Circularitatea la Rebreanu In Ion, Padurea Spanzuratilor Si Ciuleandra

Introducere

Această lucrare abordează tema ciclicității în trei din romanele lui Liviu Rebreanu, „Ion”, „Pădurea spânzuraților” și „Ciuleandra”, axându-se în mare parte pe o analiză din punct de vedere formal. Pe lângă aspectul formal, sunt puse în discuție și elemente ce țin de structura profundă a romanelor, de conținutul ideatic al acestora.

Lucrarea debutează cu o analiză mai largă a contextului literar și social, al perioadei anterioare lui Liviu Rebreanu și a caracteristicilor literare prin care se definea această perioadă. Este pus în evidență faptul că literatura de dinainte de Rebreanu era una slabă din punct de vedere calitativ, limitată la proza scurtă, nuvelistică, romanul lipsind sau fiind slab reprezentat prin încercări eșuate.

Pe fundalul unei literaturi aflate într-un stadiu de continuă căutare a formelor celor mai adecvate, operele lui Rebreanu reprezintă o altfel de literatură, aducând un stil și o specie noi, specia romanului, și anume romanul realist obiectiv, prin primul său roman, „Ion”, apărut în 1920.

După apariția romanului „Ion”, scriitorul publică alte două romane, de o valoare crescândă, „Pădurea spânzuraților” în 1922 și „Ciuleandra” în 1927, romane în care are loc o trecere de la stilul realist obiectiv la un stil obiectiv de factură psihologică, creatorul mutându-și câmpul de analiză în planul subiectiv al interiorității personajelor.

Toate cele trei romane sunt construite pe o structură circulară, din predilecția lui Rebreanu pentru ordonare și simetrie, structură circulară care are un rol foarte important în desfășurarea acțiunii, întrucât motivează deznodământul.

În această lucrare, circularitatea celor trei romane este analizată minuțios și pe rând, fiind disecate toate mecanismele realizării ciclice. Schema analizei pornește de la acțiunea romanului, așa cum este percepută la o primă vedere, apoi scenele care redau simetria compozițională de suprafață sunt analizate paralel, prin comparație.

După ce este analizată circularitatea de suprafață, analiza pătrunde mai adânc, intrând în structura circulară de profunzime, romanul fiind construit în jurul centrului catalizator, mobilul ce declanșează conflictul, centru care strânge acțiunea într-un „corp sferoid”.

Obiectul analizei îl reprezintă în continuare timpul ciclic, care apare ca o predilecție a scriitorului, prin intermediul căruia Rebreanu ridică dramele personajelor sale la nivelul infinitului, acestea căpătând o dimensiune eternă și implicit repetabilă.

Ultimul capitol este construit ca un elogiu adus lui Liviu Rebreanu de către posteritate, elogiu alcătuit din câteva articole aparținând unor renumiți scriitori de după Rebreanu, chiar și din secolul curent. Aceste articole, ce sintetizează personalitatea impozantă și valoarea de netăgăduit a operelor lui Liviu Rebreanu, țin locul oricărei încheieri convenționale.

I. CONTEXTUL LITERAR – De ce nu aveam roman?

Perioada interbelică reprezintă o perioadă relevantă pentru literatura română, trecându-se de la literatura de inspirație istorică și socială de până la 1918 la o literatură modernă, născută pe principiul sincronismului cu literatura universală. Sfârșitul primului Război Mondial aduce în plan literar o diminuare a liricului și respectiv o expansiune a epicului, a obiectivității realiste, eclipsând subiectivitatea romancierilor de până la război, pentru care viața reală coincidea cu literatura. Amprenta lirică este astfel ștearsă de către apariția adevăratului roman epic, romanul modern, ce va încununa literatura română și o va reprezenta dincolo de granițele țării.

1. Literatura de până la 1918

Perioada literară antebelică era dominată de lirică și de nuvelistică, operele literare din această perioadă având caracter preponderent istoric și social, valoarea estetică nefăcându-și simțită prezența decât slab și abia spre sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului XX.

Reprezentativi pentru perioada antebelică sunt poeții și scriitorii care nutreau o mare simpatie pentru țăranul român, precum G. Coșbuc, O. Goga, Al.Vlahuță, N. Iorga, Hasdeu și Duiliu Zamfirescu, scriitori care se încadrau în curentele sămănătorist și poporanist, militând pentru cauza țăranului înrobit și dorind întoarcerea la virtuțile bătrânilor, la datinile strămoșești și la sat ca unic păstrător al valorilor naționale. Dintr-un acut sentiment al dezrădăcinării, toți acești poeți și scriitori încercau prin operele lor să se facă glasul necazurilor și suferințelor îndurate de țărani, fapt care făcea ca aceste opere ale lor să fie aproape în întregime lirice și melodramatice, însă lipsite de valoare estetică în sine. Deși specific poeziei ca mijloc de exprimare și de transmitere a sentimentelor și gândurilor poeților, liricul apare însă foarte frecvent în perioada antebelică și în creațiile așa numite epice, precum nuvelele, unde liricul este reprezentat prin acel melodramatic, prin acea subiectivitate sufocantă în care sunt redate evenimentele, autorul făcându-se mereu ecoul eroilor săi lipsiți de identitate individuală.

Pe lângă caracterul liric exagerat, ceea ce i se mai reproșează literaturii din această perioadă este și caracterul social și istoric pronunțat al operelor, cărora le lipsește cu desăvârșire profunzimea psihologică a personajelor legate de planul social. Preponderența dimensiunii sociale asupra celei psihologice este evidentă atât în « Ciocoii vechi și noi » de N. Filimon cât și în romanul ciclic al Comăneștenilor. Accentul este pus mai mult pe trăsăturile personajelor care ar putea forma tipologii sociale, precum « parvenitul », «inadaptabilul », și nu pe trăsăturile definitorii ale personajelor care ar putea alcătui individualități, neexistând astfel o autonomie interioară a personajului.

Personajele reprezentative ale literaturii române din aceasta perioadă sunt deci simboluri sociale care populează majoritatea romanelor de la sfârșitul secolului al XIX-lea și din primele decenii din secolul XX, mai exact pornind de la Eminescu și până la romanele lui M. Sadoveanu, « Floare ofilită », « Însemnările lui Neculai Manea », « Duduia Margareta » sau « Oamenii din lună ».

Deși romane precum « Ciocoii vechi și noi », « Mara », « Viața la țară » și « Tănase Scatiu » se bucură de valoare estetic recunoscută, majoritatea operelor epice din perioada antebelică sunt fie strict istorice, ca « Manoil »,  « Elena », sau « Dan », fie prea lirice, nefiind decât « creații subiective, în care scriitorii își fixează momentele vieții și suferinții lor »,după cum spunea Eugen Lovinescu în « Istoria literaturii române moderne ».

Astfel, aceste creații literare nu sunt suficiente pentru instituirea unei tradiții literare românești.

2. Perioada interbelică

Dacă în perioada anterioară Primului Război Mondial a existat o așa numită « criză a romanului » , constatându-se o sărăcire a titlurilor la acest capitol, după Primul Război Mondial românul, eliberat de amprenta istorică și socială, începe să inflorească într-o formă nouă, autentică, odată cu apariția în 1920 a romanului « Ion » al lui Liviu Rebreanu, « roman realist prin metodă și epic prin amploarea planului». Această înflorire a fost favorizată și de polemicile din presa interbelică cu privire la înnoirea literaturii și culturii românești.

2.1. Polemica din presa interbelică

În această perioadă devine din ce în ce mai ferventă confruntarea dintre cele două direcții literare : tradiționalismul, având ca reprezentanți pe scriitorii sămănătoriști grupați în jurul lui Nichifor Crainic și pe cei poporaniști, toți fiind în favoarea reîntoarcerii la strămoși și la cultura populară ca unic nucleu de cultură românească, și cel de-al doilea curent, modernismul, având ca reprezentant principal pe Eugen Lovinescu, sprijinit de adepții și participanții cenaclului « Sburătorul ». Eugen Lovinescu și adepții săi militează pentru necesitatea revitalizării literaturii române, aflate de prea mult timp sub semnul sămănătorismului și al poporanismului, acestea punând accent pe creațiile populare, care însă nu duc decât la apariția unei producții literare minore. În opinia moderniștilor, poporul român nu a fost decât o trestie în bătaia vânturilor orientale și slave, neavând nimic propriu care să îi alcătuiască specificul național, singura marcă specifică românească fiind poezia populară. Însă această poezie nu poate alcătui suportul unei culturi române solide, de aceea, în opinia lui Lovinescu, trebuie să importăm modelul occidental și să ne creăm o cultură și o literatură aplicând acest model la specificul nostru național.

Între cele două direcții extreme din presa literară există și una mediatoare, a filozofului și eseistului Mihai Ralea, colaborator la revista poporanistă « Viața românească », acesta dând un răspuns plauzibil din punct de vedere istoric la întrebarea ce frământa întreaga « suflare » literară a timpului :  « de ce nu avem roman ? ». El susține că din moment ce nu există o tradiție epică majoră în cultura românească care să constituie o bază, nu putem avea nici roman. Balada e singura creație epică românească viabilă, care a constituit însă baza nuvelei, singurul gen narativ propriu literaturii române după părerea lui Ralea.

În urma acestor polemici s-a ajuns la concluzia că romanul trebuie importat din literatura occidentală , dar pentru aceasta este nevoie și de o instruire a publicului pentru ca acesta să fie capabil să asimileze acest gen literar nou. Până la 1918, romanul era văzut doar ca un gen convențional, ca o modalitate de divertisment, de către public, lucru datorat sărăciei de subiecte și schematismului psihologic al personajelor, care nu dezvoltau gustul artistic al cititorilor. Astfel, s-a simțit nevoia apariției unui tip de operă care să facă apel la constiința cititorului pentru a fi înțeles și care, odată înțeles, să devină un mijloc de alimentare spirituală.

2.2. Romanul între amatorism și profesionalism

Pe lângă lipsa epicului în literatura română ca bază pentru nașterea romanului, un alt factor care a adâncit criza romanului a fost amatorismul scriitorilor români din perioada antebelică, ce consta într-o acută lipsă de idei și într-o încremenire în tematica țărănească, specifice dominației sămănătoriste din acea vreme. Ceea ce moderniștii reproșau tradiționaliștilor era faptul că « atunci când vrei să-i descoperi o idee, te-mpiedici de-o metaforă », din cauza accentului prea apăsat asupra retoricii și spiritualității.

Astfel, s-a pus problema profesionalizării scrisului, a exercitării literaturii ca o profesie, aceasta fiind considerată singura condiție a maturizării literaturii române. Astfel, sub îndemnul heliadesc vechi de un secol «  Scrieți, băieți, numai scrieți ! », scriitorii din perioada interbelică au început să-și exerseze această profesie, scoțând la lumină o serie de romane toate realizate după același tipar occidental, lipsite deci de originalitate, operele fiind exclusiv rezultatul imitației. Acest lucru a avut loc tocmai din acea sete de cultură a poporului roman, care, dornic să ajungă la același nivel cu cultura europeană, a importat integral tehnicile, mijloacele și temele occidentale, în special pe cele franceze, sărind peste multe etape din evoluția culturii europene. La baza teoriei imitației formulată de Lovinescu stătea ideea că originalitatea poporului român va consta în modul cum importurile vor fi aplicate la specificul național, însă se pare că scriitorii români dornici să se alăture Europei prin așa-zisa lor latinitate, au uitat să se intoarcă la izvoarele naționale și « să toarne în formă nouă » materialul vechi, producând numai copii exacte ale operelor occidentale. Această producție în serie a deranjat spiritele critice –unele chiar și moderniste- , reieșind necesitatea conturării unei critice mai riguroase, care pe de o pa epicului în literatura română ca bază pentru nașterea romanului, un alt factor care a adâncit criza romanului a fost amatorismul scriitorilor români din perioada antebelică, ce consta într-o acută lipsă de idei și într-o încremenire în tematica țărănească, specifice dominației sămănătoriste din acea vreme. Ceea ce moderniștii reproșau tradiționaliștilor era faptul că « atunci când vrei să-i descoperi o idee, te-mpiedici de-o metaforă », din cauza accentului prea apăsat asupra retoricii și spiritualității.

Astfel, s-a pus problema profesionalizării scrisului, a exercitării literaturii ca o profesie, aceasta fiind considerată singura condiție a maturizării literaturii române. Astfel, sub îndemnul heliadesc vechi de un secol «  Scrieți, băieți, numai scrieți ! », scriitorii din perioada interbelică au început să-și exerseze această profesie, scoțând la lumină o serie de romane toate realizate după același tipar occidental, lipsite deci de originalitate, operele fiind exclusiv rezultatul imitației. Acest lucru a avut loc tocmai din acea sete de cultură a poporului roman, care, dornic să ajungă la același nivel cu cultura europeană, a importat integral tehnicile, mijloacele și temele occidentale, în special pe cele franceze, sărind peste multe etape din evoluția culturii europene. La baza teoriei imitației formulată de Lovinescu stătea ideea că originalitatea poporului român va consta în modul cum importurile vor fi aplicate la specificul național, însă se pare că scriitorii români dornici să se alăture Europei prin așa-zisa lor latinitate, au uitat să se intoarcă la izvoarele naționale și « să toarne în formă nouă » materialul vechi, producând numai copii exacte ale operelor occidentale. Această producție în serie a deranjat spiritele critice –unele chiar și moderniste- , reieșind necesitatea conturării unei critice mai riguroase, care pe de o parte să pieptene literatura română de operele superflue și fără prea mare valoare estetică, iar pe de alta să le încurajeze pe cele purtătoare de potențială valoare estetică.

2.3. Toate încercările duc la Rebreanu

Dacă la sfârșitul secolului al XIX-lea romanul nu era decât un gen literar convențional, care se făcea ecoul ori al moravurilor la modă, ori al vreunui interes politic, social sau istoric ce trebuia vehiculat prin paginile lui în rândurile publicului, în primele decenii ale secolului XX începe să se contureze ideea de artă a romanului, deși cu slabi reprezentanți. Această artă a romanului se contura mai degrabă prin constatarea a ceea ce nu erau romanele din acea vreme și prin ceea ce ar trebui să fie Romanul prin contrast cu acestea. Aceste minusuri ale romanelor de tip clasic erau incompatibile cu dinamismul vieții moderne : lipsa autonomiei interioare a personajelor care sunt dependente de mediul lor social, lipsa unei relatări obiective și cât mai apropiate de realitate a evenimentelor, superficialitatea tematicii oferite. Astfel, toate aceste reproșuri se cumulează într-o necesitate a unei metamorfoze radicale a genului romanesc, care să stea sub semnul științei, al filozofiei și chiar al schimbărilor din plan politic și economic din această epocă.

Odată cu sfârșitul războiului, au loc importante schimbări în stat, fiind instaurate democrația și parlamentarismul, iar pe plan economic are loc industrializarea societății, datorată dominației capitalului, schimbări cu repercusiuni majore în statul de tip feudal având la bază țăranul și agricultura. Tradiționalismul împreună cu țăranul său, care nu-și poate concepe existența fără pământ, sunt adânc zdruncinate de noile tehnici de colectivizare, procese ce vor lăsa urme adânci în sufletul populației rurale.

Toate aceste transformări suferite la nivelul întregii țări apar zugrăvite în mod realist și obiectiv în romanul « Ion » al lui Liviu Rebreanu, apărut în 1920, roman care va fi considerat primul mare roman autentic și de mare valoare artistică, anul 1920 reprezentând debutul literaturii române interbelice, deschizând numărul marilor victorii ale romancierilor români.

Prin romanul « Ion », Liviu Rebreanu a inaungurat tipul de roman realist epic și descriptiv, care se află la baza piramidei construite de Nicolae Manolescu în eseul său despre romanul românesc, « Arca lui  Noe », încadrându-se în categoria doricului, caracterizat prin prezența unui narator omniscient și omnipotent atât în ceea ce privește personajele sale cât și pe cititori.

La scurt timp după apariția romanului « Ion » , este inaugurată și categoria ionicului, ce presupune accentuarea analizei psihologice și a reflecției, ce începe să controleze viața, categorie inaugurată prin cel de-al doilea roman al lui Rebreanu, « Pădurea spânzuraților », apărut la numai doi ani distanță de primul, în 1922. Tot în această categorie se încadrează și romanul « Ciuleandra » al aceluiași autor, apărut în 1927, dar și alte romane ale scriitorilor din acea vreme, precum romanele Hortensiei Papadat-Bengescu, « Concert de muzică de Bach », « Fecioare despletite », « Ultima noapte de dragoste, Întâia noapte de război » al lui Camil Petrescu, romanele lui Anton Holban, romane de mare valoare artistică prin tehnica realizării și prin profunzimea personajelor.

Anul 1933 este « anul de aur al romanului românesc interbelic » , este etapa concluzivă a unui proces îndelungat și de conștientizare a acestuia, acum apărând câteva din cele mai valoroase titluri din întreaga istorie a literaturii române : M. Eliade cu « Maitreyi », G. Ibrăileanu cu « Adela », Gib Mihăescu cu « Rusoaica », Hortensia Papadat-Bengescu cu « Drumul ascuns », Camil Petrescu cu « Patul lui Procust », M. Sadoveanu cu « Creanga de aur ».

Ultima etapă a romanului interbelic, cuprinsă între 1933 și 1940, este etapa corinticului, după cum o numește N. Manolescu, caracterizată prin alegorie, simbol și mit, prin caricatural și parodic, ce cuprinde romane fantastice precum :  « Întâmplări din realitatea imediată » și celelalte romane ale lui Max Blecher, romanele lui Urmuz și « Cetatea Milionarului » al lui Ștefan Bănulescu. Tot în această perioadă a maturității literaturii interbelice se încadrează și unele romane scrise mai devreme față de această perioadă, cum ar fi « Craii de Curtea-Veche » al lui Mateiu Caragiale, apărut in 1929.

II. REBREANU ÎNTRE CELE DOUĂ RĂZBOAIE

1. Omul Rebreanu

Liviu Rebreanu, prozator și dramaturg, s-a născut la 27 noiembrie 1885 în satul Târlișiua, județul Bistrița-Năsăud, fiind fiul lui Vasile Rebreanu, ajutor de notar și învățător, și al Ludovicăi. Din fragedă tinerețe îmbrățișează cariera militară, fiind înrolat în armata ungară, însă după ceva timp renunță și se întoarce în țară unde este întemnițat de câteva ori, dar de fiecare dată reușește să scape. În tot acest răstimp tulbure, Rebreanu publica totuși câteva nuvele, ca « Proștii », « Golanii », și are și o activitate publicistică susținută, publicând în reviste precum « Rampa », « Ziua », « Universul literar », « Viața românească ». Anul 1912 este anul debutului său editorial, prin volumul de nuvele și schițe «  Frământări », și al căsătoriei cu actrița Ștefania (Fanny) Rădulescu. După intrarea României în războiul mondial, cere să fie înrolat ca voluntar în armata română, dar nu este acceptat, ulterior fiind arestat de poliția austro-ungară, dar reușind să scape și să se refugieze la Iași. Întors în București, frecventează cenaclul lui Lovinescu, « Sburătorul », și se concentrează asupra creațiilor sale epice care vor urma să apară la scurt timp. Experiența tragică trăită în război va fi evocată în romanul jurnal « Calvarul » în 1919. În anul 1920 publică “Ion”, ce reprezintă atât consacrarea romancierului cât și deschiderea unui nou drum în epica românească. În 1922 apare și romanul psihologic «  Pădurea spânzuraților », care are ca punct de plecare drama fratelui său, Emil, executat prin spânzurare deoarece a vrut să treacă linia frontului în zona armatei române în 1917. Operele publicate după acestea demonstrează forța epică a romancierului, dar și inovatia adusă atât sub aspectul fondului cât și al formei, succesele sale fiind încununate de premiile Academiei Române și de numirea lui ca membru al Academiei În 1939.

Ca om era extraordinar și producea o impresie absolută tocmai prin faptul că, deși era văzut deseori în prezența unor oameni iluștri, se deosebea de aceștia printr-o naturală stângăcie, care îi oferea acea notă distinctivă. « Așa arată generalii în civil », constata Geo Bogza.

Cât despre prestigiul său, nu era unul încărcat de lirism, ca și proza sa, ci se concretiza mai degrabă într-o « lucidă prețuire ».

2. Rebreanu Romancierul – Poetica romanului rebrenian

Poetica rebreniană se încadrează în realismul obiectiv, însuși Rebreanu mărturisind în memoriile și interviurile sale că nu este reprezentantul tipic al realismului, ci că operele sale se înscriu mai curând într-un « realism ponderat și obiectiv », căci nu sunt copia fidelă a realității. Ele infățișează o realitate « stilizată », o « sinteză » a realității, așa cum aceasta este percepută în conștiința romancierului. Rebreanu afirmă în 1935 că “realitatea pentru mine a fost numai un pretext pentru a-mi putea crea o altă lume, nouă, cu legile ei, cu întâmplările ei.”

Deși nu a formulat niciodată o teorie a romanului, din articolele sale adunate în “Amalgam” și din interviuri s-a putut cristaliza o poetică a stilului lui Rebreanu, cuprinzând mijloacele, tehnicile și concepțiile după care această “lume nouă, cu legile ei” a fost creată și mai ales efortul creator îndelung, munca meticuloasă consemnată în mărturisiri, prefețe, corespondență.

Adept al realismului, Rebreanu are o viziune organicistă asupra romanului, conform căreia opera trebuie să se asemene organismului viu, în sensul că în paginile lui trebuie să surprindă “ pulsația vieții”. Creatorul realist trebuie să creeze oameni vii, asemeni Creatorului Divin, și numai atunci opera lui va putea purta numele de « artă ». Acești oameni trebuie să aibă viață proprie, iar evenimentele să decurgă în cel mai firesc mod, fără vreo intervenție a autorului.

Sinteza concepției realiste a lui Rebreanu despre literatura este cuprinsă în două fraze ale sale : « Literatura trăiește prin ea și pentru ea însăși. Durabilitatea ei atârnă de cantitatea de viață veritabilă ce o cuprinde. », fraze ce formează credo-ul după care Rebreanu își va construi romanele.

Realismul lui Rebreanu presupune și ideea de anticalofilism, el considerând că « nu frumosul, o născocire omenească, intereseză în artă, ci pulsația vieții », și preferă « expresia bolovănoasă » -singura modalitate de narare a adevărului- strălucirilor artistice, « care sunt mai întotdeauna în detrimentul preciziei și a mișcării de viață ».

Într-un cuvânt, romanele lui Rebreanu reprezintă mărturia efortului acestuia de a « surprinde în cuvinte viața adevărată ».

Pentru a concretiza această aspirație creatoare totalizantă de a reda viața în completa ei infățișare și de a da cititorului impresia că cuprinde totalitatea aspectelor realității, Rebreanu a recurs la tehnica naratorului omniscient și omniprezent, optând pentru o relatare neutră, impasibilă, a evenimentelor și a modului cum acestea determină viața personajelor. Rebreanu refuză să intervină în desfășurarea evenimentelor cu comentarii sau informații, cum este cazul obositoarelor intervenții ale lui N. Filimon în « Ciocoii vechi și noi », ci se retrage împreună cu naratorul în spatele acțiunii pentru a fi, de fapt, pretutindeni, cum se întâmplă în romanul « Ion ». Carmen Mușat surprinde foarte concis poziția lui Rebreanu în romanele sale, afirmând că acesta « nu oferă imaginea demiurgului, ci a unui atent și intransigent observator, care studiază viața cu un nedisimulat interes ».

Pornind de la etapa biblică a romanului de început, « Ion », creația rebreniană atinge noi valori estetice în creații mai profunde, în care un rol decisiv în desfășurarea acțiunii îl are analiza psihologică, Rebreanu ajungând la concluzia că «  romanul trebuie să fie în același timp și psihologic, și social, și fantastic, și istoric ».

III. STRUCTURA NARATIVĂ REBRENIANĂ

-« Corpul sferoid » –

Structura narativă rebreniană a început să se contureze încă din perioada strădaniilor literare ale autorului înainte de trecerea sa în România, strădanii alcătuite dintr-o serie de povestiri scrise în limba maghiară într-un caiet de 85 de pagini. Aceste povestiri au fost unite sub titlul de « Scara măgarilor », încercare de satiră la adresa rigidei ierarhii militărești, și alcătuiesc de fapt un ciclu, toate fiind scrise pe aceeași temă centrală, viața cazonă, și fiecare sfârșindu-se cu un eveniment tragic cu efect moralizator. Personajele par a fi închise în forme fixe, Rebreanu creând din ele arhetipuri de comportament. Din aceste povestiri, trei au fost traduse și scrise și în limba română, reprezentând primii pași ai lui Rebreanu înspre literatură. Prin acest ciclu de povestiri maghiare, Rebreanu își dezvăluie preferința pentru ideea de ciclu, și tot prin el descoperă și complexitatea vieții și importanța categoriei estetice a tragicului. Din aceste momente se observă insistența autorului asupra finalurilor tragice, acesta descoperind o nouă zonă estetică, a morții, prin împușcare, prin spânzurare, sau de orice tip.

Astfel, aceste povestiri trasează liniile de bază ale viitoarei tehnici narative rebreniene, ce vor prinde contur în marile capodopere ce vor urma. Odată cu descoperirea tragicului, Rebreanu își va asigura una din cordonatele definitorii ale stilului său, la care se adaugă și preferințele pentru încadrarea relatărilor sub aceeași temă și pentru crearea unui centru care să declanșeze desfășurarea acțiunii și în același timp să o motiveze. Trebuie remarcată și predilecția pentru observarea atentă a vieții în aceste povestiri, autorul punând mai puțin accent pe personaje, ci pe felul cum viața lor se derulează în decursul povestirii, mânată parcă de un destin implacabil, care le rezervă întotdeauna un final tragic.

Pornind de la aceste premise ale tehnicii rebreniene de început, se va constata că ele se regăsesc și în romanele apărute după trecerea lui Rebreanu în România, oricât ar fi căutat acesta să se detașeze de scrierile sale din primă tinerețe.

Odată trecut în România, Rebreanu părăsește cariera militară și începe una publicistică, publicând și primele sale nuvele la unele din revistele cu care colabora. Deși se străduiește să stea departe de viața cazonă și să se concentreze asupra creațiilor sale literare, se pare că marea sa literatură se construiește tocmai pe experiența militară, cu toate evenimentele tragice pe care le presupune, experiență care i-a ascuțit autorului simțul crudei realități.

Rebreanu debutează cu publicarea mai multor nuvele și schițe adunate în volumul « Frământări » în 1912, dar statutul său de mare scriitor și romancier este certificat abia în anul 1920 prin apariția romanului « Ion », roman ce va fi deschizător de drumuri în categoria acestui gen literar nou. Apariția următoarelor romane, « Pădurea spânzuraților » în 1922, « Ciuleandra » în 1927 și «Răscoala » în 1932, de o valoare artistică crescândă, încununează eforturile îndelungate și talentul creator al lui Rebreanu, recunoscut ca un reprezentant de seamă în literatura română.

În ceea ce privește tehnica narativă a romanelor « Ion », « Pădurea spânzuraților » și « Ciuleandra », romane cheie în cariera literară a lui Rebreanu, se observă construirea lor pe același schelet, anume pe o structură ce se evidențiază prin ciclicitate, toate cele trei romane începând și încheindu-se prin aceeași scenă, mai exact alcătuindu-se ca un  « corp sferoid », care « se termină precum a început ».

Analizată mai în detaliu, structura se deschide printr-o scenă de debut, relatată în primul capitol al romanului, scenă ce introduce cititorul în lumea personajelor care vor lua parte la acțiune, descrie locul unde se va desfășura acțiunea și cuprinde, de asemenea, -anticipat-, și o parte din intrigă , anunțând tema, motivul care va sta la baza conflictului. Această scenă cuprinde o serie de elemente special introduse de către autor, care are deja în minte conținutul întreg al romanului, pentru a atrage atenția cititorului și pentru a anticipa implicit evenimentele ce vor avea loc. Este vorba de o structură în prealabil stabilită, pe care autorul încearcă să o redea cât mai exact prin aranjarea evenimentelor și distribuirea rolurilor personajelor astfel încât să se ajungă la finalul dorit.

Scena finală reia scena inițială, prezentând același topos sau aceleași împrejurări, reluând deci aceleași elemente special introduse de autor în prima scenă, tocmai pentru a crea o simetrie între cele două scene și pentru a îndemna la o lectură hermeneutică a operei, în care simetriile din scenele extreme să fie analizate cu referire la întreg conținutul romanului. Deși reluate elementele din prima scenă, se constată totuși o schimbare în semnificația acestora, astfel, dacă la început ele au avut un rol premonitoriu, la final ele au un rol concluziv și moralizator, atrăgând atenția de data aceasta asupra pedepsei suferite de personajele care au săvârșit hybris-ul pe parcursul romanului.

Odată acțiunea încheiată și pedeapsa aplicată, lucrurile se întorc la normalitatea de zi cu zi și astfel se încheie un ciclu prin revenirea în punctul de unde acțiunea a demarat. Se observă o indiferență a destinului față de personajele ale căror vieți le controlează, așa încât odată pedeapsa aplicată, lucrurile își reiau cursul firesc ca și cum nimic nu s-ar fi întâmplat.

Astfel, ideea de ciclicitate constă în posibilitatea repetării la infinit a celor întâmplate, aplicate însă la alte și alte contexte, la alte și alte personaje. Se poate vorbi deci de o geometrie a cercului în care se înscrie structura romanelor obiective ale lui Liviu Rebreanu.

Dincolo de trasarea schematică a structurii ciclice de suprafață a romanelor, vizibilă sub raport compozițional, circularitatea rezidă la Rebreanu și în existența unui centru sau principiu coagulant, care apare în ipostaze variate în interiorul acestor romane. Dacă prima structură compozițională este superficială, de suprafață, acest centru reprezintă « structura circulară abisală », de adâncime, a romanelor, el fiind un punct fix din care crește universul obsesional ce determină protagoniștii să săvârșească hybrisul.

Mircea Muthu formulează o teorie foarte exactă cu privire la mecanica ciclicității în romanele lui Rebreanu, pe care le descompune, arătând modul cum funcționează acest centru catalizator în organismul romanului. Acest centru, care reprezintă mobilul faptelor, ceea ce declanșează obsesia, permite adăugiri care îl întăresc, îmbrăcând narațiunea, și care definitivează închiderea prin tragedie a destinelor. Are loc o « reactivare » a experiențelor fundamentale, care concură la declanșarea tragicului, ceea ce dovedește caracterul anamnetic al prozei lui Rebreanu, anume predestinarea tragică.

O sumară exemplificare a dinamicii centrului declanșator în interiorul romanelor constă mai întâi în identificarea acestuia în cele trei romane analizate. Astfel, în romanul “Ion” centrul coagulant al acțiunii este dorința de pământ, “glasul pământului”, dorință care, exacerbată, crește până la obsesie, împingand pe Ion la săvârșirea de crime pentru procurarea lui. În « Pădurea spânzuraților » punctul fix este reprezentat de tabloul spânzurătorii, care, reiterat pe tot parcursul romanului, revine stăruitor în mintea lui Bologa, declanșându-i nebunia eliberatoare; iar în “Ciuleandra” este încorporat în dansul extatic, revelator, care îl face pe Puiu Faranga să înțeleagă tot ce până în acel moment nu înțelesese.

Aceasta este doar o schiță a mecanismului circular după care se desfășoară cele trei romane ale lui Rebreanu, ele fiind analizate mai detaliat în următoarele capitole ale acestei lucrări.

Pentru a conchide în ceea ce privește centrul, el determină “corpul sferoid” în spațiul căruia acțiunea pare “să înainteze cu spatele” spre o finalitate recuperatoare, după cum spunea Mircea Muthu.

În analiza ciclicității la Rebreanu trebuie luată în considerare și dimensiunea temporală, constatându-se predilecția lui Rebreanu pentru motivul timpului ciclic. În construcția romanelor se observă existența a două secvențe temporale : una care deschide ciclul și una care îl închide, însă ele sunt diferite din punct de vedere calitativ. Dacă romanele se deschid și se închid cu aceeași imagine, această imagine nu explică și evoluția internă a personajelor, ci aceasta este declanșată de dimensiunea temporală, care limpezește lucrurile, aducând personajelor soluțiile pentru îndeplinirea scopurilor urmărite. Numai că în majoritatea cazurilor soluțiile oferite țin de violență, de tragic, căci după cum afirma însuși Rebreanu, evoluția ciclică a timpului presupune prezența morții, între cele două secvențe de început și de final interpunându-se moartea unui om. Rebreanu considera că moartea este unica justificare a ciclului, restul rămânând « în afara lui ». Există astfel posibilitatea perpetuării la infinit a acțiunii din romane, moartea fiind « o închidere care se deschide ». Imaginea din final, simetrică cu cea de la început, se deosebește totuși prin faptul că poartă o altă semnificație, aceea că moartea protagonistului a fost un accident necesar, dar că nu rămâne decât un accident, repetabil în alte contexte.

Stefan Borbély în « Trăire și intensitate » observa și el caracterul anamnetic al timpului din romanele lui Rebreanu, subliniind că timpul la Rebreanu are o dublă deschidere : una spre infinit, spre repetabilitate, și una regresivă, având o dimensiune anamnetică, de transcendență ce coordonează modul de a fi al personajelor și care rămâne indiferentă la soarta ființelor trecătoare.

Aceste trăsături ale tehnicii narative rebreniene alcătuiesc structura generală a fenomenului ciclicității în cele trei romane, ele urmând să fie aplicate la contextul particular al fiecărui roman în capitolele ce vor urma.

IV. CIRCULARITATEA ÎN ROMANUL „ ION ”

1. Prezentarea romanului

Fiu al satului românesc transilvănean, cu o intuiție artistică de excepție, Liviu Rebreanu a înțeles că problema pământului era însăși problema vieții românești, „a existenței poporului românesc”, cum mărturisește însuși scriitorul. Astfel, din romanul „Ion” Rebreanu face o adevărată « epopee a țăranului român ». Romanul Ion, în forma sa definitivă, a apărut în 1920, fiind un remarcabil succes, fundamentând formula romanului social modern, obiectiv și realist.

Cu o structură bine echilibrată, în două părți, intitulate sugestiv “Glasul pământului” și “Glasul iubirii”, romanul cuprinde în albia lui viața satului transilvănean înainte de război. În prim plan se află viața tânărului țăran Ion Pop al Glanetașului și, paralel, interferându-se, viața familiei învățătorului Zaharia Herdelea.

Romanul începe cu descrierea drumului care duce spre satul Pripas „pitit într-o scântitură de coline” și se încheie rotund cu satul „rămas înapoi același”. Sugerând astfel curgerea eternă și impasibilă a vieții.

Subiectul are o intrigă simplă și banală. Ion Pop al Glanetașului dorește pământul cu o patimă ce-i mistuie ființa. Sărăcind din ce în ce, căci tatăl său, „sărac iască și lenevitor de n-avea pereche”, a mâncat repede zestrea Zenobiei, fiindcă toate crâșmele le bătea, cât e Armadia de mare. Iubea pământul de mic copil. A crescut râvnind și pizmuind pe cei bogați, dorind cu orice preț să aibă pământ mult, prin care vedea asigurarea și împlinirea lui umană.

În acest scop o seduce pe Ana, fiica lui Vasile Baciu, „bocotanul” satului, deși era urâtă și n-o iubea. Urmărindu-și cu viclenie și tenacitate scopul, Ion intră în posesia pământurilor la care jinduise cu lăcomie. Dar iubirea ascunsă pentru Florica cea frumoasă și săracă nu-i dă pace.

Tratată inuman de către Ion și de tatăl ei, Ana își curmă viața. Romanul este, din acest punct de vedere, o dramă a căsniciei țărănești în lupta pentru pământ. Copilul rămas se îmbolnăvește și moare, spre disperarea lui Ion, care vede în el garanția păstrării pământurilor lui Vasile Baciu.

Ca un destin implacabil, Ion este ucis de către George Bulbuc, bărbatul Floricăi, fiind astfel pedepsit pentru faptele sale nelegiuite.

Apreciat constant drept o mare construcție epică, o „epopee a țăranului român”, Ion este romanul unui destin individual, așa cum însuși autorul precizează. În centrul romanului stă figura lui Ion, monumental și simbolic prin tragismul său, consumându-se între iubire și patimă pentru pământ. Conturat obiectiv și realist, într-o manieră modernă, sugestiile naturaliste se atenuează, opiniile cu privire la acest personaj fiind diverse de-a lungul timpului.

Eugen Lovinescu vedea în Ion „expresia instinctului de stăpânire a pământului în slujba căruia pune o inteligență ascuțită, o cazuistică strânsă, o voință imensă.”, iar George Călinescu consideră că „viclenia instinctuală, caracteristică oricărei ființe reduse, i-a determinat acțiunile”.

Destinul lui Ion este strâns legat de viața satului din primele decenii ale secolului al XX-lea, a cărui existență o surprinde realist, structurat și diferențiat social, în condiții specifice pentru românii din Transilvania. Sunt prezente aspecte ale asupririi naționale, simțită mai ales de intelectualii satului, în raport cu autoritățile de stat ale stăpânirii austro-ungare.

Romanul începe și se sfârșește semnificativ cu unul din momentele importante din viața satului: hora duminicală, pe ulița din dos, la Todosia, văduva lui Maxim Oprea, scene ce vădesc tehnica circulară prezentă în toate cele trei romane analizate.

O anumită ierarhie socială este vizibilă după locul unde stau, cu cine vorbesc oamenii: primarul stă cu bătrânii fruntași, apasă vorbele, le însoțește cu gesturi hotărâte; bărbații scot pălăriile la apropierea preotului Belciug și a familiei Herdelea, învățătorul satului. Primarul și fruntașii satului ies la poartă întru întâmpinarea „domnilor”. Pe lături, „ca un câine la ușa bucătăriei, trage cu urechea și Alexandru Glanetașu, sfiindu-se să se vâre între bogătași!”.

Pe celălalt plan se desfășoară existența familiilor de cărturari, care se păstrează oarecum izolată, din „orgoliu de castă”.

Între aceste planuri se zbuciumă o lume. Scriitorul întărește mobilurile psihologice ale acțiunilor lui Ion, devorat de patima pământului, declanșate cu forța instinctelor obscure, atavice. În pământ el vedea realizate ambițiile sale, tinerețea sa robustă, demnitatea sa umană.

Pe celălalt plan, Zaharia Herdelea este mereu amenințat de grijile familiei, de măritatul fetelor, de afirmarea ca gazetar a lui Titu, de teama să nu-și piardă casa, construită pe pământul preotului Belciug; din ce în ce e tot mai resemnat de iluzii spulberate, compromisuri ce i-au călcat pe inimă.

„Duelul” dintre învățătorul Herdelea și popa Belciug, interesele și certurile mărunte dramatizate, existența cotidiană, ca și evenimentele tradiționale fac din romanul „Ion” o autentică monografie a satului ardelenesc.

„Ion” este întâia creație epică, de mari dimensiuni, în care se simte pulsația vieții, scriitorul dovedind că are vocația construcțiilor monumentale.

Tudor Vianu aprecia romanul Ion pentru intuiția psihologică sigură, pentru pasiunile trăite, având o măreție reprezentativă, iar Rebreanu fiind „un poet al Ardealului”.

2. Structura compozițională de suprafață

La o privire atentă a structurii de construcție a romanului „Ion”, se observă tendința lui Rebreanu spre o scriere ordonată, încadrată în treisprezece capitole, fiecare purtând un titlu semnificativ, care capitole la rândul lor sunt împărțite în două părți, ”Glasul pământului” și „Glasul iubirii”, în funcție de evoluția internă a personajelor. Se remarcă de asemenea și că primul capitol al romanului se intitulează „Începutul”, iar cel final „Sfârșitul”, toate aceste trăsături demonstrând predilecția romancierului pentru o scriere închegată, cu o construcție ciclică, ce se sfârșește la fel cum a început.

În analiza ciclicității compoziționale a romanului, esențiale sunt prima și ultima scenă, în toată simbolistica lor, acestea formând cadrul în interiorul cărora se desfășoară conflictul romanului. Acest cadru cuprinde elemente premonitorii, ce dau indicii asupra a ceea ce urmează să se întâmple personajelor și care declanșează chiar obsesia acestora. Aceste elemente premonitorii se transformă în cele din urmă în elemente moralizatoare, ele fiind și cele care oferă soluțiile personajelor, soluții însă nu lipsite de tragism.

● Scena care deschide romanul, „Începutul”, este cea care prezintă drumul spre satul unde urmează să se petreacă acțiunea. Este vorba de satul Pripas de dinaintea războiului mondial, când setea de pământ atinge dimensiuni tragice. Drumul deschide posibilitatea unei călătorii fictive, livrești, într-un univers al romanului unde începutul se confundă cu sfârșitul. Această scenă apare ca o repetiție generală a întregii acțiuni, ca un univers populat mai mult cu obiecte, învăluit într-o neliniște suspectă, ca înaintea furtunii, ceea ce anticipează dezlănțuirea de energii de mai târziu.

Drumul care duce spre sat este unul prăfuit, bătut de arșita verii, mistuitoare, intrarea în sat fiind întâmpinată de prezența unei „cruci strâmbe pe care este răstignit un Hristos cu fața spălăcită de ploi și cu cununița de flori veștede agățată de picioare”. „Satul parcă e mort. Zăpușeala ce plutește în văzduh țese o tăcere năbușitoare. Doar în răstimpuri fâșie alene frunzele adormite prin copaci.” Există impresia de lume stagnantă și înăbușită de căldură, ceea ce sporește senzația de pătrundere într-un univers straniu. Pășind pe ulița prăfuită, de o parte și de alta iși fac apariția casele oamenilor, adormite de dogoarea după-amiezii. Se zărește casa învățătorului Herdelea, cu „două ferestre care se uită tocmai în inima satului , cercetătoare și dojenitoare.” Aceste ferestre dojenitoare sunt simbolul oglinzii, a instanței judecătoare, trasând astfel rolul pe care învățătorul Herdelea îl va avea în desfășurarea acțiunii. Apoi se vede casa lui Alexandru Pop-Glanetașu, tatăl lui Ion, care poartă amprenta sărăciei și a oprobriului care se va abate asupra lui Ion: ”Ușa e închisă cu zăvorul; coperișul de paie parcă e un cap de balaur; pereții văruiți de curând de-abia se văd prin spărturile gardului.”, semn al pericolului ce pândește dinăuntru.

Deja sunt prezentate părțile în jurul cărora va gravita acțiunea întregului roman, planul familiei Herdelea, reprezentanta intelectualilor, deci a oamenilor inavuțiți, și planul familiei protagonistului, familia Pop-Glanetașu, reprezentanta țăranilor a căror existență gravitează în jurul instinctului de posesie a pământului, ca etalon social. Este prezentată și cârciuma lui Avrum, și ea având un rol important în roman, fiind centrul de creștere și în același timp de descărcare a tensiunilor dintre țărani. Pe prispa cârciumii stau doi țărani oftând îngândurați, citindu-se pe chipurile lor tragedia care are să urmeze. Deși romanul lui Rebreanu a fost catalogat ca fiind unul realist, acesta descrie mai degrabă o lume nu foarte verosimilă, și una ficțională, fiind o lume a satului mitică, ce se dezvăluie prin semne și simboluri: „crucea strâmbă”, „Hristosul de tinichea”, prezența Savistei oloaga, toate fiind embleme ale tragicului, anticipând o umanitate care a uitat să respecte legile morale.

Prezența caldurii este și ea simbolică, sporind acea stare de neliniște suspectă, fiind aceeași căldură mistuitoare ce apare și la Camus în „Străinul”, caldură ce topește rațiunea și contribuie la acumularea unei tensiuni care în cele din urmă va răbufni într-un mod violent.

Intrarea în sat se face tocmai într-o zi de duminică și drumul duce până la hora ce are loc în fiecare duminică în curtea văduvei Todosia, curte ce se afla vizavi de biserică, o biserică veche și derăpănată. Romanul pare să înceapă sub semnul sacrului prin prezența bisericii, numai că prin sublinierea că biserica era una derăpănată și veche, la care se mai adăuga și crucea strâmbă purtând un Hristos de tinichea decolorat, Rebreanu vrea să sugereze că oamenii din acest sat au cam uitat de Dumnezeu, lucru ce atrage pedeapsa divină.

Toate aceste semne nu sunt deloc întâmplătoare, ci intenționat plasate de către autorul retras undeva în spatele romanului, ca o instanță judecătoare ce știe dinainte ce e scris fiecăruia dintre personaje. De aceea descrierea are un aer contrafăcut, Rebreanu lucrând ca un scenograf ce inserează în locurile esențiale elementul semnificativ. Personajele lui nu sunt libere, ci manipulate de intenționalitatea autorului, care le atribuie rolurile în funcție de finalul acțiunii. Rebreanu este „un Creator ce pornește de la cauzele ultime, este o divinitate finalistă”, după cum spunea Nicolae Manolescu. Descrierea scenei în totalitatea ei anticipează, avertizează, lumea prezentată nefiind o lume de oameni, ci una de semne.

Evenimentul duminical al horei este un prilej de prezentare a sătenilor, asezați în ordine ierarhică, scara valorică fiind pământul, acum ivindu-se și primele elemente care constituie intriga conflictului. Hora este organizată de către țărani, fiind invitați să ia parte și intelectualii. În tabloul horei, fiecare personaj este zugrăvit succint, fiindu-i subliniate atât poziția socială cât și starea de spirit:

„Primarul, cu mustăți albe răsucite tinerește, cu niste ochi albaștri mari și blajini, căuta să-și păstreze demnitarea apăsând vorbele și însoțindu-le cu gesturi energice, în mijlocul câtorva bătrâni fruntași. Stefan Hotnog, un chiabur cu burta umflată, ce și-o mângâie într-una parcă ar avea junghiuri, găsește fel de fel de clenciuri primarului, numai ca să arate celorlalți că lui de nimeni nu-i pasă. Între dânșii Trifon Tătaru, mititel, cu părul gălbui și glasul subțire, se uita când la unul, când la altul, înfricoșat parcă să nu se încaiere, fiindcă amândoi îi sunt rude- cam de departe, nici vorbă. Pe de lături, ca un câine la ușa bucătăriei, trage cu urechea și Alexandru Glanetașu, dornic să se amestece în vorbă, sfiindu-se totuși să se vâre între bogătași. Pe prispă stăpânește Simion Butunoiu, care acum vreo douăzeci de ani a fost învățător în sat, iar azi mănâncă o pensie de cinci zloți pe lună și muncește la pământ mai abitir ca un flăcău. Împrejurul lui s-au adunat Macedon Cercetașu cu straja Cosma Ciocănaș, cu Simion Lungu, cu Toader Burlacu, cu Ștefan Ilina și cu alții, ascultând cu evlavie palavrele dascălului, auzite și răsauzite.[…]”

Lăutarii cântau de-și rupeau arcușurile la comanda flăcăilor încinși la joc, iar fetele săltau și ele invârtite de băieți până când nu mai puteau de oboseală. Atmosfera era din ce în ce mai aprinsă și energiile creșteau din ce în ce mai mult. Hora este un moment de dezlănțuiere dionisiacă, unde tensiunile se descarcă într-un mod pozitiv sau negativ. Element ce marchează ciclicitatea romanului, ea apărând atât la deschidere cât și la sfârșit, hora este un element de ciclicitate în sine, ea fiind întruchiparea cercului. În plan simbolic, pe lângă întruchiparea cercului, ea este și întruchiparea destinului care antrenează în jocul lui pe toate personajele, personaje care însă nu dansează singure, ci sunt ca niște marionete mișcate de către cel care le stăpânește destinul, și anume de către creatorul romanului. Ele se lasă purtate de horă, neștiind ce le rezervă aceasta. Personajul principal, flăcăul Ion, este cuprins de febra dansului, fiind tot timpul cu ochii după dragostea lui, Florica. Tot acum ochii i se opresc asupra Anei a lui Vasile Baciu, și este momentul când îi încolțește în minte ideea că ar putea să o cucerească pe aceasta pentru a intra în posesia pământurilor ei. Astfel, el o privește din ce în ce mai insistent pe Ana, care se îmbujorează sub privirile lui Ion.

Se pare că, într-adevar, hora le rezervă o serie de întâmplări importante dansatorilor, în special personajelor principale, serie deschisă de răbufnirea lui Ion la insulta adusă de către Vasile Baciu, tatăl Anei, care îl umilește, făcându-l sărac și leneș. Ion, simțindu-se jignit în orgoliul său, sare să-l lovească pe Vasile Baciu, numai că este împiedicat și oprit de către ceilalți săteni de la horă, acesta trebuind să-și reprime furia crescândă. Numai că această furie izbugnește din nou, când Ion năvălește asupra lui George Bulbuc la cârciuma lui Avrum, lovindu-l cu sadism cu o scândură din gard până când acesta leșină. Bătaia dintre cei doi flăcăi este un alt element care marchează ciclicitatea romanului, fiind prezentă și la final, având însă un final tragic. Este momentul când energiile se descătușează și când intriga se conturează, delimitându-se părțile adverse. Ion iese învingător din această bătălie și pleacă satisfăcut, deși la scena din final el nu va mai fi învingătorul.

Un element de ciclicitate este și prezența lui Titu Herdelea, fiul învățătorului, care este bun prieten al lui Ion și sfătuitorul acestuia. El are un rol foarte important de-a lungul romanului, pentru că el este declanșatorul obsesiei lui Ion, el fiind cel care îi dă acestuia după horă ideea de a o seduce pe Ana ca răzbunare față de tatăl ei și ca mijloc de obținere a pământului. Tot pe Titu îl vedem și în finalul romanului, când iarăși îl sfătuiește pe Ion să se întoarcă la dragostea lui, Florica, și să încerce să o recucerească. El este deci elementul coagulant și mintea diabolică din spatele planului atât de bine calculat al lui Ion, pe care acesta îl aplică orbit de dorința obsedantă de pământ.

● „Sfârșitul” prezintă aceeași scenă a horei duminicale, motiv de întrunire a întregului sat, numai că de data asta coordonatele se schimbă, majoritatea elementelor care apăruseră în scena inițială ori schimbându-și semnificațiile, ori dispărând ca să lase locul altora noi.

Ziua de duminică nu este singurul prilej de sărbătoare, ci satul mai are un motiv de a sărbători, acesta fiind sfințirea noii biserici construite în sat de către preotul Belciug, sărbătoare pentru care sătenii s-au pregătit îndelung, măturîndu-și ulițele și îmbrăcând straie albe. Cu această ocazie, se adună la noua biserică un sobor mare de preoți, ceea ce anunță că ceremonialul de sfințire se va realiza cu mare fast, spre încântarea sătenilor. Se constată astfel că finalul romanului stă tot sub semnul sacrului, dar de data aceasta nu mai este vorba de o cruce strâmbă de care atârnă un Hristos decolorat, ci acum semnele rele au dispărut odată cu accidentul necesar care trebuia să spele obrazul sătenilor căzuți în păcat. După ce pedeapsa divină a fost aplicată, acum satul apare întinerit și primenit pentru a sărbători un nou început mai curat.

„Duminecă…Satul parc-a întinerit și s-a primenit în așteptarea zilei mari. E curat și vesel, nu degeaba poruncise preotul ca fiecare om să măture ulița în fața casei, să curețe ogrăzile și să împodobească porțile cu verdeață. Însuși Dumnezeu s-a milostivit să îngăduie o vreme frumoasă, vrând parcă să răsplătească astfel strădaniile slujitorului său. Toată lumea îmbrăcase haine albe de sărbătoare. Soarele de toamnă, cumpătat și veșted, împrăștia lumină caldă și plăcută.”

Prezența bisericii și la sfârșitul romanului marchează ciclicitatea acestuia. Odată cu sacrificiul uman, se pare că oamenii au revenit la legile morale și s-au întors cu fața din nou spre Dumnezeu, construind o nouă biserică. Această nouă biserică acceptă trupul mortului în sânul ei, ceea ce reprezintă reinstaurarea mitului, satul reîntorcându-se la condiția sa de lume mitică.. Romanul se încheie ciclic, deci, sub semnul sacrului.

Dacă romanul începuse în toiul verii, pe o caldură toridă care năucea spiritele sătenilor, făcând să crească tensiunile șă să grăbească declanșarea conflictului, acum la final satul este scăldat de o lumină calduță și plăcută pe care soarele de toamnă o împrăștie, satul nemaifiind același sat inert, ca o lume stagnantă, căci totul a fost curățat prin jertfa umană.

Alt element ce diferă față de scena inițială este faptul că acum hora este organizată de către intelectuali în cinstea sărbătoririi noii biserici și cu această ocazie se adună toată elita intelectuală și preoțească. Însă elita întelectuală sărbătorea acest eveniment în școala învățătorului Herdelea, nu laolaltă cu țăranii, sărbătoarea culminând într-un adevărat banchet. În cele din urmă, ei merg să ciocnească și cu țăranii în cinstea noii biserici, alăturându-se horei țărănești.

Cu ocazia horei, sunt prezentate ca și la început aceleași personaje cu aceleași simple obiceiuri și activități: „Lângă prispă s-a strâns un pâlc de bărbați împrejurul lui Simion Butunoi, care povestea minciuni din bătrâni, tușind și strănutând zgomotos. Macedon Cercetașu, trăsnit rău, umbla de ici-colo, comandând nemțește și dând din mâini spre marea veselie a copiilor care îl salutau militărește.

Lăutarii cântau învârtita cu foc. Flăcăii țopăiau țanțoș, iar fetele se răsuceau ca sfârlezele, cu zâmbete mulțumite pe față. Umbra nucilor bătrâni de lângă șură se întindea din ce în ce, subțire, cuprinzând aproape toată ograda.”

Atmosfera este una de veselie și cuprinde pe toți sătenii, veselia planând mai ales asupra fetelor lui Herdelea, care sunt îndrăgostite de flăcăii cu care urmează a se căsători.

Dar această atmosferă de seninătate este întreruptă pentru moment de izbucnirea lui Vasile Baciu, beat, care îi poartă pică preotului Belciug din cauză că acesta vrea să-i ia pământurile în numele noii biserici. Însă preotul îi dă o adevărată lecție de viață lui Baciu în privința pământului, reproșându-i că pământul nu are ce căuta în mâinile unui bețiv și al unui leneș, ci trebuie munci, așa cum ar fi vrut să îl muncească ginerele său mort, Ion. Acest moment este unul ce pică asemeni unei sentințe, spusele preotului antrenând aprobarea întregului sat.

Revine acum motivul pământului, care, dacă la început reprezenta etalonul de măsurare a averii, după care se face ierarhizarea sătenilor, la final el are altă valoare simbolică, fiind un element ponderator. El este mobilul întregii acțiuni, căci se pornește de la pământ și cercul se trange tot în jurul pământului. Ion este mânat pe tot parcursul acțiunii sale de dorința obsedantă de pământ, pentru care recurge la fapte imorale, astfel încât atrage asupra sa blestemul pământului care îl urmărește până la final, când este pedepsit tocmai de acest „uriaș” pe care l-a înfruntat. Însăși arma cu care este săvârșită pedeapsa este o sapă, umealtă de prelucrare a pământului, cu care în cele din urmă se restabilește echilibrul.

Dacă la nașterea Anei, pământul a înghițit sângele ca simbol al fertilității, la moartea lui Ion balta de sânge nu mai este primită de pământ, rămânând ca o mustrare și ca un memento al păcatului săvârșit.

Pentru a conchide asupra problemei pământului, cea mai potrivită este replica ce aparține chiar victimei : „În pământ se duc toate pământurile…”.

Acțiunea romanului părăsește satul Pripas pe același drum pe care am pășim la început, ieșind din lumea ficțiunii. Același Hristos de tinichea ne privește la iesirea din sat, care sat rămâne același,ca și cum nimic nu s-ar fi schimbat în el.

„Satul a rămas înapoi același, parcă nimic nu s-ar fi schimbat. Câțiva oameni s-au stins, alții le-au luat locul. Peste zvârcolirile vieții, vremea vine nepăsătoare, ștergând toate urmele. Suferințele, patimile, năzuințele, mari sau mici, se pierd într-o taină dureros de necuprinsă, ca niște tremurări plăpânde într-un uragan uriaș.”

Cercul închide lumea iluziei după consumarea tragediei, iar autorul, același autor cu veleități de demiurg care acționează asupra personajelor după cum vrea, își încheie romanul în același stil cu care ne obișnuise, în care predomină indiferența totală față de destinele acestor suflete, care trebuie să și le poarte până la capăt pentru a completa cercul mai mare al vieții. Timpul romanului se încheie odată cu săvârșirea crimei menite să restabilească echilibrul, intrând astfel în timpul mitic, ciclic, această experiență putându-se repeta la infinit.

3. Structura circulară abisală – centrul catalizator

Imediat vizibilă sub raport compozițional, circularitatea romanului „Ion”, ca și a celorlalte trei romane analizate, este prezidată și de existența unui centru explicit sau doar sugerat, nu doar în caietele de creație, ci în opera însăși. Mircea Muthu analizează această „structură circulară abisală”, sintagmă ce aparține lui Simion Mioc, prin intermediul rolului pe care îl are centrul catalizator, anume glasul pământului, în funcționarea romanului. După cum spune Mircea Muthu, „Acesta decide, în ultimă analiză, geometria cercului în care se înscrie «posomorâta zidire de casă tătară» (Ion Barbu) a celui mai obiectiv, în sens balzacian, dintre romancierii noștri.”

Acest centru catalizator reprezintă mobilul faptelor și este cel care declanșează obsesia personajului principal care pune la cale un plan diabolic pentru a obține ceea ce își dorește cuo ardoare patologică. Dacă la suprafață acțiunea romanului pare că evoluează cronologic, de la început spre sfârșit, la o analiză de adâncime se observă că evoluția romanului este una de la mijloc către capete, adică pornește de la acest centru catalizator care, în același timp reiterează experiențele de început dar le declanșează si pe cele de la final, el soluționând tensiuniler personajelor, într-un mod violent.

În romanul „Ion”, centrul catalizator este reprezentat de pământ, ca expresie ontologică a organicului care îi absoarbe energiile personajului și îi dictează cursul vieții, făcându-l să pivoteze în jurul lui. Cum bine zice Mircea Muthu, pământul „ridică și coboară omul înscriindu-l astfel într-o dramatică «roată a vieții», particularizată social și național.”

„Glasul pământului” este formulat explicit încă de la început prin faptul că ierarhia sătenilor se face în funcție de pământ ca etalon valoric și prin umilința pe care o simte Ion atunci când este făcut sărac de către Vasile Baciu. Faptul că el nu deține pământ este cea mai mare durere a lui, deși el iubește pământul și are o poftă nestăvilită de a-l lucra. Astfel, această dorință a lui de pământ devine copleșitoare și îl determină pe Ion să săvârșească fapte imorale.

Astfel, îl vedem încă de la horă ca îi încolțește în minte ideea de a o seduce pe Ana, fiica lui Vasile Baciu, care poseda multe pământuri, pentru a pune mâna pe pământurile acestuia. În acest sens îl sfătuiește și Titu Herdelea, acesta fiind de fapt cel care îi dă ideea diabolică a planului pe care Ion îl va urma orbește. Pentru Ion, dorința de pământ nu are doar o motivație socială, ci fascinația exercitată asupra lui de această forță stihială trădează o pasiune maladivă, eroul fiind gata să renunțe la tot pentru a intra în posesia pământului.

Căsătoria cu Ana i se pare unicul mod de a-și vedea visul împlinit, fără să se gândească prea mult la consecințele pe care acest gest le poate avea. Ion poartă o mare iubire unei alte femei, Florica, dar el este în stare să își înăbușe iubirea pentru aceasta numai în ideea de a-și atinge scopul.

După ce devine proprietar cu acte în regulă asupra terenurilor lui Vasile Baciu, Ion redescoperă în sine vechea dragoste pentru Florica, căsătorită acum cu George Bulbuc.

Climaxul iubirii lui Ion pentru pământ este atins în momentul când acesta merge la arie în straie albe de sărbătoare și sărută pământul, gest care trădează un amor acaparator, pătimaș, un act de extatică luare în posesiune. Ion sărută pământul ca pe o ibovnică, acest moment fiind în imaginația eroului momentul de uniune între cele două glasuri, al iubirii pentru pământ și al iubirii pentru Florica.

În ceea ce o privește pe Ana, bătută deopotrivă de tată și de soț, profund afectată de indiferența și brutalitatea lui Ion față de ea și față de copil, se spânzură. Descumpănit pentru scurt timp, Ion pare să înțeleagă dimensiunile dramei abia după moartea copilului, când teama de a pierde pământul dobândit atât de greu este mult mai puternică decât dragostea paternă.

Existența centrului permite și reclamă în același timp și adiționări menite să îl întărească, să coloreze specific narațiunea și, nu în ultimul rând, să definitiveze închiderea – în tragedie – a destinelor. Astfel, evenimente precum moartea Anei, apoi a copilului, sunt elemente ce contribuie la conturarea dimensiunii tragice a destinului lui Ion, configurând spațiul tragic în care va avea loc sfârșitul acestuia.

Odată cu moartea Anei și a copilului, Ion îsi pierde dreptul asupra pământurilor lui Vasile Baciu, acesta reclamându-le înapoi, și astfel, Ion, golit de marea sa iubire pentru pământ, îsi umple acest gol cu dragostea pentru Florica, ce îi revine în suflet mai puternică ca niciodată. Ion se întoarce deci la marea lui iubire, dorind să o recapete pe Florica cu aceeași ardoare cu care odinioară dorea să obțină pământul mult iubit. Numai că acum este momentul când Ion săvârșește hybris-ul, căci el încalcă legea firii, mergând noaptea la Florica în absența lui George.

Prezența oloagei Savista care îl dă de gol, spunându-i lui George că Ion vine noaptea la Florica în lipsa lui, este iarăși un adjuvant care îl acompaniază pe Ion pe „drumul de povârniș”. Toate aceste elemente concură la destinul tragic care îi este rezervat lui Ion și pe care acesta și l-a construit prin opțiuni conștiente.

Căderea acestuia este astfel anticipată de un anamnesis profund, ceea ce îl face pe Mircea Muthu să observe că „umanitatea rebreniană înaintează de fapt cu spatele”: „Întoarcerea lui Ion la prima iubire … certifică o circularitae de esență, arhetipală, aș spune, și pe care simetriile de situație, personaj, etc., adică «progresiunile simultane», nu fac decât s-o confirme.”

Ion își primește o moarte cuvenită, pe măsura faptelor sale abominabile, el fiind ajuns de „blestemul pământului” și pedepsit tocmai cu unealta cu care se lucrează pământul, sapa, încheindu-se astfel ciclul romanului printr-o finalitate recuperatoare, care restabilește echilibrul prin intermediul accidentului necesar suferit de Ion.

4. Structura ciclică temporală – timpul ciclic

Critica literară a sesizat de-a lungul timpului predilecția lui Liviu Rebreanu pentru timpul ciclic, care că o complexitate mult mai mare romanelor. Rebreanu pare să se joace cu sentimentul de incertitudine, plasându-și cititorul într-o veșnică pendulare între irealitatea realului și realitatea irealului.

Romanul „Ion” se deschide și se închide cu imaginea unuia și aceluiași drum, însă imaginea nu este capabilă să explice evoluția internă a personajelor, care este declanșată de dimensiunea temporală. Dimensiunea temporală este cea care aduce soluțiile și limpezește conflictele, însă soluțiile presupun violență.

Între secvențele temporale de început și de final există o diferență de ordin calitativ, căci dacă la început Ion este descris ca fiind în incertitudine, încât el nu știe cum să acționeze pentru a intra în posesia pământului după care râvnește atât, cu curgerea timpului soluția apare, formulată de Titu Herdelea, autorul moral al conflictului. El este cel care îi dă ideea căsătoriei cu Ana pentru a-l obliga pe Vasile Baciu să-i dea pământurile cuvenite fetei. La sfârșit Ion nu mai e același om aflat în incertitudine, ci acum știe ce are de făcut pentru a obține pe Florica, dragostea lui dintâi, trecând de la nehotărâre la violență.

Însă această violență îi aduce și moartea, care contribuie deci la schimbarea calitativă dintre cele două secvențe temporale. Între cele două secvențe se interpune moartea, ca unică justificare a ciclului, restul petrecându-se „în afara lui”, după părerea lui Ștefan Borbély în articolul „Trăire și intensitate”. Prin această moarte Rebreanu insinuează posibilitatea proliferării la infinit a acțiunii, căci accidentul lui Ion a fost un accident necesar, dar un accident, iar universul a rămas același, ceea ce permite o repetare la infinit.

„Moartea reprezintă, așadar, o încheiere care deschide. Departe de a marca un sfârșit inexorabil, ea se deschide către posibilitatea unei alte existențe, în logica internă a unei ideale continuități ontologice. O asemenea perspectivă de abordare presupune și o similară tratare a timpului : departe de a cunoaște un sfârșit, timpul rebrenian cunoaște o proiecție infinită, continuându-se la nesfârșit, în alte și alte secvențe”.

V. CIRCULARITATEA ÎN ROMANUL

„PĂDUREA SPÂNZURAȚILOR”

1. Prezentarea romanului

Romanul „Pădurea spânzuraților” prezintă drama românului transilvănean înrolat în armata imperiului austro-ungar, asemănătoare cu drama altor naționalități subjugate în aceea odioasă "închisoare a popoarelor".

Această dramă, prezentată mai întâi în nuvela „Catastrofa”, a fost reluată în romanul „Pădurea spânzuraților”, publicat în 1922.

Mijlocul prin care se accentua drama era războiul imperialist, în care au fost atrași sau obligați să participe ofițeri și soldați din diferite naționalități.

Dacă pentru David Pop din "Catastrofa" războiul, nu putea fi înțeles din cauza mediocrității, pentru Apostol Bologa, eroul din "Pădurea spânzuraților", războiul nu putea fi înțeles, sub aspectele sale cauzale, din pricina efectului negativ al educației. Apostol Bologa primise o educație rigidă, cu caracter religios, dar și de valoare etică pe care adolescentul nu putea s-o rețină corespunzător, deși amintirea ideilor persistă în conștiința lui.

Fire sensibilă și meditativă, Apostol a suferit încă din copilărie accesele unor "crize de misticism". Având un fond cinstit, pasionat de aflarea adevărului și de săvârșirea dreptății, Apostol este un personaj superior lui David Pop, deși, ca și aceasta, are la un moment dat convingerea că noțiunile căutate – adevărul, dreptatea și scopul vieții – ar fi sintetizate în noțiunea de datorie față de stat. Dar statul era austro-ungar și Apostol era …român.

Interesele statului nu coincideau cu interesele de cucerire a independenței, spre care aspirau popoarele subjugate. Acest aspect politico-social nu a fost luat în considerație nici de Apostol Bologa când s-a dus la război voluntar. Gestul lui Apostol este prezentat de autor ca un act al cutezanței tinerești, ca o înfruntare a logodnicei, Marta, orbită de uniformele ofițerilor unguri, ca un pas în sfera voluntarismului, ca un aparent spirit de decizie matură. Cu conștiința datoriei și a obligațiilor ce-i revin în fața legilor civile ale statului unit-național în care trăiește, A. Bologa obține decorații pe frontul din Galiția și Italia și încearcă un sentiment de mândrie, când este numit în completul de judecată al unui tribunal militar. Condamnarea cehului Svoboda pentru că încercase să dezerteze la inamic, i se pare un act de dreptate. A. Bologa supraveghează el însuși executarea pedepsei capitale mustrări de conștiință nu are, deocamdată, dar eroul își amintește de cazul Svoboda și de pădurile de spânzurați despre care-i vorbise căpitanul Klapka. Când află că regimentul său va fi dislocat, să întărească frontul din Transilvania, împotriva românilor, știrea îl zdruncină, și-l descumpănește. Ar fi voit să rămână unde este, dar n-a obținut încuviințarea. Acum eșafodajul pe care și-a clădit "convingerile" sale se clatină din ce în ce mai mult, justețea lor, viața i-o arată brutal ca nulă și inumană. Dar nici în acele momente Bologa nu a înțeles monstruozitatea războiului imperialist și actul odios al ordinului habsburgic, care pune față în față pe fronturi dușmane fii ai aceluiași popor.

În dilemă, deci, încearcă să dezerteze pe frontul rusesc. Rănit, a fost mutat curând la o coloană de muniții, unde Bologa credea că nu luptă direct pe front, din coloana lui alimenta frontul cu arma ucigașă, aruncată zilnic în liniile românești. Intr-o criză de naționalism, el se desparte de logodnica lui, Marta, pentru că aceasta a cochetat cu un ofițer maghiar, dar curând se logodește cu unguroaica Ilona, fiica unui țăran. In purtările lui, în aparență contradictorii, se simte tendința nelămurită de a rupe cu trecutul și de a afla o nouă cale, care să scape de șovăiri și inconsecvente. Adăpostul înșelător pe care socotea că l-a aflat înapoia frontului e sfărâmat brusc: Bologa e numit judecător la curtea marțială și e obligat să judece niște țărani români din zona frontului, sub acuzația de fraternizare cu inamicul. Acum începe o grea confruntare între sentimentul datoriei față de ordinea de stat și sentimentul datoriei față de neamul, de poporul din care făcea parte încă înainte de a deveni ofițer. Conștiința datoriei față de popor învinge, determinându-l pe Bologa să încerce trecerea la români, pentru a ieși din dilemă. Dar planul său nu izbutește, este prins și condamnat la moarte prin spânzurătoare, așa cum el însuși condamnase anterior pe alții, pentru aceeași faptă.

Romanul Pădurea spânzuraților înfățișează războiul ca o absurditate sângeroasă, condamnat deopotrivă atât de țăranii români în spatele frontului cât și de cei care luptau pe front, indiferent de naționalitate. Țăranii și soldații români sau maghiari nutresc aceeași ură față de război, față de propaganda șovină, ce n-a influențat pe soldați, pe oamenii din popor.

Cauza dramei lui Apostol Bologa este obiectivă, deci, și ea este justificată psihologic, prin comportamentul eroului, ea devine și o problemă de psihologie socială. Moartea devine astfel o izbăvire, căci absoarbă eroul de orice posibilă mustrare de conștiință și de aceea Bologa o așteaptă cu seninătate.

2. Structura circulară de suprafață

« Pădurea spânzuraților » este, după părerea lui eugen Lovinescu, « cel mai bun roman psihologic român, în sensul studierii evolutive a unui singur caz de conștiință…». Liviu Rebreanu își mută axa de orientare din lumea externă a conflictului dramatic din « Ion », în tenebrele conștiinței bolnave a lui Apostol Bologa , trecând astfel de la fresca epopeică la romanul de analiză.

În ceea ce privește formula compozițională a romanului « Pădurea spânzuraților », ea urmează o formulă deja verificată în « Ion », și anume circularitatea, simetria compozițională. Aici există însă o diferență, aceea că simetriei i se atribuie o funcție simbolică și colaborează la viziunea generală, a pătrunderii spre obsesiile conștiiței personajului principal, Apostol Bologa. Structura circulară de suprafață este realizată prin simetriei scenelor de început și de sfârșit, scene ce prezintă ambele două spânzurători, ce reprezintă cheia deslușirii semnificației de profunzime a romanului. În scena inițială este vorba de spânzurătoarea soldatului ceh, Svoboda, acuzat de dezertare la inamic, la care asistă și personajul principal al eroului, asupra căruia va avea un impact decisiv în evoluția ulterioară. În scena finală, asistăm la spânzurătoarea chiar a personajului principal, care apare acum total schimbat și primind pedeapsa cu voluptate, ca pe un act salvator, de regăsire și de izbăvire.

● Scena de început este o scenă ce cuprinde o serie de elemente cu o simbolistică foarte importantă în economia romanului, ea anunțând intriga ce va declanșa obsesia eroului aflat tot timul într-o pendulare între « datorie » și « neam ». Toate elementele prezentate în această scenă nu sunt deloc întâmplătoare, ci Rebreanu – deși în acest roman prezența lui nu mai este una e vizibil auctorială, e retras în domeniul subconștientului, obiectivitatea ținând de orizonturile subiective ale personajelor – le-a strecurat cu aceeași intenționalitate ca și în « Ion », pentru a purta acțiunea romanului pe făgașul dinainte stabilit de creator.

Acțiunea începe pe înserat, în cartierul infanteriei, la cimitirul militar, unde mai mulți soldați în frunte cu un caporal au aranjat spânzurătoarea și săpau groapa pentru un condamnat ceh ce avea să fie pedepsit prin spânzurătoare pentru dezertare la inamic. Este descris acest colț de lume pustiu, care parcă capătă proporțiile întregii scene a frontului și a consecințelor pe care le generează războiul, un colț de lume situat între două cimitire. Atmosfera era una apăsătoare, totul fiind cuprins « sub cerul cenușiu de toamnă ca un clopot uriaș de sticlă aburită », ce dă impresia unui cosmos ce închide orice perspectivă, claustrează ființa umană : « Sub cerul cenușiu de toamnă ca un clopot uriaș de sticlă aburită , spânzurătoarea nouă și sfidătoare, înfiptă la marginea satului, întindea brațul cu ștreangul spre câmpia neagră, înțepată ici-colo cu arbori arămii. Supravegheați de un caporal scund, negricios, și ajutați de un țăran cu fața păroasă și roșie, doi soldați bătrâni săpau groapa, scuipându-și des în palme și hâcâind a osteneală după fiecare lovitură de târnăcop. Din rana pământului groparii zvârleau lut galben, lipicios.»

Tot peisajul sinistru gravitează în jurul spânzurătorii, intrument al morții, care « întindea brațul cu ștreangul spre câmpia neagră ». Această atmosferă are un efect copleșitor asupra oamenilor care așteptau cu încordare ca totul să se termine mai repede, dar a căror așteptare se prelungea dureros, căci convoiul întârzia să apară. Cei câțiva oameni au de îndeplinit o misiune ingrată, fiind obligați să sape groapa unui condamnat la moarte, iar replicile lor relevă disprețul pentru faptele la care războiul îl supune pe om. Dincolo de cunoscutele imagini ale războiului, sunt surpinse în această scenă momente de încordare psihică distrugătoare pentru nervi. Caporalul este îngrozit, fiindcă oriunde ar întoarce capul, nu poate scăpa de însemnele morții : spânzurătoarea, cele două cimitire. Astfel fiorii morții inundă natura din jur și se extind și asupra omului, incapabil de a i se sustrage: „ …Caporalul simți un fior rece și întoarse repede capul. Atunci însă văzu crucile albe, în linii drepte, din cimitirul militar și, buimăcit, făcu stânga împrejur, dând iarăși cu ochii de morminte în cimitirul satului…Fu cuprins de o frică înspăimântătoare, ca în fața unor stafii. Se stăpâni totuși în curând și, scuipând cu scârbă, murmură: – Ce viață mai e și asta…Încotro te uiți , numai moarte și morminte și morți…”

În acest spațiu sinistru are loc spânzurătoarea, care capătă dimensiuni copleșitoare în imaginația deja înspăimântată a celor care asistă. Ea reprezintă scena al cărei tragism va anticipa tragicul ce va domina întreg romanul. Asistenții se vor grupa atât în funcție de gradele militare, dar și în funcție de atitudinea față de osândit : de condamnare sau de compasiune. Cu o atitudine de condamnare apare eroul romanului, căruia i se pare fapta osânditului ca abominabilă raportată la datoria acestuia față de statul pe care îl reprezenta, această atitudine provenind tocmai din simțul acut al respectării datoriei, adânc înrădăcinat

în sufletul lui Bologa. Îl vedem pe Bologa „cetățeanul”, cu un mare devotament față de instituția statului, care îl face să considere războiul ca un fapt necesar, „ca un adevărat generator de energii”. El șochează prin atitudine, părând neautentic și nepotrivit situației reale a războiului, exact surprinsă în replica căpitanului Klapka:” Și eu care credeam că războiul este un ucigător de energii!”

Un element cu o simbolistică interesantă și foarte importantă în semnificația profundă pe care o are întreaga scenă este faptul că la sosirea convoiului ce purta condamnatul, toți oamenii se strânseseră „roată” în jurul spânzurătorii. „Roata sugerează cercul închis al morții, destinul care-i unește deodată pe toți și le strecoară în suflet același fior.” Acest fior îl cuprinde și pe personajul principal, Apostol Bologa,în ciuda tăriei și indiferenței pe care încearcă să o afișeze sub numele dreptei judecăți pe care o nutrește față de fapta osânditului. El simțe în sufletul lui cum încolțește o nouă trăire, de care se alarmează singur: „se făcu roșu de luare-aminte și privirea i se lipise pe fața condamnatului”. În acest moment de maximă încordare, Apostol apare ca în transă, hipnotizat de privirea condamnatului, căreia îi soarbe cu nesaț „licărirea de bucurie”, „privirea lucitoare” ce „părea că vrea să vestească oamenilor o izbândă mare”. Acum personajul este din ce în ce mai preocupat de frământările care și-au făcut loc în sufletul lui, iar Rebreanu prezintă scena ca pe un adevărat studiu al interiorității oscilante a personajului, care „își auzea bătăile inimii, ca niște ciocane”. Acest moment este scena-cheie care declanșează crizele de conștiință ale personajului, contribuind la drumul șovăitor pe care acesta îl va avea în continuare, care îl va coborî pe plan fizic, dar îl va ridica pe plan moral : „O mirare neînțeleasă îi clocotea în creieri, căci în vreme ce pretorul inșira crimele și hârtia îi tremura între degete, obrajii sublocotenentului de sub ștreang se umplură de viață, iar în ochii lui rotunzi se aprinse o strălucire mândră, învăpăiată, care parcă pătrundea până în lumea cealaltă…Pe Bologa, la început, privirea aceasta îl înfricoșa și îl întărâta. Mai pe urmă însă simți că flacăra din ochii condamnatului i se prelinge în inimă ca o amputare dureroasă…Încearcă să întoarne capul și să se uite aiurea, dar ochii omului osândit parcă îl fascinaseră cu privirea lor disprețuitoare de moarte și înfrumusețată de o dragoste uriașă. „

Mobilul declanșator al tulburării lui Bologa este deci „flacăra din ochii condamnatului”, ale cărui senzații sunt transferate de către scriitor asupra eroului aflat într-un moment de labilitate psihică: „Se zăpăci și simți că i s-a uscat cerul gurii.”

Natura contribuie și ea la amplificarea stărilor halucinante prin care trec oamenii, în special personajul principal, întunericul învăluind și transforma totul într-o atmosferă ca de moarte. Doar spânzurătoarea „mai albea nepăsătoare”, iar oamenii păreau să se „fi prefăcut în stafii fără odihnă”. Pe acest fundal eroul trăiește o puternică stare de confuzie, creată de groaza descoperii unei vieți trăite în eroare și amplificată de mediul care parcă îl strivește: „Și întunerecul umed, înecăcios, îi strângea în clește inima, din ce în ce mai fără milă.”

Aceasta este, pe larg, scena inițială a spânzurătorii, scena care anunță deja mobilul declanșator al frământărilor ce nu vor mai slăbi conștiința eroului, îndreptându-l spre un final recuperator pe plan moral. Scena formează deja cea mai mare parte a tramei romanului, trasând coordonatele principale, atât ale sufletului personajului principal, veșnic oscilând între datorie și compasiune, cât și cele ale condiției sociale în care se află acesta. Scena inițială, împreună cu scena din final, care prezintă, simetric, tot o spânzurătoare, a personajului principal chiar, formează cadrul circular al romanului, care se încheie precum a început, dar cu diferențe calitative între scenele extreme.

Din momentul declanșării frământărilor, evenimentele ce se petrec în viața lui se desfășoară într-un ritm din ce în ce mai alert, acesta fiind asaltat de fel de fel de fapte și idei care îi accentuează golul creat de distrugerea concepției anterioare de viață. Acest gol este umplut cu trecerea timpului de o nouă concepție de viață, bazată pe cu totul alte credințe. Concepția despre datorie este acum înlocuită de teama de moarte și de gândul de dezertare, care nu-i mai dă pace. Dar cu timpul, această teamă de moarte se tranformă într-o cădere în misticism a personajului, care are mai multe revelații în urma cărora sufletul lui este cuprins de un imens sentiment de iubire pentru Dumnezeu, pentru oameni și mai ales pentru viață. Daca moartea tatălui a reprezentat pentru erou și moartea lui Dumnezeu, spre finalul romanului acesta îl regăsește pe Dumnezeu în această mare iubire ce îi luminează sufletul și care îl face să iasă din timpul real și să intre într-un timp mitic și mistic, al propriei interiorități.

●Scena finală – spânzurătoarea lui Apostol Bologa. Călăuzit de această mare iubire îl regăsim pe Apostol Bologa și la sfârșitul romanului, când este din nou numit judecător la Curtea Marțială. El trebuie să condamne un grup de dezertori printre care se aflau și niște țărani români, lucru care îl pune pe Bologa în imposibilitatea morală de a-și exprima sentința. Acum Bologa se transformă din „cetățeanul” care considera că „unde-i datoria, acolo-i patria” în patriotul care ține foarte mult la noțiunea de „patrie”, el este acum „român”, respectând vorbele părintelui său: „Ca bărbat, să-ți faci datoria și să nu uiți niciodată că esti român!…”.

Din cauză că refuză să condamne pe cei ce sunt de aceeași origine ca și el, lui Bologa nu îi rămâne decât varianta dezertării, ca unic act de salvare de la o condiție cu care nu se identifica, aceea de a sluji dușmanul și de a lupta împotriva propriei țări. Numai că planul dezertării eșuează, iar Bologa este arestat și închis, condamnat fiind la moartea prin spânzurătoare. Deja planul realității este înlocuit de planul interiorității personajului, care interioritate este luminată de flacăra credinței divine regăsite, devenită acum mai puternică decât oricând.

În această stare de atemporalitate și de împăcare cu sine și cu lumea îl regăsim pe Apostol și când e condus pe ultimul drum de către convoiul care îl escorta până la locul spânzurătorii. Personalitatea sa începe să se dedubleze, conștiința sa desprinzându-se de corp și privind tot ceremonialul ca un spectator, ca un spirit care deja se înălța spre cer.

Scena se petrece tot noaptea, dar acum atmosfera nu mai este aceea sufocantă ca în prima scenă, sinistră. Răul se învolbura, iar copacii foșneau agitați, semn că natura lua parte direct la tragedia ce urma să aibă loc.

Cel care încercase odinioară rezistența funiei, ca judecător și om al datoriei, se trezește deodată în fața ștreangului, a lemnului rece și dedesupt vede „pământul, deschis ca o rană urâtă, gălbuie”. reacția de spaimă este instinctuală, ca apoi să-l cuprindă iar aceeași înstrăinare, care îl face să nu-și mai recunoască numele scris pe coșciug.

Peste întunericul nopții și plânsul lui Klapka, ultimele clipe ale lui Apostol sunt echivalente cu o înălțare, în jurul lui se țese „ un val de iubire izvorâtă parcă din rărunchii pământului”. Eroul pare înconjurat de lumina ce inundă tot universul, identificându-se parcă cu „luceafărul vestind răsăritul soarelui” – simbol al renașterii naționale.

Eliberat de toate suferințele pământești, Apostol atinge sublimul trăirii mistice, senzația contopirii cu Dumnezeu : „Atunci Apostol fu împresurat de un val de iubire izvorâtă parcă din rărunchii pământului. Ridica ochii spre cerul țintuit cu puține stele întârziate. Crestele munților se desenau pe cer ca un ferăstrău uriaș cu dinții tociți. Drept in față lucea tainic luceafărul, vestind răsăritul soarelui. Apostol își potrivi singur ștreangul, cu ochii însetați de lumina răsăritului. Pământul i se smulse de sub picioare. Își simți corpul atârnând ca o povară. Privirile însă îi zburau, nerăbdătoare, spre strălucirea cerească, în vreme ce în urechi i se stingea glasul preotului :

– Primește, Doamne, sufletul robului tău Apostol!…Apostol…Apostol…”

Preotul are un rol foarte important în această scenă, întrucât el „atribuie un sens sacrificiului lui Apostol Bologa, pe care îl vede ca pe un exponent al jertfei neamului, cel care a luat asupră-i vinovăția. El este un fel de altă voce a eroului.”

După cum însuși Rebreanu o spunea, „Apostol devine om în sânul neamului : individul își regăsește Eul sau cel bun…”.

3. Structura circulară abisală – centrul catalizator și corpul sferoid

Christian Crăciun scrie foarte frumos despre corpul sferoid pe care îl reprezintă romanul „Pădurea spânzuraților”, într-un articol intitulat „Între două spânzurători” : „Acesta este drumul lui Apostol Bologa, simetria mortală a existenței sale romanești care îi întrupează destinul. «Corpul sferoid» al operei depășește aici o semnificație pur constructivș, devenind o problemș de trăire, de existență – în lume – a eroului. Universul sferic este, potențial, un univers închis și un întreg set de probleme sunt deja puse numai prin simpla considerare a acestei arhitecturi lăuntrice. Simetria constructivă capătă in Pădurea spânzuraților o valoare determinant ontică, ea este un semn, unul dintre multele semne care jalonează cu o sfidătoare precizie traseul existențial al personajului principal, valorificând mereu simplul întâmplat individual ca pe o exemplaritate exponențială. Transcendența textului rebrenian potențează, prin închiderea în cercul simbolic infrangibil, tema tragicului.”

În acest articol, Christian Crăciun argumenteaza și surprinde foarte exact esența drumului pe care îl parcurge Apostol Bologa spre sine, lovindu-se de cercul romanului, închis de către cele două spânzurători. Scena inițială, tabloul spânzurătorii, reprezintă pentru el centrul declanșator al întregii sale tulburări interioare, care îl va indrepta spre singura soluție recuperatoare, a morții. Astfel, universul lui Bologa este închis, simbolic, între cele două spânzurători. El se află într-o obsesivă căutare de deschidere, numai că eșuează mereu în soluții închise. Daca în „Ion”, drumul apare ca un element de deschidere, deschidere spre imaginar, trecându-se dincolo de realitate, drumul aducând și soluțiile totodată, în „Pădurea spânzuraților”, „simetriile construcției romanești nu mai despart planul ficțiunii literare de acela al realului, ci potențează ficțiunea pentru a-i asigura suveranitatea. Prin scena din finalul romanului nu mai ieșim din Pripasul imaginarului ci rămânem fixați aici, sub spânzurătoare. Suntem condamnați alături de Bologa la aceeași existență tragică căreia el îi este apostol și pe care o luminează prin efortul de autocunoaștere și prin sacrificiul său.

Simetria este deci pentru Bologa malefică. Pădurea spânzuraților este Pădurea unui singur simbol, care tocmai prin faptul că a devenit prin unicitatea lui simbol, și ca atare îi este ea infățisată pentru întâia oară de Klapka lui Bologa și ca atare îi va apărea acestuia, cu o tot mai dureroasă intensitate, pe măsura ce ne apropiem de deznodământ, înseamnă momentul de revelație a teroarei existențiale. Gestul paradigmatic, gestul în care se regăsesc toate obsesiile lui Bologa și cel care instituie de fapt aceasta simetrie fatală (hybrisul) din care eroul nu va mai putea ieși decât prin moarte, este cel prin care Bologa, în scena inițială, încearca rezistența ștreangului și căruia îi răspunde în final momentul când «Apostol iși potrivi singur ștreangul cu ochii însetați de lumina răsăritului».”

Momentul spânzurătorii reprezintă mobilul declanșator, însă de-a lungul romanului, el permite adăugiri, împletindu-se în el mai multe motive și experiențe fundamentale, menite să amplifice dezechilibrul în care cade personajul principal, grăbindu-i declinul interior.

Un astfel de motiv cu o funcție simbolică esențială în roman este ochiul, privirea, în calitate de oglindă a sinelui, care este o altă formă de exprimare a ciclicității în romanul lui Rebreanu. El este punctul de întâlnire a iubirii cu thanaticul, „plasând eroul rebrenian «deasupra începutului și sfârșitului pământesc». Daca privirea semnifică, luată în sine, omenescul văzut sub incidența absolutului, obsesia privirii alcătuiește în schimb «semnul unui mare dezechilibru, al pierderii treptate a personalității și al crizei de identitate», fiind în același timp o propunere «pentru un pact conștient cu necunoscutul». Această privire plină de lumină reprezintă culminarea vieții pământești, odată cu revelația fericirii eterne, ochiul fiind un axis mundi, o punte de legătura între lumea reală și cea de dincolo, iubirea învecinându-se astfel cu moartea.

4. Structura temporală în „Pădurea spânzuraților”

Și acest roman respectă coordonatele temporale care îi sunt predilecte lui Liviu Rebreanu, alcătuind o structură binomă.

Pentru a înțelege mai bine cum funcționeaza modelul temporal în romanul „Pădurea spânzuraților”, se recomandă împărțirea timpului în două axe, axa orizontalității și axa verticalității. Axei orizontalității îi corespunde timpul diacronic, al realității care curge spre un final, iar axa verticalității este axa timpului mitic, al ficțiunii romanești, care stă sub semnul acronicului. Pe axa orizontalitățiii, timpul merge mereu înainte, dar nimeni nu ar putea spune în ce direcție, îndreptându-se spre o „finalitate fără scop”. Deși această axă a orizontalității este dimensiunea fundamentală a sistemului temporar, se pare că romanul se angajează în descrierea unor fapte și evenimente ce se înscriu cu precădere pe axa verticalității, pătrunzând într-o sferă a frământărilor și suferințelor interioare, o sferă a dramei umane. Acest timp acronic nu incorporează în curgerea lui durata dramelor umane, ci mai degrabă face abstracție de ea, văzându-și de ritmurile ei ascunse.

Mircea Muthu desface și el mecanismul timpului ciclic la Rebreanu, analizându-l :

„Miezul din «corpul sferoid» e prin urmare acronic, tocmai pentru că e impersonal, de unde senzația acută de fatalitate în sensul grecesc al termenului, ce prezidează o lume în derivă, livrând-o adică hybris-ului, dar trăind mereu «nostalgia eticului».

Reluând acum cele două paliere ce structurează, în general, edificiul romanesc – anume, cel biografic (diacronic) și mitic (acronic) – trebuie să remarc din nou că ciclul de profunzime absoarbe «mersul vremii» fără să-l anihileze, dimpotrivă. Rezultatul e, strict compozițional, bucla – loc de paradoxală întâlnire a orizontalității (istoricul) cu verticalitatea (miticul) și de suprapunere doar parțială a simetriilor epice propriu-zise peste «Structura circulară abisala» (Simion Mioc). Pe de o parte planurile comunica până acolo încât «mersul vremii» va fi resimțit «monoton-monoton», adică repetitiv și el, în vreme ce anamnesis-ul amintit ia forma și turnura desfășurării diacronice; pe de altă parte, înregistrăm și o relație tensională ce, latentă la începutul fiecărui roman, duce la incompatibilitate și apoi la soluția tragică.”

Aplicând această teorie pe romanul „Pădurea spânzuraților”, ea se muleaza perfect pe mecanismul temporal după care acest roman funcționează. Axa orizontalității, a timpului real, este reprezentat de momentul istoric al războiului la care se hotărăște să participe personajul principal mai mult din orgoliu, război care însă îi acaparează toata ființa, devenind „singurul generator de energii”. La începutul romanului, eroul este bine ancorat în realitate, prin simțul datoriei pe care o are față de statul pe care îl slujește, conducându-se după ideea că „Unde-i patria, acolo-i datoria!”. Războiul devenise realitatea lui, ținându-i loc de orice altă credință.

Numai că odata cu experiența fundamentală a spânzurătorii, toate credințele și convingerile sale de până atunci se prăbușesc, iar analiza se mută in interiorul conștiinței dezechilibrate a lui Bologa, transformându-se într-un adevărat studiu de caz patologic. Din acest moment, axa orizontalității este ușor ușor părăsită, acțiunea încadrându-se pe axa verticalității, a timpului subiectiv al interiorității personajului. Efectul timpului exterior este mereu diminuat, Bologa retrăgându-se tot mai mult în interioritate, drept care nu mai participă cu aceeași insuflețire la discuțiile despre război de la popota ofițerilor și nu reține din ele decât elemente care îi amplifică tulburarea.

Pe parcursul avansării obsesiei, personajul traiește prezentul și renunță la trecut, iar acest prezent pare a fi unul mitic, de parcă „timpul rămâne în urmă, destrămându-se ca o pânză incoloră”. Realitatea războiului pare acum îndepărtată, nu mai prezintă o amenințare, suferința profundă a lui Bologa fiind dată de imposibilitatea găsirii unor puncte de sprijin interioare.

„In aceste momente, pentru Apostol Bologa viața anterioara este «ca un film învârtit nebunește». Ceea ce-l preocupă acum ține de o altă existență, de un al început în care își ocrotește o demnitate de «viteaz» […]. Convins ca fapta sa e pe deplin justificata, simțindu-se înnobilat de un ideal adevărat, Apostol visează acum …o viața nouă din temelie […].”

Astfel, în ultima scenă îl vedem pe erou cu sufletul aflat pe axa verticalității, transpus în timpul mitic prin imensa iubire pe care o simte pentru Dumnezeu, pentru oameni și pentru viață, vorbele sale atingând un nivel înalt de misticism. El își simte trupul greu, ca o povară grea care nu îl lasă să se îndrepte spre acea nouă viață pe care Apostol e atât de dornic să o înceapă. In momentul spânzurătorii, eroul senin deja, se contopește cu timpul mitic în care se afla inca de mai demult.

Prin întâlnirea celor două puncte dominante, iubirea cu moartea, în actul final eliberator, cele două dimensiuni temporale converg, alcătuind „corpul sferoid”.

VI. CIRCULARITATEA ÎN

ROMANUL „CIULEANDRA”

1. Prezentarea romanului

Romanul „Ciuleandra” se deschide prin scena terifiantă în care Puiu Faranga, ultimul vlăstar dintr-o familie de boieri de viță veche, își sugrumă, într-un moment de rătăcire mintală, soția, Madeleine, întinsă pe pat. Incidentul se întâmplă seara înainte de plecarea la balul de la Curte și totul se petrecu fulgerator, fără ca Puiu să își dea seama ce face. Între cei doi nu există o lupta, căci femeia, uluită de gestul lui, nu i se împotrivește, ci asteaptă ca el să își dea seama dintr-un moment in altul stupizenia faptului pe care îl face și să se oprească. Numai că exact această pasivitate și absență a Madeleinei este ceea ce îl nemulțumește pe Puiu și îi sporește furia, tăcerea ei transformându-se în mintea lui innăbușita de instictul criminal într-un strigăt ascuțit pe care acesta încearcă neîncetat să îl oprească: „Taci!…Taci!..Taci!..”

In cele din urmă, Puiu iși dă seama că a omorât-o pe Madeleine, însă el tot refuză această idee, tot mai caută semne cum că ea ar mai trăi. Însă în momentul când mâna ei cade de pe sofa printr-o mișcare lipsită de viață și când se lovește de privirea ei sticloasă, abia atunci realizează ca într-adevăr este criminalul propriei soții.

In următoarele momente, Puiu apare transfigurat, nu se mai recunoaște pe sine atunci când se privește în oglindă, unde vede un individ primitiv, cu o față marcată de o acută sete de crimă și cu toate hainele răvășite de parcă s-ar fi luptat cu o armată întreaga.

Urmatoarea întrebare care ii vine in cap este: „De ce?..” și cu aceasta întrebare usturatoare, ce i se infipsese in creier, merse la tatal sau ca sa-i dea vestea marii nenorociri.

Policarp Faranga, la auzul tragediei, simte cum toată frica lui de-o viață în ceea ce-l privește pe unicul vlăstar al familiei s-a materializat în acest fapt de disperare săvârrșit de Puiu într-un moment de tulburare. Acum Policarp își aduce aminte cum toată viața lui a fost un lung efort de a-și feri progenitura de tot ce presupune viața mai aventuros și mai primejdios, acesta fiind mai plăpând din fire, întrucât semăna cu maică-sa. Aflăm acum și de necesitatea pe care o simțea bătranul de a spăla și de a împrospăta sângele acestei familii foarte vechi, care, odată cu dorința de a-l păstra curat și nealterat, a căpătat și sămânța nebuniei de-a lungul anilor. De aici dorința lui de a însura pe Puiu cu o fată de la țară, sănătoasă, zdravană, cum a fost Madalina – numită de ei Madeleine – provenită dintr-un sat Vărzari, din judetul Argeș.

Bătrânul Faranga, având funcția de senator, este renumit în viața politică și sociala, lucru de care profită pentru a-și salva reputația sa și pe cea a familiei sale, găsind ca unică soluție instalarea lui Puiu într-un sanatoriu, sub observație, instalare care apoi să ateste că este nebun și că a săvârrșit fapta într-un moment de zdruncinare psihică, pentru a nu fi condamnat și a se putea întoarce la o viață normală.

Puiu, asemeni unui copil, care a fost toată viața din cauza ocrotirii exagerate a părintelui sau, se lasă acum în seama spuselor tatălui său, care de altfel ia totul asupra sa de parcă ar răspunde de fapta lui Puiu. Faranga tânărul încă mai spera într-o revenire a Madeleinei la viață, fiind chinuit de întrebarea năucitoare: „de ce?” și neputând să înțeleagă cum a putut să o omoare pe propria soție, pe care o iubea foarte mult.

Policarp Faranga, împreună cu prefectul și alte cunoștințe de seamă ale sale, pun la cale instalarea lui Puiu în sanatoriul Demarat, condus de doctorul Demarat, veche și bună cunoștință a bătrânului, pe al cărui ajutor conta în rezolvarea problemei.

Astfel, îl vedem pe Puiu dus și lăsat în camera albă de observație, unde este închis și păzit de un intern de la Poliție, fiind deja pus sub urmărire de către Parchet. Din acest moment, cursul exterior al acțiunii se relativizează, analiza mutându-se în interiorul personajului principal, care începe studierea comportamentului său de-a lungul anilor pentru a găsi motivul faptei săvârșite din inconștiență.

Perioada în care stă închis în sanatoriu se dovedește a fi un calvar psihic pentru Puiu, pe care îl vedem alunecând pe panta maladiei obsesive din cauza neîncetatelor sondări ale propriului suflet în care se angajase. Chiar el spune că un om se cunoaște pe sine în 2 zile de stat închis între patru pereți cât ar face-o în douăzeci de ani de viață în libertate.

Agonia prin care trece personajul, măcinat din ce în ce mai mult de procesele de conștiință pe care le are, este amplificată și de comportamentul și înfățișarea suspect de rigide și de mohorâte a doctorului sub observația căruia este pus Puiu, un doctor tânăr de la țară, Ion Ursu, care era adjutantul doctorului Demarat plecat din țară la acel moment. Acest doctor apare inflexibil și imparțial încă de la început, atât lui Puiu, care se simțe descumpănit din cauza indiferenței pe care o afișează acesta, cat și părintelui său, care, dată fiind condiția sa de om cu putere în stat, are pretenția ca doctorașul să afiseze mai mult respect și să fie mai servil.

Odată cu înmormantarea Madeleinei, suferința lui Puiu se acutizează, acesta devenind obsedat de ființa iubita a soției moarte, pe care o visează neîncetat și a cărei prezență o simte tot timpul în jurul lui. Totuși, Puiu are și o mare doză de egoism, el gândindu-se în cea mai mare parte a timpului numai la propriul suflet, la propria salvare, repetând mereu despre Madeleine că ea se odihnește în mormant, pe când el are de înfruntat toate aceste evenimente nefaste ulterioare crimei.

Cu trecerea timpului, Puiu apare din ce în ce mai bolnav, deși rudele sale îi spun neîncetat că el nu trebuie decât să se odihnească și să aștepte, ca de aici încolo nimic nu mai depinde de el.

Vizitele doctorului și convorbirile cu el devin din ce în ce mai chinuitoare pentru Puiu, acesta fiind iritat de insistența doctorului pentru unele amănunte legate de persoana Madeleinei. Momentul culme al urei și suspiciunii pentru doctor e atunci când îl vede pe doctor mișcat la citirea numelui original al Madeleinei în necrologul din ziar: „Mădălina”.

Pentru a-și umple timpul, Puiu se împrietenește cu paznicul său, internul, despre care află ca se tragea tot din Argeș și pe care îl roagă să-i fredoneze „Șuleandra”, dans care l-a fascinat atunci când l-a dansat în satul Madalinei. Însă paznicul nu poate să i-l fredoneze, iar în acest moment se aprinde în sufletul lui Puiu o dorință ciudată de a-și aduce aminte ritmul melodiei și al dansului.

In destăinuirile pe care le face doctorului despre viața lui și a Madeleinei, îi pomenește și de acest dans, Ciuleandra, pe care l-a dansat în satul unde a cunoscut-o pe soția lui. Este surprins însă să audă că și doctorul a rostit numele dansului exact ca localnicii, „Șuleandra”.

Toate aceste suspiciuni sădite adânc în sufletul lui Puiu, la care se adaugă și o ultimă supersiție, aceea că peste tot în viața lui s-a lovit de numărul 13 și 31, concură la avansarea nebuniei sale. Momentul declanșator al acestei nebunii este însă momentul din final, când află că și doctorul era tot din satul Madeleinei, Vărzari, că el a iubit-o foarte mult și că a vrut să o ia de soție. Replica acestuia îi cade ca o piatră sentențioasă: „…Ai omorât-o de două ori : intâi i-ai ucis sufletul când ai luat-o și a doua oară i-ai ucis și trupul!”. In acest moment Puiu iși dă seama că Madeleine nu l-a iubit niciodată pe el și in cele din urmă iși dă seama care a fost adevăratul motiv pentru care a omorât-o: „-Nu stiam, dar te simțeam fără măcar să-mi dau seama! raspunse Puiu, triumfător. Când mă uitam în ochii ei nu mă vedeam pe mine, dar simțeam pe cineva! Și ochii ceia frumoși mie nu mi-au surâs niciodată! Melancolia ei nu mă cuprindea pe mine, ci regreta pe celălalt. Sufletul ei se închidea in fața mea oricât încerca să se prefacă. Și atunci când am înțeles că e ursită să-mi rămână întotdeauna străina, pentru că nu mai puteam spera s-o câștig niciodată, decât să fie a altuia, mai bine am sfărâmat-o!”

Puiu are fatalitatea de a descoperi că ființa lui are adânc împlântată pofta sângelui, s-a născut cu un instinct criminal căruia nu i s-a putut sustrage și pe care s-a chinuit toată viața să-l infraneze. Ar fi putut să fie oricine în locul Madeleinei. Cu această fatalitate recunoscută, Puiu merge la doctor să îi dezvăluie că nu este nebun, numai că doctorul nu dă crezare spuselor lui, fapt care îi stârnește furia ucigașă fiului de boier, care sare la gâtul lui să-l sugrume.

Furia ucigață este însă revărsată în acel dans extatic al Ciulendrei, pe care Puiu reușește în cele din urmă să și-o reamintească și pe melodia căreia începe să danseze frenetic, până la istovire, declanșându-i-se astfel nebunia eliberatoare.

2. O altfel de ciclicitate

Romanul „Ciuleandra” nu respectă structura compozițională circulara a celorlalte romane rebreniene, „Ion” și Pădurea spânzuraților”, începând și încheindu-se la fel, însă și acest roman are ceva circular în structura de profunzime. Acest ceva care redă circularitate romanului este tocmai motivul dansului „Ciuleandra”, hora Argeșeană care a fascinat pe personajul principal încă de la început prin acea dezlănțuire dionisiacă pe care o presupune.

Dansul în sine, hora, reprezintă cercul, circularitatea deci, strângând romanul într-un cerc în interiorul căruia are loc „formațiunea, evoluția și criza unui caz de demență”, după cum bine spunea Mihai Ralea.

Motivul dansului reprezintă centrul catalizator al întregii acțiuni, el fiind mobilul care declanșează obsesia personajului principal, debil încă de la început, și care îl va purta pe parcursul romanului pe drumul regăsirii de sine spre o finalitate recuperatoare. Ciuleandra reprezintă, după Al. Protopopescu, „procesul de reactivare a unei experiențe reziduale care, prin creșteri anormale, invadează și răpune întreaga personalitate”.

„Reactivarea experiențelor” certifică astfel caracterul anamnetic al prozei rebreniene, deoarece întreg romanul reprezintă o perpetuă acumulare de elemente care indică existența germenului degenerativ și care sunt rememorate de personaj și puse cap la cap, contribuind astfel la intelegerea motivului săvârșirii unei astfel de crime.

Internat în sanatoriu, Puiu Faranga este astfel pus pentru prima oara față in față cu propria persoană, cu propria conștiință, și acum el încearca să se înțeleagă, să înțeleagă deci mobilurile ascunse ale crimei. Anamneza îl ajută pe Puiu să-și desfacă strat cu strat personalitatea, acesta încercând din răsputeri să patrundă în adâncurile care i-au dictat gestul. Rememorarea începe benign, declanșată de albul zăpezii în timp ce Puiu privea pe fereastra camerei de sanatoriu: „Apoi, ca într-un caleidoscop, îi apărură numai scene cu zăpadă din viața lui.” Însă, cu firul amintirilor, gândurile sale se ordonează în jurul unei obsesii ascunse, aceea a manifestării unui instinct al cruzimii, pe care l-a avut întotdeauna. Acest instinct îi apare ca o fatalitate dictată de sângele unui neam prea vechi. Căutând în trecut, Puiu își amintește cu spaimă „plăcerea grozavă de-a privi, pe când era prichindel, când se tăiau păsările pentru bucătărie. Cum se năpustea să pună mâna pe corpul fără cap ce se zvârcolea și sărea ici-colo împroșcând cu sânge în toate părțile”.

Acum iși dă seama că această sămânță criminală a zăcut tot timpul în adâncurile ființei lui, dar ceea ce el totuși nu își poate explica este de ce a trebuit să o omoare tocmai pe Madeleine, soția sa, pe care o iubea nespus și care i-a trecut cu vederea toate infidelitățile.

In cursul anamnezei apare, la început mai reticent apoi din ce în ce mai pregnant, motivul Ciulendrei, dansul straniu, extatic, care devine obsesia lui Puiu Faranga. Toate cele trei personaje, Puiu, gardianul care îl păzea și doctorul Ursu, cunosc acest dans, dar sunt incapabile de a-și reaminti cu exactitate melodia. Treptat, dorința de a reconstitui dansul devine pentru Puiu principala obsesie, substituindu-se amintirii obsedante a crimei.

Ciuleandra e dansul la care, în satul Argeșean Vărzari, Puiu a întâlnit-o pe Mădălina, viitoarea sa soție Madeleine. Conform voinței tatălui său, care spera într-o regenerare a familiei prin căsătoria lui Puiu cu o țărancă, Mădălina e adoptată și educată de mătușa viitorului ei soț, în vederea acestei căsătorii. In sanatoriu, Puiu rememorează scena dansului la care a întâlnit-o tocmai pentru a o putea regăsi, pentru a-i reconstitui imaginea. Dansul îl obsedează ca o fatalitate atunci când i-o povestește cu lux de amănunte doctorului, transfigurat de retrăirea dansului :

„ Cine n-a văzut Ciuleandra nu-și poate închipui beția dansului…Zidul viu se avântă, când încoace, când încolo, lăutarii pișcă vehement strunele înăsprind și ascuțind sunetele cu câte un chiot din gură, la care încearcă să răspundă altul, din toiul jucătorilor, curmat însă și înghițit de năvala dansului….Șirul…se transformă parcă într-un morman de carne fierbinte, care se zvârcolește pe loc un răstimp…De câteva ori clocotul de patimă e străpuns de chiote prelungi, țâșnite parcă din străvechimea vremurilor, sau de vreun țipăt de fată, cu sânii aprinși de strânsoare. Și așa jocul pare că va continua până ce toți jucătorii își vor topi sufletele într-o supremă înflăcărare de pasiune dezlănțuită. Dar brusc…cântecul se frânge și îngrămădirea de tineri se risipește într-un hohot de râs sălbatec ca geamătul unei imense plăceri satisfăcute, încât chiar văile se umplu de un cutremur parcă furia patimei omenești ar fi deșteptat până și instinctele de amor demult înțepenite ale pământului….In orice caz eu și azi cred că singură Ciuleandra din câte jocuri cunosc poate să explice extazul dansului, al dansului ca o manifestare a adorației supreme, ba chiar a dansurilor religioase, care se sfârșeau prin mutilări sau sacrificii umane.”

Această descriere superbă a Ciulendrei demonstrează că ea este o manifestare „orgiastic dionisiacă”. Aici el se îndrăgostește fulgerător de Mădălina, care îi apare ca sintetizand întreaga esență a dezlănțuirii dansului. Însă, educată la școli din Elveția și Franța, această Mădălină zvăpăiată se transformă într-o Madeleine melancolică, tăcută și mereu absentă, stare care îl ațâța pe Puiu prin indiferența față de el, acesta dorind să o regăsească în Madeleine pe Mădălina de care se îndrăgostise. Tocmai din această dorință din subconstient de regăsire a dionisiacului din Mădălina de la horă, amplificată și de absența vesnică a fetei, Puiu recurge la săvârșirea crimei, stingând prin uciderea Madeleinei, ultima legătură cu Mădălina după care tânjea atât. Ioana Em. Petrescu surprinde foarte bine semnificația scenei de la început : „Începutul romanului însemnează epilogul dansului aproape uitat, epilog marcat printr-un ritual de sacrificiu la care victima pare a consimți, sau, în orice caz, nu pare a se opune. Menada îmblânzită pare a-și fi trăit întreaga existență de aristocrată în așteptarea morții care să o redea sferei dionisiace de unde a fost smulsă împotriva voinței ei.”

Ciuleandra este deci purtătoarea tuturor semnificațiilor celor întâmplate, dansul ei fiind cel care îl ajută pe Puiu Franga să găsească soluțiile la toate întrebările care îl chinuie, întrebări precum: de ce tocmai pe ea? oare o iubea cu adevărat numai pe ea? a ucis-o tocmai pentru că o iubea prea mult? care era misterul absenței și melancoliei ei? El reușește să găsească răspunsul la toate aceste întrebari prin rememorarea obsedantă a scenei jocului extatic, dându-și seama astfel că într-adevăr el a iubit foarte mult pe Madeleine, prin intermediul jocului reușind să-i reconstruiască imaginea și să reconstruiască iubirea pe care o simte acut mai ales acum, după moartea ei: „Indată ce închidea ochii, o vedea pe Madeleine, și ziua și noaptea. Ea sosea, se așeza lângă el, îl contempla blând cu privirea ei voalată, melancolică, și privirea aceasta îi picura în suflet un balsam mai binefăcător. Era tăcută cum fusese și în viață; nu-i vorbea niciodată. Numai el o asalta cu întrebări, o descosea și mai ales o ruga cu lacrimi fierbinți să-l ierte. Ea îi zâmbea trist și, drept răspuns, îl săruta pe frunte cu buze reci.”

Nu avem de-a face cu o poveste de dragoste ce există în realitate, ci cu o refacere a iubirii prin rememorare, romanul fiind astfel o convocare a memoriei personajului principal, memorie care, inevitabil, distorsioneaza sentimentul din cauza presiunii evenimentului-limită de la început.

De asemenea, tot Ciuleandra este cea care îl face să-și dea seama de unde i se părea cunoscută poza doctorului Ursu, aducându-și aminte că l-a zărit la horă stând deoparte și țintuindu-l cu privirea atunci când el săruta pe Mădălina. In urma destăinuirii doctorului, cum ca el a fost cel căruia îi era hărăzită Mădălina și pe care o iubea enorm, Puiu Franga are revelația existenței altui bărbat în sufletul Madeleinei, care era tocmai doctorul său. Acest fapt îl determină deci să-și dea seama în cele din urmă care a fost adevăratul motiv pentru care a avut impulsul de a o ucide: pentru că acea melancolie nu era pentru el și simțea că Mădălina era ursită să-i rămână pentru totdeauna străină.

Astfel, Ciuleandra are un rol de coagulant al acțiunii întregului roman, care îl dirijează pe erou pe drumul spre nebunie. Ea este unica și ultima șansă de a-și recâstiga femeia. „Cu fiecare pas, Mădălina va fi re-dobândită, fiindcă – la parametri existențiali dilatați – Ciuleandra nu mai este un simplu ceremonial și nici un vag succedaneu al sentimentelor, ci un ritual aproape «mistic» de re-facere a unor ritmuri de viață originare. Instrument al unei arheologii vitale, dansul e totodată re-constituirea unui arhetip al patimii, al sentimentului, […], fiind «o manifestare a adorației supreme». Pentru Puiu Faranga, jocul Ciulendrei este o realitate adânc și absolut compensatorie, condiția de a se menține în continuumul esențial, posibilitatea de a exista în spațiul mereu de început (încă nealterat), al iubirii, al freneziei vitale care înseamnă dăruire și apartenență în același timp, la limitele posibilului și dincolo de ele.”

Odată rezolvat misterul motivului unei crime inexplicabile, Ciuleandra aduce la sfârșit acea finalitate recuperatoare, în același timp smulgându-l pe Puiu Faranga din lanțul chinurilor exterioare, care deveneau prea grele pentru un suflet zdruncinat ca al lui, și redându-i împăcarea de sine în dezlănțuirea istovitoare a pașilor : „ Puiu, în pijamaua descheiată, cu pieptul gol, cu fața asudată și veselă, tropăia pe loc, fredonând sacadat o arie inchipuită. După câteva minute bătrânul nu se putu stăpâni și-l strigă pe nume. Fără a se opri din joc, Puiu întoarse capul, surâse către tatăl său și-i răspunsese: «C’est Ciuleandra, vous savez?…Vous m’avez permis, n’est-ce pas? C’est vous qui m-avez dit: „Vas-y! Alors ne pouvez pas être faché, papa! Et puis c’est très amusant…oui… très…»”.

Finalul romanului pecetluiește soarta lui Puiu, regăsit acum în nebunia care s-a declanșat prin dansul ce-l obsedase pe tot parcursul acțiunii: „De alături se auzeau pașii lui Puiu, neosteniți, într-un ritm săltăreț, stimulați de o melodie gâfâită, ca respirația unui bolnav de moarte.”

Liviu Rebreanu a realizat prin acest roman, pe cât de scurt, pe atât de intens, un adevărat studiu al degenerescenței biologice, disecând la rece toate resorturile unei minți debile în traseul ei spre regăsirea în demență.

VII. REBREANU – RECEPTAREA ÎN POSTERITATE

Libiu Rebreanu a rămas cunoscut în istoria literaturii române drept ctitorul romanului românesc modern, prin marile sale creații într-un stil realist obiectiv, însă problema realismului său a fost frecvent pusă în discuție în posteritate, existând mai mulți scriitori care au simțit nevoia unei nuanțări mai exacte a realismului caracteristic operelor rebreniene.

1. Problema realismului rebrenian

După cum însuși Rebreanu își cataloga stilul ca nefiind un realism absolut, ca redare perfectă a realității dintr-o perspectivă imparțială, ci îl numea un realism „moderat”, înțelegând prin aceasta „viața eternizată prin mișcări sufletești” (în „Cred”) sau „a vedea viața și lumea în proporțiile eternității” (în „Spovedanii”).

Nicolae Manolescu în „Drumul și spânzurătoarea” din „Arca lui Noe” abordează problema realismul lui Rebreanu într-un mod mai circumspect: „Titlul de realist, în sensul strâmt, care i s-a acordat de la început lui Rebreanu, trebuie privit deci cu circumspecție și legat oricum de maniera lui obiectivă de a zugrăvi lumea mai mult decât de viziunea profundă. El are, în Ion, care e singura lui capodoperă, mai degrabă viziunea unui naturalist, dacă acceptăm definiția lui Albérès: « S-ar cuveni poate să numim naturalism acea imensă și crudă viziune romanescă universal caracteristică pentru a doua jumătate a secolului al XIX-lea: amploarea tabloului, sufletul aproape epic al unei istorii ce rămâne pur umană și sociologică și mai ales simțul ascuțiti biologic, al individului strivit de societate sau zdrobit de istorie, care radiază un stoicism și o milă latentă…în acea inspirație și în această forță se reunesc toate marile romane ale unei jumătăți de secol: precedați de George Sand, George Eliot, Charlotte Brontë, de unele aspecte din Hugo, Flaubert, Maupassant, iată-i pe Zola, Verga, Thomas Hardy, Selma Lagerlöf, Tolstoi, apoi continuatorii lor, Martin du Gard, Martin Anderson Nexö, Sigrif Undset. Destinul uman e în întregime reintegrat social și istoric, drama colectivă și drama individuală se echilibrează perfect, iar autorul prezintă această dramă ca pe o tragedie epică…»

Trecând pe lista eseistului francez numele lui Rebreanu, să adaug că , astfel înțeles, naturalismul nu e altceva decât un realism deturnat de la atitudinea și scopurile sale inițiale.[…] Toate romanele lui Rebreanu relatează eșecuri.

Ion e, desigur, cel mai semnificativ. Aproape nu este personaj în acest roman care să nu devină o victimă. Ana, unul dintre cele mai zguduitoare din tot romanul nostru, se mișcă de la început până la sfârșit într-un cerc vicios. Lamentația ei repetată invocă un noroc inexistent: «Norocul meu, norocul meu!» . Singura ei vină este de a fi tras, la naștere, lozul nefericit. Romanul naturalist își datorează măreția cultivării acestor oameni fără nici o șansă și a acestor destine fără salvare.”

Ion Simuț, critic literar orădean, își scrie lucrarea de doctorat intitulată „Rebreanu dincolo de realism”, publicată în 1997, pe tema realismului rebrenian, explicând și el ceea ce posteritatea trebuie să înțeleagă prin realismul lui Rebreanu. În realismul rebrenian „regăsim structura hegeliană a realului”, adică „adevărul unei lumi suprasensibile”, ce confirmă nu numai sintagma lui Rebreanu, preluată de critică, despre „un realism al esențelor” dar și așa-numitul „realism metafizic” ce asimilează aluviunile romantice (respectiv tendința metafizică, iubirile excepționale, patosul mistic, cultul misterului, năzuința idealistă, ș. a. ) până la concluzia că realismul lui Rebreanu e „ferm întors spre romantism și înaintează cu spatele spre modernitate” sau, în alt loc, că e vorba de „un realism modernizat întors cu fața spre romantism”.

El are convingerea că numai o anumită parte, bine circumscrisă, din opera lui Rebreanu răspunde comandamentelor canonului realist tradițional (obiectivitate, omnisciență demiurgică, sinteză tipologică etc.), proza sa neputând fi redusă la o formulă devenită anacronică și la binecunoscutele romane. „Constrîngerile realiste funcționează benefic, consecvent și total, atât în sensul transparenței dezambiguizate, cât și în sensul descripției coerente, numai în Ion și Răscoala. Elementele definitorii ale viziunii rebreniene bat, deci, într-o anumită zonă, centripetal spre realismul tradițional, iar în alte zone ale creației epice dinamismul confruntărilor interioare și exterioare ale textului determină sensuri centrifuge, de îndepărtare de miezul unui realism mai mult sau mai puțin canonic.”

Ion Simuț insistă pe ideea că, receptiv la dinamismul tendințelor estetice ale contemporaneității (de pildă, psihologismul), romancierul adoptă un realism modernizat, numit în carte „realism tragic", axat pe un fundament etic și oracular-predictiv (premoniție, anticipare, predestinare, previzibilitate). Scrierile sale nu numai că nu sunt epuizate de semnificații realiste, dar se văd îmbogățite cu valori simbolice, mitice, metafizice, utopice și poetice. „Dincolo de realism" înseamnă pentru autor faptul că în devenirea artistică a creatorului există o etapă pre-realistă (a primei tinereți, de literatură în limba maghiară) și una post-realistă, modernizată, permisivă la elemente ce par incompatibile la prima vedere (clasice, romantice, naturaliste, expresioniste). Aici nu interesează pe cercetător valoarea estetică în sine, ci tipologia notelor creatoare, care trădează conflictul intern dintre opțiuni și conturează arheologia identității și a vocației artistice.
Astfel, obiectivitatea, echilibrul, concizia și construcția personajului ca tip de moralitate – toate de sorginte clasică – coexistă cu aspecte naturaliste, chiar cu date expresioniste (patos metafizic, mituri obscure ale sângelui și pământului), dar mai ales cu reminiscențe romantice: construcții antitetice, simboluri totalizante, aspirație idealistă și mistică, iubiri excepționale, cult al misterului, spiritualismul. Suntem avertizați că impresia, falsă, de modernism este dată, paradoxal, de subminarea preceptelor realiste de către coalizarea tuturor acestor teme, stiluri și tendințe cu preponderență romantice dar în nici un caz moderniste.

Ion Simuț conchide minunat, spunând că „corabia realismului rebrenian navighează periculos între romantism, pe de o parte, și naturalism și expresionism, pe de alta, ca între Scylla și Carybda, având drept azimut metafizicul”.

2. Alte receptări

Odată schițat realismul caracteristic marilor creații rebreniene, așa cum este perceput de doi reprezentanți ai generației de după Rebreanu, este timpul ca această lucrare să aducă și alte pagini aparținând acestei generații, pagini menite să reprezinte prețuirea de care scriitorul se bucură în rândurile oamenilor de litere ce i-au urmat generații la rând.

Un articol extraordinar despre Rebreanu scrie Petre Sălcudeanu, scriitor și scenarist născut în 1930, articol intitulat „Pornind de la Liviu Rebreanu”, articol care merită să fie redat în întregime datorită intensității cu care scriitorul l-a formulat, nici o parafrază nefiind demnă a-i reda conținutul pe deplin.

„Nu cred că există prozator ardelean asupra căruia personalitatea lui Liviu Rebreanu să nu-și fi pus, într-un fel sau altul, amprenta, să nu-i fi diriguit primii pași, alteori însoțindu-i truda artistică, prin particularitățile scrisului său, întreaga creație. Nu o dată scriitori cunoscuți, rămași temporar în sfera de atracție a altor maeștri ai prozei românești, au poposit definitiv în zona realismului puternic al celui ce avea să dea romanului românesc modernitate, adâncime și înțelegeri doar întrezărite de alți contemporani ai săi. Rebreanu a însemnat pentru literele românești ceea ce a însemnat Transilvania pentru Țară: și-a adăugat proprietățile de spirit celorlalte provincii, în ciuda despărțirilor geografice. Transilvania intra, după marele act al Unirii din Decembrie 1918, în hora țării, cu averea ei sufletească, nealterată, dând întregului partea fără de care proza nu s-ar fi putut impune cu toată forța în rândul marilor literaturi. Și a mai intrat Ardealul cu ceva deosebit în marea bucurie a țării: cu durerea lui unică, născută din veacuri de asuprire și nedreptate, cu mulții săi morți, cu nenumăratele-i răscoale, rămase treze și sângerânde în sufletele celor vii, acest tragism punându-și pecetea adâncă pe scrisul celor de dincolo de Carpați, altfel marcați de istorie, sortiți parcă să nu-și poată descreți niciodată frunțile și lăuntrul. Și a mai adus Transilvania, prin scrisul și felul de-a fi al oamenilor ei, ceva important pentru tezaurul țării: deschideri țntr-un univers mai îndepărtat ca grai și simțire de graiul și simțirea românească. Rebreanu s-a născut ca o necesitate a marei Uniri, ca o continuitate a unei gândiri și voințe de neatârnare comune românilor din veacuri, conferind astfel scrisului său o altă dimensiune. Fără a anula pe nimeni, Rebreanu nu s-a confundat cu nimeni. El a acoperit cu romanele lui un spațiu important din proza românească, dându-i acesteia o mai mare stabilitate și putința de a se măsura, de la egal la egal, c proza altor literaturi, de aiurea. Ar fi greșit să nu avem în vedere influențele inverse. O țară cu o singură limbă nu putea să-și treacă organic ființa dintr-o parte în alta. Ceea ce ne-a despărțit prin graniți impuse, nu ne-a putut despărți de la unirea de suflet: dimpotrivă, ea a devenit și mai activă. Dacă este adevărat că un scriitor reprezintă suma conștiinței a ceea ce un popor își dorește să aibă mai bun și mai valoros, dacă nu poate fi negată ipoteza că scrisul face parte vitală din spiritul mereu treaz al unui neam, atunci Liviu Rebreanu a apărut în literatură ca o necesitate istorică, cu repercusiuni directe și imediate asupra frământărilor istorice. Ion, Pădurea spânzuraților, Răscoala – ca să amintesc doar trei romane dintr-un câmp literar incomparabil mai vast, reprezintă trei repere ale stării românului de totdeauna. Trecerea prin timp a capodoperelor amintite se explică nu numai prin originalitatea scrisului, ci a unei nații, de o limpezime și o credință de nezdruncinat. Fără Rebreanu ne-am simți deposedați de un imens teritoriu literar, de neînlocuit, așa cum fără Caragiale și Sadoveanu sufletul românesc ar fi văduvit de alte două simțiri unice în marile literaturi de pretutindeni, implicit de capacitatea unui popor de a fi, prin exponenții lui de artă, inconfundabil. Așa cum reiese din Jurnalul lui Rebreanu, recent publicat, scrisul n-a fost nici pentru el o „plăcere”; plăcerile și le pot asuma doar cei ce văd în scris expresia unui demers diurn, nu copleșitoarea răspundere a unei meniri. Menirea este aceea care nu te lasă să-ți confunzi obligațiile morale, sociale, cu cele simple, de fiecare zi. Scrisul presupune agonia de durată a unui suflet chinuit de greaua sarcină, copleșitoare adesea, a celui ales să fie un răzvrătit al gândirii în numele „celor mulți și umili”, a căror dorință se cere divulgată lumii. Rebreanu nu s-a jucat cu scrisul. Nici nu putea s-o facă. Scrisul nu era doar meserie, decât în măsura în care nu putea fi definit ca termen altfel. Scrisul reprezenta regula unei conștiințe în afara căreia lumescul era doar simplă trăire omenească și o tot atât de simplă scurgere prin viață. El a trecut, rămânand mereu proaspăt, mereu actual și modern, proza de astăzi întorcându-se la matca unui realism diferit ca formă, dar supus tot legilor lui neiertătoare.

Rebreanu s-a născut dintr-un adevăr dureros și ne-a lăsat moștenire durerea, d-o ducem mai departe, la intensitatea înțelegerii de azi a faptelor și a judecăților lor aspre. Căci până la urmă, acolo unde istoria nu are soluții să explice, cultura o înlocuiește în feluritele ei ipostaze; o pune în termenii unei judecăți a Cuvântului, urmând să se reconstituie ulterior în specificitatea ei. Până atunci însă literatura rămâne suverana istoriei, așa cum Liviu Rebreanu, născându-se din istorie, a dăltuit-o cu majusculele existenței. Ce-ar fi rămas răscoala de la 1907 fără Răscoala? Un document neîndoios grăitor, dar lipsit de viața eternă a unicității. Rebreanu a conferit istoricității dimensiunea nouă a propriei trăiri și prin asta a viețuit-o a doua oară, și definitiv.”

Este de remarcat frumusețea și sinceritatea cu care Petre Sălcudeanu a scris acest articol în cinstea lui Liviu Rebreanu, subliniind contribuția majoră pe care acesta a adus-o literaturii române.

La sfârșitul acestei lucrări despre ciclicitatea în opera marelui Liviu Rebreanu voi cita un ultim articol al unui scriitor contemporan, Ion Bogdan Lefter, intitulat „Noi și Rebreanu”, articol ce ține locul unei încheieri a lucrării, el sintentizând perfect în cele două pagini impactul major pe care l-a avut opera lui Rebreanu asupra generației tinere și pe care nu va înceta să îl aibă, dat fiind faptul că în opera lui vor exista mereu alte și alte elemente de descoperit sau de reinterpretat. Ion Bogdan Lefter are și o nouă părere despre funcția de simetrizare a romanului la Rebreanu, mergând dincolo de ea și dând o explicație mai amplă a ramei în care sunt construite romanele rebreniene.

„De câte ori am citit sau recitit Rebreanu în ultimii ani (la vârsta – nu-i așa – a primelor recitiri…), paginile lui m-au surprins în câte o privință. M-a surprins, întâi de toate, chiar faptul că Rebreanu mai poate ascunde ceva. Să fie acesta sentimentul cu care se citea Sadoveanu până acum opt sau zece ani, adică „vechiul” Sadoveanu? În tot cazul, proza lui Rebreanu e dintre cele în aparență resemnată cu propria-i neputință de a mai șoca : tradiționalistă, obiectivă, realistă, cuminte, „incoloră” pe porțiuni mici, impresionantă doar prin „urletul mării” acumulat prin acțiuni ample, spectaculoase. Și totuși! Am recitit Ion și mi-au atras atenția două lucruri care nu prea se potriveau cu ceea ce știam: rolul „apropierii” și „îndepărtării”, la începutul și sfârșitul romanului, ale impersonalului narator pe drumul Pripasului; și câteva detalii de gesticulație și de recuzită. Rolul mișcărilor naratorului mi s-a părut evident altul decât cel de „simetrizare” a romanului, cum zice un clișeu activ, aplicat și Pădurii spânzuraților. Nimic simetric în desfășurarea efectivă a romanelor, după cum nici revenirile din finaluri nu sunt identice cu scenele de început. În cu totul alte momente, cu semnificații radical schimbate ( de la inocența inițială până la vina finală), începuturile și sfârșiturile mi s-au părut mai degrabă a forma rame făcute să delimiteze, să decupeze și să izoleze din fluxul continuu al realului. „Cazurile” astfel obținute verifică perfect modelul clasic al tragediei și au o valoare paradigmatică, simbolică la urma urmei. Realismul prozei începe, atunci, să devină o husă care ascunde altceva. Deviate într-o oarecare măsură de la norma realistă mi s-au părut și o serie de detalii. Încărcătura lor semnificativă era prea mare și făcea vizibil faptul că nu fuseseră introduse ca linii oarecari ale cadrului, ci drept elemente ale ecuației tragice ori semnalări ale ei. Nu au, deci, dacă am observat bine, un rol în transcrierea realistă ș joacă unul în economia riguroasă a ecuației literare propuse (observații în acest sens a făcut și Nicolae Manolescu în volumul I din Arca lui Noe, unde analiza arată că amănuntele „realiste” nu sunt deloc inocente). Dintr-o lectură pornită astfel, nu mi se pare exclus ca romanele să iasă mult schimbate. Vom trăi și vom vedea.

O față proaspătă m-a întâmpinat și când am recitit nuvelele lui Rebreanu. Stau și ele, de multă vreme, în liniștea și pacea unei etichete: „exerciții”. Cu ele, romancieul și-ar fi făcut mâna în vederea marilor pânze pe care le proiecta. Recitind nuvelele am dat însă peste niște piese literare excelente, construite perfect, cu precizie și economie de mijloace – adică valoroase în sine. Exerciții? Trebuie probabil, dacă vrem să folosim cuvântul în literatură, să stabilim cu mai mare atenție niște limite. Astfel, putem foarte bine ajunge să socotim orice operă literară drept un exercițiu în vederea alteia ulterioare; Ion un exercițiu în vederea scrierii Răscoalei, Moara cu noroc unul în vederea Marei, Zodia Cancerului unul în vederea Fraților Jderi și tot așa mai departe. Un scriitor acumulează, e adevărat, continuu, însă asta nu poaet face din orice precedență un exercițiu. Limitele depind, evident, de valoare. Iar valoarea, nu depinde de proporții. Căci, nu încape îndoială, între nuvelele și romanele lui Rebreanu s-a dat o luptă inegală. În mentalitatea majoritară, coloșii romanești au strivit cu ușurință minusculele întreprinderi nuvelistice. Rezultatul a fost o inechitate acceptată cu seninătate din moment ce problema nici nu s-a pus: prestigiul romanului ca gen o rezolvase înainte de a se naște. Traversăm – însă – o epocă în care Momentele lui Caragiale stau deasupra prejudecăților cantitative, nefiind considerate mai prejos de marile comedii. Mai mult, traversăm un moment când proza scurtă începe să fie privită cu alți ochi și să capete alt statut în republica literelor. Rămâne sa cernem nuvelele lui Rebreanu prin această sită nouă.

Am citit, în sfârșit, cu mare surpriză, fragmentele de Jurnal publicate începând din vara lui 1983 în Vatra. De la primul episod, mi s-a părut că am revelația unui „alt” Rebreanu, pentru care răceala obiectivă a paginii scrise era un moment târziu, aflat la capătul unui îndelung efort de mascare a implicării și a vulnerabilității temperamentale. Am și scris, imediat, un text despre aceste lucruri. A apărut, mai apoi, și primul tom al Jurnalului, cu o addenda de confesiuni și interviuri. Cât au fost până acum cunoscute, ele au fost folosite pe latura documentară. Alături de istoricii literari, e cazul să le privească mai îndeaproape și criticii, interpretându-le ca documente de creație. Jurnalul poate fi cheia de pătrundere într-un univers Rebreanu paralel cu cel cunoscut: un Rebreanu nebănuit.

Sunt idei disparate, însă nu izolate între ele. Privite din unghiuri noi, romanele, nuvelele și jurnalul și-ar putea găsi regulile de coerență la alte nivele decât al realismului echilibrat. Ar fi recuperate, în acest fel, de o nouă viziune asupra literaturii, „modificate” tot așa cum sistemul întreg al tradiției e restructurat, potrivit cu o teză binecunoscută, dinspre prezent. Proza, ca și literatura în general, retopește astăzi experiențele secolului – Proust, Joyce, Kafka, noul roman, proza simbolică, fantastică și mitolofică – într-o nouă viziune, elastică, asupra textului ca o structură complexă, multistratificată, în mai multe feluri coerentă, la toate nivelele sale. Marile opere au rezistat și rezistă cu brio la asemenea transformări ale lecturii, evoluează dezinvolt odată cu literatura însăși. Ni se pare ciudat, acum, să-l apropiem pe Rebreanu de Joyce, să zicem. Exhibițiile criticii!…Mâine însă, cine știe: scamatoriile bieților critici literari nu sunt ele chiar atât de nemotivate. O vorbă din popor spune că nu iese fum fără foc. Ideile la un moment dat stranii, excentrice ajung adeseori, după un timp, în centrul mentalității curente. Poate că un nou Rebreanu, de o modernitate stupefiantă, așteaptă să ne modernizăm noi înșine, să ajungem în punctul de unde sa-l putem descoperi. Duc mai departe o idee atinsă la început și spun că îmi place să cred în apropierea clipei când vor fi scrise și vor apărea despre Rebreanu cărți cu semnificații echivalente cu ale Utopiei cărții și ale Treptelor lumii. Pe calea către sine a lui Rebreanu, capătul e departe, nu se zărește.”

Bibliografie:

Geo Bogza, “Omul era extraordinar”, in Mircea Zaciu , “Rebreanu după un veac”, Ed. Dacia Cluj-Napoca, 1985

Simion Mioc ,“Poetica lui Liviu Rebreanu”, in Mircea Zaciu, “Rebreanu după un veac”, Ed. Dacia Cluj-Napoca, 1985

Carmen Mușat, “Romanul românesc interbelic”, Ed. Humanitas, 2004

Mircea Muthu , Centrul si “corpul sferoid”, in “Liviu Rebreanu sau paradoxul organicului”, Ed. Dacia Cluj-Napoca, 1998

Stefan Borbély, “Trăire și intensitate”, in “Mircea Zaciu, “Liviu Rebreanu după un veac”, Ed. Dacia Cluj-Napoca, 1985

Mircea Muthu , „Liviu Rebreanu sau paradoxul organicului”, Ed. Dacia, Cuj-Napoca, 1993

“Pădurea spânzuraților” in “Creatorii romanului românesc modern”, Suzana Miron si Elisabeta Roșca, Ed. All, București, 1999

Christian Crăciun, “Între două spânzurători”, in “Mircea Zaciu, “Rebreanu după un veac”, Ed. Dacia Cluj- Napoca, 1985

Mircea Muthu, “Liviu Rebreanu sau paradoxul organicului”, Ed. Dacia Cluj- Napoca, 1993

Ioana Em. Petrescu, “Extazul dansului” , in Mircea Zaciu, “Rebreanu după un veac”, Ed. Dacia Cluj-Napoca, 1985

Nicolae Manolescu, „Drumul și spânzurătoarea”, in „Arca lui Noe”, vol. I, 1980