Clarinetul In Creatia de Camera Mozartiana

LUCRARE DE LICENȚĂ

Cuprins

Wolfgang amadeus mozart

Clarinetul în muzica lui W.A. Mozart

Concertul în La Major KV 622 pentru clarinet și orchestră

Clarinetul în creația de cameră mozartiană

Clarinetul ,,La’’ ca solist – concertist

Arthur Honegger

Robert Alexander Schumann

Robert Schumann 3 Piese Fantezie

Concluzii

Bibliografie

Partituri

WOLFGANG AMADEUS MOZART

Viața lui Mozart s-a supus normelor grele ale epocii, acest fapt transformându-l în legendă. Astfel, i s-au atribut scopuri de eliberare a Europei burghezo – aristocratice, caracterul său expansiv și direct facându-l să-și asume rolul de a lupta pentru scoaterea din mizerie a omului și denunțarea culturii bazată pe lenevie și trândăveală, create de burghezie.Viața de mizerie ce la sfârșit i-a cauzat moartea a fost si ea pusă sub semnul întrebării și intrate în legendă. Se spune despre Mozart că și-a irosit talentul, fiind desfrânat si petrecăreț, catalogat ca un fandosit cu jabou de dantelă si perucă pudrată. Dar astea ramân, așa cum am susținut, la nivel de opinii ale oamenilor epocii. În epoca lui Mozart, este vorba de finalul sec.XVIII observăm, istoric vorbind, o decadență a clasei burghezești, cu moravuri nu atât îndoielnice, cât mai ales depravante. Așadar, Mozart avea prerogativele de a fi cum impunea vremea moravurilor sociale în care crescuse, apoi, luând în considerare că el a adus la viață opere ce se refereau strict la denunțarea nobilimii, putea avea crezământ, deoarece trăia printre ei și îi cunoștea îndeaproape pe ei și implicit moravurile acelei vremi. Putem sa luăm în calcul și crearea unei imagini a lui Mozart răutăcioase, el scriind o operă despre subiectul sensibil al comediilor interzise, ce au jucat un rol foarte important mai apoi in pregătirea ideologică a Revoluției burgheze franceze. Dacă ne referim la ‘’Nunta lui Figaro’’, ce are la bază o creație a comediantului francez Beaumarchais, se atacă în mod tranșant depravarea clasei nobiliare. Poate că, totuși, curajul civic al lui Mozart sa fi stârnit referiri la caracterul său și atunci putem să lăsăm loc considerațiilor rezervate asupra caracterului depravat al lui Mozart. Mozart se naște la 27 ianuarie 1756 la Salzburg, la poalele Alpilor Austrieci. El este înregistrat sub numele de Johannes Chrysostomus Wolfgang Theophilus Mozart, fiu a lui Leopold Mozart si al Annei Maria Pertl, ultimul prenume rămas nehotărât, fiind schimbat de două ori, prima oară cu Gottlieb si ultima oară același nume i-a fost transformat în echivalentul latin – Amadeus – (iubit de Dumnezeu), dar în familie i se spunea Worlfel. La trei ani, manifestă o atracție deosebită pentru muzică, în casa lui existând această formare familială, tatăl lui Mozart fiind el însuși compozitor. La șase ani îi plăcea în special să învețe și să studieze, tot atunci pleacă pentru prima oară la Munchen, călătorie ce va constitui începutul turneelor. De atunci, Mozart își trăiește viața în turnee, unde se formează în contact cu viața muzicală a fiecărui oraș, constituindu-se practic în cunoașterea empirică a muzicii și dezvoltându-și astfel cunoștințele muzicale. Începe să primească invitații la curte, fapt care duce ușor la un venit frumușel dar și la o simpatie mare manifestată spre micuțul geniu, fapt ce mai târziu i-a cauzat comportamentului său. Primul său portret reținut de istorie îl prezintă ca și copil în timpul vizitei de la Viena, în octombrie 1762, la șase ani, descrierea lui fiind așa : – era îmbrăcat într-un costum violet deschis, bogat in broderii țesute în fir de aur. – Mai toate descrierile îl infățișează ca pe un copil matur, dar nu știm cât este mit, adică pictorii și scribii vremii, fascinați de profesionalismul său, ar fi putut să-l vadă într-o nuanță de copil matur, sau chiar așa să fi fost Mozart, având in vedere că și mai târziu el, ca matur, ramâne în comportament la fel ca și copil, practic, neschimbându-se prea mult. Audițiile pe care le dădea in casele aristocrate au compus sursa de venit a familiei, iar tatăl său se mândrea cu talentul fiului său, performanțele sale, acelea de a cânta legat la ochi, cu partitura acoperită de eșarfe, interpreta de mic partituri foarte grele, improviza pe teme date, a făcut ca iar să fie mitizat, fiind numit ,,copilul diavolului’’. Noi știm astăzi că exercițiul aprofundat, dublat la Mozart de genialitate, poate face ușor de recunoscut claviatura, nu-ți trebuie pact cu nicio forță ocultă pentru această performanță. Legendele nu încetează să apară, se spunea la Londra că în clavecin s-ar ascunde un instrument matur, sau că Mozart este un pitic, ceea ce făcea ca el sa aibă deci o vârstă mai mare decât o arăta, sau că Leopold, tatăl lui, i-ar compune lucrările; există și o relatare despre încercările vremii de demascare a micuțului, astfel: Barrington, personalitate de necontestat a vremii, încercând încadrarea științifică a orice, afirma in celebrul său raport, că urmarește de un an si mai bine manifestările copilului Mozart, la ședința îndelungată pe care a avut-o cu el a supus copilul unui duo în manuscris pe care nu avea cum sa-l cunoască, lucrarea fiind scrisă pe cinci portative: două viori, două voci omenești și melodia basului. Astfel, i s-a cerut sa facă o reducție mentală și să o reproducă la clavecin iar micuțul Mozart a făcut-o fără ezitare. Când a ajuns la partea vocală, a susținut vocea înaltă, lăsând tatălui vocea grava, Barrington iși aduce aminte cu humor că tatăl a mai greșit pe ici pe colo, in schimb copilul Mozart, ireproșabil. Când savantul i-a cerut să improvizeze, Mozart a ales cuvântul perfido, pe care a inventat o arie a furiei in două părți iar intreaga improvizație a fost sustinută temperamental și cu multe greutați instrumentale vizibile, deși mânuța lui abia putea lua cvinta la clavecin. Mozart se confesează omului de știință că uneori este vizitat în cursul nopții de multe ,,idei muzicale” pe care se trezea și apoi le nota. În 1793, pleacă la Salzburg, unde, la o oprire prin Munchen, il intâlnește pe Luigi Tomassi, prieten cu Josef Haydn, ce-i înlesnește trei concerte, apoi prin Augsburg, prin Schweitzingen, nu departe de Mannheim, unde Mozart are prima intâlnire din viața lui cu o orchestră – este vorba de orchestra electorului palatin Karl-Theodor, apoi prin Frankfurt, unde îl cunoaște pe Goethe. Urmează Europa – la 18 noiembrie 1763 ajunge la Paris, în 1764 pleacă la Calais, către Londra, unde ajunge in 1765, în drum de fapt spre Olanda, unde ajunge in1766, etc. În tot acest timp, modul de viața l-a făcut să-i placă deplasările, istoria reținând faptul că era o trăsătură a lui Mozart, aceea de a face de timpuriu turnee, împreună cu tatăl lui, deci cât a fost plăcere și cât Modus Vivendi, se poate confunda. In 1768, compozitorul pleacă la Viena. Este a doua decadă a șederii sale la Viena. Publicul, insă pare să-l fi uitat, excepție fiind doar cneazul rus D.M. Glițîn, care rămâne fidel micului Mozart. Tot în acest an primește o comandă de la Imperatorul Iosif al II-lea, pentru a compune o operă. De – aici încolo , tânărul compozitor, din “copilul minune”, se transformă într-un concurent foarte puternic pentru compozitorii de atunci. Dacă până atunci toți îl adorau, de acum încolo fac tot posibilul ca să-l înpiedice să se dezvolte ca muzician. Datorită intrigilor, premiera operei “La finta semplice” este anulată. La 5 ianuarie 1769, în casa doctorului Mesmera, are loc premiera operei comice “Bastien și Bastiena”, scrisă de Mozart. La întoarcerea in Salzburg, arhiepiscopul, fiind încântat de aceasta operă, ordonă ca prima operă a lui Mozzart să fie învătată de enoriașii capelei lui. Mozart e bun instrumentist. De cântarea lui la orgă și vioară vorbeau toți, mai ales se minunau cu ce virtuozitate cânta cu mâna stângă. Din anul 1769, la 13 ani, ocupă postul de concert-maestru al Curții Arhiepiscopale din Salzburg, ani în care funcționează ca dirijor la această orchestra. Acum este deosebit de fecund în creația sa, dar această perioadă a constituit un lanț întreg de umilințe si privațiuni, adolescența sa nu a mai fost așa de primitoare și generoasă ca și copilaria. Un om iși leagă numele de toate aceste neplăceri – arhiepiscopul-principe Hyeronimus de Colloredo. Cei ce s-au preocupat de viața lui Mozart, au numit perioada “colivia lui Colloredo”. Hieronimus, noul prinț arhiepiscop, fusese încoronat cu mare fast în 14 martie 1772. Mozart devine concert-maistru titular, cu un onorariu de 150 de florini, insa i-a platit greu. Astfel, în 1777, nemaiputând suporta, pleaca, fuge și se stabilește la Mannheim. La Milano, preia conducerea teatrului și i se comandă opera “Mitridat, țarul Pontian”, după tragedia lui Racine. Opera a fost pusă de 20 de ori , având un succes colosal. Peste 2 ani, apare opera “Lucio Silla”, care, de asemenea, trece foarte bine. Cu toate acestea, compozitorul nu-și găsește un loc stabil în Italia. În acest timp, moare arhiepiscopul din Salzburg. În locul lui vine Hyeronimus Colloredo , care îi impune lui Mozart să se intoarcă in oraș. In 1770 compozitorul pleacă în Italia. Aici, el, a doua oară in viața lui, trăieste un nou triumf. Toți rămân mirați de capacitățile lui de acompaniator, In 1773 compozitorul părăsește Italia. Copilăria și adolescența fericită, dar grea, s-au terminat. In 1779 se mută la Viena, unde va rămane până la sfârșitul vieții sale. Mozart rămâne pe tot parcursul vieții prada răutăților celor din jur, nemaiputând fi protejat de tatăl său, dar candoarea și voioșia îl vor urma în operă tot timpul. A ne limita numai la biografia lui Mozart, înseamnă a scrie numai despre călătorii, dar Mozart a fost un compozitor prodigios. Mozart scrie mult concerte pentru orchestră și instrumente: ,,Rondo pentru vioara si orchestra’’ KV373 compus pentru violonistul Brunnetti, ,,Sonata pentru pian si vioara’’ KV176-1790-ampla-, ,,Sonata in re major pentru doua piane’’ KV 448 etc, preludii pentru pian- ,,Preludiu si fuga pentru pian in do minor’’ KV 394, cvartete – ,,Cvartetul de coarde in sol major’’ KV 338, ,,cvartetele op.20’’ ,,cvartetele op.33 ’’ Requiem ,,Misa in do minor’’ KV 427,etc Între timp, operele sale încep să devină renumite. Este vorba de ,,Răpirea din serai”, cu premiera la 16 iulie 1782, la Burgtheater, stârnind reacții contradictorii, apoi ,,Nunta lui Figaro”, tot la Burgtheater cu premiera in 1 mai 1786,”Don Giovanni”,cu premiera la Praga in 29 octombrie 1787,,Cosi fan tutte’’, o comandă din partea curții imperiale, o operă de o prospețime uluitoare, cu premiera in 21 ianuarie 1790. La 30 septembrie 1791, apare “Flautul fermecat”, aceasta fiind ultima operă. Pe 5 decembrie 1791, la 35 de ani și cu mai bine de 300 de lucrări scrise, Mozart moare in urma unor complicații produse de un streptococ, in cadrul unei epidemii ce afecta Viena la acea dată. Mozart este înmormântat la groapa comună, după cum aflăm din cronicile vremii, mormintele comune conținând fiecare câte cinci trupuri așezate unul peste altul, fără sicrie, acestea urmând a fi returnate bisericii, după fiecare transport. Gropile se refoloseau o dată la opt ani (timpul considerat necesar descompunerii complete). Rudele decedatului aveau voie să marcheze locul defunctului printr-un monument sau placă memoriala, dar nu la fața locului, ci de-a lungul zidurilor cimitirului. Servicul nu a fost acela "al unui sărăntoc", ci al unui cetățean austriac cu stare, dar ne-aristocrat. Documentele păstrate la Sf. Stefan arată că serviciul a fost plătit "cu 8 florini și 56 de coronae, plus 3 florini pentru dric", sumă mult deasupra minimului. Imediat după înmormantare, atât Constanze (sotia sa), cât și prietenii apropiați au încercat să localizeze mormântul, dar fără succes. Registristocrat. Documentele păstrate la Sf. Stefan arată că serviciul a fost plătit "cu 8 florini și 56 de coronae, plus 3 florini pentru dric", sumă mult deasupra minimului. Imediat după înmormantare, atât Constanze (sotia sa), cât și prietenii apropiați au încercat să localizeze mormântul, dar fără succes. Registrul groparului înregistrase numărul rândului, nu și al locului propriu-zis și, deși Constanze a perseverat ani la rand, după 1808 a trebuit să renunțe întrucât mormintele fuseseră deja arate și refolosite. Este binecunoscut faptul că creația lui Mozart continuă să uimească și astăzi, inovațiile muzicale pe care le-a adus, perfecțiunea formelor muzicale, armonia într-o continuă evoluție și transformare, l-au făcut să fie și azi un model pentru compozitori. In ceea ce privește legătura lui Mozart cu clarinetul, istoria confirmă faptul că prima întâlnire pe care Mozart o are cu acest instrument s-ar fi produs pe când compozitorul avea șapte ani, prin anul 1763, la o orchestră din Mannheim pe care o susținea o Academie din orasul Schwentzigen. In 1768, Leopold, tatăl lui Mozart, notează câteva compoziții ale acestuia pentru basset horn, o variantă a clarinetului. Cu certitudine știm că Mozart, în anul 1764, știa de clarinet, pentru că îl folosește într-o Compoziție Divertisment KV.113, scris în noiembrie 1771 pentru o orchestră privată a unui bogat milanez. Pe Mozart l-a atras cantabilitatea acestui instrument și ulterior scrie mai multe piese pentru acesta: Serenada in do minor KV.388, dar și prezența clarinetului in arii ca: ,,Cosi fan tutte’’, ,,Nunta lui Figaro’’, ,, Don Giovanni’’, ,,Flautul Fermecat’’, ,,La Clamenta di Titto’’. Între anii 1783-1783, va compune nu mai puțin de 13 piese pentru acest instrument, urmează o pauzăde trei ani, apoi va scrie din nou pentru corno di basseto, lucrările KV 537; KV549. O influență foarte mare privitoare la acest instrument a avut-o si prietenia lui cu Anton Standler, prietenul lui Mozart, clarinetist de excepție al vremii și el, care va face tot posibilul să poată fi cântat Concertul in La major pentru clarinet si orchestră, după moartea lui Mozart.

Clarinetul în muzica lui W.A.MOZART

II.a Clarinetul ca instrument în muzica lui Mozart

Este binecunoscut faptul că instrumentul de suflat – clarinetul își începe creația sa spectaculoasă tocmai datorită atenției pe care Mozart o acordă acestui instrument. De la Mozart încoace, clarinetul este parte integrantă a unei orchestre simfonice, capabil de solo-uri în concert și un instrument de mare încredere în muzica de cameră. Din creația compozitorului pentru acest instrument enumerăm: ,,Trio in mi bemol major pentru pian,clarinet si violă’’ KV 498; ,,Cvintetul in la major’’ KV 581 cu clarinet

Concertul în La Major KV 622 pentru clarinet și orchestră.

Concertul în la major pentru clarinet și orchestră KV 622, scris in 1791, este printre ultimele lucrări ale compozitorul. W.A Mozart l-a scris pentru clarinetistul Anton Standler, iar la scurt timp după terminarea lui, Mozart se stinge din viață.A fost printre ultimele lucrări finalizate ale sale, pentru că moare in decembrie. Concertul este notabil pentru delicata interacțiune dintre solist si orchestră , dar și pentru faptul că lipsa expoziției solistului, cadenza ,este scrisă în afara părții solistice. Dat fiind faptul că nu exist referințe prea mari cu privire la acest concert, este foarte greu să descoperi care au fost intențiile lui Mozart, ultimele rămășițe din cele scrise de mâna lui Mozart sunt doar niște fragmente cu referire la o ediție mai târzie la Concertul pentru corn de baset în fa, insuficiente pentru a decripta ce ințentii a avut Mozart cu acestea. Se pare că Mozart ar fi vrut să compună acest concert pentru corn de baset (corno di basseto), dat fiind faptul că Standler era și un cornist foarte bun, dar ulterior a fost convins că acest concert era mult mai eficace dacă era scris pentru clarinet. Trebuie să precizăm că clarinetul, ca și instrument, a apărut in jurul anului 1690, cam cu o sută de ani înaintea scrierii lui Mozart, ulterior perfectat ca și instrument, clarinetul făcând trecerea între tonalitațile înalte ale flautului și oboiului și tonalitațile de bas-bariton ale fagotului. Pentru a diversifica gama tonalitaților instrumentului, constructorii au inventat o serie de variante ale acestui instrument și diverse zone sonore; clarinet piccolo, clarinet sopran, clarinet alto, corno do baseto, clarinet contra bas și mai multe tipuri de clarinete în funcție de acordaj: clarinete în do, netranspozitoare în si bemol, transpozitoare în la și la secundă mare descendentă, transpozitoare la terță mică descendentă. Tocmai de pe vremea lui Mozart, cornul baset era cam greu de găsit și de interpretat la el, de aceea Concertul în la major trebuia transpus in tonalități mai înalte, pentru că Mozart scrisese în tonalități mai joase pentru corn baset ,se pare că Stanler scrisese în do și apoi în mi, tonalități pentru clarinet sopran.Și astăzi muzicologilor le este foarte greu să poata spune care dintre aranjamente este scrisă de Mozart și care de Standler.

Clarinetul în creația de cameră mozartiană

Muzica de cameră a fost una din marile preocupări ale lui Mozart pe parcursul întregii sale vieți.Mozart a folosit și combinat diferite instrumente: suflători, corzi și pian, genialitatea sa face ca acestea să sune într-un perfect echilibru sonor, uneori giocoso dar nu semplice, însa într-o impunătoare claritate sonoră și într-un balans al temelor muzicale. Astfel că în structura muzicala, toate trio-urile urmează schema clasică de trei părți: o formă de sonată în prima parte, apoi o inserție lentă, foarte melodioasă în partea secundă și ultima parte un rondo strălucitor. Și totuși, deși schema este clasică, structura armonică este total îmbogățită, uneori Mozart optează în partea a treia pentru îmbogățirea temei cu variațiuni. Avem ca exemplu Trio în sol major, KV496, unde violoncelul conduce clar linia melodică, însă structura ultimei variațiuni este dublă, sfârșindu-se cu o coda. În primele sale lucrări camerale fără pian, tânărul Mozart l-a avut desigur ca model pe mai vârstnicul său contemporan Joseph Haydn. Dintre lucrările camerale fără pian, primele demne de a fi mențțționate pentru că poartă amprenta originalității și personalității creatorului lor, sunt Cvartetele de coarde KV. 387(scris in 1782) și KV. 421, 428, 464, 458 si 465 compuse în următorii trei ani, ceea ce demonstrează că Mozart s-a preocupat cu deosebire de ideea muzicii de cameră. Având o tematică extrem de elaborata, complex polifonică, expresivitate profundă și o muzicalitate deosebită, Mozart a continuat sa scrie cvartete până la sfârșitul vieții sale iar partiturile instrumentelor sunt odată cu înaintarea în vârstă mult mai dificile și mai complexe, cu fantastice pasaje solistice. În ultimii ani petrecuți la Viena, Mozart iși îndreaptă atenția și către formația de cvintet de coarde. Primul cvintet de coarde KV. 174 este scris in 1773 la Salzburg. Istoria muzicii a păstrat peste timp doar cele cinci cvintete de coarde, dintre care primul, KV. 406 în do minor, are și o versiune pentru instrumente de suflat (este de fapt o prelucrare a Serenadei în do minor KV. 388 pentru suflători: 2 oboaie, 2 clarinete, 2 corni, 2 fagoți, Viena, 1782). În creația camerală mozartiană, importanța cvintetului este desigur mult mai mică decat cea a cvartetului de coarde. Faptul căMozart a scris primul său cvintet de coarde KV. 174, în Si bemol major în anul 1773, la îndemnurile lui Michael Haydn și ale italianului Sammartini, are o anume semnificație, căci această lucrare nu a mai fost urmată mult timp de altele, așa cum s-a întamplat cu cvartetele de coarde și concertele pentru vioară. În ceea ce privește clarinetul in creația de cameră, există un singur cvintet cu clarinet si anume – Cvintetul cu clarinet KV 581, care este o operă târzie ce alături de Requiem și Concertul pentru clarinet în la major sunt printre ultimele creații ale sale, deci nu putem concluziona dacă nu ar mai fi vrut să scrie și alte cvintete cu clarinet pentru că viața sa fiind terminată ,compozițiile sale au rămas în presupunere. În schimb, Trio-ul în mi bemol major pentru pian, clarinet și violă KV498 este unicat, în primul rând cu alăturarea violei, pianului și clarinetului, instrumente calde, cu timbru asemănător celor două instrumente din partida superioară, apoi ca în cazul concerto-ului pentru clarinet, Mozart nu a pus in partitură indicații foarte detaliate în ceea ce privește modul de atac, articulațiile, dinamica, eventualele elemente de agogică, lăsând libertate interpretativă, libertatea interpreților fiind așadar nelimitată ca stil și trăire. Mozart a compus acest trio in anul 1786; ideea și denumirea Trio-ului în Mi bemol major pentru pian, clarinet și violă supranumit Keggelstadt, se leagă in viața compozitorului Mozart de intâlnirea acestuia cu clarinetistul Anton Stadler în ambianța unei petreceri unde au jucat popice. Pentru Anton Stadler se pare că va compune ulterior și concertul pentru clarinet în la major. Cvintetul cu clarinet KV. 581 a fost scris în luna septembrie a anului 1789, tot pentru clarinetistul Anton Stadler și a fost prezentat în primă audiție absolută în decembrie același an, pe scena de la Burgtheater din Viena, scenă ce nu obișnuia să găzduiască concerte camerale.Totusi Mozart reprezenta o certitudine că ,concertele sale camerale au impozanța unui concert simfonic. Mozart crease insuși un precedent atunci când, la 1 aprilie 1784, a prezentat, tot aici, cvintetul cu pian și instrumente de suflat, KV. 452. Cercetătorul Cliff Eisen consideră că acest cvintet cu clarinet nu este tocmai reprezentativ pentru stilul abordat de Mozart în perioada aceea, compozitorul avea “un stil mai mult ironic, introvertit sau detașat”.Explicatia existenței unor astfel de pagini in 1789 este faptul ca Mozart era foarte bolnav și boala, depresia, nevoia constantăde bani, creează compozitorului posibilitatea să scrie lucrări la comandă, spre exemplu, celebra comandă a Requiemului. Nimic nu poate fi mai greșit considerat, spun specialistii, decât interpretarea acestui cvintet ca fiind scris pentru clarinet solo plus cvartet de coarde, cum de altfel ar putea fi o variantă de studio, iar pentru acest sens stă afirmația modului în care sunt folosite mijloacele tehnice, modalitațile de articulare, de nuanțare, de frazare, de conducere a coloanei de aer, de control al respirației, care trebuie să fie în perfectă corelare cu mijloacele tehnico-interpretative ale corzilor. Atât în momentele solistice, cât mai ales în cele în care este parte a ansamblului, clarinetul nu trebuie să scape din vedere că face muzică de cameră și trebuie să adapteze interpretarea dezideratelor regulilor acestui gen. Poziționarea clarinetului în spatele cvartetului de coarde îi conferă o viziune auditivă perfectă asupra colegilor, permițându-i coordonarea dozajului, a echilibrului, mai concret a balansului sonor între părțile componente ale concertului. Mozart lasă doar o mică libertate a stilului, în rest clarineristul trebuie să cunoască foarte bine partitura pentru ca să poată controla posibiltățile instrumentului la necesitățile partiturii. Putem concluziona că muzica de cameră, ca și concertul pentru clarinet, în general toată muzica ce aduce în prim plan clarinetul, este legată de Anton Stadler. Nu este surprinzător însă, că Mozart dorea să știe cui adresează o partitură muzicală atât ca parte vocală, cât mai ales ca și parte solistică instrumentală. Totodată, Mozart scrie târziu mari partituri pentru clarinet, atunci când putea să-și permită incercări, astfel impunând acest instrument nu numai orchestrei ci și artei solistice.

Clarinetul La ca solist – concertist Concertul în la major pentru clarinet si orchestră – KV622

Concertul pentru clarinet este una dintre cele mai frumoase partituri mozartiene. Din punct de vedere melodic, se apropie de inspirația savantă a Concertului pentru pian KV. 488; unele teme par reluarea sau prelucrarea unor idei din Cvintetul cu clarinet,iar ici și colo se aud parcă ecouri solemne și spațioase din opera ,,Flautul fermecat’’. Poate Mozart a adunat tot ce știa că a scris bine din opera sa, știind că zilele îi sunt numărate. Momentele de înfruntare și contrast aproape că lipsesc din această lucrare, ciudat pentru excentricul compozitor, însă se pare că viața îl mai domolise și opera se așezase, nu mai avea nevoie de căutari armonice Timbrul cald și senzual al clarinetului solist, se îmbina deosebit de expresiv cu sonoritațile orchestrei, din care lipsește oboiul, iar tonalitatea la major, iși etalează toate resursele. Mozart exploatează toate posibilitațile tehnice și expresive ale instrumentului, creând un nou standard de virtuozitate solistică, dar motivându-și melodic, armonic sau tematic fiecare opțiune spre dificultate tehnica. Nu ajunge niciodată la virtuozitate… de dragul virtuozitații, ci ca să explice de ce clarinetul merită un loc special între instrumente și poate ca să exemplifice aproape uluitoarele asemănări ale instrumentului cu vocea umană. Concertul pentru clarinet și orchestră în La major K. 622 (1791) a fost prefațat de o versiune pentru basset-horn a primei sale părți, realizată cu doi ani mai devreme (1789). Concertul pentru clarinet (de fapt, destinat bas-clarinetului lui Stadler) a fost compus între 28 septembrie și 7 octombrie 1791, fiind ultima creație concertantă a lui Mozart și prima capodoperă pentru clarinet a acestui gen. Concertul a fost interpretat în primă audiție de către Anton Stadler, la Praga, la data de 16 octombrie 1791. Lucrarea este alcătuită din cele trei părți tradiționale, două mișcări rapide încadrând una lentă. Prima parte (Allegro) are structura unei forme de sonată, dar complexitatea ei depășește cu mult arhitectura scolastică.

Tema principală este prezentată, de către orchestră, încă din debut, în tonalitatea La major. Ea cuprinde o perioadă (măs. 1-8), alcătuită din două fraze simetrice, dar cu caracter diferit. Cu ușoare diferențe registrale, tema este reluată (măs. 9-15) și este urmată de ritornela orchestrei, un fragment melodico-ritmic cu rol de liant – o perioadă formată din două fraze asimetrice, prima exuberantă și cu rol cadențial (măs. 16-19)

iar a doua insinuantă, cu periodice inflexiuni modulatorii (măs. 20-24).

Am putea spune că ne așteptam la intrarea instrumentului solist. Și totuși nu se întâmplă așa, urmează o dezvoltare în stil contrapunctic a temei principale (măs. 25-39), o secțiune ce pare înrudită cu riturnela (măs. 40-49) și o concluzie a expunerii orchestrale (măs. 50-57) . Abia aici își face apariția clarinetul solist. El expune tema (măs. 58-65),

cu vădite licențe prin care-și pune în valoare agilitatea; ceea ce urmează este o compilație între temă (la orchestră) și traseele din ce în ce mai independente ale solistului (măs. 66-78).

Un episod cu totul special apare în măsura 79:

tonalitatea devine a omonimei (La minor), iar clarinetul intonează o melodie tristă și expresivă.

Dar elementele depresive dispar destul de repede, se trece prin Do major și Mi major, urmărind însă impresionanta panoplie interpretativă pe care o prezintă clarinetul, pe fondul unui acompaniament de multe ori simbolic (măs. 79-128).

Din măsura 129 asistăm la concluzia expoziției: un fugato cu concursul temei principale, apoi elemente concluzive ale orchestrei grefate pe traseele de bravură ale clarinetului (măs. 129-154).

Între măsurile 155-172

revine ritornela orchestrei, urmând evident dezbaterea materialului expozitiv.

Dezvoltarea utilizează tema principală pentru a fi comentată și prezentată variațional, clarinetul este factorul principal în această desfășurare, cu tonalități implicate Mi major și Fa diez minor (măs.173-227).

Riturnela orchestrei reapare, de această dată în Re major (măs. 228-251),

pregătind reexpoziția care rememorează aspectele tematice cu mici modificări (măs. 252-343).

Și totuși, riturnela este cea folosită de compozitor pentru finalul mișcării (măs. 344-360),

poate și datorită caracterului strălucitor pe care-l degajă.

Partea a doua (Adagio) este o întruchipare desăvârșită a stilului cantabil instrumental al lui Mozart. Cu toate acestea, dificultatea acestei minunate piese lirice este deosebită pentru instrumentul solist, cu utilizarea extremă a registrului grav și frecvente elemente ornamentale.

Formal, mișcarea lentă este un lied tripartit, de tip ABA. Prima secțiune prezintă tema la instrumentul solist printr-o perioadă simetrică (măs. 1-8), tema fiind apoi reluată de către orchestră (măs. 9-16).

Un motiv descendent al clarinetului (măs. 17) care este apoi preluat, secvențat și amplificat reprezintă a doua parte a acestei minunate secțiuni.

Deși nu există contrast tonal, secțiunea B are avantajul unei schimbări de atitudine, în primul rând a instrumentului solist, ce evoluează pe trasee de virtuozitate combinate cu frazarea pretențioasă și elementele ornamentice (măs. 33-58).

Într-o continuare firească, instrumentul solist își continuă parcursul printr-o cadență, înainte ca secțiunea A să revină, în spiritul arcului formal (măs. 60-98).

Finalul concertului este, ca formă, un rondo strălucitor după tiparul ABACABA. Refrenul (A) prezintă inițial melodia care va guverna această parte; ea are intonații populare, este anacruzică și apare în tonalitatea inițială, La major (măs. 1-8).

Tema este apoi preluată de orchestră și condusă către o scurtă dezvoltare.

Primul cuplet (B) se întinde între măsurile 57 și 113.

Deși începe în tonalitatea inițială, această secțiune este extrem de cromatizată și va poposi în Mi minor, Si major, Mi major, pentru a sublinia liniile dramatice ale instrumentului solist.

Urmează o revenire a refrenului (măs. 114-137),

care are rolul de rememorare a profilului tematic.

Cupletul C apare cu o nouă melodie la clarinetul solist, în tonalitatea relativei, Fa diez minor (măs. 137-177).

El este extrem de spectaculos nu datorită melodicii, ci prin salturile impresionante ce reliefează întreaga agilitate a instrumentului.

Spiritul insinuant și nuanțele cromatice revin odată cu cupletul B (măs. 188-246)

și asistăm și la ultima prezentare a temei-refren (măs. 247-301),

urmată de o extinsă Coda (măs. 302-354),

văzută ca o ultimă dezbatere a materialului tematic și o posibilitate ca instrumentul solist să-și exprime întreaga bravură.

In cazul Concertului în La major pentru clarinet și orchestră KV. 622, problemele de formă și stil sunt absolut clare, ele încadrandu-se perfect în practica proprie clasicismului vienez, chiar dacă interpretarea anumitor ornamente mai este înca subiect de discutie pe ansamblul creației mozartiene, ca și anume practici de agogică. De asemenea, așa cum se întâmplă în ultimele lucrări mozartiene, temele sunt mai numeroase, mai împletite, mai prelucrate, astfel încât bogăția muzicii, – melodie, armonie, ritm – ,este impresionantă, depășindu-și practic timpul istoric. Marea problemă în interpretarea Concertului mozartian este conformitatea cu intenția compozitorului. Dat fiind faptul că nu există referințe prea mari cu privire la acest concert, este foarte greu să descoperi care au fost intențiile lui Mozart, ultimele rămășițe scrise de mâna lui Mozart fiind doar niște fragmente cu referire la o ediție mai târzie la concertul pentru corn de baset în fa, insuficiente pentru a decripta ce intenții a avut Mozart cu acestea. În lipsa manuscriselor originale, editorii și interpreții și-au permis anume libertați, care pot duce la confuzii și mai ales la imposibilitatea de a te raporta la un reper cert, practic cânți Mozart și nu știi dacă el a scris acel lucru. Astăzi există aproape 20 de ediții ale acestei partituri și niciuna – în anumite pasaje, fragmente, pagini- nu este identica cu alta. Există versiuni ale acestui concert pentru clarinet în La sau pentru clarinet în Si bemol și chiar pentru corno di bassetto. Ca structură remarcăm de la inceput faptul că, aplicarea formei clasice de sonată în prima parte a concertului este facută într-o manieră foarte liberă. Pentru a pune în valoare solistul instrumental, Mozart face multe concesii de la rigorile formei, una dintre ele fiind chiar bogația materialului temei. Expozitia este mult extinsă, prin prezența unei introduceri orchestrale tipica formei clasice de concert. Partea a II-a, Adagio, însă, este un lied tristrofic: A B A + Coda, în tonalitatea re major. În linia melodică a temei principale cu certe intonații de cântec popular german, clarinetul demonstrează cât de mult se poate apropia de culoarea, finețea și expresivitatea vocii umane, așa cum poate Mozart a vrut să arate. Este o pagină pe care, poate, Mozart a scris-o pentru a se liniști pe sine. Răzbat ecouri din motetul ,,Ave verum corpus’’ și opera ,,Flautul fermecat’’ ca modulații ale vocii regăsite complet în melodia clarinetului. Cu excepția unei scurte secțiuni mediane în la major, muzica rămâne în tonalitatea de bază. Invenția melodică este spectaculoasă, iar felul în care Mozart prelucrează și transformă fragmente melodice deja cunoscute asigură fiecărei noi măsuri o serioasa doză de surpriză și prospețime. Ultima parte, forma de rondo, în care solistul și orchestra se întrec în inventivitate melodică, alternând tema și refrenul cu câteva teme secundare cu rol de cuplet.Tema și refrenul conțin și ele elemente de cântec popular și sunt intonate pentru prima oară de către clarinetul solist, ca expoziție. Concertul în sine este o exponentă a unui om ce nu mai dorește să impresioneze ca scriitură, ci doar ca și cunoștiințe asupra instrumentelor, ca o cuvântare a ceea ce știa despre toate instrumentele din orchestră atunci când scria o simfonie sau o opera, este în ultimă instantă o recunoștința a folosirii lor, o plecare a frunții pentru toți anii în care instrumentele i-au slujit și i-au fost cei mai credincioși prieteni. Sunt valori umane de care iți este frică să te apropii pentru că mintea noastră nu poate ințelege pâna unde se duce capacitatea ei, iar Mozart este un astfel de om. Intelegi istoric prin date și fapte relatate că a trait, dar undeva din unghiul operei, ți se pare că nu aici pe pământ, sau timpul capătă în valoarea lui numărată o înjosire a numarătoarei, pentru că nu poți enunța că Mozart nu este nou încă pentru muzică. Uneori muzica capătă chip și trup iar Mozart are acest apanaj de a fi el însuși muzica sau muzica insăși o bucată de suflet mozartian.

ARTHUR HONEGGER

Important compozitor al secolului XX, Arhur Honegger s-a născut în Franța la 10 martie 1892. Stilul său muzical a fost mult mai cosmopolit decât faptul era că francez sau elvețian. A fost contemporan cu Prokofiev, rivalizând cu Francis Poulenc, cel mai de succes membru al grupului supranumit ,,Les Six" și este printre cei mai mari compozitori francezi din vremea sa. El a avut un stil inovator, încercând să evite stilul impresionist al lui Debussy. Caracteristicile componistice ale neo-clasicismului, prin geniul său, incearcă să le includă într-o manieră deosebit de expresivă, alteori chiar îndrăzneață dar totuși robustă, în unele lucrări ale sale. Este dat la învățătură în Elveția și apoi urmează ,,Conservatorul Național” din Paris între anii 1911-1913, unde studiază compoziția. Copilăria lui este marcată de tradiții clasico-romantice germane, astfel încât rămâne cu un mare cult pentru compozitorii Bach, Beethoven și Wagner. Alți compozitori care îi marchează spiritul sunt Franck, Fauré și mai ales Debussy. Se dedică dirijatului și predării compoziției la ,,Școala Normală de Muzică” din Paris. ,,Am căutat o linie cât mai clară, fără să renunț la îmbogățirea materiei sonore armonice și contrapunctice’’, se confesează la un moment dat, dându-și seama cât de adânci trebuie să fie cunoștințele de muzică ale unui compozitor. În acet context, în cartea sa “Sunt compozitor”, scrisă în 1951, înfierează falsele inovații care rup pe cel ce crează de marele public, căruia îi sunt adresate operele. Era foarte sceptic cu privire la soarta artei muzicale moderne. ,,Sunt convins că în decurs de câțiva ani, arta muzicală, așa cum o înțelegem noi, va înceta să mai existe. Ea va dispare ca și toate celelalte arte, dar, probabil, mai repede decât celelalte”. A fost atras de genul simfonic, realizând lucrări grandioase și echilibrate, cu vaste expresii grave. Nu a vrut altceva original, , ci a rămas înfipt în tiparele tradiționalismului, construind clar și bine proporționat structural. Crează foarte frumos, lin, cu o melodică cursivă, foarte bine cromatizată, cu vaste țesături polifonice complexe și structuri politonale. Honegger își redă din plin gândirea componistică în construcția riguroasă a simfoniei și a oratoriului, lucrări monumentale realizate cu elemente de limbaj modern căutând să păstreze în creațiile sale un echilibru între vechi și nou, între tradiție și inovație, fiind conștient de faptul că ,,pentru a progresa, în artă trebuie să fii puternic ancorat în trecut, precum rădăcinile unui arbore; o ramură ruptă din trunchi, moare”. În 1921, scrie simfonia scenică ,,Horațiu victorios” compusă din opt tablouri, disonanțe aspre și structuri atonale. Doi ani mai târziu, scrie trei schițe simfonice, printre care Pacific 231, unde a încercat să surprindă amprenta epocii mașinii asupra omului, încercând să redea sunetele unei locomotivei prin efecte onomatopeice. Cu lucrarea simfonică ,,Rugby‘’scrisă în 1928, încearcă o imagine destul de violentă a cunoscutului sport.În cartea sa ,,Sunt compozitor”, se destăinuie: ,,Mi-am pus problema de a realiza o accelerare a ritmicii, calculată matematic, în timp ce mișcarea încetinește treptat”. Că este un adevărat simfonist, se observă mai ales în oratoriile sale, începând cu „Regele David” scrisă în1921 și compusă din 27 de tablouri.. Urmează două opere cu tente expresioniste, fresca biblică „Judith” din 1926 și „Antigona” la un an diferență. Scrie oratoriul dramatic „Strigătele lumii” inspirat de poemul „Imnul singurătății” de J. Keats în spirit neoclasic, dar cu sonorități și ritmuri încleștate, sugerând drama omului modern. La sugestia balerinei Ida Rubinstein realizează „Amphion”, după P. Valery. Din anul 1935, datează oratoriul „Ioana pe rug” (după P. Claudel), unde evocă figura celebrei eroine din veacul al XV-lea, care a salvat Franța de cotropitorii englezi și care a fost apoi condamnată la moarte pentru erezie de către Inchiziție. Oratoriul este alcătuit din 11 scene, ce formează o unitate desăvârșită, deși fiecare are un caracter, colorit și o atmosferă proprie. Disparate în aparență, scenele se înlănțuie cu măiestrie și naturalețe, imprimând omogenitate oratoriului. Lucrarea este o sinteză a oratoriului cu simfonia, a elementelor dramatice tradiționale cu episoadele vorbite ale recitatorului și ale corului, desfășurate în genul jocurilor populare medievale. Impresionat de muzica acestui oratoriu, muzicologul francez E. Vuillermoz afirma: ,,Găsim în această lucrare măreție și grație, noblețe și simplitate, sentimentul sublim și senzația spiritului popular, misticismul și umorul sănătos al poeziei Evului Mediu”. Pentru a configura spiritul epocii, Honegger apelează la vechi melodii franceze, arhaice, la cele de “curte” și la numeroase încleștări dramatice. Figura Ioanei și a celorlalte personaje, lupta lor neînfricată și plină de abgnegație pentru libertatea poporului francez sunt evocate cu imagini muzicale de o deosebită forță sugestivă. Sacrificiul suprem al eroinei, care continuă să ardă în inima francezilor și a lumii întregi, rămâne peste veacuri ca un cald imbold pentru neclintita iubire de neam și de țară, și de devotament suprem față de Dumnezeu. Aduce un omagiu salvatorului Elveției în oratoriul „Nicolas de Flue” (1939), se inspiră din renumitele fresce ale pictorului german Holbein în „Dansul morții” (1940, pe texul lui P. Claudel), dar scrie și trei operete și 14 balete (Căsătoria lui Amor și Psyche). Ultimul său mesaj religios a fost Cantata Crăciunului (1953). În domeniul simfoniei, se afirmă cu cinci lucrări grandioase în tradiție postromantică. Construcții solide și echilibrate, cu structuri clare, simfoniile sunt adevărate fresce sonore cu variate expresii și înveșmântări polifonice de tip neobaroc. Prima sa Simfonie este lirică, dar foarte tensionată (scrisă în 1929 pentru Orchestra Simfonică din Boston), iar a II-a Simfonie, tot în trei părți, dar pentru instrumente de coarde (1942), are ca mișcare secundă o Passacaglie cu cinci variațiuni, fiind un poem al neliniștilor omului modern. Monumentala Simfonie a III-a – Liturgica (1946), sumbră și încordată, de un intens dramatism, se bazează pe trei versete din liturghia catolică: Dies irae, De profundis clamavi, Dona nobis pacem pentru a implora pacea inimii, ideal suprem al omului dintotdeauna. În cea de a IV-a- Deliciae Basilienses (1946) apelează la vechi melodii elvețiene pentru a preamări țara Cantoanelor, pe când a cincea Di tre re (1950), având numele după notele finale “re” ale celor trei părți, este un întunecat tablou despre destinul societății europene. A scris numeroase lieduri, povești răstălmăcite liric. Se remarcă și în Concertele pentru pian, vioară, violoncel, uneori cu efecte jazzistice, în Sonatele pentru diferite instrumente : două Sonate pentru vioară și pian, Sonata pentru violă și pian, Sonata pentru violoncel și pian, Sonatina pentru clarinet și pian, precum ș icele trei Cvartete, , dar adesea cromatizate, cu aspre episoade politonale și densă scriitură polifonică. Dintre “cei șase”, Honegger rămâne pentru posteritate un compozitor neoclasic, care știe să îmbine noul neagresiv cu tradiționalul, cu tot ceea ce este încă vital și valoros în acesta. Avându-l ca model pe Bach, la Honegger primează scriitura polifonică: “Am o tendință, poate exagerată, să caut complexitatea polifonică”. Dramatismul viguros și lirica pătrunzătoare a muzicii sale, îl situează printre compozitorii care au luptat cu îndârjire împotriva noilor curente și pentru o muzică purtătoare de mesaj artistic. Sonatina pentru clarinet și pian este scrisă în anul 1921 și ea reprezintă o mică bijuterie camerală. Structura sa arhitectonică este tripartită, două părți rapide încadrând partea lentă. Lucrarea propune un limbaj armonic îndrăzneț, dominat de acorduri de septime și none, pe alocuri asemănător stilului de jazz, dar și o anumită simplitate și rigoare în contrucția melodico-ritmico-formală.

Prima parte, în tempo moderat, are o alcătuire de lied tripartit (ABA), bineînțeles cu libertățile și licențele compozitorului. Tema principală (măs. 1-8) este intonată de clarinet, pe fondul unui acompaniament arpegiat al pianului. Profilul său meditativ este întrerupt câteodată de sincope, ea fiind apoi modificată și amplificată prin intervenția pianului, pe parcursul celor două perioade ce formează secțiunea A (măs. 1-29).

Pianul intonează o temă pregnantă și disonantă de fugă (măs. 30-31),

după care subiectul este preluat de mâna dreaptă și apoi de clarinet, după toate regulile unei expoziții de fugă. Acest neobișnuit fugato prezent într-o primă parte a unei sonatine ne arată predilecția lui Honegger pentru structurile contrapunctice, pentru ordinea pe care o presupune arta fugii.

După acest intermezzo cu totul inedit, s-ar putea crede că va reveni secțiunea A (măs. 44-70)

cu profilul ei contemplativ. Este și ceea ce se întâmplă, doar că dulcele grai al clarinetului este acum acompaniat de tema fugato-ului, prezentată de mâna dreaptă a pianului, mâna stângă păstrând traseul arpegiat. Așa cum a început, prima parte se stinge în sonorități liniștite.

De cu totul altă factură ne apare partea a 2-a, partea lentă.

O structură laconică (doar 33 de măsuri), ce nu adoptă, cel puțin aparent, o anumită alcătuire formală. Melodia clarinetului pare să aibă rădăcini seriale, iar acompaniamentul pianului pare, cu mici excepții, un simplu comentariu. Partea a doua nu se încadrează în nici un tipar specific mișcărilor de acest fel, ea lasă impresia unei muzici de atmosferă, a unei povestiri stranii pe care o deapănă ambele instrumente.

Avem parte de o încheiere strălucitoare a acestei sonatine. Partea a treia, rapidă și ritmică,

are clare legături cu muzica de jazz, prin ritmica sincopată specifică, prin armonia caracteristică, ca și prin glissando-ul ce anticipează sonoritățile „Rapsodiei albastre”de Gershwin. Formal, ultima mișcare are o alcătuire de rondo, evident în accepțiunea de esență a acestei arhitecturi. Secțiunea A ne prezintă incisiva temă a clarinetului, ce se suprapune acompaniamentului sincopat și obsesiv al pianului (măs. 1-4)

În măsura 5 apare un motiv al pianului ce are rolul de liant, de punte între secțiuni, care va pregăti și apariția secțiunii B.

Aceasta prezintă o nouă temă a clarinetului, acompaniamentul pianului fiind însă practic tema rondo-ului (măs. 11-19).

Secțiunea A revine (măs. 20-26),

cu tema la clarinet și cu un acompaniamet schimbat al pianului, de tip ,,perpetuum mobile’’.

O secțiune C putem considera fraza dintre măsurile 29 și 32,

în care pianul prezintă tema iar clarinetul are traseul sincopat obsesiv al acompaniamentului din debutul mișcării. Este în fapt o schimbare de planuri sonore, o inversare a rolurilor între soliști, ceea ce ilustrează măiestria compozitorului. Lucrarea se încheie cu revenirea A-ului, de această dată într-o prezentare perfect recognoscibilă (măs. 33-37).

ROBERT ALEXANDER SCHUMANN

Robert Schumann s-a născut pe 8 iunie 1810 la Zwickau – Germania. S-a născut într-o familie de cărturari, tatăl său fiind editor și publicist. A început educația muzicală la vârsta de 6 ani, studiind pianul sub îndrumarea atentă a compozitorului austriac Franz Schubert, iar literatura cu marele poet german Jean Paul Richter la Liceul Gimnazial din localitate. În 1828, la presiunile familiei, este acceptat la Universitatea din Leipzig, unde studiază dreptul. Acolo nu își mai concentrează atenția pe avocatură, ci se dedică compoziției și improvizației la pian, încercând deasemenea să cocheteze cu literatura,scriind mici romane. În vara anului 1829 pleacă la Heidelberg, unde compune valsuri ăn stilul lui Franz Schubert și studiază riguros pentru a putea abandona avocatura, dorind din tot sufletul să devină un pianist virtuoz. La 1831, Schumann compune ,,Variatiunile Abegg” Op.1 pentru pian, care au fost și publicate de altfel. Un accident oribil la unul dintre degetele de la mâna dreaptă îi spulberă aspirațiile de până atunci de a deveni pianist virtuoz. Aceasta a dus totuși la un lucru bun, acordând mai multă atenție compoziției. În această perioadă el a compus piesele pentru pian ,,Papillon și Carnaval” și ,,Studiile Simfonice”, un set de variațiuni destul de bine dezvoltate pentru pian. În 1837, Schumann se logodește cu Clara Wieck, cu care se și căsătorește, în anul 1840, la insistențele familiei. Perioada 1837- 1840 este una foarte productivă din punct de vedere componistic. Lucrările foarte imaginative pentru pian ca ,,Davids Bundlertanze”, ,,Phantasiestucke”, ,,Kinderszennen”, ,,Kreisleriana”, ,,Arabeske”, ,,Humoreske”, ,,Novelletten”, etc, au făcurt deliciul interpreților de atunci și până în zilele noastre. De-a lungul vieții, Scumann nu a avut o constituție nervoasă foarte puternică, astfel încât a contemplat suicidul de cel puțin trei ori. A suferit atacuri periodice de depresie severă, deasemenea, extenuare nervoasă. Deseori se plângea de dureri ale urechii interne, care îi provocau halucinații spațiale. În consecință, in 1854, a fost dus la un azil de nebuni, unde el a încercat să se înnece. De acolo, a fost mutat la un azil privat la Endenich, lângă Bonn, unde a mai trăit pentru 2 ani jumate, având voie să corespondeze cu sotția sa Clara și câțiva prieteni. Robert Alexander Schumann reprezintă unul dintre cei mai celebri compozitori ai erei romantice.

Muzica primei jumătăți a secolului al XIX- lea nu ar fi fost aceeași fără contribuția lui îmbogățind tezaurul muzical universal. Romantismul, prin el, și-a dobândit natura personală, reflectată în muzică. Chiar și acum, ideile lui componistice sunt considerate originale și îndrăznețe, datorită ritmurilor și formelor muzicale cu care a îmbrăcat muzica pe care a creat-o.

ROBERT SCHUMANN 3 PIESE FANTEZII

Cele trei piese fantezii op. 73 au fost scrise original pentru clarinet și pian. Ulterior însă, partitura clarinetului a putut fi cântată de vioară sau violoncel.

Prima piesă, în tonalitatea La minor, are o arhitectură tripartită de tip ABA. Prima secțiune (măs. 1-20) debutează cu tema principală, care este prezentată de clarinet într-un strâns spirit dialogal cu pianul. Tema conține două motive, vizibile în măsurile 1-3 și respectiv 4-6. Această idee muzicală este apoi reexpusă și dezvoltată, cu aportul substanțial al traseelor modulatorii: pendulări între Re minor, Fa major și, în final, o cadență pentru Do major. A doua secțiune (măs. 21-37), are un caracter sinuos și o pronunțată incertitudine tonală. Frazele sunt asimetrice, ele se supun travaliului modulatoriu (Re minor, Fa major și cadență pentru La minor), iar materialul tematic este dedus din prima secțiune, variat prezentat prin figurațiile pianului și intensele creșteri și descreșteri dinamice. Revenirea A-ului, în spiritul unui arc formal (măs. 38) va conduce către o încheiere surprinzătoare, în tonalitatea omonimei (La major), o frază cu rol concluziv (măs. 63-69).

A doua piesă, vioaie și senină, este deasemenea turnată în formă tripartită. Ea începe în tonalitatea La major, cu prima secțiune (A). Desfășurarea conține 26 de măsuri, toate integrate expozeului tematic. Ideea principală (măs. 1-5), lirică și cu un ambitus extins, este destul de ambiguă din punct de vedere tonal: ea începe în la major și se încheie în Do diez minor. Tema este preluată apoi succesiv de pian și iarăși de clarinet, într-un permanent dialog marcat însă de permanentele insinuări modulatorii.

Mult mai contrastantă caracterial este secțiunea a II-a (măs. 27-50). Pe un traseu treptat ascendent, clarinetul pornește vijelios și este imediat imitat și secondat de pian. Din aceasta se naște prima subsecțiune, la nivel de perioadă (măs. 27-34), în tonalitatea Fa major. Parcă inspirată din tema primei secțiuni, a doua subsecțiune (măs. 35-50) debutează liric, pe trasee calde și aerate ale clarinetului; este doar o părere, pentru că spiritul combativ al clarinetului revine și cu el se impune și tonalitatea Fa major, greu încercată în noianul de cromatisme care au fost prezente anterior. O nouă etalare a secțiunii A (măs. 51-63) ne conduce către o codă, secțiune concluzivă la nivel de perioadă (măs. 64-73).

Demnă de o încheiere a ciclului, ultima piesă este dinamică și temperamentală. Ea păstrează structura tripartită (ABA). Prima secțiune (măs.1-24) impune tema clarinetului, o combinație între spiritul ascensional și momentele de sincopare (măs. 1-9). Surprinzător, în următoarele măsuri trecem în tonalitatea relativei, Fa diez minor, pentru ca tema și tonalitatea inițială să revină în finalul secțiunii.

A doua secțiune (măs. 25-46) este pe deplin contrastantă: tonalitatea este cea a omonimei (La minor), tema principală aparține zonei lirice (măs. 25-32) iar acompaniamentul pianului devine extrem de simplu.

După revenirea A-ului (măs. 47-68), urmează o amplă Coda (măs. 69-99),

în fond o concluzie a întregului ciclu și care are și caracter cadențial, permițând desfășurarea întregii virtuozități a clarinetului.

Concluzii

Într-un concert, pe scenă, clarinetistul din orchestră este de cele mai m ulte ori văzut nu cu unul, ci cu două clarinete, care par a fi aproape identice. Sunt cele două clarinete în cheile sib și la. Într-adevăr, modul de abordare al instrumentulor este similar, atât în modul cum se acționează clapele, cât și grifura instrumetelor. Diferența este dată de aproape un centimetru în lungime, fapt care îi conferă clarinetului ,,la’’ un interval de semiton mai jos, obținând astfel un timbru sonor mai viguros și mai profund. Se pare că la un moment dat, s-a considerat a fi redundantă folosirea a două instrumente cu aproape același ambitus, dar scriidu-se în multe chei muzicale la acea vreme, clarinetiștii le-au folosit direct pentru transpoziție. Dar clarinetul modern are mecanismele mult mai bine dezvoltate, lucru care ne oferă noua, clarinetiștilor, o mai mare agilitate cromatică. De- a lungul timpului, în peste 250 de ani,clarinetul a acumulat un repertoriu vast de compoziții dintre care unele piese necesită clarinetul sib, altele clarinetul la iar altele un pic din fiecare. Astfel, Wolfgang Amadeus Mozart, în Concertul în La Major pentru clarinet și orchestră folosește clarinetul ,,la,, în detrimentul celui in sib, pentru a uza de ambitusul generos și spiritul misterios pe care le poate oferi acest instument, redând prin teme muzicale specific mozartiene stilul epocii clasice. Romantismul a dus pe culmi nebănuite expresivitatea și sentimentalismul profund, așa cum ni-l aduce nouă, posterității, marele compozitor Robert Schumann. Influența imensă pe care a adus-o prin natura visătoare a muzicii sale, îi aduce ascultătorului o liniște și o pace interioară nemaiântâlnită până atunci. Prin caracterul lor, cele 3 fantezii pentru clarinet și pian aduc un prinos muzicalitații și trăirii interioare, atât a compozitorului, cât și a intrepretului. Din același motiv, autorul lasă loc și interpretării la alte instrumente ca vioara, viola sau violoncelul. În aceeași ordine de idei, Arthur Honegger, posibil fascinat de atmosfera religioasă, sumbră și cu multe valențe estetice interiorizate, scrie o pagina de istorie muzicală de o mare frumusețe – Sonatina pentru clarinet și pian în Do minor, special pentru acest clarinet ,,la’’. Acest lucru îi dă o forță nebănuită și posibilitatea ascultătorului de a accede mai ușor în universul honeggerian. Din punct de vedere interpretativ, solistul clarinetist atinge prin ritmurile și armoniile melodioase propuse de Honegger, o viziune stilistic – interpretativă ce amintește stilul de jazz modern. Personal, am ales aceste lucrări pentru recitalul meu instrumental datorită posibilităților interpretative pe care ni le oferă acești compozitori și prin care îmi îmbogățesc bagajul tehnic, interpretarea instrumentală,viziunea asupra muzicii și perioadelor în care s-a creat aceasta și nu în ultimul rând spiritul și sufletul.

Bibliografie

Vianu,Tudor, ”Estetica”, Ed.pentru Literatura, Bucuresti, 1968

Busulenga, Dumitrescu-Zoe,”Itinerarii prin cultura”, Ed,Eminescu,Bucuresti, 1982

Larousse, ”Dictionar de mari muzicieni”, Ed.Univers encyclopedic Bucuresti, 2000

Melinte, Florin, lucrare doctorat, ”Mozart si Bramhs in paginile muzicale dedicate clarinetului”, Universitatea de arte ”George Enescu”, Iasi, 2009

BERNSTEIN Leonard – The joy of music, Anchor books, New York, 1959

BUGHICI Dumitru – Dicționar de forme și genuri muzicale, Editura muzicală, București. 1972

GOLEA Antoine – Dicționar de mari muzicieni, Editura Univers enciclopedic, București, 2000

RĂDULESCU Antigona – Semiotică muzicală. Universitatea Națională de Muzică, București, 2006

http://ro.wikipedia.org/wiki/Mozart

http://www.britannica.com/EBchecked/topic/528446/Robert-Schumann

http://www.britannica.com/EBchecked/topic/270828/Arthur-Honegger

http://musicologypapers.ro/articole/mozart.pdf

Partituri

W.A.Mozart – Concertul în La Major K.V.622 pentru clarinet și orchestră, Editura Barenreiter- Verlag, Kassel, 1977

Robert Schumann – Phantasiestucke fur piano und violine oder clarinet, Editura G. Schirmer, INC, Londra, 1926

Arthur Honegger – Sonatina pentru clarinet și pian , Editura Salabert, 1925

Bibliografie

Vianu,Tudor, ”Estetica”, Ed.pentru Literatura, Bucuresti, 1968

Busulenga, Dumitrescu-Zoe,”Itinerarii prin cultura”, Ed,Eminescu,Bucuresti, 1982

Larousse, ”Dictionar de mari muzicieni”, Ed.Univers encyclopedic Bucuresti, 2000

Melinte, Florin, lucrare doctorat, ”Mozart si Bramhs in paginile muzicale dedicate clarinetului”, Universitatea de arte ”George Enescu”, Iasi, 2009

BERNSTEIN Leonard – The joy of music, Anchor books, New York, 1959

BUGHICI Dumitru – Dicționar de forme și genuri muzicale, Editura muzicală, București. 1972

GOLEA Antoine – Dicționar de mari muzicieni, Editura Univers enciclopedic, București, 2000

RĂDULESCU Antigona – Semiotică muzicală. Universitatea Națională de Muzică, București, 2006

http://ro.wikipedia.org/wiki/Mozart

http://www.britannica.com/EBchecked/topic/528446/Robert-Schumann

http://www.britannica.com/EBchecked/topic/270828/Arthur-Honegger

http://musicologypapers.ro/articole/mozart.pdf

Partituri

W.A.Mozart – Concertul în La Major K.V.622 pentru clarinet și orchestră, Editura Barenreiter- Verlag, Kassel, 1977

Robert Schumann – Phantasiestucke fur piano und violine oder clarinet, Editura G. Schirmer, INC, Londra, 1926

Arthur Honegger – Sonatina pentru clarinet și pian , Editura Salabert, 1925