CINEMATOGRAFICĂ I.L. CARAGIALE BUCUREȘTI [610035]

UNIVERSITATEA NATIONALĂ DE ARTĂ TEATRALĂ ȘI
CINEMATOGRAFICĂ “I.L. CARAGIALE” BUCUREȘTI
FACULTATEA DE FILM
STUDII UNIVERSITARE DE MASTERAT
DOMENIUL: CINEMATOGRAFIE ȘI MEDIA
SPECIALIZAREA: ARTA IMAGINII DE FILM
PROGRAMUL DE STUDII: CURSURI DE ZI

LUCRARE DE DISERTAȚIE

Profesor coordonator ,
Lector univ. dr. Ionel Simioana

Absolvent: [anonimizat] 2017

UNIVERSITATEA NATIONALĂ DE ARTĂ TEATRALĂ ȘI
CINEMATOGRAFICĂ “I.L. CARAGIALE” BUCUREȘTI
FACULTATEA DE FILM
STUDII UNIVERSITARE DE MASTERAT
DOMENIUL: CINEMATOGRAFIE ȘI ME DIA
SPECIALIZAREA: ARTA IMAGINII DE FILM
PROGRAMUL DE STUDII: CURSURI DE ZI

IMAGINEA SENZORIALĂ
GENERATOARE DE EXPRESIE ÎN CINEMATOGRAFUL CU
ELEMENTE DE SUPRAREALISM

Profesor coordonator ,
Lector univ. dr. Ionel Simioana

Absolvent: [anonimizat] 2017

Cuprins

4

1. Introducere

Ciocan Claudia – Loredana Introducere
5

6
2. Cinematograful senzorial
Percepție, trup și minte

Cinematograful are calitatea de a angaja toate simțurile în timpul vizionării, nu doar pe
cel al văzului. Imaginea în mișcare de pe ecran stimulează simțurile și mintea, generând emoția
ca efect. Mijloacele prin care experie nța vizionării filmului devine una unică și emotionantă
sunt conștientizate la diferite nivele, în funcție de fiecare spectator și de subtilitatea sau eficiența
folosirii acestor instrumente de către autorii filmului. Cinematograful are capacitatea de a
comunica, de a spune o poveste, de a transmite un mesaj, iar toate acestea sunt percepute
conștient de către spectator; aceste informații fac apel la rațiune și logică. În același timp,
cinematograful transmite și informații percepute la nivelul subconștient ului care contribuie, de
asemenea la experiența spectacolului.
Crearea senzației în cazul cinematografului, nu se realizează doar în mod direct prin
accesarea stimulilor. Spre exemplu, simțul tactil este imposibil de accesat direct prin
intermediul imaginii în mișcare și a sunetului. Însă, el este accesat în mod indirect prin
intermediul iluziei .
Iluzia este un fenomen care ia naștere în creierul uman și care constă într -o percepție
falsă a realității furnizate de organele de simț. Informația transm isă de organele de simț este
preluată de creier care realizează un proces de interpretare. Iluzia apare atunci când o
combinație de semnale transmise de diferite organe de simț rezultă într -o interpretare falsă. Cu
alte cuvinte, creierul este „păcălit”. Di n fericire, acest fenomen al iluziei este cel mai bun aliat
al artiștilor în încercarea lor de a trezi senzații și chiar emoții prin intermediul unor mijloace
limitate, cum ar fi imagina vizuală (în mișcare sau nu) sau sunetul.
E.H. Gombrich dedică iluziei o lucrare scrisă – cartea sa, „Artă și Iluzie”. El susține că
iluzia, în fapt constă într -o completare pe care creierul o aduce asupra percepției realității . Iluzia
are loc de fapt cu ajutorul existenței a ceea ce numim „imaginație”. Imaginația este cap acitatea
creierului nostru de a crea o imagine pe care nu am mai văzut -o niciodată. Acest proces necesită
o coordonare sofisticată. Pentru a inventa imagini noi, creative, creierul nostru se folosește de
imagini familiare ale unor obiecte percepute în trec ut pe care le asamblează în moduri noi, ca

Ciocan Claudia – Loredana Cinematograful senzoria l

7
un colaj realizat din fragmente de fotografii. În introducerea capitolului „Condițiile iluziei”,
Gombrich îl citează pe Maximus Tyrius: „Primind de la simțuri un crâmpei din începutul unei
amintiri, mintea își con tinuă goana la nesfârșit, reamintindu -și tot ce e de reamintit. Prin urmare
simțurile noastre, ca și când ar sta la porțile minții, primesc începutul unui lucru și pe urmă îl
oferă minții; la rândul ei, mintea primește acest început și cercetează tot ce vi ne după el: partea
de jos a unei sulițe fiind doar ușurel clătinată, mișcarea se întinde de -a lungul suliții întregi,
până și la vârful cel ascuțit…la fel și mintea noastră are nevoie doar de un mic început, pentru a
porni apoi să -și reamintească totul.”1 Ceea ce pune în evidență Gombrich prin acest citat este
faptul că iluzia se creează pe baza informații lor din realitate furnizate deja în trecut de către
organele de simț și memorate de creier. La aceste experiențe creierul apelează atunci când
completează percepția actuală, ceea ce dovedește importanța contextului acțiunii în crearea
condițiilor iluziei. Pentru a înțelege acest proces mai clar, ni se oferă și un exemplu: „Când
bățul cu cap de cal stă proptit în colț, nu -i decât un băț; dar de îndată ce este încălecat, devine
focarul imaginației copilului și se preschimbă în cal.”2 Autorul compară crearea iluziei prin arta
vizuală cu procesul prin care un scamator provoacă la rândul său aceleași „percepții
fantomatice”. Scamatorul creează un șir de așteptări previzibile în min tea spectatorului care
confruntă realitatea ce i se oferă spre a fi percepută cu experiența sa. Prin comparație,
spectatorul recunoaște un tipar pe care îl aplică în avans, imaginația sa completând informația
vizuală pe care o primește după tiparul obișnui t, acoperind lipsurile fără să mai remarce
momentul când a fost păcălit, rezultatul neașteptat venind astfel ca o surpriză cu atât mai
spectaculoasă cu cât nu respectă „tiparul” obișnuit.
Pe acest principiu explicat de Gombrich se bazează mai multe fenome ne care au ca scop
crearea divertismentului prin comic, inedit, umor, surpriză. Însă, cineastul, spre deosebire de
scamator sau magician, explorează legatura dintre amintirile care stau la baza nașterii iluziei și
emoție. Această trasatură face ca cinemato graful să fie o artă care nu poate funcționa doar pe
baza unor mecanisme matematice de cauză și efect cum sunt cele folosite de scamatori care au
ca scop „păcălirea” minții spectatorului prin distragerea atenției. Cinemtograful include procese
mai complexe de atât pentru că iși propune rezultate mai complexe, iar acestea implică

1 E.H. Gombrich – „Artă și Iluzie”, Editura Meridiane, București, 1973, pag. 242, După MAXIMUS TYRIUS,
citat de FRANCISCUS JUNIUS; PICTURA CELOR VECHI.
2 E.H. Gombrich – „Artă și Iluzie”, Editura Meridiane, București, 1973, pag. 246.

Ciocan Claudia – Loredana Cinematograful senzoria l

8
subiectivismul, ceea ce face ca rezultatul să fie mai dificil de controlat și de anticipat. Așadar,
simpla aplicare a unor principii poate rezulta într -un răspuns neașteptat atunci cand lucrăm cu
multe variabile. Ultimul lucru pe care l -ar dori autorul de film ar fi ca spectatorul său să plângă
atunci când trebuie să râdă sau să râdă atunci când trebuie să plângă.
După cum s -a arătat, percepția senzorială se află în strânsă legătură cu experiența.
Experiența este formată din percepția asupra realității, dar în același timp, viceversa, la rândul
ei poate influența percepția realității. Amintirea este o experiență memorată conștient care
implică emoție. Emoția evenimentului petrecut est e cea care face ca experiența să devină
amintire voluntar sau uneori involuntar. Memoria afectivă este cea care face legatura între
amintiri și stimuli senzoriali. Ea implică declanșarea unor amintiri prin intermediul simțurilor.
Astfel, în mod indirect, s timularea simțurilor poate conduce la accesarea unei emoții simțite în
trecut. Spre exemplu, mergând pe stradă într -o dimineață de toamnă când lumina soarelui se
strecoară printre frunzele arămii, memoria afectivă ti -ar putea fi activată de acest stimul vi zual
(lumina soarelui într -o dimineață de toamnă) și ar putea „trezi” amintirea primei dimineți de
școală din copilărie în care lumina era foarte asemănătoare cu lumina din momentul prezent.
Această amintire aduce inevitabil cu sine emoția primei zi de șco ală, entuziasmul simțit atunci
și inevitabil – nostalgia. S -ar putea să fi surprins de faptul că îți amintești cum era lumina în
acea dimineață, dar nu îți mai amintești spre exemplu cum arăta colegul de bancă. Acest lucru
se întâmplă datorită memoriei afe ctive care stochează amintirea acelor stimuli senzoriali,
existenți exact în momentul din trecut în care emoția a fost prezentă la cote înalte. Senzorialul
devine astfel un declanșator al amintirii și implicit – al emoției.
Crearea emoției este unul dintre principalele obiective ale cinematografului și ale artei
în general. Cinematograful este generator de expresie care transmite idei și sentimente ce
trezesc empatie și/sau emoție. Această reacție afectivă este dificil de anticipat și de controlat,
întrucât ea depinde de multe variabile și de experiența fiecărei persoane în parte care o trăiește.
Însă, emoția este un element central în experiența cinematografică și reprezintă o preocupare
pentru orice autor care dorește să folosească instrumentele percepției senzoriale în scopul creării
artei expresive.
În studiile realizate asupra cinematografului și a artei în general, emoția a fost
considerată de obicei un factor dificil de cuantificat sau de urmărit, prea subiectiv pentru a fi

Ciocan Claudia – Loredana Cinematograful senzoria l

9
luat în considerare în cadr ul experimentelor și al sondajelor. Din acest motiv, ea a fost
considerată în studii mai mult „un zgomot de fundal” care poate influența rezultatul final și care
trebuie exclus din calcule, neluat în considerare. Ceea ce face emoția foarte greu de urmărit și
studiat este imposibilitatea simulării acesteia de către calculatoare. Caracterul său unic face ca
emoția să poată fi studiată doar prin experimente.
În cazul cinematografului, experimentele au dezvăluit că un anumit stimul senzorial sau
o combinație d e stimuli poate produce majorității spectatorilor o anumită emoție. Spre exemplu,
frații Lumière au descoperit odată cu proiecția „Sosirea unui tren în gară” (1895, Paris) că
percepția perspectivei geometrice conduce la crearea iluziei realității și implic it a unor emoții
puternice cum ar fi frica de a fi cu adevarat lovit de trenul proiectat pe ecran sau pur și simplu
exaltarea produsă de o experiența cinematografică atât de intensă, nouă și realistă. Astăzi
impactul senzorial al acestui film nu mai este l a fel de puternic pentru că publicul nu mai este
atât de sensibil și de receptiv la mijloacele de redare a realității folosite. Perspectiva geometrică
a devenit între timp un mijloc de redare omniprezent în cinematografie, fiind un instrument
principal în transpunerea realității tridimensionale prin imaginea bidimensională.
Gombrich scrie despre aceste „instrumente” de creare a expresiei în capitolul „De la
reprezentare la expresie” în care compară tehnicile folosite de artist cu chei care descuie lacătel e
simțurilor, în scopul explicării procesului prin care opera artistcă poate reuși să sensibilizeze
spectatorul: „Istoria artei, așa cum am interpretat -o noi până aici, poate fi descrisă ca făurire a
unor chei potrivite pentru deschiderea tainicelor lacăte ale simțurilor noastre, lacăte a căror
cheie la început numai natura însași a avut -o. Sunt niște lacăte foarte complicate și care nu se
deschid decât atunci când felurite șuruburi au fost puse mai întâi la locul lor și un număr de
arcuri se mișcă toate de odată. […] El (artistul) nu -și poate afla calea decât cu ajutorul unor
degete sensibile, făcând încercări […]. Bineînțeles, odată ce ușa a fost deschisă, de îndată ce
cheia a fost aflată, operația este lesne de repetat.”3 Așadar, Gombrich este de părere că progresul
artistic este posibil doar prin experiment, iar odată obținut rezultatul dorit, calea este deschisă
și pentru alți artiști. Însă, repetarea acelorași tehnici va scădea inevitabil eficiența „surprizei”
pentru că spectatorul va începe să anticipeze.

3 E.H. Gombrich – „Artă și Ilu zie”, Editura Meridiane, București, 1973, pag. 425.

Ciocan Claudia – Loredana Cinematograful senzoria l

10
Datorită necesității creării emoției prin stimularea senzorială în cinema și a fenomenului
de scădere a sensibilității spectatorilor prin „expunerea” repetată la acel eași mijloace, creatorii
de filme trebuie să găsească constant soluții noi de interpretare a realității pe marele ecran.
Această evoluție a cinematografului a atins astăzi un moment în care tehnologia joacă cel mai
important rol în redare prin decizia de a se renunța la intenția de interpretare și a se adopta
transpunerea directă a realității. În ultimele decenii incredibila evoluție a tehnologiei prin care
filmele pot fi produse și distribuite a dat naștere unor noi formate, noi genuri și noi contexte
prin care se ia contact cu imaginile în mișcare, precum și unei expansiuni a „experienței
cinematografice” care nu mai este legată doar de filmele transpuse in bidimensional, ci este
asociată și cu filmele 3D, 4D, 5D, realitate virtuală si alte tehnologii dig itale accesibile care ne
permit să percepem în mod direct tridimensionalitatea, mirosul, mișcarea prin accesarea directă
a simțurilor și nu prin sugestie sau iluzie. Așadar, se renunță la interpretare într -o eră a
tehnologiei avansate care ne permite imita rea.
Reflectând la acest proces accelerat de transformare a artei cinematografice, apare
necesitatea definirii unor noi mijloace de expresie, a înțelegerii acestora și a învățării aplicării
lor pentru a crea emoție, scopul rămânând același chiar dacă mijl oacele se schimbă. Astăzi
spectatorii încep să nu mai fie atât de receptivi doar la stimulii senzoriali obținuți prin
interpretarea realității cu ajutorul perspectivei geometrice, a culorii, a mișcării camerei, a
compoziției, publicul începând să se obișnu iască treptat cu un alt tip de limbaj, cel născut din
diferite tehnologii audio -vizuale cu ajutorul cărora se creează instalații cinematografice, o nouă
artă media, precum și hibrizi între diferite arte care contribuie la diversificarea imaginilor în
mișca re. Conceptualul joacă un rol important, iar publicul se așteaptă să fie surprins constant și
pentru a se obține acest rezultat sunt necesare doze din ce in ce mai mari de stimuli senzoriali
care sunt oferite cu ajutorul tehnologiei.
Paradoxal, prin divers ificarea artei imaginilor în mișcare, tehnologia aduce în același
timp și o unificare între diferite arte și cinematograf, ceea ce duce la redefinirea granițelor dintre
artele media. Instalațiile video presupun noi inter -conectări între imagini în mișcare, sunet,
tridimensionalitate, lumină, spațiu, culoare, muzică, pictură și o nouă interacțiune a
spectatorilor cu aceste mijloace. Însă, odată ce încep a fi cunoscute aceste noi instrumente, ele
pot fi utilizate în scopul creării expresiei și a emoției prin multiple experimente, asa cum au

Ciocan Claudia – Loredana Cinematograful senzoria l

11
făcut si frații Lumière la începuturile descoperirii unor noi tehnologii de redare a realității. În
cel mai general sens, putem fi cu toții de acord că în final, noi forme presupun noi experiențe,
iar cinematograful s -a vru t mereu a fi o experiență.

12
3. Elemente de suprarealism în cinema
Irațional, absurd, inconștient, șocant

„Suprarealismul, prin urmare, nici nu urmărește să submineze realismul, așa cum face
fantasticul, nici nu încearcă să îl transceadă. El caută dif erite mijloace prin care să exploreze
realitatea în sine.”4 – Michael Richardson
Suprarealismul apare în 1923 la Paris și îi succede mișcării Dada, cărei a îi răpește
numeroși artiști și poeți pentru a se stinge la sfârșitul celui de al Doilea Război Mondial. Fiind
literar la începuturile sale, curentul se dezvoltă apoi în pictură și în cinematografie.
Aceasta este una dintre cele mai influente mișcări c ulturale ale secolului XX. El este nu
doar un curent artistic, ci și o modalitate de explorare prin intermediul căreia artiștii caută
accesul la inconștient și prin care cercetează realitatea deghizată de convenții. Suprarealismul
explorează creativitatea artistică care are un caracter aleatoriu și care se naște din pură
imaginație în scopul completării valorilor tradiționale și de a eleva o viziune absurdă asupra
lumii. El se particularizează prin preferința pentru vis, hazard, halucinație și prin teoria
inconștientului (Freud). Artiștii explorează lumea interioară, sursa ideilor și a imaginației,
abandonând preocuparea pentru natură și realism. Autorii de cinema ai mișcării suprarealiste
își prezintă lucrările experimentale în cercuri restrânse, dar aceast ă izolare nu este surpinzătoare
având în vedere că operele lor făceau parte dintr -o mișcare radicală și puteau fi înțelese doar de
un public de nișă.
Suprarealismul nu este doar o mișcare artisitcă, ci și una socială care impune anumite
idei și concepte c ultural – sociale. Suprarealiștii denunță societatea coruptă și burghezia,
perpetuând revolta și scandalul ca o continuare a mișcării Dada.
Mișcarea își alege numele de la subtitlul „Dramă suprarealistă” al piesei lui Guillaume
Apollinaire – „Mamelele lu i Tiresias”. Scriitorul André Breton (1896 – 1966) este inițiatorul
mișcării. El scrie primul „Manifest al suprarealismului” în 1924 și „Suprarealismul și Pictura”
în 1928 – manifeste influențate de teoriile psihologice. Breton definea suprarealismul ca fi ind

4 Michael Richardson – „Surrealism and Cinema”, Berg Publishers, 2006 (traducere proprie a citatului).

Ciocan Claudia – Loredana Elemente de suprarealism în cinema

13
„automatism psihic pur, prin care își propune să exprime, fie verbel, în scris sau într -o orice altă
manieră, adevărata funcționare a gândirii, în absența oricărui control exercitat de rațiune, în
afara oricărei preocupări estetice sau morale.”5 În „Al Doilea Manifest”, Breton afirmă că
suprarealismul luptă să obțină „avantaj mintal, din care viața și moartea, realul și imaginarul,
trecutul și viitorul, înțelesul și neînțelesul, nu vor mai fi pe rcepute contradictoriu.”
Breton și colegii lui credeau că secretul libertății personale, artistice și sociale se află în
inconștientul creatorului, iar picturile lui Hieronymus Bosch și James Ensor, precum și scrierile
lui Charles Baudelaire, Alfred Jarr y sau conceptele revoluționare ale lui Karl Marx – i-au servit
drept exemple.
În cartea sa, „Surrealism and Cinema” („Suprarealism și Cinema”), Michael Richardson
susține că operele suprarealiste nu pot fi definite prin stil sau formă, ci mai degrabă int erpretate
ca un rezultat al experimentării cu suprarealismul: „În cadrul concepțiilor populare,
suprarealismul este înțeles greșit în multe moduri diferite, dintre care unele le contrazic pe
altele, însă toate aceste neîntelegeri se întemeiază în fapul ca încearcă să reducă suprarealismul
la un stil sau un lucru în sine, în loc să fie pregătiți să îl vadă ca pe o activitate cu orizonturi
extinse. Mulți critici nu reușesc să recunoască acele caracteristici distinctive care formează
atitudinea suprarealistă. Ei caută ceva – o temă, un anumit tip de imagine, anumite concepte –
pe care ei le pot idenifica drept „suprarealiste” cu scopul de a oferi un criteriu de judecată după
care poate fi evaluat un film sau o operă de artă. Problema este că acest lucru contrav ine chiar
esenței suprarealismului, care refuză să fie aici, dar este întotdeauna în altă parte. Nu este un
lucru, ci o relație între lucruri și prin urmare trebuie tratat ca un întreg. Suprarealiștii nu sunt
preocupați de evocarea unei lumi magice care po ate fi definită ca fiind ‘suprarealistă’. Interesul
lor este aproape exclusiv acela de a explora legăturile, punctele de contact dintre diferitele
domenii ale existenței.[…] Suprarealismul este mereu mai mult despre porniri decât despre
sosiri.”6 Dacă suprarealismul în cinema nu este nici stil, nici nu are un set de reguli sau de
principii , ci din contrăm le evită, nu putem vorbi despre „cinemato graful suprarealist”, ci mai
degrabă despre elemente de suprarealism în cinema, întrucât suprarealismul este o mișcare
culturală, iar fiecare operă de artă din interiorul acestei mișcări se dorește a fi unică în felul ei,

5 André Breton – „Manifest al Suprarealismului”, 1924.
6 Micha el Richardson – „Surrealism and Cinema”, Berg Publishers, 2006, pag. 2 (traducere proprie a citatului).

Ciocan Claudia – Loredana Elemente de suprarealism în cinema

14
experimentală, surprinzătoare și își dorește să contribuie la evoluția artei. Suprarealismul în
cinema s -ar putea spune că are o legătură mai strânsă cu intenția autorului decât cu forma operei
cinematografice. El a apărut chiar din tensiunea creată între autorii de cinema avangardist,
activitățile lor și principiile suprarealiste.
Cu toate acestea, astăzi considerăm unele filme ca fiind suprarealiste. Această
categorisire se face în funcție de contextul în care aceste opere au fost create și datorită temelor
și a laitmotivelor pe care le conțin. Spre exemplu, „Un Chien andalou” („Câinele andaluz”) –
Luis Buñuel, 1929 – este unul dintre primele filme ale mișcării suprarealiste și din punct de
vedere al formei nu ar putea fi considerat „film suprarealist”, însă face parte din acest curent
pentru că el este debutul unui stil artistic personal al lui Buñuel și pentru ca include tema visului,
laitmotivul halucinației și imagini senzoriale șocante. Cea mai cunoscută dintre ele este în
secvența în care un bărbat cu premeditare secționează globul ocular al unei femei care nu
schițează niciun protest, sentiment sau expresie facială. Psihologia personajului este inexistentă.
Imaginea globului ocular secționat cu o lamă (fig. 3.1) va deveni o imagine – simbol
reprezentativă pentru această mișcare cult urală și pentru ideea de senzorial în cinema.
fig. 3.1
Luis B uñuel – „Un Chien andalou”, 1929

Ciocan Claudia – Loredana Elemente de suprarealism în cinema

15
Cele mai reprezentative elemente de suprarealism rămân imaginile cu subiecte șocante,
absurde, halucinante care își au interpretarea simbolică în teoria psihana litică a lui Freud, așa
cum este și imaginea de mai sus. Subiectele sunt reprezentate de elemente naturaliste uneori,
alteori pur și simplu de obiecte absurde, bizare sau criptate care trezesc curiozitatea prin
ambiguitatea lor sau prin plasarea lor într -un context neobișnuit. Ele mai sunt de obicei și
elemente rar reprezentate până atunci pe marele ecran. În perioada mișcării suprarealiste,
cinematograful era încă o artă foarte tânără care nu epuizase posibilele reprezentări de subiecte
pe marele ecran. O imagine este cu atât mai șocantă cu cât face apel la instinctul de conservare
al omului. Aceasta ar putea fi explicația impactului atât de puternic al imaginii – simbol create
de Buñuel – visceralitatea. Metafora – imagine a lunii „tăiate” de suprapunerea cu norul
funcționeză prin montaj în baza efectului Kuleshov și are rolul de a întări efectul senzorial al
imaginii cu globul ocular.
Există însă și alte caracteristici cinematografice care „susțin” încadrarea anumitor filme
în acest curent, printre care ut ilizarea juxtapunerilor prin supraimpresiuni pe peliculă, folosite
cu scopul creării de noi impresii senzoriale prin asocieri de imagini absurde. În „Entr’acte”
(„Antract”) – René Clair, 1924 – regizorul creează un colaj de imagini absurde și efecte specia le
care formează un ritm, asemeni unei simfonii vizuale. Experimentează cu suprapuneri ale
imaginilor cu orașul creând modele și ritmuri geometrice, folosește imagini cu diferite grade de
orientare spațială, frapând prin așezarea cladirilor cu capul în jo s (fig. 3.2). Deasemenea,
suprapune imaginea ploii peste cea a orașului (fig. 3.3), imaginea atingerii unei mâini peste cea
a paielor arzând (fig. 3.4) și imaginea chipului femeii peste cea a râului (fig. 3.5), obținând un
efect senzorial puternic prin ilu zia impresionării simțului tactil. Asocierea dintre elemente
percepute ca aspre cu elemente percepute ca fiind fine, sensibile are un impact senzorial mai
puternic datorită contrastului de texturi (imaginea mainii suprapusă pe paiele arzând). Un efect
diferit se creează în cazul asocierilor metaforice de elemente asemanătoare ca textură sau formă
care împreună întăresc senzația și realizează un transfer de proprietăți între cele două elemente
(imaginea chipului femeii suprapusa peste cea a râului). Senzația este amplificată și de

Ciocan Claudia – Loredana Elemente de suprarealism în cinema

16
includerea în aceste asocieri ale unor elemente ce aparțin corpului uman, ceea ce transformă
experiența spectatorului într -una viscerală, susținută de instinctul de auto -conservare.

fig. 3.2
René Clair – „Entr’acte”, 192 4

fig. 3.3

Ciocan Claudia – Loredana Elemente de suprarealism în cinema

17

fig. 3.4
René Clair – „Entr’acte”, 1924

fig. 3.5

Ciocan Claudia – Loredana Elemente de suprarealism în cinema

18
Se renunță la principiile convenționale de narativitate și se evocă dorința sexuală și
extazul, violența, blasfemia, umorul bizar nejustificate de contextul narativ al unui vis sau
halucinație, ci pur și simplu prezente într -o convenție, într -o lume a inconștientului uman.
Scopul este ca această formă deosebit de liberă a filmului să aibă puterea expresivă de a -i trezi
spectatorului cele mai profunde impulsuri și senzații pentru o experiență cinematografică
cognitiv -senzorială nouă. Montajul este de obicei discontinuu în scopul fracturării oricărei
coerențe temporal -spațiale. În „Un Chien andalou”, personajul feminin îl încuie pe bărbat în
afara încăperii în ca re ea se află, apoi se întoarce și îl găsește inexplicabil în spatele ei.
Filmul, ca reprezentant al mișcării suprarealiste refuză să canonizeze orice mijloace
particulare de expresie cinematografică, din moment ce acest lucru ar însemna ordonarea și
raționalizarea a ceea ce ar trebui să fie un amalgam de gânduri și senzații necontrolate, o joacă
fără reguli sau cel puțin fără reguli recunoscute, dacă totuși convenim asupra faptului că lipsa
oricărei reguli poate f i considerată o regulă în sine.

19
4. Evoluția suprarealismului în cinema și inspirația din alte arte
Scurt istoric

Avangarda apare în cinematograf în anul 1925, cu o întarziere de 10 – 20 de ani față de
pictură sau poezie. Artiștii suprarealiști nu explorează natura, ci lumea interioară, intimă,
palpitantă și nou anunțată în operele lui Giorgio de Chirico, fiind pasionați și de picturile
vizionare și stranii ale lui Giuseppe Arcimboldo și Hieronimus Bosch.
Suprarealiștii exhibă visul și imaginarul, surse inepuizabile și mister ioase. Insolitul,
caraghiosul, sordidul sunt liber exprimate. Domină simbolica sexuală, adesea violentă și
echivocă. Orice combinație plecând de la realitate este posibilă. Artiștii metamorfozează
obiectul într -un corp însuflețit și invers. Titlurile și op erele scapă înțelegerii raționale.
Inițiatorul curentului este scriitorul André Breton (1896 – 1966), autorul primului
„Manifest al suprarealismului”(1924) și „Suprarealismul și Pictura” (1928). El este cel care
preconizează scrierea automată în afara ori cărui control exercitat de rațiune. Pretinde unirea
totală în ceea ce privește arta, morala și politica și chiar exclude pe oricine nu îndeplinește
condițiile impuse de el, renegându -l pe Salvador Dali în 1934.
Primul care a utilizat termenul de „suprareal ism” într -o accepțiune legată de creația
artistică este Guillaume Apollinaire (1880 – 1918) în „Les Mamelles de Tirésias”, subintitulată
inițial „Dramă supranaturalistă”, iar în final – “Dramă suprarealistă”. Începuturile mișcării se
leagă de grupul format de revista pariziană „Litérrature”, condusă de André Breton, Louis
Aragon și Phillipe Soupalt. Revista inspiră un spirit nonconformist, antiburghez, înnoitor și
agresiv prin textele sale dadaiste și suprarealiste. Cele două mișcări sunt apropiate, având
scriitori comuni, însă în 1922 se produce o ruptură și André Breton se separă de dadaism,
constituind împreună cu câțiva colegi de la revistă „grupul suprarealist”. El susține apoi că
suprarealismul nu este o formă franceză a dadaismului (născut la Zürich) sau o mișcare derivată
din Dadaism și că este incorect și abuziv să fie considerat astfel. Breton stabilește în primul
„Manifest al suprarealismului” definiția suprarealismului care susține că adevărul și arta se află
„în realitatea superioară a anumitor f orme de asociație”, bazate pe puterea visului, pe „jocul
dezinteresat al gând irii” eliberate de constrângeri .

Ciocan Cl audia – Loredana Evoluția suprarealismului în cinema și inspirația din alte arte

20
În pictură, suprarealiștii folosesc diverse procedee pentru a aduce inconștientul la
suprafață, a stimula imaginația și a forța inspirația. Se uti lizează procedee mecanice, cum ar fi
tehnica „gratajului”: o pânză pictată pusă pe un grilaj sau pe o suprafață în relief este răzuită
astfel încât ceea ce se află dedesubt să își lase amprenta. Alți pictori reprezintă visul printr -un
iluzionism fotografic . Tușa meticuloasă, atentă la detaliu dă verosimilitate „suprarealului”. Și
alții găsesc prin „automatism” un mijloc de a scăpa de constrângerile culturale și de a se supune
doar legilor hazardului și inconștientului.
Între pictori se remarcă Hans Arp (18 87 – 1966), de naționalitate franceză, care participă
la mișcarea Dada înainte de a se alătura suprarealismului și abstracției. Stilul său constă în
însuflețirea unor forme curbe, colorate uniform, asemănătoare unor nori care se
metamorfozează.
Pictorul ș i fotograful Man Ray (1890 – 1976) se integrează grupului suprarealist și la
început le ilustrează revistele pentru ca apoi să se alăture cineaștilor în căutarea
suprarealismului în film. Man Ray a rămas cunoscut în special pentru fotografiile sale
suprare aliste care aveau calitatea de a fi de sine stătătoare fără necesitatea vreunei explicații
teoretice care să le susțină, ceea ce le apropia foarte mult de idealul artei suprarealiste pure e
lui Breton: trancederea convențiilor estetice în scopul descoperir ii și explorării imaginației pure,
eliberarea omului de convențiile sociale în scopul accesării instinctului primar creator. El
explorează prin fotografiile lui teme tabu, erotism și tehnici inovatoare care combină fotografia
cu pictura. El este preocupat de reprezentarea corpului feminin pe care îl fetișizează. Creează
metafore prin care compară corpul feminin abstractizat cu obiecte reci, formate din linii curbe.
Reprezintă corpul uman ca pe un subiect plastic, stilizat, contribuind poate la construirea n oului
ideal de frumusețe feminină. El idealizează subiectele sale prin reprezentarea oamenilor și a
obiectelor, combinând realul cu suprarealul și sugerând emoția, sentimentul prin intermediul
asocierii cu obiecte. (fig. 4.1, 4.2, 4.3)

Ciocan Cl audia – Loredana Evoluția suprarealismului în cinema și inspirația din alte arte

21

fig. 4.1
Man Ray – „Larmes”, 1930

fig. 4.2
Man Ray – „Noire et Blanche”, 1926

Ciocan Cl audia – Loredana Evoluția suprarealismului în cinema și inspirația din alte arte

22

fig. 4.3
Man Ray – „Le Violon d’Ingres”, 1924

Max Ernst (1891 – 1976) este pictor francez, de origine germană și se afirmă între cele
două războaie mondiale ca o personalitate majoră a suprarealismului. Elaborează propriul
univers mitic pe linia tradiției fantastice germane. Artistul pune la punct frotajul, tehnică
inventată pentru desen: cu o mină de plumb, freacă hârtia așezată deasupra unui relief (lemn,
urzea la unei țesături) în scopul de a -i reproduce textura. Ulterior, adoptă procedeul în pictura și
îl numește „grataj”.

Ciocan Cl audia – Loredana Evoluția suprarealismului în cinema și inspirația din alte arte

23
Francezul André Masson (1896 – 1987) ajunge prin automatism la o expresie lirică:
trasează linii sinuoase pe fonduri de nisip de culori dife rite care iau în felul acesta formă și sens.
Belgianul René Magritte (1898 – 1967) înfățișează cu un stil descriptiv o realitate insolită și
poetică. Titlul operei constituie adesea o cheie pentru rezolvarea enigmei suprarealiste. Alți
pictori suprarealișt i mai sunt Yves Tanguy (1900 – 1955) – american, de origine franceză care
reprezintă forme vag minerale sau animale într -un spațiu vid, evaziv și Victor Brauner (1903 –
1966) – pictor și poet român care frecventează la București un mediu dadaist și suprare alist,
apoi aderă suprarealismului la Paris. Marcel Duchamp (1887 – 1968) a fost un pictor francez
format tot în mediul efervescent al Parisului de început de secol XX. Lucrează în primii ani
pânze de influență impresionistă, dar treptat, căutarile sale îl conduc către pictura de avangardă,
tinzând spre o abstractizare completă.
Joan Miró (1893 – 1983) este pictor catalan, recunoscut din 1924 ca suprarealist și
eliberează linia și culoarea prin automatism. Lumea sa imaginară foarte personală înfățișează
ființe biomorfe și mari suprafețe de culoare vie. Pictor și poet, spaniol de origine, Francis
Picabia (1879 – 1953) ia parte de asemenea, la mișcarea suprarealistă prin experimentele sale
în artele plastice. Îl pasionează abstractul, căci vede în el „o pictur ă situată în sfera invenției
pure care dă naștere unui univers de forme pe măsura propriilor dorințe și plăsmuiri”. Tot de
origine catalană, celebru pentru excentritățile sale, Salvador Dali (1904 – 1989) îl citește în
tinerețe pe Freud și optează în 1929 pentru suprarealism. Pictează cu o precizie academistă
aproape maniacă „imagini în culori și în trei dimensiuni ale visului”. Apoi, creează pentru
cinema și colaborează Buñuel la „Un chien andalou” (1928). Dali afirmă că atunci când creează
se află într -o stare de semihalucinație și practică o tehnică personală pe care o numește
„paranoia critică”.

Ciocan Cl audia – Loredana Evoluția suprarealismului în cinema și inspirația din alte arte

24

fig. 4.4
Joan Miró – „Carnaval de Arlequin”, 1925

fig. 4.5
Salvador Dali – „Partial Hallucination: Six Apparitions of Lenin on a Piano”, 19 31

Ciocan Cl audia – Loredana Evoluția suprarealismului în cinema și inspirația din alte arte

25
Mișcarea se întinde în medii artistice diverse și aproape în toate țările Europei,
cuprinzând curând și cinematografia. Suprarealiștii au văzut în film un mediu care avea puterea
de a invalida limitele realității. Au preluat caracteristicile mișcării din pictură și literatură,
folosindu -se de instrumentele pe care le puneau la dispoziție imaginile în mișcare în scopul
explorării unor noi dimensiuni ale suprarealismului. Ei vedeau cinematograful ca pe un mediu
de expresie. „Artiștii suprarealiști au rea lizat că o cameră de filmat poate capta lumea reală într –
o manieră visătoare, ceea ce stilourile și pensulele lor nu puteau: supraimpresiuni,
supraexpuneri, imagini pe repede -înainte, imagini cu încetinitorul, imagini în revers, stop –
motion, efect de flare în obiectiv, câmp de profunzime mare, câmp de profunzime foarte mic,
și multe alte efecte bizare de cameră care pot transforma imaginea originală din fața obiectivului
în ceva cu totul nou, odată expusă pe film. Pentru suprareali ști, filmul le -a oferit ab ilitatea de a
contesta și de a modela granițele dintre fantezie și realitate, mai ales cu spațiul și timpul. Ca și
visele pe care își doreau să le aducă la lumină, filmul nu avea limitări sau reguli.”7
Dadaismul îl găsim în originea primelor filme suprarealiste. În 1921, un pictor suedez
pe nume Viking Eggeling realizează în Germania „Symphonie diagonale”, un fel de pictură
abstractă animat ă făcută din spirale și dinți de pieptene. Un alt pictor german, Hans Richter,
desenează „Ritm 21”, un „dans” de pătrate și dreptunghiuri negre, cenușii sau albe, iar Walter
Ruttman debutează prin „Opus 1” compus din forme nedeslușite, asemănătoare radiosc opiilor.
În momentul în care, pe de o parte, filmul de animație a renunțat să rămână fidel exclusiv unei
reprezentări grafice, proprii desenului, și a început să exploreze posibilitățile unei dinamici a
grafiei, a plasticii și pe de altă parte, când filmul de ficțiune a dorit să renunțe la reprezentarea
realistă și fotografică a lumii, din acel moment cinematografia și -a căutat calea spre o formulă
nouă care își va trage inspirația din artele plastice și din cinematograful realist. Această
combinație însemn a crearea unei reprezentări plastice inedite: inventarea unei noi realități, cea
a viziunii intime a artistului.
Aceste filme ilustrează intențiile „abstracționiștilor” germani: întrebuințarea unor forme
geometrice în mișcare, forme mobile asemenea sunete lor unei orchestre, „melodii de tăcere” –

7 Gina Marie Ezzone – “Surrealist Cinema and the Avant -Garde”, Facets Features Blog (traducere proprie a
citatului).

Ciocan Cl audia – Loredana Evoluția suprarealismului în cinema și inspirația din alte arte

26
așa cum le numește Georges Sadoul în capitolul despre avangardă din „Istoria Cinematografului
Mondial”.
Cineasta Germaine Dulac descrie acest fenomen în 1925 astfel: „Filmul integral pe care
cu toții visăm să -l com punem este o simfonie vizuală alcătuită din imagini ritmate, și pe care
numai senzația unui artist o coordonează și o aruncă pe ecran.” Teoreticiană a
„cinematografului pur”, Dulac vede viitorul filmului în analogie cu muzica: „arta imaginii este,
cred, ma i apropiată (decât altele) de muzică prin ritm, care le este comun.”, scrie ea. Deși la
început, cineasta realizează filme de ficțiune, treptat și -a schimbat viziunea asupra
cinematografului, declarând: „Viitorul aparține filmului care nu se va putea pove sti…Cu cât ne
vom debarasa mai mult de ancdotă pentru a merge spre cinematograful vizual, cu atât mai mult
vom lucra în folosul celei de a șaptea arte.” Căutarea unor posibilități pentru stabilirea corelației
sunet – imagine, în sensul abstractizării și nu în cel al reprezentării este una continuă. Se dorește
găsirea unei ritmici pure de forme și linii sau îmbinarea acestora cu ritmici sonore.
Încep să se înființeze „ciné -club” -uri la Paris în scopul organizării unor întâlniri între
intelectuali și cinea ști. În curând aceste ciné -cluburi se transformă și devin grupări de spectatori
interesați de noi forme ale artei cinematografice, care vizionează noile filme în ședințe private
și le discută cu pasiune. La sfârșitul erei filmului mut, Franța înregistrează aproape 20 de ciné –
cluburi pariziene unite sub președinția cineastei Germaine Dulac.
Franța a fost locul în care a luat naștere cinematograful mișcării suprarealiste datorită
unei combinații de situații fericite: acces ușor la echipament de film și la fi nanțare pentru
producția de film și o comunitate în creștere de intelectuali interesați de inovația în artă.
Suprarealiștii care au luat parte la această mișcare au fost printre cei din prima generație care a
crescut cu filmul ca parte a vieții de zi cu zi .
La începuturile acestei mișcări în cinema s -a încercat descrierea „filmului suprarealist”,
expunerea unor caracteristici sau idei pe care le conține și care ar fi putut ajuta la ordonarea
unor concepte în legătură cu aceste experimente vizuale noi ce nu puteau fi încadrate în nicio
dogmă, dar care se doreau a fi înțelese sau simțite. Breton, pasionat de cinema încă de dinainte
de apariția ideii de suprarealism în film, explică ce anume îi trezește lui interesul pentru această
artă: „Cred că ceea ce aprec iam cel mai mult (în film), până la punctul de dezinteres total pentru

Ciocan Cl audia – Loredana Evoluția suprarealismului în cinema și inspirația din alte arte

27
altceva, era puterea lui (a filmului) de a dezorienta.”8 El credea că filmul îl poate ajuta să
abstractizeze viața reală, să se sustragă de fapt din realitate. Și aceasta era puterea
cinematografului de avangardă sau condiția pe care trebuia să o îndeplinească acesta.
Astăzi, câteva dintre operele cinematografice rezultat e din interacțiunea culturală a
mișcării suprarealiste din Franța sunt considerate ca reprezentante ale acestei forme de cinema.
Unul dintre primele filme este „Entr’acte” (René Clair, 1924). Filmul este un experiment
cinematografic intercalat într -un bale t pe care Rolf de Maré îl comandase. Acesta conducea pe
atunci „Baletele suedeze” la Paris. Publicul obișnuit cu spectacolele de balet clasic va confunda
acest spectacol cu un spectacol obișnuit de balet, însă în sală vor realiza rapid că este vorba
despre un film care servește drept substitut între acte: „Entr’acte”. Dincolo de umorul deghizării
„balerinei” cu barbă neagră falsă și ochelari, filmul aduce noutate prin metaforele mistificatoare
și prin amestecul subtil și ritmat de patru teme filmate într -un mic studio improvizat la teatrul
Champs -Elysées: o panoramă a Parisului, coșuri de fum, dansul unei balerine proiectat cu
încetinitorul și câțiva suprarealiști care apar în scurte roluri: Man Ray si Duchamp jucând șah,
Picabia și compozitorul Erik Satie c ărând un tun și Jean Borlin, vedeta baletului care apare pe
acoperișul teatrului costumat în vânător tirolez. Acest film se află la granița dintre dadaism și
suprarealism.
Primul film considerat oficial suprarealist este „La Coquille et le clergyman” („Sc oica
și preotul”) – Germaine Dulac, 1928. Filmul este realizat după un scenariu al poetului Antonin
Artaud. Opera urmărește halucinația erotică a unui preot pentru soția unui general și folosește
metafore vizuale poetice și tehnici de filmare inovative în scopul creării unei atmosfere
visătoare, cu motive freudiane și conotații negative. Acestui film îi urmează „Disque 957”
(„Placa 957”), „Arabesque” („Arabesc”), „Rythme et Variations” („Ritm și Variațiuni”) care
duc mai departe cercetările lui Richter și Ruttmann, dar prin mijloace cu totul diferite. Dulac
adaptează jocul imaginilor la muzica lui Chopin și Debussy.
Filmul „Un Chien andalou” – Luis Buñuel, Salvador Dali („Câinele andaluz”, 1929)
este considerat alături de „Entr’acte” capodopera avangardei. Lautréamont descrie savoarea
absurdului din acest film printr -o frază -cheie în interpretarea sa: „Frumos ca întâlnirea unei

8 Matthews, J.H. – “Surrealism in Film”, University of Michigan Press, 1971 (traducere proprie a citatului).

Ciocan Cl audia – Loredana Evoluția suprarealismului în cinema și inspirația din alte arte

28
umbrele cu o mașină de cusut pe o masă de disecție”. Este vorba despre raportul de analogie
paradoxal între două realități logic in compatibile. Filmul se inspiră din montajul paradoxl și
disparat al picturii lui Max Ernst sau al poeziei lui Benjamin Peret: montaj de forme, montaj de
cuvinte. Acesta era considerat a fi rezultatul inconștientului (scrisul și reprezentarea automatică)
sau pur și simplu – al întâmplării.
Evoluția acceerată și difernțierile majore între operele suprarealiste caracterizează
întreaga avangardă în care autorii erau într -o efervescentă căutare și dezbatere, dorință de
originalitate, de descoperire. Oskar Fisch inger aplică cu succes procedeele asociațiilor de forme
geometrice colorate și muzică clasică ale lui Walter Ruttmann în filme realizate în America pe
muzica lui Liszt – „Rapsodia ungară” și a lui Gershwin – „Rapsodia albastră”. Mai târziu, Walt
Disney pla giază operele sale într -o animație accesibilă publicului larg prin interpretarea vizuală
ornamentală din „Fantasia” (1940), cuprinzând „Fuga” și „Tocata” de Bach.
Mișcarea suprarealistă este considerată stinsă începând cu anul 1945, însă, cu toate
acestea influența sa a rămas puternică în multe dintre operele cinematografice care i -au urmat
până astăzi, suprarealul dovedindu -se a fi tentant de abordat și recurent în operele noilor
generații de cineaști. Regizori precum: Agnès Varda, Alejandro Jodorowsky, R oy Andersson
sau David Lynch au explorat posibilitățile introducerii elementelor suprarealiste

Ciocan Claudia – Loredana Cinematograful senzorial

29

Ciocan Claudia – Loredana Cinematograful senzorial