Chiriţă Lăcrămioara Ifrim [617606]

UNIVERSITATEA „DUNĂREA DE JOS”
FACULTATEA DE LITERE
IDENTITATE,INTERCUL TURALITATE SI
MULTICULTURALISM ÎN LITERATURA ROMÂNĂ ȘI
EUROPEANĂ

LUCRARE DE DISERTAȚ IE

Coordonator Științific
Prof. Dr. Nicoleta Ifrim

Stud ent,
Chiriță Lăcrămioara

Gala ți
2019

UNIVERSITATEA „DUNĂREA DE JOS”
FACULTATEA DE LITERE
IDENTITATE,INTERCUL TURALITATE SI MULTICULTURALISM ÎN
LITERATURA ROMÂNĂ ȘI EUROPEANĂ

Ideologie și utopie în opera avangardismului românesc

Coordonator Științific
Prof. Dr. Nicoleta Ifrim

Student: [anonimizat]
2019

ARGUMENT :

“Noi vrem sa captăm în stare sălbatică ș i vie cee a ce face caracteristica tragică a acestui timp,
emoția care ne sugrumă când ne ș tim contimporani cu milioane de oameni exasperați de mizerie
și de nedreptate, când ceva grav se petrece în toată lumea, și î n fiecare noapte auzim atât de bine
geamătul continentelor, care iș i dau sufletul.
Vrem sa facem o poezie a timpului nostru care nu mai e timpul nevroze i colective si al setei
fierbinți de viață . S-a terminat demult cu poezia de vis, cu poezia pură , cu poe zia hermetică.
Tăria unei uriașe tragedii colective a sfăra mat sub un picior de lut mă runtele lucruri care faceau
preocupare a scriitorilor moderni de la sfârșitul ră zboiului. Tragedia eului, a individului ca
intelectual, drama de introspecție î n psihologie nu mai există . Sau, asa cum este adeverit, față de
ceea ce se petrece acum , îi e rușine să se mai arate. Fiindcă a început o altă dramă, aceea a
individului ca ființă biologică, o dramă cu rădăcini în fiecare fibră de carne și î n talia primejdie i
– mai puțin speculativă decât cea dintâi, dar mai reală și mai supr em poetică . “
(« Poezia pe care vrem s -o facem » , în Morar O. , “Avangardismul românesc” , Editura
Fundației Culturale Ideea Europeană, Bucureș ti, 2005, pag. 67 – 68)

“… prima avangard ă românească este o avangardă estetică « secularizată » în raport cu
esteticul. “
( « Avangarda românească ș i complexul periferiei » , Ce rnat Paul, Editura « Cartea
Românească » , Bucureș ti, 2007, pag. 229)

Realismul și r ealitatea oglinditǎ în creațiile unde formele tradiț ionale sunt criticate se-
mpletește cu biblio teca infășurată în cearșafuri ude, cât ș i cum aș a calcule și probabilităț i ; au
constituit motivele determinante în alegerea prezentei lucrări de disertaț ie.

Perioada interbelicǎ se caracterizeazǎ printr -o varietate de curente și tendințe care
marcheazǎ evoluția lirismului.
Mai mult ca niciodatǎ, poezia își cautǎ în aceastǎ perioadǎ propria sa naturǎ, lirismul,
tinzând sǎ se despartǎ de epic, de anectodicǎ. Și chiar dacǎ poeții moderni mai scriu balade –
precum Riga Crypto și Lapona Enigel de Ion Barbu – narațiu nea este aici doar un pretext pentru
liric, dupǎ cum aparentul prozaism cultivat de unii poeți genereazǎ tot lirism. În cǎutarea de sine,
poezia renunțǎ chiar la sentiment ; care pǎrea într -o vreme însǎși esența sa ; ea se intelectualizeazǎ
fǎrǎ sǎ devinǎ discursivǎ, ci accentuând viziunea filosoficǎ a marilor experiențe și cultivând o
expresie densǎ, concentratǎ.
Universul urmuz ian complică acțiunea în sens absurd până când schema extremă a
limbajului devine indiferența față de conținut ; cuvintele sunt stranii, încercuite într -un lanț de
clișee.
Figura umană monstruoasă oglindită în « Pagini bizare » relevă pseudo -caractere ca î n
teatrul de marionete, unde oamen ii, fapturi compozite, devin maș ini.
Regresia în elementar este iminentă ; materia este amenințată, domină un sentiment de
înstrăinare, relațiile dintre oameni se degradează, acț iunile se golesc de sens, limbajul este î nlocuit
de mecanică pura a gesturilor, iar resursele comicului sunt valorificate atât în sens propriu, cât ș i
figurat.

Cuprins

Cap. I – Literatură interbelică. Direcții, tendințe, locul avangardei ………………………….. ……………….. 6
I.1. Epoca 1918 – 1944 ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……………….. 6
I.2. Reviste și curente circumscrise perioadei interbelice ………………………….. …………………………. 6
I.3. Poezia interbelică ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……………….. 11
I.4. Proza interbelică ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………… 15
I.5.Dramaturgia interbelică ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……….. 16

Cap. II – Ideologii avangardiste și moderne europene ………………………….. ………………………….. …… 18
II.1. Climatul european și național ………………………….. ………………………….. …………………………. 18
II.2. Sburatorul. Contribuția lui Eugen Lovinescu la modernizarea literaturii române …………….. 19
II.3. Avangardismul -doctrine,publicații ………………………….. ………………………….. ………………….. 20

Cap. III – Avangardismul suprarealist ………………………….. ………………………….. …………………………. 22
III.1. "Urmuz”(autori ce au publicat și publicații ) ………………………….. ………………………….. ……… 22
III.2. Comentariu succint al ,,Paginilor bizare " ………………………….. ………………………….. …………. 36

Concluzii ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……. 45

Bibliografie ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. …. 46

Anexe ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………. 48

Introducere

Marcând trecerea spre literatura modernǎ, epoca interbelicǎ constituie un punct de reper în
dezvoltarea limbii și literaturii române ; unde scriitori precum : M. Sadoveanu, Jean Bart, Gala
Galaction cocheteazǎ cu poezia, proza, dr amaturgia și critica interbelicǎ, în reviste precum :
―Gândirea‖, ―Sburǎtorul‖, ―Bilete de papagal‖, ―Revista fundațiilor regale‖ etc.
Lucrarea de față își propune a zugrăvi intr -o maniera originală,evoluția în literatura
interbelică și evidențierea trăsăturilor caracteristice ale literaturii avangardiste în creațiile poeților
de avangardă cât și în reviste precum,,Urmuz ‖, ,,Pagini bizare ‖.
În redactarea lucrǎrii s -a folosit programul informatic ―Microsoft Word‖.
În Capitolul I intitulat ―Literatur a românǎ în perioada interbelicǎ.Considerații generale‖
conceptele : ―autenticitate―, ―specificul național―, ―întoarcerea la tradiție―, ―spiritul veacului―,
―principiul sincronismului―, ―constructivismul―, ―modernismul―, ―tradiționalism―, ―suprarealism―
constituie trǎsǎturile dominante ale promotorilor și doctrinei interbelice.
Avangarda, prezentată î n Capitolul al II -lea, ―dinamitează‖ , ―exagerează‖ și ―plasează‖ în
contextele cele mai neașteptate elemente de la tradiția modernă .
Prin revis ta « Urmuz » suprarealismul româ n este anterior celui francez ; formele s acrului
sunt golite de substanță rămân î n loc mituri si ceremonii absurde.
În revist a « Pagini bizare » figura umană este monstruoasă, nu există oameni cu
personalitat e ci doar pseudo -caracter e, ca î n teatrul de marionete. Persoanele nu ascund nicio
personali tate, corpul este bizar, fiindcă se animalizează, iar oamenii, fă pturi compozite, devin
oameni – mașini.

Cap. I – Literatura interbelicǎ. Direcții, tendințe, locul avangadei

1.1. Epoca 1918 – 1944

Dupǎ primul rǎzboi mondial, Europa a intrat într -o perioadǎ de mari transformǎri politice și
sociale, ca urmare a prǎbușirii Im periului Austro -Ungar și a înfrângerii Germaniei, pe de o parte, și
a revoluției din Rus ia, pe de altǎ parte. România cunoaște și ea o epocǎ nouǎ, în care elementul
dominant îl constituie împlinirea idealului unitǎții naționale. Întregindu -se țara și sporindu -i forțele
creatoare, se accentueazǎ tendința de depǎșire a unui spirit oarecum provi ncial și de integrare mai
rapidǎ în ritmul european de modernizare. Cultura noastrǎ începe sǎ se raporteze stǎruitor la ceea ce
reprezintǎ ea în relație directǎ în cultura europeanǎ.
Aceastǎ preocupare da și prima notǎ a literaturii interbelice : tendința de sincronizare, de
“europenizare“ și, concomitent, de valorificare mai insistentǎ ca oricând, a originalitǎții naționale .
Ascensiunea hitlerismului și spiritul lui hegemonic transformǎ Europa cu o repeziciune
uluitoare. Se regrupeazǎ forțele, se cautǎ s au se impun alianțe. Literatura reflectǎ și ea influența
acestor stǎri de lucruri. Tendințelor umaniste, democratice, dominante în epocǎ li se opun forme de
ideologie rasiste, fasciste, reacționare . Luciditatea celor mai mulți intelectuali se opune
fanatis mului altora, puțini, care cad sub influența acestor ideologii. Viața literarǎ cunoaște conflicte
și polemici violente.
În acest context, trebuie subliniat, se impun mari personalitǎți ale literaturii române
interbelice : M.Sadoveanu, L.Rebreanu, Camil Pet rescu, Hortensia Papadat – Bengescu, Mateiu
Caragiale, Tudor Arghezi, Lucian Blaga, Ion Barbu, Eugen Lovinescu, George Cǎlinescu, Tudor
Vianu etc.

1.2. Reviste și curente circumscrise perioadei interbelice

Dupǎ întreruperea provocatǎ de rǎzboi, ziarele cu paginǎ literarǎ și reviste literare sunt în
continuǎ creștere numericǎ. Din cele aproximativ 300 de titluri de reviste literare, consemnate între
1918 – 1944, douǎzeci au o apariție de peste doi ani. Printre ele se numǎrǎ : ―Universul literar― ;
―Sburǎ torul― ; ―Ideea europeanǎ― ; ―Viața Româneascǎ― ; ―Gândirea― ; ―Contimporanul― ; ―Bilete
de papagal― ; ―Cuvântul liber― ; ―Revista Fundațiilor Regale― etc.

7
Având drept direcții de dezvoltare cultivarea valorilor artistice ―pure― pe baza observației
obiecti ve a vieții, idealul redeșteptǎrii culturii naționale, mediul rural drept vatrǎ a specificitǎții
naționale, motivul dezrǎdǎcinǎrii, al neadaptǎrii, respectiv al dispariției unei clase, cât și ―motivul
datoriei― ; revista ― Viața Româneascǎ ― își reia apariți a tot la Iași sub conducerea lui Garabet
Ibrǎileanu. Cum, dupǎ rǎzboi, țǎranii primiserǎ pǎmânt și drept de vot, gruparea revistei își anunțǎ
schimbarea atitudinii ; respectiv ―va rǎmânea sentimentul de simpatie și solidaritate― fațǎ de
țǎrǎnime ―dar nu mi lǎ, nu vinǎ, nu datoria― ; cu toate cǎ orientarea generalǎ va fi spre o democrație
ruralǎ.
Grupul redacțional, alcǎtuit din nume precum Mihail Sadoveanu, Jean Bart, Gala Galaction,
Mihai Ralea, Ionel Teodoreanu, Al. Philippide, Paul Zarifopol, G. Cǎlinesc u se va bucura de
colaborarea tuturor marilor scriitori ai vremii : Liviu Rebreanu, Octavian Goga, Tudor Arghezi,
Lucian Blaga, Tudor Vianu, Ion Pillat, G. Topârceanu, Ion Barbu, Mateiu Caragiale, Hortensia
Papadat – Bengescu, Ion Vinea etc.
Din 1930 revis ta se mutǎ la București ( 1930 – 1940 ; 1944 – 1946), conducerea efectivǎ
fiind preluatǎ de cǎtre M. Ralea și G. Cǎlinescu ; din 1948 va apǎrea seria a IV – a care va continua
și astǎzi.
La « Viața Româneascǎ » accentul se pune pe autenticitate și pe speci ficul național înteles
ca dimensiune socialǎ, nu biologicǎ, important fiind poporul nicidecum rasa. Ortodoxismul excesiv
al revistei ―Gândirea―, estetismul ―Sburǎtorului― și experimentele avangardiste îi vor fi deopotrivǎ
strǎine. Deschisǎ noului, Viața Ro mâneascǎ acceptǎ ―europenizarea― ca asimilare a progresului în
ordine spiritualǎ, nu ca ―maimuțǎrealǎ― , ―snobisme― , ―declasare ascendentǎ, care formeazǎ tema
comediei române de la Bǎcǎlia ambițioasǎ a lui Russo pânǎ la Noaptea furtunoasǎ a lui Caragiale.
― 1
Tot Garabet Ibrǎileanu mai subliniazǎ : ―Dacǎ imitarea ar aduce lucruri autentice, viabile,
opere frumoase, ipoteza e absurdǎ, cǎci e bazatǎ pe o contradictie între termeni, între imitare și
autentic, încǎ criticǎ ar trebui s -o combatǎ și sǎ susținǎ o riginalitatea specificǎ, pentru cǎ or fi
admirabili Anatole France și Proust (și suntem cei dintâi sǎ -i admirǎm superlativ și sǎ -i declarǎm
incomparabili), dar e mai util pentru economia universalǎ esteticǎ sǎ avem pe lângǎ un France sau
un Proust, nu încǎ un France și un Proust, ci un Creangǎ și un Sadoveanu și chiar scriitori mai mici,
numai sǎ fie o notǎ originalǎ în literatura lumii. Hanul Ancuței nu ni -l poate da altcineva de aiurea,
și ar fi pǎcat sǎ nu existe. Luceferii plini de voie și de har ai dom nului Arghezi ne dau splendoarea
cerului atât de românește vǎzutǎ și simțitǎ în veacuri de pe vreun picior de plai de pǎstorii evlavioși,
care au lǎsat în urmașul lor « saricile pline de oseminte ». Și ar fi pǎcat sǎ nu existe și acest cer în
literatura un iversalǎ―2.
Cum literatura este ―expresia cea mai directǎ a sufletului unui popor, ea nu poate fi
împrumutatǎ. ― Reminiscențe ale ideologiei poporaniste se vor vǎdi în încrederea în rolul social,
moral, pe care literatura îl are asupra aceluiași popor : ―G enerația noastrǎ, dacǎ își simte vreo
chemare, va trebui sa dea lupta pe terenul etic. Va trebui sǎ combatǎ cu disperare bizantinismul,
fanariotismul, șiretenia, pehlivǎria, scepticismul trivial și jovi alitatea zeflemistǎ cu care româ nul
nostru trece ușor peste cele mai tragice situații. Revendicǎm pentru onoarea acestui popor puțin
sentiment tragic al existenței și puținǎ amǎrǎciune conștientǎ în locul operetei sinistre care ne
macinǎ energiile cu vesela indiferențǎ și nesimțitǎ inconștiențǎ. Cu alte cuvin te, sǎ creǎm o eticǎ
româneascǎ―3.
Gata sǎ polemizeze cu isme care i se pǎreau ―deviațiuni― , Viața Româneascǎ interbelicǎ a
evitat a fi ―prea pornitǎ pe o singurǎ cale― , izbutind, astfel, sǎ se impunǎ ca o revistǎ de prestigiu în
epocǎ și promovând valor i indiscutabile ale culturii române : ―Toate concepțiile estetice, toate
nuanțele, toate curentele literaturii din timpul apariției Vieții Românești – se preciza în prospectul
care îi anunțǎ, în 1920, reapariția – s-au oglindit în paginile acestei reviste care, profesând în

1 Ibraileanu, Garabet, Revista ―Viata Romaneasca― , op. cit., pag. 22 ;
2 Ibraileanu, Garabet, ―Viata Romaneasca― , An. XX, 1928, Nr. 1, Ianuarie ;
3 Ralea, D. Mihai, ―Viața Româneascǎ― , An. XX, 1928, Nr. 1, Ianuarie ;

8
domeniul literar desǎvârșitǎ libertate de gândire, a acordat tuturor o egalǎ ospitalitate, fǎrǎ alt
criteriu decât talentul și fǎrǎ altǎ restricție decât tendinți împotriva concepțiilor democratice ale
revistei―4.
Dacǎ înainte de rǎzboi principalele discuții din reviste se purtau în jurul sǎmǎnǎtorismului,
poporanismului sau simbolismului , în perioada interbelicǎ disputele literare se duc în jurul
modernismului și al tradiționalismului . Cel dintâi termen apare ca urmare a tezelor lui E. Lovinescu
asupra dezvoltǎrii literaturii și se referǎ la principalele elemente înnoitoare, în poezie, prozǎ, criticǎ,
pe care doctrina lovinescianǎ le propune. Tradiționalismul este o reacție la modernism : continuând
idei și forme vechi ; fǎrǎ însǎ a le r epeta aidoma ; el promoveazǎ, în general, o literaturǎ de
orientare artisticǎ moderatǎ sau chiar retrogradǎ, din perspectiva modernistǎ.
Sub acest aspect, principalele reviste care au creat adevǎrate curente de idei sunt
―Sburǎtorul ― , reprezentând tendin ța modernistǎ, de sincronizare cu literatura europreanǎ, și
―Gândirea ― , promotoare a curentului tradiționalist. Toate publicațiile dintre 1919 – 1944, cele mai
multe eclectice sub raportul programului, tind sǎ se polarizeze în funcție de poziția fațǎ de
modernism și tradiționalism.
Apărutǎ la Cluj, în 1921, sub direcția lui Cezar Petrescu și D.I.Cucu, ca revista ―literarǎ
artisticǎ, socialǎ― , revista Gǎndirea se mutǎ la București, sub conducerea lui Nichifor Crainic și își
înceteazǎ activitatea în 1944 ; printre colaboratorii acesteia putând fi enumerați : Lucian Blaga,
Adrian Maniu, Ion Pillat, Vasile Voiculescu, Cezar Petrescu, Tudor Vianu, Mateiu Caragiale, Gib
Mihǎescu etc.
Gândirea se situeazǎ, la început pe o linie tradiționalistǎ. Cezar Petrescu afi rma, în primul
numǎr, cǎ, ―în fața spiritului internaționalist― , revista avea sǎ apere ―românismul― , adicǎ ceea ce e
specific ―sufletului național―, respectiv vieții autohtone.
Poziția este mai veche în cultura noastrǎ, dar ideologii gândiriști, accentuâ nd ideea rupturii
dintre civilizație și culturǎ, socoteau că formulele de viațǎ, împrumutate din Apus și sufletul
poporului român, caracterizat de o ―simțire fragedǎ, aproape copilăreascǎ, de o tinerețe primitivǎ― ,
existǎ o incompatibilitate de sens.
Din vechile curente naționaliste, mai ales din sǎmǎnǎtorism, se preluase ideea cǎ istoria și
folclorul sunt domenii relevante ale specificului unui popor, dar gândiriștii considerau viziunea
prea strâmtǎ, preponderent materialǎ : ―Sǎmǎnǎtorul a avut viziunea magnificǎ a pǎmântului
românesc, dar n -a vǎzut cerul spiritualitǎții romanești.―5 Vechilor factori ai specificitǎții noastre
naționale li se adaugǎ unul nou, de facturǎ spiritualǎ – credința religioasǎ ortodoxǎ – care ar fi, dupǎ
părerea lor, element esenț ial de structurǎ a sufletului țărănesc.
Consecința acestei teze era cǎ opera de culturǎ cu adevǎrat româneascǎ – care ar exprima,
cu alte cuvinte, în modul cel mai înalt specificul național, ―ethosul― – trebuie sǎ includǎ neapǎrat, în
substanța ei, ideea d e religiozitate.
Poezia publicatǎ în paginile ―Gândirii― a mers pe o linie puternicǎ de spiritualizare a
existenței, cǎutând sǎ surprindǎ particularitǎțile sufletului național, prin valorificarea miturilor
autohtone, a riturilor și credințelor strǎvechi, L ucian Blaga, Ion Pillat, Adrian Maniu, Vasile
Voiculescu. În același timp s -a dezvoltat o liricǎ a teluricului, care elogia elementarul, exploziile
vitale, sevele pǎmântului.
Alǎturi de poezie, revista ―Gândirea― a cultivat proza, prin Cezar Petrescu, Mate iu
Caragiale, Gib Mihǎescu și dramaturgia, prin Lucian Blaga, Adrian Maniu, Dan Botta etc.
Cea mai influentǎ revistǎ din epocǎ, dupǎ ― Viața Româneascǎ ― , Revista Fundațiilor Regale
a apǎrut lunar la București în douǎ serii : 1934 – 1945 și 1945 – 1947. Fǎr ǎ un program estetic
prestabilit, revista își propunea sǎ fie ―o publicație cu rǎdǎcini în toate terenurile activitǎții
naționale― , un periodic ―în afarǎ de orice tradiție, sortit sǎ întemeieze trainic o tradiție―. Paul
Zarifopol, primul ei redactor – șef, elogiazǎ Junimea pentru ―frontul energic contra oricǎrei grimase
a culturii― , așezând noua revistǎ în descendența grupǎrii maioresciene : ―Prin acțiunea ei, acea

4 Hagiu I. , ―Presa literarǎ româneascǎ― , Editia I, Vol. II, pag. 312 ;
5 Crainic, Nichifor , ―Sensul tradiției― , Revista ―Gândirea ― , Anul IX, Nr. 1 – 2, Anul 1929 ;

9
grupare ne -a lǎsat o moștenire și prețioasǎ, și grea : aceea a unei obligații supreme de a combate
cultura neautenticǎ. ―
Dupǎ moartea lui Paul Zarifopol, în iunie 1934, preia conducerea Camil Petrescu, apoi pe
Dumitru Caracostea (1941 – 1945). Seria nouǎ îl are ca director pe Al. Rosetti, iar ca redactor șef
pe Camil Petrescu, așa cum este prezentat și în Anexa II. Dintre colaboratorii de marcǎ ai revistei îi
amintim pe : Tudor Arghezi, Gala Galaction, Adrian Maniu, G.Topârceanu, Ion Barbu, Geor ge
Cǎlinescu, Perpessicius, Vladimir Streinu, Al. Philippide, Hortensia Papadat Bengescu, Lucian
Blaga, Tudor Vianu, Mihail Sebastian etc.
―Tema dichotonicǎ a acelor vechi și a celor moderni, acelor tineri și a celor bǎtrâni, a
moralitǎții și a imoralitǎț ii, a tradiționalismului și a voinței de inovație, a literaturii naționale și a
naționalismului în literaturǎ, a limbii literare și a celei barbare e glorios dezbǎtutǎ de la Renaștere
încoace, iar sorții izbânzii nu s -au fixat niciodatǎ decât o singurǎ par te decât puțin timp, pentru ca
părerea trecǎtorilor biruită sǎ închege din nou cu energie și cu intransigentǎ de cele mai adeseori
(…) Procesul de creație literarǎ, pe care are îndatorirea inițialǎ sǎ -l sprijine Revista Fundațiilor
Regale este uneori irați onal ca toate actele vieții, e oarecum în tendința lui originarǎ, indiferența
binelui și rǎului, frumosului și urâtului, în sens comun, fiindcǎ în sens platonician, Binele este
creația însǎși … Nu totul e frumos și decent într -un organism viu, dar dacǎ imp ui acestui organism
anumite amputații și interdicții fiziologice, riști sǎ -l transformi într -un cadavru cuminte și
convenabil. Prin urmare, printre Scylla unei impuneri oarbe și Charybda unei ajustǎri aproape
ucigase, iscusința pilotului, așa cum apare în concepția noastrǎ, lupta cu mari dificultǎți, pentru ca
nava sǎ nu fie târâtǎ de nici un curent care ar duce -o dincolo de linia de plutire.
Creația în artǎ, indiferența în orientarea ei, raportatǎ, dar imanent moralǎ, naționalǎ și
frumoasǎ, nu este în gen ere opera de partizan. Cu atât mai puțin se împacǎ mentalitatea partizanǎ cu
năzuința de a sintetiza fenomenul cultural românesc.
Tristan Tzara, devenit ulterior poet de limba francezǎ a avut o influență extraordinară asupra
avangardismului european deoar ece a creat un nou curent numit dadaism, nonconformist,și pe
semne arhaic,inițiat de român în anul 1916 la Zurich. Întruniți cu alți intelectuali din multiple
naționalități, Tristan Tzara împreună cu Marcel Iancu, Hans Arp,cât si Hugo Ball etc. emit o
mișc are artistică și culturală de compromitere totalǎ, de contestare a unei arte tradiționale, ca semn
al unei desconsiderații teribiliste, aproape adolescentină, contrs filistinismului burghez, fațǎ de o
societate inaptǎ sǎ opreascǎ sălbăticiunea și crima.
Dadaismul practica formele contra lietraturii,muzicii,picturii, născocind cele mai
neobișnuite abilități de ―creație― toate având la bază ilogismul,absurdul. Mișcarea se
autodesființeazǎ în 1921.
Spiritul de contestare a valorilor tradiționale se compenseaz ǎ gradat printr -o tendințǎ de
cǎutare a unor formule literare noi și de descoperire a unor zone tematice deosebite : practica
modernǎ, aspirațiile, subconștiința etc. Se nasc,astfel, constructivismul și suprarealismul,doua mari
curente de avangardă extrem de importante .
Constructivismul românesc este un curent format de în jurul revistei conduse de Ion Vinea
și anume ―Contimporanul ―,redactorul cerând ajutor suplimentar scriitorilor, pictorilor, actorilor,
regizorilor : Camil Petrescu, Tudor Arghezi,Ion Barbu, Felix Aderca, B. Fundoianu, Ilarie Voronca,
Marcel Iancu, Constantin Brâncuși, Miliță Petrașcu, St. Roll, Brunea – Fox etc.
Constructivismul românesc este un curent format de în jurul revistei conduse de Ion Vinea
și anume ―Contimporanul ―,redactor ul cerând ajutor suplimentar scriitorilor, pictorilor, actorilor,
regizorilor: Camil Petrescu,Tudor Arghezi,Ion Barbu, Felix Aderca, B. Fundoianu, Ilarie Voronca,
Marcel Iancu, Constantin Brâncuși, Miliță Petrașcu, St. Roll, Brunea – Fox etc.
Premisa decis ivă a constructiviștilor era nevoia unei concordanțe stabilită între artǎ și
spiritul contemporan al tehnologiei moderne, care inventeazǎ forme noi, concurând natura. Arta
trebuie sǎ ―imite― tehnica modernǎ, plǎsmuind și ea forme noi, ―pure― , complet imag inare. Artistul
trebuia sǎ fie un creator de valori estetice, fǎrǎ corespondențe sau ecouri în planul naturii, al
realitǎții imediate. Se încuraja astfel pictura abstractă, nonfigurativǎ – echilibru de senzații
cromatice – sau cubismul – care scinda percep ția vizualǎ a obiectelor, recompunând -o arbitrar –

10
stilizarea energicǎ a sculpturii, Brâncuși,contopirea unor elemente eterogene aparținând unor arte
diferite,coeziunea poetică, operaționalismul arhitectural.
Văzu te în aspect evolutiv al artei în următoar ele decenii , tendințe le,dupǎ ce au trecut de faza
excentricității teoretic e și a unor experi ențe libere , și-au consacrat autwnticitatea și au dirijat mari
personalități , ca de exemplu, sculptorul din Hobița Gorjului, Nicolae Brancuși, care a înfăptuit
forme noi, esențializate într-un vechi spirit românesc. Precis că opera lui este consideratǎ
fundamentalǎ și determinantǎ pentru întreaga dezvoltare a sculpturii moderne. Printre alte reviste
constructiviste pot fi amintite : ―Punct― ; ―Integral―.
Suprarealismu l a fost teoretizat și practicat de revistele ― Unu― ; ―Urmuz― ; ―Alge―. În
paginile lor semneazǎ și unii colaboratori de la ―Contimporamul― și ―Integral―, precum Tristan
Tzara, Ilarie Voronca, B. Fundoianu, Marcel Iancu, Victor Brauner, dar și nume noi ca Geo Bogza,
Sașa Panǎ, Virgil Teodorescu ,Aurel Baranga,Miron Radu Paraschivescu,Gellu Naum, etc.
Pornind din dadaism, manifestând același spirit teribilist al negației, suprarealismul – inițiat
de poetul francez Andre Breton – a dat câteva nume ilustre în a rta europeanǎ, cum ar fi scriitorii
Louis Aragon, Paul Eluard, Jaques Prevert sau pictorii Marx Ernst, Salvador Dali, Giorgio di
Chirico, Paul Klee, Pablo Picasso etc.
Programul suprarealismului urmǎrea infiltrarea artei în subconștient,în vise și în delir,în
acele plane terestre care nu puteau fi controlate de conștiință. Suprarealiștii considerau cǎ adevǎrata
realitate a omului apare deformatǎ de cǎtre cenzura conștiinței, care introduce numeroși factori de
modelare convenționalǎ, schematicǎ a ființe i umane. Pǎtrunzând direct în subconștient, arta ar
influența omul să se așeze în mod real,integral ,într-o ―suprarealitate― autenticǎ, neipocritǎ.
Aceste teorii se bazau pe tezele lui Henri Bergson ,filosof, și, mai ales, ale lui Sigmund
Freud, de meserie m edic,cel care a creat psihaaliza asupra inconștientului . Procedeul de realizare
artisticǎ era dicteul automat , care constǎ în încercarea de transcriere rapidǎ a cuvintelor,
propozițiilor, frazelor – în picturǎ, a senzațiilor cromatice vizuale – ca și cum ar ieși spontan din
fluxul continuu al subconștientului. Clauza esențialǎ era ca rațiunea sǎ nu exercite niciun fel de
control.
Folosind, pe langǎ dicteu, și alte tehnici ale combinǎrii întâmplǎtoare, suprarealismul a
ajuns uneori sa scoatǎ imagini însolit e, de o mare fluențǎ, asemǎnǎtoare cu cele produse în
imaginație .
Pictura și poezia au suferit cel mai mult de influența suprarealismului .Unul dintre cei mai
valoroși poeți români este Ilarie Voronca (1903 – 1946). Ceilalți precum Geo Bogza, Aurel
Baranga, și-au îndreptat atenția spre alte direcții sau nu au reușit să facă față curentului avangardist ,
precum St. Roll, Sașa Panǎ.
Având ca reprezentant pe Demetru Dem. Demetrescu – Buzǎu, revista ―Urmuz― a deținut o
poziție unică în acea perioadă avangardistă,au tor al fabulei ―Cronicari ―cât si a altor opere in
proză,publicate de catre T. Arghezi,cultivă un soi de ,,umor ‖ negru bazat în principal pe aburd.

11
1.3. Poezia interbelicǎ

Primul rǎzboi mondial a constituit un moment de cotiturǎ în istoria României, încheindu -se
cu Marea Unire, care a refǎcut țara în granițele ei firești. Totodatǎ, experiența rǎzboiului a
modificat profund mentalitǎțile și a impus, implicit, un nou mod de a crea și de a recepta arta.
« Principalele direcții ale liricii româ nești interbelice sunt reacț ii la realizarea lor mai
accentuată pe care o cunoaș te existența omenească în această perioadă. Imaginația și sensibilitatea
își conjugă eforturile spre a descop eri locurile unde poate să supraviețuiască poezia. O asemenea
probl emă dramatică ajunge să i se pună și lumi i noastre, prinsă mereu mai strâ ns, după război.
[…] »6
Chiar dacǎ personalitǎți ale poeziei noi, precum Arghezi și Bacovia, debutaserǎ încǎ înainte
de rǎzboi, iar opera altora precum Dimitrie Anghel, Ion Minulescu, purta tot de atunci germenii
schimbǎrii, abia în perioada interbelicǎ noile tendințe se impun pregnant, atât pe planul creației, cât
și pe cel al criticii de susținere, dând o configurație modernǎ peisajului liric românesc, în
consonanțǎ cu procesele inov atoare din poezia universalǎ.
Perioada interbelicǎ se caracterizeazǎ printr -o varietate de curente și tendințe care
marcheazǎ evoluția lirismului. Influențelor simboliste, manifestate încǎ de la sfarșitul secolului
trecut, li se adaugǎ înrâuririle lui Rilk e, ale expresionismului, dadaismului, suprarealismului,
ermetismului, susținut de acțiunea criticǎ a lui Eugen Lovinescu – având ca punct extrem
avangardǎ – și tradiționalismul, dezvoltat mai ales în jurul revistei ―Gândirea―. Trebuie însǎ
remarcat faptul cǎ tradiționalismul promovat de poeți ca Lucian Blaga, Adrian Maniu, Vasile
Voiculescu și alții este cu adevǎrat tradiționalist numai la nivelul inspirației, al conținutului,
modalitǎțile de expresie fiind cele moderne.
Mai mult ca niciodatǎ, poezia își ca utǎ în aceastǎ perioadǎ propria sa naturǎ, lirismul,
tinzând sǎ se despartǎ de epic, de anectodicǎ. Și chiar dacǎ poeții moderni mai scriu balade –
precum Riga Crypto și Lapona Enigel de Ion Barbu – narațiuea este aici doar un pretext pentru
liric, dupǎ cu m aparentul prozaism cultivat de unii poeți genereazǎ tot lirism. În cǎutarea de sine,
poezia renunțǎ chiar la sentiment ; care pǎrea într -o vreme însǎși esența sa ; ea se intelectualizeazǎ
fǎrǎ sǎ devinǎ discursivǎ, ci accentuând viziunea filosoficǎ a mar ilor experiențe și cultivând o
expresie densǎ, concentratǎ.
Universul liric se extinde mai mult ca oricând ; poezia capătǎ o totalǎ libertate de inspirație,
cuprinzând domenii care îi erau pânǎ atunci interzise. Opera lui Arghezi ilustreazǎ aceste cuceriri ,
valorificând estetic aspectele impure ale realitǎții, pe care le transformǎ printr -o adevǎratǎ
―alchimie a verbului― , în sensul dat de Rimbaud acestei sintagme. Acestei eliberǎri a inspirației
poetice îi corespunde și eliberarea limbajului său, care se deschide unor zone lexicale în care sunt
cuprinse regionalisme sau cuvinte argotice.
În tendința spre poezia purǎ, lirismul interbelic se încifreazǎ, ascunzându -și sensul – sau
mai degrabǎ sensurile – sub un limbaj care se îndepărteazǎ de sintaxa tradițion alǎ, sparge tiparele
lingvistice, ale regulilor gramaticale și ale normelor retoricii.
Încercând sǎ redescopere sufletul primar, originar, amenințat de agresiunea unei lumi tot
mai tehnicizate, mai stǎpânite de obiecte, poezia – mai ales cea aflatǎ sub sem nul expresionismului
– se întoarce spre mituri, pe care le cautǎ în zone ale folclorului mai puțin valorificate pânǎ atunci,
și anume cele legate de ritualuri și practici magice, concentrate, de pildǎ, în descântece.
Sub raport prozodic se cultivǎ versul l iber, dar și cel clasic, cu accente de incantație.
În aceastǎ epocǎ de remarcabilǎ înflorire a poeziei românești, o preocupare sporitǎ a marilor
lirici pentru teoretizarea artei poetice, fapt ce contribuie la sincronizarea literaturii române cu
orientǎrile fundamentale pe plan universal.

6 Ovid., Crohmalniceanu, « Literatura romana intre cele doua razboaie mondiale » , Vol. II, Editura « Universalia »,
Bucuresti, 2003, pag. 8, Biblioteca V.A.Urechea, COTA 40.622 (2) ;

12
Caracterizatǎ de modernism, tradiționalism, avangardism, realism, suprarealism, dadaism,
expresionism ; literatura romanǎ din perioada interbelicǎ se manifestǎ atât în prozǎ, dramaturgie cât
și în planul poetic.
« Două dec enii adună astfel o experiență extrem de bogată, făcând să se clatine pe rând
orice absolutizări și să reiasă rodnicia unui relativism înțelept. Nicio tendință nu e ignorată , dar
excesele sunt evitate consecutiv, prin refle xe spontane care le echilibrează . Simțul mă surii, propriu
spiritulu i românesc, caracterizează până la urma practic momentul acesta poetic mare si complex al
literaturii noastre. »7
Tudor Arghezi (1880 – 1967) scrie prozǎ – tablete, reportaje, romane – și versuri, precum :
Versurile sunt scrise cu ―cazna― în poezia Flori de mucigai, ―stihuri― fǎrǎ de an, de groapǎ,
de sete de apǎ, de foame, de sete etc.

―Le-am scris cu unghia pe tencuialǎ,
Pe un parete de firidǎ goalǎ,
Pe întuneric, în singurǎtate,
Cu puterile neajutate. ―8

Tehnica de proiectare a țǎranului român, a vitelor lui, a plugului prinde contur în poezia
―Plugule― :
―… Cine a purces în ploaie și furtuni
Și a brǎzdat în negurǎ și zloatǎ
Șesul blajin și gras, întaiași datǎ,
Cu blesteme, nǎdejdii și rugǎciuni ? ―9

Catalogate dre pt o neî ncredere a poetului în puterea de cunoaștere a artei, în problemele cele
mai dificile ale destinului uman ; dezlegǎri pe care de fapt nici poetul nu le va gǎsi niciodatǎ sunt
zugrǎvite remarcabil în ―Psalm― :

―… Pentru credințǎ sau pentru tăgadǎ,
Te caut dârz și fǎrǎ de folos.
Ești visul meu, din toate, cel frumos
Și nu -ndrǎznesc sǎ te dobor din cer grǎmadǎ. ―10

Materializarea și accepția panteistǎ a divinitǎții este prezentatǎ într -o manierǎ cât mai
elaboratǎ în poeziile ―Duhovniceascǎ― și ―Altar la Putna― :

― … Mi -e limba asprǎ ca de cenușǎ.

Mi-e sete. Deschide, vecine.

Uite man ǎ, uite otrav ǎ.

Ia-mǎ-n brațe și ascunde -mǎ bine. ―11
―Ceaslovul de la parastas

7 Idem 7, pag. 9 ;
8 Arghezi, Tudor, ―Flori de mucigai‖ , în vol. ―Cuvinte potrivite―, Editura «Biblioteca pentru Toți » , București, 1978, pag.
137 ;
9 Idem 8, pag. 140 ;
10 Idem 8, pag. 141 ;
11 Idem 8, pag. 142 ;

13
Îl rǎsfoiesc întâiași datǎ
O foaie -n mijloc i -a rǎmas
De patru veacuri netaiatǎ.
E carte copiatǎ de diac,
Și scrisǎ -n alburi cu vopsele,
Garoafe, pǎpǎdii și flori de mac,
Într-un chenar de mușetele.
Ghicesc prin rânduri ca prin site
Un nume vechi de cititor
Semnat cu slove ruginite
Ieromona hul Nicanor
Dar colțul paginii mai poartǎ,
Și-o urmǎ de -altǎ semnǎturǎ,
Când mâna lui, de mult fusese moartǎ ;
Trecut pe buze și uitat în gurǎ
La fostul hram de sǎrbǎtoare
Buricul degetului mare. ―12

Poezia lui Arghezi ilustreazǎ ―arta poeticǎ― expusǎ, cu consecventǎ, in Testament de o inaltǎ
valoare artisticǎ.

Lucian Blaga (1895 – 1961) unul din cei mai mari poeți ai secolului nostru, care aduce în literaturǎ
―sufletul satului― cu folclorul și credințele sale. Scrie filosofie, dramaturgie memorialisticǎ și
poezii. ―Poemele luminii‖ (1919), volumul de debut, este criticat de catre Nicolae Iorga astfel : ―În
rândurile, rǎrite îngrijorǎtor, ale cântǎreților simțirii noastre de azi, fii binevenit, tinere Ardelean ! ―.
―Pașii profetului― înseamnǎ o altǎ etapǎ a poeziei prin predominarea cugetǎrii, a reflexivitǎții. Cu
versurile ―În marea trecere― se intră în tristețea metafizicǎ blagianǎ, pentru cǎ în ―Laudǎ somnului―
sǎ se retragǎ în peisajul românesc definitiv spiritualizat. Aceleași teme le întâlnim și în ― La
cumpǎna apelor― , ―La curțile dorului― , ―Nebǎnuitele trepte― cu puține variațiuni. Printre operele
reprezentative putem aminti :

―Artă poeticǎ― ce deschide volumul de debut al autorului, unde lumea este văzutǎ ca o
―corolǎ de minuni― .

―Eu nu strivesc corola de minuni a lumii
și nu ucid
cu mintea tainele, ce le -ntâlnesc
în calea mea
în flori, în ochi, pe buze ori morminte. ―13

O elegie filosoficǎ pe tema vieții și a morții este surprinsǎ în poezia Gorunul.

―Gorunule din margine de codru,
de ce mǎ -nvinge
cu aripi moi atâta pace
când zac în umbra ta
și mǎ dezmierzi cu frunza -ți jucăușǎ ? ―14

12 Idem 8, pag. 147 ;
13 Blaga, Lucian, ―Eu nu strivesc corola de minuni a lumii― , în vol. ―Eu nu strivesc corola de minuni a lumii―, Editura
«Biblioteca pentru Toți » , București, 1978, pag. 159 ;
14 Idem 15, pag. 161 ;

14
Ion Barbu publică ―După melci―, o plachetǎ, și ―Joc secund―, unde se regǎsesc poezii
aparținând celor trei etape : parnasianǎ, baladic – orientalǎ și ermeticǎ. Ion Ba rbu este singular și
inimitabil, un poet al esențelor, dens, profund.

În poezia ―Panteism― surprinde legǎmântul solemn în ideea trǎirii vieții, în consonanță cu
ritmurile naturii, poetul lepǎdându -se de pǎcatul lumii abstracte :

―Vom merge spre fierbintea, freneticǎ vieatǎ,
Spre sânul ei puternic cioplit în dur basalt,
Uitat sǎ fie visul și zborul lui înalt,
Uitatǎ plǎsmuirea cu aripe de ceațǎ ! […]

Smulgându -ne din cercul puterilor latente,
Vieții universale, adânci ne vom reda ;
Iar nervii noștri, hidrǎ cu mii de guri vor bea
Interioara -i mare de flǎcǎri violente …―15

În poeziile ―Banchizele― , ―Copacul― poetul transferǎ unor elemente ale naturii – copacul,
banchizele, munții, pǎmântul – simboluri ―obiective―. Poeziile sugereazǎ aspir atii patetice sau
refuzuri :

―Hipn otizat de adânca și limpedea luminǎ
A bolților destinse deasupra lui, ar vrea
Să sfarăme zenitul și -înnebunit sǎ bea
Prin mii de crengi crispate, licoarea opalinǎ. ―16

―Din aspra contopire a gerului polar
Cu verz i și stǎtǎtoare pustietǎți lichide,
Sinteze transparente, de strǎluciri avide,
Zbucnesc din somnorosul noian orignar. ―17

Riga Crypto și Lapona Enigel este un cântec bǎtrânesc de nuntǎ, pe care -l spune un
menestrel unui nuntaș care -l cere ―la sp artul nunții, în cǎmarǎ― ; o poveste din lumea vegetalǎ, o
alegorie simbolicǎ :

―Dar soarele, aprins inel, / Se oglindi adânc în el ; / De zece ori, fǎrǎ sfialǎ, / Se oglindi în
pielea -i chiarǎ / Și sucul dulce înǎcrește ! / Ascunsǎ -i inima plesnește, / Spre zece vii peceți de
semn / Venin și roșu untdelemn / Mustesc din fonduri de blestem ; / Cǎ -i greu mult soare sǎ îndure /
Ciupearca crudǎ de pǎdure―18.

« Judecate strict, asemenea nă dejdii erau iluzorii, unele bazate, de pildă, pe forța credinței
religi oase, trăgându -și, din capul locului, caracterul himeric, irealizabil. Si ngur patosul revoltei
sociale iși păstra o justificare teoretică riguroasă. Dar în aceste speranțe, fie ele si utopice, vie
rămâne o sinceră sete de împlinire umană, o aspirație sufle tească înaltă, care, atunci câ nd a fost
susținută de talente excepționale, cum s -a întâ mpla t, a facut nu numai ca poezia să poată exista, ci
să cunoască o înflorire fără pereche. »19

15 Barbu, Ion, ―Joc secund― , Editura ―Biblioteca pentru Toț i― , București, 1978, pag. 200 ;
16 Idem 19, pag. 201 ;
17 Idem 19, pag. 203 ;
18 Idem 19, pag. 207 ;
19 Idem 7, pag. 8 ;

1.4. Proza interbelicǎ

Proza interbelică își lărgește și diversifică aria tematică, cuprinzând o problematică mai
bogată și mai complexă, astfel ca teme tradiț ionale sunt abordate din persp ective noi, asa cum este
redat și î n Anexa III.
Satul, temă tradițională , nu mai est e privit din perspectiva idilică cu cea a semănă torismului,
ci o realitate complexă, așa cum se întâlnește în romanele ―Ion― și ―Ră scoala ― ale lui Liviu
Rebreanu, ori păstrător al tradițiilor stră vechi, precum ―Baltagul― al lui Mihail Sadoveanu.
« Mulțimea aspectelor îmbră cate de pica epocii contrazice o rice compartimentare prea
rigidă. Se disting însă, până la urmă, câteva tipuri de proză care s -au impus, și scoaterea lor în
evidență, grupând autorii după același criteriu, are șanse să lumineze filiațiile și afinităț ile literare
mai intime. »20
Alături de p rezentarea satului, în romanul românesc interbelic își face apariția și orașul cu
toată complexitatea lui, așa cum prevăzuse Eugen Lovinescu : ―O evoluție în primul rând, î n ceea
ce pri vește materialul de inspirație, de la rural la urban, cu înjghebarea so lidă a unei literaturi
urbane.―21
« Romanul a fost de la început în ochii mei indisolubil însuș i. Despre niciu n gen literar nu s –
a discutat, în ultima sută de ani, mai mult ; și nici nu s-a dovedit la fel de capabil să supo rte – fără
să se destrame – atâtea interpretă ri contradictorii, sau chiar paradoxale. »22
Romanul ―La Medele ni― de Ionel Teodoreanu prezintă cadrul intim al vieț ii de familie
caracteristic timpului, cu idealurile, dramele si sentimentele tră ite.
―Calea Victoriei― scris de Cezar Petrescu ad uce un Bucureș ti modern cu elemente de
civilizație occidentală .
Ciclul Hallipilor scris de Ho rtensia Papadat Bengescu conferă un raf inament intelectual, cu
preocupări de analiză a psiho logiei feminine, în care evoluează câteva generații ale unei familii î ntr-
un cadru social – istoric dat.
Mateiu Caragiale creează un roman origi nal, ―Craii de Curtea – Veche― în care asistăm la
decadența ș i ruina unei categorii sociale dar și la izbâ nda unui parvenit, totul derulându -se într -un
București balcanic, într -o atmosferă ciudată și tainică .
« Romanul nostru și -a găsit regimul literar prielnic în procesul de obiectivare și apariț ia
unui prozator ca Rebreanu a venit să confirme acest lucru […] Ci ne vorbește despre roman se
gândește la caractere, la acțiune, la situații, la atmosfera, în general la un univers întreg, cu viața lui
autonomă, creat prin puterea cuvâ ntului. Julien Sorel, Pere Goriot, Dna Bovary, Raskolnikov sau
Ana Karenina au devenit nume to t la fel de cunoscute ca S tendhal, Flaubert, Dostoievski ș i Tolstoi.
Prima carte de vizită a romanului româ nesc s unt personajele sale citabile, și biruințele lui le atestă,
în primul rând, prin faptul că, pe lângă Dinu Paturica, Mara, Sașa Comănăș teanu și Tănase Scatiul,
numeroși alț i eroi ca : Ion, Titu Herdelea , Apostol Bologa, Vitoria L ipan, Lavi Cantacuzin, Radu
Comșa, Profesorul Rim, Sică Trubadurul, B una Lina, Adela, George Ladima‚ Ștefan Gheorghidiu,
Olguț a, Maitreyi, Pargu Locotenentul, Ragaiac, Costache Giurgiuveanu, Stanică Rațiu, Dan
Urmatencu dobândesc acum o existență literară proprie. » 23
Camil Petrescu a fo st preocupat de autenticitatea ș i luciditatea scrisului, de problemele cu
care se confruntă intelectualul considerând că ―literatura nu e distracție, ci mijloc de cunoaștere― ;
în corelație cu psih ologia și filosofia acelei epoci, pledâ nd pentru un roman psihologic.

20 Idem 7, pag. 123 ;
21 Lovinescu, Eugen, ―Istoria literaturii romane contemporane―, Vol. II, Editua ―Minerva‖, Bucuresti, 1973, pag. 9 , Biblioteca
―V.A.Urechea‖, COTA 461514 ;
22 Manolescu, Nicolae, ―Arca lui Noe‖ , Editura ―Minerva‖ , Bucuresti, 1980, pag. 11 – 12, Biblioteca V.A.Urechea,
COTA II 52.963 (1) ;
23 Idem 7, pag. 125 ;

16
Liviu Rebreanu a fost principalul factor de continuitate a literaturii noastre. El a creat
romanul româ nesc modern, respectiv romanul ―Ion― în 1920, într -un moment în care proza
româneas că se îndrepta spre alte spații ale inspiraț iei, spre lumea citadină ș i alte modele de
expresie.
« Mulțimea aspectelor îmbră cate de epica epocii contrazice o rice compartimentare prea
rigidă . Se disting însă, până la urmă, câteva tipuri de proză care s -au impus, și scoaterea lor în
evidență, grupând autorii după acest criteriu, are șanse să lumineze filiațiile și afinităț ile literare mai
intime. »24

1.5. Dramaturgia interbelicǎ

Senza ția pe care o lasă dramaturgia românească dintre cele două războaie mondiale ,per
asamblu,este de neridicare la un stadiu valoric ce îl îndepliniseră poezia si proza , genuri care, în
acel interval , atinsese ră apogeul.
Între 1920 – 1940 funcționau câteva teatre subvenț ionate de stat – Teatrele Naționale din
București, Cluj, Iași și Craiova – și nenumă rate companii particulare conduse de mari actori.
Nume ca Victor Eftimiu Mihail Sorbul, Camil Petrescu, Gh. Ciprian, G. M. Zamfire scu,
Victor Ion Popa, Tudor Musă tescu, Mihail Sebastian, Mircea Ștefănescu, Al. Kiriț escu si Ion Luca
ajung sa valorizeze dramaturgia.
Scriu piese și poeț i ca: Lucian Blaga, Ion Minulescu, O. Goga, V. Voiculescu ; prozatorii :
Liviu Rebreanu, Gib Mihaescu, H.P. Bengescu, Ion Marin Sadov eanu, cât ș i criticii : Nicolae Iorga,
Eugen Lovinescu, G. Calinescu etc. Apar numeroase lucrări de factură regizorală, scenografică și
actoricească. Î n « Fals tratat pen tru uzul autorilor dramatici » și î n articolul « Sensul regiei
interioare » , Camil Pe trescu punea în discuție modalităț ile contemporane de conc retizare scenică a
textului literar, Ion Sava –cunoscător al montării tragediilor shakespearien e,cu măști – cerea o mai
mare independență față de text a creaț iei scenice ; G.M. Zamfir escu se manifesta interesat de
tehnica decorului ; Tudor Vianu făcea o admirabilă analiză a artei actorului.
Încă de la debutul său , teatrul românesc s -a axat către satir ă, în special, politică și socială ;
respectiv vodevilul. În prima jumă tate a secolu lui XIX, Costache Focca, Iorgu Caragiali ,îndeosebi
Vasile Alecsandri după I. L. Caragiale, în cea de -a doua jumă tate, au fost întemeietorii teatrului
satiric româ nesc.
Din actualitate,dramaturgii s -au inspirat pentru cele mai multe piese . Viața politică și
social ă, famili ală și culturală va dărui un obiectiv de reflecț ie pentru comedii, pentru comedii
tragice sau drame . Camil Petrescu, Lucian Blaga, Nicolae Iorga, Victor Eftimiu, Al. Kiriț escu, Ion
Luca încep prin scrierea unor piese istorice . Despre târgul de provincie se ocupă Victor Ion Popa si
Tudor Musatescu, G. M. Z amfires cu, despre suburbia orașelor, iar Camil Petrescu ș i Mihail
Sebastian, des pre problemele intelectualilor ; piese de teatru pe motive folclorice ș i mitolo gice
aparțin lui Lucian Blaga, G. Că linescu sau Ion Luca.
Apar noi modele semnificative : intelectualul însuflețit de idealuri ridicate , personajul care
vrea să -și determine existența să ajungă la un alt țel moral , eroina care iși caută salvarea î n iubire ,
micul burghez plin de bun simț, creatorul etc. Oricât de diferiț i ar fi – temperamental sau din punct
de vedere al gradului de cultură – pe toți îi încearcă un sentiment de mare nemulțumire, fiind în
fond niște inadaptați. Gelu Rușcanu – obsedat de ideea dreptăț ii absolute , din « Jocul ielelor » ,
domniș oara Nastasia din « mahalaua Veseliei » – eroina lui G.M. Zamfirescu, Marin Miroiu –
descoperitorul « stelei fără nume » sau Carmen Anta a lui Victor Ion Popa ; chiar și cei care au
dobândit, dacă nu fericirea, cel puțin prosperitatea materială, ca Spirache Necș ulescu din « Titanic
vals » sau Chirica, « omul cu mârțoaga » , rămân cu nostalgia visurilor neî mplinite.

24 Idem 7, pag. 125 ;

17
Camil Petrescu ,are o veritabilă competență în evoluția dramaturgiei ; creator al « dramei
absolute » , drama de cunoaștere, în care faptele sunt impuse exclusiv prin revelațiile consecuti ve
desfășurate în conștiinț a personajelo r.
Marele Lucian Blaga este unul dintre cei mai autentic i dramaturgi ai e pocii. Regimul lui
dramatic poate fi raportat al celui lui Camil Petrescu printr -o caracteristică importantă , precum,
transferul conflictului d in planul exterior, al evenimentelor, în cel lăuntric , al conștiinț ei.
Deși de cu totul altă factură , teatrul lui D. Zamfires cu, scriitor care a studiat viața de
suburbie în care se proiectează și pier nerealizate , visuri către o lumină ș i puritate, s -a impus prin
intermediul piesei « Domniș oara Nastasia » – comedie tragică de mare abilitate scenică .
Un comediograf de frunte al epocii este Tudor Mușă tescu, dramaturgul satiric al bur gheziei
provinciale, expert în conjunctur i comice ș i autor d e replici marc ante ; ajunse în limbajul curent sub
formă de « mușatisme ». Apogeul pe care l -a avut cu piesa « Titanic vals », in 1932, satiră a
parvenitismului politic s i a fa lselor alegeri, se justific ă prin stricta construcție a un ei neînțelegeri
comic e, în care o personalitate este propulsat ă spre vârful piramidei sociale contrar decizie i ei.
Târgul de provincie este amintit de Victor Ion Popa în piesa « Take, Ianke ș i Cadar » – o
lume de oa meni simpli, care reconstituie o posibilitate de a trăi in armonie în ciud a preconcepților
derizorii .
O bună comed ie de moravuri este piesa « Gaițele » a lui Al. Kirițescu ; care zugravește în
culori violente o lume ,,putrezită‖ .
Dintre piesele lui Mihail Sebastian ce le mai valoroase sunt ―Steaua fără nume‖ și ―Ultima
oră‖ ; pr ima fiind o comedie lirică despre contrastul dintre vis si realitate. Cu a două piesă acesta se
înscrie mai mult în datin a satirică a teatrului românesc. Apare astel, î n prim ă schemă ,un om de
cultură idealist, dar autorul c ompune câteva e xagerări reușite la adresa independențe i parlamentare,
arată adevărata față a unei o pres e coruptibil e iar mercantilismul burghez stârnește amuzament.
Comediile interbelice zugravesc tablouri de epoc ă : famili ile parvenite , târgul de provincie
cu soi patriarhal, moșierimea î n altera re,efectul marii burghezi i– toate sunt comedii de moravuri cu
un amplificat caracter de cronică, ceea ce contarvine capacit ății lor de generalizare artistică .
« În ciuda conservatori smului ei, literatura romanească interbelică schițează totuși o miș care
de sincronizare a prozei si poe ziei epocii. Actul poate fi urmă rit prin C. Petrescu, L. Blaga,
I.M.Sadoveanu, T.Arg hezi, G.Ciprian si M.Sebastian în î mpingerea prudentă a publicului către o
problematică morală și un limbaj ș cenic evoluat, eliptic, simbolic, ritualist și cu puteri de sugestie
considerabil amplificate. »25
În totalitatea lui, teatrul românesc interbelic , fără a se înălța la gradu l poeziei si al prozei,
este un capitol care nu se cuvine a fi ignorat in istoria literaturii noas tre ;Aportul lui Lucian Blaga ș i
al lui Camil Petrescu este foarte important. Paralelismele care se pot face î ntre Camil Petrescu si
Jean Paul Satre sa u între Ghe. Ciprian ș i promotorii contemporani ai teatrulu i absurd, precursori,
converg că tre caracteriz area unei sfere de cultură modern e într-o etapă în care , literatura înseși
capătă o valoare universală .

25 Idem 7, pag. 335 ;

Cap. II – Ideologii avangardiste și moderne europene

2.1. Climatul european și naț ional

Avându -și originea î n utopismul romantic dominat de zel uri mesianice, avangarda urmează
un curs al dezvoltării similar, în esenț a, celui al i deii de modernitate, mai veche și mai
cuprinză toare.
« Avangarda își împrumută practic toate elementele de la trad iția modernă, dar, în același
timp, le d inamitează, le exagerează și le plasează în contextele cele mai neașteptate, făcâ ndu-le
adesea aproape de necunoscut. »26
La începutul sec olului al XX -lea literatura română părea definitiv decisă să se emancipeze
de sub dominaț ia trecutului imediat ; precus or al acesteia fiind Alexandru Macedonski cu articolul
program « Poezia viitorului » publicat la revista « Literatorul » n r. 2 din anul 1892. Astfel, se
înmulț esc gestu rile de afirmare a unei noi conștiinț e literare, diferită de cea a predecesorilor
romantici, respectiv de cea a lui M. Eminescu. Orice istorie literară înregistrată de simboliș ti,
precum : I.Minulescu, Al. Maceconski, I on Vinea, Adrian Maniu exersează liric motive ș i teme
simboliste, chiar bacoviene.
Versurile lui Ion Vinea publicate în « Noua revista română » (1914) și î n « Chemarea »
(1915) sau unele d intre poeziile scrise de Tzara în jurul plecării din țară vorbesc despre
dezagregarea lentă, dar ireversibilă a unui discurs liric care nu mai constituia încă, î n anii
premergatori primul ui razboi mondial, formula poetică curentă .
Toate tezele avangardismului se regăsesc î n « Limites non frontiéres du surrealisme » al lui
Breton, manifest pe care Luca î l considera « biblia suprarealismului » , unde se vorb ește de
« adeziunea la materialism ul dialectic » ; de « primatul materiei asupra gândirii și adopți unea
dialecticii hegeli ene » , de « necesitatea revoluț iei sociale ». Gherasim Luca e un adept al
globalizarii de tip kaminternist al literaturii, că ruia i s e adaugă D.Trost, Paul Paun, Gelu Naum ș i
Virgil Teo dorescu ; gata a contribui la râ ndul lor cu un onirism prost temper at de o « atitudine
nonoedipiană pe urmele lui Sade, Freud, Breton, rssectiv Engels ».
Deschizând calea unor excepționale libertăți și îndră zneli d e exprimare, poezia ava ngardistă
nu mai e lizibilă astăzi decâ t aco lo unde spiritul ei distructiv și anarhic ne apare îmblânzit, dacă nu
neapărat o întoarcere conștientă la cumințenia fundamentală a literaturii, mă car de un real talent.
Soarta avangardei care a vrut să schimbe r egulile joculu i literar, a fost de a supraviețui ca o
excepție care le confirmă .
Avangarda românească (1912 – 1945) a cunoscut trei valuri succesiv e, destul de bine
conturate, deși protagoniștii sunt uneori aceeiași. Cel dintâ i val este al lui Tristan Tza ra, Ion Vinea,
Ilarie Voronca, Stefan Roll, având un precusor în « Urmuz » și este legat de revistele
« Contimporanul » , « 75 HP » , sau « Punct » , promotoarele constructivismului, cubismul literar,
si pictop oeziei. Tzara si Vinea debutează înainte de ră zboi la « Simbolul ».
Al doilea val e acela î n jurul lui 1930, cu Geo Bogza, Sașa Pană , Mihail Cozma, Aurel
Baranga, M., Blecher ; toți editori sau colaboratori la « Unu » , « Urmuz » , « Integral » , « Alge »
etc. Nu sunt neapă rat mai radicali, dar cu sig uranță mai teribiliști decât premergătorii lor, mai ales
când e vorba să atace mulțimea burgheză. Î n 1936, Baranga și alții editează , cu desenele lui
Perahim, o revistă care are d rept titlu numele popular ; conținând pe lângă versuri voit scâ rboase,
irepro ductibile, ș i altele : « Când a aflat că a luat blenoragie / Și -a dat cu pumnii în pălă rie ». Dintre
colab oratorii la scandaloasa publicație î n doa r 13 exemplare ; Gherasim Luca și Paul Păun vor

26 M. Calinescu, « Cele cinci fete ale modernitatii » , Editura « Univers » , Bucuresti, 1995, pag. 89, Biblioteca
V.A.Urechea, COTA II 77.322 ;

19
reprezenta ală turi de Gelu Naum, Virgil Teodorescu, D. Trost etc., cel de -al treilea val avangardist,
acela din anii `40, singurul care se revendică de la suprarealism și în care devine acută ideologic
critica artei. Libertățile pe care Naum , Luca și ceilalț i le prevedeau li terarturii eliberate de
servituț ile burghe ze se vor evapora foarte curând, odată cu introducerea cenzurii comuniste.

2.2. « Sburatorul ». Contribuț ia lui Eugen Lovinescu la modernizarea literaturii
româ ne

Sburator ul este format din revista și cenaclul literar cu acelaș i nume. Cea dintâi a apărut la
Bucure ști, între 1919 – 1922 ș i 1926 – 1927, sub conducerea lui Eugen Lovinescu.
Cenaclul a avut o durabilitate mult mai vastă , din 1919 până în 1947 și a continuat patru ani
după moartea lui Lovinescu, marcând în epoc ă, o similitudine de ro l,la fel de important ca si cel al
Junimii din secolul precedent.
Scopurile grupă rii erau promovarea tinerilor scriitori ș i propagarea unei tendin țe moderniste
în evoluția literaturii româ ne.Prin lansarea un or nume ca Ion Barbu, Camil Petrescu, Camil
Baltazar, Ilarie Voronca, Anton Holban, Ghe. Braescu, Pompiliu Constantinescu, Vladimir
Streinu ,s-a realizat prima țintă.
Al doilea scop s -a constituit în urma unui proces mai îndelungat. Prioritar la Lovinescu era,
câștigarea de pa rtea sa a unor talente mai vechi sau alt ora noi, neformulând un program ideologic
și adoptarea unei formule unice. Pe măsură ce sistemul teoretic se sudează , recrudescența lui asupra
tendinț ei de moderniz are a literaturii se intensific ă, pornind un real curent de idei.
Principa lele cărți de doctrină ale lui Eugen Lovi nescu sunt : « Istoria civilizației româ ne
moderne (3 vol., 1924 – 1925) și « Istoria literaturii româ ne conte mporane (5 vol., 1926 – 1929). În
principiu,se pornește de la ideea că există « un spirit al veacului », obiectualizat prin factori
materiali și morali, care im pulsionează un p roces de uniformiza re a civilizațiilor, un proces de
înglobare într-un ritm de dezvoltare sincronică. În condițiile în care există neconcordanț e între
civilizații, cel e mai puț in evolu ate, suferă îmbrațișează dominarea binefăcătoare a celor avansate.
Realiz area influenței se face în doi timpi : mai întâi se adoptă, forme ale civilizației superioare, lucru
creat prin imitație apoi, după implantare, se încurajează crearea unui fond propriu .
« Teoria imitaț iei » preluată după francezul Gabriel Tarde, ps iholog și sociolog, explic a
viața socială a unui individ prin interacț ionarera relațiilor de ordin suflete sc. Observ ând lucruri
juste la nivelul individului, care se formeaz ă în prima parte a existenței sub dominare , prin imitaț ie
la nivelul societății, deși teorie pătrunzătoare, este dezechilibrată,deoarece nu se acordă suficientă
atenț ie factorilo r interni, elementari pentru evoluția orică rui fenomen.
Faptele politice și culturale ale civ ilizației româneș ti,îi concluzioneză lui Eugen Lovinescu
că modernizarea a început în țările române, la î nceputul secolului al XIX -lea,după implantarea
ideilor inovat oare din Europa. Comunitatea românească a întors spatele i mobilități i orientale și,
preluând formele occidentale, a c onsolidat premisele dezvolt ării unui fond modern. Fenomenul
« formelor f ără fond » , de care Titu Maiorescu vorbea , este admis de Eugen Lovinescu, dar
criticul îl socotește i minent și creator : formele pot să -și constituie uneori fondul, susț ine el, spre
deosebire de Titu Maiorescu. Eugen Lov inescu propune evacuarea rapidă a neconcordanțe lor
culturale și modernizarea literaturii româ ne, deci si multanei zarea cu spiritul veacului.
« Principiul sincronismului » înseamnă ,în lit eratură, în mod practic acceptarea unui schimb
de valori, a noțiunilor care con feră originalitate și modernitate fenomenului literar. Expulzând o
imitație servilă, o îndatorire fără discernămâ nt,literatur a se integrează într-o formula estetică
trainic ă, în pas cu evoluț ia artei europene.
Eugen Lovinescu înțelegea, p rin moder nizare, depăș irea unui spirit « provincial » , deci nu
o antiteză față de tradiție și specificul național. Controversa lui cu tradiț ionalismul nu ajunge la

20
eliminarea factorului etnic în creația de cultură – pe care nu îl neagă – ci la evidențierea necesității
de înnoire.
Se va putea conchide că , prin sincronizarea de care dă dovadă literatur a cu « spiritul
veacului », deci cu chiar cadența de evoluție a propriei societăți, cu concepte le, forțele ș i
problemele ei, sunt indespensabile , în opinia lui Eugen Lo vinescu, câteva transformăr i esențiale în
perspective ce țin de tematic ă și estetic ă. Aceste transormări constau î n : perindare a de la o
literatura cu tematică caracteristică rurală la o literatură de aspir ație urbană ; practica rea prozei
obiective ; migrarea poeziei de la epic la liri c ; schemati zarea prozei ș i a poeziei ; amplificarea
romanului analitic.
Bazat pe « principiul sincronismului » și pe « teoria imitației », utilizat cu stabilitate
« criteriul estetic », așa cum este prezentat in Anexa IV, î n rațiunes operei de artă , militând pentru
« integrarea tradiț iei » , a specificului național « într-o formulă estetică aflată la nive lul de
dezvoltare al sensibilităț ii euro pene » ,modernismul lovinescian poate fi considerat – în ciuda unor
fatale greșeli – drept un fapt pozitiv în evoluția culturii și a literaturii româ ne.

2.3. Av angardismul – doctrine, publicaț ii

« Suprarealismul încearcă recuperarea totală a forței noastre psihice, descoperă î n plan
mental no i izvoare ale artei, recuperează realul î n suprareal, prin t ehnici artistice care explorează
inconștientul, se îndepărtează de lumea real ă ca să ajungă în acel punct în care națiunea umană își
pierde controlul, se întoar ce la inconș tient, la automat ismul psihic pur, cu ajutorul căruia se
exprimă funcționarea reală a gâ ndirii. »27
Conceptul de avangardă se dovedeș te vag, de uz predominant publicistic și foarte
convențional ; cu note tipice ș i intrinsec liter are ; unde « revolta » , « opoziția » , « dezordine a »
sunt cultivate cu precadere.
Avangarda ilustrează î n forme lipsite de orice ambiguitate caracterul profund pragmatic,
reflexiv al literaturii moderne, tipărită în gradul cel mai înalt de conștiință al mesajului estetic ;
obsedată de revelația supremului « adevăr » ; fascinată de eficacitatea formulei magice ; avangarda
dobândește deplina conștiință de sine, își clarifică pozițiile, ajunge la sistematizări succesive, își
precizează esența și intenț iile. Manife stul « Dada » din 1988 debutează cu parodia tehni cii
manifestului literar care, în esență, include două mom ente tipice. : A. B. C. – ul mișcării și negarea
violentă a mișcărilor contrare. Ritmul orică rui m anifest este binar : afirmativ și negativ. Ea propune
o nouă formulă și atacă o veche formulă . Stilul să u este superior, categoric, apoclictic. Ideile sale
pot fi acc eptate sau respinse ; niciodată dislocate. Dincolo de eficacitatea propagandistică, savoarea
literară a manifestului stă tocmai în această intra nsigență lapidară și fanatică .
Avangarda literară , prin mijloace literare, izbuteste să împingă negația până la capăt ; a ideii
inseș i de frumos, art a, literatura, poezie ; atunci întreaga furie a negației nu se poate îndrepta cu
deplin succes decât numai în această direcție : « Arta nu -i serioasă » ; « noi n u iubim nici arta, nici
pe artiști ! » ; « Jos arta, că ci s-a prostituat ! »28
Tipologii ale avangardei se regăsesc î n Anexa nr. V.
Marele para dox aparent al avangardei constă în sensul eminamente pozitiv « în vederea »
recuperării poeziei în forma sa cea mai profundă și autentică. Supusă presiunii strivit oare a
« culturii » , formelor și tradiț iilor « literare » , poezia tinde din instinct să se apere, să se
regenereze, să revină la starea sa primo rdială nealterată. În această mișcare continuă de recuperare

27 Badarau, George, ―Suprarealismul romanesc in context european‖ , Editura ―Feed Back‖ , Iasi , 2008 , pag.11,
Biblioteca ―V.A. Urechea‖, Galati, COTA II 99.926 ;
28 Tzara , Tristan , ―Lampisteries pre écédé es des sept manifestes dada‖ , Paris , 1963 , pag. 142 ;

21
prin purificare, avangarda reprezintă moment ul resurecț iei violente a poeziei și a condițiilor care o
fac posibilă în cadrul societăț ii.
Cântă rind bine cuvintele, avangarda reprezintă o experien ță literară absolută, o formă de
paroxism și exasperare a purității tradusă și î n limbaj programatic : suprarealism, ultraism etc.
Stilul și tehnica literară specific avangardistă tinde spre negarea oricărui stil, tehnici,
organizări și formalizări tradiț ionale. Direcțiile negației avangardiste, prin însuș i sensul lor critic,
liberator devin intrinsec poziti ve în actul desfășurării și al realizării acestora. În literatura de
avangardă, negația devine implicit și involuntar pozitivă .
Avangarda este astfel literatura contestației constructive, a negației care se afirmă ; și se
afirmă prin ea inseș i.
Caracteru l « critic » împins până la farsă, bufonerie, grotesc ș i parodie pare a fi absu rdul
burlesc, umorul care bate î n « negru » sarcasmul feroce. Literatura de avangardă este, prin definiție,
inconformistă, incomodă, iritantă. Nu se poate nega coerența ș i const rucția textelor care par – din
punct de ved ere al structurii i nterne – adevarate « simboluri ș i parabole ale spiritului malign ș i
inconfortabil. »29
Spiritul mișcării tinde spre negarea oricărui stil, tehnici, organizări și formalizări
tradiț ionale ; cu note predo minant negative. Avangarda neagă literatură de simplă fantezie, căreia î i
opune ipoteza poeziei neutr e, obiective, sau a subiectivității total absorbite în obiect. Avangarda
tinde să fie printr -o indiferență totală pentru conț inut, prin culti varea no nobiectului ș i abstractului
de la reprezentare, la nonreprezentare, de la figurativ, la nonfigurativ, de la limbaj la tă cere.
Apar procedee no i, precum : dicteul automatic, montajul, colajul, tehnica « reportajului » ,
procedeele asociaț iei libere, spontane. Estetica tradițională a construcției literare cunoaște, prin
inițiativele și inovaț iile ava ngardei, criza cea mai puternică din î ntreaga sa istorie.
Contestând limbajul tradițional, avangarda ar face, în realitate, un act de opoziție politică ,
de rezis tență la o presiune, metoda de a reactiva din interior o situație revoluționară blocată.
Trăsăturile avangardei se regăsesc î n Anexa nr. VI.
Ca avangardă este în același timp inevitabilă și imposibilă, o dovedeș te ciclul sau interior,
« biografia » sa, id eală, care p arcurge o serie de faze tipice în cerc închis. După momentul de
ruptură și anticipare, cu toate acțiunile și metodele implicate (pr opagandă , mesianism, teoretizare) ,
avangarda tinde, din instinct de conserv are, spre stabilizare – fixare î ntr-o formulă ; întreaga sa
condiție « revoluționară » refuzând tocmai această imobilizare, echivalentă cu stagnarea și repetiția
unui singur tip de negaț ie.

29 De Micheli, Maria, ―Le avanguardie artistiche del novecento‖ , Milano , 1971 ;

22
Cap. III – Avangardismul suprarealist

III.1. "Urmuz" (autori ce au publicat și publicaț ii)

Niciun alt scriitor româ n nu s -a bucurat,ca Urmuz, de un cult mai fervent di n partea
curentelor de avangardă . El a fost singurul revendicat cu drepturi depline unei tradiții în curs de
descoperire ș i consolidare, ce putea fi raliată lungului șir mondial de revoltați,nedreptățiți și
respinș i de societate: Baudelaire,Poe,R imbaud,Lautré amont,Jarry.
Atitudinea avangardiștilor români faț ă de Urmuz are astfel o valoare explicativă pentru că
exprimă în esență raportul lor cu o tradiție literară și,mai mult,pune în lumină câ teva din notele
definitorii ale mișcării înseș i.
În numeroasele omagii patetice pe care promotorii avan gardei i le aduc , strania figură a autorului
lui Ismail ș i Turnavitu capătă o semnificaț ie de simbol.
În viziune avangardistă portretul lui Urmuz se va contura deci dintr -un:,,lut care nu se
asimila humei cotidiane‖30 (St.Ro ll). Ilarie Voronca va nota, în acest spirit,în n umăr ul omagialal
revistei ,,Unu‖(nr.31, 1930), ,,gestul sublim de renunțare și izolare a lui Urmuz‖, ,,trăznetul de
ura,de răzvră tire,de singurat ate al celui mai pur dintre poeți‖, ,,semnificaț ia de prevestir e și de
cataclism a scrisului și a vieț ii sale‖31.
Geo Bogza este unul dintre cei dintâi apologeți ai lui Urmuz ș i poate cel mai plin de o
cultică fervoare. Primul numă r din ,,Urmuz‖, la care vor coopera Ilarie Voronca,Tristan
Tzara,Ștefan Roll și Al. A. Tudor -Miu,apare în ianuarie 1928.
Așadar,numele gr efierului -scriitor,decedat cu câțiva ani în urmă,devenea formula
magică,titlul frondeur,cuvântul -talisman al unui tână r avangardist. Manifestul -program al lui Geo
Bogza, plasat pe prima pagină,îi poarta evident numele de ,,Urmuz‖
Iată câ teva fragmente din acest articol Urmuz:
,,Zbaterea sufletului zvâcnind în afară,eliberarea și ajungerea până la El geamă t din lovirea dură cu
brutalitatea.
Acest El,cu literă mare,tot așa de îndreptăț it cum cel despre Isus.
Amândoi,amanț ii viitoru lui,apostolii unor lumi ce a u să vină.Ura și batjocura,umbră inerentă vieț ei
lor.
Și totuși,ochii țintind halucinaț i acel punct miraculos aperceptibil doar celor al eși.
Pentru a ajunge acolo,ș treangul:mijloc fericit.
Noi,rămaș ii,tremurăm și ne î ngrozim‖.
Urmuz a devenit p rin moartea sa violentă, un nou mântuitor. Exal tarea lui Geo Bogza ,cum
se subscrie acest text, ste o traire care survine cu o maximă intensitate , o ,,exasperare pură‖,cum o
va chema el mai tâ rziu. Urmuz este consid erat un catalizator de mare preț al unor reacț iuni
excesive.

Tristan Tzara .Numele lui Tristan Tzara este așezat în mod semnificativ între cele ale lui Ion
Vinea ș i G. Ribemont -Dessaignes -cel dintâi,mentor al avangardei româneș ti,al doilea
omagia t,desigur pentru celebra definiție a poeziei ca revoltă împotriv a oricărei oprimă ri. La acea
dată-1928 -Tzara era într -adevăr un nume de puternică rezonanță în mișcarea poetică și
europeană.Campion al negației,el își câștigase faima de inițiator al dadaismului,hotărât să facă

30 St Roll,Scurt -circuit Urmuz,în Unu,II ,(1929),nr,9,

31 Ilarie Voronca,Ascuțiți -vă așadar foamea(notă),în Unu,III,(1930),nr.31.

23
,,tabula rasa‖ din valorile până atunci inac atabile,pentru că în anii Manifesului de la Unu să adere
fără serioase rezerve,la mișcarea suprarealistă .
Privite din per spectiva operei de mai târziu(chiar și a celei românești apărută î ntr-un timp
extrem de scurt ) versurile debutantului nu lasă să se întrezărească nimic din ce va urma. Tânărul
care semna S. Samyo,dădea dovadă cel mai m ult de o receptivitate deosebită la tendinț ele poetice
ale vremii .Poezia sa de atunci se afiliază direcției simboliste încă vie de la noi.
O primă compunere: -Pe rîul vieț ii-,se situează î ntre alegorismul începutului de secol(viaț a
este un râu,oamenii calatoresc pe el mânați de idealuri,chemaț i de ,,mări -himere‖)și tentația
simbolistă a evaziunii,acel ,,veșnic gâ nd mai de departe‖.Alte versuri copiază tiparul str ofic al lui
Ion Minulescu,cadența este oarecum mecanică,mania descinsă din alegoris m al majusculelor,o
simbolistică destul de naivă a culorilor :
(…) Pe iubirea noastră albă/Ploaia plînge/Și Uitarea neagră intră pe furiș în casa
noastră….(Cî ntec) )
Când nu minulesci anizează tână rul poet tra nscrie ,,dantelatele simfonii‖,ș i ,,roz -albastrul
parfumatelor culori‖ din compunerile frivole ale lui Eugeniu Ștefănescu -Est, colaborator ș i el al
,,Simbolului‖.
Primele poeme ale lui Tristan Tzara î n 193 4 sunt un manifest al adol escenț ei
voite,programate,căci în ciuda vârstei reale,poetul,se ghicește mult maturizat și experimentat în
domeniul poeziei î ncât simte nevoia a reface o etapă a existenței pe care a depășit -o prea
repede.Cunoscă tor,se pare,al unei vaste regiuni poetice,n u se străduiește nici o clipă să urmeze
modelele clasice, nu tinde spre o asemenea perfecțiune.Dimpotrivă față de poezia
tradțtională,poemele lui înseamnă o îndoială și chiar o negaț ie. ,,Infantilismu l lui Tristan Tzara este
o formă de opozție,o manifestare de antitradiționalism,o î ncercare de a submina bazele vechii
poezii. Căci naivitatea acestor poeme,retragera în zona purităț ii dint âi sunt acte deliberate,acț iuni
exprese dirijate de intelect,cu scopuri,,subversive‖, pentru lirism.
O poezie, Glas ,imaginând o fată spânzurată ,este una dintre cele mai exemplare î n acest
sens.Ochii care privesc evenimentul par a fi a unui copil ingenuu pentru care moartea nu mai a re
nimic terifiant,nimc respingător.Aspectele negative ale vieții lipsesc,pentru că ele nu pot pătr unde
încă în conștiință.Viața contează doar ca spectacol inedit,ca încâ ntare,ca joc. Privitorul rămâne la
porțile dramei,reținâ nd doar culoarea analogă a lucrurilor familiare:

Eu m -am întrebat
Astăzi ca de ce
Nu s-a spînzurat

Lia,blonda Lie
Noaptea de -o frînghie…
S-ar fi legă nat
Ca o pară coaptă

Și ar fi lă trat
Cîinii de pe stradă
S-ar fi adunat
Lumea să o vadă

Și ar fi strigat:
,,Vezi ca sa nu cadă ‖.

Poetul sugerează că dramatică este în realitate incapacitatea noastră de a participa la
dramă,faptul că reținem din ea doar aspecte pitorești,sursele unei satisfacții elementare.E aici o
suprinzătoare î nrudire cu spiritul urmuzian sau cu ceea ce va însemna în suprarealismul de mai
târziu surpriza obiectului provocator de neliniș ti.

24
Acolo unde poezia trad țtională ar fi desfășurat un î ntreg arsenal de mijlo ace pentru a
sublinia macabrul ș i spaima, Tzara aduce un unghi de vedere absolut con trar refuzând să părăsească
percepția ,,infantilă ‖ a lumii. Va fi modul lui de a considera lucrurile,generalizat î n aces te poezii de
dinaintea dadai smului care nu vor atinge niciodată un grad de violență de la care sa să facă direct
trecerea spre negaț ia totală .
Tzara se izolează în jocul său naiv, nevrând în nici un fel ,,să ia în serios‖viaț a,dragostea.
Deci va continua p e un ton grav:

-hai să prindem cărăbuș i
Să-i punem î n cutie
-hai la pîră u
Să facem oale de lut
-hai la fîntînă să te să rut
-hai în parcul comunal
Pînă o cînta cocoș ul

Ca să adauge,semn al indiferenței ș i retranșării î n propriul Univers:

Să se scanda lizeze orasul.

Această poezie ,,de dragoste‖ derapează în final, o rotiță a mecanismului poetic ce se
dereglează,învâ rtindu -se prea reped e încât singurul sfârșit ce poate fi întrevă zut este nimicul:

-sau în podul grajdului să ne culcă m
Că te -nțeapă fînul și auzi rumegatul vacilor
Pe urmă li e dor de viț ei
Să plecăm,să plecă m.

Ultimele ver suri scot poezia din drumul ei și o aduc î n pragul e șecului. Sunt simptome de
tulbură ri ale lirismului,ca re pentru curentele de avangardă viitoare vor constitui scopul
fundamental. Ele devin tot mai numeroase î n poemele lui Tristan Tzara;aparenței de naivitate
puerilă,reținând,cum am vă zut,doar formele supraf ețelor,i se adaugă frecvent gestul
frondeur,exprimând față de intermediar starea an tipoetică .

În Tristețe Cosmică ,atitudinea se repetă ,servind unei aproape insesizabile ironii:

Te caut pretutindeni Doamne
Dar tu știi că -i prea putin
Te-am înmormîntat î n noiembrie
Cînd se duceau școlărițele la prî nz
n-au știut că erai în căruț ă
că ar fi plîns.

Anunțând dadaismul și mișcările foarte puț in reverențioase față de tradiț ie ce vor urma,el
trans crie gesturi,,scandaloase‖,sfidând ordinea admisă:,,Ne -am dezbră cat pe deal în pielea goală/Să
se scandalizeze preotul,să se bucure fetele -sau își va invita iubita în parcul comunal, ,,pînă o cînta
cocoșul‖,cu același scop:,,să se scandalizeze oraș ul‖.

25
La Tzara se simte abia î nceputul unui proces de descompunere. El distrug e mai întâi
coerența clară,liniaritatea poeziei,sfărmând întregul în secvențe p e care apoi le recoagulează într -o
viziune fragmentară . Poemul devine o cavalcadă de senzații ș i impresii ce nu se pot fixa decât o
clipă,că ci sensul lor este absolut divergent:

Plop bătrîn în dunga șanț ului crescut
Desfășoară pîntecele,mă runtaiele
Blondă -i fata hangiului din Hîrș oveni
Cîte ore mai avem?

Este ceea ce se va întâmpla î n imagismul constructivi st sau suprarealist -cel din urmă definit
plastic de Sașa Pană în termen i ce descoperă filiația:,,Fiecare cuvânt ridică un alt pavilion‖.
Puțin întinsa operă românească a lui Tristan Tzara, ne dă dreptul, prin semnificația ei,a -l situa pe
poet ală turi de Urmuz,printre precursorii avangardismului româ nesc.

Ion Vinea .Citite î n comparație cu ale poeților de avangardă pe care el însuși i -a îndrumat
spre poezia nouă ,vers urile lui Ion Vinea par prea puțin ale unui dărămâtor de idoli,și aceasta nu
datorită unui cult d eosebit al formei, foarte liberă în scrisul său,câ t unei anume cen zuri ale
confesiunii. Astfel,poetul este un interiorizat,într -atât de î ntors sp re propriile evenimente
sufletești,încâ t nu mai poate adera decat sumar la realitatea di nafară,reținând -o în liniile ei cele mai
generale și numai în măsura î n care poate deven i un factor complemetar.
Nimic din exuberanța ș i frenezia lui Ilarie Veron ca sau a lui Stephan Roll,tentați î nainte de
toate de spectacolul lumii,de aparențele ei veșnic schimbătoare,veșnic inedite.Căutători
pretudindeni ai surprizei și neprevă zutului,ei u rmăresc izbucnirile hazardului în plin domeniu al
legii, cu conștiința acută a unui drum unic,tragic pentru că e nebă tut.
Pustiul,muț enia,umbra,lacrima,ruga,amintirea sunt elementele cele mai frecvente î n poezia
lui Ion Vinea,circumscriind drama.Stea ua,îns eși,reprezenta nt al destinului devine steaua î n
stingere,iar timpul dramei va fi ,,ora palidă‖,nedecisă,ambiguă,ascunzând și întreținând totodată
tensiunea:,,în oră,șoapta destinului pândeș te‖.

Nu pot pleca,nu pot rămî ne
Povestea e ca o tîrzie toamnă
Trist e surî sul care s -a milostivit
Șoapta destinului s -o cumințească .

(Lanț uri)

Pentru poet nu există nici spațiu, nici timp comune ca ale celorlalți așa încâ t toat e
elementele lumii cu care intră î n relație -sunetul,raza,zbuciumul și visul -nu fac decât să graveze
procesul de introspecț ie.

De față veșnic între loc și oră
Martor -al cui?între ceilalți ș i nimeni
Ce nume port eu dincolo de mine,
Ce frunte ridic î n ochii lumii.

(Velut somnia)
Fusese o vreme când poetul părea atras de ,,zvonul lumii‖,când fu sese șef de școală
avangardistă ,compunea programe și manifeste ce ț ineau cu o indentificare a scriitorului cu spiritul
epocii de intens,,activism industri al‖,oglindindu -i dinamismul ș i metamorfozele

26
spectaculoase:,,VREM minunea cuvântului nou și plin în sine,expresia plastică,strictă și rapidă a
aparatelor Morse‖. Publică atunci î n cronica lui Tudor Arghezi ,acea Chronique villageoise ,în care
scria printre a ltele:,,Literatura mă persecută . Îmi e iremediabil antipatică .‖32
Poetul î ndemna la distrugerea tipa relor și încercarea unei soluț ii lirice originale:,,Scriitorul
încărcat cu o anumită personalitate se înfățișează însă -scria Arghezi -ca un individ puț in docil jugul
conștiinț ei.El va jigni,cu utilitate,urechil e criticului literar sacrosant și -i va păsa puț in de altfel de
rănile pe care le primește spiritul de rutină …‖33
Direcția urmată î n continuare de poezia lui Ion Vinea va oscila î ntre un imagism îndrăzneț
contrib uind la î nchegarea unui tablou construit din notaț ii succesive –

Toamna a muș cat podgoriile
Aerul e ca perlele bolnave
Luna fuge îngrozită peste pă duri
Doamne,trebuie să merg sa ma culc
(Septembrie)

Un pastel din 1913 -Tuzla-e reprezentativ în opera poetului,care va da ș i mai t ârziu astfel de
bucăți de o reținută sentimentalitate,a cărei linii frânte împiedică deplina confesiune,sprijinită din
loc în loc de notații fără culoare deosebită ,apro ape reci,trădâ nd o crispare inte rioară vizibilă,de
acum î nainte,mai peste tot:

Val pal,stî ncile arse
Albastrul sat î ntr-un inel de var
Femeile țărmului au obraz de mă rgean
Și se vînd pe stras ș i suliman

…Seara bate semne din far
Peste goarnele vagi de apa
Cînd se î ntorc pescarii cu st ele pe mî ini
Și trec vapoarele ș i planetele.

Pentru mai multă vreme el pare hotărât să cultive o singură formulă;poezia sa din epoca
mișcărilor și a revistelor de avangardă se fixează la o notaț ie de cele mai multe ori concentrată,de
un uș or eliptism formal,din care nu lipsesc valorile plastice,văzute când în î ncreme nirea mecanicist –
constructivistă,când învăluită î ntr-un vag abur oniric.
În general poezia l ui Ion Vinea din vremea dezvoltării mișcării constructiviste,păstrează o
linie de mijloc,împrumutâ nd ce este de î mprumutat,mai mult din decorul constructivist.
Afirmația lui G. Călinescu că poetul ar fi:,,dotat cu un instin ct tropic ce -l face să se or ienteze la cele
mai mici schimbă ri ale soa relui liric‖ nu este pe deplin întemeiată .
Ion Vinea este î ntr-adevăr un poet solicitat de la începutul activității sale,de experiențele
înnoitoare ale lirismului,însă relativa oscilație între câteva formule ține mai mult de perioada
căutărilor,căci în opera maturității el se fixează î ntr-o modalitate proprie.
Versul lui Vinea,nu curge ușor,fără dificultate,dim potrivă,se simte peste tot o
constrângere,o rupere care e și a stării sufleteșt i sever cenzurate. Ion Vinea își descarnează
elementele,le deshidratează dacă putem spune astfel,reținând cu precă dere anorganicul s au
prelucrând intelectual senzația primară :

32 Ion Vinea,Chronique villageoise,în Cronica,I(1915),nr.28,p.553.
33 Tudor Arghezi,Tabula rasa,în Cronica I(1915),nr.28,p.532.

27
Dinspre bariere noaptea vî ntuie –
Treci î n cristale feeric,deci –
Pe rugul lăunt ric răstgnită
În dara farului,snop imponderabil
Ritm discret,pneu rostogolit
(Lamento)

Dinamismul,atâ t de bin e marcat,la ceilalți poeți de avangardă ,este absen t adesea la Ion
Vinea,care,lucrând cu aceleași elemente,le încetinește ritmul până la anulare:

Oraș cu paratră znetele -n stea
Și-aprins de gala -n bezne ca o navă
Dăruie -ți scă rile,mansardele,terasele.
Bară cile ce se răsfață -n slavă
Și spulberă -mă-n ritmul tău fă cut
Și-n șoaptele ș i-n tufele cu razii
Pe urma îngerilor tăi de ceară
Și-a hohotului tă u pierdut.
Dans îndî rjit al vremii care moare.

Ion Vinea a fost u n avangardist care a negat pe tăcute ș i a protes tat în șoaptă . Era în el mai
multă tăcere decât strigăt iar în delirul său interior o liniște și o ordine amenință toare. Glosarul său
ne dă o ul timă definiț ie:

În adâncul meu e tă cere
Și pânda de veci î n unghere
Și tâlcuri în câte -un cuvâ nt
Ca șerpii ce dor m în pămâ nt.

Ilarie Voronca .Câteva pagini din volumul al doilea al Memoriilor lui E. Lovinescu
păstrează imaginea lui Ilarie Voronca ,, suflet timid,nostalgic,sentimental, răv ășit,descompus,suflet
legat de țară ,de pământ‖,împre una cu nedumerirea criticului că acest,, contemplativ vis ător,vrea sa
fie revoluționar‖,adică șef de școală literară avangardistă . Puține elemente, lăsau,într -adevăr , să se
întrezărească sinuosul său drum poetic,pe care se vor întâlni tendințele în aparență cele mai
contradictorii. În aparență doar,pentru că liniile mari ale lirismului său vor rămâ ne aproape
nealterate sub rapida succesiune a metamorfozelor formale.
Voronca face poezie de notație,atmosferă,compunâ nd un cadru aproape mereu același,al
orașului provincial:,,orașul întunecat‖, ,,deznădăjduit ‖, ,,de întuneric ―,cu ,,tristeț ea zidurilor de
internat ―, ,,cenușiul pereților‖, ,,ferestrele mâhn ite‖, și cu o fa ună umană contaminată de acest
decor —,,oamenii atât de nedăzjduiț i‖, ,,femeile cu mâini subțiri ― și ,, privirea rugătoare și tristă ―.
Din poetul Plumbului vine ș i predilecția pentru peisajul autumnal ,tablou al descompunerii
materiale, al stingerii gener ale:

E pustiu ș i e frig î n odăi stinse .
Toată viaț a o regăsești ca un ceasornic oprit
Auzi sufletul căzînd,poate sunt și frunze, pasul tău prin amintire sîngerat și ră nit—

Ca si motivul nesfârșitelor rătăciri sub felinarele palide î n ploaie,prin mahalalele pustii, cu
,, ferești luminate trist‖,sau prin provinciala grădina publică,în care ,, bănci și lumini în toamnă
putrezesc ―.

28
Nu lipsesc nici câteva clișee trecute î n lirica lui Bacovia din simbolismul francez: iubita
cântând la c lavir î n interioare cenușii etc. Versurile lui Voronca sunt ale unui adolescent
sentimental, stânjeni t de decorul sumbru pe care nu ș i-l poate apropia,năzuind de aceea spre un
refugiu dincolo de barierele orașului, î n natura regeneratoare :,,Vreau sa rătăc esc dinco lo de
mîhniri‖ —hotărăște el —și își chemă iubita î n locurile copilări ei :

Vino, vom merge la Soveja î n munți
Acolo,trecutul meu,ca într -un cufăr vechi o haină albă,
Zarea e cu brazi ș i pe sînul munților oile —salbă.

Redusă deocamdată la comparaț ie,imaginea tinde sa devină elementul hotărâtor în poezia
lui Voronca ,atrăgând accentul pe detaliu ș i împiedicând unificarea întregului.Tentat de ineditul
asociațiilor, poetul va încerca să pună î n relație elementele cele mai îndepărtate, pentru a obține
scânteia reve latoare a analogiei,aș a încât unele din poeziile din ,,Restriști‖ sunt simple aditiuni d e
imagini fragmentare. Pe măsură ce interesul să u pentru prov ocarea surprizei imagistice crește,
sporește ș i arbitrarul asociațiilor, bazate tot mai mult p e atribute exterioare,neese nțiale.
Fenomenul are o importanță particulară în c reația poetului, întrucât i va deschide ca lea către
curentele de avangardă , al căror principiu imagistic era tocmai extinderea peste orice limite a
analogiei.
Voronca adera la mi șcarea avangardista îndată dupa lansarea la noi a primului ei manifest
—Manifestul activist către tinerime al revistei Contimporanul —iar cân d are ocazia scoate el însuși
o publicație de avangardă 75 HP(Octombrie 1924) .Î ntâiul sau avangardism va fi definit prin
urmare de programul constructivist așa cum se prezenta î n manifestele literare de la
Contimpo ranul,75 HP( aici cu reminiscenț e dadaiste),Punct si Integral. Teoretic vorbind, Voronca
neagă sentimentalismul ș i ,,deza gregarea bolnavă romantică‖. Adică exact ceea ce p oate fi remarcat
ca notă definitorie a debutului să u. Ironizând gramat ica, logica,sentimentalismul‖, î n arti colul
program de la 75 HP, el își anunță de fapt aderența la viziunea constructivistă. Frecvența c u care
publică în revistele grupării poeme ș i comentarii, c u dezinvoltura unui cunoscător și fervoare de
militant, indică o adeziune fără rezerve .
În afara unui energitism puternic , subliniat,caracteristic constructivismul ui,afirmarea
inovației se face î n termeni destul de generali : imaginile nu trebuiau sa fie ,,comparații sterpe ―, c i
,, asociații fulgere frunziș î n noapte‖, iar expresia poe tului nou —,,plină de cutezător și savoare
absurdă ―anulând ,,fruntările dintre sunet și culoare ―34. Decorul răvăș it al orașului provincial din
Retriș ti se transform ă redimensionat pe măsura unei optici reînnoite ; ambianța marelui oraș
organizat în forme geometrice, agitat și haotic : În suburbie cinematograf ș i bordel. Iată g eometria
orașului: logaritm stelar, vals pe fire electrice soneria Europei țipâ nd fals… păst rând totuși
reminiscențe ale vechiului bacovianism, î n sen timentul unei apăsătoare tristeți, între orizonturi
închise și însângerate, lângă ,,huruitul roților în beznă și nebunia ca un noroi până la glez nă ―.

Spectacol de mahala.Zarea se frînge.
Toamna a dansat,a dansat.Ceasul e deplin.
Și glasul pămîntului a răspuns cu pîine ș i vin.
Dinspre abator,noaptea se apropie cu sînge.

(Sfîrș it)

Procedeul poetului este de a traduce totul în termeni subliniat m oderni, scoși din domeniul
industrial și tehnic,așa încât multe versuri, altfel comune ,sunt exprimate cuvânt de cuvânt în

34 I.Voronca,Cicatrizări,în Integral,nr.4,pp.2,3.

29
limbajul constructivist de rigoare.Imaginea unui drum liniștit,flancat de case albe, în amurgul violet
și plin de miresme,e codificat ă astfel:
Drum dinam bandajat excepțional
Casele se îmbr ățiseaza î n visul de var,
Tinctura de iod acest amurg cu rădăcini și am ar,
Cît miresmele se împart ca afiș electoral.

Energetismul semnataru lui de manifeste constructivist e nu s -a transmis de cât în mică
măsură poeziei, ce îș i trage substanța în continuare din aceeași elegie tânjitoare a unui suflet
retractil de adolescent,precum în ,,Profil tăiat într -o lacrimă‖:

Încă zece pași, vîntul ma ia de brat
Concav rîsul
Și sonata ca o polița de asigurare
Sub vîsle stelele cad chei î n cerneala
Lacul.
Creierul oscilează cu un compartiment in transatlantic

Sau in aceste Concluziuni :

Străzile duc spre suferința veche
Vinele noastre sunt catarguri pînă unde exist
În ecou tresare lampa ca o ureche,
Final ezit ă glasul tă u ca un trapezist.

Abandonarea poziției constructiviste este evidentă,noua atitudine contrastând net cu cea a
militantului avangardist din paginile ,,Intergralului ―,unde cerea, printre altele :,,nu dezagregarea
bolnava,romantică,suprarealistă, ci ordinea sinteză ,ordinea -esență
,constructivistă,clasică,in tegrală.‖35

Este un acord deplin între ceea ce gândea Voronca despre poezie în acest timp și direcția tuturor
reprezentanților avangardismul ui românesc antebelic care recunoscând valabilitate id eilor lui Andre
Bréton le aplicau totuși cu destulă moderație .
Colomba premerge acestor co nsiderații. E l anunță acea poezie a laudei lucru rilor, cu
încercarea de a le redefini complet , printr -un închis sistem de relații analogice . Poemul este ca toate
celelalte ce vor urma o suită de variațiuni, pe o temă unică , aici iubirea sau mai precis ființa iub ită
căreia i se caută o ,,definiție ‖ lirică .
Rând pe rând liniile și culorile portretului sunt planificate și descompuse ( mai ales
descompuse ) în spațiul transfigurat de sentimente (,,cristalele de aer stau limpezi în
ospăț uri‖).Euforia poetului încețoșează conture le, rotunjește unghiurile -formele au unduiri de alge
și imprecizia umbrei :

Glasul precum o algă și ceasu -nchis în părul
Rotund în șerpuire pe braț ca rădăcini
Surîsul cercu iește în aer un profil
Și în talgere de umbră genunchiu -și scrie mărul

35 Suprarealism și Integralism,în Integral, I,(1925),nr.1,p.5.

30
Desenul nu e lăsat să se închege decât o clipă , căci alte și alte imagini se adaugă , uimirea
îndră gostitului fiind de a descoperi în femeie o oglindă a lucrurilor , încă se realizează o permanentă
simultaneitate a percepției celor două planuri .
Ulise e un reportaj liric citadin , construit în linii mari în maniera așa numitei poezii
,,cubiste ‖ sau ,,simultaieniste‖ în care,cum observa M. Raymon d despre Zona lui Apollinaire ,,se
juxtapun p e un plan unic , fără perspectivă ,fără tranzi ție și adesea fără raport logic
apparent, elemente disparat e,senzații, judecăți , care se întrepătrund în f luxul vieții psihologice ‖36
Poemul se anunță de la în ceput ca un imn închinat , în ritmuri whitmaniene, ,,veacului
mediocrității ‖, în care forț ele omului liber sunt anemiate de ,,mucegaiul birourilor ‖(nu mai vî năm
ursul sur prin munții Americii ‖), și viața e amenințată de imobilitate (,, totul se va petrece în ordinea
impusă de calendare ‖;,, orice zi e numerotată în arhivele ne mișcării ‖). Încă o dată obsesia poetului
se vede a fi golirea de forme a universului , amenințarea imuabilu lui- de unde și o febrilitate a
căutării unei posibilități de comunicare . Întreba rea esențială a poemului se orientează tocmai în
acest sens :

Și noi ne fugărind mereu la aceeași distanță
Când oare se vor întretăia orbitele noastre
Așteaptă ciocnirea ca o sonerie

Brățara nopților reface un plan nocturne, itinerarul citadin din Ulise ,copunându -se din
câteva secvențe ce desfășoară în jurul câte un motiv central asediul imag inilor: bibliotecile (,,aceste
anticamere ale veșniciei ‖) ,,noapte a ucenicului c iuobotar ‖, noaptea t ipograf iilor cu atmosfera
apăsătoare, somnolentă de acvariu amorți t:

Acum în tipografii mașinile dormi ca niște pești uriaș i
Prin ferestrele înalte noaptea își scutură sac ii de făină albastră…
Și cu relele stau nemiș cate ca niște panglici ale tăcerii
Și toată sala mașinilor e un muzeu cu monștri marin i.

Sensul poeziei lui Ilarie Voronca trebuie căutat așa dar în niciodată stinsă nostalgie a
lucrurilor . Parcă din teama de a nu -l părăsi vreodată , el l-a lăudat pe toate deo potrivă , susținând că
la vulcanilor e o dantelă și rech inii un elagic arcuș de violoncel.V isul său a f ost să realizeze o
poezie în care lucrurile , despovărat e de materia greoaie , să se poată apropia într -o luminoasă
armonie, atingând condiția vaselor comunicante . De aceea , n-a numit decât rareori lucruri
singure ,ci le -a însoțit mereu cu altele , în care să se poată recunoaște . Dar cercurile în care le -a
înscris sunt adeseori mult prea mari, încât contur ele se rup definitive.R ămân cioburi multicolore ,
uneori strânse în superbe mozaicuri aeriene – câteva imnuri și o masivă antologie de imagini .

Stephan Roll .Nu putea găsi Stephan Roll (Gheorghe Dinu) un titlu mai potrivit pentru
singurul sau volum de versuri decat Poeme in aer liber. El traduce exact trăsăturile fundamentale
ale poeziei sale -întoarcerea spre spectacolul lumii dinafara, o mare libertate de mișcare a imagin ii.
Ceea ce se observa imediat î n aceste poeme este extraordinara plăcere a poetului de a descrie
aparențele materiei, de a le dizloca și recompune după propria sa fantezie, de a transforma, cu alte
cuvinte, totul în spectacol. A privi v iața î n mișcarea ei plină de surprize, reținând mai ales aspectul
pitoresc, jocul fee ric al imaginilor, învălmășeala ș i stângăcia de ,,fête foraine‖. Clovnii,
saltimbancii -lumea circului, cu miracolele ei naive, cu pitores cul ei inedit pătrunde î n poezie,
întâlnindu -se cu feeria citadi nismului modern. Aceasta din urmă foarte cultivată de futuriști, care -și
propuneau să exprime ,,vîrtejul vieții moderne -o viață de oțel,de febra,de orgoliu și de viteză
nebună ‖ va pătrunde î n primele manifestări avangardiste r omânești,situate între futurism,dadaism ș i
constructivist.

36 M.Raymond,De Baudelaire au surréalisme,Librairie José Corti,(Paris),1963,p.234

31
Stephan Roll face parte dintre poeții care au străbăt ut întreaga mișcare de avangardă ,de la
futurism la dadaism,până la suprarealism. În 1924 îl găsim ală turi de Ilari e Voro nca, redactor al
revis tei 75 H P, profesând un constructivism în care urmele futurismului și dadaismului se lasă
întrevăzut cu ușurintă. O compunere din acest timp, Metal oid, e o înșiruire de cuvinte ,,î n libertate
―, așezate sub lozinca :,,Noi infuză m atomului dinamica ― -deopo trivă posibil de revendicat de către
mișcarea condusă de Marinetti sau T zara:,,elastici constructivi/plă mînii orașelor/vertebre de
bronz/Mușchii schije de platină /suntem aorta zilei/mîine vor veni alții/sportsmani‖etc.
Constructivismul poeziei l ui St. Roll se reduce î n fond la tehnicizarea vocabularului, împrumutat
îndeosebi din domeniul industrial, mașinist in diferent de conținutul pe care îl exprimă . Expre sia
devine telegrafică, eliptică ,compoziția capătă un aer rigid,versurile par înțepenite î n rame metalice.
Un convoi de reci obie cte înlocuiește senzația primară, totul se traduce în materie anorganică, î n
forme precise alunecând pe banda rulantă a intelectului. Poetul își dereglează cu voință discursul
liric,impresiile,adaptate aceluiași tipar tehnicizant,curg haotic,împiedicate la tot pasul de propoziții
parazitare. Impresia e de bazar,în care se întâ lnesc nenumarate obiecte chemate să exprime î ntr-un
alt fel banalele, de exemplu,declarații de dragoste ca î n acest fragment dintr -o compunere int itulată
nonș alant Maison d`orez:

Iluminează textil amurgul de Alaska mî na ta 15 Watts
Prinde î ngerul verde capitol de astronomie ochiul tă u
Apasă -te liră sterlină -te citroen -mă moară de eucalipt
Și probabil să ne plimbam
Bitte iubirea mea 900 de metri peste nivelul marii
Văd plămînul tău cu parcuri ș i chaise -longue
Consumă -mă cît pe o strofă î n careuri o molie bleu
Dă-mi inima ta fular și luna scutură un covor î n Persia

Substi tuind peste tot limbajul tradițional sentimental -romanț ios, cu unu l mod ernist până la
exces, poetul nu vrea sa creeze o nouă vizune modernă . Intenț ia sa este de a discredita vechiul
lirism, atacându -l în motivele și temele fundamentale, împinse î n zona imposibilului. Mecanicul
capătă din nou, ca la Urmuz, o funcție umoristică , sentimentelor ,,elevate‖,inaccesibile de o bicei
prozei zilnice,li se caută î n mod deliberat expresia de o strictă banal itate. Aproape nimic nu e de
neînțeles aici,substituția este străvezie,ș i oricine poate vedea sub formula ,,mî na ta 15 Watts‖ o
caricat ură a suspinului romantic după mâinile imaculate,luminoase,iar î n ,,capitol de astronomie
ochiul tău‖ -ochii strălucitori ,,ca două stele‖etc.
Realitățile cele mai îndepartate își dau într -adevăr întâlnire aici,ca la toți poeții de
avangardă,însă abundenț a lor în poezie nu poate fi asemănată decât cu uriașa producție imagistică a
celuilalt ,,miliardar de imagini‖,Ilarie Voronca.Ele mișună aici ca peștii în bălțile sadoveniene,trec
în cohort prin fața poetului,care are ambiția de a nu scă pa nimic din ce poate fi văzut sau
imaginat.Iluzionist ș i spectator l a propriile miracole,el este veșnic mirat de întâmplările
lumii,mereu gata să exclame:,,extraordinar!‖
La St. Roll totul se transformă î ntr-un joc:un j oc de artificii este universal î n totalitatea
formelor l ui,obiectele simt o irezistibilă atracție de a intra într -un joc fără sfârșit -arborii joacă
pocker cu anotimpurile,orașul aplaudă mereu etc.
Cu cât înaintează în timp,poezia lui St. Roll,se îndepă rtează de inspiraț ia primelor izvoare.
Feeria mec anicului ci tadin este abandonată încetul cu încetul,dispar tendințele anti -poetice,făcâ nd
loc unei orientari constructive(nu constructiviste) .Noile poeme rămân tot descriptive ș i la fel de
lipsite de unitate c a înaint e,elementele cu care se lucrează sunt însă altele. ,,Aerul liber‖ este cel ce
învăluie acum o natură purificată,este o î ntoarcere la origini,la surse primordiale, nestrăină desigur
de influenț a suprarealismului.

32
În poezia lui St. Roll îș i dau întâlnire ecouri ale tuturor orientă rilor,im portante din poezia de
avangardă așa încât poetul nu poate fi așezat sub o etichetă unică.Există o atmosferă avangardistă,î n
compoziția căreia intră o atitudine generală de frondă,o libertate nonșalantă a expresiei, ce tinde
spre depăș irea tuturor limitelor de vocabular; și, mai presus de toate,e acel cult al imaginii
rare,sur prinzătoare,a acelei scâ ntei i scate din ciocnirea unei realităț i îndepărtate,care transformă
poemul într -un mozaic:e aerul liber în care poemele sunt,fiecare,întâmplări neaș teptate,miracole.
O nuanță particulară a acestor poeme este nota ironică ce mai transpare pe alocuri,
continuând înclinația parodistică a versurilor ceva mai vechi.
E cazul unei remarcabile balade -Poema printre regi -ușor barbiană,î n care sugestia de
manechin urmuzian este conturată de o strălucită imaginație plastic ă:

Ce frumos îți stau s ire dungile de aur
Munț ii-n spre apus
Sfertul de centaur
Și țările de jos î n sus
E înalt ș i oprit cu steaua luminii -ntr-un umă r
E frumos întî i-cu azurul lins pe ochi –
Să nu -l sperii, să nu-l diochi
Că-l descui ca să mi -l numă r

Gîndul lui o așează cu torsul spre regat
Prințesa se smuceș te cu pulpele pe alge
Luceafă ru-n galopul calului se sparge
Și se rări î n zare un rege -amorezat

Aici muri un rege spî n
Cusut cu arcu -ntr-un plămî n
Și băura regii toț i
Învinețind ca mateloț i.

Postura sa cea mai frecventă este reveria:lumea este privită cu ochii î ntredesch iși,priveliștea
se abureste ușor de un început de vis. E numai un î ncepu t,pentru că culorile rămân intacte,la fel de
vii ca î n trezire.Timpul preferat este cel romantic, amurgul,nopțile cu lună ș i stele. Cadrul – de
asemenea:pă durea,lacul,parcurile. Există aici,foarte frecventă senzaț ia plutirii,a
imaterialului;craterele vulcanilor sunt pline de fluturi, ,,plutesc lebezi de zăpadă în norii pe terasă‖,
,,argi ntul îneacă planetele‖,pomii sunt de catifea,florile duc ,, în doniți spre cer laptele
parfumului‖etc.
Cele mai bune poeme sunt astfel de pasteluri,de o coloristică suavă ca și carnația
elementelor descrise:

Privește. Lumina e albă
Ca pieptul păsă rilor de mare
În corpore pitpalacii își mușcă limbile
Și în trapele pămî ntului ecoul vorb ește î n contumacie.

Eu sunt mai înalt decî t tine cu o vrabie
împușcat î n piept aerul îți sîngeră pe gură
Sub tălpi ne trec drumurile cîrtiț elor
Vînătoarea î ncepuse

Din cuierul aerului desprindeam
Cocoși să lbatici…

Poezia lui St. Roll este î n ansamblul ei un miracol, consumâ ndu-se rapid, atât cat ține acea
,,lumină a imaginii‖. Însă lumina nu este întodeauna destul de puternică ,imaginile sunt de destule
ori mult prea arbitrare ,pentru a mai putea să dea naștere unei scâ ntei salvatoare:

Rotundă foarfeca pupilei taie lucerna frunzelor
Degetele florilor despletesc în miresme fundele nă rilor
Pentru mila luminii nuferii î ntind pomana buzelor…

Textul lui St. Roll nu are tot uși aspectul ,,clasic‖ supr arealist,lipsindu -i atmosfera bântuită
de neliniști,senzația de alienare,beția oniricului.O singură dată î n Parcul ars de stele ,se apelează la
vis,ca zonă a întâlnirilor misterioase,a interferențelor spirituale:,, În vis,impalpab ilă,puteam să te
apropii mai dia volesc de curiozitatea mea,umblând prin tine cu mâinile ca î ntr-o statuie de
ape,desfăcându -te în faune fantastice,împărțind î n glastre,ca pe flori ciudate ,organele tale vii.‖
Peisajele devin atunci stranii,ca î n ope rele suprarealiste exemplare,apăsate de un
stigmat,aș ezate sub zodia unui blestem:,,O grădină rece de sil ex cu trunchiuri de cupru..O grădină
păzită de un portar ucis cu cheia im plantată în inimă …cu flori de ipsos…‖

Geo Bogza s-a format ca poet într -un mediu avangardist.
În 1928,când scotea revista Urmu z,el avea in față exemplul poeziei de la 75
HP,Contimporanul,Punct și Integral -reviste angajate pe drumul creației unui nou lirism și mai ales
pe cel al distrugerii vechii poezii.
Bogza profesează un existențial ism sui-generis așezându -se cu or goliu sub zodi a marilor
damnați,printre care î l menționează la loc de cinste pe patronul revistei Urmuz. Va vorbi deci
despre ,,ma rea și absurda sinteză a Nimicului‖,despre ,,afinitățile cu Nirvana ―,și ,,robinetele
frigulu i‖ deschise de acest premergător, simțind amenințarea anchilozării va proclama:,,avem
nevoie de mișcare,de cât mai multă mișcare‖.1 Sentimentul unei tragi ce libertă ți se insinuează încă
de pe acum în scrisul său:

Gînduri otrăvite,blestemuri
Viață selită, totuși îndemnuri
Ferestre deschise disperat orizontal,
Glonțul pătruns în inimă de cal
Filfiri albe,zborurile moarte,
Cui înroșit,creieri în parte
Se speră,se speră
Iar ștreangul prosperă.37

Se poate observa aici o psihologie tipic avangardistă:conștiința unui destin excepțional,prin
capacitatea de a suferi,orgoliul unei as tfel de predestinări,sentimentul ostracizării,atitudinea stoică
afișată cu o anume teatralitate.
Tânărul abia ieșit din adolescență dă soluții radicale, deloc reverenț ioase :Ce e arta? ,,D rumul
suprem al artistului de a -și bate joc de orice.‖38
Prin urmare e de dorit o grabnică îndepărtare de artă, cel puțin de modul în care a fost făcută
până acum ,în beneficiul trăirii propriu zise:,,A dormi cu țigarea în gură și creionul după ureche

37 Geo Bogza,Clipa spînzurată,în Urmuz,I,(1928),nr.5.
38 Piatră cubică,idem.

34
este o perfecțiune la care nu au ajuns decâ t oamenii de pe celelalte planete.‖39 Dacă totuș i un
asemenea act de a bdicare se va produce,literatura rezultată trebu ie să se așeze neapărat de -a
curmezișul mișcării generale,atentând la sănătatea și bunăstarea lectoru lui confortabil:,,Nu voi
tipări o carte decât atunci când voi fi sigur că din filele ei am să mă pot desprinde întreg spre a sări
la cititor și să-l strâ ng de gâ t.‖40
Geo Bogza dacă nu este primul poet care să iși fi manifestat neî ncred erea,face parte dintr e
cei ce,cu o pasi une aproape de paroxism au pus întrebă ri primejdioase.
Planul li teraturii, constată el decepț ionat, e ,,un plan de dulce și scăzută î nțelege re‖,mobilul ei este
tocmai,,o râ vnire a confortabilului‖.
Geo Bogza crede că există un fond origin ar, primar, al trăirii pe care literatura îl trădează în
nenumă rate chipuri -singurul care contează î ntr-o definiție esențială a actului creator.
Susținută de un fundament teoretic precum că poezia va trebui să devină un agent de distrugere a
tot ceea ce este în concordanță cu o viziune dinamică, poetul încearcă ambele căi. Găsim în paginile
operei sale ș i acea poezie de semn contrar, cu care au început toț i poeții avangardei, creația trecând
pe plan secu nd pentru a ceda locul man ifestului, dar și o poezie dezvoltată în sensul acelei
,,sincerități fără echivocuri‖,tinzâ nd a se confunda cu actele vitale.
Există totuși și acum poezii sau părți din poezie în care tâ nărul scriitor dezvăluie ceva din
profilul să u definitiv: un temperame nt nesu pus,o rar întâlnită violență a expresiei.
Astfel de compuneri se situează în imediata apropiere a oricărui manifest avangardist:,,Să
aprindem cauciuc candela speranțelor de mîini/și î n vederea tropicelor viitoare/te asigur că omul
nu-i decât o murdă rie/deci/ne vom iubi morbid întreaga noapte/și a doua zi vom exclama -Ce
porcă rie! (25 noiembrie)
Poetul î ncepe de pe acum, să-și facă o obișnuință din a contrapune universului poetic
acceptat , un altul,îndeobș te interzis. În ciuda tuturor reticențelor,el sc rie o odă închinată unei
prostituate,ca o sfidare a lumii ș i a poeziei: iată te mîngîi și îț i spun sora mea/te idealizez spre
disperarea fetelor burgheze (…)și trupul tău ciuruit de injecț ii un imn închin/îl fixez înalt la
răspâ ntia veacului‖(Zizi).
Există aici un germen ,poezia Jurnalului de sex și a Poemului invectivă ,culegeri care spun
totul despre nonconformismul tânărului poet.El vizează un fel de lume edenică, fără false
pudori,lipsită asemenea de ,,perfida educației‖.Concepând poezia ca pe o experiență vitală,condiția
valabilităț ii ei,ar fi realizarea unei expresii integrale a omului. Jurnalul de sex pătrunde î n zonele
strict interzise a realului,e o acțiune temerară ,un act de curaj,pe ca re poetul voia să -l dovedească
sieși sau altora,pentru a se verifica: se poate face poezie din elementele cele mai contrare ale
poeziei.
Jurnalul… este cartea unei senzualități dezlănțuite. Fiecare pagină vorbește despre
,,incendiul sî ngelui dezrobit‖,,, inima flămîndă ca un cîine,‖, ,,muzica albă a piciorului pur/cîntînd
din epidermă ca o privighetoare.‖. El a pus cum însuși mărturisește,,o bucată de carne în fiecare
cuvînt‖.Ceea ce se poate reține totuș i din aceste imagini tulburi este și o febră subtera nă,o încercare
de a depăș i limitele posibi lului, de a ati nge absolutul trăirii,chiar dacă,deocamdată,doar la nivelul
senzaț iei.
Jurnalul… este o poezie a insatisfacției,extrasă din zonele -limită ale tră irii, o poezie a
paroxismului,niciodată suficien tă sieși,niciodată în stare de se exprima în î ntregime. Dragost ea se
desfășoară î ntr-un decor adesea violent,atins parcă de un blestem,un univers grotesc,î n care sacrul
este profanat de obscenit ate,sentimentul pur se alienează,î mpins definitv sub zodia dam națiunii-
purgatoriu necesar pentru o nouă ascensiune:

Am gă sit oriunde un noroi gros
Și-n mănă stiri de cuvioase putrede
Aveau icoanele mirosuri rî ncede

39 Creionul,în Urmuz,nr.3.
40 Piatră cubică,loc.cit.

35
Doar maicile candide iubeau cu burta -n jos

Ne-am pipăit urlînd de plăcere și ură
Peste noi oameni au az vîrlit cu var
Dar răscolind î n carne un episod murdar
Făcutu-ne-am prin asta iubirea mult mai pură .

Poetul va alege ,din real,actele cele mai opuse unui id eal uman, aspectele degradante ș i
umilitoare -incestul,amo rurile monstruase,instinctele să lbatice.

Cutare poem transferă,de pildă,sentimentele erotice î n lumea obiectelor( Efebul ghepard
provoacă moartea batozei psihopate ) obținâ ndu-se efecte grotesc -hilare,prin surprinderea
mecanicii pure a a obsesiei erotice:

,,Și muri…acea batoză
Puternic suferind
De-o stranie psihoză
Și de mîrș avul jind.‖

Lumea lui Bogza nu părăsește vecinătatea infernului,ea poartă neșters stigmatul prăbuș irii.
,,Violenț a de expresie -scrie poetul -presupune o violență de suferință care exclude de la î nceput,
prezența orică rui element porno grafic,pornografie implicând în condiția ei esenți ală,satisfacț ia.‖41

Fecioară galbenă rudă cu nebunia cu sinuciderea
Așa cum figurile geometrice sunt rudă cu oasele misterioase ale frunț ii
Și unghiul dintre soare și lună cu fluxul ș i refluxul oceanelor.

Fantoma fecioarei se construieș te din elemente predilecte poeziei de descendență
suprareal istă,dintre care nu lipsesc spaima nevroza,straniul,grotescul.
Cineva care ar căuta în fiecare poezie o metaforă -șoc ori un ansamblu imagistic ieșit din
comun(cum se î ntâmplă adeseori la poeții avangardiști) ar fi desigur decepț ionat de s implitatea
poemelor, c e se constituie dintr -o manieră a proape iluzorie. Începutul poe mului (ciclu l Nopti de
februarie ) nu este decât o așezare a presupusei iubite î n paralel cu corabia omonim ă:

Tu ai iubit mările sudului pe care c orăbii
Merg zile întregi la întî mplare
Și porturile unde se î ntorc seara pescuitorii de corali
Tu le -ai iubit de asemenea
Munți acoperiți de zăpezi,insule, păduri și oraș e necunoscute
Tot ce n -a fost aici ș i a fost departe
Tu ai iubit.

41 Trei fragmente…loc.cit.

III.2.Comentariu succinct al "Pagini lor bizare ‖

O lectură atentă a ,,Paginilor bizare ‖relevează un univers fictiv, construit t de un scriitor a l
cărui liber-consimțământ nu poate fi pus la îndoială ,univers cu structu ri și linii de forță
interne,univers organizat într -un întreg de sine stătător și comunicâ ndu-se ca atare.
Privit într -o perspectivă istorică,Urmuz, a fost, fără îndoială,un precursor.Au înțeles -o cel
mai bine acei poeți ai avangardei care,văzând în dâ nsul un prototip ireproșa bil al revolte i proprii ,al
dorințe i personale de a reî ncepe totul î n lumea artelor .
Geo Bogza i -a adus lui Urmu z,printre ale omagii,o recunoaștere a demnității sale de
inițiator,folosindu -i numele ca titlul unei reviste de avangardă .

Caractere .Una d intre primele surprize pe care ți le oferă lectura acestor file ale unui scriitor
inovator, este aceea a speciei destul de amănunțit e,de aparență clasică,pe care ș i-a ales -o drept mod
al practicilo r sale literare,specie care se poate numi a chipulu i-desti n.
Urmuz ar fi putut să -și intituleze paginile: Caractere bizare . Într-adevă r, toate textele sale am intesc
,,caracterele‖moraliș tilor din secolul reprezentativ al lui Ludovic al XIV -lea. Găsim în aceste texte
abstracte ,portrete,descrieri de figuri ( teribi liste, și absurde), proto tipuri caracteristice.
Se știe că Urmuz era pasionat de a surprinde bizareriile de spirit ș i de umoare,distorsiunile
vicioase ale firii umane ,îi plăceau numele de persoane ce î i evocau anumite firi, anumite
caractere,preoc upările meschine si zadarnice ce îl împiedică pe om î n realizarea scopurilor
superioare în viață .
Evident,preocupările de moralist,puțin mizantrop,având un ochi ascuțit,extrăgând din observaț iile
sale o voluptate amar -umoristică .
În centrul tuturor textelor urmuziene stă câ te un tip de caracter, o figură descris ă cu
instrumentele unui moralist. Aceste portrete sunt subminate însuș i de autorul lor devenind parodii
ale geniului. Apare nt caracterele sunt complexe,trăsă turile morale se asociază cu cele fizice. Dar
atenția persiflantă -subversivă e ste pronunțată .
Spre exemplu :Stamate e ,,demn,un suros și de formă aproape eliptică .‖ Sotia ,,tunsă și
legitimă ‖a lui Stamate compune madrigale. Copilul lor,Bufty,,,gras,blazat…târăște o mică targă pe
uscat.‖ Se descriu mo ravurile,ocupaț iile acestor eroi,cu detașarea narat orilor din vechime,de la
moraliștii din secolul al XVII -lea până la romancierii secolului al XIX -lea.
Urmuz nu prezintă cazuri întâmplă toare,el descrie caractere esențiale,narațiunile sale
vizează permanen țe în destinul eroilo r săi. El nu este nuvelistul care se oprește asupra unei
întâmplă ri,a unui episod interesant din viața unui erou,ci prezintă mereu actiunile acelui personaj.

37
Astfel,nu numai trăsă turile ,,c aracterelor‖sale par perene ci ș i sectele lor. Toate t extele umruziene
sunt portrete în care se reține esențialul din caracterul unei ființe,esenț a aceea perenă a sa
constituind destinul ei. ,,P aginile bizare‖ pot fi plasate mai curând în literatura de gen fantastic –
ironic,el creându -le într -o estetic ă a ,,caracteristicului‖.
Printre însemnările lui Urmuz care au putut fi salvate,este următoarea notă privitoare la
problema ,,personalității‖,indicâ nd o oarecare frecventare a filosofilor .
Personalitatea nu este ,așadar,o realitate de ordin biologic ,nu este o structură axată pe valori.
Nu,,virtuț iile sufletul ui‖,ci ,,fluxul vital‖ stabilește caracterul .
O constatare foarte importantă dacă o aplică m la caracterele fictive urmuziene. Eroii lui
Urmuz nu sunt nici virtuoși nici vicioși,sunt simple for mațiuni amora le,fluxul vital este împrăștiat
la întâmplare,nu există principii absolute,valori eterne sau structuri perene.
Nu există ,,personalități‖î n univers ul urmuzian,acestea ne sugerează mai curând personajele
unui teatru de marionete decât ființ e reale. Antropolog ic,aceste făpturi reprezintă o descompunere a
umanului,tex tele sa le fac aluzii grave la experienț e umane.
Corpul pe rsonajului urmuzian apare,cu atât mai bizar,întrucât anatomia umană se împletește
cu prezenț a unor elemente tipic animale :omul-pasăre este imaginea care îl urmărește îndeosebi.
Făptura lui Urmuz are un aspect compozit,aparținân d clasei mitologice a omului -monstru ,a
vietății ce nu s -a dezlipit încă dintr-o categorie a sa,anterioară,animală ,sau care pe teme iul unui
blestem,este pe cale să devină bestie.
Oamenii -pasăre din lumea lui Urmuz se îndeletnicesc î nainte de toate cu,,ciugulitul‖.
,,Ciugulitul‖ este o acțiune cu triplă semnificație:operație slujind nutriția ,el joacă în același timp un
rol erotic, de nuanță sadică ,fiind de asemenea un act de v iolență pură.Omul redus la condiția
păsărească este făptura degradată la funcțiuni elementare la hrană și voința brutală de putere.
Fireș te,nu e vorba de rep rezentar ea un ei ființe normal ă ci de o închipuire fantasti că,îngrozitoare ,a
monstrului uman ,a unei entități demoni ce.În narațiunea urmuziană,între cititor ș i eroii fictivi, se
intercalează neî ncetat,ironia naratorului. Obsesia zoologica a scr iitorului este mult mai profundă .
Animalul este necotenit prezent în narațiuni chiar și atunci câ nd se spune despre un personaj că se
hrănește cu ,,piciorușe de caracatiță ‖. Există în aceste făpturi -în parte oameni,î n parte animale -ceva
larvar. Nu sunt ființe umane,nici pe întregime animale . Nu sunt însă nici făpturi în devenire,în
metamorfoz ă.Sunt un fel de viermi,care nu vor putea niciodată să -și depășească condiția ,care se vor
mai descompune adeseori.
Dar fapturile lui Urmuz nu sunt numai rezultatul încruciș ării omului cu animalul ci și hibrizi
bizari ai omului cu mașina . Motivul omului maș ină are însă rădăcini mai vec hi.Datează un mit al
omului artificial , al automatului .
Configurația acestor f iințe se aseamănă de geometria clară a volumelor . Omul mecanomorf
este însă rareori un robot . Ventilatorul,bidonul ,reprezintă extremități automat e ale umanului pe care
acesta le atinge doar în unele situații -limită ale sale , cu totul altele decâ t cele relevate de
existențialiș ti, ale realității umane în fața morții . Mecanismele care sunt aplicate, înșur ubate în
trupul făpturilor lui U rmuz aparținând u-le organic , fie sunt instrumente de plăcere , fie mecanisme
slujind v oința de putere ,agresivitatea,stârnind anxietate a.
Repetiția e marea lege care o rdonează mecanic a automatelor . Omul -mașină repe tă
necontenit aceleași gestur i, emite aceleași sunete . Făpturile din universul lui Urmuz sunt marionete
care repeat, până la detracarea lor, aceleași mișcări . Ca niș te maniaci reduș i la gesturi stereotipe și
rituri absurd e, ca r oboții din visu l centenar al înlocuitorilor mecanici ai ființei umane , aceste făpturi
își joacă rolul într -un bale t mecanic.
Mecanis mele lor sunt însă (ca și in genere ,uneletele și lucrurile din universul instrument elor
urmuzian e )suficient de de teriorate ,pentru ca senzația ce o oferă să fie aceea a unei lumi într -un
stadiu de uzură înaintată.
Individul mecanomorf al acestor ,,Paginilor bizare ‖ -prin forma sa geometrică pe care o
posedă uneori -aspiră spre o elipsă , spre o formă ovoidală . Oul arhetip mitic al u niversului , formă
origo a omului -pasăre,a pare în nenumărate imagini plastice ale microcosmosului uman , îndeosebi
la manieri știi din secolul alVI-lea si al XVII -lea.

38
Un strat , arhaic , al miturilor e , astfel în relație cu o zonă mult mai nouă a tehnicul ui, în opera lui
Urmuz . Între cele două straturi există însă o ciudată corespondență . Se poate vorbi despre
implicațiile ,,mitului mașinist ‖ în aceste povestiri din care s -ar putea scoate exemple concrete ale
procesului omului de concretizare într-o societate burgheză .
Accesoriile t ehnicile în anatomia personajelor , forma lor , mecanica gesturilor ,mecanizarea inseși a
programului l or de viață , totul indică degradarea umanului în mechanic.
Fatalitatea, perfectul determinism care comandă aceste experiențe fictive , lipsa totală a libertății în
acest u nivers , în care nici o lege nu se impune , este, de asemenea , o concluzie a mecanizării .

Obiectele cele mai comune par neobișnuit e prin context , prin poziția ocupat ă într-o
enumerare . Insolitul și incongruita tea este una dintre sursele principale ale comicului la U rmuz .
Când,în Pîlnia și Stamate se expune apartamentul care aparține lui Stamate și familiei , după ce se
descrie că e ,,compus din trei încăperi principale ‖, se adaugă,,avînd terasă cu geamlî c și sonerie ‖.
Soneria apare , după enumerarea încăperilor lui Stamate , ca o anexă banală ș i totodată insolită .
Enumerarea este la U rmuz o listă de ,,obiecte ‖ amuzant -hetereoclit e.
Dar, se poate înșirui o listă a obiectelor coumne și insolite din prozele lui U rmuz , un sumar al
recuzit ei de care scriitorul nostru s -a folosit în scenografia sa . Putem observa grotescul acuplării
obiectelor disparate, adeseori bizarre.
În Emil Ga yk :fracul și mănușile albe ale personajului , dar și mitrali era sa de sub pernă și
perdeluța cu brizbiz uri în care este înveșmântat , obiect e privind armata sau ravitalierea soldaților :
galoane de mareșal, pesmeți , fasole , benzină etc ., împreună cu pantalonii de baie ai nepoatei .
În Plecarea în străinătate ciurc iuvele ,două tampoane de s ugătoare pe căp tușeala mucegăită
smoking ului, o cristelniță de var, un caiet de desen de Bo rgovan u și un zmeu cu speteze din
,,patru ‖, o căruță cu arcuri , precum și frânghii și funii de tei .
În Cotadi și Dragomir avem î n special componente vestimentare ieșite din comun sau rare ,
în asociere cu diverse lucruri : piepte ni de baga, îmbrăcăminte de șiță , cămașa țărănească cu ciucuri ,
nasturi , insecte moarte lipite cu gumă arabică, o- inevitabilă -pâlnie,un dop de sticlă de șampanie ,
pachețele mici cu tărâțe , pantaloni vărgați,o candelă creștinească ,
În Algazy și Gruu mer întâlnim:cioburi de strachină , cârpe vechi , tinichele de un tdelemn
găurite ( o întreagă galerie a ustensilelor delabrate, a deșeurilor ), arșice , o bășică cenușie de cauciuc ,
alături de poeme etc.
Aproape toate obiectele din recuzita lui Urmuz sunt deteriorate . Instrumente de șuete ,
vechi,deteriorate, deșeuri alcătuiesc recuzita banal – insolită urmuziană. Inventar ul acestor obiecte
trebuie completat prin analizarea garderobei de care , Urmuz se folosește în înveșmânta rea făpturilor
sale.
Printre cele mai excentrice instrumente ale universului urmuzi an se pot enunța toate aceste
veșminte caudate, caraghioase pe care le poart ă ființele ce populează acest u nivers .
Îmbrăcămintea abracadabrantă se fixează în așa proporție la corpul (fizic ori psihic ) al
acestor ciudați încât se poate spune că , în universul urmuz ian, haina este însuși omul.
Așadar, îmbrăcămintea este un element esențial al personajului urmuzian.Artificiul face
parte ,cum am văzut, din natura lui.Vestimentar, acești eroi sunt niște excentrici , excentricitate
echivalentă , în unele cazuri cu exhibi ționismul pervers . Rochia se integrează oarecum în organele
interne ale lui Ismail,de aici generând voluptatea lui , în a se înfățișa în unele zile de s ărbătoare
privirilor mulțimii . Desigur că ,,cea mai mare plăcere a lui este să se îmbrace cu o rochie de gala,
făcut ă din stofă de ma cat de pat cu flori mari cărămizii și apoi să se agațe de grinzi pe la diferite
binale, ce serbează tercuitul…‖
Bizareriile vestimentare, atât de numeroase , indică importanța actelor îmbrăcării și
dezbrăcării în lumea lui U rmuz . Eroul anonim din Plecarea în străinătate nu uită ,, să își coase două
tampoane de s ugătoare pe căptușeala mucegăită a smoking ului său . ‖ Tot el se dezbracă mai târziu
rămânând în pielea goală , ,,rămî nând încins numai cu o funie de tei . ‖ Măscăricii lui Urmuz iubesc
artifici alitatea , integrând -o în ființa lor , pe care o folosesc în exercițiile lor libidinale ori pentru a

39
intimida , a înfricoșa p e ceilalți . Ei sunt pendanți și vestimentația lor burle ască, cu care se identifică
e îngrijită de ei cu multă atenție . Anonimul din După furtună își sc utură cu grijă gherocul cu ,,un
centimetru‖ după ce coboară din copac .
Vestimentația burlescă a eroilor l ui Urmuz e determinată și determină a șadar destinul lor
fiind una cu ființa lor .

Urmuz se co mplace în jocuri de perspectivă. Universul său p are, la prima vedere ,amplu . La
o analiză mai vigilentă el se r estrânge , își releveaza proporțiile destul de meschine. A partamentul
lui Stamate -în descrierea de o pagină a celor trei încăperi principale precum și a ,,subtpămî ntei‖-
produce o impresie de v astitate, de complicație . De fapt , e o mică lume îngustă , o casă famil ială.
Dar în această casă simplă, de fam ilie,există perspectiv e de deschide re către infinit . O poartă de
comunicație care pornește din ,,salonul sumptuous ‖ oferă vedere spre emisferele lui Ptolomeu și
Auto -Kosmosul infinit . Familia Stamate p rivește ,,cu binoclul ‖ în Nirvana . E adevărat că ,,Nirvana ‖
este situat ă în aceeași circumscripție cu dânșii î ncepând lângă ,,băcănia din colț ‖. Închiși în ceea ce
vom numi ,,încăpere închisă ‖ ei au un nisus al spațiului infinit care le este refuzat .
A ,,privi în gol ‖ este o ocupație favorită a acestor fă pturi . Act contemplativ săvâ rșit,
îndeobște , cu ironie , indulgență , melancolie . E poate una dintre cele mai umane îndeletniciri ale
omului -pasăre sau ale omului mecano morf .
Eroul din Plecarea în străinătate după ce luă ultimele dispozițiuni și se de zbrăca de tot ce
mai avea, ,,privi încă o dată marea nemărginită ‖. Extazul pe care il produce contemplarea
depărtărilor,a infinitului,este un sentiment de eliberare a spațiului închis, o eliberare imaginară prin
privire . Perspectiva lor infinită e derizorie , după cum orizontul lor infinit e ste o fantezie .
Imagine terifiantă a acestei priveliști :,, pe suplimentul de mucava ‖ al gurmazului lui
Dragomir există ,,un aparat care arată cele patru puncta cardinale. ‖
Spațiul infinit nu este în microuniversul fictiv al lui U rmuz , acela tridimensional , faustic și
spațiul amăgirilor ca și al chemării zadarnice . Deopotrivă , cum se poate observa , ,,infinitul limitat ‖
înghite făpturile , ca un fel de negare a tuturor spațiilor , a tuturor celor ce sunt .
Deși spațiul originar urmuzian este ,,încăperea închisă ‖, ,,eroul ‖ său este o întrupare a lui
homo -viator ,a omului rătăcitor .
Călătoria este înainte de toate , o evadare . Tocmai cel închis râvnește spații
nelimitate .Stamate legat cu toți ai săi la țărușul din ultima încăpere a ,,subtpămî ntei‖( imagini e
oarecu m prebeckettiană a condiției umane),se folosește de prima ocazie pentru a evada . Călătoria
ca evadare este încercată și de alți eroi ai a lui U rmuz .
Ismail sechestrat de bătrânul său tată evadează câ t ține iarna . Aventur a se sfârșește prin
actul voluptuous – ritual al atârnă rii de grinzi pe la diverse binale .
Călătoria lui T urnavitu es te un serviciu adus prietenului -stăpân dar și o ceremonie absurd ă.
Nu indică o evadare . Mai trebuie să observăm că -în afara călătoriilor finale conducând în m oarte –
nicio călătorie în lumea lui U rmuz nu este fără întoarcere . Cele mai multe indică o atracție a mării,
a largului , a nemărginirii.
Legăturile familiare rețin ( metafora frânghie i prin care omul este legat ca Stamate de țărușul
familiar ), sentim entul patern acționează ca un odgon care te leagă de un țărm . Tipic acest erou
anonim al Plecării în străinătate , a cărui istorie e i storia unui eșec . Toți au apetitul , simt chemarea
,,mării nemărginite ‖.
Pentru toți călătoria este o e vadare superioară , un fel de transcendere a condiției lor. E
simptomatic pentru această tentativă de transcede,a urca trecând dincolo , repetiția lui ,,a sui‖ în
Plecarea în străinătate .
Eroul din După fur tună până la o mănăstire și apoi înapoi în orașul său natal . Toate aceste
drumuri sunt numai ersatz -uri ale ma rii călătorii p entru care făpturile urmuziene simt o irepresibilă
vocație.
Condiția omului ca homo viator apare într -o lumină terifiant -grotească în această călătorie
final-infinită , mecanică și disperat umană , sinuciderea bizară printr -o reducere continuă sub

40
imperiul unei adevărate voințe de neant. D ar sfârșitul aproape tuturor personajelor u rmuzine-
călătorie în extremi s- este asemenea o dispari ție legată de un drum î n neant .
Ismail se târăște până la pepiniera sa de viezuri din Dobrogea , eroul din Plecarea în
străinătate merge în ,,orașul cel mai mare din apropiere ‖ unde se înscrie în barou .
Ca și creatorul lor care avea o nimicitoare conștiință a eșecului ,a ratării sale , făpturile lui
Urmuz p ier aspirate de o transcendență vidă ca și acea Nirvana care se află situată în aceeași
circums cripție cu familia lui Stamate î ncepând lângă ,,băcănia din colt. ‖

Erotica urmuziană are un dublu caracter mitic și tehnic. Seducerea castului filozof Stamate
(ca și a muzicianul ui preapur Fuchs), n-ar fi cu putință dacă nu ar surveni puteri demonic o-
divine, sau-ciudățenie nu lipsită de sens – unelte tehnice . O asemenea unealtă,îi mijloceș te lui
Stamate , fire contemplative, prim a tangență cu Se ducătoarea . El observă prin ,,tubul de
comunicație ‖ de care se slujește în ,,obișnuitele sale cercetări filozofice ‖, cum în ,,aerul cald și
îmbălsămat al serii, o sirenă cu gesturi și voce seducătoare își întindea corpul la sciv pe nisipul
fierbinte al m ării‖. Seducția erotică e întovărășită de o întreagă mitologie . Ispititoare a este o
,,sirenă ‖. La operația de seducție participă ,,o duzină de D riade , Nereide și T ritoni.
Ca într -un tablou mitologic baroc , divinitățile mării întovărășesc cursa marina a eroului care
asemenea lui Ulise , și mai se ver decât el, în cearcă să scape , astupând u-și urechile cu ceară
împreună cu toți matrozii . Dar cursa ero ică la care partici pă ,,zân ele mării ‖ culminează în
momentul substituirii mitologiei prin tehnică . Sirena cu gesturi și voce seducătoare care l -a
urmărit , provocatoare pe seriosul și castu l filozof pe întinsul mărilor , e înlocuită printr -o banală
pâlnie .
E genială povesti rea seducerii lui Stamate ca și ritualul erotic la care se supune. Ficțiune
melancholic -grotească , în care iubirea este exaltată și degradat ă în același timp . Așadar erotica
urmuzi ană a sociază (ca și cinematografia modernă) planul mitic cu cel tehnic. De asemenea marea
este purtătoare unor simboluri genez ice,iar cochilia este și ea un simbol al sexului feminin. Pîl nia
lui Stamate este un obiect casnic devenit emblemă ironic ă al unei iubiri automa te, degradate .
Atitudinea diabolică devine tehnică și conju gată cu demonia m itică:,,zânele mării îi și depuseră,
grațios , pîlnia în preajma locuinței sale, apoi ușoare , zglobii , în râsete și chiote nebune dispărură cu
toate pe întinsul apelor . ‖
Raporturile erot ice din universul fictiv a lui U rmuz aparțin în ace lași timp sferei libidinale și
sferei voinței de putere . Imaginația scriitorului e vădit dominată de formele diverse ale violenței . O
obsesie sadomasochistă apare , ca o constantă în narațiunile sale .
,,Oamenii‖ lui U rmuz caută necontenit să își distrugă limitele care îi separă , să elimine
barierele ,,celuilalt ‖. Constrângerea erotică e doar sistemul acestei evadări . Echivalența cu sine ,
granițele eului atrag atacul .
Libidoul ca seducție și corupție este în cele din urmă o violentare a eului . Ismail siliște
viezurii , Turnavitu îi obligă pe solicitanți la corespondență amoroasă , Gayk își atacă nepoata
pentru a o ciuguli.
O singură nu mai puțin impo rtantă componentă sadomasochistă a fantasmagorie i
urmuziene este sechestrarea e roilor .
Astfel î ncât, ,,întreaga familie Stamate ‖ este legată de un țăruș. Jur împrejurul lor e luxosul
,,interior turc‖, al salonului maiestuos . Stamate stă închis, nu mereu, în ,,subtpămî ntă‖legat de
țărușul familia r.
Ismail sechetreaza viezuri. E l însuși este sechestrat către tatăl său care îl ține în pod închis
într-un borcan . Căci sadicul este brutaliz at la rândul său de un al tă cruzime .
Eroii urmuz ieni ca Stamate , Ismail , personajul anonim d in Plecarea în străinătate știu prea
bine suferința masochist ă al acelora care se mutilează pentru a se auto-pedepsi d e vine imaginare
ori ascunse .
Cotadi poartă îmbrăcăminte de șiță – ca asce ții- direct pe piele . Eroul din Plecarea din
străinătate se dezbracă la piele și rămâne – tot ca cei ce ispașesc o vină -încins cu o funie de tei .

41
Problema B inelui și Răulu i a fost una dintre cele ce pare să îl fi frământat pe magistratul –
scriitor . În caietele sale în care își nota reflecții clasificate pe structure: ,,Despre femei ‖, ,,Despre
religie‖, ,,D espre evrei ‖, ,,Despre muzi că‖-amintite de Sașa P ană, notele cu referire la religie ,la
echilibrul dintre bine și rău au ocupat se pare un loc însemnat .
Dar din însemnările care s -au păstrat se observă că preocuparea lui Urmuz nu privea atât
Binele și R ăul moral cât și problema t eodiceei, adică a contradicție i între credința în tr-un
Dumnezeu atotputernic și bun și existența răului și nedreptății în lume .Într-o notă își propune să
extindă , printre altele ,conceptul ,,unui Dumnezeu al Binelui și unul al Răului .‖ De dublarea
divinităților ar implica o adeziu ne la un fel de credință manichei stă. Nu poate suporta ideea ca răul
să îi fie atribuit unui Dumnezeu al B inelui .
Este mult ă suferință în textele urmuziene, răul este într -adevăr activ în acest univers fictiv,
iar Binele este pasiv . Magistrat care suportă greu obligația de ,,a judeca ‖ (după cum s -a ferit,
îngrozit,de a lua parte la disecții , la ciopârțirea corpului omenesc ),Urmuz își supune eroii la multe
și felurite torture. Ei suferă dar nu se se ,, mântuie ‖ prin suferin ță. Nu există nici suferință tragică în
lumea sa , eroii pier,se consumă , se sfârșesc minați în genere de o stranie sfârșeală , dar nu pier ca
eroii în urma unei catastrofe tragic e.
Sinuciderea a fost fără îndoială , un coșmar care a sabotat tacticos înțelepc iunea psihică a lui
Dem .
Paginile bizare ar putea să constituie un argument în dovedirea durabilității acestei obsesii .
Aproape toți eroii lui Urmuz își pun într -un fel sau altul capăt zilelor . Un sfârșit straniu care nu e
decât rareori unul crâncen . Făpturile urmuziene cedează , în cele din urmă ,unei sfârșeli.
Moartea lor nu este tragică , cât mai curând o stare de sfârșeală , aceste personaje a căror
viață se petrece unde va la limita u manului sfârșesc prin a deveni un fel de cadavre vii , pendulând la
limita dintre viață și moarte . Sinuciderea implică o a bsență a oricărei rațiuni de a fi ,pierderea
oricărei iluzii . Într -o lume absurd, insul , se simte un strain, un exilat .
Făpturile lui U rmuz nu s e revoltă împotriva absurdului,el e sunt vic timele lui . Ele
capitulează , Stamate se sinucide după ce ia mai multe măsuri finale ( își ,, coase ‖ soția , face vânt
pâlniei și lui Bufty în Nirvana etc.).După ce contemplă Cosmosul, ,,suindu -se… pentru totdeauna în
căruciorul cu manivelă , luă direc ția spre capul misterios al canalului și mișcând manivela cu o
stăruință crescândă, aleargă și astăzi , nebun, m icșorând u-și mereu volumul cu scopul de a putea
pătrunde o dată și dispărea în infinitul mic . ‖
Ismail sfârșește și el ca un cadavru viu . Redus la ,,mizerabila s ituație de a r ămâne compus
numai din ochi și f avorit ‖(rochiile fiindu -i arse), ,,Ismail abia mai avu puterea să se târască pâ nă la
marginea pepinierei cu viezuri,acolo căzu el în stare de decrepitudine și în această stare a rămas și
până în ziua de astăzi . ‖
Alcolitul lui Ismail, Turnavitu,se sinucide si el,mai simplu,,după ce avu însă mai întîi grijă
să scoată cei patru dinți canini din gură . ‖
Față de toate aceste sinucideri și consumar e avem cazul unui erou î n După furtună care nu
moare ci dispare cu soția lui găină , pentru a începe o viață nouă .
De asemenea ,Emil Gayk,supraviețuiește – paradoxal – unui război sângeros , dus pe un front
de 700 de km împotriva nepoatei sale . Căci în lumea răsturnată lui U rmuz dacă negustorii și
funcționarii se sinucid și pier în lupte uriașe , războiul cel mai sângeros nu -și consumă unicii
beligeranți .
Orice transcendență fiind eliminată din lumea lui U rmuz , formele sacrului rămân golite de
orice substanță sau sens . Ele rămân risipite personaje , obiceiuri , gesturi de un dezolant satiric –
indicând o ordine arhaică dispărută .
Stam ate cutreieră bisericile făcând ,,instantanee pe sfinții mai în vârstă . ‖ El are -se vede -cu
o predilecție pentru imaginile sacre , pentru personajele ce au vreo contingență cu sacramentele .
Desacralizarea a afectat întreg tărâm al miticului , Olimpul e dezafectat , intrat în decădere . Muz ele
știu prea b ine că se trăiește amurgul zeilor .De altfel in Emil Gayk , personajul neutral se inspiră în
,,ora sa liberă ‖ de la ,,muzee în bocanci ‖. Zânele mării , sirena preschimbat ă în pâlnie,slujitoarele
decăzute ale A froditei , sunt reprezentante ale unui e ros divin , desacralizat . Sacrul este uneori

42
recunoscut … și slujit ,după obiceiul creștinesc. Dar și în asemenea caz,Urmuz transformă
sacramentul într -un sacrilegiu, sau mai exact într -o farsă sacramentală . Cotadi, face o întreagă
speculație pe un tdelemnul care picură din părul amicului său Dragomir , pentru ca din l ivezile de
măslin ce vor crește pe mormântul său , urmaș ii să recolteze ,,untde lemn gratuit spre a întreține
candela după obiceiul creștinesc ‖.
Religia e ste părtașă cu moartea . Perfecțiunea (sub esenșele sale demitiza te:,,Nirvana ‖,
,,infinitul mic ‖etc.) contestă omul , îl ucide. R eprezentanții divinului pe pământ sunt destinați slujirii
morții și ridicolului – ca acel popă ardelenesc . Răspunsul omului la această transcendență negato are
e negarea și desacralizarea formelor ei pe pământ.
Fără îndoială , imaginea familiară și îndeosebi a tatălui , în universul lui Urmuz , are aparența
că este condusă de o r ăzvrătire care caută o echilibrar e. Revelatoare pentru esența operelor sale sale
este relația in ternă a figurilor și a înfățișărilor din ace astă lume fictivă .
O reprezentare crudă a ,,bucuriei comune ‖ la care ia parte o familie este aceea a neamului
burghez din Pâlnia și Stamate . Sus, apartamentul somptuos,saloanele de primire, jos, ,,în Încăperea
cea mai scundă cu pământ pe jos ‖, în ,,subt pămî ntă‖, ,,se află legată întreaga famile Stamate ‖ de un
țăruș. Împărțirea în două etaje , -deasupra pământului și sub pământ – e o metafora a dublei fețe sau
mai exact a dedublării existenței familiar: s us aparenț ele, jos realitatea .În realitate , familia este
acolo ,în ,,subtpămî ntă‖, nu în salonul s omptuosul ori în interiorul turc .
Familia e , în univers ul urmuzian,o realitate hton ică,subpământen ă. Esențialul e ste însă
raportul tată -fiu.Pîlnia și Stamate nu este singurul text în care tatăl reprezintă autoritatea, lansând
interdicții , împotriva căreia fiul se poate revolta. În esență tatăl vrea să păstreze monopolul e rotic,
interzicând fiului relațiile intime.Î n timp ce Stamate se strecoară , părăsind ,,țărușul‖ spre întâlnirile
sare adulterine cu Pîlnia, Bufty ,,trage o mică targa pe uscat ‖ ori rămâne legat de un ț ăruș.
Ismail are și el un tată bătrân care îl ține sechestrat. C asa părintească este o închisoare atât
pentru unii cât și pentru alții .
La fel E mil G ayk,o închide în pensio n pe nepoata lui pe care o educă și, mai târziu, la
ieșirea din pe nsion, nu îi îngăduie l ibertatea ,,accesul ui la mare ‖. Tatăl este așadar cel care închide,
sechestrează pentru a menține a utoritatea , monopolul unic .
Familia înseamnă conflict, între tată și fiu , unchi și nepoată( relație reductibilă la acea de tată
și fiică ) soț și soție , neînțelegerea e permanent. Î n judecata neguroasă cu privire la statutul unei
familii,în textele urmuziene, nu se identifică o pace rea lă sau domestică. Relația dintre tata și fiu
este un a de oprimare unde tirania se transmite .
Dramele familiare sunt fre cvente în această lume în care familia înseamnă conflict , în care
tirania e legea comunității legate de ț ăruș.
Ca și Stamate care își provoacă eliberarea printr -un episod scurt erotic , eroul anonim din
Plecare în străinătate , un pater familias , încearcă o e vadare de acasă. în această narațiune există
un raport bizar între tată și un fiu despre care nu se spune nimic . Tatăl vrea să evade ze dar
,,sentimentul puternic și neînvins de t ată îl trage însă înapoi la țărm… ‖. Evident , ironizare a
paternită ții, dar și a legăturii matrimoniale. Î ncercare a de e vadare din familie , ca și aceea de a
lichida autoritățile , se încheie cu un eșec .Bufty este eliminat din familie . Împreună cu Pîlnia ,i se
face ,,vînt cu dispreț în Ni rvana . ‖ În ge nere, eșecul eroului se datorează familiei .
Familia ca instituție burgheză , este ,așadar , o fațadă somptuoasă , augu stă, cu o s ubtpămî ntă
reală ,sordi dă.În axceasta se exercită prepotența paternă, înșelăciunile filiale și felurite , conflicte
iscate de e ros și avere .
Familia se descompune în urma conflictelor care o minează,ca în Plecarea în străinătate
sau în Pîlnia și Stamate ,unde eroul își coase soția într -un sac impermeabil pentru ca să păstreze
mai departe , intactă – supremă ironie – ,,tradiția culturală a familiei . ‖
Incontestabil ,,Paginile bizare ‖ ale lui U rmuz sunt o literatură de revolt. Intenția satirică e
prezentă aproape în fiecare frază . Scriitorul nu este fantast, ceea ce scrie n u este lip sit de
contingențe cu realitatea socială a timpului său . Evident , el nu este un scriitor realist .Dar textele
urmuziene,abun dă în aluzii , la o societate reală , la instituții, acte, moravuri . Funcționarul birocrat

43
își pierde personalitatea și devine obiect . Aplicând de la poziția de călăuzitor de idealuri,el se
transformă într-un mijloc , o unealtă .
Absurditate care nu e decât o imagine parabolică a reducerii omului la mașină , prin rutină ,
prin abdicare la existența liberă , prin mecanismul unei societăți care degradează omul. C unoaștem
fraza lui Marx : Mașina acceptă slăbiciunea omului pentru a face din omul slab o mașină .
Turnavitu devine asemenea o mașină pentru că el este omul mediocru care se desemnea ză
pe sine,mereu servitorul altuia. În subordinea lui Ismai l, el îi îndeplinește toate plăcerile . Se
transformă , pentru a -i conveni acestuia , în ,,bidon de gaz ‖.
Funcționarii sunt ironizați , maltratați în lumea lui U rmuz .
Eroul din Plecarea în străinăta te îi aruncă într -o ,,cristelniță de var ‖ pe ,,toți argații ‖ și ,,trei
împiegați definitiv ‖.
În După furtună ,delegații Fiscului care îi creează personajului ,,tot felul de mizerii ‖ sunt,
în cele din urmă , umiliți și rușinați . Rupând -o la fugă ei răspândesc pretutindeni, ,,prin sate și orașe ,
prin munți și prin câ mpie un miros pestilential fiscal. ‖
Raportul de posesiune determină servitutea.Între stăpân și slugă,posesor și posed at, nu
există comunicare posibilă. Societate de comercianți ,de deținători ,universul urmuzian este vătămat
din pricina împuținării existenței .Între a fi și a avra, există un raport invers proportional. În textele
lui U rmuz se vorbește despre corupția moravurilor noastre electorale . Gesturi copilărești , de
frondă,fac cu tifla unor grave instituții :,,Căpitania frontului ‖,,,Baroul‖,,,Fiscul‖, sau acte juridice
precum T estamentele .

Știința -în parodia ei urmuziană se dedă la asemenea combinații . Ea este o întreprindere ale
cărei produse sunt ridicole.U n fel de știință universal, infuză, de naștere corpilor cerești , în urma
unor calcule mai mult ori mai puțin reușite , după cum prin ,,syntheză chimică ‖ s-a reușit să se
fabrice un Is mail.
Parodia științei se juxtapune în Paginile bizare ,cu cea a manierei didactic e, a une i
determinate , obișnuite pandanter ii de belfer .
Ismail si T urnavitu , are alura unei lecții de ș tiințe natural. Parcă se caracterizează o rasă de
animale ( de fapt două tipare de animale ), ori niște elemente chimice cu proprietățile lor .Într-un stil
de manu al școlar,ni se descrie Ismail:,,Ismail este compus din…și se găsește astăzi cu foarte mare
greutate . ‖
Urmuz a fost o persoană constrânsă de meserie să împartă dreptatea . Nu se știe în ce măsură
a fost drept,dar se știe ca meseria înseși a dreptății îi re pugna. O ciorn ă de sentință judecătorească ,
ce ni s -a păstrat cu scrisul său , e teribil de chinuită .Ea aduce cu paginile descrise ,cu alternative ale
uneia din ficțiunile sale absurde După furtună . Ștersături, corecturi peste alte corecturi , modificări
dictate de o scrupuloasă conștiință . Dar probabil nu numai conștiința stilistică era excesiv de
scrupuloasă. Pe acea ciornă de sentință judecătorească e și o reflexie privitoare la suferința omului .
Textele urmuziene deschid un mic proces -prin ronie ,satiră și umor -lumii șicanei judiciare.
Ironie :Stamate stă ,,opt zile libere ‖ cu fața la pămâ nt pentru a fi pus în posesiunea Pîlniei. P entru el
acesta e ste ,,termenul necesar ‖ pretins de ,,procedura c ivilă‖.
Formalitățile procedural e sunt obiceiuri ridicole la care eroul din lumea lui Urmuz se
subjugă ,din slăbiciune,pe care autorul le ridiculizează în schimb,tocmai forțându -și eroii să le
frecventeze .Un alt erou,Ismail, se sperie de ,,răspunderea penală ‖,in comerțul său cu viezurii,el se
pune la adăpostul legii,eludând -o dar nu revoltându -se.
De altfel,Ismail,el însuși,impune legi absurd solicita torilor săi , pretinzându -le să cloce ască.
De asemenea , pe Turnavitu,îl obligă la servituți umilitoare . Ismail e fiul (sechestrat de tatăl său ,
care est e autoritatea sa tutelară ).
Gayk deține a utoritatea asupra nepoatei .Prepotent,agresiv,o pedepsește pe aceasta atunci
când se răzvrătește. O rice înțelegere , orice tratat, apare la Urmuz sub o formă burlească. În ,,pacea
rușinoasă ‖, pe care o încheie Gayk cu nepoata sa, vedem parodia convențiilor .
Se pare că Urmuz avea reticenț e în raporturile sale cu colegii de la Casație . Din însemnările
lui Arghezi – o adevărată teroare că,sub identitatea falsă ( pentru el ,individul justiției ) Urmuz , ar fi

44
indentificat de catre oameniide ,,acolo‖,cei ai legii . De aceea umoristică ni se pare promisiunea lui
Arghezi făcută grefierului -scriitor, de a -i publica ,,Paginile Bizare‖ care ,,vor contribui să îți
sporească – spunea redactorului Cugetului R omânesc , foloasele funcție i de magistrat. ‖

Dincolo de toate corespondențele litera re care se pot stabili în tre,, paginile bizare ‖ și alte
texte vechi ori modern e, ești urmărit citindu -l pe Urmuz, de îndepărtat e ecouri ale Apocalipsei .
Nu putem crede in talentul lui Urmuz ca mu zician. Adevăratul Urmuz -creator nu era
acolo.la Ateneul Român,ascultând sufocat,cu inima chinuită dulci spasme,simfonii și concerte
pentru pian și orchestră. Urmuz nu putea fi robul entuziasmelor estetice inedite.
Creația artistică , literatura, muzica , însă și el, le consideră cu detașare . Ori detașarea ,
distanțarea , sunt poziții ironice care i nterzic scufundarea într -un estetism meschin . Urmuz nu ar fi
putut niciodata crea opera doar de dragul operei . Ironismul se acționează ca un acid corosiv ,
împiedicând creația , deplasând -o de la obiectivele ei .
Se observă necontenit în ,,paginile bizare ‖, detașarea de propria sa creație unui
creator .Ironia urmuziană rezidă în această detașare ca și într -o depășire a neputinței de a atinge un
absolut estheti c.
Ironia e o compensare , o sublimare a unui dezamăgiri. A seme nea unor romantici
germani (Jean Paul,îndeosebi),Urmuz ironizează realitatea data(Gayk,,are gâtlejul întotdeauna supt
și moralul foarte ridicat… ‖), ca și realitatea ideală(tot același Gayk,,se i nspiră de la muzee cu
bocanci ‖).Valorile sunt tratate cu ironie,cultura nu e cruțată nici ea(nepoata lui Gayk este implorată
de unchiul ei print r-un ospătar , ,,să se spele în fiecare sâmbătă pe cap și să -și formeze neaparat o
cultură generală).
Umorul urmuzian poate promova uneori aplicare a definiției bergson iene a comicului .
Mecanicul plaqu é sur du vivant , ca sursă a râsului apare frecvent în ,,paginile bizare ‖, în care
roiesc toate acele f iințe mecanomorfe,acei oameni -ventilator , oame ni-bidon ,care s-au
remarcat .Dar adesea,comical lui Urmuz , are un nucleu agresiv ,obscene sau macabre.

Caracterele par caricaturi ,rațiunea nu este nici ea cruțată,comical fantezist,umorul absurd
mimază respectarea logicii,permițându -și o voluptoasă batjocură a logicii.
Urmuz umorist este asemănător cu clovnul beckettian.Eroii săi sunt niște făpturi
ambigue,cunoscând ridicolul și tragicul. De fapt,ca un păpușar,el nu râde de aceste ființe -în același
timp rizibile și patetice -ci se mulțumește să le manevreze.
La fel ca și Ka fka,Urmuz nu posedă titlul de ,,autor comic ‖.El figurează ca un
umorist,oarecum în acel sens în care umorul poate fi înțeles ca o soluție disperată,un pis-aller . Într –
o lume în care tragicul s -a degradat,în care tragedia s -a preschimbat în farsă,în lumea în care arta a
ajuns o simptomatologie a paroxismului sau o tentativ ă de taumaturgie,literatu ra lui Urmuz
consemnează un faliment.
Ca și Jarry,ca și Morgenstern,ca și Kafka,ca și Beckett,ca și Eugen Ionescu -Urmuz face
literatură din moartea literaturii. În cele din urmă destabilizarea sa e aceea a unui specialist în
literatură . Și totul se sfârșește prin a deveni literatur ă.Dincolo de care nu este decât tăcere.Ni se
spune despre Urmuz că avea obiceiul de a răspunde la unele întrebări,acoperindu -și
buzele, enigmatic surâzătoare,cu un deget.

45
Concluzii

Conceput din nevoia unei revoluții spirituale care să atingă palierele
existenței,avangardismul românesc a urmărit o schimbare a literaturii și artei autohtone încleștate în
clișee și formule vetuste.

Deși primii avangardiști au respins in principiu idea întregimentării într -un current
anume,au acceptat orientările artistice cele mai diverse,de multe ori chiar divergente.

Astfel,se explică,eclectismul primelor reviste si grupări de avangardă,dorința realizării unei
sinteze modern,a tuturor direcțiilor novatoare din arta contemporană,precum și schimbările
spectaculoase ale scriiturii poetice de la o orientare estetică la alt a(poeți ca Ion Vinea,Ilarie
Voronca,Stephan Roll ori pictori ca Marcel Iancu,Mattis Teutsch,Maxy sau Victor Brauner vor
evolua rapid de la expressionism,la dadaism,la constructivism,futurism și/sau suprarealism,în
funcție de gustul și temperamentul fiecăr uia,dar si de orientarea general din care făceau parte).

Îmbrăcând forme variate,avangardismul românesc a reprezentat un fenomen prolific,prin
care cultura română s -a sincronizat perfect cu cea europeană.

Mai mult,se poate afirma, cu îndreptățire că print r-o serie de personalități de
excepție,avangarda românească a avut un aport considerabil la înnoirea literaturii și artei moderne
universale.

Astfel Tristan Tzara a pus bazele dadismului,care la rândul său a avut o influență catalitică
asupra mișcării sup rarealiste inițiate de André Breton,al cărei prestigiu s -a datorat într -o bună
măsură și activității unor poeți și artiști de origine română.

Se poate astfel conchide că avangardismul reprezintă unul dintre fenomenele literar –
artistice,de maximă importanță prin care cultura română s -a racordat la cultura universală.

Bibliografie

 Arghezi T., ―Cuvinte potrivite‖, Editura Biblioteca pentru To ți, București, 1978 ;
 Bădărău, George, Suprarealismul românesc în context european, Editura Feed Back,
Iași, 2008;

 Balotă, Nicolae, Arte poetice ale secolului XX, Editura Minerva, București, 1976;
 Balotă,Nicolae,Urmuz,Editura Dacia Cluj,1970;

 Balotă, Nicolae, Romanul românesc în secolul XX, Editura Viitorul Românesc,
București, 1997;
 Barbu I., ‖Joc secund‖, Editura Biblioteca pentru To ți, Bucure ști, 1978 ;
 Blaga L., ―Eu nu strivesc corola de minuni a lumii‖, Editura Biblioteca pentru Toți,
București, 1978 ;
 Bucerzan, Dana, Ion Vinea – O abordare semantic – textuală a creației poetice, Editur a
Dacia, Cluj -Napoca, 2001;
 Călinescu, Matei, Cele cinci fețe ale modernității, Editura Polirom, Iași, 2005;
 Cernat, Paul, Avangarda românească și complexul periferiei, Editura Cartea
Românească, București, 2007;

 Crohmălniceanu, Ovid S., Literatura română între cele două războaie mondiale.
Volumul al II -lea, Editura Minerva, București, 1974;
 De Micheli M., ‖Le avangardie artistiche del novecento‖, Milano, 1971 ;
 Duda, Gabriela, Literatura românească de avangardă, Editura Humanitas Educational,
București, 2 004;

 Filippo Tommaso Marinetti, Manifestele futurismului, traducere, introducere și note de
Emilia David Drogoreanu, București, Editura Art, 2009;
 Hagiu I., ‖Presa literara romanesca‖, Editia I, Vol. II, Editura Albatros, Bucuresti, 1939
;
 Ion Pop, A scri e și a fi. Ilarie Voronca și metamorfozele poeziei, București, Editura
Cartea Românească, 2007;

 Lăcătuș, Alexandru, Urmuz. Monografie, antologie comentată, receptare critică, Editura
Aula, 2002;
 Lovinescu E.., ‖Istoria literaturii romane contemporane‖, Vo l. II, Editura Minerva,
București, 1973, Biblioteca « V.A.Urechea », Galati, COTA 461.514 ;

 Manolescu, Nicolae, Arca lui Noe, 2007, Editura Gramar, București, 2007;

47
 Manolescu, Nicolae, Istoria critică a literaturii române. 5 secole de literatură, Editur a
Paralela 45, Pitești, 2008;
 Marino, Adrian, Dicționar de idei literare, Editura Eminescu, București, 1973;
 Morar, Ovidiu, Avangardismul românesc, Editura Fundației Culturale Ideea Europeană,
București, 2005;

 Pop, Ion, Avangarda în literatura română, Edi tura Atlas, București, 2000;
 Pop,Ion,Avangardismul poetic românesc,Editura pentru literatură,1969;

 Rodica Ilie, Manifestul literar. Poetici ale avangardei în spațiul cultural romanic,
Brașov, Editura Universității ,,Transilvania‖ din Brașov, 2008;
 Tzara T., « Lompisteries preecedees des sept manifestes dada » , Paris, 1963;

Izvoare :

 Revista ―Contemporanul‖ , Anul VI, Nr. 71, Anul 1926, Decembrie ;
 Revista « Cuv ântul » , Anul VII, Nr. 2151, Anul 1931 ;
 Revista ‖Fundațiilor regale‖, Petrescu C., An ul III, Nr.12, Anul 1936, Decembrie ;
 Revista ‖Fundațiilor regale‖, Petrescu C., Anul IV, Anul 1938, Ianuarie ;
 Revista ‖Gândirea‖, Crainic N., Anul IX, Nr. 1 – 2, Anul 1929 ;
 Revista ―Sbur atorul‖ , Anul IV, Nr. 1, Martie, 1929 ;
 Revista ―Unu‖ , Nr. 31, Anu l 1930, Noiembrie ;
 Revista ‖Urmuz‖, Anul I, Nr. 1, Ianuarie, 1929 ;
 Revista ―Urmuz‖ , Anul II, Nr. 9, Septembrie, 1929 ;
 Revista « Urmuz » , Anul III, Nr. 31, Noiembrie, 1930 ;
 Revista ‖ Viața Româneascǎ‖, Garabet I., Anul XX, 1928, Nr. 1, Ianuarie ;
 Revista ‖ Viața Româneascǎ‖, Ralea D.M., An XX, 1928, Nr.1, Ianuarie ;

Anexe

ANEXA I

Clasicismul trateazǎ o unicǎ sau unice teme, doar ușor variate.

[…] Clasicul imitǎ modele.

[…]Clasicul aplicǎ reguli , e preceptisitc.

[…]Clasicul noteazǎ categoriile existenței (anotimpuri), industrie elementarǎ, agriculturǎ, cultura
pomilor.

[…] Clasicul e formalist, nu propriu -zis plastic, mai ales în literaturǎ, în înțelesul cǎ tinde la
conservarea formelor.

[…] Clasicul, prin ondul didactic, este alegoric.

[…] Clasicul cultivǎ stǎrile clare, logice.

[…]Clasicul promoveazǎ coherentul liniștitor.
[…]Clasicul se complace în jocuri de inteligențǎ.

[…] Clasicul e didactic, epic, tragic, anacreontic.
[…] Clasicul are o formula sufleteascǎ unicǎ.

(G. Cǎlinescu, Clasicism, Romantism, Baroc , Editura Recif, București 1996)

ANEXA II

… În parantezǎ, fie spus, am fost, ca sǎ zicem așa, mustrați cǎ nu transformǎm revista într –
o publicație duminicalǎ de familie, cuminte ca un muzeu de provincie plivit de un primar cuminte
de toate goliciunile și de toate îndrǎznelile Renașterii, cum am primit și represul stupefiant ca
R.F.R. (cu cele 240 de pagini lunar) publicǎ eseuri și studii a ustere și nu e o revista vioaie (?)
probabil în genul acestor foi de avangardǎ tipǎrite cu litere întoarse și ilustrate cu desene
caricaturale … Sunt cǎi pe care nu putem merge (…)
Revista Fundațiilor Regale își impune sǎ înfǎțișeze spiritul românesc oric e creație de
valoare (indiferent cǎrui curent s -ar subsuma aceastǎ creație, prin ceea ce e substanțial în ea). N -a
ezitat sǎ publice nici chiar azi prozǎ și versuri de scriitori strict debutanți, deși rostul unei
asemenea masive publicații nu ar fi poate s ǎ încerce riscurile unor experiențe. E drept cǎ, în cazul
acestor scriitori debutanți e vorba de însușiri absolut excepționale. Nu e mai puțin adevǎrat cǎ, așa
cum lǎmurea, mai an, d -l profesor N. Iorga pe cei ce îi reproșau cǎ nu publicǎ în Cuget clar o altǎ
literaturǎ, o revistǎ care apare punctual, mai ales în format impus, nu poate oferi decât ceea ce
oferǎ literatura însǎși. Și oricine trebuie sǎ convinǎ cǎ literatura româneascǎ nu produce în
fiecare lunǎ patru poezii și douǎ nuvele, negreșit capodoper e.
O socotealǎ simplǎ ne -ar duce la 50 de poezii nepieritoare pe an, 500 în zece ani … Este
excesiv. Când o literaturǎ produce câteva capodopere într -un deceniu, se poate spune cǎ e cu
adevǎrat înfiorǎtoare.
Dar atunci ? Intervin firește alte criterii, se iau în considerare, valorile ajutǎtoare, la
nevoile cele vecine : devotamentul adânc și trudnic cǎtre principiile creației, lealitatea
cǎrturǎreascǎ, nǎzuința cinstitǎ, deși numeroasǎ ! Luându -ne îngǎduința de a folosi un termen
strǎin de structurǎ care ne preocupǎ, vom spune cǎ datoria unei reviste de sintezǎ – atunci când
vrea sǎ -și împlineascǎ mesajul – e sǎ pregǎteascǎ și sǎ întreținǎ climatul literar necesar, cǎci fǎrǎ
el creația însǎși, rǎmâne anemicǎ și e timpuriu devastatǎ. Dimpotrivǎ, trebuie înlǎt urat, ocolit,
denunțat tot ceea ce duce la vicierea condițiilor de creație ; impostura, inflația nulitǎților,
supralicitația, șarlǎtǎneascǎ, contrafacerile insolite, emfaza, dezmǎțul valorilor facile, cultul
locului comun. Iatǎ de ce o asemenea revistǎ pre ferǎ un format sever, care sǎ descurajeze
apropierile lipsite de sincerǎ dorințǎ a frumosului și adevǎrului, de ce renunțǎ deci la ilustrații,
hârtie amǎgitoare și fantezii de paginație.
(C. Petrescu, Revista Fundațiilor Regale , An V, 1938, Nr.1, din ianu arie)

ANEXA III

INTERFERENȚE ÎN ROMANUL ROMÂ NESC INTERBELIC

Garabet Ibră ileanu Eugen Lovinescu George Că linescu Camil Petrescu
– predilecție pentru
romanul de
creaț ie ;
– personajele
caracterizate prin
comportamentul
lor ;
– predilecț ie pentru
romanul de
anali ză ;
– prezentarea
personajelor prin
procesele lor
psihice, din
interior ; – sincronizarea
romanului româ nesc
cu formulele
moderne ale celui
universal ;
– evoluț ia de la rural
la urban ; – pledează pentru
romanul de orientare
clasicistă ;
– în accepț iunea
acestuia « clasicul
reprezintă un mod de
a crea durabil și
esenț ial » ;
– tipul obiectiv de
roman ;
– predilecție pentru
romanul de factură
individualistă, în
măsura în care
acestea se
transfigurează artistic
în tipuri ; – sincronizarea dintre
literatură , fi lozofie,
știință ș i psihologie ;
– cultivă principiul
autenticității :
« realitatea
conștiinței mele,
conținutul meu
psihologic » ;
– redarea u nei
imagini subiective a
realității, profund
marcată de psihologia
personajului –
narator ;
– acțiunea nu este
urmărită în
continuitatea ei
cronologică , ci
discontinuu ;
– ideea de trăire
autentică se
realizează prin
procedee moderne,
precum : monologul
interior, jurnalul,
marturisirile, notele
din subsolul
paginilor ;

ANEXA IV

Chiar din prima pagină a Sburătorului, reapărut pentru a face, după puteri, literatura
nouă, țin să disociez noțiunea “noutăț ii” estetice de cea a unei generații noi. În artă, generațiunea
nu are semnificația biologică a continuității vieț ii sub forme aparent înnoite, dar sensibil aceleaș i
; ea nu ar e la bază principiul configurator al identității, ci pe cel al diferenț ierii. Viața pare, în
adevăr, că se reproduce identic sub ochii noștri ; în realitate de la amiba la om, și ea a progresat ș i
s-a diferențiat nu numai prin evoluție, ci și pe calea mutațiilor biologice. Prin același instinct de
conservație și arta se reproduce în exemple seculare tradiționalismul dă o formulă teoretică unei
infirmităț i aparente a materiei. Departe de a reproduce, orice individualitate reprezintă principul
activ al descătușării de tirania multiplicării în serie, ea nu se valorifică deci decât în măsura
diferenț ierii.
Nu este locul s ă-i arat aici posibilitatea diferențierii și chiar fatalitatea. Nu există « Arta »
si nu există nicio “ știință a literaturii”, după cum crede d. M. Dragomirescu, special ist al
« comicului pur ». Există numai concepț ii de artă și moduri de sensibilitate și, prin urmare, există
numai o istorie a artei care se ocupă cu « fețele » estetice ale veacur ilor. Produs al unei
sensibilități diferențiate la început și apoi generalizate, noțiunea estetică este mobilă și, deci,î in
continuă prefacere. Esteticește vorbind, generațiile se succed, dar nu se aseamănă. A fi dintr -o
generație nouă nu înseamnă, așadar, a fi tânăr – mulți dintre tineri fiind bătrâ ni – ci a participa
activ la elaborarea sensibilității epocii ș i la fixarea stilul ui ei ; a fi dintr -o generație nouă
înseamnă a fi contemporan cu tine însuț i ; a fi exponentul aspiraț iilor e stetice ale monumentului
istoric ș i a le realiza printr -un maximum de expresie î n opere, caduce, de le privim sub raportul
adevăratelor corespondențe sufletești î n continuă miș care, dar caract eristice, de le privim
istoriceș te la lumina principiului evolut iv al conceptului estetic.
În mă sura mijloacelor sale, Sburatorul va proceda la această diferețiere : existența omului
în afara de categoria timpului fiind o iluzie fiziologică, trebuie să intrăm în timp și să ne fixam în
cronologie. Cum însă talentele nu se provoacă, le vom primi î n marginile producerii l or naturale.
Ceea ce va veghea însă îndărătul acestor pagini va fi o conștiintă critică fermă și o atitudine
răspicată față de toate manifestarile noastre literare .
(E. Lovinescu, Sburatorul , An IV, 1926 , Nr.1, din martie)

ANEXA V

TIPOLOGII ALE AVANGARDEI

I. SPIRITUL LUDIC
– reprezintă o alternativă a spiritului negator ;
– implicat î n “comedia l iteraturii” , scrisă și inspirată de avangardiș ti
– susține capacitatea poetul ui avangardist de a schimba « măștile » : poet – personaj, poet
– clovn ;
– dobândește funcție compensatoare în literatura de avangardă ;

II. PRIMATUL EXISTENȚ EI
– își are or iginea, trăsătură generală a epocii, î n filosofia lui Nietsche
– instituie opoziț ia dintre existență și literatură , devalorizarea literaturii se face cu
mijloacele literaturii ;
– modifică statutul creatorului de literatură ;
– modifică fizionomia ș i statutul operei litera re ; absenț a caracterului finit, lipsa de
originalitate, poezia – telegrafică , poezia – reportaj ;

III. CRIZA LITERATURII
– cauză a dezvoltă rii spiritului negator ;
– vizează toate aspectele sub care se manifestă literatura : formele ins tituționalizate,
conținuturile exprimate, motivele și temele valorizate în perio adele literare, împărțirea pe genuri ș i
specii literare ;

IV. SPIRITUL NEGATOR
– se manifestă sub forma negației, care variază î n intens itate de la contestarea amuzantă
până la disperarea sinucigașă ;
– constituie un motor al gândirii și al imaginaț iei scriitorului avangardist ;
– nu exprimă o soluție literară, ci mai curând una existențială ;

ANEXA V

TRĂSĂ TURILE AVANGARDEI

I. Nu este un curent omogen, ci constituit dintr -un amalgam de curente ;
II. Continuă « eforturile de căutare » declanș ate de simbolism ;
III. Este accentuat, vizual, plastic ;
IV. A re mai mult un caracter insurecțional decâ t artistic propriu – zis ;
V. Este rezultatul unor fenomene d e criză pe plan social, dar ș i spiritual ;
VI. Are un pronuț at caracter antifil istin, anticonformist, antiacademizant, antiburghez ;
VII. Se caracterizează printr -o « libertate absolută» ; prozodic formală și de conț inut,
concentrarea expresiei, rafinarea și obscurizarea ei ;
VIII. Cultivă stările de subconș tient, onirice, ocultismul , automatismul psihic, hazardul ;
IX. Nu a dat opere presti gioase, dar a insuflat liricii și publicisticii o anumită tensiune,
neliniște, frământări, opunându -se inerț iei ;
X. Este autoconvenț ional ;
XI. Se caracterizează prin incoerența, discontinuități verbale și psihice, devine ș ocant,
ostentativ, v iolent, zgomotos, agresiv, denotativ ;
XII. Cultivă exprimarile sibilinice, total neinteligibile ;
XIII. Este parodic, epatent, me rgând până la absurd, folosind acrobaț iile verbale ;
XIV. Manifestă atitudini dintre cele mai contradictorii de la antiburghez la antifascist ;
XV. Integrarea mașinismului î n poezie ;
XVI. Preferința pentru experiența fără finalitate ;

Copyright Notice

© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.

Acest articol: Chiriţă Lăcrămioara Ifrim [617606] (ID: 617606)

Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.

Chiriţă Lăcrămioara Ifrim [617606]

Copyright Notice

Alexandru GRIBINCEA, Cristina COSCIUG [623339]

Șef lucr. dr. Adriana SESTRAȘ [302652]

APRECIEREA POTENTIALULUI TURISTIC AL RAIONULUI UNGHENI [308575]

Stabilirea unui plan de activități [620455]

Efectele permeabilizării nazale și faringiene asupra sindromului de apnee obstructivă în somn Coordonator stiințific: CONF.DR. MANEA CLAUDIU… [628522]

Author: Aurelian -Tudor Dumitrescu [600888]

Copyright Notice

Similar Posts