CINEMATOGRAFICĂ I.L.CARAGIALE BUCURE TI ȘI [623692]

1
UNIVERSITATEA NA IONALĂ DE ARTĂ TEATRALĂ I ȚIONALĂ DE ARTĂ TEATRALĂ ȘI ȘI
CINEMATOGRAFICĂ “I.L.CARAGIALE” – BUCURE TI ȘI
FACULTATEA DE TEATRU
Specializarea Artele spectacolului (ACTORIE)
LUCRARE DE LICEN Ă ȚIONALĂ DE ARTĂ TEATRALĂ ȘI
A VENTURA LUI BLANCHE DUBOIS
ÎN RUSIA POST- SOVIETICĂ
Profesor coordonator
Conf.univ.dr. Ana-Maria Nistor
Absolvent: [anonimizat]

2
CUPRINS
Argument……………………………………………………………………………………………………………………………….. 3
Capitolul I: Rusia încornorată – Mariajul cu democrația …………………………………………………………. 4
Scriitorulul oamenilor invizibili …………………………………………………………………………………………… 4
Boris + Democrația = LOVE/HATE …………………………………………………………………………………….. 5
Capitaliștii………………………………………………………………………………………………………………………….. 8
Un altfel de bufon ……………………………………………………………………………………………………………… 11
1,2,3,4 milioane de ratați……………………………………………………………………………………………………. 12
Capitolul II: Protestul fluturilor spre Soare ……………………………………………………………………………. 14
Vocea fluturilor…………………………………………………………………………………………………………………. 14
Etapele audiției…………………………………………………………………………………………………………………. 16
Lumea second hand …………………………………………………………………………………………………………… 19
Capitolul III: Aventurile Variei Volkova …………………………………………………………………………………. 21
Blocul de piatră…………………………………………………………………………………………………………………. 21
Cioplire…………………………………………………………………………………………………………………………….. 23
Raporturi………………………………………………………………………………………………………………………….. 24
Meine/Keine Mutter Courage ……………………………………………………………………………………………. 25
Vagabondul………………………………………………………………………………………………………………………. 26
Unitate……………………………………………………………………………………………………………………………… 28
A fi sau a nu fi credibil ………………………………………………………………………………………………………. 29
Casa Volkovei……………………………………………………………………………………………………………………. 30
Și când nu mai vrei să fii ……………………………………………………………………………………………………. 30
Doar a fi……………………………………………………………………………………………………………………………. 31
Concluzie………………………………………………………………………………………………………………………………. 31
Anexe……………………………………………………………………………………………………………………………………. 33
Bibliografie…………………………………………………………………………………………………………………………… 37

3
Argument
Studiul actoriei s-a dezvoltat sub verbul „a experimenta.” Unul din primele exerciții de actorie
a fost a fost un joc de spațializare. Fiecare student trebuia să își aleagă un spațiu și să acționeze în
interiorul lui: bucătării, dormitoare sau săli de clasă. Eu am ales atunci un spa țiu mai neconvențional.
Văzusem cu câteva zile în urmă un fotoliu într-un coridor dintre două blocuri. Fotoliul era mai degrabă
un tron. Era foarte masiv, chiar dacă lemnul se degradase. Tapițeria era jupuită, dar încă se mai
păstraseră porțiuni intacte. Am vrut să explorez acest tip de spațiu și cum aș putea locui în el. M-am
acoperit cu un covor care are avea rol de pătură și încercam să cânt la niște pahare. Ceea ce m-a atras
în a studia actoria este posibilitatea de a spune povești, cu credința că totul e permis. În timpul celor trei
ani de studiu am învățat să îmi organizez micile fantezii. Am învățat procedee prin care să pot accesa
alt mod de a trăi care e guvernat de alte reguli. Unul din exercițiile mele preferate a fost „ Interviul”.
Așa cum îi zice și numele, jocul presupunea să studiezi o altă persoană ca mai apoi să răspunzi la
întrebările celorlați, de data aceasta în funcție de ceea ce ai descoperit prin studiu. Mai târziu, când am
început să studiez roluri am utilizat acest procedeu pentru a vorbi cu personajele mele. O încercare de a
avea o înâlnire în sectorul imaginației.
Experimentarea are și un caracter imprevizibil. Acceptarea imprevizibilului necesită curaj, altfel
cum ai putea să acționezi fără a anticipa ce se va întâmpla, fără a face un plan în privința viitorului.
Cele mai importante momente în viața mea de student au fost când împreună cu un partener, ne-am
aruncat în groapa imprevizibilului în care se spun povești. Acea relaționare simplă bazată pe implicare
și generozitate reciprocă. În acest tip de raporatare am crescut pe teren fertil. Una din aceste experiențe
a fost rolul lui Blanche DuBois în anul I. Acele repetiții m-au educat în descoperirea unui rol, a fost
primul rol care avea nevoie de construcția mea. Blanche avea capacitatea de a alimenta realități
alternative și de a le crede pe fiecare. În anul trei, am abordat un rol care m-a dus cu gândul la Blanche.
Atât Varia V olkova, care va fi subiectul lucrării, cât și Blanche iubesc poveștile în detrimentul realității.
Blanche și V olkova m-au provocat permanent să le descopăr poveștile învăluite de linia fină între
realitate și iluzie.
Capitolul I reprezintă documentarea din punct de vedere politic, social și economic al Rusie i
anilor ‘90, atunci când Varia V olkova își poartă iluziile.

4
Capitolul II reprezintă analiza textului „ Audiția”. În cadrul analizei sunt prezentate relațiile
dintre personaje, un studiu al piesei din punctul de vedere al schimbărilor acțiunii, datele spațio-
temporale. Urmate apoi de caracteristicile spectacolului din punct de vedere regizoral, scenografic și al
light design-ului.
Capitolul III reperezintă descoperirea rolului asociată cu motode specifice de lucru.
Capitolul I: Rusia încornorată – Mariajul cu
democrația
Scriitorulul oamenilor invizibili
Alexandr Galin e unul din cei mai importanți dramaturgi „ ai noului val”, scenarist și regizor de
teatru și film. În textele sale îi aduce în prim plan pe marginalizații societății sovietice într-un amestec
tragi-comic de situații. Alexander Galin se remarcă prin lucidatea cu care se conectează la epoca în care
trăiește, ca un moștenitor a lui Cehov.
Tatăl lui Galin este originar din Galați, dar înainte de război se stabilește în Basarbia unde o
cunoaște pe viitoarea doamnă Galin, o poloneză. Fiul lor se naște pe 10 septembrie 1947 în cătunul
Nadeja Matvei, din apropierea Rostovului. După încheierea războiului familia se mută în Kursk unde
trăiesc într-un spațiu improvizat și săracăcios, aflat sub scara unei case. Anii de după război sunt
marcați de sărăcie și neajunsuri pentru tânăra familie Galin. Micuțul Galin își petrece copilăria
jucându-se prin grădina plină de dalii a vecinului său și urmărind filmele lui Charlie Chaplin pe
diapozitiv. La 14 ani lucrează într-un depozit farmaceutic, în timp ce urmează Școala Tineretului
Muncitor. În această perioadă, adolescentul Galin prinde iubire de lectură și își dorește să devină actor.
După terminarea liceului, Galin susține examenul de admitere la actorie în Moscova i Sankt și Sankt
Petersburg, dar este respins 4 ani consecutiv. De fiecare dată se întoarce în Kursk unde se angajează ca
actor al teatrului de păpuși. Joacă diferite roluri de animale prin orașele mici și prin satele în care
călătorește cu teatrul. Într-un final, este admis la Institutul de Teatru din Leningrad, dar la secția de
regie. În timpul facultății face cunoștiință cu metodele lui Stanislavski și Meyerhold, cu Shakespeare,

5
Cehov și Moliere, dar și cu dramaturgia occidentală modernă, fiind influențat de textele lui Tennessee
Willaims, Arthur Miller și Edward Albee. În anul trei de studiu o cunoaște pe viitoarea lui soție, Galya,
de care se leagă și scrierea primei piese de teatru a lui Galin. Galya primește cadou de 8 martie din
partea iubitului său piesa Zidul (1972), o farsă inspirată de filmele lui Federico Fellini și de literatura
lui Luigi Pirandello. Din cauza cenzurii din epoca lui Brejnev, piesa nu este publicată și nu are
posibilitatea de a fi montată într-un teatru, ca majoritatea textelor lui Galin scrise până la introducerea
glasnostului lui Gorbaciov. După cum spune și Galin într-un interviu, viața i munca mea poate fiși munca mea poate fi
împărțită în două perioade, înainte de Gorbaciov și după ”1. Din 1986, după mai bine de 60 de ani,
statul începe să renunțe la a controla ideologic sectorul cultural și artistic, până atunci afectat de
cenzura sovietică. Piesele lui Galin încep să fie din ce în ce mai populare și tot mai întâlnite în
repertoriul teatrelor, începând cu 1986. Prima sa piesă, Zidul este produsă la teatrul Sovremennik în
regia lui Roman Viktyuk în 1987 și este jucată timp de 10 ani. O altă piesă păstrată în sertar este Stele
în lumina dimineții (1982). Aceasta se bazează pe viața celor exilați în sanatorii pentru a nu fi văzuți
de vizitatori în timpul Olimpiadei de la Moscova (1980). A fost unul din primele texte care vorbeau
despre umanitatea scursurilor societății sovietice, despre visele și dorințele unor prostituate, alcoolici
sau cerșetori. Stele în lumina dimineții este regizată de Lev Dodin la Teatrul Malîi în 1987 .Aceasta
este cea mai cunoscută piesă a lui Alexander Galin, prezentă pe scenele din toată lumea. Audiția (2000)
este o altă piesă care îi înfățișează pe cei învinși, povestea unor femei în pragul săraciei care își doresc
să părasească Rusia. Alexandr Galin a scris și scenarii pentru film și televiziune și a regizat trei filme
după scenariu propriu: Mantaua lui Casanova (1993), Fotografia ceh ă (2003), Victima (2010).
Eroii pieselor lui Galin sunt oamenii invizibili, viata oamenilor simpli, ne știuți și nebăgați în
seamă de nimeni2. Îi compune pe acești socotiți ciudați și îî dezvăluie în toată umanitatea lor. Umorul și
umanitatea lui Chaplin ,pe care micul Galin îl urmărea, își pun amprenta asupra textelor sale de mai
târziu.
Boris + Democrația = LOVE/HATE
Anul 1991 surprinde Uniunea Sovietică în pragul destrămării și aproape de un faliment
economic. Mihail Gorbaciov, președintele URSS și Prim Secretar General al Partidului Comunist este
1 Soviet and East European Performances.Drama.Theatre.Film, vol. 10, nr.1, primăvară 1990
2 Dumitriu, Mihaela, Dumitriu, Corneliu , Zece piese. Alexander Galin. Antologie comentată , UNATC
Press, București, 2019, p.21

6
prins între gruparea comunstă, care era antireformare și dorea împiedicarea disoluției Uniunii Sovietice,
și cei care își doreau reformarea radicală a sistemului și nu se opuneau morții imperiului. În fruntea
celor din urmă se afla Boris Elțîn, președintele Federației Ruse și primul președinte ales prin vot liber
exprimat. În august 1991 liderii comuniștilor organizează o lovitură de stat împotriva lui Gorbaciov pe
care îl înlătură de la putere. În timpul acesteia, Boris Elțîn devine popular și este momentul în care
acesta preia puterea. Boris Elțîn se urcă pe tanc, opunându-se loviturii de stat și își exprimă dorința de a
reforma Rusia prin trecerea la democrație și capitalism. Elțîn trece în ilegalitate Partidul Comunist și
începe demersurile pentru destrămarea Uniunii Sovietice. Puciul eșuează, iar păstrarea gigantului
sovietic devine o iluzie. Mihail Gorbaciov se întoarce la Kremlin, dar puterea fusese preluată de Boris
Elțîn, cândva susținătorul său. Pe 25 decembrie 1991, Gorbaciov demisionează din fruntea unui stat
care nu mai continua să existe. Se naște Rusia post -sovietică la cârma căreia se află Boris Elțîn.
Boris Elțîn moștenește o Rusie cu economie falimentară: deficit bugetar major, datorii externe
de 80$ de miliarde, aflată în urma dezvoltării tehnologice din Occident și prin care mistuie corupția.
Totodată multietnicitatea Rusiei, caracterizată de antagonisme, începe să devină mai vizibilă o dată cu
înlăturarea organului represiv care ținea aceste antagonisme sub control. Pe plan intern, puterea lui
Elțîn este fragilă din cauza comuniștilor încă puternici.
Elțîn adună o echipă de economiști în frunte cu Egor Gaidar pentru a îndeplini tranziția spre
democrație și capitalism. Această echipă este atent supravegheată de americani care își oferă sprijinul
de a-i învăța ce înseamnă democrația, ca o soră mai mare și mai experimentată. Echipa lui Gaidar
începe programul de reformare prin liberalizarea prețutilor. Tranziția pașnică la o piață liberă a
prețurilor a fost un pas mare pentru o țară unde prețurile au fost controlate de peste 60 de ani.3 Efectul
reformei a fost creșterea inflației, 25% în toamna lui 1992. Următoarea reformă viza privatizarea
întreprindelor de stat. Una din metodele prin care era încurajată privatizarea a fost acordarea acțiunilor
sub forma unui tichet valoric fiecărui angajat dintr-o întreprindere. Acțiunile au fost apoi cumpărate de
la fiecare angajat de proaspeții antreprenori ai Rusiei. Până ce Rusia a ajuns să fie deținută de doar
șapte oameni, majoritatea din anturajul reformorștilor lui Elțîn. Întreprinderile mari de stat sunt și ele
privatizate și se împart în anturajul reformist la prețuri mult mai mici în raport cu valoarea lor. Iau
naștere oligarhii, cei care se îmbogățesc peste noapte și își construiesc imperii. Oligarhii controlează
sistemul bancar, marile întreprinderi și cele mai importante entități media în timpul anilor ‘ 90.
3 Suny, Grigor Ranold eds., The Cambridge History of Russia, TheTwentieth Century, vol III, Cambridge University Press,
Cambridge, 2006, p.359

7
Parlamentul, ales prin vot democratic, este cel care îl sprijină pe Boris Elțîn în timpul tentavei
de lovitură de stat din 1991, iar mai apoi îi acordă, în același an, puteri depline pentru reformarea
economică a sistemului. Din 1992, după aplicarea reformelor radicale, Parlamentul încearcă diminuarea
puterilor lui Elțîn. Din acest punct începe conflictul între Boris Elțîn și Parlament, care nu îl mai susține
pe calea reformării și care acuză lipsa bazei legislative în privința acesteia. În octombrie 1993 Boris
Elțîn dizolvă Parlamentul și deschide focul asupra acestuia, încercuindu-l cu tancuri. Evenimentele din
3-4 octombrie 1993 lasă Parlamentul bombardat și fumegând și produce 187 de morți i sute de răniți. și Sankt
Evenimentele din octombrie au încheiat îmbrățișarea romantică cu democrația.4 Aceasta sfârșește
asemenea Desdemonei ucisă de Othello, în interpretarea lui Boris Elțîn. După dizolvarea Parlamentului
prin forță armată, Rusia propune o nouă constituție. Noua consituție acordă presedintelui puteri
extraordinare. Președintele desemneză prim-ministrul, dacă Parlamentul votează negativ alegerea prim-
ministrului de trei ori, aceasta este dizolvat. De asemenea președintele are dreptul să guverneze prin
decret. În decembrie 1993 este organizat un referendum, în urma căruia constituția este adoptată.
Noua constituție nu rezolvă însă conflictele dintre Moscova și regiunile separatiste din Rusia.
Imediat după dizolvarea Uniunii Sovietice, Cecenia ,situată în sudul Rusiei în Munții Caucaz, dorește
să devină stat independent și autonom. Boris Elțîn lasă situația Ceceniei incertă, preocupat fiind de
programul de reformare. Statul rus era prea slăbit pentru a-și exercita suveranitatea asupra unei
republici separatiste ca Cecenia, care se bucura de independența „de facto”5. În decembrie 1994 Elțîn
ordonă invadarea Ceceniei, unde începe un război de gherilă. Urmările invanziei au fost dezastroase
pentru Rusia, armata nefiind pregătită pentru un astfel de război . În vara lui 1996 cele două forțe
combatante semenează pacea. Între 45 000 și 50 000 de ruși își pierd viața în timpul Primului Război
Cecen. Primul pentru că acordul de pace din 1996 lasă situația suveranității cecene ambiguă, urmarea
fiind aprinderea unui nou război.
În 1993 au loc alegeri parlamentare. Partidul Comunist revine în forță și obține un sfert din
numărul total de voturi. Astfel devine principalul partid de opoziție al guvernului pro-reformă. În 1996
se desfășoară alegerile prezidențiale, iar candidatul Partidul Comunist, Ghennadi Ziuganov devine
principalul adeversar a lui Boris Elțîn. Reformele care duc Rusia aproape de colapsul economic, atacul
armat asupra Parlamentului și invazia asupra Ceceniei scad drastic popularitatea lui Boris Elțîn. Acesta
revine în discursuri la idealul democrat și capitalist: strategia lui Elțîn era să convingă alegătorii de
4 Suny, Grigor Ranold eds., The Cambridge History of Russia, TheTwentieth Century, vol III, Cambridge University Press,
Cambridge, 2006, p.3635 Suny, Grigor Ranold eds., The Cambridge History of Russia, TheTwentieth Century, vol III, Cambridge University Press,
Cambridge, 2006, p.365

8
necesitatea Rusiei de a continua ceea ce el și aliații săi inițiaseră în 1991-transformarea Rusiei într-o
economie de piață și cu regim democratic.6 Metodă prin care manipulează alegătorii care se temeau de
întoarcerea comunismului. Campania electorală are ca scop spălarea imaginii lui Boris Elțîn. Elțîn
slăbește 20 de kilograme, renunță la alcool și este din ce în ce mai prezent la tot felul de manifestații
publice. Înainte de începerea campaniei electorale, salariile neplătite de luni de zile devin o prioritate
împreună cu creșterea pensiilor. Totodată războiul din Cecenia înceteză. Campania electorală a fost
dominată de influența mass media, controlată de cercul apropiat a lui Elțîn. Campania mediatică
violentă a lui Elțin îl lasă pe candidatul comunist în urma. Astfel urmează un nou mandat al acestuia.
Sfârșitul decadei surprinde Rusia în plină criză economică. Rusia cheltuia mai mulți bani decât
deținea: taxele nu erau colectate, iar industria intrase în picaj liber. În primă fază, Rusia reușește să
obțină ni te împrumuturi externe, dar în curând capitaliștii occidentali nu mai au încredere că Rusia va și Sankt
returna împrumuturile. Plata salariilor se amână, rubla continuă să se devalorizeze, inflația își continuă
creșterea, sistemul monetar se prăbușește, iar tranzacțiile se desfășoară prin troc. Guvernul lui Elțîn se
străduiește să acopere deficitul bugetar de 25 $ miliarde. Reforma pentru atragerea investitorilor străini
dă greș, Rusia nu mai prezenta credibilitate. Salvarea Rusiei a fost creșterea prețului gazelor naturale la
nivel mondial care reușește să stabilizeze piața. Rusia deține cele mai mari rezerve de gaze naturale la
nivel mondial.
În al doilea mandat puterea lui Boris Elțîn scade în favoarea oligarhilor. Fără doar și poate și din
cauza unui infarct care a avut loc în timpul campaniei electorale. În octombrie 1998 au loc proteste
împotriva lui Elțîn în toată Rusia., iar Boris Elțîn declară experimentul Rusia democrată încheiat.
Acesta își încheie al doilea mandat prematur, forțat de starea de sănătate precară, în ultima zi a
anului 1999. O dată cu încheierea milieniului, capitalismul oligarhic, a a cum este numită conducerea și Sankt
lui Elțîn, ia sfârșit. Cu o rată de popularitate de 2% și cu marea realizare ca președinte a fost disoluția
pașnică a Uniunii Sovietice. O altă realizare a fost inițierea programului de reformă. În schimb,
aplicarea măsurilor a fost un eșec.7 Boris Elțîn rămâne cu încercarea de a aduce democrația acolo unde
ea nu a existat niciodată.
6 Suny, Grigor Ranold eds., The Cambridge History of Russia, TheTwentieth Century, vol III, Cambridge University Press,
Cambridge, 2006, p.3697 Suny, Grigor Ranold eds., The Cambridge History of Russia, TheTwentieth Century, vol III, Cambridge University Press,
Cambridge, 2006, p.359

9
Capitaliștii
Destrămarea Uniunii Sovietice și viitorul unei vieți mai bune într-o Rusie democrată este
întâmpinată de unii cu entuziasm, iar de alții cu nostalgie față de colosul care cucerise spațiul cosmic.
Noua Rusie se naște. Secera și ciocanul ies pe ușa istoriei, iar steagul tricolor țarist flutură deasupra
Kremlinului în euforia populației. Mândrele statui ale lui Lenin își pierd capul și zac pe bulevarde, dar
sunt repuse purtătorului mai târziu.
Conform programului de reformare, Rusia va căpăta înfățișare occidentală cât mai rapid.
Conform planurilor, în 1996 Rusia avea să fie o țară adusă la standardele tehnologice occidentale,
capitalistă și prosperă. Reforma economică, numită „ terapia de șoc”, își propune revitalizarea
sistemului economic prin trecerea la economia de piață: liberalizarea prețurilor, privatizare și stabilitate
economică. Din ianuarie 1992 statul nu mai controleză prețurile. Piața liberă este introdusă în economie
fără a exista un mediu competitiv s au legi care să reglementeze activitatea financiară. Doar în 1992
prețurile se măresc de 26 de ori și se ajunge la hiperinflația de 2000%. În martie 1992 zeci de milioane
de ruși nu își mai primesc salariile, pensiile și alocațiile, iar unii din ei își pierd economiile din cauza
inflației. Fabricile încep să își plătească angajații în bunuri: alimente, vodka, cărbune sau frigidere. La
mijlocul anului 1993, 40% din ruși trăiau în sărăcie.
Aproape în același timp începe procesul de privatizare. În următorii 4 ani, 60-70% din
întreprinderile de stat sunt privatizate. Speculatorii și anturajul noii conduceri se îmbogățesc, iar
investiorii străini cumpără companii la prețuri de nimic. Noii propietari deturnează fondurile și bunurile
companilor și le direcționează spre diferite afeceri sau bănci private. Practici care nu era ilegale pentru
că nu exista nicio procedură care să controleze propietatea privată. Aceste unități economice funcționau
mai puțin efiecient față de productivitatea lor de acum zece sau douăzeci de ani în urmă.8 Pănă în
1998, 40% din muncitori rămân șomeri.
Efectele reformelor naște haos, este posibil să găsim exemple de căderi mai profunde și mai
prelungite în economie, dar numai în timp de război, epidemie sau dezastre naturale, și nu ca rezultat
al politicii economice9. Zeci de milioane de oameni sunt abandonați și lăsați să supraviețuiască cum pot
în jungla capitalistă. Cu doar câțiva ani în urmă, statul planifica viața cetățenilor săi. Statul social al
rusului sovietic era definit de profesia lui și nu atât de mult de banii pe care îi deținea și pe care îî putea
8 Medvedev, Roy, Post-Soviet Russia. A journey through Yeltsin Era , Columbia University Press , New York, 2000, p.539 Dutkiewicz,Piotr, Sakwa, Richard, Kulikov, Vladimir eds., The Social History of Post-Communist Russia , Routledge,
New York, 2016, p.42

10
folosi oricum limitat. O dată cu transformarea Rusiei într-o democrație, cel puțin teoretic, rușii sunt
aruncați în lumea capitalistă pe care nu cunosc,. Fără vreo educație financiară și privind cu scepticism
deținerea unei propietăți private care i-ar putea arunca într-un nou gulag. Guvernul le permite rușilor să
vândă orice, ca o invitație la o revoluție în noua economie . Cei care încă lucrau nu își primeau salariile
cu lunile, în timp ce propietarii și băncile speculau cu banii populației. Astfel străzile se aglomorează
de micii capitaliști, pentru unii o activitate rușinoasă, iar pentru alții o opurtinatate deschizătoare de noi
drumuri. Profesori, ingineri, muncitori se orientează spre comerț pentru a câștiga bani. Bătrânele
vindeau lucrurile uitate prin stațiile de autobuz și medaliile de război ale soților. Alții își găsesc un al
doilea sau chiar al treilea loc de muncă care să le aducă bani rapid: translator, bonă pentru familile
bogate sau prostituție. Pe holurile hotelurilor apar rusoaice drăguțe care practică prostituția, clienții
principali fiind afaceriștii străini.Publicațiile matrimoniale abundă de rusoaice dornice să cunoască
bărbați străini cu care să se căsătorească.
Nu a durat mult până ce crima organizată a început să fie atrasă de rusoaicele frumoase și
disperate. Rata șomajului în rândul femeilor ajunge la 80%, iar locurile de munc ă din ce în ce mai
puține. Ca urmare a reformelor, consumul de alcool devine o consolare pentru mulți bărbați ruși, iar
violența în familii crește. Femeile încearcă să își gasească slujbe pentru a-și salva familile, ca niște
adevărate moștenitoare ale mamelor și bunicelor care au luptat la Stalingrad. Salvarea mult așteptată
vine de peste hotare. Anunțuri ademinitoare care prezintă slujbe foarte bine plătite în Asia, Orientul
Mijlociu, Europa sau SUA. Bone, menajere, fotomodele și dansatoare, aceste anunțuri erau doar un
paravan pentru prostituție și profitau de naivitatea și disperarea rusoaicelor. Pentru această generație
de tinere femei, dintre care multe au crescut nutrind fantezii romantice legate de Occident, acestea
erau mai mult decât slujbe de vis. Erau o cale de scăpare. Fără să se gândească prea mult, n-au lăsat
să le scape ocazia, trezindu-se însă prizoniere ale unui sistem infinit mai rău.10 Rusoaicele ajung în
mâinile traficanților și devin materie primă în industriei sexului. De la un fenomen periferic în
vechiul regim, crima organizată devine o forță majoră și aduce și mai multă insecuritate în viața
rușilor. Puterea mafiei era sugerată de polițiștii care purtau măști atunci când arestau membri ai
crimei organizate. În schimb mafioții nu își ascundeau identitatea, însă forțele de ordine se temeau de
o posibilă răzbunare. O societate în care poliția se ascunde de infractori are o problemă gravă cu
crima organizată.11 70-80% din băncile și afacerile urbane dau o parte din câștiguri mafiei. Locuitorii
10 Malarek, Victor, Natașele.Noua rețetă mondială a comerțului sexual , ed. Humanitas, București, 2011, p.19
11 Kotz M. David, Weir Fred, Russia’s Path from Gorbachev to Putin, Routledge, New York, 2007, p.178

11
Moscovei care dețineau apartamente privatizate plăteau taxă de protecție sau erau omorâți pentru ca
mafia să intre în posesia apartamentelor.
Prima jumătate a anilor ‘90 cunoaște o creștere a numărului de emigrări din cauza instabilității
politice și economice care îi lasă pe mulți ruși fără locuri de muncă. În această perioadă părăsește Rusia
elita intelectuala(cercetătorii, experții) care prezintă cele mai mari șanse de a fi susținuți în alte țări.
Între 1992 și 1994 părăsesc țara 1.5-2.1 milioane de ruși cu destinațiile fruntașe :Germania, Israel și
SUA
Consumul de alcool crește în anii ‘ 90, principalul factor fiind pierderea locului de muncă. V odka
devine singurul produs ieftin (începând cu 1 $) și disponibil pentru că nu se percepe taxă pe alcoolul
importat și nu există reguli privind calitatea. Astfel apare vodka ieftină cu origini suspecte produsă din
alcool tehnic din industria de vopsea și cauciuc, aftershave-uri sau antigel. V odka de calitate superioară
se dă pe ușa din spate a magazinelor sau în portbagajul taximetriștilor care devin cârciumă ambulantă.
Numărul deceselor asociate cu alcoolismul(otrăvire, boli de ficat) se triplează în anii ‘ 90, iar un sondaj
din 1993 constată că 43% din familii consider ă consumul de alcool cea mai mare problemă din familie.
Un altfel de bufon
Bufonul în cultura rusă are o traictorie diferită față de verișorii săi occidentali. Un tip aparte de
bufon, care are origine bizantină, este Nebunul întru Hristos sau yurodivy. Acesta renunță la bunuri,
casă, familie și statut social și devine un vagabond singuratic. Renunță la identitatea lui materială
pentru a reaminti de jertfa lui Iisus pentru omenire și pentru a demasca lumea viciată. Nebunul întru
Hristos este asociat cu ortdoxismul, dar acesta are rădăcini în folclorul rusesc și este foarte popular în
cultura rusă. Acești bufoni au o apariție bizară, unii nu au haine sau poartă zdrențe, își pun lanțuri și
merg desculți. Discursul rol este caracterizat de parabole, rostire neobișnuită și incoerență în vorbire.
Au statut de vagabond și călătoresc cu scopul de a readuce moralitatea. În călătoriile lor atrag ochii
curioșilor, iar aceste arătări bizare devin niște performeri stradali. Acești bufoni sunt considerați idioți
și sunt ridiculizați și abuzați , dar răspunsul lor la violență se manifestă prin veselie și afecțiune. În
același timp, înțelepciunea ascunsă în alienare și ambiguitate îi transformă în modele spirituale. Nu era
neobișnuit ca țarii și familiile aristocrate să se bucure de prezența acestor bufoni, unii din ei, pare-se,
considerați profeți.

12
Nebunul întru Hristos alege viața de proscris și se ascunde sub vălul nebuniei, cu scopul
masochist de a fi neînțeles și abuzat. Acesta se umilește în public, primind jigniri și lovituri, pentru a
expune trufia celor ce îl chinuiesc. Reprezențațiile sale stradale au caracter dual: pe de o parte lumea lui
guvernată de alte reguli e de neînțeles și provoacă cruzimea celorlalți, pe de altă parte e lumea
spirituală, demascată de vicii și minciuni pentru cei care renunță la a fi mândri. Dualitatea lor vicleană
provoacă tensiune între ce e adevărat și ce e fals, ( …)nu este un sihastru. El este o persoană socială și
publică. Este dificil să reprezinți această tipologie în romanul psihologic, pentru că autorul(și
cititorul) nu pot pătrunde în conștiința sa. Nu are coerență, nu există o hartă internă. Nebunia întru
Hristos este complet performativă, simbolică și speculară.12 Acțiunile sale intră în sfera ambiguității,
între adevăr și minciună, între aparență și esență, între luciditate și nebunie.
Nebunia întru Hristos îmbrăcă o formă de protest. Bufonul evadează din sistemele sociale, și
conștient sau nu, încalcă normele comportamentale și sociale pe care le ridiculizează. Inclusiv viața de
vagabond și aspectul fizic neobișnuit reprezintă un protest tăcut al esteticii urâtului și al grotescului.
Începând cu anii ‘ 80, apare fenomenul bufunolui disident, care joacă rolul nebunului ca formă de
opoziție împotriva regimului și se folosește de umor, batjocură și cinism pentru a expune sistemul
sovietic corupt. În același timp, se manifestă cu tandrețe și afecțiune cu toți pe care îi întâlnește.
Această perioadă a bufunilor este numită și mișcarea hippie rusească .
1,2,3,4 milioane de ratați
Bufonii disidenți renunțau voluntar la locul de muncă și automat, la locuința oferită de stat.
Duceau o viață de vagabond, urmăriți și persecutați de organul represiv. Aceștia erau cunoscuți sub
numele de bich-”fostă persoană intelectuală”. Conceptul de om fără adăpost nu exista în Uniunea
Sovietică. A nu avea slujbă și adăpost era ilegal și intra în sfera criminalității, aceștia erau urmăriți și
închiși în centre de muncă forțată. Oamenii fără adăpost în timpul regimului sovietic erau considerați o
problemă socială inexistentă.
Refromele economic e, numite de deputatul Alexander Rutskoy „ genocid economic”, transformă
fenomenul oamenilor fără adăpost din ceva izolat și marginal într-un fenomen din ce în ce mai vizibil.
12 Emerson , Caryl, The Cambridge Introduction to Russian Literature, Cambridge University Press, Cambridge, 2008 , p.41

13
Mulți oameni din clasa de mijloc devin ratații noului sistem capitalist. Inflația i neplata salariilor aduc și Sankt
mamele, copiii și bâtrânii în pragul sărăciei. Standardele de viață scad drastic. Cererea de ajutor social
din partea statului este to mai mare, dar inflația și evaziunea fiscală transformă guvernul într-un
observator pasiv. Totodată Rusia se confruntă cu un val de emigranți de etnie rusă, din fostele state
sovietice. Majoritatea își pierd casele și economiile, iar perspectiva angăjării era redusă. În 1996, erau
aproximativ 4 milioane de oameni fără adăpost, iar numărul lor era cel mai mare în Moscova și Sankt
Petersburg. Totuși acest număr este preluat din registrele centrelor și adăposturilor pentru cei
defavorizați, unde doar o mică parte din oamenii străzii beneficiau de ajutor. O treime din aceștia erau
foști pușcăriași care nu mai aveau acces la o locuință, iar restul sunt fie evacuați de familie, victime ale
afacerilor frauduloase sau victime ale inflației.
Legea privatizării, introdusă în 1992, deschide o nouă ocazie pentru escrocherii. Privatizarea era
un fenomen cu totul nou pentru rușii, iar lipsa legislației privind tranzacțiile imobiliare aduc la apariția
unor afaceri obsucre dornice să dețină capital. O metodă prin care escrocii acționau era câștigarea
încrederii oamenilor vulnerabili: cei care divorțaseră recent, alcoolicii, oamenii singuri. Aceștia reușeau
să vândă locuințele, iar apoi erau de negăsit. Vecinii, funcționarii corupți sau polițiștii erau complicii
escrocilor în unele cazuri. Au existat și situații în care oamenii au rămas fără locuință, vânzăndu-le de
bunăvoie. Implicarea într-o relație amoroasă, e un motiv pentru care își vindeau locuințele pentru a
cumpără alta mai spațioasă împreună cu partnerul. Însă banii dispăreau. Fie că partenerul „ a băut”
locuința și a dispărut, fie din pricina vânzării la un preț mic și incapacitatea de a cumpăra o nouă
locuință din cauza inflației. Escrocheriile și vânzările imobiliare reprezintă un sfert din cauzele care îi
aduc pe ruși pe străzi în anii ‘ 90. O altă cauză pentru care rușii rămân fără adăpost sunt conflictele
familiale. Frauda în care sunt implicate rude sau divoțul, uneori asociate și cu consumul de alcool, sunt
situații care duc la pierdea adăpostului. Mai vulnerabile în conflictele familiale sunt femeile.
Tranziția Rusiei la economia de piață a întampinat greutăți mai ales pentru femei. Șomajul în
rândul femeilor era mai crescut din cauza beneficilor sociale la care aveau dreptul(maternitate,
indemnizații pentru creșterea copiilor) care odată cu privatizarea erau plătite și de companii. Pe fondul
instabilității economice și a corupției, cele mai vulnerabile privind locul de muncă devin femeile. Astfel
, familiile lor depind doar de sprijinul financiar al soților. Dacă nu erau concediate, întâmpinau neplata
salariilor întâlnită pe perioade de câteva luni pe tot timpul anilor ‘ 90, iar alocațiile copiilor erau și ele
trecute ca restanțe. Rupturea Uniunii Sovietice mai are o consecință în cazul mamelor singure. Noua
guvernare nu prevedea nicio măsură prin care tații, în urma divorțului, să contribuie financiar la

14
creșterea copiilor, masură activă în timpul Uniunii Sovietice. În 1996, 55% din mamele singure trăiau
în sărăcie împreună cu copiii lor. Unul din principalele motive pentru care femeile ajung pe stradă este
violența domestică. În mod tradițional, aceasta era privită ca un aspect privat, din intimitatea familiei.
Prin urmare femeile își părăseau căminul pentru a-și găsii un alt adăpost. Unele apelau la rude, iar
altele ajungeau pe stradă. Doar Sankt Petersburg avea un centru care putea să le adăpostească împreună
cu copiii lor.
Cei care își pierd casa ajung prin subsoluri, stații de metrou, mansarde și curți interioare sau
locuiesc la prieteni și rude în spații aglomerate. Statul însă nu ia nici o măsură legislativă sau
administrativă pentru soluționarea problemelor acestora. Pierderea locuinței atrage și anularea dreptului
de a te angaja și de a beneficia de servicii medicale. Propiska este un permis de ședere sovietic
înregistrat pe adresa de domiciliu, pierderea acestuia duce la anularea legală a drepturilor. Viața în
adăposturi improvizate, frigul rusesc, consumul de alcool face ca tuberculoza, bolile cardiovascule,
bolile de piele și gastrointestinale să fie foarte răspândite în rândul oamenilor fără adăpost. Spitalele
refuză să îi trataze din cauza lipsei propiskei și astfel sunt lăsați să se descurce singuri.
Timpul petrecut acasă este un element al vieții noastre, în care investim atât financiar, cât și
emoțional. Lipsa unei case distruge una din nevoile primare ale omului și îl introduce într-o viață a
insecurității. În Rusia, acest fenomen era însoțit de marginalizarea publică, în urma tradiției sovietice.
Astfel răspunsul societății la probleme sociale ale oamenilor vulnerabili era marginalizarea. Fără a uita
că ,până la destrămarea Uniunii Sovietice, era considerat că oamenii străzii refuză să muncească și prin
urmare sunt infractori. Odată cu pierderea locuinței se pierd și legăturile cu cei dragi, copiii abandonați
în urma unui divorț , rude aflate departe, decese în familie. Viața în insecuritate, frigul rusesc din timpul
iernii, mizeria, marginalizarea și lipsa celor apropiați sunt suportate cu alcool. Alcoolul ca tratament
care naște speranța. Consumul de alcool le făcea viața mai suportabilă și deschidea posibilitatea unui
viitor care va lăsa în urmă viața mizerabilă. Se deschidea portalul dorințelor și a lui „ ce-ar fi dacă?”.
Suferința tinde să fie asociată cu lumile interioare și sentimentele profunde, dar excesul acesteia poate
ucide sufletul13. Când sentimentele deveneau prea grele și viața potrivnică, acestor oameni le râmânea
alcoolul.
13Hojdestrand, Tova, Needed by Nobody. Homelessness and Humanness in Post-Socialist Russia , Cornell University
Press, New York, 2009, p.116

15
Capitolul II: Protestul fluturilor spre Soare
La mijlocul anilor ‘90, în Moscova, un grup de japonezi selecționa rusoaice pentru a munci în
Asia. Totul se întâmpla la Teatrul Taganaka, cunoscut ca luptător împotriva cenzurii sovietice și a
libertății artistice, aflat atunci în deriva post-sovietică. Alexandr Galin era prezent în sală. În ultimul
rând al sălii, în întuneric, se afla un grup de femei. Ele erau cele care au fost respinse de selecția
japonezilor pentru că nu mai erau tinere. Din această întâmplare, Alexandr Galin preia subiectul piesei
sale Audiția, comedie în două acte.
Vocea fluturilor
Galin aduce femeile din ultimul rând pe scenă și le dezvăluie multidimensional de-a lungul
desfășurării acțiunii. Un anunț în ziar prezintă organizarea unui concurs de talente pentru femei, iar
câștigătoarele acestuia vor beneficia de o carieră în Singapore. În actul I, într-o sală de cinema aflată în
paragină sunt aduse de către Albert, translatorul japonezilor, cinci femei. Toate au același scop:
câștigarea concursului și ca rezultat, obținerea unei slujbe în care talentul lor va fi apreciat, așa cum se
prezintă anunțul. Acestea se diferențiază prin statul social. Ninel este intelectuală și profesoară rămasă
șomeră. Olga a fost o faimoasă artistă de circ. Tamara a fost muncitoa re, înainte să își piardă slujba.
Katia și Liza sunt surori, abandonate de parinți, care sunt prinse în plasa prostituției și reprezintă tânăra
generație vulnerabilă. Această diferențiere între personaje nu e menită să evoce vreo luptă a claselor, ci
mai degrabă disperarea și sărăcia care mistuie întreaga societate rusească. Celor menționate mai sus, li
se adaugă Varia V olkova, mama celor două surori, aflată la periferia societății, persoană fără adăpost.
Pe parcursul actului întâi între participante se instalează un raport de rivalitate, concurează una
împotriva celeilalte pentru o slujbă mult râvnită în Singapore. Fiecare se poziționează diferit față de
rivalitatea dintre ele, Olga dezvoltă un complex de superioritate față de celălalte, iar polul opus Tamara
își manifestă inferioritatea prin violență. Între nadele provocărilor și insultelor se află V olkova, care
acționează pentru restabilirea păcii. Apariția japonezului, Aoki, este punctul cel mai tensionat al
rivalității acestora. Fiecare dintre aceastea doresc să își fructifice șansa de a ajunge în Singapore în
defavoarea celeilalte. În finalul actului întâi are loc demascarea concursului. Concursul de talente este
un paravan pentru prostituție. Fiecare dintrea acestea sunt puse în fața unei decizii, în fața unei răscruci
de drum. În actul al doilea se consumă procesul fiecăreia de luare a unei decizii, de data aceasta în

16
prezența soților. Pentru Olga e mai important că i-a demonstrat soțului ei cum poate fi independentă,
Tamara luptă cu disperare pentru a se prostitutua în Singapore, în timp ce V olkova decide pentru fetele
sale răul cel mai mic, prostituate în Singapore pentru Aoki, în locul prostituției plină de abuzuri din
Rusia. În actul al doilea își fac apariția noi personaje, soții candidatelor. Vasili este un munictor șomer
și soțul Tamarei. Boris este intelctual la fel de șomer, soțul Ninei. Puhov, este deputat și reprezentatul
oligarhilor, soțul Olgăi. Toți trei neștiutori de dorința soțiilor de a emigra, vin să își confrunte
partenerele. Trioul masculin este reprezentat de violența lui Vasili care amenință siguranța tuturor
personajelor, de idealismul și apelul la pace al lui Boris și de superioritatea glazurată de o indiferență
falsă a lui Puhov..Liantul dintre cele două tabere este V olkova, care acționează pentru a remedia
dezechilibrele. Dacă actul întâi le suprinde pe particpante în rivalitate, în actul al doilea femeile se
unesc împotriva forței masculine. Fiecare cuplu își dezvăluie conflictele și viața intimă pe parcursul
actului al doilea. Totodată iese la suprafață incidentul cauzal pentru care fiecare concurentă își dorește
să câștige concursul și să lucreze în Singapore. Incidentul cauzal se referă la un eveniment din trecut
care îî oferă personajului motivul de a acționa și de a întreține scopul de-a lungul piesei. Astfel, Ninel
vrea să evadeze; Tamara vrea să scape de sărăcie; Olga vrea să demonstreze că își poate căștiga singură
traiul. Încetul cu încetul se formează o luptă biologică: femeile care sunt puse în fața deciziei de a-și
abandona soții și bărbații, pe cale să fie părăsiți. Finalul piesei suprinde cuplurile într-un nou echilibru,
femeile sunt eliminate din concurs și rămân cu soții lor, îndreptându-se spre un viitor incert. Katia și
Liza se îndreptă spre Singapore cu speranța unei vieți mai bune, în bucuria îndoită cu suferință a mamei
lor.
Protagonista piesei este Varia V olkova, este cea care deține problema centrală a piesei. V olkova,
Mama Rusia, care este pusă să decidă plecarea copiilor ei pentru a avea o viață mai bună departe de
casă. V olkova este personificarea Rusiei, își pierde statutul social, își pierde slujba și locuința și apoi își
pierde ficele, obligate să se prostitueze. Este imaginea Rusiei post-sovietice care se luptă să își
recâștige copii, dar pe care realizează că nu îî mai poate salva și le predă dușmanului, Japonia. V olkova
este agentul însărcinat să readucă echilibrul. Se implică în conflictele celorlalte persoanje și le mediază,
atât între femei, cât și în actul al doilea, când violența soților se manifestă. V olkova se transformă în
liderul femeilor pe care le reprezintă odată cu venirea bărbaților și unifică cele două tabere. Scopul său
este de a-și salva fetele de la prostituție prin câștigarea concursului și emigrarea în Singapore. În relație
cu scopul acesteia, se află antagonistul piesei, Aoki. Rolul antagonistului este de a se opune
protagonistului. În comedie, nu e necesar [ ca antagonistul] s ă fie bun sau rău, normal sau anormal; ei

17
sunt de regulă personajele care încâlcesc protagoniștii în situația comică sau contra cărora
protagoniștii se luptă14 Aoki este un proxenet construit cu umanitate. Ascultă toate candidatele, chiar le
oferă ajutor în vederea altor slujbe în Singapore. Planurile V olkovei sunt încurcate de indignarea lui
Aoki atunci când evenimentele escaladează și de refuzul lui de a le accepta pe Katia și Liza în
Singapore. Finalul îî surpinde pe cei doi adeversari față în față, culminând cu victoria V olkovei, Aoki
face un pact cu V olkova.
Etapele audiției
Unitatea de bază a teatrului este acțiunea, iar personajele sunt agenții acțiunii, agenții secreți ai
schimbării. Fiecare acțiune produce o transformare și se înlănțuie de nașterea următoarei și următoarei
acțiuni. Studierea compozițională a textului dramatic înseamnă studierea arhitecturii schimbării15.
Începutul piesei este de tip ex-abrupto, se aud zgomotele și vociferările mulțimii strânse în fața
cinematografului, prevestind tensiunea și haosul care se vor naște înăuntrul său. În spectacol, se
utilzează o cicloramă pe care se pot vedea siluetele mulțimii nemulțumite Astfel se plantează germenii
dezechilibrului. Într-o sală de cinema aflată în paragină, intră cinci femei emoționate. Începutul este un
joc al probabilităților și tensiunilor pentru concurente. Ele fac deducții despre probele concursului și
cum vor fi selectate, împărtășesc zvonuri și păreri în privința japonezilor, comenteaz ă atmosfera de
afară și apar indicații de cod revelate mai târziu: „ KATIA: Adică ce, noi suntem sclave?”. Intrarea unui
alt personaj, V olkova, intensifică tensiunea prin aducerea de noi scenarii în privința
concursului( japonezii ar putea fi cazaci) și pornește o avalanșă de întrebări. Totodată, se recurge la
procedeul recunoașterii, între V olkova și fiicile sale ceea ce produce o răsturnare. V olkova trece de la
statutul de observator la statutul de participant, implicată în ce se va petrece cu fetele sale.
Intriga piesei se dezlănțuie atunci când Albert, translatorul japonezilor, le anunță pe cele șase
femei că nu pot participa la concurs pentru că sunt căsătorite, iar Katia și Liza nu au buletine. Vestea
naște o neconcordanță între așteptare, concurentele emoționate credeau că vor fi chemate din moment
în moment în fața japonezilor, și rezultatul primit, respingerea din concurs. Femeile se adaptează la
noua situație și începe o revoltă care nu se va sfârși până când nu vor fi primite în concurs. Venirea lui
14Playwriting.The strucuture of action, Sam Smiley,Norman A.Bert, Yale University Press, New Haven, 2005 , p.144
15Ibidem, p.74

18
Aoki care acceptă să urmărească momentele artistice pregătite de candidate, dezvăluie incidente
cauzale( „NINA:…nimeni nu mai are nevoie de noi-de so țul meu și de mine”, “OLGA:Puhov nu mai
trăiește cu mine”) și indicii de cod despre ce s-ar putea întâmpla („TAMARA: Dacă bărbații noștri erau
normali, am fi stat în casă). Aceste istorii ale personajelor, care le hr ănesc scopul de a ajunge în
Singapore, vor fi dezvoltate odată cu venirea soților. Flashback-urile au rolul de a da mai multă
credibilitate personajel or și totodată oferă suspans publicului. Numărul de striptease interpretat de Liza
și Katia și pe placul lui Aoki, spulberă iluzia mamei lor de a crede că fetele sale vor deveni artiste în
Singapore.În spectacol, momentele concurentelor sunt diferențiate prin diferite tipuri de lumină și de
atmosfera pe care o creează acestea. După un moment de respiro, în care femeile se gândesc cu
speranță la planul de a munci în Singapore, Albert vine cu o vestă care anunță o nouă complicație. Soții
Tamarei, Ninei și al Olgăi se află în cinematrograf și le caută. De asemenea soțul Tamarei, Vasili, este
violent. Această complicație amână planul fetelor de a câștiga concursul la care se adaugă mărturisirea
Katiei și a Lizei: ele sunt prostituate. Mărturisirea demască scopul ascuns al concursului în fața
celorlalte candidate și în fața V olkovei, care este pusă în fața unui adevăr crud. Venirea soților naște
momentul de criză al piesei: ce vor alege femeile? V or merge în Singapore să devină prostituate? V or
rămâne cu soții lor? Din acest punct se lanseaz ă o răscruce în viața personajelor, fiecare din ele trebuie
să ia o decizie. Introducerea soților în actul al doilea aduce și mai multe complicații și răsturnări, care
au rolul de a crește suspansul și tensiunea până când va avea loc deznodământul evenimentelor. La șirul
complicațiilor se adaugă violența lui Vasili, care pune toate personajele în pericol, dar mai ales pe soția
lui și pe Aoki. De asemenea Boris are o criză, iar intrarea lui Puhov aduce un soț violent în plus.
Aceștia refuză să plece fără soțiile lor, iar apariția acestora crește din nou suspansul și tensiunea. În
spectacol, întâlnirea sexelor, le înfățișează pe fete mai dezbrăcate decât de obicei. Violența și tensiunile
cresc, iar în paralel ni se dezvăluie aceste cupluri, unul în relație cu celălalt și cum au ajuns soțiile lor să
aleagă să devină prostituate. Punctul culminant este venirea lui Aoki care este întâmpinat de Vasili cu
scopul precis de a-l omorî. Tot Aoki este cel care readuce echilibrul. Femeile căsătorite nu vor câștiga
niciodată concursul. Astfel, Aoki face alegerea în locul femeilor, iar cuplurile se reunesc spre a stibili
un nou echilibru. Complicația de la începutul piesei, absența buletinelor Katiei și Lizei , este rezolvată
printr-o înțelegere între Aoki și V olkova.
Deznodământul, prezintă cele trei cupluri în sală, în tăcere, cu scopurile femeilor neîndeplinite,
privind spre un viitor incert. În fundal, umbrele Katiei și Lizei se mișcă sub ochii mamei lor. V olkova

19
nu și-a îndeplinit scopul, dar a reușit să le ofere fetelor ei răul cel mai mic într-o lume în care răul inițial
a învins, un final cu virgulă. În spectacol, V olkova rămâne singură cu umbrele fetelor ei dansând.
Acțiunile se înlănțuie succesiv și are loc în câteva ore, pe durata desfășurării audiției. Deși
piesa surpinde doar câteva ore din viața personajelor, timpul ficțional concentreză atât de multe
evenimente încât impresia e că urmărim personaje care topesc ani de zile în câteva ore de existență.
Concentrarea evenimentelor e și mai strânsă dacă ne raportăm la timpul reprezentației de aproximativ
1h 40min. Ritmul scenelor se accelerează începând chiar cu prima scenă, dar situațiile din actul al
doilea, odată cu venirea bărbaților, devin din ce în ce mai alerte până în punctul culminant. Ritmul alert
este balansat de momente de respiro în care predomină un aer de speranță însoțit de un păhărel de
vodka. În paralel cu prezentul concursului și a evenimentelor asociate cu acesta este adus și timpul
extrascenic, lupta personajelor cu istoria. Istoria la nivel personal(relația de cuplu, participarea la
concurs) devine un pion ușor de destabilizat pentru istoria la nivel macro, care trece ca o tornadă și își
selectează câștigătorii și mai ales învinși.
Spațiul ficțional este unic: sala cinematografului “Cosmos”, aflată în paragină, cu scaunele și
fotoliile rupte și aruncate la întâmplare. În această sală se desfășoară toată acțiunea piesei. Însă, devine
un spațiu indezirabil atât pentru femei, cât și pentru bărbați. Niciun personaj nu își dorește să se afle în
acea sală. Locul în care vor să ajungă femeile este sala de audiție. În spectacol, spațiul de concurs se
află dincolo de cicloramă. Un spațiu care este atât de aproape de concurente, dar la care nu au acces și
în consecință naște frustrare. Soții doamnelor nu își doresc nici ei să afle în sala de cinema, sunt nevoiți
și rușinați că se află acolo. Cu atât mai puțin își doresc Albert și japonezul Aoki care se intersectează cu
acest spațiu cu scopul de a obține liniștea necesară pentru desfășurarea audiției. Astfel, personajele au
un spațiu interior ca și cum ar fi blocate în altă lume. Partea în care concurentele își desfășoara
momentele artistice este un exemplu edificator în acest sens. Olga este prinsă în trecutul ei ca artistă de
circ și în arena în care tăia bărbați cu fierăstrăul; Ninel își prezintă numărul de dansatoare de pe vremea
când l-a cucerit pe soțul ei; V olkova este la Sala Congreselor din Kremlin, acolo unde a cântat.
Lumea second hand
Textul este păstrat aproape integral, excepție fac unele momente de respiro socotite prea lungi,
și sunt păstrate majoritatea direcțiilor propuse de text, cu excepția intrărilor și ieșirilor. Sala “Gloria” a

20
Teatrului Metropolis este locul un am repetat și am jucat spectacolul „ Audiția”. Coincidența face că
acest spațiu a fost sală de cinema în timpul comunismului. De când am intrat în Sala „ Gloria” m-am
gândit că este Cinematograful „ Cosmos” în care Galin plasează acțiunea piesei sale. Grandoarea
comunistă a spațiului și aerul de părăsit și singur unește cele două spații. Sala beneficia și de o
cicloramă, care se încadra perfect pentru spectacolul nostru. Decorul este format din patru scări de
diferite dimenisiuni și forme, câteva bare de metal și pânze lungi și negre care acoperă aceste elemente.
Spațiul creat se recomandă ca fiind o magazie, sau mai bine spus un loc în care sunt aruncate diferite
obiecte pe care nu și le mai dorește nimeni. Spectacolul urmărește crearea unei atmosfere mizere și
sărăcăcioase. Toate personajele sunt îmbrăcate cu paltoane și geci, iar femeile amintesc cel mai des
lipsa căldurii din sală. De asemenea se adaugă luminile reci și sunetele unui violoncel melancolic pe
fundal. Aceste momente austere sunt intercalate cu cele de petrecere și speranță, marcate și prin
dezbrăcarea de haine și prin lumini mai calde. Ritmul alert al scenelor face spectacolul să abunde de
mișcare. În actul al doilea, când toate personajele sunt în scenă, mișcarea este construită ca un haos
organizat, în care au loc bătăi, alergări prin spațiu, aruncare de obiecte. Aceste scene dinamice sunt în
contrast cu momentele de respiro care sunt preponderent statice și însoțite de diferite activități: un
cântec, o vodka, o sardină. Spectacolul include și câteva momente de dans care fac parte din proba de
concurs a femeilor. Dansul șarpelui este o combinație între dansul oriental și dansul contemporan, iar
Olga are un număr de dans inspirat din Chicago. Surorile Liza și Katia, au coregrafii în stilul anilor ‘ 90.
Intrările și ieșirile au loc prin stânga și prin dreapta ecranului, fără ca unele personaje să mai treacă
printre scaune așa cum era prevăzut în text.
Prin costumele personajelor se urmărește diferențierea acestora în funcție de clasa socială și de
profesie. Cuplul Puhov are o garderobă care le arată statul social înalt, poartă haine elegante aduse din
Occident. La polul opus se află V olkova, salopetă de instalator, bocanci lipiți cu scoch și o geacă groasă
și lungă, care e la fel de valoroasă pentru ea cum e cochilia pentru melc. Ninel și Boris, cuplul de
intelectuali, poartă costume și paltoane îngrijite, dar vechi și ponosite. Tamara și Vasili, proletarii
piesei, au elemente de costum aflate în dizarmonie (pantaloni de costum cu geacă sport) pentru a le
arăta greutățile financiare. Lipsurile materiale evidențiate prin costum sunt prezente la aproape toate
personajele. Katia și Liza prin costumele lor aduc o boare din moda anilor ‘ 90, fuste mini, ciorapi
plasă, platforme. Costumele lor prezintă mai mult dorința adolescentelor de a fi la modă, au câteva
elemente de costum specifice perioadei într-o ținută dizarmonică, care dau un aer de kitsch. Kitsch-ul
este o altă direcție a costumelor. Participantele la concurs se pregătesc să participe în ținute care mai de

21
care mai lucitoare și dantelate, pentru impresionarea japonezilor. Costumele de concurs sunt purtate
dedesubtul ținutelor descrise mai sus, astfel că în unele momente kitsch-ul este garantat: corsete de
dantelă cu bluze sport deasupra sau cămăși de noapte cu bocanci. În cazul costumelor de sex masculin,
se remarcă Aoki cu o ținută armonioasă, cu tente de opulență minimalistă, în contrast cu cuplul Olga-
Puhov care se remarcă prin opulența stridentă. Bărbații ruși au costume asemănătoare, cu mici
diferențieri care să le arate statul social. Coloristica costumelor se afla în zona griurilor, sprijinind
direcția regizorală de a zugrăvi o lume săracă și plină de lipsuri. Printre costumele gri și posace, se
remarcă ținutele de concurs ale femeilor, un corset sclipitor în formă de fluture sau un neglige roșu,
căciula roșie a V olkovei ,care duce spre lumea bufonilor, și costumul all black al lui Aoki.
Light design-ul spectacolului beneficeaz ă de multe variații de lumini. Începutul și finalul
spectacolului sunt ciclice. În spatele cicloramei apar umbrele candidatelor la concurs, care dau senzația
de încătușare, prevestind adevăratul scop al concursului. Intrările Olgăi, Tamarei, Ninei, Katiei și Lizei
sunt evidențiate printr-un spot de culoare albă. Spot-ul are efectul de acuzare, dezvăluie rușinea și
frustrările participantelor. De asemenea momentele artistice ale femeilor se desfășoară sub același spot
acuzator. Intrarea V olkovei are loc din umbră și pășește într-o lumină obscură. Acest efect este utilizat
pentru a indica apariția personajului principal și atmosfera de mister ce îl înconjoară. Atmosfera
scenelor este evidențiată de lumina proiectată pe cicloramă. Scenele de conflict și de tensiune sunt
accentuate printr-o lumină mov situată în fundal. În ceea ce privește scenele de respiro lumina se
schimbă treptat într-un galben solar. Punctul maxim de tensiune din perspectiva light designului este
anunțul venirii lui Vasili și a lui Boris. Aflarea veștii este urmată de mișcarea continuă și circulară a
unor moving head-uri care accentuează neliniștea și teama femeilor. Intrarea în scenă a celor doi soți
are loc într-o lumină roșie a reflectoarelor de ambianță. Lumina roșie are rolul de evidenția furia și
disperarea lui Vasili și a lui Boris. Finalul spectacolului o surprinde pe V olkova sub același spot
acuzator, de data aceasta în culoarea unui albastru rece, care reprezintă vina în privința fetelor ei.

22
Capitolul III: Aventurile Variei Volkova
Anul trei în studiul actoriei are ca scop aplicarea procedeului de refacere. Dacă până acum,
scenele studiate se bazau pe libertatea de a improviza, refacerea aduce niște coordonate fixe de acțiune
care trebuie îndeplinite la fiecare spectacol. Refacarea nu se referă la reproducerea mecanică a unui
traseu compus din acțiuni, ci ce ar putea rezultatul din ansamblul actelor lui și anume, dacă în timp ce
acționează, în timp ce joacă rolul, i se întâmplă evenimente psihice autentice, la intensități capabile a-i
activa intuiția, subconștientul, întreaga sa potențialitate atentă, capabilă să antreneze modificări
funcționale în întreaga sa globalitate omenească, în metabolism, homostazie, ritm cardiac, să provoace
o dezordine la nivel celular și în schimbările hormonale, să schimbe întreaga sinestezie și prin urmare
să-i modifice comportamentul și astfel să se constituie într-o experiență de viață neașteptată și
unică.16Acțiunile exterioare sunt ca niște jaloane care organizează rolul și îi oferă coerență, dar riscul
experimentării fiecărei acțiuni reprezintă viața rolului.
Anul trei mai este numit și întâlnirea cu publicul . Pentru prima oară, în timpul faculății,
studenții experimenteză jocul actoricesc în relație cu publicul și schimările care intervin în legătură cu
această nouă entitate. Pe lângă aceste două aspecte, se adaugă trecerea de la studiul unui rol într-un
număr limitat de scene la construcția întregului rol și a traseului său psihosomatic.
Blocul de piatră
Prima întâlnire cu rolul este prin intermediul textului, a universului creat de autor. La prima
lectură m-am concentrat pe a înțelege acțiunea generală a textului și pe urmărirea logică a acestuia,
bazându-mă pe semnele de punctuație. Pe lângă aceste scopuri, experiențele senzoriale care intervin în
16Cojar, Ion, O poetică a artei actorului , ed. Paidela, București 1998 , p.151

23
timpul parcugerii textului sunt binevinte și le notez. Imaginile, mirosurile, sunetele pe care le
experimentez la prima lectură reprezintă un punct de pornire pentru construcția rolului. Varia V olkova
locuiește într-un subsol. Recent, locuisem pentru trei zile în subsolul unei case. Mirosul de subsol, de
îmbâcsit și acru, și lumina amestacată ca într-un vârtej cu praful străzii pătrundea printr-un geam mic
cu gratii. Aceste amintiri ale simțurilor m-au ajutat la constrcuția biografiei personajului, a poveștii din
spatele poveștii scenice.
Dar cine e personajul construit de autor? Încep să culeg informații despre Varia V olkova ca un
detectiv pentru fundația rolului. V olkova este rusoaică, trăiește în Kursk, e de vârstă mijlocie și e
îmbăcată ponosit. Bea și vinde vodka. În trecut a fost geolog. Primul soț a murit, iar al doilea i-a „ băut”
apartamentul. Trăiește într-un subsol. Are două fice adolescente, Katia și Liza, care sunt date în grija
fratelui său. Acestea fug în îndepărtatul Rostov și devin prostituate. Mama și fiicele nu mai păstrează
legătura, se întâlnesc la audiție. Aceste informații mă conduc să cercetez epoca în care trăiesc
personajele. Cum se petrece acest contrast trecut-prezent din viața V olkovei? De unde vine decăderea?
V olkova pierde lupta cu istoria. Tranziția la democrație și capitalism o transformă într-o pierzătoare.
Prima dată își pierde locul de muncă. Vinde apartamentul pentru a cumpăra o nouă locuință împreună
cu logodnicul. Inflația crește, iar banii dispar în consumul de alcool al logodnicului. Ajunge pe drumuri
cu două fete cărora nu le poate oferi nimic mai mult decât un subsol în care să doarmă. Alege să le dea
în grija fratelui ei, dar ele fug și devin prostituate. V olkova ajunge în sala cinematografului, la
concursul organizat de japonezi, după toate aceste evenimente. Își vede fetele în mulțimea strânsă
pentru concurs, se infilitrează în cinematograf și le găsește. Aceasta este biografia V olkovei, până ca
aceasta să apară în acțiunea piesei.
Următoarea etapă a constat într-un studiu mai aprofundat al textului care presupune
fragmentarea acestuia. Prima parte poate fi rezumată la dorința femeilor de ajunge la Sinagapore prin
orice mijloace. A doua este demascarea concursului, care este doar un pretext pentru prostituție,
complicata de venirea soților. Iar a treia este drumul spre soluționarea conflictului. Același procedeu de
fragmentare îl aplic pentru a identifica scenele care compun bucățile mari de text. Fiecărei scene
identificate îi atribui o temă. Tema este o referire generală la subiectul piesei, încerc să o formulez cât
mai simplu ca titlul unei știri( ceartă între femei, conflict mamă-fiică). Apoi încep să ajung la părțile
cele mai mici, la studiul replicii. Urmăresc felul în care se dezvoltă fiecare idee și ce schimbări
suferă( întrerupere, o nouă idee).

24
În timpul studiului textului încep să urmăresc care ar fi obiectivul V olkovei. Ce își dorește să
obțină? Marele ei obiectiv e ca fetele ei s ă nu mai sufere, ca fetele ei să nu se mai prostitueze. Motorul
principal al V olkovei sunt fetele ei. Și totuși realizez că această temă, V olkova și fetele ei, curpinde
câteva schimburi de replici și trei scene relativ scurte. În restul piesei, atât V olkova, cât și Katia și Liza,
sunt atrase în complicațiile inițiate de celălalte personaje, în care sunt dezvăluite alte și alte laturi.
Motorul V olkovei sunt fetele ei, dar ea nu poate fi redusă doar rolul de mamă.
Această modalitate de a studia textul mi-am sedimentat-o de-a lungul repetițiilor și de-a lungul
spectacolelor. Am revenit la studiul textului ori de câte ori am avut nevoie să scap de vreo confuzie,
aceste bucăți joacă pentru noi rolul unui canal navigabil, care ne indică drumul cel bun și ne conduce
printre bancurile de nisip și recifele periculoase, printre firele complicate ale piesei, printre care te
poți rătăci cu ușurință.17
Cioplire
În paralel cu studiul textului încep repetițiile spectacolului. Construirea unui spectacol în cinci
zile, în fața celui mai complex rol întâlnit până acum, un rol pe care nu știam dacă îl pot face credibil.
Între V olkova și mine era o diferență uriașă,. În toamnă au mai urmat două săptămâni de repetiții, timp
în care am început să descopăr accest rol.
Stabilesc să intru în scenă pentru că vreau să îmi găsesc fetele. Apoi îmi las instinctul să preia
conducerea. Ascult cu toate simțurile ce îmi transmit partenerii și spațiul. Nu intenționez să joc nimic.
Pătrund cu ochiul neștiutorului în spațiul de joc și cu cuoriozitatea de a descoperi fiecare situație și
fiecare acțiune. Încerc să înțeleg cam ce s-ar putea petrece cu V olkova. Tot ce fac e să reacționez la ceea
ce primesc, fie prin cuvânt, fie printr-o acțiune fizcă. Una din primele mele surprize a fost chiar
intrarea. Îmi văd fetele și din instinct mă bucur și vreau să le iau în brațe, dar ele mă resping violent.
Atunci am înțeles că V olkova trebuie să își recâștige statutul de mamă. Astfel fiecare acțiune se naște în
situația pe care o descopăr cu partnerii mei prin a „pipăi” cu simțurile, pentru a judeca cu mintea
trează și pentru a simți cu întregul lor „ potențial de vulnerabilitate” ce li s-ar putea întâmpla pe
parcurs.18 Acest procedeu este controversatul „e u în situația dată”. Dar care eu? Eu nu am în grijă două
17Stanislavski, Sergheevici Konstantin, Munca actorului cu sine însuși vol.1 , ed. Nemira, București, 2018 , p.265
18Cojar, Ion, O poetică a artei actorului , ed. Paidela, București, 1998 p.79

25
fiice și nici nu trăiesc într-un subsol, dar procedeul de lucru e să acționez în funție de aceste date. Să
experimentez prin ce ar putea trece V olkova. Să fiu vasul prin care V olkova își spune povestea. Nevoile
și dorințele V olkovei se varsă prin mine, fără a încerca să îmi impun proprile crezuri. Acest procedeu de
descoperire este dublat de întrebări care să ajute la stabilirea scopului și motivațiilor: „ Ce problemă am
de rezolvat în scena asta?”, „ Ce am de făcut?”, „Ce știam la începutul scenei și ce am aflat după
consumarea ei?”Totodată m-am păstrat flexibilă în fața răspunsurilor.
Una din noutățile acestor repetiții stă sub semnul refacerii. Fiecare acțiune ce are loc trebuie
memorată, pentru ca mai apoi să fie reluată de fiecare dată. Parcă se naște un mușchi nou. Instinctul
propune idei și acționează, iar o altă parte a minții se ocupă de înțelegerea acțiunii, de motivația ei și de
înregistrarea acesteia.
Raporturi
În timpul repetițiilor m-am folosit de procedeul raporturilor. Felul în care se raportează un
personaj la realitate( spațiu, obiecte, alte personaje) dezvăluie o anumită alcătuire interioară. Pe cine
agreează și pe cine nu ar vrea în jurul său? Are o legătură emoțională cu un obiect? Stabilirea unui
raport reprezintă baza relației scenice care face ca actoria să fie o problemă de raport.19
Venirea V olkovei stârnește reacții violente din partea celorlalte personaje. Katia și Liza o
alungă, iar Tamara, Olga și Albert încearcă sa o o dea afară forțat. V olkova locuiește într-un subsol și
vinde vodka în gară. Ceea ce înseamnă că violența nu este neobișnuită pentru ea, dar asta nu înseamnă
că o acceptă. În rolul abuzatorilor se află Tamara și Vasili, amândoi se transformă în agresorii celorlalte
personaje. Tamara se află în conflict cu Ninel, iar Vasili vrea să își omoare nevasta i pe japonez. Față și Sankt
de Tamara și Vasili aplică diferite tehnici pentru a-i controla. Cea mai folosită este vodka. Atunci când
Tamara și Vasili sunt infierbântați, V olkova schimbă atmosfera prin servirea unui păhărel de vodka
însoțit de glume.V olkova se situează de partea victimei, de cea/ cel care este amenințat. Boris și Ninel,
cuplul de intelectuali, sunt cei pe care V olkova îî ocrotește. Ei sunt vulnerabili și sunt expuși abuzurilor.
V olkova este un opozant în fața suferinței. Cei care vor să devină călăii altora sunt întâmpinați de
V olkova care îî abate de la scop. Dacă privim personajele din punctul de vedere al statului social,
V olkova se situează pe scara cea mai de jos. Ea este parazitul societății, îmbrăcată ponosit și neglijent,
19Lucaci, Liviu, Nașterea actorului, UNATC Press, București, 2017 , p.89

26
o mamă care și-a abandonat fiicele. Pe treapta cea mai înaltă se află cuplul Puhov. Olga este fostă
artistă de circ care plătește în dolari, iar Puhov un tânăr deputat, bogat și plin de influnță. V olkova vede
în cei doi un posibil câștig, un beneficiu material care le-ar ajuta pe Katia și Liza. De aceea V olkova nu
ezită să îi lingușească. Față de Katia și Liza, V olkova are un raport de vinovăție. Această vinovăție îi
alimentează acțiunile. Faptul că Liza și Katia se prostituează este eșecul V olkovei de a fi mamă. Ocazia
concursului este opurtunitatea unică a V olkovei de a le schimba viața. Japonezul Aoki devine
principalul pion în planul de salvare al V olkovei.V olkova este într-un raport de negociere cu Aoki. îi
pune întrebări, îl cercetează, își recomandă fetele care ar putea lucra pentru el, calculează permanent
ceea ce oferă Aoki.
Meine/Keine Mutter Courage
Procesul de descoperire al rolului are ca scop dezvăluirea modului specific de a gândi al
personajului. Investigarea scenelor poate avea ca rezultat multe variante de ac țiune. La fel ca noi,
personajele acționează în funcție de credințele lor. „ Toți oamenii sunt egali” sau “Rasa albă este
superioară celorlalte” sunt două concepte care au influențat istoria secolului XX. Fără a face referire la
sfera politicului, personajele sunt ghidate de propriile concepții despre viață. În timpul repetițiilor, dar
și a discuțiilor cu regizorul și partenerii, am explorat gândirea V olkovei cu ajutorul procedeului numit
concept. Conceptul e propoziție sau o frază care e un soi de regulă care ghidează personajul20.Odată
găsit, conceptul este lăsat să acționeze asupra minții actorului. Conceptele V olkovei sunt diferite de
propriile crezuri după care îmi guvernez viața. Adoptarea altei credințe schimbă felul de a privi
realitatea. Începe realitatea V olkovei.
Relația V olkovei cu Liza și Katia este conflictuală. Încă de la început tinerele sunt revoltate de
prezența mamei lor. Conflictul are legătură cu despărțirea lor. V olkova își dă fiicele în grija fratelui său,
această decizie este privită ca un abandon din perspectiva Katiei și a Lizei. V olkova își asumă vina
pentru faptul că ele se prostituează. Conceptul sub care acționează V olkova în relație cu fiicele sale este
:”Tot ce fac e pentru copiii mei”. Acest concept m-a ajutat ca ac țiunea scenică să devină mai coerentă în
raport cu obiectivul de a le salva pe Katia și Liza. Problema salvării devine mai acută o dată ce Liza și
Katia mărturisesc că sunt prostituate, iar puțin mai devreme Aoki este încântat de numărul lor de
striptease. Această mărturisire este o surpiză mai mult pentru celălalte personaje. Dacă V olkova nu știe
că ele se prostituează de ce ar fi nevoie de salvarea lor? În timpul repetițiilor mi-am dat seama că este o
20 Lucaci, Liviu, Nașterea actorului, UNATC Press, București, 2017 , p.30

27
surpriză falsă pentru V olkova, dar care are mare impact. Am ales ca V olkova să își contruiască o altă
imagine a fetelor ei. Astfel construiesc bucată cu bucată iluzia, textul fiind de mare ajutor. V olkova își
laudă fetele care vor da admitere la facultate, nu sunt consumatoare de alcool, sunt bune dansatoare de
când sunt mici etc. Liza și Katia oferă însă indicii despre practicile lor. Procedeul pe care îl aplic este
de a gândi în sens opus dezvăluirii. Recurg la acest procedeu pentru a gestiona surpiza. Când suntem
surprinși? Atunci când ne așteptăm ca acel ceva să nu se întâmple. V olkova nu vrea să audă că sunt
prostituate. Mă îndrept către momentul mărturisiri cu credința că ea nu va avea loc, pregătindu-te să fii
nepregătit.21 În aceiași scenă se pune problema identității. La finalul actului întâi fiicele își acuză mama
că ar fi primit bani în schimbul lor, iar V olkova neagă și își realizează iluziile. Relația de conflict dintre
cele două forțe se dovedește mut mai adâncă. V olkova este o mamă denaturată pentru fiicele ei și
devine evident că Liza și Katia se află în mâna unor proxeneți. Atât V olkova, cât și Katia și Liza devin
altcineva una față de cealaltă. Uimirea că persoana de lângă tine este altcineva decât credeai până
atunci dă actorului prilejul unei scene bune22 Cine sunt de fapt Katia și Liza? Cine e V olkova în ochii
lor? Relațiile se modifică, intervine o cercetare proaspătă a celuialt pentru a înțelege cine e.
Finalul spectacolului surprinde familia aflată din nou în pragul despărțirii. În fundal umbra
Katiei și a Lizei dansează lasciv, gata de a pleca la Singapore. Pe buza scenei se află V olkova. Am
construit acest moment final ca o luptă interioară a V olkovei. Pe de o parte vrea să se convingă că a fost
cea mai bună alegere și se încurajează de gândul că fetele ei vor dansa la Singapore. Pe de altă parte e
furia. V olkova își pierde din nou fetele, iar de data asta posibil pentru totdeauna. V olkova pierde lupta,
dar vrea să se convingă că a câștigat. De ce? Pentru că a eșuat ca mamă și își cedează fetele unor
proxeneți japonezi.
Vagabondul
În timpul repetițiilor m-am întrebat de ce V olkova este atât de activă, implicându-se în conflicte
care nu o privesc nici pe ea, nici pe Katia sau Liza. Comparativ cu celălalte personaje V olkova nu are
monoloage în care să se lamenteze, să se revolte sau să se destăinuie. Intervine câte o replică intercalată
21Lucaci, Liviu, Nașterea actorului, UNATC Press, București, 2017 , p.97
22Ibidem, p.92

28
în care V olkova își dezvăluie conflictul:” Trebuie să îmi răscumpăr fetele de la o jigodie”. Conflictele
V olkovei sunt mascate și sunt în relație cu ce se petrece cu Liza și Katia.
V olkova apare în scenă cu statutul de parazit. Nu e dorită în sala cinematografului. Șansa ei de a
participa la deciziile fetelor ține de prezența ei în acel spațiu. Luptă pentru a fi acceptată, fie că o face
prin a servi vodka, prin glume sau printr-un cântec.Orice opoziție pe care o întâmpină V olkova este
urmată de un set de soluții. Neîmpăcarea cu situația de moment este măsura unui rol bun23.Conceptul
pe care i l-am atribuit pentru astfel de situații este:” Dacă nu pică, curge”. Acest concept este o replică
din „O scrisoare pierdut ă” care mi s-a părut potrivită pentru modul de gândire al V olkovei. Aceste
situații le-am asociat rolului bufonului. Atunci când realitatea scenică devine prea dură, V olkova intră
în acțiune pentru a o devia. Mi-am propus să descopăr modalități de acțiune. Las bufonul să acționeze
sub conceptul ales care va modifica realitatea. Scena în care bufonul este cel mai prezent este cea în
care V olkova îi întâmpină pe soții furioși. Vasili, Boris și Puhov sunt tulburați, însă cel mai grav e că
Vasili vrea să își omoare nevasta. V olkova îî întâmpină cu scopul de a-i determina să plece. Bufonul
meu distrage atenția, distornează realiatea, spune povești și dansează. Servește pește în speranța că un
stomac satisfăcut va opri violența anunțată.
Dar de ce se implică V olkova în aceste conflicte? Un scop este siguranța Katiei și a Lizei. Am
descoperit însă că mai e ceva ce nu are legătură directă cu cele două adolescente. În finalul piesei Olga,
Tamara și Ninel, împreună cu soții lor, stau tăcuți în sala cinematografului. Se recreează imaginea pe
care a surpins-o Galin la Teatrul Taganka și din care se inspiră povestea piesei „ Audiția”. Din motive
regizorale, în spectacol, cuplurile nu mai râmân în scenă la final. V olkova râmâne singură. Mă izbește
liniștea sălii „Gloria”. După o repetiție tensionată și personaje care se întrec în țipete și scandaluri,
râmân singură. Încep să vorbesc pe rând cu Ninel, Tamara și Olga., acolo unde stăteau ele când am
intrat în scenă. Mă duce cu gândul la o poezie a lui Marin Sorescu care mi se pare că absoarbe situația
în care mă aflu.
“În fiecare seară
Strâng de prin vecini
Toate scaunele disponibile
i le citesc versuri.Și le citesc versuri.
Scaunele sunt foarte receptive
La poezie,
Dacă tii cum să le a ezi. și Sankt și Sankt
23Lucaci, Liviu, Nașterea actorului, UNATC Press, București, 2017, p.62

29
De aceea,
Eu mă emo ionez, ționez,
i timp de câteva oreȘi le citesc versuri.
Le povestesc
Ce frumos a murit sufletul meu
Peste zi.
Întâlnirile noastre
Sunt de obicei sobre,
Fără entuziasme
De prisos.
În orice caz,
Înseamnă că fiecare
Ne-am făcut datoria,
i putem mergeȘi le citesc versuri.
Mai departe. “
Capriciu, de Marin Sorescu
Mă trezesc într-un amestec de speranță și abandon, unde a spera într-un viitor mai luminos vrea să
combată. Fără să am o sarcină urgent de îndeplinit ca până atunci. Pe lângă asta, am căștigat. Katia și
Liza vor fi „dansatoare” la Singapore. Nu am considerat-o o victorie, mai degrab ă este victoria răului
cel mai mic. Cred că este momentul cel mai intim al V olkovei din tot spectacolul. Vine în scenă ca un
parazit. Reușește să ia cea mai bună decizie în privința fetelor ei și câștigă acceptarea celorlalți. După
câteva ore V olkova ,cea pregătită să acționeze și nemulțumită de realitate, dispare și râmâne ca un copil
abandonat.
Experiența finalului îmi deschide drumul pentru a cerceta această nevoie de a fi acceptat, de a
însemna ceva pentru celălalt. Cred că o parte inconștientă a V olkovei acționează prin generoziate.
Traducătorul Albert este concediat, fără a-și primi onorariul, pentru că nu a reușit să gestioneze
concursul. Cea care îi dă bani este V olkova pentru că la rândul lor Olga și Puhov au fost generoși cu ea.
Când repetițiile se apropiau de final îmi atrage atenția un aspect căruia nu i-am acordat atenție până
atunci. V olkova învață numele celorlalți foarte rapid. Nu numai că le învață, dar toate numele
personajelor capătă un sufix diminutival: Ninel, Vasenka, Boria, Tamarocika, Albertik etc. Aceste
dimunitive exprimă o tandrețe a cuvintelor, o cale de a fi afectuos pentru V olkova. Fără să vrea,
V olkova face apel la umanitate asemenea Nebunilor lui Hristos.

30
Unitate
Am spus că motorul de unde izvorăște nevoia de a acționa a V olkovei este iubirea pentru fetele
sale. Dar cum se împacă rolul de mamă cu cel de bufon și vagabond? În timpul repetițiilor am avut
tendința de a aborda toate temele simultan. A fost un dezastru, dar acest dezastru m-a adus la
descoperirea unei noi ierarhii în constrcuția rolului. Oamenii îndeplinesc mai multe roluri în viața lor.
Sunt neveste, colege, mame și fiice. De ce V olkova nu ar putea beneficia de aceleași dimensiuni?
V olkova se implică în tot felul de conflicte și situații, iar uneori îmi părea că uită de Katia și Liza. De
fapt nu uită, în realitatea scenică apare o situație prioritară care o deviază de la obiectivul ei. O bătaie, o
amenințare sau interzicerea de a participa la concurs intră în prim plan, iar V olkova acționează sub alte
principii. Aceste complicații, care o abat de la obsesivul scop de a-și salva fetele, arată alte laturi ale
V olkovei. Însă aceste complicații nu sunt un program de varietăți. Complicațiile sunt create pentru a o
abate de la obiectiv, ca mai apoi V olkova să revină la tema ei principală. Pentru un plus de coerență am
considerat că toate aceste laturi ale V olkovei acționează spre a-i îndeplini obiectivul. Spre exemplu,
violența lui Vasili le poate pune în pericol și pe Katia și pe Liza.
A fi sau a nu fi credibil
Descoperirea rolului implică un soi de matematică. Studiezi textul, încerci să găsești acel mod
specific de gândire al personajului, ca mai apoi să ți-l însușești. Aceste metode însumate creează o
hartă mentală a rolului pentru a spune povestea personajului. Profesorul meu Liviu Lucaci spunea că pe
lângă tehnica de lucru pe care o utilizează actorul, ceea ce contează e capacitatea actorului de a crede în
poveste. Una din metodele pe care le-am studiat în privința credibilității este analogia. Analogia se
referă la un proces de asemănări între experiențele de viață și ce are de jucat în scena respectivă24. La
fel ca V olkova am fost pusă în situații în care am fost marginalizată sau exclusă dintr-un grup, dar nu
mi se părea suficient. V olkova e un om al străzii, și-a pierdut viața și trăiește pe ruinele vieții pierdute.
V olkova a fost nevoită să își abandoneze fiicele. Aceste episoade sunt anterioare acțiunii textului, dar
sunt evenimente majore care îi definesc situațiile scenice și îi alimentează scopurile. În cazul V olkovei
analogiile mele erau ceva meschin și mărunt.
24Lucaci, Liviu, Nașterea actorului, UNATC Press, București, 2017 , p.44

31
Eram în tren și așteptăm ca trenul să părăsească gara. Pe geam văd o femeie îmbrăcată nejlijent
care, zâmbitoare, cere o țigară unui bărbat. Bărbatul o respinge violent, iar femeia se depărtăează la
câțiva metri de el. Pleacă trenul și văd una din cele mai luminoase fețe în timp ce ploaia uda peronul.
Saluta energic călătorii, pe toți călătorii, chiar și trenul care tocmai pleca. Aceste întâlniri mă ajută să
creez povestea rolului. Femeia aceea mi-a activat un proces de imaginație ca și cum ai întoarce o
manetă în interiorul tău, să te muți în domeniul vieții imaginare .25 Cum e viața în gară pentru V olkova?
Am putut să o văd pe V olkova care încearcă să vândă vodka. V olkova care știe programul trenurilor și
cât staționează. Se plimbă printre călătorii de pe peron cu paharele ei de vodka și își pune banii la piept
în micul ei buzunar cu fermoar. Împreună cu alte detalii se adunau în sertarul meu interior pe care scrie
V olkova.
În timpul repetițiilor am început să fiu atrasă de muzica rusească cu caracter patriotic. Această
muzică are caliatea de a îmbina dorința de luptă și de a înfrânge răul cu o vulnerabilitate incocentă. Mi
s-a părut o măsură bună pentru V olkova. Energia neobosită de a lupta pentru viitorul fetelor ei pe care o
asemăn cu unul din crezurile Marinei Abramovic, de a întrece limitele durerii umane. V olkova întrece
limita prin inocență și generozitate, ca vagabondul lui Chaplin.
O altă sursă de inspirație a fost o fotografie în care o mamă își ține cei doi copii la piept (vezi
anexă). Această fotografie o reprezintă pe V olkova când încă mai era mamă, în adevăratul sens al
cuvântului. Mâinile mari și deloc feminine care țin copiii strâns și îî apără, iar mama care privește
nedumirită spre orizont. Fotografia parcă prevestește dezastrul. Katia și Liza care se țin strâns de
pieptul mamei sunt smulse, iar privirea V olkove se uită în gol.
Casa Volkovei
O noutate a descoperii rolului a fost faptul că am repetat încă de la început în costum. Pe
parcursul facultății, a reprezentat doar un adaos exterior rolului care se adăuga în timpul repetițiilor
finale. Faptul că mi-am petrecut toată perioada de repetiții în costum a fost un element pentru
construcția V olkovei.
Geaca este elementul cel mai valoros pentru V olkova. În buzunarele acesteia își depozitează tot
ce e prețios pentru ea. M-am gândit ca această geacă să fie casa ambulantă a V olkovei Deoarece
25Stanislavski, Sergheevici Konstantin, Munca actorului cu sine însuși vol.1 , ed. Nemira, București, 2018, p.287

32
locuiește într-un subsol, alege ca toți banii să se afle în posesia ei mereu. Sticlele de vodka și paharele
contribuie la procurarea banilor, iar mâncarea o ține mereu în buzunar. Geaca mai funcționează și ca o
armură. O geacă verde, lungă până aproape de pământ, vizibil mai mare cu două-trei numere este un
costum bun de protecție. Mi se pare că personifică modul de gândire al V olkovei care nu își destăinuie
planurile. Totul se întâmplă în interior, dincolo de geaca de camuflaj.
În timpul unei repetiții talpa bocancului drept s-a rupt în totalitate. Pentru a continua repetițiile
am legat rapid talpa cu un scotch. Mersul meu s-a schimbat radical, pașii mei deveniseră mai mici și
mai săltați. Am continuat să trec prin fiecare scenă cu acest nou tip de a merge. Spre surpinderea mea
accidentul s-a dovedit benefic rolului. Acest nou tip de mers se amesteca cu ritmul interior al V olkovei,
într-o permanentă căutare de soluții.
Și când nu mai vrei să fii
După o repetiție aveam o discuție cu una din colegele mele, care juca rolul fiicei mele, Katia.
Partenera mea își dorea neapărat ca personajul său să își iubească și să își respecte mama. Această
caracteristică ar anihila conflictul. Mi se părea cu atât mai curios cu cât în zilele precedente Katia mea,
instinctiv, a acționat pentru a alimenta conflictul dintre ea și mamă. Mi-am dat seama că este o nevoie
personală a actriței pe care vrea să o impună rolului contrar direcției construite de text. Același
procedeu îl urmam și eu fără să îmi fi dat seama. O voiam pe V olkova rațională, un fel de Mutter
Courage care calculează alegeri și decizii. Doar că în cazul V olkovei nu existau momente de reflecție.
V olkova acționa din instictul de mamă, din instinctul de a se feri de violență, din instinctul de a câștiga
atenție. Tensiunile și complicațiile sunt atât de multe încât V olkova nu are timpul necesar să își ia timp
pentru a analiza. De aceea unele replici sunt incoerente, ascoiate și cu consumul de vodka. Schimbă
subiecte, fără a exista legătură între ele, pentru a o aduce mai aproape de scop. Unul din sfaturile mele
preferate de la domn profesor Liviu Lucaci este „ Nu faceți din neobișnuit ceva obișnuit”. Cu alte
cuvinte nu îți lăsa mintea să simplifice situațiile excepționale în care este pus personajul.
Doar a fi
Repetițiile la spectacolul „ Audiția” mi-au atras atras atenția mai mult ca oricând asupra
prezenței actorului. Teatrul este aici și acum. Actorul ascultă și își analizează partenerii. Acționează și

33
reacționează în relație cu partenerii. A anticipa următorul momentul anulează prezența. Actrița știe că
va urma un cântec, V olkova nu știe. De multe ori acest spectacol mi s-a părut o luptă împotriva
anticipării în favoarea prezenței. A fi prezent implică o permanentă actualizare care să alimenteze
conflictul interior și implicare în relațiile scenice. Să te lupți pentru un scop, să pui și să răspunzi la
întrebări sau să te aperi. Situa ia ideală despre care vorbesc e un soi de construc ie-deconstruc ie. ția ideală despre care vorbesc e un soi de construcție-deconstrucție. ția ideală despre care vorbesc e un soi de construcție-deconstrucție. ția ideală despre care vorbesc e un soi de construcție-deconstrucție.
Clăde ti i dărâmi certitudini, situa ii, atitudini. Între ii un conflict scenic. și munca mea poate fi și munca mea poate fi ția ideală despre care vorbesc e un soi de construcție-deconstrucție. ția ideală despre care vorbesc e un soi de construcție-deconstrucție.26
Concluzie
Marele meu câștig în construcția acestui rol a fost că am cercetat ce metode de lucru mi se
potrivesc cel mai bine. Am ajuns la un soi de matematică simplă a rolului peste care probabil se vor
așeza noi procedee și descoperiri. Pentru rolul V olkovei am acordat o atenție sporită textului. Studierea
textului mi-a clarificat multitudinea de sarcini pe care le aveam de îndeplinit. Atunci când mi se părea
că gândirea devine prea complicată i mă îndepărtează de rol, ma întorceam la text. Încercam să și Sankt
abordez textul ca și cum l-aș vedea prima oara și să ma ajut de el pentru a-mi organiza rolul. A urmat
apoi provocarea de a fi activă mental 1h 40min. Primele spectacole au fost obositoare, parcă nu
reușeam să suțin ritmul spectacolului. După câteva spectacole, am reușit să îmi susțin mult mai bine
conflictele și scopurile, fără să obosesc. Tehnica vocală a fost și ea provocată în acest spectacol. Sala
„Gloria” era uriașă, avea peste 400 de locuri. Trebuia să îmi adaptez vocea la cerințele acestui spațiu.
Am devenit mult mai conștientă de ceea ar mai putea câștiga vocea mea și ce îmbunătățiri i-aș mai
putea aduce.
Procedeul refacerii mi-a adus o rigoare și o responsabilitate scenică în plus. Eram responsabilă
de poziția în care mă aflam pentru că ceilalți parteneri mă puteau lua ca reper. Am ținut ca traseul meu
exterior să fie cât mai exact și mă supăram pe mine când intervenea o greșeală în acest traseu. De aici
am început să dezvolt o nouă „ voce”. Una care mă însoțea să îmi amintească ce am greșit, de a-mi
spune că anticipez sau că nu sunt prezentă. O voce care dublează în fundal tot ceea ce faci. Ca rezultat,
actul scenic a scăzut din punct de vedere calitativ. În timp am reușit să scap de presiunea ca totul să
meargă bine și să fie totul corect. M-am întors de unde a plecat pasiunea mea pentru actorie. Adică de
la a spune povești, și am început să mă bucur din nou de actorie. Unul din scopurile mele a rămas în
26Lucaci, Liviu, Nașterea actorului, UNATC Press, București, 2017 , p.71

34
continuare să îmi respect traseul exterior, dar să lucrez în așa fel încât să mă surprindă că ajung în
același loc ca în spectacolul trecut.
Am mai învățat că actoria nu stă în egoism. Cum să iubești pe cineva într-o scenă dacă nici
măcar nu îl vezi și nu îl observi? Sunt lecțiile anului întâi, dar care uneori ar trebui reamintite. Am vrut
să fac o mare compoziție, dar dacă V olkova nu își ia măcar un moment să se uite la Katia și Liza, ce
rost mai are? Unde mai e povestea V olkovei?

35
Anexe

36
Anexa 1: © PIERRE GONNARD,MARIA, JOAO E ISSAC, 2014, COURTESY OF THE ARTIST
AND HASTED KREUTLER, NYC.

37
Anexa 2: Katia și Liza cu mama lor

38
Anexa 3: V olkova la orizont

39
Anexa 4: V olkova la Sala Congreselor din Kremlin

40
Bibliografie
Aleshkovski, Ivan, Grebenyuk, Alexander , V orobyeva, Olga , The Evolution of Russian Emigration
in the Post-Soviet Period, Social Evolution & History, vol. 17, nr. 2 , septembrie, 2018

Dutkiewicz,Piotr, Sakwa, Richard, Kulikov, Vladimir eds., The Social History of Post-Communist
Russia, Routledge, New York, 2016

Kaehne, Axel, Political and Social Thought in Post-Communist Russia, Routledge, New York, 2007

Round, John, Kosterina, Emila, The construction of ‘poverty’ in post‐Soviet Russia, Perspectives on
European Politics and Society, 403-434, 2005
Cojar, Ion, O poetică a artei actorului , ed. Paidela, București, 1998
Dumitriu, Mihaela, Dumitriu, Corneliu , Zece piese. Alexander Galin. Antologie comentată , UNATC
Press, București, 2019
Emerson , Caryl, The Cambridge Introduction to Russian Literature, Cambridge University Press,
Cambridge, 2008
Garcelon, Marc, Revolutionary Passage, Temple University Press , Philadelphia, 2005
Hojdestrand, Tova, Needed by Nobody. Homelessness and Humanness in Post-Socialist Russia , Cornell
University Press, New York, 2009
Hunts, Priscilla, Kobets Svitlana eds., Holy Foolishness in Rusia. New perspectives , Slavica Publishers
Indiana University, Bloomington, 2011
Kotz M. David, Weir Fred, Russia’ s Path from Gorbachev to Putin, Routledge, New York, 2007
Lucaci, Liviu, Nașterea actorului, UNATC Press, București, 2017
Malarek, Victor, Natașele.Noua rețetă mondială a comerțului sexual , ed. Humanitas, București, 2011
Medvedev, Roy, Post-Soviet Russia. A journey through Yeltsin Era , Columbia University Press , New
York, 2000
Nistor, Ana-Maria, Urzeala teatrului, ed. Artes, Iași, 2007
Prozorov, Sergei, The Ethics of Postcommunism, Palgrave Macmillan, Hempshire, 2009
Richards, Susan, Lost and found in Russia , Other Press, New York, 2010

41
Senelick, Laurance, Historical Dictionary of Russian Theatre, The Scarecrow Press, Inc., Maryland,
2007
Sixsmith, Martin, Rusia.Un mileniu de istorie , ed. Humanitas, București, 2016
Smiley, Sam, Bert A. Norman, Playwriting.The strcuture of action , Yale University Press, New Haven,
2005
Soviet and East European Performances.Drama.Theatre.Film, vol. 10, nr.1, primăvară 1990
Stanislavski, Sergheevici Konstantin, Munca actorului cu sine însuși ,vol.1 , ed. Nemira, București,
2018
Suny, Grigor Ranold eds., The Cambridge History of Russia, TheTwentieth Century, vol III, Cambridge
University Press, Cambridge, 2006
Treadgold, W. Donald, Ellison, J. Herbert, Twentieth Century Russia , Westview Press, Colorado, 2000
Utrata, Jennifer, Women without men , Cornell University Press, New York, 2015

42