Către o abordare pragmatică în studiile adaptării COORDONATOR Ș TIIN Ț IFIC ABSOLVENT Lect.univ.dr. Claudiu Turcu ș ​ [619335]

UNIVERSITATEA BABE
Ș
-BOLYAI

FACULTATEA DE TEATRU
Ș
I TELEVIZIUNE

SPECIALIZAREA FILMOLOGIE

SEC
Ț
IA ROMÂNĂ

LUCRARE DE LICEN
Ț
Ă

Adaptarea ca
​
Generative Art
​
?

Către o abordare pragmatică în studiile

adaptării

COORDONATOR
Ș
TIIN
Ț
IFIC ABSOLVENT: [anonimizat].univ.dr. Claudiu Turcu
ș

​

​
Cosmin-Gabriel Popa

Cluj-Napoca

2018

1

„We all go a little mad sometimes.”

Norman Bates

Psycho
​
(1959, au. Robert Bloch)

Psycho
​
(1960, r. Alfred Hitchcock)

Psycho III
​
(1986, r. Anthony Perkins)

Alfred Hitchcock's Psycho
​
(1992, ar. Felipe Echevarria)

Psycho
​
(1998, r. Gus van Sant)

2

Cap 1. Introducere
4

Cap 2. Originea
8

2.1. Perspectiva tradi
ț
ională
8

2.2. Adaptarea ca proces
11

2.3. Impuritatea cinemaului
14

2.4. Individul artistic
17

Cap 3. Selec
ț
ia naturală sa u supravie
ț
uirea celor mai adapta
ț
i
23

3.1. Imperfec
ț
iunea socie tă
ț
ii critice
23

3.2. Imperfec
ț
iunea indiv idului
26

3.3. Competi
ț
ia
30

3.4. Perspectiva varia
ț
iilor
32

3.5. Stabilitatea structurilor
34

3.6. Limitele adaptării
37

3.7. Regândirea
41

Cap 4. Adaptarea ca Generative Art?
48

4.1. Definirea
48

4.2. Psycho
ș
i poli-adapt area
53

4.2.a. 1957/1959. Ed Gein, Psycho
54

4.2.b. 1959/1960. Psycho, de la Bloch la Hitchcock
55

4.2.c. 1982/1983. Continuările
56

4.2.d. 1986/1990. Alte continuări
58

4.2.e. 1987/1990/2013. Psycho
ș
i televiziunea
60

4.2.f. 1992. Psycho în benzi desenate
63

4.2.g. 1993. 24h Psycho
66

4.2.h. 1998. Re-Psycho
66

Cap 5. Concluzii
68

Filmografie
71

Bibliografie
76

3

Cap 1. Introducere

Ini
ț
ial
lucrurile
au
stat
altfel.
Ini
ț
ial
cinemaul
a
fost
considerat
o
formă
destinată
doar

divertismentului.
Nici
măcar
o
formă
de
artă.
Mai
degrabă
părea
un
spectacol
de
magie,
o

teatralitate
fantastică
ori
o
mecanică
fotografică
încă
nedefinită,
încă
sălbatică.
De
altfel,
au
fost

cazuri
în
care
magia
cinemaului
s-a
risipit
extrem
de
repede.
Spectatorii
s-au
plictisit
odată
ce
a
fost

deconstruită
iluzia
ori
s-a
ajuns
la
o
saturare.
Până
ș
i
fra
ț
ii
Lumière
au
renun
ț
at
la
cinematograf

fiindcă
nu
mai
credeau
în
succesul
acestuia
pe
termen
lung.
Dar
cinemaul
s-a
adaptat,
a
speculat

momentul
în
care
publicul
se
îndepărtează
ș
i
astfel
a
construit
alte
iluzii,
altfel
de
iluzii.
Unii

cinea
ș
ti
au
considerat
că
spectacolul
trebuie
păstrat
dar
să
fie
mai
extravagant
(Georges
Méliès),
că

montajul
e
esen
ț
a
care,
în
definitiv,
atrage
(Serghei
Eisenstein),
iar
pentru
al
ț
ii
cinemaul
a
însemnat

un
soi
de
distorsionare
ce
descoperă
adevărurile
din
lucruri
(Robert
J.
Flaherty).
Dar,
într-un
mod

con
ș
tient
ori
incon
ș
tient,
simultan
ori
cumulativ,
aproape
to
ț
i
cinea
ș
tii
de
la
începuturi
s-au
pus
de

acord
asupra
unui
singur
lucru,
e
nevoie
de
o
​
poveste
​
.
Nara
ț
iunea
părea
cu
adevărat
cheia
–

literatură
încă
se
citea,
teatrul
încă
nu
ducea
lipsă
de
spectatori,
pictura
încă
se
cumpăra,
concertele

erau
încă
frecventate
-,
dar
cinematograful
părea
să
fie
înlăturat
din
lumea
artelor.
S-ar
putea
spune

că,
odată
cu
​
The
Birth
of
a
Nation
(1915,
D.W.
Griffith),
noua
formă
de
artă
a
avut
o
turnură

definitorie
înspre
o
structură
narativă
complexă
ș
i
coerentă.
Poate
ș
i
fiindcă
e
o
ecranizare
comasată

a
romanelor
​
The
Clansman
​
ș
i
​
The
Leopard’s
Spots
​
de
T.F.
Dixon
Jr.,
dar
mai
ales
fiindcă,
în
ciuda

criticilor
primite,
în
ciuda
protestelor
împotriva
proiec
ț
iei
ș
i
a
unei
imagini
rasiste
fa
ț
ă
de
negri
din

America
ori
a
eroizării
Ku
Klux
Klan-ului,
filmul
s-a
dovedit
un
adevărat
succes
comercial.
A
fost

ca
o
scurtă
epifanie.
Iar
în
jurul
acesteia
s-a
construit
una
dintre
cele
mai
mari
industrii

cinematografice din lume.

Hollywood-ul
a
înflorit.
Oamenii
nu
se
mai
puteau
sătura
de
pove
ș
ti.
Din
perioada

interbelică
până
în
anii
‘50,
a
existat
de
altfel
o
infuzie
de
ecranizări
atât
din
literatura
populară
cât

ș
i
din
cea
de
ni
ș
ă.
Exemplul
imediat
e
curentul
ce
a
fost
numit
apoi
​
film
​
noir
​
.
Pe
lângă
influen
ț
ele
ș
i

explica
ț
iile
estetice
ale
subg enului
​
noir
​
,
adevărata
influen
ț
ă
a
venit
de
la
scriitori
precum
Dashiell

Hammet,
James
H.
Cain,
Raymond
Chandler,
Cornell
Woolrich
sau
W.
R.
Burnett
(Ballinger,

Graydon,
2007).
Operele
acestora
au
creat
un
val
de
ecranizări
ce
a
schimbat
fa
ț
a
Hollywood-ului

prin
stilistică,
prin
actori
ce
au
devenit
legende
ș
i
cinea
ș
ti
care
au
rămas
în
istorie:
după
Hammet
–

The
Maltese
Falcon
(1941,
John
Huston),
​
The
Glass
Key
(1942,
Stuart
Heisler)
sau
​
The
Thin
Man

(1934,
W.
S.
Van
Dyke);
după
Cain
–
​
Double
Indemnity
(1944,
Billy
Wilder),
​
Mildred
Pierce

4

(1945,
Michael
Curtiz),
​
The
Postman
Always
Rings
Twice
(1946,
Tay
Garnett),
​
Slightly
Scarlet

(1956,
Allan
Dwan);
după
Chandler
–
​
The
Big
Sleep
​
(1946,
Howard
Hawks),
​
Murder,
My
Sweet

(1947,
Edward
Dmytryk),
​
Strangers
on
a
Train
(1951,
Alfred
Hitchcock).
O
asemenea
explozie
în

interiorul
unei
industrii
în
plină
dezvoltare
chiar
ș
i
în
perioada
marii
crize,
denotă
un
public
tot
mai

flămând
de
deta
ș
are
fa
ț
ă
de
problemele
de
zi
cu
zi,
tot
mai
dispus
să
fie
adeptul
unui
escapism
prin

cinema.

Adaptarea
la
dorin
ț
ele
ori
nevoile
publicului
s-a
dovedit
a
fi
de
succes.
Cinemaul
acelor
ani

s-a
dezvoltat
întocmai
cu
ajutorul
unei
forme
de
artă
deja
canonizate,
literatura.
De
altfel,
cinemaul

a
înglobat
progresiv
ș
i
restul
formelor
de
artă
necesare
pentru
supravie
ț
uire.
Din
pricina
acestei

formule
descoperite
de
cinea
ș
ti,
de
a
da
na
ș
tere
filmelor
plecând
de
la
literatură,
criticii
ș
i

teoreticienii
de
film
ș
i-au
axat
în
ț
elegerea
ecranizărilor
sub
umbre la
unei
fidelită
ț
i
fa
ț
ă
de
opera

sursă.
​
Adaptarea
(adaptation)
a
devenit
abilitatea
operei
literare
de
a
se
alinia
cerin
ț
elor
noului

mediu,
cinematograful.
Astfel,
tranzi
ț
ia
literaturii
către
opera
cinematografică
a
fost
descrisă
ca

procesul
de
​
adaptare
​
.
Mai
mult
decât
atât,
datorită
flexibilită
ț
ii
limbii
engleze
​
adaptarea

(adaptation)
poartă
ș
i
în
ț
elesul
unei
opere
care
a
luat
na
ș
tere
prin
procesul
de
adaptare,
deci
a

produsului
finit.
Având
în
vedere
această
legătură
ombilicală
între
opera-sursă
ș
i
opera-adaptată,

s-a
dezvoltat
inevitabil
o
​
tradi
ț
ie
a
fidelită
ț
ii
​
,
asemănătoare
​
tradi
ț
iei
calită
ț
ii
contestată
de
François

Truffaut
în
​
Cahiers
du
Cinema
1954.
Linda
Hutcheon
insistă,
totu
ș
i,
pe
această
polisemie
ș
i
astfel

încearcă
să
schimbe
perspectiva
studiilor
adaptării.
​
Tradi
ț
ia
fidelită
ț
ii
​
a
reu
ș
it
de
altfel
să
blocheze

de-a
lungul
multor
decenii
orice
tentativă
mai
excentrică
de
a
penetra
domeniul.
Încercări
precum

cea
a
lui
Hutcheon
au
mai
existat
de-a
lungul
timpului,
fie
cu
o
tentă
mai
pragmatică
(adaptarea

citită
prin
schema
darwinistă
–
Hutcheon
ș
i
Bartolotti),
fie
cu
o
tentă
metaforică
(adaptarea
ca
o

„progenitură
hidoasă”
–
Grossman).
Multe
din
încercările
acestea
n-au
avut
cu
adevărat
un
succes
în

societatea
critică,
în
universul
academic.
​
Tradi
ț
ia
​
fidelită
ț
ii
​
a
rămas
în
continuare
norma,
iar
de

multe
ori
pare
că
întrebările
au
fost
acelea
ș
i,
răspunsurile
au
fost
acelea
ș
i,
doar
nuan
ț
ele
ori

modalitatea de expunere a fost diferită.

Lucrarea
de
fa
ț
ă
nu-
ș
i
propune
o
redefinire,
ori
o
regândire
absolută,
nu-
ș
i
propune
nici
să

generalizeze
ș
i
nici
să
unive rsalizeze.
A
pornit
mai
degrabă
din
dorin
ț
a
de
a
contura
un
pragmatism

în
interiorul
studiilor
adaptării,
de
a
schi
ț
a
o
natură
ori
un
mecanism
ș
tiin
ț
ific,
fie
chiar
ș
i
incomplet

dar
măcar
utilizabil.
Pornind
într-o
oarecare
măsură
de
la
abordarea
darwinistă
ș
i
de
la
lucrarea
lui

Hutcheon
ș
i
Bartolotti,
am
considerat
opera
de
artă
un
​
individ
artistic
​
.
Ș
i,
de
ș
i
ace
ș
tia
argumentează

că
opera
se
află
într-un
proces
evolutiv,
am
contestat
pozi
ț
ia
ș
i
am
considerat
că
individul
artistic
nu

5

de
ț
ine
o
con
ș
tiin
ț
ă
proprie
ș
i
astfel
are
o
existen
ț
ă
controlabilă,
supusă.
Controlul
e
furnizat

întocmai
de
oglinda
acestuia,
de
​
individul
​
critic
​
.
Pentru
ca
ace
ș
ti
indivizi
să
aibă
o
func
ț
ionalitate,

un
rol
propriu,
ei
trebuie
să
coexiste
formând
o
​
societate
artistică
ș
i
o
​
societate
critică
​
deopotrivă.

Simbioza
dintre
cele
două
e
o
necesitate,
dar
nicidecum
o
suficien
ț
ă.
Chiar
ș
i
cu
limitele
acestora,

chiar
ș
i
prin
procesele
de
interschimb
între
cele
două
societă
ț
i,
evaluarea
lor
a
fost
deseori

construită
estetic,
ș
i
deci
prin
subiectivitate.
​
Tradi
ț
ia
fidelită
ț
ii
întocmai
pe
această
evaluare
s-a

bazat,
iar
individul
artistic
rezultat
prin
procesul
adaptării
trebuia
să
dovedească
o
oglindire

perfectă
cu
individul
artistic
original.
Dar
istoria
filmului
ne-a
demonstrat
că
adaptarea
nu
s-a

limitat
la
atât,
la
o
traducere
​
mot
à
mot
​
a
operei
sursă,
ș
i
că
întocmai
ce
era
considerat
negativ,

denigrant,
monstruos,
ar
trebui
să
fie
considerat
acel
ceva
ce
aduce
noul,
prospe
ț
imea,
unicitatea.

Dar
cum
se
poate
determina
acel
ceva?
Individul
biologic
de
ț
ine
un
ADN
ce
e
transmis
biologic

progeniturilor,
dar
individul
artistic
pare
izolat,
destinat
să
fie
evaluat
întotdeauna
comparativ.

Individul-copil
nu
se
poate
deta
ș
a
ș
i
nu
poate
evolua
ș
i
nu-
ș
i
poate
demonstra
adevărata
valoare

fiind
permanent
comparat
cu
individul-părinte.
Lucrarea
de
fa
ț
ă
nu-
ș
i
propune
un
studiu
al

paralelismului,
ci
să
contureze
acel
ADN
metaforic
printr-o
explica
ț
ie
pragmatică.
Aproximarea
s-a

dovedit
a
fi
definitorie,
dar
aproximarea
cui?
Astfel,
o
perspectivă
structuralistă,
cu
ajutorul
căreia

scheletele
structurale
ș
i-ar
putea
demonstra
utilitatea,
se
întrezărea.
Mai
mult
decât
atât,
poate
din

necesitatea
pragmatismului,
s-a
conturat
ș
i
o
nevoie
crescândă
pentru
cumulare
care
să
pună
toate

elementele
laolaltă
ș
i
să
scoată
un
rezultat
comprehensiv.
Se
formează
o
​
ecua
ț
ie
polinomială
din

structuri
ce
se
intersectează.
Structurile
sunt
dominate
de
membri,
de
elementele
comune
ș
i

elementele
diferite
dintre
opera-adaptată
ș
i
opera-sursă
–
astfel
putem
enumera:
structurile
​
narative

(cele
ce
îndeosebi
ț
in
de
poveste
ș
i
fabulă),
structuri
​
caracteriale
(legate
de
personajele
ambelor

opere),
structurile
​
sociale
(interac
ț
iunile
ș
i
raporturile
dintre
personaje),
structurile
​
vizuale
(date
de

deciziile
estetice
–
stilistică,
cromatică,
scenografie,
ecleraj),
structurile
​
tonale
(legate
îndeosebi
de

coloana
muzicală
ș
i
efectele
sonore).
Determinarea
acestor
structuri
e
primul
obiectiv
al
rezolvării

ecua
ț
iei.
Apoi
vine
identi ficarea
nivelului
de
varia
ț
ie/muta
ț
ie
a
acestora
suferit
în
procesul

adaptării.
În
final,
ecua
ț
ia
polinomială
e
cea
care
dă
un
rezultat
pozitiv
ori
negativ
în
privin
ț
a

adaptării
ș
i
nu
elementele
izolate.
Procesul
prin
care
structurile
devin
parametrii
unei
ecua
ț
ii
ce
î
ș
i

dore
ș
te
găsirea
unei
solu
ț
ii
finale
printr-o
progresie
de
solu
ț
ii
intermediare
ș
i,
mai
ales,
pornind
de

la
reguli
ș
i
constrângeri,
e
întocmai
​
Generative
Art
​
.
Itera
ț
iile
prin
care
opera
ori
analiza
trec
pentru

a
putea
găsi
solu
ț
ia/rezultatu l
sunt,
de
fapt,
răspunsuri
progresive
(poate
chiar
evolutive)
date
unor

noi
întrebări
pornite
de
la
surse
noi
de
inspira
ț
ie.
Poate
un
polinom
de
răspunsuri
va
genera
un

6

răspuns
final
îndeajuns
de
coerent
ș
i
îndeajuns
de
complex
încât
să
descrie
opera
ca
fiind
o
adaptare

într-un
mod
just.
Mai
mult
decât
atât,
adaptarea
va
continua
să
existe
ca
un
individ
independent
ș
i

va
putea
fi
judecat
valoric
ca
atare.
Dar
ce
scoate
mai
mult
în
eviden
ț
ă
o
astfel
de
analiză,
sunt

întocmai
varia
ț
iile.
Unele
sunt
adaosuri
valoroase,
altele
substrac
ț
ii
meritoase,
opera
ț
ii
săvâr
ș
ite

structurilor
de
bază.
Astfel
de
varia
ț
ii
pot
deveni
la
rândul
lor
elemente
pentru
o
analiză
valorică
a

operei, deoarece acestea sunt cele care aduc noutatea, cele care posibil să ascundă geniul.

7

Cap 2. Originea

2.1. Perspectiva tradi
ț
ională

Să începem cu începutul. Sau, mai bine zis, să începem cu originea.

Încă
de
la
origini,
filmul
a
fost
fratele
vitreg
al
literaturii.
Pentru
multă
vreme.
Istoria

ecranizărilor
e
aproape
la
fel
de
lungă
ca
istoria
cinemaului,
iar
asta
a
cauzat
o
legătură
„parazitară”

de-a
lungul
timpului.
A
fost
un
tandem
ce
aproape
niciodată
nu
s-a
dovedit
în
favoarea
cinemaului.

Încă
de
la
început,
filmul
a
trebuit
să-
ș
i
dovedească
rezisten
ț
a
atât
pe
frontul
devenirii
întru
o
nouă

formă
de
artă,
cât
ș
i
pe
cel
a-l
separa
ț
iei
mediumnice
de
literatură .
Dacă,
într-un
final,
criticii
au

ajuns
la
un
consens
când
vine
vorba
de
cea
de-a
ș
aptea
artă,
în
privin
ț
a
grani
ț
ei
dintre
cele
două

forme,
convergen
ț
ele
sau
disocierile
au
fost
deseori
spectaculoase.
S-a
crezut
că
filmul
a
fost

întotdeauna
legat
ombilical
de
literatură,
iar
ecranizările
(adică
întoarcerile
spre
produse
deja

vândute
–
„presold
products”,
adaptări
ale
operei
literare
în
film)
(Ray,
2000:43)
nu
sunt
altceva

decât
metode
ieftine
de
a-i
conferi
unei
forme
de
divertisment
o
fărâmă
din
statutul
canonizat
al

literaturii,
de
a
deschide
cinemaul
unui
alt
public
ț
intă
–
un
public
avizat,
cult,
alfabetizat
(Ray,

2000:42-43).
Astfel,
s-a
realizat
o
dihotomie
ș
i
o
ierarhizare
valorică
a
celor
două
forme
de
artă.

Unde
literatura
era
considerată
o
operă
originală
ș
i
originară,
filmul
era
doar
o
copie,
deseori

imperfectă,
deseori
eronată,
deseori
perfidă,
ceea
ce
a
for
ț
at
studiile
adaptărilor
cinematografice
să

se orienteze, pentru multă vreme, asupra criteriului de fidelitate.

De
ș
i
George
Bluesto ne,
separă
cele
două
forme
de
artă
prin
distinc
ț
ii
esen
ț
iale
–
literatura

rămâne
pur
lingvistică,
conceptuală
ș
i
discursivă,
iar
filmul
rămâne
pur
vizual,
perceptual
ș
i

reprezenta
ț
ional
(Bluestone ,
1957:viii-ix).
Ulterior,
teoreticianul
propune
ca
ecranizările
să
fie

judecate
în
aceia
ș
i
arie
semantică
cu
toate
celelalte
filme
ș
i
nu
separat
(Bluestone,
1957:vii),

ajungând,
în
final,
să
construiască,
în
mod
paradoxal,
aceia
ș
i
ierarhie.
Se
pare
că
oricare
ar
fi
traseul

filmului
rezultat
din
ecranizare,
acesta
rămâne
subordonat
operei
literare
sursă.
După
Bluestone,

romanul
e
„mai
complex”
decât
filmul,
faptul
că
e
inerent
un
mediu
lingvistic,
mai
articulat

semiotic,
aduce
cu
sine
o
încărcătură
auto-reflexivă
mai
bine
înrădăcinată
metaforic.
Filmul
poate

doar
aspira
la
metaforă,
ș
i
asta
prin
montaj,
„într-un
sens
extrem
de
restrictiv”
(Bluestone,

1
1957:20).
Desigur,
multe
din
considera
ț
iile
lui
Bluestone
s-au
dovedit
a
fi
failibile.
O
altă
opinie

1

​
„in a very restrictive way”
​
(Bluestone, 1957:20)

8

tran
ș
antă
în
această
chestiu ne
vine
din
partea
Virginiei
Woolf,
care,
în
1926,
blamează
vehement

simplificarea
pe
care
o
aduce
cinemaul
literaturii
ș
i
nume
ș
te
filmul
„parazitul”
acesteia,
nimic

altceva
decât
un
organism
care
se
hrăne
ș
te
din
„victimă”:
„Cinemaul
s-a
repezit
asupra
prăzii
cu
o

incredibilă
rapacitate,
ș
i
până
în
acest
moment
ș
ade
asupra
le
ș
ului
nefericitei
victime.”
(t.a.
Woolf,

2
1926:309).
Oricât
de
hiperbolizantă
ar
fi
această
compara
ț
ie,
filmul
fiind
transformat
într-un
mediu

care
vampirizează
mediul
sursă,
pe
atât
de
dură
vine
continuarea
lui
Woolf:
„Rezultatele
sunt

dezastroase
pentru
ambele
[pentru
film
ș
i
literatură].
Alian
ț
a
e
nefirească.”
(t.a.
Woolf,
1926:309).

3
Nu
numai
că
literatura
e
denigrată
de
cinema,
dar
se
pare
că
nici
filmul
nu-
ș
i
face
niciun
favor

încăpă
ț
ânându-se
în
a
conti nua
cu
ecranizările.
De
asemenea,
Woolf
redescrie
legătura
dintre
cele

două
forme
ca
fiind
una
parazitară.
Chiar
dacă
filmul
poate
culege
roadele
de
pe
urma
unui

ready-made
​
,
literatura
nu
pare
să
sufere
cu
adevărat
o
defăimare.
Oricât
de
slab
valoric
ar
ie
ș
i

produsul
filmic
rezultat
de
pe
urma
ecranizării,
opera
literară
va
dăinui
prin
valoarea
sa
proprie

medium-
​
ului
în
care
trăie
ș
te.
Această
departajare
ș
i
compartimentalizare
a
evaluării
formelor
va
fi

discutată
mai
pe
larg
în
capitolele
următoare.
Tendin
ț
a
de
a
analiza
strict
prin

perfec
ț
iunea/imperfec
ț
iunea
reprezentării
operei
literare
fa
ț
ă
de
original
ș
i
prin
inabilitatea
stilistică

de
sine
stătătoare
a
cinemaului,
devine
încet
monopolizatoare
ș
i
rămâne
valabilă
atât
în
studiile
de

specialitate,
cât
ș
i
la
nivelul
receptiv
al
publicului.
Chiar
dacă
filmul
ș
i-a
dovedit
exemplaritatea,
a

trăit de-a lungul istoriei în umbra literaturii.

Până
ș
i
Alexandre
Astruc,
care
încearcă
legitimizarea
cinemaului,
în
influentul
eseu
​
The

birth
of
a
New
Avant
Garde:
La
camera-stylo
(1948)
rămâne
blocat
într-o
metaforă
literară.
El

descrie
cinemaul
drept
un
mediu
lingvistic,
iar
realizatorii
de
film
nu
sunt
decât
autori
în
căutarea

expresivită
ț
ii
în
interiorul
mediului.
Pe
scurt,
regizorii
ar
trebui
​
să
scrie
​
cu
camera
de
luat
vederi

a
ș
a
cum
scriitori
o
fac
cu
peni
ț
a.
Perspectiva
tradi
ț
ională
râmâne
nezdruncinată.
Doar
până
în
1954,

când
François
Truffaut
publică
în
​
Cahiers
du
Cinema
​
eseul
A
Certain
Tendancy
of
the
French

Cinema
​
.
Truffaut
răstoarnă
non
ș
alant
cinemaul
tradi
ț
ional
francez,
un
cinema
bazat
pe
ecranizările

clasicilor
ș
i
deci
pe
o
„tradi
ț
ie
a
calită
ț
ii”.
El
acuză
regizorii
genera
ț
iei
trecute
de
un
compromis
în

fa
ț
a
for
ț
ei
literaturii
ș
i
procl amă
că
filmele
acestora
sunt
îndeosebi
​
literare
​
,
astfel
lipsite
de
calită
ț
i

pur
cinematografice.
Mai
mult
decât
atât,
el
îi
transformă
pe
ace
ș
tia
în
​
mizansceni
ș
ti
lipsi
ț
i
de

originalitate.
Dar
nu
polemica
de
la
care
s-a
născut
teoria
auctorială
cinematografică
e
importantă
în

economia
acestei
discu
ț
ii,
de
ș
i
întregul
complex
Autor-Dumn ezeu,
specific
literaturii
s-a

2
„The
cinema
fell
upon
its
prey
with
immense
rapacity,
and
to
this
moment
largely
subsist
upon
the
body
of
its

unfortunate victim.”
​
(Woolf, 1926:309)

3
„But the results are disastrous to both. The alliance is unnatural.”
​
(Woolf, 1926:309)

9

materializat
de
aici
ș
i
în
cinema.
Importantă
e
schisma.
Cinemaul
devine
o
artă
de
sine
stătătoare

sub
mâna
„tiranică”
a
regizorului,
artistul
ultim
al
filmului.
De
asemenea,
s-a
a
ș
ezat
cărămida

pentru
care
cineastul
î
ș
i
poate
exercita
for
ț
a
creativă,
în
spe
ț
ă
originalitatea,
prin
intermediul
acestui

nou
mediu
artistic.
A
fost,
în
esen
ț
ă,
un
​
coup
d’etat
​
.
Era
totalitaristă
a
literaturii
în
fa
ț
a
cinemaului

părea
pe
sfâr
ș
ite.
Totu
ș
i,
ecranizările
nu
au
încetat
să
apară.
Până
ș
i
mul
ț
i
dintre
cinea
ș
tii
lăuda
ț
i
de

Truffaut,
precum
Hitchcock,
sunt
autori
ce
ș
i-au
bazat
aproape
întreaga
carieră
pe
ecranizări.
Nu
a

fost
o
incizie
atât
de
precisă
ș
i
n-a
durat
mult
până
când
teoreticienii
au
revenit
repede
la

bine-cunoscuta
​
tradi
ț
ie
​
,
dar
de
data
asta
în
deplină
cuno
ș
tin
ț
ă
de
cauză
fa
ț
ă
de
noua
formă
de
artă.

Astfel,
în
​
The
Novel
and
the
Cinema
​
,
Geoffrey
Wagner
discută
binomul
film-literatură
prin
trei

filtre
disparate:
​
transpozi
ț
ia
​
(„romanul
este
direct
reprezentat
pe
ecran,
cu
un
minim
de

interferen
ț
ă”
),
​
comentariul
​
(„unde
un
original
este
preluat
ș
i
alterat
în
vreun
fel
sau
altul,[…]

4
descoperind
o
anumită
inten
ț
ie
a
regizorului
mai
degrabă
decât
o
infidelitate
fa
ț
ă
de
sursă”
)
ș
i

5
analogia
​
(„fic
ț
iunea
ca
punc t
de
plecare,
ș
i
nu
poate
fi
considerat
că
e
o
profanare
a
operei
originale

întrucât
regizorul
nu
ș
i-a
propus
reproducerea
acesteia”
)
(t.a.
Wagner,
1975:222-227).
Iară
ș
i,

6
esen
ț
a
argumentului
nu
stă
în
taxonomia
introdusă
de
Wagner
ori
în
criteriile
fidelită
ț
ii,
pe
care
de

altfel
le
vom
discuta
mai
târziu,
ci
în
modalitatea
lui
de
referire.
Literatura
nu
mai
e
opera
supremă

fiindcă
cinemaul
ș
i-a
reven dicat
pozi
ț
ia
în
cadrul
artelor,
dar
ea
este
în
continuare
sursa,
originea,

ea este pilonul de referin
ț
ă, iar filmul e judecat în raport cu aceasta.

Literatura
are
fără
îndoială
un
avantaj
de
seniorie
în
fa
ț
a
cinemaului.
În
acela
ș
i
timp,
i
s-a

acordat
acesteia
un
statut
„axiomatic”
(Hutcheon,
2006:4)
ce
a
for
ț
at
o
anumită
percep
ț
ie
fa
ț
ă
de

ecranizare.
Sursa
a
devenit
esen
ț
ială,
a
devenit
perfectă,
originală
ș
i
originară,
apropiindu-se

periculos
de
divinitate.
Ortodoxismul
sursei
a
cauzat
o
căutare
continuă
a
proximită
ț
ii
fa
ț
ă
de

aceasta.
Inabilitatea
oricărei
alte
forme
adaptate
de
a
se
distan
ț
a,
de
a
se
departaja,
de
a
se
duela,
de

a
se
emancipa,
de
a
evolua,
a
dus
prin
propria
natură
la
o
calitate
secundară
inerentă.
Dacă
ar
fi
să

mai
pulsăm
ș
i
cu
percep
ț
ia
elitistă
asupra
adaptării
ș
i
adaptatei,
regăsim
credin
ț
a
în
inferioritatea

acesteia.
Această
perspectivă,
în
cele
din
urmă,
a
dus
la
o
saturare
a
criticii
fa
ț
ă
de
ideea
fidelită
ț
ii.

Odată
ce
cinemaul
nu
a
mai
fost
singurul
mediu
în
care
​
sursa
ș
i-a
făcut
apari
ț
ia,
iar
mediile
n-au

încetat
să
apară
datorită
dezvoltării
tehnologice
(televiziunea,
video-art/filmul
experimental,

4
„a novel is directly given on the screen, with the minimum of apparent interference”
​
(Wagner, 1975:222-227)

5
„where
an
original
is
taken
and
…
altered
in
some
respect
[…]
a
different
intention
on
the
part
of
the
film-maker,

rather than an infidelity or outright violation”
​
(Wagner, 1975:222-227)

6
„a
fiction
as
a
point
of
departure
[…]
‘cannot
be
indicted
as
a
violation
of
a
literary
original
since
the
director
has
not

attempted (or has only minimally attempted) to reproduce the original”
​
(Wagner, 1975:222-227)

10

jocurile
video,
realitatea
virtuală,
etc.),
principiul
fidelită
ț
ii
fa
ț
ă
de
origine
ar
fi
trebuit
să
devină

superfluu.

2.2. Adaptarea ca proces

Până
în
momentul
de
fa
ț
ă,
discursul
fidelită
ț
ii
s-a
bazat
pe
a
ș
teptarea
ca
produsul
rezultat

din
adaptarea
unei
opere
dintr-un
mediu
în
altul
să
fie
o
reproducere
exactă
a
textului
adaptat.

Precum
men
ț
ionasem
adine auri,
odată
cu
maratonul
fidelită
ț
ii
s-au
dezvoltat
ș
i
diverse
taxonomii

pe
baza
distan
ț
ei
fa
ț
ă
de
textul
sursă:
împrumutul
versus
intersec
ț
ia
versus
transpozi
ț
ia
(Andrew

1980:10-12);
analogie
versus
comentariu
versus
transpozi
ț
ie
(Wagner,
1975:222-31);
sursa
ca

material
brut
versus
reinterpretarea
nucleului
structural
narativ
versus
traducerea
directă
(Klein,

Parker,
1981:10)
(după
Hutcheon,
2006:7).
Astfel
de
tipologii,
indiferent
de
valoarea
lor
estetică
ori

morală,
creează,
finalmente,
probleme
ș
i
polemici
de
încadrare
ș
i
nicidecum
nu
spulberă
mitul

perfec
ț
iunii.
Ele
aterizează
în
inten
ț
ia
autorului
cineast
de
a
face
trimitere
la
autorul
literar,
a
operei

proaspăt născute de a reproduce opera canonică.

Dar
„adaptarea
înseamnă
repeti
ț
ie,
fără
replicare.”
(Hutcheon,
2006:7).
De
altfel,
această

7
observa
ț
ie
extrem
de
pertine ntă,
ce
mai
degrabă
sună
a
truism,
e
una
care
poate
avea
repercursiuni

importante
asupra
studiilor
adaptărilor
după
cum
vom
vedea
în
capitolele
următoare.
Dacă
acesta
e

adevărul,
dacă
nu
există
un
raport
de
1-la-1,
care
ar
trebui
să
fie
atunci
criteriul
după
care
po
ț
i

judeca
o
adaptare?
Linda
Hutcheon
vine
cu
un
răspuns
printr-o
definire
a
adaptării
atât
ca
proces

cât
ș
i
ca
produs
prin
trei
perspective
„distincte,
dar
interrela
ț
ionate”.
Prima
e
îndreptată
spre

entitatea
formală
​
–
adaptarea
e
o
​
transpozi
ț
ie
a
unei
sau
mai
multor
opere.
Prin
transpozi
ț
ie
se
poate

în
ț
elege
o
schimbare
bulve rsantă
de
mediu
(roman
către
film),
de
gen
(poem
către
roman),
de

perspectivă
(naratorul
la
persoana
I
către
narator
la
persoana
a
III-a),
de
ontologie
(de
la

non-fic
ț
iune
la
fic
ț
iune).
A
doua
se
referă
la
adaptare
ca
​
proce s
creativ
​
.
Fenomenul
adaptării

„întotdeauna
implică
o
(re-)interpretare
ș
i
o
(re)crea
ț
ie”.
Aceste
procedee
sunt
menite
în
a

transforma
produsul
dedicat
unui
mediu
într-un
produs
dedicat
altuia
–
un
proces
de
„apropriere
ș
i

valorizare”
(„appropriating
and
salvaging”,
Hutcheon,
2006:8).
În
ultima
perspectivă,
întâlnim

receptarea
–
adaptarea
ca
formă
a
intertextualită
ț
ii.
Orizontul
de
a
ș
teptare
e
unul
pentru
care

experien
ț
a
adaptării
e
un
„palimpsest
al
memoriei
noastre
(n.a.
publicului)
în
fa
ț
a
altor
opere
care

rezonează
prin
repeti
ț
ie
cu
varia
ț
ie”
(t.a.
Hutcheon,
2006:8).
În
fond,
demersul
Lindei
Hudcheon
e

8
7
„adaptation is a form of repetition without replication”
​
(Hutcheon, 2006:7)

8

​
„palimpsests through our memory of other works that resonate through repetition with variation.”
​
(Hutcheon,

2006:8)

11

unul
perfect
justificabil,
unul
care
completează
perspectivele
ini
ț
iale
ș
i
redeschide
reinterpretativ

discu
ț
iile
asupra
adaptării.
A
se
nota
mai
întâi
încercarea
de
a
obiectiviza
demersul
ș
i
de
a
concepe

o
teorie
uniformă
asupra
adaptării
indiferentă
mediumului,
indiferentă
operei,
indiferentă
autorului.

Adaptarea
nu
mai
e
doar
un
produs
finalizat,
ce
poate
fi
testat,
verificat,
valorizat,
interpretat
ci
e
ș
i

un
proces
prin
care
suprapunerile,
născute
fie
din
transpozi
ț
ie,
fie
din
creativitate,
fie
din
receptare,

dau
fa
ț
a
ultimă
a
rezultatulu i.
Hutcheon
aduce
în
discu
ț
ie
natura
de
​
palimpsest
a
adaptării,
un
text

peste
un
text
peste
un
text.
O
asemenea
observa
ț
ie
ar
necesita
o
analiză
în
adâncime,
întrucât

această
calitate
poate
introduce
hazardul
în
discu
ț
ie.
Acum
pe
scurt,
a
ș
vrea
să
punctez
doar
câteva

lucruri
ce
mi
se
par
necesare
pentru
continuarea
argumentului.
În
primul
rând,
textul
ini
ț
ial
poate
fi

ilizibil,
nerecognoscibil
în
cazul
unul
palimpsest
stufos.
Astfel,
ortodoxismul
textului
sursă
devine

inutil.
În
al
doilea
rând,
re-scrierile
textelor,
adică
notarea
unui
text
peste
un
alt
text
deja
existent,

nu
pleacă
numaidecât
de
la
textul
peste
care
se
a
ș
ează.
Posibil
ca
noul
text
să
nu
aibe,
de
altfel,

nicio
sursă.
Iar
dacă
acesta
vine
ca
o
expresie
originală,
trebuie
tratat
ca
atare
–
adaptarea
ș
i

rezultatul
ei
sunt
originale
chiar
dacă
originalitatea
e
par
ț
ială.
În
ultimul
rând,
a
ș
vrea
să
fac
o

contesta
ț
ie
asupra
analogi ei
adaptării
cu
palimpsestul.
Bidimensionalitatea
se
arată
a
fi

problematică.
Am
adăugat
adineauri
ideea
suprapunerilor
textelor,
doar
că
în
interiorul
stratagemei

palimpsestului,
textele
nu
se
suprapun
întocmai,
ci,
mai
degrabă,
se
întrepătrund,
se
a
ș
ează
unul
în

vecinătatea
altuia,
se
ating
ș
i
se
străbat,
fiecare
în
cuno
ș
tin
ț
a
pre-te xtului
său.
De
asemenea,
odată

ce
un
text
e
​
a
ș
ezat
el
nu
mai
poate
fi
înlăturat.
Noul
text
va
purta
aura
​
nestrămutării
​
.
Textele
de

dinaintea
acestuia
fiind
de
asemenea
alterate,
teoretic,
​
quia
in
aeternum
​
.
Fiind
în
era

re-productibilită
ț
ii
mecanice ,
poate
fi
argumentat
că
procesul
are
posibilitatea
de
a
fi
repetat
​
ad

infinitum
​
.
Ș
i
asta
fiindcă
textul
sursă
e
oricând
disponibil.
Singurul
lucru
ce
trebuie
cunoscut
e

secven
ț
a
de
dispunere
a
textelor.
Dar
publicul
nu
are
experien
ț
a
devenirii,
ci
receptează
doar

rezultatul
acesteia.
Întâlnirea
cu
produsul
final,
ex.
filmul
rezultat
din
adaptarea
unei
opere
literare,

e
ca
o
întâlnire
inopinată
cu
o
nouă
persoană
–
necunoa
ș
terea
trecutului
acesteia,
procesele
prin
care

a
ajuns
entitatea
finală,
toate
generează
o
aură
de
mister,
dar
nu
unul
ce-
ș
i
cere
cu
precădere

rezolvarea.
O
primă
impresie
e
suficientă.
Iar
dacă
această
primă
impresie
func
ț
ionează
în

receptarea
men
ț
ionată
de
Hutcheon,
atunci
palimpsestul
e
fără
îndoială
indescifrabil
ori
misterul
lui

indezirabil.
În
realitate,
lucrurile
nu
stau
a
ș
a.
Produsul
rezultat
din
adaptare
e
cât
se
poate
de
lizibil.

E
într-atât
de
coerent
încât,
ipotetic
vorbind,
cineva
cu
un
bagaj
complet
cultural,
ar
putea

recunoa
ș
te
toate
straturile
pe
care
opera
le
poate
aduce
cu
sine.
Astfel,
poate
mai
apropriat
ar
fi
să

12

considerăm
adaptarea
un
palimpsest
volumetric,
tridimensional
–
în
care
textele
nu
se
suprascriu,
ci

ele
se
a
ș
ează
în
fâ
ș
ii
izolate
pe
nivele
separate.
Adăugând
ș
i
scheletul
temporal,
o
a
patra

dimensiune,
întreaga
structură
devine
numaidecât
transparentă.
Iluzia
suprapunerii
e
întocmai
dată

de
perspectivă.
Adaptarea
e
un
paralelipiped
de
chihlimbar
construit
din
plăci
sub
ț
iri
în
care
s-au

prezervat
diferite
texte
dispuse
la
distan
ț
ă
egală
una
fa
ț
ă
de
cealaltă
(poate
chiar
lipite
pentru

integritatea
finală
a
operei).
Privind
paralelipipedul
în
lungime
vom
regăsi
dispunerea
diacronică
a

textelor,
a
proceselor
ș
i
ordinii
acestora.
Privind
din
fa
ț
ă,
de
la
ultima
placă
introdusă,
vom
vedea

întru
tocmai
produsul
rezultat
prin
adaptare,
prin
suprapunerea
textelor
de
la
cel
ini
ț
ial
(sursa)
până

la
cel
final.
Privind
din
spate,
vom
avea
parte
de
o
priveli
ș
te
răsturnată.
De
data
asta,
sursa
e
prima

suprapunere,
prima
placă
din
primul
plan
de
proximitate.
Regăsim
astfel
principiul
inerent
al

mo
ș
tenirii, despre care vom discuta mai pe larg în cele ce urmează.

Înainte
de
a
continua
teoria
​
arborelui
genealogic
​
,
a
ș
vrea
să
punctez
mobilitatea
plăcilor
de

chihlimbar.
Pentru
unele
adaptări,
sursa
e
mai
mult
decât
evidentă.
În
istoria
ecranizărilor
s-a
ridicat

la
un
moment
dat
ș
i
problem a
etică
a
citării
operei
literare
sursă.
Dar
pentru
unele
adaptări,
originea

nu
e
atât
de
clară.
Fie
din
pricina
unei
ignoran
ț
e
imorale,
fie
din
ambiguitatea
prin
care
produsul

final
se
prezintă.
Oricare
ar
fi
motivul,
sunt
cazuri
în
care
sursa
e
înconjurată
de
mister.
Dacă

plăcile
men
ț
ionate
adineau ri
sunt
într-adevăr
mobile,
se
descoperă
un
dinamism
al
identită
ț
ii

originii.
Adaptarea
nu
aduce
cu
sine
doar
noi
plăci
ce
sunt
dispuse
secven
ț
ial,
una
după
alta,
fiecare

cu
aportul
ei
specific,
ca
într-o
ecua
ț
ie
matematică
în
care
exponen
ț
ii
se
adaugă.
Adaptarea
poate

interschimba
ș
i
preschimba
plăcile
de
chihlimbar
după
cum
îi
este
voia.
Fiindcă
​
procesul
creativ

men
ț
ionat
de
Hutcheon,
​
nu
e
vectorial,
nu
e
doar
aditiv
ori
scadent,
ci
poartă
cu
sine
gena
unei

libertă
ț
ii
totale
de
expresie.
Imagina
ț
ia
e,
fără
îndoială,
singura
limită.
Interschimbările
plăcilor
pot

lăsa
o
amprentă
importantă,
pot
avea
un
efect
de
​
supraimpresiune
asupra
produsului
final.
Ecua
ț
ia

devine
polinomială.
În
primul
rând,
raportul
de
​
1-la-1
​
ș
i
replicarea
sursei
devin
imposibile.
În
al

doilea
rând,
se
nasc
celelalte
rapoarte:
raportul
de
​
n-la-1
​
,
descoperă
posibilitatea
surselor
multiple

ș
i
a
rezultatului
construit
după
chipul
ș
i
asemănarea
împreunării
ș
i
alterării
acestora;
raportul
de

1-la-n
​
descoperă
un
produs
care
nu-
ș
i
schimbă
originea
de-a
lungul
timpului,
dar
care
se
ramifică
în

descenden
ț
i
multipli;
rapor tul
de
​
n-la-n
​
descoperă
origini
multiple
concomitente
ori
dispuse

diacronic
ș
i
î
ș
i
multiplexează,
finalmente,
rezultatele.
Voi
relua
în
capitolele
dedicate
varia
ț
iilor
atât

punctele de discu
ț
ie men
ț
ionate cât
ș
i conceptul palimpsestului volumetric în diferitele lui forme.

Momentan,
să
rămânem
sub
impresia
unei
teorii
tradi
ț
ionale
aflate
în
degradare
ș
i
a
na
ș
terii

unei
genealogii.
N-a
ș
vrea
să
se
în
ț
eleagă
totu
ș
i
că
opiniile
prezentate
sunt
menite
a
defăima
tradi
ț
ia

13

fidelită
ț
ii.
Ele
sunt
îndreptat e,
mai
degrabă,
în
a
căuta
o
explica
ț
ie
plauzibilă
pentru
aceasta
ș
i
de
a-i

găsi
adevărata
valoare
ș
i
importan
ț
ă
în
studiile
adaptărilor.
Până
ș
i
Andre
Bazin
în
eseul
său
​
In

Defense
of
Mixed
Cinema,
din
​
What
is
cinema?
Vol.1
​
,
admiră
ș
i
apreciază
canonicitatea
literaturii

ce
oferă
cinea
ș
tilor
„persona je
mult
mai
complexe
ș
i,
din
nou,
în
legătură
cu
rela
ț
ia
dintre
formă
ș
i

fond,
o
statornicie
a
abordării
ș
i
o
subtilitate
cu
care
nu
suntem
obi
ș
nui
ț
i
în
fa
ț
a
ecranului.”
(Bazin,

1967:180)
Se
poate
recunoa
ș
te
ș
i
tu
ș
a
estetică
sugerată
de
Bazin.
Literatura
s-a
finisat
de-a
lungul

timpului,
iar
acum
oferă
cinemaului
ce
a
perfec
ț
ionat
deja.
Totu
ș
i,
Bazin
se
distan
ț
ează
de

ortodoxismul
fa
ț
ă
de
opera
literară,
de
ș
i
rămâne
comparativ.
El
observă
că
există
un
moment
în

care
„printr-o
combina
ț
ie
fericită
de
circumstan
ț
e,
cineastul
plănui e
ș
te
să
trateze
opera
literară
ca

ceva
total
diferit
fa
ț
ă
de
obi
ș
nuitul
scenariu,
ș
i
parcă,
tocmai
în
acel
moment,
întregul
cinema
e

ridicat
la
nivelul
literaturii”
(t.a.,
Bazin,
1967:181).
Astfel,
tot
ce
îi
trebuie
cinemaului
întru

9
departajare e întocmai imperfec
ț
iunea, sau cum o nume
ș
te Bazin,
​
impuritatea.

2.3. Impuritatea cinemaului

Lucia
Nagib
ș
i
Anne
Jerslev
consideră
cum
că
expresia
„un
cinema
impur”
ar
fi
o
tautologie

ș
i
aduc
în
discu
ț
ie
natura
cinemaului
ca
„un
melanj
de
artă
ș
i
media”
(t.a.
Nagib,
Jerslev,

2014:xviii).
În
ciuda
acestui
evident
pleonasm,
autoarele
men
ț
ionează
puri
ș
tii
cinemaului,
precum

Rudolf
Arnheim,
care
au
încercat
să
legitimeze
cinemaul
prin
asemănările
sale
cu
pictura,
muzica,

teatrul
ori
literatura.
În
paralel,
Robert
Stam
argumentează
că
intermedialitatea
cinemaului
stă
în

adevărata
natură
tehnică
a
acestuia:
„Intertextualitatea
cineamului
e…
polimorfă.
Imaginea
e
forma

care
​
mo
ș
tene
ș
te
​
de
la
pictură
ș
i
artele
plastice,
în
timp
ce
sunetul
e
forma
care
​
mo
ș
tene
ș
te
întreaga

istorie
a
muzicii,
dialogului
ș
i
experimentului
sonor.
Adaptarea,
din
această
perspectivă,
constă
din

amplificarea
textului
sursă
prin
aceste
multiple
intertexte.”
(Stam,
2005:7).
A
ș
vrea
să
subliniez

10
prin
sumarizare
faptul
că
cinemaul
e
considerat
​
mo
ș
tenitorul
tuturor
celorlalte
arte
ș
i
că
adaptarea

înseamnă
​
amplificare
​
.
Ambele
aspecte
descoperă
alte
dimensiuni
ale
adaptării
după
cum
vom

vedea în cele ce urmează.

9
„thanks
to
a
happy
combination
of
circumstances,
the
film-maker
plans
to
treat
the
book
as
something
different
from

a
run-of-the-mill
scenario,
it
is
a
little
as
if,
in
that
moment,
the
whole
of
cinema
is
raised
to
the
level
of
literature.”

(Bazin, 1967:181)

10
​
„The
intertextuality
of
cinema
…
is
multitrack.
The
image
track
‘inherits’
the
history
of
painting
and
the
visual
arts,

while
the
sound
track
‘inherits’
the
entire
history
of
music,
dialogue,
and
sound
experimentation.
Adaptation,
in
this

sense, consists of amplifying the source text through these multiple intertexts.”
​
(Stam, 2005:7)

14

Impuritatea
cinemaului
e
totu
ș
i
greu
de
definit.
Pentru
Bazin
camera
ar
trebui
să
surprindă

realitatea
(oricare
ar
fi
aceasta,
fic
ț
ională
ori
non-fic
ț
ională,
derivată/reciclată
din
literatură
sau,

efectiv,
„originală”),
iar
tot
ceea
ce
contravine
acestei
ac
ț
iuni
dezvoltă
impuritatea
–
montajul
fiind

inculpatul
primordial.
Intermedialitatea
ș
i
intertextualitatea,
intensificate-
în
mediul
cinematografic

–
odată
cu
dezvoltarea
tehnologică,
devin,
la
rândul
lor,
ni
ș
te
aditive
ale
impurită
ț
ii.
Cinemaul
nu

numai
că
e
mo
ș
tenitorul
tuturor
artelor
anterioare,
dar
e
ș
i
extrem
de
ludic
cu
acestea
ș
i
deseori

auto-ironic.
Cinemaul
aduce
cu
sine
mi
ș
carea,
o
desfă
ș
urare
în
spa
ț
iu
ș
i
timp,
ș
i,
odată
cu
aceasta,

posibilitatea
animării.
Tabloul
nu
mai
e
doar
filmat,
adică
reprezentat
bidimensional
cu
tot
cu

adaosul
timpului
ca
o
dimensiune
suspendată,
ci
el
poate
fi
ș
i
înscenat
precum
Rembrandt-ul
din

Inimi
cicatrizate
​
(2016,
Radu
Jude)
ori
cel
din
​
Passion
(1982,
​
Jean-Luc
Godard),
ori
poate
fi

animat
întru
totul
(
​
Loving
Vincent,
​
2017,
​
Dorota
Kobiela
ș
i
Hugh
Welchman).
Sculptura
nu
e
cu

nimic
mai
diferită
în
jocul
propus
de
cinema.
Venus
de
Milo
(Eva
Green
în
​
The
Dreamers,
​
2003
​
,

Bernardo
Bertolucci)
ori
Statuia
Libertă
ț
ii
(
​
Ghostbusters
II,
​
1989
​
,
​
Ivan
Reitman),
ș
i
multe
altele,

pot
fi
însufle
ț
ite,
iar
natura
lor
statică
să
fie
alterată
pentru
totdeauna.
Fotografia
face
parte
din

structura
atomică
a
cinemaului,
în
timp
ce
literatura
ș
i
teatrul
pot
fi
oricând
considerate
surse
de

inspira
ț
ie
ori
funda
ț
ii
solide.
N-a
ș
vrea
să
insist
acum
pe
abilitatea
cinemaului/video-ului
de
a

transforma
orice
imagine
ș
i
oricare
i-ar
fi
natura
acesteia
în
​
imagine-mi
ș
care
​
ș
i
​
imagine-timp
după

coordonatele
deleuziene.
Voiam
doar
să
punctez
varietatea
contaminărilor
cu
care
se
prezintă

acesta.

De
asemenea,
Nagib
în
​
The
Politics
of
Impurity
​
,
recite
ș
te
articolele
lui
Bazin
privind

impuritatea
cinematografică
printr-un
filtru
socio-politic.
Ea
argumentează
că
întreaga
viziune

baziniană,
de
ș
i
fundamenta tă
din
punct
de
vedere
al
conceptelor
estetice
propuse,
vine
ca
un

răspuns
al
climatului
critic
ș
i
filozofic
din
acea
perioadă.
De
altfel,
însu
ș
i
Bazin
cere
artistului,

„oricare
i-ar
fi
forma
de
expresie
aleasă,
să
ne
înve
ț
e
ceva
despre
el
care
merită
cu
adevărat.
Dar

această
descoperire
nu
e
necesară
a
trece
în
ignoran
ț
a
actualită
ț
ii
sociale
ori
a
istoriei.
”
(Bazin,

1957:684).
Ani
mai
târziu,
Costa
Gavras
declară
pe
covorul
ro
ș
u
de
la
a
58-a
edi
ț
ie
a
Festivalului

Interna
ț
ional
de
Film
de
la
Berlin,
că
„cinema-ul
e
întotdeauna
politic”.
Desigur,
simplificând

observa
ț
iile
lui
Gavras
ori
Bazin,
trebuie
să
adăugăm
spectrului
de
impurită
ț
i
atât
componentele

socio-politice
cât
ș
i
pe
cele
economice
ș
i
culturale.
Am
să
denumesc
toate
aceste
elemente
volatile

care
survolează
spa
ț
iul
produsului
filmic,
pentru
o
coagulare
a
proprietă
ț
ilor
ș
i
influen
ț
elor

acestora,
​
meta-cinematograf
​
.
Nu
voi
considera
aceste
entită
ț
i
nici
parazitare
ș
i
nici
simbiotice.
Ele

î
ș
i au importan
ț
a lor în structura interioară a
​
individului
​
cinematogra fic, ce-l voi defini mai târziu.

15

Dacă
ar
fi
să
extrag
perspectiva
baziniană
pentru
a
o
răsturna
ș
i
a
o
adăuga
discu
ț
iei,
constat

că
impuritatea
cinematografică
în
cazul
adaptărilor
are
îndeosebi
această
dimensiune
a
estetismului.

Ca
să
fiu
mai
clar,
orice
adaptare
nu
poate
exista
sub
pretextul
perfec
ț
iunii.
Adaptarea
nu
e
doar

replicare
după
cum
bine
men
ț
iona
Hutcheon.
Ceea
ce
înseamnă
că,
oricare
ar
fi
efortul
cinemaului,

în
ciuda
realismului
bazinian,
nu
va
putea
niciodată
să
atingă
„perfec
ț
iunea”
trecerii
de
la
textul

sursă
la
film.
Până
ș
i
David
Mamet,
care
î
ș
i
ecranizează
propria
piesă
de
teatru
​
Olleana
​
(1992),
în

filmul
cu
acela
ș
i
nume
din
1994,
nu
reu
ș
e
ș
te
să-
ș
i
respecte
ad
literam
textul
original.
Chiar
ș
i
în

pozi
ț
ia
de
a
fi
autorul
suprem
(dramaturg,
scenarist
ș
i
regizor)
a
tuturor
textelor
implicate
în

produc
ț
ie
(piesă
de
teatru,
scenariu
ș
i
film),
produsul
final
nu
se
ridică
la
nivelul
literaturii
a
ș
a
cum

spera
cândva
Bazin.
Care
ar
fi
atunci
cauzele
unui
asemenea
„e
ș
ec”?
Să
fi
fost
într-adevăr
ambi
ț
ia

nestăvilită
a
lui
Mamet
de
a-
ș
i
finaliza
singur
produsul
în
ciuda
stângăciei
sale
regizorale?
Sau

poate
pozi
ț
ia
total
auctorială
să
fi
fost
cople
ș
itoare?
Ori
poate
mijloa cele
produc
ț
iei
insuficiente?
În

final,
răspunsul
e
cel
mai
probabil
necunoscut.
E
u
ș
or
de
speculat
care
ar
fi
putut
fi
cauzele
epavei,

dar
în
economia
discu
ț
iei
de
acum,
sunt
mai
importante
consecin
ț
ele.
Dacă
într-o
situa
ț
ie
a
unui

(presupus)
control
absolut
adaptarea
suferă
varia
ț
ie,
iar
produsul
final
î
ș
i
arată
impurită
ț
ile
(fie

estetice
ori
meta-cinematografice)
atunci
contesta
ț
ia
împotriva
unui
cinema
impur
e
tot
mai
greu
de

argumentat.

Cinemaul
impur
nu
e
un
cinema
„defect”.
Adaptarea
scoate
mai
degrabă
la
iveală
caracterul

antieroic
al
cinemaului.
Protagonist
în
propriul
său
destin,
filmul
nu
se
luptă
pentru
idealuri
morale

ș
i
se
treze
ș
te,
în
final,
învingător.
Filmul
mai
degrabă
î
ș
i
joacă
rolul
reflexiv
ș
i
reflectant,
în
aceia
ș
i

nara
ț
iune
cu
celelalte
arte,
dominat
de
o
dorin
ț
ă
de
a
se
descotorosi
de
romantismul
asociat

acestuia.
În
cazul
nereu
ș
itei,
cinemaul
va
avea
mai
mult
de
pierdut,
decât
de
câ
ș
tigat.
Produsul

cinematografic
ca
personaj,
ca
​
individ
în
interiorul
unui
gen
ori
a
unei
specii,
ori
a
unui
regn,
î
ș
i
are

calită
ț
ile
ș
i
neajunsurile
sale,
î
ș
i
are
trecutul
ș
i
viitorul
său,
î
ș
i
are
valoarea
sa
socială,
politică,

artistică,
ș
i,
fără
îndoială,
trăie
ș
te
într-un
grup
de
indivizi
a
căror
evolu
ț
ie
e
determinată
de

capacită
ț
ile
acestora
de
supravie
ț
uire.
Astfel,
textul
are
o
via
ț
ă
proprie,
independentă
de
mâna

creatorului.

16

2.4. Individul artistic

Dacă
există
această
independen
ț
ă
fa
ț
ă
de
mâna
asupritoare
a
creatorului
ș
i
dacă
textul,
odată

desprins
din
procesul
crea
ț
iei,
are
un
moment
de
răzvrătire
ș
i
î
ș
i
ignoră
rădăcinile
cu
vehemen
ț
ă,

atunci
dorin
ț
a
nestăvilită
a
acestuia
e
să
fie
tratat
de
sine
stătător.
Pesemne,
opera
odată
ce
a
atins

spa
ț
iul
public
devine
o
altă
moleculă
aflată
într-o
mi
ș
care
Browniană
imposibil
de
prezis.
Am
să

opresc pu
ț
in metaforele proz aice pentru a explica mai degrabă în termeni pragmatici la ce mă refer.

Via
ț
a
operei
de
artă
este
totuna
cu
percep
ț
ia
publicului
său,
oricare
ar
fi
el
ș
i
oricând
s-ar

întâmpla
interschimbul.
Ea
trăie
ș
te
doar
atât
cât
are
un
public,
doar
atât
cât
există
în
memoria

colectivă.
În
acela
ș
i
timp,
ea
î
ș
i
împarte
existen
ț
a
cu
alte
opere
de
artă.
Putem
astfel
să
considerăm

opera
de
artă
un
​
individ
​
,
în
sensul
biologic
al
termenului,
angrenat
într-o
societate
inanimată,
în

care
valoarea
sa
din
interiorul
grupului
va
fi
judecată
de
către
o
societate
critică
însufle
ț
ită,
dar

profund
dislocată
de
cea
în
care
acesta
se
desfă
ș
oară.
Odată
atins
acest
spa
ț
iu
social,
noul
individ
e

nevoit
să
se
adapteze
noilor
condi
ț
ii,
oricare
ar
fi
acestea,
cu
scopul
de
a-
ș
i
poten
ț
a
calită
ț
ile
ș
i

aportul
adus
societă
ț
ii.
Adaptarea
poate
surveni
ș
i
înainte
ca
individul
să
devină
public,
adică
în

timpul
procesului
creator,
doar
că
această
formă
de
adaptare
e
mai
degrabă
una
aflată
sub
controlul

deplin
al
creatorului
ș
i
nu
e
întocmai
necesar
a
fi
prezentă.
Individul
poate
să
nu
fie
adaptat
de

creator
(aici
includ
operele
profund
originale),
dar
trebuie
să
se
adapteze.
E
importantă
această

distinc
ț
ie
între
ceea
ce
adaptează
omul
ș
i
ceea
ce
se
adaptează
societă
ț
ii.
Să
facem
un
exerci
ț
iu

ipotetic
ș
i
să
luăm
adaptarea
pe
de
o
parte
ca
produs,
iar
pe
de
alta
ca
proces:
artistul
în
primă
fază

selectează
o
operă
pe
care
ș
i-ar
dori
să
o
adapteze
unui
alt
mediu;
apoi
selectează
din
operă
păr
ț
ile

care
i
se
par
atractive,
pe
unele
le
alterează,
pe
altele
le
lasă
întru
tocmai
cum
sunt;
apoi
le
adaugă

noului
individ;
artistul
nesatisfăcut,
mai
selectează
alte
opere,
din
care
extrage
tot
ceea
ce
e

captivant;
în
final,
î
ș
i
adaug ă
propria
sa
contribu
ț
ie
originală
ș
i
astfel
dă
na
ș
tere
operei
de
artă
în

forma
ei
completă;
apoi
scoate
noul
individ
pe
pia
ț
ă
unde
va
fi
judecat,
valorizat
ș
i
încadrat;
odată

cu
trecerea
timpului,
acesta
va
fi
reevaluat
în
diverse
rânduri
ș
i
reintrodus
în
societate
ori
de
câte
ori

societatea
critică
se
va
opri
asupra
lui.
Dacă
acest
caz
prezumtiv,
a
devenit
măcar
odată
plauzibil,

atunci
putem
distinge
între
două
forme
de
adaptare,
două
forme
concrete
de
selec
ț
ie
–
rela
ț
iile

bidirec
ț
ionale autor-operă, re spectiv cele medium-operă.

Însu
ș
i
Charles
Darw in,
în
​
Originea
speciilor
​
,
face
această
distinc
ț
ie:
„Omul
selec
ț
ionează

numai
pentru
interesul
său,
iar
natura
numai
în
interesul
organismului
pe
care-l
conservă.
Orice

caracter
selec
ț
ionat
este
pe
deplin
folosit,
ceea
ce
decurge
din
însu
ș
i
faptul
selec
ț
iei.”
(Darwin,

17

2017:94-5).
Din
observa
ț
ia
darwinistă
putem
extrage
ideea
că
natura
nu
numai
că
alege
între

indivizi
ci
le
ș
i
rearanjeaz ă
măruntaiele.
Uneori,
păr
ț
ile
sunt
mai
valoroase
decât
întregul,
iar

această
ipoteză
dă
na
ș
tere
unei
​
progenituri
monstruoase
​
ce-ar
putea
radicaliza
individul
în

întregimea
sa.
Oricum,
opera
de
artă
nu
a
fost
niciodată
desăvâr
ș
ită,
aflată
fără
întrerupere
într-o

confruntare
cu
imaginea
perfec
ț
iunii
pentru
ca
de
fiecare
dată
să
se
întoarcă
înfrântă
–
lumea
ideilor

platoniciană e de neatins, iar crea
ț
ia umană rămâne de ordin secund.

Pe
scurt,
​
individul
artistic,
​
opera
de
artă,
e
produsul
unei
sume
de
factori
atât
sociali,

politici,
culturali
cât
ș
i
estetici.
Factorii
pot
apărea
atât
în
timpul
actului
creativ,
cât
ș
i
după.
De

asemenea,
nu
e
necesar
ca
opera
să
reziste
în
întregime,
păr
ț
i
din
aceasta
se
pot
descurca
fără

probleme
de
unele
singure
ori
făcând
parte
din
al
ț
i
indivizi.
Dar
perspectiva
a
fost
întotdeauna
una

bidimensională
–
contextul
ș
i
estetica
au
primat.
Odată
ce
adăugăm
axa
temporală,
lucrurile
se

complică.
Mai
bine
zis,
se
atinge
adevărata
complexitate
a
individului,
un
personaj
tridimensional

cu
un
trecut,
un
viitor,
un
scop
evident
ș
i
unul
subversiv.
El
are
o
componentă
verticală
–
în
care

întâlnim
produsul
artistic,
dar
ș
i
ansamblul
anexat
acestuia
(în
cazul
cinemaului
l-am
numit

meta-cinematograf),
ș
i
o
componentă
orizontală
–
în
care
recunoa
ș
tem
natura
evolutivă
sau
cel

pu
ț
in diacronia individului.

Pentru
a
clarifica
mai
mult
cele
două
componente,
voi
recurge
la
metafora
​
progeniturilor

monstruoase
folosită
de
Julie
Grossman
în
studiul
său,
​
Literature,
Film,
and
their
Hideous
Progeny

(2015).
Scopul
e
ca
metafora,
lansată
ini
ț
ial
de
Mary
Shelley
în
romanul
său
​
Frankenstein
​
,
să

deschidă
interpretativ
ș
i
reflexiv
noi
perspective
asupra
individului
artistic.
Grossman
propune
ca

toate
adaptările
să
fie
concepute
drept
​
progenituri
monstruoase,
​
ceea
ce
va
schimba
„
​
modul
în
care

vedem
dar
ș
i
ideile
despre
​
ce
​
vedem”
(t.a,
Grossman,
2015:1).
De
asemenea,
ea
încearcă
ș
i
o

desprindere
totală
a
noului
text
de
originea
sa.
E
un
surplus
la
argumentul
componentei
orizontale,

unul
bazat,
de
fapt,
pe
componenta
verticală:
„orice
adaptare
poate
fi
considerată
​
monstruoasă
​
,

astfel,
izolată
de
predecesori
deoarece
e
născută
din
noi
preocupări,
noi
dorin
ț
e
de
expresie
într-un

mediu
diferit,
cu
o
nara
ț
iune
preschimbată
ce
reflectă
schimbările
priorită
ț
ilor
culturale.
Din
pricina

acestor
contexte
alterate,
adaptările
se
nasc
împotrivindu-se
dorin
ț
elor
ini
ț
iale
ale
sursei.”
(t.a.,

Grossman,
2015:2).
Astfel,
individul
desprins
de
origine
ș
i
trezit
într-un
nou
context
e
cât
se
poate

de
original.
Mai
mult
decât
atât,
întocmai
prin
propria
existen
ț
ă,
el
generează
„noi
întrebări
despre

problemele
fundamentale
ale
identită
ț
ilor
umane
ș
i
textuale.”
(t.a.,
Grossman,
2015:2).
Am
mai

men
ț
ionat
această
dorin
ț
ă
nestăvilită
de
emancipare
a
noului
text
în
definitivarea
sa
ca
individ.

Grossman
totu
ș
i
propune
o
citire
a
tuturor
adaptărilor
într-o
cheie
avangardistă,
adaptarea
fiind

18

întocmai
procesul
ce
experimentează
cu
„forme
ș
i
con
ț
inut,
ce
remodelează
ș
i
transformă
pove
ș
tile

pentru
noile
ere
ș
i
noile
forme
de
audien
ț
ă”
(t.a.,
Grossman,
2015 :13).
De
aici
deducem
că
noul

individ
nu
se
dezice
întru
totul
de
originile
sale,
de
părin
ț
ii
săi,
ci
le
​
mimează
înfă
ț
i
ș
area
într-un

ambalaj
potrivit
noului
consumerism.
Pentru
o
secundă,
putem
chiar
extrapola
ș
i
să
enun
ț
ăm
că

individul
se
adaptează
ori
e
adaptat
noului
mediu
(societă
ț
ii
inanimate)
în
a
ș
a
manieră
încât
să
fie

pe
placul
societă
ț
ii
critice,
adică
să
aibă
„succes”.
Astfel,
nu
mai
putem
considera
succesul
unei

opere de artă a fi egal cu procentul de asemănare, de fidelitate cu opera sursă.

Mai
mult
decât
atât,
Grossman
mizează
pe
o
hido
ș
enie
a
noului
individ,
una
existentă
ori

una
percepută.
„Monstrozitatea”
e
firească
în
acest
context.
Adaptările
par
progenituri
gre
ș
ite,

bastarzi
nedori
ț
i,
experimen te
nereu
ș
ite,
entită
ț
i
amalgamate
ce
sunt
lansate
în
lume
pentru
privi

cum
se
auto-distrug.
Creatorul
cârpe
ș
te
odrasla
din
membrele
altor
indivizi
ș
i
o
însufle
ț
e
ș
te
cu

originalitatea
sa.
Paradoxale
sunt
întocmai
resursele.
Monstrul
lui
Frankenstein
a
fost
creat
din

organele
unor
cadavre,
în
timp
ce
adăptările,
dacă
e
să
păstrăm
analogia
metaforică,
sunt
create
din

organele
unor
indivizi
cât
se
poate
de
vii.
Iar
organele
sunt
limitate.
În
plus,
ele
nu
pot
fi
replicate

ori
împrumutate
pentru
a
servi
aceia
ș
i
func
ț
ie
în
interiorul
altui
individ
în
timp
ce
încă
pulsează.

Transplanturile
narative
ori
estetice,
oricât
de
posibile
ori
imposibile
ar
fi,
ar
înseamna
moartea

donatorului.
Iar
asta,
fără
îndoială,
nu
s-a
întâmplat
până
acum.
Dacă
e
să
considerăm
că
cinemaul

animează
literatura,
iar
o
adaptare
cinematografică
e
creatura
monstroasă
a
unei
opere
literare,

odată
ce
adaptarea
devine
un
produs
de
sine
stătător
(un
individ),
opera
literară
dispare.
Această

dispari
ț
ie
ar
putea
fi
determ inată
de
uitare
ori
de
analfabetizare,
dar
asta
e
evident
imposibil.
Cu

îndeajuns
de
multă
stăruin
ț
ă
se
poate
determina
sursa
oricărui
text
adaptat.
Ceea
ce
denotă
că

transplanturile
sunt
inerent
inexistente.
Dacă
e
să
privim
din
perspectiva
progeniturii,
noua
creatură,

fiind
un
descendent
direct
al
textului
sursă,
creat
după
chipul
ș
i
asemănarea
acestuia,
neagă

existen
ț
a
creatorului.
Autor ul
e
astfel
nulificat,
iar
textele
trăiesc
independent
de
acesta
cu
o
nouă

abilitate,
cea
a
procreării.
„Exilat
de
​
textul
original
ș
i
aflat
într-o
rela
ț
ie
fidelă
cu
acesta,
adaptările

î
ș
i
croiesc
propriul
drum.
Cu
propriul
instinct
de
supravie
ț
uire,
această
​
monstrouasă
progenitură
​
va

duce cu ea pove
ș
ti familiare , chiar dacă călătoria e incomod de urmărit.” (t.a. Grossman, 2015:12)

Pe
aceia
ș
i
linie
genealogică,
dar
cu
un
demers
mai
degrabă
ș
tiin
ț
ific
decât
poetic,
Linda

Hutcheon
ș
i
Gary
Bartolott i,
în
lucrearea
lor
​
„On
the
Origin
of
Adaptations:
Rethinking
Fidelity

Discourse
and
Success
–
Biologically”
​
,
încearcă
dezvoltarea
unei
omologii
între
adaptarea
culturală

ș
i
cea
biologică.
Plecând
de
la
teoriile
cultural-darwiniste
până
la
neo-darwinismul
lui
Richard

Dawkins,
ei
construiesc
paralele
valide
între
ce
ar
putea
constitui
un
​
individ
artistic
ș
i
un
​
individ

19

biologic
permanent
angrena
ț
i
într-un
proces
de
adaptare.
„Pove
ș
tile,
într-un
anumită
măsură,
se

replică
precum
genele;
adaptarea
amândurora
evoluează
odată
cu
schimbarea
mediului.”
(t.a.,

Bartolotti,
Hutcheon,
2007:444).
Scopul
principal
al
acestora,
a
ș
a
cum
era
ș
i
a
Juliei
Grossman,
e
să

genereze
noi
întrebări
la
care
se
pot
da
noi
răspunsuri
ș
i
toate
să
fie
diferite
de
bine-cunoscutul

discurs
al
fidelită
ț
ii
​
.
De
asemenea,
autorii
se
avântă
în
a
rescrie
criteriile
de
evaluare,
de
a
redefini

cotele de măsurare a „succesului” unei adaptări.

Punctul
de
pornire,
originea,
e
preschimbată
într-o
dovadă
a
descenden
ț
ei
ș
i,
odată
cu
asta,

se
relevă
o
cale
de
analiză
diacronică
a
operei
de
artă.
Succesul
poate
fi
măsurat
ș
i
în
longevitatea

acesteia,
iar
asta
aduce
o
nouă
perspectivă.
„Precum
ideea
unui
​
meme
​
,
ș
i
povestea
poate
fi

concepută
drept
o
unitate
fundamentală
a
transmisiei
culturale:
o
unitate
de
bază
a
mo
ș
tenirii
ce

permite
cumularea
de
adaptări.”
(t.a.,
Bartolotti,
Hutcheon,
2007:447).
Recunoa
ș
tem
imediat
că

11
nara
ț
iunea
e
considerată
atomică
în
procesul
adaptării,
că
există
o
transmisie
culturală
ș
i
că
există
o

rela
ț
ie
evolutivă
între
origi ne
ș
i
noul
text.
Mai
mult
decât
atât,
autorii
consideră
forma
artistică

(cinemaul,
literatura,
teatrul,
video-arta,
etc.)
drept
un
„vehicul”
care
poartă
cu
sine
nara
ț
iunea.

„Când
acel
vehicul
devine
inadecvat
[nara
ț
iunii]
(fiindcă,
în
biologie,
vehiculele
au
diferite

speran
ț
e
de
via
ț
ă
sau
mediul
s-a
schimbat
suficient
de
mult),
un
nou
vehicul
este
necesar
pentru
a

propaga
povestea.”
(t.a.,
Bartolotti,
Hutcheon,
2007:448).
Acest
nou
vehicul
ș
i
povestea
trec

12
printr-un
proces
de
selec
ț
ie
culturală
extrem
de
asemănător
cu
selec
ț
ia
naturală.
De
aici
rezultă
un

triaj
a
variantelor
nesatisfăcătoare
ce
produce,
în
final,
un
singur
supravie
ț
uitor.
Precum
punctează

autorii,
una
din
probleme
studiilor
adaptării
e
întocmai
indiferen
ț
a
în
fa
ț
a
supravie
ț
uirii
ș
i
ignoran
ț
a

muta
ț
iilor
necâ
ș
tigătoare.
Supravie
ț
uitorul
poate
la
rândul
său
să
producă
viitoare
genera
ț
ii

mutagene.
Această
dovadă
de
persisten
ț
ă,
poate
fi
considerat
un
criteriu
de
succes
al
adaptării.
De

asemenea,
numărul
supravie
ț
uitorilor
ș
i
diversitatea
formală
a
acestora
pot
constitui
un
alt
criteriu

evaluativ.
„Succesul
unui
​
replicator
(nara
ț
iunii)
e
măsurat
prin
supravie
ț
uirea
în
copii
longevive
ș
i

versiuni
proprii:
adică
prin
persisten
ț
ă,
abunden
ț
ă
ș
i
diversitate.
Succesul
unui
vehicul
(al
unei

adaptări)
e
măsurat
prin
capacitatea
de
a
propaga
nara
ț
iunea
inerentă
acestuia.”
(t.a.,
Bartolotti,

13
Hutcheon, 2007:452). Aici, fără îndoială, sunt mult mai multe lucruri de obiectat.

11
„Like the idea of the meme, a story too can be thought of as a fundamental unit of cultural transmission: a basic unit

of inheritance allowing the accumulations of adaptations.”
​
(Bartolotti, Hutcheon, 2007:447)

12

​
„when a vehicle is no longer adequate (because, as in biology, vehicles have varying lifespans or the environment

has changed sufficiently), a new vehicle is necessary to propagate the story.”
​
(Bartolotti, Hutcheon, 2007:448)

13
„the
success
of
the
replicator
is
not
the
same
as
the
success
of
the
vehicle.
The
replicator’s
(narrative’s)
success
is

measured
by
its
survival
in
the
form
of
long-lived
copies
and
versions
of
itself:
that
is,
by
its
persistence,
abundance,

and
diversity.
The
vehicle’s
(adaptation’s)
success
is
measured
by
its
capacity
to
propagate
the
replicator
that
rides

inside it, so to speak”
​
(Bartolotti, Hutcheon, 2007:452)

20

Autorul
e
la
fel
de
nulificat
ca
ș
i
în
teoria
lui
Grossman.
Dacă
există
evolu
ț
ie,
dacă

nara
ț
iunea
se
comportă
independent,
dacă
vehiculul
e
doar
o
stare
propagatoare,
atunci
creatorul
are

un
singur
rol,
cel
de
a
crea
o
origine.
Mai
ales
dacă,
după
ce
e
creată,
originea
va
deveni

responsabilă
de
propria
existen
ț
ă
ș
i
propria
răspândire.
În
parcursul
acesteia
nu
mai
poate
interveni

niciun
alt
creator
căci
altfel
s-ar
crea
doar
alte
origini,
iar
asta
ar
contravine
întregii
teorii

biologic-evolu
ț
ioniste
propu se
de
autori
–
pentru
ca
nara
ț
iunea
să
evolueze
trebuie
să
o
facă
fără

interven
ț
ii
divine.
Pentru
ca
să
existe
o
evolu
ț
ie,
în
adevăratul
sens
al
cuvântului,
teoria
Marxistă,

spre
exemplu,
ar
propune
o
situa
ț
ie
conflictuală.
Nici
Darwin
nu
se
dezice
de
natura
antagonică
prin

care
se
face
triajul
între
genele
bune
ș
i
cele
dăunătoare:
„structura
oricărui
organism
este
în
modul

cel
mai
esen
ț
ial
legată
–
de
ș
i
deseori
ascuns
–
de
structura
tuturor
celorlalte
organisme
cu
care
intră

în
concuren
ț
ă
pentru
hrană
sau
locuin
ț
ă,
sau
de
care
trebuie
să
scape,
sau
care
îi
servesc
drept

pradă”
(Darwin,
2017:88).
Concuren
ț
a
între
indivizi
(opere
de
artă)
pentru
resursele
de

supravie
ț
uire
(audien
ț
e)
ale
unui
nou
mediu
înconjurător
(fie
noi
forme
de
artă,
fie
noi
ere)

determină
în
final
care
sunt
supravie
ț
uitorii,
dar
aduce
cu
sine
ș
i
o
dinamism
în
structura
proprie

actorului
competitiv.
Nu
resursele
sunt
cele
care
decid
cine
să
le
consume
ș
i
nici
când
ș
i
nici
unde

ș
i
nici
cum,
ci
indivizii
sunt
domina
ț
i
de
un
impuls
de
supravi e
ț
uire
ș
i
procreare
facilitat
de

existen
ț
a
ș
i
abunden
ț
a
resur selor.
Nu
filmele
decid
ce
public
consumă.
De
ș
i
s-ar
putea
argumenta

că
sunt
filme
create
care
sunt
de
la
început
destinate
unei
ni
ș
e
a
publicului,
acest
determinism
nu
e

necesar
înfăptuit.
Publicul
ț
intă
poate
refuza
produsul
artistic,
iar
restul
audien
ț
ei
poate
desigur

consuma
filmul
oricând,
dacă
le
corespunde
orizontului
de
cercetare.
De
asemenea,
concuren
ț
a

dintre
indivizi
presupune
ca
ace
ș
tia
să
fie
con
ș
tien
ț
i
unul
de
celăl alt
ș
i
să-
ș
i
poată
decide
propria

pozi
ț
ie
socială
în
raport
cu
semenii
săi.
Putem
presupune
de
asemenea
o
anumită
con
ș
tientizare
a

sinelui,
măcar
una
modestă,
prin
care
individul
să-
ș
i
recunoască
propriile
impulsuri
ș
i
instincte
ș
i
să

ac
ț
ioneze
în
conformitate
cu
acestea.
Dar
nu
trebuie
să
uităm
că
Bertolloti
ș
i
Hutcheon
vorbesc
în

definitiv
de
cinema,
de
filme,
de
produse
culturale
ce
nu
î
ș
i
con
ș
tientizează
nici
structura
proprie
ș
i

nici
prezen
ț
a
într-o
comun itate
dinamică.
Aparen
ț
a
spre
asta
ne-ar
îndrepta,
adaptările
​
par
​
să

cunoască
alte
structuri
datorită
împrumutului
inerent
ș
i
​
par
să
aibă
con
ș
tiin
ț
ă
din
pricina
muta
ț
iilor

ce
le
suferă
împrumutul
odată
adaptat
în
noua
structură.
Dar
acestea
nu
se
pot
întâmpla
fără

interven
ț
ia
divină,
fără
mâna
creatorului.
Iar
concuren
ț
a
dintre
indivizi
nu
e
determinată
de
ace
ș
tia,

ori
de
capacită
ț
ile
proprii
de
adaptare.
Concursul
poate
fi
între
ace
ș
tia,
dar
„juriul”
e
întotdeauna

separat
ș
i
distant,
aproape
la
fel
de
deificat
precum
creatorul,
având
puterea
de
decizie
asupra

mi
ș
cărilor indivizilor.

21

Mai
mult
decât
atât,
omologia
propusă
de
Bartolotti
ș
i
Hutcheon
se
bazează
exclusiv
pe

nara
ț
iune
ca
formă
atomică
ce
poate
fi
pasată
între
indivizii
culturali
precum
genele
între
indivizii

biologici.
Aceasta
nu
poate
fi
decât
o
limitare
asumată.
Nara
ț
iunea
sau
elementele
narative
nu
sunt

nicidecum
singurele
caracteristici
transmisibile,
altfel
adaptarea
ar
func
ț
iona
doar
în
interiorul

binomului
literatură-film.
Genele
culturale
sunt
diversificate
atât
prin
componenta
verticală
(cea

referitoare
la
elementele
produsului),
cât
ș
i
prin
cea
orizontală
(cea
referitoare
la
distribu
ț
ia

produsului
pe
axa
timpului).
În
cazul
cinemaului,
componenta
verticală
se
poate
na
ș
te
întocmai
din

natura
acestuia
de
a
sintetiza
toate
celelalte
arte,
astfel
putem
enumera
ș
i
alte
forme
atomice

transmisibile:
fotograme,
scenografii,
nara
ț
iuni
(personaje,
arhetipuri,
situa
ț
ii),
staruri
sau
actori

(gesturi,
ticuri),
stilistică
(fie
de
imagine,
fie
de
montaj,
fie
scenaristică),
coloană
sonoră
(motive

muzicale,
generice)
etc.
Componenta
orizontală
prezintă
o
imagine
diacronică
în
care
se
pot

recunoa
ș
te
reformulări
ale
aceleia
ș
i
opere
în
func
ț
ie
de
diferi
ț
i
factori
apăru
ț
i
succesiv
temporal:

evolu
ț
ia
publicului
(divers ificarea,
antrenarea,
necesitatea,
consumerismul),
reactivitatea
(un

eveniment
istoric
care
generează
reac
ț
ii
artistice),
rememorarea
(reinterpretarea
evenimentelor
ori

ideologiilor unor ere), genera
ț
iile (noii creatori, noile valuri, noile manifeste).

Individul
artistic,
individul
cultural
e
mult
mai
nuan
ț
at.
Ariile
sale
de
interes
sunt
diverse,

iar
această
diversitate
pare
că
nu
va
înceta
mai
ales
cu
apari
ț
ia
noilor
forme
de
artă
ș
i
​
new
media
​
.

Dacă
ar
fi
să-l
considerăm
o
copie
lipsită
de
originalitate,
ori
să-i
glorificăm
hido
ș
enia,
ori
să-l

reducem
la
componentele
sale
atomice,
am
reu
ș
i
mai
degrabă
să-i
denigrăm
imaginea
ș
i
să-l

transformăm
într-un
experiment
al
laboratorului
critic
–
o
entitate
inanimată
în
ciuda
frumuse
ț
ii,

for
ț
ei
ș
i
vitalită
ț
ii
date
întoc mai
de
varietatea
ș
i
dinamismul
pentru
care
se
află
în
aten
ț
ia
critică
de

la bun început.

22

Cap
3.
Selec
ț
ia
naturală
sau
supravie
ț
uirea
celor
mai

adapta
ț
i

3.1. Imperfec
ț
iunea societă
ț
ii critice

De-a
lungul
timpului,
adaptările
cinematografice
au
fost
judecate
sub
umbrela
artei

canonice
sursă,
literatura.
Rigiditatea
dată
de
​
tradi
ț
ia
fidelită
ț
ii
​
a
reu
ș
it
mai
degrabă
să
submineze

ce
încerca
(în
paralel)
să
construiască
cinemaul.
A
reu
ș
it
să
transforme
tentativa
acestuia
de
a-
ș
i

depă
ș
i
limitele
genetice,
de
a-
ș
i
dezvolta
singur
mecanismele
narat ive,
într-o
stăruin
ț
ă
inutilă
de
a

copia
ce
era
deja
perfec
ț
ionat,
ori
de
a
înscena
ceva
ce
nu
se
putea
compara
cu
imaginile
literare.

Această
perspectiv[
romantică
asupra
unei
ere
narative,
în
care
literatura
domina
cu
mână
fermă,

s-a
dovedit
a
fi
deseori
în
detrimentul
cinemaului.
Criticii
ș
i
teoreticienii
literari
sau
de
film
au

rămas
bloca
ț
i
într-o
​
tradi
ț
ie
​
a
calită
ț
ii
de
care
cinea
ș
tii
au
încercat
să
se
dezică
încă
de
la
început.

N-a
ș
vrea
să
le
exagerez
pozi
ț
iile
sau
să
se
în
ț
eleagă
că
cinea
ș
tii
au
fost
împotriva
literaturii,
ci,
mai

degrabă,
literatura
a
fost
doar
un
alt
mediu
pe
care
cineastul
l-a
folosit
în
definitivarea
crea
ț
iei

proprii.
Pe
partea
cealaltă,
criticii
ș
i
teoreticienii
care
au
încercat
să
se
opună,
sau
cel
pu
ț
in
să

schimbe
perspectiva,
nu
au
reu
ș
it
să
convingă.
Filmul
a
rămas
fratele
hidos
al
literaturii.
Odată
cu

panoramarea
perspectivelor
teoretice
se
crează
ș
i
o
senza
ț
ie
acută
cum
că
reticen
ț
a
studiilor

adaptărilor
nu
a
creat
altceva
decât
obstacole
în
dezvoltarea
unor
teorii
viabile.
În
acela
ș
i
timp,

interesul
pentru
astfel
de
studii
a
avut
o
cre
ș
tere
minimală.
Noile
teorii
s-au
axat
fie
pe
metafore,

analogii
ori
omologii
încercând
să
construiască
o
imagine
cât
mai
completă
asupra
ecranizării
atât

ca
proces,
cât
ș
i
ca
produs.
De
pildă,
Hutcheon
ș
i
explica
ț
ia
ei
pentru
procesul
de
adaptare
a
creat

puncte
noi
de
perspectivă
fie
din
direc
ț
ia
originii
spre
textul
final,
fie
vice-versa.
Conceptul
de

palimpsest
a
transformat
ecranizarea
într-o
fereastră
prin
care
textul
sursă
se
poate
fără
îndoială

distinge
de
către
un
ochi
avizat.
Iar
adaptarea,
ca
o
suprapunere
de
texte,
a
cimentat
impuritatea

cinemaului
–
acea
impuritate
pe
care
Bazin
o
surprinsese
cu
mai
bine
de
50
de
ani
înainte,
ș
i
care

acum
a
devenit
inevitabilă
în
ciuda
tuturor
criticilor
puriste.
Astfel,
s-a
dezvoltat
un
anumit
interes

pentru
produsul
cinematografic
ca
​
individ
​
,
ca
element
al
unei
societă
ț
i
în
care
acesta,
în
ciuda

hido
ș
eniei
sale,
poate
evolu a,
î
ș
i
poate
depă
ș
i
propriul
cucon
ș
i
se
poate
metamorfoza
într-o
molie

pregătită pentru supravie
ț
uire.

23

Toate
acestea
mi
se
par
incomplete.
Încercările
teoretice
de
a
schi
ț
a
teorii
care
ar
putea

solidifica
studiile
adaptării
nu
au
făcut
altceva
decât
să
se
învârtă
în
jurul
​
tradi
ț
iei
fidelită
ț
ii
​
.
Fie
au

existat
puri
ș
ti
pentru
care
nu
s-ar
putea
analiza
un
produs
cinematografic
bazat
pe
o
operă
literară

fără
a
puncta
pentru
fidelitatea
ori
împotriva
ei,
fie
au
existat
exploratori
care
au
încercat
să

depă
ș
ească
grani
ț
ele
teoretice
ale
laboratorului
critic
pentru
a
descoperi
noi
întrebări
ori
noi

răspunsuri
fără
a
uita
vreodată
de
unde
au
plecat,
fie
au
fost
cei
care
au
pătruns
sistemul
din
exterior

ș
i
care
au
încercat
potriv iri
ori
suprapuneri
teoretice
pornind
de
la
bază,
de
la
tradi
ț
ie.

Incompletitudinea
acestora
are
diverse
cauze
plecând
de
la
blocajul
evident
în
ideea
fidelită
ț
ii,
până

la
dezinteresul
fa
ț
ă
de
munca
altor
teoreticieni
ș
i
reciclarea
ideilor.
Kamilla
Elliott
ajunge
să

blameze
demagogia
laboratorului
critic,
comportamentul
acestuia
fa
ț
ă
de
propriile
procese
de

analiză
ș
tiin
ț
ifică
ș
i
raportu l
fa
ț
ă
de
obiectul
de
studiu.
Toate
acestea,
fiind
deseori
lacunare,
au

condus
spre
un
e
ș
ec
neasum at
al
studiilor
adaptării,
adică
„rareori,
teoreticienii
au
considerat
că

e
ș
ecul
studiilor
adaptării
de
a
se
conforma
paradigmelor
teoretice
ar
putea
na
ș
te
din
inadecvarea
ș
i

limitarea
teoriilor”
(t.a.,
Elliott,
2013:20).
Ea
nu
sugerează
ca
teoreticienii
să
se
pună
de
acord

14
asupra
unei
singure
teorii
ori
a
unei
singure
metodologii,
întrucât
asta
ar
însemna
„moartea
oricărui

domeniu.
Dar
în
acela
ș
i
timp,
percep(e)
că
studiile
adaptării
e
un
domeniu
​
îndeosebi
divizat
a
cărui

polarizări
poate
au
împiedicat
dezvoltarea
de
noi
teorii.”
(t.a.,
Elliott,
2013:23).
Ea
continuă
cu

15
observa
ț
ia
cum
că
taberele
se
concentrează
de
obicei
să
condamne
ș
i
nu
să
dezbată.
Mai
mult
decât

atât,
fiecare
teoretician
ș
i-a
deconspirat,
mai
devreme
ori
mai
târziu,
inabilitatea
de
a
se
deta
ș
a
de

agenda
proprie,
incapacitatea
de
a
cita
pe
proprii
predecesori
ș
i
cedarea
în
fa
ț
a
„exigen
ț
elor

publica
ț
iei”
ș
i
au
pretins
că
propria
„colec
ț
ie
introduce
noi
paradigme,
teorii
ș
i
perspective
în

studiile
adaptării,
de
ș
i
nu
o
face.”
(t.a.,
Elliott,
2013:24).
Pudibonderia
laboratorului
critic,
ce

16
nu-
ș
i
asumă
propriile
culpe
în
accidentalele
ș
i
inadecvatele
piedici
puse
evolu
ț
iei
domeniului,
s-a

dovedit
a
fi
un
alt
obstacol
greu
de
depă
ș
it
ce
inevitabil
a
creat
probleme
unei
cumulări

gnoseologice
ce
ar
fi
trebuit
ca
în
momentul
de
fa
ț
ă
să
demonstreze
rigoare
ș
tiin
ț
ifică.
Elliott
îl

citează
mai
departe
pe
Westbrook
care
declară
imposibilitatea
studiilor
adaptării
de
a
se
definitiva

ca
disciplină
teoretică.
El
argumentează
cum
că
„o
teorie
unificatoare
a
studiilor
adaptării
nu
e

nicidecum
posibilă;
volumul
a
tot
ceea
ce
e
implicat
într-o
analiză
a
adaptării
este
nemăsurabil,

14
​
„Rarely,
however,
have
scholars
considered
that
the
failure
of
adaptation
studies
to
conform
to
theoretical

paradigms might arise from the inadequacies and limitations of the theories.”
​
(Elliott, 2013:20)

15
„this
would
be
the
death
to
any
field.
I
do,
however,
perceive
that
adaptations
studies
is
an
especially
divided
field

whose polarizations have perhaps precluded new theories from developing.”
​
(Elliott, 2013:23)

16
„her/his
collection
introduces
new
paradigms,
theories
and
approaches
to
adaptation
studies,
even
if
it
does
not.”

(Elliott, 2013:26)

24

ceea
ce
ar
însemna
că
nicio
teorie
nu
are
capacitatea
de
una
singură
să
cuprindă
toate
aspectele
unei

ecranizări.”
(t.a.,
Elliott,
2013:29-30).
Putem
deduce
că
Westbrook
propune
mai
degrabă
o

17
pluritate
teoretică,
o
​
poli-teorie
​
,
care
în
esen
ț
ă
nu
va
face
nimic
altceva
pentru
studiile
adaptării

decât
să
problematizeze
în
continuare,
într-un
stil
post-modern,
propria
sa
inabilitate
de
a-
ș
i

stabiliza
conceptele
teoretice.
O
teorie
ce
încearcă
a
fi
atotcuprinzătoare,
precum
cea
a
Lindei

Hutcheon
din
​
A
Theory
of
Adaptation
​
,
treze
ș
te
anxietă
ț
i
teoretice.
După
Elliott,
includerea
unor
noi

formate
media
(„jocurile
video,
parcurile
de
distrac
ț
ie,
site-urile
web,
romanele
grafice,
benzile

desenate,
cover-urile
muzicea,
operele,
muzicalurile,
baletul,
radioul,
teatrul”
–
t.a.,
Elliott,

18
2013:30)
în
lista
celor
canonice
(literatură,
film),
devine
un
gest
vag,
o
ac
ț
iune
neconvingătoare,

„mai
mult
un
pasti
ș
decât
un
sistem,
cu
grani
ț
e
neclare
a
căror
fluiditate
va
fi
întâmpinată
de
unii

teoreticieni
iar
al
ț
ii
o
vor
găsi
nesatisfăcătoare”
(t.a.,
Elliott,
2013:31).
Aceasta
se
poate
dovedi

19
prin
panoramarea
lucrărilor
recente
privind
studiile
adaptărilor.
Numaidecât
se
recunoa
ș
te
o

întoarcere
subită
spre
studiile
lui
Bazin,
Lindsay
sau
Bela
Balazs.
Să
fie
un
posibil
pas
înapoi?
Un

nou
obstacol
în
evolu
ț
ia
teoretică
a
domeniului?
Totu
ș
i,
Elliott
rămâne
în
mod
asumat
neclară.
„[…]

întoarcerea
în
trecut
nu
e
singura
metodă
de
a
merge
înainte,
ș
i
nici
n-ar
trebui
să
abandonăm
toate

tentativele
de
teoretizare
din
pricina
faptului
că
nu
putem
găsi
o
teorie
atotcuprinzătoare
sau
pentru

că
refuzăm
teoriile
grandioase
din
principiu,
ș
i
nici
n-ar
trebui
să
revenim
la
acelea
ș
i
teorii
pe
care

le cunoa
ș
tem deja, în care cr edem deja, în care suntem deja angrena
ț
i”
(t.a., Elliott, 2013:31).

20
Întregul
univers
teoretic
dezvoltat
în
jurul
adaptării
(ca
produs,
ca
proces,
ca
axiomă)
arată

mai
degrabă
a
un
lan
ț
de
carmangerii
în
care
măcelarii
î
ș
i
critică
cu
ț
itele.
Un
lucru
pe
care
ș
i
Elliott

îl
remarcă,
procesul
adaptiv
nu
se
aplică
numai
individului
artistic
ci
ș
i
​
individului
critic,
se
aplică

ș
i
operei
teoretice
destinate
a
îmbogă
ț
i
după
capacită
ț
ile
proprii
societatea
din
care
face
parte.
Se

pare
că
individul
critic
are
acela
ș
i
destin
ca
ș
i
individul
artistic,
cel
de
a
se
sim
ț
i
întotdeauna
privit

printr-un
microscop
aflat
într-un
meta-laborator
de
care
nu
e
con
ș
tient.
Oricare
ar
fi
discursul
ș
i

oricare
ar
fi
abordarea
critică,
momentan
nimic
nu
a
satisfăcut
setea
de
stabilitate
ș
i
cimentare

teoretică
pe
care
le-a
sim
ț
it
acut
studiile
adaptării.
Individul
critic
(lucrarea)
de
fa
ț
ă
nu-
ș
i
propune

17
​
„a
grand
unifying
theory
for
adaptation
studies
is
not,
in
fact,
possible;
the
sheer
volume
of
everything
involved
in
a

discussion
of
film
adaptation
is
virtually
immeasurable,
which
means
that
no
one
single
theory
has
the
capacity
to

encompass every aspect of an adaptation”
​
(Elliott, 2013:29-30)

18
​
„video
games,
theme
park
rides,
Websites,
graphic
novels,
song
covers,
operas,
musicals,
ballets,
and
radio
and

stage plays”
​
(Elliott, 2013:30)

19
​
„more
pastiche
than
system,
with
unclear
borders
and
boundaries
whose
fluidity
some
scholars
welcome
and
others

find unsatisfying”
​
(Elliott, 2013:31)

20

​
„returning to the past is not the only way forward, nor should we abandon all attempts at theorization because we

cannot locate an all-encompassing theory or because we reject grand theory on principle, nor should we simply revert

to the theories we already know, believe in and engage.”
​
(Elliott, 2013:31)

25

neapărat
să
supravie
ț
uiască
într-o
junglă
teoretică,
ci
mai
degrabă
să
se
dezică
de
încercările
de
a

pune exact acelea
ș
i întrebări , dar cu alte cuvinte.

3.2. Imperfec
ț
iunea individului

Individul
artistic
(cât
ș
i
cel
critic)
nu
e
altceva
decât
un
obiect
ș
i
ar
trebui
tratat
ca
atare.

Chiar
dacă
am
putea
argumenta
că
cinemaul
e
una
dintre
artele
pentru
care
nu
există
un
suport

palpabil,
iar
volatilitatea
sa
stă
atât
în
propria
sa
mecanizare
(o
măsură
a
timpului
care
nu
poate
fi

constrânsă
fizic)
cât
ș
i
în
multiplicarea
sa
mecanică
(oricare
copie
e
la
fel
de
viabilă
ș
i
valabilă
ca
ș
i

originalul),
filmul
rămâne
un
obiect,
un
lucru
neînsufle
ț
it
asupra
căruia
ne
putem
îndrepta
stăruitor

privirea
fără
ca
acesta
să
se
simtă
inconfortabil.
Mă
refer
la
film
ca
la
un
obiect
întocmai
pentru
a

spulbera
ideea
romantizată
prin
care
ar
putea
fi
considerat
un
individ
„în
carne
ș
i
oase”.
Fără

îndoială
că
abstractizarea
metaforică
ori
omologică
e
una
func
ț
ională.
În
plus,
cred
cu
tărie
că

propunerea
darwinistă
a
Lindei
Hutcheon
ș
i
a
lui
Gary
R.
Bartoloti,
pentru
care
opera

cinematografică
seamănă
cu
un
individ
biologic
aflat
într-un
proces
evolutiv,
e
una
dintre
cele
mai

pertinente
ș
i
cele
mai
inovat ive.
Ș
i
totu
ș
i,
e
o
teorie
incompletă
care
se
raportează
în
continuare
fa
ț
ă

de
tradi
ț
ia
fidelită
ț
ii
ș
i
care
ignoră
asumat
baza
fundamentală
a
darwinismului,
capacitatea

individului
de
a
fi
viu.
De
asemenea,
a
fost
ea
însă
ș
i
evitată
cu
succes
în
lucrările
altor
teoreticieni

ori
critici.
Se
pare
că
individul
biologic,
ori
caracterul
evolutiv
al
acestuia
nu
a
fost
întocmai
de

interes,
de
ș
i
despre
evolu
ț
ii
se
vorbe
ș
te
extrem
de
des
în
cercurile
teoretice
–
evolu
ț
iile
genurilor

cinematografice,
evolu
ț
ia
regizorală,
evolu
ț
ia
estetică,
tehnică,
etc.
Dar
oare
cum
poate
evolua
un

obiect?

Evolu
ț
ia
are
mai
multe
defini
ț
ii,
dar
mă
voi
opri
doar
la
cele
care
au
relevan
ț
ă
în
discu
ț
ia

actuală.
În
primul
rând,
general
vorbind,
termenii
din
aria
semantică
a
evolu
ț
iei
sunt
folosi
ț
i
pentru

a
exprima
o
​
dezvoltare
sau
o
​
desfă
ș
urare
​
.
Ceea
ce
ar
însemna
îndeosebi
un
​
status
quo
​
ini
ț
ial
de
la

care
se
porne
ș
te
pentru
a
se
ajunge
la
un
​
status
quo
​
final.
Deseori
se
omite
întocmai
proprietatea

fundamentală
a
elementului
„dezvoltat”,
o
calitate
reie
ș
ită
din
defini
ț
ia
biologică
ce
stipulează
că

evolu
ț
ia
e
​
o
​
transformare
succesivă
a
speciilor
de
animale
care
are
ca
rezultat
specii
cu
însu
ș
iri

superioare
(MDA,
2010).
În
ultimul
rând,
defini
ț
ia
evolu
ț
iei
din
domeniul
filozofiei
punctează
alte

caracteristici
semnificative:
​
una
dintre
cele
două
forme
ale
procesului
dialectic
al
mi
ș
cării
în

26

natură
ș
i
în
societate,
constând
din
schimbări
neînsemnate,
imperceptibile,
necontenite,
care

pregătesc schimbări radicale, calitative.
​
(MDA, 2010).

Însu
ș
irile
superioare
​
ori
​
schimbările
radicale,
calitative
sunt
alunecoase
în
formarea
unei

teorii
ce
ar
trebui
consolideze
sistemul.
Dacă
discutăm
despre
opera
filmică
drept
un
individ

evoluat
atunci
el
în
mod
automat
ar
trebui
să
prezinte
o
doză
de
superioritate
fa
ț
ă
de
individul

ini
ț
ial.
Astfel,
nu
putem
considera
că
ecranizările
ar
prezenta,
în
adevăratul
sens
al
cuvântului,
o

evolu
ț
ie.
Filmul
nu
prezintă
calită
ț
i
superioare
fa
ț
ă
de
literatură,
textul
filmic
nu
a
evoluat
din
textul

literar.
Adaptarea
e
întocmai
saltul
de
la
o
axiomă
la
alta,
e
modificarea
subită
a
mediului
fără

modificarea
structurii
individului
artistic,
fiindcă
filmul
e,
până
la
urmă,
un
alt
text.
Iar
dacă
vorbim

de
evolu
ț
ia
individului
într-un
sens
al
mo
ș
tenirii
trăsăturilor
calitati ve,
adică
într-un
raport
parental

–
cartea-părinte,
filmul-copil
-,
atunci
acesta
din
urmă
trebuie
să
prezinte
acele
​
însu
ș
iri
superioare

cu
care
ș
i-a
depă
ș
it
predecesorul.
Po
ț
i
cu
adevărat
să
argumentezi
că
un
film
e
​
mai
bun
​
decât

romanul
pe
care-l
ecranizează?
După
cum
demonstrează
tradi
ț
ia
fidelită
ț
ii,
filmul
s-a
arătat
deseori

mai
prost,
mai
incapabil,
mai
limitat
simbolic
ș
i
lingvistic.
Dar
dacă
am
extinde
aria
conceptuală
ș
i

am
considera
sculpturile
drept
adaptări,
oare
am
putea
argumenta
că
​
Pieta
​
lui
Michelangelo
e
​
mai

bună
​
decât
textul
din
scriptură?
Sau
picturile,
oare
​
Cina
cea
de
taină
a
lui
Leonardo
da
Vinci
e
​
mai

evoluată
decât
textul
biblic?
Sau
muzica,
oare
opera
​
Tristan
ș
i
Isolda
​
a
lui
Richard
Wagner
e
​
mai

reu
ș
ită
​
decât
textul
folclo ric?
O
asemenea
compara
ț
ie
mi
se
pare
imposibil
de
argumentat.

Într-adevăr,
au
fost
cazuri
de-a
lungul
istoriei
cinemaului,
în
care
anumite
filme
s-au
dovedit
a
fi

mai
bune
decât
nuvelele
ecranizate
–
exemple
precum
​
Memento
​
(2000,
Christopher
Nolan)
plecând

de
la
povestirea
„Memento
mori”
de
Jonathan
Nolan,
sau
​
Reconstituirea
​
(1968,
Lucian
Pintilie)

pornind
de
la
nuvela
lui
Horia
Pătra
ș
cu.
Dar
să
definesc
acest
„mai
bune”.
Astfel
de
filme
au
reu
ș
it

să
atragă
mult
mai
multă
aten
ț
ie
datorită
calită
ț
ilor
cinematografice,
de
asemenea,
răspândirea
ș
i

distribuirea
a
condus
la
întâlniri
mai
dese
cu
operele
sursă,
care
de
altfel
ar
fi
putut
trăi
acum
în

negura
vremii.
Dar
nicidecum
filmul
nu
a
putut
fi
comparat
cu
literatura
din
punct
de
vedere

valoric.
Valoarea
operelor
se
poate
stabili
atât
prin
componenta
lor
verticală
cât
ș
i
orizontală
dar

doar
în
contextul
artei
în
care
aceasta
se
desfă
ș
oară.
Spre
exemplu,
am
putea
compara
între
ele
toate

ecranizările
după
​
Hamlet
​
a
lui
Shakespeare
–
​
Hamlet
​
(1948,
Laurence
Olivier),
​
Hamlet
​
(1964,

Grigori
Kozintev),
​
Hamlet
(1990,
Franco
Zeffirelli)
–
ș
i
posibil
vom
ajunge
la
o
anumită
ierarhie

valorică,
fie
estetică,
tehnică,
politică,
etc.
Aceste
filme
vor
fi
a
ș
ezate
în
raport
cu
opera
sursă,
dar

judecate
în
compara
ț
ie
cu
celelalte
ecranizări,
ori
chiar
celelalte
filme
în
general,
fiindcă
filmul
e

analizat
îndeosebi
cu
instrumente
critice
specifice
medium-ului
ș
i
a
ș
a
ar
trebui
să
rămână.

27

Vice-versa,
nu
se
va
putea
analiza
niciodată
o
operă
literară
pe
baza
esteticii
fotogramei
sale,
ori

plecând
de
la
montajul
ideologic.
De
pildă,
textul
biblic
în
care
Iisus
e
coborât
de
pe
cruce
nu
va

putea
fi
comparat
cu
opera
​
Pieta
(1498-1499)
a
lui
Michelangelo
ori
aceasta
comparată
cu
pictura

Pieta
(1626)
a
lui
Daniele
Crespi,
ori,
mai
departe,
cu
scena
în
care
Ana
o
lini
ș
te
ș
te
pe
Agnes
în

Cries
and
Whispers
​
(1972,
Igmar
Bergman)
ori
cu
instala
ț
ia
video-art
​
Pieta
​
(2014)
a
lui
Bill
Viola.

Ș
i
astea
sunt
doar
câteva
exemple.
To
ț
i
ace
ș
ti
indivizi
fac
parte
din
rase
diferite,
iar
aceste
diferen
ț
e

trebuie
elogiate
ș
i
judecate
în
conformitate
cu
calită
ț
ile
ori
defectele
rasei
sale.
Nu
e
un
joc
de

echipă
în
care
am
putea
spune
că
un
atlet
e
mai
bun
decât
altul
făcând
abstrac
ț
ie
de
rasa
din
care

face parte. Separarea artelor trebuie inevitabil respectată în situa
ț
ia de fa
ț
ă.

Iar
dacă
dizolvăm
metafora
​
individului
​
ș
i
lăsăm
​
obiectul
​
să-
ș
i
spună
cuvântul,
descoperim

că
în
spatele
oricărei
opere
artistice
se
află,
desigur,
artistul.
Calită
ț
ile
sale
creative
sunt
deseori

ignorate
ori
minimal
men
ț
ionate
într-o
lucrare
destinată
studiilor
adaptării.
Aici
nu
mă
refer
la

calitatea,
talentul
​
său
creativ,
ci
la
​
capacitatea,
abilitatea
​
sa
creativă.
Artistul
e
cel
care
„dă
via
ț
ă”

unui
nou
obiect,
el
este
creatorul
prin
care
obiectul
prezintă
o
evolu
ț
ie
propriu-zisă.
Având
în

vedere
că
individul
nu
mai
există
(fiindcă,
cu
precădere,
nici
n-a
existat
de
la
bun
început),
iar,
în

locul
acestuia,
obiectul
e
cel
care
prevalează,
cel
din
urmă
nu
prezintă
nicicum
semne
de
animare.

Obiectul
e
ini
ț
ial
o
idee,
apoi
este
o
schi
ț
ă,
apoi
un
prim
​
draft,
apoi
un
draft
final,
apoi
un
produs

finalizat
–
cu
siguran
ț
ă
mai
sunt
ș
i
alte
etape.
Toate
aceste
forme
sunt
atribuite
obiectului
de
către

un
artist,
de
către
un
autor,
de
către
un
creator.
El
e
singurul
care
cunoa
ș
te
forma
ini
ț
ială
a

obiectului
ș
i
cel
care
o
preschimbă
într-una
mai
evoluată,
una
care
satisface
noi
parametri.
Fără

creator
obiectul
e
nul
–
poate
n-ar
fi
existat
de
la
bun
început,
ori
poate
a
fost
lăsat
într-o
stare

incipientă
fără
a
fi
dezvoltat.
Obiectul,
de
unul
singur
nu
poate
evolua,
întrucât
nu
e
con
ș
tient
fie
de

mediul
înconjurător,
fie
de
celelalte
obiecte
care
populează
mediul,
fie
de
propriile
nevoi
ori

cerin
ț
e.
Un
film
nu
e
con
ș
tient
că
e
un
film.
Până
ș
i
meta-discursurile
cinematografice
nu
sunt

altceva
decât
expresia
creatorului
prin
intermediul
obiectului
ș
i
nu
sclipirile
de
con
ș
tiin
ț
ă
ale

obiectului în sine.

Opera
de
artă
e
moartă.
Sau
mai
bine
spus,
ea
e
vie
doar
în
contextul
triadei

creator-operă-spectator.
De
aici
putem
distinge
mai
clar
separarea
celor
trei
societă
ț
i,
societatea

demiurgică
–
societatea
​
artistică
–
societatea
​
critică
​
.
Acestea
coexistă
simbiotic,
iar
lipsa
oricăreia

va
duce
inevitabil
la
destabilizarea
celorlalte
două.
În
centru
rezidă
opera
de
artă
a
cărei
dinamism

e,
fără
îndoială,
furnizat
de
societă
ț
ile
vecine.
Această
împăr
ț
ire
facilitează
explica
ț
iile
privind

dinamismul
indivizilor
în
interiorul
unei
societă
ț
i.
De
pildă,
dacă
artistul
(individ
al
societă
ț
ii

28

demiurgice)
creează
o
operă
de
artă,
acesta
va
introduce
un
nou
obiect
în
societatea
artistică.

Supravie
ț
uirea
obiectului
depinde
întru
totul
atât
de
capacită
ț
ile
de
adaptare
ș
i
talentul
creatorului

cât
ș
i
de
receptarea
teoreti cianului
(individ
al
societă
ț
ii
critice).
Obiectul
de
artă
nu-
ș
i
decide

propriul
parcurs
în
interiorul
societă
ț
ii,
ci
îi
este
inevitabil
decis
de
societă
ț
ile
afiliate.
O
astfel
de

existen
ț
ă
nu
e
nicidecum
una
evolutivă,
ci
una
pasivă.
Dacă
ar
exista
o
matrice
oricare
ar
fi

dimensiunea
ori
ordinul
acesteia
ș
i
în
care
fiecare
element
ar
consta
dintr-o
grupare
de
obiecte

artistice
adunate
în
func
ț
ie
de
anumite
criterii,
atunci
noul
obiect
de
artă
ar
fi
plasat
într-un
anumit

moment
într-una
dintre
acele
grupări
prestabilite.
Obiectul
nu-
ș
i
va
părăsi
locul
fără
o
anumită

interven
ț
ie.
Această
pozi
ț
ie
fixă
e
întocmai
ceea
ce
Westbrook
men
ț
iona
ca
încapsulare
temporală,

întrucât
„critica,
indiferent
de
teorie,
fixează
textul
(textele)
în
acel
moment
al
examinării”
(t.a.,

Elliott,
2013:34).
Asta
demonstrează,
de
asemenea,
rigiditatea
societă
ț
ii
critice
care
întotdeauna
ia

decizii
definitive.
Totu
ș
i,
pozi
ț
ia
obiectului
se
poate
schimba
ori
ș
icând
societatea
critică
se
întoarce

asupra
deciziei
anterioare
pentru
o
nouă
evaluare.
Aici
ș
i
Elliott
se
pozi
ț
ionează
ferm
considerând

că
„teoriile
ar
putea
învă
ț
a
de
la
adaptare”,
căci
„adaptările
ne
înva
ț
ă
că
teoriile
nu
pot
prezice
ori

contoriza
fiecare
adaptare
în
orice
moment
ori
spa
ț
iu,
nu
numai
fiindcă
domeniul
e
extrem
de
vast,

dar
ș
i
din
pricina
faptului
că
adaptările
sunt
într-o
continuă
schimbare
ș
i
adaptare.
Astfel,
fiecare

teorie
a
adaptării
trebuie
să-
ș
i
însu
ș
ească
o
natură
a
procesulu i
ș
i
schimbării.
Adaptarea
ne

sfătuie
ș
te
să
depă
ș
im
în
mod
continuu
ideile
ș
i
metodologiile
actuale.”
(t.a.
Elliott,
2013:34).

21
Darwin
face
o
observa
ț
ie
asemănătoare
privind
activitatea
ce
ar
trebui
să
o
desfă
ș
oare
societatea

critică
:
„Vorbind
metaforic,
se
poate
spune
că
selec
ț
ia
naturală
cercetează
critic,
zilnic
ș
i
ceas
de

ceas,
în
întreaga
lume,
cele
mai
u
ș
oare
varia
ț
ii,
respingându-le
pe
cele
dăunătoare,
păstrându-le
ș
i

acumulându-le
pe
toate
cele
folositoare,
ea
lucrează
în
tăcere
ș
i
pe
nesim
ț
ite
​
oricând
ș
i
oriunde
i
se

oferă
prilejul
​
la
perfec
ț
ionarea
fiecărui
organism
în
raport
cu
condi
ț
iile
sale
organice
ș
i
neorganice

de
via
ț
ă.”
(Darwin,
2017:9 5).
Descoperim
o
necesitate
acută
pentru
un
dinamism
al
societă
ț
ii

critice.
Oricare
ar
fi
teoriile
ș
i
oricare
ar
fi
momentul
reanalizei,
soarta
obiectului
de
artă
nu
stă
în

mâinile
sale.
Asta
e
de
fapt
adaptarea
„individului”
artistic
în
interiorul
societă
ț
ii
proprii.
E
un

determinism
facil.
Opera
de
artă
devine
o
piesă
de
ș
ah
într-un
joc
purtat
între
mae
ș
tri
arti
ș
ti
ș
i

mae
ș
tri critici.

21
„Adaptations
teach
us
that
theories
cannot
predict
or
account
for
adaptations
in
all
times
and
places,
not
only

because
the
field
is
too
large,
but
also
because
adaptations
are
always
changing
and
adapting.
Any
theory
of

adaptations
must
therefore
itself
incorporate
process
and
change.
Adaptations
admonish
us
to
move
continually
beyond

our present ideas and methodologies.”
​
(Elliott, 2013:34)

29

3.3. Competi
ț
ia

Jocul
aduce
cu
sine
ș
i
competi
ț
ia.
La
prima
vedere
se
răstoarnă
rolurile
prescrise.
Piesele

sunt
cele
care
se
află
în
propriu-zisa
competi
ț
ie,
pe
când
jucătorii
sunt
mai
degrabă
făuritori
ai

destinelor
–
artistul
joacă
rolul
creatorului
–
cel
ce
pune
piesele
pe
masă
–
ș
i
criticul
are
rolul
celui

care
mută
piesele
ș
i
le
decid e
pozi
ț
iile
în
func
ț
ie
de
valoarea
fiecăreia.
Scopul
competi
ț
iei
e
unul
cât

se
poate
de
clar,
​
supravie
ț
uirea
​
.
Men
ț
ionasem,
ca
o
contesta
ț
ie
la
teoria
lui
Hutcheon
ș
i
Bartoloti,

că
supravie
ț
uirea
e
o
luptă
a
indivizilor
pentru
resurse,
iar
că
omologia
dintre
film
ș
i
individ
în
acest

caz
nu
func
ț
ionează
–
resur sa
fiind
publicul,
filmul
fiind
obiectul,
iar
obiectul
nu
poate
consuma

publicul
ci
raportul
este
taman
invers.
Acum
că
am
putut
clarifica
ș
i
faptul
că
societatea
artistică

(cea
a
obiectelor)
se
află
într-o
rela
ț
ie
simbiotică
cu
publicul,
în
definitiv,
cu
societatea
critică,

putem
deduce
incon
ș
tien
ț
a
obiectului
fa
ț
ă
de
propria
prezen
ț
ă
în
interiorul
unei
competi
ț
ii.
Singurii

care pot pretinde că sunt în cuno
ș
tin
ț
ă de cauză sunt întocmai jucăto rii.

Dar,
fără
îndoială,
putem
spune
că
unele
filme
au
​
supravie
ț
uit
ș
i
altele
nu.
Dispari
ț
ia
nu
e

din
pricina
distrugerii
peliculelor
originale,
de
ș
i
tot
distrugere
am
putea-o
numi,
ci
din
excluderea,

ignorarea,
îndepărtarea,
repozi
ț
ionarea,
distan
ț
area
societă
ț
ii
critice
fa
ț
ă
de
obiectul
de
artă.
Asta,

desigur,
se
poate
întâmpla
din
diferite
motive
ori
poate
avea
diferite
cauze,
dar
ce
ne
demonstrează

această
putere
de
via
ț
ă
ș
i
de
moarte
a
societă
ț
ii
critice
asupra
obiectelor
de
artă
e
că
supravie
ț
uirea
e

mai
degrabă
o
condi
ț
ionare
a
creatorului
ș
i
a
obiectului
de
a
se
adapta
unor
clauze
exprimate
de
o

entitate
decisivă.
Deseori
mi
ș
cările
generate
de
societatea
creativă
(precum
cele
de
avangardă)
au

încercat
ș
i
au
reu
ș
it
să
schimbe
aceste
clauze
ori
să
le
depă
ș
ească
limitele
–
pentru
cinema,

expresionismul
german
a
încălcat
regulile
estetice
în
anii
1920;
ș
coala
rusă
prin
Eisenstein
ș
i

Vertov
au
rescris
regulile
montajului
în
aceia
ș
i
ani;
dadaismul
ș
i
suprarealismul
a
sfidat

contiguitatea
narativă
a
filmelor
anilor
1930;
Noul
Val
Francez,
mai
ales
prin
Jean
Luc-Godard
ș
i

Alain
Resnais,
a
rupt
conven
ț
iile
timpului
în
cinematografie
din
anii
1960
încoace.
Limitele
au
fost

făcute
pentru
a
fi
încălcate,
iar
societatea
critică
s-a
adaptat
de-a
lungul
anilor.
Ș
i
totu
ș
i,
precum

spuneam,
nu
toate
obiectele
de
artă
au
supravie
ț
uit.
Unele
obiecte
de
artă,
în
cazul
de
fa
ț
ă
–
unele

filme,
au
fost
uitate,
pierdute
ori
pur
ș
i
simplu
nemen
ț
ionate
în
inventarul
istoric
al

cinematografului.

Odată
cu
triajul
acestora,
societatea
critică
ș
i-a
demonstrat
atât
rigiditatea
cât
ș
i
dinamismul.

Competi
ț
ia
a
existat
întotde auna
în
interiorul
triadei
societale.
A
fost
imperceptibilă,
invizibilă,

intangibilă,
ce-i
drept,
dar
nu
a
lipsit.
Chiar
dacă
au
fost
lupte
între
arti
ș
ti,
faimoasele
rivalită
ț
i

30

precum
cele
între
Lucian
Freud
ș
i
Francis
Bacon,
Pablo
Piccasso
ș
i
Henri
Matisse,
Edouard
Manet

ș
i
Edgar
Degas,
ori
în
cinema
între
Thomas
Edison
ș
i
fra
ț
ii
Lumiere,
Sergei
Eisenstein
ș
i
D.W.

Griffith,
Buster
Keaton
ș
i
Charlie
Chaplin,
ori
dacă
au
existat
clenciurile
în
societatea
critică

precum
cele
dintre
Pauline
Kael
ș
i
Roger
Ebert,
obiectele
cinematografice
(precuma
am
tot

men
ț
ionat)
nu
au
putut
intra
niciodată
în
competi
ț
ie
unul
cu
celălalt
ș
i
au
rămas
la
cheremul
celor
ce

pot decide pentru ele.

În
cazul
adaptărilor
lucrurile
sunt
mai
complicate.
De
la
prima
operă
adaptată
s-a
creat
o

senza
ț
ie
cronică
cum
că
aceasta
trebuie
pusă
fa
ț
ă
în
fa
ț
ă
cu
originalul,
mai
mult
decât
atât,
că
ele

trebuie
comparate
valoric
indiferent
de
conven
ț
iile
mediului.
Ăsta
e
primul
nivel
competitiv
–
opera

finală
versus
opera
sursă.
Nu
a
existat
nicicând
o
regulă
în
privin
ț
a
unicită
ț
ii
adaptărilor
–
dacă
o

operă
a
fost
adaptată,
ea
mai
poate
fi
adaptată
ori
de
câte
ori
e
nevoie,
ori
de
câte
ori
societatea

creativă
decide
asta.
O
astfel
de
libertate
pluridimensională
a
creat
al
doilea
nivel
competitiv,

operele
de
artă
adaptate
pot
fi
ve
ș
nic
comparate
între
ele,
desigur,
păstrând
raportul
parental.
Dacă

până
atunci
a
compara
valoric
însemna
o
analiză
minu
ț
ioasă
pentru
a
putea
lua
o
decizie
avizată
în

privin
ț
a
calită
ț
ii
artistice
a
unei
opere,
spre
exemplu
​
Hell’s
Heroes
(1929,
William
Wyler)
​
versus

Three
Men
and
a
Baby
​
(1997,
Leonard
Nimoy),
adaptarea
a
adus
prin
natura
ei
o
compara
ț
ie

valorică
independentă
într-o
oarecare
măsură
de
conven
ț
iile
formei
artistice.
Se
na
ș
te
astfel

posibilitatea
de
a
compara
valoric
filmul
lui
Wyler,
bazat
pe
romanul
lui
Peter
B.
Kyne
din
1913

The
Three
Godfathers
​
(care
la
rândul
lui
e
bazat
pe
pilda
magilor
din
textul
biblic),
cu
ecranizarea

omonimă
​
The
Three
Godfathers
​
(1916,
Edward
LeSaint)
sau
cu
​
Marked
Men
​
(1919,
John
Ford)
​
,
​
ori

cu
​
Action
​
(1921,
John
Ford),
​
3
Godfathers
​
(1948,
John
Ford)
ori,
mai
cu
seamă,
cu
anima
ț
ia
​
Tokyo

Godfathers
​
(2003,
Satoshi
Kon),
întocmai
prin
nivelele
de
fidelitate
ale
acestora
fa
ț
ă
de
opera

originală,
de
ș
i
un
asemenea
principiu
comparativ
e
cât
se
poate
de
inutil
atât
pentru
opera
literară

sursă
cât
ș
i
pentru
suita
de
opere
cinematografice
adaptate.
Trebuie
să
atest
că
descoperirea

diferen
ț
elor
ori
asemănărilo r,
a
întregii
re
ț
ele
între
ț
esute
de
molecule
echivalente
ori
incomparabile,

a
simetriei
narative
ori
imagistice
e
o
activitate
care
poate
exalta
orice
teoretician
ș
i
poate
descoperi

noi
modalită
ț
i
de
a
privi
atât
mecanismele
literare
cât
ș
i
cele
cinematografice.
Dar
judecata
valorică

între
cele
două
scoate
la
iveală
naivitatea
teoretică
ș
i
afinitatea
de
romantizare
clasicistă
a

judecătorului decât un raport deficitar a celor două opere de artă.

Competi
ț
ia
poate
fi
favorabilă.
Situa
ț
iile
conflictuale,
în
sens
marxist,
pot
genera
progres,

evolu
ț
ie.
Dar
precum
am
încercat
să
punctez
adineauri,
acest
caracter
evolutiv
e
prezent
doar
în

interiorul
societă
ț
ii
creatoar e
ori
a
societă
ț
ii
critice.
Operele
de
artă
rămân
în
continuare
inerte.

31

Datoria
indivizilor
creatori
ori
critici
este
de
a
garanta
că
procesul
de
triaj,
selec
ț
ia
naturală,
e
una

care
se
desfă
ș
oară
în
conform itate
cu
etica
profesională
a
acestora,
căci
„selec
ț
ia
naturală
va
asigura

ca
modificările
acestea
să
nu
fie
dăunătoare,
deoarece,
în
caz
contrar,
speciile
ar
pieri”
(Darwin,

2017:98).

3.4. Perspectiva varia
ț
iilor

Ș
i
totu
ș
i,
în
ciuda
acestei
pasivită
ț
i
statuare,
operele
de
artă
adaptate
prezintă
o
varietate
de

forme
ș
i
structuri.
Această
calitate
a
varietă
ț
ii
e
desigur
valabilă
tuturor
formelor
de
artă,
dar,
prin

adaptare,
se
crează
o
legătură
structurală
atât
între
toate
variantele
operelor
adaptate
cât
ș
i
între

variante
ș
i
sursa
acestora.
Ș
i
asta
fiindcă
devia
ț
ia
poate
fi
definită
doar
ca
o
deplasare
de
la
o
axă

centrală.
Să
fie
doar
creatorul
responsabil
de
această
varietate?
Să
nu
uităm
că
acesta
trăie
ș
te
într-o

societate
creativă
ș
i
este,
fără
îndoială,
influen
ț
at
de
ceilal
ț
i
membri
ai
societă
ț
ii.
Un
alt
lucru
ce
nu

trebuie
pierdut
din
vedere
e
interac
ț
iunea
permanentă
pe
care
o
are
acesta
cu
societatea
artistică,
cu

operele
de
artă.
Creatorul
e
ș
i
consumator,
ceea
ce
îl
include
ș
i
în
societatea
critică.
Consumul
de

obiecte
de
artă
va
duce
inevitabil
la
stabilirea
unui
sistem
valoric,
iar
acesta
va
conduce
la

cimentarea
unor
​
structuri
creative
​
.
De
aceste
structuri
se
va
folosi
artistul
pentru
a
începe,
a
varia
ș
i

a duce la bun sfâr
ș
it o operă de artă.

A
ș
vrea
să
subliniez
importan
ț
a
acestor
structuri
creative
încercând
să
conturez
ș
i
raportul

de
varia
ț
ie
cu
produsul
artistic.
Înainte
de
toate,
structurile
creative
sunt
vii
ș
i
dinamice
ș
i
nu
inerte.

Ele
pot
oricând
prezenta
muta
ț
ii
ori
schimbări
critice,
înainte
ca
opera
să
se
nască,
în
procesul
de

creare
a
acesteia,
dar
ș
i
după
finalizarea
ei.
Structura
creativă
e
cumulativă
ș
i
interpretativă.
Ea
e

atât
timp
vie
cât
e
ș
i
creato rul
ce
o
posedă.
Pe
când,
opera
de
artă
e
dinamică
doar
din
momentul

fecundării
până
în
momentul
maturizării
finale.
Acest
dinamism
e
echivalent
cu
cel
al
structurii

creative,
ori,
mai
bine
zis,
opera
de
artă
aflată
în
plin
proces
creativ
variază
cu
aceia
ș
i
amplitudine

ș
i
cu
aceia
ș
i
frecven
ț
ă
ca
ș
i
structura
creativă.
Procesul
creativ
denotă
contextul
în
care
opera
de

artă
încă
nefinalizată
ș
i
structura
creativă
vibrează
într-un
sincronism
din
care
niciuna
nu
se
poate

desprinde.
Această
simultaneitate
a
varia
ț
iilor
construie
ș
te
mai
departe
o
simultaneitate
a
tuturor

posibilită
ț
ilor
din
care
artist ul
poate
alege
ca
următoare
etapă
în
evolu
ț
ia
operei
spre
maturitatea
sa

finală.
Noua
etapă
va
genera
la
rândul
ei
o
altă
serie
de
varietă
ț
i
atât
în
structura
creativă
cât
ș
i
în

operă,
ș
i
tot
a
ș
a.
Revin
la
Darwin
ș
i
la
omologia
organism-operă
pentru
a
explica
mai
bine
acest

proces
evolutiv
bazat
pe
varia
ț
ie:
„Ca
să
se
producă
schimbări
importante
ale
unei
specii
trebuie
ca

32

o
varietate,
odată
formată,
să
se
modifice
din
nou,
după
un
interval
de
timp
poate
îndelungat,
sau
să

prezinte
varia
ț
ii
individuale
care
să
aibă
acelea
ș
i
efecte
favorabile
pentru
organism;
iar
acestea

trebuie,
la
rândul
lor,
conservate
ș
i
a
ș
a
mai
departe,
pas
cu
pas.”
(Darwin,
2017:95-6).
Doar
a
ș
a

opera
de
artă
finalizată
capătă
o
valoare
intrinsecă,
doar
prin
o
depă
ș
ire
a
versiunii
anterioare
până

la versiunea finală păstrând din varia
ț
iuni efectele favorabile.

Dar,
iară
ș
i,
să
nu
uităm
că
opera
de
artă
e
un
obiect
dinamizat
de
creator.
Atunci

auto-dezvoltarea
operei
de
artă
e
realizată
îndeosebi
prin
sincronizarea
adineauri
men
ț
ionată
ș
i
prin

auto-dezvoltarea
structurii
creative.
Opera
de
artă
poate
avea
mai
multe
versiuni
finale
ș
i
care
sunt

în
sine
produse
diferite
ș
i
finalizate
ce
împărtă
ș
esc
acela
ș
i
creator.
Am
putut
observa
asta
în

ecranizările
după
​
The
Three
Godfathers
​
,
trei
sau
patru
dintre
ele
fiind
sub
semnătura
lui
John
Ford.

O
situa
ț
ie
asemănătoare
o
avem
ș
i
în
cazul
lui
Raoul
Walsh
care
regizează
acela
ș
i
film
dar
în

registre
diferite
cu
​
High
Sierra
​
(1941)
ș
i
​
Colorado
Teritory
(1949).
Un
caz
care
prezintă
o
varietate

fără
opera
sursă
prin
care,
întocmai
prin
variantele
multiple
ce
cuprind
numeroase
intersec
ț
ii,
putem

distinge
coloana
vertebrală
comună
a
operelor
adaptate.
Aici
structura
creativă
specifică
creatorului

e cea care va fi descoperită odată ce sunt înlăturate elementele dihotomice.

De
asemenea,
varia
ț
ia
poate
apărea
ș
i
atunci
când
structurile
creative
a
mai
multor
arti
ș
ti
se

întâlnesc.
Întâlnirea
propriu-zisă
nu
trebuie
să
însemne
îndeosebi
ș
i
duplicarea.
Sunt
îndeajunse

capacitatea
ș
i
abilitatea
structurilor
creative
de
a
influen
ț
a
ș
i
de
a
fi
influen
ț
ate.
Odată
ce
ele
î
ș
i

împrumută
din
experien
ț
e,
interese
ș
i
inten
ț
ii
atunci
opera
va
suferi
noi
muta
ț
ii
conform
noilor

cuno
ș
tin
ț
e
dobândite.
Precum
men
ț
ionasem
adineauri,
structura
creativă
e
cumulativă
ș
i

interpretativă,
ea
poate
însuma
atât
interpretări
ale
altor
structuri
cât
ș
i
serii
de
opere
de
artă
trecute

prin
propriul
filtrul
interpretativ.
Astfel
creatorul
are
libertatea
de
a
discerne
între
ceea
ce
e
folositor

ș
i
ce
nu
atunci
când
dă
via
ț
ă
unei
noi
opere
de
artă.
Acest
tip
de
îmbinare
structurală
îl
regăsim
în

adaptările
multiple
de
multipli
arti
ș
ti
ale
aceleia
ș
i
opere
de
artă,
fie
ea
literatură,
teatru,
film,
etc.

Referindu-mă
strict
la
binomul
literatură-film,
pot
enumera
printre
exemple:
​
Adventures
of

Huckleberry
Finn
​
(1884)
de
Mark
Twain
cu
peste
15
ecranizări,
​
Anna
Karenina
​
(1888)
de
Lev

Tolstoi
cu
peste
10
ecranizări,
​
Black
Beauty
(1877)
de
Anna
Sewell
cu
peste
5
ecranizări,
​
Le
comte

de
Monte
Cristo
​
(1844-1846)
de
Alexandre
Dumas
(tatăl)
cu
peste
20
ecranizări,
​
David
Copperfield

(1849-1850)
de
Charles
Dickens
cu
peste
10
ecranizări,
​
Don
Quixote
​
(1610-1615)
de
Miguel

Cervantes
cu
peste
25
de
ecranizări,
​
Frankenstein
​
(1818)
de
Mary
Shelley
cu
peste
35
de

ecranizări,
ș
.a.m.d.
Existen
ț
a
unui
număr
fulminant
de
variante
ale
adaptării
aceleia
ș
i
opere

demonstrează
cu
vârf
ș
i
îndesat
importan
ț
a
structurii
creative
ini
ț
iale.
Ș
i
de
data
asta
nu
mă
refer
la

33

opera
originală,
la
opera
sursă
ci
la
structura
creativă
de
obâr
ș
ie,
la
re
ț
eaua
neuronală
de
idei
ș
i

concepte
emise
de
creator
pentru
care
nu
numai
obiectul
de
artă
original
î
ș
i
datorează
existen
ț
a
ci
ș
i

toate adaptările acesteia.

Tradi
ț
ia
fidelită
ț
ii
ar
trebui
să-
ș
i
recentreze
ț
inta
în
structura
creativă
a
operei
sursă.
Dar,

precum
spuneam,
structura
creativă
e
o
entitate
extrem
de
schimbătoare,
iar
asta
presupune

imposibilitatea
acesteia
de
a
se
defini
drept
ț
inta
unei
tradi
ț
ii
teoretice.
Societatea
critică
e

constrânsă
etic
ș
i
profesiona l
de
a-
ș
i
construi
materialul
de
studiu
pe
stabilitatea
operei
de
artă,
pe

permanen
ț
a
acesteia,
ș
i
aici
mă
refer
întocmai
la
calitatea
obiect ului
de
artă
de
a
avea
o
formă

finală.
Volatilitatea
poate
constitui
o
bază
credibilă
ș
i
consistentă,
un
subiect
de
studiu
ș
tiin
ț
ific
ca

punct
de
plecare
a
unei
analize
teoretice,
dar
nu
în
cazul
operelor
de
artă,
societatea
critică
neavând

acces
la
momentele
de
metamorfoză
ale
obiectului
artistic
de
la
stadiul
ideii
până
în
starea
finală.

Singura
formă
disponibilă
teoreticienilor
e
cea
definitivă,
ș
i
precum
stabilisem
adineauri,
orice
altă

variantă a adaptării e un alt produs de sine stătător.

3.5. Stabilitatea structurilor

Singura
variantă
prin
care
societatea
critică
î
ș
i
poate
deturna
propria
limită
ș
i
se
poate

aventura
în
analiza
varia
ț
iilor
într-o
operă
de
artă
e
prin
studiu
comparativ.
Fără
îndoială,
cercetarea

va
pierde
dinamica
acelor
varia
ț
ii,
acea
pluridimensionalitate
a
variantelor
din
care
se
face
selec
ț
ia

naturală
iar
creatorul
o
alege
pe
cea
care
satisface
mai
bine
cerin
ț
ele
evolu
ț
ioniste
ale
operei.
Dar,
e

un
sacrificiu
pe
care
societatea
critică
la
făcut
con
ș
tient
de
la
bun
început.
Interesul
nu
e
în
procesul

creativ ci în produsul rezultat din acesta.

Studiul
comparativ
va
explora
ș
i
descrie
coloana
vertebrală
a
tuturor
variantelor
adaptării

aceluia
ș
i
obiect
de
artă
–
toate
acele
intersec
ț
ii
ș
i
puncte
comune
împărtă
ș
ite
de
acestea.
Deseori,

punctele
de
întâlnire
vor
releva,
de
fapt
ș
i
de
drept,
structura
creativă
a
operei
originale,
dacă
opera

există.
Dacă
opera
sursă
e
inexistentă,
dar
intersec
ț
iile
sunt
pe
cât
se
poate
de
evidente,
atunci

structura
creativă
e
originea,
iar
ea
se
prezintă
într-o
formă
abstractizată.
De
fapt,
abstractizarea

poate
apărea
în
ambele
cazuri.
Dar,
mai
importat
decât
atât,
e
că
aceasta
se
prezintă
ca
o
sinusoidă

conceptuală
la
care
toate
variantele
adaptării
tind
tangen
ț
ial.
Dacă
opera
sursă
există,
ea
e
pacientul

34

zero,
e
varianta
primă,
e
întâia
implementare
a
abstractului
în
concret.
Dacă
nu,
structurii
îi
lipse
ș
te

doar o variantă, doar o tangentă, dar nicidecum nu se dizolvă din cauza inexisten
ț
ei operei sursă.

Dacă
ar
fi
să
extrapolez
conceptul
de
adaptare,
ș
i
prin
asta
a
ș
putea
oferi
exemplul
concret
al

abstractizării,
structurile
narative
care
au
dus
la
dezvoltarea
teoriilor
literare
ș
i
scenaristice,

reprezintă
coloana
vertebrală
a
multor
opere
literare
ș
i
cinematografice.
Aristotel
în
Poetica
sus
ț
ine

împăr
ț
irea
nara
ț
iunii
în
trei
acte,
iar
această
simplă
structură
a
rezistat
mai
bine
de
două
milenii,

împreună
cu
toate
variantelor
desprinse
din
aceasta.
Mai
departe,
el
împarte
opera
literară
în
ș
ase

păr
ț
i:
subiectul/intriga
(myth os),
personajele
(ethos),
cugetarea/gândul
(dianoia
–
procesul
creativ
al

artistului),
limba
vorbită
(lexis),
cântul
(melos),
spectacolul/elementul
vizual
(opsis).
Toate
acestea

se
regăsesc
ș
i
astăzi
în
majoritatea,
dacă
nu
în
toate
operele
de
artă.
Intersec
ț
ia
operelor
relevă

această
coloană
vertebrală
aristotelică.
Odată
cu
trecerea
timpului,
odată
cu
dinamizarea
societă
ț
ii

creative
ș
i
odată
cu
surmena rea
ori
apari
ț
ia
noilor
necesită
ț
i
ale
societă
ț
ii
critice
(publicul
în
cazul

de
fa
ț
ă),
structurile
narative
au
evoluat
sus
ț
inute
îndeosebi
de
apari
ț
ia
unor
noi
opere
de
artă
care

prin
studiu
comparativ
au
adus
noi
nuan
ț
e
în
abstractizarea
ini
ț
ială
–
piramida
lui
Gustav
Freytag

din
​
Tehnica
dramei
​
(1863)
prezintă
cinci
păr
ț
i
sau
acte;
arcul
dramatic
apărut
în
era
de
aur
a

Hollywood-ului
descoperă
ș
ase
etape
narative;
Robert
McKee
în
1997
prin
​
Story:
style,
structure,

substance
and
the
principle
of
screenwriting
argumentează
existen
ț
a
a
cinci
păr
ț
i
critice;
Syd
Field

în
1970
cu
​
Screenplay:
The
Foundations
of
Screenwriting
se
întoarce
la
varianta
în
trei
acte;
John

Yorke
cu
​
Into
the
Woods
din
2013
împarte
nara
ț
iunea
în
trei
acte
cu
câte
cinci
sau
ș
ase
păr
ț
i
fiecare.

Variantele
descoperă
o
altă
perspectivă
a
construc
ț
iei
narative
atât
în
literatură
cât
ș
i
în
cinema.

Peste
toate
se
a
ș
ează
opera
lui
Joseph
Campbell
ce
define
ș
te
monomitul,
​
The
Hero
with
a
Thousand

Faces
​
(1949),
un
studiu
în
mitologie
comparativă
ce
împarte
nara
ț
iunea
în
trei
acte,
fiecare
cu

păr
ț
ile
sale.
Desigur,
ș
i
această
structură
narativă
î
ș
i
găse
ș
te
mai
departe
diferite
versiuni
adaptate

diferitelor
opere
precum
​
Mythology:
The
Voyage
of
the
Hero
​
(1981)
a
lui
David
Adams
Leeming,

sau
varianta
lui
Phil
Cousineau
care
redefine
ș
te
schema
propusă
de
Campbell
în
biografia
acestuia

The
hero’s
journey:
Joseph
Campbell
on
his
life
and
work
(1990),
ori
​
The
Writer’s
Journey:
Mythic

Structure
for
Writers
​
(2007)
de
Christopher
Vogler.
În
mod
interesant,
aceste
variante
au
păstrat

împăr
ț
irea
în
trei
acte
a
lui
Joseph
Campbell
(împăr
ț
ire,
mai
degrabă,
aflată
sub
semnătura
lui

Aristotel),
ș
i
au
variat
numă rul
de
păr
ț
i
a
fiecărui
act
ș
i
denumirile
acestora.
Esen
ț
a
a
rămas,
totu
ș
i,

aceea
ș
i.

Întorcându-ne
la
adaptare,
celelalte
structurile
se
prezintă
oarecum
la
fel
ca
în
cazul

structurilor
narative.
Dacă
eliminăm
nara
ț
iunea
din
ecua
ț
ie,
structurile
creative
pot
avea
orice

35

natură
e
necesar
pentru
ele
să
posede,
pot
lua
orice
formă
e
necesar
pentru
ele
să
aibe
încât
să-
ș
i

poată
conduce
la
bun
sfâr
ș
it
opera
de
artă.
Dar
scheletul
abstract
va
trebui
să
fi
îndeajuns
de

consistent
încât
să
sus
ț
ină
întreaga
varietate
tangen
ț
ială.
Nu
e
îndeajuns
ca
un
personaj
să
se

numească
​
Hamlet
pentru
ca
să
considerăm
o
adaptare
opera
din
care
face
parte.
Nu
e
îndeajuns
ca

iubirea
dintre
un
el
ș
i
o
ea
să
aibă
un
final
tragic
pentru
ca
să
considerăm
opera
o
adaptare
după

Romeo
ș
i
Julieta
​
.
Adică
un
împrumut
de
structură
caracterială
ori
de
​
structură
socială
nu
e

suficient.
Un
exemplu
de
adaptare
ș
i
de
varia
ț
ie
a
acelei
adaptări
ar
fi
dacă
am
lua
structura

aristotelică
abstractizată
în
ș
ase
păr
ț
i
ș
i
am
considera-o
scheletul
peste
care
se
poate
construi
opera

adaptată
–
dacă
subiectul
sau
intriga
se
prezintă
aproximativ
la
fel
în
ambele
opere,
dacă
personajul

din
sursă
are
omolog
în
adaptare,
dacă
limba
vorbită
e
similară,
dacă
cântul
sună
la
fel.
Această

formă
de
aproximare
scoate
la
iveală
noi
posibile
structuri
în
noi
forme
atomice.
Procesul
creativ

ț
ine
exclusiv
de
momentul
inaccesibil
teoreticianului,
iar
elementul
vizual
depinde
de
formatul
ori

mediul
în
care
opera
e
livrată
publicului
–
din
aceste
pricini
cele
două
păr
ț
i
sunt
eliminate
din

schelet.
Altfel,
dacă
o
operă
îndepline
ș
te
acele
patru
criterii
de
intersec
ț
ie,
o
putem
considera
cu

deplinătate
o
adaptare
după
o
altă
operă
–
adică
dacă
scheletul
abstract
se
potrive
ș
te
amândurora,

atunci
se
na
ș
te
raportul.
Doar
a
ș
a
putem
avea
bazele
argumentă rii
că
​
Lion
King
​
(1994,
Roger

Allers,
Rob
Minkoff)
e
o
adaptare
după
​
Hamlet
​
,
ori
​
Underworld:
Evolution
(2006,
Len
Wiseman)
o

adaptare
după
​
Romeo
ș
i
Julieta
​
.
Două
filme
care
par
extrem
de
îndepărtate
de
operele

shakespeariene
–
o
anima
ț
ie
despre
un
regat
al
sălbăticiei
animaliere,
respectiv
un
horror
fantezist

antrenat
de
bătălia
seculară
dintre
vampiri
ș
i
vârcolaci.
Depă
ș
ind
suprafa
ț
a
putem
regăsi
acele

micro-structuri
abstracte,
intersec
ț
iile
dintre
cele
două
opere,
care
aduc
cu
sine
raportul
adaptării.

De
exemplu,
în
cazul
anima
ț
iei
​
Lion
King
​
,
reîntâlnim
fratricidul
dintre
Claudius
ș
i
Regele
Hamlet

personificat
de
Scar
ș
i,
repectiv,
Mufasa.
Mai
mult,
întreaga
intrigă
e
asemănătoare,
finalul

anima
ț
iei
fiind,
desigur,
hollywoodizat,
o
transformare
ce
o
distingem
ș
i
în
personalitatea
lui

Hamlet
întruchipat
de
Simba
a
cărei
nevroză
ș
i
stare
depresivă
e
temporară
ori
fugitivă.
Dar

scheletul
narativ
ș
i
cel
al
personajelor
continuă
să
se
întrevadă.
În
​
Underworld
​
,
Selene
(Kate

Beckinsale)
ș
i
Michael
(Scott
Speedman)
împărtă
ș
esc
o
iubire
interzisă
de
cele
două
tabere
adverse,

dragostea
dintre
un
vampir
ș
i
un
vârcolac
fiind
considerat
un
sacrilegiu.
Oricât
de
improbabilă
ar
fi

asocierea, structura creativă shakespeariană e cât se poate de vizibilă.

Explorând
astfel
de
exemple,
descoperim
atât
stabilitatea
structurilor
creative
sursă,
cât
ș
i
ce

însemnă
distan
ț
area
de
acestea.
Variabila
de
interes
acum
e
întocmai
această
distan
ț
ă
fa
ț
ă
de
centru.

Indiferent
care
e
structura
originală,
cât
de
departe
se
poate
distan
ț
a
noua
structură
ș
i,
în
continuare,

36

să
se
poată
recunoa
ș
te
prin
ea
sursa?
Există
un
câmp
magnetic
în
jurul
originalului,
depă
ș
irea

acestuia
însemnând
demagnetizarea
totală
a
operei
adaptate?
Atunci,
se
mai
poate
numi
​
adaptare

acel obiect de artă?

3.6. Limitele adaptării

Am
putut
observa
până
acum
că
varia
ț
iile
sunt
extrem
de
bine
ancorate
în
opera
sursă,
că

noile
structuri
creative
care
generează
o
nouă
varietate
sunt
într-adevăr
centrate
în
structura
creativă

originală,
dar
ce
nu
am
putut
determina
e
când
varia
ț
ia
nu
mai
e
în
sine
o
varia
ț
ie.
Poate
exista
un

moment
fie
în
procesul
creativ,
fie
în
existen
ț
a
de
după
finalizare,
când
noua
operă
nu
mai
prezintă

niciun
fel
de
intersec
ț
ie
cu
opera
sursă,
de
ș
i
inten
ț
ia
ini
ț
ială
a
fost
cât
se
poate
de
evidentă.
Putem

întâlni
de
asemenea
ș
i
cazul
în
care
o
nouă
operă
are
puncte
de
intersec
ț
ie
cu
alte
opere
sursă
cu

care
nu
inten
ț
ionase
să
se
întâlnească.
Un
alt
moment
ar
fi
atunci
când
noua
operă
nu
inten
ț
ionase

adaptarea,
dar
î
ș
i
dorise
citarea.
Într-un
astfel
de
caz,
intertextualitatea
preia
prim
planul
ș
i
ridică

acelea
ș
i
întrebări.
Citarea,
aluzia,
calque-ul,
plagierea,
parodia
sunt
tot
forme
de
adaptare?
Sunt

oare
toate
acestea
îndeajuns
de
îndepărtate
de
structura
creativă
sursă
pentru
a
nu
considera
o

adaptare
opera
în
cauză?
Ș
i
dacă
aceste
forme
nu
sunt
intersec
ț
ii
ș
i
nu
construiesc
o
operă
adaptată,

atunci ce sunt? Atunci ce devine opera care le con
ț
ine?

Ready
Player
One
​
(2018,
Steven
Spielberg)
declară
drept
operă
sursă
romanul
omonim
a
lui

Ernest
Cline
din
2011.
De
fapt,
extrem
de
pu
ț
ine
elemente
literare
sunt
păstrate
ș
i
adaptate
mai

departe
în
film,
principiul
condensării
fiind
cel
care
exclude
ani
buni
din
via
ț
a
lui
James
Halliday

(personajul
principal
din
subtext)
ș
i
transformă
întreaga
poveste
într-o
aventură
bombastică
a

tânărului
Wade
Watts
(sau
mai
bine
zis,
a
avatarului
său
Parzival).
Un
soi
de
supererou
ce
pleacă
în

căutarea
unui
​
easter
egg
plasat
într-o
realitate
virtuală
numită
OASIS.
Diferen
ț
ele
dintre
literatură

ș
i
film
relevă
importan
ț
a
polisistemului
după
Patrick
Cattryss e,
spre
exemplu,
protagoni
ș
tii

romanului
suferă
de
obezitate
cronică,
o
condi
ț
ie
ce
aduce
cu
sine
nuan
ț
a
polemică
a

consumerismului
american,
dar
care
lipse
ș
te
cu
desăvâr
ș
ire
din
film
din
pricina
fotogeniei

hollywoodiene.

În
orice
caz,
evenimentele
narative
înlăn
ț
uite
ș
i
însumate
vor
avea
ca
rezultat
această

călătorie
spre
maturitate
a
cărei
structură
o
putem
rapid
asocia
cu
monomitul
lui
Joseph
Campbell.

37

Etapele
sunt
evidente:
(primul
act,
​
plecarea
​
)
​
chemarea
la
aventură
–
sau
trezirea
sinelui
în
concept

freudian
–
e
reprezentantă
a
priori
de
jocul
creatorului
Halliday
ș
i
necesitatea
eroului
de
a-l
rezolva;

refuzul
chemării
îl
recunoa
ș
tem
în
incertitudinea
ș
i
neîncrederea
protagonistului
în
propriile
sale

abilită
ț
i;
​
ajutorul
supranatu ral
​
–
figura
feminină
care
devine
mână
cerească
–
e
întocmai
​
Samantha

Cook
/
Art3mis
(Olivia
Cooke)
ce
vine
ca
o
muză
a
cărei
influen
ț
e
deznoadă
capcanele
primei

curse;
​
trecerea
primului
prag
​
,
e
sub
tutela
curatorului
din
muzeul
dedicat
vie
ț
ii
lui
Halliday,
iar

interven
ț
ia
sa
descoperă
noi
informa
ț
ii
relevante;
în
​
burta
balene i
​
,
eroul
devine
confortabil
noii

lumi,
Wade
Watts
î
ș
i
cumpă ră
costumul
haptic
ș
i,
odată
cu
acesta,
imerge
în
(noua)
lumea
virtuală,

dar
eroului
trebuie
să
i
se
amintească
locul
său
în
lume
ș
i
astfel
antagonistul
Nolan
Sorrento
(Ben

Mendelsohn)
îi
ucide
ultimii
membri
ai
familiei
în
lumea
reală;
(actul
doi
–
ini
ț
ierea)
​
drumul

încercărilor
​
,
desigur,
e
construit
din
victoriile
preliminare,
din
noile
întâlniri
ale
eroului
cu

personaje
secundare
adjuvante
Aech
/
Helen
Harris
(Lena
Waithe),
Sho
/
Zhou
(Philip
Zhao),

Daito
/
Toshiro
(Win
Morisaki
​
);
​
întâlnirea
cu
zei
ț
a
​
,
sau
călătoria
mistică
e
întocmai
întoarcerea
în

trecutul
digitalizat
al
lui
Halliday,
o
călătorie
ce-l
ini
ț
iază
pe
erou
în
via
ț
a
intimă
a
creatorului

OASIS-ului;
​
femeia
ca
ispită
e
legătura
romantică
născută
între
Watts
ș
i
Cook
ce
limitează

protagonistul
în
riscuri;
​
reconcilierea
cu
tatăl
(monstrul
dual)
e
reprezentată
de
propunerea
par
ș
ivă

a
lui
​
Sorrento
către
Watts;
​
apoteoza
e
atinsă
tot
în
aceia
ș
i
scenă,
iar
eroul
atinge
stadiul
de

în
ț
elepciune
unde
î
ș
i
depă
ș
e
ș
te
toate
fricile;
​
darul
final
e
monementul
în
care
Watts
e
transportat

din
interiorul
lumii
virtuale
la
o
grani
ț
ă
între
cele
două
lumi
unde
îl
întâlne
ș
te
pe
creator,
pe

Halliday,
ce
îi
înmânează
premiul
suprem,
​
the
easter
egg
​
;
(actul
trei,
întoarcerea)
​
refuzul

întoarcerii
​
a
lui
Watts
se
simte
în
ata
ș
area
sa
fa
ț
ă
de
lumea
din
OASIS;
​
zborul
magic
e
mai
mult
o

călătorie
în
dubi
ț
a
salvatoa re
înapoi
până
în
comunitatea
din
care
Watts
plecase
în
lumea
reală;

salvarea
din
exterior
vine
de
la
protectorul
protagonistului
Curatorul
/
Ogden
Morrow
(Simon

Pegg)
care
se
descoperă
îmbătrânit
în
lumea
veche;
​
trecerea
pragului
de
întoarcere
e
punctul
care

marchează
maturizarea
protagonistului;
​
stăpânul
celor
două
lumi
e
Watts,
e
cel
care
din
pasiunea

atât
pentru
vechea
realitate
cât
ș
i
pentru
cea
nouă
devine
ș
i
cel
care
le
va
conduce
pe
ambele;

libertatea de a trăi
​
a protagonistului mar
ș
ează pe simbioza finală dintre cele două lumi.

Dar
centrul
adaptiv
al
filmului
rezidă
în
alte
structuri,
în
forme
ale
căror
origini
le
putem

determina,
dar
ale
căror
caracteristici
nu
le
putem
asocia
cu
cele
ale
​
adaptării
​
,
decât
cu
mare

dificultate.
Atât
romanul
cât
ș
i
filmul
(de
ș
i
în
moduri
ș
i
structuri
diferite)
construiesc
un
parc
de

distrac
ț
ii
axat
pe
nostalgia
anilor
‘80,
un
elogiu
adus
jocurilor
video,
dar
ș
i
un
altar
ridicat
în
cinstea

culturii
pop.
Toate
aceste
puncte
din
matricea
de
interes
a
lui
James
Halliday,
inventatorul

38

OASIS-ului,
descoperă
progresiv
structura
creativă
originală
a
sa,
lumea
extrem
de
intimă
a

creatorului
–
ș
i
pentru
a
accentua
supozi
ț
ia,
filmul
cât
ș
i
romanul
prezintă
un
întreg
muzeu
dedicat

vie
ț
ii
propriului
demiurg.
Dar
Halliday
e,
desigur,
fic
ț
ional.
Muzeul
e,
de
fapt,
o
translatare
a

momentelor
din
via
ț
a
unui
individ
(în
spe
ț
ă
a
romancierului
Ernest
Cline
ș
i
a
cineastului
Steven

Spielberg)
în
opere
de
artă,
curatoriate
într-un
spa
ț
iu
accesibil
publicului.
Ș
i
asta
e
o
formă
de

adaptare,
dar
până
unde
se
întinde
circumscrierea
ei?
Precum
ziceam,
punctul
de
interes
în

momentul
de
fa
ț
ă
e
întocma i
această
matrice
referen
ț
ială
creată
de
Cline
ș
i
Spielberg.
Numărul
de

referin
ț
e
este
colosal
atingâ nd
peste
o
sută
de
trimiteri
din
domenii
variind
de
la
cinema,
benzi

desenate,
anima
ț
ie,
jocuri
video
sau
de
societate,
seriale
ș
i
filme
de
televiziune,
videoclipuri,
până

la
literatură:
Batman
(prin
ma
ș
ina
aflată
în
cursă,
prezen
ț
a
unui
avatar
asemănător
în
clubul
de

noapte),
​
A
Nightmare
on
Elm
Street
​
(1984,
Wes
Craven),
avatar
văzut
în
club,
Akira
(prin

motocicleta
lui
Watts
din
cursă),
​
Thriller
​
(videoclipul
piesei
lui
Michael
Jackson
printr-un
scurt

moment
de
garderobă
a
lui
Watts),
Dungeons
and
Dragons
(prin
numele
unui
spa
ț
iu
virtual,
Gary

Gygax
creatorul
jocului),
Godzilla
ș
i
King
Kong
(fie
obstacole
în
cursă,
fie
bonus-uri
oferite
de

joc),
Firefly
(nava
din
serialul
cu
acela
ș
i
nume),
Pac-Man
(printr-un
poster
din
camera
lui
Watts),

etc.
Spectrul
referen
ț
ial
e
cu
adevărat
impresionant,
dar
se
crează
cu
ajutorul
lui
o
​
adaptare

urmărind
caracteristicile
discutate
până
acum?
Desigur,
opera
sursă
rămâne
pilonul
de
construc
ț
ie,

dar,
odată
cu
enumerarea
acestor
referin
ț
e,
adaptarea
pare
mult
mai
apropiată
structurii
creative

descoperite
de
re
ț
eaua
neuronală
a
creatorului.
Doar
după
o
muncă
extrem
de
minu
ț
ioasă,
putem

determina
care
dintre
referin
ț
e
îi
apar
ț
in
lui
Cline
ș
i
care
lui
Spielberg.
Cert
e
că,
însumarea

acestora
nu
crează
o
adaptare
în
sine
a
operelor
referen
ț
iate.
Nu
putem
spune
că
filmul
e
o
adaptare

după
​
Citizen
Kane
(1941,
Orson
Welles),
chiar
dacă
auzim
nesperat
de
des
faimoasa
replică

„Rosebud”
​
.
În
schimb,
Spielberg
transformă
unul
dintre
episodele
cheie
din
roman
într-o
secven
ț
ă

pur
cinematografică
–
runda
în
care
the
Jade
Key
(cheia
de
jad)
poate
fi
câ
ș
tigată
e
în
roman

descrisă
ca
o
recitare
continuă
a
unor
scenarii
din
diverse
jocuri.
În
film,
Spielberg
aduce
un

omagiu
lui
Stanley
Kubrick
ș
i
plasează
întreaga
ac
ț
iune
în
Hotelul
Overlook,
în
spe
ț
ă,
în
​
The

Shining
​
(1980, Stanley Kubrick).

O
astfel
de
incursiune
devine
problematică
în
discursul
adaptării.
Acum
nu
e
în
discu
ț
ie

fidelitatea
fa
ț
ă
de
opera
declarată
a
fi
sursă,
fiindcă
distan
ț
a
fa
ț
ă
de
centru
literaturizat
de
Cline
e

mult
prea
mare,
ci
apari
ț
ia
unei
noi
opere
(de
data
asta
cinematografice),
a
unui
nou
centru
de
care

structura
filmului
se
apropie
vertiginos.
Spielberg
împachetează
acest
efort
într-un
metadiscurs

despre
abilitatea
cinemaului
de
a-
ș
i
imersa
publicul
–
personajele
se
trezesc
la
începutul
rundei
în

39

fa
ț
a
unui
cinematograf
tipic
american
din
anii
‘80
ce
anun
ț
ă
proiec
ț
ia
filmului
​
The
Shining,
​
ei
intră

pe
u
ș
ile
cinematografului
deschizând
de
fapt
u
ș
ile
hotelului
ș
i
regăsindu-se
imediat
în
universul

kubrickian.
Scenografia
e
impecabilă.
Copia
hotelului
ș
i
a
împrejurărilor
acestuia
e
realizată
extrem

de
minu
ț
ios
ș
i
în
detaliu
infinitezimal.
Inten
ț
ia
de
a
construi
o
clonă
fidelă
a
hotelului
Overlook
e

una
cât
se
poate
de
evidentă,
singurele
elemente
anapoda
sunt
personajele
lui
Spielberg
ce
se

aventurează
într-un
univers
de
care
nu
apar
ț
in.
O
succesiune
nemaintâlnită
de
scene
construiesc

secven
ț
a
omagiu,
dar,
de
ș
i
totul
pare
familiar
filmului
kubrikian,
de
ș
i
totul
pare
scăldat
în
fluviul

The
Shining
​
,
moleculele
nu
par
la
locul
lor.
Sentimentul
e
asemănător
celui
în
care
reintri
în

apartamentul
personal
ș
i
toate
lucrurile
sunt
ale
tale
dar
sunt
plasate
în
alte
locuri
decât
le-ai
lăsat.

Care
e
esen
ț
a
unui
astfel
de
sentiment
în
cazul
cinemaului
(
ș
i
în
spe
ț
ă
în
cazul
adaptării)?
De
ce

când
vine
vorba
de
un
singur
personaj
(sau
chiar
mai
multe
personaje),
ori
de
un
spa
ț
iu,
ori
de
o

poveste,
ori
chiar
de
o
atmosferă,
acest
sentiment
nu-
ș
i
face
nicicum
apari
ț
ia?
Mizez
că
răspunsul
la

o
astfel
de
întrebare
rezidă
întocmai
în
​
adaptare
​
,
în
capacitatea
operei
de
a
răstălmăci
altă
operă
ș
i

de
a
o
recalibra,
spre
mai
bine
sau
mai
rău.
Spielberg
se
folose
ș
te
de
unele
scene
ori
elemente
cheie

din
filmul
lui
Kubrick
–
coloana
sonoră
înainte
de
intrarea
în
cinemaul
dedicat
filmului,
intrarea
în

hotel
se
face
prin
holul
principal
ce
duce
direct
la
biroul
lui
Jack,
ma
ș
ina
de
scris
alături
de
vraful

de
hârtii
din
care
se
desprinde
din
când
în
când
o
foaie,
mingea
de
tenis
cu
care
se
joacă
Jack,

gemenele
care
îl
invită
pe
Danny
la
joacă,
întoarcerea
gemenelor
ca
o
răsucire
de
siameze,
liftul
din

care
se
eliberează
fluviul
de
sânge,
tabloul
în
care
se
vede
fotografia
lui
Jack
(de
data
asta
fiind

Halliday),
camera
238
ș
i
bătrâna
din
cadă,
toporul
care
intră
prin
u
ș
ă,
labirintul
înzăpezit
prin
care

fuge
Danny
ș
i
monstrul
Jack
care
îl
urmăre
ș
te
ș
chiopătând,
congelatorul
din
bucătărie
în
care
a
fost

închis
Jack,
sala
de
bal
ș
i
fantomele
plutind.
Niciuna
din
scenele
precizate
nu
e
o
copie
la
indigo
a

scenelor
originale
–
fie
protagonistul
nu
urmăre
ș
te
legile
deja
prescrise
de
Kubrick,
fie
sunt
rescrise

ș
i
reconfigurate
în
a
ș
a
fel
încât
totul
să
​
pară
​
identic,
dar
să-
ș
i
păstreze
originalitatea
sau
cel
pu
ț
in

personalitatea
proprie.
Spre
exemplu,
Aech
întâlne
ș
te
gemenele
exact
înainte
de
scena
liftului,
ori

toporul
sfârtecă
u
ș
a
camer ei
238
ș
i
nu
baia
în
care
se
ascund ea
Wendy
ș
i
Danny
de
tatăl

neînduplecat,
evadarea
e
prin
cada
plină
cu
apă
ce
func
ț
ionează
ca
un
portal
spre
labirintul
din
afara

hotelului,
labirintul
e
de
asemenea
supravegheat
de
bătrâna
care
execută
contravenien
ț
ii
cu
un
topor

uria
ș
,
balul
e
de
fapt
un
dans
macabru
a
unor
zombie
deasupra
unei
prăpăstii
ce
emană
o
culoare

verde
de
neon
apropriată
deseori
vrăjitoarelor
din
filmele
horror.
Realismul
dur
ș
i
crud
a
lui

Kubrick
este
rescris
de
fantezie
ș
i
de
o
coagulare
cu
jocurile
video
ale
anilor
‘80.
Nimic
nu
mai

crează
fiorul
rece
de
pe
ș
ina
spinării,
nimic
nu
ț
ine
suspansul
într-o
vibra
ț
ie
de
nesuportat,

40

spectatorul
nu
mai
e
în
fa
ț
a
unui
film
de
Kubrick,
e
în
a
ș
teptarea
unei
noi
răsturnări
semnată
de

Spielberg.
Ș
i
totu
ș
i,
cum
putem
defini
o
astfel
de
scenă?
E
doar
un
omagiu,
doar
o
aluzie,
doar
o

citare?
În
logica
senzorială,
​
senza
ț
ia
e
că
secven
ț
a
e
mai
mult
decât
atât.
Dar
după
„standardele”

teoriilor
adaptării
discutate
anterior,
aceasta
nu
constituie
o
​
adaptare
​
.
De
ș
i
există
​
fidelitate
​
,

fidelitatea
nu
e
direc
ț
ionată
coerent
spre
opera
sursă,
iar
asta
nu
poate
fi
decât
o
abatere
de
la

tradi
ț
ia
fidelită
ț
ii
ș
i
de
la
cursul
literaturii.
​
Monstruasa
progenitură
poate
că
î
ș
i
face
sim
ț
ită

prezen
ț
a,
atât
ca
schimbarea
mediului
ș
i
mai
ales
cu
scopul
sublinie rii
varia
ț
iei
fa
ț
ă
de
original,
dar

nicicum
ca
validare
a
adaptării.
​
Evolu
ț
ia
poate
fi
o
cauză,
noul
individ
s-a
adaptat
noului
mediu

într-un
mod
hibridizant
colectând
calită
ț
i
atât
de
la
vechiul
individ
matern
(să
zicem
literatura
lui

Cline)
cât
ș
i
de
la
vechiul
individ
patern
(să
zicem
filmul
lui
Kubrick),
dar,
iară
ș
i,
asta
nu
confirmă

pozi
ț
ia
secven
ț
ei
ca
o
adaptare
fiindcă
nu
există
o
coeren
ț
ă
func
ț
ională
între
cele
două,
în
cazul
unei

adaptări
filmul
lui
Kubrick
nu
putea
fi
comasat
doar
în
interiorul
unei
secven
ț
e
ci
ar
trebui
să-
ș
i

extindă influen
ț
ele pe toată l ungimea filmului semnat de Spielberg.

3.7. Regândirea

Dar
sunt
în
continuare
tentat
să
contest
această
pozi
ț
ie.
Cred
că
se
poate
stabili
cu
o
oarecare

marjă
de
eroare
că
secven
ț
a
​
The
Shining
din
​
Ready
Player
One
(2018,
Steven
Spielberg)
e
o

adaptare
ș
i
nu
doar
o
constr uc
ț
ie
referen
ț
ială.
Aloc
această
marjă
întocmai
pentru
a
putea
sublinia

mai
coerent
tentativa
unei
abordări
ș
tiin
ț
ifice,
poate
chiar
matema tice.
Inten
ț
ia
e
de
a
construi
un

polinom
reductibil
echivalent
operei
de
artă,
prin
care
se
în
ț
elege
că
opera
de
artă
e
egală
cu

produsul
unei
serii
de
opere
de
artă
supuse
unor
condi
ț
ii
de
func
ț
ionare.
Sub-opera
o
putem

considera
parametru-polinom
inserat
polinomului
bază.
Astfel
se
denotă
posibilitatea
de
a
construi

ecua
ț
ia
operei
de
artă
adapta te
ș
i
de
a
determina
prin
rezultatul
acesteia
dacă
opera
e
o
adaptare
sau

nu,
incluzând
marja
de
eroare
interpretativă.
Asta
e
doar
prima
etapă
în
redefinirea
perspectivei

asupra unei forme adaptate a operei de artă.

Astfel,
ini
ț
ial
trebui e
incluse
măsurătorile
exacte
ale
obiectului
de
studiu.
Robert
Mckee

creează
o
ierarhie
terminologică
pentru
a
explica
interdependen
ț
a
elementelor
narative.
„O
​
scenă
e

o
ac
ț
iune
conflictuală
care
are
loc
într-un
spa
ț
iu
mai
mult
sau
mai
pu
ț
in
continue
ce
schimbă

condi
ț
ia
încărcată
de
valoar e
din
via
ț
a
unui
personaj,
cel
pu
ț
in
la
nivelul
unei
valori
cu
semnifica
ț
ie

41

perceptibilă.”
(t.a.
Mckee,
1997:72).
Dar
scena
nu
e
elementul
atomic
prin
care
se
define
ș
te

22
filmul.
„
​
Măsura
​
e
o
schimbare
de
comportament
în
contextul
rela
ț
iei
ac
ț
iune-reac
ț
ie.
Cu
fiecare

măsură,
comportamentele
conturează
momentul
de
cotitură
dintr-o
scenă
(posibila
schimbare
de

valori).”
(t.a.
Mckee,
1997:76).
De
fapt,
o
sumă
de
măsuri
egalează
o
scenă.
De
asemenea,

23
măsurile
se
pot
cumula
în
​
evenimente
narative
​
,
care
„creează
o
schimbare
semnificativă
în
situa
ț
ia

de
via
ț
ă
a
unui
personaj,
schimbare
exprimată
ș
i
trăită
în
termeni
de
valoare”
(t.a.
Mckee,

24
1997:68).
„Valorile
sunt
calită
ț
i
universale
ale
experien
ț
elor
umane
care
pot
trece
de
la
pozitiv
la

negativ
sau
invers
de
la
un
anumit
moment
la
următorul”
(t.a.
Mckee,
1997:68).
Desigur,
scenele

25
se
însumează
în
secven
ț
e
ce
cuprind,
„în
general,
undeva
între
două
ș
i
cinci
scene,
ș
i
culminează
cu

un
impact
mult
mai
mare
decât
orice
altă
scenă
anterioară”
(t.a.
Mckee,
1997:77).
Actul
e
o
serie

26
de
secven
ț
e
care
„atinge
apogeul
într-o
scenă
de
climax
în
care
se
inversează
brutal
valorile,

impactul
său
fiind
mai
puternic
decât
orice
altă
secven
ț
ă
ori
scenă
anterioară”
(t.a.
Mckee,

27
1997:83).
De
aici
putem
extrage
cotele
aproximative
pentru
lungimea
obiectului
de
studiu
în

discursul
adaptării
ș
i
să
putem
argumenta
importan
ț
a
acesteia.
Astfel,
dacă
episodul
​
The
Shining

din
​
Ready
Player
One
ar
fi
fost
doar
o
scenă
ori
o
măsură
ș
i
nu
o
secven
ț
ă,
argumentul
adaptării

s-ar
fi
împotmolit
cu
o
anumită
rapiditate.
Nu-mi
doresc
generalizarea
aici,
dar
cu
mare
dificultate
o

scenă
poate
include
îndeajuns
de
multe
elemente
necesare
din
opera
sursă
pentru
ca
ea
să
poată
fi

considerată o adaptare.

Fiindcă,
în
final,
putem
vorbi
de
teoria
mul
ț
imilor
când
vorbim
despre
adaptare.
​
Elementele

unei
opere
X
sunt
regăsite
în
interiorul
altei
opere
Y,
iar
dacă
numărul
acestora
e
îndeajuns
de
mare

atunci
putem
considera
opera
Y
drept
o
adaptare
a
operei
X.
​
Reuniunea
operei
X
cu
opera
Y
e

aproximativ
imposibilă.
O
nouă
operă
Z
nu
poate
cuprinde
toate
elementele
din
opera
X
ș
i
toate

elementele
din
opera
Y,
fără
a
avea
elemente
dedicate.
Spun
aproximativ,
fiindcă
există
ș
ansa
ca
o

astfel
de
reu
ș
ită
să
fie
posibi lă
în
domeniul
artei
video
ori
a
filmului
experimental.
Totu
ș
i,
opera
ț
iile

22
​
„A
SCENE
is
an
action
through
conflict
in
more
or
less
continuous
time
and
space
that
turns
the
value-charged

condition of a character’s life on at least one value with a degree of perceptible significance.”
​
(Mckee, 1997:72)

23
​
„A
BEAT
is
an
exchange
of
behavior
in
action/reaction.
Beat
by
Beat
these
changing
behaviors
shape
the
turning
of

a scene.”
​
(Mckee, 1997:76)

24
​
„A
STORY
EVENT
creates
meaningful
change
in
the
life
situation
of
a
character
that
is
expressed
and
experienced
in

terms of a VALUE.”
​
(Mckee, 1997:68)

25
„STORY VALUES are the universal qualities of human experience that may shift from positive to negative, or

negative to positive, from one moment to the next.”
​
(Mckee, 1997:68)

26

​
„A SEQUENCE is a series of scenes—generally two to five—that culminates with greater impact than any previous

scene.”
​
(Mckee, 1997:77)

27

​
„An ACT is a series of sequences that peaks in a climactic scene which causes a major reversal of values, more

powerful in its impact than any previous sequence or scene.”
​
(Mckee, 1997:83)

42

cele
mai
des
aduse
în
discu
ț
ie
în
discursul
adaptării
sunt
​
intersec
ț
ia
​
ș
i
​
diferen
ț
a
​
.
E
evident
ș
i
de
ce,

adaptarea
a
fost
întotdeauna
o
întrepătrundere
fie
între
medii
(intermedialitate),
fie
între
texte

(intertextualitate).
Dar,
de-a
lungul
timpului,
precum
am
punctat
în
discu
ț
ia
legată
de
tradi
ț
ia

fidelită
ț
ii,
​
diferen
ț
a
​
a
fost
deseori
cea
care
a
primat.
​
Intersec
ț
ia
era
folosită
doar
punct
de
referin
ț
ă,

ca
modalitate
de
determinare
a
operei
sursă
–
(simplificând
grosolan
discursul)
dacă
are
îndeajuns

de
multe
asemănări
cu
Hamlet
atunci
e
după
Hamlet.
După
cum
ziceam,
concentrarea
tradi
ț
iei
pe

diferen
ț
ă
nu
a
făcut
altcev a
decât
un
deserviciu
​
intersec
ț
iei
​
.
Deseori
întâlnim
un
discurs
ce

define
ș
te
intersec
ț
ia
prin
negativul
acesteia
ș
i
nu
prin
propriile
sale
calită
ț
i,
foarte
aproape
de
a

defini
întunericul
prin
lipsa
luminii.
Astfel
există
senza
ț
ia
că
natura
elementelor
a
fost
ignorată
mult

mai
mult
decât
a
fost
necesar.
Oricare
ar
fi
fost
metodologia
de
lucru
de
până
acum,
​
elementele
sunt

cele
care
denotă
intersec
ț
ia
dintre
două
opere
de
artă
ș
i
lipsa
acestora
denotă
diferen
ț
a.
Dar,
fără

îndoială, că aceste trebuie să existe o defini
ț
ie pentru acestea.

Despre
unele
am
vorbit
în
detaliu,
despre
altele
mai
pu
ț
in.
Orice
element
specific
unei
arte
e

necesar
a
fi
numărat
printre
elementele
rezultate
din
aplicarea
opera
ț
iei
de
intersec
ț
ie
ori
diferen
ț
ă.

Spre
exemplu,
dacă
am
vorbi
despre
duoul
literatură-cinema
ori
cinema-literatură,
enumerând
doar

elementele
specifice
fiecărui
mediu
putem
determina
atât
dacă
cele
două
mul
ț
imi
(în
spe
ț
ă
cele

două
opere
de
artă)
se
intersectează
ori
dacă
sunt
mul
ț
imi
disjuncte:
structurile
narative
le
putem

regăsi
atât
în
cinema
cât
ș
i
în
literatură;
dialogurile
la
fel;
personajele
fie
fictive,
fie
de
non-fic
ț
iune

se
întâlnesc
în
ambele;
dar
imaginile
în
mi
ș
care
î
ș
i
au
locul
doar
în
cinema,
iar
textul
scris
ș
i

cursivitatea
acestuia
doar
în
literatură.
O
astfel
de
analiză
cantitativă
ar
trebui
să
constituie
o

funda
ț
ie
bine
conturată
de
la
care
analiza
adaptării
poate
pleca
cu
o
anumită
convingere.

Determinările
epistemologice
ș
i
ontologice
pentru
fiecare
element
în
parte
sunt
bine
venite,
dar
fără

îndoială
scopul
nu
ș
ade
în
a
determina
dacă
Kōichi
Nishi
(Toshiro
Mifune)
din
​
The
Bad
Sleep
Well

(1960,
Akira
Kurosawa)
e
într-adevăr
o
clonă
fidelă
a
lui
Hamlet,
ci
mai
degrabă
dacă
​
structurile

caracteriale
sunt
egale,
aproximative,
ori
disjuncte
pentru
ca,
în
final,
să
putem
contoriza

personajul
ca
​
element
​
de
intersec
ț
ie
ori
diferen
ț
ă.
Sau
dacă
​
structurile
sociale
î
ș
i
păstrează

conexiunile.
Astfel,
a
ș
vrea
să
subliniez
că
nu
perfec
ț
iunea
fidelită
ț
ii
e
importantă
ci
existen
ț
a
unui

minim
necesar
pentru
ca
structura
să
fie
recognoscibilă,
deoarece
polinomul
elementar
e
cel
care
va

da
valoarea
ecua
ț
iei
finale.
Asemenea
​
structuri
caracteriale
​
am
enumerat
ș
i
în
analiza
filmului

Ready
Player
One
când
am
reamintit
referin
ț
e
ce
finalmente
au
devenit
personaje
episodice
în

interiorul
filmului:
Goro
(din
Mortal
Kombat),
Robocop,
Chappie,
The
Iron
Giant,
King
Kong
(
ș
i

multe
altele)
–
toate
aceste
personaje
având
un
rol
mai
important
decât
simple
referin
ț
e
–
fie
au

43

existat
drept
obstacole
în
parcursul
protagonistului,
fie
au
venit
ca
adjuvan
ț
i.
Ș
i
tocmai
această

diferen
ț
ă
cantitativă
de
ac
ț
iuni
ori
de
importan
ț
ă
narativă
venită
în
surplus
adaugă
molecula
finală

ce
transformă
simpla
apari
ț
ie
referen
ț
ială
într-o
prezen
ț
ă
de
​
structură
caracterială
​
.
De
asemenea,

am
men
ț
ionat
replica
tridim ensională
creată
de
arti
ș
tii
3D
angaja
ț
i
pe
platourile
de
filmare
de
la

Ready
Player
One
​
ș
i
munca
lor
minu
ț
ioasă
de
a
recrea
aproape
de
perfec
ț
iune
hotelul
Overlook.
Un

astfel
de
angajament
scoate
la
iveală
de
fapt
o
​
structură
vizuală
​
,
una
ce
devine
specifică
atât

universului
kubrickian
de
origine
cât
ș
i
noului
univers
semnat
de
Spielber
–
camera
decupează
din

realitate
aproximativ
acelea
ș
i
lucruri
care
au
existat
ș
i
în
opera
sursă.
Putem
adăuga
ș
i
stilistica

camerei
de
filmat,
unghiula
ț
ia
ș
i
pozi
ț
ia
care
mimează
cu
desăvâr
ș
ire
operatoria
lui
John
Alcott
în

The
Shining
​
(1980,
Stanley
Kubrick),
un
alt
element
de
structură
vizuală.
​
Structurile
sociale
se

regăsesc
fără
mari
dificultă
ț
i
întocmai
datorită
prezen
ț
ei
personajelor
din
universul
lui
Kubrick
care

interac
ț
ionează
cu
noile
personaje
fără
discriminarea
temporală.
De
altfel,
am
men
ț
ionat
ș
i
de

coloana
sonoră
extrem
de
distinctă
a
cărei
prezen
ț
ă
o
putem
remarca
când
protagoni
ș
tii
pătrund
în

cinematograful
unde
rulează
​
The
Shining
​
.
Desigur,
nu
e
exact
aceia
ș
i
coloană
sonoră
ca
în
filmul

lui
Kubrick
ș
i
tocmai
acest
aspect,
această
existen
ț
ă
a
diferen
ț
ei
schi
ț
ează
o
​
structură
tonală

specifică ambelor opere
ș
i nu o necesitate nevrotică pentru perfec
ț
iunea fidelită
ț
ii.

Fără
îndoială
că
nu
trebuie
neglijată
importan
ț
a
acestor
factori
indiferent
de
nivelul
ei,
rolul

lor
putând
fi
identificat
în
construc
ț
ia
atmosferei,
ori
a
suspansului,
ori
a
coeren
ț
ei
estetice.
Dar

adevărata
însemnătate,
precum
am
tot
men
ț
ionat,
stă
în
abilitatea
acestor
elemente
de
a
func
ț
iona

simbiotic,
de
a
se
armoniza
unul
pe
altul,
de
a
se
antrena
cumulativ
într-o
mi
ș
care
browniană
ce
dă

na
ș
tere
unui
tot
unitar
ș
i
omogen.
Dacă
nu
există
coordonare
între
elemente,
dacă
nu
există

coeziune
ori
dacă
efectiv
elementele,
de
ș
i
validate,
sunt
sporadice
ori
eterogene,
atunci
argumentul

adaptării
e
unul
foarte
dificil
de
sus
ț
inut.
Ecua
ț
ia
polinomială
î
ș
i
satisface
scopul
doar
în
momentul

în
care
parametri
acestuia
sunt
valida
ț
i
ș
i
func
ț
ionează
în
canon,
altfel
nu
vom
putea
vorbi
de
o

adaptare
​
.
Dacă
e
să
facem
un
exerci
ț
iu
de
imagina
ț
ie
ș
i
să
presupunem
că
protagoni
ș
tii
din
​
Ready

Player
One
​
ar
fi
intrat
într-un
cinematograf
normal,
în
care
s-ar
fi
a
ș
ezat
pe
scaunele
din
rândul
de

la
mijloc
ș
i
ar
fi
fost
simp li
spectatori
la
o
serie
de
scene
remontate
din
​
The
Shining
din
care,

finalmente,
ar
fi
descifrat
secretul
prin
care
se
câ
ș
tigă
cheia
de
jad,
atunci
adaptarea
n-ar
mai
fi

existat.
Fără
îndoială
s-ar
fi
recunoscut
referin
ț
a,
s-ar
fi
putut
argumenta
intertextul,
s-ar
fi
putut

discuta
pe
marginea
aluziei
cinematografice,
dar
cu
extrem
de
mare
dificultate
s-ar
fi
putut
deduce

că
filmul
proiectat
într-un
cinematograf,
filmul
din
film,
e
o
adaptare.
Atunci,
ce-i
lipse
ș
te
acestui

exerci
ț
iu
de
imagina
ț
ie
pentru
ca
el
să
poată
fi
discutat
contex tul
adaptării?
Întrepătrunderea.

44

Presupusa
proiec
ț
ie
a
filmu lui
lui
Kubrick
e
bidimensională,
e
plată,
personajele
lui
Spielberg
nu

pătrund
în
universul
hotelului
Overlook,
nu
interac
ț
ionează
cu
alte
elemente
din
acesta,
nu
există
o

osmoză
între
structurile
narative,
ci
o
demarcare
clară,
bine
definită
între
cele
două
universuri.

Membrana
despăr
ț
itoare
e
mai
mult
decât
evidentă.
Proiec
ț
ia
filmului,
de
ș
i
păstrează
metadiscursul

ini
ț
ial
–
un
alt
element
speci fic
mediului-,
nu
se
poate
deta
ș
a
de
func
ț
iile
sale
implicite
ș
i
să
devină

un
element
motor
în
noua
operă,
proiec
ț
ia
fiind
doar
un
alt
mecanism
în
ș
elător
de
a
marca
o
altă

referin
ț
ă
într-o
operă
care
e
bazată
întocmai
pe
intertextualitate.
Întrepătrunderea
lipsă,
pe
care
am

numit-o
adineauri
ca
fiind
rezultatul
aplicării
opera
ț
iei
de
intersec
ț
ie
(ce
poate
duce
ș
i
la
un
rezultat

în
opera
ț
ia
diferen
ț
ei),
se
dovede
ș
te
a
fi
esen
ț
ială
în
schi
ț
area
unei
posibile
adaptări.
Dacă

membranele
celor
două
opere
de
artă
nu
se
ating,
dacă
elementele
dintr-una
nu
se
regăsesc
ș
i
în

cealaltă,
dacă
acestea
nu
circulă
între
cele
două
lumi,
ș
i
dacă
nu
se
desfă
ș
oară
în
tandem
atunci

obiectul
de
studiu
nu
poate
fi
considerat
o
adaptare.
Această
întrepătrundere
e
fără
îndoială

rezultatul
ecua
ț
iei
polinomia le
prezentate
adineauri.
Dacă
e
să
ne
întoarcem
la
cazul
secven
ț
ei
​
The

Shining
​
din
​
Ready
Player
One,
​
parametrii
ecua
ț
iei
par
a
fi
satisfăcu
ț
i,
iar
elementele
se
pot
comasa

într-o
însumare
ori
o
înmul
ț
ire
coerentă
de
membri
polinomiali
ce
rezultă
într-o
valoare
apropiată

adaptării
–
protagoni
ș
tii
lui
Spielberg
literalmente
pătrund
într-un
univers
aproximativ
universului

kubrickian,
scenele
ce
se
succed
(ma
ș
ina
de
scris,
mingea
de
tenis,
salutul
gemenelor,
fluviul
de

sânge
pornit
din
lift,
camera
238,
toporul
prin
u
ș
ă,
etc.)
sunt
duplicate
ale
scenelor
din
​
The
Shining,

personajele
întâlnite
de
ace
ș
tia
sunt
clone
ale
personajelor
lui
Kubrick
ș
i
Steven
King,
de
asemenea,

camera
î
ș
i
schimbă
înăl
ț
imea
ori
înclinarea
în
func
ț
ie
de
scenă
mimând
mecanica
camerei
de
filmat

din
​
The
Shining
​
,
eclerajul
e
aproximativ
la
fel,
costumele
sunt
identice,
elementele
scenografice

sunt
de
nedeosebit.
Reiterând
prin
aceste
elemente
ș
i
aducându-le
laolaltă,
se
poate
concluziona

cum
că
secven
ț
a
are
toate
caracteristicile
necesare
pentru
a
fi
considerată
o
adaptare.
Odată
cu

stabilirea
ecua
ț
iei
polinomia le
ș
i
determinarea
rezultatului,
se
întrevede
ș
i
calculul
​
diferen
ț
ei
​
.
Dar

acest
calcul
devine
relevant
doar
în
momentul
în
care
rezultatul
ecua
ț
iei
e
încă
discutabil.
Scopul
e

departajarea.
Dacă
obiectul
de
studiu,
de
pildă,
e
întocmai
​
diferen
ț
a
​
dintre
cele
două
opere,
aceasta

poate
fi
tradusă,
după
spiritul
argumentării
de
adineauri,
în
studiul
​
varia
ț
iilor
​
.
Varia
ț
iile
sunt
în

esen
ț
ă
al
ț
i
membri
polinomiali
ai
aceleiași
ecua
ț
ii.
​
Elementele
​
discutate
anterior
pot
purta
cu
sine

atât
o
încărcătură
pozitivă
(elementele
de
intersec
ț
ie)
cât
ș
i
una
negativă
(elementele
de
diferen
ț
ă).

Ecua
ț
ia
e
completă,
e
desăvâr
ș
ită
doar
în
momentul
în
care
cele
două
naturi
ale
elementelor
se

întâlnesc
ș
i
func
ț
ionează
în
acela
ș
i
context.
Ș
i
asta
fiindcă,
precum
argumentase
ș
i
Hutcheon,

adaptarea
e
„repeti
ț
ie
cu
varia
ț
ie”
(t.a.
Hutcheon,
2006:8),
iar
aceas tă
natură
duală
ș
i
dihotomică
a

45

elementelor
ce
duc
la
construc
ț
ia
adaptării
trebuie
pusă
în
eviden
ț
ă.
Dacă
punctul
focal
în

argumentarea
unei
adaptări
e
doar
pe
una
dintre
aceste
legi
de
func
ț
ionare,
atunci
argumentul
se

află din start în dezavantaj.

Această
nouă
formă
polinomială
a
adaptării,
unde
membrii
polinomului
sunt
de
fapt

elemente
de
intersec
ț
ie
ori
diferen
ț
ă
dintre
cele
două
opere
aflate
în
discu
ț
ie,
opera-sursă
ș
i

opera-adaptare,
seamănă
tot
mai
mult
cu
o
ma
ș
inărie
care
a
ș
teaptă
ca
să
fie
pusă
în
func
ț
iune.
Mai

ales
fiindcă
am
atins
un
nivel
de
abstractizare
necesar
pentru
a
putea
generaliza
algoritmul.
O

asemenea
ecua
ț
ie
prin
abstr actizare
e
destinată
să
varieze
atât
numărul
membrilor
cât
ș
i
valorile

acestora.
Dar,
fără
îndoială,
aceste
permutări
valorice
ori
numerice
trebuie
să
se
petreacă
păstrând

un
echilibru
fundamental.
Fără
acest
echilibru,
ecua
ț
ia
s-ar
prăbu
ș
i,
iar
termenul
de
adaptare
ar
fi
cu

adevărat
impropriu
operei.
Mai
precis,
echilibrul
e
întocmai
minimum
minimorum
pentru
care

opera-adaptare
î
ș
i
atinge
scopul
de
fi
o
clonă
„imperfectă”
a
operei-sursă
–
oricare
ar
fi
numărul

membrilor
polinomiali
sau
oricare
ar
fi
valorile
acestora,
rezultatul
are
un
minim
de
satisfăcut.

Definirea
echilibrului
trebuie
să
fie
la
rândul
său
extrem
de
precisă.
O
problemă
definită
clar,

detaliat
ș
i
minu
ț
ios
î
ș
i
va
găsi
singură
rezolvarea,
iar
echilibrul
e
întocmai
enigma
ce
trebuie

deslu
ș
ită.

Din
pozi
ț
ia
societă
ț
ii
critice,
enigma
e
pe
jumătate
rezolva tă.
Se
ș
tiu
precis
parametrii
de

plecare,
ori,
dacă
nu
se
cunosc
ini
ț
ial,
sunt
determina
ț
i
cu
rapiditate.
Spre
exemplu,
nu
e
simplu
de

intuit
(pentru
un
privitor
neini
ț
iat)
că
​
Eyes
Wide
Shut
(1999,
Stanley
Kubrick)
e
o
adaptare
după
o

nuvelă
semi-obscură
din
1926,
​
Traumnovelle
scrisă
de
Arthur
Schnitzler,
dar,
cu
un
anumit
efort,
o

asemenea
sursă
poate
fi
reperată.
Sunt
de
asemenea
ș
i
opere
cinematografice
care
î
ș
i
anun
ț
ă
direct

opera
literară
sursă,
ori
unele
care
nici
nu
au
nevoie
de
anun
ț
fiindcă
structura
narativă,
structurile

caracteriale,
structura
vizuală,
etc.
sunt
rapid
recognoscibile.
În
acela
ș
i
timp,
există
opere
pentru

care
sursa
se
constituie
dintr-un
mix
de
opere
fie
din
acela
ș
i
mediu,
fie
din
medii
diferite,
iar

discernământul
între
acestea
devine
dificil.
În
astfel
de
momente
ecua
ț
ia
polinomială
discutată

anterior
vine
în
ajutor.
Ea
determină
dacă
există
forme
adaptate,
dar
nu
decide
dacă
formele

adaptate
au
o
anumită
valoare
estetică.
A
compara
două
sau
mai
multe
rezultate
ale
ecua
ț
iilor

polinomiale
de
adaptare
ale
aceleia
ș
i
operă-sursă,
nu
va
rezulta
într-o
diferen
ț
ă
valorică.
Prin

compara
ț
ie
nu
vom
putea
spune
dacă
​
structura
caracterială
a
Annei
Karenina,
jucată
de
Greta

Garbo
în
filmul
lui
Clarence
Brown
din
1935,
e
una
mai
valoroasă
decât
cea
a
Annei
Karenina

jucată
de
Keira
Knightley
în
filmul
lui
Joe
Wright
din
2012,
ci
am
putea
doar
spune
că
structura

Gretei
Garbo
sau
a
Keirei
Knightley
se
apropie
mai
mult
sau
mai
pu
ț
in
de
structura
Annei
Karenina

46

lui
Lev
Tolstoi.
E
totu
ș
i
un
argument
în
plus
pentru
a
determina
dacă
filmele
sunt
într-adevăr

ecranizări
ale
romanului.
Evaluarea
estetică
nu
e
inclusă
în
evaluarea
​
descriptivă
​
,
în
cea

polinomială.
Ecua
ț
ia
e
desti nată
în
a
defini
cu
o
oarecare
precizie
care
sunt
limitele
cantitative
ale

fiecărei
structuri
întâlnite
în
cele
două
opere
ș
i
nicidecum
de
a
da
o
cotă
valorică
din
punct
de

vedere estetic operei în sine.

Precum
spuneam,
rezultatul
ecua
ț
iei
trebuie
să
satisfacă
un
minimum
pentru
ca
să
eticheteze

opera
drept
adaptare.
Acest
minimum
e
ini
ț
ial
extrem
de
bine
coordonat
de
către
artistul
ce
dă

na
ș
tere
operei.
​
Societatea
creativă
e
cea
care
poate
controla
cu
imensă
precizie
numărul

parametrilor
ș
i
valoarea
fiecăruia
astfel
încât,
finalmente,
minimumul
să
fie
satisfăcut.
Ajustarea

ecua
ț
iei
de
către
artist
devine
un
dialog
perpetuu
între
elementele
care
trebuie
să
existe
ca

intersec
ț
ie
ș
i
cele
care
trebuie
să
marcheze
diferen
ț
a,
între
elementele
cu
care
rezonează
ș
i
cele
care

sunt
inutile
esteticii
convenite,
între
obiectul
controlat
ș
i
demiurg.
Dialogul
poate
da
na
ș
tere
atât
la

o
ajustare
a
ecua
ț
iei
cât
ș
i
la
o
ajustare
a
artistului.
E
un
schimb
ce
finalmente
va
construi
o
re
ț
ea

completă
de
elemente
interconectate
ș
i
intercomunicante,
un
intranet
ce
descoperă
puzzle-ul

adaptării.

47

Cap 4. Adaptarea ca Generative Art?

4.1. Definirea

Generative
Design
e
una
dintre
sintagmele
intraductibile.
Tentativele
de
a
găsi
o
formă
în

limba
română
vor
duce
implicit
la
o
lipsă
fie
din
proprietă
ț
ile
termenilor,
fie
din
conceptul
inerent

expresiei.
Mircea
Bădu
ț
vine
cu
o
propunere
ș
i
traduce
sintagma
în
„proiectare
generativă”
(Bădu
ț
,

2011).
La
o
simplă
analiză
lingvistică,
adjectivul
​
generativă
ar
transforma
sintagma
tradusă
în

„proiectare
care
generează”.
În
acest
moment
întrebarea
e,
ce
ar
genera
proiectarea?
Sau
în
ce
fel?

Ș
i
proiectarea
cui?
Proiectar ea
ca
proces?
Să
fie
proiectarea
cea
generată?
Ar
trebui
să
ne
întrebăm

de
asemenea
dacă
cuvântul
​
design
înseamnă
doar
proiectare,
sau
dacă
toate
în
ț
elesurile
cuvântului

englezesc
sunt
de
fapt
relevante
în
acest
caz.
Dic
ț
ionarul
Mirriam
Webster
aduce
clarificări

adi
ț
ionale
când
vine
vorba
de
nuan
ț
ele
semnatice
ale
cuvântului
​
generative
–
​
having
the
power
or

function
of
generating,
originating,
producing,
or
​
reproducing;
having
the
power
or
function
of

propagating
or
reproducing,
generative
organs
.
După
cum
se
poate
vedea,
multitudinea
de

28
sensuri
lipse
ș
te
din
limba
română.
De
asemenea,
design
e
de
finit
drept:
​
a
particular
purpose
or

intention
held
in
view
by
an
individual
or
group;
deliberate
purposive
planning;
a
mental
project

or
scheme
in
which
means
to
an
end
are
laid
down;
a
deliberate
undercover
project
or
scheme;
a

preliminary
sketch
or
outline
showing
the
main
features
of
something
to
be
executed;
an
underlying

scheme
that
governs
functioning,
developing,
or
unfolding;
a
plan
or
protocol
for
carrying
out
or

accomplishing
something
(such
as
a
scientific
experiment);
also
:
the
process
of
preparing
this;
the

arrangement
of
elements
or
details
in
a
product
or
work
of
art;
a
decorative
pattern;
the
creative

art
of
executing
aesthetic
or
functional
designs
.
O
asemenea
vastitate
de
în
ț
elesuri
nu
are

29
echivalent
în
limba
română.
Importan
ț
a
lor
de
altfel
vine
întocmai
din
relevan
ț
a
acestora
în

contextul
discu
ț
iei
despre
​
Generative
Design
​
.
Cred
totu
ș
i
că
definirea
conceptului
din
spatele

sintagmei ar fi mai potrivită, iar în
ț
elesul ultim va reie
ș
i de aici.

28
(t.a.)
​
având
capacitatea
ori
func
ț
ia
de
generare,
originare,
producere
ori
reproducere;
având
capacitatea
ori
func
ț
ia

de a propaga ori reproduce.
​
(https://www.merriam-webster.com/dictionary/generative)

29
(t.a.)
​
un
scop
ori
o
inten
ț
ie
particulară
pusă
în
perspectivă
de
un
individ
ori
de
un
grup;
planificare
deliberată
cu
un

anumit
scop;
un
proiect
ori
o
sistem
mintal
în
care
mijloacele
de
a
atinge
un
scop
sunt
demonstrate;
un
proiect
ori
un

sistem
ascuns
în
mod
deliberat;
o
schi
ț
ă
ori
un
contur
preliminar
care
denotă
principalele
atribute
a
ceva
ce
trebuie

executat;
un
sistem
fundamental
care
guvernează
func
ț
ionarea,
dezvoltarea
ș
i
desfă
ș
urarea;
un
plan
sau
un
protocol
de

a
duce
la
bun
sfâr
ș
it
ceva
(asemănător
unui
experiment
ș
tiin
ț
ific,
procesul
de
a
face
asta;
aranjamentul
de
elemente
ori

detalii ale unui produs sau operă de artă; un
ș
ablon decorativ; arta de a executa estetic sau func
ț
ional proiectări.

(https://www.merriam-webster.com/dictionary/design)

48

Din
păcate,
o
defini
ț
ie
standard,
pentru
Generative
Design,
nu
există.
Comunitatea
de

speciali
ș
ti
încă
polemizează
asupra
unei
coeren
ț
e
definitorii
pentru
ca
conceptul
să
fie
într-adevăr

întru
totul
cuprins.
Cei
de
la
Autodesk,
care
comercializează
un
software
omonim,
spun
despre

Generative
Design
că
​
mimează
în
design
abordarea
evolutivă
a
naturii.
Designerii
ș
i
inginerii

cunosc
scopurile
finale
ș
i
construiesc
ecua
ț
ii
cu
parametri
precum
materialele,
metode
de

manufacturare,
constrângeri
de
costuri.
Odată
ce
software-ul
are
ecua
ț
ia
bine
definită,
scopul
său

e
de
a
explora
toate
permutările
solu
ț
iei,
generând
cu
rapiditate
forme
alternative.
Odată
cu

fiecare
itera
ț
ie,
programul
înva
ț
ă
ce
se
potrive
ș
te
ș
i
ce
nu
astfel
încât
să
se
apropie
cât
mai
mult
de

scopul
ș
i
varianta
finală
(t.a.).
Rolul
software-ului
e
de
a
genera
un
produs
final
care
se
înscrie
cât

30
mai
bine
în
ecua
ț
ia
ini
ț
ial
declarată.
Programul
nu
înva
ț
ă
întru
totul
de
unul
singur.
O
itera
ț
ie

înseamnă
în
particular
o
schimbare
de
parametri
între
două
rulări
(puneri
în
practică)
a
programului,

iar
această
schimbare
de
parametrii
e
realizată
de
supervizor.
Astfel
se
poate
recunoa
ș
te
nevoia
unui

dialog
permanent
între
cel
ce
controlează
programul
ș
i
rezultatele
acestuia.
Software-ul
prezintă
în

fiecare
itera
ț
ie
o
serie
de
alternative
cu
diferite
varia
ț
ii
de
la
obiectul
sursă
ini
ț
ial
proiectat
ori

folosit
ca
element
de
inspira
ț
ie.
Discernământul,
triajul
posibilită
ț
ilor
ș
i
ajustarea
parametrilor
sunt

realizate
de
către
o
persoană
care
posedă
calită
ț
ile
creative
ș
i
tehnice
necesare
astfel
încât
întreg

sistemul
să
poată
genera
cu
fiecare
itera
ț
ie
o
variantă
mai
coerentă
ș
i
mai
aliniată
cerin
ț
elor,

varianta
optimă
care
va
duce
la
varianta
finală.
Astfel,
programul
va
genera,
pe
baza
ecua
ț
iei

predeterminate,
alternative
ce
prezintă
diverse
varia
ț
ii
ori
muta
ț
ii
ale
sursei.
Fiecare
itera
ț
ie
prezintă

noi
astfel
de
muta
ț
ii,
relevan
ț
a
ș
i
importan
ț
a
acestora
fiind
întocmai
noutatea
dar
ș
i
aportul
adus
în

generarea
variantei
finale.
Din
setul
de
alternative
prezentate
în
acea
itera
ț
ie,
creatorul
alege
una
ori

mai
multe,
apoi
schimbă
parametrii
care
nu
au
fost
satisfăcu
ț
i
de
muta
ț
iile
generate
ș
i
ini
ț
iază
o

nouă
itera
ț
ie.
Procesul
continuă
până
la
generarea
produsului
final.
Anthony
Hauck
vine
cu
o

propunere
mai
restrânsă
a
defini
ț
iei
pentru
​
Generative
Design
​
:
„
​
Generative
design
is
the
automated

algorithmic
combination
of
goals
and
constraints
to
reveal
solutions
​
”
.
De
ș
i
redusă,
defini
ț
ia
nu

31
pierde
mai
nimic
nuan
ț
ele
ș
i
sistemul
semantic
a
tuturor
termenilor
folosi
ț
i.
Totu
ș
i,
defini
ț
ia
rămâne

specifică domeniului tehnic întocmai prin natura aplicării conceptelor.

30
​
„Generative
design
mimics
nature’s
evolutionary
approach
to
design.
Designers
or
engineers
input
design
goals
into

generative
design
software,
along
with
parameters
such
as
materials,
manufacturing
methods,
and
cost
constraints.

The
software
explores
all
the
possible
permutations
of
a
solution,
quickly
generating
design
alternatives.
It
tests
and

learns from each iteration what works and what doesn’t.”
​
(https://www.autodesk.com/solutions/generative-design)

31
(t.a.)
​
Generative Design este combina
ț
ia automată algoritmic de scopuri
ș
i constrângeri pentru a putea releva

solu
ț
ii.
​
(https://www.linkedin.com/pulse/what-generative-design-anthony-hauck/)

49

Datorită
creativită
ț
ii
inerente
naturii
umane
ș
i
din
pricina
unei
democratizări
a
folosirii

tehnologiei
computerizate,
din
​
Generative
Design
s-a
ajuns
la
​
Generative
Art.
​
De
fapt,
din
punct
de

vedere
cronologic,
procesul
a
func
ț
ionat
invers.
De
altfel
Enrica
Colabella
argumentează
că
totul

poate
pleca
„din
timpul
Rena
ș
terii,
Leonardo,
Michelangelo,
Raffaello,
Mantegna,
Luca
Pacioli,

Bramante,
Brunelleschi,
Pico
della
Mirandola,
Alberti,
Palladio,
urmând
cu
Borromini,
Piranesi,

Gaudì,
Van
Gogh,
Picasso,
Bacon,
ș
i
al
ț
ii.
O
nouă
abordare
ș
tiin
ț
ifică
e
fondată
pe
descoperirile

matematice
legate
de
ipotezele
continue
asupra
teoriei
mul
ț
imilor,
descrisă
de
Paul
Cohen
la

mijlocul
secolului
trecut.
Noua
abordare
con
ț
ine:
noile
teorii
plecând
de
la
paradigma
lui
Kuhn;

morfogenia
lui
Thom;
teoria
catastrofei/haosului
descrisă
de
Prigogine;
descoperirea
fractalilor,

culorile
infinitului
de
câtre
Mandelbrot;
cercetarea
asupra
atractorilor
de
către
J.
Crutchfield.”
(t.a.

32
Colabella,
2008:209).
Ea
continuă
cu
încercarea
de
a
defini
o
metodologie
pentru
​
Generative
Art
ș
i

enumeră cinci
​
scopuri
​

ș
i
​
instrumente
​
fundamentale:

1.
Scopul
​
:
atitudinea
performativă
–
​
Instrumentul
​
:
de
la
impresionism
la
expresionism.

Întocmai
modalitatea
necesară
de
a
descoperi
propriile
instrumente
artistice,
după
cum

spune Michelangelo.

2.
Scopul
​
:
definirea
problemei,
a
parametrilor,
a
instrumentului
–
​
Instrumentul
​
:
interpretarea

generează
idei/ipoteze.
Interpretarea
este
abilitatea
noastră
de
a
descrie
cu
precizie
o

realitate oglindită.

3.
Scopul
​
:
„generativismul”
ca
proces
fundamental
în
trecerea
de
la
impresionism
la

expresionism
–
​
Instrumentul
​
:
folosirea
abilită
ț
ilor
dobândite
după
atingerea
primului
scop

pentru
a
structura
matrici/coduri/re
ț
ele.
Performan
ț
a
algoritmică
e
strâns
legată
de

transformarea regulilor.

4.
Scopul
​
:
îmbunătă
ț
irea
imagina
ț
iei
–
​
Instrumentul
​
:
împru mutul
folosit
ca
intepretarea

precedentului

5.
Scopul
​
:
conștiința
–
​
Instrumentul
​
:
acel
„non
finito”
(nesfâr
ș
itul)
legat
de
infinitul

posibilită
ț
ilor artistul ui
(t.a. Colabella, 2008:210-211)

33
32
​
„All
can
start
from
Renaissance,
Leonardo,
Michelangelo,
Raffaello,
Mantegna,Luca
Pacioli,
Bramante,

Brunelleschi,
Pico
della
Mirandola,
Alberti,
Palladio,
going
ahead
Borromini,
Piranesi,
Gaudì,
Van
Gogh,
Picasso,

Bacon,
and
so
on.
A
new
scientific
approach
was
founded
by
the
mathematical
discovery
on
the
continuum
hypothesis

on
the
set
theory,
activated
by
Paul
Cohen
at
the
middle
of
the
last
century.
There
are
following:
the
theories
about
the

paradigm
of
Kuhn,
the
morphogenesis
of
Thom,
the
theory
of
catastrophe
by
Prigogine.
The
discovery
of
fractals,
the

colors of infinity by Mandelbrot. The research about attractor by J. Crutchfield.”
​
(Colabella, 2008:209)

33
​
„1th
aim:
performing
attitude:
GNOTI
SEAUTON.
From
impression
to
expressions
In
this
first
step
it
is
necessary
to

discover
each
one
his
own
tool,
as
Michelangelo
docet.
–
Exercises:
translations,
these
need
an
interpretation.
2th
aim:

defining
a
problem;
tool:
interpretation
performs
idea/hypothesis.
Interpretation
is
an
our
delineating
knowledge
of
a

mirrored
reality
,
cfr.
Coleridge.
3th
aim:
generativism
as
basic
studio
process
from
impression
to
expressions.
The

50

Păstrând
aceste
scopuri
ș
i
instrumente
pe
care
le
are
artistul
la
dispozi
ț
ie
ș
i
pentru
a
fi
mai

clar procesul de func
ț
ionare a evolu
ț
iei de la idee la produs, trebuie u rmărită schema de mai jos:

Fig. 4.1 – Schemă logică (pseudocodul) folosit în
​
Generative Design

Finalmente,
în
cazul
adaptării,
​
Generative
Design
​
împreună
cu
​
Generative
Art
​
pot
descrie

mai
precis
procesul
creativ
al
artistului
în
a
da
na
ș
tere
unei
noi
opere
plecând
de
la
o
operă
sursă.

Dacă
am
înlocui
din
figura
anterioară
termenii
descriptivi,
am
putea
găsi
o
schemă
coerentă
pentru

construc
ț
ia
dinamică
a
ecua
ț
iei
adaptării:
​
Idea
poate
rămâne
ș
i
func
ț
iona
ca
​
ideea
artistului;
​
Rule

Algorithm
​
(t.a.
algoritmul)
e
întocmai
ecua
ț
ia
ini
ț
ială
determinată
de
artist
–
asta
se
poate
traduce
în

răspunsurile
la
întrebări
precum:
Care
e
opera
adaptată?
Ce
trebuie
păstrat
din
ea?
Cât
din
ce
e

păstrat
trebuie
men
ț
inut?
etc.;
​
Source
Code
​
(t.a.
codul
sursă)
​
poate
fi
înlocuit
întocmai
cu

capacitatea
artistului
de
a
genera
noi
forme,
noi
varia
ț
ii
plecând
de
la
opera
sursă
ori
de
la
o
varia
ț
ie

anterioară
prin
imagina
ț
ie;
​
Output
(t.a.
rezultat)
poate
rămâne
ca
rezultat
generat
temporar
până
la

generarea
rezultatului
final;
​
Designer
​
-ul
e
artistul
însu
ș
i.
Desigur,
o
asemenea
descriere
a

process
is
in
the
first
step
in
discovering
and
later
in
structuring
matrices/codes
Tools:
the

geometric/arithmetic/harmonic
codes
of
proportions:
Vitruvio
Leonardo,
GA2008,
11th
Generative
Art
Conference

Page
211
Chinese
code,
Le
Modulor.
Words
as
attributes.
3
attributes
define
a
not
linear
character
as
a
measure
of

quality.
Performing
algorithms
as
transforming
rules.
4th
aim:
improving
imagination
–
Tools:
memory,
silence/

music.
Abduction
as
a
interpretation
of
precedents.
Good
feelings
.
The
rediscover
of
our
childhood.
5th
aim:

conscience. Tool: the “non finito” (unfinished)”
​
(Colabella, 2008:210-211)

51

procesului
e
mai
degrabă
una
abstractă
ș
i
cu
preten
ț
ii
de
a
fi
universală.
Dar
scopul
definirii

procesului
în
acest
mod
nu
e
de
a
generaliza,
ci
de
a
redefini
procesul
de
adaptare
printr-o
formă

mai
pragmatică,
una
care
poate
genera
oricând
rezultate
măsurabile.
A
nu
se
în
ț
elege
totu
ș
i
că

ecua
ț
ia
ș
i
procesul
urmăresc
un
algoritm
secven
ț
ial
de
generare
–
dacă
artistul
X
dă
instruc
ț
iunea
Y

atunci
va
urma
fără
îndoială
Z.
Necunoscutele
există
ad
continuum,
ș
i
întocmai
din
acest
motiv

rezultatele
sunt
permanent
surprinzătoare.
Sistemul
propus
e
unul
mai
degrabă
bazat
pe
reguli
ș
i

constrângeri
ș
i
astfel
artistu l
X
poate
spune
că
Y
trebuie
să
fie
mai
mare
ca
Z,
iar
ecua
ț
ia
să
se

adapteze acestei reguli generând varia
ț
ii
ș
i muta
ț
ii în conformitate cu parametrii da
ț
i.

Fig 4.2. Exemplu Autodesk Dreamcather prin Generetive design.

(https://www.accenture.com/us-en/blogs/blog-generative-design-optimization-creativity-best)

În
oricare
dintre
cele
trei
variante
din
figura
4.2
putem
recunoa
ș
te
reprezentarea
unui
simplu

scaun,
dar
valoarea
acestuia
nu
stă
în
func
ț
ionalitatea
sa
de
bază,
în
mod
evident
aceasta
se

păstrează.
Ce
se
dovede
ș
te
a
fi
de
mare
importan
ț
ă
sunt
întocmai
varia
ț
iile,
întocmai
muta
ț
iile

survenite
în
procesul
adaptării
plecând
de
la
constrângerile
ș
i
regulile
stabilite
ini
ț
ial.
Aceste

varia
ț
ii
aduc
adaosuri
prom i
ț
ătoare,
dar
ș
i
substrac
ț
ii
relefiante.
La
prima
impresie
Modelul
3
nu

prezintă
încredere
ș
i
nici
stabilitate.
Pare
o
grozăvie
construită
mai
degrabă
pentru
efectul
artistic

52

decât
pentru
func
ț
ionalitate.
O
astfel
de
preconcep
ț
ie
crează
o
​
tradi
ț
ie
a
fidelită
ț
ii
​
,
evaluarea
noului

obiect
prin
compara
ț
ia
perce ptuală
(deci
subiectivă)
între
acesta
ș
i
obiectul
standard,
obiectul-sursă.

La
o
analiză
atentă,
la
o
analiză
pragmatică,
descoperim
că
​
restructurarea
obiectului
denotă
calită
ț
i

mult
mai
valoroase
decât
obiectul-sursă.
Aceste
valori
vin
întocmai
din
varia
ț
ie,
din
muta
ț
ie.
Ș
i

chiar
dacă
prima
impresie
e
una
care
poate
devaloriza
noul
obiect,
chiar
dacă
structura

obiectului-sursă
pare
spartă,
denigrată,
nefunc
ț
ională,
la
o
analiză
pragmatică
putem
determina
cum

că structurile nu dispar ci se transformă,
ș
i o pot face în mai bine.

Într-un
exemplu
mai
concret
din
lumea
artistică,
artistul
poate
varia
temperamentul,

caracterul,
înfă
ț
i
ș
area
protagonistului
dintr-o
operă
sursă
în
scopul
adaptării
fără
a-i
dilua
​
structura

caracterială
​
,
astfel
Sydney
Lumet
crează
un
Hercule
Poirot
(Albert
Finney)
în
​
Murder
on
the

Orient
Express
(1974)
mai
caricatural,
mai
neglijent,
mai
vulcanic,
pe
când
Carl
Schenkel

adaptează
un
Poirot
(Alfred
Molina)
mai
aproape
de
detectivul
hard-boiled
al
filmului
noir
în

Murder
on
the
Orient
Express
(2001),
iar
Kenneth
Branagh
regizează
ș
i
joacă
un
Hercule
Poirot

mai
aproape
de
un
pseudo-super-erou
hollywoodizat
în
​
Murder
on
the
Orient
Express
(2017).
Acel

minimum
minimorum
pe
care-l
men
ț
ionam
în
cazul
ecua
ț
iei
este
satisfăcut
în
toate
aceste
cazuri
ș
i

putem
recunoa
ș
te
fără
niciu n
fel
de
dificultate
personajul
Agathei
Christie,
structura
sa
caracterială

păstrându-
ș
i
rădăcinile
bine
cunoscute.
Ce
rămâne,
finalmente,
e
un
studiu
valoric
a
fiecărei

reprezentări ca entită
ț
i separ ate
ș
i de sine stătătoare.

4.2.
​
Psycho
​
ș
i poli-adaptarea

În
1959,
Robert
Bloch
publică
al
ș
aselea
său
roman,
ce
avea
să-l
facă
unul
dintre
cei
mai

faimo
ș
i
autori
de
horror
contemporan
american,
​
Psycho
​
.
Asta
nu
fiindcă
romanul
s-a
dovedit
a
fi
un

bestseller
în
ciuda
men
ț
iunilor
în
The
New
York
Times
Book
Review
ș
i
The
Times
Herald
într-un

moment
în
care
literatura
de
gen
nu
era
considerată
demnă
de
critică.
Notorietatea
vine,
mai

degrabă,
din
pricina
ecranizării
romanului
de
către
Alfred
Hitchcock
în
filmul
omonim
din
1960.

Înainte
de
moartea
sa
din
1994
la
77
de
ani,
Bloch
glumea
că
necrologul
său
va
fi
tot
despre
roman

ș
i
despre
film.
Desigur,
a
avut
dreptate.
Atât
cartea
cât
ș
i
filmul
s-au
dovedit
a
fi
pietre
de
temelie

în
redefinirea
genului
horror
atât
în
literatură
cât
ș
i
în
cinema.
Hugh
B.
Cave
scria:
„Ceea
ce
a
avut

Block
de
zis
în
Psycho
a
influen
ț
at
întreaga
artă
a
scriiturii
horror.
Înapoi
pe
rafturile
prăfuite
se

întorceau
multe
din
bestiile
romancierilor
victorieni.
În
ciuda
tuturor
a
venit
o
explorare
a
min
ț
ii

53

umane
ș
i
a
anxietă
ț
ii
fa
ț
ă
de
terifiantele
lucruri
ce
se
găsesc
în
întuneric.
Robert
Bloch
ne-a

propulsat
de
atunci
până
acum
într-un
salt
îngrozitor,
cu
sudori
reci
pentru
cititori
în
timp
ce
cu

nerăbdare
întorceau
pagina
a
ceea
ce
îi
vor
speria
de
acum
încolo,
ș
i
a
arătat
scriitorilor
cum
să
trata

un nou tip de poveste horror.”
(t.a., Stephens, Newman, 1998).

34

4.2.a. 1957/1959. Ed Gein, Psycho

Pe
lângă
contribu
ț
iile
lui
Bloch
în
cadrul
genului,
el
crează,
fără
să
con
ș
tientizeze
în
acel

moment,
prima
varia
ț
ie
ce
va
determina
o
cre
ș
tere
organică
a
operei
în
diferite
forme
ș
i
cu
diferite

valori
estetice.
Dar,
pentru
a
fi
mai
exact
ș
i
pentru
a
aduce
un
argument
în
plus
în
discursul
lucrării

de
fa
ț
ă,
romanul
e
în
sine
o
adaptare.
Bloch
trăia
în
Weyauwega,
Wisconson
în
iarna
anului
1957

când
poli
ț
ia
descoperă
odioa sele
crime
ale
lui
Ed
Gein
din
Palinfield
în
apropierea
casei
sale.
Gein

a
fost
încarcerat
în
cele
din
urmă
pentru
omuciderea
a
două
femei.
Împreună
cu
ultima
sa
victimă
–

a
cărui
corp
dezbrăcat
ș
i
decapitat
a
fost
găsit
spânzurat
de
călcâie
în
hambarul
lui
Gein
-,

investigatorii
au
găsit
crime
care
nu
au
fost
raportate
presei,
dar
care
au
rămas
doar
consemnate
în

dosarele
poli
ț
iei:
travestism ,
incest
matern,
deshumări,
etc.
Toate
acestea,
pornind
din
declara
ț
iile

lui
Gein
ș
i
din
evaluările
psihologice,
erau
menite
ca
Gein
să-
ș
i
poată
construi
un
costum
uman
ca

să
pretindă
că
e
mama
sa,
o
puritană
ce
ș
i-a
dominat
ș
i
manipulat
fiul
toată
via
ț
a.
Bloch
pivotează

romanul
​
Psycho
întocmai
pe
circumstan
ț
ele
cazului
ș
i
nu
pe
criminalul
însu
ș
i.
Structura

fundamentală
s-a
născut
din
no
ț
iunea
că
vecinul
poate
fi
un
monstru
ascuns
chiar
ș
i
de
bârfa

microcosmosului
provincial.
Structura
caracterială
e
cea
care,
chiar
ș
i
spre
surprinderea
lui
Bloch,

conduce
întreg
romanul
spre
o
construc
ț
ie
într-un
singur
pivot,
criminalul.
A
ș
ezând
aceste
lucruri
în

ordine,
putem
distinge
parametrii
ecua
ț
iei
ce
dovede
ș
te
a
avea
un
rezultat
pozitiv
în
măsura

adaptării.
Bloch
adaptează
păr
ț
i
din
via
ț
a
lui
Gein
în
​
Psycho
ș
i
în
protagonistul
romanului,
Norman

Bates.

34
​
„What
Bloch
had
to
say
in
Psycho
influenced
the
whole
art
of
horror
writing.
Back
onto
dusty
shelves
went
most
of

the…beasties
of
the
Victorian
novelists.
To
front
and
center
came
a
probing
of
men's
minds
and
an
awareness
of
the

frightening
things
to
be
found
lurking
there…Robert
Bloch
took
us
from
then
to
now
in
one
big,
scary
leap,
raising
the

hair
of
his
readers
while
they
eagerly
turned
the
page
of
what
was
scaring
them,
and
showing
writers
how
to
handle
a

new kind of horror story.”
​
(Stephens, Newman, 1998)

54

4.2.b. 1959/1960.
​
Psycho
​
, de la Bloch la Hitchcock

Nu
e
nicio
îndoială
că
filmul
​
Psycho
(1960,
Alfred
Hitchcock)
e
o
adaptare
după
romanul

omonim
semnat
de
Robert
Bloch.
Dar
de
ce
se
consideră
asta?
Desigur,
există
indiciul
evident,

cartonul
prin
care
se
stipulează
„
​
Based
on
the
novel
by
Robert
Bloch
​
”,
dar,
dacă
e
să
fim
cinici
ori

dacă
ne
scapă
indiciul,
va
trebui
să
găsim
adevăratul
răspuns
la
întrebarea
anterioară
ș
i
să

contrazicem
incapacitatea
cinemaului
de
a
spune
minciuni
după
cum
spunea
cândva
Robert

Bresson.
Dacă
e
să
descoperim
ecua
ț
ia
ș
i
parametrii
adaptării,
va
trebui
să
determinăm
elementele

comune
ș
i
elementele
diferi te,
apoi
să
calculăm
varia
ț
ia
ș
i
nivelul
muta
ț
iei
fiecărui
element,
ș
i,
în

cele din urmă, să aflăm rezultatul polinomului construit din aceste elemente.

Deschid
discu
ț
ia
întocmai
prin
structurile
narative
a
celor
două
opere.
Romanul
lui
Bloch

începe
de
fapt
cu
Norman
Bates,
un
bărbat
la
vârsta
a
doua,
supraponderal,
cu
început
de
chelie
ș
i
o

pasiune
literară.
El
cite
ș
te
o
carte
despre
poporul
inca
ș
af
ș
at
într-un
moment
al
sacrificiului
uman
ș
i

trăie
ș
te
o
plăcere
ciudată
din
lectură.
E
trezit
la
realitate
de
prezen
ț
a
mamei
în
tocul
u
ș
ii
ș
i
de

ve
ș
nicele
ei
mustrări.
În
film,
structura
narativă
implementată
de
Hitchcock
a
devenit
arhicunoscută

mai
ales
prin
componenta
de
marketing
din
jurul
filmului.
Acesta
începe
de
fapt
cu
Marion
Crane

(Janet
Leigh),
undeva
în
Phoenix.
Aproximativ
20-25
de
minute
din
film
o
urmărim
pe
Marion

luând
decizii
pripite,
decizii
ce
îi
vor
schimba
radical
destinul.
Fără
niciun
fel
de
indiciu,
ne
trezim

cu
protagonista
ucisă.
De
aici
încolo,
locul
protagonistului
devine
vacant
ș
i
e
umplut
numaidecât
de

Norman
Bates,
uciga
ș
ul
lui
Marion.
Urmărindu-l
pe
Norman
ne
apropiem
tot
mai
mult
de
structura

narativă
a
romanului,
dar
cele
20-25
de
minute
din
prima
parte
a
filmului
semnifică
întru
tocmai

varia
ț
ia
de
la
opera
sursă.
Muta
ț
ia
construită
de
Joseph
Stefano
s-a
dovedit
una
mult
mai
inspirată

într-un
mediu
cinematografic,
iar
receptarea
spectatorială
fiind
dovada
clară.
Mai
sunt
ș
i
alte

varia
ț
ii
mai
mici
ori
mai
mari
ș
i
cu
importan
ț
e
diferite,
de
exemplu:
nu
există
o
idilă
între
Sam

Loomis
(John
Garvin)
ș
i
Lila
Crane
(Vera
Miles);
în
roman,
Sam
e
cel
care
îi
explică
Lilei
starea

patologică
a
lui
Norman,
în
film,
monologul
e
atribuit
unui
psihiatru;
locul
crimei
lui
Milton

Abogast
(Martin
Balsam)
e
mutat
din
foaier
în
capul
scărilor
din
casă.
Putem
concluziona
totu
ș
i
că

minimul e satisfăcut în acest caz.

Structurile
caracteriale
sunt
aproximativ
identice.
Diferen
ț
ele
majore
sunt
recunoscute
doar

în
cazul
lui
Norman
Bates
pentru
care
se
păstrează
doar
scheletul
psiho-personal
al
acestuia.

Obsesiile,
schizofrenia,
râsul
nervos
rămân
atribuite
personajului.
Ș
i
această
varia
ț
ie
s-a
dovedit
o

decizie
inspirată,
mai
ales
prin
jocul
actoricesc
a
lui
Anthony
Perkins
care
denotă
o
nuan
ț
ă
de

55

inocen
ț
ă
ș
i
o
carismă
ce
aduce
o
dimensiune
nouă
ș
i
mult
mai
impresionantă
uciga
ș
ului.
De

asemenea,
Norman
din
roman
î
ș
i
detestă
mama,
pe
când
cel
din
film
e
apologetic
fa
ț
ă
de
aceasta.
În

plus,
Bloch
îi
construie
ș
te
lui
Norman
trei
personalită
ț
i
distincte:
Norman
(personalitatea
ce-
ș
i

dore
ș
te
normalitatea),
Mam a
(cea
care
controlează)
ș
i
Copilul
(cel
care
e
controlat,
obedientul,

inocentul).
Hitchcock
ș
i
Stefano
păstrează
două
dintre
ele,
Copilul
fiind
doar
ici
colo
sugerat
fie

prin
jocul
lui
Perkins,
fie
prin
camera
acestora
în
care
descoperim
jucării
folosite,
animale
de
plu
ș
,

un
fonograf
pentru
copii.
Cea
mai
importantă
distincție
e
o
trăsătură
eliminată
cu
desăvâr
ș
ire
în

film,
faptul
că
Norman
e
alcoolic
în
roman
ș
i
că
alcoolul
e
cel
care
o
scoate
pe
Mama
la
suprafa
ț
ă.

În
plus,
Norman
are
discu
ț
ii
extensive
cu
Mama
în
roman
ș
i
astfel
relevă
mult
din
personaje,
ceea

ce
Hitchcock
a
considerat
a
fi
​
cheating
​
.
Totu
ș
i,
ceva
se
păstrează
din
Norman,
dar
nu
îndeajuns

pentru a considera că personajul poartă cu sine o relevan
ț
ă satisfăcătoare în ecua
ț
ia polinomială.

În
orice
caz,
restul
elementelor
se
aliniază
corespunzător
cerin
ț
elor
ini
ț
iale,
iar
varia
ț
iile,

de
ș
i
sunt
prezente
ș
i
au
importan
ț
a
lor
în
desfă
ș
urarea
narativă,
nu
prezintă
muta
ț
ii
irecognoscibile.

Astfel
ecua
ț
ia
pare
să
aibă
un
rezultat
pozitiv
în
privin
ț
a
adaptării.
Iară
ș
i
ț
in
să
amintesc
că
valoarea

estetică
a
operei
nu
intră
în
discu
ț
ie
ș
i
nu
se
înscrie
în
ecua
ț
ie.
Totu
ș
i,
putem
reitera
speran
ț
a
lui

Bazin
ca
filmul
va
desăvâr
ș
i
cândva
o
operă
literară
ș
i
putem
constata
că
filmul
lui
Hitchcock

întocmai
asta
face
cu
romanul
lui
Bloch.
Popularitatea,
atât
de
partea
publicului
cât
ș
i
a
criticilor,
a

dat
un
avânt
imens
filmului
ș
i
romanului
deopotrivă
ș
i
inevitabil
s-au
generat
diverse
universuri

care au înconjurat aceste opere. Ori un singur univers dar generat
ș
i expandat de mai multe surse.

4.2.c. 1982/1983. Continuările

1982
e
anul
în
care
Robert
Bloch
publică
​
Psycho
II,
continuarea
romanului
​
Psycho
​
.
În
1983

apare
continuarea
cinematografică,
tot
​
Psycho
II
(1983,
Richard
Franklin),
de
data
asta
fără
Alfred

Hitchcock.

Cele
două
opere,
de
fapt,
nu
au
mai
nimic
în
comun.
Singurul
element
care
rămâne
cu

adevărat
valabil
atât
în
literatură
cât
ș
i
în
film,
e
protagonistul,
Norman
Bates.
Continuarea

cinematografică
e
mai
degrabă
o
prelungire
a
operei
lui
Hitchcock,
în
timp
ce,
romanul
​
Psycho
II
​
e

urmarea
romanului
ini
ț
ial.
De
ce
sunt
importante
acestea
în
economia
discu
ț
iei
de
fa
ț
ă
dacă
sunt

doar
continuări
ș
i
nu
adap tări?
Cred
că,
în
esen
ț
ă,
folosind
formula
descrisă
anterior,
ecua
ț
ia

polinomială,
am
putea
analiza
mai
în
detaliu
construc
ț
iile
unor
astfel
de
opere
ș
i,
mai
ales,
dacă
ele

sunt varia
ț
ii ale adaptărilor i ni
ț
iale care au prins doar o altă formă co ncretă.

56

Structurile
narative
diferă
considerabil.
În
roman,
Norman
Bates
e
încarcerat
într-un

sanatoriu
după
procesul
legat
de
moartea
lui
Marion
Crane.
Psihiatrul
său,
dr.
Adam
Claiborne
său

crede
că-l
va
vindeca
într-un
final,
dar
Norman
îi
dovede
ș
te
contrariul,
după
ce
ucide
o
călugări
ț
ă

strangulând-o,
îi
fură
roba
ș
i
evadează
din
spital
cu
ma
ș
ina
acesteia.
Ucide
altă
călugări
ț
ă
ș
i
o

violează
post-mortem,
după
care
e
hotărât
să-i
ucidă
pe
martorii
de
la
procesul
său,
Sam
ș
i
Lila

Loomis,
dar
pe
drum
întâlne
ș
te
un
autostopist.
I
se
năzăre
ș
te
ideea
că
ar
putea
să-
ș
i
însceneze

propria
moarte
cu
trupul
acestuia.
Romanul
apoi
schimbă
perspectiva
ș
i
se
centrează
pe
Claiborne

care
porne
ș
te
într-o
căutare
vigilentă
a
pacientului
său.
Crede
că
Bates
î
ș
i
înscenează
moartea
după

ce
o
ma
ș
ină
în
flăcări
e
găsită
la
marginea
drumului
ș
i
e
pe
drum
până
la
studiourile
Universal
unde

se
filmează
o
adaptare
după
via
ț
a
lui
Norman.
Aici
îl
întâlne
ș
te
pe
regizorul
Vizzini
care
seamănă

izbitor
cu
Bates
ș
i
începe
să
bănuiască
că
Vizzini
e
cel
care
a
săvâr
ș
it
crimele.
Claiborne
îl
ucide
pe

Vizzini
exact
în
momentul
în
care
regizorul
încerca
să
o
omoare
pe
actri
ț
a
principală,
dar
î
ș
i

continuă
dement
atacul
spre
aceasta.
Poli
ț
ia
intervine
iar
Claiborne
e
doborât
de
gloan
ț
e.

Supravie
ț
uie
ș
te, dar este internat în acela
ș
i ospiciu ca
ș
i Norman Bates.

Filmul
începe
de
altfel
cu
scena
din
du
ș
ruptă
direct
din
filmului
Hitchcock.
Să
fie
un

omagiu?
Cred
că
e
mai
mult
decât
atât.
Scena
devine
un
blockstart
pentru
ce
urmează
ș
i
fixează
mai

bine
orizontul
de
a
ș
teptare
spectatorial.
De
asemenea,
selec
ț
ia
acesteia
aduce
cu
sine
ideea
că
noul

film
se
va
concentra
pe
violen
ț
a
ș
i
pe
schizofrenia
protagonistului.
Un
asemenea
rol
atribuit
scenei

creează
o
muta
ț
ie
cu
o
valoare
considerabilă
ce
merită
punctată
în
interiorul
ecua
ț
iei.
Există
ș
i
o

tranzi
ț
ie
cromatică
(de
la
alb-negru
la
color)
ș
i
temporală
între
casa
Bates
cea
din
1960
ș
i
casa

Bates
din
1983
–
un
alt
indiciu
al
varia
ț
iei
de
la
sursă.
Apoi,
îl
întâlnim
pe
Norman,
jucat
tot
de

Anthony
Perkins,
la
procesul
de
eliberare
al
acestuia,
unde
e
declarat
perfect
capabil
să
se

reintegreze
în
societate,
starea
lui
psihică
fiind
reabilitată.
Lila
Loomis
(aceea
ș
i
actri
ț
ă
ca
ș
i
în

1960,
Vera
Miles)
protestă
împotriva
eliberării,
dar
nu
e
ascultată.
Întors
acasă,
Norman
încearcă
să

se
reintegreze
în
societate,
dar
nu
durează
mult
până
când
prezen
ț
a
Mamei
devine
din
ce
în
ce
mai

apăsătoare
–
bile
ț
ele
semnat e
de
aceasta,
telefoane
în
care
se
aude
vocea
ei,
prezen
ț
e
la
fereastra

casei.
Se
dovede
ș
te
că
Lila
ș
i
Mary
(Meg
Tilly),
fiica
acesteia
ș
i
colega
de
muncă
a
lui
Norman,

încercau
să-l
ducă
pe
Norman
la
nebunie
pentru
a
fi
din
nou
încarcerat.
Mary
devine
totu
ș
i

afectuoasă
fa
ț
ă
de
Norman
ș
i
renun
ț
ă
la
plan,
dar
Lila
insistă
până
când
e
ucisă
de
o
prezen
ț
ă

misterioasă.
Mary
descoperă
crima
ș
i
încearcă
să-l
ucidă
pe
Norman,
dar
e
oprită
de
poli
ț
ia
care

tocmai
intraseră
pe
u
ș
ă.
După
o
investiga
ț
ie
scurtă
prin
care
se
decide
că
Mary
a
fost
cea
care
a

comis
toate
crimele,
Norman
se
întoarce
acasă
unde
o
prime
ș
te
pe
Emma
Spool
(Claudia
Bryar),

57

colega
sa
mai
în
vârstă
de
la
restaurant.
Ea
i
se
confesează
lui
Norman
spunându-i
că
de
fapt
ea
este

adevărata
sa
mamă,
iar
Norma
Bates
i-a
fost
soră.
Norman
o
ucide
pe
aceasta
ș
i
o
cară
până
în

camera de la etaj. Vocea Mamei revine.

Putem
astfel
conchide
că
​
Psycho
II
​
,
​
filmul,
nu
e
o
adaptare
după
romanul
omonim.
Ș
i
asta

fiindcă
ecua
ț
ia
enun
ț
ată
de
adaptare
nu
este
nicidecum
satisfăcută
–
structura
narativă
n-are
nicio

apropiere
aproximativă,
personajele
nu
sunt
deloc
acelea
ș
i,
iar
sensurile
ori
temele
dezbătute
diferă

fundamental.
Nu
există
nici
măcar
acea
schi
ț
ă
de
structură
caracterială
a
lui
Norman
Bates
discutată

anterior
prezentă
atât
în
primul
roman
cât
ș
i
în
primul
film.
Dar
putem
determina,
utilizând

principiul
varia
ț
iei
ș
i
al
ecua
ț
iei
polinomiale,
că
aceste
extensii
ale
universurilor
ini
ț
iale
descoperă

structuri
scheletice
fundamentale
ce
nu
pot
fi
nicidecum
debarasate.
Astfel,
filmul
​
Psycho
II
​
e
o

continuare
a
filmului
​
Psycho
​
,
dar
poate
fi
privit
în
acela
ș
i
timp
ca
o
adaptare
a
filmului
cu
varia
ț
ia

considerabilă
a
timpului.
Ș
i
asta
fiindcă,
pe
lângă
reciclarea
actorilor,
pe
lângă
reutilizarea
aceleia
ș
i

scenografii
(casa
ș
i
motelul
Bates)
ș
i
pe
lângă
rădăcinile
evidente
în
structura
narativă
a
filmului

sursă,
Richard
Franklin
se
folose
ș
te
de
o
structură
vizuală
recognoscibilă.
Sunt
cadre
ce
pot
fi
foarte

u
ș
or
suprapuse
cadrelor
din
filmul
lui
Hitchcock,
fie
datorită
unghiula
ț
iei,
fie
datorită
încadraturii,

fie
eclerajului,
fie
mi
ș
cării
de
cameră.
De
asemenea,
structura
tonală
î
ș
i
face
resim
ț
ită
prezen
ț
a
ca
o

altă amprentă a sursei de care adaptarea nu se poate desprinde.

4.2.d. 1986/1990. Alte continuări

În
1986,
Anthony
Perkins
se
întoarce
în
rolul
lui
Norman
Bates
cu
o
nouă
continuare,

Psycho
III
​
(1986,
Anthony
Perkins).
Prima
impresie,
e
că
lucrurile
s-au
îndepărtat
considerabil
fa
ț
ă

opera
sursă.
Dar,
încă
odată,
întrebarea
e
dacă
putem
considera
noul
film
o
adaptare
după
o
operă

sursă,
oricare
ar
fi
aceasta,
ș
i
dacă
ecua
ț
ia
adaptării
va
fi
satisfăc ută.
Lăsând
deoparte
evaluarea

estetică
ș
i
valorică
a
operel or
de
artă,
remarcăm
că
structura
narativă
î
ș
i
are
rădăcinile
de
fapt
în

filmul
​
Psycho
II
​
,
ac
ț
iunea
plasându-se
la
câteva
luni
după
finalul
anterior.
Norman
conduce
încă

motelul
Bates
ș
i
are
de-a
face
cu
o
jurnalistă
băgăcioasă
Tracy
Venable
(Roberta
Maxwell)
pornită

în
a
investiga
moartea
doamnei
Spool.
Ea
îl
corupe
pe
Duane
Duke
(Jeff
Fahey),
un
fustangiu
fără

scrupule
care
tocmai
s-a
angajat
la
motelul
Bates,
să-i
raporteze
despre
ce
se
întâmplă
cu
Norman

care
se
îndrăgoste
ș
te
de
o
fostă
călugări
ț
ă
Maureen
Coyle
(Dian a
Scarwid)
ce
a
încercat
să
se

sinucidă
în
motelul
său.
După
o
petrecere
inopinată
a
unor
suporteri
afla
ț
i
în
trecere,
Norman

descoperă
o
altă
victimă
a
Mamei
pe
care
o
ascunde
în
cutia
frigorifică,
dar
se
treze
ș
te
brusc
că

58

trupul
Mamei
a
dispărut
din
camera
ei.
Duane
e
cel
care
a
furat
cadavrul
ș
i-l
va
ș
antaja
pe
Norman

cerându-i
o
sumă
imensă
de
bani
în
schimbul
nedivulgării
către
autorită
ț
i.
Norman
îl
îneacă
pe

acesta,
apoi
dintr-o
gre
ș
eală
o
ucide
ș
i
pe
Maureen.
Jurnalista
pătru nde
în
casa
Bates
ș
i
e
atacată
de

Mamă.
Tracy
încearcă
să-l
readucă
pe
Norman
la
realitate
spunându-i
adevărul
despre
trecutul

familiei
sale.
Într-un
ciudat
moment
de
luciditate,
Norman
înjunghie
ș
i
dezmembrează
cadavrul

Mamei.
În
final,
e
prins
de
poli
ț
ie
cu
promisiunea
că
nu
va
mai
ie
ș
i
niciodată
din
sanatoriu.
E

evident
că
structura
narativă
e
în
totalitate
alta.
Totu
ș
i,
structura
caracterială
a
lui
Norman
Bates
e

satisfăcută,
de
ș
i
sunt
tot
mai
clare
influen
ț
ele
romanului
–
tendin
ț
ele
sale
pornografice
ș
i
necrofile

fiind
mult
mai
evidente
aici.
Mai
există
câteva
personaje
recurente,
precum
ș
eriful
John
Hunt

(Hugh
Gillin)
ori
Ralph
Statler
(Robert
Alan
Browne),
dar
Anthony
Perkins
e
cel
care
rămâne

pivotul
central.
Structura
vizuală
e
iară
ș
i
una
care
e
numaidecât
recognoscibilă
–
scenografia
(casa

ș
i
motelul
Bates),
eclerajul,
unghiula
ț
ia
unor
cadre
anumite
scene
perfect
suprapuse
peste
filmul
lui

Hitchcock
(de
ex.
scena
de
Peeping
Tom,
ț
ipătul
către
Mamă
a
lui
Norman
când
descoperă
sângele

de
pe
mâinile
sale
„Blood!
Blood!”),
flashback-urile
fie
cu
Marion
Crane
ori
cu
Emma
Spool.
În

acest
caz
opera
aflată
în
discu
ț
ie
se
depărtează
considerabil
fa
ț
ă
de
opera
sursă.
Varia
ț
iile
sunt

într-adevăr
imense,
dar
chiar
ș
i
în
acest
caz,
urmărind
schema
propusă,
ecua
ț
ia
rămâne
satisfăcută

cu un minimum minimorum.

Psycho
House
​
,
​
din
1990,
e
ultimul
roman
din
serie
semnat
de
Robert
Bloch
ș
i
un
salt
mult

mai
mare
de
la
povestea
originală.
Motel
Bates
e
acum
o
atrac
ț
ie
turistică.
Crimele
sunt
recreate

întocmai,
iar
compania
care
se
ocupă
de
„parcul
tematic”
culeg
profituri
considerabile.
La
un
nou

vernisaj
se
trezesc
cu
cadavrul
unei
tinere
înjunghiat
ș
i
lăsat
să
sângereze
în
holul
principal.
În

avalan
ș
a
de
reporteri
o
urmărim
pe
Amelia
Haines,
o
scriitoare
de
true-crime.
Ea
studiază

adevăratele
crime
ale
Psycho-ului,
iar
noile
crime
devin
noi
oportunită
ț
i
–
dacă
ar
putea
face
parte

din
investiga
ț
ie,
chiar
să
găsească
de
una
singură
criminalul,
atunci
faima
sa,
norocul
ei,
vor
fi

asigurate.
Dar
a
prinde
un
criminal
nu
e
u
ș
or,
tot
ora
ș
ul
fiind
plin
de
suspec
ț
i.
Amelia
se

încăpă
ț
ânează
totu
ș
i
ș
i
rămâ ne
până
când
descoperă
secretele
familiei
Bates.
După
cum
se
poate

observa,
varia
ț
iile
sunt
colosale.
Singurul
element
care
leagă
cele
două
universuri
rămâne
casa
ș
i

motelul
Bates,
ș
i
chiar
dacă
această
varia
ț
ie
e
una
satisfăcătoare,
ecua
ț
ia
finală,
fără
niciun
dubiu,

nu
e
satisfăcută.
​
Psycho
House
​
,
urmărind
schema
enun
ț
ată,
nu
mai
poate
constitui
o
adaptare,
poate

nici
măcar
o
continuare.
Pare
o
cu
totul
altă
operă
ce
poartă
referin
ț
e
ori
are
are
un
dialog

intertextual cu operele sursă. E o reimaginare completă ce nu depă
ș
e
ș
te limitele adaptării.

59

4.2.e. 1987/1990/2013.
​
Psycho
​

ș
i televiziunea

În
1987
există
o
tentativă
de
a
crea
un
serial
de
televiziune
culegând
roadele
universului

cinematic
ș
i
literar
din
jurul
​
Psycho
​
.
Tentativa
e
ș
uează,
iar
canalele
de
televiziune
nu
preiau

formatul.
Dar,
din
tentativă,
se
na
ș
te
un
film
pentru
televiziune,
​
Bates
Motel
​
(1987,
Richard

Rothstein).
Îl
urmărim
pe
Alex
West
(Bud
Cort)
care,
după
ce
e
internat
într-un
sanatoriu
pentru

patricid,
e
adoptat
de
Norman
Bates
ș
i
aparent
crescut
cu
multă
iubire
ș
i
prietenie.
Norman
îi
lasă

mo
ș
tenire
motelul
ș
i
casa
rămase
vacante
în
urma
arestării
sale.
Alex
recondi
ț
ionează
motelul

împreună
cu
Willy
(Lori
Petty)
ș
i
Henry
Watson
(Moses
Gunn).
Nu
durează
mult
până
când
acesta

e
pregătit
de
oaspe
ț
i.
Barb ara
Peters
(Kerrie
Keane),
una
dintre
rezidentele
temporare,
după
o

tentativă
de
sinucidere
ajunge
la
o
petrecere
luată
de
o
tânără
pe
nume
Sally.
Barbara
realizează
în

cele
din
urmă
că
Sally
e
de
fapt
o
versiune
a
ei
dintr-o
altă
dimensiune
care
s-a
sinucis
ș
i
e
prinsă

între
lumi.
Barbara
se
hotără
ș
te
să-
ș
i
trăiască
via
ț
a
la
maxim
ș
i
astfel
părăse
ș
te
motelul.
Filmul
se

termină
cu
imaginea
iconică
a
semnului
de
neon
al
motelului
în
primul
plan
de
proximitate
ș
i
casa

Bates
stând
falnică
în
spatele
acestuia.
Recunoa
ș
tem
iară
ș
i
că
această
tentativă
de
adaptare
a

universului
Psycho
într-un
serial
ori
film
de
televiziune
este
una
e
ș
uată.
Aproape
nimic
din
romane

ori
din
filme
nu
se
regăse
ș
te
ca
membru
activ
aici.
Nu
e
nici
măcar
o
reimaginare
a
universului,
ci

se
dovede
ș
te
mai
degrabă
că
​
Bates
Motel
este
construit
pe
legenda
din
jurul
filmului
ș
i
căr
ț
ii,
o

reinterpretare
a
ideii,
dar
varia
ț
iile
sunt
atât
de
departe
de
sursă
încât
ecua
ț
ia
adaptării
nu
e

nicidecum
satisfăcută
în
ciuda
micilor
inser
ț
ii
structurale
–
structura
tonală
(
​
the
theme
song
​
)
din

Psycho
e
repetată,
structura
vizuală
e
reprezentată
sporadic
prin
elemente
de
scenografie
ș
i

costume.

Psycho
IV:
The
Beginning
​
(1990,
s.
Joseph
Stefano,
r.
Mick
Garris)
e
construit
dintr-o

pendulare
permanentă
între
prezent
ș
i
trecut
–
prezentul
fiind
cel
în
care
Norman
Bates
(Anthony

Perkins)
sună
la
un
post
de
radio
într-o
emisiune
în
care
se
vorbe
ș
te
despre
matricid
ș
i
sub

pseudonimul
Ed
î
ș
i
reiterea ză
crimele
începând
cu
tinere
ț
ea
sa
tumultoasă;
trecutul
e
reprezentat

prin
flashbacks
ș
i
astfel
întâlnim
un
tânăr
Norman
Bates
(Henry
Thomas)
prins
în
acela
ș
i
context
ca

ș
i
în
primul
roman.
Desigu r,
flashback-urile
sunt
cele
care
domină
ș
i
astfel
descoperim
că
Norma

Bates
(Olivia
Hussey),
ce
se
sugerează
că
suferea
de
schizofrenie
ș
i
personalitate
multiplă,
îl

abuzează
pe
Norman
atât
fizic
cât
ș
i
psihic
prin
pedepse
extrem
de
dure
transformându-l
pe
acesta

60

într-un
copil
obedient.
Dar
Norman,
care
poartă
un
ciudat
complex
Oedipian,
î
ș
i
atât
tatăl
cât
ș
i

mama
din
gelozie
ș
i
păstrea ză
trupul
ei
doar
pentru
el.
De
aici,
el
dezvoltă
o
personalitate
divizată

transformându-se
în
Mama
sa,
întocmai
din
pricina
sentimentului
de
vinovă
ț
ie.
În
prezent,
Norman

e
căsătorit
cu
Connie
(Donna
Mitchell)
ș
i
de
ziua
lui
î
ș
i
duce
nevasta
înapoi
la
casa
Bates
unde

plănuie
ș
te
să
o
ucidă.
Conn ie
totu
ș
i
îl
convinge
că
are
liber
arbitru
ș
i
că
nu
e
el
atunci
când
ucide,

să
nu
se
lase
dominat
de
Mama
sa,
iar
Norman
aruncă
cu
ț
itul
ș
i
lasă
casa
Bates
în
flăcări.
Cu
toate

ș
iretlicurile
moderne
de
a
structura
narativ,
fără
îndoială,
multe
din
elementele
filmului
sunt

recognoscibile,
iar
scheletele
structurale
î
ș
i
fac
sim
ț
ită
prezen
ț
a.
Nu
mai
putem
conta
pe
structura

narativă
ca
element
cu
pondere
în
ecua
ț
ia
adaptării.
În
​
Psycho
IV
e
cu
totul
o
altă
poveste,
dar

rădăcinile
sale
sunt
păstrate.
Nu
e
doar
un
trecut
aleatoriu
al
personajelor,
ci
e
o
construc
ț
ie

continuă,
o
dezvoltare
neîntreruptă
care
urmăre
ș
te
protagonistul
până
la
o
vindecare
completă.

Structurile
vizuale,
tonale
ș
i
caracteriale
sunt
cele
care
rămân
func
ț
ionale
în
interiorul
polinomului

ș
i
care
aduc
greutate
în
argumentul
adaptării.
Dacă
nu
ar
fi
fost
flashback-urile,
poate
ecua
ț
ia
ar
fi

atârnat
în
altă
direc
ț
ie,
dar
prezen
ț
a
lor
demonstrează
o
meticulozi tate
de
construc
ț
ie
caracterială.

Influen
ț
ele acestei construc
ț
ii putând fi reperate până în personajul o riginal din romanul lui Bloch.

Din
2013
până
în
2017,
Universal
Television
produce
serialul
​
Bates
Motel
(2003-2017,
d.

Carlton Cuse, Kerry Ehrin, Anthony Cipriano) bazat pe universul creat de Bloch
ș
i Hitchcock.

În
primul
sezon
o
urmărim
pe
Norma
Bates
(Vera
Farmiga)
ș
i
pe
Norman
Bates
(Freddie

Highmore)
cum
achizi
ț
ionează,
recondi
ț
ionează
ș
i
repun
în
func
ț
iune
motelul
după
moartea

surprinzătoare
a
tatălui
lui
Norman.
Fostul
proprietar
încearcă
să
o
violeze
pe
Norma,
dar
e
bruscat

de
Norman
ș
i
înjunghiat
de
acesta
până
decedează.
Norma
decide
că
nu
e
nevoie
să
raporteze
crima

ș
i,
împreună
cu
Norman,
ascund
cadavrul.
Când
poli
ț
ia
î
ș
i
începe
investiga
ț
iile,
familia
Bates

încearcă
să
le
complice
via
ț
a
ș
i
să-i
ț
ină
la
distan
ț
ă.
Sezonul
al
doilea
se
concentrează
pe
urmările

omuciderii
profesoarei
lui
Norman,
iar
Norma
încearcă
să
păstreze
totul
pe
linia
de
plutire,
afacerea

să
meargă
iar
nimic
să
nu
indice
că
Norman
ar
fi
un
uciga
ș
.
Fal
ș
ii
amici
ai
lui
Norman,
Bradley
ș
i

Dylan
intră
din
ce
în
ce
mai
mult
sub
pielea
familiei
Bates.
Al
treilea
sezon,
vine
ca
o
gură

proaspătă
ș
i
ca
o
fereastră
în
starea
psihică
a
lui
Norman.
Dificultatea,
suferin
ț
a
ș
i
naivitatea
cu
care

acesta
reu
ș
e
ș
te
să
facă
fa
ț
ă
acestor
for
ț
ări
ale
psihicului
său
fragil
sunt
scoase
la
iveală.
Până
ș
i

Norma
devine
tot
mai
con
ș
tientă
de
această
stare
a
fiului
ei,
iar
anxietatea
î
ș
i
înfige
rădăcinile.
Între

timp,
ș
eriful
începe
să
o
bănuiască
pe
Norma
că
l-a
min
ț
it
în
legătură
cu
moartea
so
ț
ului
ei.
În
cel

de-al
patrulea
sezon
o
descoperim
pe
Norma
Bates
purtând
deja
o
frică
fa
ț
ă
de
Norman
ș
i
încercând

să-i
ofere
acestuia
tot
ajutorul
profesional
de
care
are
nevoie.
Această
frică
e
resim
ț
ită
de
Norman

61

care
începe
să
se
depărteze
de
mama
sa
ș
i
din
pricina
bolii
nestăvilite.
Ș
eriful
se
treze
ș
te
iară
ș
i
prins

în
mrejele
familiei
Bates
ș
i
se
hotără
ș
te
să
o
ia
pe
Norma
de
neva stă
pentru
ca
aceasta
să-l
poată

interna
pe
Norman
într-un
costisitor
spital
psihiatric.
Odată
ce
află
de
propunerea
de
căsnicie,

Norman
ajunge
să-l
amenin
ț
e
pe
ș
erif
cu
un
topor.
Ac
ț
iunea
din
sezonul
cinci
se
petrece
la
doi
ani

după
moartea
Normei
Bates
cu
un
Norman
mai
fericit
ș
i
mai
adaptat
societă
ț
ii.
Aparen
ț
ele
totu
ș
i

în
ș
eală.
Norman
e
din
ce
în
ce
mai
dominat
de
Mama
sa.
Crimele
continuă,
iar
tânărul
Norman

Bates se transformă în binecunoscutul criminal.

Din
nou,
cea
mai
resim
ț
ită
prezen
ț
ă,
e
cea
a
varia
ț
iilor,
cea
a
depărtării
de
la
sursă.
Dar,

elementele
comune,
structurile
fundamentale
se
regăsesc
fără
prea
mult
efort.
Structurile

caracteriale
sunt
prezente
prin
personajele
principale
ș
i
influen
ț
ele
acestora
fie
din
romane,
fie
din

filme.
De
asemenea,
putem
regăsi
rădăcinele
serialului
în
filmul
de
televiziune
adineauri
men
ț
ionat,

Psycho
IV
​
.
Poate
fi
o
adaptare
după
acesta?
Ori
o
sursă
de
inspira
ț
ie?
Structura
vizuală
e
păstrată
de

asemenea,
scenografia
extrem
de
asemănătoare,
o
proximitate
care
nu
face
altceva
decât
puncteze

în
plus
pentru
adaptare.
Recunoa
ș
tem
unghiurile
camerei
din
capul
casei,
eclerajul
care
uneori
de

punctează
în
clar-obscur,
spa
ț
iile
ș
i
obiectele
folosite
devin
din
ce
în
ce
mai
recognoscibile
odată
cu

trecerea
timpului.
Structurile
caracteriale
sunt
bine
construite,
bine
afi
ș
ate,
cu
rădăcinile
ancorate

atât
în
romanul
lui
Bloch
cât
ș
i
în
filmul
lui
Hitchcock.
În
formatul
serialului
există
timp
pentru
ca

biografia
personajelor
să
poată
fi
dezvoltată,
există
timp
pentru
nuan
ț
e
atât
psihologice
cât
ș
i

tematice.
Găsim
de
asemenea
structuri
tonale
care
reamintesc
de
coloana
sonoră
a
lui
Bernard

Herrmann
din
1960.
Urmărind
schema
ș
i
fără
a
mai
enumera
ș
i
restul
elementelor
care
aduc
o

pondere
considerabilă
în
economia
ecua
ț
iei
polinomiale
a
adaptării,
putem
conclude
că
serialul
e
o

adaptare
cu
o
multitudine
de
surse
–
ideea
portretizării
unui
tânăr
Bates
răsărită
din
​
Psycho
IV
​
,

coloana
sonoră
cu
rădăcini
în
filmul
lui
Hitchcock,
personajul
Norman
Bates
cu
personalitatea
lui

Anthony
Perkins
ș
i
pornirile
personajului
din
romanul
lui
Bloch,
personajul
Normei
cu
construc
ț
iile

înrădăcinate
mai
degrabă
în
romane
ș
i
ve
ș
nic
prezenta
scenografie
a
lui
Hitchcock,
pornită
ca
o

transformare
scenografică,
din
vechiul
Motel
Seafairer
în
noul
Motel
Bates.
Toate
acestea
se

aliniază
într-o
comprehensivă
ecua
ț
ie.
Desigur,
există
membrii
polinomiali
noi
(precum
perspectiva

subiectivă
din
psihologia
lui
Norman
ori
încurcăturile
financiare
ș
i
ilegale
ale
Normei
ori
caracati
ț
a

interlopă
a
afacerii
cu
marijuana),
dar
ace
ș
tia
aduc
cu
sine
noi
valori
(fie
noi
nuan
ț
e,
fie
noi

perspective) unui univers până mai adineauri concretizat.

62

4.2.f. 1992.
​
Psycho
​
în benzi desenate

Psycho
(1960),
în
regia
lui
Alfred
Hitchcock,
a
dat
cinematografiei
universale
unele
dintre

cele
mai
memorabile,
poate
chiar
iconice,
fotograme.
Legenda
a
început
desigur
odată
cu
filmul,
iar

implementarea
lui
Hitchcock
ș
i
John
L.
Russell
în
ni
ș
te
circumstan
ț
e
extrem
de
vitrege
a
ajuns
să

fie
una
mai
mult
decât
valoroasă.
Întocmai
din
acest
motiv
scenografia,
eclerajul,
unghiula
ț
ia
ș
i

mi
ș
cările
camerei
de
filmat ,
arti
ș
tii
vizuali
au
fost
atra
ș
i
de
universul
ș
i
mai
ales
de
filmul
lui

Hitchcock, „maestrul suspansului”.

În
1992,
apare
într-o
serie
de
3
numere,
sub
patronajul
companiei
Innovation,
o
adaptare

mot
à
mot
​
,
sau
mai
bine
zis
​
image
à
image
​
,
după
filmul
lui
Hitcock.
Pentru
​
Alfred
Hitchcock's

Psycho
​
,
Felipe
Echevarria
semnează
arta
plastică
ș
i
împreună
cu
Matt
Thompson
schematica

narativă.
Urmărim
îndeaproape
ac
ț
iunea
din
filmul
lui
Hitchcock
fără
nicio
mare
varia
ț
ie,
dar,

desigur,
coeren
ț
a
ș
i
fluen
ț
a
cinemaului
lipse
ș
te.
Arta
secven
ț
ială
func
ț
ionează
sacadat,
elipsele
de

timp
sunt
mai
mari
decât
în
film,
dar
for
ț
a
acesteia
nu
stă
numai
în
cursivitatea
neîntreruptă,
iar

Echevarria
lucrează
extrem
de
bine
cu
limitele
ș
i
libertă
ț
ile
artei
benzilor
desenate
astfel
încât

atinge
cu
fine
ț
e
acelea
ș
i
intensită
ț
i
ca
ș
i
Hitchcock
ș
i
acelea
ș
i
subtilită
ț
i
deopotrivă.
Singura
varia
ț
ie

cu
adevărat
evidentă,
e
cea
cromatică.
Echevarria
ț
ine
să
coloreze
paginile
într-un
galben

bolnăvicios
cu
nuan
ț
e
cadaverice
ce
condimentează
diferit
atmosfera
filmului.
De
asemenea,

trebuie
să
punctăm
că
structura
socială,
se
păstrează,
rela
ț
iile
dintre
personaje
păstrându-se
fără

nicio
varia
ț
ie
considerabilă.
Dacă
ar
fi
să
ne
referim
la
moartea
lui
Arbogast,
ca
o
o
compara
ț
ie

secven
ț
ială
de
fotograme
(pentru
film)
ș
i
panels
(pentru
comic),
putem
recunoa
ș
te
structura
vizuală

de care Echevarria nu se desprinde.

Precum
spuneam,
structura
narativă
e
aceea
ș
i.
Structurile
caracteriale
nu
diferă,
varia
ț
ia

fiind
minimă
ș
i
în
aspectul
ori
înfă
ț
i
ș
area
personajelor.
Nici
structurile
sociale
nu
sunt
îndeosebi

îndepărtate.
Se
păstrează
de
asemenea
micile
referin
ț
e
la
tablourile
lui
Edward
Hopper,
mai
ales

lucrarea
​
House
by
the
Railroad
​
(1925).
Iară
ș
i
regăsim
cum
ecua
ț
ia
adaptării
e
satisfăcută
fără
mare

dificultate.

63

Fig. 4.3 – Echevarria, Felipe,
​
Alfred Hitchcock's Psycho
​
, 1992, nr. 3

64

Fig. 4.4 – Fotograme extrase din
​
Psycho
​
(1960, Alfred Hitchcock)

65

4.2.g. 1993.
​
24h
​

​
Psycho

Lucrarea
lui
Douglas
Gordon
din
1993,
e
o
instala
ț
ie
de
video-art
prin
care
artistul
aduce
un

omagiu
unuia
dintre
mentorii
săi
ș
i
descoperă
multe
din
temele
recurente
ale
lui
Gordon
regăsite
în

aproape
toate
operele
sale:
„recunoa
ș
terea
ș
i
repeti
ț
ia,
timpul
ș
i
memoria,
complicitatea
ș
i

duplicitatea,
auctorialismul
ș
i
autenticismul,
întunericul
ș
i
lumina.”
Lucrarea,
​
24h
Psycho
​
,
e
o

35
regândire
a
operei
sursă,
a
filmului
​
Psycho
din
1960
regizat
de
Alfred
Hitchcock,
o
lungire
a

acestuia
pe
o
perioadă
de
24
de
ore
fără
întrerupere.
Fiecare
secundă
e
compusă
din
proiec
ț
ia
a

două
fotograme,
astfel
noua
operă
e
o
parcurgere
extrem
de
lentă
a
întregului
film
hitchcockian.

Singura
structură
lipsă
e
cea
tonală.
Altfel,
restul
structurilor
sunt
prezente
având
în
vedere
că

vorbim
de
exact
aceia
ș
i
operă,
doar
timpul
de
proiec
ț
ie
fiind
elementul
ce
variază.
Chiar
dacă

aproximativ
toate
structurile
sunt
prezente,
ele
devin
abstracte,
impalpabile,
din
pricina
unei

non-receptări
a
acestora.
Se
deconstruie
ș
te
ș
i
se
împră
ș
tie
întreaga
concep
ț
ie
legată
de
coeren
ț
a

narativă,
de
coeren
ț
a
vizuală ,
de
percep
ț
ia
spectatorială
ori
de
​
black
box
​
-ul
din
spa
ț
iul
expozi
ț
ional

–
are
o
apropiere
fundamentală
de
filozofia
deleuziană,
mai
ales
de
imaginea-afec
ț
iune
ș
i

imaginea-percep
ț
ie,
ș
i
desigur
de
imaginea-timp.
Dar
structurile
existăm
fie
ele
distorsionate,
iar

ecua
ț
ia adaptării fără îndoial ă e satisfăcută.

4.2.h. 1998. Re
​
-Psycho

Gus
van
Sant
î
ș
i
propune
în
1998
să
aibă
una
dintre
cele
mai
bizare
ș
i
mai
interesante

încercări
de
a
crea
o
replică
a
filmul
​
Psycho
(1960,
Alfred
Hitchcock).
Filmul
a
fost
descris
deseori

a
shot-by-shot
remake
​
,
de
ș
i
încă
de
la
scena
de
început
a
filmului
se
poate
recunoa
ș
te
imediat
că
nu

e
întocmai
adevărată
afirma
ț
ia.
Ș
i
asta
fără
a
pune
în
calcul
diferen
ț
ele
evidente
de
actori,
de
spa
ț
ii

de
filmare,
de
modernizarea
societă
ț
ii,
ci
pur
ș
i
simplu,
încadraturile,
unghiula
ț
ia,
deciziile
de

mizanscenă,
uneori
scapătă.
Nu
că
asta
ar
aduce
minusuri
în
ecua
ț
ia
adaptării,
ci
doar
demonstrează

iară
ș
i
axioma
lui
Hutchen,
adaptarea
e
„repeti
ț
ie
cu
varia
ț
ie”
(t.a.
Hutcheon,
2006:8).
Iară
ș
i,
ț
in
să

precizez
că
varia
ț
iile
sunt
mai
mult
decât
evidente,
mai
ales
dacă
cele
două
filme
sunt
rulate
în

acela
ș
i
timp,
dar
chiar
ș
i
dacă
nu
sunt,
muta
ț
iile
sunt
recongnoscibile
prin
diferen
ț
iere.
Deseori

35
„recognition and repetition, time and memory, complicity and duplicity, authorship and authenticity, darkness and

light.”
​
(https://www.theguardian.com/arts/pictures/image/0,8543,-10104531576,00.html)

66

regizorul
î
ș
i
inserează
propria
personalitate
ori
ia
decizii
regizorale
diferite
ș
i
astfel
putem
întâlni

unele
cadre
foarte
scurte
inserate
în
interiorul
unor
scene
din
care
nu
făceau
parte
în
original.

Ecua
ț
ia
adaptării
totu
ș
i
evită
judecata
de
valoare
estetică.
Ea
ne
demonstrează
că
atât
timp
cât

structurile
amintite
pot
fi
recunoscute,
atât
timp
cât
muta
ț
ia
nu
e
într-atât
de
severă
încât
să
nu
mai

poată
fi
identificată
sursa,
atunci
acestea
devin
membrii
polinomiali
cu
pondere
pozitivă,
iar

rezultatul devine satisfăcător în discursul adaptării.

67

Cap 5. Concluzii

Estetica
s-a
ocupat
încă
de
la
început
de
o
ordonare
valorică.
A
fost
preocupată
îndeosebi
de

descoperirea
unei
ierarhii,
de
eliminarea
rebuturilor
ș
i
de
a
ș
ezarea
la
loc
de
cinste
a
operelor

meritoase.
Desigur,
punându-
ș
i
la
bătaie
propriile
arme.
Nu
cred
că
încape
îndoială
că
a
ș
a
ar
trebui

să
fie
în
continuare.
Ce
nu
s-a
dovedit
până
acum
folositor,
ce
pare
că
mai
degrabă
a
ț
inut
pe
loc

dezvoltarea
ș
i
progresul
din
studiile
adaptării,
au
fost
întocmai
inser
ț
iile
ori
incursiunile

esteticismului.
​
Tradi
ț
ia
fidelită
ț
ii
a
creat
un
vacuum
imens
în
interiorul
unui
domeniu
vechi,
dar

care
se
dovede
ș
te
a
fi
tânăr
prin
naivitatea
abordărilor
ș
i
atitudinilor
sale.
Sau
poate
nu
tradi
ț
ia
în

sine,
ci
ortodoxismul
fa
ț
ă
de
aceasta
a
fost
aspiratorul
de
articole.
În
cele
din
urmă,
multe
din

încercările
de
a
resuscita
studiile
adaptării,
de
a
aduce
perspective
noi
pentru
a
fi
dezbătute
în

plenul domeniului, au fost înăbu
ș
ite prin ignorare academică.

Lucrarea
de
fa
ț
ă
a
pornit
în
căutarea
unui
pragmatism
în
studiile
adaptării,
în
descoperirea

unei
funda
ț
ii
solide
peste
care
scheletul
argumentării
poate
fi
construit.
Desigur,
tenta
ț
ia
imediată
e

cea
de
generalizare,
de
a
găsi
o
formă
care
poate
fi
aplicată
în
orice
situa
ț
ie
ș
i
în
orice
circumstan
ț
ă.

Totu
ș
i,
lucrarea
de
fa
ț
ă
nu
ș
i-a
propus
să
descopere
o
„teorie
generală
a
tuturor
lucrurilor”,
în
cazul

de
fa
ț
ă
a
„tuturor
adaptăr ilor”.
Formula
ini
ț
ială
a
plecat
întocmai
de
la
una
dintre
cele
mai

pragmatice
lucrări
din
domeniu,
de
la
un
darwinism
al
operei
de
artă,
numit
mai
apoi
​
individ

artistic.
Individul
critic
​
,
cel
care
e
deseori
eliminat
din
ecua
ț
ie,
e
întocmai
sursa
de
control
a

individului
artistic.
Îi
controlează
destinul,
valoarea
ș
i
permanen
ț
a
în
istoria
unei
arte,
sau
mai
bine

zis
în
istoria
unei
​
societă
ț
i
artistice
​
.
Dar,
întrebările
ini
ț
iale
(Ce
înseamnă
o
adaptare?
Cum

determini
o
adaptare?
etc.)
rămăseseră
fără
răspuns.
Nu
era
suficientă
explica
ț
ia
prin
care
societatea

artistică
trăie
ș
te
simbiotic
cu
societatea
critică,
iar
respectul
ș
i
judecata
lucidă
a
celor
două
va

determina o valorizare coerentă.

Generative
Design
ș
i
​
Generative
Art
au
deschis
drumul
spre
o
formulă
plauzibilă.
Tot
ce

rămânea
de
făcut,
era
ca
structurile
de
bază
ș
i
constrângerile
necesitate
să
poată
fi
determinate
ș
i

definite
cu
o
oarecare
coeren
ț
ă
pentru
ca
funda
ț
ia
să
poată
prinde
contur.
Mai
întâi
am
putut

determina
că
opera
poate
fi
definită
ca
o
​
ecua
ț
ie
polinomială
​
,
iar
membrii
acesteia
sunt
constitui
ț
i

din
structuri
ce
se
intersectează
ori
sunt
total
disjuncte.
Calitatea
de
a
fi
o
adaptare
a
devenit
o

ecua
ț
ie
matematică
ce
trebu ie
rezolvată,
dar
nu
cu
o
precizie
a
rezultatului
ci
cu
o
aproximare
a

acestuia.
Adaptarea
nu
trebuie
calculată
milimetric
ci
e
îndeajuns
o
argumentare
a
apropierii

68

aproximative,
astfel
elementele
comune
ori
cele
diferite
sunt
valorizate
prin
scheletele
structurale
–

structurile
​
narative
(cele
ce
îndeosebi
ț
in
de
poveste
ș
i
fabulă),
structuri
​
caracteriale
(legate
de

personajele
ambelor
opere),
structurile
​
sociale
(interac
ț
iunile
ș
i
raporturile
dintre
personaje),

structurile
​
vizuale
(date
de
deciziile
estetice
–
stilistică,
cromatică,
scenografie,
ecleraj),
structurile

tonale
(legate
îndeosebi
de
coloana
muzicală
ș
i
efectele
sonore).
Desigur,
nu
pretind
ca
taxinomia

prezentată
adineauri
să
fie
ș
i
completă,
dar
ș
i
doar
prin
aceste
tipuri
de
structuri
putem
determina
un

minimum minimorum pentru care noua operă e fără îndoială o operă adaptată.

Am
putut
vedea
asta
mai
ales
într-un
studiu
extensiv
al
tuturor
operelor
născute
ș
i
renăscute

din
romanul
ini
ț
ial
obscur
a
lui
Robert
Bloch,
​
Psycho
​
.
Adaptarea
lui
Hitchcock
s-a
dovedit
fără

îndoială
ca
fiind
cea
care
a
ridicat
ș
tacheta
ș
i
a
transformat
universul
​
Psycho
într-un
univers

perpetuu
adaptabil.
Am
putut
vedea
aici
cum
unele
decizii
regizorale
ori
scenaristice
de
a
emfaza

ori
de
a
elimina
anumite
elemente
din
romanul
lui
Bloch
s-au
dovedit
a
fi
capitale
ș
i
au
reu
ș
it
a

transforma
romanul
într-o
versiune
mai
bună
a
acestuia,
indiferent
de
mediul
în
care
opera
se

desfă
ș
oară.
Încercările
ulterioare
s-au
dovedit
expansiuni,
dar
pentru
ca
ele
să
func
ț
ioneze
în

această
manieră,
pentru
ca
ele
să
rămână
în
re
ț
eaua
interconectată
a
tuturor
operelor
din
acela
ș
i

univers,
trebuiau
să
păstreze
anumite
caracteristici
comune.
S-a
dovedit
că
aceste
caracteristici
să

fie
întocmai
schelete
structurale
de
care
nu
se
puteau
desprinde.
Am
putut
observa
cum
filmele

Psycho
II,
Psycho
III,
Psycho
IV
au
păstrat
cu
non
ș
alan
ț
ă
figura
centrală
a
lui
Anthony
Perkins
ca

un
soi
de
„icoană”
în
jurul
căreia
s-a
construit
„fidelitatea”
fa
ț
ă
de
opera
sursă.
Ș
i
chiar
dacă

varia
ț
ia
cea
mai
importantă
a
fost
cea
temporală,
o
diferen
ț
ă
care
a
devenit
tot
mai
accentuată
odată

cu
îmbătrânirea
evidentă
a
lui
Perkins,
noile
opere
s-au
putut
încadra
cu
o
anumită
u
ș
urin
ț
ă
în

ecua
ț
ia
adaptării.
În
plus,
am
putut
vedea
cum
televiziunea
a
încercat
să-
ș
i
facă
sim
ț
ită
prezen
ț
a
în

interiorul
re
ț
elei
artistice
definite
de
Bloch
ș
i
Hitchcock,
dar
care
nu
ș
i-a
putut
dovedi
for
ț
a

adaptivă.
Doar
serialul
​
Bates
Motel
​
(2013-2017)
a
reu
ș
it
să
se
folosească
îndeajuns
de
bine
de

natura
inerentă
a
serialului
de
televiziune
ș
i
să
extindă
cu
pricepere
ș
i
răbdare
universul
​
Psycho
​
.

Odată
cu
această
discu
ț
ie
am
putut
vedea
cum
opera
dezvoltă
surse
multiple
ș
i
varia
ț
ia
timpului

poate
fi
ș
i
în
sens
opus,
ac
ț
iunea
având
loc
înainte
de
cea
din
romanul
original
a
lui
Bloch.
Prin

romanele
​
Psycho
II
​
ș
i
​
Psych o:
House
am
subliniat
cum
universul
poate
fi
expandat
ș
i
în
alte
direc
ț
ii

nemaiîntâlnite
până
atunci.
Opera
originală
prime
ș
te
astfel
varia
ț
ii/muta
ț
ii
noi
a
căror
valoare
nu
e

imediat
importantă,
dar
a
căror
existen
ț
ă
descoperă
poten
ț
iale
noi
ș
i
caracteristici
spectaculoase.

Prin
adaptarea
plastică
a
lui
Echevarria,
​
Alfred
Hitchcock’s
Psycho
​
,
am
descoperit
un
nou
mediu
ș
i

astfel,
la
fel
ca
ș
i
în
cazul
televiziunii,
mediul
devine
o
nouă
varia
ț
ie
a
unei
structuri
din
ecua
ț
ia

69

adaptării.
Varia
ț
iile
vizuale
aduse
de
Echevarria
aduc
nuan
ț
e
noi
ș
i
posibilită
ț
i
noi
de
interpretare,
ș
i

odată
cu
reprezentarea
cu
dedica
ț
ie
către
fotogramele
lui
Hitchcock
deschide
noi
discu
ț
ii
stilistice.

Astfel
de
noi
u
ș
i
estetice
ș
i
de
varia
ț
ii
ale
mediului
regăsim
ș
i
în
adaptarea
lui
Douglas
Gordon,
​
24h

Psycho
​
,
o
lucrare
de
instala
ț
ie
video-art.
Aici
remarcăm
abstractizarea
structurilor,
dar
chiar
ș
i
cu

această
posibilă
diluare,
structurile
nu
se
clatină
ș
i
satisfac
ecua
ț
ia
adaptării.
Finalmente,
filmul
lui

Gus
van
Sant
din
1998
încearcă
să
fie
o
clonă
contemporană
a
filmului
regizat
de
Alfred
Hitchcock.

Diferen
ț
ele
sunt
minore
în
structuri,
cea
vizuală
fiind
alterată
în
mod
evident.
Adaptarea
e
la
fel
de

evidentă, sursa fiind filmul din 1960 de data aceasta
ș
i nu romanul prim a lui Bloch.

Într-adevăr,
această
căutare
pare
una
construită
tot
pe
fidelitate.
A
ș
a
ș
i
este.
Dar
nu

fidelitatea
e
cea
care
domină,
nu
e
cea
care
aduce
valoare
unei
opere.
De
asemenea,
fidelitatea
e

doar
o
premisă,
o
ipoteză.
Trebuie
să
fim
convin
ș
i
de
imposibilitatea
ca
opera
ce
adaptează
ș
i
e

adaptată
să
fie
o
copie
perfectă
a
originalului.
Astfel
fidelitatea
e
înlocuită
mai
degrabă
de
opera
ț
iile

de
intersec
ț
ie
ș
i
diferen
ț
ă.
​
Ecua
ț
ia
polinomială
rezultată
nu
are
fidelitatea
ca
scop,
ci
î
ș
i
dore
ș
te
să

dea
răspunsuri
progresive
cu
ajutorul
unei
argumentări
​
euristice
​
la
marea
întrebare.
Odată
dovedită

rela
ț
ia
dintre
cei
doi
​
indivizi
artistici
​
,
tot
ceea
ce
rămâne
e
o
valorizare
estetică.
Oricât
de
subiectivă

ar
fi
această
judecată
de
valoare,
adaptarea
va
putea
fi
contestată
doar
cu
mare
dificultate
datorită

unui
pragmatism
coerent
al
argumentării.
Satisfacerea
ecua
ț
iei
adaptării
e
necesară,
dar
nicidecum

suficientă pentru a stabili o valoare totală a unei opere de artă.

70

Filmografie

1.
Huston,
John,
​
The
Maltese
Falcon
​
,
Scenariu:
John
Huston,
Cu:
Humphrey
Bogart,
Mary

Astor,
Gladys
George,
Peter
Lorre,
Barton
MacLane,
Lee
Patrick,
Sydney
Greenstreet,

Produs: Warner Bros., (1941)

2.
Heisler,
Stuart,
​
The
Glass
Key
​
,
Scenariu:
Jonathan
Latimer,
Cu:
Brian
Donlevy,
Veronica

Lake, Alan Ladd, Produs: Paramount Pictures, (1942)

3.
W.
S.
Van
Dyke,
​
The
Thin
Man
​
,
Scenariu:
Albert
Hackett,
Frances
Goodrich,
Cu:
William

Powell,
Myrna
Loy,
Maureen
O'Sullivan,
Nat
Pendleton,
Minna
Gombell,
Produs:

Metro-Goldwyn-Mayer, (1934)

4.
Wilder,
Billy,
​
Double
Indemnity
​
,
Scenariu:
Billy
Wilder,
Raymond
Chandler,
Cu:
Fred

MacMurray,
Barbara
Stanwyck,
Edward
G.
Robinson,
Porter
Hall,
Jean
Heather,
Byron

Barr, Richard Gaines, John Philliber, Produs: Paramount Pictures, (1944)

5.
Curtiz,
Michael,
​
Mildred
Pierce
​
,
Scenariu:
Ranald
MacDougall,
Catherine
Turney,
Cu:
Joan

Crawford,
Jack
Carson,
Zachary
Scott,
Eve
Arden,
Ann
Blyth,
Produs:
Warner
Bros.,

(1945)

6.
Garnett,
Tay,
​
The
Postman
Always
Rings
Twice
​
,
Scenariu:
Harry
Ruskin,
Niven
Busch,
Cu:

Lana Turner, John Garfield, Cecil Kellaway, Hume Cronyn, Produs: Warner Bros., (1946)

7.
Dwan,
Allan,
​
Slightly
Scarlet
​
,
Scenariu:
Robert
Blees,
Cu:
John
Payne,
Rhonda
Fleming,

Arlene Dahl, Produs: Benedict Bogeaus Productions, (1956)

8.
Hawks,
Howard,
​
The
Big
Sleep
​
,
Scenariu:
William
Faulkner,
Leigh
Brackett,
Jules

Furthman, Cu: Humphrey Bogart, Lauren Bacall, Produs: Warner Bros., (1946)

9.
Dmytryk,
Edward,
​
Murder,
My
Sweet
​
,
Scenariu:
John
Paxton,
Cu:
Dick
Powell,
Claire

Trevor, Anne Shirley, Produs: RKO Pictures, (1947)

10.
Hitchcock,
Alfred,
​
Strangers
on
a
Train
​
,
Scenariu:
Raymond
Chandler,
Whitfield
Cook,

Czenzi
Ormonde,
Cu:
Farley
Granger,
Ruth
Roman,
Robert
Walker,
Produs:
Transatlantic

Pictures, (1951)

11.
Griffith,
D.W.,
​
The
Birth
of
a
Nation
​
,
Scenariu:
D.
W.
Griffith,
Frank
E.
Woods,
Cu:
Lillian

Gish,
Mae
Marsh,
Henry
B.
Walthall,
Miriam
Cooper,
Ralph
Lewis,
George
Siegmann,

Walter Long, Produs: David W. Griffith Corp., (1915,)

71

12.
Jude,
Radu,
​
Inimi
cicatrizate
​
,
Scenariu:
Radu
Jude,
Cu:
Lucian
Teodor
Rus,
Ilinca
Hărnu
ț
,

Ș
erban Pavlu, Gabrie l Spahiu, Produs: HI Film Productions, (2016)

13.
Godard,
Jean-Luc,
​
Passion
​
,
Scenariu:
Jean-Luc
Godard,
Jean-Claude
Carrière,
Cu:
Isabelle

Huppert,
Jerzy
Radziwilowicz,
Hanna
Schygulla,
Michel
Piccoli,
László
Szabó,
Produs:

Parafrance Films, (1982)

14.
Welchman,
Hugh,
Kobiela,
Dorota,
​
Loving
Vincent
​
,
Scenariu:
Dorota
Kobiela,
Hugh

Welchman,
Jacek
Dehnel,
Cu:
Robert
Gulaczyk,
Douglas
Booth,
Jerome
Flynn,
Saoirse

Ronan,
Helen
McCrory,
Chris
O'Dowd,
John
Sessions,
Eleanor
Tomlinson,
Aidan
Turner,

Produs: BreakThru Productions, Trademark Films, (2017)

15.
Bertolucci,
Bernardo,
​
The
Dreamers
​
,
Scenariu:
Gilbert
Adair,
Cu:
Michael
Pitt,
Eva
Green,

Louis Garrel, Produs: Recorded Picture Company,Peninsula Films, (2003)

16.
Reitman,
Ivan,
​
Ghostbusters
II
​
,
Scenariu:
Harold
Ramis,
Dan
Aykroyd,
Cu:
Bill
Murray,

Dan
Aykroyd,
Sigourney
Weaver,
Harold
Ramis,
Rick
Moranis,
Ernie
Hudson,
Annie
Potts,

Produs: Columbia Pictures, (1989)

17.
Olivier,
Laurence,
​
Hamlet
​
,
Scenariu:
Laurence
Olivier,
Cu:
Laurence
Olivier,
Produs:
Two

Cities, (1948)

18.
Kozintev,
Grigori,
​
Hamlet
​
,
Scenariu:
Boris
Pasternak,
Grigori
Kozintsev,
Cu:
Innokenty

Smoktunovsky,
Mikhail
Nazvanov,
Elze
Radzinya,
Anastasiya
Vertinskaya,
Produs:

Lenfilm, (1964)

19.
Zeffirelli,
Franco,
​
Hamlet
​
,
Scenariu:
Franco
Zeffirelli,
Christopher
De
Vore,
Cu:
Mel

Gibson,
Glenn
Close,
Alan
Bates,
Paul
Scofield,
Ian
Holm,
Helena
Bonham
Carter,
Produs:

Nelson Entertainment, Icon Productions, (1990)

20.
Nolan,
Christopher,
​
Memento
​
,
Scenariu:
Christopher
Nolan,
Cu:
Guy
Pearce,
Carrie-Anne

Moss, Joe Pantoliano, Produs: Summit Entertainment, Team Todd, (2000)

21.
Pintilie,
Lucian,
​
Reconstituirea
​
,
Scenariu:
Horia
Pătrașcu,
Lucian
Pintilie,
Cu:
George

Constantin, George Mihăiță, Vladimir Găitan, Produs: Filmstudio București, (1968)

22.
Bergman,
Igmar,
​
Cries
and
Whispers
​
,
Scenariu:
Ingmar
Bergman,
Cu:
Harriet
Andersson,

Kari
Sylwan,
Ingrid
Thulin,
Liv
Ullmann,
Inga
Gill,
Erland
Josephson,
Produs:
Svensk

Filmindustri, (1972)

23.
Wyler,
William,
​
Hell’s
Heroes
​
,
Scenariu:
Tom
Reed,
C.
Gardner
Sullivan,
Cu:
Charles

Bickford, Raymond Hatton, Fred Kohler, Produs: Universal Pictures, (1929)

72

24.
Nimoy,
Leonard,
​
Three
Men
and
a
Baby
​
,
Scenariu:,
Cu:
Tom
Selleck,
Steve
Guttenberg,

Ted
Danson,
Nancy
Travis,
Margaret
Colin,
Celeste
Holm,
Produs:
Touchstone
Pictures,

Silver Screen Partners III, Interscope Communications, (1997)

25.
LeSaint,
Edward,
​
The
Three
Godfathers
​
,
Scenariu:
Harvey
Gatesbb,
Edward
LeSaint,
Cu:

Harry Carey, Produs: Universal Pictures, (1916)

26.
Ford,
John,
​
Marked
Men
​
,
Scenariu:
Peter
B.
Kyne,
H.
Tipton
Steck,
Cu:
Harry
Carey,

Produs: Universal Film Manufacturing Company, (1919)

27.
Ford,
John,
​
Action
​
,
Scenariu:
J.
Allan
Dunn,
Harvey
Gates,
Cu:
Hoot
Gibson,
Produs:

Universal Film Manufacturing Company, (1921)

28.
Ford,
John,
​
3
Godfathers
​
,
Scenariu:
Laurence
Stallings,
Frank
S.
Nugent,
Robert
Nathan,

Cu: John Wayne, Harry Carey Jr., Pedro Armendáriz, Produs: Argosy Pictures, (1948)

29.
Kon,
Satoshi,
​
Tokyo
Godfathers
​
,
Scenariu:
Keiko
Nobumoto,
Satoshi
Kon,
Cu:
Tōru
Emori,

Yoshiaki Umegaki, Aya Okamoto, Produs: Madhouse, (2003)

30.
Walsh,
Raoul,
​
High
Sierra
​
,
Scenariu:
John
Huston,
W.R.
Burnett,
Cu:
Ida
Lupino,

Humphrey Bogart, Alan Curtis, Arthur Kennedy, Produs: Warner Bros., (1941)

31.
Walsh,
Raoul,
​
Colorado
Territory
​
,
Scenariu:
Edmund
H.
North,
John
Twist,
Cu:
Joel

McCrea, Virginia Mayo, Dorothy Malone, Produs: Warner Bros., (1949)

32.
Minkoff,
Rob
ș
i
Allers,
Roger,
​
Lion
King
​
,
Scenariu:,
Cu:
Matthew
Broderick,
James
Earl

Jones,
Jeremy
Irons,
Rowan
Atkinson,
Moira
Kelly,
Nathan
Lane,
Ernie
Sabella,
Robert

Guillaume,
Jonathan
Taylor
Thomas,
Niketa
Calame,
Whoopi
Goldberg,
Cheech
Marin,
Jim

Cummings,
Madge
Sinclair,
Produs:
Walt
Disney
Pictures,
Walt
Disney
Feature
Animation,

(1994)

33.
Wiseman,
Len,
​
Underworld:
Evolution
​
,
Scenariu:
Danny
McBride,
Cu:
Kate
Beckinsale,

Scott
Speedman,
Tony
Curran,
Shane
Brolly,
Steven
Mackintosh,
Derek
Jacobi,
Bill
Nighy,

Produs: Lakeshore Entertainment, (2006)

34.
Spielberg,
Steven,
​
Ready
Player
One
​
,
Scenariu:
Zak
Penn,
Ernest
Cline,
Cu:
Tye
Sheridan,

Olivia
Cooke,
Ben
Mendelsohn,
T.J.
Miller,
Simon
Pegg,
Mark
Rylance,
Produs:
Warner

Bros.
Pictures,
Amblin
Partners,
Amblin
Entertainment[1],
Village
Roadshow
Pictures,
De

Line
Pictures,
Access
Entertainment,
Dune
Entertainment,
Farah
Films
&
Management,

(2018)

73

35.
Craven,
Wes,
​
A
Nightmare
on
Elm
Street
​
,
Scenariu:
Wes
Craven,
Cu:
John
Saxon,
Ronee

Blakley,
Heather
Langenkamp,
Amanda
Wyss,
Nick
Corri,
Johnny
Depp,
Robert
Englund,

Produs: New Line Cinema, Media Home Entertainment, Smart Egg Pictures, (1984)

36.
Otomo,
Katsuhiro,
​
Akira
​
,
Scenariu:
Katsuhiro
Otomo,
Izo
Hashimoto,
Cu:
Mitsuo
Iwata,

Nozomu
Sasaki,
Mami
Koyama,
Taro
Ishida,
Mizuho
Suzuki,
Tetsusho
Genda,
Produs:

Tokyo Movie Shinsha, (1998)

37.
Welles,
Orson,
​
Citizen
Kane
​
,
Scenariu:
Herman
J.
Mankiewicz,
Orson
Welles,
Cu:
Orson

Welles,
Joseph
Cotten,
Dorothy
Comingore,
Everett
Sloane,
Ray
Collins,
George
Coulouris,

Agnes
Moorehead,
Paul
Stewart,
Ruth
Warrick,
Erskine
Sanford,
William
Alland,
Produs:

Mercury Productions, (1941)

38.
Kubrick,
Stanley,
​
The
Shining
​
,
Scenariu:
Stanley
Kubrick,
Diane
Johnson,
Cu:
Jack

Nicholson,
Shelley
Duvall,
Scatman
Crothers,
Danny
Lloyd,
Produs:
The
Producer
Circle

Company, Peregrine Productions, Hawk Films, (1980)

39.
Kurosawa,
Akira,
​
The
Bad
Sleep
Well
​
,
Scenariu:
Hideo
Oguni,
Eijirō
Hisaita,
Akira

Kurosawa,
Ryūzō
Kikushima,
Shinobu
Hashimoto,
Cu:
Toshiro
Mifune,
Produs:
Toho

Studios, Kurosawa Production Co., (1960)

40.
Kubrick,
Stanley,
​
Eyes
Wide
Shut
​
,
Scenariu:
Stanley
Kubrick,
Frederic
Raphael,
Cu:
Tom

Cruise,
Nicole
Kidman,
Sydney
Pollack,
Marie
Richardson,
Produs:
Pole
Star,
Hobby

Films, (1999)

41.
Hitchcock,
Alfred,
​
Psycho
​
,
Scenariu:
Joseph
Stefano,
Cu:
Anthony
Perkins,
Vera
Miles,

John
Gavin,
Martin
Balsam,
John
McIntire,
Janet
Leigh,
Produs:
Shamley
Productions,

(1960)

42.
Franklin,
Richard,
​
Psycho
II
​
,
Scenariu:
Tom
Holland,
Cu:
Anthony
Perkins,
Vera
Miles,

Meg Tilly, Robert Loggia, Produs: Universal Pictures, Oak Industries, (1983)

43.
Perkins,
Anthony,
​
Psycho
III
(1986,),
Scenariu:
Charles
Edward
Pogue,
Cu:
Anthony

Perkins, Diana Scarwid, Jeff Fahey, Roberta Maxwell, Produs:Universal Pictures, (1934,)

44.
Rothstein,
Richard,
​
Bates
Motel
​
,
Scenariu:
Richard
Rothstein,
Cu:
Bud
Cort,
Lori
Petty,

Moses
Gunn,
Gregg
Henry,
Jason
Bateman,
Kerrie
Keane,
Produs:
Universal
Television,

(1987)

45.
Garris,
Mick,
​
Psycho
IV:
The
Beginning
​
,
Scenariu:
Joseph
Stefano,
Cu:
Anthony
Perkins,

Henry Thomas, Olivia Hussey, CCH Pounder, Produs: Universal Television, (1990)

74

46.
Bates
Motel
​
,
Creatori:
Carlton
Cuse,
Kerry
Ehrin,
Anthony
Cipriano,
Cu:
Vera
Farmiga,

Freddie
Highmore,
Max
Thieriot,
Olivia
Cooke,
Nicola
Peltz,
Nestor
Carbonell,
Kenny

Johnson,
Produs:
American
Genre,
Carlton
Cuse
Productions
(2013–2015),
Cuse

Productions (2016–2017), Kerry Ehrin Productions, Universal Television, (2003-2017)

47.
Van
Sant
​
,
Gus
​
,
Psycho
​
,
Scenariu:
Joseph
Stefano,
Cu:
Vince
Vaughn,
Anne
Heche,

Julianne
Moore,
Viggo
Mortensen,
William
H.
Macy,
Produs:
Imagine
Entertainment,

(1998)

48.
Mamet,
Davit,
​
Olleana
​
,
Scenariu:
David
Mamet,
Cu:
William
H.
Macy,
Debra
Eisenstadt,

Produs: Bay Kinescope, Channel Four Films, (1994)

49.
Lumet,
Sydney,
​
Murder
on
the
Orient
Express,
​
Scenariu:
Paul
Dehn,
Cu:
Albert
Finney,

Lauren
Bacall,
Martin
Balsam,
Ingrid
Bergman,
Jacqueline
Bisset,
Jean-Pierre
Cassel,
Sean

Connery,
John
Gielgud,
Wendy
Hiller,
Anthony
Perkins,
Vanessa
Redgrave,
Rachel

Roberts, Richard Widmark, Michael York, Produs: G.W. Films Limited, Project 7, (1974)

50.
Schenkel,
Carl,
​
Murder
on
the
Orient
Express,
​
Scenariu:
Stephen
Harrigan,
Cu:
Alfred

Molina,
Meredith
Baxter,
Leslie
Caron,
Peter
Strauss,
Produs:
Ardustry
Home

Entertainment LLC, (2001)

51.
Branagh,
Kenneth,
​
Murder
on
the
Orient
Express,
​
Scenariu:
Michael
Green,
Cu:
enneth

Branagh,
Penélope
Cruz,
Willem
Dafoe,
Judi
Dench,
Johnny
Depp,
Josh
Gad,
Derek
Jacobi,

Leslie
Odom
Jr.,
Michelle
Pfeiffer,
Daisy
Ridley,
Produs:
Kinberg
Genre,
The
Mark

Gordon Company, Scott Free Productions, (2017)

75

Bibliografie

1.
Woolf, Virginia, 1926,
​
The movies and reality
​
, New Republic 47 (4 Aug.): 308–10.

2.
Bazin,
Andre,
1967,
​
What
is
cinema?
Vol.
1,
​
Eseuri
selectate
ș
i
traduse
de
Hugh
Gray,

University of California Press, Regents of the University of California.

3.
Lúcia
Nagib
ș
i
Anne
Jerslev,
2014,
​
Impure
Cinema,
Intermedial
and
intercultural

approaches to film
​
, I.B.Tauris & Co Ltd, New York.

4.
Stam,
Robert,
2005,
​
Literature
through
Film:
Realism,
Magic,
and
the
Art
of
Adaptation
​
,

Malden/Osford: Balckwell.

5.
Darwin,
Charles,
2017,
​
Originea
speciilor
​
,
trad.
Ion
E.
Fuhn,
Edutura
Academiei
Române,

Bucure
ș
ti.

6.
Grossman,
Julie,
2015,
​
Literature,
Film,
and
their
hideous
progeny:
Adaptation
and

ElasTEXTity
​
, Palgrave Macmillan, New York

7.
Hutcheon,
Linda,
2006,
​
A
Theory
of
Adaptation,
​
Routledge,
Taylor
&
Francis
Group,
270

Madison Avenue, New York, NY 10016

8.
Bartolotti,
Gary
R.
ș
i
Hutcheon,
Linda,
2007,
​
On
the
Origin
of
Adaptations:
Rethinking

Fidelity Discourse and "Success"—Biologically
​
, Volume 38, Number 3, pp. 443-458

9.
Elliott,
Kamilla,
2013,
​
Theorizing
adaptations/adapting
theories,
​
Adaptation
as

Connection.
Transmediality
Reconsidered.
Adaptation
Studies.
New
Challenges,
New

Directions.
​
,
Ed.
Jorgen
Bruhn,
Anne
Gjelsvik,
Eirik
Frisvold
Hanssen,
Bloomsbury

Academic, London, New York

10.
McKee,
Robert,
1997,
​
Story:
substance,
structure,
style,
and
the
principles
of
screenwriting
​
,

HarperCollins Publishers, Australia, Canada, New Zealand United Kingdom, United States.

11.
Bădu
ț
, Mircea, 2011 ,
​
AutoCad-ul în trei timpi. Ini
ț
iere, utilizare, performan
ț
ă
​
, Polirom, Ia
ș
i

12.
Boden,
Margaret
ș
i
Edmonds,
Ernest,
2008,
​
What
is
generative
art?
​
,
Digital
Creativity,
20.

21-46. 10.1080/14626260902867915.

13.
Colabella, Enrica, 2008,
​
Generative Art
​
, GA2008, 11th Generative Art Conference

14.
Jones,
Stephen
(Editor)
ș
i
Newman,
Kim
(Editor),
1998,
​
Horror:
The
100
Best
Books
​
,

Carroll & Graf; 2 edition

15.
Echevarria, Felipe,
​
Alfred Hitchcock's Psycho
​
, 1992, Innovation Publishing House

76

16.
Ballinger,
Alexander
ș
i
Graydon,
Danny,
2007,
​
The
Rough
Guide
to
Film
Noir
​
,
1st
Edition,

Rough Guides, London, New York

17.
Ray,
Robert
A.,
2000,
​
The
Field
of
“Literature
and
Film”
​
,
in
J.
Naremore,
(ed.)
Film

Adaptation. London: Athlone, 38-53.

18.
Bluestone,
George,
1957,
​
Novels
into
Film:
The
Metamorphosis
of
Fiction
into
Cinema
​
,

Baltimore: Johns Hopkins University Press.

19.
Wagner,
Geoffrey
Atheling,
1975,
​
The
Novel
and
the
Cinema
​
,
​
Rutheford,
Madison,

Teaneck: Farleigh Dickinson University Press.

20.
Cattrysse,
Patrick,
2011,
​
Adaptation
and
Screenwriting
Studies:
Methodological

Reflections
​
, Fourth International Screenwriting Conference Brussels

21.
Bloch, Robert, 1959,
​
Psycho
​
, NY: Simon & Schuster; UK: Robert Hale, April 1960

22.
Bloch, Robert, 1982,
​
Psycho II
​
, Blackstone (1 Oct. 2011)

23.
Bloch, Robert, 1990,
​
Psycho House
​
, Blackstone (1 Iul. 2012)

24.
Cline, Ernest, 2011,
​
Ready Player One: A Novel
​
, Broadway Books; 3208, edi
ț
ia a 9-a (5

Iun. 2012)

25.
Field, Syd, 2005,
​
Screenplay: The Foundations of Screenwriting
​
, a 5-a edi
ț
ie, Bantam Dell,

Random House, Inc., New York

26.
Yorke, John, 2014,
​
Into the Woods: A Five Act Journey Into Story
​
, Penguin Group

27.
Campbell, Joseph, 1949,
​
The Collected Works of Joseph Campbell:
​

​
The Hero with a

Thousand Faces,
​
New World Library, Novato, California, United States

28.
Leeming,
David
Adams,
1981,
​
Mythology:
The
Voyage
of
the
Hero,
​
Oxford
University

Press, Oxford, United Kingdom

29.
Cousineau,
Phil,
1990,
​
The
hero’s
journey:
Joseph
Campbell
on
his
life
and
work
​
,
New

World Library, Novato, California, United States

30.
Vogler, Christopher, 2007,
​
The Writer’s Journey: Mythic Structure for Writers
​
, Michael

Wiese Productions, 12400 Ventura Blvd #1111, Studio City, CA 91604

77