CINEMETOGRAFICĂ I.L. CARAGIALE BUCUREȘTI [622031]

1
UNIVERSITATEA NAȚIONALĂ DE ARTĂ TEATRALĂ ȘI
CINEMETOGRAFICĂ I.L. CARAGIALE BUCUREȘTI
FACULTATEA DE FILM

LUCRARE DE LICENȚĂ

Coordonator
Prof. Univ. Dr.
Laura Georgescu Baron Student: [anonimizat]

2
UNIVERSITATEA NAȚIONALĂ DE ARTĂ TEATRA LĂ ȘI
CINEMETOGRAFICĂ I.L. CARAGIALE BUCUREȘTI
FACULTATEA DE FILM

Specificitatea Emo ției Cinematografice

Coordonator
Prof. Univ. Dr.
Laura Georgescu Baron Student: [anonimizat]

3
CUPRINS
Rezumat ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……………… 4
Introducere ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………….. 6
1. Capitolul I – EMOȚIA ȘI AFECTIVITATEA ………………………….. ………………………….. …………… 9
1.1. Descrierea emoției din punct de vedere biologic și psihologic ………………………….. ……………… 9
1.2. Emoțiile și afectivitatea ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………. 9
2. Capitolul II – EMOȚIA ÎN ARTĂ ………………………….. ………………………….. ………………………….. 12
2.1. Emoția în arte le vizuale ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……….. 12
2.1.1. Emoția contemplării operei de artă ………………………….. ………………………….. ……………. 12
2.1.2. Puterea imaginii de a produce emoții ………………………….. ………………………….. …………. 14
2.1.3. Influența afectului și subiectivitatea emoției estetice ………………………….. ……………….. 15
2.2. Emoția în muzică ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………………. 15
2.2.1. Muzică și empatie ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……….. 16
2.2.2. Legătura dintre muzică și deversitatea stărilor affective ………………………….. ……………. 18
2.3. Emoția în teatru ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………….. 19
2.3.1. De la ritual la reprezentația teatrală ………………………….. ………………………….. …………… 19
2.3.2. Transmiterea emoției în teatrul contemporan ………………………….. …………………………. 20
3. Capitolul III – SPECIFICUL TRANSMITERII EMOȚIEI ÎN ARTA CINEMATOGRAFICĂ
24
3.1. Studii actuale cu privire la transmiterea emoț iei prin film ………………………….. …………………. 24
3.2. Emoția, fenomen primar al cinematografiei ………………………….. ………………………….. ………… 24
3.3. Influența complexității mijloacelor de expresie ale filmului asupra intensității și diversității
trăirilor emoționale ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………………………. 25
3.4. Expresivități create prin montajul de film ………………………….. ………………………….. …………… 29
3.5. Încadraturile și crearea expresivității filmice ………………………….. ………………………….. ……….. 31
3.6. Muzica de film – un element de accentuare a emoției în arta cinematografică …………………. 33
3.6.1. Muzica și efectul creat de momentul apariției în film ………………………….. ……………….. 34
3.6.2. Ontologia Muzicii Diegetice: Audierea ca "Intenție dublă" ………………………….. ………… 36
3.6.3. Imaginația și percepția muzicii diegetice ………………………….. ………………………….. …….. 36
3.6.4. Muzica externă sau "nondiegetică" ………………………….. ………………………….. ……………. 38
3.6.5. Muzica și accentuarea emoțională ………………………….. ………………………….. …………….. 39
3.7. Psihologia culorii și evocarea emoției în imaginea cinematografică ………………………….. ……. 41
Concluzii ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………… 51
Bibliografie ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……….. 52

4

Rezumat

Lucrarea de față își propune analizarea modalităților de transmitere a emoției
prin arta cinematografică, și a intensității impactului emoțional al acestei arte asupra
trăirilor afectiv -subiective ale spectatorului, în comparație cu mijloacele folosite în
celelalte domenii ale artei: muzică, ar tele vizuale, arta teatrală .
În Capitolul I sunt definite și explicate emoțiile în termeni biologici și
neurologici, precum și legătura dintre emoții și afectivit ate, sunt descries procesele
afective și relațiile de cauzalitate între declanșa rea, susținerea și dezvoltarea lor.
În Capitolul II este analizată emoția produsă de artă în general, începând cu
emoția provocată de contemplarea operei de artă . Sunt de asemenea descrise reacțiile
privitorul ui față de opera de artă precum ș i măsura în care acesta este implicat afectiv ,
așa cum reiese din diferite studii și analize filosofice realizate de -a lungul timpului.
Este analizată de asemenea, din aceleași perspective , puterea imaginii de a produce
emoții, și i nfluența afectului asupr a subiectivității trăirii emoției estetice . Tot în acest
capitol sunt prezentate și analiz ate emoțiile produse de muzică ș i posibilitatea de a crea
empatia prin aceasta , folosind tempo -ul și valențele afective ale unor compoziții
muzicale. Sunt ilustrate l egăturile dintre muz ică și diversitatea stărilor af ective induse
de aceasta, pe baza unor studii actuale. În ultima parte a acestui capitol este analizat
modul de transmitere și receptare a emoției în teatru, pornind din cele mai vechi
timpuri, de la ritua l la reprezentația teatrală, și ajungând la teatrul contemporan. Sunt
analizate aspectele ce țin de principalele caracteristici ale fenomenului teatral, și ceea
ce este permanent ca bază de transmitere a emoției, din perioada de preteatru, și până în
teatrul contemporan .
Capitolul III prezintă specificul transmiterii emoției în arta cinematografică,
pornind de la studii actuale care arătat ă că, la fel ca și muzica, filmele produc
modificări fiziologice care pot să distingă unele emoții, folosind o serie de stimuli
complecși, specifici filmului. Continuând cu modalităț ile de expresie specifice filmului
și analizând influența complexității mijloacelor de expresie ale filmului asupra
intensității și complexității trăirilor emoționale ale spectatorul ui, pe baza unor studii
actuale de psiho -fizică, ce au arătat că spectatorul se confruntă în același timp cu un
stimul real și unul virtual, provocând o trăire internalizată, în lumea filmului. Cele două

5
dimensiuni aparentă și reală sunt separate de o împr ejmuire incomensurabilă și ne
palpabilă, separarea fiind atât ontologic cât și psihologic la fel de neclară. Ele sunt atât
de incomensurabile încât sunetul real și cel virtual, sau imaginar, de exemplu, nu se
exclud în percepția spectatorului, acționând as upra a două zone diferite ale psihicului.
Capitolul prezintă în continre montajul de film, unul din mijloacele expresive
specifice filmului, acesta fiind considerat una din formele plastice prin intermediul
cărora filmul se manifestă ca artă. Argumentul central ȋn direcția admiterii
exprimării artistice a cinemaului vizează principiul modernist al non -imitării
realității, descrierea naturii celei de -a șaptea arte trebuie să evite capcana simplei
ȋnregistrări a faptelor din fața obiectivului aparatului de filmat. Iar aici, montajul
joacă un rol major. Ca și ȋn arta figurativă se impune descoperirea unor forme cât
mai neasemănătoare conținuturilor, dar care ȋn același timp să le sugereze.
Sunt prezentate de asemenea încadraturile și rolul lor în sugerarea ex presivității
și transmitrea de mesaje și emoșii diferite.
Una din modalitățile de accentuare a emoției transmise prin film este folosirea
muzicii, în diferite momente și contexte, pe parcursul filmului. Sunt prezentate noțiuni
și analize asupra receptării muzicii diegetice și nondiegetice de către spectator și
accentuarea participării la actul artistic.
Capitolul se încheie cu analiza asupra paletei coloristice și puterea ei de a evoca
emotii, în imaginea cinematografică . Sunt exemplificate diferite strate gii de alegere a
culorii imaginii, folosind simbolistica culorilor și făcând din p aleta c oloristică a unui
film o modalitate prin care povestitorul poate crea emoții, conflict și dramă.
Se arată că, chiar în condițiile în care spectatorul nu este pe depli n conștient de
simbolismul provenit din paleta de culori, el tot va fi afectat de aceasta , cei mai mulți
spectatori vor avea reacții similar e previzibile la anumite culori . Pentru a ilustra
psihologia din spatele culorilor specifice din film, aceste sunt p rezentate diferite
exemple pr in care a foat folosită culoare a, pentru a transmite emoții și mesaje diferite,
elocvente pentru puterea culorilor de a induce emoții.

6
Introducere

Emoțiile umane – vibratia, pulsatia, angajarea prin mobilizare, energizare si
directionare – nu se explica prin faptul ca “inima bate accelerat”, “ochii stralucesc”.
Emoțiile sunt declansate prin fapte cognitive, exceptiile facind doar dispozitiile
organ ice-, dar nu sunt reductibile la acte de cunoastere , pentru ca diversi subiec ti
reactioneaza emotional di ferit la aceleasi imagini sau idei. Explicatia variabilitatii
subiective a proceselor afective nu tine de organizarea cognitiva a subiectilor, ci de
organizarea lor motivationala.
Emotiile apar ca desfasurari active ale motivelo r in raport cu o situatie .Dupa V.
Pavelcu, daca motivele se exprima in emotii, ele se si formeaza si se dezvolta prin trairi
emotionale.
Anumite forme artistice cum ar fi pictura sculptura, desenul, gravura (arte
plastice), au o singura destinatie, si anume aceea de a fi privite, contemplate, si de a
produce privitorului emotii si trairi interioare. Opera de arta nu apartine insa existentei,
ci aparentei. Ea este un mod de a aparea al lucrurilor si este, ca atare, conditionat si
corelatio nat cu unele functiuni ale spiritului, precum vizualitatea, auditia, imaginatia etc
Din punct de vedere subiectiv se pot analiza reactiile privitoruli fata de forma
si in ce masura acesta este implicat afectiv. Suntem atrași de ceea ce ne seamănă,
plângem cu cei care plâng ca noi, râdem cu cei care rad, suferim cu cei ce suferă. Se
vor folosi deci scene patetice, emoționante pentru că empatia joaca un rol foarte
important.
Omul nu este o ființă i zolată, el trăiește împreună cu ceilalți, iar forma lor de
existență este relația: pentru a se exprima pe sine, pentru a se aprecia și a căpăta
valoare, omul are nevoie de un celălalt care să îl exprime sau să îl nege, are nevoie de
un conflict din care fi ința lui să iasă deasupra unei alte ființe. Această nevoie a fost
deseori satisfăcuta, de -a lungul timpului prin creația și consumarea artei, cea a
spectacolului fiind cea mai în măsură să producă acest efect ( fie el de teatru, operă, mai
târziu, film) Spectatorul poate simți fiecare situație, și empatiza cu personajele din film
sau teatru, simțind emoții le transmise, ca fiind ale sale, îmbrățișând idei sau pricipii, pe
care el însuși dorește să se exprime.
Dintre toate artele, filmul este cea mai vie,deoarece povestea pe car e acesta o
descrie se desfasoară, chiar atunci și acolo, în faț a spectat orului. Nu este o poveste deja

7
întâmplată pe care cineva o povesteș te spectatorului , nu este nici o imagine statică pe
care, oricâ t ar privi -o, spec tatorul primește același mesaj, aceeași emoț ie. Fiecare cadru
din film are o componentă stilistică aparte, diferită de toate celelalte. Fiecare cadru
subliniaza un alt aspect, transmite o nouă idee specta torului, care este antrenat pe
întreaga durată a fil mului să perceapă și să decodeze mesajele. Studii de psihofiziologie
recente au utilizat stimuli i foarte complecși ai filmului, prin care au reușit să inducă
experiențe emoționale asociate cu răspu nsuri fiziologice diferențiate, arătând că filmele
produc modificări fiziologice care pot să distingă unele emoții.
Spre deosebire de celelalte arte, filmul folosește o serie de mijloace specifice
pentru a îmbina o multitudine de elemente aparținând diverselor arte ( imaginea,
culoarea, jocul act oricesc, muzica,etc.) adăugnd acestora un element esnțial: mișcarea,
creând astfel e moția ca fenomen considerat complet identic cu fenomenul primar al
cinematografiei (move -movie) pentru că mișcarea cinematografică produce o mișcare a
sufletului, adică emo ție.Astfel filmul poate pune spectatorul intr -un rol de observator
omniprezent, pentru a cunoaste toate detaliile desfasurarii actiunii, implicându -l și
captându -l în totalitate, emoțional si perceptiv intr -o dimensiune aproa pe sinonimă cu
realitatea, ofer indu-i o multitudine de factori declanșatori ai trăirilor subiective în
cadrul contextului și de ignorare a aparențelor. Ca spectator, este imposibil interesarea
de aparențe, și menținerea în același timp intact a gradul ui de conștientizare a
substratului fizic care face posibilă aparența acestor apariții – fie ele actori, imagini,
cuvinte tipărite, imagini în mișcare sau sunete înregistrate. Simultanitatea acestor
poziții aparent contradictorii este un fenomen nedumerit, dificil de exprimat în cuvinte.
Filosoful Roger Scruton a caracterizat acest fenomen ca fiind un exemplu de dublă
intenționalitate: privind la o imagine a feței, sunt prezentate două obiecte simultane de
percepție: imaginea rea lă și chipul imaginar. Imaginea este atât o scenă, cât și o
suprafață, iar scena este în mod paradoxal în spatele suprafeței. Această dualitate a
informațiilor este motivul pentru care observatorul nu este niciodată sigur cum să
răspun dă la întrebarea: ce văd de fapt? Spectatorul se confruntă de asemenea cu un
sunet r eal – sunetul înregistrat al muzicii prin difuzoare – precum și unul virtual –
muzica ca produs imaginar al agenților și provocând o viață internă în lumea filmului.
O împrejmuire imensă, neamenajabilă le separă, atât ontologic cât și psihologic. Pentru
că ele sunt atât de incomensurabile încâ t sunetul real și virtual, sau imaginar, nu se
exclude în percepția noastră, acționează asupra a două zone diferite ale psihicului.

8
Acestea ocupă spații adiacente, dar distincte. Astfel, faptul de a avea anumite
convin geri despre starea fizică reală a filmului nu -i determină pe spe ctatori să fie
distrași în moment ul vizionării .
Intensitatea emoției transmisă în film, având stimuli simultani din diferite arii artistice,
este automat ma i puternică. În măsura în care cele mai frecvente convenții de
compoziție și de editare sporesc participarea continuă și unică la narațiune, și reflectă
preocupările spectatorului, la fel de autentice ca și reprezentarea în sine. Emoția este
privită ca un fenomen primar al cinemat ografiei, folosind mișcarea, fiecare cadru din
film are o componenta stilistica aparte, diferita de toate celelalte.

9
1. Capitolul I – EMOȚIA ȘI AFECTIVITATEA
1.1. Descrierea emoției din punct de vedere biologic și psihologic
Emoțiile pot fi explicate în termeni biologici și neurologici , stemul l imbic,
sistemul nervos autonom ș i siste mul reticulat activator lucrând împreună la procesarea
și trăirea emo tiilor.
Sistemul limbic este zona din c reier cel mai puternic implicată în procesarea
emoțiilor și în procesul de memorare. În componența acestuia intră hipotalamusul,
talamusul, amigdala ș i hipocampul. Hipotalamusul are rol î n activarea sistemului
nervos simpatic, care e ste im plicat î n orice fel de rea cție emoțională . Talamusul
lucrează precum un centru de comandă al senzorilor, neuronii transmițând semnale atât
spre amigdală cât ș i spre zonele corticale superioare pentru a fi procesate . Amigdala are
rol î n proce sarea informației cu rol emoțional ș i trimiterea acesteia mai departe,
structurilor corticale. Himpocampul introduce emoția în cogniț ie.
Procesele sis temului limbic controleaza reacțiile fizice și emoționale la stimulii din
mediul înconjură tor. Acest siste m împarte trăirile emoțiilor în stări psihice plăcute sau
neplăcute. În funcție de această categorisire, nivelurile secreției dopaminei,
noradrenalinei ș i serotoninei cresc sau scad, ducând la fluctuații ale activităț ii
creierului. Acestea duc la schimbă ri ale mișcărilor corporale ș i ale gesturilor.
1.2. Emoțiile și a fectivitatea
Afectivitatea este pr oprietatea ind ividului de a simți emoții ș i sentim ente; ansamblul
proceselor, stărilor și relațiilor emoț ionale sau afective.
În oricare fenomen emoț ional se disting modifi cari organice și vegetative secundare,
compo rtamente motorii afective, trată ri subiective de un an umit grad de complexitate și având
o anumită semnificaț ie pentru persoana care le incearcă. O primă problemă a psihologiei
emoțiilor este aceea a relaț iei din tre componentele vegetative ș i motorii pe de o parte ș i
comportamentele psihice, subiectiv e pe de alta. Unii au socotit că modifică rile corporale sunt
cauzate de trăirea subiectivă1. Alții, că trăirea subiectivă este efectul modifică rilor
corporale2. Ambele interpretă ri s-au dovedit însă a fi unilaterale si înguste. Unilaterale, pentru
că între cele două serii de c omponente este unitate, interacțiune sincronică, trairea subiectivă

1 Conform scrierii lui J.F. Herbart
2 Conform teoriilor lui W. James și a lui K. Lange

10
având la bază mecanisme neurosomatice fară de care ea nu poate să apară și să se exprime, să
se comunice. Înguste, pentru că problema princ ipală nu este aceea a corelației dintre corporal
și psihic ci a interacț iunii dintre subiect ca om , in plentitudinea tuturor insușirilor sale ș i
mediul natura l și social. Vibrația, pulsaț ia, angajar ea prin mobilizare, energizare și
direcționare, cu un cuvâ nt, emoțiile nu se explică prin faptul că “inima bate accelerat”, “ochii
strălucesc”. De regulă, emoțiile pornesc, sunt declanșate prin fapte cognitive -excepțiile făcând
doar dispoziț iile organice – dar nu su nt reductibile la acte de cunoaștere pentru că di verși
subiecț i reacționează emoțional diferit la aceleași imagini sau idei. Explicația variabilităț ii
subiective a proceselor afective nu ț ine deci de organizare a cognitivă a subiecț ilor, ci de
organizarea lor motivațională .
Emoțiile apar ca desfășurări ac tive ale motivelor în raport cu o situație pe câ nd m otivele ar
putea fi caracteriza te ca un fe l de “concentrate” sau “condensări” emoț ionale. După V.
Pavelcu, d acă motivele se exprimă în emoții, ele se și formează și dezvoltă prin trăiri
emoț ionale.
Emoțiile depind de semnificaț ia pe care o au pentru subiect eveni mentele ce se
produc in ambianță și î n propriul organism. Procesele emoț ionale se dez voltă și în legatură cu
amintiri sau circumstanțe imaginare. Reacțiile, tensiunile și desfașurar ile emoționale sunt
efectul confruntării dintre cerințele subiectului ș i date le reale sau prezumtive ale vieții lui î ntr-
un anumit cadru obiectiv. Dacă cerinț ele interne –trebuințe și motive – sunt satisfăcute efectul
emoțional este pozitiv implicând plăcer e, satisfacție aprobare, entuziasm. În situația
contrazicerii cerinț elor a insa tisfacerii lor, intervine neplăcerea, nemulț umirea, dezaprobarea,
necazul, indignarea.
Faptul corespondenț ei și discordanței de diferite grade între cerințele sub iective și
anumite condiții determină polari zarea proceselor afective. Totuși, în stările și
comportamentele emoț ionale, de cele mai multe ori nu se i mpune o singură tendință afectivă
perfect polarizată spre stenic sau astenic. Î n fapt, s tările afective su nt compuse din varii
componente cu sensu ri diferite. Complexitatea starilor emoționale se explică prin însăși
structura motivaț iei individului (co mplicată, divergentă și nu fără contradicții interne) și prin
faptul că situațiile reale, la care se adaugă și cele imaginare, niciodată nu pot să satisfacă sau să
contrazică din to ate punctele de vedere constelația motivaționala a unui subiect. Deși emoț iile
nu reproduc obie cte prin imagini, nu reproduc relaț ii de determinare prin idei, deci nu
îndeplinesc o func ție restrictivă și specializat cognitivă, totuși, ele contribuie la cunoaștere ș i
sunt fapte de reflect are subiectivă de un anumit fel.

11
Emoția semnalează specific relația intimă a subiectului cu ambianța, însemnătatea
pentru această situație reală sau presupusă . Din studiile noastre rezultă că procesele emoționale
reflectă, prin reacții și trăiri specifice împrejură rile de viață . Procesele emoționale alcătuiesc
fondul și latura energetică a vieții psihice ș i a compor tamentului, indeplinind un rol în
declanșarea și susținerea energetică a activității adaptive și a celei de luare în stăpânire a
ambianței. Ch. Dawin a atras atenț ia asupr a faptului că în comportamentele emoționale se
regăsesc elemente ale unor acțiuni desfăș urate cu un anumit sens adaptiv.

12
2. Capitolul II – EMOȚIA ÎN ARTĂ
2.1. Emoț ia în artele vizuale
2.1.1. Emoția contemplării operei de artă
“Artel e frumoase privesc întotdeauna formele capabile să încânte, să
emoționeze, să trezească diferite complexe de trăiri excluzâ nd orice utilitate, ori ce
finalitat e practică .” 3
“Dacă examinăm cu luare aminte gingăș ia firească a inimii omenești, gata
oricând să se lase mișcată de toate obiectele pe care le imită pictorii și poeții, nu ne mai
mirăm dacă ve rsurile ș i chiar ș i tablourile o tulbură și ele. Natura a vrut s -o dăruie cu
sensibilitat ea aceasta ce se d ezvăluie numaidecât și să facă din ea cea dintâi piatră la
temelia societaț ii.”4
Anumite forme artistice cum ar fi pictura sculptura, desenul, gravur a (arte
plastice), au o singură destinație, ș i anume aceea de a fi privite, contemplate, ș i de a
produce privitoru lui emoții și tră iri interioare.
“O operă de artă e o formă expresivă creată pentru a fi percepută de noi pr in
intermediul simțurilor și imaginaț iei , iar prin aceasta ea expri mă un sentiment uman.
Cuvâ ntul ”sentiment” trebuie sa fie luat în sensul sau mai larg , ințelegându -se prin el
orice simț ire: de la senzația fizică – plăcere sa u durere, excitare sau calm – pâna la
emoț iile mai complexe, la tensiu nile intelectuale sau la tendinț ele sentimentale
permanente ale vie ții uma ne conș tiente.”5
Plecând de la o fenomenologie simplă a conștiinț ei, Tudor Vianu ajung e să
stabilească cele nouă elemente de finitorii ale unei opere de artă : 1. produsul; 2. unitar si
multipli; 3. inzestrat cu valoare; 4. obținut prin cauzalitate finală ; 5. al unui creator
moral; 6. dintr -un material; 7. constituind un obi ect calitativ nou; 8. original i mutabil;
9. ilimitat simbolic. Ultimele două atribute sunt cele care dau marcă de specificitate a
operei de artă și o delimitează pe aceasta de creația științ ifică, cea tehnicî sau filosofică :
„Opera de artă nu aparține insă existenț ei, ci aparenței. Ea este un mod de a apărea al

3 Gheorghe Achiț ei, Frumosul dincolo de artă , 1988
4 Retorica – Aristotel – “Patosul”
5 Susanne, K.Langer, Pr oblemi dell’ arte, Milano, 1962

13
lucrurilor și este, ca atare, condiționat și corelaț ionat cu unele func țiuni ale spiritului,
precum vizualitat ea, audiția, imaginaț ia etc.”6
Din punct de veder e subiectiv se pot analiza reacțiile privitoruli față de formă și
in ce măsură acesta este implicat afectiv.
Divesele trăiri încercate în condițiile contemplării formelor sunt: “incântare”,
“satisfacție estetică”, “bucurie”, “plăcere”. Cel mai dezbătu t termen este acela de
plăcere. Kant îl folosește în ”Critica facultații de judecare”, apreciind că nu mai are
nevoie să fie explicat ; el doar face distincția între plăcerea care apare î n urma
satisfacerii unui interes sau a unei necesități, și plăcerea es tetică, dezinteresată. Însă noi
putem defini termenul de “plăcere estetică” în contextul relaț iei dintre prez ența
contemplată și contemplator ca o serie de trăiri pozitive la simțirea armoniei și
perfecț iunii formei.
În Renaștere, Leonardo da Vinci făcea comparația între pictură și literatură
prin aceea că pictura ar fi arta simultaneitații, î n timp ce literatura ar fi a succ esiunii.
Pictura ar fi fost după Da Vinci superioară literaturii prin aceea că ar fi mai directă, mai
reală, mai vivac e. Mai directă pentru că o singură imagine are nevoie de un numă r mare
de cuvi nte pentru a o reda, mai vivantă pentru că prezența elementelor creează un tot
armoni os, care pentru scriitor se farâmițează în descriere, mai reală pentru că în
perioada clasică erau folosite semne naturale ș i nu artificiale.
Un exemplu concludent al ideii exprimate de Leonrdo da Vi nci este pictura
“Ispitirea Sfâ ntului Anton” a lui Salvador Dali. În această pictură, printr -o singură
scanare a imaginii , privitorul percepe toate personajele, legăturile ș i rapoartele dintre
acestea, spațiul, acțiunile, mesajele, starea și emoț iile.

6 (Tudor Vianu, Tezele unei filosofii a operei, în Opere , vol. 7)

14

„Ispitirea S fântului Anton” – Salvador Dali
2.1.2. Puterea imaginii de a produce emoții
Limbajul combină arbitrarul ș i succesi unea, efectele sale fiind mai p uțin vii
decât ale imaginilor, a căror prezența cucerește locul în memoria și imaginația
individuală colectivă .
Vizibilul produce efecte care depășesc logosul, producând direct efecte
emoționale. Retorica, arta discursului persuasiv, știe foarte bine acest lucru, ea
neezitând să recurgă la argumente pur demonstrative, care nu vizează logosul, ci
emoția. Retorica antică recomanda și ea, recursul la imagine.
Suntem atrași de ceea ce ne seamănă, plângem cu cei care plâng ca noi, râdem
cu cei care rad, suferim cu cei ce suferă. Se vor picta deci scene patetice, emoționante
pentru că empatia joaca un rol foarte important. Pictura este la ea acasă în ceea ce
privește patosul, ea ati nge, altfel decât prin discurs.
Imaginea are o putere particulară în producerea emoției . Pictura folos ește
semne naturale a căror energie nu ține de educație. Puterea le vine de la legătura pe care
însăși natura a avut grijă să o facă între obiectele exterioare și organele noastre ca să ne
ajute să nu pierim. Natura însăși, ne este așternută sub ochi, se prezintă sub aceeași
formă sub care o vedem în realitate. Se poate spune, metaforic vorbind, că ochiul este
mai a proape de suflet decât urechea.

15
2.1.3. Influența afectului și subiectivitatea emoției estetice
O soluție simplă la problemele ridicate de dualitatea noțiunii de gust ar fi să
renunțăm la ideea potrivit că reia conceptele estetice ar trebui să semene cu cele bazate
pe simțuri ș i să urmărească doar latura senzorială a experienței esteti ce. În secolele XIX
și XX, ideea existenței unui simț interior, pentru care nu există un organ anume, a ajuns
sa pară puț in probabilă. Psihologia percepț iei individu ale a oferit o abordare diferită a
experienț ei estetice. Din această perspectivă, esențială este emoția însași ș i orice altceva
poate ramâne în sarcina al tor tipuri de discurs. Prima mișcare în această direcție a fost
scoaterea în evidență a unui tip aparte de experientță. Ideea ar fi următoarea: atunci
când reacționez l a un a numit lucru, o part e a experienț ei mele este suficient de diferită
ca să merite o tratare separată . Această parte este emoț ia sau sentimentul p e care îl am.
E un sentiment plăcut, și îsi este suficient sieși. Asta înseamnă că el nu satisface o altă
dorință.
Indiferent ce sen timente am vizavi de o anume operă , ele sunt indubitabi l ale
mele. Altcineva poate simți diferit (de pildă , unui critic s -ar putea sa nu -i placă tenorul).
Dar daca admi r opera și ea îmi face plăcere, atunci neplăcerea criticului nu vizează
experiența mea e stetică. Placerea este a mea, și opera este cea care o provoacă.
Termenii 'bun' și 'ră u' în s ensul lor de evaluare senzorială nu se aplică
sentim entului estetic. Cineva poate să dea dovadă de prost gust dacă judecata sa nu se
conformează unui standard al gustului, d ar sentimentul estetic este emoția însăși. Daca
am o emoție estetică , ea este prin definiție plăcută (unul dintre criteriile expe rienței
estetice fiind că ea încântă sau place). Nu există emoție estetică proastă în sensul în care
există prost gu st.
2.2. Emoția în muzică
Emoțiil e induse de muzică au atras abia recent atenția savanților din științele
afective și cognitive7. Studiile de teren au confirmat faptul că muzica este un fenomen
prezent în apro ape toate aspectele vieții oamenilor, unele dintre cele mai importante
funcții ale sale fiind acelea de modificare a dispoziției și de reglare emoțională8. În
viața de zi cu zi, muzica duce la creșterea afectivității pozitive, a vigilenței și a

7 Juslin & Vastfjall, 2008; Scherer & Zentner, 2001
8 (DeNora, 1999; Juslin, Liljestrom, Vastfjall, Barradas, & Silva, 2008; Sloboda, O'Neil, & Ivaldi, 2001 )

16
concentării9. În plus, oferă oportunitatea ventilării emoțiilor puternice, a stimulării sau
reducerii intensității acestora (DeNora, 1999). Di n aceste motive, muzica a fost asociată
cu geneza și controlul emoțiilor.
În ciuda dezbaterilor anterioare10 asupra posibilității ca muzica să inducă emoții
la ascultători (așa numita poziție “emotivistă”) sau doar să exprime emoții (adică
poziț ia “cognitivistă”) , cercetările recente11 au susținut, în general, perspectiva
emotivistă, conform căreia muzica induce modificări subiective (de ex., tristețe),
comportamentale (de ex., plâns) și fiziologice (de ex., de celerarea frecvenței cardiace,
HR). În plus, mecanismele prin care muzica induce emoții (de ex. asociere semantică,
contaminare emoțională bazată pe observa rea expresiilor vocale și faciale12) s-ar putea
să nu fie specifice muzicii. Această posibilitate a început să fie însă studiată doar de
puțină vreme13.
2.2.1. Muzică și empatie
Luând în considerare intenția compozitorului de a sugera prin muzica sa
trăsăturile diferitelor anotimpuri, una din ipotezele studiului realizat de Mircea Miclea
și Felicia Rodica Balteș de la Universi tatea Babeș -Bolyai din Cluj14 a fost aceea că
părțile muzicale care alcătuiesc “Anotimpurile ” de Vivaldi vor acoperi întregul spațiu
afectiv (adică, valență pozitivă și nega tivă cu diferite grade de excitare emoțională ). O
altă ipoteză a fost aceea că, deși au controlat diferențele de familiaritate cu privire la
această compoziție, muzicienii vor percepe Anotimpurile ca fiind mai puțin activatoare
și placute decât non -muzicie nii, datorită faptului că ei cunosc mai bine stilul muzical
baroc . Partea Largo e pianissimo sempre din “Primăvara ” a fost cea mai puțin
activatoare parte din toate concertel e. De aceea, rezultatele studiului15 sugerează că
diferențele de tempo sunt cele car e au avut o influența majoră asupra excitării

9 Sloboda et al., 2001
10 Kivy, 1990; Scherer & Zentner, 2001
11 Bharucha, Curtis, & Paroo, 2006; Juslin & Vastfjall, 2008; Koelsch , 2005; Scherer & Zentner, 2001
12 Bezdek & Gerrig, 2008; Hietanen, Surakka, & Linnankoski, 1998; Lundqvist & Dimberg, 1995
13 Juslin & Vastfjall, 2008; Schere r & Zentner, 2001
14 Studiul este intitulat “Emoțiile induse de muzică: corelate psihofiziologic și diferențe interindividuale ”
15 Holbrook, 1990; Husain, Thompson, & Schellenberg , 2002; Scherer & Zentner, 2001

17
emoționale în părțile muzicale care alcătuiesc Anotimpurile lui Vivaldi . Scorurile de
valență au fost distribuite exclusiv în j umătatea dreaptă a spațiului afectiv, adică, toate
părțile muzicale au fost percepute ca fiind plăcute. Totuși, au existat diferențe
semnificative între scorurile de valență ale diferitelor părți de concert. De pildă, Adagio
molto din “Toamna ” a fost perce put ca cel mai puțin plăcut, iar primul Allegro din
“Primăvara ” a fost perceput ca cel mai plăcut. În timp ce primul sugerează pacea
adormirii câmpului care urmează după sărbătoarea culesului, al doilea sugerează
bucuria asociată cu cântul voios al păsăril or, curgerea lină a pârâurilor și adierea blândă
a zefirului. Prin urmare, diferența de valență dintre aceste momente muzicale pare să
facă distincție între pacea și voioșia pe care compozitorul a dorit să le sugereze. Allegro
“Primavara” este cea mai popu lară și mai cunoscută parte muzicală a Anotimpurilor lui
Vivaldi, fapt confirmat și de rezultatele acestui studiu în care nu au existat diferențe de
familiaritate în tre muzicieni și non -muzicieni.
Nu în mod întâmplător, extrase din această parte muzicală au fost utilizate în
cercetări de psihofiziologie anterioare, ca și stimuli muzicali care exprimau bucuria. De
pildă, folosind fragmente de câteva secunde din această parte muzicală, Krumhansl
(1997) a descoperit că acestea induceau emoții d e bucurie, amuzament și mulțumire,
care au fost associate cu creșterea frecvenței respiratorii și scăderea profunzimii
respiratorii. Emoțiile plăcute și activatoare asociate cu această parte muzicală din
Anotimpurile de Vivaldi se poate să fi contribuit la marea ei popularitate între
ascultători.
Aceste rezultate16 evidențiază faptul că empatia se bazează pe înțelegerea
stării psihice a țintei observate , care, în acest caz, s -a referit la gândurile și sentimentele
pe care interpreta le -a avut în legătură cu muzica. În al doilea rând, empatia a modificat
activitatea fiziologică într -o manieră care a fost coerentă cu emoțiile induse de muzică.
În comparație cu empatia mică, condiția de empati e mare a scăzut SCL pe parcursul lui
Gelido, și a crescut HR și RR în timpul ascultării lui Rataplan. Studii anterioare au
arătat că tristețea indusă de muzică a fost asociată cu scăderea SCL17, iar bucuria a
corelat cu creșterea HR și RR18. În plus, creșterea HR a mai fost asociată cu imaginarea

16 Decety & Jackson , 200 6; Livingstone & Thompson, 2009
17 Baltes, Avram et al., 2011; Khalfa, Isabelle, Jean -Pierre, & Manon, 2002; Krumhansl, 1997
18 Bernardi et al ., 2009; Nyklicek et al., 1997

18
sentimentelor altor persoane19. De aceea, acest studiu a a rătat că empatia cognitivă a
intensificat în mod selectiv emoțiile care au fost asociate cu conținutul muzicii și a dus
la creșterea coerenței acestor emoții cu modificări le fiziologice.
Acesta este primul studiu20 care implică în mod cauzal e mpatia cognitivă în
geneza emoțiilor muzicale și susține perspectiva conform căreia acest mecanism este o
cale centrală prin care muzica induce emoții .
2.2.2. Legătura dintre muzică și deversitatea stărilor affective
Muzica și emoțiile sunt interconectate, se condiționează reciproc . Relația dintre
muzică și emoțiile noastre este un joc perpetuu între interioritate și exterioritate, între
subiectiv și obiectiv, între ceea ce este exprimabil și ceea ce rămâne nerostit, între
explicit și imp licit, între rațional și inefabil.
De-a lungul timpului, dar mai ales în perioada contemporană, oamenii de știință
încearcă să deslușească mecanismele neuronale care guvernează diversitatea stărilor
noastre afective, inclusiv legătura dintre mu zică și emoții. Rezultatele unui astfel de
studiu, care a durat opt ani, au fost publicate recent de către un grup de cercetători de la
Universitatea din Geneva.
Analizele și observațiile lor s -au făcut pe câteva sute de persoane, pasionate de
muzică, pent ru a putea identifica, în mod cât mai corect, reacțiile emoționale ale
acestora în momentul în care ascultau muzică. Au identificat astfel nouă categorii de
emoții, de la uimire la senzatia de putere, de la starea de calm la bucurie intensă, de la
tandrețe la nostagie, de la meditație și calm la agitație și inconfort interior. Au remarcat,
de asemenea, că sentimente precum culpabilitatea, rușinea sau dezgustul sunt absente
total în momentul în care se ascultă muzică. Și stilurile muzicale au putut fi asocia te cu
un anumit tip de emoții: muzica clasică și jazzul au generat, de regulă, emoții puternice
de nostalgie și tandrețe, muzica mai agresivă – techno sau cea latino -americană – a
provocat mai degrabă euforie, iar în privința rock-ului, efectele au fost contrastante, în
funcție de tipurile de personalitate. Reacțiile fizice ale voluntarilor au fost înregistrate și
cu ajutorul unor electrozi, constatâ ndu-se, în anumite momente (schimbări de tonalitate,

19 Preston et al., 2007
20 Scherer & Z entner, 2001

19
de orchestrație, intervenția unui anumit instrument muzical etc.), vârfuri emoționale,
manifestate prin frisoane și accelerarea ritmului cardiac.
Muzica și emoțiile pe care le generează ac easta depind de cultură sau sunt
legate doar de structurile noastre cognitive, de alcătuirea noastră biologică? Reacționăm
emoțional numai la muzica pe care o recunoaștem ca aparținând unei anumite culturi și
care ne este familiară (occidentală, asiatică, africană etc.)? De ce oamenii consacră atât
timp și atâta energie unei activități care pare a nu avea niciun scop concret? Sunt
întrebări la care nici oamenii de știință nu au putut să răspundă categoric.
Explicațiile date de unii cercetători cu privire la geneza emoției muzicale, au
fost că muzica, de exemplu cea care suscită frică ar putea fi un ecou al mecanismului de
apărare la care apelau oamenii primitivi pentru a alunga un pericol – amenințarea unui
animal, zgomotele furtunilor etc. La a ntipod, efectele unei muzici agreabile ar putea fi
reminiscențe ale amintirilor ancestrale, subconștiente, ale zgomotelor favorabile,
plăcute – un susur de izvor, un ciripit de pasăre s.a.m.d. Intensitatea și tonalitatea
sunetelor omului primitiv erau lega te strict de putere, forță, înțelepciune, dragoste,
teamă, după caz. Cei care susțin primatul mecanismelor biologice în a explica relația
dintre muzică și emoții, se bazează și pe constatarea că muzica influențează secreția
hormonilor de fericire, dar și d e stres.
2.3. Emoția în teatru
2.3.1. De la ritual la reprezentația teatrală
Analizând aspectele ce țin de principalele caracteristici ale fenomenului teatral,
în Grecia antică, cu perioada de preteatru, și în teatrul contemporan, referindu -ne la
preteatru vorbim de toate acele manifestări cu un caracter spectacular, rituri, ritualuri,
dar și momente din viața omului preistoric, care în mod direct sau indirect, îl pregătesc
pentru crearea, cunoașterea, conștientizarea fenomenului teatral, așa cum îl percepem
noi astăz i.
Regulile, interdicțiile, tabuurile din viața omului primitiv reprezintă Mari
Teme și totodată premisele creării artei scenice, cu toate etapele parcurse, transformări
și resuscitări ale fenomenului teatral, de -a lungul timpurilor. Dar par că mai mult decât
oricând și oriunde, acestea își găsesc sălașul în teatrul contemporan.
Libertatea a fost o temă permanentă atât în viața privată a primitivului, în

20
motivațiile ritualurilor, în raportarea la divinitate, cât și în tragediile g recești – pe toată
perioada laicizării lor, de la Eschil la Euripide, eroul tragic a luptat întru spiritul
libertății. Deși nu este una dintre temele favorite ale generației mele (ba mai mult, este
o temă demodată, ca multe altele, cum ar fi încrederea, pr ietenia, curajul, onoarea, etc.),
consider că reprezintă constanta fără de care, atât viața omului, cât și arta sa, nu au
valoare, nu au sens. (valoarea – o altă temă demodată). Teatrul se adresează în primul
rând structurii bazale a omului – structurii af ective, lucrează cu psihicul, nu se referă
doar la ceea ce este omul în epoca în care piesa de teatru a fost scrisă sau spectacolul de
teatru reprezentat, ci operează cu o întreagă evoluție a transformării umane de -a lungul
perioadelor istorice. Instrument ele teatrului, perceperea lui, fondul ideatic și simbolic
pot fi înțelese în orice timp și spațiu, deoarece condiția umană a rămas încă de la
începuturi aceeași, puține au fost mutațiile produse de evoluție iar acestea au fost mai
mult de suprafață, căci f ondul omului a rămas neschimbat.
Omul nu este o ființă izolată, el trăiește împreună cu ceilalți, iar forma lor de
existență este relația: pentru a se exprima pe sine, pentru a se aprecia și a căpăta
valoare, omul are nevoie de un celălalt care să îl exprime sau să îl nege, are nevoie de
un conflict din care ființa lui să iasă deasupra unei alte ființe.
Un actor este pe scenă. El începe să vorbească și, pe măsură ce face acest lucru,
găsește cheia spre inimile publicului. Actorul își exprimă dra goste a față de o femeie
prin cântec sau jură razbunare împotriva omului care l -a ucis pe tatăl său, sau se uită la
spatele capului celui mai bun p rieten, chiar înainte de a apăsa trăgaciul.
Spectatorul simte fiecare situație: sunt atinși de bărbatul care -și proclamă dragostea,
sunt supărați de omul car e a ucis tatăl actorului și simt milă fațăde omul care este forțat
să-l omoare pe cel mai bun prieten al său. Când audiența poate simți cu adevărat aceste
emoții, empatizează cu personajul – actorul a reușit. Când audiența se plictisește,
ascultând un recital de cuvinte fără emoție – actorul a eșuat. Această idee este sufletul
activității unui regizor de teatru, legătura umană este esența unui teatru bun.
2.3.2. Transmiterea emoției în teatrul contemporan
Peter Brook definește legătura umană prin intermediul multor medii diferite,
dintre care unul conduce. El susține că "stilul suprem de j ujitsu" al regizorului "ar fi ca
regizorul să stimuleze o astfel de revărsare a bogăției interioare a actorului încât să

21
transforme complet natura subiec tivă a impulsului său original"21. Ceea ce descrie este
direcționarea non -direcțională. Pentru ca actorul să simtă autentic ceea ce trebuie să
simtă caracterul său, el trebuie să descopere singur aceste emoții, fără ca directorul să -i
spună care sunt. Rolul regizorului este apoi să încerce să apeleze la emoțiile existente în
actor . Dacă acest lucru se poate face cu succes, atunci se va face o legătură umană
autentică între actor și public.
Teatrul contemporan încercă să creeze această conexiune umană, îndepărtând
metode le convenționale de a acțiune, de pune re în scenă și de interpretare scenică. Au
fost înlocuit e setările cvasi -realiste cu o scenog rafie îndrăzneață care deseori dezvăluie
mecanica scenei și creează efecte vizuale uimitoare .
Peter Brook, de exemplu, a folosi t adesea acrobații și elemente foarte fizice în
performans -urile sale, schimbând accent ul de la orație la acțiune, lăsând acțiunile să
vorbească mai mult decât cuvintele. Dupa ce i-a vazut faimoasa pr oducție a regelui
Lear, un reviewer a declarat: "Atat de credibil a fost incât publicul a fost adesea prea
asaltat si ingrozit ca sa mai aplaude"22. Scopul lui nu era neapărat unul nou, de fapt,
multe dintre ideile sale erau împrumutate de la conte mporanii lui de avangardă, dar
Brook era unic în capacitatea sa de a prezenta aceste idei pe scenă. A făcut acest lucru
experimentând cu însăși natura teatrului, probabil cel mai faimos cu crearea atelierului
"Theatre of Cruelty" în cadrul companiei Royal Shakespeare.
Inițial conceput de Antonin Artaud , Teatrul Cruzimii a căutat să elimine
separarea spațiului publicului de spați ul de performanță. Printr -o serie de iluminare
violentă, în scenă și a cțiune, Tea trul Cruzimii a șocat publicul, într-un stat care
transcen dea doar divertismentul. Trezindu -le o nouă conștiință, sperând să trezească un
fel de revelație în interiorul lor. În această formă, cuvântul "cruzime" nu înseamnă
neapărat violența sau tortura sau un alt aspect care este a desea asociat cu acesta – la
Artaud , cuvântul "cruzime" a fost folosit ca o "rigoare cosmică sau necesitate
implacabilă impunându -se co rpurilor actorilor, iar Peter Brook a pus în acțiune ideile
lui Artaud.
În Teatrul de Cruz al lui Brook au fost respectate acel eași caracteristici ale
acestei tehnici de șoc și venerație, dar spre deosebire de Artaud, Brook a reușit să facă

21 Brook, 61
22 Aronson

22
clar conceptul pe scenă. În 1935, Artaud a produs un spectacol numit The Cenci, o
piesă despre "crimă și incest". Producția "nu a reușit să în trupă ideile lui Artaud despre
teatru într -un mod clar și sa încheiat după șaptesprezece zile"23. Artaud a fost în cele
din urmă trimis într -un azil în Fra nța timp de nouă ani și a dat această explicație a
interpretării sale, după ce a fost elibe rat, chiar înainte de moartea sa în 1948.
Atelierul de Teatru al cruzimii pe care Peter Brook la înființat nu numai că a
fost mai de succes decât demonstrația lui Artaud, dar a avut de asemenea un scop
oarecum diferit. Artaud credea că teatrul său crud ar putea acționa ca un ghid al
iluminării; a fost un instrument pentru întreaga societate pentru o trezire spirituală.
Convingerea lui Brook a fost mai simplă: "scopul său a fost acela de a revigora teatrul
printr -un vocabular teatral nelegat de limbaj"24. Retorica nu va mai servi drept
dispozitiv principal pentru comunicare. Brook a folosit toate aspectele teatrului pentru a
realiza acest lucru: iluminat, set, recuzită, costume și, cel mai important, acțiune. Toate
au servit pentru a p rezenta publicului o experiență reală, primă și emoțională.
Un exercițiu pe care Brook la practicat în atelierul său de teatru al cruzimii a
implicat un actor care încerca să prezinte o anumită stare fără a folosi fizicitatea toate
acestea: "Am pu s un actor în fața noastră, l -am rugat să -și imagineze o situație
dramatică care nu implică nici o mișcare fizică, atunci am încercat să înțelegem în ce
stare era. Desigur, acest lucru a fost un imposibil, punct al exercițiului "25. Exercițiile de
acest gen cuprind versiunea lui Brook despre Teatrul Cruzimii. Prin natura fizică și
umană, emoți ile sunt evocate autentic. E mpatizăm mai mult cu femeia plângândă a l
cărei t rup se zbate în suspine, decât cu o femeie care se află în picioare, încercând s ă
producă o lacrimă. Acest stil de emoție prin acțiune nu lua în considerare acumularea
pe care a produs -o teatrul din secolul trecut . Nu mai era un accent pe spectacol, Brook
neavând nici un interes în teatrul care imita realitatea și susșinând că "noi s untem mai
conștienți de ceea ce este im itativ decât ceea ce este real"26. Dacă scopul producției este
o imitație a realității, aceasta nu va depăși niciodată acest lucru. În schimb, insistă
Brook, realitatea trebuie să fie obiectivul. În capitolul său "Teatrul Sfânt" din spațiul
gol, Brook descrie această teorie ca fiind "invizibilă". "Invizibilul" este un act de

23 Kramer, 1
24 Aronson, 1
25 Brook, p.49
26 Brook, p.34

23
comunicare între actor și public, produs din nevoia de a da emoții. Audiența nu poate
recunoaște în mod conștient faptul că sunt emoționa ți, dar în ei ceva încă se mișcă:
invizibilul. Brook spune că "este ca și cum treci un abis pe o bandă îngustă: necesitate a
produce brusc puteri ciudate"27. Prin obiectivul invizibil, actorul este acela de a accesa
"impulsurile ascunse ale omul ui"28, stabilind în cele din urmă o conexiune umană
inerentă audienței. Brook a renunțat la convenții și a urmărit să depășească oric e
publicul deja experimentase, schimbând efectul pe care teatrul îl poate prod uce. Prin
propriile sale mijloace , a încercat să împartă adevărurile veșnice din variantele
superficiale "adevărurile eterne" fiind "invizibile"29 – emoțiile inerente din orice om – și
"variațiile superficiale" – sunt un mod de prezentare aacelor adevăruri. "Pot să iau orice
spațiu gol și să -l numesc o scenă goală", spune Brook, "Un om trece prin acest spațiu
gol în timp ce altcineva îl privește și acesta este tot ce este necesar pentru ca u n act de
teatru să fie angajat"30. Astfel creează ceva onest: o conexiune u mană, ș i din această
legătură e moțiile interioare ale spectatorului sunt activate.

27 Brook, p.50
28 Brook, p.71
29 Brook, p.16
30 Brook, p.9

24
3. Capitolul III – SPECIFICUL TRANSMITERII EMOȚIEI ÎN ARTA
CINEMATOGRAFICĂ
3.1. Studii actuale cu privire la transmiterea emoției prin film
Studii de ps ihofiziologie recente au utilizat stimuli foarte complecși, cum ar fi
de pildă, filmele și, în consecință, au reușit să inducă experiențe emoționale asociate cu
răspunsuri fiziologice diferențiate31. S-a arătat că, la fel ca și muzica, filmele produc
modificări fiziologice care pot să distingă unele emoții. În două studii de referință32, au
măsurat o multitudine de răspunsur i cardiovasculare, electrodermale și respiratorii în
asociere cu autoevaluări subiective ale emoțiilor. De pildă, evaluarea tristeții a corelat
pozitiv cu IBI, tensiunea sistolică (engl., SBP) și diastolică (engl., DBP), dar negativ cu
nivelul conductanței electrice a pielii (engl., SCL)33. S-a estimat34 că 62.5% din
varianța excitației emoționale a fost explicată de modificările fiziologice .
3.2. Emoția, fenomen primar al cine matografiei
Dintre toate artele, filmul este cea mai vie, deoarece povestea pe care acesta o
descrie se desfășoară, chiar atunci și acolo, în fața spectatorului. Nu este o poveste deja
întâmplată pe care cineva o povestește spectatorului, nu este nici o im agine statică care,
oricât ar fi privită, transmite același mesaj, aceeași emoție. Fiecare cadru din film are o
componentă stilistică aparte, diferită de toate celelalte. Fiecare cadru subliniază un alt
aspect, transmite o nouă idee spectatorului, care est e antrenat pe întreaga durată a
filmului să perceapă și să decodeze mesajele.
În imaginea picturală, spre deosebire de cea cinematografică, artistul dispune de
o singură pânză pe care așterne, potrivit conceptului său artistic, întreaga încărcătură
emoțio nală, prin expresivitatea mișcărilor, liniilor, formelor și culorilor. Pentru a nu se
transforma într -o aglomerare obositoare de forme și culori, o pictură trebuie să rămână
relativ simplă. Emoția pe care aceasta o transmite este de natură intrinsecă, pri mară,
directă, fără a ajunge să fie decodată la nivel cognitiv, și trecută prin prisma gândirii, a
experiențelor, fiind vorba de o emoție estetică pură, și nu una afectivă, influențată de

31 de ex., Frazier, Strauss, & Steinhauer, 2004; Kreibig , Wilhelm, Roth, & Gross, 2007
32 Krumhansl (1997) și Nyklicek și colaboratorii (1997)
33 Krumhansl, 1997; vezi și Khalfa, Peretz, Blondin, & Manon, 2002
34 Nyklícek et al., 1997

25
empatia și identificarea cu afectul personajului. O pictură transmit e tot ce are mai
important în primele secunde în care este privită. Restul e încercarea pictorului de a
transmite niște idei prin simboluri de formă și culoare și dorința privitorului de a
descifra, uneori mai mult chiar decat este acolo, cu alte cuvinte, lasă mult loc proiecției
și subiectivității emoționale, fiind influențată și de gustul estetic al acestuia.
Un film are în medie 1300 de cadre, ceea ce înseamnă că regizorul dispune de
mijloacele necesare pentru a prezenta situații și idei complexe, cu ac țiuni ce se pot
desfășura pe perioade foarte lungi de timp, pot fi descrise numeroase personaje, relații
între acestea, spații, diferite lumi distopice, contexte sociale și politice.
3.3. Influența complexității mijloacelor de expresie ale filmului asupra
intensității și diversității trăirilor emoționale
Datorită complexității mijloacelor sale de expresie, stările emoționale pe care
filmul le transmite spectatorului pot fi mai ample și mai intense decât în celelalte arte.
O pictură sau o compoziție muzicală nu va putea în aceeași măsură să inducă
spectatorului tensiunea pe care o induce secvența din “Leon: The professional” (in regia
lui Luc Besson) în care Mathilda sună la ușa lui Leon, în timp ce familia s a este
măcelărită de catre Stansfield. Aici poate nu numărul mare al cadrelor duce la crearea
tensiunii, ci montajul, o altă tehnică ce nu se mai găsește în nici o alta artă. Alăturarea
cadrelor de prim plan ale Mathildei cu unghiurile subiective în care î și vede membrii
familiei morți sau ale primplanurilor Matildei, ale lui Leon și ale gardianului ce stă în
fața ușii crează o tensiune vie, întucât chiar în acel moment se decide soarta fetei.

26

Totodată, o idee atât de complexă si de puterni c simțită de spectator ca cea din
filmul “A Space Odyssey”, 2001, de exemplu, nu ar putea fi redată prin mijloacele
niciunei alte arte, decât cea cinematografică.
O artă prin care s -ar putea exprima idei complexe, asemănătoare filmului este
teatrul, dar a cesta este foarte limitat de scenă: decoruri, costume, mișcările scenice
limitate ale actorilor. Mai mult decât atât, spectatorii de teatru sunt conștienți pe
întreaga durată a spectacolului că în fața lor se desfășoară o scenă. Oricat de rapidă ar fi
o schimbare de décor și de costume, spectatorul va fi mereu conștient de neveridicitatea
și falsul specatacolului de teatru, atunci când se sting luminile, și în fața lor se schimbă
sau se strâng decorurile, se trage cortina.
Filmul pune spectatorul într -un rol de observator omniprezent, fiind mereu la
locul potrivit, în momentul potrivit pentru a cunoaște toate detaliile desfășurării

27
acțiunii, implicându -l și captându -l în totalitate, emoțional și perceptiv într -o
dimensiune aproape sinonimă cu realitatea, av ând mulți factori de trăire subiectivă a
contextului și ignorare a aparențelor. În poziția de spectator, este imposibil să ne
interesăm de aparențe, menținând în același timp intact gradul de conștientizare al
substratului fizic care face posibilă existenț a acestora – fie ele actori, imagini statice sau
în mișcare, cuvinte tipărite sau sunete înregistrate. Simultanitatea acestor poziții aparent
contradictorii este un fenomen nedumerit, dificil de exprimat în cuvinte. Filosoful
Roger Scruton a caracterizat a cest fenomen ca fiind un exemplu de dublă
intenționalitate: privind la o imagine a feței, "sunt prezentate două obiecte simultane de
percepție: imaginea reală și chipul imaginar"35. De asemenea, Gibson a formulat
problema în termeni de dualita te: "Imaginea este atât o scenă, cât și o suprafață, iar
scena este în mod paradoxal în spatele suprafeței". Această dualitate a informațiilor este
motivul pentru care observatorul nu este niciodată sigur cum să răspundă la întrebarea
"Ce vedeți?". Pereche a contrastantă a substantivelor "scena / suprafața" nu este de mare
ajutor nici în descrierea percepției unei coloane sonore diegetice, nici măcar metaforic,
dar noțiunea de experiență duală este. Spectatorul se confruntă de asemenea cu un sunet
real – sunetul înregistrat al muzicii prin difuzoare – precum și unul virtual – muzica ca
produs imaginar al agenților, provocând o viață internă în lumea filmului. O
împrejmuire imensă, neamenajabilă le separă, atât ontologic cât și psihologic. Pentru că
ele sunt i ncomensurabile sunetul real și virtual (sau imaginar) nu se exclude în
percepția noastră, ci acționează asupra a două zone diferite ale psihicului. Acestea
ocupă spații adiacente, dar distincte. O credință nu este atât de mult un act mental cât o
dispoziți e de pregătire de a acționa într -o anumită manieră. Ca atare, o credință rămâne
"vie" în timp, independent de faptul că se concentrează în mod conștient asupra
conținutului său imaginar sau primește dovezi externe. Rezultă că faptul de a avea
anumite convi ngeri despre starea fizică reală a filmului nu trebuie să -i determine pe
spectatori să fie distrași în acel moment.
Acesta este motivul pentru care intensitatea emoției transmisă în film, având
stimuli simultani din diferite arii arti stice, este mai puternică. Aceasta amintește de
economia înțelegerii limbajului. În timpul unei conversații, limba transmite conținutul
semantic, afectiv sau pragmatic, preluând toată atenția noastră. Drept urmare, atenția la

35 Conform Scruton

28
vorbire ca produs al unui apar at fiziologic sau ca un șir de simple foneme este redusă
considerabil, ca și cum ar fi amânată în mod continuu, în ciuda faptului că "aparatul",
adică vorbitorul, stă în fața ei ca interlocutor.
Spectatorul poate "împleti" experiența vizuală, restructurând -o mental ca având
un grad mai mare de continuitate și omogenitate decât pare în exterior (fie în timpul
filmului, fie retrospectiv, sau ambele). Unitatea, coerența și "netezirea" obiectului
contemplat există doar în imaginația privitorului – dacă există – și sunt în aceeași
măsută rezultatul îndemânării, interesului și nivelului de atenție ca fațete externe ale
operei. În mod corespunzător, un spectator poate crea impresia de armonie și de
integrare între muzică și narațiune în diverse condiții.
Spre deose bire de orice alte arte, filmul poate prezenta de asemenea, doua sau
mai multe acțiuni ce se întamplă simultan, folosind tehnici ale montajului. Tehnica
montajului în paralel este folosită în foarte multe filme, sub diverse forme.
În filmul “Lock, Stock an d Two Smoking Barrels” (in regia lui Guy Ritchie)
sunt descrise pe rând acțiunile diferitor personaje sau grupuri de personaje ce au loc
simultan și sunt conectate prin relațiile personajelor iar, în final, prin armele de colecție
ce sunt vânate pe întreag a durată a filmului.
Un alt tip de montaj în paralel este cel din filmul “Night on Earth” (în regia lui
Jim Jarmusch), în care sunt prezentate poveștile a cinci taximetriști, din Los Angeles,
New York, Paris, Roma și Helsinki. Deși poveștile nu sunt interc alate, acestea au loc
simultan iar legătura dintre ele este făuta printr -un cadru cu cinci ceasuri ce indică ora
în cele cinci orașe și un cadru cu harta lumii prin care este poziționată geografic fiecare
acțiune. În cadrul cu ceasul, după fiecare poveste, limbile acestuia se întorc și indică
din nou ora de la care sunt urmărite acțiunile.
Tehnica montajului în paralel este întalnită foarte des în filme, folosită cu
scopuri diferite, de la crearea tensiunii punând în paralel două acțiuni ce au loc simultan
și care duc, în final, la un conflict, la compararea unor personaje sau acțiuni, de la
prezentarea unor acțiuni simultane până la descrierea unor acțiuni ce au loc la distanțe
foarte mari în timp dar sunt legate pe cale cauzală, influențându -se una pe ceal altă.
Montajul în paralel mai poate fi folosit și pentru a prezenta punctul de vedere complet
diferit a două sau mai multe personaje asupra aceleiași situații sau al aceluiași spoaț iu.
Spre deosebire de teatru, unde ritmul spectacolului este dictat strict de jocul
actorilor și de mișcările scenice, ritmul unui film este dat de jocul actorilor,

29
mizanscena, mișcările de cameră și rapiditatea acestora, montajul în camera,
schimbările de scharf, muzica și montajul. Montajul, fiind o tehnică specifică
cinematogr afiei, conferă acesteia un avantaj față de celelalte arte, în special față de
teatrul, prin folosirea cadrelor scurte și numarului mare de tăieturi pentru dinamizarea
unei secvențe. Ritmul rapid al montajului crește dinamismul întregii secvențe.
3.4. Expresivit ăți create prin montajul de film
În teoria clasică a cinemaului, montajul este, fie și prin recomandarea lipsei
sale, în centrul atenției. Căci dacă luăm cele două mari „explicații” ale filmului,
expresionismul lui Rudolf Arnheim și realismul lui André Baz in, esența acestuia este
ȋnțeleasă ȋn funcție de intervenția sau non -intervenția editorului.
Arnheim este cel care alături de mijloacele expresive specifice camerei de luat
vederi (experimentate de impresionismul francez) și de cele datorate costumelor,
decorurilor, luminii sau jocului actorilor (puse ȋn evidență de expresionismul german),
așează montajul (ridicat de Școala sovietică la rang de temei al cinemaului) printre
formele plastice prin intermediul cărora filmul se manifestă ca artă. Argumentul cent ral
ȋn direcția admiterii exprimării artistice a cinemaului viza principiul modernist al non –
imitării realității. Descrierea naturii celei de -a șaptea arte trebuia să evite capcana
simplei ȋnregistrări a faptelor din fața obiectivului. Iar aici, montajul j uca un rol major.
Ca și ȋn arta figurativă despre care teoretizase, Arnheim recomanda filmului
descoperirea unor forme cât mai neasemănătoare conținuturilor, dar care ȋn același timp
să le sugereze.
Ȋndeosebi după apariția sonorului, căutarea esenței „imag inilor ȋn mișcare” a
căpătat alte valențe, iar Bazin, plecând de la analiza planului -secvență și a cadrului lung
(ȋn filmele lui Orson Welles, William Wyler, Jean Renoir și ȋn cele neorealiste italiene)
socotește că tocmai imitarea realității este rațiunea de a fi a cinemaului. Iar lipsa ori, ȋn
orice caz, intervenția minimală a montajului este una dintre consecințele acestei re –
formulări teoretice ȋn care cadrul lung devine instrumentul principal de lucru.
Structurat corect ca o serie de incidente netermin ate, montajul ne cheamă să
finalizăm acțiunile în mod mental, iar pentru Eisenstein această mișcare internă de
umplere a lacunelor este emoția, o mișcare a sufletului36.

36 Greg M. Smith , Moving Explosions: Metaphors of Emotion în Sc riptura lui Serghei Eisenstein

30
Mijlocul principal prin care se crează atmosfera filmului și prin care se transmite
tensiunea, comicul, suspansul, drama este montajul. Prin montaj se pot transmite stări și
emoții complexe cu un minim de mijloace. Prin simpla alăturare a două cadre se crează
o idee care altfel ar fi descrisă prin cadre mai lungi, mai mult dialog sau o pregătire
prealabilă a situației, mult mai amănunțită.
Să luăm ca exemplu două cadre memorabile din filmul “A Space Odyssey”
(2001), în regia lui Stanley Ku brick, cel în care omul primitiv aruncă în aer osul,
unealtă cu care a nimicit grupul inamic, alăturat celui în care un satelit orbitează planeta
Pământ. Prin această alăturare se face probabil cea mai lungă elipsă din istoria
cinematografiei, trecerea de la omul primitiv la omul modern, un salt de zeci de mii de
ani. Osul pe care omul primitiv îl aruncă în aer reprezintă unealta care, în cele din urmă
se dovedește a fi mijlocul prin care omul a evoluat și a dobândit dominanța asupra
planetei. Satelitul, av ând o formă asemănătoare osului este tot “o unealtă” prin care
omul continuă, zeci de mii de ani mai târziu, să se dezvolte și să domine. Această
tăietură de montaj însumează întreaga evoluție a umanității.

31

3.5. Încadraturile și crearea expresivității f ilmice
O altă caracteristică specifică filmului este utilizarea diferitor încadraturi. În
pictură sau în teatru, personajele sunt văzute dintr -un singur punct de stație. În pictură,
poate varia de la detaliu până la plan general, iar în teatru este strict p lan general.
Uneori unghiul în care stă spectatorul poate fi foarte nepotrivit datorită locului în sală,
problemă inexistentă în cazul cinematografului.
În film, imaginea și montajul lucrează împreună pentru a crea idei complexe și
pentru a face experiența privirii filmului cât mai plăcută și mai antrenantă. Psihologic
vorbind, oamenii “încadrează” ce văd în jur în fiecare zi. Această încadrare se face
atunci când o persoană își concentrează atenția asupra unui lucru. Astfel, restul

32
lucrurilor din câmpul vi zual sunt ignorate, asemenea unei încadraturi de detaliu sau de
prim plan, în cazul filmului. Atunci când spectatorul simte nevoia să vadă un plan
general, un prim plan sau un detaliul al unui gest, iar editorul satisface această nevoie,
spectatorul este c ondus prin poveste și nu simte tăieturile. Percepția și experiența
acestuia merg în același ritm cu montajul filmului.
Un plan general poziționează acțiunea într -un spațiu bine definit și, în plus, în
funcție de stilistică, poate transmite diferite tipuri de emoții. În cazul unui cadru ce
descrie un peisaj foarte frumos, un loc în care nu este foarte ușor de ajuns și într -un
moment perfect de lumină, acesta transmite o stare foarte placută spectatorului, îl
impresionează prin estetic. Un plan general ce de scrie un oraș distrus dintr -un viitor
apocaliptic, un cer negru prin care nu trec razele soarelui, orice altă vietate în afara de
om nu mai există iar omenirea se află într -o stare avansată de degradare, spectatorul va
simți un fior, o senzație de teamă și apăsare. Totodată, un singur plan general al unei
stații spațiale fixează imediat povestea într -un viitor în care tehnologia este foarte
dezvoltată iar omenirea a devenit o specie multiplanetara. Un singur cadru poate
descrie spațiul, timpul, atmosfera, o biceiurile, starea de pace sau de război, nivelul de
trai al populației, starea de spirit, sistemul politic etc. Aceste informații sunt prezentatre
într-o carte în zeci sau poate sute de pagini, iar într -o piesă de teatru în mai multe acte
sau poate nici n u ajung niciodată într -un mod atât de amplu.
Distanța la care stau doi oameni când vorbesc face ca “încadratura” la care se
văd reciproc să fie echivalentă cu ”primplanul”, aceasta fiind încadratura cel mai des
folosită în secvențele de dialog. În această încadratură pot fi citite atât expresiile faciale
cât și gesturile (care pot denota agitație, dominație, stăpânire de situație etc.), două
elemente cheie în realizarea unui dialog.
Planul detaliu ajută spectatorul să perceapă acțiuni discrete a le personajelor,
invizibile pentru celelalte personaje, semne distinctive ale unui obiect sau ale unui
personaj. Cadrele în care este folosită această încadratură au de cele mai multe ori un
rol semnificativ în construitea poveștii, evidențiând aspecte car e altfel ar trece
neobservate.
Încadratura cea mai puternică din punct de vedere al transmiterii emoției este
gros planul. Această încadratura duce spectatorul în intimitatea personajului, la o
distanță de unde se pot citi și cele mai fine ge sturi, astfel spectatorului îi este foarte usor
sa empatizeze cu personajul. Un astfel de cadru, folosit într -un context adecvat,

33
transmite direct spectatorului întreaga încărcatură emoțională a personajului. Niște ochi
îndurerați pe un ecran de 10m vor lo vi puternic pe oricine, indiferent de locul din sală,
lucru complet diferit de teatru unde actorii sunt nevoiți să “joace gros”, pentru a
transmite până și spectatorilor din ultimul rând starea sa emo țională.
Încadraturile de tip plan american și plan înt reg sunt folosite pentru a descrie
contextul în care se afla personajul și pentru a fi cât mai vizibile mișcările acestuia în
cadru. Când este folosită o astfel de încadratură, dialogul este pe locul doi, mijlocul
principal de exprimare fiind mișcarea, din amica personajelor.
3.6. Muzica de film – un element de accentuare a emoției în arta
cinematografică
Dacă muzica înseamnă o relație în devenire între film și spectator, atunci trebuie
să fie percepută și fol osită ca "sunet organizat uman"37. Acest lucru înseamnă că,
acționând asupra ascultătorului, muzica de film trebuie să mobilizeze aceleași resurse
mentale, modele de comportament, condiționări sociale și culturale implicate în
recepția altor tipuri de artefacte culturale. Fără îndoială că una dintre principalele
componente ale începutului spectacolului, muzica nu provoacă în mod direct o stare de
spirit adecvată aprecierii unui film, ca un simplu agent fizic care acționează asupra unui
aparat fiziologic pasiv. Mai degrabă, muzic a socializează schimbarea emoțională și
cognitivă pe care spectatorul o suferă în pregătirea pentru o narațiune cinematografică.
Este un mediator construit social, nu o cauză materială în sensul strict.
Muzica pregătește invariabil, permite și semnifică schimbarea perceptuală,
cognitivă și afectivă care marchează viața psihică a spectatorului în momentul în care
începe un film. Este ca un pașaport în lumea filmului, iar în celălalt capăt devine un
indicator care arată ieșirea noastră. Convențion alizarea practicii a făcut ca muzica să fie
necesară, chiar dacă efectele care și -au motivat angajarea pentru a începe cu ea pot fi
trecute cu vederea. Cel puțin, audierea muzicii ne asigură că o convenție este onorată:
ea se joacă pentru că se așteaptă să o audă și este deci necesară în măsura în care face
parte din "decorul" spectacolului. S -ar putea numi acest "grad zero" al efectelor muzicii
de film asupra spectatorului.
Luând în considerare și ceea ce noi, uneori, numim superficial "fixarea
tonalități i" sau "starea de spirit" a unei scene, muzica acționează ca un vector: ne

37 conform Blacking

34
îndreaptă atenția spre un anumit element sau spre un aspect deosebit de important al
unei scene, care ne îndrumă spre o anumită înțelegere și un anumit răspuns emoțional la
ea. Muzi ca poate trece prin mintea noastră, înainte de a procesa conținutul imaginilor și
a cuvintelor personajelor, filtrând tot ceea ce vedem, auzim, gândim și simțim. Ca
spectatori, ne adaptăm la "înclinarea" produsă astfel, așa cum ne adaptăm în mod
natural la unghiul de vedere sugerat de aparatul de fotografiat. Acest lucru este
asemănător cu modelarea atenției noastre și a răspunsurilor emoționale, realizată prin
poziția și unghiul camerei, încadrarea și compoziția și, bineînțeles, acțiunea.
3.6.1. Muzica și efectul creat de momentul apariției în film
Percepția noastră asupra unui lucru aparent prozaic precum "creditarea" muzicii
la deschiderea unui film, este în mod direct afectată de această situație: în trecutul
foarte îndepărtat, care nu mai este accesibil memori ei noastre, muzica trebuie să fi fost
înțeleasă ca având o forță îlocuitoare directă: invitație, persuasiune, permisiune sau
chiar comandă (sub formă de sunet) de implicare în imaginar. Având în vedere că
performanțele au devenit de mult un fenomen comun, obișnuit, social, o astfel de forță
îlocuitoare a pierdut, în mod natural, o mare parte din impactul său. Este adevărat că, în
circumstanțe speciale, muzica va face să tacă un public vorbind și va îndrepta atenția
asupra faptului că urmează să înceapă un s pectacol. Dar filmele devin în curând ceva
obișnuit cu atât mai mult în societatea noastră de consum – și astfel, în experiența
noastră de zi cu zi, puterea, urgența și prospețimea acelei adresări inițiale a muzicii, au
fost în mod inevitabil pierdute.
Uneori un regizor stiluiește succesiunea creditelor într -o astfel de modalitate
încât poate revigora o parte din entuziasmul secret care ar trebui să fie inerent în
trecerea în tărâmul imaginației. Ne putem referi la prologul Maestrului de Papusi al lui
Hou, începutul celui de -al treilea film a lui Woody Allen, o lucrare dintr -o tradiție
cinematografică foarte diferită. La fel ca Hou, Allen începe filmul destul de brusc cu o
secvență de pre -titlu. Am auzit vocea personajului lui Gena Rowland într -o fotografie a
apartamentului ei din centrul New York -ului. Ea spune cine este și ce face într -un ton
simplu și neexpresiv. Apoi, la fel de brusc cum a început, secvența de pre -titlu se
încheie, iar creditele încep să se rotească în formatul cunoscut fanilor lui Allen : credite
albe cu un font de dimensiuni mici, elegant, pe un ecran negru -adânc. Coloana sonoră,
interpretarea piesei lui Erik Satie, Troisième Gymnopédie, orchestrată de Debussy,

35
oferind o expresie totală dorinței lui Allen pentru magia filmului "prelapsar ian".
Alegerea muzicală a lui Allen poate părea foarte originală – nu numai alegând cea mai
cunoscută piesă a lui Satie, ci și prin exploatarea ei, ca o paradigmă a sentimentalității
ieftine și ușoare. Allen reușește să transforme un început potențial sla b în ceva foarte
vizibil și puternic prin simpla mișcare a creditelor după secvența pre -titlu.
Întârzierea cauzată de secvența de titluri prelungă mărește așteptările noastre
pentru creditele propriu -zise. Când creditele încep, ele vin în mod na tural ca o eliberare
a tensiunilor acumulate anterior. Mai mult decât atât, claritatea decorului și a iluminării,
abstractizarea editării și tonul auster al vocii în secvența de pre -titlu contrastează
puternic cu natura lirică și euforică a muzicii lui Sat ie, cântată în credite. Când melodia
notorie începe să se desfășoare, spectatorul este literalmente înfundat în lumea poetică a
filmului. Melodia frumoasă a lui Satie este întinerită și rolul muzicii ca mediator
puternic între spectatori și lumea povestiri lor este mult îmbunătățită.
Strict vorbind, muzica nu este necesară pentru a favoriza imersia spectatorilor în
lumea povestirii. Un număr mare de credite de deschidere fără muzică, dau mărturie în
acest sens. De fapt, există cazuri în care absenț a muzicii este necesară pentru succesul
și coerența stilistică a unui film. În "Zelig" (1983) al lui Woody Allen, de exemplu,
tăcerea "care însoțește" secvența scurtă a creditelor subliniază în mod convenabil faptul
că filmul este un documentar fals. Muzic a este, de asemenea, absentă de la începutul
filmului, în toate filmele lui Luis Buñuel – de la Belle de Jour (1966) până la ultima sa
lucrare, The Object Object of Desire (1977).
Departe de a fi doar o respingere capricioasă a unei convenții de film, lipsa de
muzică în credite prefigurează caracterul coloanei sonore în ansamblu. Este corelativul
complotului dramatizant dintre lumina, culorile și sunetele unei lumi înlănțuite.
Într-un gest mai radical, Federico Fellini dispune de credite în to talitate – cu
excepția scurtei afișări a titlului – la începutul filmului său metacinematic 8 1/2 (1963).
În acest caz, alegerea este, de asemenea, extrem de simptomatică pentru filmul în
ansamblu. În momentul acordat în mod obișnuit pentru credite, Fellin i reflectă
coincidența absolută dintre filmul pe care protagonistul Guido intenționează să îl facă și
filmul pe care îl urmărim. În ciuda acestor exemple – și sunt multe altele – utilizarea
muzicii de la începutul unui film este un fenomen copleșitor de ră spândit. Într -adevăr, a
devenit o normă pe care o încalcă foarte puține filme și atunci când acest lucru se

36
întâmplă, așa cum am arătat, acest lucru este în sine perceput ca un gest autoritar
marcant și semnificativ care îndeplinește o funcție specială.

3.6.2. Ontologia Muzicii Diegetice: Audierea ca "Intenție dublă"
Muzica pe care o auzim în timpul unui film vine de la difuzoarele din
cinematograf și este rezultatul unui număr de etape: înregistrarea, editarea, mixarea și
redarea. Unii nu acordă nic io atenție acestui lucru, deoarece coloana sonoră este în mod
normal percepută în termeni de o sursă internă a scenei descrise (fie un radio, fie o voce
sau un instrument muzical). Această ancorare la o sursă este uneori numită
"diegetizare", iar cercetăto rii deseori numesc această muzică "muzică diegetică" (de la
cuvântul "diegeză", care, în studiile de film, a ajuns să însemne "lumea povestirii" sau
"lumea fictivă").
În ciuda faptului că în timpul unui film nu abandonăm niciodată convingerea că
muzica pe care o auzim a fost înregistrată și manipulată ulterior, este incontestabil
faptul că ancorarea muzicii la o sursă diegetică diminuează conștientizarea momentană,
a procesului de producție, precum și conștientizarea sursei actuale de emisie
(difuzoarele). În acest sens, muzica diegetică funcționează în același mod ca obiectele,
locurile, oamenii care populează lumea filmului. De asemenea, ei "monopolizează"
atenția noastră, îndepărtând -o de la faptul că vedem o imagine fotografică. Spectatorul
este co -responsabil pentru acest proces. Când auzim muzica într -un film ca și cum ar fi
fost produsă de o trupă care cântă pe ecran, facem abstracție de orice considerație
privind originea reală a sunetului și manipularea ulterioară a acestuia în timpul
procesului de filmare, ne concentrăm în contextul lumii povestitoare.
Acest proces de abstractizare perceptuală poate să fi devenit un obicei, dar nu
este impus unui subiect pasiv, lipsit de apărare, perceput. Este un act de selecție, de
memorie și, în cele din urmă, d e construcție și este esențial pentru aprecierea multor
forme de artă, cum ar fi teatrul, sau baletul .
3.6.3. Imaginația și percepția muzicii diegetice
Ar putea părea ciudat să invocăm conceptul de imaginație pentru a explica
percepția muzicii diegetice. Ce se poate întreba, este să ne imaginăm? Nu este muzica
"acolo", audibilă oricui în cinematograf? Desigur, auzul muzicii muzicale la cinema nu

37
trebuie să fie constituit din recrearea mentală interioară a manifestării sonore a muzicii
ca atare, pentru că muzica este interpretată cu voce tare și este redată cu un grad ridicat
de rezoluție de către tehnologia de înregistrare. Cu toate acestea, când folosesc cuvântul
imaginar, nu mă refer la noțiunea de imaginație ca la un fel de visare de zi, imaginația
imaginară despre lucrurile absente sau completarea mentală și interioară a lucrurilor
abia schițate ca în utilizarea zilnică a cuvantul. Mai degrabă, eu folosesc cuvântul
imaginație ca abilitatea de a lua în considerare lucruri care nu sunt considerate reale
(indife rent dacă sunt absente sau nu).
În ceea ce privește această definiție a imaginației, înseamnă de a -l lua pe
Laurence Olivier în rolul lui Hamlet pe scenă, de exemplu, și să presupunem că el este
Hamlet. Rețineți că, imaginându -ne că el este Hamlet, nu form ăm o imagine mentală a
lui Hamlet; mai degrabă îl luăm pe Olivier însuși, actorul în carne și sânge pe care îl
vedem și îl auzim pe scenă, pentru a fi Hamlet. În mod similar, când ne uităm la o
pictura de trompe l'oeil a unui coș de fructe, ne imaginăm că vedem un coș de fructe.
Nu este necesară completarea interioară a obiectului vizual, deoarece pictura este plină
de informații, ceea ce explică totul în cel mai mic detaliu și în modul cel mai realist
posibil. Cu toate acestea, uita -te la un astfel de tabl ou este să te angajezi să -ți imaginezi
în măsura în care privirea la ceea ce descrie este simultan cu conștiința că ne uităm la o
pictură. În acest sens, există o continuitate între un trompe l'oeil și conturul cel mai
puțin schițat, care solicită multă pr oiecție din partea spectatorului.
Audierea muzicii care vine dintr -un radio pe ecran într -un film este un act de
imaginație în măsura în care auzim muzica ca și cum ar fi ea însăși muzică radio în
lumea filmului, explorându -o perceptiv ca și cum au fost astfel, răspunzând în
consecință. Bineînțeles, acest lucru implică și faptul că atribuim sursa muzicii,
imaginative, radioului pe care îl vedem sau știm că este în scenă, în ciuda faptului că
știm cu adevărat că muzica vine dintr -o piesă înregistra tă și ajunge la urechile noastre
printr -un set de difuzoare. Imaginația constă tocmai în capacitatea de a privi sunetul
înregistrat ca urmare a unui lanț de relații virtuale interne în lumea povestirii.
Indiferent cât de mult putem fi "prinși " într -o poveste, credința noastră că
muzica constă în sunet pre -înregistrat emanând prin difuzoare nu este niciodată pus în
discuție. Credința în absența și imposibilitatea reală a muzicii diegetice în momentul
prezenței aparente sau realității – de a par aframa Ruskin – permează întreaga experiență
de ascultare. Adevărat, o astfel de credință nu poate fi întreținută sau susținută de la o

38
clipă la alta. Chiar și atunci, însă, va fi prezent, viu, chiar cultivat. Acest lucru se
datorează naturii caracteristic e a credinței ca stare mentală.
La fel cum cunoașterea noastră despre natura reală și proveniența filmului
muzica nu este niciodată îndepărtată, așa este "necredincioșia" despre ficționalitatea ei
niciodată "suspendată", pentru a cita expres ia notorietății lui Coleridge. În timpul unui
film, pe scurt, credințele legate de starea actuală a muzicii auzite nu sunt nici eliminate,
nici suspendate. Ele sunt, pur și simplu, neocupate. Percepția muzicii diegetice diferă
de o iluzie propriu -zisă, deo arece nu presupune renunțarea la credințele noastre despre
starea reală a sunetului în lumea fizică pe care o locuim. Fermitatea credinței
spectatorului în starea fictivă a narațiunii o face să fie mai vulnerabilă la o serie de
răspunsuri care nu sunt la f el de ușor disponibile atunci când observăm drame umane
care se desfășoară în lumea noastră reală. Există deci un sens, în care intensitatea,
bogăția și vivacitatea absorbției noastre într -o lume a credinței este o dovadă nu a unei
stări iluzorii a minții, ci mai degrabă a opusului – o înțelegere prea cuprinzătoare a
naturii reprezentării și a relației subiectului cu ea. Frame.
Metaforic, creditarea muzicii este ca un cadru în jurul unui tablou, marcarea
acestuia din spațiul adiacent, încuraja rea unei aprecieri imaginative a acestuia și
evidențierea statutului său de reprezentare. Pe de altă parte, muzica muzicală este mai
degrabă un element din interiorul acelei picturi foarte asemănătoare nasului unei fețe
într-un portret, unei bucăți de mobi lier într -un interior sau unui buchet într -un peisaj.
Muzica interpretată de un instrumentalist de pe ecran face parte din sunetele de scenă
dintr -o scenă în felul în care copacii din afară fac parte din peisajul lor.
3.6.4. Muzica externă sau "nondiegetică"
Muzica nondiegetică poate să indice elementele din lumea povestirii. De
exemplu, abordarea rechinului în timpul primului atac în Jaws (1975) al lui Steven
Spielberg este transmis prin efectul combinat al unei mișcări de cameră nivelul mării și
muzica nondiege tică în coloana sonoră. Acest exemplu este destul de tipic, deoarece
muzica nondiegetică – spre deosebire de muzica diegetică – nu arată niciodată ca
muzică, ci mai degrabă înseamnă altceva în interiorul povestii lumii. Exemplul din
“Jaws” este, de asemene a, tipic pentru ceea ce înseamnă cel mai frecvent muzica
nondiegetică: procese sau evenimente cum ar fi apropierea unui personaj nevăzut,
prefigurarea unei fapte viitoare, o schimbare în starea unui personaj, idee, etc.

39
Muzica nondiegetică contribuie, de asemenea, la indicarea modului în care
scena se referă la cea care precedă și la cea care urmează – temporar și integrarea
tematică a ceea ce se face prin editare (uneori întărirea acesteia, alteori lucrul împotriva
acesteia). Ne putem referi la aceasta ca la funcția sa sintactică. Ca și în cazul muzicii
diegetice, proveniența reală a muzicii nondiegetice (sesiunile de înregistrare și
manipulările pe care le suferă în timpul procesului de producție a unui film) sunt
neobservate în timpul unui film narativ. Faptul că această masă de informații ajunge rar
în atenția spectatorilor ar putea părea o încercare deliberată de a elimina tehnologia de
sunet a cinematografiei. În timpul unui film, orchestra poate fi invizibilă sau
asemănătoare cu fantoma (ca și în prac tica operatică de la Wagner).
Totodat ă, întâlnim și tehnici de editare care au rolul de a ascunde prezența
muzicii. Acest lucru este valabil în special în punctele de intrare și ieșiri ale reperelor
muzicale (care sunt toate remarcabile în majoritatea fil melor narative convenționale),
muzică la volum redus sub dialog, sau a suprapunerii (tăierea muzicii nondiegetice în
timpul unei suprapuneri cu sunet diegetic). Filmul lui Bertolucci, The Conformist
(1970), de exemplu, prezintă un caz clasic de suprapunere a sunetului imediat după
încheierea creditelor. Dar muzica a pus și ea o problemă: cum și când să se facă tăierea,
fără a atrage atenția asupra ei? Soluția găsită a fost o suprapunere cea mai tradițională:
muzica se oprește pe măsură ce un tren al metroul ui parizian intră în cadru. Trenul
produce un zgomot puternic și astfel "acoperă" tăierea în coloana sonoră. Cu toate
acestea, eficacitatea practicilor de înregistrare, compoziție și editare nu poate fi
subestimată, rolul spectatorului în minimizare a obstr ucției aparatului sonor.
3.6.5. Muzica și accentuarea emoțională
Ca și cum muzica ar fi exprimat eliberarea proprie a spectatorilor de energie
emoțională după punctul culminant spectaculos, experiența imaginară a unui spectator
de film poate găzdui cele mai abstr acte și aparent "obositoare" gesturi muzicale. În
filmul lui Stanley Kubrick, A Space Odyssey, 1968, există o secvență care nu numai că
confirmă această ipoteză, ci oferă și un exemplu al modului în care un producător de
film beneficiază de o procedură sim plă cu un înțeles nou. Aici se observă succesiunea
binecunoscută în care monolitul negru apare pentru prima oară în fața unei audiențe de
creaturi uimitoare "primate". Tactul muzicii începe chiar înainte de prima apariție a
monolitului: un sunet slab și în tunecat în fundal, mai degrabă ca un zgomot scăzut,

40
poate provenind de la obiect însuși, într -o lovitură medie a creaturilor în stare de veghe
în zori, creaturile observă obiectul și se adună în jurul acestuia, sunetul inițial crește în
volum și devine rec unoscut ca muzică. "Kyrie" al lui Gyorgy Ligeti de la Requiem din
1966 este o piesă acută, non -tonală pentru cor și orchestră, care se mișcă încet în
cioburi masive, interconectate de sunet, în care nici o voce sau instrument nu este
perceptibilă. Aceasta este muzica care se învecinează cu arhetipul, poate cel mai
apropiat Kubrick putea concepe un sunet absolut nefamiliar, transcendental,
nereferențial.
Dacă Francis Ford Coppola ȋl smulsese pe Nino Rota din brațele lui Felini
pentru a -și asigura legendarul , deja, soundtrack pentru The Godfather, iar Martin
Scorsese va apela la un playlist pop -rock cu piese vechi și noi pentru Goodfellas, Brian
de Palma, pentru povestea sa cu traficanții de droguri din Scarface, decide să folosească
muzica unui star al perio adei, Giorgio Moroder.
Ȋn Scarface , modul de a pune muzică ȋn film seamănă destul de mult cu
stilul modern hollywoodian al lui Henry Mancini, combinându -se compozițiile
diegetice cu cele extradiegetice. Acestea din urmă sunt aproape ȋn ȋntregime
rezultatul sintetizatoarelor lui Moroder. Una dintre excepții se ȋntâmplă ȋn cadrul în
care ne introduce ȋn interiorul Centrului de detenție al refugiaților cubanezi din
nordul orașului Miami. Camera de luat vederi a lui John A. Alonzo coboară, ȋntr -o
panoramare len tă, de pe autostrada suspendată către terenul aglomerat de la baza
acesteia, unde, descoperindu -l pe Manny (Steven Bauer), se angajează ȋntr -un
travelling de urmărire a amicului lui Montana care ne aduce ȋn cele din urmă chiar
lângă personajul principal. Ȋ n tot acest timp suntem invitați să dansăm de Maria
Conchita pe un ritm latino compus de Moroder pentru versurile aceleiași cântărețe
din Venezuela, dar cu origini cubaneze.
Extradiegetic, Moroder aduce de această dată ȋn stilul clasic hollywoodian
inovat de Max Steiner, trei teme pe care le utilizează wagnerian, doar ȋn
corespondență cu personajele pe care le reprezintă. Pe lângă ritmul intruziv care
ȋnsoțește ȋn momentele capitale personajul creat de Al Pacino, două dintre aceste
teme corespund unor perso naje feminine importante pentru acesta, sora sa Gina
jucată de Mary Elizabeth Mastrantonio, căreia -i oferă bani murdari pentru
distracții, dar pe care, pe de altă parte, caută s -o ferească de lumea coruptă căreia el
ȋi aparține, și Elvira, personajul lui M ichelle Pfeiffer, premiul câștigat odată cu

41
puterea. Diferențele semantice dintre cele două motive muzicale sunt „vizibile”
chiar și ȋn lipsa atașării acestora personajelor corespunzătoare. Ȋn timp ce tema
Ginei trimite către un romantism devenit tragic od ată cu moartea personajului,
tema Elvirei inspiră un senzualism artificial care odată consumat ȋși descoperă
conținutul searbăd.
Diegetic, Moroder susține muzical vocea și versurile din piesele care
formează ambianța localului ȋn care sunt amplasate două d intre secvențele filmului.
Mai ȋntâi, ne aflăm la ȋnceputurile carierei de traficant de droguri a lui Montana,
invitat pentru prima dată la The Babylon . Camera coboară (iarăși) de la ȋnălțimea
unghiului plonjat, de unde privește neutru, la nivelul celui no rmal, asistând la
sosirea clienților, pentru ca apoi brusc o tăietură de montaj să ne posteze ȋn fața
unui adevărat tablou, un cadru de ansamblu cu ringul de dans arhiplin
(impresionist) roșiatic. La fel de brusc liniștea străzii ȋn noapte este ȋnlocuită
cu sound -ul disco al lui Moroder combinat cu vocea lucioasă a fostei și actualei
Blondie, Debbie Harry, ȋn cadrul piesei “Rush, Rush”. Ulterior, Amy Holland cântă
“She’s on Fire” ȋn timp ce pe ring Tony ȋncearcă s -o agațe pe Elvira. Ȋn același The
Babylon , putem asculta din nou Amy Holland (cu “Turn Out the Night”), dar și
Elizabeth Daily (“Shake It Up” și “I’m Hot Tonight”) sau Beth Anderson (“Dance,
Dance, Dance”), toate compoziții ale lui Giorgio Moroder.
3.7. Psihologia culorii și evocarea emoției în imaginea cinematografică
Paleta coloristică a unui film este încă o modalitate prin care povestitorul poate
crea conflict și dramă. Chiar și prin tr-o ușoară nepotrivire a culorilor , în locurile
potrivite, se poate influența percepția și crea o tensiune emoțională.
Există numeroase moduri de a crea simbolism într -un film, și a crea legături
puternice între idei și teme dar utilizarea diferitelor tipuri de scheme de culori ar putea
fi una dintre cele mai eficiente dintre el . Chiar dacă publicul nu este în întregime
conștient de simbolismul provenit din paleta de culori (cum ar fi de exemplu cele care
au scheme de culoare discordante), el tot va fi afectat de aceasta.
După cum menționează teoria culorilor, mulți spectatori vor avea reacții similare
previzibile la anumi te culori. S -a demonstrat că o culoare roșie puternică crește
presiunea arterială, în timp ce o culoare albastră provoacă un efect calmant. Pentru a
ilustra psihologia din spatele culorilor specifice din film, aceste doua exemple prin care

42
a foat folosită aceeași culoare pentru a transmite mesaje diferite, este elocventă pentru
puterea culorilor de a induce emoții. Astfel, roșul creează experiențe duiferite
privitorului: în ”The Sixth Sense”, M. Night Shyamalan folosește culoarea roșie pentru
a reprezenta f rica, temerea și prefigurarea, în timp ce în Pleasantville, Gary Ross
folosește roșul pentru a reprezenta speranța, dragostea și senzualitatea.
În filmul de groază "It Follows "(2015), este prezentat personajului principal în
roz, o cameră plină cu roz. Dec izia de a decora camera și caracterul ca atare precede
ceea ce "urmează" mai târziu în film. Roz reprezintă aici nevinovăția și puritatea
personajului feminin. După o întoarcere înspăimântătoare a evenimentelor, inocența ei
se pierde – iar costumele și lum inile roz dispar simultan.
Violet / purpuriu / roșu / roz deschis – toate acestea pot fi asociate cu dragostea și
pasiunea. Deși pot purta și alte semnificații și asociații, înțelegerea generală și
consensul le recunoaște ca fiind legate de dragoste, prin urmare, emoția indusă,
neconștientizată, va fi aceasta.
Culorile evocă emoții î n creierul uman, determinâ nd astfe l comportamentul
acestuia. Nuanț ele de albastru sunt asociate cel mai ade sea cu sentimente reci, calme, î n
timp ce cu lorile mai puternice, prec um roșu, provoacă emoții puternice, de agitaț ie, de
agresivitate.
Aceste percepții ajută cineaștii să transmită o anumită stare și estetică unei
imagini. Compoziția cadrelor este crucială, iar odată cu aceasta este și ideea din spatele
ei. Fie că este vorb a de direcția î n care este colorizat filmul, fie că este vorba de
scenografie ș i costume , culoarea manipulează reacțiile și emoț iile spectatorilor la nivel
conștient și subconș tient.
Culorile pot avea diferite înțelesuri și pot fi folosite în diferite modu ri. Nu există
culori folosite corect sau greșit. Miza este găsirea culorilor și combinațiilor de culori
care reușesc să emoționeze spectatorul în direcția dorită .
Roșu:
În filmul “Ex Machina” (î n regia lui Alex Garland), culoarea roșie este folosită
pentru a sugera agresiunea, violența și furia. Imaginea devine roșie, datorită unei
alarme, în momentul în care filmul urmează să meargă intr -o direcție diametral opusă,
dinspre liniște ș i pace spre sinistru. Culoarea roșie stimulează atenția publicului și
pregatește venirea unui moment de rascruce.

43

“Ex Machina” – Alex Garland
În “2001: A Space Odyssey”, Stanley Kubrick, un maestru al manipulă rii prin
intermediul culorii, folosește culoarea roșie într -un mod agresiv în secvența în care
Dave intră î n camera p rocesorulu i computerului Hal. Culoarea roș ie asociază camera cu
iadul în care urmează saă sfârșească echipajul navei (această idee este sugerată ș i de
numel e computerului “Hal”, ca pronunț ie fiind identi c cu “Hell”, care înseamnă “iad”).
Dacă nu ar fi fost folosită culoarea roșie, imapctul emoțional ș i sugestiv al cadrului ar fi
fost exponenț ial mai mic.

“2001: A Space Odyssey” – Stanley Kubrick

În filmul “Her” (Î n regi a lui Spike Jonze), culoarea roșie este folosită pentru a
sugera dragostea ș i pasiune a. Acest film e ste exemplul perfect prin care întregul î nteles
al unui film este transmis nonv erbal, prim intermediul compoziț iei cadrelor, al
scenografiei, al costumelor ș i al culorilor. Personajul principal, Theod ore, de -a lungul

44
filmului poartă camași r oșii, albastre, galbene ș i albe pentru a transmite starea lui
emotională .

“Her” – Spike Jonze
Portocaliu
Una dintre cele mai cunoscute utilizări asociative ale culorilor în filme a fost
rolul portocaliului în clasicul fi lm al lui Francis Ford Coppola, ”The Godfather” (1972).
Oranjul este asociat cu moartea în film, de multe ori ca un precursor al violenței
bruște și dezordonate. Spre deosebire de filmele cu gangsteri precedente, ”The
Godfather” a abordat violenta într -un mod mai brutal și urât. Astfel înc ât sensul
mesajului de care se apropie prin aceasta incursiune într -o lume dominată de negru și
tonuri nesaturate, a unui ton portocaliu luminos incongruent, este de a transmite
violența ce urmează.

45
“The Godfather” – Francis Ford Coppola
Deși deseori este asociat cu căldură , energie sa u umor, portocaliul poate avea ș i
sensul de avertisment s au precauție. Confucianismul asociază portocaliul cu
transformarea. În filmul “Beasts of No Nation” (î n regia lui Cary Joji Fukunaga), în
secvența ce ilustrează apogeul narațiunii, secvența î n care personajul principal este
schimbat complet, aproape de ner ecunoscut, culoarea predominantă este portocaliul.

“Beasts of No Nation” – Cary Joji Fukunaga
Întreg filmul “Mad Max: Fury Road” ilustrează o lume dezolantă, apocalip tică,
asemănă toare planetei Marte. P ortocaliul trimite spectatorul într -o lume aridă ,
nesfarsita, lipsită de speranț a.

“Mad Max: Fury Road” – George Miller
Galben

46
Galbenul, ca toate celelalte culori, poat e transmite o diversitate de stări, de la
fericir e și relaxare, la gelozie ș i inselare. Wes Anderson folosește foarte des galbenul și
roșu în filmele sale ș i este cunoscut ca f iind un maestru al decorurilor și al compoziț iei
cadrelor. Cadrul de mai jos, din filmul “Hotel Chivalier” este menit să transmit ă liniște
și pace, chiar dacă personajele fac mari eforturi să le găsească .
“Hotel Chivalier” – Wes Anderson
Pe masură ce personajul Emmei Stone îl minimalizează pe Michael Keaton, în
“Birdman” (î n regia lui Alejandro G. Inarritu), fiecare obiect di n cadru poarta o culoare
galbenă, de la părul actriței, până la scaunul de langă aceasta. Incărcă tura de galben
transm ite o stare de pericol, judecată sau asertivitate. Michael Keaton, din punct de
vedere emoț ional, este distrus iar camera nu face decât să îi amp lifice ruș inea.
Galbenul este o culoare mai rar întâlnită, așadar creerea unui cadru î n totalitate galben
reprezintă un mesaj direct al regizorului către spectator.
“Birdman” – Alejandro G. Inarritu

47
Verde
În filmul “The Machinist” (î n regia lui Brad And erson), coti dianul repetitiv,
plictisitor și apăsă tor este clar sugerat prin folosirea imaginilor lipsite de saturație,
imagini “moarte” și cu o noanța de culoare predominantă verde. Aceeaș i idee a
monotoniei prin folosirea culorii verzi se regăsește și î n filmul “The Matrix” ( în regia
surorilor Wachowski), în secvenț ele de dinaintea pasti lei roș ii.
”The Machinist” – Brad Anderson
De asemenea, verdel e are puterea de a insufla viată personajelor și spectatorilor.
Nuanțele de verde și pămâ ntiu dau o senzați e de nou început, de o viată nouă . La finalul
filmului “Gravity” (î n regia lui Alfonso Cuar on), Sandra Bullock iese din apă și gasește
un loc luminos, cu vegetație, plin de oxigen ce sugerează imediat “o noua
viata”.

“Gravity” – Alfonso Cuaron

48

Albastru
Credința, loialitatea și minunea copilăriei strălucesc î n filmul “Midnight
Special” (în regia lui Jeff Nichols). Pe rsonajul principal este cu adevărat unic și este
acoperit în albastru din cap până î n picioare. Aici albastrul este folo sit cel mai adesea
asociat cu gânduri pozitive și sugerează inocența ș i
puritatea.

“Midnight Special” – Jeff Nichols
În secvența î n care Daniel Plainview, personajul princi pal din “There Will Be
Blood” (î n regia lui Paul Thomas Anderson) realizează cât de singur este cu adev ărat,
culorile filmului se schimbă complet.
Daca pe î ntregul parcurs al filmului pre domină un bej murdar, în această
secvență, în care Daniel Plainview se lovește de o dură realitate, culoarea predominantă
este albastrul.

49
“There Will Be Blood” – Paul Thom as Anderson
Violet
În debutul regizorial al l ui Ryan Gosling, “Lost River”, î si are locul una dintre
cele mai seductive intrări în scenă ale unui personaj. Această ispită este imbrăcată intr -o
lumină de contră violet, expunându -I corpul și astfel insuflâ nd spectatorilor aura
misterioasă a personajului.
Violetul este cel mai des asociat cu ambiguitatea și extravanagț a.
“Lost River” – Ryan Gosling
Roz
Motivul rozului deschis al patiseriei din filmul “The Grand Budapest Hotel”, al
lui Wes Anderson, este mai mult decât pare. Romanța copilărească dintre cele două
personaje din imagine, fie care purtând culori arhetipale, ajunge să se împlinească în
acest cadru. Înconjuraț i de cutii roz, iubirea lor inocenta

50
infloreste.

“The Grand Budapest Hotel” – Wes Anderson

51
Concluzii
Omul nu este o ființă izolată, el trăiește împreună cu ceilalți, iar forma lor de
existență este relația: pentru a se exprima pe sine, pentru a se aprecia și a căpăta
valoare, omul are nevoie de un celălalt care să îl exprime sau să îl nege, a re nevoie de
un conflict din care ființa lui să iasă deasupra unei alte ființe. Această nevoie a fost
deseori satisfăcuta, de -a lungul timpului prin creația și consumarea artei, cea a
spectacolului fiind cea mai în m ăsură să producă acest efect (f ie el de teatru, operă, mai
târziu, film) Spectatorul poate simți fiecare situație, și empatiza cu personajele din film
sau teatru, simțind emoțiile transmise, ca fiind ale sale, îmbrățișând idei sau pricipii, pe
care el însuși dorește să se exprime.
Filmul foloses te mai multe mijloace specifice pentru a imbina o multitudine de
elemente apartinand diverselor arte, puterea de sugestie si de transmitere a emot iei fiind
astfel mai puternica.
Prin intermediul montajului, cel mai important mijloc artistic ce separa
cinem atografia de celelalte arte, sunt imbinate celelalte mijloace de expresie si sunt
create idei noi, mai complexe si cu o incarcatura emotionala mult mai mare, datorita
actionarii pe mai multe planuri. Folosindu -se atat de imagine cat si de sunet, de ritm,
culoare, estetica si de timbru, muzica si voci, filmul actioneaza atat la nivel constient
cat si in subconstient. Aceasta varietate de stimuli face ca experienta cinematografica sa
fie foarte reala, puternica si palpabila.
Totodata, datorita complexitatii sale, prin film se poat exprima idei mult mai
complexe decat prin orice alt mijloc artistic. Spatiul in care se desfasoara actiunea,
contextul social si politic, relatiile intre personaje, povestile din spatele fiecaruia, toate
sunt prezente si descrise in amanunt in cadrul unui film.

52

Bibliografie
1. Susanne, K.Langer, Problem i dell’ arte , Mila no, Il Saggiatore, 1962
2. Tudor Vianu, Tezele unei filosofii a operei î n Opere , vol. 7
3. Gheorghe Achiț ei, Frumosul dincolo de artă , Bucureș ti, Editura. Meridiane,
1988
4. George Santayana, The Sense of Beauty (prima ediț ie, 1896; New York: Dover ,
1955
5. Mary Mothersill, în Beauty Restored (Oxford: Oxford University Press, 1984
6. Guy Sircello, în A New Theory of Beauty, (Princeton: Princeton Uni versity
Press, 1975).
7. Platon, Opere, voi.II, București: Ed. Științifică și Enciclopedică , 1976
8. Francis Hutch eson, An Inquiry into the Origins ofOurldeas of Beauty and
Virtue (London: J. Darby, 1725
9. David Hume, Critica Facultăț ii de Judecare, 1790; București: Editura
Științifică și Enciclopedică , 1981
10. Ted Cohen, "Aesthetic/Non -Aesthetic and the Concept of Taste: A Critique of
Sibley's Position", în Theoria 39 (1973): 113 -152.
11. Edward Bullough, "Psychical Distance' as a Fac tor in Art and as Aesthetic
Principie", British Journal ofPsychology 5 (1912): 87 -118
12. Santayana, Reason in Art , New York: Charles Scribner' s Sons, 1905
13. Frank Sibley, "Aesthetic Concepts", Philosophical Review 68 (1959), 351-373
14. Mark Johnson, Philosophical Perspectives on Metaphor, (Minneapolis:
University of Minnesota Press, 1981
15. Paul Ricoeur, The Rule of Metaphor, Toronto: University of Tor onto Press,
1977
16. Philip Wheelwright, Metaphor andReality ,Bloomington: Indiana University
Press, 1962
17. Colin Turbayne, The Myth of Metaphor, Columbia, SC: University of South
Carolina Press, 1971
18. Mark Johnson, Philosophical Perspectives on Metaphor ,Minneap olis:
University of Minnesota Press, 1981

53
19. C. Hungerland, "The Logic of Aesthetic Concepts", în Proceedings and
Addresses of the American Philosophical Association 36 (1963): 43 -66
20. J.O. Urmson, "What m akes a Situation Aesthetic?", Proceedings of the
Aristot elian Society, Supplementary , Volume 31
21. Monroe Beard sley în lucrarea sa fundamentală , Aesthetics: Problems in the
Philosophy of Criticism (New York: Harcourt, Brace & World, 1958;
Indianapolis; Hackett, 1981
22. Joseph Margolis, "Mr.Weitz and the Definition of Art", Philosophical Studies 9
(1958): 88 -94
23. Rene Descartes, Discurs despre metoda de a ne conduce bine rațiunea și de a
căuta adevărul în științ e, Bucuresti,Editura Academiei Române, 1990