Către o abordare pragmatică în studiile adaptării COORDONATOR ȘTIINȚIFIC ABSOLVENT Lect.univ.dr. Claudiu Turcuș Cosmin-Gabriel Popa Cluj-Napoca 2018… [306672]

Licență

Către o abordare pragmatică în studiile adaptării COORDONATOR ȘTIINȚIFIC ABSOLVENT Lect.univ.dr. Claudiu Turcuș Cosmin-Gabriel Popa Cluj-Napoca 2018… [306672]

Byadmin ianuarie 1, 2024

[anonimizat]?

Către o abordare pragmatică în studiile adaptării

COORDONATOR ȘTIINȚIFIC ABSOLVENT: [anonimizat].univ.dr. [anonimizat]-Napoca

2018

„We all go a little mad sometimes.”

Norman Bates

Psycho (1959, au. Robert Bloch)

Psycho (1960, r. Alfred Hitchcock)

Psycho III (1986, r. Anthony Perkins)

Alfred Hitchcock's Psycho (1992, ar. Felipe Echevarria)

Psycho (1998, r. Gus van Sant)

Cap 1. Introducere

Inițial lucrurile au stat altfel. Inițial cinemaul a fost considerat o formă destinată doar divertismentului. Nici măcar o formă de artă. Mai degrabă părea un spectacol de magie, o teatralitate fantastică ori o [anonimizat]. [anonimizat] s-a risipit extrem de repede. Spectatorii s-au plictisit odată ce a fost deconstruită iluzia ori s-a ajuns la o saturare. Până și frații Lumière au renunțat la cinematograf fiindcă nu mai credeau în succesul acestuia pe termen lung. Dar cinemaul s-a adaptat, a speculat momentul în care publicul se îndepărtează și astfel a [anonimizat]. Unii cineaști au considerat că spectacolul trebuie păstrat dar să fie mai extravagant (Georges Méliès), că montajul e [anonimizat], atrage (Serghei Eisenstein), iar pentru alții cinemaul a însemnat un soi de distorsionare ce descoperă adevărurile din lucruri (Robert J. Flaherty). Dar, într-[anonimizat], aproape toți cineaștii de la începuturi s-au pus de acord asupra unui singur lucru, e nevoie de o poveste. [anonimizat], [anonimizat], concertele erau încă frecventate -, dar cinematograful părea să fie înlăturat din lumea artelor. S-[anonimizat] a Nation (1915, D.W. Griffith), noua formă de artă a avut o turnură definitorie înspre o structură narativă complexă și coerentă. Poate și fiindcă e o ecranizare comasată a romanelor The Clansman și The Leopard’s Spots de T.F. Dixon Jr., [anonimizat], în ciuda protestelor împotriva proiecției și a unei imagini rasiste față de negri din America ori a [anonimizat], filmul s-a dovedit un adevărat succes comercial. A fost ca o scurtă epifanie. Iar în jurul acesteia s-a construit una dintre cele mai mari industrii cinematografice din lume.

Hollywood-ul a înflorit. Oamenii nu se mai puteau sătura de povești. Din perioada interbelică până în anii ‘50, a existat de altfel o infuzie de ecranizări atât din literatura populară cât și din cea de nișă. Exemplul imediat e curentul ce a fost numit apoi film noir. [anonimizat] a [anonimizat] H. Cain, [anonimizat] W. R. Burnett (Ballinger, Graydon, 2007). Operele acestora au creat un val de ecranizări ce a [anonimizat], prin actori ce au devenit legende și cineaști care au rămas în istorie: [anonimizat] (1941, John Huston), The Glass Key (1942, Stuart Heisler) sau The Thin Man (1934, W. S. Van Dyke); [anonimizat] (1944, Billy Wilder), Mildred Pierce (1945, Michael Curtiz), The Postman Always Rings Twice (1946, Tay Garnett), Slightly Scarlet (1956, Allan Dwan); după Chandler – The Big Sleep (1946, Howard Hawks), Murder, My Sweet (1947, Edward Dmytryk), Strangers on a Train (1951, Alfred Hitchcock). O asemenea explozie în interiorul unei industrii în plină dezvoltare chiar și în perioada marii crize, denotă un public tot mai flămând de detașare față de problemele de zi cu zi, tot mai dispus să fie adeptul unui escapism prin cinema.

Adaptarea la dorințele ori nevoile publicului s-a dovedit a fi de succes. Cinemaul acelor ani s-a dezvoltat întocmai cu ajutorul unei forme de artă deja canonizate, literatura. De altfel, cinemaul a înglobat progresiv și restul formelor de artă necesare pentru supraviețuire. Din pricina acestei formule descoperite de cineaști, de a da naștere filmelor plecând de la literatură, criticii și teoreticienii de film și-au axat înțelegerea ecranizărilor sub umbrela unei fidelități față de opera sursă. Adaptarea (adaptation) a devenit abilitatea operei literare de a se alinia cerințelor noului mediu, cinematograful. Astfel, tranziția literaturii către opera cinematografică a fost descrisă ca procesul de adaptare. Mai mult decât atât, datorită flexibilității limbii engleze adaptarea (adaptation) poartă și înțelesul unei opere care a luat naștere prin procesul de adaptare, deci a produsului finit. Având în vedere această legătură ombilicală între opera-sursă și opera-adaptată, s-a dezvoltat inevitabil o tradiție a fidelității, asemănătoare tradiției calității contestată de François Truffaut în Cahiers du Cinema 1954. Linda Hutcheon insistă, totuși, pe această polisemie și astfel încearcă să schimbe perspectiva studiilor adaptării. Tradiția fidelității a reușit de altfel să blocheze de-a lungul multor decenii orice tentativă mai excentrică de a penetra domeniul. Încercări precum cea a lui Hutcheon au mai existat de-a lungul timpului, fie cu o tentă mai pragmatică (adaptarea citită prin schema darwinistă – Hutcheon și Bartolotti), fie cu o tentă metaforică (adaptarea ca o „progenitură hidoasă” – Grossman). Multe din încercările acestea n-au avut cu adevărat un succes în societatea critică, în universul academic. Tradiția fidelității a rămas în continuare norma, iar de multe ori pare că întrebările au fost aceleași, răspunsurile au fost aceleași, doar nuanțele ori modalitatea de expunere a fost diferită.

Lucrarea de față nu-și propune o redefinire, ori o regândire absolută, nu-și propune nici să generalizeze și nici să universalizeze. A pornit mai degrabă din dorința de a contura un pragmatism în interiorul studiilor adaptării, de a schița o natură ori un mecanism științific, fie chiar și incomplet dar măcar utilizabil. Pornind într-o oarecare măsură de la abordarea darwinistă și de la lucrarea lui Hutcheon și Bartolotti, am considerat opera de artă un individ artistic. Și, deși aceștia argumentează că opera se află într-un proces evolutiv, am contestat poziția și am considerat că individul artistic nu deține o conștiință proprie și astfel are o existență controlabilă, supusă. Controlul e furnizat întocmai de oglinda acestuia, de individul critic. Pentru ca acești indivizi să aibă o funcționalitate, un rol propriu, ei trebuie să coexiste formând o societate artistică și o societate critică deopotrivă. Simbioza dintre cele două e o necesitate, dar nicidecum o suficiență. Chiar și cu limitele acestora, chiar și prin procesele de interschimb între cele două societăți, evaluarea lor a fost deseori construită estetic, și deci prin subiectivitate. Tradiția fidelității întocmai pe această evaluare s-a bazat, iar individul artistic rezultat prin procesul adaptării trebuia să dovedească o oglindire perfectă cu individul artistic original. Dar istoria filmului ne-a demonstrat că adaptarea nu s-a limitat la atât, la o traducere mot à mot a operei sursă, și că întocmai ce era considerat negativ, denigrant, monstruos, ar trebui să fie considerat acel ceva ce aduce noul, prospețimea, unicitatea. Dar cum se poate determina acel ceva? Individul biologic deține un ADN ce e transmis biologic progeniturilor, dar individul artistic pare izolat, destinat să fie evaluat întotdeauna comparativ. Individul-copil nu se poate detașa și nu poate evolua și nu-și poate demonstra adevărata valoare fiind permanent comparat cu individul-părinte. Lucrarea de față nu-și propune un studiu al paralelismului, ci să contureze acel ADN metaforic printr-o explicație pragmatică. Aproximarea s-a dovedit a fi definitorie, dar aproximarea cui? Astfel, o perspectivă structuralistă, cu ajutorul căreia scheletele structurale și-ar putea demonstra utilitatea, se întrezărea. Mai mult decât atât, poate din necesitatea pragmatismului, s-a conturat și o nevoie crescândă pentru cumulare care să pună toate elementele laolaltă și să scoată un rezultat comprehensiv. Se formează o ecuație polinomială din structuri ce se intersectează. Structurile sunt dominate de membri, de elementele comune și elementele diferite dintre opera-adaptată și opera-sursă – astfel putem enumera: structurile narative (cele ce îndeosebi țin de poveste și fabulă), structuri caracteriale (legate de personajele ambelor opere), structurile sociale (interacțiunile și raporturile dintre personaje), structurile vizuale (date de deciziile estetice – stilistică, cromatică, scenografie, ecleraj), structurile tonale (legate îndeosebi de coloana muzicală și efectele sonore). Determinarea acestor structuri e primul obiectiv al rezolvării ecuației. Apoi vine identificarea nivelului de variație/mutație a acestora suferit în procesul adaptării. În final, ecuația polinomială e cea care dă un rezultat pozitiv ori negativ în privința adaptării și nu elementele izolate. Procesul prin care structurile devin parametrii unei ecuații ce își dorește găsirea unei soluții finale printr-o progresie de soluții intermediare și, mai ales, pornind de la reguli și constrângeri, e întocmai Generative Art. Iterațiile prin care opera ori analiza trec pentru a putea găsi soluția/rezultatul sunt, de fapt, răspunsuri progresive (poate chiar evolutive) date unor noi întrebări pornite de la surse noi de inspirație. Poate un polinom de răspunsuri va genera un răspuns final îndeajuns de coerent și îndeajuns de complex încât să descrie opera ca fiind o adaptare într-un mod just. Mai mult decât atât, adaptarea va continua să existe ca un individ independent și va putea fi judecat valoric ca atare. Dar ce scoate mai mult în evidență o astfel de analiză, sunt întocmai variațiile. Unele sunt adaosuri valoroase, altele substracții meritoase, operații săvârșite structurilor de bază. Astfel de variații pot deveni la rândul lor elemente pentru o analiză valorică a operei, deoarece acestea sunt cele care aduc noutatea, cele care posibil să ascundă geniul.

Cap 2. Originea

2.1. Perspectiva tradițională

Să începem cu începutul. Sau, mai bine zis, să începem cu originea.

Încă de la origini, filmul a fost fratele vitreg al literaturii. Pentru multă vreme. Istoria ecranizărilor e aproape la fel de lungă ca istoria cinemaului, iar asta a cauzat o legătură „parazitară” de-a lungul timpului. A fost un tandem ce aproape niciodată nu s-a dovedit în favoarea cinemaului. Încă de la început, filmul a trebuit să-și dovedească rezistența atât pe frontul devenirii întru o nouă formă de artă, cât și pe cel a-l separației mediumnice de literatură. Dacă, într-un final, criticii au ajuns la un consens când vine vorba de cea de-a șaptea artă, în privința graniței dintre cele două forme, convergențele sau disocierile au fost deseori spectaculoase. S-a crezut că filmul a fost întotdeauna legat ombilical de literatură, iar ecranizările (adică întoarcerile spre produse deja vândute – „presold products”, adaptări ale operei literare în film) (Ray, 2000:43) nu sunt altceva decât metode ieftine de a-i conferi unei forme de divertisment o fărâmă din statutul canonizat al literaturii, de a deschide cinemaul unui alt public țintă – un public avizat, cult, alfabetizat (Ray, 2000:42-43). Astfel, s-a realizat o dihotomie și o ierarhizare valorică a celor două forme de artă. Unde literatura era considerată o operă originală și originară, filmul era doar o copie, deseori imperfectă, deseori eronată, deseori perfidă, ceea ce a forțat studiile adaptărilor cinematografice să se orienteze, pentru multă vreme, asupra criteriului de fidelitate.

Deși George Bluestone, separă cele două forme de artă prin distincții esențiale – literatura rămâne pur lingvistică, conceptuală și discursivă, iar filmul rămâne pur vizual, perceptual și reprezentațional (Bluestone, 1957:viii-ix). Ulterior, teoreticianul propune ca ecranizările să fie judecate în aceiași arie semantică cu toate celelalte filme și nu separat (Bluestone, 1957:vii), ajungând, în final, să construiască, în mod paradoxal, aceiași ierarhie. Se pare că oricare ar fi traseul filmului rezultat din ecranizare, acesta rămâne subordonat operei literare sursă. După Bluestone, romanul e „mai complex” decât filmul, faptul că e inerent un mediu lingvistic, mai articulat semiotic, aduce cu sine o încărcătură auto-reflexivă mai bine înrădăcinată metaforic. Filmul poate doar aspira la metaforă, și asta prin montaj, „într-un sens extrem de restrictiv” (Bluestone, 1957:20). Desigur, multe din considerațiile lui Bluestone s-au dovedit a fi failibile. O altă opinie tranșantă în această chestiune vine din partea Virginiei Woolf, care, în 1926, blamează vehement simplificarea pe care o aduce cinemaul literaturii și numește filmul „parazitul” acesteia, nimic altceva decât un organism care se hrănește din „victimă”: „Cinemaul s-a repezit asupra prăzii cu o incredibilă rapacitate, și până în acest moment șade asupra leșului nefericitei victime.” (t.a. Woolf, 1926:309). Oricât de hiperbolizantă ar fi această comparație, filmul fiind transformat într-un mediu care vampirizează mediul sursă, pe atât de dură vine continuarea lui Woolf: „Rezultatele sunt dezastroase pentru ambele [pentru film și literatură]. Alianța e nefirească.” (t.a. Woolf, 1926:309). Nu numai că literatura e denigrată de cinema, dar se pare că nici filmul nu-și face niciun favor încăpățânându-se în a continua cu ecranizările. De asemenea, Woolf redescrie legătura dintre cele două forme ca fiind una parazitară. Chiar dacă filmul poate culege roadele de pe urma unui ready-made, literatura nu pare să sufere cu adevărat o defăimare. Oricât de slab valoric ar ieși produsul filmic rezultat de pe urma ecranizării, opera literară va dăinui prin valoarea sa proprie medium-ului în care trăiește. Această departajare și compartimentalizare a evaluării formelor va fi discutată mai pe larg în capitolele următoare. Tendința de a analiza strict prin perfecțiunea/imperfecțiunea reprezentării operei literare față de original și prin inabilitatea stilistică de sine stătătoare a cinemaului, devine încet monopolizatoare și rămâne valabilă atât în studiile de specialitate, cât și la nivelul receptiv al publicului. Chiar dacă filmul și-a dovedit exemplaritatea, a trăit de-a lungul istoriei în umbra literaturii.

Până și Alexandre Astruc, care încearcă legitimizarea cinemaului, în influentul eseu The birth of a New Avant Garde: La camera-stylo (1948) rămâne blocat într-o metaforă literară. El descrie cinemaul drept un mediu lingvistic, iar realizatorii de film nu sunt decât autori în căutarea expresivității în interiorul mediului. Pe scurt, regizorii ar trebui să scrie cu camera de luat vederi așa cum scriitori o fac cu penița. Perspectiva tradițională râmâne nezdruncinată. Doar până în 1954, când François Truffaut publică în Cahiers du Cinema eseul A Certain Tendancy of the French Cinema. Truffaut răstoarnă nonșalant cinemaul tradițional francez, un cinema bazat pe ecranizările clasicilor și deci pe o „tradiție a calității”. El acuză regizorii generației trecute de un compromis în fața forței literaturii și proclamă că filmele acestora sunt îndeosebi literare, astfel lipsite de calități pur cinematografice. Mai mult decât atât, el îi transformă pe aceștia în mizansceniști lipsiți de originalitate. Dar nu polemica de la care s-a născut teoria auctorială cinematografică e importantă în economia acestei discuții, deși întregul complex Autor-Dumnezeu, specific literaturii s-a materializat de aici și în cinema. Importantă e schisma. Cinemaul devine o artă de sine stătătoare sub mâna „tiranică” a regizorului, artistul ultim al filmului. De asemenea, s-a așezat cărămida pentru care cineastul își poate exercita forța creativă, în speță originalitatea, prin intermediul acestui nou mediu artistic. A fost, în esență, un coup d’etat. Era totalitaristă a literaturii în fața cinemaului părea pe sfârșite. Totuși, ecranizările nu au încetat să apară. Până și mulți dintre cineaștii lăudați de Truffaut, precum Hitchcock, sunt autori ce și-au bazat aproape întreaga carieră pe ecranizări. Nu a fost o incizie atât de precisă și n-a durat mult până când teoreticienii au revenit repede la bine-cunoscuta tradiție, dar de data asta în deplină cunoștință de cauză față de noua formă de artă. Astfel, în The Novel and the Cinema, Geoffrey Wagner discută binomul film-literatură prin trei filtre disparate: transpoziția („romanul este direct reprezentat pe ecran, cu un minim de interferență”), comentariul („unde un original este preluat și alterat în vreun fel sau altul,[…] descoperind o anumită intenție a regizorului mai degrabă decât o infidelitate față de sursă”) și analogia („ficțiunea ca punct de plecare, și nu poate fi considerat că e o profanare a operei originale întrucât regizorul nu și-a propus reproducerea acesteia”) (t.a. Wagner, 1975:222-227). Iarăși, esența argumentului nu stă în taxonomia introdusă de Wagner ori în criteriile fidelității, pe care de altfel le vom discuta mai târziu, ci în modalitatea lui de referire. Literatura nu mai e opera supremă fiindcă cinemaul și-a revendicat poziția în cadrul artelor, dar ea este în continuare sursa, originea, ea este pilonul de referință, iar filmul e judecat în raport cu aceasta.

Literatura are fără îndoială un avantaj de seniorie în fața cinemaului. În același timp, i s-a acordat acesteia un statut „axiomatic” (Hutcheon, 2006:4) ce a forțat o anumită percepție față de ecranizare. Sursa a devenit esențială, a devenit perfectă, originală și originară, apropiindu-se periculos de divinitate. Ortodoxismul sursei a cauzat o căutare continuă a proximității față de aceasta. Inabilitatea oricărei alte forme adaptate de a se distanța, de a se departaja, de a se duela, de a se emancipa, de a evolua, a dus prin propria natură la o calitate secundară inerentă. Dacă ar fi să mai pulsăm și cu percepția elitistă asupra adaptării și adaptatei, regăsim credința în inferioritatea acesteia. Această perspectivă, în cele din urmă, a dus la o saturare a criticii față de ideea fidelității. Odată ce cinemaul nu a mai fost singurul mediu în care sursa și-a făcut apariția, iar mediile n-au încetat să apară datorită dezvoltării tehnologice (televiziunea, video-art/filmul experimental, jocurile video, realitatea virtuală, etc.), principiul fidelității față de origine ar fi trebuit să devină superfluu.

2.2. Adaptarea ca proces

Până în momentul de față, discursul fidelității s-a bazat pe așteptarea ca produsul rezultat din adaptarea unei opere dintr-un mediu în altul să fie o reproducere exactă a textului adaptat. Precum menționasem adineauri, odată cu maratonul fidelității s-au dezvoltat și diverse taxonomii pe baza distanței față de textul sursă: împrumutul versus intersecția versus transpoziția (Andrew 1980:10-12); analogie versus comentariu versus transpoziție (Wagner, 1975:222-31); sursa ca material brut versus reinterpretarea nucleului structural narativ versus traducerea directă (Klein, Parker, 1981:10) (după Hutcheon, 2006:7). Astfel de tipologii, indiferent de valoarea lor estetică ori morală, creează, finalmente, probleme și polemici de încadrare și nicidecum nu spulberă mitul perfecțiunii. Ele aterizează în intenția autorului cineast de a face trimitere la autorul literar, a operei proaspăt născute de a reproduce opera canonică.

Dar „adaptarea înseamnă repetiție, fără replicare.” (Hutcheon, 2006:7). De altfel, această observație extrem de pertinentă, ce mai degrabă sună a truism, e una care poate avea repercursiuni importante asupra studiilor adaptărilor după cum vom vedea în capitolele următoare. Dacă acesta e adevărul, dacă nu există un raport de 1-la-1, care ar trebui să fie atunci criteriul după care poți judeca o adaptare? Linda Hutcheon vine cu un răspuns printr-o definire a adaptării atât ca proces cât și ca produs prin trei perspective „distincte, dar interrelaționate”. Prima e îndreptată spre entitatea formală – adaptarea e o transpoziție a unei sau mai multor opere. Prin transpoziție se poate înțelege o schimbare bulversantă de mediu (roman către film), de gen (poem către roman), de perspectivă (naratorul la persoana I către narator la persoana a III-a), de ontologie (de la non-ficțiune la ficțiune). A doua se referă la adaptare ca proces creativ. Fenomenul adaptării „întotdeauna implică o (re-)interpretare și o (re)creație”. Aceste procedee sunt menite în a transforma produsul dedicat unui mediu într-un produs dedicat altuia – un proces de „apropriere și valorizare” („appropriating and salvaging”, Hutcheon, 2006:8). În ultima perspectivă, întâlnim receptarea – adaptarea ca formă a intertextualității. Orizontul de așteptare e unul pentru care experiența adaptării e un „palimpsest al memoriei noastre (n.a. publicului) în fața altor opere care rezonează prin repetiție cu variație” (t.a. Hutcheon, 2006:8). În fond, demersul Lindei Hudcheon e unul perfect justificabil, unul care completează perspectivele inițiale și redeschide reinterpretativ discuțiile asupra adaptării. A se nota mai întâi încercarea de a obiectiviza demersul și de a concepe o teorie uniformă asupra adaptării indiferentă mediumului, indiferentă operei, indiferentă autorului. Adaptarea nu mai e doar un produs finalizat, ce poate fi testat, verificat, valorizat, interpretat ci e și un proces prin care suprapunerile, născute fie din transpoziție, fie din creativitate, fie din receptare, dau fața ultimă a rezultatului. Hutcheon aduce în discuție natura de palimpsest a adaptării, un text peste un text peste un text. O asemenea observație ar necesita o analiză în adâncime, întrucât această calitate poate introduce hazardul în discuție. Acum pe scurt, aș vrea să punctez doar câteva lucruri ce mi se par necesare pentru continuarea argumentului. În primul rând, textul inițial poate fi ilizibil, nerecognoscibil în cazul unul palimpsest stufos. Astfel, ortodoxismul textului sursă devine inutil. În al doilea rând, re-scrierile textelor, adică notarea unui text peste un alt text deja existent, nu pleacă numaidecât de la textul peste care se așează. Posibil ca noul text să nu aibe, de altfel, nicio sursă. Iar dacă acesta vine ca o expresie originală, trebuie tratat ca atare – adaptarea și rezultatul ei sunt originale chiar dacă originalitatea e parțială. În ultimul rând, aș vrea să fac o contestație asupra analogiei adaptării cu palimpsestul. Bidimensionalitatea se arată a fi problematică. Am adăugat adineauri ideea suprapunerilor textelor, doar că în interiorul stratagemei palimpsestului, textele nu se suprapun întocmai, ci, mai degrabă, se întrepătrund, se așează unul în vecinătatea altuia, se ating și se străbat, fiecare în cunoștința pre-textului său. De asemenea, odată ce un text e așezat el nu mai poate fi înlăturat. Noul text va purta aura nestrămutării. Textele de dinaintea acestuia fiind de asemenea alterate, teoretic, quia in aeternum. Fiind în era re-productibilității mecanice, poate fi argumentat că procesul are posibilitatea de a fi repetat ad infinitum. Și asta fiindcă textul sursă e oricând disponibil. Singurul lucru ce trebuie cunoscut e secvența de dispunere a textelor. Dar publicul nu are experiența devenirii, ci receptează doar rezultatul acesteia. Întâlnirea cu produsul final, ex. filmul rezultat din adaptarea unei opere literare, e ca o întâlnire inopinată cu o nouă persoană – necunoașterea trecutului acesteia, procesele prin care a ajuns entitatea finală, toate generează o aură de mister, dar nu unul ce-și cere cu precădere rezolvarea. O primă impresie e suficientă. Iar dacă această primă impresie funcționează în receptarea menționată de Hutcheon, atunci palimpsestul e fără îndoială indescifrabil ori misterul lui indezirabil. În realitate, lucrurile nu stau așa. Produsul rezultat din adaptare e cât se poate de lizibil. E într-atât de coerent încât, ipotetic vorbind, cineva cu un bagaj complet cultural, ar putea recunoaște toate straturile pe care opera le poate aduce cu sine. Astfel, poate mai apropriat ar fi să considerăm adaptarea un palimpsest volumetric, tridimensional – în care textele nu se suprascriu, ci ele se așează în fâșii izolate pe nivele separate. Adăugând și scheletul temporal, o a patra dimensiune, întreaga structură devine numaidecât transparentă. Iluzia suprapunerii e întocmai dată de perspectivă. Adaptarea e un paralelipiped de chihlimbar construit din plăci subțiri în care s-au prezervat diferite texte dispuse la distanță egală una față de cealaltă (poate chiar lipite pentru integritatea finală a operei). Privind paralelipipedul în lungime vom regăsi dispunerea diacronică a textelor, a proceselor și ordinii acestora. Privind din față, de la ultima placă introdusă, vom vedea întru tocmai produsul rezultat prin adaptare, prin suprapunerea textelor de la cel inițial (sursa) până la cel final. Privind din spate, vom avea parte de o priveliște răsturnată. De data asta, sursa e prima suprapunere, prima placă din primul plan de proximitate. Regăsim astfel principiul inerent al moștenirii, despre care vom discuta mai pe larg în cele ce urmează.

Înainte de a continua teoria arborelui genealogic, aș vrea să punctez mobilitatea plăcilor de chihlimbar. Pentru unele adaptări, sursa e mai mult decât evidentă. În istoria ecranizărilor s-a ridicat la un moment dat și problema etică a citării operei literare sursă. Dar pentru unele adaptări, originea nu e atât de clară. Fie din pricina unei ignoranțe imorale, fie din ambiguitatea prin care produsul final se prezintă. Oricare ar fi motivul, sunt cazuri în care sursa e înconjurată de mister. Dacă plăcile menționate adineauri sunt într-adevăr mobile, se descoperă un dinamism al identității originii. Adaptarea nu aduce cu sine doar noi plăci ce sunt dispuse secvențial, una după alta, fiecare cu aportul ei specific, ca într-o ecuație matematică în care exponenții se adaugă. Adaptarea poate interschimba și preschimba plăcile de chihlimbar după cum îi este voia. Fiindcă procesul creativ menționat de Hutcheon, nu e vectorial, nu e doar aditiv ori scadent, ci poartă cu sine gena unei libertății totale de expresie. Imaginația e, fără îndoială, singura limită. Interschimbările plăcilor pot lăsa o amprentă importantă, pot avea un efect de supraimpresiune asupra produsului final. Ecuația devine polinomială. În primul rând, raportul de 1-la-1 și replicarea sursei devin imposibile. În al doilea rând, se nasc celelalte rapoarte: raportul de n-la-1, descoperă posibilitatea surselor multiple și a rezultatului construit după chipul și asemănarea împreunării și alterării acestora; raportul de 1-la-n descoperă un produs care nu-și schimbă originea de-a lungul timpului, dar care se ramifică în descendenți multipli; raportul de n-la-n descoperă origini multiple concomitente ori dispuse diacronic și își multiplexează, finalmente, rezultatele. Voi relua în capitolele dedicate variațiilor atât punctele de discuție menționate cât și conceptul palimpsestului volumetric în diferitele lui forme.

Momentan, să rămânem sub impresia unei teorii tradiționale aflate în degradare și a nașterii unei genealogii. N-aș vrea să se înțeleagă totuși că opiniile prezentate sunt menite a defăima tradiția fidelității. Ele sunt îndreptate, mai degrabă, în a căuta o explicație plauzibilă pentru aceasta și de a-i găsi adevărata valoare și importanță în studiile adaptărilor. Până și Andre Bazin în eseul său In Defense of Mixed Cinema, din What is cinema? Vol.1, admiră și apreciază canonicitatea literaturii ce oferă cineaștilor „personaje mult mai complexe și, din nou, în legătură cu relația dintre formă și fond, o statornicie a abordării și o subtilitate cu care nu suntem obișnuiți în fața ecranului.” (Bazin, 1967:180) Se poate recunoaște și tușa estetică sugerată de Bazin. Literatura s-a finisat de-a lungul timpului, iar acum oferă cinemaului ce a perfecționat deja. Totuși, Bazin se distanțează de ortodoxismul față de opera literară, deși rămâne comparativ. El observă că există un moment în care „printr-o combinație fericită de circumstanțe, cineastul plănuiește să trateze opera literară ca ceva total diferit față de obișnuitul scenariu, și parcă, tocmai în acel moment, întregul cinema e ridicat la nivelul literaturii” (t.a., Bazin, 1967:181). Astfel, tot ce îi trebuie cinemaului întru departajare e întocmai imperfecțiunea, sau cum o numește Bazin, impuritatea.

2.3. Impuritatea cinemaului

Lucia Nagib și Anne Jerslev consideră cum că expresia „un cinema impur” ar fi o tautologie și aduc în discuție natura cinemaului ca „un melanj de artă și media” (t.a. Nagib, Jerslev, 2014:xviii). În ciuda acestui evident pleonasm, autoarele menționează puriștii cinemaului, precum Rudolf Arnheim, care au încercat să legitimeze cinemaul prin asemănările sale cu pictura, muzica, teatrul ori literatura. În paralel, Robert Stam argumentează că intermedialitatea cinemaului stă în adevărata natură tehnică a acestuia: „Intertextualitatea cineamului e… polimorfă. Imaginea e forma care moștenește de la pictură și artele plastice, în timp ce sunetul e forma care moștenește întreaga istorie a muzicii, dialogului și experimentului sonor. Adaptarea, din această perspectivă, constă din amplificarea textului sursă prin aceste multiple intertexte.” (Stam, 2005:7). Aș vrea să subliniez prin sumarizare faptul că cinemaul e considerat moștenitorul tuturor celorlalte arte și că adaptarea înseamnă amplificare. Ambele aspecte descoperă alte dimensiuni ale adaptării după cum vom vedea în cele ce urmează.

Impuritatea cinemaului e totuși greu de definit. Pentru Bazin camera ar trebui să surprindă realitatea (oricare ar fi aceasta, ficțională ori non-ficțională, derivată/reciclată din literatură sau, efectiv, „originală”), iar tot ceea ce contravine acestei acțiuni dezvoltă impuritatea – montajul fiind inculpatul primordial. Intermedialitatea și intertextualitatea, intensificate- în mediul cinematografic – odată cu dezvoltarea tehnologică, devin, la rândul lor, niște aditive ale impurității. Cinemaul nu numai că e moștenitorul tuturor artelor anterioare, dar e și extrem de ludic cu acestea și deseori auto-ironic. Cinemaul aduce cu sine mișcarea, o desfășurare în spațiu și timp, și, odată cu aceasta, posibilitatea animării. Tabloul nu mai e doar filmat, adică reprezentat bidimensional cu tot cu adaosul timpului ca o dimensiune suspendată, ci el poate fi și înscenat precum Rembrandt-ul din Inimi cicatrizate (2016, Radu Jude) ori cel din Passion (1982, Jean-Luc Godard), ori poate fi animat întru totul (Loving Vincent, 2017, Dorota Kobiela și Hugh Welchman). Sculptura nu e cu nimic mai diferită în jocul propus de cinema. Venus de Milo (Eva Green în The Dreamers, 2003, Bernardo Bertolucci) ori Statuia Libertății (Ghostbusters II, 1989, Ivan Reitman), și multe altele, pot fi însuflețite, iar natura lor statică să fie alterată pentru totdeauna. Fotografia face parte din structura atomică a cinemaului, în timp ce literatura și teatrul pot fi oricând considerate surse de inspirație ori fundații solide. N-aș vrea să insist acum pe abilitatea cinemaului/video-ului de a transforma orice imagine și oricare i-ar fi natura acesteia în imagine-mișcare și imagine-timp după coordonatele deleuziene. Voiam doar să punctez varietatea contaminărilor cu care se prezintă acesta.

De asemenea, Nagib în The Politics of Impurity, recitește articolele lui Bazin privind impuritatea cinematografică printr-un filtru socio-politic. Ea argumentează că întreaga viziune baziniană, deși fundamentată din punct de vedere al conceptelor estetice propuse, vine ca un răspuns al climatului critic și filozofic din acea perioadă. De altfel, însuși Bazin cere artistului, „oricare i-ar fi forma de expresie aleasă, să ne învețe ceva despre el care merită cu adevărat. Dar această descoperire nu e necesară a trece în ignoranța actualității sociale ori a istoriei. ” (Bazin, 1957:684). Ani mai târziu, Costa Gavras declară pe covorul roșu de la a 58-a ediție a Festivalului Internațional de Film de la Berlin, că „cinema-ul e întotdeauna politic”. Desigur, simplificând observațiile lui Gavras ori Bazin, trebuie să adăugăm spectrului de impurități atât componentele socio-politice cât și pe cele economice și culturale. Am să denumesc toate aceste elemente volatile care survolează spațiul produsului filmic, pentru o coagulare a proprietăților și influențelor acestora, meta-cinematograf. Nu voi considera aceste entități nici parazitare și nici simbiotice. Ele își au importanța lor în structura interioară a individului cinematografic, ce-l voi defini mai târziu.

Dacă ar fi să extrag perspectiva baziniană pentru a o răsturna și a o adăuga discuției, constat că impuritatea cinematografică în cazul adaptărilor are îndeosebi această dimensiune a estetismului. Ca să fiu mai clar, orice adaptare nu poate exista sub pretextul perfecțiunii. Adaptarea nu e doar replicare după cum bine menționa Hutcheon. Ceea ce înseamnă că, oricare ar fi efortul cinemaului, în ciuda realismului bazinian, nu va putea niciodată să atingă „perfecțiunea” trecerii de la textul sursă la film. Până și David Mamet, care își ecranizează propria piesă de teatru Olleana (1992), în filmul cu același nume din 1994, nu reușește să-și respecte ad literam textul original. Chiar și în poziția de a fi autorul suprem (dramaturg, scenarist și regizor) a tuturor textelor implicate în producție (piesă de teatru, scenariu și film), produsul final nu se ridică la nivelul literaturii așa cum spera cândva Bazin. Care ar fi atunci cauzele unui asemenea „eșec”? Să fi fost într-adevăr ambiția nestăvilită a lui Mamet de a-și finaliza singur produsul în ciuda stângăciei sale regizorale? Sau poate poziția total auctorială să fi fost copleșitoare? Ori poate mijloacele producției insuficiente? În final, răspunsul e cel mai probabil necunoscut. E ușor de speculat care ar fi putut fi cauzele epavei, dar în economia discuției de acum, sunt mai importante consecințele. Dacă într-o situație a unui (presupus) control absolut adaptarea suferă variație, iar produsul final își arată impuritățile (fie estetice ori meta-cinematografice) atunci contestația împotriva unui cinema impur e tot mai greu de argumentat.

Cinemaul impur nu e un cinema „defect”. Adaptarea scoate mai degrabă la iveală caracterul antieroic al cinemaului. Protagonist în propriul său destin, filmul nu se luptă pentru idealuri morale și se trezește, în final, învingător. Filmul mai degrabă își joacă rolul reflexiv și reflectant, în aceiași narațiune cu celelalte arte, dominat de o dorință de a se descotorosi de romantismul asociat acestuia. În cazul nereușitei, cinemaul va avea mai mult de pierdut, decât de câștigat. Produsul cinematografic ca personaj, ca individ în interiorul unui gen ori a unei specii, ori a unui regn, își are calitățile și neajunsurile sale, își are trecutul și viitorul său, își are valoarea sa socială, politică, artistică, și, fără îndoială, trăiește într-un grup de indivizi a căror evoluție e determinată de capacitățile acestora de supraviețuire. Astfel, textul are o viață proprie, independentă de mâna creatorului.

2.4. Individul artistic

Dacă există această independență față de mâna asupritoare a creatorului și dacă textul, odată desprins din procesul creației, are un moment de răzvrătire și își ignoră rădăcinile cu vehemență, atunci dorința nestăvilită a acestuia e să fie tratat de sine stătător. Pesemne, opera odată ce a atins spațiul public devine o altă moleculă aflată într-o mișcare Browniană imposibil de prezis. Am să opresc puțin metaforele prozaice pentru a explica mai degrabă în termeni pragmatici la ce mă refer.

Viața operei de artă este totuna cu percepția publicului său, oricare ar fi el și oricând s-ar întâmpla interschimbul. Ea trăiește doar atât cât are un public, doar atât cât există în memoria colectivă. În același timp, ea își împarte existența cu alte opere de artă. Putem astfel să considerăm opera de artă un individ, în sensul biologic al termenului, angrenat într-o societate inanimată, în care valoarea sa din interiorul grupului va fi judecată de către o societate critică însuflețită, dar profund dislocată de cea în care acesta se desfășoară. Odată atins acest spațiu social, noul individ e nevoit să se adapteze noilor condiții, oricare ar fi acestea, cu scopul de a-și potența calitățile și aportul adus societății. Adaptarea poate surveni și înainte ca individul să devină public, adică în timpul procesului creator, doar că această formă de adaptare e mai degrabă una aflată sub controlul deplin al creatorului și nu e întocmai necesar a fi prezentă. Individul poate să nu fie adaptat de creator (aici includ operele profund originale), dar trebuie să se adapteze. E importantă această distincție între ceea ce adaptează omul și ceea ce se adaptează societății. Să facem un exercițiu ipotetic și să luăm adaptarea pe de o parte ca produs, iar pe de alta ca proces: artistul în primă fază selectează o operă pe care și-ar dori să o adapteze unui alt mediu; apoi selectează din operă părțile care i se par atractive, pe unele le alterează, pe altele le lasă întru tocmai cum sunt; apoi le adaugă noului individ; artistul nesatisfăcut, mai selectează alte opere, din care extrage tot ceea ce e captivant; în final, își adaugă propria sa contribuție originală și astfel dă naștere operei de artă în forma ei completă; apoi scoate noul individ pe piață unde va fi judecat, valorizat și încadrat; odată cu trecerea timpului, acesta va fi reevaluat în diverse rânduri și reintrodus în societate ori de câte ori societatea critică se va opri asupra lui. Dacă acest caz prezumtiv, a devenit măcar odată plauzibil, atunci putem distinge între două forme de adaptare, două forme concrete de selecție – relațiile bidirecționale autor-operă, respectiv cele medium-operă.

Însuși Charles Darwin, în Originea speciilor, face această distincție: „Omul selecționează numai pentru interesul său, iar natura numai în interesul organismului pe care-l conservă. Orice caracter selecționat este pe deplin folosit, ceea ce decurge din însuși faptul selecției.” (Darwin, 2017:94-5). Din observația darwinistă putem extrage ideea că natura nu numai că alege între indivizi ci le și rearanjează măruntaiele. Uneori, părțile sunt mai valoroase decât întregul, iar această ipoteză dă naștere unei progenituri monstruoase ce-ar putea radicaliza individul în întregimea sa. Oricum, opera de artă nu a fost niciodată desăvârșită, aflată fără întrerupere într-o confruntare cu imaginea perfecțiunii pentru ca de fiecare dată să se întoarcă înfrântă – lumea ideilor platoniciană e de neatins, iar creația umană rămâne de ordin secund.

Pe scurt, individul artistic, opera de artă, e produsul unei sume de factori atât sociali, politici, culturali cât și estetici. Factorii pot apărea atât în timpul actului creativ, cât și după. De asemenea, nu e necesar ca opera să reziste în întregime, părți din aceasta se pot descurca fără probleme de unele singure ori făcând parte din alți indivizi. Dar perspectiva a fost întotdeauna una bidimensională – contextul și estetica au primat. Odată ce adăugăm axa temporală, lucrurile se complică. Mai bine zis, se atinge adevărata complexitate a individului, un personaj tridimensional cu un trecut, un viitor, un scop evident și unul subversiv. El are o componentă verticală – în care întâlnim produsul artistic, dar și ansamblul anexat acestuia (în cazul cinemaului l-am numit meta-cinematograf), și o componentă orizontală – în care recunoaștem natura evolutivă sau cel puțin diacronia individului.

Pentru a clarifica mai mult cele două componente, voi recurge la metafora progeniturilor monstruoase folosită de Julie Grossman în studiul său, Literature, Film, and their Hideous Progeny (2015). Scopul e ca metafora, lansată inițial de Mary Shelley în romanul său Frankenstein, să deschidă interpretativ și reflexiv noi perspective asupra individului artistic. Grossman propune ca toate adaptările să fie concepute drept progenituri monstruoase, ceea ce va schimba „modul în care vedem dar și ideile despre ce vedem” (t.a, Grossman, 2015:1). De asemenea, ea încearcă și o desprindere totală a noului text de originea sa. E un surplus la argumentul componentei orizontale, unul bazat, de fapt, pe componenta verticală: „orice adaptare poate fi considerată monstruoasă, astfel, izolată de predecesori deoarece e născută din noi preocupări, noi dorințe de expresie într-un mediu diferit, cu o narațiune preschimbată ce reflectă schimbările priorităților culturale. Din pricina acestor contexte alterate, adaptările se nasc împotrivindu-se dorințelor inițiale ale sursei.” (t.a., Grossman, 2015:2). Astfel, individul desprins de origine și trezit într-un nou context e cât se poate de original. Mai mult decât atât, întocmai prin propria existență, el generează „noi întrebări despre problemele fundamentale ale identităților umane și textuale.” (t.a., Grossman, 2015:2). Am mai menționat această dorință nestăvilită de emancipare a noului text în definitivarea sa ca individ. Grossman totuși propune o citire a tuturor adaptărilor într-o cheie avangardistă, adaptarea fiind întocmai procesul ce experimentează cu „forme și conținut, ce remodelează și transformă poveștile pentru noile ere și noile forme de audiență” (t.a., Grossman, 2015:13). De aici deducem că noul individ nu se dezice întru totul de originile sale, de părinții săi, ci le mimează înfățișarea într-un ambalaj potrivit noului consumerism. Pentru o secundă, putem chiar extrapola și să enunțăm că individul se adaptează ori e adaptat noului mediu (societății inanimate) în așa manieră încât să fie pe placul societății critice, adică să aibă „succes”. Astfel, nu mai putem considera succesul unei opere de artă a fi egal cu procentul de asemănare, de fidelitate cu opera sursă.

Mai mult decât atât, Grossman mizează pe o hidoșenie a noului individ, una existentă ori una percepută. „Monstrozitatea” e firească în acest context. Adaptările par progenituri greșite, bastarzi nedoriți, experimente nereușite, entități amalgamate ce sunt lansate în lume pentru privi cum se auto-distrug. Creatorul cârpește odrasla din membrele altor indivizi și o însuflețește cu originalitatea sa. Paradoxale sunt întocmai resursele. Monstrul lui Frankenstein a fost creat din organele unor cadavre, în timp ce adăptările, dacă e să păstrăm analogia metaforică, sunt create din organele unor indivizi cât se poate de vii. Iar organele sunt limitate. În plus, ele nu pot fi replicate ori împrumutate pentru a servi aceiași funcție în interiorul altui individ în timp ce încă pulsează. Transplanturile narative ori estetice, oricât de posibile ori imposibile ar fi, ar înseamna moartea donatorului. Iar asta, fără îndoială, nu s-a întâmplat până acum. Dacă e să considerăm că cinemaul animează literatura, iar o adaptare cinematografică e creatura monstroasă a unei opere literare, odată ce adaptarea devine un produs de sine stătător (un individ), opera literară dispare. Această dispariție ar putea fi determinată de uitare ori de analfabetizare, dar asta e evident imposibil. Cu îndeajuns de multă stăruință se poate determina sursa oricărui text adaptat. Ceea ce denotă că transplanturile sunt inerent inexistente. Dacă e să privim din perspectiva progeniturii, noua creatură, fiind un descendent direct al textului sursă, creat după chipul și asemănarea acestuia, neagă existența creatorului. Autorul e astfel nulificat, iar textele trăiesc independent de acesta cu o nouă abilitate, cea a procreării. „Exilat de textul original și aflat într-o relație fidelă cu acesta, adaptările își croiesc propriul drum. Cu propriul instinct de supraviețuire, această monstrouasă progenitură va duce cu ea povești familiare, chiar dacă călătoria e incomod de urmărit.” (t.a. Grossman, 2015:12)

Pe aceiași linie genealogică, dar cu un demers mai degrabă științific decât poetic, Linda Hutcheon și Gary Bartolotti, în lucrearea lor „On the Origin of Adaptations: Rethinking Fidelity Discourse and Success – Biologically”, încearcă dezvoltarea unei omologii între adaptarea culturală și cea biologică. Plecând de la teoriile cultural-darwiniste până la neo-darwinismul lui Richard Dawkins, ei construiesc paralele valide între ce ar putea constitui un individ artistic și un individ biologic permanent angrenați într-un proces de adaptare. „Poveștile, într-un anumită măsură, se replică precum genele; adaptarea amândurora evoluează odată cu schimbarea mediului.” (t.a., Bartolotti, Hutcheon, 2007:444). Scopul principal al acestora, așa cum era și a Juliei Grossman, e să genereze noi întrebări la care se pot da noi răspunsuri și toate să fie diferite de bine-cunoscutul discurs al fidelității. De asemenea, autorii se avântă în a rescrie criteriile de evaluare, de a redefini cotele de măsurare a „succesului” unei adaptări.

Punctul de pornire, originea, e preschimbată într-o dovadă a descendenței și, odată cu asta, se relevă o cale de analiză diacronică a operei de artă. Succesul poate fi măsurat și în longevitatea acesteia, iar asta aduce o nouă perspectivă. „Precum ideea unui meme, și povestea poate fi concepută drept o unitate fundamentală a transmisiei culturale: o unitate de bază a moștenirii ce permite cumularea de adaptări.” (t.a., Bartolotti, Hutcheon, 2007:447). Recunoaștem imediat că narațiunea e considerată atomică în procesul adaptării, că există o transmisie culturală și că există o relație evolutivă între origine și noul text. Mai mult decât atât, autorii consideră forma artistică (cinemaul, literatura, teatrul, video-arta, etc.) drept un „vehicul” care poartă cu sine narațiunea. „Când acel vehicul devine inadecvat [narațiunii] (fiindcă, în biologie, vehiculele au diferite speranțe de viață sau mediul s-a schimbat suficient de mult), un nou vehicul este necesar pentru a propaga povestea.” (t.a., Bartolotti, Hutcheon, 2007:448). Acest nou vehicul și povestea trec printr-un proces de selecție culturală extrem de asemănător cu selecția naturală. De aici rezultă un triaj a variantelor nesatisfăcătoare ce produce, în final, un singur supraviețuitor. Precum punctează autorii, una din probleme studiilor adaptării e întocmai indiferența în fața supraviețuirii și ignoranța mutațiilor necâștigătoare. Supraviețuitorul poate la rândul său să producă viitoare generații mutagene. Această dovadă de persistență, poate fi considerat un criteriu de succes al adaptării. De asemenea, numărul supraviețuitorilor și diversitatea formală a acestora pot constitui un alt criteriu evaluativ. „Succesul unui replicator (narațiunii) e măsurat prin supraviețuirea în copii longevive și versiuni proprii: adică prin persistență, abundență și diversitate. Succesul unui vehicul (al unei adaptări) e măsurat prin capacitatea de a propaga narațiunea inerentă acestuia.” (t.a., Bartolotti, Hutcheon, 2007:452). Aici, fără îndoială, sunt mult mai multe lucruri de obiectat.

Autorul e la fel de nulificat ca și în teoria lui Grossman. Dacă există evoluție, dacă narațiunea se comportă independent, dacă vehiculul e doar o stare propagatoare, atunci creatorul are un singur rol, cel de a crea o origine. Mai ales dacă, după ce e creată, originea va deveni responsabilă de propria existență și propria răspândire. În parcursul acesteia nu mai poate interveni niciun alt creator căci altfel s-ar crea doar alte origini, iar asta ar contravine întregii teorii biologic-evoluționiste propuse de autori – pentru ca narațiunea să evolueze trebuie să o facă fără intervenții divine. Pentru ca să existe o evoluție, în adevăratul sens al cuvântului, teoria Marxistă, spre exemplu, ar propune o situație conflictuală. Nici Darwin nu se dezice de natura antagonică prin care se face triajul între genele bune și cele dăunătoare: „structura oricărui organism este în modul cel mai esențial legată – deși deseori ascuns – de structura tuturor celorlalte organisme cu care intră în concurență pentru hrană sau locuință, sau de care trebuie să scape, sau care îi servesc drept pradă” (Darwin, 2017:88). Concurența între indivizi (opere de artă) pentru resursele de supraviețuire (audiențe) ale unui nou mediu înconjurător (fie noi forme de artă, fie noi ere) determină în final care sunt supraviețuitorii, dar aduce cu sine și o dinamism în structura proprie actorului competitiv. Nu resursele sunt cele care decid cine să le consume și nici când și nici unde și nici cum, ci indivizii sunt dominați de un impuls de supraviețuire și procreare facilitat de existența și abundența resurselor. Nu filmele decid ce public consumă. Deși s-ar putea argumenta că sunt filme create care sunt de la început destinate unei nișe a publicului, acest determinism nu e necesar înfăptuit. Publicul țintă poate refuza produsul artistic, iar restul audienței poate desigur consuma filmul oricând, dacă le corespunde orizontului de cercetare. De asemenea, concurența dintre indivizi presupune ca aceștia să fie conștienți unul de celălalt și să-și poată decide propria poziție socială în raport cu semenii săi. Putem presupune de asemenea o anumită conștientizare a sinelui, măcar una modestă, prin care individul să-și recunoască propriile impulsuri și instincte și să acționeze în conformitate cu acestea. Dar nu trebuie să uităm că Bertolloti și Hutcheon vorbesc în definitiv de cinema, de filme, de produse culturale ce nu își conștientizează nici structura proprie și nici prezența într-o comunitate dinamică. Aparența spre asta ne-ar îndrepta, adaptările par să cunoască alte structuri datorită împrumutului inerent și par să aibă conștiință din pricina mutațiilor ce le suferă împrumutul odată adaptat în noua structură. Dar acestea nu se pot întâmpla fără intervenția divină, fără mâna creatorului. Iar concurența dintre indivizi nu e determinată de aceștia, ori de capacitățile proprii de adaptare. Concursul poate fi între aceștia, dar „juriul” e întotdeauna separat și distant, aproape la fel de deificat precum creatorul, având puterea de decizie asupra mișcărilor indivizilor.

Mai mult decât atât, omologia propusă de Bartolotti și Hutcheon se bazează exclusiv pe narațiune ca formă atomică ce poate fi pasată între indivizii culturali precum genele între indivizii biologici. Aceasta nu poate fi decât o limitare asumată. Narațiunea sau elementele narative nu sunt nicidecum singurele caracteristici transmisibile, altfel adaptarea ar funcționa doar în interiorul binomului literatură-film. Genele culturale sunt diversificate atât prin componenta verticală (cea referitoare la elementele produsului), cât și prin cea orizontală (cea referitoare la distribuția produsului pe axa timpului). În cazul cinemaului, componenta verticală se poate naște întocmai din natura acestuia de a sintetiza toate celelalte arte, astfel putem enumera și alte forme atomice transmisibile: fotograme, scenografii, narațiuni (personaje, arhetipuri, situații), staruri sau actori (gesturi, ticuri), stilistică (fie de imagine, fie de montaj, fie scenaristică), coloană sonoră (motive muzicale, generice) etc. Componenta orizontală prezintă o imagine diacronică în care se pot recunoaște reformulări ale aceleiași opere în funcție de diferiți factori apăruți succesiv temporal: evoluția publicului (diversificarea, antrenarea, necesitatea, consumerismul), reactivitatea (un eveniment istoric care generează reacții artistice), rememorarea (reinterpretarea evenimentelor ori ideologiilor unor ere), generațiile (noii creatori, noile valuri, noile manifeste).

Individul artistic, individul cultural e mult mai nuanțat. Ariile sale de interes sunt diverse, iar această diversitate pare că nu va înceta mai ales cu apariția noilor forme de artă și new media. Dacă ar fi să-l considerăm o copie lipsită de originalitate, ori să-i glorificăm hidoșenia, ori să-l reducem la componentele sale atomice, am reuși mai degrabă să-i denigrăm imaginea și să-l transformăm într-un experiment al laboratorului critic – o entitate inanimată în ciuda frumuseții, forței și vitalității date întocmai de varietatea și dinamismul pentru care se află în atenția critică de la bun început.

Cap 3. Selecția naturală sau supraviețuirea celor mai adaptați

3.1. Imperfecțiunea societății critice

De-a lungul timpului, adaptările cinematografice au fost judecate sub umbrela artei canonice sursă, literatura. Rigiditatea dată de tradiția fidelității a reușit mai degrabă să submineze ce încerca (în paralel) să construiască cinemaul. A reușit să transforme tentativa acestuia de a-și depăși limitele genetice, de a-și dezvolta singur mecanismele narative, într-o stăruință inutilă de a copia ce era deja perfecționat, ori de a înscena ceva ce nu se putea compara cu imaginile literare. Această perspectiv[ romantică asupra unei ere narative, în care literatura domina cu mână fermă, s-a dovedit a fi deseori în detrimentul cinemaului. Criticii și teoreticienii literari sau de film au rămas blocați într-o tradiție a calității de care cineaștii au încercat să se dezică încă de la început. N-aș vrea să le exagerez pozițiile sau să se înțeleagă că cineaștii au fost împotriva literaturii, ci, mai degrabă, literatura a fost doar un alt mediu pe care cineastul l-a folosit în definitivarea creației proprii. Pe partea cealaltă, criticii și teoreticienii care au încercat să se opună, sau cel puțin să schimbe perspectiva, nu au reușit să convingă. Filmul a rămas fratele hidos al literaturii. Odată cu panoramarea perspectivelor teoretice se crează și o senzație acută cum că reticența studiilor adaptărilor nu a creat altceva decât obstacole în dezvoltarea unor teorii viabile. În același timp, interesul pentru astfel de studii a avut o creștere minimală. Noile teorii s-au axat fie pe metafore, analogii ori omologii încercând să construiască o imagine cât mai completă asupra ecranizării atât ca proces, cât și ca produs. De pildă, Hutcheon și explicația ei pentru procesul de adaptare a creat puncte noi de perspectivă fie din direcția originii spre textul final, fie vice-versa. Conceptul de palimpsest a transformat ecranizarea într-o fereastră prin care textul sursă se poate fără îndoială distinge de către un ochi avizat. Iar adaptarea, ca o suprapunere de texte, a cimentat impuritatea cinemaului – acea impuritate pe care Bazin o surprinsese cu mai bine de 50 de ani înainte, și care acum a devenit inevitabilă în ciuda tuturor criticilor puriste. Astfel, s-a dezvoltat un anumit interes pentru produsul cinematografic ca individ, ca element al unei societăți în care acesta, în ciuda hidoșeniei sale, poate evolua, își poate depăși propriul cucon și se poate metamorfoza într-o molie pregătită pentru supraviețuire.

Toate acestea mi se par incomplete. Încercările teoretice de a schița teorii care ar putea solidifica studiile adaptării nu au făcut altceva decât să se învârtă în jurul tradiției fidelității. Fie au existat puriști pentru care nu s-ar putea analiza un produs cinematografic bazat pe o operă literară fără a puncta pentru fidelitatea ori împotriva ei, fie au existat exploratori care au încercat să depășească granițele teoretice ale laboratorului critic pentru a descoperi noi întrebări ori noi răspunsuri fără a uita vreodată de unde au plecat, fie au fost cei care au pătruns sistemul din exterior și care au încercat potriviri ori suprapuneri teoretice pornind de la bază, de la tradiție. Incompletitudinea acestora are diverse cauze plecând de la blocajul evident în ideea fidelității, până la dezinteresul față de munca altor teoreticieni și reciclarea ideilor. Kamilla Elliott ajunge să blameze demagogia laboratorului critic, comportamentul acestuia față de propriile procese de analiză științifică și raportul față de obiectul de studiu. Toate acestea, fiind deseori lacunare, au condus spre un eșec neasumat al studiilor adaptării, adică „rareori, teoreticienii au considerat că eșecul studiilor adaptării de a se conforma paradigmelor teoretice ar putea naște din inadecvarea și limitarea teoriilor” (t.a., Elliott, 2013:20). Ea nu sugerează ca teoreticienii să se pună de acord asupra unei singure teorii ori a unei singure metodologii, întrucât asta ar însemna „moartea oricărui domeniu. Dar în același timp, percep(e) că studiile adaptării e un domeniu îndeosebi divizat a cărui polarizări poate au împiedicat dezvoltarea de noi teorii.” (t.a., Elliott, 2013:23). Ea continuă cu observația cum că taberele se concentrează de obicei să condamne și nu să dezbată. Mai mult decât atât, fiecare teoretician și-a deconspirat, mai devreme ori mai târziu, inabilitatea de a se detașa de agenda proprie, incapacitatea de a cita pe proprii predecesori și cedarea în fața „exigențelor publicației” și au pretins că propria „colecție introduce noi paradigme, teorii și perspective în studiile adaptării, deși nu o face.” (t.a., Elliott, 2013:24). Pudibonderia laboratorului critic, ce nu-și asumă propriile culpe în accidentalele și inadecvatele piedici puse evoluției domeniului, s-a dovedit a fi un alt obstacol greu de depășit ce inevitabil a creat probleme unei cumulări gnoseologice ce ar fi trebuit ca în momentul de față să demonstreze rigoare științifică. Elliott îl citează mai departe pe Westbrook care declară imposibilitatea studiilor adaptării de a se definitiva ca disciplină teoretică. El argumentează cum că „o teorie unificatoare a studiilor adaptării nu e nicidecum posibilă; volumul a tot ceea ce e implicat într-o analiză a adaptării este nemăsurabil, ceea ce ar însemna că nicio teorie nu are capacitatea de una singură să cuprindă toate aspectele unei ecranizări.” (t.a., Elliott, 2013:29-30). Putem deduce că Westbrook propune mai degrabă o pluritate teoretică, o poli-teorie, care în esență nu va face nimic altceva pentru studiile adaptării decât să problematizeze în continuare, într-un stil post-modern, propria sa inabilitate de a-și stabiliza conceptele teoretice. O teorie ce încearcă a fi atotcuprinzătoare, precum cea a Lindei Hutcheon din A Theory of Adaptation, trezește anxietăți teoretice. După Elliott, includerea unor noi formate media („jocurile video, parcurile de distracție, site-urile web, romanele grafice, benzile desenate, cover-urile muzicea, operele, muzicalurile, baletul, radioul, teatrul” – t.a., Elliott, 2013:30) în lista celor canonice (literatură, film), devine un gest vag, o acțiune neconvingătoare, „mai mult un pastiș decât un sistem, cu granițe neclare a căror fluiditate va fi întâmpinată de unii teoreticieni iar alții o vor găsi nesatisfăcătoare” (t.a., Elliott, 2013:31). Aceasta se poate dovedi prin panoramarea lucrărilor recente privind studiile adaptărilor. Numaidecât se recunoaște o întoarcere subită spre studiile lui Bazin, Lindsay sau Bela Balazs. Să fie un posibil pas înapoi? Un nou obstacol în evoluția teoretică a domeniului? Totuși, Elliott rămâne în mod asumat neclară. „[…] întoarcerea în trecut nu e singura metodă de a merge înainte, și nici n-ar trebui să abandonăm toate tentativele de teoretizare din pricina faptului că nu putem găsi o teorie atotcuprinzătoare sau pentru că refuzăm teoriile grandioase din principiu, și nici n-ar trebui să revenim la aceleași teorii pe care le cunoaștem deja, în care credem deja, în care suntem deja angrenați” (t.a., Elliott, 2013:31).

Întregul univers teoretic dezvoltat în jurul adaptării (ca produs, ca proces, ca axiomă) arată mai degrabă a un lanț de carmangerii în care măcelarii își critică cuțitele. Un lucru pe care și Elliott îl remarcă, procesul adaptiv nu se aplică numai individului artistic ci și individului critic, se aplică și operei teoretice destinate a îmbogăți după capacitățile proprii societatea din care face parte. Se pare că individul critic are același destin ca și individul artistic, cel de a se simți întotdeauna privit printr-un microscop aflat într-un meta-laborator de care nu e conștient. Oricare ar fi discursul și oricare ar fi abordarea critică, momentan nimic nu a satisfăcut setea de stabilitate și cimentare teoretică pe care le-a simțit acut studiile adaptării. Individul critic (lucrarea) de față nu-și propune neapărat să supraviețuiască într-o junglă teoretică, ci mai degrabă să se dezică de încercările de a pune exact aceleași întrebări, dar cu alte cuvinte.

3.2. Imperfecțiunea individului

Individul artistic (cât și cel critic) nu e altceva decât un obiect și ar trebui tratat ca atare. Chiar dacă am putea argumenta că cinemaul e una dintre artele pentru care nu există un suport palpabil, iar volatilitatea sa stă atât în propria sa mecanizare (o măsură a timpului care nu poate fi constrânsă fizic) cât și în multiplicarea sa mecanică (oricare copie e la fel de viabilă și valabilă ca și originalul), filmul rămâne un obiect, un lucru neînsuflețit asupra căruia ne putem îndrepta stăruitor privirea fără ca acesta să se simtă inconfortabil. Mă refer la film ca la un obiect întocmai pentru a spulbera ideea romantizată prin care ar putea fi considerat un individ „în carne și oase”. Fără îndoială că abstractizarea metaforică ori omologică e una funcțională. În plus, cred cu tărie că propunerea darwinistă a Lindei Hutcheon și a lui Gary R. Bartoloti, pentru care opera cinematografică seamănă cu un individ biologic aflat într-un proces evolutiv, e una dintre cele mai pertinente și cele mai inovative. Și totuși, e o teorie incompletă care se raportează în continuare față de tradiția fidelității și care ignoră asumat baza fundamentală a darwinismului, capacitatea individului de a fi viu. De asemenea, a fost ea însăși evitată cu succes în lucrările altor teoreticieni ori critici. Se pare că individul biologic, ori caracterul evolutiv al acestuia nu a fost întocmai de interes, deși despre evoluții se vorbește extrem de des în cercurile teoretice – evoluțiile genurilor cinematografice, evoluția regizorală, evoluția estetică, tehnică, etc. Dar oare cum poate evolua un obiect?

Evoluția are mai multe definiții, dar mă voi opri doar la cele care au relevanță în discuția actuală. În primul rând, general vorbind, termenii din aria semantică a evoluției sunt folosiți pentru a exprima o dezvoltare sau o desfășurare. Ceea ce ar însemna îndeosebi un status quo inițial de la care se pornește pentru a se ajunge la un status quo final. Deseori se omite întocmai proprietatea fundamentală a elementului „dezvoltat”, o calitate reieșită din definiția biologică ce stipulează că evoluția e o transformare succesivă a speciilor de animale care are ca rezultat specii cu însușiri superioare (MDA, 2010). În ultimul rând, definiția evoluției din domeniul filozofiei punctează alte caracteristici semnificative: una dintre cele două forme ale procesului dialectic al mișcării în natură și în societate, constând din schimbări neînsemnate, imperceptibile, necontenite, care pregătesc schimbări radicale, calitative. (MDA, 2010).

Însușirile superioare ori schimbările radicale, calitative sunt alunecoase în formarea unei teorii ce ar trebui consolideze sistemul. Dacă discutăm despre opera filmică drept un individ evoluat atunci el în mod automat ar trebui să prezinte o doză de superioritate față de individul inițial. Astfel, nu putem considera că ecranizările ar prezenta, în adevăratul sens al cuvântului, o evoluție. Filmul nu prezintă calități superioare față de literatură, textul filmic nu a evoluat din textul literar. Adaptarea e întocmai saltul de la o axiomă la alta, e modificarea subită a mediului fără modificarea structurii individului artistic, fiindcă filmul e, până la urmă, un alt text. Iar dacă vorbim de evoluția individului într-un sens al moștenirii trăsăturilor calitative, adică într-un raport parental – cartea-părinte, filmul-copil -, atunci acesta din urmă trebuie să prezinte acele însușiri superioare cu care și-a depășit predecesorul. Poți cu adevărat să argumentezi că un film e mai bun decât romanul pe care-l ecranizează? După cum demonstrează tradiția fidelității, filmul s-a arătat deseori mai prost, mai incapabil, mai limitat simbolic și lingvistic. Dar dacă am extinde aria conceptuală și am considera sculpturile drept adaptări, oare am putea argumenta că Pieta lui Michelangelo e mai bună decât textul din scriptură? Sau picturile, oare Cina cea de taină a lui Leonardo da Vinci e mai evoluată decât textul biblic? Sau muzica, oare opera Tristan și Isolda a lui Richard Wagner e mai reușită decât textul folcloric? O asemenea comparație mi se pare imposibil de argumentat. Într-adevăr, au fost cazuri de-a lungul istoriei cinemaului, în care anumite filme s-au dovedit a fi mai bune decât nuvelele ecranizate – exemple precum Memento (2000, Christopher Nolan) plecând de la povestirea „Memento mori” de Jonathan Nolan, sau Reconstituirea (1968, Lucian Pintilie) pornind de la nuvela lui Horia Pătrașcu. Dar să definesc acest „mai bune”. Astfel de filme au reușit să atragă mult mai multă atenție datorită calităților cinematografice, de asemenea, răspândirea și distribuirea a condus la întâlniri mai dese cu operele sursă, care de altfel ar fi putut trăi acum în negura vremii. Dar nicidecum filmul nu a putut fi comparat cu literatura din punct de vedere valoric. Valoarea operelor se poate stabili atât prin componenta lor verticală cât și orizontală dar doar în contextul artei în care aceasta se desfășoară. Spre exemplu, am putea compara între ele toate ecranizările după Hamlet a lui Shakespeare – Hamlet (1948, Laurence Olivier), Hamlet (1964, Grigori Kozintev), Hamlet (1990, Franco Zeffirelli) – și posibil vom ajunge la o anumită ierarhie valorică, fie estetică, tehnică, politică, etc. Aceste filme vor fi așezate în raport cu opera sursă, dar judecate în comparație cu celelalte ecranizări, ori chiar celelalte filme în general, fiindcă filmul e analizat îndeosebi cu instrumente critice specifice medium-ului și așa ar trebui să rămână. Vice-versa, nu se va putea analiza niciodată o operă literară pe baza esteticii fotogramei sale, ori plecând de la montajul ideologic. De pildă, textul biblic în care Iisus e coborât de pe cruce nu va putea fi comparat cu opera Pieta (1498-1499) a lui Michelangelo ori aceasta comparată cu pictura Pieta (1626) a lui Daniele Crespi, ori, mai departe, cu scena în care Ana o liniștește pe Agnes în Cries and Whispers (1972, Igmar Bergman) ori cu instalația video-art Pieta (2014) a lui Bill Viola. Și astea sunt doar câteva exemple. Toți acești indivizi fac parte din rase diferite, iar aceste diferențe trebuie elogiate și judecate în conformitate cu calitățile ori defectele rasei sale. Nu e un joc de echipă în care am putea spune că un atlet e mai bun decât altul făcând abstracție de rasa din care face parte. Separarea artelor trebuie inevitabil respectată în situația de față.

Iar dacă dizolvăm metafora individului și lăsăm obiectul să-și spună cuvântul, descoperim că în spatele oricărei opere artistice se află, desigur, artistul. Calitățile sale creative sunt deseori ignorate ori minimal menționate într-o lucrare destinată studiilor adaptării. Aici nu mă refer la calitatea, talentul său creativ, ci la capacitatea, abilitatea sa creativă. Artistul e cel care „dă viață” unui nou obiect, el este creatorul prin care obiectul prezintă o evoluție propriu-zisă. Având în vedere că individul nu mai există (fiindcă, cu precădere, nici n-a existat de la bun început), iar, în locul acestuia, obiectul e cel care prevalează, cel din urmă nu prezintă nicicum semne de animare. Obiectul e inițial o idee, apoi este o schiță, apoi un prim draft, apoi un draft final, apoi un produs finalizat – cu siguranță mai sunt și alte etape. Toate aceste forme sunt atribuite obiectului de către un artist, de către un autor, de către un creator. El e singurul care cunoaște forma inițială a obiectului și cel care o preschimbă într-una mai evoluată, una care satisface noi parametri. Fără creator obiectul e nul – poate n-ar fi existat de la bun început, ori poate a fost lăsat într-o stare incipientă fără a fi dezvoltat. Obiectul, de unul singur nu poate evolua, întrucât nu e conștient fie de mediul înconjurător, fie de celelalte obiecte care populează mediul, fie de propriile nevoi ori cerințe. Un film nu e conștient că e un film. Până și meta-discursurile cinematografice nu sunt altceva decât expresia creatorului prin intermediul obiectului și nu sclipirile de conștiință ale obiectului în sine.

Opera de artă e moartă. Sau mai bine spus, ea e vie doar în contextul triadei creator-operă-spectator. De aici putem distinge mai clar separarea celor trei societăți, societatea demiurgică – societatea artistică – societatea critică. Acestea coexistă simbiotic, iar lipsa oricăreia va duce inevitabil la destabilizarea celorlalte două. În centru rezidă opera de artă a cărei dinamism e, fără îndoială, furnizat de societățile vecine. Această împărțire facilitează explicațiile privind dinamismul indivizilor în interiorul unei societăți. De pildă, dacă artistul (individ al societății demiurgice) creează o operă de artă, acesta va introduce un nou obiect în societatea artistică. Supraviețuirea obiectului depinde întru totul atât de capacitățile de adaptare și talentul creatorului cât și de receptarea teoreticianului (individ al societății critice). Obiectul de artă nu-și decide propriul parcurs în interiorul societății, ci îi este inevitabil decis de societățile afiliate. O astfel de existență nu e nicidecum una evolutivă, ci una pasivă. Dacă ar exista o matrice oricare ar fi dimensiunea ori ordinul acesteia și în care fiecare element ar consta dintr-o grupare de obiecte artistice adunate în funcție de anumite criterii, atunci noul obiect de artă ar fi plasat într-un anumit moment într-una dintre acele grupări prestabilite. Obiectul nu-și va părăsi locul fără o anumită intervenție. Această poziție fixă e întocmai ceea ce Westbrook menționa ca încapsulare temporală, întrucât „critica, indiferent de teorie, fixează textul (textele) în acel moment al examinării” (t.a., Elliott, 2013:34). Asta demonstrează, de asemenea, rigiditatea societății critice care întotdeauna ia decizii definitive. Totuși, poziția obiectului se poate schimba orișicând societatea critică se întoarce asupra deciziei anterioare pentru o nouă evaluare. Aici și Elliott se poziționează ferm considerând că „teoriile ar putea învăța de la adaptare”, căci „adaptările ne învață că teoriile nu pot prezice ori contoriza fiecare adaptare în orice moment ori spațiu, nu numai fiindcă domeniul e extrem de vast, dar și din pricina faptului că adaptările sunt într-o continuă schimbare și adaptare. Astfel, fiecare teorie a adaptării trebuie să-și însușească o natură a procesului și schimbării. Adaptarea ne sfătuiește să depășim în mod continuu ideile și metodologiile actuale.” (t.a. Elliott, 2013:34). Darwin face o observație asemănătoare privind activitatea ce ar trebui să o desfășoare societatea critică : „Vorbind metaforic, se poate spune că selecția naturală cercetează critic, zilnic și ceas de ceas, în întreaga lume, cele mai ușoare variații, respingându-le pe cele dăunătoare, păstrându-le și acumulându-le pe toate cele folositoare, ea lucrează în tăcere și pe nesimțite oricând și oriunde i se oferă prilejul la perfecționarea fiecărui organism în raport cu condițiile sale organice și neorganice de viață.” (Darwin, 2017:95). Descoperim o necesitate acută pentru un dinamism al societății critice. Oricare ar fi teoriile și oricare ar fi momentul reanalizei, soarta obiectului de artă nu stă în mâinile sale. Asta e de fapt adaptarea „individului” artistic în interiorul societății proprii. E un determinism facil. Opera de artă devine o piesă de șah într-un joc purtat între maeștri artiști și maeștri critici.

3.3. Competiția

Jocul aduce cu sine și competiția. La prima vedere se răstoarnă rolurile prescrise. Piesele sunt cele care se află în propriu-zisa competiție, pe când jucătorii sunt mai degrabă făuritori ai destinelor – artistul joacă rolul creatorului – cel ce pune piesele pe masă – și criticul are rolul celui care mută piesele și le decide pozițiile în funcție de valoarea fiecăreia. Scopul competiției e unul cât se poate de clar, supraviețuirea. Menționasem, ca o contestație la teoria lui Hutcheon și Bartoloti, că supraviețuirea e o luptă a indivizilor pentru resurse, iar că omologia dintre film și individ în acest caz nu funcționează – resursa fiind publicul, filmul fiind obiectul, iar obiectul nu poate consuma publicul ci raportul este taman invers. Acum că am putut clarifica și faptul că societatea artistică (cea a obiectelor) se află într-o relație simbiotică cu publicul, în definitiv, cu societatea critică, putem deduce inconștiența obiectului față de propria prezență în interiorul unei competiții. Singurii care pot pretinde că sunt în cunoștință de cauză sunt întocmai jucătorii.

Dar, fără îndoială, putem spune că unele filme au supraviețuit și altele nu. Dispariția nu e din pricina distrugerii peliculelor originale, deși tot distrugere am putea-o numi, ci din excluderea, ignorarea, îndepărtarea, repoziționarea, distanțarea societății critice față de obiectul de artă. Asta, desigur, se poate întâmpla din diferite motive ori poate avea diferite cauze, dar ce ne demonstrează această putere de viață și de moarte a societății critice asupra obiectelor de artă e că supraviețuirea e mai degrabă o condiționare a creatorului și a obiectului de a se adapta unor clauze exprimate de o entitate decisivă. Deseori mișcările generate de societatea creativă (precum cele de avangardă) au încercat și au reușit să schimbe aceste clauze ori să le depășească limitele – pentru cinema, expresionismul german a încălcat regulile estetice în anii 1920; școala rusă prin Eisenstein și Vertov au rescris regulile montajului în aceiași ani; dadaismul și suprarealismul a sfidat contiguitatea narativă a filmelor anilor 1930; Noul Val Francez, mai ales prin Jean Luc-Godard și Alain Resnais, a rupt convențiile timpului în cinematografie din anii 1960 încoace. Limitele au fost făcute pentru a fi încălcate, iar societatea critică s-a adaptat de-a lungul anilor. Și totuși, precum spuneam, nu toate obiectele de artă au supraviețuit. Unele obiecte de artă, în cazul de față – unele filme, au fost uitate, pierdute ori pur și simplu nemenționate în inventarul istoric al cinematografului.

Odată cu triajul acestora, societatea critică și-a demonstrat atât rigiditatea cât și dinamismul. Competiția a existat întotdeauna în interiorul triadei societale. A fost imperceptibilă, invizibilă, intangibilă, ce-i drept, dar nu a lipsit. Chiar dacă au fost lupte între artiști, faimoasele rivalități precum cele între Lucian Freud și Francis Bacon, Pablo Piccasso și Henri Matisse, Edouard Manet și Edgar Degas, ori în cinema între Thomas Edison și frații Lumiere, Sergei Eisenstein și D.W. Griffith, Buster Keaton și Charlie Chaplin, ori dacă au existat clenciurile în societatea critică precum cele dintre Pauline Kael și Roger Ebert, obiectele cinematografice (precuma am tot menționat) nu au putut intra niciodată în competiție unul cu celălalt și au rămas la cheremul celor ce pot decide pentru ele.

În cazul adaptărilor lucrurile sunt mai complicate. De la prima operă adaptată s-a creat o senzație cronică cum că aceasta trebuie pusă față în față cu originalul, mai mult decât atât, că ele trebuie comparate valoric indiferent de convențiile mediului. Ăsta e primul nivel competitiv – opera finală versus opera sursă. Nu a existat nicicând o regulă în privința unicității adaptărilor – dacă o operă a fost adaptată, ea mai poate fi adaptată ori de câte ori e nevoie, ori de câte ori societatea creativă decide asta. O astfel de libertate pluridimensională a creat al doilea nivel competitiv, operele de artă adaptate pot fi veșnic comparate între ele, desigur, păstrând raportul parental. Dacă până atunci a compara valoric însemna o analiză minuțioasă pentru a putea lua o decizie avizată în privința calității artistice a unei opere, spre exemplu Hell’s Heroes (1929, William Wyler) versus Three Men and a Baby (1997, Leonard Nimoy), adaptarea a adus prin natura ei o comparație valorică independentă într-o oarecare măsură de convențiile formei artistice. Se naște astfel posibilitatea de a compara valoric filmul lui Wyler, bazat pe romanul lui Peter B. Kyne din 1913 The Three Godfathers (care la rândul lui e bazat pe pilda magilor din textul biblic), cu ecranizarea omonimă The Three Godfathers (1916, Edward LeSaint) sau cu Marked Men (1919, John Ford), ori cu Action (1921, John Ford), 3 Godfathers (1948, John Ford) ori, mai cu seamă, cu animația Tokyo Godfathers (2003, Satoshi Kon), întocmai prin nivelele de fidelitate ale acestora față de opera originală, deși un asemenea principiu comparativ e cât se poate de inutil atât pentru opera literară sursă cât și pentru suita de opere cinematografice adaptate. Trebuie să atest că descoperirea diferențelor ori asemănărilor, a întregii rețele întrețesute de molecule echivalente ori incomparabile, a simetriei narative ori imagistice e o activitate care poate exalta orice teoretician și poate descoperi noi modalități de a privi atât mecanismele literare cât și cele cinematografice. Dar judecata valorică între cele două scoate la iveală naivitatea teoretică și afinitatea de romantizare clasicistă a judecătorului decât un raport deficitar a celor două opere de artă.

Competiția poate fi favorabilă. Situațiile conflictuale, în sens marxist, pot genera progres, evoluție. Dar precum am încercat să punctez adineauri, acest caracter evolutiv e prezent doar în interiorul societății creatoare ori a societății critice. Operele de artă rămân în continuare inerte. Datoria indivizilor creatori ori critici este de a garanta că procesul de triaj, selecția naturală, e una care se desfășoară în conformitate cu etica profesională a acestora, căci „selecția naturală va asigura ca modificările acestea să nu fie dăunătoare, deoarece, în caz contrar, speciile ar pieri” (Darwin, 2017:98).

3.4. Perspectiva variațiilor

Și totuși, în ciuda acestei pasivități statuare, operele de artă adaptate prezintă o varietate de forme și structuri. Această calitate a varietății e desigur valabilă tuturor formelor de artă, dar, prin adaptare, se crează o legătură structurală atât între toate variantele operelor adaptate cât și între variante și sursa acestora. Și asta fiindcă deviația poate fi definită doar ca o deplasare de la o axă centrală. Să fie doar creatorul responsabil de această varietate? Să nu uităm că acesta trăiește într-o societate creativă și este, fără îndoială, influențat de ceilalți membri ai societății. Un alt lucru ce nu trebuie pierdut din vedere e interacțiunea permanentă pe care o are acesta cu societatea artistică, cu operele de artă. Creatorul e și consumator, ceea ce îl include și în societatea critică. Consumul de obiecte de artă va duce inevitabil la stabilirea unui sistem valoric, iar acesta va conduce la cimentarea unor structuri creative. De aceste structuri se va folosi artistul pentru a începe, a varia și a duce la bun sfârșit o operă de artă.

Aș vrea să subliniez importanța acestor structuri creative încercând să conturez și raportul de variație cu produsul artistic. Înainte de toate, structurile creative sunt vii și dinamice și nu inerte. Ele pot oricând prezenta mutații ori schimbări critice, înainte ca opera să se nască, în procesul de creare a acesteia, dar și după finalizarea ei. Structura creativă e cumulativă și interpretativă. Ea e atât timp vie cât e și creatorul ce o posedă. Pe când, opera de artă e dinamică doar din momentul fecundării până în momentul maturizării finale. Acest dinamism e echivalent cu cel al structurii creative, ori, mai bine zis, opera de artă aflată în plin proces creativ variază cu aceiași amplitudine și cu aceiași frecvență ca și structura creativă. Procesul creativ denotă contextul în care opera de artă încă nefinalizată și structura creativă vibrează într-un sincronism din care niciuna nu se poate desprinde. Această simultaneitate a variațiilor construiește mai departe o simultaneitate a tuturor posibilităților din care artistul poate alege ca următoare etapă în evoluția operei spre maturitatea sa finală. Noua etapă va genera la rândul ei o altă serie de varietăți atât în structura creativă cât și în operă, și tot așa. Revin la Darwin și la omologia organism-operă pentru a explica mai bine acest proces evolutiv bazat pe variație: „Ca să se producă schimbări importante ale unei specii trebuie ca o varietate, odată formată, să se modifice din nou, după un interval de timp poate îndelungat, sau să prezinte variații individuale care să aibă aceleași efecte favorabile pentru organism; iar acestea trebuie, la rândul lor, conservate și așa mai departe, pas cu pas.” (Darwin, 2017:95-6). Doar așa opera de artă finalizată capătă o valoare intrinsecă, doar prin o depășire a versiunii anterioare până la versiunea finală păstrând din variațiuni efectele favorabile.

Dar, iarăși, să nu uităm că opera de artă e un obiect dinamizat de creator. Atunci auto-dezvoltarea operei de artă e realizată îndeosebi prin sincronizarea adineauri menționată și prin auto-dezvoltarea structurii creative. Opera de artă poate avea mai multe versiuni finale și care sunt în sine produse diferite și finalizate ce împărtășesc același creator. Am putut observa asta în ecranizările după The Three Godfathers, trei sau patru dintre ele fiind sub semnătura lui John Ford. O situație asemănătoare o avem și în cazul lui Raoul Walsh care regizează același film dar în registre diferite cu High Sierra (1941) și Colorado Teritory (1949). Un caz care prezintă o varietate fără opera sursă prin care, întocmai prin variantele multiple ce cuprind numeroase intersecții, putem distinge coloana vertebrală comună a operelor adaptate. Aici structura creativă specifică creatorului e cea care va fi descoperită odată ce sunt înlăturate elementele dihotomice.

De asemenea, variația poate apărea și atunci când structurile creative a mai multor artiști se întâlnesc. Întâlnirea propriu-zisă nu trebuie să însemne îndeosebi și duplicarea. Sunt îndeajunse capacitatea și abilitatea structurilor creative de a influența și de a fi influențate. Odată ce ele își împrumută din experiențe, interese și intenții atunci opera va suferi noi mutații conform noilor cunoștințe dobândite. Precum menționasem adineauri, structura creativă e cumulativă și interpretativă, ea poate însuma atât interpretări ale altor structuri cât și serii de opere de artă trecute prin propriul filtrul interpretativ. Astfel creatorul are libertatea de a discerne între ceea ce e folositor și ce nu atunci când dă viață unei noi opere de artă. Acest tip de îmbinare structurală îl regăsim în adaptările multiple de multipli artiști ale aceleiași opere de artă, fie ea literatură, teatru, film, etc. Referindu-mă strict la binomul literatură-film, pot enumera printre exemple: Adventures of Huckleberry Finn (1884) de Mark Twain cu peste 15 ecranizări, Anna Karenina (1888) de Lev Tolstoi cu peste 10 ecranizări, Black Beauty (1877) de Anna Sewell cu peste 5 ecranizări, Le comte de Monte Cristo (1844-1846) de Alexandre Dumas (tatăl) cu peste 20 ecranizări, David Copperfield (1849-1850) de Charles Dickens cu peste 10 ecranizări, Don Quixote (1610-1615) de Miguel Cervantes cu peste 25 de ecranizări, Frankenstein (1818) de Mary Shelley cu peste 35 de ecranizări, ș.a.m.d. Existența unui număr fulminant de variante ale adaptării aceleiași opere demonstrează cu vârf și îndesat importanța structurii creative inițiale. Și de data asta nu mă refer la opera originală, la opera sursă ci la structura creativă de obârșie, la rețeaua neuronală de idei și concepte emise de creator pentru care nu numai obiectul de artă original își datorează existența ci și toate adaptările acesteia.

Tradiția fidelității ar trebui să-și recentreze ținta în structura creativă a operei sursă. Dar, precum spuneam, structura creativă e o entitate extrem de schimbătoare, iar asta presupune imposibilitatea acesteia de a se defini drept ținta unei tradiții teoretice. Societatea critică e constrânsă etic și profesional de a-și construi materialul de studiu pe stabilitatea operei de artă, pe permanența acesteia, și aici mă refer întocmai la calitatea obiectului de artă de a avea o formă finală. Volatilitatea poate constitui o bază credibilă și consistentă, un subiect de studiu științific ca punct de plecare a unei analize teoretice, dar nu în cazul operelor de artă, societatea critică neavând acces la momentele de metamorfoză ale obiectului artistic de la stadiul ideii până în starea finală. Singura formă disponibilă teoreticienilor e cea definitivă, și precum stabilisem adineauri, orice altă variantă a adaptării e un alt produs de sine stătător.

3.5. Stabilitatea structurilor

Singura variantă prin care societatea critică își poate deturna propria limită și se poate aventura în analiza variațiilor într-o operă de artă e prin studiu comparativ. Fără îndoială, cercetarea va pierde dinamica acelor variații, acea pluridimensionalitate a variantelor din care se face selecția naturală iar creatorul o alege pe cea care satisface mai bine cerințele evoluționiste ale operei. Dar, e un sacrificiu pe care societatea critică la făcut conștient de la bun început. Interesul nu e în procesul creativ ci în produsul rezultat din acesta.

Studiul comparativ va explora și descrie coloana vertebrală a tuturor variantelor adaptării aceluiași obiect de artă – toate acele intersecții și puncte comune împărtășite de acestea. Deseori, punctele de întâlnire vor releva, de fapt și de drept, structura creativă a operei originale, dacă opera există. Dacă opera sursă e inexistentă, dar intersecțiile sunt pe cât se poate de evidente, atunci structura creativă e originea, iar ea se prezintă într-o formă abstractizată. De fapt, abstractizarea poate apărea în ambele cazuri. Dar, mai importat decât atât, e că aceasta se prezintă ca o sinusoidă conceptuală la care toate variantele adaptării tind tangențial. Dacă opera sursă există, ea e pacientul zero, e varianta primă, e întâia implementare a abstractului în concret. Dacă nu, structurii îi lipsește doar o variantă, doar o tangentă, dar nicidecum nu se dizolvă din cauza inexistenței operei sursă.

Dacă ar fi să extrapolez conceptul de adaptare, și prin asta aș putea oferi exemplul concret al abstractizării, structurile narative care au dus la dezvoltarea teoriilor literare și scenaristice, reprezintă coloana vertebrală a multor opere literare și cinematografice. Aristotel în Poetica susține împărțirea narațiunii în trei acte, iar această simplă structură a rezistat mai bine de două milenii, împreună cu toate variantelor desprinse din aceasta. Mai departe, el împarte opera literară în șase părți: subiectul/intriga (mythos), personajele (ethos), cugetarea/gândul (dianoia – procesul creativ al artistului), limba vorbită (lexis), cântul (melos), spectacolul/elementul vizual (opsis). Toate acestea se regăsesc și astăzi în majoritatea, dacă nu în toate operele de artă. Intersecția operelor relevă această coloană vertebrală aristotelică. Odată cu trecerea timpului, odată cu dinamizarea societății creative și odată cu surmenarea ori apariția noilor necesități ale societății critice (publicul în cazul de față), structurile narative au evoluat susținute îndeosebi de apariția unor noi opere de artă care prin studiu comparativ au adus noi nuanțe în abstractizarea inițială – piramida lui Gustav Freytag din Tehnica dramei (1863) prezintă cinci părți sau acte; arcul dramatic apărut în era de aur a Hollywood-ului descoperă șase etape narative; Robert McKee în 1997 prin Story: style, structure, substance and the principle of screenwriting argumentează existența a cinci părți critice; Syd Field în 1970 cu Screenplay: The Foundations of Screenwriting se întoarce la varianta în trei acte; John Yorke cu Into the Woods din 2013 împarte narațiunea în trei acte cu câte cinci sau șase părți fiecare. Variantele descoperă o altă perspectivă a construcției narative atât în literatură cât și în cinema. Peste toate se așează opera lui Joseph Campbell ce definește monomitul, The Hero with a Thousand Faces (1949), un studiu în mitologie comparativă ce împarte narațiunea în trei acte, fiecare cu părțile sale. Desigur, și această structură narativă își găsește mai departe diferite versiuni adaptate diferitelor opere precum Mythology: The Voyage of the Hero (1981) a lui David Adams Leeming, sau varianta lui Phil Cousineau care redefinește schema propusă de Campbell în biografia acestuia The hero’s journey: Joseph Campbell on his life and work (1990), ori The Writer’s Journey: Mythic Structure for Writers (2007) de Christopher Vogler. În mod interesant, aceste variante au păstrat împărțirea în trei acte a lui Joseph Campbell (împărțire, mai degrabă, aflată sub semnătura lui Aristotel), și au variat numărul de părți a fiecărui act și denumirile acestora. Esența a rămas, totuși, aceeași.

Întorcându-ne la adaptare, celelalte structurile se prezintă oarecum la fel ca în cazul structurilor narative. Dacă eliminăm narațiunea din ecuație, structurile creative pot avea orice natură e necesar pentru ele să posede, pot lua orice formă e necesar pentru ele să aibe încât să-și poată conduce la bun sfârșit opera de artă. Dar scheletul abstract va trebui să fi îndeajuns de consistent încât să susțină întreaga varietate tangențială. Nu e îndeajuns ca un personaj să se numească Hamlet pentru ca să considerăm o adaptare opera din care face parte. Nu e îndeajuns ca iubirea dintre un el și o ea să aibă un final tragic pentru ca să considerăm opera o adaptare după Romeo și Julieta. Adică un împrumut de structură caracterială ori de structură socială nu e suficient. Un exemplu de adaptare și de variație a acelei adaptări ar fi dacă am lua structura aristotelică abstractizată în șase părți și am considera-o scheletul peste care se poate construi opera adaptată – dacă subiectul sau intriga se prezintă aproximativ la fel în ambele opere, dacă personajul din sursă are omolog în adaptare, dacă limba vorbită e similară, dacă cântul sună la fel. Această formă de aproximare scoate la iveală noi posibile structuri în noi forme atomice. Procesul creativ ține exclusiv de momentul inaccesibil teoreticianului, iar elementul vizual depinde de formatul ori mediul în care opera e livrată publicului – din aceste pricini cele două părți sunt eliminate din schelet. Altfel, dacă o operă îndeplinește acele patru criterii de intersecție, o putem considera cu deplinătate o adaptare după o altă operă – adică dacă scheletul abstract se potrivește amândurora, atunci se naște raportul. Doar așa putem avea bazele argumentării că Lion King (1994, Roger Allers, Rob Minkoff) e o adaptare după Hamlet, ori Underworld: Evolution (2006, Len Wiseman) o adaptare după Romeo și Julieta. Două filme care par extrem de îndepărtate de operele shakespeariene – o animație despre un regat al sălbăticiei animaliere, respectiv un horror fantezist antrenat de bătălia seculară dintre vampiri și vârcolaci. Depășind suprafața putem regăsi acele micro-structuri abstracte, intersecțiile dintre cele două opere, care aduc cu sine raportul adaptării. De exemplu, în cazul animației Lion King, reîntâlnim fratricidul dintre Claudius și Regele Hamlet personificat de Scar și, repectiv, Mufasa. Mai mult, întreaga intrigă e asemănătoare, finalul animației fiind, desigur, hollywoodizat, o transformare ce o distingem și în personalitatea lui Hamlet întruchipat de Simba a cărei nevroză și stare depresivă e temporară ori fugitivă. Dar scheletul narativ și cel al personajelor continuă să se întrevadă. În Underworld, Selene (Kate Beckinsale) și Michael (Scott Speedman) împărtășesc o iubire interzisă de cele două tabere adverse, dragostea dintre un vampir și un vârcolac fiind considerat un sacrilegiu. Oricât de improbabilă ar fi asocierea, structura creativă shakespeariană e cât se poate de vizibilă.

Explorând astfel de exemple, descoperim atât stabilitatea structurilor creative sursă, cât și ce însemnă distanțarea de acestea. Variabila de interes acum e întocmai această distanță față de centru. Indiferent care e structura originală, cât de departe se poate distanța noua structură și, în continuare, să se poată recunoaște prin ea sursa? Există un câmp magnetic în jurul originalului, depășirea acestuia însemnând demagnetizarea totală a operei adaptate? Atunci, se mai poate numi adaptare acel obiect de artă?

3.6. Limitele adaptării

Am putut observa până acum că variațiile sunt extrem de bine ancorate în opera sursă, că noile structuri creative care generează o nouă varietate sunt într-adevăr centrate în structura creativă originală, dar ce nu am putut determina e când variația nu mai e în sine o variație. Poate exista un moment fie în procesul creativ, fie în existența de după finalizare, când noua operă nu mai prezintă niciun fel de intersecție cu opera sursă, deși intenția inițială a fost cât se poate de evidentă. Putem întâlni de asemenea și cazul în care o nouă operă are puncte de intersecție cu alte opere sursă cu care nu intenționase să se întâlnească. Un alt moment ar fi atunci când noua operă nu intenționase adaptarea, dar își dorise citarea. Într-un astfel de caz, intertextualitatea preia prim planul și ridică aceleași întrebări. Citarea, aluzia, calque-ul, plagierea, parodia sunt tot forme de adaptare? Sunt oare toate acestea îndeajuns de îndepărtate de structura creativă sursă pentru a nu considera o adaptare opera în cauză? Și dacă aceste forme nu sunt intersecții și nu construiesc o operă adaptată, atunci ce sunt? Atunci ce devine opera care le conține?

Ready Player One (2018, Steven Spielberg) declară drept operă sursă romanul omonim a lui Ernest Cline din 2011. De fapt, extrem de puține elemente literare sunt păstrate și adaptate mai departe în film, principiul condensării fiind cel care exclude ani buni din viața lui James Halliday (personajul principal din subtext) și transformă întreaga poveste într-o aventură bombastică a tânărului Wade Watts (sau mai bine zis, a avatarului său Parzival). Un soi de supererou ce pleacă în căutarea unui easter egg plasat într-o realitate virtuală numită OASIS. Diferențele dintre literatură și film relevă importanța polisistemului după Patrick Cattrysse, spre exemplu, protagoniștii romanului suferă de obezitate cronică, o condiție ce aduce cu sine nuanța polemică a consumerismului american, dar care lipsește cu desăvârșire din film din pricina fotogeniei hollywoodiene.

În orice caz, evenimentele narative înlănțuite și însumate vor avea ca rezultat această călătorie spre maturitate a cărei structură o putem rapid asocia cu monomitul lui Joseph Campbell. Etapele sunt evidente: (primul act, plecarea) chemarea la aventură – sau trezirea sinelui în concept freudian – e reprezentantă a priori de jocul creatorului Halliday și necesitatea eroului de a-l rezolva; refuzul chemării îl recunoaștem în incertitudinea și neîncrederea protagonistului în propriile sale abilități; ajutorul supranatural – figura feminină care devine mână cerească – e întocmai Samantha Cook / Art3mis (Olivia Cooke) ce vine ca o muză a cărei influențe deznoadă capcanele primei curse; trecerea primului prag, e sub tutela curatorului din muzeul dedicat vieții lui Halliday, iar intervenția sa descoperă noi informații relevante; în burta balenei, eroul devine confortabil noii lumi, Wade Watts își cumpără costumul haptic și, odată cu acesta, imerge în (noua) lumea virtuală, dar eroului trebuie să i se amintească locul său în lume și astfel antagonistul Nolan Sorrento (Ben Mendelsohn) îi ucide ultimii membri ai familiei în lumea reală; (actul doi – inițierea) drumul încercărilor, desigur, e construit din victoriile preliminare, din noile întâlniri ale eroului cu personaje secundare adjuvante Aech / Helen Harris (Lena Waithe), Sho / Zhou (Philip Zhao), Daito / Toshiro (Win Morisaki); întâlnirea cu zeița, sau călătoria mistică e întocmai întoarcerea în trecutul digitalizat al lui Halliday, o călătorie ce-l inițiază pe erou în viața intimă a creatorului OASIS-ului; femeia ca ispită e legătura romantică născută între Watts și Cook ce limitează protagonistul în riscuri; reconcilierea cu tatăl (monstrul dual) e reprezentată de propunerea parșivă a lui Sorrento către Watts; apoteoza e atinsă tot în aceiași scenă, iar eroul atinge stadiul de înțelepciune unde își depășește toate fricile; darul final e monementul în care Watts e transportat din interiorul lumii virtuale la o graniță între cele două lumi unde îl întâlnește pe creator, pe Halliday, ce îi înmânează premiul suprem, the easter egg; (actul trei, întoarcerea) refuzul întoarcerii a lui Watts se simte în atașarea sa față de lumea din OASIS; zborul magic e mai mult o călătorie în dubița salvatoare înapoi până în comunitatea din care Watts plecase în lumea reală; salvarea din exterior vine de la protectorul protagonistului Curatorul / Ogden Morrow (Simon Pegg) care se descoperă îmbătrânit în lumea veche; trecerea pragului de întoarcere e punctul care marchează maturizarea protagonistului; stăpânul celor două lumi e Watts, e cel care din pasiunea atât pentru vechea realitate cât și pentru cea nouă devine și cel care le va conduce pe ambele; libertatea de a trăi a protagonistului marșează pe simbioza finală dintre cele două lumi.

Dar centrul adaptiv al filmului rezidă în alte structuri, în forme ale căror origini le putem determina, dar ale căror caracteristici nu le putem asocia cu cele ale adaptării, decât cu mare dificultate. Atât romanul cât și filmul (deși în moduri și structuri diferite) construiesc un parc de distracții axat pe nostalgia anilor ‘80, un elogiu adus jocurilor video, dar și un altar ridicat în cinstea culturii pop. Toate aceste puncte din matricea de interes a lui James Halliday, inventatorul OASIS-ului, descoperă progresiv structura creativă originală a sa, lumea extrem de intimă a creatorului – și pentru a accentua supoziția, filmul cât și romanul prezintă un întreg muzeu dedicat vieții propriului demiurg. Dar Halliday e, desigur, ficțional. Muzeul e, de fapt, o translatare a momentelor din viața unui individ (în speță a romancierului Ernest Cline și a cineastului Steven Spielberg) în opere de artă, curatoriate într-un spațiu accesibil publicului. Și asta e o formă de adaptare, dar până unde se întinde circumscrierea ei? Precum ziceam, punctul de interes în momentul de față e întocmai această matrice referențială creată de Cline și Spielberg. Numărul de referințe este colosal atingând peste o sută de trimiteri din domenii variind de la cinema, benzi desenate, animație, jocuri video sau de societate, seriale și filme de televiziune, videoclipuri, până la literatură: Batman (prin mașina aflată în cursă, prezența unui avatar asemănător în clubul de noapte), A Nightmare on Elm Street (1984, Wes Craven), avatar văzut în club, Akira (prin motocicleta lui Watts din cursă), Thriller (videoclipul piesei lui Michael Jackson printr-un scurt moment de garderobă a lui Watts), Dungeons and Dragons (prin numele unui spațiu virtual, Gary Gygax creatorul jocului), Godzilla și King Kong (fie obstacole în cursă, fie bonus-uri oferite de joc), Firefly (nava din serialul cu același nume), Pac-Man (printr-un poster din camera lui Watts), etc. Spectrul referențial e cu adevărat impresionant, dar se crează cu ajutorul lui o adaptare urmărind caracteristicile discutate până acum? Desigur, opera sursă rămâne pilonul de construcție, dar, odată cu enumerarea acestor referințe, adaptarea pare mult mai apropiată structurii creative descoperite de rețeaua neuronală a creatorului. Doar după o muncă extrem de minuțioasă, putem determina care dintre referințe îi aparțin lui Cline și care lui Spielberg. Cert e că, însumarea acestora nu crează o adaptare în sine a operelor referențiate. Nu putem spune că filmul e o adaptare după Citizen Kane (1941, Orson Welles), chiar dacă auzim nesperat de des faimoasa replică „Rosebud”. În schimb, Spielberg transformă unul dintre episodele cheie din roman într-o secvență pur cinematografică – runda în care the Jade Key (cheia de jad) poate fi câștigată e în roman descrisă ca o recitare continuă a unor scenarii din diverse jocuri. În film, Spielberg aduce un omagiu lui Stanley Kubrick și plasează întreaga acțiune în Hotelul Overlook, în speță, în The Shining (1980, Stanley Kubrick).

O astfel de incursiune devine problematică în discursul adaptării. Acum nu e în discuție fidelitatea față de opera declarată a fi sursă, fiindcă distanța față de centru literaturizat de Cline e mult prea mare, ci apariția unei noi opere (de data asta cinematografice), a unui nou centru de care structura filmului se apropie vertiginos. Spielberg împachetează acest efort într-un metadiscurs despre abilitatea cinemaului de a-și imersa publicul – personajele se trezesc la începutul rundei în fața unui cinematograf tipic american din anii ‘80 ce anunță proiecția filmului The Shining, ei intră pe ușile cinematografului deschizând de fapt ușile hotelului și regăsindu-se imediat în universul kubrickian. Scenografia e impecabilă. Copia hotelului și a împrejurărilor acestuia e realizată extrem de minuțios și în detaliu infinitezimal. Intenția de a construi o clonă fidelă a hotelului Overlook e una cât se poate de evidentă, singurele elemente anapoda sunt personajele lui Spielberg ce se aventurează într-un univers de care nu aparțin. O succesiune nemaintâlnită de scene construiesc secvența omagiu, dar, deși totul pare familiar filmului kubrikian, deși totul pare scăldat în fluviul The Shining, moleculele nu par la locul lor. Sentimentul e asemănător celui în care reintri în apartamentul personal și toate lucrurile sunt ale tale dar sunt plasate în alte locuri decât le-ai lăsat. Care e esența unui astfel de sentiment în cazul cinemaului (și în speță în cazul adaptării)? De ce când vine vorba de un singur personaj (sau chiar mai multe personaje), ori de un spațiu, ori de o poveste, ori chiar de o atmosferă, acest sentiment nu-și face nicicum apariția? Mizez că răspunsul la o astfel de întrebare rezidă întocmai în adaptare, în capacitatea operei de a răstălmăci altă operă și de a o recalibra, spre mai bine sau mai rău. Spielberg se folosește de unele scene ori elemente cheie din filmul lui Kubrick – coloana sonoră înainte de intrarea în cinemaul dedicat filmului, intrarea în hotel se face prin holul principal ce duce direct la biroul lui Jack, mașina de scris alături de vraful de hârtii din care se desprinde din când în când o foaie, mingea de tenis cu care se joacă Jack, gemenele care îl invită pe Danny la joacă, întoarcerea gemenelor ca o răsucire de siameze, liftul din care se eliberează fluviul de sânge, tabloul în care se vede fotografia lui Jack (de data asta fiind Halliday), camera 238 și bătrâna din cadă, toporul care intră prin ușă, labirintul înzăpezit prin care fuge Danny și monstrul Jack care îl urmărește șchiopătând, congelatorul din bucătărie în care a fost închis Jack, sala de bal și fantomele plutind. Niciuna din scenele precizate nu e o copie la indigo a scenelor originale – fie protagonistul nu urmărește legile deja prescrise de Kubrick, fie sunt rescrise și reconfigurate în așa fel încât totul să pară identic, dar să-și păstreze originalitatea sau cel puțin personalitatea proprie. Spre exemplu, Aech întâlnește gemenele exact înainte de scena liftului, ori toporul sfârtecă ușa camerei 238 și nu baia în care se ascundea Wendy și Danny de tatăl neînduplecat, evadarea e prin cada plină cu apă ce funcționează ca un portal spre labirintul din afara hotelului, labirintul e de asemenea supravegheat de bătrâna care execută contravenienții cu un topor uriaș, balul e de fapt un dans macabru a unor zombie deasupra unei prăpăstii ce emană o culoare verde de neon apropriată deseori vrăjitoarelor din filmele horror. Realismul dur și crud a lui Kubrick este rescris de fantezie și de o coagulare cu jocurile video ale anilor ‘80. Nimic nu mai crează fiorul rece de pe șina spinării, nimic nu ține suspansul într-o vibrație de nesuportat, spectatorul nu mai e în fața unui film de Kubrick, e în așteptarea unei noi răsturnări semnată de Spielberg. Și totuși, cum putem defini o astfel de scenă? E doar un omagiu, doar o aluzie, doar o citare? În logica senzorială, senzația e că secvența e mai mult decât atât. Dar după „standardele” teoriilor adaptării discutate anterior, aceasta nu constituie o adaptare. Deși există fidelitate, fidelitatea nu e direcționată coerent spre opera sursă, iar asta nu poate fi decât o abatere de la tradiția fidelității și de la cursul literaturii. Monstruasa progenitură poate că își face simțită prezența, atât ca schimbarea mediului și mai ales cu scopul sublinierii variației față de original, dar nicicum ca validare a adaptării. Evoluția poate fi o cauză, noul individ s-a adaptat noului mediu într-un mod hibridizant colectând calități atât de la vechiul individ matern (să zicem literatura lui Cline) cât și de la vechiul individ patern (să zicem filmul lui Kubrick), dar, iarăși, asta nu confirmă poziția secvenței ca o adaptare fiindcă nu există o coerență funcțională între cele două, în cazul unei adaptări filmul lui Kubrick nu putea fi comasat doar în interiorul unei secvențe ci ar trebui să-și extindă influențele pe toată lungimea filmului semnat de Spielberg.

3.7. Regândirea

Dar sunt în continuare tentat să contest această poziție. Cred că se poate stabili cu o oarecare marjă de eroare că secvența The Shining din Ready Player One (2018, Steven Spielberg) e o adaptare și nu doar o construcție referențială. Aloc această marjă întocmai pentru a putea sublinia mai coerent tentativa unei abordări științifice, poate chiar matematice. Intenția e de a construi un polinom reductibil echivalent operei de artă, prin care se înțelege că opera de artă e egală cu produsul unei serii de opere de artă supuse unor condiții de funcționare. Sub-opera o putem considera parametru-polinom inserat polinomului bază. Astfel se denotă posibilitatea de a construi ecuația operei de artă adaptate și de a determina prin rezultatul acesteia dacă opera e o adaptare sau nu, incluzând marja de eroare interpretativă. Asta e doar prima etapă în redefinirea perspectivei asupra unei forme adaptate a operei de artă.

Astfel, inițial trebuie incluse măsurătorile exacte ale obiectului de studiu. Robert Mckee creează o ierarhie terminologică pentru a explica interdependența elementelor narative. „O scenă e o acțiune conflictuală care are loc într-un spațiu mai mult sau mai puțin continue ce schimbă condiția încărcată de valoare din viața unui personaj, cel puțin la nivelul unei valori cu semnificație perceptibilă.” (t.a. Mckee, 1997:72). Dar scena nu e elementul atomic prin care se definește filmul. „Măsura e o schimbare de comportament în contextul relației acțiune-reacție. Cu fiecare măsură, comportamentele conturează momentul de cotitură dintr-o scenă (posibila schimbare de valori).” (t.a. Mckee, 1997:76). De fapt, o sumă de măsuri egalează o scenă. De asemenea, măsurile se pot cumula în evenimente narative, care „creează o schimbare semnificativă în situația de viață a unui personaj, schimbare exprimată și trăită în termeni de valoare” (t.a. Mckee, 1997:68). „Valorile sunt calități universale ale experiențelor umane care pot trece de la pozitiv la negativ sau invers de la un anumit moment la următorul” (t.a. Mckee, 1997:68). Desigur, scenele se însumează în secvențe ce cuprind, „în general, undeva între două și cinci scene, și culminează cu un impact mult mai mare decât orice altă scenă anterioară” (t.a. Mckee, 1997:77). Actul e o serie de secvențe care „atinge apogeul într-o scenă de climax în care se inversează brutal valorile, impactul său fiind mai puternic decât orice altă secvență ori scenă anterioară” (t.a. Mckee, 1997:83). De aici putem extrage cotele aproximative pentru lungimea obiectului de studiu în discursul adaptării și să putem argumenta importanța acesteia. Astfel, dacă episodul The Shining din Ready Player One ar fi fost doar o scenă ori o măsură și nu o secvență, argumentul adaptării s-ar fi împotmolit cu o anumită rapiditate. Nu-mi doresc generalizarea aici, dar cu mare dificultate o scenă poate include îndeajuns de multe elemente necesare din opera sursă pentru ca ea să poată fi considerată o adaptare.

Fiindcă, în final, putem vorbi de teoria mulțimilor când vorbim despre adaptare. Elementele unei opere X sunt regăsite în interiorul altei opere Y, iar dacă numărul acestora e îndeajuns de mare atunci putem considera opera Y drept o adaptare a operei X. Reuniunea operei X cu opera Y e aproximativ imposibilă. O nouă operă Z nu poate cuprinde toate elementele din opera X și toate elementele din opera Y, fără a avea elemente dedicate. Spun aproximativ, fiindcă există șansa ca o astfel de reușită să fie posibilă în domeniul artei video ori a filmului experimental. Totuși, operațiile cele mai des aduse în discuție în discursul adaptării sunt intersecția și diferența. E evident și de ce, adaptarea a fost întotdeauna o întrepătrundere fie între medii (intermedialitate), fie între texte (intertextualitate). Dar, de-a lungul timpului, precum am punctat în discuția legată de tradiția fidelității, diferența a fost deseori cea care a primat. Intersecția era folosită doar punct de referință, ca modalitate de determinare a operei sursă – (simplificând grosolan discursul) dacă are îndeajuns de multe asemănări cu Hamlet atunci e după Hamlet. După cum ziceam, concentrarea tradiției pe diferență nu a făcut altceva decât un deserviciu intersecției. Deseori întâlnim un discurs ce definește intersecția prin negativul acesteia și nu prin propriile sale calități, foarte aproape de a defini întunericul prin lipsa luminii. Astfel există senzația că natura elementelor a fost ignorată mult mai mult decât a fost necesar. Oricare ar fi fost metodologia de lucru de până acum, elementele sunt cele care denotă intersecția dintre două opere de artă și lipsa acestora denotă diferența. Dar, fără îndoială, că aceste trebuie să existe o definiție pentru acestea.

Despre unele am vorbit în detaliu, despre altele mai puțin. Orice element specific unei arte e necesar a fi numărat printre elementele rezultate din aplicarea operației de intersecție ori diferență. Spre exemplu, dacă am vorbi despre duoul literatură-cinema ori cinema-literatură, enumerând doar elementele specifice fiecărui mediu putem determina atât dacă cele două mulțimi (în speță cele două opere de artă) se intersectează ori dacă sunt mulțimi disjuncte: structurile narative le putem regăsi atât în cinema cât și în literatură; dialogurile la fel; personajele fie fictive, fie de non-ficțiune se întâlnesc în ambele; dar imaginile în mișcare își au locul doar în cinema, iar textul scris și cursivitatea acestuia doar în literatură. O astfel de analiză cantitativă ar trebui să constituie o fundație bine conturată de la care analiza adaptării poate pleca cu o anumită convingere. Determinările epistemologice și ontologice pentru fiecare element în parte sunt bine venite, dar fără îndoială scopul nu șade în a determina dacă Kōichi Nishi (Toshiro Mifune) din The Bad Sleep Well (1960, Akira Kurosawa) e într-adevăr o clonă fidelă a lui Hamlet, ci mai degrabă dacă structurile caracteriale sunt egale, aproximative, ori disjuncte pentru ca, în final, să putem contoriza personajul ca element de intersecție ori diferență. Sau dacă structurile sociale își păstrează conexiunile. Astfel, aș vrea să subliniez că nu perfecțiunea fidelității e importantă ci existența unui minim necesar pentru ca structura să fie recognoscibilă, deoarece polinomul elementar e cel care va da valoarea ecuației finale. Asemenea structuri caracteriale am enumerat și în analiza filmului Ready Player One când am reamintit referințe ce finalmente au devenit personaje episodice în interiorul filmului: Goro (din Mortal Kombat), Robocop, Chappie, The Iron Giant, King Kong (și multe altele) – toate aceste personaje având un rol mai important decât simple referințe – fie au existat drept obstacole în parcursul protagonistului, fie au venit ca adjuvanți. Și tocmai această diferență cantitativă de acțiuni ori de importanță narativă venită în surplus adaugă molecula finală ce transformă simpla apariție referențială într-o prezență de structură caracterială. De asemenea, am menționat replica tridimensională creată de artiștii 3D angajați pe platourile de filmare de la Ready Player One și munca lor minuțioasă de a recrea aproape de perfecțiune hotelul Overlook. Un astfel de angajament scoate la iveală de fapt o structură vizuală, una ce devine specifică atât universului kubrickian de origine cât și noului univers semnat de Spielber – camera decupează din realitate aproximativ aceleași lucruri care au existat și în opera sursă. Putem adăuga și stilistica camerei de filmat, unghiulația și poziția care mimează cu desăvârșire operatoria lui John Alcott în The Shining (1980, Stanley Kubrick), un alt element de structură vizuală. Structurile sociale se regăsesc fără mari dificultăți întocmai datorită prezenței personajelor din universul lui Kubrick care interacționează cu noile personaje fără discriminarea temporală. De altfel, am menționat și de coloana sonoră extrem de distinctă a cărei prezență o putem remarca când protagoniștii pătrund în cinematograful unde rulează The Shining. Desigur, nu e exact aceiași coloană sonoră ca în filmul lui Kubrick și tocmai acest aspect, această existență a diferenței schițează o structură tonală specifică ambelor opere și nu o necesitate nevrotică pentru perfecțiunea fidelității.

Fără îndoială că nu trebuie neglijată importanța acestor factori indiferent de nivelul ei, rolul lor putând fi identificat în construcția atmosferei, ori a suspansului, ori a coerenței estetice. Dar adevărata însemnătate, precum am tot menționat, stă în abilitatea acestor elemente de a funcționa simbiotic, de a se armoniza unul pe altul, de a se antrena cumulativ într-o mișcare browniană ce dă naștere unui tot unitar și omogen. Dacă nu există coordonare între elemente, dacă nu există coeziune ori dacă efectiv elementele, deși validate, sunt sporadice ori eterogene, atunci argumentul adaptării e unul foarte dificil de susținut. Ecuația polinomială își satisface scopul doar în momentul în care parametri acestuia sunt validați și funcționează în canon, altfel nu vom putea vorbi de o adaptare. Dacă e să facem un exercițiu de imaginație și să presupunem că protagoniștii din Ready Player One ar fi intrat într-un cinematograf normal, în care s-ar fi așezat pe scaunele din rândul de la mijloc și ar fi fost simpli spectatori la o serie de scene remontate din The Shining din care, finalmente, ar fi descifrat secretul prin care se câștigă cheia de jad, atunci adaptarea n-ar mai fi existat. Fără îndoială s-ar fi recunoscut referința, s-ar fi putut argumenta intertextul, s-ar fi putut discuta pe marginea aluziei cinematografice, dar cu extrem de mare dificultate s-ar fi putut deduce că filmul proiectat într-un cinematograf, filmul din film, e o adaptare. Atunci, ce-i lipsește acestui exercițiu de imaginație pentru ca el să poată fi discutat contextul adaptării? Întrepătrunderea. Presupusa proiecție a filmului lui Kubrick e bidimensională, e plată, personajele lui Spielberg nu pătrund în universul hotelului Overlook, nu interacționează cu alte elemente din acesta, nu există o osmoză între structurile narative, ci o demarcare clară, bine definită între cele două universuri. Membrana despărțitoare e mai mult decât evidentă. Proiecția filmului, deși păstrează metadiscursul inițial – un alt element specific mediului-, nu se poate detașa de funcțiile sale implicite și să devină un element motor în noua operă, proiecția fiind doar un alt mecanism înșelător de a marca o altă referință într-o operă care e bazată întocmai pe intertextualitate. Întrepătrunderea lipsă, pe care am numit-o adineauri ca fiind rezultatul aplicării operației de intersecție (ce poate duce și la un rezultat în operația diferenței), se dovedește a fi esențială în schițarea unei posibile adaptări. Dacă membranele celor două opere de artă nu se ating, dacă elementele dintr-una nu se regăsesc și în cealaltă, dacă acestea nu circulă între cele două lumi, și dacă nu se desfășoară în tandem atunci obiectul de studiu nu poate fi considerat o adaptare. Această întrepătrundere e fără îndoială rezultatul ecuației polinomiale prezentate adineauri. Dacă e să ne întoarcem la cazul secvenței The Shining din Ready Player One, parametrii ecuației par a fi satisfăcuți, iar elementele se pot comasa într-o însumare ori o înmulțire coerentă de membri polinomiali ce rezultă într-o valoare apropiată adaptării – protagoniștii lui Spielberg literalmente pătrund într-un univers aproximativ universului kubrickian, scenele ce se succed (mașina de scris, mingea de tenis, salutul gemenelor, fluviul de sânge pornit din lift, camera 238, toporul prin ușă, etc.) sunt duplicate ale scenelor din The Shining, personajele întâlnite de aceștia sunt clone ale personajelor lui Kubrick și Steven King, de asemenea, camera își schimbă înălțimea ori înclinarea în funcție de scenă mimând mecanica camerei de filmat din The Shining, eclerajul e aproximativ la fel, costumele sunt identice, elementele scenografice sunt de nedeosebit. Reiterând prin aceste elemente și aducându-le laolaltă, se poate concluziona cum că secvența are toate caracteristicile necesare pentru a fi considerată o adaptare. Odată cu stabilirea ecuației polinomiale și determinarea rezultatului, se întrevede și calculul diferenței. Dar acest calcul devine relevant doar în momentul în care rezultatul ecuației e încă discutabil. Scopul e departajarea. Dacă obiectul de studiu, de pildă, e întocmai diferența dintre cele două opere, aceasta poate fi tradusă, după spiritul argumentării de adineauri, în studiul variațiilor. Variațiile sunt în esență alți membri polinomiali ai aceleiași ecuații. Elementele discutate anterior pot purta cu sine atât o încărcătură pozitivă (elementele de intersecție) cât și una negativă (elementele de diferență). Ecuația e completă, e desăvârșită doar în momentul în care cele două naturi ale elementelor se întâlnesc și funcționează în același context. Și asta fiindcă, precum argumentase și Hutcheon, adaptarea e „repetiție cu variație” (t.a. Hutcheon, 2006:8), iar această natură duală și dihotomică a elementelor ce duc la construcția adaptării trebuie pusă în evidență. Dacă punctul focal în argumentarea unei adaptări e doar pe una dintre aceste legi de funcționare, atunci argumentul se află din start în dezavantaj.

Această nouă formă polinomială a adaptării, unde membrii polinomului sunt de fapt elemente de intersecție ori diferență dintre cele două opere aflate în discuție, opera-sursă și opera-adaptare, seamănă tot mai mult cu o mașinărie care așteaptă ca să fie pusă în funcțiune. Mai ales fiindcă am atins un nivel de abstractizare necesar pentru a putea generaliza algoritmul. O asemenea ecuație prin abstractizare e destinată să varieze atât numărul membrilor cât și valorile acestora. Dar, fără îndoială, aceste permutări valorice ori numerice trebuie să se petreacă păstrând un echilibru fundamental. Fără acest echilibru, ecuația s-ar prăbuși, iar termenul de adaptare ar fi cu adevărat impropriu operei. Mai precis, echilibrul e întocmai minimum minimorum pentru care opera-adaptare își atinge scopul de fi o clonă „imperfectă” a operei-sursă – oricare ar fi numărul membrilor polinomiali sau oricare ar fi valorile acestora, rezultatul are un minim de satisfăcut. Definirea echilibrului trebuie să fie la rândul său extrem de precisă. O problemă definită clar, detaliat și minuțios își va găsi singură rezolvarea, iar echilibrul e întocmai enigma ce trebuie deslușită.

Din poziția societății critice, enigma e pe jumătate rezolvată. Se știu precis parametrii de plecare, ori, dacă nu se cunosc inițial, sunt determinați cu rapiditate. Spre exemplu, nu e simplu de intuit (pentru un privitor neinițiat) că Eyes Wide Shut (1999, Stanley Kubrick) e o adaptare după o nuvelă semi-obscură din 1926, Traumnovelle scrisă de Arthur Schnitzler, dar, cu un anumit efort, o asemenea sursă poate fi reperată. Sunt de asemenea și opere cinematografice care își anunță direct opera literară sursă, ori unele care nici nu au nevoie de anunț fiindcă structura narativă, structurile caracteriale, structura vizuală, etc. sunt rapid recognoscibile. În același timp, există opere pentru care sursa se constituie dintr-un mix de opere fie din același mediu, fie din medii diferite, iar discernământul între acestea devine dificil. În astfel de momente ecuația polinomială discutată anterior vine în ajutor. Ea determină dacă există forme adaptate, dar nu decide dacă formele adaptate au o anumită valoare estetică. A compara două sau mai multe rezultate ale ecuațiilor polinomiale de adaptare ale aceleiași operă-sursă, nu va rezulta într-o diferență valorică. Prin comparație nu vom putea spune dacă structura caracterială a Annei Karenina, jucată de Greta Garbo în filmul lui Clarence Brown din 1935, e una mai valoroasă decât cea a Annei Karenina jucată de Keira Knightley în filmul lui Joe Wright din 2012, ci am putea doar spune că structura Gretei Garbo sau a Keirei Knightley se apropie mai mult sau mai puțin de structura Annei Karenina lui Lev Tolstoi. E totuși un argument în plus pentru a determina dacă filmele sunt într-adevăr ecranizări ale romanului. Evaluarea estetică nu e inclusă în evaluarea descriptivă, în cea polinomială. Ecuația e destinată în a defini cu o oarecare precizie care sunt limitele cantitative ale fiecărei structuri întâlnite în cele două opere și nicidecum de a da o cotă valorică din punct de vedere estetic operei în sine.

Precum spuneam, rezultatul ecuației trebuie să satisfacă un minimum pentru ca să eticheteze opera drept adaptare. Acest minimum e inițial extrem de bine coordonat de către artistul ce dă naștere operei. Societatea creativă e cea care poate controla cu imensă precizie numărul parametrilor și valoarea fiecăruia astfel încât, finalmente, minimumul să fie satisfăcut. Ajustarea ecuației de către artist devine un dialog perpetuu între elementele care trebuie să existe ca intersecție și cele care trebuie să marcheze diferența, între elementele cu care rezonează și cele care sunt inutile esteticii convenite, între obiectul controlat și demiurg. Dialogul poate da naștere atât la o ajustare a ecuației cât și la o ajustare a artistului. E un schimb ce finalmente va construi o rețea completă de elemente interconectate și intercomunicante, un intranet ce descoperă puzzle-ul adaptării.

Cap 4. Adaptarea ca Generative Art?

4.1. Definirea

Generative Design e una dintre sintagmele intraductibile. Tentativele de a găsi o formă în limba română vor duce implicit la o lipsă fie din proprietățile termenilor, fie din conceptul inerent expresiei. Mircea Băduț vine cu o propunere și traduce sintagma în „proiectare generativă” (Băduț, 2011). La o simplă analiză lingvistică, adjectivul generativă ar transforma sintagma tradusă în „proiectare care generează”. În acest moment întrebarea e, ce ar genera proiectarea? Sau în ce fel? Și proiectarea cui? Proiectarea ca proces? Să fie proiectarea cea generată? Ar trebui să ne întrebăm de asemenea dacă cuvântul design înseamnă doar proiectare, sau dacă toate înțelesurile cuvântului englezesc sunt de fapt relevante în acest caz. Dicționarul Mirriam Webster aduce clarificări adiționale când vine vorba de nuanțele semnatice ale cuvântului generative – having the power or function of generating, originating, producing, or reproducing; having the power or function of propagating or reproducing, generative organs. După cum se poate vedea, multitudinea de sensuri lipsește din limba română. De asemenea, design e de finit drept: a particular purpose or intention held in view by an individual or group; deliberate purposive planning; a mental project or scheme in which means to an end are laid down; a deliberate undercover project or scheme; a preliminary sketch or outline showing the main features of something to be executed; an underlying scheme that governs functioning, developing, or unfolding; a plan or protocol for carrying out or accomplishing something (such as a scientific experiment); also : the process of preparing this; the arrangement of elements or details in a product or work of art; a decorative pattern; the creative art of executing aesthetic or functional designs. O asemenea vastitate de înțelesuri nu are echivalent în limba română. Importanța lor de altfel vine întocmai din relevanța acestora în contextul discuției despre Generative Design. Cred totuși că definirea conceptului din spatele sintagmei ar fi mai potrivită, iar înțelesul ultim va reieși de aici.

Din păcate, o definiție standard, pentru Generative Design, nu există. Comunitatea de specialiști încă polemizează asupra unei coerențe definitorii pentru ca conceptul să fie într-adevăr întru totul cuprins. Cei de la Autodesk, care comercializează un software omonim, spun despre Generative Design că mimează în design abordarea evolutivă a naturii. Designerii și inginerii cunosc scopurile finale și construiesc ecuații cu parametri precum materialele, metode de manufacturare, constrângeri de costuri. Odată ce software-ul are ecuația bine definită, scopul său e de a explora toate permutările soluției, generând cu rapiditate forme alternative. Odată cu fiecare iterație, programul învață ce se potrivește și ce nu astfel încât să se apropie cât mai mult de scopul și varianta finală (t.a.). Rolul software-ului e de a genera un produs final care se înscrie cât mai bine în ecuația inițial declarată. Programul nu învață întru totul de unul singur. O iterație înseamnă în particular o schimbare de parametri între două rulări (puneri în practică) a programului, iar această schimbare de parametrii e realizată de supervizor. Astfel se poate recunoaște nevoia unui dialog permanent între cel ce controlează programul și rezultatele acestuia. Software-ul prezintă în fiecare iterație o serie de alternative cu diferite variații de la obiectul sursă inițial proiectat ori folosit ca element de inspirație. Discernământul, triajul posibilităților și ajustarea parametrilor sunt realizate de către o persoană care posedă calitățile creative și tehnice necesare astfel încât întreg sistemul să poată genera cu fiecare iterație o variantă mai coerentă și mai aliniată cerințelor, varianta optimă care va duce la varianta finală. Astfel, programul va genera, pe baza ecuației predeterminate, alternative ce prezintă diverse variații ori mutații ale sursei. Fiecare iterație prezintă noi astfel de mutații, relevanța și importanța acestora fiind întocmai noutatea dar și aportul adus în generarea variantei finale. Din setul de alternative prezentate în acea iterație, creatorul alege una ori mai multe, apoi schimbă parametrii care nu au fost satisfăcuți de mutațiile generate și inițiază o nouă iterație. Procesul continuă până la generarea produsului final. Anthony Hauck vine cu o propunere mai restrânsă a definiției pentru Generative Design: „Generative design is the automated algorithmic combination of goals and constraints to reveal solutions”. Deși redusă, definiția nu pierde mai nimic nuanțele și sistemul semantic a tuturor termenilor folosiți. Totuși, definiția rămâne specifică domeniului tehnic întocmai prin natura aplicării conceptelor.

Datorită creativității inerente naturii umane și din pricina unei democratizări a folosirii tehnologiei computerizate, din Generative Design s-a ajuns la Generative Art. De fapt, din punct de vedere cronologic, procesul a funcționat invers. De altfel Enrica Colabella argumentează că totul poate pleca „din timpul Renașterii, Leonardo, Michelangelo, Raffaello, Mantegna, Luca Pacioli, Bramante, Brunelleschi, Pico della Mirandola, Alberti, Palladio, urmând cu Borromini, Piranesi, Gaudì, Van Gogh, Picasso, Bacon, și alții. O nouă abordare științifică e fondată pe descoperirile matematice legate de ipotezele continue asupra teoriei mulțimilor, descrisă de Paul Cohen la mijlocul secolului trecut. Noua abordare conține: noile teorii plecând de la paradigma lui Kuhn; morfogenia lui Thom; teoria catastrofei/haosului descrisă de Prigogine; descoperirea fractalilor, culorile infinitului de câtre Mandelbrot; cercetarea asupra atractorilor de către J. Crutchfield.” (t.a. Colabella, 2008:209). Ea continuă cu încercarea de a defini o metodologie pentru Generative Art și enumeră cinci scopuri și instrumente fundamentale:

Scopul: atitudinea performativă – Instrumentul: de la impresionism la expresionism. Întocmai modalitatea necesară de a descoperi propriile instrumente artistice, după cum spune Michelangelo.

Scopul: definirea problemei, a parametrilor, a instrumentului – Instrumentul: interpretarea generează idei/ipoteze. Interpretarea este abilitatea noastră de a descrie cu precizie o realitate oglindită.

Scopul: „generativismul” ca proces fundamental în trecerea de la impresionism la expresionism – Instrumentul: folosirea abilităților dobândite după atingerea primului scop pentru a structura matrici/coduri/rețele. Performanța algoritmică e strâns legată de transformarea regulilor.

Scopul: îmbunătățirea imaginației – Instrumentul: împrumutul folosit ca intepretarea precedentului

Scopul: conștiința – Instrumentul: acel „non finito” (nesfârșitul) legat de infinitul posibilităților artistului (t.a. Colabella, 2008:210-211)

Păstrând aceste scopuri și instrumente pe care le are artistul la dispoziție și pentru a fi mai clar procesul de funcționare a evoluției de la idee la produs, trebuie urmărită schema de mai jos:

Fig. 4.1 – Schemă logică (pseudocodul) folosit în Generative Design

Finalmente, în cazul adaptării, Generative Design împreună cu Generative Art pot descrie mai precis procesul creativ al artistului în a da naștere unei noi opere plecând de la o operă sursă. Dacă am înlocui din figura anterioară termenii descriptivi, am putea găsi o schemă coerentă pentru construcția dinamică a ecuației adaptării: Idea poate rămâne și funcționa ca ideea artistului; Rule Algorithm (t.a. algoritmul) e întocmai ecuația inițială determinată de artist – asta se poate traduce în răspunsurile la întrebări precum: Care e opera adaptată? Ce trebuie păstrat din ea? Cât din ce e păstrat trebuie menținut? etc.; Source Code (t.a. codul sursă) poate fi înlocuit întocmai cu capacitatea artistului de a genera noi forme, noi variații plecând de la opera sursă ori de la o variație anterioară prin imaginație; Output (t.a. rezultat) poate rămâne ca rezultat generat temporar până la generarea rezultatului final; Designer-ul e artistul însuși. Desigur, o asemenea descriere a procesului e mai degrabă una abstractă și cu pretenții de a fi universală. Dar scopul definirii procesului în acest mod nu e de a generaliza, ci de a redefini procesul de adaptare printr-o formă mai pragmatică, una care poate genera oricând rezultate măsurabile. A nu se înțelege totuși că ecuația și procesul urmăresc un algoritm secvențial de generare – dacă artistul X dă instrucțiunea Y atunci va urma fără îndoială Z. Necunoscutele există ad continuum, și întocmai din acest motiv rezultatele sunt permanent surprinzătoare. Sistemul propus e unul mai degrabă bazat pe reguli și constrângeri și astfel artistul X poate spune că Y trebuie să fie mai mare ca Z, iar ecuația să se adapteze acestei reguli generând variații și mutații în conformitate cu parametrii dați.

Fig 4.2. Exemplu Autodesk Dreamcather prin Generetive design. (https://www.accenture.com/us-en/blogs/blog-generative-design-optimization-creativity-best)

În oricare dintre cele trei variante din figura 4.2 putem recunoaște reprezentarea unui simplu scaun, dar valoarea acestuia nu stă în funcționalitatea sa de bază, în mod evident aceasta se păstrează. Ce se dovedește a fi de mare importanță sunt întocmai variațiile, întocmai mutațiile survenite în procesul adaptării plecând de la constrângerile și regulile stabilite inițial. Aceste variații aduc adaosuri promițătoare, dar și substracții relefiante. La prima impresie Modelul 3 nu prezintă încredere și nici stabilitate. Pare o grozăvie construită mai degrabă pentru efectul artistic decât pentru funcționalitate. O astfel de preconcepție crează o tradiție a fidelității, evaluarea noului obiect prin comparația perceptuală (deci subiectivă) între acesta și obiectul standard, obiectul-sursă. La o analiză atentă, la o analiză pragmatică, descoperim că restructurarea obiectului denotă calități mult mai valoroase decât obiectul-sursă. Aceste valori vin întocmai din variație, din mutație. Și chiar dacă prima impresie e una care poate devaloriza noul obiect, chiar dacă structura obiectului-sursă pare spartă, denigrată, nefuncțională, la o analiză pragmatică putem determina cum că structurile nu dispar ci se transformă, și o pot face în mai bine.

Într-un exemplu mai concret din lumea artistică, artistul poate varia temperamentul, caracterul, înfățișarea protagonistului dintr-o operă sursă în scopul adaptării fără a-i dilua structura caracterială, astfel Sydney Lumet crează un Hercule Poirot (Albert Finney) în Murder on the Orient Express (1974) mai caricatural, mai neglijent, mai vulcanic, pe când Carl Schenkel adaptează un Poirot (Alfred Molina) mai aproape de detectivul hard-boiled al filmului noir în Murder on the Orient Express (2001), iar Kenneth Branagh regizează și joacă un Hercule Poirot mai aproape de un pseudo-super-erou hollywoodizat în Murder on the Orient Express (2017). Acel minimum minimorum pe care-l menționam în cazul ecuației este satisfăcut în toate aceste cazuri și putem recunoaște fără niciun fel de dificultate personajul Agathei Christie, structura sa caracterială păstrându-și rădăcinile bine cunoscute. Ce rămâne, finalmente, e un studiu valoric a fiecărei reprezentări ca entități separate și de sine stătătoare.

4.2. Psycho și poli-adaptarea

În 1959, Robert Bloch publică al șaselea său roman, ce avea să-l facă unul dintre cei mai faimoși autori de horror contemporan american, Psycho. Asta nu fiindcă romanul s-a dovedit a fi un bestseller în ciuda mențiunilor în The New York Times Book Review și The Times Herald într-un moment în care literatura de gen nu era considerată demnă de critică. Notorietatea vine, mai degrabă, din pricina ecranizării romanului de către Alfred Hitchcock în filmul omonim din 1960. Înainte de moartea sa din 1994 la 77 de ani, Bloch glumea că necrologul său va fi tot despre roman și despre film. Desigur, a avut dreptate. Atât cartea cât și filmul s-au dovedit a fi pietre de temelie în redefinirea genului horror atât în literatură cât și în cinema. Hugh B. Cave scria: „Ceea ce a avut Block de zis în Psycho a influențat întreaga artă a scriiturii horror. Înapoi pe rafturile prăfuite se întorceau multe din bestiile romancierilor victorieni. În ciuda tuturor a venit o explorare a minții umane și a anxietății față de terifiantele lucruri ce se găsesc în întuneric. Robert Bloch ne-a propulsat de atunci până acum într-un salt îngrozitor, cu sudori reci pentru cititori în timp ce cu nerăbdare întorceau pagina a ceea ce îi vor speria de acum încolo, și a arătat scriitorilor cum să trata un nou tip de poveste horror.” (t.a., Stephens, Newman, 1998).

4.2.a. 1957/1959. Ed Gein, Psycho

Pe lângă contribuțiile lui Bloch în cadrul genului, el crează, fără să conștientizeze în acel moment, prima variație ce va determina o creștere organică a operei în diferite forme și cu diferite valori estetice. Dar, pentru a fi mai exact și pentru a aduce un argument în plus în discursul lucrării de față, romanul e în sine o adaptare. Bloch trăia în Weyauwega, Wisconson în iarna anului 1957 când poliția descoperă odioasele crime ale lui Ed Gein din Palinfield în apropierea casei sale. Gein a fost încarcerat în cele din urmă pentru omuciderea a două femei. Împreună cu ultima sa victimă – a cărui corp dezbrăcat și decapitat a fost găsit spânzurat de călcâie în hambarul lui Gein -, investigatorii au găsit crime care nu au fost raportate presei, dar care au rămas doar consemnate în dosarele poliției: travestism, incest matern, deshumări, etc. Toate acestea, pornind din declarațiile lui Gein și din evaluările psihologice, erau menite ca Gein să-și poată construi un costum uman ca să pretindă că e mama sa, o puritană ce și-a dominat și manipulat fiul toată viața. Bloch pivotează romanul Psycho întocmai pe circumstanțele cazului și nu pe criminalul însuși. Structura fundamentală s-a născut din noțiunea că vecinul poate fi un monstru ascuns chiar și de bârfa microcosmosului provincial. Structura caracterială e cea care, chiar și spre surprinderea lui Bloch, conduce întreg romanul spre o construcție într-un singur pivot, criminalul. Așezând aceste lucruri în ordine, putem distinge parametrii ecuației ce dovedește a avea un rezultat pozitiv în măsura adaptării. Bloch adaptează părți din viața lui Gein în Psycho și în protagonistul romanului, Norman Bates.

4.2.b. 1959/1960. Psycho, de la Bloch la Hitchcock

Nu e nicio îndoială că filmul Psycho (1960, Alfred Hitchcock) e o adaptare după romanul omonim semnat de Robert Bloch. Dar de ce se consideră asta? Desigur, există indiciul evident, cartonul prin care se stipulează „Based on the novel by Robert Bloch”, dar, dacă e să fim cinici ori dacă ne scapă indiciul, va trebui să găsim adevăratul răspuns la întrebarea anterioară și să contrazicem incapacitatea cinemaului de a spune minciuni după cum spunea cândva Robert Bresson. Dacă e să descoperim ecuația și parametrii adaptării, va trebui să determinăm elementele comune și elementele diferite, apoi să calculăm variația și nivelul mutației fiecărui element, și, în cele din urmă, să aflăm rezultatul polinomului construit din aceste elemente.

Deschid discuția întocmai prin structurile narative a celor două opere. Romanul lui Bloch începe de fapt cu Norman Bates, un bărbat la vârsta a doua, supraponderal, cu început de chelie și o pasiune literară. El citește o carte despre poporul incaș afșat într-un moment al sacrificiului uman și trăiește o plăcere ciudată din lectură. E trezit la realitate de prezența mamei în tocul ușii și de veșnicele ei mustrări. În film, structura narativă implementată de Hitchcock a devenit arhicunoscută mai ales prin componenta de marketing din jurul filmului. Acesta începe de fapt cu Marion Crane (Janet Leigh), undeva în Phoenix. Aproximativ 20-25 de minute din film o urmărim pe Marion luând decizii pripite, decizii ce îi vor schimba radical destinul. Fără niciun fel de indiciu, ne trezim cu protagonista ucisă. De aici încolo, locul protagonistului devine vacant și e umplut numaidecât de Norman Bates, ucigașul lui Marion. Urmărindu-l pe Norman ne apropiem tot mai mult de structura narativă a romanului, dar cele 20-25 de minute din prima parte a filmului semnifică întru tocmai variația de la opera sursă. Mutația construită de Joseph Stefano s-a dovedit una mult mai inspirată într-un mediu cinematografic, iar receptarea spectatorială fiind dovada clară. Mai sunt și alte variații mai mici ori mai mari și cu importanțe diferite, de exemplu: nu există o idilă între Sam Loomis (John Garvin) și Lila Crane (Vera Miles); în roman, Sam e cel care îi explică Lilei starea patologică a lui Norman, în film, monologul e atribuit unui psihiatru; locul crimei lui Milton Abogast (Martin Balsam) e mutat din foaier în capul scărilor din casă. Putem concluziona totuși că minimul e satisfăcut în acest caz.

Structurile caracteriale sunt aproximativ identice. Diferențele majore sunt recunoscute doar în cazul lui Norman Bates pentru care se păstrează doar scheletul psiho-personal al acestuia. Obsesiile, schizofrenia, râsul nervos rămân atribuite personajului. Și această variație s-a dovedit o decizie inspirată, mai ales prin jocul actoricesc a lui Anthony Perkins care denotă o nuanță de inocență și o carismă ce aduce o dimensiune nouă și mult mai impresionantă ucigașului. De asemenea, Norman din roman își detestă mama, pe când cel din film e apologetic față de aceasta. În plus, Bloch îi construiește lui Norman trei personalități distincte: Norman (personalitatea ce-și dorește normalitatea), Mama (cea care controlează) și Copilul (cel care e controlat, obedientul, inocentul). Hitchcock și Stefano păstrează două dintre ele, Copilul fiind doar ici colo sugerat fie prin jocul lui Perkins, fie prin camera acestora în care descoperim jucării folosite, animale de pluș, un fonograf pentru copii. Cea mai importantă distincție e o trăsătură eliminată cu desăvârșire în film, faptul că Norman e alcoolic în roman și că alcoolul e cel care o scoate pe Mama la suprafață. În plus, Norman are discuții extensive cu Mama în roman și astfel relevă mult din personaje, ceea ce Hitchcock a considerat a fi cheating. Totuși, ceva se păstrează din Norman, dar nu îndeajuns pentru a considera că personajul poartă cu sine o relevanță satisfăcătoare în ecuația polinomială.

În orice caz, restul elementelor se aliniază corespunzător cerințelor inițiale, iar variațiile, deși sunt prezente și au importanța lor în desfășurarea narativă, nu prezintă mutații irecognoscibile. Astfel ecuația pare să aibă un rezultat pozitiv în privința adaptării. Iarăși țin să amintesc că valoarea estetică a operei nu intră în discuție și nu se înscrie în ecuație. Totuși, putem reitera speranța lui Bazin ca filmul va desăvârși cândva o operă literară și putem constata că filmul lui Hitchcock întocmai asta face cu romanul lui Bloch. Popularitatea, atât de partea publicului cât și a criticilor, a dat un avânt imens filmului și romanului deopotrivă și inevitabil s-au generat diverse universuri care au înconjurat aceste opere. Ori un singur univers dar generat și expandat de mai multe surse.

4.2.c. 1982/1983. Continuările

1982 e anul în care Robert Bloch publică Psycho II, continuarea romanului Psycho. În 1983 apare continuarea cinematografică, tot Psycho II (1983, Richard Franklin), de data asta fără Alfred Hitchcock.

Cele două opere, de fapt, nu au mai nimic în comun. Singurul element care rămâne cu adevărat valabil atât în literatură cât și în film, e protagonistul, Norman Bates. Continuarea cinematografică e mai degrabă o prelungire a operei lui Hitchcock, în timp ce, romanul Psycho II e urmarea romanului inițial. De ce sunt importante acestea în economia discuției de față dacă sunt doar continuări și nu adaptări? Cred că, în esență, folosind formula descrisă anterior, ecuația polinomială, am putea analiza mai în detaliu construcțiile unor astfel de opere și, mai ales, dacă ele sunt variații ale adaptărilor inițiale care au prins doar o altă formă concretă.

Structurile narative diferă considerabil. În roman, Norman Bates e încarcerat într-un sanatoriu după procesul legat de moartea lui Marion Crane. Psihiatrul său, dr. Adam Claiborne său crede că-l va vindeca într-un final, dar Norman îi dovedește contrariul, după ce ucide o călugăriță strangulând-o, îi fură roba și evadează din spital cu mașina acesteia. Ucide altă călugăriță și o violează post-mortem, după care e hotărât să-i ucidă pe martorii de la procesul său, Sam și Lila Loomis, dar pe drum întâlnește un autostopist. I se năzărește ideea că ar putea să-și însceneze propria moarte cu trupul acestuia. Romanul apoi schimbă perspectiva și se centrează pe Claiborne care pornește într-o căutare vigilentă a pacientului său. Crede că Bates își înscenează moartea după ce o mașină în flăcări e găsită la marginea drumului și e pe drum până la studiourile Universal unde se filmează o adaptare după viața lui Norman. Aici îl întâlnește pe regizorul Vizzini care seamănă izbitor cu Bates și începe să bănuiască că Vizzini e cel care a săvârșit crimele. Claiborne îl ucide pe Vizzini exact în momentul în care regizorul încerca să o omoare pe actrița principală, dar își continuă dement atacul spre aceasta. Poliția intervine iar Claiborne e doborât de gloanțe. Supraviețuiește, dar este internat în același ospiciu ca și Norman Bates.

Filmul începe de altfel cu scena din duș ruptă direct din filmului Hitchcock. Să fie un omagiu? Cred că e mai mult decât atât. Scena devine un blockstart pentru ce urmează și fixează mai bine orizontul de așteptare spectatorial. De asemenea, selecția acesteia aduce cu sine ideea că noul film se va concentra pe violența și pe schizofrenia protagonistului. Un asemenea rol atribuit scenei creează o mutație cu o valoare considerabilă ce merită punctată în interiorul ecuației. Există și o tranziție cromatică (de la alb-negru la color) și temporală între casa Bates cea din 1960 și casa Bates din 1983 – un alt indiciu al variației de la sursă. Apoi, îl întâlnim pe Norman, jucat tot de Anthony Perkins, la procesul de eliberare al acestuia, unde e declarat perfect capabil să se reintegreze în societate, starea lui psihică fiind reabilitată. Lila Loomis (aceeași actriță ca și în 1960, Vera Miles) protestă împotriva eliberării, dar nu e ascultată. Întors acasă, Norman încearcă să se reintegreze în societate, dar nu durează mult până când prezența Mamei devine din ce în ce mai apăsătoare – bilețele semnate de aceasta, telefoane în care se aude vocea ei, prezențe la fereastra casei. Se dovedește că Lila și Mary (Meg Tilly), fiica acesteia și colega de muncă a lui Norman, încercau să-l ducă pe Norman la nebunie pentru a fi din nou încarcerat. Mary devine totuși afectuoasă față de Norman și renunță la plan, dar Lila insistă până când e ucisă de o prezență misterioasă. Mary descoperă crima și încearcă să-l ucidă pe Norman, dar e oprită de poliția care tocmai intraseră pe ușă. După o investigație scurtă prin care se decide că Mary a fost cea care a comis toate crimele, Norman se întoarce acasă unde o primește pe Emma Spool (Claudia Bryar), colega sa mai în vârstă de la restaurant. Ea i se confesează lui Norman spunându-i că de fapt ea este adevărata sa mamă, iar Norma Bates i-a fost soră. Norman o ucide pe aceasta și o cară până în camera de la etaj. Vocea Mamei revine.

Putem astfel conchide că Psycho II, filmul, nu e o adaptare după romanul omonim. Și asta fiindcă ecuația enunțată de adaptare nu este nicidecum satisfăcută – structura narativă n-are nicio apropiere aproximativă, personajele nu sunt deloc aceleași, iar sensurile ori temele dezbătute diferă fundamental. Nu există nici măcar acea schiță de structură caracterială a lui Norman Bates discutată anterior prezentă atât în primul roman cât și în primul film. Dar putem determina, utilizând principiul variației și al ecuației polinomiale, că aceste extensii ale universurilor inițiale descoperă structuri scheletice fundamentale ce nu pot fi nicidecum debarasate. Astfel, filmul Psycho II e o continuare a filmului Psycho, dar poate fi privit în același timp ca o adaptare a filmului cu variația considerabilă a timpului. Și asta fiindcă, pe lângă reciclarea actorilor, pe lângă reutilizarea aceleiași scenografii (casa și motelul Bates) și pe lângă rădăcinile evidente în structura narativă a filmului sursă, Richard Franklin se folosește de o structură vizuală recognoscibilă. Sunt cadre ce pot fi foarte ușor suprapuse cadrelor din filmul lui Hitchcock, fie datorită unghiulației, fie datorită încadraturii, fie eclerajului, fie mișcării de cameră. De asemenea, structura tonală își face resimțită prezența ca o altă amprentă a sursei de care adaptarea nu se poate desprinde.

4.2.d. 1986/1990. Alte continuări

În 1986, Anthony Perkins se întoarce în rolul lui Norman Bates cu o nouă continuare, Psycho III (1986, Anthony Perkins). Prima impresie, e că lucrurile s-au îndepărtat considerabil față opera sursă. Dar, încă odată, întrebarea e dacă putem considera noul film o adaptare după o operă sursă, oricare ar fi aceasta, și dacă ecuația adaptării va fi satisfăcută. Lăsând deoparte evaluarea estetică și valorică a operelor de artă, remarcăm că structura narativă își are rădăcinile de fapt în filmul Psycho II, acțiunea plasându-se la câteva luni după finalul anterior. Norman conduce încă motelul Bates și are de-a face cu o jurnalistă băgăcioasă Tracy Venable (Roberta Maxwell) pornită în a investiga moartea doamnei Spool. Ea îl corupe pe Duane Duke (Jeff Fahey), un fustangiu fără scrupule care tocmai s-a angajat la motelul Bates, să-i raporteze despre ce se întâmplă cu Norman care se îndrăgostește de o fostă călugăriță Maureen Coyle (Diana Scarwid) ce a încercat să se sinucidă în motelul său. După o petrecere inopinată a unor suporteri aflați în trecere, Norman descoperă o altă victimă a Mamei pe care o ascunde în cutia frigorifică, dar se trezește brusc că trupul Mamei a dispărut din camera ei. Duane e cel care a furat cadavrul și-l va șantaja pe Norman cerându-i o sumă imensă de bani în schimbul nedivulgării către autorități. Norman îl îneacă pe acesta, apoi dintr-o greșeală o ucide și pe Maureen. Jurnalista pătrunde în casa Bates și e atacată de Mamă. Tracy încearcă să-l readucă pe Norman la realitate spunându-i adevărul despre trecutul familiei sale. Într-un ciudat moment de luciditate, Norman înjunghie și dezmembrează cadavrul Mamei. În final, e prins de poliție cu promisiunea că nu va mai ieși niciodată din sanatoriu. E evident că structura narativă e în totalitate alta. Totuși, structura caracterială a lui Norman Bates e satisfăcută, deși sunt tot mai clare influențele romanului – tendințele sale pornografice și necrofile fiind mult mai evidente aici. Mai există câteva personaje recurente, precum șeriful John Hunt (Hugh Gillin) ori Ralph Statler (Robert Alan Browne), dar Anthony Perkins e cel care rămâne pivotul central. Structura vizuală e iarăși una care e numaidecât recognoscibilă – scenografia (casa și motelul Bates), eclerajul, unghiulația unor cadre anumite scene perfect suprapuse peste filmul lui Hitchcock (de ex. scena de Peeping Tom, țipătul către Mamă a lui Norman când descoperă sângele de pe mâinile sale „Blood! Blood!”), flashback-urile fie cu Marion Crane ori cu Emma Spool. În acest caz opera aflată în discuție se depărtează considerabil față de opera sursă. Variațiile sunt într-adevăr imense, dar chiar și în acest caz, urmărind schema propusă, ecuația rămâne satisfăcută cu un minimum minimorum.

Psycho House, din 1990, e ultimul roman din serie semnat de Robert Bloch și un salt mult mai mare de la povestea originală. Motel Bates e acum o atracție turistică. Crimele sunt recreate întocmai, iar compania care se ocupă de „parcul tematic” culeg profituri considerabile. La un nou vernisaj se trezesc cu cadavrul unei tinere înjunghiat și lăsat să sângereze în holul principal. În avalanșa de reporteri o urmărim pe Amelia Haines, o scriitoare de true-crime. Ea studiază adevăratele crime ale Psycho-ului, iar noile crime devin noi oportunități – dacă ar putea face parte din investigație, chiar să găsească de una singură criminalul, atunci faima sa, norocul ei, vor fi asigurate. Dar a prinde un criminal nu e ușor, tot orașul fiind plin de suspecți. Amelia se încăpățânează totuși și rămâne până când descoperă secretele familiei Bates. După cum se poate observa, variațiile sunt colosale. Singurul element care leagă cele două universuri rămâne casa și motelul Bates, și chiar dacă această variație e una satisfăcătoare, ecuația finală, fără niciun dubiu, nu e satisfăcută. Psycho House, urmărind schema enunțată, nu mai poate constitui o adaptare, poate nici măcar o continuare. Pare o cu totul altă operă ce poartă referințe ori are are un dialog intertextual cu operele sursă. E o reimaginare completă ce nu depășește limitele adaptării.

4.2.e. 1987/1990/2013. Psycho și televiziunea

În 1987 există o tentativă de a crea un serial de televiziune culegând roadele universului cinematic și literar din jurul Psycho. Tentativa eșuează, iar canalele de televiziune nu preiau formatul. Dar, din tentativă, se naște un film pentru televiziune, Bates Motel (1987, Richard Rothstein). Îl urmărim pe Alex West (Bud Cort) care, după ce e internat într-un sanatoriu pentru patricid, e adoptat de Norman Bates și aparent crescut cu multă iubire și prietenie. Norman îi lasă moștenire motelul și casa rămase vacante în urma arestării sale. Alex recondiționează motelul împreună cu Willy (Lori Petty) și Henry Watson (Moses Gunn). Nu durează mult până când acesta e pregătit de oaspeți. Barbara Peters (Kerrie Keane), una dintre rezidentele temporare, după o tentativă de sinucidere ajunge la o petrecere luată de o tânără pe nume Sally. Barbara realizează în cele din urmă că Sally e de fapt o versiune a ei dintr-o altă dimensiune care s-a sinucis și e prinsă între lumi. Barbara se hotărăște să-și trăiască viața la maxim și astfel părăsește motelul. Filmul se termină cu imaginea iconică a semnului de neon al motelului în primul plan de proximitate și casa Bates stând falnică în spatele acestuia. Recunoaștem iarăși că această tentativă de adaptare a universului Psycho într-un serial ori film de televiziune este una eșuată. Aproape nimic din romane ori din filme nu se regăsește ca membru activ aici. Nu e nici măcar o reimaginare a universului, ci se dovedește mai degrabă că Bates Motel este construit pe legenda din jurul filmului și cărții, o reinterpretare a ideii, dar variațiile sunt atât de departe de sursă încât ecuația adaptării nu e nicidecum satisfăcută în ciuda micilor inserții structurale – structura tonală (the theme song) din Psycho e repetată, structura vizuală e reprezentată sporadic prin elemente de scenografie și costume.

Psycho IV: The Beginning (1990, s. Joseph Stefano, r. Mick Garris) e construit dintr-o pendulare permanentă între prezent și trecut – prezentul fiind cel în care Norman Bates (Anthony Perkins) sună la un post de radio într-o emisiune în care se vorbește despre matricid și sub pseudonimul Ed își reiterează crimele începând cu tinerețea sa tumultoasă; trecutul e reprezentat prin flashbacks și astfel întâlnim un tânăr Norman Bates (Henry Thomas) prins în același context ca și în primul roman. Desigur, flashback-urile sunt cele care domină și astfel descoperim că Norma Bates (Olivia Hussey), ce se sugerează că suferea de schizofrenie și personalitate multiplă, îl abuzează pe Norman atât fizic cât și psihic prin pedepse extrem de dure transformându-l pe acesta într-un copil obedient. Dar Norman, care poartă un ciudat complex Oedipian, își atât tatăl cât și mama din gelozie și păstrează trupul ei doar pentru el. De aici, el dezvoltă o personalitate divizată transformându-se în Mama sa, întocmai din pricina sentimentului de vinovăție. În prezent, Norman e căsătorit cu Connie (Donna Mitchell) și de ziua lui își duce nevasta înapoi la casa Bates unde plănuiește să o ucidă. Connie totuși îl convinge că are liber arbitru și că nu e el atunci când ucide, să nu se lase dominat de Mama sa, iar Norman aruncă cuțitul și lasă casa Bates în flăcări. Cu toate șiretlicurile moderne de a structura narativ, fără îndoială, multe din elementele filmului sunt recognoscibile, iar scheletele structurale își fac simțită prezența. Nu mai putem conta pe structura narativă ca element cu pondere în ecuația adaptării. În Psycho IV e cu totul o altă poveste, dar rădăcinile sale sunt păstrate. Nu e doar un trecut aleatoriu al personajelor, ci e o construcție continuă, o dezvoltare neîntreruptă care urmărește protagonistul până la o vindecare completă. Structurile vizuale, tonale și caracteriale sunt cele care rămân funcționale în interiorul polinomului și care aduc greutate în argumentul adaptării. Dacă nu ar fi fost flashback-urile, poate ecuația ar fi atârnat în altă direcție, dar prezența lor demonstrează o meticulozitate de construcție caracterială. Influențele acestei construcții putând fi reperate până în personajul original din romanul lui Bloch.

Din 2013 până în 2017, Universal Television produce serialul Bates Motel (2003-2017, d. Carlton Cuse, Kerry Ehrin, Anthony Cipriano) bazat pe universul creat de Bloch și Hitchcock.

În primul sezon o urmărim pe Norma Bates (Vera Farmiga) și pe Norman Bates (Freddie Highmore) cum achiziționează, recondiționează și repun în funcțiune motelul după moartea surprinzătoare a tatălui lui Norman. Fostul proprietar încearcă să o violeze pe Norma, dar e bruscat de Norman și înjunghiat de acesta până decedează. Norma decide că nu e nevoie să raporteze crima și, împreună cu Norman, ascund cadavrul. Când poliția își începe investigațiile, familia Bates încearcă să le complice viața și să-i țină la distanță. Sezonul al doilea se concentrează pe urmările omuciderii profesoarei lui Norman, iar Norma încearcă să păstreze totul pe linia de plutire, afacerea să meargă iar nimic să nu indice că Norman ar fi un ucigaș. Falșii amici ai lui Norman, Bradley și Dylan intră din ce în ce mai mult sub pielea familiei Bates. Al treilea sezon, vine ca o gură proaspătă și ca o fereastră în starea psihică a lui Norman. Dificultatea, suferința și naivitatea cu care acesta reușește să facă față acestor forțări ale psihicului său fragil sunt scoase la iveală. Până și Norma devine tot mai conștientă de această stare a fiului ei, iar anxietatea își înfige rădăcinile. Între timp, șeriful începe să o bănuiască pe Norma că l-a mințit în legătură cu moartea soțului ei. În cel de-al patrulea sezon o descoperim pe Norma Bates purtând deja o frică față de Norman și încercând să-i ofere acestuia tot ajutorul profesional de care are nevoie. Această frică e resimțită de Norman care începe să se depărteze de mama sa și din pricina bolii nestăvilite. Șeriful se trezește iarăși prins în mrejele familiei Bates și se hotărăște să o ia pe Norma de nevastă pentru ca aceasta să-l poată interna pe Norman într-un costisitor spital psihiatric. Odată ce află de propunerea de căsnicie, Norman ajunge să-l amenințe pe șerif cu un topor. Acțiunea din sezonul cinci se petrece la doi ani după moartea Normei Bates cu un Norman mai fericit și mai adaptat societății. Aparențele totuși înșeală. Norman e din ce în ce mai dominat de Mama sa. Crimele continuă, iar tânărul Norman Bates se transformă în binecunoscutul criminal.

Din nou, cea mai resimțită prezență, e cea a variațiilor, cea a depărtării de la sursă. Dar, elementele comune, structurile fundamentale se regăsesc fără prea mult efort. Structurile caracteriale sunt prezente prin personajele principale și influențele acestora fie din romane, fie din filme. De asemenea, putem regăsi rădăcinele serialului în filmul de televiziune adineauri menționat, Psycho IV. Poate fi o adaptare după acesta? Ori o sursă de inspirație? Structura vizuală e păstrată de asemenea, scenografia extrem de asemănătoare, o proximitate care nu face altceva decât puncteze în plus pentru adaptare. Recunoaștem unghiurile camerei din capul casei, eclerajul care uneori de punctează în clar-obscur, spațiile și obiectele folosite devin din ce în ce mai recognoscibile odată cu trecerea timpului. Structurile caracteriale sunt bine construite, bine afișate, cu rădăcinile ancorate atât în romanul lui Bloch cât și în filmul lui Hitchcock. În formatul serialului există timp pentru ca biografia personajelor să poată fi dezvoltată, există timp pentru nuanțe atât psihologice cât și tematice. Găsim de asemenea structuri tonale care reamintesc de coloana sonoră a lui Bernard Herrmann din 1960. Urmărind schema și fără a mai enumera și restul elementelor care aduc o pondere considerabilă în economia ecuației polinomiale a adaptării, putem conclude că serialul e o adaptare cu o multitudine de surse – ideea portretizării unui tânăr Bates răsărită din Psycho IV, coloana sonoră cu rădăcini în filmul lui Hitchcock, personajul Norman Bates cu personalitatea lui Anthony Perkins și pornirile personajului din romanul lui Bloch, personajul Normei cu construcțiile înrădăcinate mai degrabă în romane și veșnic prezenta scenografie a lui Hitchcock, pornită ca o transformare scenografică, din vechiul Motel Seafairer în noul Motel Bates. Toate acestea se aliniază într-o comprehensivă ecuație. Desigur, există membrii polinomiali noi (precum perspectiva subiectivă din psihologia lui Norman ori încurcăturile financiare și ilegale ale Normei ori caracatița interlopă a afacerii cu marijuana), dar aceștia aduc cu sine noi valori (fie noi nuanțe, fie noi perspective) unui univers până mai adineauri concretizat.

4.2.f. 1992. Psycho în benzi desenate

Psycho (1960), în regia lui Alfred Hitchcock, a dat cinematografiei universale unele dintre cele mai memorabile, poate chiar iconice, fotograme. Legenda a început desigur odată cu filmul, iar implementarea lui Hitchcock și John L. Russell în niște circumstanțe extrem de vitrege a ajuns să fie una mai mult decât valoroasă. Întocmai din acest motiv scenografia, eclerajul, unghiulația și mișcările camerei de filmat, artiștii vizuali au fost atrași de universul și mai ales de filmul lui Hitchcock, „maestrul suspansului”.

În 1992, apare într-o serie de 3 numere, sub patronajul companiei Innovation, o adaptare mot à mot, sau mai bine zis image à image, după filmul lui Hitcock. Pentru Alfred Hitchcock's Psycho, Felipe Echevarria semnează arta plastică și împreună cu Matt Thompson schematica narativă. Urmărim îndeaproape acțiunea din filmul lui Hitchcock fără nicio mare variație, dar, desigur, coerența și fluența cinemaului lipsește. Arta secvențială funcționează sacadat, elipsele de timp sunt mai mari decât în film, dar forța acesteia nu stă numai în cursivitatea neîntreruptă, iar Echevarria lucrează extrem de bine cu limitele și libertățile artei benzilor desenate astfel încât atinge cu finețe aceleași intensități ca și Hitchcock și aceleași subtilități deopotrivă. Singura variație cu adevărat evidentă, e cea cromatică. Echevarria ține să coloreze paginile într-un galben bolnăvicios cu nuanțe cadaverice ce condimentează diferit atmosfera filmului. De asemenea, trebuie să punctăm că structura socială, se păstrează, relațiile dintre personaje păstrându-se fără nicio variație considerabilă. Dacă ar fi să ne referim la moartea lui Arbogast, ca o o comparație secvențială de fotograme (pentru film) și panels (pentru comic), putem recunoaște structura vizuală de care Echevarria nu se desprinde.

Precum spuneam, structura narativă e aceeași. Structurile caracteriale nu diferă, variația fiind minimă și în aspectul ori înfățișarea personajelor. Nici structurile sociale nu sunt îndeosebi îndepărtate. Se păstrează de asemenea micile referințe la tablourile lui Edward Hopper, mai ales lucrarea House by the Railroad (1925). Iarăși regăsim cum ecuația adaptării e satisfăcută fără mare dificultate.

Fig. 4.3 – Echevarria, Felipe, Alfred Hitchcock's Psycho, 1992, nr. 3

Fig. 4.4 – Fotograme extrase din Psycho (1960, Alfred Hitchcock)

4.2.g. 1993. 24h Psycho

Lucrarea lui Douglas Gordon din 1993, e o instalație de video-art prin care artistul aduce un omagiu unuia dintre mentorii săi și descoperă multe din temele recurente ale lui Gordon regăsite în aproape toate operele sale: „recunoașterea și repetiția, timpul și memoria, complicitatea și duplicitatea, auctorialismul și autenticismul, întunericul și lumina.” Lucrarea, 24h Psycho, e o regândire a operei sursă, a filmului Psycho din 1960 regizat de Alfred Hitchcock, o lungire a acestuia pe o perioadă de 24 de ore fără întrerupere. Fiecare secundă e compusă din proiecția a două fotograme, astfel noua operă e o parcurgere extrem de lentă a întregului film hitchcockian. Singura structură lipsă e cea tonală. Altfel, restul structurilor sunt prezente având în vedere că vorbim de exact aceiași operă, doar timpul de proiecție fiind elementul ce variază. Chiar dacă aproximativ toate structurile sunt prezente, ele devin abstracte, impalpabile, din pricina unei non-receptări a acestora. Se deconstruiește și se împrăștie întreaga concepție legată de coerența narativă, de coerența vizuală, de percepția spectatorială ori de black box-ul din spațiul expozițional – are o apropiere fundamentală de filozofia deleuziană, mai ales de imaginea-afecțiune și imaginea-percepție, și desigur de imaginea-timp. Dar structurile existăm fie ele distorsionate, iar ecuația adaptării fără îndoială e satisfăcută.

4.2.h. 1998. Re-Psycho

Gus van Sant își propune în 1998 să aibă una dintre cele mai bizare și mai interesante încercări de a crea o replică a filmul Psycho (1960, Alfred Hitchcock). Filmul a fost descris deseori a shot-by-shot remake, deși încă de la scena de început a filmului se poate recunoaște imediat că nu e întocmai adevărată afirmația. Și asta fără a pune în calcul diferențele evidente de actori, de spații de filmare, de modernizarea societății, ci pur și simplu, încadraturile, unghiulația, deciziile de mizanscenă, uneori scapătă. Nu că asta ar aduce minusuri în ecuația adaptării, ci doar demonstrează iarăși axioma lui Hutchen, adaptarea e „repetiție cu variație” (t.a. Hutcheon, 2006:8). Iarăși, țin să precizez că variațiile sunt mai mult decât evidente, mai ales dacă cele două filme sunt rulate în același timp, dar chiar și dacă nu sunt, mutațiile sunt recongnoscibile prin diferențiere. Deseori regizorul își inserează propria personalitate ori ia decizii regizorale diferite și astfel putem întâlni unele cadre foarte scurte inserate în interiorul unor scene din care nu făceau parte în original. Ecuația adaptării totuși evită judecata de valoare estetică. Ea ne demonstrează că atât timp cât structurile amintite pot fi recunoscute, atât timp cât mutația nu e într-atât de severă încât să nu mai poată fi identificată sursa, atunci acestea devin membrii polinomiali cu pondere pozitivă, iar rezultatul devine satisfăcător în discursul adaptării.

Cap 5. Concluzii

Estetica s-a ocupat încă de la început de o ordonare valorică. A fost preocupată îndeosebi de descoperirea unei ierarhii, de eliminarea rebuturilor și de așezarea la loc de cinste a operelor meritoase. Desigur, punându-și la bătaie propriile arme. Nu cred că încape îndoială că așa ar trebui să fie în continuare. Ce nu s-a dovedit până acum folositor, ce pare că mai degrabă a ținut pe loc dezvoltarea și progresul din studiile adaptării, au fost întocmai inserțiile ori incursiunile esteticismului. Tradiția fidelității a creat un vacuum imens în interiorul unui domeniu vechi, dar care se dovedește a fi tânăr prin naivitatea abordărilor și atitudinilor sale. Sau poate nu tradiția în sine, ci ortodoxismul față de aceasta a fost aspiratorul de articole. În cele din urmă, multe din încercările de a resuscita studiile adaptării, de a aduce perspective noi pentru a fi dezbătute în plenul domeniului, au fost înăbușite prin ignorare academică.

Lucrarea de față a pornit în căutarea unui pragmatism în studiile adaptării, în descoperirea unei fundații solide peste care scheletul argumentării poate fi construit. Desigur, tentația imediată e cea de generalizare, de a găsi o formă care poate fi aplicată în orice situație și în orice circumstanță. Totuși, lucrarea de față nu și-a propus să descopere o „teorie generală a tuturor lucrurilor”, în cazul de față a „tuturor adaptărilor”. Formula inițială a plecat întocmai de la una dintre cele mai pragmatice lucrări din domeniu, de la un darwinism al operei de artă, numit mai apoi individ artistic. Individul critic, cel care e deseori eliminat din ecuație, e întocmai sursa de control a individului artistic. Îi controlează destinul, valoarea și permanența în istoria unei arte, sau mai bine zis în istoria unei societăți artistice. Dar, întrebările inițiale (Ce înseamnă o adaptare? Cum determini o adaptare? etc.) rămăseseră fără răspuns. Nu era suficientă explicația prin care societatea artistică trăiește simbiotic cu societatea critică, iar respectul și judecata lucidă a celor două va determina o valorizare coerentă.

Generative Design și Generative Art au deschis drumul spre o formulă plauzibilă. Tot ce rămânea de făcut, era ca structurile de bază și constrângerile necesitate să poată fi determinate și definite cu o oarecare coerență pentru ca fundația să poată prinde contur. Mai întâi am putut determina că opera poate fi definită ca o ecuație polinomială, iar membrii acesteia sunt constituiți din structuri ce se intersectează ori sunt total disjuncte. Calitatea de a fi o adaptare a devenit o ecuație matematică ce trebuie rezolvată, dar nu cu o precizie a rezultatului ci cu o aproximare a acestuia. Adaptarea nu trebuie calculată milimetric ci e îndeajuns o argumentare a apropierii aproximative, astfel elementele comune ori cele diferite sunt valorizate prin scheletele structurale – structurile narative (cele ce îndeosebi țin de poveste și fabulă), structuri caracteriale (legate de personajele ambelor opere), structurile sociale (interacțiunile și raporturile dintre personaje), structurile vizuale (date de deciziile estetice – stilistică, cromatică, scenografie, ecleraj), structurile tonale (legate îndeosebi de coloana muzicală și efectele sonore). Desigur, nu pretind ca taxinomia prezentată adineauri să fie și completă, dar și doar prin aceste tipuri de structuri putem determina un minimum minimorum pentru care noua operă e fără îndoială o operă adaptată.

Am putut vedea asta mai ales într-un studiu extensiv al tuturor operelor născute și renăscute din romanul inițial obscur a lui Robert Bloch, Psycho. Adaptarea lui Hitchcock s-a dovedit fără îndoială ca fiind cea care a ridicat ștacheta și a transformat universul Psycho într-un univers perpetuu adaptabil. Am putut vedea aici cum unele decizii regizorale ori scenaristice de a emfaza ori de a elimina anumite elemente din romanul lui Bloch s-au dovedit a fi capitale și au reușit a transforma romanul într-o versiune mai bună a acestuia, indiferent de mediul în care opera se desfășoară. Încercările ulterioare s-au dovedit expansiuni, dar pentru ca ele să funcționeze în această manieră, pentru ca ele să rămână în rețeaua interconectată a tuturor operelor din același univers, trebuiau să păstreze anumite caracteristici comune. S-a dovedit că aceste caracteristici să fie întocmai schelete structurale de care nu se puteau desprinde. Am putut observa cum filmele Psycho II, Psycho III, Psycho IV au păstrat cu nonșalanță figura centrală a lui Anthony Perkins ca un soi de „icoană” în jurul căreia s-a construit „fidelitatea” față de opera sursă. Și chiar dacă variația cea mai importantă a fost cea temporală, o diferență care a devenit tot mai accentuată odată cu îmbătrânirea evidentă a lui Perkins, noile opere s-au putut încadra cu o anumită ușurință în ecuația adaptării. În plus, am putut vedea cum televiziunea a încercat să-și facă simțită prezența în interiorul rețelei artistice definite de Bloch și Hitchcock, dar care nu și-a putut dovedi forța adaptivă. Doar serialul Bates Motel (2013-2017) a reușit să se folosească îndeajuns de bine de natura inerentă a serialului de televiziune și să extindă cu pricepere și răbdare universul Psycho. Odată cu această discuție am putut vedea cum opera dezvoltă surse multiple și variația timpului poate fi și în sens opus, acțiunea având loc înainte de cea din romanul original a lui Bloch. Prin romanele Psycho II și Psycho: House am subliniat cum universul poate fi expandat și în alte direcții nemaiîntâlnite până atunci. Opera originală primește astfel variații/mutații noi a căror valoare nu e imediat importantă, dar a căror existență descoperă potențiale noi și caracteristici spectaculoase. Prin adaptarea plastică a lui Echevarria, Alfred Hitchcock’s Psycho, am descoperit un nou mediu și astfel, la fel ca și în cazul televiziunii, mediul devine o nouă variație a unei structuri din ecuația adaptării. Variațiile vizuale aduse de Echevarria aduc nuanțe noi și posibilități noi de interpretare, și odată cu reprezentarea cu dedicație către fotogramele lui Hitchcock deschide noi discuții stilistice. Astfel de noi uși estetice și de variații ale mediului regăsim și în adaptarea lui Douglas Gordon, 24h Psycho, o lucrare de instalație video-art. Aici remarcăm abstractizarea structurilor, dar chiar și cu această posibilă diluare, structurile nu se clatină și satisfac ecuația adaptării. Finalmente, filmul lui Gus van Sant din 1998 încearcă să fie o clonă contemporană a filmului regizat de Alfred Hitchcock. Diferențele sunt minore în structuri, cea vizuală fiind alterată în mod evident. Adaptarea e la fel de evidentă, sursa fiind filmul din 1960 de data aceasta și nu romanul prim a lui Bloch.

Într-adevăr, această căutare pare una construită tot pe fidelitate. Așa și este. Dar nu fidelitatea e cea care domină, nu e cea care aduce valoare unei opere. De asemenea, fidelitatea e doar o premisă, o ipoteză. Trebuie să fim convinși de imposibilitatea ca opera ce adaptează și e adaptată să fie o copie perfectă a originalului. Astfel fidelitatea e înlocuită mai degrabă de operațiile de intersecție și diferență. Ecuația polinomială rezultată nu are fidelitatea ca scop, ci își dorește să dea răspunsuri progresive cu ajutorul unei argumentări euristice la marea întrebare. Odată dovedită relația dintre cei doi indivizi artistici, tot ceea ce rămâne e o valorizare estetică. Oricât de subiectivă ar fi această judecată de valoare, adaptarea va putea fi contestată doar cu mare dificultate datorită unui pragmatism coerent al argumentării. Satisfacerea ecuației adaptării e necesară, dar nicidecum suficientă pentru a stabili o valoare totală a unei opere de artă.

Filmografie

Huston, John, The Maltese Falcon, Scenariu: John Huston, Cu: Humphrey Bogart, Mary Astor, Gladys George, Peter Lorre, Barton MacLane, Lee Patrick, Sydney Greenstreet, Produs: Warner Bros., (1941)

Heisler, Stuart, The Glass Key, Scenariu: Jonathan Latimer, Cu: Brian Donlevy, Veronica Lake, Alan Ladd, Produs: Paramount Pictures, (1942)

W. S. Van Dyke, The Thin Man, Scenariu: Albert Hackett, Frances Goodrich, Cu: William Powell, Myrna Loy, Maureen O'Sullivan, Nat Pendleton, Minna Gombell, Produs: Metro-Goldwyn-Mayer, (1934)

Wilder, Billy, Double Indemnity, Scenariu: Billy Wilder, Raymond Chandler, Cu: Fred MacMurray, Barbara Stanwyck, Edward G. Robinson, Porter Hall, Jean Heather, Byron Barr, Richard Gaines, John Philliber, Produs: Paramount Pictures, (1944)

Curtiz, Michael, Mildred Pierce, Scenariu: Ranald MacDougall, Catherine Turney, Cu: Joan Crawford, Jack Carson, Zachary Scott, Eve Arden, Ann Blyth, Produs: Warner Bros., (1945)

Garnett, Tay, The Postman Always Rings Twice, Scenariu: Harry Ruskin, Niven Busch, Cu: Lana Turner, John Garfield, Cecil Kellaway, Hume Cronyn, Produs: Warner Bros., (1946)

Dwan, Allan, Slightly Scarlet, Scenariu: Robert Blees, Cu: John Payne, Rhonda Fleming, Arlene Dahl, Produs: Benedict Bogeaus Productions, (1956)

Hawks, Howard, The Big Sleep, Scenariu: William Faulkner, Leigh Brackett, Jules Furthman, Cu: Humphrey Bogart, Lauren Bacall, Produs: Warner Bros., (1946)

Dmytryk, Edward, Murder, My Sweet, Scenariu: John Paxton, Cu: Dick Powell, Claire Trevor, Anne Shirley, Produs: RKO Pictures, (1947)

Hitchcock, Alfred, Strangers on a Train, Scenariu: Raymond Chandler, Whitfield Cook, Czenzi Ormonde, Cu: Farley Granger, Ruth Roman, Robert Walker, Produs: Transatlantic Pictures, (1951)

Griffith, D.W., The Birth of a Nation, Scenariu: D. W. Griffith, Frank E. Woods, Cu: Lillian Gish, Mae Marsh, Henry B. Walthall, Miriam Cooper, Ralph Lewis, George Siegmann, Walter Long, Produs: David W. Griffith Corp., (1915,)

Jude, Radu, Inimi cicatrizate, Scenariu: Radu Jude, Cu: Lucian Teodor Rus, Ilinca Hărnuț, Șerban Pavlu, Gabriel Spahiu, Produs: HI Film Productions, (2016)

Godard, Jean-Luc, Passion, Scenariu: Jean-Luc Godard, Jean-Claude Carrière, Cu: Isabelle Huppert, Jerzy Radziwilowicz, Hanna Schygulla, Michel Piccoli, László Szabó, Produs: Parafrance Films, (1982)

Welchman, Hugh, Kobiela, Dorota, Loving Vincent, Scenariu: Dorota Kobiela, Hugh Welchman, Jacek Dehnel, Cu: Robert Gulaczyk, Douglas Booth, Jerome Flynn, Saoirse Ronan, Helen McCrory, Chris O'Dowd, John Sessions, Eleanor Tomlinson, Aidan Turner, Produs: BreakThru Productions, Trademark Films, (2017)

Bertolucci, Bernardo, The Dreamers, Scenariu: Gilbert Adair, Cu: Michael Pitt, Eva Green, Louis Garrel, Produs: Recorded Picture Company,Peninsula Films, (2003)

Reitman, Ivan, Ghostbusters II, Scenariu: Harold Ramis, Dan Aykroyd, Cu: Bill Murray, Dan Aykroyd, Sigourney Weaver, Harold Ramis, Rick Moranis, Ernie Hudson, Annie Potts, Produs: Columbia Pictures, (1989)

Olivier, Laurence, Hamlet, Scenariu: Laurence Olivier, Cu: Laurence Olivier, Produs: Two Cities, (1948)

Kozintev, Grigori, Hamlet, Scenariu: Boris Pasternak, Grigori Kozintsev, Cu: Innokenty Smoktunovsky, Mikhail Nazvanov, Elze Radzinya, Anastasiya Vertinskaya, Produs: Lenfilm, (1964)

Zeffirelli, Franco, Hamlet, Scenariu: Franco Zeffirelli, Christopher De Vore, Cu: Mel Gibson, Glenn Close, Alan Bates, Paul Scofield, Ian Holm, Helena Bonham Carter, Produs: Nelson Entertainment, Icon Productions, (1990)

Nolan, Christopher, Memento, Scenariu: Christopher Nolan, Cu: Guy Pearce, Carrie-Anne Moss, Joe Pantoliano, Produs: Summit Entertainment, Team Todd, (2000)

Pintilie, Lucian, Reconstituirea, Scenariu: Horia Pătrașcu, Lucian Pintilie, Cu: George Constantin, George Mihăiță, Vladimir Găitan, Produs: Filmstudio București, (1968)

Bergman, Igmar, Cries and Whispers, Scenariu: Ingmar Bergman, Cu: Harriet Andersson, Kari Sylwan, Ingrid Thulin, Liv Ullmann, Inga Gill, Erland Josephson, Produs: Svensk Filmindustri, (1972)

Wyler, William, Hell’s Heroes, Scenariu: Tom Reed, C. Gardner Sullivan, Cu: Charles Bickford, Raymond Hatton, Fred Kohler, Produs: Universal Pictures, (1929)

Nimoy, Leonard, Three Men and a Baby, Scenariu:, Cu: Tom Selleck, Steve Guttenberg, Ted Danson, Nancy Travis, Margaret Colin, Celeste Holm, Produs: Touchstone Pictures, Silver Screen Partners III, Interscope Communications, (1997)

LeSaint, Edward, The Three Godfathers, Scenariu: Harvey Gatesbb, Edward LeSaint, Cu: Harry Carey, Produs: Universal Pictures, (1916)

Ford, John, Marked Men, Scenariu: Peter B. Kyne, H. Tipton Steck, Cu: Harry Carey, Produs: Universal Film Manufacturing Company, (1919)

Ford, John, Action, Scenariu: J. Allan Dunn, Harvey Gates, Cu: Hoot Gibson, Produs: Universal Film Manufacturing Company, (1921)

Ford, John, 3 Godfathers, Scenariu: Laurence Stallings, Frank S. Nugent, Robert Nathan, Cu: John Wayne, Harry Carey Jr., Pedro Armendáriz, Produs: Argosy Pictures, (1948)

Kon, Satoshi, Tokyo Godfathers, Scenariu: Keiko Nobumoto, Satoshi Kon, Cu: Tōru Emori, Yoshiaki Umegaki, Aya Okamoto, Produs: Madhouse, (2003)

Walsh, Raoul, High Sierra, Scenariu: John Huston, W.R. Burnett, Cu: Ida Lupino, Humphrey Bogart, Alan Curtis, Arthur Kennedy, Produs: Warner Bros., (1941)

Walsh, Raoul, Colorado Territory, Scenariu: Edmund H. North, John Twist, Cu: Joel McCrea, Virginia Mayo, Dorothy Malone, Produs: Warner Bros., (1949)

Minkoff, Rob și Allers, Roger, Lion King, Scenariu:, Cu: Matthew Broderick, James Earl Jones, Jeremy Irons, Rowan Atkinson, Moira Kelly, Nathan Lane, Ernie Sabella, Robert Guillaume, Jonathan Taylor Thomas, Niketa Calame, Whoopi Goldberg, Cheech Marin, Jim Cummings, Madge Sinclair, Produs: Walt Disney Pictures, Walt Disney Feature Animation, (1994)

Wiseman, Len, Underworld: Evolution, Scenariu: Danny McBride, Cu: Kate Beckinsale, Scott Speedman, Tony Curran, Shane Brolly, Steven Mackintosh, Derek Jacobi, Bill Nighy, Produs: Lakeshore Entertainment, (2006)

Spielberg, Steven, Ready Player One, Scenariu: Zak Penn, Ernest Cline, Cu: Tye Sheridan, Olivia Cooke, Ben Mendelsohn, T.J. Miller, Simon Pegg, Mark Rylance, Produs: Warner Bros. Pictures, Amblin Partners, Amblin Entertainment[1], Village Roadshow Pictures, De Line Pictures, Access Entertainment, Dune Entertainment, Farah Films & Management, (2018)

Craven, Wes, A Nightmare on Elm Street, Scenariu: Wes Craven, Cu: John Saxon, Ronee Blakley, Heather Langenkamp, Amanda Wyss, Nick Corri, Johnny Depp, Robert Englund, Produs: New Line Cinema, Media Home Entertainment, Smart Egg Pictures, (1984)

Otomo, Katsuhiro, Akira, Scenariu: Katsuhiro Otomo, Izo Hashimoto, Cu: Mitsuo Iwata, Nozomu Sasaki, Mami Koyama, Taro Ishida, Mizuho Suzuki, Tetsusho Genda, Produs: Tokyo Movie Shinsha, (1998)

Welles, Orson, Citizen Kane, Scenariu: Herman J. Mankiewicz, Orson Welles, Cu: Orson Welles, Joseph Cotten, Dorothy Comingore, Everett Sloane, Ray Collins, George Coulouris, Agnes Moorehead, Paul Stewart, Ruth Warrick, Erskine Sanford, William Alland, Produs: Mercury Productions, (1941)

Kubrick, Stanley, The Shining, Scenariu: Stanley Kubrick, Diane Johnson, Cu: Jack Nicholson, Shelley Duvall, Scatman Crothers, Danny Lloyd, Produs: The Producer Circle Company, Peregrine Productions, Hawk Films, (1980)

Kurosawa, Akira, The Bad Sleep Well, Scenariu: Hideo Oguni, Eijirō Hisaita, Akira Kurosawa, Ryūzō Kikushima, Shinobu Hashimoto, Cu: Toshiro Mifune, Produs: Toho Studios, Kurosawa Production Co., (1960)

Kubrick, Stanley, Eyes Wide Shut, Scenariu: Stanley Kubrick, Frederic Raphael, Cu: Tom Cruise, Nicole Kidman, Sydney Pollack, Marie Richardson, Produs: Pole Star, Hobby Films, (1999)

Hitchcock, Alfred, Psycho, Scenariu: Joseph Stefano, Cu: Anthony Perkins, Vera Miles, John Gavin, Martin Balsam, John McIntire, Janet Leigh, Produs: Shamley Productions, (1960)

Franklin, Richard, Psycho II, Scenariu: Tom Holland, Cu: Anthony Perkins, Vera Miles, Meg Tilly, Robert Loggia, Produs: Universal Pictures, Oak Industries, (1983)

Perkins, Anthony, Psycho III (1986,), Scenariu: Charles Edward Pogue, Cu: Anthony Perkins, Diana Scarwid, Jeff Fahey, Roberta Maxwell, Produs:Universal Pictures, (1934,)

Rothstein, Richard, Bates Motel, Scenariu: Richard Rothstein, Cu: Bud Cort, Lori Petty, Moses Gunn, Gregg Henry, Jason Bateman, Kerrie Keane, Produs: Universal Television, (1987)

Garris, Mick, Psycho IV: The Beginning, Scenariu: Joseph Stefano, Cu: Anthony Perkins, Henry Thomas, Olivia Hussey, CCH Pounder, Produs: Universal Television, (1990)

Bates Motel, Creatori: Carlton Cuse, Kerry Ehrin, Anthony Cipriano, Cu: Vera Farmiga, Freddie Highmore, Max Thieriot, Olivia Cooke, Nicola Peltz, Nestor Carbonell, Kenny Johnson, Produs: American Genre, Carlton Cuse Productions (2013–2015), Cuse Productions (2016–2017), Kerry Ehrin Productions, Universal Television, (2003-2017)

Van Sant, Gus, Psycho, Scenariu: Joseph Stefano, Cu: Vince Vaughn, Anne Heche, Julianne Moore, Viggo Mortensen, William H. Macy, Produs: Imagine Entertainment, (1998)

Mamet, Davit, Olleana, Scenariu: David Mamet, Cu: William H. Macy, Debra Eisenstadt, Produs: Bay Kinescope, Channel Four Films, (1994)

Lumet, Sydney, Murder on the Orient Express, Scenariu: Paul Dehn, Cu: Albert Finney, Lauren Bacall, Martin Balsam, Ingrid Bergman, Jacqueline Bisset, Jean-Pierre Cassel, Sean Connery, John Gielgud, Wendy Hiller, Anthony Perkins, Vanessa Redgrave, Rachel Roberts, Richard Widmark, Michael York, Produs: G.W. Films Limited, Project 7, (1974)

Schenkel, Carl, Murder on the Orient Express, Scenariu: Stephen Harrigan, Cu: Alfred Molina, Meredith Baxter, Leslie Caron, Peter Strauss, Produs: Ardustry Home Entertainment LLC, (2001)

Branagh, Kenneth, Murder on the Orient Express, Scenariu: Michael Green, Cu: enneth Branagh, Penélope Cruz, Willem Dafoe, Judi Dench, Johnny Depp, Josh Gad, Derek Jacobi, Leslie Odom Jr., Michelle Pfeiffer, Daisy Ridley, Produs: Kinberg Genre, The Mark Gordon Company, Scott Free Productions, (2017)

Bibliografie

Woolf, Virginia, 1926, The movies and reality, New Republic 47 (4 Aug.): 308–10.

Bazin, Andre, 1967, What is cinema? Vol. 1, Eseuri selectate și traduse de Hugh Gray, University of California Press, Regents of the University of California.

Lúcia Nagib și Anne Jerslev, 2014, Impure Cinema, Intermedial and intercultural approaches to film, I.B.Tauris & Co Ltd, New York.

Stam, Robert, 2005, Literature through Film: Realism, Magic, and the Art of Adaptation, Malden/Osford: Balckwell.

Darwin, Charles, 2017, Originea speciilor, trad. Ion E. Fuhn, Edutura Academiei Române, București.

Grossman, Julie, 2015, Literature, Film, and their hideous progeny: Adaptation and ElasTEXTity, Palgrave Macmillan, New York

Hutcheon, Linda, 2006, A Theory of Adaptation, Routledge, Taylor & Francis Group, 270 Madison Avenue, New York, NY 10016

Bartolotti, Gary R. și Hutcheon, Linda, 2007, On the Origin of Adaptations: Rethinking Fidelity Discourse and "Success"—Biologically, Volume 38, Number 3, pp. 443-458

Elliott, Kamilla, 2013, Theorizing adaptations/adapting theories, Adaptation as Connection. Transmediality Reconsidered. Adaptation Studies. New Challenges, New Directions., Ed. Jorgen Bruhn, Anne Gjelsvik, Eirik Frisvold Hanssen, Bloomsbury Academic, London, New York

McKee, Robert, 1997, Story: substance, structure, style, and the principles of screenwriting, HarperCollins Publishers, Australia, Canada, New Zealand United Kingdom, United States.

Băduț, Mircea, 2011, AutoCad-ul în trei timpi. Inițiere, utilizare, performanță, Polirom, Iași

Boden, Margaret și Edmonds, Ernest, 2008, What is generative art?, Digital Creativity, 20. 21-46. 10.1080/14626260902867915.

Colabella, Enrica, 2008, Generative Art, GA2008, 11th Generative Art Conference

Jones, Stephen (Editor) și Newman, Kim (Editor), 1998, Horror: The 100 Best Books, Carroll & Graf; 2 edition

Echevarria, Felipe, Alfred Hitchcock's Psycho, 1992, Innovation Publishing House

Ballinger, Alexander și Graydon, Danny, 2007, The Rough Guide to Film Noir, 1st Edition, Rough Guides, London, New York

Ray, Robert A., 2000, The Field of “Literature and Film”, in J. Naremore, (ed.) Film Adaptation. London: Athlone, 38-53.

Bluestone, George, 1957, Novels into Film: The Metamorphosis of Fiction into Cinema, Baltimore: Johns Hopkins University Press.

Wagner, Geoffrey Atheling, 1975, The Novel and the Cinema, Rutheford, Madison, Teaneck: Farleigh Dickinson University Press.

Cattrysse, Patrick, 2011, Adaptation and Screenwriting Studies: Methodological Reflections, Fourth International Screenwriting Conference Brussels

Bloch, Robert, 1959, Psycho, NY: Simon & Schuster; UK: Robert Hale, April 1960

Bloch, Robert, 1982, Psycho II, Blackstone (1 Oct. 2011)

Bloch, Robert, 1990, Psycho House, Blackstone (1 Iul. 2012)

Cline, Ernest, 2011, Ready Player One: A Novel, Broadway Books; 3208, ediția a 9-a (5 Iun. 2012)

Field, Syd, 2005, Screenplay: The Foundations of Screenwriting, a 5-a ediție, Bantam Dell, Random House, Inc., New York

Yorke, John, 2014, Into the Woods: A Five Act Journey Into Story, Penguin Group

Campbell, Joseph, 1949, The Collected Works of Joseph Campbell: The Hero with a Thousand Faces, New World Library, Novato, California, United States

Leeming, David Adams, 1981, Mythology: The Voyage of the Hero, Oxford University Press, Oxford, United Kingdom

Cousineau, Phil, 1990, The hero’s journey: Joseph Campbell on his life and work, New World Library, Novato, California, United States

Vogler, Christopher, 2007, The Writer’s Journey: Mythic Structure for Writers, Michael Wiese Productions, 12400 Ventura Blvd #1111, Studio City, CA 91604

Copyright Notice

© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.

Acest articol: Către o abordare pragmatică în studiile adaptării COORDONATOR ȘTIINȚIFIC ABSOLVENT Lect.univ.dr. Claudiu Turcuș Cosmin-Gabriel Popa Cluj-Napoca 2018… [306672] (ID: 306672)

Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.

Către o abordare pragmatică în studiile adaptării COORDONATOR ȘTIINȚIFIC ABSOLVENT Lect.univ.dr. Claudiu Turcuș Cosmin-Gabriel Popa Cluj-Napoca 2018… [306672]

Copyright Notice

Popa Simona Denisa – Turismul, o posibilitate de dezvoltare a comunit ăților din arealul sitului [619365]

Specilizarea: Administrație Publică [613087]

Intoducere …..5 [301750]

FΑСULΤΑΤΕΑ DΕ MATEMATICĂ ȘI INFORMATICĂ SΡΕСIΑLIΖΑRΕΑ INFORMATICĂ LUСRΑRΕ DE GRAD I DIDACTIC Utilizarea tutorialelor în predarea limbajelor HTML… [307546]

No.25 1 FEBRUARY 2017 [604692]

Transportul deține un rol deosebit în cadrul industriei turistice. El reprezintă, de fapt, legătura [624803]

Copyright Notice

Similar Posts