Cimitirul Buna – Vestire. De la Subtitlu la Titlu

UNIVERSITATEA DIN BUCUREȘTI

FACULTATEA DE LITERE

Departamentul de Studii Literare

Cimitirul Buna – Vestire

De la subtitlu la titlu

Coordonator,

Conf. univ. dr. Ioana Pârvulescu

Absolventă,

Alexandra-Mihaela Oprescu

București

– iunie 2016-

CUPRINS

Argument: ,,Poem ar fi tot ce se scrie”……………………………………………………….3

Cap. 1. : ,,Este poem?”…………………………………………………………………………….5

1.1. ,,Ce mai face textul?”………………………………………………………………8

1.2. ,,Ce mai face cititorul?”……………………………………………………………13

1.3. ,,Ce mai face autorul?”…………………………………………………………….18

Cap. 2. : Pleacă-ți capul să-ți spun ceva la ureche”……………………………………….22

2.1. ,,La început a fost Arghezi”………………………………………………………23

2.2. ,, Un Păcală Duhliu”…………………………………………………………………27

2.3. ,,Principiul dezordinii geniale”…………………………………………………..34

Cap. 3. : ,,Poetul poeziei”…………………………………………………………………………..41

3.1. ,,Arghezi este modernist înainte de modernism”…………………………..45

Concluzii: ,,Ai să zici poem?”…………………………………………………………………….53

Bibliografie……………………………………………………………………………………………….55

ARGUMENT

,,Poem ar fi tot ce se scrie”

Epoca interbelică s-a definit și în funcție de reacția la fenomenul Arghezi. În Hiena, Națiunea, Lumea, Cugetul românesc, Viața românească, Adevărul literar și artistic, Gândirea, Lamura, Contimporanul, Țara noastră, Viața literară, Scrisul românesc, numele său este întânit cu o frecvență uimitoare. Creația sa a oferit perioadei interbelice ,,era care merită să fie pecetluită în frunte cu fierul roșu: <<Arghezi>>”

E de remarcat că marile epoci literare, cea junimistă și cea interbelică, corespund cu cele gazetărești; mai mult decât atât, în fiecare dintre cele trei secole, cel mai de seamă scriitor român a fost un înnăscut pamfletar. Însă Arghezi a fost, în primul rând, validat de critici și cititori ca poet. Într-o anchetă întreprinsă de Camil Petrescu și cuprinsă în 1924 de revista Săptămâna muncii intelectuale și artistice, întrebarea ,,Care sunt cei doi fruntași ai poeziei românești de azi?”, l-a plasat pe Arghezi întâiul, în fruntea sondajului.

Astfel, deși s-a spus că Cimitirul Buna-Vestire ar fi cea mai solidă creație romanescă argheziană, denominația de poem pe care poetul a așezat-o în fruntea romanului său demonstrează faptul că acesta a intuit o foarte modernă expansiune, prin spargerea limitelor, a universului imaginar. Acest refuz se întemeiază pe rudimentele unei estetici a romanului văzut ca proiecție liberă, fară socoteală în imaginar, obiecție asemănătoare cu aceea a lui Paul Valéry, privind o non-artisticitate, o vulgaritate esențială sau, mai exact, o banalitate materială, de structură, a romanului, căci, în viziunea lui Arghezi, romanul nu era nici mai mult nici mai puțin decât ,,ceva gros la cotor și cu coperți”.

Decizia lui Arghezi amintește de faimoasa anecdotă legată de Tolstoi care, atunci când a fost întrebat dacă Război și pace, indiscutabil roman, chiar roman fluviu, este roman, acesta a răspuns: ,,Nu știu ce este această carte: o cronică istorică, un poem, un roman”. Asemenea lui Tolstoi, Arghezi pare să fi anticipat unele teze ale teoreticienilor literaturii de după cel de-Al Doilea Război Mondial, poetul găsește chiar în cazul romanului o probă a unității discursului literar. De asemenea, pot fi observate asemănări evidente cu Cocteau, contemporanul său, care-și denumea întreaga sa operă poetică, poésie de roman, poésie de théâtre.

Mulți critici au sperat că,,o nouă generație, desprinsă de fatalitatea influenței exercitate de personalitatea, nu întotdeauna comodă, a lui Arghezi, ca și de preconcepțiile fixate de atâtea serii de comentatori, se va întoarce la opera lui, descoperind, cu surpriză, probabil, nebănuita ei actualitate.” Probabil a sosit momentul ca un umil cititior să încerce a găsi dovada celor afirmate de Arghezi, într-unul dintre articolele înaltei maturități, în care poetul subliniază faptul că, de multe ori, într-o pagină de prozator poate exista mai multă poezie decât în cincizeci de poeme.

Capitolul 1. : ,,Este poem?”

,,Închide ochii și cască gura. Este poem?”

Proză și poezie sunt, în mintea cuiva, două lucruri diferite. Poezia poate avea un fir epic, dar proza nu e considerată poezie, în principal din cauza formei textuale, însă există cititori pentru care ,,proza este literatură numai în măsura în care are poezie.”

Semioticianul italian Umberto Eco vorbește despre trei forme de interes în actul lecturii:

Prima, intentio auctoris, ar urmări intenția autorului, constând în încercarea de a descoperi, în calitate de cititor, ce a vrut autorul să spuna în acel text, operă literară, care au fost planurile, impulsurile conștiente și inconștiente care l-au îndemnat să scrie. Deși, în Poetica, Aristotel teorETizează convingerea conform căreia poeții imită realul după normele verosimilului, în acord cu firea lucrurilor, cu bunul simț și logica necesară a faptelor, lectura orientată de intenția autorului a condus deseori la distincții greu de făcut între ceea ce Proust numea eul artistic și eul social. Wayne Booth a explicat acest tip de înțelegere a operei care urmărește firul biografic al autorului, prin existența unui autorul implicat, care este definit de totalitatea alegerilor și normelor prezente într-o operă literară și care presupune un set (implicit) de valori estetice, morale, intelectuale, și estetice. Același Wayne Booth a scos la iveală faptul că: „din lipsa unor termeni mai buni, am desemnat un narator drept creditabil atunci când vorbește sau acționează în concordanță cu standardele operei (adică cu standardele autorului implicat), și necreditabil atunci când nu se comportă astfel.” Însă, .,,răspunsurile trec, dar întrebările rămân: Ce a vrut să spună autorul?, se întreabă încă, orice cititor, oricât de avizată ar fi lectura sa.

A doua formă de interes în actul lecturii, intentio operis, ar urmări ceea ce spune textul ca atare, considerat separat atât de autorul său, cât și de fiecare cititor individual și de masa cititorilor luați în ansamblu. Din acest punct de vedere, textul nu ar fi mai mult decât a speaking picture, precum o numea Sir Philip Sidney, sau, în cuvintele lui Wordswoth, the spontaneous overflow of powerful feelings,constând în emoționalitatea, spontanietatea și originalitatea operei în sine. Cititorul care urmărește textul în sine respectă îndemnul lui Proust, care considera că o operă care își conține teoria este ca un obiect pe care a fost lăsată eticheta cu prețul. Însă, atunci când textul este interpretat ca text și nimic mai mult, intervine o altă noțiune narativă care încurcă, la rândul său, întreaga teorEtizare, căci apar personajele cu care orice cititor, chiar și acela obișnuit cu ceea ce se chemă close reading, se identifică, fără intenție, personajele fiind, până la urmă, cele care, în lipsa implicării autorului, învârt mecanismele textului. Celebra distincție a lui Forster este cea care a condus la subdiviziuni ale participanților la acțiune:

,,Putem împărți personajele în „plate” și „rotunde”. […] Trebuie să admitem că personajele plate nu sunt niște realizări la fel de reușite în sine ca personajele rotunde, și că sunt mai reușite atunci când sunt comice. Un personaj plat care e serios sau tragic plictisește. […] testul unui personaj rotund este capacitatea lui de a ne surprinde într-un mod convingător. […] Imprevizibilitatea reacțiilor lui e imprevizibilitatea vieții – a vieții din paginile unei cărți.”

Interpretarea textului ca atare nu exlude însă încadrarea romanului Cimitirul Buna-Vestire în sfera ce cuprinde focalizare internă (Gérard Genette), lumea filtrată prin conștiință, perspectivă subiectivă, cunoaștere limitată, definită și ca„vision avec” (Jean Pouillon) sau Narator echivalent cu Personajul (Tzvetan Todorov).

A treia formă de interes, intentio lectoris, ar ține cont doar de dorințele, scopurile, înclinațiile cititorilor:

,, [Calea către roman] devine liberă în Evul Mediu, pentru că două feluri de public, necunoscute în antichitate, s-au format sub influența creștinismului, acela al pelerinilor și acela al femeilor. […] Două feluri de public au dat două ordine ale romanului, ordinea masculină și ordinea feminină, doricul și ionicul său.”

Democratizarea actului lecturii a condus la afirmația lui Hesse, care spunea că literatură este ceea ce consideră fiecare că este literatură. Parafrazând, s-ar putea afirma că poezie este ceea ce consideră fiecare că este poezie.

Jaap Lintvelt a oferit, la rândul său, o explicație schematică a tuturor noțiunilor ce țin de lumea literară:

Însă, deși ,,în teorie, ne petrecem timpul încercând să curățăm termeni de uz curent: literatură, autor, intenție, sens, cititor, oare nu reușim să scăpăm de ele tocmai pentru că sunt naturale sau de bun simț?”

1.1. Ce mai face textul?

,,Să ne obrăznicim cu arta”

,,Fie literatura vorbește despre lume, fie literatura vorbește despre literatură.” – aceasta este cea mai comună disjuncție exclusivă ce apare atunci când intervine faimoasa întrebare:,, Despre ce este vorba în acest text?”

Când textul vorbește despre lume, ne confruntăm cu situația descrisă de Platon, în dialogul Cratylos: limbajul capătă un caracter motivat, în raport cu realitatea. Tocmai din acest motiv, nu surprinde o definiție ce pare să coboare direct din Dicționarul de idei primite de-a gata, al lui Flaubert: ,,A purcede. Oareceare aromă arhaică. Dar numai la infinitiv. La indicativul prezent, purcezi evocă purici și purcei.” Conform aceluiași registru ludic, în textul lui Arghezi, ,,deputat Pilaf, ( e) destinat să rămâie senator Pilaf și să devie academician Pilaf.”, morții înviați zic bună dimineața în toiul nopții, iar naratorului personaj i se restituie calitatea de către gropari, căruia toți îi spun domnule profesor, nu domnule intendent. Mai mult decât atât, asemenea lui Proust, Arghezi inventează realitatea, astfel încât aceasta să se potrivească cuvintelor: ,,ca niște NE- oameni”, persoanele, ,,nu mai aveau nume, numai cifre.”

Mallarmé spunea că totul, în lume, există pentru a sfârși într-o carte, iată de ce, dacă acceptăm ideea că ,,fiecare text stă înt-o relație oarecare cu realitatea: el însuși fiind realitatea reprezentată”, atunci topos-uri precum Cimitirul, Parcul Cișmigiu, Calea Moșilor, Universitatea, sau realități precum licența care ,,se poate turna până la Chitila, iar doctoratul se conferă după 60 de km, pe la Ploiești, în restaurantul cu plăcinți”, soția naratorului personaj care a fost studentă la Litere, oamenii politici, gazetele, toate devin simple dovezi ale mimesis-ului văzut ca o cunoaștere proprie omului, felul în care acesta construiește, locuiește lumea. Cimitirul Buna- Vestire este, asemenea oricărei cărți, o lume, precum nota Barthes, însă este o lume în care, ,, cu alte cuvinte, avem de acuzat, de judecat și de osândit toată istoria Țării. Ce mai rămâne bun dintr-o mie de ani? Nimic.”

,,Când intrăm în pădurea narativă ni se cere să iscălim pactul ficțional cu autorul și suntem dispuși să ne așteptam ca lupii să vorbească, dar atunci când Scufița Roșie este înghițită de lup credem că este moartă.”, căci, citind povești de ficțiune, noi suspendăm incredulitatea faptelor privitor la anumite lucruri, dar nu și la altele. Suntem dispuși să credem că servitoarei Mărgărita îi este frică de telefon, considerându-l o poartă de comunicare între lumea morților și cea a viiilor, ca Ministrul consideră că bărbatul care face un atac de epilepsie poate fi readus în simțiri prin strângerea degetului, că unei doamne îi plac morții și înmormântările, că figurile istorice importante sunt judecate, că toți oamenii se însănătoșesc și nu se mai naște niciun copil, sau chiar că ,,e o singură realitate reală:: se face Învierea”, dar, în schimb, scene erotice precum ,,realizarea profană a misticului instinct”, în cazul senatorului Pilaf, cu o femeie trecută de 70 de ani, sau nepoata ,,prezidentului”, care vădește speranța concretizată a unui viol în odaia de studiu, amintesc mai degrabă de Camera galbenă, de cartea Marchizului de Sade sau de povestirile Decameronului. Acestora le sunt alăturate scene ce frizează absursul existenței: candidatul care nu se mai putea stăpâni, căscatul devenind singurul lui mijloc de exprimare, în momentul susținerii lucrării de doctorat, copilul cel mic al naratorului-personaj care fuge de-a bușilea printre morminte, ,,copiii (care) cred că am murit și că suntem cu toții îngropați”, femeia care și-a îngropat șase bărbați, ce amintesc de șase personaje ce continuă exact același rol.

Toate aceste scene par a fi supuse îndemnului din debutul romanului Père Goriot, drama personajelor nu este nici ficțiune, nici roman și, asemenea naratorului lui Balzac, acesta ne îndeamnă să credem că all is true, de vreme ce atât de mare este în fond farmecul acestui roman, ca al oricărei povești, încât ne închide între hotarele ei și ne face s-o luăm în serios. Cimitirul Buna-Vestire devine a speaking picture, iar textul îl face pe cititor să se pună în locul situației descrise de Umberto Eco și să ajungă să întrebe, la rândul său, asemenea regelui Vittorio Emanuele, care privind un tablou, spune:, ,, Câți locuitori are satul acela?”. Textul aduce lumea descrisă atât de aproape de lumea reală, tocmai pentru că, până și atunci când construiește o lume absurdă, autorul abstract are nevoie să o introducă pe fundalul lumii reale. Aflăm că ,,e imoral originalul, dar cultivat plagiatul”, sau că ,,tezele trebuiesc susținute în costum. De unde rezultă că un om în pielea goală nu știe nimic”, ceea ce ne face să credem că ,,lumile narative sunt parazite ale lumii reale. Dar toate aceste lucruri pe care textul nu le numește si le descrie expres ca diferite de lumea reală, trebuie înțelese ca fiind raportate la legile și la situația din lumea reală.”.

Deși, pe parcursul lecturii, ne este oferită impresia de real, Cimitirul Buna-Vestire este, în fapt, un text de self- voiding fiction ( narativă autocontradictorie), de text narativ care-și dovedește propria imposibilitate. Naratorul însuși mărturisește că ,,singurul lucru ce se poate vedea la un om este scheletul impersonal, uniforma esențială”. Astfel, devine evident faptul că acest ,,text poetic își este autosuficient, iar dacă există vreo referință externă, ea nu trimite nici pe departe la real.”

,, D-aia am citit noi sute de cărți împreună, le-am discutat, ne-am emoționat?”, ne-am putea întreba, însă reversul medaliei este că, acceptând acestă ipoteză, putem ajunge la un adevăr mai puțin îndoielenic: textul vorbește despre realitățiile din text, nu despre realitatea obiectivă. În The Mirror and the Lamp, M.H. Abrams vorbește despre funcția obiectivă, care privește autonomia operei de artă, căci, în plăcerea provocată de comportamentul mimic primordial- măștile, clovnii, bufonii, deghizarea, jocurile copiilor- nu e importantă asemănarea cu obiectul reprezentat, ci recunoașterea reprezentării ca atare, ca act, sau, altfel spus, textul trebuie citit asemenea omului, care ,, trebuie examinat la suflet în pielea goală.” Explicăm cu ajutorul contextului un obiect care ne interesează tocmai în măsura în care se sutrage acelui context și îi supraviețuiește, imitația reflectă nu obiectele, ci imaginea lor. Gertude Stein considera că un barometru e un barometru, naratorul nostru va spune că un ,,om ( e format) din două linii și un punct.”

Lectura este, astfel, orientată numai de intenția operei. Când naratorul-personaj spune ,,Ce am făcut eu toată viața decât să dezgrop? Am scos cuvinte, fraze… Nevastă, nevastă, noi facem tot filologie”, nu ar trebui să omitem, în oferirea unei posibile explicații, definiția lui Riffaterre, care spunea că, ,,în literatură, unitatea de sens nu ar fi cuvântul, ci textul întreg, iar cuvintele și-ar piede referințele particulare pentru a se juca unele cu altele în context și a produce un efect de sens numit semnificație.” Tocmai din acest motiv nu are efect o morală direct exprimată, un obiect estetic poate avea, de asemenea, o valoare morală, una politică ( de propagandă), una religioasă (obiect de cult), una economică (pentru negustorul de artă). Caracterul estetic îl dă faptul că această valoare le subordonează pe celelalte, le recontextualizează, încât nu mai funcționează în cazul artei criteriile moralității practice. Forma atenuează șocurile și armonizează elementele eteronome. Sensul ficțiunii iese din sfera moralității.

Deși naratorul personaj afirmă, în momentul în care este numit intendent al cimitirului: ,,Nu-mi venea să cred în atâta realism”, aceasta nu înseamnă că situația trebuie raportată la posibilitatea existenței unei astfel de situații în viața reală, căci ,,un text este considerat ca text”, atât și nimic mai mult. Urmând linia lui Valéry, care considera că il n y a pas de vrai sense dans un texte, Umberto Eco spunea că nimic nu este mai deschis decât un text închis. Aplicând noțiunea acțiunii din Cimitirul Buna-Vestire, s-ar putea afirma, de asemenea, că nimic nu este mai închis decât un text deschis, căci în momentul în care romanul, ca orice text, de altfel, se construiește ca un mozaic de citate, este absorbire și transfigurare a unui alt text.

Acele Great Nasty Books despre care se vorbește în critica americană dau naștere unor Greater Books. Referințele intertextuale transformă nu numai romanul care se scrie sub ochii cititorului, ci recategorizează noțiunile literare aduse în discuție: personajul, autorul sau chiar textul în sine devin parte a unor noi realități literare. Îl vedem, în cazul de față, pe

naratorul-personaj, ,,ca un debutant din Hamlet, aruncat în teatru din culise” și este imposibil să nu ne gândim la faptul că romanul se rescrie în interiorul romanului, la fel cum Hamlet regizează o piesă în piesă. Când aflăm că ,,profesorul tocmai scria în versuri albe una din celebrele lui piese de teatru, în care acțiunea începe cu un cioban și sfârșește dramatic cu o lepădare de catolicism”, sau că șeful Siguranței a ajuns să scrie poezii apar, anacronic, imagini legate de doctrina marxist-leninistă sau de literatura proletcultistă. O sintagmă precum ,,omul este o vită care și crede și se și îndoiește” amintește de celebra maximă, Cogito ergo sum. Dubito ergo cogito, a filosofului raționalist Descartes. Fraze precum ,,dacă Diderot se gândea cât tine, ar fi făcut lumea din nou”, sau ,, și cu filosofie zise, imitând fără să vrea pe Guido Reni : Ce e omul!”, amintesc, cu insistență de recreerea filosofică a lumii. Chiar situațiile tragice capătă un caracter ludic, căci naratorul se joacă nu numai cu textul ci și cu noțiunea de creator, de poet: ,,Nu-i așa tată, că noi am murit? Întreabă din salteaua lui de pe scânduri băiatul cel mic, ca un poet.” Nici clasicii nu sunt uitați, ,, Așa zisul Eminescu spunea pe dinafară, în auzul tuturor, Epistola a III-a”, iar naratorul-personaj trece printr-o situație de-a dreptul caragialească: ,,Scapă-mă, te rog, de pisălogul care îți aduce prezenta scrisoare”, stă scris în recomandarea sa de angajare. Întreaga istorie a țării este judecată și recontextualizată: M. Kogălniceanu, C.A. Rosetti, un așa numit Alexandru cel Bun, un Dimitrie Cantemir, un Tudor zis din Vladimiri sunt arestați pentru port de armă ilicit, iar câțiva șefi de bandă porecliți Țepeș, Mihai și Ștefan sunt, la rândul lor, audiați. Într-o lume în care Mântuitorul are dimensiunile lui Tom Degețel, este pus sub îndoială îndemnul Crede și nu cerceta, deviza ,,crede orbește”, se transformă într-un cântec de slavă ce amintește mai degrabă de extazul bachic, de ritualurile bachantelor, iar marșul ceresc, Sfinte Dumnezeule, Sfinte Tare, Sfinte fără de moarte, devine numai un refren necesar sentințelor judecătorești, căci ,,așa e când se amestecă Dumnezeu în treburile justiției.” Eminescu însuși este judecat, cărturarii sunt bolnavi, totul amintește de romanele kafkiene.

Acesta este efectul textelor asupra textelor, însă ,, o formă aparte apare atunci când receptorul de text este în același timp și creatorul ei” , căci, precum se va vedea, ,, de către text (și în text), este desenat profilul Cititorului Model.”

1.2. Ce mai face cititorul?

,, O carte serafică pentru într-ariparea sextuplă a cititorului dezamăgit”

Unitatea unui text nu se află în originea, ci în destinația lui. Când naratorul abstract spune: ,,hoitul meu a puțit de tânăr”, ,,dintr-un putregai se născu o viață” sau ,, femeia e poetizată și comparată, ca omul psalmistului, cu un poem”, în dezlegarea sensului intervine necesitatea activării funcției pragmatice a textului, auditoriumul este cel care reactualizează sensul. Fenomenul receptării literare este condiționat însă de prezența unui Cititor Model, capabil să decodifice, să creeze posibile analogii, să reprezinte așa-numita Wirkungsaesthetik, estetică a receptării.

În Critică și adevăr, Barhes nota că ,, în fața cărții, cititorul cunoaște aceleași condiții de expunere ca scriitorul în fața lumii.” Oricât de profesionist ar fi un cititor, este imposibil să nu interpreteze secvențe precum ,, aduc la Universitate suferința că le lipsește o diplomă din cutia cu tifon”, ,,asasinatul lent și incontrolabil e organizat instinctiv, de jur-împrejurul nostru”, sau ,, cutia cu bomboane este pe măsura veacului” ca o critică adusă societății de-atunci și de-acum. Însă aceasta nu înseamnă că romanul trebuie interpretat prin prisma moralizatoare, căci nu se poate spune că realismul copiază, ci că mai degrabă pastișează. Exemplul hazliu oferit de Eco, legat de cei doi studenți, care au reconstituit traseul unui personaj dintr-un roman al său demonstrează cât de subțire este linia de demarcație care se poate trasa între operă și realitate, căci, asemenea faimosului profesor care le cere studenților săi să meargă 24 de ore prin Dublin citind Ulise fără oprire, ,, băieții aceia au folosit un roman pentru a conferi o formă acelui univers inform și vast care este Parisul real.”

,,Citind romane scăpăm de angoasa ce ne cuprinde atunci când încercăm să spunem ceva despre lumea reală.” : ,, De ce să se simtă mai bine domnul Ministru? zise protector, în auzul ministrului, un profesor, admonestând pe restaurator. Domnului profesor nu i-a fost rău niciodată”- o astfel de situație este deseori întâlnită în societăți în care meritocrația este de mult istorie, fiind înlocuită de oligarhie și demagogie. În general, cititorul de rând se regăsește în exprimări precum ,,Ne trebuie o strachină de fasole și oamenii binevoitori ne trimit praline, orhidee și elogii”, efectul asupra sa nu este cel dorit și căutat de Poe, ci mai degrabă o înclinație spre interpretarea evenimentelor în cheie biografică, creându-se astfel acel segment de cititori care ajung să afirme că: ,,Noi îl cunoaștem mai bine pe Julien Sorel, protagonistul din Rosu și Negru al lui Stendhal, decât pe tatăl nostru.”

,,Așa a fost să fie”, lucrurile trebuie să rămână adevărate în universul de discurs, noi credem că în lumea reală trebuie să conteze principiul de Adevăr (Truth), în vreme ce în lumile narative trebuie să conteze principiul de încredere (Trust). Când ni se spune: ,, Aș face o țară și pentru muște, numai să se simtă bine.”, sau ,,Știința spune că emoțiile trebuiesc evitate” acceptăm imaginile și chiar ni le putem lesne închipui pentru că ,,regula fundamentală pentru a aborda un text narativ este ca cititorul să accepte, tacit, un pact ficțional cu autorul, pact pe care Coleridge îl numea suspendarea incredulității.

Însă interpretarea strict textuală nu este exclusiv posibilă fără a aduce în universul de discurs câteva elemente ce țin mai degrabă de stilul scriiturii. Romanele lui Kafka, spre exemplu, citite ca romane polițiste ar oferi un rezultat mult prea îndepărtat de farmecul întamplărilor, ,,textul devine ilizibil (mai mult decât este), sau devine altă carte, pentru cititorii pe care textul nu-i postulează și la a căror producere nu contribuie.”. Personajul lui Arghezi care ,,are un prețios defect de amănunt: e analfabet. El crede cinstit că îți are două silabe e o figură care iese din text și pare a se alipi multor persoane întâlnite. Același lucru se întâmplă și când citititorul aude confesiunea naratorului-personaj, care spune că ,,E nevoie de un temperament concesiv și inferior ca să nu simți câtă rușine implică repetarea în public a lucrului învățat, ca un bun ce-ți aparține și pe care l-ai creat”, căci sunt părți în care morala și critica la adresa societății sunt atât de evidente încât nu pot fi trecute cu vederea, dar, de aici și până la studierea exactă a celor scrise, este o linie subțire ce nu ar trebui depășită. Eco vorbește despre un cititor care a studiat ziarele din ziua respectivă și îl întreabă cum de personajul Casabon n-a văzut că s-a petrecut și un anumit incendiu, care nu a fost inclus în roman. ,,Eu îl făcusem să creadă că povestea mea se desfășura în Parisul adevărat.”, rostește Eco în apărarea acelui tânr, însă un cititor care aduce în lumea narativă informații din lumea reală nu e un cititor model. Atâta timp cât nu este vorba despre aceea intentional fallacy teoretizată de New Critics, cititorul nu trebuie să cadă victimă a iluziei referențiale, să creadă că textul se referă la lume, nu putem merge să-l căutăm pe ,,profesorul care se lăuda cu suferințele studiului, când, în realitate, el dormise buștean și mai și căsca în poarta gangului, cu mâna la gură”, să credem că toți ,,oamenii politici s-au standardizat ca oalele de bucătărie”, că ,,cimitirul e ca un preludiu de Rai” sau să spunem ,, convingerea intimă a oricărui politican este că un copil însemnează scutec și diaree, devenind foarte târziu vot.”. Deși ,,adevărul, chiar și la oamenii presupuși normali, trebuie legat la ochi cu o iluzie deasă”, nu putem căuta să deslușim iluzii sau aluzii ce uneori nu există.

Orice text și orice autor cer ,, prezența unui Cititor Model, capabil să coopereze la actualizarea textuală la fel cum gândea el, autorul, și să se manifeste din punct de vedere interpretativ la fel cum el însuși s-a manifestat din punct de vedere generativ.” În cazul nostru, naratorul personaj care vorbește despre romanul pe care îl scrie chiar sub ochii cititorului, o convenție post-modernistă ce se va întâlni mai târziu în romane precum Dacă într-o noapte de iarnă un călător…, al lui Itallo Calvino, sau Disperare, al lui Nabokov, își proiecteză un cititor capabil să perceapă ,, comicul nostru trist”, când i se spune: ,,Șșșt. Sufletul a murit, umblați în vârful picioarelor: trecem prin camera lui de mort, prin cimitirul lui”. Naratorul ce pare să scrie chiar sub ochii lectorului ( lector in fabula sau nu) nu introduce anumite pasaje pentru că ,,Asta n-am s-o spui. Cine are copii ar putea să plângă”. Același narator abstract proiectează un cititor model căruia îi oferă, surprinzător, chipul unui personaj din roman, soția sa, în momentul în care inserează o remarcă precum: ,,Asta i-ar plăcea Matildei.” ,,Cititorul Model este un ansamblu de condiții de succes stabilite în mod textual, care trebuie să fie satisfăcute pentru ca un text să fie deplin actualizat în conținutul său potențial, numai că, în Cimitirul Buna-Vestire, Cititorul Model pare a fi căutat așa cum Diogene umbla prin agora Atenei, în plină zi, cu o lampă în mână, strigând ,,Caut un om!” . Naratorul-personaj i se adresează direct Cititorului său Model, căruia îi spune: ,,Îmi trebuie un om să mă scoale. Scoală-mă tu!”

Cititorul Model există tocmai pentru că:

,, textul este întrețesut cu spații albe , cu intervale de umplut, și cine le-a emis prevedea ca ele să fie umplute și le-a lăsat albe din două motive: Primul al fi acela că un text este un mecanism leneș (sau economic), trăiește din plusvaloarea de sens introdusă în el de destinatar. Al doilea motiv ar fi reprezentat de faptul că un text vrea ca cineva să-l ajute să funcționeze. Un text este emis pentru cineva care îl actualizează- chiar dacă nu se speră, sau nu se dorește, ca acest cineva să existe în mod concret și empiric.”

Poate tocmai din acest motiv cititorul este înclinat deseori spre meta-interpretare, și cum romanul Cimitirul Buna-Vestire pare să abunde în aluzii tăioase, sunt nenumărate fraze savuroase în roman. Enunțări precum: ,, fac baie de picioare în sufletul tău. Ce putoare!”, ,,În Universitate ca la tipografie: interesează volumul.”, ,, Pe toate dulapurile și mesele, în sertare și în cufere, cutiile de bomboane ale ministrului stau ca niște sicrie ale operelor mele anonime și ale speranțelor mele”, ,, Bravura face parte din felul meu de a fi idiot. Și am fost brav ori de câte ori mi-a rămas nevasta gravidă. M-am simțit născut să-mi iau asupră toate poverile și să spăl toate ofensele omenirii”, ,, se înfățișează ca un Bachus cârn”, ,, cu mintea rece ca o farfurie de porțelan”, ,,vioara cântă, însă fără duh” , transformă textul într-unul special creat pentru un cititor capabil ,,sa facă haz de necaz”, nicidecum să tranforme totul în concepte profund moralizatore.

Deși orice text este întrețesut cu un non-spus, căci ,, un text, mai mult decât orice alt mesaj, necesită acte de coperare active și conștiente din partea cititorului”, a citi un text nu înseamnă întotdeauna a decodifica un mesaj prestabilit, un Cititor Model este acela care vede ,,lectura de plăcere” ca pe o lectură în care plăcerea este provocată de stilul scriiturii, mai degrabă decât de evenimentele petrecute. Poate tocmai din acest motiv, când un cititor aplică ceea ce se chemaă close reading nu va putea avea cărți preferate, ci numai fragmente preferate, dintr-o multitudine de cărți, găsite într-un dintre Cele șase plimbări prin pădurea narativă sau în Biblioteca Babel a lui Borges. Din nefericire, însă, ,,știm că, pentru a asigura scriiturii un viitor, trebuie să-i inversăm mitul: prețul Nașterii Cititorului este Moartea Autorului.”

1.3.Ce mai face autorul?

,, O mie și una de sarcini pe care trebuie neapărat să le răstoarne scriitorul.”

,,Ipoteza formulată de cititorul empiric cu privire la propriul Autor Model pare mai garantată decât aceea pe care autorul empiric o formulează cu privire la propriul Cititor Model”, căci a prevedea propriul Cititor Model nu înseamnă doar a spera că există, înseamnă și a orienta textul astfel încât să-l construiască. Tocmai din acest motiv, ,,într-un text, autorul vrea, de obicei, să-l facă pe adversar să învingă, mai curând decât să piardă.” Autorul se preface că emite o afirmație adevărată, astfel încât cititorul trebuie, la rândul lui, să se prefacă a cunoaște chiar și lucruri care în lumea reală nu există. O frază precum ,,Nefericirea oamenilor vine de la ușurința cu care se lasă păcăliți, complicată cu orgoliul că pot păcăli și ei pe alții”, sau ,,Văzută din cimitir, omenirea nu este aceea pe care îmi închipuiam că o cunoscusem și mă demoralizează” par a fi create special pentru o interpretare care implică două niveluri de lectură: lectura naivă, în care sensul este dat de caracterul de maximă generală a afirmației sau lectura avizată, care raportează totul la contextul ciocoiașilor din tagma lui Pilaf, care teoritizează așa-numita higienă socială, considerând că numai femeia urâtă este femeia sănătoasă.

Însă ,,în ce măsură putem presupune ca reale acele aspecte ale lumii reale pe care autorul le crede reale din greșeală?”, din moment ce, conform teoriei aristotelice, rolul poetului nu e să spună ce a a vut loc cu adevărat, ci ce ar putea avea loc în ordinul verosimilului și al necesarului?

,, Configurarea Autorului Model depinde de urme textuale, dar pune în joc universul a ceea ce se află în spatele textului, în spatele destinatarului și, probabil, în fața textului și a procesului de cooperare (în sensul că depinde de întrebarea: ce vreau să fac cu acest text?).”

Când citește despre fapte precum ,,un salariu care i-a permis să rabde de foame numai 50 la sută”, ,,cimpanzeul feminin al familiei îmbătrânise, fără să găsească un doctor romantic pentru măruntaiele ei de muzeu”, ,, femeia stârnea o admirație de raft și de scară mobilă”, sau ,,nu este, cel puțin deocamdată, text de lege care să considere plecarea din cimitir ca un delict”, cititorul poate respecta intenția autorului și parcurge textul în calitate de cititor avizat, sau poate face numai o lectură de identificare cu evenimentele povestite.

Funcția expresivă, bazată pe relația operă- artist poate fi, astfel, aplicată atâta timp cât nu se ajunge la interpretări de tip pozitivist, în care criticul acordă cea mai mare importanță persoanei autorului, în detrimentul textului. Sintagme precum ,,Din prostituție trebuie tu să trăiești? Ăsta e prețul unui portofoliu?”, ,,profesorii și oamenii iluștrii suferă cu toții de o lipsă de timp îngrozitoare, care nu le dă răgaz să scrie cu mână proprie și cu geniu personal cărțile destinate să-i păstreze”, ,,Oamenii se cred mai nemuritori dacă mor cu un grad mai mare și cu o decorație mai mult și se mângâie cum pot”, ,,Am fost neclătinat întâiul, de la abecedar până la doctorat”, sau ,,Sunt sigur că e ceva în capul meu” nu trebuie interpretate ca parte a unei confesiuni a autorului. Deși, în The Three Voices of Poetry, T.S. Eliot consideră că cea dintâi voce a poetului este aceea care, fără public, vorbește numai către sine, teoretizând trăsătura monologică a liricii moderne, în care textul îl reprezintă pe artist, interpretarea unui text ar trebui să excludă orice tip de referință biografică ce nu ține strict de modalitatea în care opera a luat naștere.

Altfel spus, ,,autorul nu e niciodată nimic mai mult decât cel care scrie.”, teorie concretizată de mișcarea suprareealistă, care a contribuit la desacralizarea imaginii autorului. Poate tocmai din acest motiv episoade precum ,,Niciodată n-am regretat ca azi că nu sunt cățel. Aș fi ridicat piciorul pe domnul președinte.”, ,,după doctorat, sfinterul trebuie intelectualizat și el”, Matilda, soția care pusese fotografia lor de nuntă pe un mormânt, un bolnav psihic care salută o mătură, clerul scandalizat pentru că numai Iisus poate învia, ,,Ministrul (care) s-a uitat o dată fix la unul dintre șefii din fața lui, ca și cum l-ar fi luat la ochi, și i-a trimis în figură conținutul unei lingurițe”, permit o interpretare atemporală a romanului, Cimitirul Buna Vestire, amintind mai degrabă de studiul clinic Omul care-și confunda soția cu o pălărie, al lui Oliver Sucks, decât de un roman.

Toate acestea pentru că, ,,autorul odată îndepărtat, pretenția de a descifra un text devine complet inutilă”, căci autorul nu este mai mult decât un personaj modern, produs, cel mai probabil, de societatea noastră. Când naratorul-personaj mărturisește: ,,Ne punem pe fugă ori trecem cu bâtele printre rânduri?”, ,,Cred că am leșinat și am căzut de pe scaun”, ,,Aș fi preferat să mă sinucid și să-mi inaugurez funcțiunea cu propriul meu cadavru”, sau ,,Cred că, dacă aș fi împins zidurile cu degetul, le-aș fi străbătut, atât mi se oțelise puterea răsculată de nedreptate”, un cititor proiectat după chipul și asemănarea autorului va intui că, îndată ce un fapt este povestit, vocea își pierde originea, autorul pătrunde în propria sa moarte, scriitura începe.

Într-adevăr, ,, scriptorul modern se naște în același timp cu textul lui”, nu există alt timp decât cel al enunțării și orice text se naște chiar în momentul lecturii. Naratorul-personaj care rostește ,,M-am desprins să zic morții mei, mormintele mele, cimitirul meu”, sau recunoaște candid: ,,Sunt emoționat”, este același cu autorul abstract care mărturisește că nu știe: ,, cum trebuie făcută o frază, și mai ales cea dintâi. Cum trebuie potrivită plasticitatea unui subiect, mai fluidă sau mai închegată, ca să ia formă și relief în cuvinte, fără să curgă din ele. Notez, citesc, vreau, și merge, și nu se poate mai greu.”

Orice text devine astfel o țesătură de citate provenite din mii de focare de cultură, căci bine intuia Mallarmé, când spunea că totul, în lume, există pentru a sfârși într-o carte.” Fragmente precum ,,Idiotule! Declamă nevastă-mea cu o mișcare de operetă a brațului drept către haos”, ,,Albatrosul zace în mine împușcat”, ,,Un înger de piatră din grilajul mormântului celui mai apropiat de dormitoare, făcea o figură gimnastică alegorică prin întuneric”, ,,să fac un studiu despre idioția berbantă și ticul idiotului de a tăcea semnificativ”,,, El nu credea în strigoi. Învățase carte multă, era obișnuit cu ale timpului și avea multă judecată”, ,,Vine și Mântuitorul?” sau ,,Dacă pentru o intrare în marea evidență i-ai aduce scară de coșar rezemată sub o fereastră, el s-ar sui până la jumătatea ei, s-ar arăta cu un picior în aer, ca o baletistă, și ar pune și corset” nu sunt greu de raportat la sursele originale, căci toate sunt noțiuni de mult intrate în folclorul literar. Poate tocmai din acest motiv Borges sugera să se citească Odiseea ca și cum ar fi fost posterioară Eneidei, Imitația lui Christos ca și cum ar fi fost scrisă de Celine, sau Don Quijote de Pierre Menard, care este un text total diferit de cel al lui Cervantes, căruia, întâmplător, îi corespunde cuvânt cu cuvânt, căci ,,romanele repovestite devin mai frumoase pentru că devin alte romane”

Astfel, ,,autorul nu este altceva decât o strategie textuală, capabilă să stabilească corelări semantice”, iar ,, să-i dai unui text un Autor înseamnă să-i impui acestui text o limită, să-i conferi un semnificat ultim, să închizi scriitura”. Totul se explică prin simplul fapt că ,,spațiul scriituriii este de parcurs, nu de străpuns”, căci lectura pozitivistă ar putea fi echivalată situației în care ,, la tribună,. un sinistru escroc se înfierbintă pentru un mare ideal. Ai vrea să strigi o dată Pârț, și nu cu gura, cu organul competent, răspuns mai puțin pornografic decât pateticul strigăt al autorului.”

Capitolul 2. : ,, Pleacă-ți capul să-ti spun ceva la ureche”

,,Până în trăsăturile cele mai inaparente, ființa este limbaj”

În dialogul ,,Cratylos”, Platon vorbește despre caracterul motivat al limbajului, în raport cu realitatea. La rândul său, Roland Barthes remarcă, în eseul ,,Proust și numele”, că Proust ,,inventează realitatea”, astfel încât aceasta să se potrivească vorbelor ce o descriu. Dacă extrapolăm, s-ar putea afirma că Arghezi cedează inițiativa cuvintelor, punând accentul pe forța creatoare a limbajului, cu atât mai mult cu cât s-ar putea detecta un argument teologic al creației prin logos. Scade, în acest fel, importanța ,, a ce se spune” , în favoarea ,,a cum se spune”, romanul Cimitirul Buna-Vestire îi oferă lui Arghezi cadrul necesar creării unor metafore anatomice, profund anarhice, ce provoacă o adevărată revoluție în sistemul corpului biologic, al organelor și al funcțiilor acestora, pe care le dizlocă deplasându-le în alte regiuni ale trupului sau obligându-le să se substituie reciproc. Limbajul în sine este revoluționat, o mișcare haotică fantastică se dezlănțuie pe suprafața clasicei planșe anatomice.

Vladimir Streinu vorbea despre un ,,geniu al limbii”, grație căruia poetul construiește ochiul care ,,rânjește” (,,Ochiul Ministrului, mirat, se rânji”), palmele care știu să ,,trăncănească”, ombilicul care are ,,mimica lui”, nasul care ,,scuipă” (,,scuipatul nasului”), fruntea ,,abdominabilă”, perdeaua genelor ce se coboară, tivind nările (,,tivite ca ochii, cu gene mari pe dinăuntru”), călcâiul care urcă la cap (,,ceafa este călcâiul capului”), ,,genoflexia pieptului”, sau limba care crește din podul palmei (,,Ca și cum aș purta în podul palmelor o limbă, mâna când o dau lasă un scuipat de linsoare”). Părțile corpului nu mai sunt ordonate conform logicii realului, dobândesc componente și funcții noi: capul este răsucit la spate, ochiul își găsește un alt lăcaș, mustața o altă buză. Arghezi vorbește despre ,,un barbișon de dindărăt, de la ceafă” (,,A lua de vârf în fața oglinzii singura singura șuviță de lână, rămasă ca un barbișon de dindărăt, de la ceafă, și a încolăcit-o artistic pe curba creirului”), despre ,,gușile pleoapelor”, ,,curba tânără a subsorii obrajului”, ,,gingia ochiului”, ,, subsuoara mijlocie, unde se îndoiește brațul”, ,,ceafa genunchiului”, ,,obscuritatea gingiei, vânătă și zemoasă”, ,,câlcâiul alb al coatelor”, ,, subsuoara și șoldul palmei” etc.

Astfel, Arghezi respectă, pe tot parcursul romanului, îmboldul teoretizat de Humboldt, Kunst durch Sprache, literatura sa este o artă prin limbaj, prin expresie, prin stil.

2. 1. ,,La început a fost Arghezi”

,,Limba devine plastică în mâinile sale”

S-au spus despre Arghezi toate acele lucruri superficiale și juste ce se obsevă din capul locului: că exprimă conflictul între real și ideal, că e baudelairian și eminescian, că e un creator de limbă. De asemenea, nu puțini au fost cei care au remarcat scrierea pe dedesubt,

,,opera sa de rafinament, de subtilitate artistică, care presupune un cer al gurii dedat cu mirodeniile”, ,,fraza care are două fețe, ca mătasea: una este lucioasă, pentru imaginație, cealaltă e aspră” sau ,,priceperea lui de a da vorbirii două ape, îngăduindu-i să scânteieze la suprafață și să roadă pe dedesupt.” În fapt, însă, Arghezi însuși afirma că prefera densitatea și tranparența frazei, limba scriitorului fiind strunită către armonie și adâncime. Arta nu ar trebui, astfel, să consiste în imitarea la infinit a lucrurilor recunoscute ca bune și care au plăcut, prin calitatea lor sau prin snobismul admiratorilor, mai multor generații, și mai degrabă, urmând aceeași linie a teoriei platoniciene, cuvintele sau ideile ar semăna cu umbra din lucruri: ,,Ca scriitorii și artiștii umblăm după nevăzuturi, în artă e ceva greu de prins, un fel de sunet dinlăuntru, pe care-l simți și-l cauți și parcă-l găsești și-l pierzi.”

În arta scrisului, într-adevăr, trebuie bine potrivit cuvântul, geniul limbii lui Arghezi ar consta în capacitatea de a găsi fără efort cuvântul care exprimă adevărul. Poetul se joacă cu o limbă imaginară, plăcută pentru totala ei independență, el modelează fraza, oferă relief cuvintelor, le regizează intrarea în scenă, le dăruiește accente speciale cu o îndrăzneală nemaiîntânită și cu un simț al limbii desăvârșit. Cuvântul însuși devine o măsură a realității pe care o poate recrea, cuvintele nu sunt lăsate nici să doarmă, nici să zacă, nici măcar să amorțească, poetul umblă printre cuvinte, le reînsuflețește, le croiește un destin, le stăpânește și le comandă, căci numai în romanele de consum limba poate să fie o magazie și un depou de unelte sterpe ca dicționarul. Noutatea limbii sale este dată de aspectul nou al acelorași cuvinte, puse să comunice unele cu altele și să se împrumute între ele, iar operația de a scoate frumuseți de acolo de unde vulgul nu vede decât bube, mucegaiuri și noroi este dumnezeiască.

,, Nu-i așa că fiecare își alege cuvintele proprii din limbă?” întreba retoric Arghezi într-unul dintre articolele sale. Natura ar oferi materia pe care omul o stilizează, cuvântul este folosit ca materie primă, căruia artistul trebuie să-i insufle o nouă viață, prin integrarea lui în text. Cuvântul se moștenește precum bătaia inimii sau sângele, este miraculos, pentru că fiecărui obiect din natură îi corespunde un nume, iar vocabularul reprezintă harta prescurtată și esențială a naturii, omul are posibilitatea de crea din cuvinte simboluri, de a reinventa întreaga natură și de a schimba realitatea. Poate tocmai de aici provine foamea artistică de materialitate, cuvintele poetului care se înfig în carnea lucrurilor, avide să nu scape nimic din însușirile care certifică existența, forma, culoarea, mirosul, gustul, căci Arghezi însuși afirma că întotodeauna l-a posedat intenția de a împrumuta vorbelor însușiri materiale.

Magiile foarte vechi pe care le realizează cuvintele sale: ,,cuvintele fulgi”, ,,cuvintele aer”, ,,cuvintele virginale”, ,,cuvintele puturoase”, ,,cuvintele cu râie” exprimă, în totalitate, cantitățiile de viață, sănătate și timp cristalizate în substanța vorbelor. Într-un cuvânt al său se face ziuă și alte cuvinte amurgesc, căci Aghezi însuși spune: ,, am căutat cuvintele care sar și frazele care umblă de sine stătătoare […] căutând cuvinte săritoare și găsind puține, am înlocuit materia lor printr-o natură de adaos și m-am apucat să fac resorturi pentru cuvinte, ca să poată sări.”

Acest joc al creației coincide cu jocul popoarelor, care au început să cânte de când s-au născut, au cântat din unelte și din cuvinte, iar scriitorii, neavând alte instrumente decât condeiul, au pus să cânte cuvintele. Însă scriitorul are, față de compozitorul muzical, nu șapte note, ci sute de mii, câte cuvinte are limba în care scrie și câte mai poată să obțină din reinventarea vocabularului. Viața poetului este, astfel, plină de avânturi și zădărnicii, el ia cuvintele, le împletește și din împletirea lor poate să iasă iese mătase sau frânghie, însă datoria lui de conșțiință este să țeasă numai mătase, chiar dacă aceasta presupune o luptă de o viață cu vorbele: ,,Scriu de 40 de ani, dar debutez în fiecare zi ca prima dată, când am acoperit un ochi de hârtie cu slove”, dar și un sistem propriu de percepere al limbii vorbite: ,, și mie mi-au pus editorii virgule, unde trebuie și unde nu trebuie, mai ales unde nu trebuie. Zilnic le spun că eu am virgulele mele.”

Efortul literar al lui Arghezi și-a îndreptat speranțele către această îndeletnicire, crăparea cuvintelor, rânjirea miezurilor și depănarea în fir de ață a scaiurilor de umbră dinlăuntrul lor, luptând în contra scriitorilor care au cunoscut limba numai stând la un colț de stradă. Călinescu îl numea artist de atelier pe acela care, străduindu-se ,,un timp și o țâră să stoarcă vorbele de icre”, mărturisea că obișnuia să-și încerce cuvintele în dreptul urechii ca pe niște celule smălțuite, de pământ, pentru a vedea cât de tare pot să sune și cât de încet pot să tacă. Într-adevăr, comunicarea ideilor începe cu alegerea cuvintelor, iar fiecare scriitor este și un constructor de cuvinte, de catapetezme de cuvinte, de turle și de sarcofagii de cuvinte. Limba tinde să se uniformizeze, dar scriitorul e chemat să le sfărâme, să dea cuvintelor orientările sale, să le dozeze cu fantezie, să cioplească un nou calapod după pasul cugetării lui, să

creeze din cuvinte o lume de idei și de simțiri, ce echivalează cu a a înălța și a înnobila limba în genere.

Fără dificultățile scrisului, nu ar putea exista nici literatura, nici arta de nicun fel, numai un creator perfecționist ar putea afirma că nu știe cum să scrie o frază, numai un artist care distruge de două ori mai mult decât lasă dovedește că meseria de scriitor trebuie sprijinită pe formula unui masacru de fiece clipă și amenințată de o îndoială permanentă.

În Arghezi sălășluiește cel care mărturisește că nu poate rosti un gând dacă nu ține de vârf un băț cu cerneală. Poate tocmai din acest motiv, personajul principal din Cimitirul Buna-Vestire, Unanian, este un narator grămătic, iar una dintre figurile feminine descrise în primele pagini ale romanului este un fel de înger de veghe al limbii, ,,Dotată cu o memorie a formelor lexicale care covârșesc sexul (…) și activă ca un polițist al gramaticei și al dosarului- ,,Nu-i lipsesc acestei detalitate, complete gramatici a ființei, pe lângă sintaxă, clasele morfematice, forme lexicale, și o fonetică, evident una misterioasă”.

Arghezi creează, pe parcursul romanului, o civilizație a cuvintelor, imaginează o existență a vocabulelor, așa cum există animalele și plantele, precum lucrurile există în sine. Din punctul de vedere al artei, vorbele alese în conturarea personajelor devin cea mai rezistentă parte a biologiei personajelor, căci supraviețuiesc și, prin ele, descrierile devin perene. Tocmai din acest motiv, limba cea vie nu încape și nu ar putea fi consemntă în gramatici consfințite de Academie, ci mai degrabă în arta unui poet care poate vedea vorbele. Astfel, cuvintele și lumea lor sunt puternice, în roman, tocmai pentru că nasc idei. Numai cuvintele nasc idei, când însumează experiența de viață a lumii, devenind, astfel, posibilă o atomică, o fiziologie, însă poate într-un mâine incert o gramatică a cuvintelor alese. Limbajul devine umbra mărită a materiei în conștiință, și astfel parcă ne vine să dăm crezare acelor superstiții copilărești, care spun că tot ceea ce imaginăm există undeva. Cimitirul Buna-Vestire oferă impresia că la crearea sa au colaborat toate organele de simț, poezia din el poate fi văzută, auzită, simțită, atinsă, gustată. Toate simțurile conduc la rezultatul final, totul poate fi redus, în ultimă instanță, la cuvânt, pentru că, spontană sau învățată, vorbirea, asemenea genelor din celulă, repoduce istoria lumii, este culmea experienței de viață. Poet autentic, Arghezi nu inventează, el expune, descoperă, își modifică destinul conform poeziei din oameni, din personajele sale. Pare să știe că numai cuvântul se confundă uneori cu însăși coloana vertebrală a gândirii în imagini, care apare astfel ca fiind cea mai apropiată de esența abstractă a lumii, urmând, pesemne, vorba domnului Shakespeare, care zicea undeva că poetul, contemplând un măr, vede în el un leopard, iar când scie cuvântul măr, îl scrie mirându-se că ceilalți nu văd măreția leopardului. Limbajul în sine devine un personaj al romanului, iar una dintre primele impresii pe care această parte o oferă cititorului nici mai mult nici mai puțin decât celebra maximă argheziană: ,, Scrieți, citiți, cântați- și trăiți!”

Arghezi rămâne un artist al cărui cuvânt posedă mari forțe de precizie, un meșter al limbii, un stâpân al imaginației, un scriitor pentru care actul scriiturii se confundă cu libertatea creatoare. Sintaxa, topica, înțelesul propiu al cuvintelor sunt adeseori încălcate, fără însă ca aceasta să afecteze în vreun fel stilul. Pare că sciitorului îi place să-și creeze singur greutăți pe care este nevoit să le rezolve folosind geniul limbii, artistul pare că se joacă în permanență, căci regulile întrebuințării limbii sunt încălcate după bunul plac, limba devine un material ușor de modelat, producând cititorului aceeași plăcere pe care o aduce executarea unui număr acrobatic: ,,Să citească oricine un rând de Tudor Arghezi. Va simți atunci din ce rezervă inițială de forță pleacă cuvântul totdeauna încordat, greu de toată comprimarea care l-a apăsat.”

2. 2. ,,Un Păcală Duhliu”

,,Arghezi mânuiește, cu aceeași dexteritate,

umbra și lumina, cărbunele și azurul, ghimpele și petala plușată”

Tudor Arghezi este partizanul folosirii limbii cerute de gândurile proprii ale autorului, proclamând adecvarea totală a limbii la obiect, la sentimentele și ideile scriitorului. În acest sens, la dispoziția creatorului stă câmpul întins, nemărginit al limbii poporului, și nu doar un mănunchi de cuvinte alese. În folclor, poezia apare de la sine, tot astfel creația sa este în sine o permanentă ceartă între vechi și noi, unde piticii stau pe umerii unor uriași deprinși cu vechea virtute a limbii poporului, unealtă de preț, bogată. Limbajul său are un puternic strat argotic, oferă impresia de veselie savant dozată cu cel mai autentic lirism, Arghezi ,,amestecă folklorul sătesc cu tradiția mahalagească într-o producție plină de mirosuri grele și aromate.”

Scormonind în limbă, pentru a readuce la viață forțe latente ale cuvintelor, Arghezi urmărește în totalitate scopul artistic de a folosi, ca în pictură, orice culoare, indiferent de proveniența ei. Artei nu i se pot impune itinerare, condiția ei fiind independența și nesocotirea regulilor: ,,dacă cu cinci mii de cuvinte unul nu-i în stare nici să bâlbâie, iar altul știe să exprime simțiri neobișnuite și să cârmuiască în interiorul lor rigid acest ultim rezultat, departe de a se constitui o vinovăție, este pentru limba ce o cuprinde o înavuțire, o creștere, o complicare.” Întreg romanul stă sub îndemnul art pour l’art, Arghezi este capabil să găsească corespondente directe, sensibile, chiar și celor mai abstracte categorii ale existenței, scriitorul se coboară minuțios în detalii, pe care le mărește independent, făcând din ele niște reprezentări suficiente, încât conștiința aleargă uimită de la suavitatea particulară la grotescul, prin adițiune, al totului, amintind de opera satirică a utopiștilor în genere. Urmând această intenție, oribilul corpolent este reliefat excesiv, satira unind hiperbola și augmentarea rabelaisiană cu umoarea atrabilară a unui mizantrop Swift. Tehnica este una acumulatorie și, de la personaj la personaj, se adugă alte tare morale dublate, care conduc la o masacrare a umanului, prin prezentarea unor anomalii biologice. Naturalul se revoltă dacă spiritul e bolnav, urmând malformațiile psihice, iar psihicul, la rândul său, se lasă influențat de intervenția în biologic, organismul fiind văzut ca o mașinărie: ,,înlocuirea dinților cu o impecabilă proteză….i-a schimbat și psihologia.” Cazurile nu sunt numai un material ce pare desprins dinntr-un studiu de psihologie clinică, femeia care ,, a făcut să-i tremure în brațe ființele scheletice, cuprinse de voluptăți de morgă și de mormânt fără scârbă evidentă, oferindu-se pasiunilor cadaverice” simbolizează un eros atroce, iar abjecția imaginilor, dusă până la linia dezgustului, dă naștere unui umor negru, împins la limita macabrului. Nu lipsesc din roman nici exagerările retorice ce amintesc de convențiile literare proprii revistelor ilustrate sau romanelor de consum, însă sunt folosite cu iscusință stilistică tocmai pentru a sublinia grotescul situației: ,, activitate lascivă imensă”, ,, marea beție”, ,,pasiune a lui Lucifer”, ,,tinerele-i înmuguriri au fost rumegate și cuprinse de buzele bătrâne și de fălcile dezarticulate” ( sau, precum ar fi spus Baudelaire, charme de la mort), ,,cuprinși de un sughiț de agonie”. Deși erosul este pervertit, animalic, și sunt frecvent prezentate cupluri atipice: Pilaf- femeia urâtă, cu un picior mai scurt, cel mai hidos bărbat din epocă- femeia frumoasă, intelectualul tânăr- bătrâna măturătoare, tânăr cercetător- nepoata cocoșată și sevitoarea gorjancă, această estetică e urâtului frecvent reluată, trimiterile frecvente la corporalitatea indecentă nu fac decât să sublinieze patologia unei întregi societăți. ,,Avar ca o găină- se spune despre un alt personaj- el e erotic ca iepurele de casă și ar fugi prin lume împerecheat, ca muștele care zboară lipite câte două pe la nasul lui ascuțit de șobolan delicat.” Însă, deși erotismul din roman se îndepărtează de idealul iubirii platonice, din vâna lirică a descrierilor tâșnește viziunea unui grandios erotism, unde fornicația nu e un simplu fapt divers, ci principiu cosmic, întrupat cu suculentă senzualitate, cum este cazul portretul gorjancăi. Suntem la limitele eroticei arghezine, în care instinctul se manifestă cu violența forțelor naturale. Portretul feminității, alcătuit din elemente figurative vegetale, are senzualitatea împlinită a roadelor pământului, iar ,,pofta vrăjește pe bărbat ca un șarpe moale cu două șolduri, cu chemări din străfunduri de legendă biblică.”

Observând această ,,fantezie lexicală și sarcastică”, s-a crezut că întreg romanul s-ar reduce la formalism, la un joc de cuvinte și situații, că scriitorul e un homo ludens, un permanent copil care zgârie piatra, o creație bazată pe spontanietate și confecție. Însă Lovinescu, atunci când s-a revizuit, a conchis că Arghezi ,, a rupt tiparele prozei noastre clasice, a zdrobit topica și sintaxa și a creat o nouă formă de expresie, pe bază de vizualitate, de imagism și de materializare a ideii.” Acestea, alături de duioasă ilaritate a romanului sunt înfățișate de personajul central, căci Unanian însuși oscilează între sarcasm și lirism elevat: își măsoară eșecul invocând simbolic un poem de Baudelaire: ,,pagina Albatrosului, care nu putea să zboare din pricina prea lungilor aripi”. Figurant și martor al epocii interbelice, Unanian poartă în el, iremediabil, stigmatele intelectualilor zdrobiți: ,,Albatrosul zace în mine împușcat”, gândește el. Acesta pare să întruchipeze, prin calitatea sa de narator-personaj, credința autorului, conform căreia ,,Faptele trebuie, strânse până la schemă și prezentate fără sentimentalism de niciun fel și fără principii, oricât de avantajoase ar fi ele. Un fapt e vorbitor prin sine mai clar decât adăugându-i-se limba redacției.” De aici preferința pentru ,,cuvântul nud, plebeian”, care luptă împotriva unui limbaj clișeizat, limba vie, oralitatea în sine fiind văzută ca inepuizabil material de construcție literară. Dintr-o egală dorință de respectare a autenticității, el nu ocolește nici cruditățile verbale, de care cititorul necultivat în sens artistic se sperie și pe care le crede vulgare, deși raritatea și savoarea limbii indecente, argotice sunt însușirile operei lui Rabelais. Romanul Cimitirul Buna-Vestire, ca și întreaga creație argheziană, este făcut din veninuri și imprecații, dar este fascinant cum un material adesea vulgar și chiar stercorar este ridicat la rang de artă. Procesul de vulgarizare a limbii este urmărit cu atât de multă stăruință încât ajunge să aibă un corespondent poetic în cuvântul propriu, aspru și nud, Arghezi nu vrea să ,, oprească vorbele de a ieși cu picioarele goale, să le interzică să fluiere, să urle haimanale, pentru că țigăncile cuvintelor noastre sunt destinate să ne dea mulți copii din flori frumoși”, iar a înjura devine, în roman, o artă literară. Spre exemplu, intervenția Matildei nu se deosebește cu nimic de cea a soțului său, naratorul însuși, în privința crudității limbajului și a liniei citic-social dominată:

,, Sterge-te la c… cu oamenii tăi mari, cu frizura lor, cu mustățile, cu barba, cu obrazul și cu buzele lor. Totul în ei ei hârtie de șters…Ai cunoscut babă mai nebună, codoașă mai cinică, porc mai vulgar, pomanagiu mai dialectic și mai nerușinat, maimuțoi mai plângăreț la strâmtoare, patriot mai de tinichea? Bagă în mațul lor nașional tot ce vine, bea toate lăturile groase, soarbe haznalele. Treizeci de ani din viața poporului tău au fost mânjiți exclusiv de intestinul gros, activ ca o pompă, al acestui zănatec și mârșav….Apostolul schimbării la față, al pipotei mari, evanghelistul înghițitorii și rânzei nesătule, cu toate borhoturile ce i s-au aruncat în privățile gura cu lopata, cu butoiul și cu căruța, știe să fie sentiimental sfâșietor când îl lovești peste bot. Fleaoanca lui cu floacă și creierul lui degenerat au borșit cuvintele, au scrântit simțămintele. Sunteți toți niște lamentabili cretini.”

Potoapele de invective ale unui Lautréamont, sau valurile de dezgust retoric ale unui Céline sunt singurele discursuri ce pot fi apropiate de astfel de pledoarii asupra nimicniciei pretențioase a omului, opinii ale unui Arghezi văzut ca un contemptor mundi nemulțumit de realitatea ce i se înfățișează. Imaginația sa în detalii, chiar când acestea sunt scabroase, e fină ca în arta asiatică care produce monștri rânjitori și delicat lustruiți, însă, exact ca la Swift, miezul literar stă în completa acceptare a absurdului, căci anatomia personajelor sale este de o monstruozitate admirabilă. Există această adevărată artă argheziană de retezare a fluxului imagistic, pentru a-l închide într-un cadru bine delimitat și a aduce ideea poetică la o concretizare plastică definitivă. ,,Pipăind bine cuvintele, Arghezi le așeza în câte-o sintagmă inedită, rostind hazardat, dar genial unei imagini.”, portretele sale satirice sunt pline de verva fanteziei și de pitoresc verbal. Sintagmele metaforice și violenta coliziune a cuvintelor sunt menite să producă, cum zicea el, scânteierea imaginii, plastica frazei inimitabile, arta sa devine cu atât mai savantă cu cât descrierea sa devine mai gălăgioasă, substanța poeziei și ființa ei întreagă vin din teritoriul imens al închipuirii, adeseori absurdă, lăsând simbolului puterea de iluminare a unei idei.

,,Poetul smîrcului dă măsura geniului distructiv al lui Arghezi”, forța sa de creație este îndreptată spre negație, alegând drept mijloc de expresie blestemul și diatriba, rezultatul declanșării acestora fiind un număr de pamflete memorabile. În filigran pot fi recunoscuți: Ion Pillat, care ar fi un senator ,,destinat să rămână senator Pilaf și să devie academician Pilaf”, devine ținta predilectă a pamfletului arghezian: ,,Douăzeci de ani el a stat în casa părintească în calitate de minor și alți douăzeci de ani în calitate de adult și, dacă s-a însurat în calitate de fire de artist, s-a împerechet corespunzător și a rămas în loc. Cu șapte unchi și șapte mătuși, a mâncat cîte o zi pe săptămână la unul din ei, în calitate de invitat.” ; sub masca unui magistrat jovial, ,,cu geniu insuficient ale cărui catrene nu reușesc să înduplece atenția unui ministru” ( acesta cumulând ,, autoritatea și suma tuturor dimensiunilor), ale cărui epigrame ,, se tăceau de la sine, încheindu-se ca patru nasturi de la tunică, în găurile croite dinainte”, se lasă descoperit spontan bonomul Cincinat Pavelescu; Nicolae Iorga ar fi ,, al nostru mare învățat ale cărui păreri despre propria valoare întreg toate fanteziile teatrului comic”, precum și sociologul Dimitrie Gusti și alte personalități, fiind subliniată o perpetuuă repulsie față de Universitate și Academie. Însă, deși figurile personalităților din spatele personajelor sunt ușor de dedus, verva pamfletarului are efecte vizibile numai în universul literar, căci pamfletul trăiește prin sine. Pamfletele devin o unitate infernală, lemuriană, a unei lumi decăzute ce parodiază în zadar creația, satira se răsfrânge asupra tuturor aspectelor ce întră în câmpul înverșunării argheziene: actele, instiuțiile, mediile, făpturile, miniștrii, escrocii, deputații, regii, militarii, profesorii, popii, negustorii, politicienii, creează o violentă repulsie, ca reprezentanți ai unui regim inferior biologic, însemnat cu toate stigmatele degerenescenței. Însă viziunea de mare sarcam a vieții are o fluență interioară și un ritm profund simbolic, care depășesc raportarea la realitate, ridicând pe un plan de ficțiune, de o evidentă logică interioară, întreaga acțiune. Devine indiferent faptul că, în prezentarea homerică a caricaturilor homerice, s-a pornit de la persoane cunoscute, ușor de identificat în realitatea epocii, important este că, în timp, ficțiunea trăiește prin sine, căci nimeni nu mai alătură astăzi figura lui C.A.Rosseti modelui demagogic care i-a servit lui Eminescu drept model când a creat Scrisoarea a III-a. Violența expresiei trăiește și la Arghezi, exact ca la Eminescu ca atare, ca entitate de sine stătătoare, nu prin raportare la istoria literară. Poate tocmai din acest motiv, în prima parte a cărții, personajele nu au nume, sunt desemnate numai de categoria psiho- socială pe care o reprezintă: profesorul, Ministrul, Criteriul Unu și Doi ( adică adjuncții), o nepoată cocoșată, o servitoare gorjancă. Rar atribuit, numele- Pilaf, spre exemplu, are sonorități comice și sugestiv degradante. Deși pamfletele se regăsesc preponderent în prima parte a romanului, acestea au consecințe asupra tonalității întregului roman, ,,Cimitirul Buna Vestire afirmă cea mai înaltă treaptă a alianțelor pamfletului în creația argheziană și, totodată, în literatura noastră.”

Toate aceste calitățile conferite de critici prozei lui Arghezi, ,,formidabila invenție verbală”, ,,puterea de plasticizare neegalată, creatoare”, ,,lirismul”, sunt, practic, atribute ale poeziei, iar ,,A vorbi despre Arghezi sub raportul epicului e o improprietate, și a întemeia judecăți literare pe această lărgime a vorbelor, un lucru injust. Tudor Arghezi nu e un prozator ci un poet care se coboară cu toate aripile liricii în cronică. O mare parte din compunerile în proză sunt pamflete.” Portretele personajelor din Cimitirul Buna-Vestire sunt savuroase tocmai pentru că oferă impresia că fac parte dintr-o pleiadă de polemici duse cu fantezia și cultivarea caricaturii. J. Huizinga constata locul deosebit pe care-l ocupă în culturi foarte diferite (la arabii preislamici, vechii greci etc.) jocul competitor al schimbului de cuvinte injurioase. Pamfletul ni se pare a fi un avatar tîrziu, din societățile civilizate, al vechii întreceri cu lăudăroșenii și insulte. Litearalitatea ar fi dată de calitatea pamfletarului artistic, care trebuie să fie capabil de invenția personală activă, condiția esențială a pamfletului bun. Tocmai din acest motiv, descrierile personajelor par a coborî direct din Bilete de papagal, căci preiau caracteristicile pamfletelor, care, fiind în sine curată poezie a mișcării de invectivă, farmecul le este oferit de lirismul hilar, vizionar. Efectele de satiră, de umor negru, vin tocmai din faptul că ,, toate viețile rămân pe dinafară de ele însele”, iar personajele sunt urmuziene, ființele nu par nicidecum umane, sunt în același timp animaliere și descrise printr-o aglomerare de obiecte non-umane incongruente, precum în violentul portret al senatorului Pilaf:

,, Rareori s-a putut ivi, în patologie, o figură atât de înspăimântătoare derivată de la modelul ei uman, un hibrid monstruos și imposibil, o corcitură mai fenomenală, ca dintre un cimpanzeu retras în scorbura lui cu o broască îndelung forniocată, și cu burta în sus și culcată pe burtă. Acestui amant cu pielea jupuită de o maladie bizară, permanentă, interpusă între râie, sifilis și lepră, i se descuamau pometele roșii și bărbia violetă, de straturi suprapuse de pelicule dermice trasnparente. Obrazul lui in-folio se răsfoia succesiv, ca o teste de foițe de țigară. Personajul părea confecționat din pojghii de prafină cojite la infinit. Toate materialele interne și externe din care era construit și improvizat se împerechiau după o formulă satanic fantezistă, și omul părea că se născuse fără sânge, ca mușamaua, din doi surogați, mascul și femel, ai unei fabricații de pegamoid. Buzele uscate erau presărate cu un praf ca de cârpă scrobită și o suvenire de păr tocat îi îmbrăca craniul jumulit ca o perie veche. El nu avusese niciodată sprâncene, gene și mustăți, urechile păreau răscoapte ca mucavaua, și în pleoapele de hârtie sugătoare ochii erau găuriți ca din două împunsături cu creionul roșu”

Organicul se îmbină uneori până la indeterminare cu anorganicul- ,, E o graniță de-a lungul căreia manechinele cu gâtul dat la strung, fără căpățână, bont și fără brațe, pe un singur picior, formează omul sintetic- linia dintre ce știi și ce nu se poate știi. Aici se descalță toți demagogii credințelor și ideilor și fac baie de picioare în sufletul tău. Obiectele sunt antromorfizate, unor părți din trup li se substituie obiecte de o utilitate practică, funcțiile organelor interne sunt preluate de niște mecanisme artificale. – este descris ,, omul mecanic, al cărui ,,Aparatul de respirație și înghițire se comporta ca un sifon.”

Portretele sale au o unitate spartă, sunt manieriste prin determinările heteroclite, amintind de unele portrete compozite ale lui Arcimboldo, Bibliotecarul compus în întregime din cărți, de Manechinele lui Bruno Schulz sau de Prăvălia cu scorțișoară, căci toate personajele par a fi o a doua generație a creației, o lume a simulacrelor, a manechinelor, a ființelor neînsuflețite, o lume condusă prin dezarticularea și rigiditatea unor marionete sau obiecte ,, O sumedenie de păpuși de cârpă și paie țin lumea înlănțuită de câlții și tărâțele lor.” Tablourile sale sunt asemănătoare compozițiilor picturale, diversitatea microscenelor care le construiesc amintesc de compozițiile unor vechi flamanzi, precum Breughel sau Hieronymus Bosch, a unot tablouri alegorice, precum Paradisul infernal al deliciilor, Corabia nebunilor, sau Dans al morții. Format din ,,imagini scăpărătoare”, romanul Cimitirul Buna-Vestire este o succesiune de fotografii lente, debutate în centimetrii de verb.

2. 3. ,,Principiul dezordinii geniale”

,, Astăzi, însă, îngerii, vorba ceea, nu mai au niciun Dumnezeu”

Sincer și primitiv artistul nu știe ce face și cum face. Critica deopotrivă vrea să știe, neastâmpărată de a ști și placidă întru a putea. Agasat de certitudinile declarative ale criticei, care putea să deosebească numaidecât, ca de la masculin la feminin ceea ce ar fi fost un roman de ceea ce ar fi o proză care nu ar fi fost roman, Arghezi caută răspunsul la întrebarea ,,Ce este un roman?”, iar rezolvarea aparentă a dilemei vine de la un editor care îi răspunde simplu: ,, Romanul e o carte groasă, cel puțin într-un singur volum, pe coperta căreia tipograful pune, dedesubtul titlului, cuvântul << roman>>, iar autorul devine din această pricină <<romancier>>”. Luptând împotriva oricăror fenomene ce priveau etichetarea sciiturii sale, poetul Arghezi și-a transformat până și proza într- o anarhie, fiind convins că, în lipsa filonului liric, uniformitatea și exasperanta exactitate a detaliilor ar obosi un cititor. Din originala sa viziune asupra existenței s-au născut ,,prozele lui (, care) sunt tot poezie.”

,,Am impresia că, în zona primejdioasă a geniului arghezian, granitul este fărâmicios, drugii oricărei rigidități îndură neașteptate incurvații, solidele se lichefiază și lichidele se solidifică, stările de echilibru anterior ale materiei intră în anarhie provizorie, piere coeziunea sistemelor știute, iar elementele acestora scapă de prizoneratul anterior pentru ca, redevenind libere un moment, să cunoască mai apoi sclavia nouă a gravitației argheziene.” – se remarca într-una din cronicile de întâmpinare ale romanului. Poate că nedumerirea cititorului și a criticului deopotrivă se datorează tocmai unui ,,mare simț realist al evenimentelor fantastice” de care dă dovadă Arghezi. ,,Fantasmagoria învierii morților, la care asistă Unanian, fără clătinarea conștiinței, și pe care o înregistrează ca un grefier inspirat, poate deruta simțul credibilității literare numai lectorilor ce nu-și port organiza impresiile simbolic.” Însă, ficțiunea se petrece într-un spațiu precis indicat, România contemporană scriitorului și această concretizare întră în rețeta fantasticului, pentru susținerea iluziei verosimilității. Personajele, la rândul lor, sunt oarecum tipice: intelectualul, ministrul, groparii, sluga, însă sunt folosite pentru alternarea vieții și a morții, pentru crearea unui real căruia îi succede fantasticul. Astfel, ,,cuvintele sunt numai un mijloc folosit cu o măiestrie inegalabilă de a scoate la lumină un chip mai proaspăt, mai adevărat al realității, prin stabilirea unor relații comparative nemaiîntâlnite”, pentru o continuă și extraordinară acțiune de luare în stăpânire a realului. În perspectiva sarcastică a romanului, suntem, prin fantasticitate, depărtați de la prea directa raportare cu realitatea. Se poate observa o ascendență, o îndepărtare de realitate, înspre deplina ficțiune. Ultimul capitol nu poate fi considerat o cronică doar pentru că pot fi regăsite modele reale, romanul este pură ficțiune a unui poet care își exprimă nonconformismul social. Profesorul Unanian devine exponențial pentru nonconformismul omului arghezian, iar tribulațiile tragi-comice permit construirea unei ficțiuni satirice proprii sarcasmului swiftian. Tocmai din acest motiv, important nu este atât firul epic, cât capacitatea scriitorului de folosi datelele realului ,,ca pe niște coarde și clape materiale ale unui pian, din care își scoate armoniile cele mai suave sau cele mai înfiorătoare.” Într-adevăr, nu pare să existe o mai apropiată descriere a vieții ipocrite și mediocre, a mecanismului social, decât în Cimitirul Buna- Vestire . Ca în atâtea alte opere argheziene, întâlnim o vizune existențialistă, centrată pe antinomia real-ideal. Dacă la un capăt al romanului sunt prezentate priveliști cangrenate moral ( o lume a lichelelor, lingăilor, miniștrilor lacomi și mincinoși, somităților științice nefondate, pungașilor, vânătorilor de situații, perverșilor, hetairelor, veleitarilor, proxeneților) , la polul celălalt ajunge să se petreacă miracolul reînvierii lumii. Tcomai din acest motiv, ,,Cimitirul Buna-Vestire, cu lirismul lui, cu satira de îndoită derivație , o dată lirică și o dată efect de perspectivă, ca și prelungirea în fantastic a depărtării sau neîntinității autorului cu oamenii prezentați, definește prin complement cunoscutul geniu arghezian, înverșunat asupra lui însuși, în unică înțelegere cu el însuși.”, căci ,,romanele lui Arghezi sunt viziuni fantastice ale vieții și țin de legile intime ale poeziei.”

Maladia lumii este , la rândul său, exprimată printr-un lirism pur, concentrat:

,, Boala asta, de care nu moare nimeni, nu lasă pe nimeni să trăiască. Și nici nu pare o boală, atât e de încâlcită și de ascunsă. Ochiul nu e umflat, picioarele nu sunt slăbănogite, obrazul e neted, mâna strânge, brațul îmbrățișează, gura mestecă, dar toată viața acestei sănătăți se petrece în neștire. Omul sau râde prea tare când nu e nevoie și nu simt etebuinșă, sau lăcrimează fără pricini. Omul nu e nici gol, nici flămțnd, și stă adăpostit, dar îi lipsește ceva. Dacă se gândește ce poate să-i lipsească, el nu vede nicio lipsă și simte că-i lipsesc toate. Banul pe care-l trântețte pe piatră sună, dar plânge. Vioara cântă, însă fără duh. Rugăciunea nu-l mai mulțumește, băutura îi e acră. O tăcere mare, care nu-i tăcerea lipsei de zgomot, pune ceață pe el. Aerul i se lipește de ochi, de buze și de degete, parcă ar fi urzit, văzduhul îi încurcă genele și-i strânge mâinile ca un ger, care nu-i un ger înghețat, dimpotrivă, un ger aproape cald. O pâclă îl apără, și nici nu e pâclă.”

Aparent absurd, abstract, romanul este și unul al eșecului, în care destinul nu mai presupune nicio forță transcendentă. Hugo Friedrich vorbea despre transcendența goală care, în poezia modernă, la nivelul concepției, ar reprezenta o idee conform căreia necunoscutul, ca pol de tensiune și permanentă încordare a spiritului, sfârșește prin a i se revela poetului ca absență, în forma cerului lipsit de Dumnzeu sau a unui Dumnezeu mort. Prin anularea factorului transcendent, modelator, al unui univers armonios, se ajunge la o tulburare gravă a ordinii lucrurilor, cu dramatice repercursiuni asupra condiției omului în lume. Psalmistul care spunea ,,Vreau să te pipăi și să urlu <<Este.>>” devine acum un nebun care a înfipt lopata în adâncul ceruruilor și a scos măgari de argint. ,,Nicunul dintre modernii profesioniști ai angoasei – mă refer mai ales la poeții lirici- n-a reușit să dea întrupare estetică sentimentului acestuia, tipic existențialismului- conștiința impasului.” . În simbolica fantasmagorie din Cimitirul Buna-Vestire, se poate întrezări un roman fantastic, de viguros sarcasm și de triumf al vieții,cu nenumărate ipostaze de căutare a unui principiu unic și coerent al spiritului. Romanul împletește necontenit revelația mistică și răsfrângerea satirică a conștiinței, a elementelor de zădărnicie. Sarcasmul este virulent, desfășurat într-un cadru comic- macabru și fantastic-absurd, iar satira, oricât de surprinzătoare ar fi gama sa, nu coboară niciodată sub limita umorului negru, există în permanență un unghi sarcastic sub care mistica poetului( alias Unanian) privește toate explicațiile date Vieții și Învierii. Prin această fantezie lexicală, truculență verbală, și pitoresc al fanteziei sarcastice, Arghezi pare să-l depășească până și pe Léon Bloy, a căui satiră este subliniată nu numai în expresia lingvistică, ci și în atitudinea socială, totul este un gest de pedepsire și respingere, având, în același timp, o derivație lirică. Nu prin afabulația romanului se revelă mistica Învierii, ci prin asemenea stări lirice, de unică experiență în literatura noastră, bântuită de atâta pseudomisticism, de poeme tematice și de infiltrații livrești din felurite literaturi. În cazul romanului Cimitirul Buna-Vestire, vâna lirică este dată de inspirația lirică exactă a cărților religioase: în Epistola întâi a Sfântului apostol Pavel către Corinteni se spune că: ,, Iar de vreme ce Christos se propovăduiește că a înviat din morți, cum zic unii, printre noi, că nu este o înviere a morților?”, sau ,,Căci trâmbița va suna și morții se vor scula fără stricăciune, iar noi vom fi schimbați.”

Apocalipticul, dantescul sunt desăvârșite la Arghezi, căci se împletesc cu cronica, în pagini uimitoare. Construit pe baza satirei și a revelației, romanul epuizează ciclul viziunilor lirice argheziene, prin viziunea morții, Apocalipsei și Învierii, în pragul Judecății din Urmă. ,,Unanian, un administrator al sufletelor moarte”, devine mai apoi un simplu figurant, toți cei care asistă la miracolul învierii sunt, în același timp, și actori și spectatori. Unanian este singurul om viu din cohorta de suflete moarte care-l înconjoară și, la drept vorbind, mistica operează numai în spiritul personajului principal. Viața care invadează, cu păcatele și orgoliul ei în cimitir, contrastează cu misterul morții, în vreme ce sentimentul comun, vulgar, al misterului morții este redus la aparențele materiale. Arghezi pare să fi avut o intuiție de naturism mistic, moartea nu e grotească decât reflectată în spiritul vulgar al oamenilor fără intuiția misterului, în spiritul poetului nu e macabră, ci purificată în lumina egal răspândită peste toți morții și, poate tocmai din acest motiv, romanul oferă în pemanență o senzație susținută de substituire a vieții în moarte. În același timp, ,,țara morților capătă consistența abstractă a unei priveliști prin telescop,” moartea însăși se alienează. Atât Ares, cât și alți istorici ai mentalităților, arată cum se schimbă, în societățile hipertehnicizate, riturile funerare. Moartea nu mai e aceeptată, trebuie să fie acceptabilă, an acceptable style of facing death. Toate eforturile converg spre reducerea la minimum a ceremoniilor și la îndepărtarea discretă a cadavrului, la anularea prin incinerare. Manifestarea publică a durerii trebuie suprimată, moartea a devenit un tabu, înlocuind tabuurile sexuale din secolul al XIX-lea. Această simptomatologie este magistral intuită de Arghezi, care transormă cel mai tulburător mister al existenței omenești într-o ultimă degradare mecanică: moartea celuilalt, moartea îmblânzită, moartea sinelui, toate sunt înfățișate conform principiului artistic universal ars moriendi. Descrierile sale întrec în râsul lugubru tot ceea ce timide pagini de umor negru, antologizate de André Breton, au putut extrage din același motiv al morții sălbăticite, nimic din ce s-a scris despre moarte în literatura română nu poate egala macabra viziune: ,,Cei mâncați de vii de viermi, de tenia, de limbric, oxiur, spirochet, și de toată bacteria, fără să se scârbească de sine, se simt spurcați de viermele mormântului și evită întâlnirea cu el. Cadavrele lor urcă la ceruri în volute de fum. Refuzând pământul, ei primesc crematoriul, siguri că au ameliorat o situație de care nu se mai folosesc.”

Astfel, alegoria care domină, în Cimitirul Buna-Vestire, este aceea a dansului macabru. Amintind de medievalele închipuiri ale triumfului morții, ca și ale Resurecției în care viața și moartea se consumă reciproc, apocalipsa lui Arghezi introduce vizionarul în trama unui satiricon grotesc. Valoarea dominată în acest mic epos este aceea a grotescului macabru. Alegoria unește tragedia și farsa. O imagine exemplară în acest sens este ,,un înger de piatră, din grilajul mormântului celui mai apropiat de dormitoare, (care) făcea o figură gimnastică alegorică prin întuneric.” Vulgariatea comună, surpinsă adeseori în ipostaze triviale sau, cel puțin, de o vulgariate comună, se conjugă cu semnele solemn-rituale ale morții. Jocurile umorismului arghezin , ca într-o tragicomedie, sunt continue în acest epos burlesc al întâlnirilor dintre viață și moarte. Regizând dansul macarbu, naratorul insistă asurpa mortificării elanurilor vitale surprinse la sorgintea lor: în actul erotic. Nicăieri nu pare conjuncția dinte viață și moarte mai deplin generatoare de imagini grotești ca relația dintr eros și thanatos. ( ceea ce amintește de credința Lui E.A.Poe, care considera că efecetul adevărat se naște numai din perfecta alăturare a morții și a frumuseții). ,,Trupul ( descris) este eminamante trup muribund. El este gravid de moarte- am putea spune- naște neîncetat moartea.”

Deși romanul pare să respecte concepția nou-testamentară, să fie o dovadă a unui

proces de convertire a necredincioșilor la revelația învierii, Arghezi luptă pe tot parcursul cărții în contra misterului dogmatizat și a clerului, văzut ca un corp funcționăresc, din care harul a zburat, iar revelația lipsește. Frază sa are rezonanță de adagiu moral și reprezintă sorgintea unui echilibru sacru al lumii: ,,Voi n-ați economisit două lucuri de preț ale lumii, bune înaintea lui Dumnezeu: lacrima și sângele, de aceleași neam cu lumina. Nicio lacrimă nu e vărsată în zadar, fără să vuiască veacul, și nicio pată de sânge nu rămâne stearpă.” Arghezi întruchipează, astfel, tipologia tetralogică a unui satiric moralist.

În Rugă de seară, poetul grăia ,, O, dă-mi puterea să scufund/ O lume vagă, lâncezândă/Și să țășnesc- apoi, din fund/O alta, limpede și blândă.” De aici și permanenta dihotomie între realitate și utopie (sau mai degrabă distopie), căci poetul remarcă faptul că decorul, aparența, masca, cadrul sunt cele care interesează: ,,Ca și la noi, nu mortul, ci înmormântarea contează. De aici pornește și vocația disimulării și deghizării, scriitorul este întâi propriul saltimbac, tocmai pentru că viața în sine cunoaște forme exacerbate de deghizare și teatralitate, căci, bine socotind, personajele sale nu joacă niciodată personajul adevărat, în gloata oamenilor universului ficțional prin care trec, în permanență lepădă o mască și se întorc la alta. Această continuă

dedublare și interiorizare dă naștere la o ,,burlească și sinistră comedie a aparențelor”, orașul în sine devine materie deghizată, într-o permanență tendința de a impune o lume posibilă ca realitate.

Adesea, cititorii participă la un carnaval bizar, autorul imprimă tragicului un aer grotesc. Mai exact, materia romanului e abordată preponderent din exterior, cu tendințe caricaturale, poate sub influența unor procedee teatrale cu priză la public. În fața juriului de doctorat, Unanian meditează semnificativ. ,, Comedia trebuie jucată în costum și de-a-n picioarelea.” , iar un savant din juriu își joacă rolul cu o ,, patetică scamatorie”. Farsa examinării candidatului amintește de teatrul de inspirație barocă, prin actul travestirii (costumația), spectacolul absurd și limbajul codificat. Nenumărate situații amintesc de romanele kafkiene, precum omul instituție,care este el însuși fragmentar, profitând în mod fraudulos de autoritatea unei funcții. Romanul înfățișează, pe alocuri, și momente caragialești: prostul instruit- un magistrat epigranist și dascăl de latină înzestrat pentru caligrafie, precum și prostul solemn- ,,Tăcerile prostului se confundă cu pauzele de judecată și de scrutare. Vorbești cu el și nu răspunde, îi demonstrezi și te ochește, întărești accentul și i se ridică fruntea. Dă din cap.” Grotescul se naște tocmai din contrastul între astfel de situații și iluzia misticismului, cimitirul se află la interferența dintre viață și moarte, un loc al trecerii care permite și terifiantul grotesc și întâmplarea burlească. Răspântia din fața cimitirului are aspectul unei animate avanscene unde cortegiile fac un ultim popas înaintea desfășurării actului final al spectacolului funebru. Incinta cimitirului este un labirintic teatru, ceremonia funerară seamănă cu un spectacol grotesc, iar în bestiarul arghezian, tipurile din pamfletul arghezian au ceva din păpușile monstruoase, care desfătează privirile într-un cortegiu carnavalesc. Tot în perspectivă macabră, ciudat carnavalescă, se desfășoară cea de a doua parte a romanului, în preajma a ,,patruzeci de mii de morți înregistrați”, într-un cadru hibrid, căci cimitirele se ,,mărginesc cu religia, cu filosofia, mai ales cu medicina și, vezi bine, cu viața.” O doamnă elegantă, cu ,,ochi imposibil de verzi”, vizitează mereu necropola, cu un aer de halucinată, divulgându-și plăcerea de a vedea morți frumoși. Barocului nu-i displace excesul, obținându-l adeseori prin dilatări hiperbolice de acest tip; pe alocuri, însă, Arghezi creează, în termenii lui Leo Spitzer, une baroque dompté, un baroc îmblânzit căci, ghidat de vâna lirică, Arghezi percepe și el natura ca artă. Peisajul ideal, paradisiac pe care îl imaginează are desori mai multe elemente comune cu lumea artei, decât cu natura propriu-zisă: ,, Aș căuta un Rai Bocklin- pictural, artistic, și cu singura santinelă a cadrului monumenatal la intrarea dinspre apus.”

Această întreagă ,,lume pe dos” construită pare a fi o ficțiune experimentală a acelui poet care își sfătuia cititorii: ,,Păziți-vă mai ales de judecăți întregi și de sentințe și îndoiți-vă secundă cu secundă de măsurătorile precise, de punctul fix și de corectitudinea geometrică a liniei cu care împărțiți existența pe pătrate mici, în care încape multiplul lui zero în toate cantitățile lui diminutive.”

Capitolul 3.: ,,Poetul poeziei”

,,Pamfletarul de cuvinte este doar fiul legitim al poetului.”

Elocuția și scrisul arghezian se supun unui îndoit ritus: al unei viziuni cu totul proprii și al unui limbaj strict personal. Cuvântul nu e la Arghezi doar un vehicul de comunicare, ci mai ales un material brut, care nu-i poate sluji faurului decât după ce a trecut prin atelierul său, pentru a- i verifica eficiența. Limba devine plastică în mâinile sale, chiar dacă Arghezi caută, întotdeauna, cuvântul dur, în care să simtă că i se împiedică pana, cuvântul care nu-l lasă să treacă și în a cărui asprime își rupe penița. Raportul se inversează în acest mod, obiectul este cel care ajunge să se plieze la cuvânt și ochiul cititorului specializat ajunge să vadă, dincolo de tensiunea lirică, un spectacol lingvistic magnific. Mergând de la registrul respingător al stercorarului până la imponderabil, banalul este redat prin sordid, limbajul poeziei se democratizează. ,,Cel mai de seamă artist al cuvântului” ( Tudor Vianu), acest ,, adevărat geniu verbal” (Vladimir Streinu), ,,a sfărâmat toate clișeele, a dinamizat stereotipurile, a restituit cuvintelor harul original, holtei, virginitatea primordială, candidă, sălbatică.” Sintaxa sa este un unicat, Arghezi și-a creat un limbaj propriu, ,, limba lui Arghezi”, în care originală nu e doar sintaxa, ci gramatica, în totalitate. În scrierile sale nu-l vedem numai pe scriitorul român care manevrează cel mai bogat lexic, ci vedem și expresivitatea, culoarea, economia verbală, zvâcnirea nervoasă a frazei, toate ,, traductibile prin vorba stupefiată a omului simplu: te miri de unde le scoate (cuvintele)”.

S-a spus, de nenumărate ori, că Arghezi ar fi acceptat sensul neutru al cuvântului elin care denumea- prin poesis- munca aurarilor, a producătorilor de vin și a poeților. Interpretarea este dată de traducerea oferită de Platon, conform căruia orice lucrare de obiecte este poesis, de unde rezultă că poetul este un simplu făcător. Însă această lume a meșteșugului merge dincolo de sensul ludic, nu e vorba numai de faptul că ,,nicio jucărie nu este mai frumoasă decât jucăria de vorbe” sau că poetul a scos ,,cuvintele, frazele și inscripțiile din bibliotecă și din hârtie și s-a jucat cu oasele lor, reconstituind scheletele și articulându-le sintactic și gramatical”, este vorba de faptul că Arghezi s-a erijat în ,,cretorul unui supralimbaj” (Valeriu Cristea). Scrierile sale sunt, simultan, o ,,serbare a intelectului” (P. Valéry) și ,,o prăbușire a intelectului”( A. Breton), fiecare vers al lui Arghezi pare a spune, asemenea lui Saint John- Perse: ,,Ne croim drumurile noi până la cuvinte nicicând auzite”, sau ,,O, gurilor, omul e în căutarea unui nou limbaj, despre care gramaticianul nici unei limbi nu va mai avea nimic de spus”, precum citim la Apollinare, în Calligrames. Asemenea acestora, Arghezi nu numai că se află în căutarea unei transcendențe a limbajului, însă este evident că se află foarte aproape de atingerea acestei transcendențe.

,,Impresia de nou pe care lucrarea lui literară o trezește în mintea cititorului nu e aceea a stăpânirii suverane și liniștite a cuvântului, ci a sucirii lui necontenite și monstruoase”, căci lucrarea lui a mers, mai mult decât se crede, în direcția inteligenței cititorului, în sensul că l-a silit să accepte alt regim intelectual decât cel normal sau de convenție, l-a silit să respecte îndemnul lui Hugo Friedrich, care atrăgea atenția asupra faptului că ,,interpretarea unui poem modern trebui să se oprească mult mai răbdător asupra tehnicii de expresie decât asupra conținuturilor, motivelor, temelor sale.” Autentică, poezia sa este limba interioară a sensurilor și a cuvintelor, încercarea de a defini modul în care poezia este prezentă în Cimitirul Buna-Vestire ar conduce la formule tautologice, de tipul ,,poezia e poezie” sau ,,a scrie înseamnă a scrie”, pentru că la fel cum arta nu este o meserie și nu servește în pricipiu decât sieși, tot astfel nu poate fi explicată aceea ,,tăietură poematică generală” a cărții.

,, Ce poate face versul, într-un roman?”, ne-am putea întreba, dacă nu am cunoaște preferința argheziană pentru economia verbală și concentrarea stilului. De nenumărate ori Arghezi a spus că umflarea scrisului strică iremediabil scriitura și nu puțini au fost criticii care au remarcat că ,,respirația epică îi este scurtă”. Din dorința de a nu scrie o poezie înghețată într-un calâp definitiv, care ar abdica chiar de la sensul poeziei, continuu variabile și pentru că era convins de faptul că ,,de la pământ pînă la strung și stele totul e ritm”, Arghezi a ajuns la concluzia că ,,ceea ce poate face versul, niciodată nu va putea proza”. Poate tocmai din acest motiv, cititorul romanului simte că respiră poezie cu fiecare cuvânt citit, căci scriitura argheziană pare a fi o explicitare a artei poetice a lui Mallarmé, care considera că versul este pretutindeni în limbă acolo unde există ritm, iar ori de câte ori există o străduință de stil, există versificație.

Nenumărate sunt definițiile date de Arghezi poezie, în articolele sale. Uneori, el asemănă poezia cu un joc diavolesc, alteori spune că: ,,Poezia e confidența necunoscutului din noi. Poezia umblă tiptil printre impresii și senzații.” Într-un alt articol, poezie este echivalentul copilăriei eterne, elixirul împotriva îmbătrânirii, singurul câștig adevărat al celui ce aleargă după năluci; într-un alt loc, Arghezi spune că poezia nu este nimic mai mult decât o licărire, un fluture, după care creatorul umblă toată viața, cu o pungă de tifon cu băț. Contrar acestor definiții, nu raraeori total opuse, și deși poezia suferă mereu în romanele lui (sau, mai bine zis, toate romanele ,,suferă” de un exces de poezie), concluzia la care se ajunge, de fiecare dată, în mod unanim recunoscut, nu doar de către poet, ci și de critici sau cititori, este că poezia poate fi întâlnită în orice aspect al vieții. Pentru Arghezi, poezia este o formă a existenței: ,,În general, poezia nu e literatură pură și simplă. Ea face parte din viața cotidiană. Cum a uitat Mosi din decalogul lui a 11-a fericire care e poezia, căci în toate cântecele și versurile Biblia e plină de poezie de la el până la Apocalips.”

Pentru că proza neexpresivă îl exasperează, și pentru că poezia este văzută ca literatură concentrată, proza nu poate fi mai mult decât vers corupt, de aici poeticitatea romanului Cimitirul Buna-Vestire și impresia că ,, prozele poetului s-ar mântui prin poezia lor.” Astfel, romanul grefează confesiunea pe o țesătură anecdotică, în fond neesențială, în aparență făcând-o mai vădită, prin podurile suspendate ale anecdotei, care leagă un moment liric de altul. ,,Cimitirul Buna- Vestire folosește un procedeu romanesc, leagă episoadele prin intermediul unui personagiu fictiv, deghizându-și conștiința. De la tehnica poemului în vers sau în proză, trece la tehnica romanului liric, ca să-și poată multiplica eul, în bătaia intuiților mai complexe, mai variate. Umanitatea văzută din cimitir nu e o simplă fantezie macabră, cum pare celor stupefiați de obscuritatea și de ciudățenia acestei viziuni. Cimitirul figurează misterul morții, în aspectul vizibil, domiciliar aș zice, nu în aspectul lui adânns revelat”. Construit pe satiră și pe revelație, romanul epuizează ciclul viziunilor lirice argheziene prin viziunea morții, Apocalipsei și Învierii, în pragul Judecății din urmă, faptele ies din domeniul literaturii de moment și trec în stilul viziunii, al poemului în proză sau al lirismului violent, genuri în care Arghezi stăpânește ca un suveran absolut și incontestabil. Astfel, Cimitirul Buna-Vestire este un ,,roman de structură lirică, poem în proză, ale cărui tehnici numai aparent țin de proză, întrucât poezia se dispersează aici de constrângerile prozei.”

Un astfel de roman liric nu putea să-i aparțină decât celui care avea să revoluționeze toate genurile literare și să le însemne cu pecetea poeziei. Denominația de poem pe care Arghezi o așează în fruntea romanului său nu poate conduce la indispoziție decât pe acei cititori conduși de curioasa mentalitate a vulgului intelectual care, dintr-un spirit de simplificație, voiesc să afle odată pentru totodeauna care este cel mai mare poet, cel mai mare romancier, cel mai mare critic, pentru a pune în subordine pe toți ceilalți. Shakespeare e fundamental poet, dar și mare creator de oameni, o poezie nu se relevează după iscălituri și un scriitor nu poate fi niciodată mai mulți și în contrast, ca de la negru la alb. Când Verlaine a fost întrebat de un reporter dacă este simbolist, acesta a răspuns: ,,Nom de Dieu. Je suis poet français”. Nom de Dieu are un echivalent românesc, întrebarea ,,Este sau nu Arghezi un poet mare?”, nu are nevoie de niciun răspuns de tipul Arghezi este ,,poetul poeziei”, ,,Arghezi este mai și însuși Poetul” sau ,,Arghezi, poet totdeauna”, căci ideea ca Arghezi rămâne în tot ce scrie poet a atins deja nivelul axiomatic.

Capitolul 3.1. : ,,Arghezi este modernist înainte de modernism”

,,Poetul cel mai liber de concepte din câți avem”

Cimitirul Buna-Vestire convertește la adorație chiar și pe un vechi opozant, Mircea Eliade, care numește romanul cea mai bună carte de proză argheziană: ,,Nu o pot compara decât cu Tristam Shandy. Este o carte autonomă, chiar în literatura universală. Nu are nimic înaintea ei. Nu știu dacă va mai avea ceva după ea.” Stilul fluent, ritmic al lui Arghezi l-a condus pe F. Aderca, la rândul său, să-l numească ,,cea dintâi orchestră completă”, contrar faptului că nu puțini au fost criticii cărora poetul le-a displăcut. Interesant este însă faptul că, deși acestora le-au displăcut cele scrise, nu le-a displăcut, în același timp, și modul în care erau scrise, caz care amintește de felul în care a fost receptată Lolita lui Nabokov. De aici s-ar putea extrage concluzia că exista un public, o masă de cititori ideali, pentru care nu firul epic conta, ci plămădirea unei noi umanități ficționale, căci intriga romanului este relativ simplistă: Gulică ( sub care se înțelege atitudinea autorului) susține doctoratul în speranța că Ministrul, prieten și repetat naș, îi va oferi o catedră universitară. Speranțele lui Gulică întârzie să se concretizeze. În cele din urmă, Ministrul îi oferă postul de intendent al Cimitirului Buna-Vestire. La puțin timp de la numirea sa, se întâmplă un lucru extraordinar: morții din cimitir încep să învie și teritoriul de sub administrația lui Gulică se preface într-o vale a plângerii. Deși simplă, intriga îi oferă autorului cadrul necesar pentru a merge pe toată frânghia talentului său poetic, ceea ce conduce la imposibilitatea de a încadra cartea într-un curent literar sau de a o subordona unui singur gen literar.

S-a spus că ar există un avangardism latent, oarecum inchoativ, în ideologia literară pe care o trădează anumite formule, anumite expresii argheziene, precum oroarea de formă, expresie a inerției. Mai mult decât atât, Arghezi se găsește pe o poziție de avangardă filologică datorită faptului că militează pentru dreptul de cetățenie a cuvintelor altădată exluse ca neliterare sau nepoetice, și pentru că a susține reabilitarea estetică a trivialului. Într-o istorie a avangardei române, Tudor Arghezi ar trebui privit ca un precursor al malgré-ului. Cel care se refuza favorii integraliste, care n-ar fi recunoscut niciodată în Ilarie Voronca un discipol, a susținut înaintea acestuia, înaintea manifestărilor constructivist-integraliste, definirea poeziei ca o creație pură, a predicat esența expresiei primare, considerând jurnalul un reflex al realului, îndemnând chiar la scrierea jurnalului intim, convins fiind de faptul că, atunci când au dispărut emoția și naivitatea, a dispărut arta. De asemenea, scriitorul satiric, care e un pictor al urâtului, un caricaturist ingenios ( asociabil polimeștilor francezi Léon Bloy, Laurrent Tailhade, Léon Daudet) ar putea fi alăturat, prin estetica imprefecțiunii, mișcării dadaiste. Interesant este că, deși susține că, cerebrală sau numai sentimentală, emoția e o condiție a operei intelectuale, Arghezi militează, în același timp, contrar tendinței exclusiviste a avangardiștilor, pentru romanul popular, despre care afirmă, cu convingere, că nu este o rușine să fie citit. Una dintre plăcerile sale pare a fi aceea de a umili orgoliul inteligenței, Arghezi manifestă în gândirea lui un accentuat rousseaunism, acuză cultura de pervertire a omului simplu și pune valorile omului faber înaintea celor ale omului sapiens. Cu toate acestea, pot fi observate ,,formulele extremiste, precum suprarealismul, de care nu e chiar atât de străin pe cât a vrut el să mărturisească.” Suprarealiștii vorbesc despre deconcertarea pe care trebuie s-o producă poezia. În Cimitirul Buna-Vestire s-a putut observa modul în care par a fi fost aplicate conceptele lui Breton, care numește lirica ,,desfășurarea unui protest” , ale lui Saint John-Perse, care definește ,,luxul insolitului ca prim paragraf al atitudinii literare”, sau ale lui Ungaretti, care vorbește despre ,,cuvântul nud”. Se poate observa, de asemenea, că atât romanul, cât și întreaga creație argheziană, se supun teoretizărilor din eseul lui Ortega y Gsset despre dezumanizarea artei, prin anumite preluări din estetica lui Kant și a lui Schiller, îndeosebi doctrina frumosului fără scop, sau prin faptul că portretele personajelor sunt construite urmând următorul construct: ,, A stiliza înseamnă a deforma realul. Stilizarea implică dezumanizarea.” Interesant este că, deși suprarealismul durează prin ideile lui mai mult decât prin rezultatele pe care le-a dat, un portret precum cel al omului mecanomorf descris rămâne memorabil prin însăși stilistica descrierii. Cu toate acestea, amploarea viziunii și corența interioară deosebesc Cimitirul Buna-Vestire de scrierile de avangardă, iar construcția narativă atentă desfide literatura absurdului în sensul ei urmuzian.

,,Arta lui Arghezi, prin excelență deformatoare și vizionară”, a condus, de asemenea, la definirirea Cimitirului Buna-Vestire drept cel mai frumos roman fantastic al literaturii noastre, datorită vizionarismul profetic, miraculosului și a zugrăvirii elementarului. Pompiliu Constantinescu era chiar convins de faptul că ,,D. Arghezi este singurul literat contemporan care a izbutit să dea consitență creatoare romanului fantastic”. Observația poate fi aplicată textual, căci, dacă acceptăm posibilitatea unei societăți purificate și dacă trecem această ipoteză în fabulație, rezultatul va conduce la o descriere metafizică aflată în apropierea derizorului și absurdului existențial. Romanul devine fantasy de îndată ce drama ontologică prezentată în tonalitate gravă atinge frisonul fantasticului straniu. De asemenea, romanul a fost încadrat și în zona fantasticului miraculos, de către criticul G. Călinescu, care considera că romanul este un basm, în parte satiric, în parte satiric vizionar, observație bazată, pesemne, pe analiza unor paragrafe de tipul: ,, De aici- înainte, pământul nu va mai fi murdărit de oameni. Corectarea radicală: de la șolduri la bărbie totul a rămas mort pentru totdeauna. În cîteva zile, vor fi corectați și încă- viii, într-o singură noapte.”

,,Să spui lucuri obișnuite, vechi de mii de ani, să le spui însă altfel, asta-i aproape toată arta.” Arghezi s-a văzut proclamat corifeul uman al modernității literare românești tocmai grație unor proprietăți ale scrisului său, opuse. Ieșirea sa din tipar este o sfidare a spiritului modern în fața anchilozei, iar această evoluția a realității în ficțiune conduce la o ,,o criză a realului în ficțiune” și, de vreme ce modernismul a adus cu sine năzuința la lirismul absolut, omul, în întreaga lirică modernă, este prezent ca limbaj și fantezie creatoare. În fapt, însă, este vorba despre maladia lumii moderne, care nu mai seamănă cu cea a Cântăreții(lor) bolnavi a lui Blaga, Arghezi nu va spune ,,Purtăm fără lacrimi/ o boală în strune/ și mergem de-a pururi/spre soare-apune” ci va prezenta societatea ca una orwelliană (precum remarca Nicolae Manolescu). Lumea din Cimitirul Buna-Vestire este bazată pe principiul uniformizării absolute, este o utopie satirică, în care sceptisimul omului modern, al secolului nostru, este net pronunțată față de cel al omului dinainte, nemarcat de binefacerile științei, motiv pentru care nu poate fi vorba de o utopie, ci mai degrabă de o distopie, o utopie neagră, lumea nouă din Cimitirul Buna-Vestire nu poate fi una re-formată, ci numai una de-formată. ,,Fiind vorba de o scriere în proză, coerentă, organizată de un sens, i-am putea zice eventual antiroman, prin opunerea de ceea ce se cheamă roman în terminologia clasică. Am rezolvat cu această dificultate? Probabil da, deoarece, antiromanul nu e decât o modalitate a romanului, una din varinatele poetice ale romanului modern.” Mai mult decât atât, Arghezi, asemenea lui Valéry, conferă prolixității textuale, chiar dacă este pretinsă de regulile jocului, caracterul unei pervertiri a discursivității. Alteori, Arghezi se asemănă cu Proust (naratorul și dublul său Marcel) care recurge, atunci când îi lipsesc date despre un personaj, la ipoteze abundente și elaborate, spre marele deliciu intelectual al cititorului romanului În căutarea timpului pierdut. Există în roman numeroase asftel de pasaje, unde ipotezele abundente sunt înlocuite prin descrieri scurte și cuprinzătoare, dar atât de ieșite din comun, încât creează același efect: ,, iuțelile mele verbale păreau să-l intereseze cu monotonia rece a unei oglinzi care primește un în cristalul ei și dansul, și asasinatul, fără să reție nimic” sau comparații de tipul ,,Spiritul de indiferență al Ministrului avea cinismul unui vizitiu care-și trage mortul dinaintea cârciumii și se oprește să bea un șpriț.” Citatele exemplificate ( și nenumărate altele) ar conduce cititorul la încadrarea textului în curentul modernist, căci se poate observa că reprezentarea realității ficționale este tributară ,,procedeului care constă în a arăta, mai degrabă decât a ascunde, convențiile și procedeele utilizate în elaborarea unei opere de artă.” Începutul celei de-a treia părți a romanului amintește de Itallo Calvino, cu al său roman ,,Dacă într-o noapte de iarnă un călător…”, căci Arghezi integrează nu una, ci câteva modalități de a începe actul povestirii, mărturisind că ,,În toate paginile caietului meu am încercat un incipit.” Vorbind despre cât de împovărat și șontâc este mersul scriitorului, acesta integrează rezumate care susțin dificultatea actului creației. Citim, printre ,,rezumate” (precum autorul însuși le numește), ,,La cele din urmă margini ale lumii e Paradisul…”, ,,Când ai pornit de pe pământ înainte, după ce nu se mai vede nici uscat, nici apă…”, ,,Dacă purcezi înainte…”, ,, La marginile lumii e Paradisul”. Interesant este însă modul în care Arghezi epuizează încă de la început posibilele interpetări sau critici ce s-ar putea aduce pasajelor, cititorul se bucură de nenumărate remarci ludice, precum : , Vreau să spun că…”, ,,Cum am zis?” ,, Să vedem ,nu ar fi mai bine să înceapă cu dacă?”, ,, A purcede….Oarecare aromă arhaică. Dar numai la infinitiv. La indicativul prezent, purcezi evocă puricii și purceii (…) Și nici nu e bine. Nu se prea purcede înainte, se purcede, mi se pare, de la…”, ,,Să ne întoarcem la margini”, ,, Nu-i adevărat, bineînțeles. Dar atunci nimic nu-i adevărat. Firește că nu-i nimic adevărat, însă așa se scrie. Cuvântul nu poate să fie adevărat la suprafață: trebuie să-l dezvelești. În el e adevărat, conșinutul e adevărat”, ,, Verbul e. Orice e și face. Când ceva n-are de lucru, stă în este și face. Dacă nu găsești un cuvânt activ necesar, e lesne, pui face, pui este”, ,, Dar de ce tocmai Paradisul? N-ar putea să fie altceva?” , ,,Să zic că-mi place? Parcă sunt obligat să-mi placă!”, ,,Idee de lăcătuș”, ,,Asta i-ar plăcea Matildei”, ,,Ar trebui să înceapă cu asemenea frază”, ,,E ceva aici”, ,,De la sine înțeles”, ,,Parcă iese…”, ,,Poți să zici că idilicul Bernardin De Saint-Perse ar fi spus asta mai bine?”, ,, Această diferență cred că se face pentru întâia oară”, ,,Trebuie și mai îndulcit”, ,,Sunt emoționat…”, ,,Asta n-o s-o pui. Cine are copii ar putea să plângă”, ,,Exemplul e bun” ș.a.m.d. Ce face Arghezi ar putea fi comparat, de asemenea, cu notele de subsol ale Țiganiadei, mai mult decât atât, această denudare a procedeului, teoretizată de formaliștii ruși, devine aplicabilă textual, utilizând câteva întrebări, pe care orice cititor (avizat) este dator să și le pună, odată aflat în fața unui astfel de roman. Ne vom întreba, rând pe rând, , ,,Ce este de cunoscut?” ,,Cine cunoaște?”, ,,Ce grad de certitudine există?”, ,,Cum se transmite cunoașterea de la un cunoscător la altul și cu ce grad de fidelitate?”. Datorită răspunsurilor oferite la aceste întrebări, , romanul va părea a se înscrie tendinței moderniste, căci este evident nihilismul epistemologic, care prevede faptul că nu există vreo realitate percepută ca validă în asemenea ipoteze, chiar și în condiții ideale. Însă, ,,spre deosebire de romanul modernist, scrierea argheziană nu poate fi decriptată pentru că nu există nimic criptic în ea. Este o lume posibilă, o planetă izolată populată de ființe monstruoase. Orice tentație a parabolei este înăbușită de la început. Ne aflăm într-o lume putredă, ensoriană, care așteaptă, ca în Beckett, apocalipsul. Și acesta vine firesc, mult mai puțin spectaculos decât celelalte fapte, în final, printr-un anticlimax care anulează (sau chiar inversează) fantasticul. Morții care învie și se prezintă la secțiile de poliție sunt, de fapt, ființele cele mai firești din roman. Legătura cu nivelul referențial abia aici se stabilește, ca și când tot restul cărții ar fi o infrarealitate, o bolgie care abia în final încearcă să iasă la limanul umanitășii. Personajele sunt aproape tragice prin torsionarea lor, pe care-o bănuiești dureroasă, ca în Bacon sau în Soutine. Refuzul verosimilității, al referențialului, al încifrării și al oricărei transcendențe situează romanul în afara zonei moderniste.”

Cimitirul Buna-Vestire ,,sparge posiblitățile expresive ale vocabularului și imaginarului modernist.”, lumea romanului pierde, de fapt, legătura cu pura realitate și se dezvoltă după stricte legi estetice interioare. Cuvintele nu exprimă o realitate, ele o creează- ca la Proust, în Swann- iar romanul nu pare scris plecând de la ipoteză, ci de la imposibilitate. Deși această poetica postmodernă a nedeterminării sau a impreciziei sensului a ajuns să se autoconsidere drept continuarea unei direcții dinlăuntrul modernismului, încă din momentul editării romanului au existat voci critice care au spus că au ,,convingerea că depășește cu mult momentul istoric actual.” Este posbil ca ipoteza să fi fost bazată pe faptul că Arghezi practica un scris mai atent câteodată să-l exprime pe sine însuși decât să se facă înțeles de un număr cât mai mare de cititori. Mai mult decât atât, poetul dorea ca fiecare lector să interpreteze potrivit simțirii sale mesajele pe care el le lansa în literatură, să înceteze dirijarea cititorului prin prejudecățiile sau orânduirile mecaniciste ale cărturarilor. Astfel se face că ,,una dintre ideile-nu prea numeroase- ale lui Arghezi despre roman poate fi apropiată de cele mai noi concepții ale poeticienilor prozei, ca și de viziunea unor adepți ai esteticii textului și ai producției discursului ficțional liber.” Este vorba despre fragmentarismul romanului, care ar fi oferit impresia că Cimitirul Buna- Vestire conține două romane, unul al lui Unanian și celălat al învierii morților. Tehnica este evidentă în ruperea discursului prin pamflet, monolog, reportaj, confesiune, considerații despre arte, economie, pedagogie, psihologie, precum și în secvențele de început, care sunt cinematografice, și unde gesturile dezarticulate merg spre comedia bufa. Fragmentarismul este o tehnică romanescă, Arghezi apelează deliberat la discontinuitate: ,,asemenea romanelor- foileton a căror organizare depinde de rotunjimea fiecărei secvențe care alcătuiește serialul, tot astfel și Cimitirul Buna-Vestire este tributar faptului că e alcătuit în realitate dintr-o serie de tablete. Construcție în mozaic, al cărei desen de ansamblu abia se distinge din împestrițarea bucăților ce o compun.” Deși este considerată tehnică modernă, ajunsă la apogeu în postmodernism, fragmentarismul nu este nimic mai mult decât aplicarea binecunoscutului îndemn arghezian ,,să scriem închegat și scurt”. Mai mult decât atât, fragmentarismul își are originile în scrieri destul de vechi: în Fragmente, Novalis vorbea despre o magie a limbajului capabil să prezinte lumea fragmentar, și Rimbaud proclama, în Iluminările, ruptura dinte părți ca experiment practic. Fragmentarismul este prezent și în celelalte domenii artisitice, avem contopiri fragmentare în dramaturgie (Cromwell), muzică (Stravinski), pictură (Kandinski), filosofie (Schllegel și Cioran, în Tratat de descompunere, crede că numai fragmentarismul poate exprima gândirea sinuoasă a omului)

În postmodernism, ,,procedeul continuă să se arate drept ceea ce este, o născocire, postulând, în același timp, și faptul că orice altceva este tot o născocire și că, deci, acest lucru nu poate fi evitat.” Cel mai elocvent exemplu de reprezentare postmodrnistă este reprezentat de Magritte- Ceci n’est pas une pipe – care pune sub semnul întrebării nu numai a realitatea din spatele imaginii, dar și realitatea estetică sau de altă natură, a imaginii însăși. Este surprinzător faptul că, pe lângă dublarea și multiplicarea începuturilor, finalurilor și acțiunilor narate, a acestei noi utilizări existențialiste sau ontologice a perspectivismului naratic, diferită de cea psihologică, în Cimitirul Buna-Vestire pot fi întâlnite, integral, toate procedeele caracteristice postmodesnismului, așa cum au fost ele formulate de Matei Călinescu. Astfel, deși autorul nu apare, în text, sâcâitor și manipulator, atunci când apare, la începutul celei de-a treia părți, are o dispoziție ironică aparte. Când citim: ,,Poate că ar ieși ceva și din asemenea început, pentru al Treilea Testament. Sunt urmărit. Aș vrea să apar din întuneric cu o lucrare literară și-mi trebuie o activitate pentru salvarea prestigiului secret. Morții mă dezamăgesc, și viii, cu care mă văd toată ziua, vin la mine tot ca niște morți viitori, ca să câștige trecere pentru mai târziu.”, tematizarea parodică a autorului devine evidentă. Este prezentată chiar o versiune extremă a naratorului îndoilenic, necreditabil, utilizat, paradoxal, pentru a obține o construcție riguroasă- ,,încă nu am învățat nimic. Cum trebuie făcută o frază, și mai ales cea dintâi. Cum trebuie potrivită plasticitatea unui subiect, mai fluidă sau mai închegată, ca să ia formă și relief în cuvinte, fără să curgă din ele. Notez, citesc, vreau, și merge și nu se poate mai greu.” De asemenea, se observă tematizarea nu mai puțin ironică, dar mult mai deconcertantă a cititorului, căruia i se adresează direct: ,,Îmi trebuie un om să mă scoale. Scoală-mă tu!” Mai mult decât atât, găsim probe textuale pentru tratarea pe picior de egalitate a acțiunii și a ficțiunii (,,Să fi încetat omul deocamdată să moară? Ceva mai mult, medicii se plâng: li s-a împuținat clientela.”) , a realității și a mitului ( ,,Înviază omenirea întreagă și nu se mai naște om.”), a adevărului și a minciunii (,,Adevărul este că nu simpatizez cu prezența unmui temnicer în poarta Raiului. Dar polemică, acum, cu Sfântul Petru?”) , a originalului și a imitației (Iisus e un omuleț de-o șchioapă), ca mijloace de a accentua imprecizia, autoreferențialitatea și metaficțiunea, ca mijloc de dramatizare a inevitabilei îvârtiri în cerc. De această dată, însă, spre deosebire de modernism, în post-modernism, cititorul se va afla în fața unor întrebări precum: ,,Ce este o lume?”, ,,Ce fel de lumi există, cum sunt ele construite și prin ce se deosebesc?”, ,,În ce mod există un text și în ce mod există lumea sau lumile proiectate de el?” . Răspunsurile găsite acestor întrebări vor conduce la concluzia că: ,,Germenele postmodern (nici el predominant în această operă care sfidează clasificările) se revelează în ultraestetismul paradoxal al valorificării kitch-ului, genurilor populare, mediilor triviale, hagiografiilor naive. De asemenea, în imanența aplatizată a unei lumi posibile.”

Indiferent de modul în care un cititor decide să citească romanul, ,,sigur este că Arghezi și-a dorit întotdeauna noul, altceva decât până atunci. Un alt fel de roman, unul care să sfărâme tabuurile impuse de teoreticieni și critici, în care să substituie materialelor în libertate o viață esențială, concentrată, compatibilă cu constrângerile și disciplina artei. Dar nu una impusa, ci una care re-face.” Noutatea evidentă este în fapt, una a răzbunării contra romanului de până la el, a demonstrării marilor rezerve de care dispune romanul, unde ficțiunea e doar un pretext pentru exprimarea nonconformismului social al autorului. Lovinescu însuși mărturisea că nu a putut să-i statornicească unitatea temperamentală, la care se reduce orice mare poet, și este binecunoscut faptul că rareori, chiar și în cadrul universal al literaturii, s-a ivit un scriitor căruia să i se potrivească pe de-a-ntregul caracterizarea de nonconformist. ,,Artist până în vârful ungiilor”, pentru care autonomia esteticului se traducea, pesemne, prin ,,fabulație pentru fabulație”, scriitorul s-a destinat, sau mai bine zis, i-a fost destinat, să nu se poată nicicând menține pe linia firescului și a banalului. Scriitor inovativ, care întotdeauna s-a păzit de teme date, ,,Arghezi înseamnă cel mai grav atentat subiectivist la adresa simplismlui și a convenției.” ,,Curentele extremiste: noutate, anti- monotonie, anti-stereotipie, anti-scleroză”, deși prezintă o certă valoare descriptivă, nu simplifică încadrarea exactă a lui Arghezi, pentru care există ,,o singură etichetare: veșnic împotriva curentului”.

Astfel, Arghezi, creatorul cel mai străin de efectul calculat și la comandă al artistului ce se orientează după nevoile sau aspirațiile unui public, afirmă caracterul postmodern nu printr-un act voit sau prin stilul declarativ și exclusivist al vreunui manifest, ci prin actul literar însuși. Arghezi rămâne, până astăzi cel puțin, nou, fiindcă el ilustrează acea permanentă și necesară mutație a formelor fără de care arta romanului, ca orice artă, nu poate progresa. Lipsa de nou este ceea ce condamnă Arghezi, fenomenul de stază al literaturii, pe care o amendează fără menajamente. Dacă acceptăm ipoteza conform căreia ,,postmodernismul este o față a modernității, al cărui nume continuă să-l poarte înlăuntrul său”, concluzia ar fi că Arghezi, părintele modernismului românesc, este postmodernism înainte de modernism, iar opera sa (Arghezi evită cu grijă acest cuvânt) nu poate fi decât, în termenii lui Joyce, a work in progress.

CONCLUZII

,,Ai să zici Poem?”

O cercetare a operei unui autor atât de cercetat devine, pentru cel sosit mai la urmă, un război cu legiunea cea mare a interpretatorilor care l-au precedat, cu vasta lui operă, din care trebuie să te apropii simultan din mai multe direcții, căci nu există o singură poartă de intrare. Astfel că, în momentul în care un cititor începe să cerceteze opera argheziană, prima întrebare de care se lovește, inevitabil, este: ,,Ce este romanul?” Socratică ironie, s-ar putea spune, de vreme ce critica a ajuns deja la concluzia că ,,Romanele lui Arghezi nu sunt romane fiindcă nu respectă înțelegerea speciei pentru momentul când au fost scrise. Narațiunea la persona întâi în Cimitirul Buna-Vestire n-are unitate narcisică, cum ar spune Philippe Lejeune, deoarece se amestecă lirismul, ficțiunea, pamfletul.”

Însă întrebare nu vine și cu un răspuns clar, ci dă naștere unei alte întrebări, legitime, aș spune: ,,Există atunci doi Arghezi, unul care răspunde apelurilor poeziei și celălalt solicitărilor jurnalisticii, un Arghezi poet și un Arghezi pamfletar? Există două fețe distincte ale fenomenului arghezian?”.

De aici însă se naște o nouă întrebare: ,,Refuzându-se pe sine ca romancier, el se acceptă ca poet? Nimic mai puțin sigur. Arghezi se refuza pe sine ca scriitor, în timp ce-și recunoștea ca unic meșteșug înșirarea cuvintelor pe hârtie.”

Concluzia la care am ajuns, în urma tuturor acestor întrebări, ar fi că gestul e doar unul provocator, are scopul de a arăta inutilitatea eforturilor criticii de a obliga înscrierea operelor în tipare prestabilite, Arghezi nu poate trece cu vederea elasticitatea și neîmblânzirea literaturii condamnate la anchilozante clasificări și taxinomii. Totul pledează în favoarea unei libertăți totale, nelimitate a romanului, poezia poate fi proză și invers. Nu mai este obligatoriu ca poezia să țăcăne ca un motor, noțiunea de roman se suprapune noțiunii de literatură, proză și versuri, cu care se confundă: ,,Poezia nu are nevoie de calup special, de cuvinte măsurate și rimate la capăt. Poet este orice om care, vorbind de un subiect oarecare, îl privește sub o impulsie estetică și-și exprimă o gândire care își descoperă un punct de vedere deosebit și emoțional.”

Dacă ar fi să ofer o concluzie finală care să acopere toate concluziile la care am ajuns ( mai bine spus, la care nu am ajuns) pe parcursul cercetării mele, m-aș vedea nevoită să reiau cuvintele lui Verlaine, din L’art poétique: Et tout la reste est littérature.

Bibliografie :

Corpus de texte:

ARGHEZI, Tudor: Cimitirul Buna-Vestire, București, Jurnalul Național, 2011;

Bibliografie critică și teoretică:

B.1. Ghiduri bibliografice:

BĂLĂȘESCU, Sevastia: Bibliografie critică Tudor Arghezi ( 1920-1944), București, Societate de Științe istorice și Filosofice din R.P.R. , 1969;

VATAMANIUC, Dumitru: Tudor Arghezi: biobliografie, București, Mihai dascăl editor, 2001;

B.2. Dicționare și enciclopedii:

CONSTANTINOVICI, Simona: Dicționar de termenei arghezieni, Timișoara, Universitatea de vest, 2004;

B.3. Istorii ale literaturii:

CĂLINESCU, George, Istoria literaturii române: de la origini până în prezent, București, Fundația regală pentru Literatură și Artă, 1941;

LOVINESCU, Eugen: Istoria literaturii române contemporane, vol. 4, București, Minerva, 1981;

MANOLESCU, Nicolae: Istoria critică a literaturii române, București, Editura fundației Culturale Române, 1997;

B.4. Studii generale de teorie literară:

BOOTH, Wayne: Retorica romanului, trad. Alina Clej și Ștefan Stoenescu, București, Univers, 1976;

COMPAGNON, Antoine: Demonul teoriei: literatură și bun simț , trad. Gabriel Marina și Andrei Corescu, Cluj-Napoca, Echinox, 2007;

ECO, Umberto: ,,Intentio lectoris”, în Limitele interpretării, trad. Ștefania Mincu și Daniela Bucsa, Constanța, Pontica, 1996;

ECO, Umberto: Șase plimbări prin pădurea narativă, trad. Ștefania Mincu, Constanța, Pontica, 1997

FORSTER, Edward Morgan: Aspecte ale romanului , trad. Petru Popescu, București, Editura pentru Literatură universală, 1968;

FRIEDRICH, Hugo: Structura liricii moderne, trad. Dietre Fuhrmann, București, Univers, 1998;

LINTVELT, Jaap: Încercare de tipologie narativă: punctul de vedere: teorie și analiză, trad. Angela Martin, București, Univers, 1994;

PLETT, Heinrich: Știința textului și analiza de text: semiotica, lingvistica, retorica, trad. Speranța Stănescu, București, Univers, 1983;

THIBAUDET, Albert: Despre literatură. Despre roman, vol. I, București, Minerva, 1973;

B.5. Studii monografice:

BALOTĂ, Nicolae: Opera lui Tudor Arghezi, București, Editura Eminescu, 1997

CROHMĂLNICEANU, Ov.S. :Tudor Arghezi, București, Editura pentru Literatură și Artă, 1960;

GEORGE, Alexandru: Marele Alpha, București, Cartea Românească, 1970;

MANU, Emil: Tudor Arghzi, București, Albatros, 1977;

MICU, Dumitru : Opera lui Tudor Arghezi : eseu despre vârstele interioare, București, Editura pentru Literatură, 1965;

ȚUGUI, Pavel: Amurgul Demirugilor: Arghezi, Blaga, Călinescu ( dosare literare), București, Editura Floarea Darurilor, 1998.

ȚUGUI, Pavel : Arghezi necunoscut : zbuciumul vieții și zidirea operei, București, vestala, 1998 ;

VIANU, Tudor: Tudor Arghezi, București, Editura Didactică și Pedagogică, 1964;

VATAMANIUC, Dumitru: Despre opera și personalitatea lui Tudor Arghezi, București, Mihai Dascăl Editor, 2001;

B.6. Studii și eseuri critice:

În volum:

ANGHELESCU, Adrian: Barocul în proza lui Arghezi,București, Minerva, 1988;

BACIU, Marian: Celălalt arghezi: eseu de poetică retorică a prozei, Editura Spirit Românesc, Craiova, 1995;

BOJIN, Alexandru: Studii de stil și limbă literară, București, Editura Didactică și pedagogică, 1968;

CĂLINESCU, George: Tudor Arghezi (studiu critic), Jurnalul Literar, Iași, 19__;

CESEREANU, Domițian: Arghezi și folclorul, București, Editura pentru literatură, 1966;

CIOCULESCU, Șerban: Argheziana, București, Editura Eminescu, 1985;

CIOCULESCU, Șerban: Varietăți Critice, București, Editura pentru Literatură, 1966;

CRISTEA, Valeriu: Alianțe literare: 5 studii critice, București, Cartea Românească, 1977;

GRĂSOIU, Dorina: ,BătăliaArghezi, București, Editura Nouă, 2010;

IONESCU, Mariana: Ochiul ciclopului: Tudor Arghezi prozatorul, București, Editura Eminescu, 1981;

LOVINESCU, Eugen: Critice, vol. 5, București, Editura Libăriei Leon Alcalay,

1920;

MELANCU, Ștefan: Apocalipsa cuvântului: pamfletul arghezian, Cluj-Napoca, cartimpex, 2001;

MICU, Dumitru: De la Arghezi la suprarealism, București, Minerva, 1985;

ROTUND, Nicolae: Tudor Arghezi, prozatorul, Constanța, Ex Ponto, 1996;

STREINU, Vladimir: Eminescu. Arghezi, București, Editura Eminescu, 1975;

VERZEA, Ernest: Creatia în artă, văzută de Tudor Arghezi ( anchetă), București, Editura Didactică și Pedagogică, 1994;

VIANU, Tudor: Arghezi, poet al omului: Cântare omului, Editura pentru Literatură, București, 1964;

VIANU, Tudor: Scriitori români, Vol. III, Ed. Minerva, București, 1971

În periodice:

ARGHEZI, Tudor :,,Ars Poetica”, Adevărul literar și artistic, an VIII, ,nr. 10, 18 dec 1927;

ARGHEZI, Tudor:,,Ce este poezia?”, Argeș, an I, nr. 6, 15 ianuarie 1966;

ARGHEZI, Tudor: ,,Literatura nouă”, Cugetul românesc, an I, nr. 4, 16 mai 1922;

ARGHEZI, Tudor: ,,Lumea de Mâine”, în Cuget clar, an I, nr. 1, 15 iulie 1936;

ARGHEZI, Tudor Aghezi, ,, Rugăciune”, Bilete de papagal, an 1, nr. 116, 22 iunie 1928;

ARGHEZI, Tudor: ,,Sunetul dinlăuntru”, Bilete de papagal, an. II, nr. 291, 16 ianuarie 1929;

ARGHEZI, Tudor: ,,Un stil în literatură”, Lumea, an I, nr. 4, 23 noiembrie 1924;

BENIUC, Mihai: ,,Despre arta lui Tudor Arghezi”, Gazeta literară, an VI, nr. 8, 19 februarie 1959;

CIOCULESCU, Șerban: ,,Invazia îngerilor”, în România literară, an I, nr. 11., 11 martie 1976;

CONSTANTINESCU, Pompiliu: ,,Tudor Arghezi- Cimitirul Buna- Vestire”, Vremea, an IX, nr. 442, 21 iunie 1936.

DRĂGAN, Mihai: ,, Epoca Arghezi”, Cuget clar, an I, nr. 1, 15 iulie 1936

DRĂGAN,Mihai: ,,Poetul poeziei”, România literară, an I, nr. 11, 11 martie 1976;

ELIADE, Mircea: Cimitirul Buna-Vestire, Gazeta, an III, nr. 698, 11 iulie 1936;

IONESCU, Eugen: ,,Arghezi”, Facla, an XV, nr. 1405, 4 octombrie 1935;

IONESCU, Victor: articoul reprodus sub titlul, ,,Eugen Ionescu despre Tudor Arghezi”, în Gazeta Literară, an XIV, nr. 29, 20 iulie 1967;

RALEU, Mircea: ,,Tudor Arghezi”, Viața românească, , an I, nr. 7, 15 iulie 1927;

B.7. Studii de istorie culturală:

CĂLINESCU, Matei: Cinci fețe ale modernității, București, Univers, 1995;

CĂRTĂRESCU, Mircea: Postmodernismul românesc, București, Humanitas, 1999;

MICU, Dumitru: Modernismul românesc, vol.I, București, Minerva, 1984;

PÂRVULESCU, Ioana: Întoarcere în Bucureștiul Interbelic, București, Humanitas, 2012;

PERPESSICIUS : 12 prozatori interbelici, București, Editura Eminescu, 1980 ;

B.8. Memorii și jurnale, corespondență, evocări:

BOTTEA, Horia: Game și pendulări ( patru scrisori inedite ale lui todur Arghezi către autor), Cluj-Napoca, dacia, 1983;

BULGAR, Gheorghe : Întâlniri cu Arghezi: evocări, corespondență, dialog, mărturii, București, editura Lumina, 1992;

CIOCULESCU, Barbu: Autoportret prin corespondență: Tudor Arghezi, București, Eminescu, 1982;

DRAGOȘ Nicolae, L-am cunoscut pe Tudor Arghezi: culegere de evocări, București, Editura Eminescu, 1981;

B.9. Surse web –