Chitara Solo

CUPRINS:

Chitară solo

I. Preludiu și Sarabandă din suita BWV 996 de J. S. Bach………………………. pag 5

I. 1. Repere biografice și stilistice ale compozitorului…………………………….. pag 5

I. 2. Genul si forma pieselor………………………………………………………………….. pag 6

I. 3. Particularități de construcție a pieselor………………………………………….. pag 8

I. 4. Rolul dinamicii și al agogicii în desfășurarea discursului ritmico-melodic………………………………………………………………………………………………… pag 10

I. 5. Principalele elemente de tehnică interpretativă………………………………. pag 12

I. 6. Concluzii…………………………………………………………………………………………pag 13

II. Jota de Francisco Tarrega……………………………………………………………….. pag 14

II. 1. Francisco Tarrega – interpret, compozitor și profesor……………………pag 14

II. 2. Structura piesei…………………………………………………………………………….pag 15

II. 3. Viziune de ansamblu asupra partiturii…………………………………………..pag 16

II. 4. Realizarea interpretării (dinamica, agogica și diferențierile de timbru);

caracterul muzicii și repartizarea armonică……………………………………………pag 20

II. 5. Efectele muzicale (sonoritate și mijloc de execuție)…………………………pag 23

II. 6. Concluzii……………………………………………………………………………………….pag 26

III. Concertul nr 1 de Mario Castelnuovo Tedesco

III. 1. Date biografice; aria de înrâurire a activității compozitorului………pag 27

III. 2. Analiza generală a partiturii sub raportul chitară-orchestră; spectrul armonic………………………………………………………………………………………………..pag 28

III. 3. Aspecte ale construcției muzicale – genul și forma………………………..pag 35

III. 4. Identificarea categoriilor muzicale și a relației lor de interdependență……………………………………………………………………………………pag 38

III. 5. Tehnica instrumentala și caracterul muzicii…………………………………pag 40

III. 6. Concluzii…………………………………………………………………………………….pag 42

Muzică de cameră

IV. La Vie Breve de Manuel de Falla…………………………………………………….. pag 43

IV. 1. Referire la compozitor…………………………………………………………………pag 43

IV. 2. Organizarea discursului muzical; indicații de interpretare în concordanță cu specificul muzicii…………………………………………………………………………………..pag 44

IV. 3. Procedeele tehnice utilizate…………………………………………………………..pag 46

IV. 4. Concluzii……………………………………………………………………………………..pag 47

V. Six Variations avec Introduction pour Deux Guitarres de Joseph Kreutzer………………………………………………………………………………………………pag 48

V. 1. Structura piesei…………………………………………………………………………….pag 48

V. 2. Elemente de expresivitate; tehnica și principiile directoare ale acesteia…………………………………………………………………………………………………pag 49

V. 4. Concluzii………………………………………………………………………………………pag 50

Bibliografie…………………………………………………………………………………………..pag 51

I. Preludiu și Sarabandă de J. S. Bach

I. 1. Repere biografice și stilistice ale compozitorului

Johann Sebastian Bach (1685-1750) a contribuit fundamental, prin operele sale, la dezvoltarea tuturor genurilor și formelor muzicale abordate, nu atât ca spirit novator în sensul descoperirii unor mijloace de organizare a discursului sonor, ci ca un veritabil maestru al prelucrărilor tematice în cadrele structurale stabilite de predecesori.

Acumulând o experiență solidă ca urmare a unei pregătiri temeinice cu mari organiști ai perioadei respective (Georg Bohm, Dietrich Buxtehude), la numai optsprezece ani obține primul post de organist la Neue Kirche în Arnstadt.

Grație unei profunde apropieri a muzicii în totalitatea formelor sale de expresie, dar și virtuozității interpretative, Bach va reuși să fie o prezență constantă la curțile princiare, în calitate de organist și de compozitor. ( 1707 – la Blasiuskirche, Mulhausen, 1708- curtea de la Weimar, Turingia, 1723 – Biserica Sf. Toma, Leipzig).

Din punctul de vedere al creației muzicale, lucrările sale sunt o dovadă a măiestriei utilizării tehnicii polifonice, nu atât ca exercițiu în atingerea unei perfecțiuni a scriiturii, ci ca mijloc de a găsi fiecărei structuri muzicale o unitate superioară de referință. Astfel, cunoștințele în planul artei contrapunctice, este necesar să se integreze unui demers de comunicare ideatică prin intermediul sunetelor.

Sinteza pe care o realizează între discursul de tip polifonic și cel al melodiei acompaniate de un bas reprezintă o modalitate unică de potențare a resurselor tradiționale polifonice dar și a noilor tendințe în care se prefigura o conștientizare a frumuseții muzicii instrumentale solistice, relevată ulterior în perioada Clasicismului.

Preocupat în permanență să îmbunătățească emisia sonoră a instrumentelor pentru care compunea, „începând de la flautul piccolo până la orgă”, J. S. Bach a fost un fin cunoscător al particularităților acestora de construcție. Se remarcă un puternic și atotcuprinzător interes acordat atât muzicii ca forță creatoare în planul simțirii și al reprezentărilor imaginative, cât și aspectelor practice, de imediată necesitate pentru o bună întelegere a intenției componistice : „… orgile răspund cu aceeași dragoste la dragostea pe care el le-o nutrește, îi dăruiesc tot ce au, căci sub degetele lui mlădioase vraja tinereții lor învie, oferindu-i ce au mai dulce și mai de preț…”.

Alături de muzica pentru orgă, care va reprezenta o axă a traseului său componistic pe durata întregii vieți, clavecinul, vioara, viola da gamba, flautul transversal, lăuta, dar și combinarea lor în formule camerale vor capta atenția compozitorului în minunate pagini ale unui limbaj muzical aproape cifrat prin complexitatea alcătuirii.

În acestă direcție, a conlucrării dintre știință și artă la un nivel covârșitor al cunoașterii esențelor, “de un înalt intelectualism, de o concentrare și o puritate nemaiîntîlnită în istoria muzicii,…prin care plutim în zona altitudinilor maxime…”, opera care încununează gândirea muzicală bachiană este, cu siguranță Arta fugii.

I. 2. Genul si forma pieselor

Preludiul și Sarabanda fac parte din Suita BWV 996 în mi minor de J. S. Bach.

Termenul de suită provine din cuvântul francez suite ce se traduce prin succesiune, urmare. În consecință, suita reprezintă un “gen muzical alcătuit din mai multe mișcări contrastante ca expresie și mișcare”.

Dezvoltarea instrumentelor și a tehnicii interpretative a condus la delimitarea specificității acestora în raport cu muzica vocală, nemaiavând doar funcție de acompaniament.

În secolele XVI-XVII muzica instrumentală va avea o importanță sporită datorită funcționalității sale, aceea de a servi cerințelor dansurilor de curte dar și pentru a putea fi interpretată în cadrul anumitor manifestări muzicale ale epocii.

Se pot desprinde anumite caracteristici ale suitei preclasice, printre care: originea populară a dansurilor componente, gândirea preponderent polifonică, unitatea tonală, contrastul de mișcare și de caracter.

Până la mijlocul secolului al XVII- lea suita preclasică nu își conturase o alcătuire anume în ceea ce privește numărul sau ordinea mișcărilor. Georg Friedrich Haendel (1685-1759), dar mai ales J. S. Bach vor pune bazele structurii sale clasice (allemanda, couranta, sarabanda și giga).

O altă notă definitorie a cristalizării suitei baroce este aceea că inserarea unui alt dans în afara celor patru, se va face întotdeauna între sarabanda și giga, în cazul suitei de față acesta fiind bourree-ul.

Suita BWV 996, scrisă inițial pentru lăută, are ca primă mișcare un preludiu, introducere prin care Bach a urmărit statornicirea tonalității de bază: mi minor.

Preludiul din lat. prae , înainte și ludus, joc reprezintă un moment de pregătire a atmosferei în care se va desfășura întreaga succesiune a dansurilor, sub raportul stabilirii unui cadru tonal unic.

Forma piesei este bipartită, prima secțiune A prezentând o idee muzicală bine conturată care se termină pe acordul dominantei.

B-ul va expune dezvoltarea din punct de vedere ritmico-melodic a discursului muzical anterior, într-un tempo rapid, asemenea unei fugi.

Prima perioadă a secțiunii de început se constituie într-un pasaj monodic asemenea unui recitativ.

Motivele muzicale sunt similare din punct de vedere ritmic prin formule de treizecidoimi pe timp, optimi cu punct șaisprezecimi și anacruze interioare la fiecare nou început de frază. Către finalul primei expuneri tematice, profilul melodic este ascendent, fiind orientat către acumularea tensiunii pe acordul de dominantă.

B-ul este structurat într-o formă polifonică cu multe pasaje în stretto, motiv pentru care discursul muzical este fluid, cu o vădită atenție acordată fiecăreia dintre cele două voci. Astfel, există în permanență un dialog între planurile care definesc discursul armonic.

Tonalitatea către care se va orienta întreaga desfășurare a temei secunde este Sol major, relativa majoră a tonicii, iar finalul piesei va fi construit printr-o cadență picardiană (Mi major), procedeu des întâlnit în lucrările lui J. S. Bach.

Sarabanda este un vechi dans spaniol provenit din Mexic, în evul mediu avînd un caracter dansant într-un tempo vioi. Un timp, sarabanda a fost interzisă de către Inchiziția spaniolă, fiind considerată obscenă, întrucât femeile obișnuiau să întrețină atmosfera dansului acompaniate de castaniete.

Începând din secolul al XVII- lea, la Curtea franceză, sarabanda își schimbă în totalitate specificul și funcționalitatea; va deveni un dans de perechi sobru, de factură religioasă, desfășurat într-un tempo lent, ternar.

Sarabanda supusă analizei, este scrisă în măsura de trei doimi, având o structură bipartită.

Dacă secțiunea A-ului respectă principiul unității tonale, a doua secțiune debutează în tonalitatea dominantei (si minor). Ultimele două măsuri ale piesei formează o cadența picardiană ( IV-V-I, în care acordul tonicii este major).

I. 3. Particularități de construcție a pieselor

O dată cu sistematizarea gândirii muzicale tonale, caracteristică fundamentală a epocii baroce, se evidențiază o pronunțată concepție contrapunctică în operele marilor compozitori, cu precădere în cea a lui J. S. Bach, care a reușit să realizeze o sinteză a cunoștințelor muzicale acumulate în perioadele anterioare.

O manieră de execuție foarte răspândită în perioada Barocului muzical este improvizația, ce oferă interpretului posibilitatea unei execuții originale în funcție de creativitatea fiecăruia, dar și de mânuirea iscusită a instrumentului.

În ambele piese în discuție, elementul improvizatoric se referă la modul în care se realizează ornamentele specifice acestui tip de muzică. (mordente, apogiaturi, triluri, întârzieri etc). Fără îmbogățirea discursului muzical cu aceste “artificii” sonore, lucrarea nu poate să impresioneze prin autenticitate stilistică.

De asememea, construcția Sarabandei, într-un tempo lent, cu acorduri amplntrastul de mișcare și de caracter.

Până la mijlocul secolului al XVII- lea suita preclasică nu își conturase o alcătuire anume în ceea ce privește numărul sau ordinea mișcărilor. Georg Friedrich Haendel (1685-1759), dar mai ales J. S. Bach vor pune bazele structurii sale clasice (allemanda, couranta, sarabanda și giga).

O altă notă definitorie a cristalizării suitei baroce este aceea că inserarea unui alt dans în afara celor patru, se va face întotdeauna între sarabanda și giga, în cazul suitei de față acesta fiind bourree-ul.

Suita BWV 996, scrisă inițial pentru lăută, are ca primă mișcare un preludiu, introducere prin care Bach a urmărit statornicirea tonalității de bază: mi minor.

Preludiul din lat. prae , înainte și ludus, joc reprezintă un moment de pregătire a atmosferei în care se va desfășura întreaga succesiune a dansurilor, sub raportul stabilirii unui cadru tonal unic.

Forma piesei este bipartită, prima secțiune A prezentând o idee muzicală bine conturată care se termină pe acordul dominantei.

B-ul va expune dezvoltarea din punct de vedere ritmico-melodic a discursului muzical anterior, într-un tempo rapid, asemenea unei fugi.

Prima perioadă a secțiunii de început se constituie într-un pasaj monodic asemenea unui recitativ.

Motivele muzicale sunt similare din punct de vedere ritmic prin formule de treizecidoimi pe timp, optimi cu punct șaisprezecimi și anacruze interioare la fiecare nou început de frază. Către finalul primei expuneri tematice, profilul melodic este ascendent, fiind orientat către acumularea tensiunii pe acordul de dominantă.

B-ul este structurat într-o formă polifonică cu multe pasaje în stretto, motiv pentru care discursul muzical este fluid, cu o vădită atenție acordată fiecăreia dintre cele două voci. Astfel, există în permanență un dialog între planurile care definesc discursul armonic.

Tonalitatea către care se va orienta întreaga desfășurare a temei secunde este Sol major, relativa majoră a tonicii, iar finalul piesei va fi construit printr-o cadență picardiană (Mi major), procedeu des întâlnit în lucrările lui J. S. Bach.

Sarabanda este un vechi dans spaniol provenit din Mexic, în evul mediu avînd un caracter dansant într-un tempo vioi. Un timp, sarabanda a fost interzisă de către Inchiziția spaniolă, fiind considerată obscenă, întrucât femeile obișnuiau să întrețină atmosfera dansului acompaniate de castaniete.

Începând din secolul al XVII- lea, la Curtea franceză, sarabanda își schimbă în totalitate specificul și funcționalitatea; va deveni un dans de perechi sobru, de factură religioasă, desfășurat într-un tempo lent, ternar.

Sarabanda supusă analizei, este scrisă în măsura de trei doimi, având o structură bipartită.

Dacă secțiunea A-ului respectă principiul unității tonale, a doua secțiune debutează în tonalitatea dominantei (si minor). Ultimele două măsuri ale piesei formează o cadența picardiană ( IV-V-I, în care acordul tonicii este major).

I. 3. Particularități de construcție a pieselor

O dată cu sistematizarea gândirii muzicale tonale, caracteristică fundamentală a epocii baroce, se evidențiază o pronunțată concepție contrapunctică în operele marilor compozitori, cu precădere în cea a lui J. S. Bach, care a reușit să realizeze o sinteză a cunoștințelor muzicale acumulate în perioadele anterioare.

O manieră de execuție foarte răspândită în perioada Barocului muzical este improvizația, ce oferă interpretului posibilitatea unei execuții originale în funcție de creativitatea fiecăruia, dar și de mânuirea iscusită a instrumentului.

În ambele piese în discuție, elementul improvizatoric se referă la modul în care se realizează ornamentele specifice acestui tip de muzică. (mordente, apogiaturi, triluri, întârzieri etc). Fără îmbogățirea discursului muzical cu aceste “artificii” sonore, lucrarea nu poate să impresioneze prin autenticitate stilistică.

De asememea, construcția Sarabandei, într-un tempo lent, cu acorduri ample care marchează primul timp al fiecărei măsuri, necesită o modificare a profililui ritmico-melodic tocmai printr-un acest gen de intervenții asupra partiturii.

Chiar dacă notele auxiliare utilizate sunt variate și des întrebuințate, tempo-ul rămâne stabil, accentele metrice trebuind să poată fi identificate pe tot parcursul piesei.

În Preludiu, grupurile de treizecidoimi pot fi considerate, prin caracterul lor anacruzic, tot ca făcând parte din registrul ornamenticii, putând fi executate în campanella pentru a imita sonoritatea harpei.

Un alt factor decisiv al unei înțelegeri complexe a pariturii este atenta conducere a vocilor planurilor armonice. Este necesar să se asigure o coerență a muzicii, care să reiasă din respectarea valorilor notelor și a tuturor însemnărilor complementare (legato de durată, legato de expresie, pauze, respirații, accente etc).

Dacă în prima secțiune a Preludiului, discursul armonic este completat prin înlănțuiri melodice ale notelor, B-ul aduce o formă polifonică, specifică fugii, bazată pe principiul imitației. Tema (subiectul) apare pe rând la cele două voci componente ale scriiturii polifonice la interval de cvintă descendentă și este însoțit de un profil ritmic simplu și clar.

Interesant de observat este raportul de complementaritate care se creează între cele două planuri melodice atunci când o voce se construiește prin formule sincopate pentru a oferi celeilalte întâietate.

Odată cu rezolvarea tensiunii armonice prin cadența către tonalitatea Sol major, se produce o scurtă întrerupere a expunerii muzicale evidențiată în planul agogicii, o respirație care este bine a fi marcată în actul interpretativ, pentru a da senzația unui sfârșit de frază, aidoma limbajului vorbit.

Privind desenul melodic al vocilor, subiectul este expus de fiecare dată la intervale care conduc melodia, pas cu pas, în registrul grav al octavei mici, pentru a se relua subiectul prelucrat identic primei apariții.

Tempo-ul lent al Sarabandei oferă interpretului posibilitatea unei aproprieri orientate către descoperirea detaliului.

Fiecare plan muzical are o importanță bine stabilită în realizarea edificiului armonic și, în consecință, trebuie conștientizat ca atare și condus de sine stătător. Doar respectând indicațiile compozitorului în aceste privințe fundamentale de însușire a partiturii, muzica își poate releva adevăratele capacități de a sensibiliza. Cu siguranță că planul melodic superior va avea întotdeauna întâietate, însă totul având ca suport întreaga colaborare a celorlator voci.

Varietatea timbrală este, de asemenea, un factor absolut necesar pentru a crea o imagine vie asupra actului artistic.

Muzica, expresie a esențelor din planul ideilor și al simțirii, este depozitara tuturor elementelor care ne definesc existența. Diferite situații, emoții, atitudini, idealuri sau convingeri din viața de zi cu zi pot fi reprezentate muzical utilizând nuanțe timbrale contrastante.

Chiar dacă evoluția instrumentelor a condus la o mai mare libertate în alegerea culorilor muzicale menite să îmbunătățească comunicare interpretului cu auditoriul, acestă șansă, care în preclasicism nu fusese încă oferită universului artistic, trebuie valorificată; cu siguranță, și compozitorii secolului XVII ar fi procedat la fel. Problema în discuție se referă la buna repartizare a tuturor acestor nuanțe în așa fel încât să contribuie la o sporire a expresivității fără a altera stilul. Din acest punct de vedere pasajele de șaisprezecimi și treizecidoimi pot fi executate la ponticello pentru claritate și precizie, acordurile minore pot fi însoțite de dolce, pentru a crea o atmosferă liniștită și bineînțeles că în funcție de cerințele partiturii, nuanțele pot să difere și pentru conducerea complexă a planurilor muzicale.

I. 4. Rolul dinamicii și al agogicii în desfășurarea discursului ritmico-melodic

O bună înțelegere a partiturii rezidă în modul de realizare a reliefului dinamic Creșterile și descreșterile de intensitate, accentuările, corelarea acestora cu elemente de agogică, permit creatorului de artă folosirea unei palete largi de mijloace de expresie, iar receptorului o viziune extinsă asupra proiectului muzical propus.

Dinamica este o necesitate în domeniul artei sunetelor.

La fel cum vorbirea fără varieri de intonație ar fi monotonă și obositoare, și muzica se supune aceluiași principiu.

Momentele de liniște, de bucurie senină, sau de întristare, de suspin se reflectă prin sonorități de piano. Triumful, curajul, elanul nestăvilit, determinarea prin intensități puternice de forte.

Substratul ideatic pe care muzica îl deține este un factor determinant în alegerea unei game variate de elemente dinamice. În situația în care titlul piesei face referire la un anumit gen muzical, la un eveniment particular, la aspecte din viața laică sau religiaosă, în funcție de aceste criterii registrul de extindere a dinamicii va fi diferit de la un caz la altul.

Pe lângă aceste situații există și o logică imediată a utilizării dinamicii, care corespunde desenului melodic al notelor. În cele mai multe cazuri, o gamă ascendentă va fi însoțită de o creștere a intensității sonore și invers.

Agogica, la rândul ei, nu poate fi despărțită de dinamică. Chiar dacă cele două categorii muzicale nu se confundă, există o permanentă conexiune care oferă desfășurării muzicale contur. Rallentando-urile, rittenuto-urile, respirațiile, unele întârzieri ale articulației, accelerarea și domolirea tempoului pe anumite pasaje constituie baza unei redări optime a textului muzical.

Balansul trebuie avut în vedere pentru a dezvolta o melodicitatea fluidă și echilibrată, prin mici accente dinamice și agogice; caracterul piesei va fi astfel reliefat pe baza sentimentelor de stabilitate și control.

În momentul în care discursul muzical se precipită, folosind formule ritmice variate și cu valori scurte ale notelor, atunci este de dorit o ușoară modificare a tempoului pe acel pasaj în sensul unei accelerării, urmată de reluarea pulsației inițiale, chiar de o rărire a vitezei de execuție, respectând principiul organizării proporționale a metrului.

Elementele agogicii pot fi întâlnite chiar și în redarea diferitelor celule muzicale. Spre exemplu un grup de șaisprezecimi poate fi interpretat lungind aproape insesizabil prima notă și grăbind discret succesiunea celorlalte. Se va evita, în acest mod, o realizare fidelă reprezentării grafice a notelor, lipsită de orice implicare personală.

Există un pericol care poate surveni îm urma unei întelegeri greșite a rolului expresiv al variațiilor de tempo în interiorul frazelor muzicale: dezechilibrarea metrului printr-o excesivă libertate a agogicii.

Este evident că muzica nu își poate găsi un mediu propice al dezvoltării constrânsă de tiparele unui tempo metronomic; pe de altă parte o prea mare exploatare a acestui aspect poate conduce către imposibilitatea fixării unei pulsații anume, a unui punct de referință.

Respectarea indicațiilor ritmice și execuția lor conformă partiturii este o dovadă de profesionalism și maturitate interpretativă.

I. 5. Principalele elemente de tehnică interpretativă

Dificultățile tehnice pe care le conțin cele două piese acoperă o varietate de elemente specific chitaristice.

Pasajele melodice pe valori scurte necesită o execuție fermă și clară. În acest sens, poziția degetelor va fi permanent controlată (la mâna stângă, așezarea degetelor pe vârf favorizează reușita în realizarea pasajului; totodată unghiul drept de atac la mâna dreaptă poate oferi sonorității o mai mare limpezime etc).

În ceea ce privește Sarabanda, efortul nu se rezumă la capacitatea de a interpreta piesa corect de la început la sfârșit, fără nici o imperfecțiune a intonației, ci mai ales la sesizarea conturului expresiv al fiecarei voci. Conducerea fiecărui plan melodic, prin anumite poziții ale degetelor care se mențin concomitent cu apariția altor sunete, combinarea sonorității în vederea unei coeziuni de arhitectură a muzicii, acestea sunt treptele de urcat pentru a defini, poate, noi orizonturi de comunicare. Tehnica este doar primul pas pentru a putea răspunde adevăratei chemări a muzicii.

O altă particularitate de ordin tehnic, de data aceasta întâlnită în Preludiu, este tempo-ul susținut al B-ului, care oferă foarte puțin timp pregătirii schimburilor de poziție. Se impune o rapiditate accentuată a salturilor dintr-o poziție într-alta, pentru a asigura coerența interpretării.

Extensiile longitudinale sunt foarte des întâlnite în realizarea acordurilor ample, precum și barre4-urile mici și mari.

Din punct de vedere tehnic aproape toate compozițiile lui J.S Bach transcrise pentru chitară presupun un grad ridicat de cunoaștere a instrumentului. O gândire muzicală complexă este de la sine înțeles că nu poate fi expusă decât prin mijloace inedite de execuție practică.

Articulația precisă trebuie avută în vedere pentru formulele de optime cu punct și șaisprezecime, în pofida elementelor de ornamentație adăugate. Este o combinație a rigurozității tehnice cu liberatea improvizatorică, alăturare ce necesită echilibru.

I. 6. Concluzii

Prin multitudinea de procedee tehnico-expresive pe care compozitorul le folosește pentru a surprinde cât mai exact relieful propriilor trăiri, corelate caracterului muzicii, J.S Bach se definește a fi o personalitate a cărei putere de înrâurire s-a manifestat și asupra acestui instrument, chitara clasică.

Chiar dacă unele partituri au fost compuse inițial pentru lăută sau pentru alte instrumente, valoarea lor incontestabilă se păstrează, un rol foarte important revenind editorului (în cazul de față Frank Koonce), în a prezenta lucrările muzicale într-un mod autentic, fidel manuscriselor.

Suita BWV 996 este o lucrare reprezentativă pentru repertoriul chitaristic, fiind des inclusă în programele de concert ale celor mai mari muzicieni, interpreți ai chitarei, din întreaga lume. De asemenea o mare parte a concursurilor internaționale, condiționează calificarea în etapa finală, de abordarea a două mișcărei contrastante dintr-o suită de J. S. Bach. Putem deduce că respectul acordat acestor lucrări este considerabil, un muzician complet fiind nevoit să se deprindă cu arta cunoașterii acestui compozitor.

O lucrare muzicală trăiește atâta timp cât interpreții și publicul au aplecarea necesară descoperirii frumuseții acesteia, care, uneori, poate sălășlui în adâncuri.

Întotdeauna, dorința bucuriei de a înțelege intențiile compozitorului este bine a fi însoțită de o perpetuă documentare cu privire la ansamblul operei de creație, la detaliile care se ascund de lumina muncii finite.

J. S. Bach rămâne un punct de referință al muzicii clasice universale, putând fi alăturat altor personalități marcante ale istoriei muzicii; Bach și Beethoven, o aceeași sferă, o aceeași lume…Eu văd în opera celui dintâi imaginea mării, iar în opera celuilalt imaginea fluviului… .

II. Jota de Francisco Tarrega

II. 1. Francisco Tarrega – interpret, compozitor și profesor

Unul dintre cei mai cunoscuți compozitori ai chitarei clasice este Francisco Tarrega (1852-1909).

Originar din Spania (Villareal, provincia Castellon), a reușit să creeze o școală de chitară care să-i adopte principiile de interpretare muzicală, astfel că mari muzicieni, precum Emilio Pujol și Miguel Lobet, s-au format sub îndrumările sale.

Cunoscând și pianul, ca alternativă în carieră, F. Tarrega se va dedica total chitarei clasice în perioada studiilor efectuate la Conservatorul din Madrid, în anul 1874, unde va urma și compoziția.

Prin natura concertelor pe care le-a susținut în întrega lume (Franța- Lyon, Perpignan, Nice, Paris; Anglia-Londra; Spania-Madrid, Cadiz, Mallorca, Barcelona, Granada, Valencia, Sevilla etc), a fost considerat un virtuoz al instrumentului, având un merit considerabil în îmbunătățirea tehnicii moderne a chitarei clasice.

Prin metodele sale de tehnică, publicate de-a lungul timpului, a stabilit noi reguli de articulație ale celor două mâini, precum și necesitatea utilizării unui scăunel în dreptul unuia dintre picioare, pentru a facilita o postare naturală, lipsită de orice efort.

Compozițiile care îl recomandă ca un adevărat cunoscător al instrumentului sunt variate și de o rară sensibilitate. Putem enumera: Recuerdos de la Alhambra, Gran Vals, Capricho Arabe, Danza Mora, Grand Jota etc. Toate acestea și multe altele reconstituie, trări, imagini memorate ale locurilor prin care F. Tarrega a călătorit de-a lungul vieții, prelucrate într-un mod subiectiv: Recuerdos de la Alhambra, ca urmare a vizitei în Granada, Lagrima după timpul petrecut în Londra etc. Fiecare piesă păstrează atmosfera momentului în care a fost creată, propunând auditoriului să încerce aceleași sentimente care au marcat o existență particulară, într-un timp dat.

Lucrarea ce reușește să reunească o mare parte a procedeelor tehnice și expresive ale secolului al XIX- lea, cu o puternică încărcătură de tip romantic este Grand Jota. Realizarea piesei este impresionantă atât sub raportul mijloacelor artistice pe care le înglobează, cât și în ceea ce privește întinderea propriu- zisă. Este o lucrare amplă, care nu se adresează analizei unei gândiri problematice, ci mai degrabă, simplității de a înțelege și de a trăi muzica asemenea bucuriei de a fi.

Înnoirea continuă a discursului muzical, printr-o multitudine de tehnici menite să sporească atractivitatea expunerilor tematice, nu induce ascultătorului nici un moment de oboseală sau de monotonie. Piesa este în așa fel organizată încât varietatea ritmică, melodică, coloristică surprinde neîncetat.

Datorită răspândirii pe care compozițiile lui F. Tarrega o au în toată lumea, ca piese ce pot forma programul de concurs sau de concert al oricărui chitarist, dar și ca rezultat al corespondenței temporale a ideilor pe care acestea le propun, întreaga sa operă reprezintă o contribuție enormă la repertoriul chitarei clasice.

Fără acestea patrimoniul compozițiilor pentru chitară ar fi sărăcit în redarea

relațiilor umane și a complexitatății corelării sentimentelor.

II. 2. Structura piesei

Din punctul de vedere al genului muzical, Jota este un dans popular spaniol de perechi, în tempo mișcat și în măsură ternară. Este originar din nordul Spaniei, de cele mai multe ori acompaniat de chitară, acordeon, mandolină și mai ales de castaniete. Caracterul este vioi, temperamental, fiind sursă de inspirație pentru mulți compozitori precum Rimski-Korsakov (Capriciu spaniol), Franz Liszt (Rapsodia Spaniolă) etc.

Ca mod de organizare a muzicii, se desprinde o formă variațională, precedată de o secțiune introductivă și finalizată printr-o codă. Nu poate fi considerată o temă cu variațiuni, întrucât nu este delimitată o temă cu un contur bine definit de la care să pornească o dezvoltare ulterioară ornamentală sau de caracter, ci sunt prezentate succesiv variațiuni contrastante.

Tonalitatea de bază a piesei este La major. Debutul acestei tonalități va fi marcat prin notația de Jota, imediat după finalul introducerii.

Fiecare variațiune se compune din anumite teme populare, dezvoltate în baza principiului contrastului de mișcare și de caracter.

Efectele muzicale utilizate se integrează diversității mijloacelor de expresie și reconstituie sonorități ale altor instrumente, cu scopul realizării unui dialog muzical imaginar, asemenea celui din orchestra simfonică.

II. 3. Viziune de ansamblu asupra partiturii

Piesa debutează printr-o introducere care oferă imaginea întregii desfășurări a viitoarelor secțiuni muzicale.

Caracterul schimbător, mereu neprevăzut al motivelor melodico-ritmice este determinat de treceri bruște, în cadrul acelorași măsuri, de la acorduri ample la arpegii de treizecidoimi finalizate pe valori de pătrimi. De asemenea, utilizarea unor structuri melodico-ritmice în secvențe (urmate de pasaje de virtuozitate), a cromatismelor melodice, construirea unui desen melodic al notelor profund fluctuant (pornind din octava mică și culminând în octava a III-a prin același sunet mi), toate acestea sunt o dovadă a variatelor procedee de construcție muzicală care oferă introducerii lucrării originalitate și spirit de inovație.

A doua jumătate a secțiunii introductive, considerată strict sub raportul reprezentării grafice, este un lung pasaj cadențial, un moment de pregătire și, în același timp, de vestire a variațiunilor ce vor urma, totul petrecându-se în tonalitatea dominantei (Mi major).

Acordul de încheiere (Mi7) poate fi gândit ca un semnal, ca un sunet puternic de goarnă, care stabilește printr-un singur gest muzical, caracterul festiv al întregii lucrări.

Pentru a accentua rolul acordului dominantei, care pune capăt unei introduceri variate și surprinzătoare, atacul mâinii drepte va fi puternic, arpegiat rapid, cu o atenție sporită asupra basului și mai ales asupra notei mi din sopran.

Interesantă este construcția primelor măsuri ale variațiunii întâi, care, deși păstrează modelul expus anterior, debutînd prin acorduri pe câte un timp, se diferențiază total de acesta prin viteza tempoului, prin dinamică și prin frazare.

Variațiunile Jotei sunt scurte, fiecare expunând o idee muzicală proprie, păstrându-se în permanență o relație de interconexiune bazată pe asemănari în ceea ce privește cel puțin o latură a ideilor expuse. Atunci când ritmul este diferit și nuanțele contrastante, desenul melodic este cel care nu se depărtează de planul ideatic expus anterior, conturând o viziune muzicală de sine stătătoare. La fel, când elementele ritmice nu sunt diferite în raport cu alte variațiuni, atunci cu siguranță, timbrul, intensitatea sonoră, registrele sau ornamentația, se modifică.

Dacă prima variațiune este din punct de vedere ritmic compusă din valori de pătrimi, urmate de pasaje scurte de optimi, cea de-a doua variațiune va folosi trioleții ca mijloc de dinamizare a discursului muzical. Se produce o accelerare a muzicii, trecându-se de la unități ritmice mai mari, către durate mai scurte ale notelor.

A III-a variațiune, cu o indicație de meno mosso, duce un moment de liniște, urmat de conducerea liniei melodice printr-un pasaj cu tentă accentuat solistică. Tema va fi expusă prin valori de pătrimi, cu punctarea timpului întâi în bas. În scurt timp se va reveni la caracterul dansant al piesei, prin indicația Tempo prima de la începutul celei de a V-a variațiuni.

În această variațiune accentele metrice sunt definitorii în vederea obținerii efectului auditiv dorit. Primul timp al fiecărei măsuri va constitui punctul de echilibru al înlănțuirilor melodice și armonice și, de asemenea, direcția de realizare a inflexiunilor dinamice și de agogică muzicală.

Coeziunea în menținerea unui caracter dansant va reveni, nu numai în cazul de față, ci în întreg procesul variațional, timpului întâi accentuat.

Următoarele expuneri (9 si 10) au la bază, pe de-o parte, salturi intervalice mari între cele două planuri ritmico- melodice (cel al basului și ce al sopranului), și pe de altă parte, etalarea tehnicii de legato pe arpegii și pasaje dispuse secvențial.

Variațiunea a X-a va lua sfârșit prin folosirea flageoletului având ca efect sonor nota la, element surpriză în încheierea unei secțiuni de virtuozitate interpretativă.

Scherzando” imprimă spiritul în care se va executa următorul pasaj. Abordarea jucăușă, într-un ritm săltăreț, având ca substrat ideea de glumă muzicală și de veselie, va fi preluată ulterior. Aici se observă utlizarea apogiaturilor scurte pe fiecare dintre cei trei timp ai măsurilor, fapt ce accentuează maniera intenționat ironică de interpretare.

Prin intermediul unui pasaj care preia o parte din tema celei de-a cincea organizări a discursului muzical, se creează puntea necesară debutului variațiunii a XVII- a. Este, poate, momentul de maximă virtuozitate al piesei, în care, prin tehnica legato-ului continuu, se creionează o permanentă înlănțuire de arpegii pe valori de șaisprezecimi. Din punct de vedere tehnic, dificultatea realizării optime a pasajului este sporită.

Apogeul acestei variațiuni îl reprezintă arpegiul gamei La major, întins pe ambitusul a două octave și finalizat prin atacul concomitent al celor două sunete la, aflate la distanță de octavă perfectă. ( la – octava a doua și la – octava a treia). În continuare vor mai fi cinci măsuri în care, prin articularea notelor în octavă, se va realiza efectul de semnal, ca un sunet de trompetă, vestitor al următoarei variațiuni.

Interesant de menționat este faptul că nu se poate stabili cu exactitate un punct culminant al piesei, o așa numită secțiune de aur; fiecare variațiune este imprevizibilă, frumoasă în unicitatea ei, o secțiune de aur în sine.

Coda, ca o concluzie a tot ceea ce înainte a constituit esența expunerilor tematice, armonice, ritmice, de structură, postulează în plan muzical ceea ce ne-am putea gândi ca este o paradă de virtuozitate.

Am ales termenul de paradă chiar cu riscul unei apropieri eronate față de semnificația lui, în acest caz. Nu este vorba despre dorința de a face impresie cu orice preț, de a atrage atenția într-un mod simplist (prin rapiditatea execuției tehnice, fără nici un substrat ideatic), ci, mai degrabă, de o finalitate ușor de anticipat. O lucrare conținând o asemenea bucurie intrinsecă, cu un avânt neînfrânat, punând în valoare capacitățile instrumentului căruia i s-a dedicat, nu putea avea un alt deznodământ, decât unul triumfător, în plină expansiune, cu o forță nesecată în a mai etala alte fațete ale performanței chitaristice.

Ritenuto-ul care precedă acordul de încheiere al Jotei creează senzația de tragere a fiecărei note, aproape înfrânt de cavalcada arpegiilor.

Acordul tonicii este cel care, de sine stătător, ca după un lung șir de bătăi ale tobelor, concluzionează : aici s-a încheiat.

II. 4. Realizarea interpretării (dinamica, agogica și diferențierile de timbru); caracterul muzicii și repartizarea armonică

Specifică alcătuirii romantice, diversitatea nuanțelor dinamice este evidentă. Astfel, forte-le este adeseori urmat de subito piano, chiar în primele acorduri ale introducerii; se cer crescendo-uri puternice care conduc către vârfuri dinamice, pentru ca apoi să se producă o liniștire a tensiunii discursului muzical. Este o permanentă alternanță a dinamicii în sens ascendent și descendent prin pasaje care se dezvoltă succesiv.

Varierea timbrului este de asemenea o necesitate a unei execuții profesionale și inteligente a partiturii muzicale romantice. Utilizarea diferitelor unghiuri de atac la mâna dreaptă conferă sonorității culori contrastante. Folosind tehnica atacului sul ponticello pe valorile rapide, se obține o precizie sporită și o mai mare claritate a articulației, îmbinate cu o nuanță ușor metalică a emiterii sunetelor. Pe de altă parte, culoarea dolce creează un liant între diferitele structuri armonice și melodice, o senzație de întrepătrundere a sunetelor printr-un atac moale, relaxat, sul tasto.

Prima secțiune este în tonalitatea La major, fapt ce se va păstra pe întreaga desfășurare a piesei, inclusiv în codă. Putem deduce că adevărata tonalitate care susține spiritul vioi, vesel, vibrant al Jotei este La major, tonalitatea omonimei nefiind altceva decat un preambul, care creează vălul misterios necesar începerii variațiunilor.

Indicația a tempo precum și nuanțele de forte și sforzando oferă o imagine clară a specificului muzicii; o muzică vie, antrenantă.

Elementele de agogică sunt o necesitate în vederea realizării unei interpretări conforme înțelesului muzicii. Astfel, reținerile sau accelerările de tempo, acolo unde este cazul, creșterile sau descreșterile de intensitate sonoră cu varieri ale articulației, micile întârzieri, vibrato-urile, toate aceste tehnici oferă execuției interpretului latura de subiectiv, de proprie integrare a discursului muzical.

Din punct de vedere armonic, tonalitatea La major și cea a dominantiei (Mi major) sunt cele două coordonate care stau la baza întregii diversități de natură ritmică, melodică, a timbrului sau a efectelor. Este ușor de înțeles de ce compozitorul a optat pentru această aparentă simplitate armonică. Nu este ceea ce ar putea să pară o pendulare stearpă între două tonalități înrudite, ci, mai degrabă, o statuare a sentimentului de stabilitate, a relației indestructibile dintre tonalitatea tonicii și cea a dominantei. Întotdeauna, tensiunea apariției tonalității Mi major, cu elemente de virtuozitate în plan ritmic, se rezolvă firesc în tonalitatea de bază, care creează o atmosferă de bucurie. Ținând cont de originile acestui dans popular și de rolul pe care îl avea în decursul secolului al XVIII-lea, o armonie complexă ar fi însemnat îndepărtarea față de rădăcinile Jotei. Astfel, precum adevărata împlinire se obține din lucruri simple, sustrase elucubrațiilor de tip savant, și în plan muzical, Jota nu recurge la utilizarea unor tonalități greoaie, care ar fi putut răpi farmecul unor desfășurări muzicale tumultuoase, ci propune o multitudine de efecte, de tehnici și de sonorități deosebite într-un cadru tonal bine conturat.

Se remarcă întrebuințarea deasă a alterațiilor pasagere, ce se constituie în elemente cromatice menite a spori fluidizarea dar și complexitatea înlănțuirilor acordice.

Din punct de vedere ritmic, cu șapte măsuri înainte de finalul secțiunii introductive, se produce anularea metricii ternare, prin indicația ad libitum. Este un moment în care interpretului, nemaifiind constrâns de rigorile impuse de respectarea metrului, i se oferă posibilitatea unei execuții libere, în rubato, cu accelerări si încetiniri ale tempoului, cu pauze prelungite, cu accentuări în articulația anumitor sunete, în funcție de cerințele muzicale.

Primele șase variațiuni ale lucrării vor fi executate într-un tempo strict, fără nici o abatere spre rubato. Acest fapt oferă desfășurării muzicale continuitatea și energia necesare.

Dacă variațiunea a V- a a folosit acorduri cu valori de pătrimi, în cadrul măsurilor ternare, pentru a sugera siguranță și bună dispoziție, variațiunea a VI-a va recurge la expunerea trioleților, schimbându-se astfel în mod clar climatul de forță într-unul delicat.

Astfel, grazioso-ul, care este secundat de indicația de piano, precum și articulația mâinii drepte de preferat la ponticello, vor deturna acea notă de optimism exacerbat prin mai multă finețe și reținere.

Conform principiului corelării și al interacțiunii dintre segmentele variaționale, putem observa o trecere subtilă de la o nuanță generală de forte și fortissimo la o expresivitate ce reiese din exploatarea rubato-ului, a vibrato-ului, a mijloacelor rafinate de sugestie.

Variațiunea a VII-a adoptă, pe lângă stilul de interpretare solistică a unei melodii cu mici completări armonice, o majoră încetinire a tempoului; de la tempo prima, acum lento espressivo induce o stare de reverie, de bucurie șoptită, asemenea unui moment de solo instrumental, precedat de măreția unei orchestre în tutti.

Însă această domolire a elanului care parcurge Jota nu va dura mult; variațiunea a VIII-a reafirmă forța de convingere specifică acestui dans, ritmul săvârșindu-se a tempo.

Precum fiecare secțiune poate fi repartizată unui instrument din orchestră (ne putem imagina psajele rapide de legato executate de viori, acordurile ample acompaniate de percuție, momentele solistice ca intervenții ale suflătorilor și ale corzilor grave), și variațiunea a XI-a ne propune, prin puterea de sugestie, o interpretare subiectivă. Este vorba despre o singură linie melodică, realizată pe notele din bas ale chitarei, alternând legato-ul de expresie cu procedeul de staccato; o asemănare posibilă cu sunetul grav, plin și profund al violoncelului.

II. 5. Efectele muzicale (sonoritate și mijloc de execuție)

Jota este construită în așa fel încât fiecare variațiune să aducă ceva nou din punct de vedere tematic, ritmic sau, în cazul de față, referitor la efectele muzicale

Trecerea de la momentul solistic expus în variațiunea a XI-a spre secțiunile următoare se realizează printr-un pasaj pe valori de pătrimi.

Pentru prima oară, în variațiunea a XII- a apare un efect special : tamburul. Acordurile vor fi articulate cu mâna stângă, însă, la mâna dreaptă, atacul firesc va fi înlocuit cu o lovitură calculată și precisă a degetului mare (P) în imediata apropiere a cordarului. Efectul rezultat este o sonoritate care înglobează două elemente : cel al armoniei obținute prin lovirea corzilor de această dată și nu prin ciupire, și cel percutant al tamburului.

etc.

În continuarea acestei dedublări a mijloacelor de expresie muzicală, prin împrumutarea unor sonorități din câmpul instrumentelor de percuție, va urma o secțiune în “flageoleți”.

Este un moment de suspans care conduce către un postulat : contrastul de mișcare și de caracter. Putem deduce ca variațiunea a XIV-a va impune, pentru încă o dată, tempo-ul inițial alert al lucrării, cu nuanțe de forte.

Dacă flageoleții, prin natura execuției lor, captează interesul prin gingășie, prin apariția și stingerea lor treptată, variațiunea a XIV-a readuce în atenția auditoriului un tipar ritmic asemănător primei variațiuni. Întâlnim, astfel, motive muzicale care asigură continuitatea și unitatea întregii lucrări.

Respectând principiul diversității, prezent de-a lungul întregii lucrări, variațiunea a XVIII-a va aduce un plus de libertate a frazării, a articulației, precum și o dinamică mai potolită. Importantă este apariția sincopei false pe timpii doi și trei ai măsurilor, fapt ce accentuează sentimentul de plutire pe care discursul muzical îl sugerează.

Variațiunea a XIX-a este un alt prilej de înnoire și de bogată diversitate în întrebuințarea atâtor mijloace tehnice și expresive. Astfel, de această dată, având la bază valoarea de pătrime pe fiecare timp, notelor li se adaugă o apogiatură realizată prin tehnica glissando-ului; alunecând rapid de la o formulă sonoră la alta, folosind mult vibrato (având în vedere și dispunerea în terțe a notelor, manieră de exteriorizare a expresivității), cu multe încetiniri și reluări de tempo în cadrul frazelor muzicale, variațiunea de față se diferențiază evident de oricare altă secțiune prin accentuata tentă a unei stări de eforie în plan estetic.

Dacă variațiunea care tocmai ia sfârșit a însemnat o rupere față de rigorile unui tempo bine definit, o dată cu indicația ben marcato il basso se reinstalează o metrică precisă. Fiecare timp va fi împarțit în trei valori egale, dintre care prima va constitui nota din bas, responsabilă cu preluare și conducerea liniei melodice principale, iar celelalte două vor veni în completarea armoniei, cu rol secundar de acompaniament. Respectând sfatul compozitorului, basul este acum pilonul desfășurării melodice; în consecință, se impune un atac bine pregătit al degetului P al mâinii dreapte, care să confere melodiei forță, profunzime și balans.

Variațiunea a XX- a apare preluând un tempo fix impus de cele prezentate anterior. Astfel, valorile notelor se măresc, utilizându-se doimi și pătrimi în conturarea unei melodii ferme, fără ambiguități. Același profil ritmic va fi mentinut și în următoarea variațiune. Aici apare un nou efect, nu atât ca formă (întrucât vom vedea că aceeași demumire am regăsit-o și în variațiunea a XII-a, tamburul), cât ca mod practic de realizare. Prin răsucirea celor două corzi ale bașilor chitarei, (coarda a cincea și coarda a șasea) și fixarea lor cu un singur deget, pentru a nu-și modifică poziția, se produce un efect sonor rar auzit și cu greu de imaginat să poată fi emis prin mijloacele acestui instrument. Este o reușită împrumutare a timbrului tobelor, o depărtare spectaculoasă în raport cu sonoritatea caldă și liniștită a chitarei. Acum, chitara devine, cu o veritabilă putere de sinteză, o orchestră în miniatură; efectul tamburului va acompania linia melodică principală, marcând primul și ultimul timp al fiecărei măsuri.

Ultima variațiune, a XXI-a, va aduce încă un procedeu care nu putea lipsi din creuzetul elaborării artistice : tremolo-ul. Imitând tehnica mandolinei, linia melodică nu mai este condusă printr-o singură notă, ci prin alăturarea în plan orizontal a mai multor sunete, executate rapid, senzația fiind de curgere continuă, de freamăt.

etc.

II. 6. Concluzii

Prin varietatea procedeelor tehnice utilizate în această piesă, precum și prin ideile muzicale pe care ea le propune, se remarcă o permanentă atenție a compozitorului privind relația de comunicare interpret – public.

Nu putem vorbi despre o piesă care surprinde caracteristicile unei muzici rafinate, filosofice, însă, fără îndoială, caracterul acesteia nu se îndreaptă în această direcție. În consecință, o bună interpretare va ține cont de originea dansului.

Folosirea efectelor, a culorilor timbrale mereu contrastante, a tremolo-ului, a pasajelor rapide de game, a legato-ului continuu, toate acestea sunt motive pentru care integrarea piesei în repertoriul de concert al oricărui chitarist necesită o aprofundare prealabilă.

Jota este o lucrare cântată în întreaga lume, de către mari interpreți ai chitarei clasice, fără ca timpul să-i poată răpi din puterea de atracție pe care o exercită asupra publicului.

Fără îndoială, o lungă perioadă de aici inainte, va constitui o piesă de rezistență pentru viitoarele generații de muzicieni.

III. Concertul nr 1 de Mario Castelnuovo Tedesco

III. 1. Date biografice; aria de înrâurire a activității compozitorului

Mario Castelnuovo Tedesco (1895-1968) este un cunoscut compozitor italian, care și-a exercitat influența asupra unor domenii diverse ale vieții muzicale din secolul al XX- lea.

Interesat atât de posibilitățile expresive ale instrumentelor solistice, ale formațiilor camerale, cât și de muzica vocală, M. C. Tedesco, prin opera sa, a căutat în permanență mijloace cât mai fidele de comunicare a intențiilor sale muzicale.

Alături de compoziții dedicate viorii Sea Murmurs, Valse Bruette, opus 170, oboiului, Concerto da camera, opus 146, muzicii vocale, Naomi and Ruth (1947) și orchestrei simfonice, Uvertura la piesa Visul Unei Nopți de Vară (1940), chitara clasică a beneficiat de un număr foarte mare de lucrări. Dintre acestea putem enumera pentru chitară solo: Sonata "Hommage a Boccherini" op.77, Capriccio Diabolico (Homage To Paganini) op.85a, Tarantella op. 87b, 24 Caprichos de Goya op. 195, iar pentru chitară și orchestră: Concertul nr 1 în Re major, opus 99 (1939), Concertul nr 2 în Do major, opus 160 (1953) și Concertul pentru două chitare, opus 201 (1962).

Dorința compozitorului de a scrie piese pentru chitară a venit ca o urmare a întâlnirii cu Andres Segovia, în anul 1932, la Festivalul Societății Internaționale de Muzică Contemporană, care s-a desfășurat în Veneția. La scurt timp după acest eveniment, M.C. Tedesco a a dăruit lumii artistice universale Concertul nr 1 în Re major, o capodoperă, prima dintre multe altele care aveau să apară.

Conștientizând frumusețea pe care chitara o poate surprinde, atât în nuanțe delicate, cât și în maniere impetuoase de interpretare, Tedesco a combinat în acest prim concert pasajele lirice, evocatoare cu cele de virtuozitate.

Deși concertul pune în valoare chitara solistică, există, totuși, segmente de acompaniament, ce relevă dubla funcționalitate a chitarei, ca instrument de o complexă utilizare în cadrul unei lucrări de acest gen.

Fiind preocupat, o bună perioadă de timp spre sfârșitul vieții, cu muzica de film, în studiourile de la Hollywood, se poate simți o desfășurare de tip scenografic a acestui concert, menită a stârni imaginația celor din public. Deși nu se poate vorbi de o intenție clară în această privință, construcția melodică a temelor concertului este fericit realizată în spiritul relatării unor evenimente ce pot constitui subiectul unui film.

III. 2. Analiza generală a partiturii sub raportul chitară-orchestră; spectrul armonic

Concertul este scris pentru orchestră mare, conținând suflători (flaut, oboi, clarinet 1, clarinet 2, fagot și corn), timpani, vioara întâi și vioara a doua și corzi grave (violă, violoncel, contrabas).

Tema părții întâi a concertului este expusă de către viori, debutând pe treapta a V-a a tonalității de bază.

Dacă viorile conduc linia melodică principală în acest început de concert, clarinetul urmărește partida viorilor la intervale de terță, în timp ce corzile grave și suflătorii completeză construcția repartizării armonice și melodice, punctând pe alocuri diferite formule melodico-ritmice. Valorile ritmice utilizate sunt, în marea lor majoritate, optimi executate în staccato și șaisprezecimi.

Chitara nu are deocamdată nici un rol în desfășurarea discursului muzical, întrucât aparatul orchestral este cel care creează momentul de pregătire al apariției chitarei, ca instrument solistic concertant, în măsura douăzeci și șapte

Tema concertului, pe durata a trei perioade muzicale, va aparține viorilor, fiind introduse elemente cromatice: treapta a VI-a a majorului armonic alterată coborâtor, o scurtă modulație către Fa major (tonalitatea dominantei relativei minore a tonalității Re major), cu alterarea treptei a II-a în sens ascendent și revenirea diatonică în Re major.

Din punct de vedere ritmic se prezintă un profil bine definit, ușor de recunoscut, statuat prin repetiția și dezvoltarea temei în a doua perioadă muzicală.

Chitara va prelua tema primei părți a concertului fără nici o respirație de ordin muzical, care să preceadă apariția instrumentului solistic. Este o conducere continuă a expunerii tematice, ca o predare de ștafetă dinspre viori către chitară.

Asemenea discursului muzical anterior, și chitara începe printr-o anacruză pe jumătate de timp, care pregătește timpul întâi accentuat al primei măsuri binare. Con bravura este sugestia compozitorului de care interpretul poate ține cont în realizarea pasajelor ce vor urma.

Prin valori de optimi, utilizând intervalul de cvartă perfectă în suprapunerea notelor pe fiecare jumătate de timp al măsurilor, se conturează un desen melodic ascendent, care va crea senzația unei măriri a sonorității propuse de chitară. Primele două perioade muzicale vor fi asemănătoare din punct de vedere ritmic și armonic, singura modificare fiind trecerea de la majorul armonic al primei secțiuni la varianta naturală a tonalității de bază, prin apariția si becar-ului. Al treilea segment muzical expus iuțește desfășurarea melodică prin valori de șaisprezecimi, dintre care prima, întotdeauna, este nota din bas, în staccato, importantă în susținerea gravității, a suspansului și a echilibrului întregului proces de cromatizare care are loc în sopran (de la si bemol, trecând prin si becar, do becar, do diez și ajungând la re).

După o scurtă respirație se descinde a tempo, din nou pornind de la indicația con bravure. De data aceasta tema este ușor de recunoscut, fiind cea din debutul primei părți a concertului, acum la chitară. Se folosesc acorduri în poziție largă, care dau o notă de libertate și de simplitate caracterului predominant de vitejie.

După un moment de tăcere, care este reprezentat prin cele două măsuri de pauză pentru chitară, se va creiona un motiv muzical, de data aceasta construit prin acorduri în poziție strânsă, pe valori de pătrimi. Sentimentele transmise sunt cele de siguranță, de stabilitate, de fermitate, prin repetarea unor valori egale ale notelor.

Păstrându-se acest raport al egalității ritmice, se trece brusc către o înlănțuire de șaisprezecimi, patru pe fiecare timp; acordurile vor avea la bază valoarea de șaisprezecime și se vor orienta către un punct dinamic culminant.

Vioara preia motivul saltului ascendent prezentat anterior de către chitară, continuându-l liberamente, printr-un discurs melodic cu tentă improvizatorică, în tonalitatea Fa major.

Este rândul chitarei să dezvolte construcția muzicală propusă, pornind de la aceeași celulă anacruzică, ce poate fi considerată, deja, un element de coeziune al secțiunilor prezentate.

În timp ce flautul menține semnalul regăsit până acum pe o importantă secțiune a lucrării, viorile realizează, prin salturi mari de cvintă și de octavă, pe valori de trioleți, un efect asemănător figurației melodice. Chitara, pe fondul muzical existent, aduce un nou segment tematic, construit prin suprapunerea de cvarte, în valori de pătrimi. Este o modalitate de revigorare a spiritului vesel, chiar jucăuș, care caracterizează, pe alocuri, această primă parte a concertului.

Tempo 1 va fi debutul reprizei părții întâi a concertului; chitara așteaptă, în timp ce viorile, ca și în expoziție, reiau tema în tonalitatea de bază (Re major).

Tonalitatea Fa major va fi adusă de către chitară în conturarea profilului tematic.

Un element cu totul neașteptat este cadenza; plasarea acesteia înaintea codei și nu înaintea reprizei propriu-zise este o alegere în afara tiparelor componistice uzuale.

Cadenza oferă interpretului libertate în exprimarea propriei personalități creatoare; tempo-ul este rubato, indicațiile de caracter contrastante (deciso, a tempo, piu mosso, quasi recitativo, vivo, quasi fanfara), iar din punct de vedere timbral diversitatea culorilor este sporită.

A doua parte a concertului se diferențiază de părțile I și III, prin situarea chitarei, încă de la început, ca instrument solistic, printr-o cadență. Este un discurs muzical fluent, în nuanțe de piano, utilizând preponderent culori de dolce.

Se remarcă două planuri melodice: unul principal, al sopranului, care conduce desfășurarea tematică și cel secundar, de acompaniament, care completează armonia și oferă discursului muzical echilibru.

Tonalitățile utilizate sunt cele ale tonicii (Re) și ale relativei majore a omonimei subdominantei. (Si b).

Cadența chitarei ia sfârșit printr-un pasaj improvizatoric, după săvârșirea căruia exactitatea metrică este necesară în stabilirea tempo-ului de urmărit pentru întreg ansamblul instrumentelor.

Flautul devine intrumentul solistic, pentru puțină vreme, iar chitara punctează armonia prin valori de pătrimi.

Ceea ce atrage atenția în această a doua parte a concertului este diferența clară de mișcare și de caracter în raport cu celelalte secțiuni ale concertului. Dacă pentru prima parte compozitorul a ales un tempo allegreto, iar pentru a III-a ritmico e cavalerresco, partea a II- este lentă, lirică, oferind posibilitatea unei execuții mai libere, într-un tempo andantino alla romanza.

Pe lângă rolul de instrument solistic, chitara se dovedește a fi un pilon important în susținerea unei armonii ample pe acorduri stabile din punct de vedere armonic, în tonalități diferte (Re major, sol minor , fa minor etc).

În continuarea discursului muzical viorile expun ideea pe care se va construi cadența la chitară.

Particularitatea cadenței chitarei, ca și a întregii acestei părți este varietatea tonalităților utilizate. Abordând un tempo lent, compozitorul a făcut uz de o paletă largă de tonalități, apropiate sau depărtate față de tonalitatea de bază. Astfel sunt prezente armonii ale tonalităților: Sol major, Si b major, Mi b major, do minor, si b minor.

Partea a treia a concertului de M.C. Tedesco aduce un plus de vigoare momentului artistic. Dacă, anterior, discursul muzical s-a caracterizat printr-o melodicitate obținută prin nuanțe de piano, culori de dolce și porțiuni ample în rubato, acum indicația ritmico e cavalleresco imprimă muzicii un caracter combatant, triumfător.

Se remarcă un dialog permanent între chitară și orchestră în ceea ce privește reliefarea temei acestei părți care va fi prezentă atât la chitară, cât și la instrumente diferite ale orchestrei (viori, oboi,fagot etc).

Tonalitățile care formează suportul întregii alcătuiri tematice sunt extrem de variate în dezvoltarea acestei părți : re minor, la minor, Fa major, Si major, Mib Major etc. Compozitorul utilizează tonalități apropiate și îndepărtate pentru a crea diversitatea armonică necesară discursului muzical.

III. 3. Aspecte ale construcției muzicale – genul și forma

Partea I a concertului este realizată într-o formă de sonată: expoziția cu tema întâi și tema a doua,

încadrate de pasaje cadențiale ale chitarei, secțiunea dezvoltării, în care se prelucrează materialul tematic din expoziție (folosind o gamă variată de tonalități) și repriza urmată de o scurtă codă.

Sunt prezente o serie de evenimente melodico-ritmice care oferă lucrării unitate și originalitate (ideea suprapunerilor de cvarte, salturi ascendente repetitive etc).

Putem observa o ușoară conservare a resurselor expresive ale corzilor grave, cu scurte intervenții bine reliefate, însă fără a aduce elemente majore de noutate.

Înaintea reprizei acestei prime părți a concertului, contrar specificului menționat, și corzile grave se alătură viorilor în realizarea arpegiilor, iar suflătorii vor marca, la unison, ca ritmică, motivul anacruzic a cărui prezență nu mai constituie, deja, o surpriză.

Chitara va executa un pasaj în care arpegiile pe trioleți vor pregăti prezentarea temei întâi în tonalitatea La major. Arpegiile au la bază tonalitatea dominantei (Mi major), desenul melodic configurând un arc care atrage după sine o articulație adecvată, elemente de rubato, precum și o dinamică la început decrescândă, iar apoi revigorată.

Reluare temei întâi, integrată secțiunii dezvoltării primei părți a concertului este în tempoul inițial, fără nici o abatere de la o metrică strictă, important fiind criteriul simetriei în raport cu expoziția. Imediat după expunerea temei urmeză o porțiune în care sopranul este condus în ostinato, prin sunetul la, asemenea unei pedale (la chitară nefiind posibilă menținerea sunetului, prin legato-ul de prelungire, pe durata mai multor măsuri, se atacă același sunet succesiv), iar cel de-al doilea plan melodic prin terțe atât în sens ascendent cât și în sens descendent.

În timp ce chitara realizează o armonie continuă și fluentă a discursului muzical, se remarcă intervenții ale clarinetului și ale flautului, ce readuc motivul tematic principal în scherzando. Astfel, tema întâi a expoziției este mereu prezentă, în pofida unei diversități de natură ritmică, melodică, timbrală sau de caracter. Se petrece, de fapt, o reevaluare a elementelor muzicale ale expoziției, acum în tonalități diferite, cu secțiuni de tranziție, care atestă caracterul laborios al dezvoltării. Tot ceea ce a fost prezentat până în acest moment este combinat în așa fel încât lucrarea câștigă foarte mult în planul complexității tematice: intercalări ale motivelor, apariții succesive, distribuiri ale temei pe instrumente diferite dn orchestră, nuanțe schimbate.

Partea a II-a a concertului este construită ca formă de sonată. Față de celelalte două părți (I și III), în care chitara avea un rol solistic preponderent, aici există un dialog mai accentuat cu ansamblul orchestral, în sensul unei repartizări proporționale a materialului tematic.

Chitara va deschide această secțiune (expoziția) printr-un pasaj solistic în care este expusă tema I, preluată apoi de orchestră.

Atunci când instrumentului solistic i se oferă tema principală, orchestra fie acompaniază, fie nu cântă deloc; relația este valabilă și invers.

Secțiunea dezvoltării se va forma dintr-un discurs muzical având la bază tema a doua, cu unele elemente ale temei întâi; cadența chitarei, asemenea.

După un pasaj cadențial se trece în repriză. Aici apar prezentate ambele teme la chitară și la orchestră. Ultimele cinci măsuri finalizează, în largo, această a doua parte a concertului.

Partea a III-a este structurată tot ca o formă de sonată și are un caracter cu totul diferit față de tot ceea ce a fost expus anterior. Tema întâi este adusă de orchestră, urmând a fi interpretată la chitară după un scurt pasaj solistic. Caracterul muzicii este vijelios, de o impetuzitate subliniată prin nuanțe de forte și printr-un tempo susținut pe tot parcursul diferitelor expuneri tematice. Ca importanță, secțiunea expoziției are întâietate. Aici sunt prezentate pe larg cele două teme componente, dar și lungi pasaje cadențiale ale chitarei.

Dezvoltarea va fi, în mare parte compusă din cadența chitarei, iar repriza din revenirea temei întâi în tonalitatea de bază.

III. 4. Identificarea categoriilor muzicale și a relației lor de interdependență

Pentru a crea o imagine completă asupra unei opere muzicale sunt absolut necesare o serie de calități pe care sunetele, în variata lor relaționare, trebuie să le dețină. Astfel, nu este de ajuns o reproducere fidelă a celor înscrise în partitură, ci se impune o viziune mai amplă asupra actului artistic, ce cuprinde utilizarea dinamicii, a agogicii și a diferențierilor de timbru.

Spre exemplu, debutul pasajului destinat chitarei, în prima parte a concertului, tinde către o rezolvare pe treapta a șasea alterată coborâtor a majorului armonic, după o serie de relații intervalice expuse în secvențe. Este evident că, în acest caz, sensul dinamicii va fi ascendent, asemenea desenului melodic.

Ideea ascensiunii, atât a desenului melodic al notelor cât și al dinamicii, prezentată o dată cu apariția chitarei în prim planul desfășurării orchestrale, este reluată succesiv pe parcursul expunerii temei, urmând a fi continuată, la a treia sa apariție, printr-un pasaj melodic dolce ed espresivo cu care se va încheia prima intervenție a chitarei ca instrument solistic.

Indicația allegretto stabilește în linii mari, spiritul în care va fi executată prima parte a concertului : un tempo vesel, vioi, cu o orientare clară către cursivitate, însă, totul într-o stare de calm, care să permită muzicii comunicarea expresivă de care este capabilă.

Tema primei părți a concertului va beneficia de nuanțe de forte, fapt ce va fi valabil pentru aproape toată durata acestei secțiuni. Chitara, în raport cu orchestra simfonică, nu dispune de aceleași capacități dimanice; de aceea este recomandabil să se mențină o ușoară decalare a nuanțelor către valori mai puternice ca intensitate (piano-ul să fie interpretat ca mezzo-forte, forte-le ca fortissimo etc).

Există momente în care chitara are pasaje cadențiale. Acestea sunt, de fapt, prilejuri de a ieși, discret, din tiparul metric riguros; se pot lungi valorile anumitor note, se pot accelera unele pasaje de gamă, pot apărea respirații, rittenuto-uri etc. Elementele de agogică sunt întotdeauna prezente pentru a îmbogăți expresivitatea piesei.

Cea mai mare libertate de interpretare pe care o are chitara este în interiorul cadențelor.

Sunt utilizate nuanțe diverse, crescendo-uri și decrescendo-uri, arpegieri ale acordurilor, staccatto-uri, culori timbrale de la dolce către ponticello; se construiește, astfel, prin intermediul unei varietăți de tehnici de expresie, un discurs muzical atractiv.

A doua parte a concertului începe printr-o cadență alla romanza, executată la chitară.

În acest moment al exprimării singulare a chitarei, frazarea este importantă ca factor de diversificare a conducerii melodiei, întru-cât construcția ritmică și melodică se bazează pe un model secvențial. Pentru a nu crea senzația de monotonie printr-o articulație identică, la fiecare apariție a motivelor, elementele ce țin de accente, rubato-uri, respirații și culori vor fi combinate diferit.

Chiar dacă este integrată măsurii, nu putem vorbi de aceeași rigoare metrică, pe care o impune alăturarea orchestrei. Aici, culorile de dolce, dolcissimo, nuanțele de piano, elementele de agogică (tratto un poco, movendo un poco, cedendo), se întrepătrund și oferă muzicii toate mijloacele pe care le presupune o interpretare complexă.

Partea a treia a concertului oferă posibilitatea unei diversități coloristice accentuate. Dacă din punctul de vedere al tempoului este de evitat o prea mare doză de subiectivism, timbrul poate fi exploatat în totalitate. Pentru a se reda imagini auditive fidele indicațiilor din partitură (con bravura, brillante, fieramente, precipitando etc) nunțele de dolce vor fi înlocuite cu cele de naturale și ponticello.

III. 5. Tehnica instrumentală și caracterul muzicii

Din punct de vedere tehnic, realizarea temei părții întâi la chitară presupune un efort de concentrare maximă. Este vorba despre acorduri care nu se integrează de cele mai multe ori modelului clasic al digitațiilor, despre schimburi de poziție executate rapid pentru o bună conducere a melodiei, despre extensiile mari dintre degete și despre treceri bruște dintr-un registru într-altul; toate aceste aspecte pot constitui o dificultate pentru interpret.

Articularea anumitor note în finalul a numeroase măsuri de arpegii succesive ridică puncte de reflecție cu privire la poziția ideală a mâinilor pentru facilitarea unei mobilități optime. Însă, principalul element tehnic ce conferă primei părți a acestui concert un grad de dificultate ridicat, îl reprezintă schimburile de poziție; le găsim atât în tema principală, cât și pe parcursul desfășurărilor melodice și armonice. Pentru a asigura fluiditatea discursului muzical, precum și pentru a imprima muzicii o direcție clară, referindu-ne la agogică, schimburile de poziție cer a fi efectuate cu o maximă conștientizare a mometului propice de mișcare a mâinii stângi. Întotdeauna degetele vor fi deasupra spațiilor aferente notelor, cu un pas inaintea execuției propriu-zise. În acest mod, siguranța interpretării sporește, la fel și posibilitatea unei expresivități libere, sustrase constrângerilor impuse de tehnică.

Intervalul de cvartă perfectă construit în sens ascendent, organizat printr-o formulă ritmică anacruzică de șaisprezecime urmată de pătrime în măsura următoare, este o modalitate de sugerare a caracterului victorios al expunerilor tematice. Importanța lui rezidă în reluările și prelucrările pe care le suferă pe tot parcursul lucrării, la diferite partide instrumentale.Astfel, cornul, va continua celula muzicală prezentată anterior la chitară și la viori, in rilievo, în timp ce vioara întâi creează un arc al notelor în spiritul a dolce e grave.

Acordurile succesive de câte patru și chiar cinci note, pot ridica, de asemenea, anumite semne de întrebare. Se impune executarea lor într-o permanentă senzație de relaxare atât a corpului, cât și a mâinilor, pentru a nu lăsa să se întrevadă nici o schiță de efort. Executarea acestor acorduri presupune o bună așezare a mâinii stângi a interpretului pe grif, capacitatea realizării unor extensii mari între degete, precum și o solidă apropiere a modalității corecte de arpegiere. Ca exercițiu, se poate interpreta întâi numai linia melodică, pentru a se creiona o impresie asupra modului în care ar trebui să decurgă, iar apoi se pot adăuga și celelalte note ale acordurilo; important este ca tensiunea realizării tehnice a acestor acorduri să nu se transfere muzicii, pentru a se pune accent pe mesajul exprimat și nu pe criterii de ordin secundar.

Chitara nu se dezice în a se confrunta cu dificultăți tehnice serioase, de la arpegii realizate pe toată lungimea grifului, schimburi de poziție, care fac legătura între acorduri și grupuri de șaisprezecimi, la pasaje de gamă, în stil flamenco. O atenție sporită în această privință este atrasă de trecerea dintr-o octavă într-alta în execuția aceluiași pasaj de gamă. Este necesar un control foarte bun al articulării notelor chiar și în imediata apropiere a rozetei chitarei.

Pentru a întări ideea contrastului de mișcare și de caracter, cavalcada gamelor este continuată printr-o abordare expresivă, în rubato, quasi recitativo a melodiei. Violoncelul preia același motiv și îl dezvoltă printr-o intervenție solo.

Ultima încercare la care este supus interpretul o reprezintă extensiile simultane mari între mai multe degete.( 1-2, 3-4).

În partea a doua a concertului, maxima concentrare constă în reușita obținerii unei sonorități limpezi, liniștite, melancolice, în pofida tuturor elementelor dificile de tehnică (schimburi de poziție, bare-uri, pasaje de gamă, arpegii etc)

Combinarea acordurilor cu pasajele de gamă, notele în staccato, dinamica variată (forte appasionato, forte ampio e sonore, mp. dolce), tempo-ul cu răriri și recuperări, toate acestea creează imaginea unei intervenții complexe a chitarei în economia lucrării.

În ultima parte a concertului se remarcă o predilecție către pasajele rapide de gamă, pentru a se evidenția caracterul vijelios al expunerilor tematice (ritmico e cavalleresco). Aici este necesară o forță continuă în a păstra pe tot parcursul lucrării impresia de măreție, de bucurie triumfătoare, de convingere în plan interpretativ.

III. 6. Concluzii

Concertul de M. C. Tedesco este, fără îndoială, una dintre cele mai inspirate compoziții destinate chitarei clasice și orchestrei.

Prin multitudinea aspectelor de ordin tehnic, interpretativ, armonic, estetic, lucrarea de față deține toate calitățile necesare pentru a putea fi integrată ca piesă de nelipsit în repertoriul oricărui interpret profesionist.

Mari personalități ale chitarei clasice (Andres Segovia, Narciso Yepes) au oferit generațiilor viitoare de muzicieni, prin intermediul înregistrărilor, modele de urmat. Chiar dacă tehnica secolului trecut (XX) nu mai poate fi competitivă în contextul actualei dezvoltări a fenomenului chitaristic (viteza de comunicare a informațiilor, schimburile de experiență dintre studenți, găsirea unor noi mijloace de îmbunătățire a sonorității instrumentelor, tehnici variate rezultate în urma intersectării diferitelor stiluri muzicale -clasic, flamenco, jazz, chitara electrică cu repertoriul și tehnicile sale – ), rămâne totuși un tezaur neprețuit de la care orice muzician este bine să pornească pentru a putea valoriza cunostințele trecute în folosul celor prezente și viitoare. Numai în acest fel, moștenirea muzicală cu toate semnificațiile sale, poate deveni un îndrumar al asimilării fenomenului artistic actual.

IV. La Vie Breve de Manuel de Falla

IV. 1. Referire la compozitor

Manuel de Falla (1876-1946), compozitor spaniol s-a născut la Cadiz, un oraș în sud-vestul Spaniei și capitala Provinciei Cadiz a Andaluziei.

Interesul major manifestat în planul artei compoziției a fost orientat către muzica spaniolă autentică, fiind influențat ca stil de mari personalități ale secolului XX, precum Maurice Ravel (1875-1937), Claude Debussy (1862-1918), Paul Dukas (1865-1935) etc.

A studiat pianul în Madrid cu José Tragó (1857-1934) și compoziția cu Felipe Pedrell (1841-1922), urmând a câștiga numeroase premii (1899).

La Vie Breve este considerată prima sa lucrare importantă în genul operei, compusă între anii 1904-1905, pe un libret de Carlos Fernandez Shaw și interpretată pentru prima oară pe 1 aprilie 1913, în Nisa.

Lucrarea de față, pentru două chitare, este transcrisă de Emilio Pujol (1886-1980, compozitor, muzicolog și interpret de chitară clasică), cu o atenție îndreptată către conservarea elementelor specifice muzicii spaniole tradiționale, evidențiindu-le printr-o scriitură chitaristică.

În contextul muzical-chitaristic al secolului XX, Manuel de Falla a ajuns să îndragească acest instrument datorită lui Andres Segovia, care a depus eforturi susținute pentru îmbogățirea repertoriului chitarei clasice.

În reportajul care descrie activitatea lui Andres Segovia, însuși cel menționat anterior recunoaște că Manuel de Falla a fost primul care a răspuns chemării sale de a oferi chitarei noi piese care să încânte publicul iubitor al muzicii clasice.

Contactul dintre diferiți oameni de artă (interpreți, compozitori, muzicologi, critici muzicali etc), prin întâlnirile facilitate cu ocazia festivalurilor și congreselor internaționale, a reprezentat un stimulent benefic pentru chitară, prin posibilitatea de a face cunoscute resursele sale interpretative lumii muzicale a secolului XX.

Astfel, în scurt timp chitara clasică va avea de câștigat nu numai în ceea ce privește lărgirea repertoriului, ci și ca definire a unui nou statut, acela de instrument solistic de concert.

IV. 2. Organizarea discursului muzical; indicații de interpretare în concordanță cu specificul muzicii

La Vie Breve este transcrisă de Emilio Pujol în formă de sonată.

Expoziția cuprinde două teme pregnante și contrastante:

Tema 1:

Tema 2:

Se poate observa, în exemplul de mai sus, cum fiecare valoare de notă este accentuată pentru a se asigura pregnanța articulației.

Secțiunea dezvoltării este foarte scurtă, asemănătoare unui pasaj cadențial. Putem deduce că importanța lucrării nu rezidă în transformări ale temelor în tonaltăți variate sau în apartiția altor motive tematice etc, ci mai degrabă în expunerea ideilor muzicale principale și în repetarea acestora în formule ritmice variate.

etc.

Repriza piesei va fi urmată de o codă în care sunt prezente pasajele de virtuozitate, efectele muzicale, precum și anumite elemente din expoziție.

Conform cerințelor unei astfel de muzici, de sorginte spaniolă, dinamica se va construi invariabil pe nuanțe de forte, iar atacul mâinii drepte se va îndrepta preponderent spre cordar, unde se obțin culori de ponticello.

De cele mai multe ori desenul melodic al notelor este un reper clar în alegerea direcției dinamicii în cazul majorității pasajelor de game.

Pentru a se evidenția anumite motive muzicale, dar și pentru a spori interesul auditoriului prin elementul surpriză, se recurge la trecerea bruscă dintr-un registru dinamic în altul, prin subito piano sau subito forte.

Pasajele de legătură dintre teme se realizează în pizzicato de către chitara întâi. Este un mijloc de a se crea prin intermediul coloritului timbral, ideea unei diversități de evenimente.

De remarcat este faptul că pe parcursul lucrării nu există nici un moment de detensionare a tempoului. Indicația molto ritmico de la începutul piesei se va menține până la final. Fiecare timp al ultimelor măsuri din codă va fi accentuat pentru a pregăti acordurile în “fortissimo”.

IV. 3. Procedeele tehnice utilizate

Printre cele mai importante elemente de tehnică pe care le cuprinde piesa de față se evidențiază: pasajele numeroase de gamă, schimburile de poziție, note în legato, precum și o articulație precisă.

Gamele sunt executate în poziții comune, care nu ridică nici un fel de probleme de ordin tehnic, însă și la extremitatea grifului.

Pentru a se menține o logică a unei interpretări bazate pe analiza anterioară a partiturii, se va recurge la respirații numai acolo unde este necesar. În nici un caz, nu se vor face compromisuri în funcție de aspectele tehnice subsidiare, concretizate în schimburi de poziție dificile.

Legatou-rile descendente și ascendente se vor realiza cu o rigurozitate accentuată, pentru a se păstra caracterul vijelios al muzicii; articulația este foarte importantă în acest sens.

IV. 4. Concluzii

Cultivându-se un puternic spirit combatant, rafinat printr-o expresie melodică fluentă, La Vida Breve de Manuel de Falla impresionează prin forța de reliefare, într-un cadru optim de organizare sonoră, a specificității muzicii spaniole.

Sunt folosite numeroase pasaje de gamă, uneori într-un ritm sincopat, pentru a sugera caracterul intempestiv al desfășurărilor ritmico-melodice; accentele, de asemenea, sunt foarte importante pentru a imprima muzicii balansul necesar; iar varierea dinamică, nelipsită în orice demers de realizare a unui tablou interpretativ complet, oferă actului muzical volum și echilibru.

Muzica nu se termină o dată cu finalul unei lucrări, ci persistă pentru câteva momente sau poate chiar mai mult în conștiința celor din auditoriu, în funcție de sensibilitatea fiecăruia. Pentru ca analiza ulterioară, personală și, deci, subiectivă a receptorului de muzică să surprindă toate aspectele care compun o viziune complexă asupra artei sunetelor, este necesar ca atât indicațiile partiturii să fie respectate în momentul realizării practice, cât și să se suprapună modalitatea proprie de înțelegere și de trăire artistică din partea interpretului.

V. Six Variations avec Introduction pour Deux Guitarres de Joseph Kreutzer

V. 1. Structura piesei

Joseph Kreutzer (1790-1840), violonist, compozitor și dirijor de origine germană, a fost, totodată, un fin cunăscator al chitarei clasice.

Compozițiile sale sunt destinate cu precădere muzicii de cameră, dintre care cele șase variațiuni pentru două chitare sunt un exemplu concludent al frumuseții melodice cu care își înzestrează operele, al complementarității dintre intrumentele componente ale ansamblului cameral, prin care creează un discurs muzical viu și complex.

Prezenta lucrare este inspirată din tema operei “Der Freishütz” 5de Carl Maria von Weber (1786- 1826).

Ca structură, se poate observa profilul unei teme cu variațiuni, precedate de o secțiune introductivă.

Tonalitatea de bază a piesei este Re major, măsura binară (doar introducerea este scrisă în ¾) , fiecare variațiune prezentând elemente ale temei, cu modificări ale valorii notelor, de tempo sau de articulație.

Din punctul de vedere al transformărilor melodice, ritmice, armonice, variațiunea este strictă, tema inițială rămânând ușor recognoscibilă.

Ca evoluție a prefacerilor tematice nu se poate vorbi de o variațiune de caracter, ci mai degrabă de una ornamentală, în care pasajele de gamă, anumite efecte sau tehnici specifice chitarei, diferitele formule metro-ritmice nu modifcă fundamental sensul muzicii. Este, mai degrabă, o îmbogățire a temei prin procedee compoziționale care vizează latura exterioară a expresiei muzicale.

Ca mod de organizare a discursului muzical, variațiunea este omofonă fiecare chitară având pasaje solistice de virtuozitate, în acompaniamentul celeilalte.

V. 2. Elemente de expresivitate; tehnica și principiile directoare ale acesteia

Introducerea temei cu variațiuni creează o atmosferă de pregătire a motivelor muzicale ulterioare, printr-un discurs muzical stabil atât din punct de vedere tonal, cu modulații clare, cât și ritmic. Sunt preponderente arpegiile pe armonia treptei întâi a tonalității de bază, pe relativa minoră a subdominantei (mi minor) și pe omonima sa (Mi major), precum și pe relativa minoră a tonalității de bază (si minor).

Dinamica pe aceste arpegii va urmări întotdeauna desenul melodic al notelor, fiind orientată către acumularea tensiunii spre sfârșitul introducerii, ca semnal al evenimentelor muzicale ce vor urma.

Tema are un profil ritmico-melodic bine conturat, construit pe valori de șaisprezecimi, optimi și formule metro-ritmice rezultate din combinația lor.

Variațiunea I va aduce trioleții de șaisprezecimi ca procedeu de variere ritmică a temei.Sunt utilizate pasaje de gamă cu schimburi de poziție și arpegii scurte pe tonica și pe dominanta tonalității Re major.

Variațiunea a II-a va recurge la salturi intervalice de terță sau de sextă între bas și sopran, conturându-se astfel imaginea a două planuri melodice. Cromatismele înfrumusețează această variațiune pe alocuri.

Variațiunea a III-a propune un dialog evident între cele două chitare. Dacă chitara întâi începe cu anacruză, chitara a doua va aștepta o măsură pentru a interveni în discursul muzical. Astel, motivele muzicale vor fi expuse pe rând la fiecare chitară, unul în continuarea celuilalt. Tempo-ul în această variațiune este foarte rapid, valoarea cea mai des întâlnită fiind cea de treizecidoime.

În variațiunea a IV- a apar flageoleții, care oferă o doză de prospețime și de căldură melodiei. Aici nu se poate vorbi de un tempo strict, ci de unul rubato, pentru a se putea reliefa mai bine sensul expunerilor muzicale.

Cea mai dificilă variațiune, sub aspect tehnic, este variațiunea a V-a, structurată pe valori de trezecidoimi, fără respirații sau momente de relaxare. Schimburile mari de poziție, precum și permanenta dispunere a notelor în octavă se constituie în elemente tehnice greu de interpretat într-un tempo rapid.

Variațiunea a VI- a oferă posibilitatea chitarei a doua să devină instrumentul solistic, chitara întâi având rolul de susținere armonică, pe bași alternați.

Acordul tonicii tonalității de bază încheie ciclul celor șase variațiuni într-un spirit festiv, sugerând forță și siguranță.

V. 3. Concluzii

Cele șase variațiuni concertante pentru două chitare de Joseph Kreutzer se remarcă prin rigurozitatea manierei componistice, care aduce aminte mai degrabă de stilul clasic decât de cel romantic. Dacă în ceea ce privește melodicitatea piesei, poate fi considerată de inspirație romantică, atunci când ne referim la modul de organizare a acesteia și la principiile riguroase de alcătuire a profilului ritmic și a cadrului tonal, putem opta pentru stilul clasic.

Fiind, după cum am precizat anterior, la întretăierea a două perioade muzicale, lucrare de față a extras din fiecare caracteristici care se completează, conferind o imagine complexă actului creativ.

Bibliografie:

Bughici, Dumitru: Dicționar de forme și genuri muzicale, Editura Muzicală, București, 1978

Giuleanu, Victor: Tratat de teoria muzicii, Editura Muzicală, București, 1986

Denizeau, Gérard: Să înțelegem și să identificăm genurile muzical, Larousse, Editura Meridiane, traducere de Cristina Popescu, 2000

Larousse: Dicționar de mari muzicieni, sub coordonarea lui Antoine Goléa și Marc Vignal, traducere și completări privind compozitorii români de Oltea Șerban-Pârâu, București, 2000

Kamien, Roger: Music An Appreciation, Second Brief Edition, 1994

Ștefănescu, Ioana: O Istorie a Muzicii Universale, volumul III, Editura Fundației Culturale Române, București, 1998

Sava, Iosif: Prietenii Muzicii, Editura Albatros, București, 1986

Tarrega, Francisco: Collected Guitar Works, Volume I, Edited by Rafael Andia & Javier Quevedo, Reprints of Editions Published up to 1909, Chanterelle 1001

Ștefănescu-Pătrașcu, Cătălin- Ion: Coordonate Stilistice ale Interpretării Muzicii din Renaștere și Baroc la Chitară Clasică, Teză de Doctorat (U.N.M.B), București, 2008

Adrese web: Wikipedia, The Free Encyclopedia

YouTube: http://www.youtube.com/watch?v=0ZCQcy5flEo

MySpace: http://www.myspace.com/franciscotarregaeixea