniul muzical.

Fiecare indicație de tempo presupune și o instabilitate de factură agogica în sensul că variațiile de tempo vor viza manifestarea interioară a interpretului și structura s-a biopsihica umană ce va da viață ritmului.

Apariția din ce în ce mai pronunțată a crescendou-rilor, sonorităților puternice de – ff – impogățirea armonică, prezența disonanțelor și ritmul curgător duc spre o imagine finală firească ce sugerează din nou viața tumultuoasă și dinamică a țiganilor.

Exemplul nr. mas. 166-170

Capitolul V

V. 1 Particularități ale genului de operetă

Opereta este un gen de operă lumină, lumină în ceea ce privește atât muzica cât și subiectul.

Opereta a crescut din opera comică franceza pe la mijlocul secolului al 19-lea, pentru a satisface o nevoie de lucrări scurte, ușoare în contrast cu divertismentul de lungime totală a operei seriose comice franceze. Până la acest moment, partea "comică" din numele genului a devenit înșelător: “Carmen” (1875) este un exemplu de opera comică cu o intriga tragica. Definiția de "comic" însemna ceva mai aproape de "umanist", menit să prezinte "viața reală" într-un mod mai realist, reprezentând tragedia și comedia alături una de cealaltă, așa cum Shakespeare a făcut secole mai devreme. Cu această nouă conotație, opera comică a dominat scena de operă franceza, de la declinul tragediei lirice.

Cei mai mulți cercetători recunosc că meritul pentru că a creat forms de operetă ar trebui să i se cuvină lui Hervé (1825-1892) un cântăreț, compozitor, libretist, dirijor și scenograf. În 1842 a scris mica operetă, L'Ours et le Pacha, bazată pe popularul spectacol de vodevil de Scribe și Saintine. În 1848, Hervé și-a făcut prima sa apariție notabilă pe scena pariziană, cu Don Quijote și Sancho Panca (după Cervantes), care poate fi considerat punctul de plecare pentru noua tradiție de teatru muzical francez. Cele mai faimoase lucrări ale lui Hervé sunt parodia lui Gounod “Le Petit Faust” (“Micul Faust”) (1869) și “Mam'zelle Nitouche” (1883).

Cel mai important compozitor de operetă în limba germană a fost austriacul Johann Strauss al II-lea (1825-1899). Prima sa opereta a fost “Indigo und die vierzig Räuber” (1871). A treia operetă a lui, “Liliacul” (1874) a devenit cea mai realizată opereta în lume, și rămâne lucrarea sa de scena cea mai populară. Libretul său a fost bazat pe o comedie scrisă de libretistul lui Offenbach. În total, Strauss a scris 16 operete și o operă, multe având mare succes încă de la premieră. Multe dintre operetele sale mai mici sunt acum în mare parte uitate, din moment ce libretiștii săi ulteriori au fost mai puțin talentați iar de multe ori el a fost cel care a compus în mod independent intriga.

Operetele, valsurile, polcile și marșurile lui Strauss au adesea un stil puternic vienez, iar popularitatea sa îi determină pe mulți să se gândească la el ca și la un compozitor național al Austriei. Theater an der Wien, niciodată nu a pierdut ca să atragă mulțimi uriașe atunci când lucrările lui de scena s-au realizat pentru prima dată. După mai multe dintre numerele lucrărilor publicul striga zgomotos pentru bisuri.

Franz von Suppé, un contemporan al lui Strauss, a modelat îndeaproape operetele lui după Offenbach. Tradiția vieneză a fost dusă mai departe de Franz Lehár, Oscar Straus, Carl Zeller, Karl Millöcker, Leo Fall, Richard Heuberger, Edmund Eysler, Ralph Benatzky, Robert Stolz, Emmerich Kálmán, Nico Dostal, Fred Raymond și Igo Hofstetter în secolul XX.

În același mod în care Viena a fost centrul operetei austriece, Berlinul era centrul operetei germane. Opereta de la Berlin a avut de multe ori stilul său propriu, incluzând, mai ales după primul război mondial, elemente de jazz și alte ritmuri de dans sincopate, un stil transatlantic și prezența de asperități de tonuri mărșăluite. Operetele Berlinului, de asemenea, includ uneori aspecte de burlesc, recensie, farsă, sau de cabaret.

Paul Lincke a pionierat opereta de la Berlin în 1899, cu doamna Luna, care include "Berliner Luft" ( "Aerul Berlinului "), care a devenit imnul neoficial al Berlinului. Lysistrata lui (1902) include piesa și melodia "Licurici", care rămâne destul de populară pe plan internațional. Mult mai târziu, în anii 1920 și 1930, Kurt Weill a luat o formă mai extremă a stilului de operetă din Berlin și a folosit-o în operele sale, operete și musicaluri.

Stilul operetei din Berlin a coexistat cu mai multe burgheze, fermecătoare, de patrie iubitoare și naționaliste operete germane – unele care au fost numite Volksoperetten (operete populare). Un prim exemplu este opereta lui Leon Jessel extrem de popular în 1917 cu lucrarea sa Schwarzwaldmädel (Fata Pădurea Neagră ). Aceste operete rustice, nostalgice și iubitoare de patrie au fost preferate în mod oficial peste operetele în stilul Berlinului după 1933, când naziștii au venit la putere și au instituit Reichsmusikkammer ( Institutul de muzică de stat), care a depreciat și a interzis muzica "decadenta", cum ar fi muzica de jazz și alte forme similare "străine" muzicale.

Printre compozitorii notabili de operetă din Germania se numără Paul Lincke, Eduard Künneke, Walter Kollo, Jean Gilbert, Leon Jessel, Rudolf Dellinger, Walter Goetze și Ludwig Schmidseder. Operetele au similitudini atât cu operele cât și cu musicalurile, iar limitele dintre genuri sunt uneori neclare. De exemplu, compozitorul american Scott Joplin a insistat că munca lui serioasă dar influențata-sincopat “Treemonisha” (1911) a fost o operă, dar unele lucrări de referință o caracterizează ca operetă. De asemenea, unele dintre lucrările lui Leonard Bernstein pe care el le-a desemnat ca opere (de exemplu, “Probleme în Tahiti”) sunt clasificate ca operete, iar opereta lui “Candide” este uneori considerată un muzical. Operetele sunt, de obicei mai scurte decât operele, și sunt, de un caracter amuzant și luminos. Sunt adesea considerate mai puțin "seriose" decât operele. În timp ce o poveste de opera este de obicei credibilă și mai abordabila pentru publicul său, opereta își propune să amuze pur și simplu publicul. Satira topică este o trăsătură comună multor operete. Cu toate acestea, satira este folosită în unele opere "serioase" precum: anterior, în țări precum Franța, opere care exprima politica în coduri – de exepmlu circumstanțele personajului titular din opera “Robert le diable” menționează, la prima sa performanță, conflictul parental al regelui francez și rezoluția lui. În mod normal, in unele dintre libretele operetei se vorbește mai degrabă decât se cânta. În loc de a trece de la un număr muzical la altul, de exemplu segmentele muzicale – arie, recitative, cor -sunt intercalate cu perioade de dialog. De obicei există nici un acompaniament muzical la dialog, cu toate că, uneori, unele teme muzicale sunt redate în liniște sub fundalul lor. Pasaje scurte de recitativ sunt, cu toate acestea, uneori utilizate în operetă, mai ales ca o introducere la o melodie.

V. 2 Franz Lehár

Franz Lehár (30 aprilie 1870 – 24 octombrie 1948) a fost un compozitor austro-ungar. El este cunoscut mai ales pentru operetele sale, dintre care cea mai de succes și cea mai cunoscută este Văduva veselă (“Die lustige Witwe”).

Lehár s-a născut în partea de nord a Komáromului, Regatul Ungariei, Austro-Ungaria (acum Komárno, Slovacia) si este fiul cel mare al lui Franz Lehár (senior) (1838-1898), un capelmaestru austriac în regimentul de infanterie nr . 50 din armata austro-ungară și Christine Neubrandt (1849-1906), o femeie unguroaica dintr-o familie de origine germană. El a crescut vorbind numai maghiara până la vârsta de 12 ani. Mai târziu a pus un diacritic deasupra lui "a" la numele tatălui său "Lehar" pentru a indica vocala în ortografia maghiară corespunzătoare.

În timp ce fratele său mai mic Anton a intrat la școala de cadet de la Viena pentru a deveni un ofițer profesionist, Franz a studiat vioara la Conservatorul din Praga, unde profesorul său de vioară a fost Antonín Bennewitz, dar a fost sfătuit de Antonin Dvorak să se concentreze asupra compoziției. Cu toate acestea, regulile Conservatorul de la acel moment nu au permis studenților să studieze atât performanța la un instrument cât și compoziția, și Bennewitz și Lehár senior au exercitat o presiune asupra lui Lehár să-și ia diploma în vioară, susținând că el ar putea studia compoziția pe cont propriu mai târziu. Lehár a urmat dorințele lor, împotriva voinței sale, și în afară de câteva lecții clandestine cu Zdeněk Fibich el a fost autodidact ca și compozitor. După absolvire, în 1888 ș-a alăturat trupei tatălui său la Viena, ca asistent dirijor. Doi ani mai târziu, a devenit capelmaestru la Losoncz, Slovacia de est, asta făcându-l cel mai tânăr dirijor în armata austro-ungara la acel moment, dar el a părăsit armata și a intrat în marină. Cu Marina de război k.u.k. el a fost primul Capelmaestru la Pola intre 1894-1896, demisionând un an mai târziu, când prima sa operă, Kukushka (mai târziu refăcute ca Tatjana în 1906), a avut premieră la Leipzig. A fost doar un succes mediocru și Lehár a reintrat în cele din urmă în armată, cu serviciul în garnizoanele din Trieste, Budapesta (1898) și în final, Viena, din 1899 până la 1902. În 1902 a devenit dirijor la istoricul Teatru an der Wien din Viena, unde opereta sa Văduva veselă a fost realizată în luna noiembrie a acelui an.

El este cel mai cunoscut pentru operetele sale – dintre care cea mai de succes este „Văduva veselă”-„Die lustige Witwe” – dar el a scris, de asemenea, poeme simfonice sonate și marșuri. El a compus, de asemenea, o serie de valsuri (cel mai popular fiind “Aur și argint”, compus pentru Prințesa Pauline von Metternich la Balul de "Aur și argint"din ianuarie 1902), dintre care unele au fost trase din operetele sale celebre. Cântece individuale de la unele dintre operete au devenit standarde, în special "Vilja" din Văduva veselă și "A ta este toată inima mea" – "Dein ist mein ganzes Herz" din “Tara surasului” – “Das Land des Lächelns”-.

Lehár a fost, de asemenea, asociat cu tenorul Richard Tauber, care a cântat în multe din operetele sale, începând cu o renaștere a operetei sale “Zigeunerliebe” din 1910 în 1920 și apoi “Frasquita” în 1922, în care Lehár a găsit încă o dată un adecvat stil post-război. Lehár și-a făcut o scurtă apariție în adaptarea filmului “Tara surasului” din 1930 interpretându-l pe Tauber. Între 1925 și 1934 a scris șase operete în mod special pentru vocea lui Tauber. În 1935, el a decis să-și formeze propria sa editură, Glocken-Verlag (Editura clopotelor), pentru a maximiza controlul său personal asupra drepturilor de execuție pentru lucrările sale.

Relația lui Lehár cu regimul nazist a fost unul incomod. El a folosit întotdeauna libretiști evrei pentru operele sale și a făcut parte din mediul cultural din Viena, care a inclus un contingent evreiesc semnificativ. Mai mult, cu toate că Lehár era romano-catolic, soția sa, Sophie (născută Paschkis) a fost evreică înainte de convertirea ei la catolicism la căsătorie, iar acest lucru a fost suficient pentru a genera ostilitate față de el personal, cât și față de activitatea sa. Hitler sa bucurat de muzica lui Lehár, și ostilitatea a diminuat întreaga Germanie, după intervenția lui Goebbels la partea lui Lehár. În 1938 doamna Lehár a primit statutul de "Ehrenarierin" (arian de onoare prin căsătorie).

La 12 ianuarie 1939 și 30 aprilie 1940 Lehár a primit personal premii din parte lui Hitler la Berlin și Viena, incluzând și medalia Goethe. De ziua lui Hitler în 1938, Lehár i-a dat ca și cadou special un volum din piele roșie de marochinărie în comemorarea performanței a 50-a a operetei “Văduva veselă”.

El a murit la vârstă de 78 în 1948, în Bad Ischl, în apropiere de Salzburg, și a fost îngropat acolo.Fratele său mai mic Anton a devenit administrator al averii sale, promovând popularitatea muzicii lui Franz Lehár.

V. 2. 1 Opereta “Zigeunerliebe”

Zigeunerliebe sau Dragoste de țigan este o operetă romantică în trei acte de Franz Lehár. Libretul a fost scris de Alfred Maria Willner și Robert Bodanzky. Premiera a avut loc la data de 8 ianuarie 1910, la Carltheater (Teatrul Carl) din Viena.

După succesul său în întreaga lume cu „Văduva veselă” (1905) și "Contele de Luxemburg" în 1909, Franz Lehár a încercat cinci ani mai târziu, cu Zigeunerliebe să meargă pe noi căi muzicale în care forma mare de operă dramatică cu valsurile vieneze pline de schwung, și chiar mai mult cu folclorul maghiar temperamental pe care le-a contopit toate la un loc.

Lucrarea este un adevărată "hibrid" între cele două genuri opera și opereta. Scene operatice cu mare sunet orchestral ca la Wagner sau la Puccini alternează cu cântece tipice de opereta de modul vesel și ușor. Aceasta îi face publicului greu să se adapteze cu lucrarea, așa cum este deja scris într-o critică de la premiera din 1910 . Intitulat "Garabonciás Diak", lucrarea vine într-o nouă versiune de operă ca specatcol în 1943 la Budapesta.

Acțiunea și caracterele ei rămân destul de palide și lasa renumitul citat "Ardei în sânge" în mare parte de dorit, și de aceea acesta este probabil și motivul pentru care această piesă este pusă în scena cu greu astăzi în ciuda partiturii pur complete.

Pentru drama și atmosfera romantică a substanței deosebite, Lehár s-a folosit din nou de sunetele familiare maghiare "muzica țigănească", dar nu în primul rând de Csárdásrhythmen (Ritmuri de chardas) sau de tipicul Zymbalklang (Sunet de țambal), dar mai ales multe atribuiri minore multiple ale melodiei și armoniei.

Roluri:

Peter Dragotin, Boier – Bariton

Zorika, fiica lui – Soprană

Jolán, nepoata lui Dragotin – Subreta

Jonel Bolescu, un tânăr boier – Tenor

Ilona de Köröshàza, moșiera – Soprană

Kajetán Dimitreanu, fiul primarului – Tenor buffo

Józsi, un menestrel țigan – Tenor

Julcsa, asistenta medicală sau moașa a Zorikai – Altista

Mihály, gazda – Bas

Moschu, valetul lui Dragotin

Boieri și Mosiere, proprietarii de terenuri, ofițeri și soldați

Țigani și țigănci, muzicieni, tineri și oameni

Acțiune:

Tim și spațiu: Opereta se joacă la începutul secolului al 19-lea în România și Ungaria.

Actul I:

Zorika Dragotin trebuie să se logodească cu bogatul boier Jonel Bolescu. Dar, de fapt ea este îndrăgostită de fratele său vitreg, violonistul țigan Joszi. Ea ar dori să fugă departe cu Joszi. Ca să se poată decide Zorika își reamintește de credințele populare vechi și că anume dacă o fată bea apă din râul Cerna în noaptea nunții ei o să poată vedea în viitor. Se hotaraste sa bea din apa râului și trăiește în vis posibila legătura a ei cu Joszi.

Actul II:

Visul

Zorika și Joszi și-au părăsit casele lor. Pe proprietatea lui Ilona de Köröshàza ar trebuie să aibe loc nunta lor. Zorika dorește odată să fie măritată de-a binelea, dar Joszi vrea doar o nuntă țigănească, fără obligații. El de fapt o iubește pe proprietara și anume pe Ilona. Din moment ce nici un preot nu este prezent și invitații de nuntă și rudele nu mai doresc să cunosca mireasa, nunta ajunge să fie un mare fiasco și Zorika se refugiază de rușine. Joszi găsește confort la Ilona.

Actul III:

Pe proprietatea lui Dragotin

După ce Zorika se trezește, ea este fericită că totul a fost doar un vis. Acum ea știe că aparține lui Jonel. Acum logodna între Zorika și Jonel poate fi celebrată. Violonistul țigan Joszi își dă seama acum că el a pierdut-o pe Zorika, și pleacă trist în depărtare.

V. 2. 2 Analiza formală și stilistică a ariei Hör’ ich Cymbalklänge

Aria „Hör' ich Cymbalklänge” din operetă „Zigeunerliebe” de Franz Lehár poate fi interpretată atât de mezzosoprane cât și de soprane. Aceasta lucrare este interpetată de Ilona de Köröshàza, o moșieră focoasă căreia îi plac bărbații, muzica și țara ei natală.

Debutează cu un solo de vioară care ne introduce ȋncă de la primele armonii în atmosfera muzicii țigănești autentice dar și în spiritul înflăcărat pe care îl au țiganii când încep să cânte.

Exemplu muzical masurile 1-2

După solo-ul prezent al viorii debuteaza aria propriu-zisa într-un tempo Moderato reprezentat de repetarea unor motive muzicale. Primul motiv muzical începe pe tonica tonalității de bază, si anume fa minor ( măsura 3); acesta va fi transpus la dominantă (măsura 7) si la dominanta dominantei (măsura 11) ca in final sa revina la tonica (măsura 15).

Exemplu muzical masurile 3-6

Prima secțiune Moderato, crează fondul expresiv personajului feminin pentru derularea unui fir epic coerent construit ȋn care eroina ȋși trăiește destinul cu ajutorul unor cuvinte pline de dor și de senzualitate. Pe tot parcursul ariei Ilona își cântă dorul și dragostea ei pentru țara nantală Ungaria și despre frumusețea pe care o are locul ei natal.

Măsura începe să se schimbe odată cu apariția ceardașului în 2/4 iar tempo-ul devine un allegro care pe parcurs ce piesa evoluează el crește dând senzația unui vârtej plin de plăcere și nebunie pe care doar muzica țigăneasca plină de foc și dor reușește să o transmită.

Exemplul

Și la ceardaș motivul muzical al tonalității de bază se va repeta la dominantă iar apoi se ajunge la punctul culminant al piesei marcat de cuvintele Ilonei „Will nicht ohne Kusse leben, nein, nein” – „Nu vreau să trăiesc fără sărutări, nu, nu…”-. În ceardaș Ilona cânta despre om că nu trebuie să fie mereu trist și despre iubirea fără de care ea nu ar putea trăi mult timp.

Exemplul

Acest refren se repetă după care are loc un dans țigănesc cu motive muzicale preluate din ceardaș si pe urma se revine la tema solistului.

Exemplul

Finalul ariei este de obicei cântat după placul fiecărui interpret, dându-i șansa de a-și crea singur o coda cât mai spectaculoasă muzical pentru a impresiona publicul prin calitățile sale vocale.

Bibliografie

Cărți:

Aristotel. Despre Interpretare. Editura Humanitas, București 1998

Bălan, George. Înnoirile Muzicii. Editura Muzicală, București 1966

Bălan, George. Sensurile Muzicii. Compozitor, interpret, ascultător. O

introducere în estetica fenomenului muzical. Editura Tineretului, București 1965

Buciu, Magda. Teoria Muzicii. Elemente Constitutive. vol. I, Editura

Universității Naționale de Muzică, București, 2008

Brumaru, Ada. Romantismul în muzică. Editura Muzicală, București 1962

Constantinescu, Grigore și Boga, Irina. O călătorie prin istoria muzicii.

Editura Didactică și Pedagogică R.A., București 2008

Constantinescu, Grigore. Splendorile Operei, dicționar de teatru muzical.

ediția a III-a adăugită și revizuită, Editura Didactică și Pedagogică, București 2008

Dan, Dediu. Melodica. Curs. vol. I, Editura Universității Naționale de Muzică,

București 2006

Firca, Gheorghe. Dicționar de termeni muzicali. Editura Enciclopedică,

București 2008

Iliuț, Vasile. De la Wagner la contemporani. vol. I și II, Editura Muzicală a

U.C.M.R., București 1992

Iliuț, Vasile. O carte a stilurilor muzicale. vol. II și III, Editura Muzicală,

București 2011

Merișescu, Gheorghe. Curs de istoria muzicii universale. vol. I și II, Editura

Didactică și Pedagogică, București 1964 – 1968

Nedelciu, Liliana. Expresie și comunicare în actul interpretativ. Editura

Universității Naționale de Muzică, București 2006

Petrescu, Cristian Alexandru. Fundamentele tensionalității muzicale, Editura

Muzicală, București 2008

Petrescu, Cristian Alexandru. Tensionalitatea modurilor și acordurilor.

Editura Muzicală, București 2008

Râpă, Constantin. Teoria superioară a muzicii. vol. I, Editura MediaMusica,

București 2001

Râpă, Constantin. Teoria superioară a muzicii. Ritmul. vol. II, Editura

MediaMusica, București 2002

Schonberg, Harold C. Viețile marilor compozitori. Editura Lider, București

1997

Ștefănescu, Ioana. O istorie a muzicii universale. IV volume, Editura Fundației

Culturale Romȃne, București 1995-2002

Stoianov, Carmen și Marinescu, Mihaela. Istoria muzicii universale, Ediția a

II-a revizuită și adăugită, Editura Fundației România de Mȃine, București 2009

Timaru, Valentin. Compediu de forme și Analize muzicale. Editura Universității

Transilvania, Brașov, 1997

Timaru, Valentin. Curs de Forme și Analize muzicale. Morfologia și structura

formei muzicale (vol. I). Principiul stroficității (vol. II). Editura Academiei de Muzică

„Gheorghe Dima”, Cluj-Napoca, 1994

Victor, Giuleanu. Tratat de teoria muzicii. Editura Muzicală, București 1986

Victor, Giuleanu. Ritmul în creația muzicală clasică. Editura Muzicală, 1990

Larousse de la Musique. Libraire Larousse, Paris.

Harvard Dictionary of Music. Cambridge University Press, Massachusettes, 1958

The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Oxford University Press,

Londra 2001

The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Edition Macmillan and Co.,

Londra 2002

The International Cyclopedia of Music and Musicians. Edition Dodd,

Mead&Company, New York 1964

The sign în music and literature. University of Texas Press, Austin 1981

Partituri:

www.imslp.org – IMSLP – Petrucci Music Library

Webografie:

www.dexonline.ro (dicționar explicativ a limbii române)

www.scholar.google.ro

www.ro.wikipedia.org

Bibliografie

Bălan, George, Arta de a asculta Mozart, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2006

Berger,Georg Wilhelm, Clasicismul de la BACH la BEETHOVEN -Editura Muzicală, 1990, București

Berger,Georg Wilhelm MOZART: CULTURA ȘI STIL, Editura Muzicală București, 1991

Bentoiu, Pascal, Imagine și sens, Editura Muzicală, Bucuresti, 1973

Brumariu, Liviu, Istoria muzicii universale, Clasicismul, Editura Fundației „România de mâine”, București, 1999

Chailley, Jacques, 40.000 de ani de muzică, București, Editura muzicală, 1967

Constantinescu Gabriela, Fotea Daniela Caraman, Constantinescu Grigore, Sava Iosif, Ghid de operă, Editura muzicală a uniunii compozitorilor, București, 1971

Constantinescu Grigore, Splendorile Operei, Editura Didactică și Pedagogică, R. A.

Gheciu Radu, Mozart, Editura muzicală, București, 2005

Iliuț, Vasile, O carte a stilurilor muzicale, Editura Academiei de Muzică București,1996

Larousse, Dicționar de mari muzicieni, editura universul enciclopedic, București, 2000

Rîpă, Constantin, Tratat de teoria superioară a muzicii, vol I și II, Editura Media Muzica, Cluj-Napoca, 2001

Schomberg, Harold C., Viețile marilor compozitori, Editura Lider București,1997

Ștefănescu, Ioana, O istorie a muzicii universale, vol. II – De la Bach la Beethoven, Editura Fundației Culturale Române, București,1996.

Timaru, Valentin, Compendiu de forme muzicale, Brașov, 1997

Varga, Ovidiu, Qvo vadis musica?. Wolfgang Amadeus Mozart, Editura muzicală, București, 1988

V.Cristian, Wolfgang Amadeus Mozart, Editura muzicală a uniunii compozitorilor din R.P.R., București, 1958

Bibliografie online

http://www.ceascadecultura.ro/ServesteArticol.aspx?idart=2694

http://www.mozarteffect.com/

Efectul Mozart, efectul muzicii

http://adevarul.ro/life-style/parinti/muzica-mozart-stimula-adevarat-activitatea-cerebrala-1_5143282b00f5182b850f3a3a/index.html

http://www.youtube.com/watch?v=L0JU03CGFrU

http://www.viata-medicala.ro/Efectul.html*articleID_4630-dArt.html

http://cpciasi.wordpress.com/

http://copiiiluimozart.wordpress.com/

ANEXE – Chestionare

Sorin Ion CRIȘAN, Prof.univ.dr.

Ligia-Carmen LUDOȘAN, Invățătoare

Oana-Maria MIHET, Studentă

Remus GRAMA, Violonist

Ștefan RUSU, Designer

Daniel STROIA, Profesor de educație muzicală

Chestionar muzical

Profilul ascultătorului:

Nume: Crișan

Prenume: Sorin

Vârstă: 47

Ocupație: profesor universitar

Hobby: schi, muzică

Reședință: Cluj- Napoca

Chestionar:

Cât de des ascultați muzică?

a). 0-3 ore pe zi

b). 3-6 ore pe zi

c). 6-8 ore pe zi

d). mai mult/ mai puțin (specificați aproximativ cât)

Ați studiat muzica la un nivel mai profund?

a). da, conservatorul…

b). liceul de muzică

c). doar educație muzicală, însă sunt un adevărat meloman.

am studiat puțin în particular

Sunteți o persoană activă din punct de vedere social?

a). da

b). nu

da și nu

Vă place genul muzicii culte? (supranumită muzica clasică)

a). nu prea…

b). mă lasă rece

printre altele..

d).o ador!

Cum anume percepeți muzica?

a). ca ceva ce va relaxează

b). ceva fară de care nu puteți trăi

c). ceea ce va ambiționează/ incurajează in toate deciziile dvs

d). pur si simplu ceva de fundal

e). altele

Ce părere aveți despre Mozart?

a). e prea obositoare sau încărcată

b). nu mă mișcă deloc

c). mă binedispune

genială, mă lasă fără cuvinte…

Ce vă atrage la muzica lui Mozart?

a). muzica în sine

b). ritmul

c). totul, e absolut genială

d). textul

e). altceva (scrieti raspunsul)

Vă puteți argumenta răspunsul?

În ce gen credeți că a excelat Mozart?

a). simfonie

b). sonată

c). operă

altele (specificați)

Ați remarcat un progres în viața dvs și/ sau a celor din jur care ascultă Mozart?

a). da

b). nu

c). nu știu, nu am urmărit niciodată asta

Ați putea descrie cum anume vă simțiți, imediat după ce l-ați ascultat pe Mozart?

Meditativ

Chestionar muzical

Profilul ascultătorului:

Nume: Ludosan

Prenume: Ligia- Carmen

Vârstă: 46

Ocupație: învatatoare

Hobby: citiul,pictura,tot ceea ce e legat de zbor

Reședință: Târgu-Mureș

Chestionar:

Cât de des ascultați muzică?

a). 0-3 ore pe zi

Ați studiat muzica la un nivel mai profund?

Facultatea de arte si prin educatia primita de acasa

Sunteți o persoană activă din punct de vedere social?

c).da și nu

Vă place genul muzicii culte? (supranumită muzica clasică)

c). printre altele..

Cum anume percepeți muzica?

b). ceva fară de care nu puteți trăi

Ce părere aveți despre Mozart?

d). genială, mă lasă fără cuvinte…

Ce vă atrage la muzica lui Mozart?

a). muzica în sine

Vă puteți argumenta răspunsul?

Muzica lui Mozart este plina de povesti frumoase

În ce gen credeți că a excelat Mozart?

c).operă

Daca ați putea fii un personaj dintr-o operă mozartiană, care ar fii acela?

Nu stiu

Ați remarcat un progres în viața dvs și/ sau a celor din jur care ascultă Mozart?

a). da

Ați putea descrie cum anume vă simțiți, imediat după ce l-ați ascultat pe Mozart?

Stare de bine

V-ați simțit mai apropiat de divinitate când ați ascultat Mozart?

Da

Chestionar muzical

Profilul ascultătorului:

Nume: Mihet

Prenume: Oana Maria

Vârstă: 20

Ocupație: studentă

Hobby: Pianul

Reședință: Cluj Napoca

Chestionar:

Cât de des ascultați muzică?

a). 0-3 ore pe zi

b). 3-6 ore pe zi

c).6-8 ore pe zi

d).mai mult/ mai puțin (specificați aproximativ cât) Peste 10 ore.

Ați studiat muzica la un nivel mai profund?

a). Da, conservatorul…

b). Liceul de muzică

c). Doar educație muzicală, însă sunt un adevărat meloman.

d). Am studiat puțin în particular

e). Altele (specificați) Studiez muzica in continuare in particular la un nivel profund.

Sunteți o persoană activă din punct de vedere social?

a). da

b). nu

c).da și nu

Vă place genul muzicii culte? (supranumită muzica clasică)

a). nu prea…

b). mă lasă rece

c). printre altele..

d).o ador!

Cum anume percepeți muzica?

a). ca ceva ce va relaxează

b). ceva fară de care nu puteți trăi

c). ceea ce va ambiționează/ incurajează in toate deciziile dvs

d). pur si simplu ceva de fundal

e). altele

Ce părere aveți despre Mozart?

a). e prea obositoare sau încărcată

b). nu mă mișcă deloc

c). mă binedispune

d). genială, mă lasă fără cuvinte…

Ce vă atrage la muzica lui Mozart?

a). muzica în sine

b). ritmul

c). totul, e absolut genială

d). textul

e). altceva (scrieti raspunsul)

Vă puteți argumenta răspunsul?

Da.Majoritatea compozitiilor lui W.A. Mozart sunt vesele si pe mine ma ajuta sa ies din starile depresive.

În ce gen credeți că a excelat Mozart?

a). simfonie

b). sonată

c).operă

d).altele (specificați)

Dacă v-ați putea descrie printr-o lucrare de a lui Mozart, care ar fii aceea?

Fantaisie K397

Daca ați putea fii un personaj dintr-o operă mozartiană, care ar fii acela?

Regina noptii din Flautul Fermecat

Ați remarcat un progres în viața dvs și/ sau a celor din jur care ascultă Mozart?

a). da

b). nu

Ați putea descrie cum anume vă simțiți, imediat după ce l-ați ascultat pe Mozart?

Binedispusa.

V-ați simțit mai apropiat de divinitate când ați ascultat Mozart?

Nu.

Chestionar muzical

Profilul ascultătorului:

Nume: Grama

Prenume: Remus-Mihai

Vârstă: 33 ani

Ocupație: Artist instrumentist – Vioara I la Filarmonica de Stat din Târgu-Mureș

Hobby: Jocuri PC, Tenis, Compoziție

Reședință: Targu-Mureș

Chestionar:

Cât de des ascultați muzică?

a). 0-3 ore pe zi

b). 3-6 ore pe zi

c).6-8 ore pe zi

d).mai mult/ mai puțin (specificați aproximativ cât)

Ați studiat muzica la un nivel mai profund?

a). da, conservatorul…

b). liceul de muzică

c). doar educație muzicală, însă sunt un adevărat meloman.

d). am studiat puțin în particular

e). altele (specificați)

Sunteți o persoană activă din punct de vedere social?

a). da

b). nu

c).da și nu

Vă place genul muzicii culte? (supranumită muzica clasică)

a). nu prea…

b). mă lasă rece

c). printre altele..

d).o ador!

Cum anume percepeți muzica?

a). ca ceva ce va relaxează

b). ceva fară de care nu puteți trăi

c). ceea ce va ambiționează/ incurajează in toate deciziile dvs

d). pur si simplu ceva de fundal

e). altele

Ce părere aveți despre muzica lui Mozart?

a). e prea obositoare sau încărcată

b). nu mă mișcă deloc

c). mă binedispune

este genială, mă lasă fără cuvinte…

Ce vă atrage la muzica lui Mozart?

a). muzica în sine

b). ritmul

c). totul, e absolut genială

d). textul

e). altceva (scrieti raspunsul)

Vă puteți argumenta răspunsul?

Deoarece lucrez în domeniu, am avut ocazia să studiez creația mozartiană în amănunțime, începând cu muzica de cameră (cvartetele de coarde), continuând cu concertele pentru vioară, simfoniile și chiar operele, repertoriul mozartian fiind la ordinea zilei. Ceea ce mă atrage la muzica lui Mozart sunt Strălucirea, muzica sa fiind perfectă, nu poți să schimbi nimic fără efecte dezastruoase, Simplitatea (nu simplismul), adică reușita de a compune o temă genială și originală folosind doar trei sunete (spre exemplu introducerea la Simfonia nr.40 în sol minor), Stilul curat de compoziție (Mozart fiind renumit pentru manuscrisele sale impecabile, în care nu existau nici cea mai mică ștersătură sau corectură) și Talentul de a transpune în caracterul personajelor din operele sale sau a temelor muzicale din creația instrumentală pe cei din anturajul său, pe cei din familia sa, personalități diverse de la curtea imperială, cei pe care îi întâlnea zi de zi și care îi lăsau o impresie mai mult sau mai puțin accentuată, spre exemplu în rolul Papagena din opera Flautul Fermecat regăsim o studentă de-a lui Mozart și modul în care decurgeau lecțiile predate de acesta (în aria Papagenei).

În ce gen credeți că a excelat Mozart?

a). genul simfonic (Simfonia, Concertul, Uvertura, Suita)

b). genul cameral (Sonata, Romanța, Lied-ul)

c). genul vocal-simfonic (Opera, Oratoriul)

d). altele (specificați)

Dacă v-ați putea descrie printr-o lucrare de a lui Mozart, care ar fi aceea?

Concertul pentru Vioară și Orchestră Nr.5 în La Major

Daca ați putea fi un personaj dintr-o operă mozartiană, care ar fi acela?

Figaro, din opera Nunta lui Figaro

Ați remarcat un progres în viața dvs și/ sau a celor din jur care ascultă Mozart?

a). da

b). nu

Ați putea descrie cum anume vă simțiți, imediat după ce l-ați ascultat pe Mozart?

În funcție de starea sufletească, muzica lui Mozart te poate influența diferit. Dacă ai o dispoziție bună și asculți o simfonie în tonalitate minoră, precum Simfoniile Nr.25 sau Nr.40, starea de spirit se poate degrada. La fel de bine se poate întâmpla reversul, așa-numitul catharsis, cand ai o stare de melancolie să asculți introducerea și solo-ul de vioară din Concertul nr.5. Efectul muzicii lui Mozart însă, indiferent de dispoziția ascultătorului, este instantaneu.

V-ați simțit mai apropiat de divinitate când ați ascultat Mozart?

Da (deși parerea mea e că întrebarea sună un pic cam cheesy)

Chestionar muzical

Profilul ascultătorului:

Nume: Rusu

Prenume: Stefan- Cezar

Vârstă: 27

Ocupație: Designer

Hobby: PC, design, filme

Reședință: Bucuresti

Chestionar:

Cât de des ascultați muzică?

a). 0-3 ore pe zi

b). 3-6 ore pe zi

c). 6-8 ore pe zi

d).mai mult/ mai puțin (specificați aproximativ cât)

Ați studiat muzica la un nivel mai profund?

a). da, conservatorul…

b). liceul de muzică

c). doar educație muzicală, însă sunt un adevărat meloman.

d). am studiat puțin în particular

e). altele (specificați)

Sunteți o persoană activă din punct de vedere social?

a). da

b). nu

c). da și nu

Vă place genul muzicii culte? (supranumită muzica clasică)

a). nu prea…

b). mă lasă rece

printre altele..

o ador!

Cum anume percepeți muzica?

a). ca ceva ce va relaxează

b). ceva fară de care nu puteți trăi

c). ceea ce va ambiționează/ incurajează in toate deciziile dvs

d). pur si simplu ceva de fundal

e). altele

Ce părere aveți despre Mozart?

a). e prea obositoare sau încărcată

b). nu mă mișcă deloc

c). mă binedispune

genială, mă lasă fără cuvinte…

Ce vă atrage la muzica lui Mozart?

a). muzica în sine

b). Ritmul

c). totul, e absolut genială

d). textul

e). altceva (scrieti raspunsul)

Vă puteți argumenta răspunsul?

Ascult Mozart si alti clasici cand lucrez si am nevoie de inspiratie. De obicei noaptea.

În ce gen credeți că a excelat Mozart?

a). simfonie

b). sonată

c). Opera

d). altele (specificați)

.

Ați remarcat un progres în viața dvs și/ sau a celor din jur care ascultă Mozart? (Argumentați)

a). da

b). nu

Nu stiu din punctul altora de vedere dar asupra mea are un efect deosebit. Ma relaxeaza, imi limpezeste ideile si ma ajuta sa ma concentrez pe ceea ce este important.

Dacă v-ați putea descrie printr-o lucrare de a lui Mozart, care ar fii aceea?

Nu cred ca m-as putea identifica intru totul, dar imi place foarte mult Rondo alla Turca.

Daca ați putea fii un personaj dintr-o operă mozartiană, care ar fii acela?

Opera mozartiana nu am vazut. Rusine mie, stiu.

Ați putea descrie cum anume vă simțiți, imediat după ce l-ați ascultat pe Mozart? (Completați)

Ascult melodia favorita de la Mozart si pot spune ca dupa o zi agitata este o adevarata relaxare.

V-ați simțit mai apropiat de divinitate când ați ascultat Mozart?

Muzica clasica mereu imi da senzatia aceasta. Inclusiv la Mozart.

Chestionar muzical

Profilul ascultătorului:

Nume: Stroia

Prenume: Daniel Ioan

Vârstă: 26 ani

Ocupație: Profesor de muzică

Hobby: chitara clasica, dirijat coral , desenele animate

Reședință: str Plaiului, nr 1 , Tg-Mures

Chestionar:

Cât de des ascultați muzică?

a). 0-3 ore pe zi

b). 3-6 ore pe zi

c).6-8 ore pe zi

d).mai mult/ mai puțin (specificați aproximativ cât)

Ați studiat muzica la un nivel mai profund?

a). da, conservatorul…, licentiat

b). liceul de muzică

c). doar educație muzicală, însă sunt un adevărat meloman.

d). am studiat puțin în particular

Sunteți o persoană activă din punct de vedere social?

a). da

b). nu

da și nu

Vă place genul muzicii culte? (supranumită muzica clasică)

a). nu prea…

b). mă lasă rece

printre altele..

d).o ador!

Cum anume percepeți muzica?

a). ca ceva ce va relaxează

b). ceva fară de care nu puteți trăi

c). ceea ce va ambiționează/ incurajează in toate deciziile dvs

d). pur si simplu ceva de fundal

e). altele

Ce părere aveți despre Mozart?

a). e prea obositoare sau încărcată

b). nu mă mișcă deloc

c). mă binedispune

Ce vă atrage la muzica lui Mozart?

a). muzica în sine

b). ritmul

c). totul, e absolut genială

d). textul

e). altceva (scrieti raspunsul)

Vă puteți argumenta răspunsul?

Muzica lui Mozart o simt plina de vioiciune, destul de sprintena, chiar si cand se vrea solemna; la mozart predomina melodia, spre deosebire de mai tarziul Beethoven, la care predomina armonia, deci in nici un caz Mozart nu are o muzica incarcata…cel mai pur stil clasic, stralucitoare si precisa!

În ce gen credeți că a excelat Mozart?

a). simfonie

b). sonată

c).operă

d).altele (specificați)

Dacă v-ați putea descrie printr-o lucrare de a lui Mozart, care ar fii aceea?

Flautul Fermecat

Daca ați putea fii un personaj dintr-o operă mozartiană, care ar fii acela?

Papageno

Ați remarcat un progres în viața dvs și/ sau a celor din jur care ascultă Mozart?

a). da

b). nu

Ați putea descrie cum anume vă simțiți, imediat după ce l-ați ascultat pe Mozart?

Voie buna, Energie, linii melodice care o sa imi rasune in minte restul zilei.

V-ați simțit mai apropiat de divinitate când ați ascultat Mozart?

Desi imi place muzica lui Mozart, si ii pot aprecia geniul, nu pot sa ii ascult muzica fara sa ma gandesc la viata dezordonata care a dus-o….deci, o muzica care poate binedispune, care delecteaza, dar nu se apropie de profunzimea lui Bach, de exemplu, din punct de vedere spiritual

Interviuri

Dr. Theodore Coresi, Bas de renume internațional

dr. Cristian Oroșanu, dirijor

Irina Iordăchescu, Artist liric

Interviu cu dr. Theodore Coresi, Bas de renume internațional

Maestre Coresi, experiența dvs profesională, care se situează fără dar și poate la cele mai înalte cote, în tot ceea ce realizați, are un punct forte dacă nu greșesc: Mozart. Ce ne puteți spune despre asta?

Da, sunt dupa o experiență personală de 30 de ani de activitate profesională, pe scenele de operă și concert din lume.

În acești 30 de ani de activitate artistică, așa cum este scris și în CV-ul meu am avut șansa să cânt un repertoriu de la baroc, trecând prin clasic, romantic, impresionism, exprsionism, până la muzica contemporană.

O paleta repertoriala de invidiat, aș spune eu, la un cântăreț profesionist.

Acest lucru nu a fost doar numai o dorință a mea, ci a fost o solicitare profesională la care nu puteai renunța. Atunci când managerii, dirijorii, regizorii, directori de teatre de opera ți festivaluri îți cereau să cânți, nu puteai să îi refuzi, și iată că totul s-a amplificat în timp și spațiu.

Pentru mine a fost un lucru exceptional deoarece m-am format ca un muzician- interpret complex, fără a mă cantona doar pe un anumit repertoriu sau pe o anumită perioadă stilistică a repertoriului .

Așa că am avut ocazia să învăț foarte mult pornind de la muzica preclasica și ajungând la interpretari ale compozitorilor contemporani, unii dintre ei compunând chiar pentru vocea mea (Myriam Marbe, Felicia Donceanu, Franz .E. Dostal, Roland Baumgartner, Sorin Vulcu, Mugurel Scutareanu…)

Muzica este frumoasă, este un dar de la Dumnezeu de care nu putem să fim despărțiți.

Am iubit fiecare lucrare, fiecare compozitor, fiecare personaj pe care l-am interpretat, care mi-a umplut sufletul de emoție de fiecare dată când îl prezentam în fața publicului.

Dar parcă așa plin de vibrație, de atracție, de aproapiere spirituală ca Mozart și creația lui, nu a fost nici unul.

Pentru mine creația mozartiană ramane acolo la un nivel apropiat de divinitate, acolo în cer unde îngerii cântă în cor veseli și jucăuși, plini de dragoaste și pasiune, plini de durere și tristețe,

Mozart întruchipează totul, fără doar și poate.

Lucrările lui prin claritate, echilibru și bogăția de expresie, a logicii, a profunzimii în gîndirea artistică constituie o parte importantă a literaturii muzicii universale.

Înzestrat cu o intuiție, o spontaneitate și o putere de concentrare surprinzătoare, Mozart – întocmai marilor sprite ale umanității – și-a însușit tot ce a fost mai valoros în jurul său și cu o fortă genială a înnobilat arta cu temeiurile forței și veșniciei .

Din ceea ce ați remarcat de pe marile scene ale lumii cât de accesibil și riscant în aceeași măsură, este și poate fii repertoriul mozatian?

Nu, repertoriul mozartian nu poate fi riscant ba dimpotriva este o școală care trebuie făcuta. Cine știe să cânte Mozart (și bine pe deasupra), are tehnica vocală rezolvată și perspectiva devenirii unui muzician– interpret de înaltă clasă.

Clar, că repertoriul mozartian nu este simplu, mă refer mai mult la vocaliști. Trebuie să ai tehnica vocală bine construită și stabilă, să posezi o tehnică de pasaj foarte clară și bine pusă la punct, să ai cunoștințe foarte profunde în ce privește stilul muzical mozartian (și clasic în general), să ai o întelegere clară și echilibrată a textului și formelor muzicale, o claritate dramaturgică, aș spune, a lucrarii respective, a realizarii unei voci omogene, flexibile și bine impostată, pusă în slujba interpretarii muzicale etc..etc,…

Mozart, asa cum ați mai spus, înseamnă responsabilitate, permiteți-mi să spun și eu: plăcerea de a cânta, sentimentul împlinirii- care lucrări considerați că vă sunt apropiate sufletului dvs?Dar publicului?

Nu pot defini acest lucru. Eu iubesc muzica și prin asta am spus totul. Tot ce am realizat timp de 30 de ani pe scenele de opera și concert ale lumii de la Palermo la Londra, de la Toronto la Tokyo, de la Lisabona la Moscova, …toate aceste lucrari pe care le-am cântat în spectacole de operă sau concert, sunt copii mei de suflet pe care îi iubesc deopotrivă.

Mozart este ceva special în inima mea- ca un geniu al tuturor geniilor muzicale, o cunună a geniului muzical care a existat vreodata, dar nu pot trece ușor peste un tulburator și profund Verdi, sau un serafic plin de armonii divine ca Mahler sau Richard Strauss un Schubert plin de viața și un Ceaikovski sfâșietor de pasiuni lăuntrice, ce este de spus ..IUBESC TOTUL…nu așa??

Mozart-ul de secol 21- modernizat, reritmizat, remixat- comerț sau un fenomen firesc al timpurilor noastre?

Mozart-ul sec 21, lăsați-l așa cum este– EL ESTE MOZART ȘI ATÂT..- nu trebuie decât să interpretăm cu fideitate ceea ce acest geniu muzical al umanității ne-a lăsat nouă muritorilor de rând.

Mozart a primit pe frunte – SĂRUTUL DIVINITĂȚII— să-l lăsăm asa cum este. Doar să-l iubim și să-l interpretam cu fidelitate.

Mai mult nu se poate spune decât – MOZART.

Interviu cu dr. Cristian Oroșanu, dirijor

Când vine vorba despre adevărata măestrie în conducerea unui ansamblu, prima persoană care îmi vine în minte este însuși marele dirijor Cristian Oroșanu. Aș putea spune despre el că are o tehnică ce atinge perfecțiunea și știu că despre orice lucrare ar fii vorba, nu poate fii decât o reușită impecabilă.

Am observat că cea mai mare parte a repertoriului tău cuprinde tocmai lucrările compozitorului Wolfgang Amadeus Mozart… Este o simplă coincidență sau ai o afinitate mai mare pentru muzica lui?

Cred ca e o coincidență. Nu am preferințe pentru anumiti compozitori, ci mai curind pentru anumite lucrări ale lor. Asimilăre operei complete a unui compozitor necesită mult timp și multă dragoste pentru muzica acestuia. Anumite lucrări se ințeleg din prima, altele au nevoie de maturitate și mult studiu.

Cum anume îl percepi față de alți compozitori?

Mozart este pentru mine o ființă luminoasă, care ne-a mijlocit prin muzică un univers armonios, o energie pozitivă, benefică. Chiar și în părțile lui cele mai melancolice există o înălțare sufletească ce rezonează cu mulți dintre noi. Nu-l pot compara cu alți compzitori, nici nu doresc să-l compar. E unic și minunat!

În ce lucrare de a acestuia simți că te regăsești cel mai mult?

Mi-e greu sa specific o lucrare, chiar și mai multe….în general rezonez cu muzica lui Mozart încă de la primele acorduri.

Dacă ar fii să alegi dintre genul simfonic, oratoriu sau operă, ce ti-ar fii cel mai accesibil să dirijezi și de ce?

Mă simt acasă în toate aceste trei domenii și nu pot spune că iubesc unul mai mult decât celalalt. Cred că aceste genuri nu se opun ci se completează. Un dirijor care abordeaza opera va interpreta muzica simfonica mai colorat, mai imagistic, mai maleabil. Invers, venind din domeniul simfonic la operă, se poate constata o mai mare rigoare, un simț al construcției mai temeinic. Oratoriul e undeva la mijloc, fiind în același timp diferit. Un dirijor complet abordează toatea cele trei ipostaze.

Cum simți ansamblul sau soliștii când au de cântat Mozart față de un alt compozitor?

Mozart este deja un limbaj universal și muzicienii simt asta. Este ca o a doua limba maternă.

Dar publicul?

De asemenea. Puțini locuitori ai planetei trăiesc fără muzica lui Mozart. Unii o consideră terapie chiar.

Cum te simți dupa un concert în care ai dirijat Mozart?

Odihnit.

Ce ai simțit când ai debutat pentru prima data cu el?

Nu-mi aduc aminte.

Care crezi că este lucrarea de cel mai mare impact psihic sau emoțional a compozitorului și de ce?

Toate lucrările au un conținut emoțional și hermeneutic. Fiecare dintre noi rezonăm cu diverse „registre emotionale” exprimate de muzica sa. De aceea suntem atrași în această vrajă: sunt propriile noastre trăiri pe care le regăsim exprimate într-un limbaj diferit, cel care nu are granițe: muzica.

Interviu cu Irina Iordăchescu, Artist liric

Dacă ar fii să dau ca exemplu un om din România care reprezintă cu adevărat o valoare pentru ?ara noastră (?i nu numai), acela ar fii soprana Irina Iordăchescu. Vocea ei sublimă nu numai ca ridică săli întregi în picioare, dar poate atinge orice suflet, fie el oricât de împietrit. Asta fără să mai punem la socoteala caracterul ?i inteligen?a ei sclipitoare.

1. Am observat că ai o relatie foarte apropiată cu compozitorul Wolfgang Amadeus Mozart, ce ne-ai putea spune despre aceasta?

Răspuns : Am o afinitate extraordinară față de mesajul muzicii sale, fața de miracolul pe care îl reprezintă. Felul în care a simțit să compună a lăsat urme profunde în simțirea mea încă de când eram un copil și prima lacrimă a sufletului meu s-a născut ascultând Requiemul compus de el

2. Ce îti transmite tie muzica compozitorului?

Răspuns: O limpezime adânca din care se ridică armonii celeste, purtând cu ele toata bucuria și suferința lumii.

3. Cum reacționeaza publicul fata de alti compozitori?

Răspuns: Publicul este alcătuit din ființe uneori total diferite, alteori din ființe care își împart afinitațile față de compozitori. Este vorba de structura fiecăruia, dar mai ales de receptorul pe care fiecare dintre noi îl are, sau nu.Unii dintre noi găsesc ceea ce caută în muzica lui Mozart, alții în muzica lui Verdi și fiecare compozitor își va avea rezonanța într-un anumit segment de public. Eu caut totul, serenitatea, pacea, lacrima, cristalul care plutește al lui Mozart dar și tulburarea, patosul, declarația libertații ființei pe care le expune Verdi, dar cred că nu putem face ierarhizari între marii compozitori, ar fi cel puțin o dovadă de neștiință și de lipsă a simțirii.

4. Din câte am înteles, ai debutat pe scena Operei Nationale din Bucuresti cu rolul Fiordiligi (Cosi fan tutte), cum ai descrie acest personaj (atât muzical, cât si constructie a personajului, dar mai ales cum l-ai simtit tu personal).

Răspuns: Am debutat pe scena ONB cu rolul Paminei din Flautul fermecat de W.A.Mozart și a fost prima mea experiență scenică totală. De când am cântat primul sunet din viața mea, eu am știut și am simțit unde trebuie să caut personajul, trecând de limitele textului și al povestirii care îl prezintă. Tatăl meu, baritonul Dan Iordachescu, la orele noastre de lied și oratoriu, mi-a aratat cu să înțeleg o partitură, cum să o descopăr, unde să caut indiciile ascunse, unde să regăsesc în partea orchestrală ceea ce mă definește pe mine ca personaj. Trebuie să privim o partitură, indiferent că este de operă sau de lied sau vocal sinfonic, ca un TOT, așa cum ar trebui să privim această lume ca un TOT, fără nimeni și nimic mai presus decât ceilalți sau celelalte. Suntem toți părți egale și importante ale aceluiași TOT care înseamnă Universul și așa se întamplă și cu Universul unei opere sau al unui lied.

5. Cum ai descri-o pe Pamina?

Răspuns : Un exemplu, o ființă care își apară destinul și iubirea, păstrandu-și valorile morale și luptând pentru ele.

6. Dar pe Susanna? Ce ne-ai putea spune despre ea?

Răspuns : Susanna este factotum-ul timpului ei, o ființă nativ inteligentă, energică, este ca care conduce firul întamplărilor până în ultima clipa, rămânand fidela alesului ei și prin tot ceea ce pune la cale, practic, dând un exemplu tuturor și rezolvând toate “dramele” unora dintre personaje.

7. Dacă ar fii să repeti un concert vocal- simfonic al compozitorului, care ar fi acela si de ce?

Răspuns: Sunt doua: Requimeul lui Mozart și cel al lui Verdi. Primul te poartă spre Divin, curățindu-ți sufletul și mintea, celalalt te copleșește sub avalanșa de trăiri puternic umane, de efuziuni, de armonii care acumuleză toata lupta ființei umane, de a crede, de a se salva, de a spera ca în acea zi a judecății, Dumnezeu va fi milos și îi va da viața veșnica.

8. Ce ne-ai putea spune despre ultima lui lucrare (Requiem-ul…)?

Răspuns: Este o lucrare de geniu, o lucrare la care Mozart a pătimit mult și la care nu am văzut oameni care să rămână impasibili. În ochii celor care o ascultă, întotdeauna licărește o lacrimă.

9. Povesteste-ne o întamplare interesantă din culise sau din timpul interpretării unei lucrări a lui Mozart.

Răspuns: Lucrările în sine îți oferă de fiecare dată ceva interesant pe care să-l descoperi, relațiile cu colegii la fel, nu aș putea să evoc aici una în particular.

10. În încheiere te-as ruga să ne spui ce părere ai tu despre el, despre ceea ce vroia de fapt să transmită prin muzica lui.

Răspuns: Înainte de moartea sa, Mozart i-a spus unui apropiat că regretă enorm că se apropie trecerea lui dincolo pentru că acum fusese recomandat la Viena pentru un post important în lumea muzicală și asta i-ar fi oferit siguranța financiară de a putea compune “numai pentru sufletul lui”. Mă gândesc cum ar fi sunat acea muzică fiind compusă fără grabă sau presiunea unor comenzi ale înstăriților vremii, dacă cea compusă în astfel de condiții a sunat asa cum știm toți? Mesajul lui? Pentru mine a fost acela al unui suflet de copil, liber, vesel, mistuit de căutari, de singuratate, aplecat către simțirea și misterul ființei umane în destinul său, în egală măsura fericit și tragic.

A răspuns pentru Dvs, soprana Irina Iordăchescu

Interviu cu Profesor Doctor Iamandescu

(preluat http://ceascadecultura.ro/ServesteArticol.aspx?idart=2694)