Clasici Ai Miniaturii Pianistice Romanesti

CLASICI AI MINIATURII PIANISTICE ROMANEȘTI

Structura lucrării

Argument…………………………………………………………………

I. Primii pași spre muzică

1.1. Tiberiu Brediceanu și Iacob Mureșianu…………………….

1.2. Mihail Jora și Eduard Meissner………………………………..

1.3. Sabin Drăgoi și Matyas Zoltai………………………………. .

1.4. Paul Constantinescu și profesorul Danielescu………… .

II. Creația muzicală

2.1. Activitatea folcloristică…………………………………… .

2.2. Muzica vocal-simfonică…………………………………..

2.3. Muzica pentru teatru și film……………………………….

2.4. Creații corale……………………………………………………… .

III.Miniaturile pentru pian

Concluzii………………………………………………………………..

BIBLIOGRAFIE

61 pagini

=== CLASICI AI MINIATURII PIANISTICE ROMANEªTI ===

CLASICI AI MINIATURII PIANISTICE ROMANEȘTI

Structura lucrării

Argument…………………………………………………………………

I. Primii pași spre muzică

1.1. Tiberiu Brediceanu și Iacob Mureșianu…………………….

1.2. Mihail Jora și Eduard Meissner………………………………..

1.3. Sabin Drăgoi și Matyas Zoltai………………………………. .

1.4. Paul Constantinescu și profesorul Danielescu………… .

II. Creația muzicală

2.1. Activitatea folcloristică…………………………………… .

2.2. Muzica vocal-simfonică…………………………………..

2.3. Muzica pentru teatru și film……………………………….

2.4. Creații corale……………………………………………………… .

III.Miniaturile pentru pian

Concluzii………………………………………………………………..

Argument

Pornind de la cunoscutele cuvinte rostite de Nicolae Iorga la noi, românii, mai întâi se aud cântecele și apoi răsare soarele ajungem la ideea că muzica este acel “ceva” de care românul s-a bucurat în toate etapele vieîii lui și alături de care a trăit.

Muzica este cea care vine din cele mai adânci zone ale sufletului omenesc.

Având ca punct de plecare folclorul, care este strâns legat de sentimentul național și puritate sufletească, patru au fost cei care au creat adevărate valori ale miniaturii pianistice românești: Tiberiu Brediceanu, Sabin Drăgoi, Mihail Jora și Paul Constantinescu, fiind adevărați deschizători de drumuri.

Consultând programa școlară la nivel gimnazial, am observat că acestor adevărați clasici , li se acordă un spațiu prea restrâns , dacă ne gândim la rolul covârșitor pe care l-au avut în evoluția muzicii populare românești.

Într-o vreme a influențelor occidentale și orientale, a aparițiilor diverselor stiluri de muzică, este necesar a scoate la iveală și a face cunoscut filonul notru tradițional românesc , ritmurile noastre autentice, românești, nealterate , care bat în ritmul inimii de român.

De aceea opera celor patru clasici ai miniaturii pianistice românești trebuie redescoperită, arătată lumii și apreciată la justa valoare, valoarte care a deășit granițele timpului și pe cele ale dezvoltării societății românești.

Cei patru, prin opera lor, spun, pe ritmurile muzicii, că românul este născut nu numai poet, cum spunea Vasile Alecsandri, ci și un mare iubitor dar și creator de muzică.

I . PRIMII PAȘI SPRE MUZICĂ

1.1. Tiberiu Brediceanu și Iacob Mureșianu

Tiberiu Brediceanu s-a născut în 1887 la Lugoj. A crescut într-un mediu de vechi și trainice tradiții artistice, țn care muzica profesională și cea populară se îmbinau în fiecare clipă și în care interesul pentru ele nu însemna numai o stare de sensibilitate artistică, dar și o atitudine de viață, apoi imboldul și pregătirea hotărâtoare pentru preocupările sale creatoare le-a primit la școala lui Iacob Mureșianu. Muzicianul și dascălul de la Blaj, profesor de cânt și teorie al gimnaziului superior confesional, făcuse o descoperire de care putea să fie mândru. Pornise chiar o revistă acoperind cheltuielile tipăririi ei din veniturile sale personale, spre a o mpărtăși tuturor: muzica satelor românești e o artă vie, care se păstrează numai prin perfecta ei consemnare.

Iacob Mureșianu susținea că muzica este unul dintre cele mai puternice elemente ale civilizațiunii, propagând-o cu un fel de freamăt interior ce se molipsea și asupra celor cu care venea în contact, dar mai ales asupra tineretului .colar.

Cu stilul său clar și atrăgător, care împrumutase cu toate acestea câteva formule agreate de epocă și întorsături de frază de efect din presa timpului, el spunea și scria cui voia să-l asculte, fără să obosească vreodată că suntem o națiune aptă pentru civilizațiune, puntea sau , mai bine zis, facla menită de a lumina orientului potecile ce duc înspre civilizațiunea occidentului.

Pentru a putea corespunde întru totul acestei meniri istorice e de a noastră și de a tuturor datorie a deschide porțile care duc pe drumul artei.

Ca autoritate pedagogică și poziție de prestigiu în cultura muzicală a Transilvaniei de la sfârșitul sec. al XIX – lea, Mureșianu pleda cu pasiune pentru introducerea artei populare în creația cultă, invitând necurmat la dezbateri și confruntări de principii pe acestă temă.

Tiberiu Brediceanu a petrecut trei ani în preajma compozitorului de la Blaj ( 1892-1895), urmând cu el, în afara orelor de muzică din programul școlar , lecții de pian în locuința acestuia de pe Strada Lungă. Iacob Mureșianu făcea accese de furie de câte ori elevii săi veneau nepregătiți la lecție sau aveau, de pildă, ghetele pline de noroi.

Refuza să-și coboare nivelul de exigență față de ținuta morală și vestimentară decentă în toate împrejurările , repetând mereu că viitorul neamului este o chestiune de cultură și civilizațiune . Acorda o atenție deosebită instrumentelor [n educarea artistică a tineretului român. Lansa mereu apeluri în școală către elevi ca și ei să se înscrie la vreun curs instrumental, preocupat să alcătuiască o orchestră completă, impunându-și și valorificându-și cu ajutorul ei propriile compoziții.

Coleg de clasă cu un alt compozitor din Transilvania, Guilelm(Vilhelm) Țorban, Tiberiu Brediceanu și-a format personalitatea muzicală sub privirea pătrunzătoare și înțelegerea vie a compozitorului de la Blaj. În adosul muzical al revistei Luceafărul de la Sibiu, apărut sub îngrijirea lui Tiberiu Brediceanu și Guilelm Țorban , foștii elevi și publică amintirile despre maestrul lor atunci încă în viață: …ce muncă a depus Iacob Mureșianu în creșterea muzicală a elevilor săi, o muncă ideală care nu se mărginește numai la lecțiile seci de azi pe mâine, ci se manifestă în deșteptarea dragostei și a însuflețirii mari pentru frumusețile artei muzicale în genere și cu deosebire pentru farmecele muzicii noastre naționale.

Pe tărâm artistic, Brediceanu afirmă despre dascălul său că nu cunoștea alt ideal decât dorul de a vedea ridicată muzica românescă pe piedestalul înalt al muzicii altor neamuri culte. Acestui ideal și-a închinat o viață întregă tot talentul și capacitata sa.

Obiceiul lui Iacob Mureșianu de a improviza la pian , pe teme populare după maniera lui Liszt, era o desfătare din care elevii săi puteau ușor să desprindă posibilitățile de înălțare a melodiilor românești. Aceste improvizațiuni au avut , prin spontaneitatea lor, o influență hotărâtoare în formarea stilului lui Brediceanu la armonizarea cântecelor , unde dă o așa de largă întrebuințare manierei improvizatorii.

În armonizarea jocurilor, influența lui Mureșianu asupra stilului lui Brediceanu este și mai hotărâtă. Aici trebuie menționat cu o însușire foarte prețioasă a lui Brediceanu caracteristică pentru întreaga sa formațiune artistică, faptul că niciodată nu a încercat să se îndepărteze de arta pură a folclorului.

Tiberiu Brediceanu sesizează notele esențiale ale personalit`ții fostului său dascăl: Fascinant ca pianist, Iacob Mureșianu era extrem de individual, cu deosebire în ceea ce privește felul său de a cânta românește la pian. Strânși în jurul lui, elevii săi îl ascultau cu mare interes uneori ceasuri întregi. Din ce c@nta, din ce se adâncea și se inspira mai mult de farmecul neîntrecut al melodiilor noastre populare. Câteodată se oprea din cântat și ne arăta cum trebuie frazat cutare motiv sau cum trebuie luat un acompaniament , pentru ca să sune în adevăr românește . Nu cruța nici o osteneală spre a ne explica amănunțit tot ce ar putea fi de folos pentru luminarea unei sau altei chestiuni din cele ce ne pasionau ]i preocupau. Astfel, asupra învățăceilor săi, printre care am avut cinstea și norocul să mă număr și eu, inima sa largă a avut cea mai hotărâtoare înăurire.

Contactul acesta de mai mulți ani cu mediul muzical al Blajului și cu activitatrea animatorului lui a adâncit apoi definitiv în Tiberiu Brediceanu hotărârea de a se consacra cultivării muzicii românești, deși familia îl hărăzise studiilor juridice și carierei administrative, așa cum pretindeau puternicile tradiții ale tinerei burghezii române din Transilvania, studii pe care le-a urmat de altfel până la doctoratul final în facultățile din Budapesta, Brastislava, Cluj , Viena și Roma. Muzica transformată în profesiune nu corespundea încă, oricâtă importanță i se atribuia artei în procesul de afirmare a năzuințelor naționale, mentalității vremii. Arta nu putea să fie o îndeletnicire, ci doar un dar al personalităților cu înzestrări multiple, libere a se amuza cu ea în orele de răgaz, pe lângă ocupația fiecăruia.

Tiberiu Brediceanu a înșelat , în parte, proiectele ambițiosului său părinte, cu toate că el a fost mereu în rândurile dintâi ale societății românești pe care munca ]i talentul său au scos-o la lumină și i-au asigurat o răspândire necunoscută până la dânsul.

Îi răsunau în auz îndemnurile venite de la Iacob Mureșianu , convins că tot ce prelucrează – în afara valorii estetice intrisece melodiilor de cântec și joc- constituie o bază posibilă pentru ce va să fie pe tărâmul muzicii culte din țara noastră.

1.2. Mihail Jora și Eduard Meissner

Vasile Jora, tatăl muzicianului , slujbaș timp îndelungat în administrația monopolurilor de stat , a aflat un model venerat în părintele său pe care l-a urmat cu strășnicie. Căsătorit în 1890 cu Elena Ciuntu, un suflet cucernic și pur, a cărui distincție cre` în casa unde a copilărit compozitorul ceea ce se poate numi o atmosferă de artă , el a prețuit cum se cuvine și a încurajat chiar încercările soției sale de a afla un refugiu, printre atâtea preocupări ale vieții de familie și societate, în muzică. Ea urmase cu câțiva maeștri străini aflați în țară studii de cânt și pian, pe care le desăvârșise la Dresda. După Dresda, studiase artele plastice la Munchen, ca să se atașeze, după înapoierea ei în țară, cenaclului “ Tinerimea artistic`” , în ale cărui expoziții a figurat, în mai multe rânduri.

Filonul preocupărilor de artă coboară astfel în Mihail Jora- care a văzut lumina zilei la 2/14 august 1891 în Roman – din partea maternă. Compozitorul, pianistul și pedagogul Paul Ciuntu era fratele mamei lui Jora, capabil să consolideze ceva mai târziu, în pragul adolescenței, interesul pentru muzică al nepotului de soră și să-i alimenteze ambițiile artistice. Exemplul său a putut să sprijine orientarea definitivă spre muzică a lui Mihail Jora. Talentul muzical s-a manifestat ca o erupție în copilărie. Se povestea în familie, mai târziu, când se afirmase prin creație și interpretare, că mama sa îl adormea cu un cântecel vesel șapte gâște potcovite. La vârsta de 8 luni, fiind luat în brațe de către mama sa spre a-l legăna, aceasta a uitat să fredoneze cântecul obișnuit , la care sugarul a prins să îngâne el, foarte clar, intervalele melodiei.

În primii ani de școală a precumpănit nu atât interesul pentru muzică sau studiu, cât dragostea de natură, cu aspectele ei diverse. Notele proaste căpătate de el la matematică sau latină vor isca amenințările tatălui său cu trimiterea la școala militară , căci tradiția hotărâse pe vremea aceea ca băiț\ii neputincioși la învățătură să devie , după toate încercările neizbutite , militari.

Primele două clase primare , Mihail Jora le- a urmat în satul Domnești și la Focșani, ultimele două în particular cu examenele trecute la Iași. Spre a-i completa educația, o guvernantă germană, originară din Sibiu, i-a dat lecții de pian de la vârsta de patru ani. Lecțiile acestea nu aveau alt scop, firește, decât să împlinească o ambiție a mamei sale, care nu putea să bănuiască că ele vor constitui prima inițiere profesională a unui muzician de seamă.

Inițierea aceasta a continuat și la Iași unde, în toamna anului 1901, Mihail Jora a fost înscris la Liceul internat. Cei șapte ani petrecuți la Iași au echivalat cu un fel de captivitate, dureroasă .i greu de suportat. În acest mediu de disciplină, Jora s-a înfățișat cu trăsăturile de caracter ce aveau să-i definească mai târziu personalitatea matură. Educația atentă primită în familie se vedea în delicatețea raporturilor cu alții, în firea sa rezervată fără să fie necomunicativă, în căutarea colțurilor singuratice și în dispariția lui neașteptată, pentru intervale de timp mai lungi. Fu căutat la bibliotecă, dar zadarnic. Într-un final, colegii aflară taina: ” Jora lua lecții de pian!”

Într-o încăpere mică, de lângă sala de muzică a liceului, se afla un pian la care Eduard Meissner dădea lecții regulate elevilor. Fără multă ostentație, el folosea o bună metodă pedagogică, susținând că punctul de plecare al oricărei inițieri muzicale e disciplina asociată cu sârguința. Pentru profesorul de pian, educarea muzicală a celor 15 sau 20 de elevi nu era decât o corvoadă, cu toată răbdarea și dragostea sa pentru artă. Una din puținele excepții pare să fi fost Jora. Slab , grav , înzestrat cu o inteligență iscoditoare și cu o încredere nemăginită în capacitatea sa de a asimila totul prin exercițiu, el izbuti să câștige simpatia profesorului său, legându-se între ei o adevărată prietenie.

Jora avea mână dibace și o voință puternică de a învinge orice dificultate. Eduard Meissner îi propune curând să apară cu o piesă de concert în cadrul producției pe care elevii o dădeau anual, înaintea vacanței de Crăciun, în sufrageria liceului, trasformată de circumstanță în sală festivă. Unul din aceste festivaluri școlare i-a prilejuit lui Mihail Jora debutul său public ca muzician, în clasa a doua de liceu, cântând la pian o “ Romanță fără cuvinte” de Felix Mendelssohn- Bartholdy, cu o căldură a comunicării mult deasupra nivelului tehnicii sale, către care oricine e împins când îi este inima prea plină.

Cu toate că darurile sale muzicale nu mai trebuiau căutate, deoarece îi aflaseră expresie suficientă în manifestările din anii petrecuți la liceul din Iași, hotărârea de a urma studii regulate de conservator și de a transforma interesul său pentru muzică în carieră mai rămânea să fie realizată. Părinții l-au susținut pe Jora în hotărârea acestuia de a deveni muzician profesionist, într-o vreme când muzicii nu i se descoprise încă nici o finalitate.

“Că doar se știe că la noi înțelesul de muzicant se confundă cu cel de lăutar” avea să-i declare lui Jora și după 30 de ani, un fost ministru , care îl învinovățea cu gravitate că îmbrățișase acestă profesiune.”

Mihail Jora va folosi pentru înfăptuirea țelului său o inteligență suplă, o energie și o voință imense, pe lângă talent, muncă și entuziasm. Nimic nu i s-a părut prea greu spre a deveni unul dintre compozitorii liedului modern și al baletului românesc – un artist care posedă mari însușiri de forță și preciziune, stăpân pe tehnica evoluată a contemporaneității.

În vara anului 1909, George Enescu, aflat pe atunci în căutarea unei lărgiri a expresiei sale creatoare, scria , în izolarea sa de la Sinaia, cu ochii întorși spre creștetele munților iubiți prima parte din “ Cvartetul cu pian, în re major, opus 16” pe care l-a terminat în târziul toamnei aceluiași an la Paris, prezentându-l la 18 decembrie tot acolo.

Mihail Jora a petrecut o parte din vacanță după examenul de bacalaureat, la Sinaia, în casa verișoarei sale primare Maruca Cantacuzino, care avea să devină peste mai mulți ani soția lui George Enescu. Ea organiza un fel de primire săptămânală pentru rudele și cunoscuții săi, la care afi]ul era ținut de fiecare dată de Enescu. Auzindu-l pe maestru cântând la pian Preludiul și Moartea Isoldei din Tristan și Isolda de Richard Wagner- “ creația scenică cea mai zguduitoare ce s-a scris vreodată” va afirma mai târziu Mihail Jora despre ea- a fost copleșit de simțirea profundă ce se zbate , tumultoasă, în matca frazelor muzicale, gata să le spargă forma neîncăpătoare.

Nu înțelegea cum se pot realiza la pian astfel de nuanțe în pianissimo, încât tonurile dispăreau la sfârșitul ideilor melodice cu lipsa de zgomot a unei frunze ce se desprinde de pe ram. L-a impresionat Moartea Isoldei ale cărei acorduri , sugerând nostalgia neantului, aspiră parcă spre liniște ca spre o eliberare. Cânta oare un singur om, un singur instrumemt, pianul sau era vorba de o întreagă orchestră? La sfârșit , deși erau îndeajuns de instruit în ceea ce privește modul de comportare în societate, am avut un moment de exteriorizare a emoției ce mă copleșise. Asistența era surprinsă . Numai Enescu zâmbea amuzat. El singur m-a înțeles…

Dacă până atunci dorința de a se consacra în întregime muzicii nu se putuse încă preciza, întâlnirea de la Sinaia cu George Enescu , de care avea să-l lege apoi o adâncă și tainică prietenie , i-a rotunjit-o într-o hotărâre durabilă ce nu se mai putea clinti. Ea fusese hrănită și de exemplul unchiului său , compozitorul Paul Ciuntu.

La unul dintre concertele orchestrei simfonice din Leipzig, Mihail Jora a auzit pentru prima dată o compoziție a lui Richard Wagner interpretată de un ansamblu instrumental. Era Uvertura la Opera Tannhauser. Muzica aceasta i-a luat respirația; ea împrăștie belșugul unei adânci vieți interioare, nu numai prin melodia ce se gravează în memoria ascultătorului, ci și prin comentariile complexe ale aparatului orchestral, cu ramificări și nervuri izvorâte din unitatea temei inițiale, plină de înțelesul solemn al cugetării și simțirii.

Fără să se despartă de studiile juridice, pe care avea să le ducă până la licența obținută în 1912, Mihail Jora a folosit anii de universitate spre a-și continua inițierea muzicală din nevoia lărgirii cunoștințelor sale.

La vârsta de 20 de ani, făcuse progrese nu numai în domeniul tehnicii pianului, ci și în al expresiei, cântând cu virtuozitate preludii și fugi de Bach, sonate de Mozart și Beethoven , piese de Schumann, Liszt și Brahms. Paralel cu studiile de pian, urmate sub îndrumarea Helimei Andre, pentru ca relațiile sale să se poată raționa, contractând legături teoretice mai adânci cu ea, s-a înscris și la Conservator.

Între anii 1909 – 1911 a urmat clasa de teorie și solfegii a profesoarei Sofia Teodoreanu, sistematizându-și în acest interval ideile generale despre fenomenele fundamentale ale muzicii. În toamna anului 1911 s-a înscris la cursul de armonie al clasei lui Alexandru Zirra, audiind lecțiile unui suplinitor al titularului catedrei, care se afla în Italia pentru obținerea calificării sale pedagogice superioare.

Mihail Jora a părăsit cu toate acestea curând clasa de armonie, nu numai pentru că nu-l satisfăceau lecțiile prin convenționalul lor, ce limita fantezia în urmărirea saltului de la național la estetic, în elaborarea temelor, dar și datorită unei divergențe ivită între el și Alexandru Zirra, după întoarcerea acestuia la Iași.

Studiile de pian și de teorie au fost asociate cu ședințele periodice de muzică de cameră din casa inginerului Lecca, pe care o frecventau mulți artiști, scriitori și intelectuali, printre alții și pictorul Ștefan Dumitrescu.

După absolvirea facultății de drept, Zamfirița Jora, a doua soție a bunicului său, i-a făcut nepotului un dar în bani, cu care el a putut să-și împlinească dorința de a asculta muzica lui Richard Wagner la sursă.

În încetul proces de dezvoltare artistică a compozitorului, călătoria în vara lui 1912 la Bayreuth a fost nu numai un popas, ci și punctul de plecare care a determinat orientarea sa din perioada primei maturități înspre muzica germană studiată la Leipzig.

După inițierea parțială pe care o dobândise prin lectura și executarea la 4 mâini a lucrărilor lui Richard Wagner, Mihail Jora a fost capabil să perceapă cu mai mare acuitate această muzică solicitând colaborarea continuă a unei sforțări intelectuale pentru a străbate, prin oceanul de tonuri, până la substanța ei. Plăcerea estetică provocată de cele auzite i-a dat o satisfacție echivalentă aproape cu o stare de exaltare , încât a început să fredoneze leitmotivele cunoscute, să dirijeze și să scoată exclamații de admirație, care au iscat proteste în rândul ascultătorilor.

Cu o înțelegere aproape apriorică, Mihail Jora a ascultat , în cele trei săptămâni petrecute la Munchen, în aceeași vară , Tetralogia condusă de Bruno Walter, un dirijor tânăr , dar de pe atunci cu faima consolidată. Tot acolo a auzit Tannhauser și în sfârșit în tremurul sensibilității răsfrânte în adâncurile conștiinței Tristan și Isolda .

Viitorului compozitor i s-a părut că muzica pe care o ascultă nu izvorăște din cadrul limitat al teatrului de operă bavarez, ci mai departe , din ceața legendelor celtice, din lira unui trubadur înviind pentru oamenii secolului al XX-lea , pentru câteva momente, vibrația unor sentimente de mult răcite.

Interesul lui Mihail Jora nu s-a limitat însă , în acel scurt voiaj peste graniță, numai la muzică. Pe lângă reprezentațiile de operă și concertele simfonice el a petrecut multe ore prin muzeele , bibliotecile și librăriile din Munchen, cărora le-a răscolit rafturile, fără a neglija viața alertă a orașului elegant și vesel, de proporțiile Milanului.

Descoperea pretutindeni lecții de înțelepciune și de estetică pe care se părea că nu le ascultă nimeni.

A trăit sufletește, în drum spre casă, o viață dublă, împărțit între două porniri, una mai puternică decât alta: “ cu cugetul vrând s` devin pe veci muzician, însă cu actele pregătire să urmez studii juridice, după cum glăsuia dorința tatălui meu.”

Astfel, Mihail Jora s-a înscris , în aceeași toamnă, în baroul de la Iași, cu destinația avocaturii, pe care n-a profesat-o, firește, niciodată.

Cu o persuasiune remarcabilă și cu argumente pe care i le dicta intuiția, el a obținut chiar în toamna anului 1912, încuviințarea mamei sale de a studia muzica.

Ea avea să-și însoțească fiul la Leipzig , spre a-i asigura acolo, în cele mai bune condiții, o educație artistică superioară.

1.3. Sabin Drăgoi și Matyas Zoltai

Sabin Vasile Drăgoi s-a născut la 6/18 iunie 1894 în micul sat Seliște, aparținător comunei Petriș și făcând parte la acea dată din fostul comitat Arad, după împărțirea făcută de administrația habsburgică. Compozitorul a văzut lumina zilei lunea, după Rusalii. Era al treilea copil al lui Vasile Dragoiu și al Floarei Rojan. Părinții i-au pus numele Vasile.

De mic s-a trezit înconjurat de viața folclorică a satului , în miezul căreia a crescut și care l-a întovărășit spiritualicește mai târziu. Cea dintâi amintire a copilului de 2-3 ani e legată de un moment solemn în viața colectivității – Sărbătorile de iarnă. Seliște se află într-o zonă folclorică unde vechea datină precreștină a colindatului de iarnă s-a păstrat deosebit de vie și puternică. Toată noaptea, ceata de feciori merge din casă în casă în bătaia duhelor. După dubași veneau vertepașii îmbrăcați în costume pitorești, încinși cu săbii și curele, împodobiți cu zurgălăi. Ei reprezentau un joc cu păpuși și cu cântece. Cu vertepașii a umblat și Vasile între 7-12 ani, după ce învățase pe de rost toate cântările de la fratele său, Ioachim. Aceste fapte au înrâurit hotărâtor preferințele artistice ale viitorului compozitor, în creația căruia genul și stilul muzical-expresiv al colindei ocupă un loc central.

Muzica tradițională a însoțit cei dintâi pași ai micului Vasile. Tatăl lui era cunoscător al cântării de strană bănățenești de tip carlovitan(sârbesc) , căci Seliște făcea parte din dioceza Aradului care, asemenea celor din Oradea și Caransebeș, era slobozită de sub tutela patriarhatului de la Carlowitz, în urma străduințelor mitropolitului Andrei Șaguna. Bătrânul Dragoiu cânta melodiile cultice cu pricepere și mai ales plin de naturalețe, făcându-le să curgă în chip firesc și viu. Pe lângă asta , era un bun cântăreț de melodii rituale, în special de colindă și nuntă. Acasă, deseori aveau loc petreceri improvizate cu lăutași – cântăreți din vioară.

Cel mai vestit muzicant era Manole Cojan, din familie de lăutați și nepot de frate al mamei artistului. Vărul Manole cucerise admirația nețărmurită a consătenilor și a micului Vasile, în ochii căruia personifica pe lăutașul desăvâr]it.

De la 4 ani, Drăgoi își însoțea fratele , pe Ioachim, la școala din sat, pe atunci încă românească. Învățătorul de atunci, Popa Ion, om cu cultură modestă, dar de suflet, înființase un cor bărbătesc și de școlari care a viețuit până după primul război, condus mai pe urmă de Ioachim Dragoiu.

Până să ajungă în clasa I, micul Vasile deprinsese scrisul și cititul binișor. Cum școala pregătea tocmai atunci Liturgia poporală , aranjată pentru 2 voci de înățătorul Nicolae Ștefu din Arad, băiatul învață să cânte , odată cu cei mai mari decât el, amândouă vocile. Acesta a fost primul lui contact cu o lucrare de muzică cultă.

În toamna anului 1900, copilul intră în rând cu școlarii. Abia se terminaseră cursurile însă, în vara lui 1901, școala din Seliște încetă să funcționeze , din neputința sătenilor de a mai plăti cultul , iar copiii trebuiseră să se mute la școala maghiară de stat din Petriș, cu învățământul gratuit.

La examenul de absolvire a clasei a-V-a , în 1905, băiatul de 11 ani se remarcă într-atât , încât puse pe gânduri întreaga asistență și comitetul școlar. Se hotărî ca Vasile Drăgoi , împreună cu un coleg de seama lui, pe nume Han Petru , să fie trimiși la școala civilă din Arad.

În zorii zilei de 1 septembrie 1906 cei doi băieți, însoțiți de părinți și de învățător, plecară cu trăsura la Ilteu, de unde puteau să ia trenul pentru Arad. În anul următor de școală, lista materiilor de învățământ se [ntregi cu muzica, predată de un profesor nou venit și de la care băieții depriseseră puțină teorie elementară , câteva cântece patriotice poloneze și Santa Lucia. La orele lui, Vasile Drăgoi află cum arată un pian. Fu remarcat pentru muzicalitate și chemat să cânte în corul pe care profesorul îl dirija la biserica ordinului minorit din Arad. Acolo Drăgoi se întâlni pentru prima dată în viață cu o orgă.

Dacă slujbele de la bisericile catolică, luterană și calvină îi dezvăluiră extraordinarele resurse expresive ale orgii, oficiul divin de la catedrala episcopală română i le arată pe acelea nu mai puțin uimitoare , ale corului pe 4 voci. Fu cel dintâi contact al lui Drăgoi cu muzica corală și unul dintre cele mai puternice imbolduri primite de a se dedica artei muzicale. Vreme de aproape un an, băiatul s-a dus din propria plăcere , deoarece școala nu-i obliga la frecventarea vreunei biserici în fiecare duminică și zi de sărbătoare religioasă să asculte corul seminarului ortodox-român , executând Liturgia profesorului Trifon Lugojanu, conducător al formației și compozitor care studiase la Leipzig.

În luna iunie a anului 1908, Sabin Drăgoi absolvi ultima clasă gimnazială și numaidecât se înapoie la părinți. Acum trebuia să aleagă o slujbă. Bătrânul Vasile ținea morțiș ca feciorul lui să tragă foloase de pe urma învățăturii câștigate și să ocupe de îndată un post. Ar fi vrut să-l vadă practicant, fie la poștă, fie la căile ferate- amândouă slujbe remunerate . Numai că , după doi ani de școală medie, în sufletul adolescentului, odrăslise gustul de învățătură. În acestă frământare, singur povățuitor i-a fost învățătorul Andron, care-l ajută să-și limpezească gândurile. Împreună găsiră că singura școală accesibilă rămânea Școala normală de stat pentru învățători din Arad- școala săracilor, pe care și Andron o făcuse cândva și unde celor ca Vasile le surâdea putința de a obține o bursă. Școala odată terminată, absolventul trebuia să devină învățător. Sensul obligat al școlii fu folosit de cei doi ca argument pentru ca să-l înduplece pe bătrânul Dragoiu, care cu greu s-ar mai fi învoit la noi sacrificii materiale.

Procurându-și cărțile, băiatul se puse pe învățat, cerând câteodată și sprijinul învățătorului Andron. În primul rând al materiilor din programa școlii figura la loc de seamă muzica: teorie, solfegiu, pian, vioară. În luna iunie 1909, Drăgoi se prezentă particular la examen și , după promovare, fu admis în anul al doilea ca elev intern al școlii. La 1 septembrie al aceluiași an începură cursurile.

În deslușirea și cultivarea aptitudinilor muzicale născânde ale băiatului a contribuit , în modul cel mai fericit profesorul de muzic` Matyas Zoltai, care l-a îndrumat pe Drăgoi în cei trei ani ( 1909-1912) petrecuți la școala normală. În acele instituții cunoscute și sub numele de școli pedagogice, muzica era materie principală. Un elev al Școlii normale din Arad în acei ani avea de urmat: teorie și solfegiu, canto și ansamblu coral, 4 ani; armoniu și orgă, 4 ani; vioară și pian, 4 ani; armonie, 3 ani. Proaspeții absolvenți trebuiau să fie pregătiți să organizeze , să instruiască și să dirijeze formații corale și instrumentale, precum și să îndeplinească slujba de organist la bisericile de rit catolic și protestant.

Din prima lună de cursuri , Zoltai îl remarcă pe Drăgoi, pe care-l vedea făcând progrese neobișnuite. Armonia, planificată pe 3 ani, băiatul o termină până la sfârșitul primului an. La exercițiile tehnice de vioară și pian ale anului următor trecuse încă dintr-a doua lună de școală. Vioară avea și putea să studieze oricând vroia. La pian și armoniu însă, revenea un singur instrument la o sală de clasă , iar în cazul orgii , la întreaga școală.

În vacanța de vară a anului 1910, Vasile epuiză materialul de studiu prevăzut pentru cei patru ani de vioară. În toamnă și armonia fiind isprăvită, Zoltai îi pregătise o surpriză: inițierea în contrapunct, domeniu în care, până la Drăgoi, nu pășise nici un elev, deoarece planul de învățământ nu-l prevedea. Cum pe atunci nu exista un manual corespunzător în limba maghiară, profesorul îi aduce versiunea germană a clasicului tratat al lui Reicha. Extrăgând părțile mai importante , Zoltai i le traducea îi explica practic, punându-l pe admiratorul Euterpei să realizeze exerciții. Contrapunctul, ca și teoria elementară a muzicii, i se părură lui Drăgoi lesne de înțeles. “ Eram foarte mândru- declară el- nici un elev până la mine nu ajunsese să abordeze acest studiu în școala în care mă aflam.” O dată cu aceasta, Zoltai îi dădu noțiuni elementarte de forme muzicale și de istorie a muzicii. Însoțit de Zoltai, Drăgoi văzu la Teatrul Municipal Aida, Trubadurul, Văduva veselă , Dragoste de țigan , Prințul Bob .

Concertele simfonice , organizate grație colaborării suflătorilor de la fanfara Regimentului 33 infanterie și a amatorilor și profesioniștilor din oraș, puși sub conducerea căpitanului șef din Viena, îi dădură tânărului ocazia primului contact cu Rapsodia I a lui Enescu.

În ultimul an de școală (1911-19120) , băiatul continuă studiul contrapunctului simplu și pe 4 voci, după care , lăsându- l deocamdată deoparte pe cel dublu trecu la canon și imitații. Înaintă de asemenea în studiul formelor muzicale, aplicând noile cunoștințe la compunerea mai multor marșuri, menuete, scherzo-uri , teme cu variațiuni, fughete pe 2- 4 voci și , bineînțeles, coruri bărbătești pe texte românești și maghiare, ca de exmplu: Morarul, Seară de vară , Serenada.

În iunie 1912, tânărul termină Școala normală. La absolvire i s-a eliberat , pe lângă diplomă, un certificat oficial de muzică, care i se înmână după trecerea examenului de capacitate, în vară.

Nimeni , de la elevi la director, nu se mai îndoia că tânărul își va continua studiile la Academia de muzică din Budapesta și că va avea un viitor strălucit. La despărțire , profesorul Zoltai , care vreme de 4 ani veghease cu dragoste la dezvoltarea vocației băiatului venit dintr-un sat pierdut din lunca Mureșului, îl invită la cină în cadrul familiei. Au discutat , au cântat muzică în cameră, iar Zoltai i-a arătat unele compoziții proprii pe care le descifraseră cu toții: el la vioară, soția la pian, David Sandor, cumnatul lui și coleg cu Drăgoi , la violă, iar Drăgoi la vioara a-II-a.

Zoltai îl trata de pe acum ca pe un viitor coleg. La despărțire îi spuse: ”Dumneata ai să ajungi departe și mare. Numele are să-ți fie tipărit de edituri cu litere groase și majuscule pe copertă”.

1.4. Paul Constantinescu și profesorul Danielescu

Dinspre partea mamei, Constantinescu Paul coboară din spiță slivineană , iar din partea tatălui este moldovean. El s-a născut la Ploiești în anul 1909. Când a absolvit în 1919 clasele primare, tânărul profesor George Breazul , adresându-se revistei Izvorașul , populară în cercul învățătorilor și profesorilor de atunci, atrăgea atenția că pe lângă prima sursă a creației folclorice – cântecul țărănesc- nu sunt de trecut cu vederea nici bunii cântăreți sau bunii instrumentiști de la orașe. Și poate că profesoara Ana Constantinescu, mama compozitorului , însuflețită de acest îndemn, îl transmitea, la rându-i , fiului ei o dată cu primele noțiuni de muzică.

Și dacă în acel timp, Dumitru G.Kiriac, George Breazul și Constantin Brăiloiu, puneau bazele folcloristicei românești, ei pregăteau drumul muzicienilor din generația lui Constantinescu Paul , care aveau să preia și să continue creator neprețuita moștenire.

Prin grija profesorului Danielescu, Paul Constantinescu se remarca în corul liceului, trecând rând pe rând de la sopran la alt și apoi la tenor, făcând progrese nu numai în ce privește stăpânirea și modelarea frumoasă a vocii, însușirea corectă a cântecului, dar mai ales în ce privește deprinderea de a pricepe înțelesul armonic, coral al muzicii pe care o cânta ca școlar. De cum deschidea ușa mare cu două canaturi, omulețul vioi și serios stabilea de la catedră până la banca din fund a celor puși pe hârjoană, o atracție. Și muzica, considerată cenușăreasa cursurilor de predare, se prezenta datorită profesorului Danielescu nu ca o dexteritate , ci ca un obiect . Boabele, rotunjite frumos pe portativele improvizate, căpătau viață și melodia nesilită a solfegiilor se înfigea fără greutate în urechea cea mai refractară.

De la profesorul Danielescu a învățat cântece mai vechi, cunoștințe duioase din copilărie, cântece noi despre natură, despre om, despre patrie, despre viață: Cântec de leagăn, M-a f`cut maica băiat, Cine trece pe izlaz, Am un galben și nu-i bun.

Profesorul a strâns cântecul aruncat cu dărnicie pe ogor, l-a îngrijit cu mâinile sale delicate, l-a pieptănat și l-a aruncat din nou, mai frumos și mai bogat, în lume. A luat versurile avide de melodie ale poeților noștri și le-a îmbrăcat în haina colorată a muzicii, făcând artă curată și sinceră.

În memoria lui Paul Constantinescu rămân sădite pentru totdeauna impresiile primei excursii în țară, întreprinse de corul liceului în vara anului 1921. De la Turnu Severin, pe Dunăre în sus la Baziaș, apoi la Timișoara, Reșița, Cluj, Alba Iulia și prin Sibiu, pe Valea Oltului, câte frumuseți n-a putut vedea atunci, învolburate de veselia tinereții și a cântecului.

La Reșița a întâlnit corul Reuniunii române de cântări din Lugoj, condus de magistrul interpretării corale care era IonVidu, care a interpretat cântecul Ana Lugojana cu însuflețirea ce se răsfrângea asupra întregului auditoriu adunat pe câmpia reșițeană ca să admire pe oaspeții cântăreți ca și pe simpli vizitatori.

Un alt moment emoționant care l-a marcat pe Constantinescu s-a petrecut la 8 aprilie 1925 când a ascultat, ca elev în clasa a- V-a, programul de cvartete de Beethoven, Schubert și Brahms interpretat de formația Constantin C. Nottara ( vioara I), George Enacovici ( vioara II), Theodor Popovici( violă), și George Cocea ( violoncel).

Paul Constantinscu s-a angajat să sprijine și chiar să inițieze activitatea unor mici ansambluri din oraș. Mai întâi s-a atașat formației de muzică simfonică condusă de violonistul și dirijorul Ștefan Bontilă, care însuflețise cu ani înainte activitatea muzicală a corului România muncitoare a orchestrei muncitorești de la cercul socialiștilor Ștefan Gheorghiu și Constantin Mănescu.

În cadrul Universității libere din Ploiești, sub ilustrul patronaj al lui Nicolae Iorga, Paul Constantinescu a cântat într-un cvartet alături de Boris Koffer, Traian Elian și Bojănescu. Cu concursul la pian al profesorului Danielescu a prezentat , într-o festivitate școlară, la 4 aprilie 1926, la Liceul Spiru Haret, ca tânăr violonist, piese de Kreisler, Paganini și Sonata pentru vioară și pian de Cezar Franck.

Un asemenea program se potrivea firește unui violonist încercat, dar îndrăzneala tinereții își avea dreptul său și chiar dacă interpretarea artistică și tehnică nu putea fi deplină, asemenea străduințe l-au ajutat pe Constantinescu să pătrundă tot mai adânc în împărăția muzicii.

Pentru ziua de 8 martie 1927, liceul de fete Despina Doamna organizase o sărbătoare, cu care prilej corul școlii, dirijat de doamna profesoară Elena Ștăfănescu Priboi, avea de interpretat piese corale din opere de Musorgski( Boris Godunov ), Korsakov și Verdi precum și piesa Opincuța de Ion Borgovan. Constantinescu a cântat la vioară aria Azucenei din opera Trubadurul de Verdi. Câteva zile mai târziu, ziarul Propășirea scria: “ D-nul Paul Constantinescu , deși tânăr( clasa a-VII-a-liceu), este un foarte bun viorist, cu perspective destul de frumoase”. Aceste rânduri și-au făcut efectul întreg asupra lui Constantinescu.

Curând , în căutarea propriei experiențe muzicale a întemeiat (1928) și condus un cor ceremonial , din al cărui repertoriu nu au lipsit însă piese din creația laică a lui Ion Vidu, Gheroghe Cucu sau Ion Danielescu. Continuând să practice muzica, cânta ca sopran într-un cor ceremonial și ca violina I în orchestra liceului. Prin clasa a-IV-a de liceu a fost primit în Orchestra Filarmonică , înființată atunci.

În clasa a-VII-a a preluat conducerea orchestrei liceului care prin tradiție era lăsată pe seama elevilor. A dirijat uvertura la opera Bărbierul din Sevilla, o suită din opera Carmen de Bizet, Suita caucazian` de Ivanov și s-a simțit dator, în calitate de șef de orchestră, să și orchestreze ceva. A început să lucreze Sevilla de Albeniz după partitura de pian. Dificultatea cea mare era că nu cunoștea instrumentele și de aceea a început să cerceteze tratatul de Hector Berlioz, pe care l-a găsit la profesorul Traian Elian.

Tot acesta l-a inițiat în tainele armoniei și contrapunctului. După Sevilla urmează Preludiul lui Rachmaninov , apoi Au couvent de Borodin , pe care a încercat să le orchestreze după cum le înțelegea el mai bine.

A terminat liceul cu media 10 la muzică, dar dorința de a cunoaște , de a sluji muzica îl îndeamnă să se înscrie la Conservator unde studiul se desfășoară concomitent cu primele sale manifestări de creație care au rămas viabile, iar darul pedagogic și răspunderea pe care o simțea ca militant integru și inimos pe tărâmul vieții muzicale vor prinde muguri încă din primăvara uceniciei sale. Stăruind în hotărârea sa, nu pe de-a întregul împărtășită de părinți, care l-ar fi dorit mai degrabă avocat, Paul Constantinescu se pregătea să pornească la învățătura înaltă a muzicii.

Din inițiativa lui Constantin Brăiloiu, Ion Nonna Otescu, Dimitrie Cuclin și Alfred Alessandrescu, în frunte cu George Enescu, are loc întemeierea Societății Compozitorilor Români, care își propunea să adune într-un singur mănunchi și într-o singură năzuință forțele creatoare existente. Cu prilejul primului concert ( 20 octombrie 1924) a fost lansat un manifest în care se arată: ” Societatea Compozitorilor Români începe azi o activitate pe care stăruința tuturor compozitorilor români o va face rodnică pentru viitorul muzicii românești. Prin concertele sale societatea va da tuturor compozitorilor de valoare mijlocul de a face cunoscute lucrările lor. Societatea va căuta să înființeze un așezământ de tipar muzical românesc. Societatea va cerceta cu dragoste cântecul poporului nostru.” Orientarea de bază a societății era “ de a păstra mereu vie legătura dintre sufletul celor mulți și al acelora ce-l tălmăcesc prin arta lor.”

Alte instituții muzicale care au jucat un rol pozitiv în viața muzicală bucureșteană erau Filarmonica de Stat, a cărei orchestră, constituită pe baze moderne, și-a făcut debutul sub bagheta lui George Georgescu și pe care o vor sluji de asemeni Mihail Jora, Ion Nonna Otescu, Alfred Alessandrescu, Theodor Rogalski, Ionel Perlea; Societatea corală Cântarea României, care alături de valoroasa formație Carmen – creată la începutul veacului de către D.G.Kiriac și crescută de Ioan D. Chirescu – avea să promoveze noul repertoriu românesc ca și lucrări din creația universală sub conducerea lui Marcel Botez; Asociația Criticilor Muzicali și Dramatici, din al cărui comitet făceau parte personalități ca: poetul Ion Minulescu, scriitorul Liviu Rebreanu , muzicianul Alfred Alessandrescu.

Deosebit de important în stimularea creației naționale de operă și balet este aportul Operei Române, care la București se inaugura la 8 decembrie 1921 cu Lohengrin de Wagner, condus de George Enescu, iar la Cluj la 25 mai 1920 cu Aida de Verdi.

II. CREAȚIA MUZICALĂ

2.1. Activitatea folcloristică

Viitorul compozitor Tiberiu Brediceanu și-a țnceput activitatea de armonizare, prelucrare și creație artistică încă la Blaj, sub influența a lui Iacob Mureșianu . Stăpânit deopotrivă de înflăcărarea patriotică și de dragostea pentru muzică , el alcătuiește mici acompaniamente la pian, deocamdată destul de stângace pentru melodiile compuse de prietenul și colegul său Guilelm Șorban, pe care acesta i le cântă la flaut sau la armoniul portativ al gimnaziului. Într-o atmosferă îmbibată de artă și poezie, tânărul care se mulțumise până acum să culeagă melodii populare și să le armonizeze încă de pe atunci, este atins, cum o va recunoaște la vârsta evocărilor, de microbul compoziției: ” Atunci m-am avântat la primul meu vals, pe care nu peste mult timp, la o petrecere din Lugoj, unde s-a cântat mai întâi în public, părinții mei au dansat prima tură.”

Tiberiu Brediceanu a fost obligat să părăsească în grabă Blajul, înainte de a putea să termine gimnaziul, purtat sub pază ca răufăcătorii, împreună cu alți 14 colegi ai săi, sub grava învinovățire în ochii autorităților străine de instigare națională . Dar aerul școlii și figura lui Iacob Mureșianu, unul dintre cei mai sinceri mai credincioși și mai devotați artiști români au rămas pentru el un exemplu și un stimulent permanent spre a-și întrebuința toate forțele în interesul afirmării muzicii și artei românești.

Preocupat multă vreme de gândul întocmirii unei schițe monografice despre fostul său profesor de muzică și mediul în care acesta activase, Tiberiu Brediceanu a renunțat ulterior la intenția sa datorită unei activități publice variate și cu bogate rezultate îndeosebi în viața artistică și muzicală a Transilvaniei, care i-a zădărnicit munca de cercetare reclamată de o astfel de lucrare.

Într-un foileton al ziarului Drapelul din Lugoj, Brediceanu publică amintirile despre Nicolae Iancu-Nica, vestitul lăutar bănățean , care-și petrecuse o bună parte din viață printre țăranii bănățeni, cu intenția de a găsi melodii și texte de cântece cât mai frumoase și valoroase din punct de vedere artistic.

Ca mulți folcloriști și compozitori după el, bănățeanul Nica s-a străduit chiar să descopere și să rețină forma autentică a unor melodii populare caracteristice provinciei , cum ar fi Lugojana prelucrată mai târziu , într-un mod apropiat de tiparul inițial de către Ion Vidu.

Tiberiu Brediceanu a primit astfel multe îndrumări deosebit de folositoare de la lăutarul-folclorist, întâi de toate primele amănunte de temelie ale meșteșugului culegerii fără să fi fost însă pe deplin satisfăcut de felul lui de a reda cântecul popular. Părea să fi intuit ceea ce avea să stabilească ulterior Bela Bartok: “ nu sunt importante numai sunetele unei melodii ce pot fi puse pe note, ci și multe alte însușiri ce țin de interpretarea melodie , ca fiind mijloacele care servesc pentru punerea ei în valoare. Melodia populară este la fel ca o ființă vie : se schimbă din minut în minut , din clipă în clipă. În sfârșit arta populară nu este câtuși de puțin o artă individuală…..esențialul este faptul ca modul ei de manifestare să fie de natură colectiv`.”

Tiberiu Brediceanu își schimbă treptat metodele și scopul culegerilor de cântece, transcrierile sale devin tot mai amănunțite și mai exacte. Nu-l mai interesează doar fragmentul melodic, oricât ar fi el de închegat din punct de vedere estetic, ci ceva mai mult, unitatea de expresie artistică a vieții satelor românești, care îi activează sensibilitatea.

Astfel ajunge să studieze , pe lângă muzica țărănească, poeziile și obiceiurile rurale, să cutreiere satele bănățene și ardelene pentru a asista la diferitele lor manifestări ocazionale sau periodice: nunți, petreceri, reuniuni familiale, botezuri, cumetrii.

Mai mult chiar, noțiunile coregrafice însușite în activitatea sa de jucător la balurile tinerimii române și îngăduie să poată observa, reține și nota legăturile dintre muzica și dansul popular.

Cu prilejul sărbătoririi lui Tiberiu Brediceanu la împlinirea a șaizeci de ani de viață, într-o adunare festivă a Astrei la Timișoara, compozitorul și folcloristul Sabin V. Drăgoi, pe atunci directorul Conservatorului Municipal, i-a adresat confratelui mai vârstnic aceste cuvinte care , sub aspectul lor metaforic ocazional, sesizează just valoarea imensă a materialului adunat de Brediceanu:

“ Cântecele noastre au mai ispitit și pe alți îndrăgostiți de întinsa câmpie a sufletului omenesc, dar împrejurările neprielnice nu le-au scos în cale decât puține fructe viermănoase, căzute în calea trecătorilor. Tu însă ai ochit fructele sănătoase, trainice, din vârful pomului, coapte la lumina și căldura nemijlocită a soarelui și l-ai cules cu grija și cu sfințenia ritualului, pe care numai grădinarul harnic le resimte și înțelege, când culege fructele grădinii sale, roadele muncii sale.”

Iată exprimată de profesorul George Breazul , două decenii mai târziu , tot cu un prilej festiv de aniversare, o apreciere similarp a muncii de folclorist a lui Tiberiu Brediceanu:

“ Melodiile și versurile folosite și prelucrate artistic de către Brediceanu sunt lamura cântecului și jocului popular din Transilvania, lamură a expresiunii lirice românești. Ele nu cad la întâmplare sub pana compozitorului: nici nu s-ar fi putut, de altfel, dacă se ține în seamă considerabilul număr de peste 2000 de melodii, notări după auz sau înregistrări fonografice, care formează colecția de folclor a sărbătoritului nostru de astăzi. Această colecție nu este cunoscută. Abia cu acest prilej putem lua cunoștință de apariția colecției de 170 de melodii culese în 1910 , în urma însărcinării Academiei Române de atunci, din 18 comune rurale din Maramureă.În afară de altele, sunt de reamintit amplele cercetări de folclor făcute în anii 1921-1925, în 82 de comune ale Banatului, al căror rezultat este cuprins în marea colecție de 810 melodii ; printre ele sunt și primele culegeri ale melodiilor baladei “ Miorița”. Nici în notarea și înregistrarea acestui bogat material folcloristic, Brediceanu nu procedează fără un riguros spirit critic, ci alege numai ceea ce este de valoare artistică și științifică deosebită, din aproape toate ținuturile locuite de români, muzică vocală și instrumentală, precum și versuri populare.”

Activitatea folcloristică îl duce la câteva concluzii de natură științifică, publicate în studiul: Histoire de la musique roumaine en Transylvanie  , dintre care cele mai importante sunt :

1. Muzica populară românească este cunoscută și apreciată în Transilvania, încă din al XVI-lea secol, ceea ce înseamnă că ea s-a născut mult înaintea acestei epoci, și, în consecință, există vechi tradiții muzicale în această provincie românească.

2. Muzica noastră țărănească , ca de altfel și costumul popular , variază de la o regiune la alta. Ea nu este aceeași , de exemplu, în Banat, în Hunedoara sau în Munții Apuseni. Cu toate acestea, întocmai ca limba română, muzica noastră poate fi înțeleasă de locuitorul oricărei provincii sau regiuni. Unitatea muzicii românești este , așadar, evidentă.

3. Muzica populară românească este de o extraordinară bogăție și observatorii ei sunt frapați de abundența creatoare a satului nostru , precum și de complexitatea formelor, ritmurilor și melodiilor acestei muzici.

4. În virtutea calităților ei, muzica populară românească se pretează la prelucrări .

5. Ea avut o înrâurire decisivă asupra popoarelor vecine, suferind inevitabil – la rândul ei – diverse întrepătrunderi.

Studiile folcloristce ale lui Tiberiu Brediceanu înglobează un vast material, alcătuit metodic, care, pe lângă materialul descriptiv, cuprinde și numeroase detalii comparative. Toate melodiile au fost culese și notate de Tiberiu Brediceanu la sate, în clocotul de viață al evenimentelor cotidiene ale comunității, uneori indicându-se variantele de la un informator la altul sau de la o localitate la alta.

Colecțiile acestea însumează patru grupe principale:

a) 170 de melodii populare românești din Maramureș, culese din însărcinarea Academiei Române de la București, în 18 sate –lucrare divizată pe șapte capitole: doine, cântece, colinde, cântece de nuntă, bocete, balade și dansuri.(1910)

b) 810 melodii populare românești din Banat, culese în 82 de comune ( 1921-1925), lucrare premiată de Societatea Compozitorilor Români.

c) 1030 de melodii populare românești , culese din toae provinciile țării( 1891-1941).

d) 214 cilindri fonografici, donați în 1949 Institutului de folclor.

Tiberiu Brediceanu nu este însă un simplu amator de texte și de melodii, un colecționar sau un clasificator sârguincios de fenomene de artă populară, specializat în gramatica istorică a melosului .

El și-a însușit dialectul muzical românesc pe care l-a transformat într-un limbaj propriu , tot atât de actual și azi ca acum șaizeci sau șaptezeci de ani când și-a planificat primele prelucrșri de melodii bănățene ce aduceau în sălile de concert ale epocii o undă de neașteptată prospe\ime.

Din toamna anului 1910 datează primele încercări componistice ale lui Sabin Drăgoi, pe atunci abia trecut de 16 ani. În primăvara următoare , în cadrul unei reuniuni a cercului cultural al elevilor, i s-a executat o mică fantezie pentru flaut și pian intitulată Reminiscențe . Piesa conținea teme de invențiune proprie în stil popular românesc. Terminase școala la 18 ani, cu un an mai devreme decât era limita inferioară de vârstă prevăzută de regulamentul ministerial pentru eliberarea diplomei de învățător, și astfel tânărul câștigă un răgaz de un an. Adânci studiul analitic al sonatelor și cvartetelor ap. 18 de Beethoven. Continuă studiile de Kreutzer și Rode la vioara pe care o mai avea. Fu nevoit să întrerupă însă exercițiile la pian vreme de câteva luni până când găsi unul la Petriș, în casa ospitalieră a notarului Babits Ioan, a cărui familie o cunoscuse în primăvara anului 1913. Cât a stat acasă a compus câteva coruri, între care o priceasnă Strigat-am și Barcarola venețiană ( 9 versuri de Vasile Alecsandri), precum și mai multe cântece pentru voce și pian.

În rândul lor se afl` un Cântec după Heine , folosit mai târziu cu mici modificări în cele 11 Poeme de Heine , scrise în vara lui 1920.

Ca să nu-i treacă vremea fără rost, Sabin Drăgoi se gândi să-și facă anul de serviciu militar, așa că la 1 octombrie 1913 îmbracă uniforma militară de care avu parte însă șapte ani.

În ianuarie 1924, Drăgoi primi două oferte: una de la Târgu-Mureș, pentru postul de director și profesor la Conservatorul Comunal, iar cealaltă de la Timișoara, unde era chemat ca profesor la Conservator.

A ales metropola Banatului însorit și muzical, unde terenul era netezit de Ion Vidu și predecesorii săi. Drăgoi și-a luat în primire noile funcții la 1 februarie 1924, dar nu se despărți încă de orașul unde își începuse drumul în artă și viață independentă. Peste vară încă nu plecă și profită de timpul pe care- l avea ca să facă o nouă culegere de folclor țn comunele Zam, Petriș, Lăpujnic, Ponor-Chaba și Galați( Hunedoara). Cu ceea ce culesese în iarna lui 1922-1923 materialul strâns acum se ridica la 1500 melodii , toate în notație directă , fără a fi folosit vreun aparat de înregistrare. O parte din acest material , împreună cu cel din anul trecut , au intrat în colecția 303 colinde , pe care începuse să o pregătească în ianuarie. În iunie , compozitorul făcu o călătorie la București, invitat de societatea Astra din Sibiu. Îl revăzu atunci pe Enescu care îl primi foarte amabil la hotelul Bratu , unde se ascunsese de vizitele inoportune. Atât lui, cât și muzicologilor George Breazul și Emanoil Ciomac, Drăgoi le dărui noile sale publicații apărute la editura Moravetz cele două caiete de miniaturi pentru pian, două caiete de cântece și doine pentru pian, precum și dansurile Hodoroaga și Zdrâncănița .

În 1925, Drăgoi a scris mai multe coruri, printre care popularul Trandafir de pe răzoară . În toamnă a compus 15 doine pentru voce și pian în rândul cărora se găsesc Ploaia-mi ploaie pe hotare și Lumea zice că mi-s lotru .

Primăria municipiului i-a acordat compozitorului un fond de 10.000 de lei pentru a-și continua culegerile de folclor muzical. Încurajat de acest gest, Drăgoi se deplasează pentru un timp mai lung în județele Hunedoara, Arad, Severin și Caraș, de unde notează circa 500 de melodii.

Ajungând la capătul muncii pentru întocmirea colecției și a studiului la cele 303 Colinde , plecă la Cluj pentru a se consulta în privința lucrării cu compozitorul Marțian Negrea, profesor la Conservator. Negrea l-a îndrumat la filologul Sextil Pușcariu, care prezentă Academiei Române , la București, culegerea , în vederea publicării.

După scurtă vreme , manuscrisul îi fu returnat lui Drăgoi cu aviz negativ, deoarece Academia nu dispunea de fonduri. Această nereușită îi pricinui compozitorului o adâncă decepție. El mărturisește: Din momentul acela elanul mi s-a răcit și am cules mai rar și izolat, ocazional, nu sistematic. Am făcut o greșeală care s-a răsfrânt asupra carierei mele de folclorist.

Între 1929-1933 activitatea componistică a lui Drăgoi se reduce simțitor. În acei ani el a scris relativ puțin. Activitățile pedagogice îi răpeau din ce în ce mai mult timp. Corecturile celor 303 Colinde  ca și cele ale lucrărilor publicate de Societatea Compozitorilor îl oboseau foarte mult.

În 1929-1930 scrie împreună cu Geroge Breazul – preocupați amândoi de reformarea învățământului muzical elementar în țară- câte o   Carte de cântece  pentru clasele I și II secundară. Modesta carte, ce așează educația artistică a școlarilor pe temeiul muzicii etnice, a reprezentat, prin noutatea ei, un eveniment în pedagogia muzicală a vremii. Ele au fost distinse cu premiul Asociației Craiovene pentru cărți didactice pe anul 1932. În următorii doi ani, Breazul și Drăgoi dau la iveală, pe aceleași principii, încă două cărți de cântece , pentru clasele III și IV secundare.

În ianuarie 1932 a suferit un șoc nervos în urma căruia se declanșă neurastenia, care îl doborî. În luna mai 1933, Drăgoi aflat încă sub tratament, primește la propunerea lui George Enescu marele premiu ă`sturel al Academiei Române, decernat pentru volumul 303 Colinde. Compozitorul era a opta personalitate culturală căreia i se acorda , în răstimp de 53 de ani, această distincție deținută înaintea lui, printre alții, de Vasile Alecsandri și Liviu Rebreanu.

În 6 octombrie 1950 sosește la București, ca profesor de folclor la Conservator. În cei doi ani de profesorat și-a îndreptat atenția în primul rând către valorificarea artistică a cântecului popular. Institutul de folclor, înființat în aprilie 1949 îl solicită multilateral. În acea perioadă, activitatea de cercetare dusă de cadrele știițifice din Institut era îmbinată cu cea de îndrumare artistică a ansamblurilor de amatori și a orchestrei de muzică populară Barbu Lăutaru .

Folclorul românesc este reprezentat de Suita de 7 dansuri populare pentru orchestră semi-simfonică sau de amatori. Cele șapte părți ale ei se bazează pe melodiile dansurilor Socâcile din Valea Almăjului-Banat, Fecioreasca ( Valea Mureșului- Hodac), Ciobăneasca ( Hodac), Purtata ( Năsăud), Cârligu ( Banat), Roata femeii ( Șanț-Năsăud), Jocul la Cerb ( Hațeg).

Prin grija Societății Compozitorului Români au început să vadă lumina tiparului partituri românești, îndeosebi acelea care atrăgeau atenția asupra modalismului muzicii noastre populare. La sfârșitul deceniului al treilea prinseseră viață primele încercări de culegere și sistematizare a creațiilor populare. Arhiva fonogramică a Ministerului Artelor, sub conducerea profesorului George Breazul, desfășoară o frumoasă activitate antrenând concursul unor muzicieni și folcloriști ca Tiberiu Brediceanu, D.G.Kiriac, Sabin Drăgoi, Gheorghe Fira, Mihail Vulpescu.

În anul 1928, sub auspiciile Seminarului de sociologie de pe lângă Universitatea din București, aflat sub conducerea profesorului Dimitrie Gusti, au fost efectuate ample culegeri de folclor în comuna Fundul Moldovei.

Acestea aveau să ofere , între altele, un material inedit și bogat de inspirație și prelucrare pentru creația muzical-coregrafică Nunta în Carpați de Paul Constantinescu. Din colecțiile Arhivei aveau să fie tipărite importante culegeri de 303 Colinde și 122 Melodii populare din județul Caraș datorită muncii lui Sabin Drâgoi.

Suita românească a lui Paul Constantinescu avea să definească muzica populară. Distinsă cu Mențiunea a II-a a Premiului de compoziție, “George Enescu” , lucrarea lui Constantinescu avea aceeași importantă semnificație estetică de a reprezenta, ca și Divertismentul rustic de Sabin Drăgoi, apărut cu trei ani înainte, principalele genuri ale muzicii noastre populare.

După cunoscuta clasificare dată de Bela Bartok, Drăgoi construise Divertismentul în cinci secțiuni: Colindă , Doină, Bocet , Dans , Cântec de nuntă.

Paul Constantinescu reia construcția în cinci părți, dar aduce o soluție proprie în alegerea prototipurilor: Colind, Descânte , Bocet, Cântec bătrânes , Jocul călușarilor.

După ce prima parte a fost dirijată de Mihail Jora la Radio, când autorul îi era student la clasa de contrapunct,   Suita  a fost prezentată pentru prima oară în concertul Societății Compozitorilor Români din 16 februarie 1934, de către orchestra Filarminicii sub bagheta lui Ion Nonna Otescu, alături de o lucrare de Ioan D. Chirescu, Fuga de Mendelsohn, Păcat boieresc de Marțian Negrea și uvertura Făt – Frumos de Ștefan Popescu, profesorul lui Paul Constantinescu.

Reorchestrarea lucrării în vara anului 1942 indică pentru prima oară una din caracteristicile artei lui Paul Constantinescu – reluarea după ani de zile și desăvârșirea unei creații în lumina experienței crescute a compozitorului. În acest fel, multe din lucrările care pe vremea studiilor, din modestie, nu erau considerate decât ca încercări, se impun apoi prin ținuta artistică, prin seriozitatea conținutului expresiv.

În noua versiune Suita românească a fost dirijată de Ionel Perlea la Ateneu, cu orchestra Filarmonicii , la 18 octombrie 1949.

2.2 Muzica vocal- simfonică

Mihail Jora a scris și muzică vocal-simfonică – Poveste indică , op.4, poem simfonic cu solo de tenor, după Mihai Eminescu și Balada pentru orchestră op.37 pentru bariton solo și cor- dar dacă le raportăm la lucrările scrise pentru sala de concert, capodoperele se găsesc, fără îndoială, în repertoriul rezervat orchestrei simfonice: Suita pentru orchestră în re minor , op.2 ; suita Priveliști moldovenești, op.5, Șase cântece și-o rumbă , op.12 , pentru orchestră mică; Simfonia în do major, op.17. , Burlesca pentru orchestră, op.27.

În simfonie , Jora se distinge pe de o parte prin scriitura într-o notă camerală, rafinată, transparentă, iar pe de altă parte prin temele concepute în spirit folcloric, cântecul popular fiind abordat nu ca element de exotism, ci ca nucleu tematic de la care pornește gândirea simfonică. Lucrarea orchestrală esențială a lui Mihail Jora, care deschide drumul creațiilor în stil popular care nu fac apel la citat, este însă suita Priveliști molodovenești. Utilizând un motiv melodic folcloric pregnant, compozitorul îl înconjură într-o armonie și o orchestrație sugestive, prin transparența orchestrală apropiindu-se de curentul impresionist, dar reușind să adapteze armonia la melosul românesc.

O viață nouă s-a deschis pentru Mihail Jora spra sfârșitul anului 1913, când , sub controlul lui Ștefan Krehl, el a început să compună , arătându-și manuscrisul în fiecare săptămână maestrului, Suita pentru orchestră, în re minor, care avea să poarte, după terminarea ei, doi ani mai târziu, indicația de opus 2. Destinată examenului de absolvire a clasei de compoziție, așa numita Reifeprufung – proba maturității – ea oglindea priceperea , gustul, talentul și cultura compozitorului, în vârstă atunci de 23 de ani.

Tema ce i se dăduse se potrivea cu temperamentul și pregătirea sa: putea să-și lase de astă dată imaginația să se exprime prin muzică, pentru dânsul a doua limbă maternă. Suita trăda urmele proaspete ale studiilor de conservator, reminiscențe din maeștrii admirați. Prin cultul autorului ei pentru melodia sugestivă și capricioasă, pentru expresia ardentă, suita se caracteriza ca o operă adânc legată de gândirea ]i simțirea romantică.

Noaptea de vară una din părțile ei, este esențial romantică, după cum reminescențele orientale din secțiunea trio a Scherzoului reflectă și ele una din atracțiile dominante ale romanticilor, aceea a exoticului.

Perioada de liniște și de securitate iluzorie, întreținută după 1870 de către burghezia eropeană, care îngăduise artiștilor și oamenilor de știință să se concentreze câtva timp asupra activității lor în tăcerea bibliotecilor și a laboratoarelor, a fost curmată brusc de izbucnirea conflictului provocat de ambițiile teritoriale și politice prusace. Și fiindcă sub arme muzele tac, Mihail Jora și-a întrerupt pregătirea de la Leipzig, și pașii lui au pornit singuri înapoi spre țara sa, de care îi era dor.

Războiul era mijlocul cel mai nimerit să le țină în frâu, sub lacăt sigur, avânturile, ducând la blazarea și paralizarea elanului estetic . Nepotrivirea dintre om și evenimentele istorice, în care se afla, contradicția dureroasă dintre nevoia sa personală de pace și freamătul ce cuprinsese lumea, constituind pentru orice artist sau gânditor o apăsare și stânjenindu-l lăuntric, au fost rodnice pentru tânărul muzician. Captiv, la școala de ofițeri, al unui regim de viață puțin potrivit cu firea sa, el a întreținut legături permanente cu unchiul său Paul Ciuntu, în casa căruia venea des.

Se petreceau în sufletul lui ciocniri de idei și se cristalizau în tipare noi intențiile sale componistice. Imaginația îi scăpa mereu printre gratiile ferestrelor de cazarmă, ca să se închege, pe nesimțite, în părțile întregitoare ale suitei pentru orchestră, începută la Leipzig.

În toamna târzie a anului 1914 i-a făcut o vizită lui George Enescu, la hotelul Metropol, unde acesta locuia. La pianina pe care acesta o avea în camera sa de hotel, Jora i-a cântat ceea ce scrisese până atunci din Suita pentru orchestră, în re minor.

Compoziția aceasta care cuprindea fragmente din viața interioară a tânărului muzician, oglindind momente de meditație, de cugetare solitară și, adesea, personal`, a fost pentru George Enescu revelația unui talent în plină formare. Datorită încurajării lui, Mihail Jora și-a completat suita cu un Scherzo final, prezentând manuscrisul la 1 martie 1915 juriului prezidat de Enescu. I s-a decernat premiul I onorific, fără ca întemeietorul concursului să fie silit a depune eforturi să convingă pe membrii din juriu asupra valorii compoziției.

Ceea ce a dus la aprecierea suitei a fost mai ales căutarea de către compozitor a unor mijloace adecvate, prin care să-și exprime lirismul generos, abundența invenției melodice, o concepție armonică destinată să sugereze un anume coeficient de autonomie față de influențele muzicii franceze și germane.

Atât în operă cât și în creația simfonică, Sabin Drăgoi apelează direct la cântecul popular și cu precădere la colinde și la cântecul liric. A compus muzică vocal-simfonică și pentru orchestră: trei tablouri simfonice ; Divertisment rustic , Concert pentru pian și orchestră , Joc din oaș , Șapte dansuri populare pentru orchestră mică, Suită tătară și Suită lipoveană .

Aflat la Timi]oara, după perioada de internare de la Cluj, a reînnodat firul creației și a dat la iveală , până la sfârșitul anului 1933 Divertismentul sacru pentru orchestră de cameră cu clavicembalo. În 1935 Divertismentul sacru a fost cântat în primă audiție la Ateneu, sub conducerea lui Ionel Perlea.

Din vara anului 1940 și până la mijlocul lui 1941 a lucrat la Concertul pentru pian și orchestră executat în primă audiție la Ateneu, în februarie 1944, de către orchestra Filarmonică dirijată de Ionel Perlea având-o ca solistă pe Aurelia Cionca. În 1942 scrie Două dansuri pentru orchestră și Rapsodia din Belin dirijată în prima audiție la Ateneu, la 22 decembrie 1943 de către Enescu, căruia îi este dedicată. Compozitorul primi pentru întreaga activitate de până atunci, în vara lui 1943, Premiul național pentru muzică al Ministerului Educației Naționale.

În primele luni ale lui 1950 compune Suita pentru orchestră de cameră, lucrare programatică cunoscută sub numele Petrecere populară, care i-a adus autorului cea dintâi distincție după 1944: Premiul de Stat clasa a III-a în 1950. Tot în acel an, la comanda Radiodifuziunii, Drăgoi dă la iveală o lucrare vocal- simfonică Balada celor patru mineri pe versuri de Dumitru Corbea.

La 1 octombrie 1950 e numit profesor de folclor a Conservatorului “ Ciprian Porumbescu” din capitală și director al nou înființatului Institut de folclor. În toamna acelui an ia sfârșit astfel perioada timișoreană a vieții și activității artistului și pleacă la București. Paralel cu funcțiile pe care le deținea și cu deplasările peste graniță, a dat la iveală mai multe lucrări. În cinstea celei de- a 30- a aniversări a întemeierii P.C.R., Drăgoi a compus în primăvara anului 1951 poemul simfonic intitulat La moartea unei tovarășe căzută în ilegalitate . În același an a scris cantata Mai multă lumină pe versuri de Atanasie Pascali – inspirată de electrificarea țării.

Bogata activitate din această perioadă a muzicianului este încununată printr-un șir de înalte distincții.

În anul 1951, Drăgoi se află printre cei dintâi compozitori cărora li se conferă titlul de Artist Emerit, iar doi ani mai târziu i se decernează titlul de Maestru Emerit al Artei.

Între timp, compozitorul adaugă la lista lucrărilor sale Două jocuri din Bihor un Concertino pentru taragot cu orchestră, Joc din oaș pentru orchestră simfonică , Marșul lui Rakoczy și Suita de cântece kuruțești pentru orchestră de instrumente populare cu solo de taragot. În ultimele două, compozitorul utilizează melodii populare legate de răscoala kuruților, de la care se împlineau atunci 250 de ani, iar cântecele lor le învățase în copilărie, pe vremea când era elev la Arad.

Pentru muzica vocal-simfonică importanța lui Paul Constantinescu este deosebit de mare : Ryga Crypto și lapona Enigel, baladă pentru recitator, contraltă soprană și orchestră mică, pe versuri de Ion Barbu; Patimile și Învierea Domnului, oratoriu bizantin de Paști pentru soliști , cor mixt și orchestră pe texte bizantine din epoca medievală, prima audiție la București în 1946; Nașterea Domnului, oratoriu bizantin de Crăciun pentru soliști, cor mixt și orchestră, prima audiție la București în 1947, cele două oratorii pe texte bizantine inedite transcrise de I.D. Petrescu reprezentând repere incontestabile ale genului în istoria muzicii românești.

Muzica simfonică a lui Paul Constantinescu și-a căpătat de la început un loc bine definit în repertoriul orchestrelor noastre, cele mai cunoscute titluri fiind: Suita românească, Jocuri românești, Burlesca pentru pian și orchestră, Simfonietta , Simfonia , Olteneasca , Ciobănașul , Brâul, Concert pentru orchestră de coarde, Simfonia ploieșteană . Și aici, de mare importanță este în multe cazuri, valorificarea într-o haină orchestrală măiestrită a inspirației folclorice. Din creația sa, nu putem neglija lucrările concertante: Baladă haiducească, pentru violoncel și orchestră; Concert pentru pian și orchestră, Concert pentru voiară și orchestră, Concert pentru harpă și orchestră, Triplu concer pentru vioară, violoncel , pian și orchestră.

Sonatina pentru violină și pian realizată în 1933, cu dedicația Maestrului meu Mihail Jora a pus în lumină virtuțile inspirației melodice originale în spiritul travaliului tematic.

În anii noii culturi, Sonatina a fost larg îmbrățișată remarcându-se Ștefan Ruha – vioară, Ferdinand Weiss – pian, a căror interpretare este cunoscută și pe discul Electrecord.

Lucrarea a fost cântată în Italia și Bulgaria. De aceeași vârstă cu Sonatina pentru pian și vioară a lui Dinu Lipatti, lucrarea lui Paul Constantinescu nu a avut de operat, ca în cazul primei o trecere mai dorită către un stil personal și național, ci dimpotrivă ea trebuia să transpună numai în caracterul acestei forme, valori expresive specifice compozitorului încă de la începuturile sale creatoare.

Palpită în paginile Sonatinei de Paul Constantinescu atâta viață poetică muzicală românească încât putem afirma că pe lângă marile sonate eminesciene, ea deschide în chip fericit calea acestui gen la noi. Construită în trei părți, Sonatina relevă o gândire ciclică și totodată o sudură intimă între primele două secțiuni, individualizând astfel finalul.

În 1932, în perioada conservatorului, Paul Constantinescu a realizat Cvintetul pentru flaut, oboi, clarinet, fagot și vioară care a fost distins cu premiul II George Enescu, lucrare în care se caută o modalitate de travaliu tematic adecvată structurii modale – ritmice de tip popular. Structurarea instrumentală simplă, aproape de Școală, ca și observarea strictă a tiparelor arhitectonice ale genului imprimă o notă oarecum academică lucrării, dar viziunea armonică îndrăzneață, siguranța deplină a croielii frazei, echilibrul sonorității și mai ales căldura interiorizată, dramatismul concentrat, lipst de fals exterior prevestesc cu trei decenii înainte Triplul concert pentru vioară, violoncel, pian și orchestră. Alegerea timbrurilor pare destul de ingenioasă, vioara șerpuind cu timbrul ei cald între țărmul însorit al sonorităților de flaut și oboi și tenebrele catifelate ale clarinetului și fagotului.

Cum forța acestei muzici rezidă în melodie, Paul Constantinescu a apelat aici mai mult decât în majoritatea lucrărilor sale cu destinație laică, la resursele polifoniei. Din această cauză, spre deosebire de instrumentația suitelor care sintetizează vertical, omofon timbrurile, cvintetul prezintă prima sa încercare de a reliefa oarecum timbrurile pure, fără însă a dezvolta de fapt procedeul.

2.3. Muzica pentru teatru și film

Creația lui Tiberiu Brediceanu dedicată scenei a fost gândită pentru teatrul de amatori, fiind concepută deliberat astfel încât să fie accesibilă din punct de vedere tehnic și să pună în evidență un limbaj predominant folcloric. Simplitatea și coloristica bogată a unor lucrări ca icoana de la țară, La șezătoare, pantomima după Lucian Blaga Învierea, icoana de la țară, La seceriș i-au atras compozitorului simpatia plublicului.

De numele lui Mihail Jora se leagă, în primul rând, crearea baletului românesc. Ideea reunirii în arta coregrafică a dansatorilor români, a muzicii scrise de compozitori români pe subiecte din viața națională, cu mișcări și ritmuri extrase din foloclorul românesc și aparține și reflectă, mai departe de creația muzicală, interesul compozitorului pentru arta coregrafică în sine, pentru inventarea unui pas coregrafic național.

Toate acestea s-au concretizat pentru început, în tabloul coregrafic La piață op.14 și în baletul Demoazela Măriuț , op.19.

O muzică descriptivă cu o consistență notă umoristică, o forță de portretizare, dar și de caricaturizare remarcabile, un specific național discret, reieșind din armonizarea și culorile orchestrale în spiritul cântecului lăutăresc, îmbinarea fermecătoare între dansurile de proveniență folclorică stilizate și dansurile de societate ale primei jumătăți a sec XX. Toate acestea reprezintă trăsături prin care Mihail Jora a reușit să confere baletului românesc acea originalitate fără de care nu putea trece pragul universalității.

Din domeniul muzicii sale coregrafice, mai amintim: baletul Curtea veche op 24’ baletul Când strugurii se coc, op.35; baletul Întoarcerea din adâncuri, op. 39 ; comedia coregrafică Hanul Dulcineea op.51.

Sabin Drăgoi abordează aproape toate genurile muzicale și este unul dintre promotorii școlii românești contemporane bazate pe transfigurarea folclorului țărănesc. Pentru teatru, a scris: drama muzicală populară Năpasta, după piesa lui I.L.Caragiale; opera istorică Horia, misterul Constantin Brâncoveanu; opera comico-fantastică Kir Ianulea după I.L.Caragiale; opera comică pentru copiii Păcală .

În iarna 1951-1952, Drăgoi a scris muzica la filmul Mitrea Cocor , realizat după romanul lui Mihail Sadoveanu. Muzica filmului a fost distinsă cu Premiul de Stat clasa I pe anul 1952. Ulterior, compozitorul a utilizat muzica la filmul Mitrea Cocor pentru alcătuirea unei suite mai ample , în 7 părți, purtând același nume.

În primăvara anului 1955, la comanda redacției de emisiuni pentru copii a radiodifuziunii, începe să lucreze la opera Păcală, cu subiect inspirat din snoavele populare despre legendarul personaj. Muzica a scris-o în schiță, cu intermitențe, între 1955 și 1956, după care a urmat orchestrația până în vara lui 1959. Cea mai mare parte a operei a fost compusă la Seliște, în timpul vacanțelor de vară, pe care compozitorul le petrecea cu regularitate în satul ce i-a fost leagănul copilăriei. Cu puțin înainte de a termina schița muzicii, în iulie 1956 a avut loc la Teatrul de operă și balet din București o audiție (canto și pian) a primelor patru tablouri ale operei “ Păcală”.

După trei ani de așteptare, opera Păcală vede lumina rampei la 6 mai 1962, la Teatrul Muzical G.Dima din Brașov, în prezența autorului și este bine primită de public. În decembrie a aceluiași an, opera a fost reprezentată cu succes și la Timișoara.

Bogata creație a lui Paul Constantinescu, puternic ancorată în melodia folclorului românesc și a vechilor cântări bizantine, pe care le integrează stilului său într-o sinteză remarcabilă, cuprinde lucrări din aproape toate genurile muzicale.

Din muzica dedicată teatrului muzical, amintim: opera comică O noapte furtunoasă după I.L.Caragiale, premiera la București în 1935 poemul coregrafic Nuntă în Carpați, premiera sub titlul O nuntă în Fundul Moldovei, București 1938; Târg pe muntele Găina, poem muzical pe versuri populare. Nu poate fi ignorat faptul că valoarea subiectului lui I. L. Caragiale conferă savoare operei O noapte furtunoasă . Însă remarcabil este modul în care Paul Constantinescu a găsit corespondentul muzical al mediului descris de dramaturg, prin muzica lăutărească sau prin cea asimilată de folclorul urban ( romanță, vals, cântec de mahala). Orchestra are un rol esențial în evoluția discursului dramatic, cel puțin egal cu acela al vocilor care evoluează în special în recitativ și în dialoguri, tensiunea fiind gradată magistral pe ambele planuri.

O noapte furtunoasă este, fără îndoială, una dintre capodoperele genului comic și un unicat în istoria teatrului liric românesc. În privința baletului Nuntă în Carpați acesta este gândit ca o expunere a unor datini de nuntă din nordul Moldovei, ca o suită de dansuri populare, care se succed însă într-o evoluție simfonică, într-o înve]șmântare orchestrală fermecătoare.

În domeniul muzicii de film, Paul Constantinescu și-a pus semnătura pe câteva pelicule de valoare ale cinematografiei românești, precum: Țara moților; O noapte furtunoasă regia Jean Georgescu, Răsună valea, regia Paul Călinescu; O scrisoare pierdută, regia Sică Alexandrescu și Victor Iliu; Moara cu noroc, regia Victor Iliu.

2.4. Muzica ( creația corală)

Creația lui Mihail Jora ocupă un loc de frunte în muzica românească. Cu excepția genului de operă, autorul s-a manifestat în toate domeniile artei sonore, realizându-se cu precădere în lied, balet și cor.

Muzica corală de Mihail Jora nu cuprinde un număr mare de lucrări, dar trebuie relevat faptul că fiecare dintre ele poartă amprenta unei puternice originalități, precum și a unei măiestrii demne de prețuire. Creatorul liedului și baletului românesc se prezintă și în miniaturile destinate corului ca un excelent armonist, cu deosebirea că stilul acestor opusuri, în comparație cu cel al liedurilor, baletelor și muzicii instrumentale, este mai diatonic, iar ritmica ne apare mai simetrică. Farmecul lor este cu totul deosebit, reușind să ne descrie cu multă prospețime imagini inspirate din peisajul rustic românesc. Sunt compoziții impregnate de frumusețea melosului popular, cu o mare autenticitate. Versurile sunt preluate din folclorul nostru și ne impresionează plăcut prin imaginile poetice și sugestive.

Muzica pentru cor a lui Mihail Jora se distinge prin rafinamentul armonic și contrapunctic, prin plasticitate și prin dominanta lirică, îmbinată cu note de ironie: Trei coruri mixte op.6 ( Moșul Slutul, Toaca) ; Patru coruri mixte, op.13 ( Foaie verde bob secară, Teiuleț cu foaie lată, )

Piesa Foaie verde, bob secară este un cântec de dragoste, armonizat simplu și expresiv, cu cadențe modulante. Deși melosul are nuanțe modale, armonizarea autorului ține seama de major-minorul occidental, păstrând treapta VII sub formă de sensibilă.

Nostalgica miniatură Teiuleț cu foaia lată este interesantă prin melosul modal – modul frigic – subtil armonizat, accentuându-se discret alterarea inferioară a treptei II.

Atrăgător prin armonia modală originală este și cântecul de dragoste Mă mieream . Prima idee se încaderază în doricul medieval, apoi urmează ionicul și lidicul, ambele cu o puternică luminozitate, un interludiu modulant cu o bogată fantezie armonică și reexpoziția doricului medieval într-o atmosferă contemplativă.

De o mare simplitate, deosebit de inspirat și melodios este cântecul popular Puica , expus în seninul mod ionic, cu versuri populare pline de sensibilitate :

“ Floricel de iarbă neagră

Dintr-atâta lume largă

M-alesei c-o puică dragă…"

Umorul, ironia și verva lui Mihail Jora sunt prezente în poemul coral Moșul, remarcabil prin viu colorata paletă armonică și expresivele culminații ale melosului, excelent puse în valoare. Lucrarea începe cu un recitativ cu imitații la vocile grave:

Mult succes a obținut în sălile noastre de concert piesa Slutul cu un sănătos umor țărănesc. Pe o pedală armonică, discret colorată, se suprapune o linie melodică modală (modul frigic), cu o sugestivă insistare pe treapta I a modului. Pe aceeași pedală, aceeași idee se continuă cu motive melodice sprințare , atrăgătoare prin asimetria ritmică. În secțiunea medie( Vivace scherzando) se impun alte motive cu ritmuri mai capricioase, ce tind spre o puternică culminație, spre tonalitatea dominantei, după care urmează același Andante lamentoso de la început, căruia i se adaugă o laconică codă de efect.

Poemul coral Toaca ne arată bogata fantezie armonică a lui Mihail Jora, maestru al sonorităților rafinat colorate. La baza acestei splendite pastorale stă un motiv subdivizat ce se continuă sub forma unei pedale armonice.

Peste această încântătoare pânză sonoră ce trece la diferite grupuri de voci apar melodii de esență populară, apripiate într-un fel de specificul recitativului dramatic de operă. Modulațiile se fac încet spre re, tonalitatea paralelei, apoi spre do, tonalitatea dominantei, și în cele din urmă spre fa, tonalitatea tonicii. Deosebit de expresivă ne apare melodia celei de a doua secțiuni în re.

Muzica corală a lui Mihail Jora, arta unui subtil armonist ce a sintetizat diferite elemente ca modalismul cântecului popular, coloritul bogat și luminos al impresioniștilor francezi, cromatismul neoromanticilor, germani și asperitatea politonalismului unor neoclasici, într-un stil original și atrăgător , slăvește frumusețile pământului și chipul femeii iubite.

Lucrări corale a compus și Sabin Drăgoi: Idilă bihoreană, Bănățeanca, Trandafir de pe răzoare. În prelucr`rile corale ale melodiilor populare, Sabin Drăgoi urmărește nu numai păstrarea structurii modale și arhitectonice, ci și a ritmicii și metricii cât mai aproape de original, arta lui corală impresionează mai ales prin varietatea tratării vocale și coloritul armonic inedit.

El a creat coruri pentru voci bărbătești și coruri mixte, mai toate concepute pentru cor a capella, de cele mai multe ori de proporții mai reduse, care au la bază cântecele populare culese chiar de autor, din regiunile Transilvaniei și Banatului.

Cu două decenii în urmă a fost editat ciclul de Coruri pentru voci bărbătești alcătuit din piesele : M-a luat neamțu’ cătană, Pasărea și bitulicu, De urât m-aș duce-n lume, Doamne, dă-mi și mie bine, Crâșmărița de la vamă, În vin e plăcere.

În M-a luat neamțu’ cătană , Drăgoi redă particulara savoare rustică și umoristică a melodiei. Stilul armonic diatonic, ritmica asimetrică, colorata scriitură a corului bărbătesc, dovada unei înalte măiestrii, se pot distinge chiar la o primă audiție.

Armonii sensibile și cu mult gust înlănțuite pot fi observate în piesa Pas`rea și bitulicu, o duioasă pastorală, De urât m-aș duce – n lume , un trist cântec de dragoste, Doamne dă-mi și mie bine , o satiră la adresa nedreptăților sociale din trecut . În această ultimă piesă, variația ritmică contribuie substanțial la obținerea unei expresivități sporite.

Pentru cor bărbătesc, Sabin Drăgoi a prelucrat un mare număr de colinde, dintre care cităm Junelui bunu, o pagină deosebit de inspirată atât din punctul de vedere al melosului, mlădios, discret colorat și plastic, cât și al ritmului, aparte, prin totala sa asimetrie.

O adevărată perfecțiune, în ceea ce privește măiestria, pot fi considerate pe drept cuvânt și colindele Ici în această casă, cu un remarcabil simț al armoniei modale și Ce seară- i d’această seară , în care se impune din nou o mare varietate ritmică.

O atenție deosebită a dat Sabin Drăgoi și baladelor populare. Fluierul doinit al Mioriței a avut o puternică influență asupra sa și l-a condus cu binecunoscuta-i măiestrie corală Peste ape, peste punți/Peste codri de pe munți, redând alături de Tiberiu Brediceanu, Paul Constantinescu și Anatol Vieru expresia simțurilor românești

Una din cele mai dramatice pagini din muzica corală a marelui compozitor bănățean rămâne indiscutabil Pohod na Sibir, pe versuri de Vasile Alecsandri. Secțiunea Piu lento este concepută polifonic. În codă se evidențiază un neașteptat acord de notă, extrem de sugestiv. Sonoritățile abia șoptite ale corului bărbătesc încheie acest grav poem coral.

Corurile mixte ale lui Sabin Drăgoi , concepute în majoritatea cazurilor în major-minorul occidental, au cea mai mare parte cantabilitate și sunt foarte mult interpretate în sălile de concert. Delicatețea și grația se desprind din coținutul liric al minunatei Trandafir de pe răzoare, melodia de la început, expusă în ritmul doinit de parlando rubato este de o rară frumusețe și ne sugerează peisajul liniștit al câmpului românesc, cu flori ce emană plăcute miresme.

O melodie înrudită atât sub aspectul intervalelor și ritmului mai liber cât și al caracterului liric-pastoral al conținutului stă la baza piesei  Idilă bihoreană .

Una din cele mai realizate creații pentru cor mixt ale lui Sabin Drăgoi este bănățeana, o rapsodie concepută cu o mare simplitate armonică și în același timp nu lipsită de noblețe. Melodiile se impun pe prim plan și reprezintă resursele intime și de fond desprinse din modurile muzicii noastre izvorâte din popor. Prin prelucrarea deosebit de inspirată a compozitorului ele invadează discret ecranul sensibilității auditoriului . Sabin Drăgoi a reușit să lege tainic conținutul de formă. A avut curajul imens de a exprima foarte simplu, drumul adevărat prin care se ajunge atunci când nu apeleze la ideile altora.

O lucrare mai veche a compozitorului, în care se pot observa minunate aspecte ale polifoniei vocale, este Liturghia Sfântului Ioan Gură de Aur, pentru cor bărbătesc.

Continuând în mod creator muzica lui Ion Vidu, pe care o îmbogățește printr-o mare varietate a mijloacelor de expresie folosite, Sabin Dr`goi a avut și continu` să aibă un rol hotărâtor în arta corală românească de azi. Compozitorul a creat o operă împlinită , în care au fost cântate doinele și jocurile noastre populare.

Alături de Mihail Jora și Sabin Drăgoi s-a remarcat Paul Constantinescu. Opera acestuia ni se prezintă ca o sinteză între mijloacele de expresie ale artei sonore contemporane și cântecul popular românesc, trecut prin filiera proprie și puternicei sale sensibilități. Muzica corală a autorului, una din ramurile cele mai valoroase ale opusurilor sale, a avut și are un rol foarte important în cultura românească, atât prin autenticitatea spiritului popular pe care [l conține, cât și prin remarcabila măiestrie cu care a fost realizată.

Una din piesele sale de succes este Doină și joc, două melodii populare culese din arhiva Institutului de folclor și prelucrate pentru cor mixt. O muzică agreabilă se desprinde din melodia Frunzuliță iasomie, cunoscută și sub numele de Gheorghe, unde discursul muzical ni se desfășoară larg accesibil, spontan și senin. O mare finețe în redarea aspectului modal al melosului popular se poate urmări în inspirata elegie Frunză verde, mărăcine, ce are la bază o melodie din folclorul bucovinean. Funcțiile tonale clare, anumite cromatisme la vocile interioare, fără a contrazice diatonismul și caracterul instabil al treptelor gamei, definesc stilul armonic prin excelență al compozitorului.

Un poem deosebit de valoros este Doina oltenească pentru cor mixt și solo de bariton. Specificul exotic al sextei dorice, precum și al cvartei mărite sunt tratate cu mult farmec în prima parte a lucrării. În continuare, recitative expresive, expuse fie la vocile de femei, fie la vocile grave, acompaniază tema tânguitoare a vocii soliste, deosebit de bogată sub aspectul formulelor ritmice, asimetrice.

Prima creație în domeniul coral a înfăptuit-o când se afla pe băncile conservatorului. Este vorba de Costea după G.Coșbuc, pentru cor bărbătesc și pian. În lunga baladă Costea alcătuită din 36 de distihuri, Coșbuc cântă destinul amar al eroului care, întors din luptă, mistuit de dorul de mamă, se desparte de veselii tovarăși de drum. Rezonanța romantică a povestirii și stilul curent-popular al versului au influențat structural factura piesei muzicale, abordat mai ales în lied.

Coșbuc nu găsise echivalent în cor din cauza complexității subiectelor și mai ales a lungimii poeziilor sale.

După o pregătire instrumentală, corul intonează la patru voci un motiv în caracter de baladă haiducească , simplu, mișcat ritmic , făcut parcă să fie purtat peste coclauri în cadența pintenilor dați de călăreț murgului. Piesa Costea capătă prin amploarea desfășurării de virtuozitate coral-instrumentală un caracter de concert. Ea marchează căutarea unei fuziuni între trăsăturile de gen ale corului de factură romantică și intonația populară românească, realizând mai mult o atmosferă psihologic-descriptivă, decât o cantabilitate expresivă directă, proprie repertoriului coral curent. Prin aceasta se atașează organic atât poeziei lui Coșbuc cât și acelei direcții a muzicii noastre corale reprezentată prin lucrările lui Mihail Jora.

Capodopera lui Paul Constantinescu rămâne balada populară pentru cor mixt Miorița, pe versurile culese de Vasile Alecsandri. Liricul poem conține mai multe secțiuni strâns legate între ele. Prima parte se desfășoară în sonorit`\i îndepărtate, asemenea unei cantilene duioase de nai, cu ecouri prelungi în codrii seculari.

Conținutul poeziei, sobru și reținut, care arborează o atitudine senină, clasică , aproape optimistă în fața morții eroului popular, nu era în concordanță cu desfășurările învolburate ale creatorilor romantici, nemaivorbind de angoase expresioniștilor vienezi și a continuatorilor lor din vremea noastră.

Ca și la Enescu ( în Oedip, Simfonia de cameră, Vox Maris și alte creații din ultima perioadă), discursul muzical al lui Paul Constantinescu se desfășoară lin, ca o confesiune lirică din care ni se dezvăluie discret un cântec de dor, care nu are nimic comun cu noțiunea de pesimism. Este un simbol luminos al sensibiliății artistice a poporului român, inspirat din folclorul cu vechi tradiții , evocându-se poezia naturii, a roadelor, a dragostei nobile față de om.

Prin Miorița mai ales, dar și prin celelate poeme create, Paul Constantinescu și-a dobândit perenitatea . Arta sa are o veritabilă capacitate de a emoționa, un lirism cald, sincer, cuceritor. A fost un excelent cunoscător al sufletului uman și deseori a dat glas cântecelor optimiste , străbătute de culori vii, dedicate vieții. Opera sa continuă să lumineze cultura românească și să desfete auditorii care participă în zilele noastre într-un număr considerabil la înfloritoarea viață muzicală.

III. MINIATURILE PENTRU PIAN

Utilizarea permanentă citatelor folclorice, armonizarea tonală clasică, tenacitatea în valorificarea muzicii populare sunt prezente în creația lui Tiberiu Brediceanu în special în miniaturi pentru pian, printre care opt caiete de Jocuri populare românești, publicate în două ediții. Prin natura lor, piesele conținute în această amplă lucrare sunt mostre ale fanteziei și creativității poporului român, compozitorul rezumându-se a le nota și aranja.

În prefața din caietul I Brediceanu scria: “ Jocurile populare românești cuprinse în caietele I-IV sunt în cea mai mare parte, creațiuni ale țăranilor și lăutarilor noștri din ținuturile de dincoace de munți; numai câteva par a fi din alte părți ale țării…La prelucrarea pentru piano a acestor melodii de joc, m-am străduit să redau atmosfera tipică țărănească în care s-au născut și în care au trăit aceste neîntrecute produse ale geniului poporului nostru.”

Caietul I se deschide cu De doi I, dedicat lăutarului Nica Iancu- Iancovici. Subtitlul Lugojana indică limpede melodia, care este aceeași în linii mari, cu vestitul cântec prelucrat coral de Ion Vidu. Ceea ce oferă Brediceanu pare a fi o Lugojana completă, cu o mulțime de secțiuni ce se repetă imediat, marcând o structură relativă minoră, subdominantă. Pianistica e redusă la planurile melodiei, expuse de mâna dreaptă și acompaniamentul ei la stânga, regulă de la care nu există derogare.

Măzărica I este un joc bănățean, cu ritmuri bine marcate și o structură heteroformă, având nu mai puțin de opt secțiuni.

Brediceanu încadrează în re minor, dar începe în Mi major, cu treptele a-VI-a și aVII-a neridicate, adică cu dominanta dominantei naturale.

Ardeleana I este o învârtită în la minor, de o expresie originalp, cu construcția ABCDC.

Brâul I are o fizionomie, mai așezată ceea ce pare a se explica prin puternica-i rezonanță lăutărească, aducând chiar repriză: A (fa minor), B (la bemol major), C ( fa minor), A ( fa minor).

În Hora din 1901, regăsim celulele din Alunelul. Încadrată în măsura de 4 timpi, tonalitatea Si bemol major, derularea arhitecturală prefigurează tot o formă cu repriză: ABCA.

Ultima piesă din acest prim caiet este Ardeleana II , interesantă ca limpezime diatonică și sudură tematică, în care tehnica secvențională are un anume rol. Spre deosebire de alte jocuri, secțiunile, cu excepția penultimei, care e la dominantă, sunt centrate tonal pe tonica Mi bemol major.

Caietul II prezintă în deschidere ardeleana III, cu o structură multisecțională dovadă fiind arhitectonica sa: ABCDEFGHIG, menționându-se în tonalitatea Fa major-minor. Modalismul e prezent prin urcarea treptei a IV-a și coborârea treptei a VII – a.

Pe loc (II), din Banat este interesantă sub aspectul proiectării tematismului muzical, pregnant, având motive gravitaționale și cadențe pe dominantă.

Țarina, din Munții Apuseni are candoare și relief desfășurându-se ca o entitate unitară, în pofida celor 5 fraze melodice care o prefigurează. Se remarcă ritmul uneori sincopat, modul major ( Re), cu treapta a-IV-a urcată, modulația la dominantă și în ultima secțiune, alternarea pasageră a treptelor I, II, V.

Metodologia prelucrării rămâne constantă și în Învârtita din Ardeal unde secțiunile se desfășoară nonrepetitiv (ABCDEF), fiecare frază are câte ceva absolut propriu, alături de care se descoperă elemente motivice anterioare. În celula inițială se observă repetarea unei note, balansul de cvintă inferioară și suprioară și saltul de terță mică în coborâre.

Brâul (III) care deschide Caietul III poartă dedicația profesorului meu, Iacob Mureșianu și are o structură mai așezată, cu reveniri: ABACADB. Interesante sunt, țn armonizare, apelările la treapta a-II-a (acord micșorat) și la septima de pe treapta a-VI-a.

Ardeleana (IV) ca în Banat, în re minor, e mai sobră, având o pregnantă turnură instrumentală, cu largi arabescuri melodice și ritmice.

Frumos este și jocul Hațegana datorită limpezimii frazelor melodice care definesc cercul secțiunilor.

Caietul IV începe cu Hora (II) ca în Banat dedicată lui G. Șerban. Această horă e binară și are un caracter liniștit, proiectând o formă simplă ABAC ( Do major).

Brâul din Ardeal aduce în primele măsuri, semnul emancipării acompaniamentului, care descrie un mers melodic descendent, după care stereotipia ritmico-armonică e reinstaurată. În secțiunile centrale se întâlnește un salt intervocalic de septimă mică, ceea ce e o raritate în muzica populară.

Din Maramureș, Tiberiu Brediceanu prelucrează în 1911 Joc bătrânesc cu colorit modal (do minor cu treptele a IV-a și a VI-a alterate suitor), având o formă deschisă, în care se pot sesiza patru secțiuni.

La învârtita transilvăneană, T. Brediceanu dă dovadă de mai multă suplețe în transcrierea mișcării ritmului caracteristic acestui joc, deoarece apelează la triolete, note punctate, după cum urmează.

Întinse pe parcursul a patru decenii Jocurile poporale românești de T. Brediceanu au o puternică originalitate și vitalitate. Piesele au o deosebită forță, provenind din substanța muzicală preluată din creația populară, transcrisă cu venerație și probitate , în ideea respectării modelului. Importanța lor istorică, documentar-artistică este colosală, apărută drept mostre ale unei arte folclorice de o superioară ținută artistică.

Sabin Drăgoi e un liric cu o dezvoltată sensibilitate poetică. Miniaturile lui sunt piese scurte, monotematice, pe motive populare, citate folclorice. Deși cu structură simplă, toate au o mică prelucrare, făcută de obicei prin variații melodico-ritmice, alteori prin imitații sau canon. Melodia este tratată monodic, câteodată și polifonic. Drăgoi găsește mijlocul de a crea o variație, o schimbare în atmosfera piesei.

Cântecele și doinele pentru pian solo au fost publicate în patru caiete: 21 Cântece populare și doim, 28 Doine, 24 Cântece populare și doine, 25 Doine, toate pentru copii și începători.

Apar în aceste Cântece și doine un complex de trăsături semnificative în cel mai înalt grad pentru fizionomia artisatică a autorului lor. Atunci când melodia permite, compozitorul o tratează polifonic (Cucule, pasăre grasă) sau coral ( De-ar fi mândra-n deal la cruce).

În general melodia e armonizată cu procedee simple, întotdeauna dictate de caracterul folcloric. Melodia e lăsată să vorbească singură, din propriile ei resurse, cântată monodic în octave sau se detașează slobodă prin contrast față de un plan imobil: isonul, formă primitivă de diafonie ce se aseamănă cu procedeul pedalei. Exemplu de ison simplu La fântâna – ntre livezi . Ca procedeu ce accentuează sugestiv desenul melodic, isonul mono-bi sau tricord , sub sau supraținut, joacă un însemnat rol expresiv în întreaga creație a lui Drăgoi.

Un element esențial în sistemul de armonizare al compozitorului îl formează acordurile de cvarte. La Drăgoi cvarta se naște în strânsă legătură cu isonul, ca o dezvoltare a isonului. Acordurile de cvarte, atât de frecvente în acompaniamentul cântecelor și doinelor reprezintă de fapt un ison policord, simultan multiplicat, ison care alunecă în mișcare oblică.

Legat de considerarea lui ca ison, acordul de cvarte la Drăgoi este privit întotdeauna funcțional, nu numai în relație cu un sistem clar de organizare modală ci și în dependență directă de o linie melodică precisă.

Sistemul cadențelor armonice din  cântece și doine  se distinge prin marea bogăție și varietate de interpretare a sugestiilor armonice oferite de citatele folosite, deși în acestea figurează doar trei tipuri de cadențe finale: prin supraton, prin subton, și așa numită cadeță   frigică făcută prin mișcare de semiton coborâtor, definitorie pentru graiul muzical sud-ardelenesc. Numai cu funcție de cadență finală găsim la Drăgoi pe lângă cadența autentică și semicadența (II-V) pe finala privită ca treapta a-II- a ambele cu frecvență și însemnătate mare.

Cele 10 Miniaturi (seria a doua) dovedesc un cert progres tehnic și de concepție componistică față de prima serie. De o scriitură armonică și pianistică mai complexă, piesele sunt în general mai ample, câteva din ele având și tiluri programatice: În tabăra haiducilor, Moțul optimist, Marș pioneresc, La clacă, Răsună valea de voie bună. Drăgoi dezvoltă în noile sale Miniaturi unele procedee de limbaj pe care le folosea deseori, ca isonul și acordurile de cvarte.

Prelucrarea motivică a unor teme care se pretează la acest lucru este mai îndrăzneață.

În 1963-1964 compozitorul a mai scris și cea de-a treia serie de Miniaturi. Această nouă serie este alcătuită tot din prelucrări de cântece și jocuri populare, însî mai dezvoltate decât seriile precedente. Piesele ar putea corespunde unor scurte sonatine mono și bitematice.

Din creațiile pentru pian ale lui Paul Constantinescu se desprind Patru fabule pentru pian solo realizate între 1929-1932. Genul pieselor scurte pentru pian abia intrase în faza modernă de afirmare, pornind de valorificarea surselor ritmico-melodice specifice.

Apăruseră la Editura Moravetz – Timișoara, opt miniaturi pentru pian și 21 cântece populare pentru pian de Sabin Drăgoi, în care compozitorul, urmând principiile afirmate de Bartok în Dansuri populare românești pentru pian și Colinde românești pentru pian inovase limbajul acestui gen în raport cu stilul de salon, legat de intonațiile folclorului orășenesc, aăa cum se afirmase în creația înaintașilor. Este vorba de armonia bazată pe acorduri de cvarte și secunde, rezultată din simultaneizarea unor intervale melodice caracteristice, de înlocuirea periodicității ritmice prin măsuri mixte, de lărgirea orizontului diatonic major-minor cu structuri modale pentru a căror reliefare, în locul armăturii la cheie, se foloseau indicații în cuprinsul piesei, de unde o expresie spontană caracteristică.

Tendința către o tehnică pianistică originală sugerează adesea sonoritățile artei populare. Pe o linie foarte apropiată urmau Piesele minuscule pentru copii de Filip Lazăr și suita Joujoux pour ma Dame de Mihail Jora. Această din urmă creație, de o rafinată prelucrare pianistică a intonațiilor folclorice, pare a constitui punctul de plecare spre noul pe care avea să-l aducă la rându-i, Paul Constantinescu.

Tipărite în Editura Societății Compozitorilor Români, patru fabule pentru pian solo au fost interpretate la Radio de cître Smaranda Athanasof, apoi într-un concert al Societății Compozitorilor Români în prezentarea Irinei Lăzărescu.

Sensul estetic al Fabulelor constă în îmbinarea logicii de construcție muzicală cu sugestivitatea miniatural-programatică. Factorul care unifică ambele trăsături este tocmai motivul muzical folcloric, mai precis motivul în spirit folcloric.

Prima dintre fabule Pisica cu clopoței este un accelerando continuu-lento – presto. Pe măsura intensificării mișcării, valorile ritmice devin tot mai divizate, registrul instrumental se amplifică, iar structura modală se dinamizează cromatic. Tema propriu-zisă apare la început cu un contur clar, vocal, având o rezonanță bartokiană. Reluată, ea se instrumentalizează, determinând o admirabilă corespondență a piesei cu titlul: jocul de clopoței, care urmând ritmul capricios , mișcările zburdalnice ale felinei domestice, se întețește.

Piesa a doua Un cocoș cu ochii scoși este un scherzo în modul sol, oscilând între major și minor însuflețită prin sincope și contratimpi. Hazul îl creează tocmai combinarea plină de picanterie a unor elemente simple.

Opus periodicității stricte a frazei din piesa precedent, principiul rubato generează a treia fabulă Corbul și vulpea. Această frază alcătuită din trei secțiuni ce debutează monodic, se amplifică armonios și colorând trisonul la cu variate sensibile cromatice , portretizează de bună seamă pe naivul corb.

Replică a principiului rubato, liber, desfășurat molcom, improvizat, fraza pereche strict periodizată și structurată a vulpi. Aceasta temă constituie mai apoi și concluzia piesei, rostită de același personaj, ca în fabulă.

Ultima piesă S-a certat cumătra gaiță cu cumătra bufniță este anticipată în amintitul caiet de contrapunct. O virtuoasă Toccatină pe motivul unui trison, subliniat de picante acorduri, încheie astfel ciclul într-o atmosferă de umor pătrunzător și captivant. Condensarea imaginilor în dimensiuni miniatural- toate cele patru fabule durează cam 4 minute și jumătate- integrarea organică a substanței muzicale populare în gramatica ritmică, armonică și instrumentală nouă, reprezintă laturi ale măiestriei compozitorului care se afirmă cu totul originală în creația românească a genului . Fabulelor li s-au adăugat mai târziu admirabilele caiete de Poze și pozne pentru același instrument, de Mihail Jora.

CONCLUZII

Creația pianistică a cunoscut o evoluție ascendentă, de la miniatura destinată copiilor, până la marile forme clasice , de sonată și concert. Inspirația din melosul popular s-a plasat pe primul loc în atenția compozitorilor.

Tiberiu Brediceanu a adus în creațiile sale pentru pian, în special prin ultimele Jocuri populare românești, o densificare a țesăturii pianistice, o mai mare varietate armonică, cu trimiteri modale, o dezvoltare mai amplă a formelor, care devin mai riguros construite, compozitorul realizând un salt calitativ și la nivelul tratării pianistice, observându-se o trecere progresivă de la o tehnică simplă la una mai dificilă.

Sabin Drăgoi a mers pe linia ideilor lansate de Tiberiu Brediceanu, dar aportul său la cunoașterea și interpretarea melosului popular este mult mai lărgit, aici spunându-și cuvântul culegătorul și cercetătorul care a aprofundat caracterul foclorului românesc.

Există o mai mare înclinare spre traiecte polifonice, ce permit punerea în valoarea a caracterului monodic al cântecului popular. Sunt prezente aspecte tono-modale și armonice de înveșmântare a melodiilor, prin procedee întâlnite în interpretarea populară sau în cea de strană, care în zona Banatului este strâns legată de tradițiile cântecului popular.

Printre procedeele folosite de Sabin Drăgoi se numără cântarea la unison sau în octavă, folosirea pedalelor simple, duble sau armonice, tratări contrapunctice imitative. Scările folosite sunt de multe ori cele modale, tensionate prin cromatizări, densitatea în tratările pianistice, fiind uneori uimitoare chiar în cadrul unei singure lucrări.

Sabin Drăgoi stăpânește tehnicile de compoziție pe care le pune în joc pentru a realiza maxima expresivitate a materialului sonor de sorginte populară.

Lucrările reprezentative din creațiile didactice pentru pian au fost abordate într-o manieră inedită. Majoritatea sunt de inspirație folclorică, melodica simplă, accesibilă, făcând să fie cântate cu plăcere de cei mici. Având în vedere valoarea lor muzicală, o parte dintre ele au figurat în programele școlare. Tratarea pianistică este conformă cu pregătirea celor mici, pe care autorul îi introduce în lumea muzicii populare încercând să-i direcționeze în descifrarea sensurilor ei.

De inspirație folclorică, de la miniaturi la forme ample, creațiile pentru pian și-au adus aportul la edificarea școlii românești de compoziție, înscriind pagini muzicale, unele cu valoare patrimonială.

Lucrările de inspirație folclorică au continuat să țină capul de afiș prin folosirea în continuare a citatului folcloric, ca atare sau prelucrat, menajând țn acest fel melodia spre a-i păstra claritatea.

Cercetător neobosit al folclorului, Paul Constantinescu a cules el însuși folclor, nesocotindu-se nicicând înstrăinat față de această sursă mereu întinerită. Procedeele de orchestrație cu baza în stilistica instrumentală populară, cristalizate de el, au contribuit la definirea orchestrației moderne specifică școlii muzicale românești, alături de contribuția de acest gen adusă de Marțian Negrea, Theodor Rogalski, Mihail Jora.

Moment de seamă al culturii muzicale românești, creația lui Paul Constantinescu a determinat prin vigoarea și bogăția conținutului, ca și prin particularitățile de structură afirmarea laturilor originale ale artei interpretative românești, stimulând în această direcție aportul soliștilor și formațiilor de prestigiu.

Interesul compozitorilor pentru melosul folclorului românesc s-a manifestat pregnant în toată perioada interbelică, fiecare dintre ei căutând să îmbogățească ethosul românesc. Au fost abordate formele miniaturale, de lied, forme variaționale sau rapsodice, cele mai extinse apelând la suportul suitei, care a permis etalarea unei mai mari varietăți melodice și expresive.

Înțelegerea caracterului modal al muzicii populare și necesitatea acompanierii sale cu o armonie adecvată i-a condus pe aceștia spre exprimări inedite în coloratura armonică sau polifonică a pieselor.

BIBLIOGRAFIE

1. Bartok, Bela – Însemnări asupra cântecului popular, București, 1936.

2. Breazul, George – Pagini din istoria muzicii românești, București, Ed. Muzicală, 1957.

3. Brediceanu, Tiberiu – Melodii populare românești din Banat, București, Ed. Muzicală, 1972.

4. Cosma, Octavian Lazăr- Hronicul muzicii româneăti, vol.VII-VIII, București, Ed. Muzicală, 1986-1988.

5. Popovici, Doru – Muzica corală românească, București, Ed. Muzicală, 1966.

6. Rădulescu , Nicolae – Sabin V. Drăgoi, București, Ed. Muzicală, 1971

7. Sbârcea , George – Mihail Jora, București, Ed. Muzicală, 1969.

8. Sbârcea , George – Optzeci de ani de la nașterea compozitorului V. Șorban, București, revista Studii muzicologice, București, 1956.

9. Sbârcea ,George – Tiberiu Brediceanu în slujba muzicii românești, București, Ed. Muzicală, 1968.

10. Tomescu, Vasile – Paul Constantinescu, București, Ed. Muzicală, 1967.