CINEMATOGRAFICĂ I.L.CARAGIALE București [630223]

UNIVERSITATEA NAȚIONALĂ DE ARTĂ TEATRALĂ și
CINEMATOGRAFICĂ “I.L.CARAGIALE” – București
Facultatea de teatru
Specializarea Artele Spectacolului – Păpuși Marionete

LUCRARE DE LICENȚĂ

Iunie 2019

Profesor coordonator: Absolvent: [anonimizat]. Univ. Dr. Mihai Dumitrescu Terteci Drăghici Ionuț- Cristian

Stop -Motion
și
Teatrul de Animație
-Elemente de bază –

CUPRINS
Stop- motion și teatrul de animație
Argument………………………………………………………………………………………………………………………..4
O mică istorie a teatrului de păpuși…………………………………………………………………………………….5 O mică istorie a animației stop -motion……………………………………………………………………………….7
Iluzia mișcării ………………………………………………………………………………………………………………….8
Pericole care pot distruge iluzia………………………………………………………………………………………..11 Mânuitorul ș i păpușa sa…………………………………………………………………………………………………..13
Cum se face? ………………………………………………………………………………………………………………….14
Privirea și ochii………………………………………………………………………………………………………………16 Vorbitul …………………………………………………………………………………………………………………………18
Stop-motion folosit pentru efecte speciale ………………………………………………………………………….19
Concluzie …………………………………………………………………………………………………………………….. 19
Filme de referință……………………………………………………………………………………………………………20
Regele cerb
Spectacolul „Regele Cerb”………………………………………………………………………………………………21
Despre autor…………………………………………………………………………………………………………………..22
Despre stil……………………………………………………………………………………………………………………..23 Procesul de alegere al textului, personajelor……………………………………………………………………….24 Distribuirea rolurilor……………………………………………………………………………………………………….25
Crearea personajelor ……………………………………………………………………………………………………….26
Construcția spectacolului…………………………………………………………………………………………………27 „Backstage magic”………………………………………………………………………………………………………….28 O notă……………………………………………………………………………………………………………………………29 Bibliografie……………………………………………………………………………………………………………………30

4

Argument
„Arta este nobilă prin natura sa și în mod firesc are o influență selectivă asupra
publicului. Și însuși caracterul acestei influențe, chiar în formele sale „colective”, precum teatrul
sau cinematograful, este legat de trăirile intime ale fiecăruia dintre cei care intră în contact cu opera de artă. Ea devine astfel cu atât mai importa ntă în experiența fiecărui om, cu cât mai
tulburător este sufletul ei, cuprins de această trăire.”
1 – Andrei Tarkovski
Încă din perioada liceului am fost fascinat de lumea filmului. Mare parte din viața de
adolescent am petrecut -o în fața ecranului urmări nd un lung- metraj care mă fascina, speria sau
intriga. De la S tanley K ubrick la Andrei Tarkovsky, Guillermo del Toro la Denis Villeneuve,
Wes Andersen la Hayao Miyazaki și mulți alții mi- au deschis o cale către o lume nouă de care
am fost exaltat pentru mult timp și pot spune că m -a deconectat atunci când aveam cea mai mare
nevoie de o pauză de la realitate. „Fantastic Mr. Fox”2, „Marry și Max”3, ”The Nightmare Before
Christmas”4 sunt unele dintre filmele care sunt trecute pe lista mea de favorite din perioada
liceului și o să le folosesc ca exemple pentru următoarele argumente. Această perioadă
adolescentină a mea nu a fost una a cercetării în mare parte, mai ales atunci când vine vorba de
film. Am ales să mă bucur de ceea ce văd în viață și să mă las purtat de magia artei
cinematografice. Din această cauză, nu știam care este procesul pentru realizarea acestor trei filme pe care le- am dat exemplu, trăiam cu impresia că sunt filme animate ca toate celelalte pe
care le văzusem pană atunci. Am aflat mai detaliat de existența procedeului stop- motion abia în
anii de f acultate când am studiat teatrul de păpuși și am descoperit că aceste două sunt a flate
într-o legătură . Apoi am trecut prin lista de filme animate pe care l -am văzut și am fost sur prins

1 „Sculptând în timp” – Andrei Tarkovski
2 „Fantastic Mr. Fox” film animat stop -motion în regia lui Wes Anderson, scris de Ronald Dalh(roman) și Wes
Anderson(scenariu) 2009
3 „Marry și Max” film animat stop -motion scris și regizat de Adam Elliot, 2009
4 „The Nightmare Before Christmas” film animat stop -motion în regia lui Henry Selick , scris de Tim Burton,
Michael McDowell, Carloline Thompson, 1993

5

de câte filme animate stop -motion erau acolo de care eu nu aveam habar. Asta mi -a trezi t o
curiozitate și am început să caut din ce în ce mai multe detalii, să mă documentez și să mă uit la
mai multe lucrări de genul acesta. Mi s -a deschis o lume nou ă unde unii oameni înarmați cu
răbdare și voință de fier o mențin vie. Atracția mea pentru teatrul de păpuși și animația stop –
motion m -a determinat să îmi concep lucrarea de licență acestei legături între cele două tehnici .
O să urmăresc diferențele și asemănările lor, o mică istorie , cum se practică și prin ce metode
prinde viață. O mică notă, am ales să folosesc termenul de „stop- motion” deoarece este cea mai
folosita for mă și este recunoscută aproape î n orice limbă, în Romania se poate recunoaște și după
animație stop cadru.1

O mică istorie a teatrului de păpuși
Se pare că originile teatrului de păpuși nu este cert. După spusele lectorului doctor Ioana
Mărgineanu, încă există nelămuriri asupra acestui aspect: „…se mai face și a stăzi confuzia î ntre
figurinele descoperite în morminte preistorice și păpușa articulată”2. Dar această nelămurire care
se pare că datează din preistoric nu poate decât să demonstreze faptul că teatrul de păpuși
(animația) are o istorie extrem de vastă și care a avut , teoretic, timp milioane de ani să se
dezvolte și să nască diverse ramuri ale acestui gen de teatru.
După milioane de ani apare perioada antichității care este marcată de inventarea scrierii
cuneiforme, apariția civilizației sumeriene și utilizarea roții și a plugului. Asta se întâmplă acum
4000- 3000 de ani înainte de Hristos. Însă în această perioadă apare și unul dintre cele mai
importate obiecte din istoria teatrului de păpuși: păpușa cu articulații. Trebuie notat că această

1 A nu se confunda cu acțiunea stop -cadru. stop-cádru s. n. (cinem.) Imagine asupra căreia se oprește aparatul de
filmat ◊ „Și filmul se sfârșește cu un emoționant stop -cadru al celor doi îmbrățișați.” R.lit. 10 II 77 p. 17. ◊ „[…]
acea masă familiară din care filmul își ia stop -cadrele […]” Sc. 9 VII 80 p. 4; v. și fondu (1976), ralanti //din stop
+ cadru; DEX -S//
2 „Istoria Teatrului de Păpuși și Marionete – Partea Întâi ” de Lector dr. Ioana Mărgineanu, UNATC, 1973 -1974

6

păpușă nu este una cu scop exclusiv decorativ (cum ar putea fi presupusă folosirea acesteia în
perioada preistoriei) având articulații , aceasta poate f i manipulată, se poate juca cu ea , ceea ce nu
poate să însemne decât că este animată ( animá [At: ȘINCAI , HR. I, 306/23 / Pzi: ~méz / E: fr
animer, lat animare ] 1-2 vtr A (se) face mai activ. 3-4 vtr A (se) face mai expresiv. 5-6 vt (Șfg)
A da viață. Și: a însufleți. )1. Un mit vechi sugera că atunci când aceste păpuși erau lăsate
nesupravegheate, se puteau mișca de unele singure ca și cum a r fi prins viață. Așadar, este
construit un univers nou, universul animației, d într-o nevoie a omului de a î și antrena sufletul
creator, de a nu stagna într -o lume care „nu este a lor” , ci a forțelor supraomenești care domină
asupra lor și care sunt condi ționați de aceștia. Egiptenii î i au pe Ra, Isis, Osiris sau Anubis, grecii
pe Apollo, Zeus sau Prometeu, iar sumerienii pe Nammu (zeiță primitivă care a dat naștere lui
An (cer) și Ki (pământ)) și Enki (fiul lui An și Nammu, se crede că acesta a creat omul )2. Vedeți
unde încerc să ajung? Dac ă un zeu a construit un pământ ș i a pus pe el câțiva oameni, animale
care trăiesc datorită l ui, nu putem spune același lucru despre un om care a construit și el o lume a
păpușilor de care are grijă de ea și își exprimă gândurile și ideile prin intermediul ei și ii dă viață ,
că este un zeu? Poate că nu un zeu în întregul sens al cuvântului, dar un păpușar este cel care se
apropie cel mai mult de acesta. Desigur această analogie este personală și poate fi cont racarată de
oricin e, dar se știe că există cercetători ai acestei arte care, mai mult sau mai puțin, consideră
același lucru. De asemenea, unul din lucrurile pe care le- am auzit î n examenul meu de admitere
spus de către viitorii mei pr ofesori a fost „ia ac el obiect și dă -i viață ” așa că de ce să nu
consideră m un păpușar cel puțin un „mini -zeu”.
De aici înainte, lumea animației este reprezentată de multe sisteme care sunt în continuă
dezvoltare (Bunraku, tip mănușă sau „Muppets”, Wayang, Humanette, etc.) și marionete. Până î n
prezent această lume a trecut prin diferite etape ale omenirii : prin Evul Mediu, Renaștere, era
explorărilor , etc. și până azi în era postmodernă sau era informațională (digitală, era
calculatorului).

1 DEX ONLINE
2 Wikipedia „Sumerian Religion”

7

”…it is after all, about giving life to that w hich does
not have life.” – Barry Purves1
O mică istorie a animației stop -motion
Joseph Plateau a fost prima persoană care a demonstrat iluzia mișcării prin intermediul
unei invenții proprie pe nume fenakistoscopul2 în 1832. F enakis toscopul este un dispozitiv în
forma unui disc pe care erau desenate niște imagini a căror șir realizau p rin rotire o imagine
circulară. Cu cât desenele sunt mai apropiate cu atât iluzia mișcării este mai amplă, plus cu cât
discul se rotește mai rapid cu a tât desenele par a fi un singur obiect în mișcare creând astfel
animația.
Aici intervin cadrele pe secundă , ochiul uman poate procesa între 10 și 12 cadre
individuale pe secundă, tot ce depășește 12 cadre sunt percepute de ochi ca o mișcare
neîntreruptă (un film sau desen animat între 12-15 cadre pe secundă poate da efectul de sacadare
a mișcării). Filmele mute erau filmate între 16 și 24 de cadre pe secundă. Diferenț a între cadre
este așa mare deoarece camerele de filmat din perioada de început a cinematografiei erau operate
manual, fixe cu o manivelă, cu cât viteza de manevrare era mai mare, cu atât cadrele pe secundă
erau mai rapide și viceversa. Totuși cadrele în filmele mute puteau fi accelerate și post -producție,
în cinematografe. Supratensiune indusă în proiectoarele de film putea ridica viteza cadrelor pe
secundă pană la 40. Acest lucru era folosit cel mai mult pentru efectul comic în filmele de comedie deoarece oferea o mișcare nenatural de rapidă (ex Modern Times). Cu apariția filmelor cu sonor variația așa mare între cadrele pe secundă nu mai era o opțiune, urechea este mai sensibilă la schimbările sonore, iar imaginea trebuia să coreleze cu sunetul. De aceea filmele erau
proiectate între 22 și 26 de cadre pe secundă, iar industria cinematografică a ales să facă 24 de
cadre pe secundă rulaj standard. Aceasta se aplică în mare parte și filmelor animate. Așadar cu

1 „…pană la urmă, scopul este de a da viață a ceea ce nu are.” – Barry Purves
2 Fenakistoscopul – cuvânt de origine greacă însemnând a decepționa – decepție optică sau iluzie optică

8

cât mai multe cadre pe secundă cu atât mișcarea d evine mai naturală ochiului. 30 de cadre pe
secundă sunt considerate a fi mai mult decât suficiente, de aici și compromisul de 24.
Fenakistoscopul lui Plateau a demonstrat cu succes practica cadrelor pe secundă și a
oferit destulă informație întrucât acea stă tehnică să se dezvolte. Să trecem la primul film animat
stop- motion. A nimația stop- motion nu are o istorie așa vastă comparativ cu cea a teatrului de
păpuși. Această tehnică a apărut în Statele Unite ale Americii și a fost marcată de scurtmetrajul
„The Humpty Dumpty Circus ” creat de J. Stuart Blackton și Albert E. Smith în 1898. Filmul
prezintă un circ cu animale și acrobați în mișcare. Acest „Humpty Dumpty” era un joc foarte
popular în perioada respectivă și era accesibil, iar Albert E. Smith a luat acest mic set de păpuși
de circ care aveau articulații îmbinate și puteau fi blocate într -o anumită poziție fixă pentru a
putea fi pozate și lucrat cu ele. Ce a mai rămas în ziua de azi din film sunt câteva poze c are sunt
incerte, ar putea fi poze ale setului original folosit de cei doi, sau ar putea fi poze ale popularului
joc. Tehnica folosită a ici este cea de bază, animatorul mută fizic obiectul unde apoi îi pozează
fiecare poziție nouă, iar rulate în succesiune creează iluzia mișcării. Cel mai probabil era rulat
între 10- 14 cadre pe secundă. După succesul producției unui asemenea film, regizorii au început
să se folosească de această tehnică care s- a dov edit a fi extrem de folositoare în toate producțiile
cinematografice. Majoritatea filmelor stop -motion vechi (1898 -1930) erau simple experimente
făcute în fața unei camere de filmat. Durata lor era de 7- 12 minute.

Iluzia mișcării
Chiar dacă au un principiu asemănător, teatrul de păpuși și animația stop -motion sunt
extrem de diferite, așadar amândouă au un grad de dificultate diferit atunci când ne raportăm
individual la ele (la fel cum ar trebui cu orice alt subiect) . Putem doar să numim asemănările și
diferențele și să observăm cum acestea ar putea fi sau a nu, valabile în ambele lumi.
O primă notă, ambele folosesc obiecte mânuite de om. Fără mânuitor acestea nu ar prinde
viață. Însă încă din această primă notă apare o diferență semnificativă. În teatrul de păpuși avem

9

actorul -mânuitor, un „2 în 1” care dă viață păpușilor, creează personajele și le ține „în priză ” pe
parcursul nenumăratelor spectacole. Actorul -mânuitor după cum îi spune și titlul mânuiește și
interpretează păpușa sau marioneta (sunt cazuri î n care sunt mai mulți mânuitori și un singur
interpret a l personajului – aici intervine cu totul altceva ). În cazul animației stop -motion acest „2
în 1” se desparte. Păpușa este manipulată de către o persoană separată de actor, iar scopul actorului
este de a îi da vocea cu ajutorul procedeului de înregistrare. Desigur cel care manipulează păpușa
stop- motion, poate să înregistreze și vocea personajului , însă munca lui tot ar fi împărțită în doua
acte care nu pot fi realizate simultan așa cum poate face actorul -mânuitor de teatru. Cu siguranță
putem afirma că teh nica stop -motion asimilează teatrul de păpuși, doar că stop -motion- ul nu este
filmat, interpretat în timp real sau jucat în fața unui public live , iar mânuitorul nu este văzut.
Unui spectator de teatru de păpuși îi este mult mai ușor să urmărească mișcări le unei păpuși
(insinuând că actorul -mânuitor menține principiile animației: înălțime, reprezentare a personajului
sau privirea ). Mișcările fiind cursive, fără a fi bruscate și toate întâmplându- se în fața lui în timp
real. Pentru creierul uman aceste mișcări sunt ușor de urmărit și credibile. Însă pentru animația stop- motion, fiind cadru cu cadru, imaginile pot părea bruscate, rupte de o mișcare naturală. Este
de-ajuns ca doua cadre să nu fie în relație una cu cealaltă, iar creierul întâlnește dificultăți de a l e
pune în perspectivă și nu reușește să le lege. Un exemplu simplu este dat de către animatorul Barry
Purves
1: dacă un obiect în primul cadru se află î n partea stângă a cadrului iar în următorul cadru
acesta apare ușor în partea dreaptă, creierul uma n asumă cu ușurință că între aceste două cadre
scurte a existat o mișcare care a făcut obiectul să se deplaseze la dreapta. Este un proces care are loc în subconștient, unde creierul procesează drumul cel mai scurt pe care l -a făcut obiectul (drum
lipsă ca re este între cele doua cadre), dar dacă obiectul în cel de- al doilea cadru apare î n partea
dreaptă extremă a cadrului, creierul nu are destulă informație să deducă o mișcare lină și continuă
– nu există nicio legătură concretă între cele două poziții ale obiectului. Pentru ca iluzia mișcării
să existe, cadrele trebuie să conțină destulă informație pentru ca privitorul să deducă golul între cadre. Aici este de datoria mânuitorului să ofere cât mai multe detalii în mișcare, cu cât există mai

1 Barry J.C. Purves – (englez) animator, regizor, scenarist de teatru de păpuși pentru televiziune și cinema.
(wikipedia)

10

multe obiecte mobile în cadru, cu atât mai gr eu. Toate trebuie să fie coregrafiate perfect. Pentru a
înțelege dificultatea acestui lucru reamintesc faptul că de regulă se folosesc 24 de cadre pe secundă,
această secundă deține o multitudine de detalii necesare pentru mișcarea propriu -zisă. Între fiecare
cadru obiectul se mișcă, ceea ce înseamnă că animatorul trebuie să fie foarte atent ca următoarea
mișcare să fie una de legătură pentru a menține iluzia vie. Odată ce obiectul a fost mișcat cadrul
precedent se pierde, nu se mai poate reîntoarce la el. De aceea stop -motion -ul mai este numit și
„stop and go”(stop și acțiune).
Un lucru important pe care cele doua arte îl au în comun este că amândouă au mijloace de
expresie limitate . După construirea unei păpuși, animatorul/mânuitorul îi studiază toate
posibilitățile de mișcare ca să ii dea atitudini sugestive și să caute să exprime cât mai mult. Astfel
actorul creează o „bază de date” cu toate posibilitățile de mișcare pe care obiectul îl poate oferi,
apoi în timpul repetițiilor sau a reprezentațiilor acesta poate să acceseze această bază de date și să
se folosească de toate informațiile deja studiate. Este același lucru care se întâmplă cu un actor
dramatic, acesta trebuie întotdeauna să fie pregătit pentru orice. Dar această bază de date are și ea
limitele ei. Acesta nu este un lucru rău, deoarece este ceva real. Păpușa, fie ea reprezentată pe
scenă sau în film, este un obiect din lemn, metal, silicon, papier -mâché etc., ele sunt credibile
deoarece fac parte din lumea fizică, tangibilă. Acesta este lucrul cel mai important care le desparte de filmul animat prin desen sau CGI
1. Desigur, filmul stop -motion nu poate dobândi aceiași
fluiditate a miș cărilor pe care desenul animat și desenul generat pe calculator o au, dar faptul că în
stop- motion la fel ca și în teatru sunt folosite obiecte/păpuși adevărate îi oferă o particularitate
aparte. Aceste păpuși au o credibilitate extraordinară care poate f i recunoscută și de cel mai
neexperimentat spectator/vizionator, acesta vede sentimente complexe care sunt exprimate de ceea
ce este î n principiu material de construcții. În plus, vede aceste păpuși cum fac parte dintr -un spațiu
(decor) real, care reacțion ează la lumină, decor și gravitație. Faptul că există aceste limitări, care
de fapt sunt reguli fizice , totul este mai credibil și are o greutate mai mare atașată, unde în desenul

1 CGI – computer generated images (imagini generate pe calculator)

11

animat și CGI se poate pierde ușor această credibilitate pentru că totul est e posibil , deci orice se
poate întâmpla.
„Drawn and CG animation
have no bounderies and anything is
possible, but stop- motion is
grounded by the physicality and the fantasy is stronger where it overcomes those limitations.” – Barry Purves
1
Pericole car e pot distruge iluzia
Oamenii de teatru cât și cei de animație sunt de acord că o păpușă nu trebuie să fie extrem
de complicată pentru a fi credibilă. Mai ales în stop- motion, mulți aleg să se exprime cât mai
mult cu un sistem de păpușă simplu. Cu cât păpușa este mai simplă, cu atât mânuitorul este
împins să se folosească de creativitate pentru a reprezenta mișcări sugestive și de a găsi tehnici
interesant e de mânuire. Există păpuși care nu sunt departe de a fi confundate cu o simplă bucată
de lemn, dar cu mișcări bine intenționate și atitudine transmisă mânuitor -păpușă, aceasta exprimă
un scenariu recognoscibil . O păpușă complicată poate deveni previzibilă în mișcări,
complexitatea ei poate fi contraproductivă și de cele mai multe ori încurcă mânuitorul. O mișcare
complexă poate fi impresionată, însă folosită de multe ori își pierde din farmec , devine
previzibilă și automat plictisitoare. În ambele situații (teatru și stop- motion) cu cât poți să
exprimi mai multe cu o p ăpușă simplă, cu atât rezultatul este mai satisfăcător, iar ceea ce este cel
mai importat este că ar trebui să fie o plăcere să lucrezi cu păpușa, nu o corvoadă. T ot ce ar putea
să te împiedice în a mânui cât mai ușor, ar trebui scos și să rămână doar ce este necesar. În

1 ”Desenul și animația CG(i) nu au limite, deci orice e posibil, dar stop -motion este ancorată de realitate iar fantezia
e mai puternică atunci când depășește limitele realității.”

12

principiul animației, plăcerea jocului este factorul cel mai important. Acesta este „secretul”
mânuirii.
Materialele din care sunt construite obiectele și păpușile contează enorm pentru
integritate și durabilitatea în timp. Este bine ca el e să rămână la fel de cum au fost inițial
construite. Acest detaliu este mult mai important în tehnica stop- motion decât în teatru.
Mânuitorul stop -motion tre buie să atingă constant păpușa î ntre fiecare cadru. Dacă obiectul
suferă modificări fizice în timp ul schimbărilor de cadru, în forma finală se va observa o zvâcnire
în mișcare. Din această cauză păpușa stop- motion trebuie să aibă un punct solid de unde poate fi
apucată fără a suferi schimbări fizice. De obicei, animatorii folosesc doua mâini când trebuie să schimbe poziția între cadre. Cu o mână se ține obiectul în loc (în cazul păpușii de obicei se apucă
de piept unde este consolidată), iar cu cealaltă se mișcă o parte a corpului. La fel, contează foarte mult și vestimentația, odată ce un obiect vestim entar există (exemplu: pelerină) trebuie neapărat
animat pentru că ș i aceasta se supune legilor gravitației, orice obiect vestimentar care nu este
necesar, nu poate decât să stea în cale. În cazul te atrului de păpuși, atâta timp câ t vestimentația
nu încurcă actorul -mânuitor în a manipula păpușa, nu este o problemă, iar orice modificare
neintenționată a obiectului vestimentar în timpul actului teatral este perceput de spectator ca un efect natural. Mai mult, în animația teatrală se pot obține efecte comice prin manipularea
vestimentației. De exemplu, personajul meu, marioneta „Pantalone” pe care am mânuit -o în
spectacolul de licență avea o pelerină care se ridica cu ajutorul a unui fir, atunci când acesta era declanșat , pelerina se ridica. Foloseam acest efect oricând Pantalone simțea o emoție puternică.
Toate mișcările trebuie duse pana la capăt ul unei acțiuni care este urmărită . Desigur
această regulă se aplic ă în toate formele teatrale și cinematografice. În teatru pentru ca intenția
mișcării să se înțele agă, trebuie trecut prin toate etapele ei; da că vrei să ridici o mană aceasta
trebuie ridicata progresiv, iar odată ajunsă în poziție trebuie lăsată un timp pentru ca informația
să se ducă mai departe (este necesar să se evite introducerea mișcărilo r una -n alta) . În cazul
stop- motion- ului pot apărea mișcări a ccidentale. Exemplu: să zicem că mânuitorul dorește să
mute în 24 de cadre capul și piciorul stâng, dar după 12 cadre observă că s-a mișcat timp de 3
cadre una dintre mâini care trebuia să rămâ nă nemișcată. Dacă continuă mișcarea inițială pană la

13

capăt, iar acele 3 cadre rămân î n întregul de 24, acea mișcare neintenționată a mâinii o să pară ca
o zvâcnire și denotă o mișcare nenaturală. Soluția mânuitorului ar fi, fie să continue mișcarea
mâinii pentru încă 3 cadre pentru a da impresia de o mișcare cât mai naturală (orice mișcare care
durează sub 3 cadre nu poate fi perceputa decât ca o zvâcnire, pentru a părea cât mai naturală, trebuie să aibă între 6 și 8 cadre), fie să șteargă cadrele pe care deja le are și să o ia de la capăt.
Însă prima variantă este mai bună, deoarece este foarte complicat să te întorci la o poziție anterioară a unei păpuși stop- motion. Tehnica de montare a unui film stop- motion este lineară,
începi cu cadrul de început și t ermini cu cel de final, nu există cale de mijloc. Asta înseamnă că
nu prea există cale de întoarcere. Această tehnică este mai organică, fiind logică. În filme
animate sau filme cinematografice ordinea nu este o regulă, se poate lucra o scenă secundară și
introdusă la final în șirul filmului. În cazul teatrului, un spectacol nu e necesar să fie construit cap-coadă, repetițiile se pot întâmpla pe bucăți, iar la final acestea să fie puse în ordine.

Mânuitorul și păpușa sa
Cu cât petreci mai mult timp cu cineva, cu atât relația prinde contur. Aceasta este un fapt .
Pentru ca o relație să funcționeze, trebuie să existe sincronizare, adevăr, respect și comunicare
între unul și celălalt . În teatrul de animație, lucrul cu păpușa este primul pas spre a o cunoașt e, iar
cu cât petreci mai mult timp cu ea, cu atât aceasta prinde personalitate. Dar ea nu se naște pur și
simplu, ea provine de undeva . E nevoie de un studiu individual cu păpușa, de aici provine și
aceea „bază de date” a mișcărilor. Dacă vrei să animi un patruped, e nevoie de studiu pe acel
animal, cum merge, cum stă, cât de mult poate să sară, etc. Să ne uităm de exemplu la Pinocchio,
o parte din el este în legătură cu Geppetto, creatorul său. Ca mânuitor trebuie să iți cunoști obiectul cu care lucrezi, să ai câteva momente unu la unu cu el, să știi cât de mult se îndoaie sau cât de mult i se poate rotii capul. Așadar se creează o relație între păpușă și mânuitor, iar cu
această relație unele caracteristici se pot transfera (este valabil atât mânuitor -păpușă cât și
păpușă -mânuitor). Pentru că totul este realizat pe direct, atât în teatru de animație cât și în stop –
motion, nimic nu stă în calea creației, animatorul pune mana direct pe obiectul creator și astfel se

14

naște cel mai onest rezul tat. Actorul -mânui tor trebuie să fie capabil să își trans fere emoțiile prin
obiect, și să facă în așa fel ca obiectul să le transmită mai departe (studiul personajului și
principiul de exprimare) . Același lucru trebuie să îl facă și animatorul stop -motion. Această
relație d istinctă dintre mânuitor ș i păpușă depășește orice descriere prin cuvinte.
Totuși, în stop- motion sunt cazuri în care animatorul preia din personalitatea actorului
care interpretează vocea și o transferă în personaj, aici personalitatea animatorului trebui e
controlată, să nu afecteze prea mult personajul , el trebuie să rămână obiectiv. De exemplu în
producția lui Wes Anderson1 „Isle of Dogs”2, fiind un proiect de mare amploare au lucrat mulți
oameni. Un director de animație (Mark Waring), un coordonator de animație (Tobias Fouracre),
3 animatori principali, 5 animatori cheie, 17 animatori, 10 animatori asistenți și un animator
ucenic plus 27 de actori de voce. Această echipă trebuie să lucreze ca un întreg și să fie dispuși
să facă anumite sacrifici pentru folosul filmului.

Cum se face?
Când vine vorba de construirea unui obiect artistic nu există o modalitate core ctă sau una
greșită. Depinde de viziunea fiecăruia, ce vrea să facă cu obiectul respectiv ș i ce calități de
construire are. Dacă ai experiență î n a sculpta sau a picta, atunci construirea cu materiale
modelabile (latex) poate fi mai agreabilă, dar dacă îți place să te folosești de materiale mai grele,
atunci metale precum aluminiu în combinație cu lemn de balsa sau plexiglas sunt alegerea mai
potrivită. Toate acestea rămân la alegerea creatorului, acestea poate să le combine, să folosească
cu totul altceva sau să vină cu ceva nou, tot ce trebuie reținut este că nu există o modalitate
corectă î n construirea unui obiect artisti c și există o libertate infinită pentru acest proces.

1 Wes Anderson (american) regizor, scriitor, producător de filme
2 Isle of Dogs 2018, este un film animat stop -motion de aventură și SF scris și regizat de Wes Anderson

15

Pentru teatru libertatea este mai mare, se poate confecționa un obiect de lucru din aproape
orice. Există păpuși sau marionete și din materiale reciclabile. Însă cele mai folosite rămân
lemnul (în special pentru marionete), burete, polistiren , papier -mâché sau materiale textile.
Socoteala este ca tu să știi cum să le folosești.
Există câteva modalități standard de construire a unei păpuși stop- motion. Sârma de
aluminiu este ideală pentru construirea scheletului păpușii . Aceasta este moale și se poate îndoii
pentru a oferi mișcare membrelor. Această sârmă se răsucește în două straturi și se adaugă peste
ea un adeziv (adeziv epoxidic) pentru a o ține în loc unde este cazul (piept, spate…). Din păc ate
aluminiul se poate rupe, i ar dacă peste acest schelet a fost acoperit cu latex sau silicon și î n
timpul lucrului o parte din aluminiu s -a rupt, nu prea mai e nimic de făcut pentru păpușă.
Mânuitorul trebuie să aibă în vedere faptul că fiind un lucru mobil acesta este predispus la
degradare a materialului . Acesta poate să construiască rezerve care să fie asemănătoare cu
originalul și pregătite pentru înlocuire. Altă opțiune ar fi să fie construită cu încheieturi care pot fi detașabile, iar în cazul în care se rup să se scoată și înlocui. Având posibilitatea de a înlocui o
mână sau un picior salvează timp și te scapă de înlocuirea unei păpuși întregi. Într -adevăr este un
proces care necesită mult timp și răbdare, dar rezultatul cu siguranță ofe ră plăcere. Pentru o
protejare mai îndelungată a aluminiului se poate pune peste el tub termocontractabil care se strânge la contactul cu căldura (cel mai ușor, se aplică căldură cu un uscător de par). Există metode și mai complicate, care pot oferi o rezi stență mai mare, însă întotdeauna trebuie luat în
considerarea faptul că se pot rupe. Scheletul se poate acoperi cu aproape orice material care nu blochează mobilitatea (textil, silicon, latex, burete, etc .). Lut și plastilină , sunt simplu de lucrat,
model abile și sunt ideale pentru începători care doresc să experimenteze tehnica stop -motion.
Această metodă este mai ieftină, însă sunt necesare ceva abilități de sculptură din partea animatorului . De asemenea trebui e să ai în minte forma originală a obiectulu i pentru că acesta se
modifică de fiecare dată când este schimbat cadrul și există riscul ca pană la finalul proiectului să
rezulte cu totul altceva . Lutul se poate susține singur, fără un schelet, însă este limitat, pentru
mișcări mai ample e posibilă nec esitatea de a sculpta din nou obiectul. Lucrul cu plastilina sau
lutul pot fi mai agere, oferă o gamă mai larga de flexibilitate și de expresii faciale în schimbul

16

unei munci mai ușoare. Animat orul Jan Švankmajer1 a introdus î n păpușile sale de lut și obie cte,
creând astfel personaje mai complexe.
Trăind în era tehnologiei digitale, a mai apărut o modalitate de creare a obiectelor de
animație, aceea prin intermediul imprimantelor 3D . Se desenează digital elemente ale corpului
apoi lăsate la printat. După ce toate elementele corpului sunt printate, acestea sunt combinate (la
fel ca jucăriile din ouăle Kinder). Această metodă poate fi folosită și pentru creare a pieselor de
rezervă. Filmul Coraline2 s-a folosit de imprimatele 3D pentru a fi mai eficienți . Produ cția
filmului a creat cu ajutorul imprimantelor expresii faciale care puteau fi înlocuite pe fețele
personajelor. Pentru filmul Coraline produs de studioul Laika3, au fost create 200.000 de expresii
faciale diferite cu ajutorul imprimatelor 3D, iar dacă acest număr nu era de ajuns, pentru
următorul film (The Boxtrolls4), al aceluiași studio , s-au folosit 1.4 milioane. Producătorii erau
de părere că cu cât mai multe expresii faciale, cu atât personajele sunt mai îmbogățite și audienț a
le percepe ca fiind mai credibile, însă această părere nu este demonstrată.

Privirea și ochii
„Ochii sunt așa de transparenți încât
prin ei se vede sufletul” – Théophile
Gautier5

1 Jan Švankmajer – producător de filme n. 4 septembrie 1934 (84)
2 Coraline – 2009 film animat stop -motion 3D regizat de Henry Selick produs de studioul de filme animate stop –
motion Laika (aceste fiind primul film pe care îl lansează)
3 Laika – studio american de animații stop -motion
4 The Boxtrolls – 2014 film animat stop -motion 3D regizat de Graham Annable și Anthony Stacchi produs de Laika
5 Théophile Gautier – scriito r francez 1811 -1827

17

Privirea la o păpușă este una din cea mai importată calitate, prin intermediul ei spectatorul
își da seama de gândul și intențiile acesteia . Pentru ca privirea păpușii/marionetei să fie credibilă
și cât mai naturală este nevoie de exercițiu. Chiar și fără ochi, aceasta nu își pierde expresivitatea,
chiar mai mult, o păpușă are posibilitatea să transmită mult mai mult fără ei, trebuie doar descoperit
cum. Sunt cazuri în care ochii pot să încurce ceea ce dorește actorul să exprime prin păpușă.
Exemplu, atunci când actorul- mânuitor urmărește să exprime bucurie cu marioneta, poate să se
folosească de limbajul corpului, să sară sau să aibă un mers recognoscibil vesel, dar dacă ochii de pe fa ță sunt desenați trișt i, toată această informație de veselie devine incer tă. Ochii au posibilitatea
de a exprima extrem de mult, dar în același timp, aceștia pot restrânge posibilitățile de exprimare
a păpușii/marionetei. Acest lucru este valabil î n orice forma artistică, de la pictură pană la teatru .
Un exercițiu pentru un mânuitor este să încerce exerciții de expresivitate unde ochii sunt acoperiți
și să vadă ce dificultăți întâlnește și cum poate să echilibreze lipsa ochilor cu alte mijloace de
expresie.
Pentru stop -motion t ipul de ochi au un impact uriaș asupra păpuși i. Două puncte negre
imobile în loc de ochi ar fi cea mai simplă metodă, însă aceștia sunt și cei mai inexpresivi.
Popularul personaj Bob the Builder avea tipul acesta de ochi, însă tipul personajului era foarte activ, întotdeauna era în mișcare, iar limbajul corpului oferea întotd eauna destulă informație. O
altă opțiune ar fi pictarea unei perechi de ochi generice, sunt subtili și oferă anumită expresivitate
(depinde cum sunt pictați). Cei mai folositori sunt însă ochii mobili , imitația celor umani, o
pupilă pe un fundal alb destul de încăpător să permită mișcare, oferă personajului o gamă largă
de expresii . Pentru că se pot face cadre de close -up a feței, de fiecare data când ochii se mișcă
aceștia imediat sugerează un proces de gândire. Fața poate să fie nealterată , dar cu o simpla
mișcare de ochi totul se schimbă. În construcția de lut cu plastilină, ochii pot fi modelați oricum, sau pur și simplu folosiți ochi fizici din plastic care pot fi mutați cu fiecare schimbare de cadru.
În alte cazuri, se constru iesc mai multe modele de ochi și se atașează de fața păpușii. Aceștia ori
sunt scoși cu un ac din orbită și înlocuiți, ori se folosesc magneți. Acest proces este extrem de
eficient iar rezultatele sunt surprinzătoare. Se construiesc mai multe modele de och i: deschiși,
întredeschiși, închiși, pupilă dilatată, ochi lovit, culori diferite, etc.. Restul depinde de animator cum se folosește de aceste resurse, poate să îmbogățească ochiul prin adăugarea genelor și

18

sprâncenelor sau prin folosirea substanțelor chim ice pentru a oferi un luciu ochiului aducându- l
astfel cât mai aproape de real. Din nou, este o muncă meticuloasă dar care oferă rezultate
satisfăcătoare.

Vorbitul
Sunt mai multe modalități de exprimare cu păpușa. Una din ele este cu prin intermediu l
vorbitului . În teatr ul de animație există sisteme de păpuși care dau iluzia de vorbire. Păpușile
muppets, mâna mânuitorului se află în interior și susține maxilarul păpușii , degetul gros susține
și mișcă falca inferioara, iar restul degetelor susțin falca superioară. Este unul din cele mai
simple exemple, dar există mai multe sisteme de mișcare a maxilarului. Actorul -mânuitor atunci
când vorbește în același timp acționează și maxilarul păpușii. Maxilarul îl acționează doar pe
vocale: „ măr-tu-ri-e”. Este un sistem simplu dar care funcționează. Pentru animația stop- motion
lucrurile stau complet diferit , aici cu dialogul intervine partea dificilă. În film dacă personajele
vorbesc, privitorul se așteaptă la o mișcare a gurii , dacă asta nu se întâmplă , vocea personajului
poate fi confundată cu narațiune a. Desigur, în teatrul de animație, majoritatea păpuși lor nu au
gură mobilă, deci nu a u cum să ofere mișcarea necesară vorbitului. Însă aici totul întâmplându- se
în timp real, spectatorul observă de unde vi ne vocea și o conectează cu personajul respectiv, în
plus aici intervine și convenția teatrală. De asemenea atunci când o păpușă vorbește poate să
sugereze acest lucru prin mișcări fine ale capului. Așadar în stop- motion lucrurile stau astfel. La
fel ca și cu ochii, sunt construite mai multe guri. Una este cea neutră pe care personajul o are
atunci când nu vorbește, alta pentru principalele silabe (depinde de limba în care se vorbește ),
gură pentru sunetele fonetice (după ce actorul înregistrează vocea personajului, cel mai bine e ca
sunetele să fie descompuse fonetic, astfel este mai ușoară construirea și folosirea de modele de
guri). Pentru „b”, „m”, „p” se poate folosi modelul de gură închisă sau cea neutră. Cel mai important lucru e ca mișcările gurii să fie în sincron cu vocea actorului. Alte opțiuni sunt atunci
când personajul vorbește să fie pe parcursul cadrelor doar o gura deschisă, ca o sugestie pentru a

19

arata de unde provine sunetul. De asemenea se folosesc modele de guri pentru expresivitate
(zâmb et, ras, supărat, etc.)

Stop- motion folosit pentru efecte speciale
E foarte posibil ca multă lume să nu știe faptul că între 1930 și 1990 tehnica stop- motion
era folosită în mare parte pentru efecte speciale sau cascadorii. Buster Keaton a folosit pentr u a
da iluzia călăritului pe un dinozaur în filmul „ Three Ages”1 dar și în alte filme pentru a crea
accidente de mașină sau mersul trenurilor. În „Jason and the Argonauts”2 un grup de schelete
umane se ridică din pământ și merg la atac. După 56 de ani acea scenă de doua minute
impresionează și astăzi. În 1933 apare popularul film „King Kong”3. Numeroasele creaturi
preistorice de pe Skull Island sunt aduse la viață folosind stop -motion. Dar cea mai recunoscută
scenă este lupta dintre Kong și tiranozaur care este luată drept exemplu și în prezent . Probabil
cele mai apreciate efecte speciale stop -motion sunt cele folosite în „Star -Wars: The Empire
Strikes Back”4 pentru a crea uriașele mașinării AT -AT. Acestea ar fi cele mai populare exemple.
Stop-motion- ul a mai fost folosit și în alte circumstanțe, la fel și în unele filme horror.

Concluzie
Tot ce am prezentat aici poate fi considerat ca o introducere î n lumea animației stop –
motion și cea teatrală. Este o lume vastă unde fiecare artist care trece prin ea își lasă urma și
puțin cate puțin o îmbogățește. Cu trecerea timpului apar tehnici noi, dar niciodată nu dispar cele

1 Three ages – 1923 Buster Keaton și Wallace Beery
2 Jason and the Argonauts – 1963 film independent SF produs de Charles H. Scheer, regizat de Don Chaffey
3 King Kong – 1933 regizat și produs de Merian C. Cooper și Ernest B. Schoedsack
4 Star-Wars: The Empire Strikes Back – 1980 regizat de Irvin Kershner

20

vechi. Ce este important este că această artă a animației, în toate formele ei, nu o să dispară
niciodată și o să fascineze la fel cum m -a fascinat și pe mine prima oara când am descoperit -o.
Vreau să le mulțumesc oamenilor care mi -au arătat magia stop -motion- ului, oameni care sper că
își dau seama de impactul pe care îl f ac asupra cinematografiei: Henry Selick, Willis H . O'Brien ,
Wes Anderson, Tim Burton, Tim Allen, Adam Eliot, Kristen Lepore și Hayao Miyazaki (și toți
animatorilor independenți). Și celor care mi -au deschis ochii asupra lumii care este teatru de
animație: Raluca Caragioiu, Marius Costache, Liliana Gavrilescu, Ioan Brancu și Mihai
Dumitrescu.

Filme de referință
Out of the inkwell – o serie de filme americane mute animate din perioada 1918- 1929
regizate de Max Fleischer (1883- 1972)
Noul Gulliver – 1935 USSR „ Новый Гулливер ” regizor Alexander Ptushko (1900-
1973)
Alice în Țara Minunilor – 1949 Franța „ Alice au pays des merveilles” regizat de Dallas
Bower
Visul unei nopti de vară – 1959 Cehoslovacia „ Sen noci svatojánské” regizat de Jiří
Trnka ( serie – 1912- 1969)
Star Wars: A New Hope – 1977 SUA regizat de George Lucas , Star Wars: The
Empire Strikes Back – 1980 SUA regizat de Irvin Kershner
The Trace Leads to the Silver Lake – 1990 Germania de Est „ Die Spur führt zum
Silbersee ” regizat de Günter Rätz
Secretele Aventuri ale lui Tom Thumb (Deget) – 1993 Anglia „ The Secret Adventures
of Tom Thumb” regizat de Dave Borthwick
Coșmarul dinaintea Crăciunului – 1993 SUA „The Nightmare Before Christmas”
regizat de Henry Selick
Mireasa Moartă – 2005 Angli a/SUA „Corpse Bride” regizat de Tim Burton

21

O noapte în un oraș – 2007 Cehia „ Jedné noci v jednom městě” regizat de Jan Balej
$9.99 – 2008 Australia, regizat de Tatia Rosenthal
Coraline – 2009 SUA, regizat de Henry Selick
Mary și Max – 2009 Australia „Mary and Max” regizat de Adam Elliot
Fantastic Mr. Fox – 2009 SUA, regizat de Wes Anderson
Sticla – 2010 SUA „Bottle” regizat de Kirsten Lepore
ParaNorman – 2012 SUA, regizat de Sam Fell și Chris Butler
Anomalisa – 2015 SUA, regizat de Charlie Kaufman și Duke J ohnson
Viața mea de Couragette – 2016 Elveția/Franța „ Ma vie de Courgette ” regizat de
Claude Barras
Insula câinilor – 2018 SUA „Isle of Dogs” regizat de Wes Anderson

Spectacolul „Regele Cerb”
Spectacolul meu de licență este „Regele Cerb” adaptare după piesa lui Carlo Gozzi. Este
un spectacol de marionete și păpuși. Păpuși precum hummanet, muppet și himere. Fiind
producție de facultate, pe lângă rolurile pe care le -am jucat, am ajuns să m ă ocup și de partea
tehnică: m ontaj sunet, montaj decor, montaj lumini. Rolurile mele au fost: Pantalone, Cerșetorul,
Cerbul, Demogorgone, Muzicant, Gardă, picioare papagal și picioare Deramo.
Spectacolul nu a urmărit cursul piesei originale subiectul rămânând același , la multe
personaje s -a renunțat , la fel și din acțiune. Clarice fiica lui Tartaglia nu apare, Brighella
confident al regelui este secționat și el, Leonard fiul lui Pantalone nu apare, iar Tuffaldino apare
ca o alta versiune a măștii lui, cea a lui Pedrolino. Pe scurt Angela, fiica lui Pantalone, este
îndră gostită de regele Deramo, Deramo o iubește și el, ajung împreună însă ministrul Tartaglia
intervine între cei doi căci el o dorea pe Angela. Cu ajutorul unei vrăji învățate de la vraciul

22

Durandarte, Tartaglia își schimbă trupul cu cel al lui Deramo și ajunge să fie împreună cu
Angela, dar pentru scurt timp, adevărul ieșind la iveala în finalul piesei.

Despre autor
Carlo Gozzi, născut pe 13 decembrie 1720 s -a stins din viață pe 4 aprilie 1806 (86 de ani)
a fost dramaturg italian specializarea sa fiind pe stilul Commedia dell ’Arte. Și -a trait viaț a în
Veneția, timp de trei ani a servit în armată în regiunea Dalmația1, s-a întors în Veneția unde s -a
alăturat societății Granellesch, societate care se ocupa cu prezervarea literaturii toscane care era
pusă în pericol de cultura străină . Gozzi era interesat de salvarea comediei italiene precum
Commedia dell ’Arte. Este cunoscut c ă era în conflict cultural cu Carlo Goldoni. Timp de 10 ani
Gozzi s -a luptat cu acesta în favoarea Commediei dell ’Arte . S-a folosit de scrieri din lumea
basmului voind să demonstreze că și poveștile puteau avea succes vrând să readucă prin ele
sensul Măștilor. Goldoni a ignorat demersurile lui Gozzi și și-a continuat să își bazeze scrierile
elementul ui realist , iar Carlo Gozzi pe cel fantastic.
A scris piese celebre precum „Dragostea celor trei portocale” (1761), „Corbul” (1761),
„Turandot” (1762), „Pasărea Verde” (1765) și desigur „Regele Cerb” (1762). Însă de la prima lui
piesă pană la ultima nu s -a observat nicio evoluție a conținutului și a stilului său. Satira și
divertismentul rămân elemente principale. Gozzi a prezentat publicului prin dramaturgia sa
efectele mist ice și elemente supranaturale. Au avut un mare succes, erau puse în scenă de
compania de teatru Sacchi de care a fost strâns legat datorită prieteniei cu Truffaldino Sacchi și
dragostea pe care o purta pentru actrița princi pală Teodora Ricci , însă după desființarea
companiei , publicul nu a mai avut interes pentru basmele lui. A trecut mai departe făcând
traduceri și adaptări din teatrul spaniol. Naivitatea lui l -a împiedicat să observe că începuse să
deschidă porțile romanti smului datorită noilor sale opere, care pentru el erau doar un instrument
de răzbunare împotriva noului. În schimb ele au fost aclamate de Friedrich Schlegel, Goethe,

1 Dalmatia – regiune istorică aflată pe tărâmul Croației

23

Schiller, frații Hoffmann , folosindu- se de scrierile acestuia drept izvor de inspirație. A scris și o
autobiografie amplă urmărind întreaga sa viaț ă „Memorii inutile publicate din umiliță” .

Despre stil
Apariția stilului Commedia dell ’Arte nu este cert. Se știe cu siguranță că a început
undeva în mijolocul secolului XVI. Stilul se bazează p e improvizația actorului devenit pentru
acest a principalul mod de exprimare artistică. Originile sale sunt presupuse a fi cele ale teatrului
latin sau o evoluție a serbărilor de carnaval. O altă ipoteză constă în popularizarea comediei
erudite. Toate aces te trei ipoteze au dus la formarea acestui stil care atrage publicul popular fiind
jucat în piațete. Publicului îi place să vadă pe scenă personaje și fapte apropiate lui de unde poate să facă haz de parodierea acestora, îi place să vadă și să revadă personaje care îi sunt dragi.
Astfel se creează tipurile fixe și specializarea pe tipurile fixe de către actori. Limbajul este
simplu și direct folosit cu iscusință , suscită un amuzament și interes continuu, iar acesta este ușor
dobândit prin im provizație.
Măștile:
„Masca este chipul actorului pe care și-l asumă odată pentru totdeauna și prin care își
transmite personalitatea artistică. Este cheia în care actorul interpretează melodia rolului său.”
1
1. Zanni – Zan, Zani, Zuan, Zuane, Zuani ; sufletu l Commediei dell ’Arte, figuri cizelate
artistic ale unor bufoni de carnaval veseli și optimiști; personaj de farsă; plebi – nu se
împacă cu situația lor, protestatari; țărani.
2. Brighella – primul zanni – reprezintă tipul țăranului deștept; descurcăreț, bun la
vorbe, capabil să se adapteze perfect la orice situație, familiar cu femeile, obraznic cu
bătrânii, viteaz cu lașii, știe să îi folosească în interesul său chiar și pe stăpânii pe care
îi slujește; pentru el relațiile sunt contractuale, cu cât e plătit mai bine cu atât slujește
mai bine.

1 A.K. Djivelegov – „Comedia populară italiană”

24

3. Arlechino – al doilea zanni – personaj naiv (nu prost), parcă planează deasupra
realității; nu plănuiește nimic dinainte, procedează la nimereală, greșește și plătește,
rămâne vesel chiar dacă încurcă mereu lucrurile.
4. Pulcinella – al treilea zanni – versiune a lui Brighella și a lui Arlechino la Neapole
sudul Italiei; apare ca grădinar, brutar, paznic; poate fi pictor, soldat, hoț, bandit ;
trăsătura predominantă este prostia, dar nu întotdeauna; acesta poate fi și inteligent,
abil sau șiret cum este Brighella.
5. Pantalone – mască născută din tradiția bătrânilor din comedia latină – bătrân bogat
dar zgârcit, negustor; pică deseori în plasa servitorilor, îndrăgos tit de fete tinere,
rivalizând în dragoste chiar și cu proprii lui fii.
6. Doctorul – bătrân afemeiat, satiră a savantului bolognez – folosește citate latinești
chiar daca câteodată nu știe ce înseamnă încurcându- le între ele; este deștept dar îi
lipsește logica.
7. Căpitanii – masca exprimă rebeliunea poporului italian împotriva șirurilor de
războaie, exprimă batjocura la adresa militarului spaniol – crud, fanfaron care
ascunde lașitatea.
8. Amorezii – personaje în jurul cărora se construia o situație dramatică (nu poartă
măști), vorbesc o limbă literară și se exprimă cu cea mai mare eleganță.
9. Alte măști: Tartaglia (bătrân), Fantesca (servitoare), Coviello (slugă), Scaramuccia
(soldat), vrăjitoarele.
Am prezentat doar principalele caracteristici ale măștilor, acestea sunt mai vaste și se
completează cu vesti mentația, vocea și postura fizică specifică a personajelor.

Procesul de alegere al textului , personajelor
Procesul de alegere al textului a fost simplu. Inițial ni s -a oferit libertatea de a propune
fiecare cate un text (clasă de 5 peroane), din diferite motive nu ne -am putut hotărî la nicio
propunere, așadar a apărut un nu prea deus ex machina din partea profesorului coordonator care ne-a arătat o succesiune de texte din care prin vot majoritar am ales „Regele Cerb”. Personal am

25

fost mulțumit de alegere deoarece propunerea mea includea fenomene fantastice. Următorul pas
a fost adaptarea textului (textul adus era deja adaptat de către Cristi an Pepino) pentru a putea fi
potrivit numărului de persoane din distribuție. Pentru ca toata lumea să primească același volum de joc scenic, personajele au fost împărăție în două categorii: principale și secundare. Cele
principale sunt: Tartaglia, Deramo, Angela, Pantalone și Smeraldina; iar cele secundare sunt:
Cigolotti, Durandarte, Pedrolino, Papagalul. Toata lumea a primit unul din fiecare, o excepție a fost cel care l -a jucat pe Tartaglia, personajul având o prezență mai mare în scenă față de
celelalte personaje (inclusiv 2 monologuri) a rămas să mânuiască doar un personaj principal
1.
Mai există un personaj special și apariții. Personajul special este cerbul care ajunge să fie mânuit
de 4 actori (nu simultan, cerbul ajunge pe la fiecare în diferite mome nte ale spectacolului) .
Aparițiile sunt: păpuși tip hummanet, păpușă tip himeră și gărzile (gărzile sunt personaje
individuale jucate de actori dar și soluția pentru modificări importante în scenă).

Distribuirea rolurilor
Lăsând la o parte orgolii sau păreri cum că un personaj ar fi mai important decât celălalt,
distribuția rolurilor a fost „corectă ” („Nu există roluri mici, există doar actori netalentați”2).
Așadar , cu textul ales și pregătit au început lecturile, fiecare a citit câte odată rolul personajelor
principale (s -au făcut inclusiv travestii), iar cu ajutorul opiniei obiective a profesorului
coordonator, rolurile au fost distribuite astfel: Tartaglia – Marius Eugen Nedelea; Deramo –
Andrei Iordache (secundar Durandarte); Angela – Cristine Hambășeanu (secundar: Cigolotti);
Pantalone – Ionuț Terteci (secundar: Cerșetorul); Smeraldina – Victoria Radu (secundar:
Pedrolino) .3

1 Plus personajul special când a fost momentul.
2 Citat al lui Konstantin Ser gheevici Stanislavski din volumul 1 al cărții „Munca actorului cu sine însuși”
3 S-a făcut și o extragere la sorți pentru distribuție care s -a dovedit a fi nepractică.

26

Cu personajele distribuite următorii pași au fost crearea personajelor și construirea
spectacolului.

Crearea persona jelor
Fiecare actor are modalitatea sa de a- și însuși personajul. Fiind un spectacol cu personaje
de caracter, pentru Pantalone am ales să apelez la cunoștințele mele de Commedia Dell’arte, însă
indicațiile profesorului coordonator au fost să nu merg pe t ipologia măștii de bătrân avar
afemeiat a lui Pantalone. Totuși am ales să păstrez din tipologie ce mi s -a părut potrivit
personajului, o versiunea personală a vocii lui. Vocea mi s -a părut un detaliu cheie pentru
personajul meu , definindu- l cel mai mult. Restul procesului a fost să îmi pun întrebări asupra lui
(cine e el ?, ce dorește ?, care e scopul lui ?, de ce face ceea ce face ?). Astfel am ajuns să joc un
tată de 65 de ani cu o fiică de 18 ani pe care o îndrăgește cel mai mult pe lumea asta și care îi
dorește tot binele din lume, puțin uituc și naiv, căruia îi mai place să bea din când în când și
întotdeauna are o soluție la îndemână. Pentru el, în acest spectacol, nu e vorba de persoana lui,
iar toți banii sunt puși pe Angela, fetița sa.
În cazul personajului secundar, Cerșetorul, am avut nenumărate blocaje pe care nu mi le
explic, iar în final, în loc să îl înțeleg sau să îi caut un cusur anume, am ajuns să îl urăsc. E
posibil să îl fi luat de la început ca un personaj deja construit, iar dificultățile întâlnite la repetiții m-au blocat. Nu mi -a reușit și asta m -a frustrat, a devenit o provocare pe care eu nu am luat -o ca
atare, în loc să mă las liber atunci când nu îmi iese bine, eu m -am încordat mai tare și am
transformat provocar ea în însărcinare și am ajuns să marchez intrarea și ieșirea personajului în
scenă. Începuse să îmi displacă atât de tare încât am început să îmi pun întrebări despre meserie, iar când venea momentul să intru în scena eu deja mă gândeam la momentul de final când aveam
să scap de el, „Din frică, actorul poate să pice în pericolul de a refuza.”
1

1 Citat al lui Marius Manole extras dintr -un interviu din „Cartea atelierelor” – volum coordonat de Monica
Andronescu și Cristiana Gavrilă

27

Împreună cu colegul meu Andrei Iordache am realizat un personaj compus. Un papagal,
el mânuind capul, iar eu picioarele. În cazul în care o păpușă este mânuită de mai mult de o
persoană, este necesar să existe un conducător (de obicei capul) pe care ceilalți să îl urmeze în
mișcare. Conducătorul sugerează mișcarea, restul o completează (exemplu: capul se ridică, picioarele se ridică după el, capul se deplasează înt r-o parte, picioarele urmează). Este o armonie
între mânuitorii de păpuși compuse , care doar î n lucru cu obiectul se poate dobândi. Desigur apar
și probleme, s -a întâmplat capul să plece mai repede decât mă așteptam astfel încât picioarele au
rămas în urmă .
O mare plăcere a fost să mânuiesc o marionetă care ca întreg era doar o pereche de
picioare (partea inferioară a personajului Deramo). Cum merg o pereche de picioare fără corp, cărora le lipsește simțul orientării și care habar nu au ce fac? Ei bine, eu le-am comparat cu un
cățel nou născut care se lovește de toate lucrurile din jurul lui, iar când este chemat de stăpân acesta face fix opusul.
Consider că implicarea mea î n mediul tehnic al spectacolului precizat mai devreme, a
avut un efect negativ as upra procesului de creație al personajelor și a afectat concentrarea în
timpul reprezentațiilor asupra parcursului artistic, mintea împărțindu- se mai mult asupra fricii
posibilității defecțiunilor tehnice (sunet, lumini, decor) în loc de concentrare asupra rolurilor.
Aceasta este în totalitate vina mea, nereușind a -mi împărți sarcinile după importanța lor.

Construcția spectacolului
Contracția spectacolului a depins de lucrul în echipă și de implicarea fiecăruia în proiect.
Totul a fost făcut de la 0. Tot ce am putut face noi (din decor, păpuși, lumini etc.) am făcut în clasa de curs cu mâinile noastre, restul de lucru care a întrecut abilitatea noastră de a le realiza,
le-am dat mai depar te unor oameni de specialitate (marionetele au fost construite pe comandă, a
fost căutată o scenografă (Flavia Stroe) să ne ajute , la fel și un compozitor pentru muzică (Fane
„Stelarul”). Lucrul, inclusiv repetițiile, au durat din noiembrie pană în aprilie

28

Lucrul colectiv poate fi dificil uneori. Ca un grup să funcționeze la capacitate maximă
toată lumea trebuie să fie prezentă. Însă nu este de ajuns să fii doar prezent fizic, trebuie să îți
dorești să fii în acel loc ca să fii cu adevărat acolo. Uneori s -a întâmplat să se mai absenteze, ceea
ce a dus la întârzierea proiectului. Eu am lipsit chiar din prima săptămâna, lucrând în paralel la
altceva. Absența mea a făcut ca unii colegi să se simtă neîndreptățiți . Lăsând la o parte
absentările, e nevoie de înțel egere între participanți, sacrificii atunci când este nevoie și un
respect mutual (dacă nu al colegilor atunci al meseriei). Poate cel mai importat aspect este starea de spirit. Cu o stare de spirit pozitivă se poate trece peste multe dificultăți. Fiind o meserie vocațională nu poți ține pe nimeni cu forța, plăcerea și spiritul de lucru trebuie să vină de la actor, nu de la regizor/profesor coordonator.

„Backstage magic”
În spatele decorului, în culise, se întâmplă un alt spectacol. Este o nebunie pe care doar
actorii mânuitori o cunosc. Este vorba de detaliu, de atenție și de eficiență. Toate lucrurile au locul lor și este important să rămână acolo. Timpul este esențial, e necesar ca actorul să știe unde se află fiecare obiect, pentru a îi fi ușor să între în scenă cu respectivul. Sunt momente când ieși
cu o păpușă din scenă dar în 10 secunde trebuie să intri imediat cu alta, este vital ca aceste 10 secunde să fie respectate, altfel, ritmul spectacolului ar avea de suferit. Desigur, colegii pot ajuta enorm, ei pot să fie lângă tine cu păpușa/marioneta pregătită pentru următoarea intrare, dar dacă echipa are un număr mic de actori, aceștia pot fi deseori ocupați cu altceva, și rămâne de datoria
ta să fii cât mai eficient, să știi unde este următorul obiect pe care îl folosești și care este drumul
cel mai scurt. Din cauza faptului că este semi întuneric, lucrurile se pot încurca între ele. De exemplu, în locul în care de obice i era așezată marioneta mea, se afla o alta, iar eu trebuia să fac
o schimbare rapidă de marionete și din grabă am luat marioneta greșită care se afla în locul respectiv. Mi -am dat seama fix înainte să intru în scenă de greșeală, când am dat de lumină și am
realizat că de fapt am cu totul altceva în mană. Acest lucru a însemnat un drum în plus și alt

29

moment până să găsesc marioneta potrivită, adică timp pierdut și timp mort1 în scenă. Când se
întâmplă accidente în spectacol, e bine ca după să fie tratate cu umor și desigur, învățat din ele.

O notă:
Ce o să îmi fie cel mai dor din acest spectacol este Pantalone. Spuneam în capitolul
„Mânuitorul și păpușa sa” că atunci când petreci cât mai mult timp cu cineva, cu atât relația
prinde contur , așa consider că s -a întâmplat și între mine și acest personaj și pot spune că o să îmi
lipsească cu adevărat. Tot ce pot să sper acum (pentru că spectacolul nu se va relua) este să mai
am ocazia să folosesc vocea lui.

1 Timp mort – termen teatral, timp în care nu se întâmplă nimic pe scenă

30

Bibliografie :
„Tehnica teatrului de animație” – Cristian Pepino UNATC, 2005
„Automate, idoli, păpuși ” – Cristian Pepino, Editura Alma și Festivalul Gulliver, Galați,
1998
„Istoria Teatrului de Păpuși și Marionete – Partea Întâi” – Lector dr. Ioana Mărgineanu,
UNATC, 1973 -1974
„Istoria Teatrului Universal vol.2 ” – Vito Pandolfi , editura M eridiane București , 1971
„La Commedia dell ’Arte ” – P.E.S. Duchart re, din volumul „ Commedia dell ’Arte –
Maștile” UNATC
„Materiale și mișcări în ani mația stop -motion” – Thomas Steven Fyfe, Universitatea
Abertay, Școala de arte, media ș i jocuri computerizate , aprilie 2016
„Arta avansată a animației stop -motion” – Ken A. Priebe, Course Tehnology, 2011
„Stop -motion, pasiune, proces și performanță” – Bar ry J.C. Purves, Elsevier Ltd. 2008
„Animație introductivă , stop- motion” – Barry J.C. Purves, AVA Publishing SA 2010
„Scluptand î n timp” – Andrei Tarkovski , Nemira , 2015
„Cartea atelierelor ” – volum coordonat de Monica Andronescu și Cristiana Gavrilă ,
Nemira 2013
Informații adiționale: wikipedia.com, profiart.ro, dedeman.ro, theweek.com,
youtube.com,vimeo.com , stopmotiongeekblogspot.com, dexonline.ro.