Categoria Fantasticului la Creanga

2.1.BASMUL CULT CRENGIST

Studiile despre viața și opera lui Ion Creangă impresionează, fie ca număr, fie ca varietate de aspecte supuse judecății istoriei și criticii literare.

Celor mai mulți lectori români, Creangă le apare ca un mare scriitor, care se învață în școală ; el este autorul  Amintirilor din copilărie  și al unor povești de neuitat  Povestea lui Harap-Alb ,  Dănilă Prepeleac ,  Ivan Turbincă ,  Capra cu trei iezi  ; prieten cu Mihai Eminescu (la al cărui îndemn a început să-și aștearnă pe hârtie gândurile și sentimentele) ; e un scriitor la a cărui operă fiecare dintre noi poate să-și raporteze propria copilărie.

Un studiu atent al etapelor pe care critica și istoria literară le-au parcurs până a-l așeza pe Creangă alături de Eminescu, Caragiale, Sadoveanu duce la concluzia că destinul literar al geniului de la Humulești este unul singular.

Cu toate acestea, raportat la folclor sau la contemporani, considerat precursor al altor scriitori din generația următoare – de pildă, Hogaș, Sadoveanu – , comparat cu scriitori populari sau umoriști din literatura universală, Ion Creangă, încă din timpul vieții a fost definit diferit și adesea nepotrivit. La sfârșitul veacului trecut și la începutul secolului nostru stăruia în concepția istoriei literare și a multor cititori ideea că Ion Creangă este un scriitor  poporal .

Această primă caracterizare răspândită în cadrul societății  Junimea  și la  Convorbiri Literare  este nu numai exactă ,dar și nedreaptă. Inexactă, pentru că nu corespunde structurii personalității și operei autorului ; nedreaptă, pentru că un astfel de calificativ a dăinuit multă vreme în cercetări, deformând imaginea adevăratului scriitor, Creangă.

La începutul acestui veac, s-a perpetuat imaginea unui Creangă țăran-creator, simplu culegător de basme sau chiar  folclorist eminent . Dacă, la  Junimea  expresia de scriitor  poporal  păstra ceva din înțelesul ei primar ( scriitor din popor care scrie pentru popor), unii adăugând însă și calificativul  autor de țărănii  reluarea ei mai târziu a generat confuzii și chiar o optică greșită în ceea ce privește originalitatea lui Creangă între scriitorii români.

Ion Creangă, fără îndoială, este cel mai de seamă ctitor al al basmului cult românesc și unul dintre reprezentanții genului în plan universal. Și totuși i-a fost greu și târziu recunoscută simpla calitate de autor cult în acest domeniu.

Lazăr Șăineanu în  Basmele române  1885, vede în Creangă un culegător prin nimic deosebit de Petre Ispirescu, Stăncescu, Marinescu. Ca să demonstreze, marele savant apelează și la poveștile lui Creangă pentru a ilustra multitudinea tipurilor de basm existente pe întreaga arie etno-geografică : așa încât, Povestea porcului din ciclul Om-animal aparține tipului Amor-Psyche ( bărbat-animal), în cadrul marii secțiuni Povești fantastice alături de Harap-Alb (ciclul Isprăvilor eroice, tipul Apă vie și apă moartă) ; Fata babei și fata moșneagului aparține tipului Holle-fata roabă în casă- din ciclul Mame vitrege ;Dănilă Prepeleac să revină tipului Hercule-Păcală din cadrul ciclului Om viteaz ; Povestea lui Stan Pățitul aparține ciclului Păcală, secțiunea Povești glumețe.

Ambiguitatea vizând statutul poveștilor sale oral-folclorice sau creații original-culte revine din modul în care tulburătorul ei coeficient de originalitate derutează prin neabătuta fidelitate de esența arătată prototipului popular-folcloric. De aici, considerarea lui Creangă drept  povestitor poporal  și marcata tendință a poveștilor crengiste de a reveni la neîntreruptul proces de  re-folclorizare .

Referindu-se la fascinantul joc pe muche de cuțit dintre fidelitatea arătată prototipului folcloric și efortul creator individual, Tudor Vianu evidențiază esența problemei : « Memoria lui Creangă este aici dintre cele mai fidele și imaginația lui este cu totul stăpânită în latura invenției epice. Basmul popular pare a fi pentru el un lucru bine stabilit, o strauctură obiectivă și constrângătoare pe care se fereștede cele mai multe ori a o modifica ».2

Povestitor credincios al basmelor populare, mijloacele lui sunt, la prima vedere, tot acelea ale poporului. Formulele inițiale, mediane și finale, rimele și asonanțele introduse în expunere, multe expresii dialectale, zicerile tipice, comparațiile și metaforele sunt ale poporului. « Creangă povestește basmele poporului în limba lui ».3 Dar, de aici apare originalitatea lui pentru că el lucrează în forme și cu mijloace prestabilite, păzite de tradiții.

Tudor Vianu, referindu-se la originalitatea operei lui, enunță următoarele caracteristici :

dibacea deplasare a interesului de la simpla povestire, de la înfățișarea nudă a episoadelor acțiunii la prezentarea modalității lor individuale

umanizarea fantasticului

caracterul intrinsec nuvelistic

Concluzia este că Ion Creangă face trecerea de la nivelul popular al literaturii la nivelul ei cult pe o cale pur spontană, prin dezvoltarea organică a unei înzestrări exercitate în întregul trecut al unei vechi culturi rurale, ajunsă acum să se depășească pe sine.

« Translația de la popular la cult se face prin contemplarea operei în sine și pentru sine cu condiția de a-i recunoaște organicitatea individualizant-folclorică. »

Vladimir Streinu dă cea mai fericită definiție basmului crengist vorbind despre  versiunea adultă  a genului căci știind că scrie pentru oameni în vârstă, diferențiați ca tip colectiv și individual, a folosit conturul social-țărănesc, etnic și național ca să dea versiunea adultă a basmului sau poveștii.

O constatare dintre cele mai uimitoare este aceea că din unghi existențial-biografic, Creangă nu pare a face nici o deosebire între amintirile și basmele sale. La originea unei asemenea substituiri între real și imaginar se află indestructibila contopire dintre eul fenomenal și eul mitic al povestitorului. Scriitorul se povestește pe el însuși din perspectiva unui timp biografic a-temporal2 în ordine strict fenomenală, adică din pespectiva unui timp etern, complet străin de incidentele biologice ale duratei vieții personale. Este interesant faptul că, în ipostaza de erou-povestitor, Creangă cât și eroii ce îi populează amintirile ori basmele, au o vârstă unică. Toate personajele, printre care și naratorul, nu dovedesc că au într-un fel conștiința prezentului biografic, din timpul biografic trecut menit să anticipeze asupra vârstelor ce urmează. O asemenea imobilitate temporal-biografică indică statutul arhetipal-genetic al eroilor. Ideea este că înainte de a fi indivizi umani ei exprimă diferitele vârste ale omului : copilul, tânărul, omul matur și bătrânul.

“Creangă a sporit linia unor fapte neînsemnate școlărești până la dimensiunea uriașă a datinei, a superstiției, a miturilor”.3 În felul acesta, facem cunoștință cu apetitul scriitorului de a superlativiza realul. Ne gândim, în primul râmd la memorabilul moment al cărui protagonist este uriașul Oșlobanu, catihetul, cel care duce în spinare întreaga încărcătură dintr-un car plin de lobde de fag. Proiecția realului atinge gradul maxim al hiperbolizării: « Oșlobanu ie atunci lemnele din carul omului câte unul-unul și le razămă în picioare lîngă brațu-i ; după aceea descinge brîul de pe lîngă sine și le împrejură, legîndu-le frumușel, să nu se hrentuiască ; apoi săltîndu-le și aburcîndu-le cam anevoie, le umflă-n spate și la gazdă cu dînsele ».

Mai putem da exemplu celebrul portret al mamei, însă aici viziunea enormă îmbracă altă înfățișare. Faptele nu se mai impun atenției prin performanța fizică ci prin coeficientul de spiritualitate a mamei  care era vestită pentru năzdrăvăniile ei poate să schimbe starea vremii ; alungă ca prin farmec durerea copilului « bătea pămîntul, sau păretele, sau vreun lemn de care mă păleam la cap, la mînă, la picior, zicînd:Na, na ! și îndată-mi trecerea durerea »

2.2.BASMUL FABULISTIC

Din apetitul pentru gigantizarea extremă a faptelor în ordine strict fizică, alături de contaminarea din unghi magic și miraculos a acestora, rezultă că poveștile și basmele lui Crangă fac cu putință un util efort de clasificare semnificativ pentru modul în care ele aderă la fantastic.

Cea mai îndepărtată poziție față de viziunile fantastice o dețin povestirile didactice. Ele au fost concepute pentru manualele școlare :   Inul și cămeșa ,  Acul și barosul ,  Ursul păcălit de vulpe , « care se înscriu în genul fabulistic, unde superlativizarea imaginară a realului acceptă convenționalismul didactic ».

 Ursul păcălit de vulpe , deși bizuită pe un prototip folcloric și cu toate că adoptă o tonalitate narativă proprie basmului : « Era odată o vulpe vicleană, ca toate vulpile… » cantonează în aceeași convenționalitate de tip fabulistic, memorabilă prin oralitatea scenariului nuvelistic : « – Bună masă, cumătră ! Ti !! da ce mai pește ai ! Dă-mi și mie, că ta…re mi-i poftă ! ».

Un proces creator demn de toată atenția este această translație a spiritului moralist din sfera fabulei exclusiv didactice în cea a înscenărilor de tip fabulistic dar în care morala are înțelesuri aspre.

Aceeași situație este întâlnită și în poveștile  Punguța cu doi bani  și  Fata babei și fata moșneagului . Elementele chemate să redimensioneze contextul fabulistic al narațiunii, dându-i pecetea de univers realist-fabulos sunt prezența personajelor umane alături de cele animale și factorul miraculos ce constituie un tip de comunicare specială atât între eroii de același fel, cât și între cei ce aparțin lumilor diferite.

În  Punguța cu doi bani , cocoșul acumulează însușirile unui autentic erou de basm, ale cărui trăsături tind spre fabulosul magic. Însă toate isprăvile fabuloase săvârșite de cocoș sunt determinate de adversitățile vieții. Nemaipomenitele lui năzdrăvănii sunt, de fapt, răspunsuri la represaliile boierului cel hrăpăreț. Funcționează aici principiul basmic potrivit căruia cel mic, având dreptatea de partea lui, este ajutat să-l învingă pe cel puternic și nedrept. Eroul se salvează de la înec : « Începe-a înghiți la apă ; și-nghite, și-nghite pînă ce înghite toată apa din fîntînă » ; stinge focul din cuptorul în care este aruncat ; « cucoșul, cum vede astă mare nedreptate începe a vărsa la apă… » și trece cu bine primejdia ce-l amenință când este azvârlit în mijlocul cirezii : « Atunci, bucuria cucoșului ! Să-l fi văzut cum înghițea la buhai, la boi, la vaci și la viței ; pîn-a înghițit el toată cireada… ». Cea din urmă încercare a boierului de scăpa de insistențele cocoșului aruncându-l în  haznaua cu bani  crezând că va înghiți un galben și se va îneca, are același final : « Atunci, cucoșul înghite cu lăcomie toți banii… ».

Întruchipând ideea voiniciei și a spiritului de dreptate, eroul este mereu ajutat să treacă cu bine de obstacole, în plus, este răsplătit cu generozitate. În giganticul său pântece, cocoșul vâră întreaga cireadă și galbenii pe care îi duce stăpânului, pe lângă toate păsările din curtea boierului îl urmează.

Proiecția în fabulos se află la loc de cinste. Moșul este copleșit de miraculoasa gigantizare a cocoșului : « Moșneagul, cum aude glasul cucoșului, iesă afară cu bucurie, și cînd își aruncă ochii spre poartă, ce să vadă ?Cucoșul său era ceva de spăriet ! elefantul ți se părea purice pe lîngă acest cucoș…Moșneagu văzînd cucoșul său așa de mare și de greoiu și înconjurat de atîta amar de galițe, i-a deschis poarta. Atunci, cucoșul i-a zis : – Stăpîne, așterne, aici, un țol în mijlocul ogrăzii ».

Structura miraculos-fabulistică a poveștii prezintă câteva fisuri semnificative, de pildă statutul boierului. Dacă baba si moșneagul aparțin universului fabulistic, boierul aparține altei tipologii. La drept vorbind, boierul este un personaj de nuvelă realistă. Implicarea lui în miraculosul-fabulistic se face prin accident fantastic. Neavând conștiința apartenenței la universul fabulistic, boierul pare mereu excedat de cele ce i se întâmplă. Confruntarea sa cu cocoșul beneficiază de determinări realistic-nuvelistice: «  – Măi! Ia dă-te jos și vezi ce are cucoșul cela în plisc », el crede că-i poate veni de hac năzdrăvanului adversar recurgând la soluții inadecvate statutului de personaj supranatural : « – Mă ! Ia cucoșul ist obraznic și-l dă în fîntîna ceea » ; « – Mă ! Da-al dracului cucoș i-aista ! ». Neclintit în condiția sa de individ căruia îi este inaccesibilă integrarea conștientăîn jocul miraculos, singura lui reacție e o mirare din ce în ce mai alarmantă : « – Măi, că mi-am găsit beleaua cu dihania asta de cucoș, zise boierul cuprins de mirare ». Din punctul său de vedere, la mijloc nu poate fi altceva decât necurat : « …că nici lucru curat n-a fost aici ». Fisura apare exact aici, între logica realului – plan nuvelistic – și logica suprarealului – planul miraculos – fabulistic .

În Fata babei și fata moșneagului se află sursa  domesticirii homerismului , predispus spre gigantism chiar și în împrejurările când se face impact cu fabulosul de sorginte miraculos. Totul se derulează într-un ceremonial mitic, împietrit în imuabilitatea lui : fata moșneagului este rugată să îngrijească cățelușa bolnavă, de părul « frumos și înflorit, dar plin de omizi în toate părțile », de fântâna « mâlită și părăsită » și de cuptorul nelipit, « mai-mai să se risipească » : « – Fată frumoasă și harnică, fie-ți milă de mine și mă îngrijește că ți-oiu prinde și eu bine vreodata ». Întâlnirea fetei moșneagului cu copiii Sfintei Duminici nu beneficiază de alt regim întâmplarea având același curs propriu vieții de zi cu zi : « Și, cînd se uită fata, ce să vadă ? Ograda se umpluse și pădurea fojgăia de-o mulține de balauri și de tot soiul de jivine mici și mari ! Însă, tare în credință și cu nădejdea în Dumnezeu, fata nu se sperie ; le ia pe cîte una și le lă și le îngrijește cît nu se poate mai bine ». Detronat de gigantismul lui spectacular, fantasticul se resoarbe în structurile realist-fabuloase ale miticului, memorabil prin indestructibila lui alcătuire, deopotrivă, cotidiană și eternă.

Creangă transferă fabulosul din poveștile populare în lumea reală a satului românesc, încât eroii și situațiile își află corespondent în lumea satelor de munte cu obiceiurile și limba lor.

2.3.NUVELA BASM

Poveștile lui Ion Creangă sunt adevărate nuvele din lumea țărănească.

G.Ibrăileanu a observat că lumea poveștilor nu se deosebește cu nimic de cea a Amintirilor sau a povestirilor, deoarece substanța și limbajul artistic sunt, în general vorbind, aceleași, indiferent dacă anecdotica lucrării este folclorică sau autobiografică.

« Realismul este dominant în majoritatea poveștilor, unele sunt lipsite de miraculos, iar fantasticul este interpretat într-o viziune țărănească ». Alternanța planului real cu cel fantastic și varietatea procedeelor artistice legate de ea dovedesc că poveștile nu aparțin folclorului, ci sunt opere ale lui Creangă : nuvele țărănești, realiste, structurate potrivit fabulosului feeric.

Afirmația potrivit căreia « poveștile lui Creangă sunt bucăți rupte din viața poporului moldovenesc » este argumentată « Creangă este atât de realist, încât unele din poveștile sale sunt aproape lipsite de miraculos iar altele au numai acea specie de miraculos care îngăduie povestitorului să înzestreze pe eroii săi cu însușiri sufletești și trupești peste măsura omenească ». Creațiilor pur fantastice, ca zmeii, Creangă le împrumută o viață curat omenească și anume țărănească ; îi amestecă cu desăvârșire în mediul de toate zilele din Humulești și îi tratează pe picior de perfectă egalitate .

Impresia că poveștile sunt  rupte  din viață, ține de iluzia realistă degajată de ele și nicidecum de stricta fidelitate documentar-etnografică arătată realității obiective.

Dacă în povestirile didactic-fabulistice :  Inul și cămeșa ,  Acul și barosul  și în cele moralist-fabulistice :  Punguța cu doi bani ,  Fata babei și fata moșneagului, autorul tinde la convenționalizarea miraculosului în grade diferite, în marile povești și basme fenomenul este invers. Asistăm la surprinzătoarea deconvenționalizare a miraculosului, din momentul când el intră în competiție cu structurile nuvelistice ale demersului narativ. Plecând de la această idee, Nicolae Ciobanu încearcă să împartă marile povești și basme ale lui Creangă în câteva grupe caracterizate prin modul distinct în care viziunea lor aderă la fantastic.

Un prim grup, alcătuit din  Soacra cu trei nurori 1875,  Povestea lui Stan Pățitu 1877 și  Dănilă Prepeleac 1876 aparțin speciei pe care a numit-o nuvelă-basm. Se înțelege că sunt preponderente structurile nuvelistice.

În  Soacra cu trei nurori  preponderența aceasta este atât de clară încât identificarea structurii de basm întâmpină dificultăți . Resursele basmului, iradiațiile fantastice, sunt solicitate doar cu scopul de a împinge în zona grotescului viziunea umoristică asupra fondului anecdotic al întâmplărilor. Acesta este tâlcul succesivelor amenințări pe care afurisita de soacră le adresează nurorilor ei: « Dar tu știi că eu dorm iepurește, și pe lîngă doi iști ochi, mai am unul la ceafă care șade purure deschis și cu care văd și noaptea și ziua, tot ce se face prin casă ».2 Viclenia babei are efect asupra primelor două nurori însă, când a apărut a treia noră, faptele capătă altă înfățișare. Nora cea tânără pune capăt asupririlor soacrei apelând la mijloace asemănătoare de ale ei, cărora le dă o desfașurare grotească : « Apoi cea tînără, fiind mai șugubață decît cele două, țintește baba în mijlocul casei ș-o frămîntă cu picioarele…apoi îi scoate limba afară, i-o străpunge cu acul și i-o prăsară cu sare și piperi, așa că limba îndată se umflă și biata soacră nu mai putu zice nici cîrc și, slabă și stîlcită, cum era căzu la pat bolnavă de moarte. »3. În felul acesta destinul babei se împlinește precum zice proverbul : « Fiecare naș își are nănașul ».

Raporturile dintre credibil și incredibil, dintre real și verosimil funcționează în temeiul unor legi cu totul aparte, în comparație cu ceea ce se întâmplă în plan realistic. « Este curată naivitate a crede că cele povestite în Soacra cu trei nurori s-ar fi petrecut aievea »

În comparație cu Soacra cu trei nurori , Povestea lui Stan Pățitu și Dănilă Prepeleac își vădesc sporitul grad de adeziune la fantastic datorită sensibilei deconvenționalizări a caracterului de snoavă. Restructurarea epicului din unghi nuvelistic, decei realistic și translația de element magic-folcloric, conferă alte temeiuri demersului povestirii. Ne aflăm într-o lume ale cărei determinări socio-etnografice sunt frapante prin localismul lor, dar care provoacă totodată o impresie de fabulos.

George Călinescu afirmă că : “ Cea mai originală manieră de a trata fabulosul se dezvăluie în Povestea lui Stan Pățitu. Fantasticul e tratat realistic cu o culoare locală țărănească”.1

Începutul pare de autentică povestire  poporană  în manieră slaviciană. Povestea flăcăului pe nume Stan, se derulează conform nuvelei  poporane , întâi caracterizarea generică : « Era odată un flăcău stătut, pe care îl chema Stan. Și flăcăul acela din copilăria lui se trezi printre străini fără să cunoască tată și mamă și fără nici o rudă care să-l ocrotească și să- l ajute » 2; după care urmează binecunoscutele secvențe, menite să rezume biografia eroului, cu etapele ei tipice : rătăcirea prin alte sate, unde îi slujește cu hărnicie pe alții și stabilirea într-un  sat mare și frumos , unde își întemeiază o gospodărie demnă de toată lauda. Stan suferă din cauza singurătății lui de flăcău întârziat. Frământându-se, personajul recurge la diferite pretexte ce-l fac să amâne la nesfârșit decizia de a se însura : « Și, ba s-a însura la toamnă, ba la iarnă, ba la primăvară, ba la vară, ba iar la tomnă, ba vremea trece, flăcăul începe și el a se trece, mergînd tot înainte cu burlăcia, și însurătoarea rămîne baltă. Și apoi este o vorbă :că pînă la 20 de ani se însoară cineva singur, de la 20-25 îl însoară alții. De la 25-30 îl însoară o babă, iară de la 30 de ani înainte nu mai dracu-i vine de hac ? ».3

Autorul însuși este nevoit să opteze pentru o soluție salvatoare și se produce abaterea de la norma realului. Amănuntul banal că Stan lăsase în pădure o bucată de mămăligă declanșează intruziunea fantasticului proiectând lumea poveștii în suprarealitate. Izbitor de realistă înscenarea fabulosului este una dintre capcanele specifice tehnicii fantastice crengiste.

Până și în ipostaza de diavol clasic, personajul lui Creangă face figură de ins neputincios și păgubos ( cunoscutul motiv al diavolului prost), nefiind, în același timp, exceptat de elementare nevoi si trebuințe biologice : « era buimac de cap și hămesit de foame, de atîta umblet ». Dominat, ca orice ființă pământeană de instinctul de conservare, el ratează șansa de a acționa în virtutea însușirilor supraumane de care s-ar presupune că beficiază. Modul în care viitorul Chirică se justifică față de Scaraoschi în momentul în care acesta îi adresează necruțătoarea întrebare împinge la ultimele limite discreditarea infailibilității diavolești.

_________________

1 George Călinescu, Istoria literaturii române de la origini pînă în prezent, Editura Semne, București, 2003, p.428

2Creangă, Ion, Povești, amintiri, povestiri, Editura Eminescu, București, 1980

« Ia, mai nimica, stăpîne, răspunse dracul, rușinat și tresărind ca varga de frică ; se vede c-am pornit într-un ceas rău. Vremea a fost prea dinpotrivă, cum știți, și numai un oma venit azi în pădure, dar ș-acela a scăpat de mine, căci am dat în urma lui tîrziu, tocmai cînd se dusese. Noroc numai c-am găsit pe o teșitură un boț de mămăligă, de-am mîncat, căci îmi gîrîiau mațele de foame. Alta nu mai știu nimic, întunecimea voastră ». Peripețiile și explicațiile invocate spun totul despre definitiva desacralizare a însăși tagmei căreia îi aparține. Că lucrurile stau astfel o dovedește faptul că Scaraoschi însuși nu se arată mirat de întâmplare. Acuzația gravă pe care Scaraoschi o aduce neajutoratului său supus este însă alta: în prostia lui de neiertat acesta s-a lăcomit într-atât încât înfulecând boțul de mămăligă, a uitat să-și exercite din darurile ce-i dovedesc condiția de ins  supranatural .

« – Ei bine, zmîrdoaie uricioasă ce ești, de mîncat ai mîncat boțul cel de mămăligă, dar ce-a zis omul acela cînd a pus mămăliga acolo, pe teșitură, ai tu știință ?

Ba de asta nu știu nimic, stăpîne.

Apoi, ce păzești tu alta, dacă nu știi nici măcar ceea ce vorbesc muritorii ? Să-ți spun eu dară, deși n-am fost în pădure ca tine : a zis că cine-a mîncat boțul cel de mămăligă să zică bodaproste… zis-ai tu ceva cînd ai mîncat-o ?

Ba n-am zis nimica stăpîne ».

Din reproșul pe care il face Scaraoschi nepriceputului diavol identificăm premisa reală a acțiunii fantastice. Se pornește și aici de la aceeași desacralizare a spiritului diavolesc. Satana a coborât într-atât pe scara ierarhiei supranaturale încât, departe de a se mai afla pe picior de egalitate cu divinitatea, are deplina conștiință a superiorității ei absolute. Trimisul lui Scaraoschi nu numai că eșuează în misiunea încredințată fiindcă circumstanțe de viată banal pământești îi stau împotrivă, dar totodată, se face vinovat de păcatul nerespectării ritualului religios intrat în practica muritorilor pământeni.

Reintrând în orizontul nuvelistic al povestirii, odată cu prefacerea neajutoratului diavol în mintosul băiat Chirică, este de preferat să nu se piardă din atenție suprarealitatea din cauzele comice ale faptelor. Una dintre trăsăturile interesante și inedite, în aceeași măsură, a dracului deghizat în personaj moderator, în povestea lui Ion Creangă, este lipsa maleficului și asumarea, mai degrabă, a unui rol pacifist. Finalul poveștii ne confirmă funcția pe care și-a asumat-o personajul despre care vorbim, întrucât ultima acțiune a acestuia are tot niște urmări pozitive. De altfel, dracul Chirică își motivează toate acțiunile întreprinse de-a lungul celor trei ani, precum și alegerea simbriei: ,,te-a slujit un drac trei ani de zile, numai pentru un boț de mămăligă de pe teșitura din pădure și pentru un putregaiu de căpătâiu ce-mi trebuiește sub talpa-iadului”. Dispariția babei nu pune în pericol familia lui Stan, ci mai degrabă o consolidează.

Nuvela- basm  Dănilă Prepeleac are ca temă forțarea destinului de către omul nevoiaș și păgubos, pusă în ecuație narativă prin domesticizarea miraculosului mitic- folcloric. Acest proces de domesticizare a miraculosului are drept efect dezermetizarea stratului ezoteric. De data aceasta, nuvela – basm se convertește în parodie fantastică și fantasticizantă.

Distincția operei între planul fantastic și cel anecdotic – realistic nu mai este posibilă, parodia fiind aceea care le contopește cu totul, restituindu-le unei realități. Întregul lanț de confruntări dintre Dănilă și trimișii lui Scaraoschi apare tutelat de acest amuzant fenomen de descalificare a sacrului. Fie că este vorba de dimensiunea divină, fie că se are în atenție dimensiunea demonică, elementul în cauză este supus necruțătoarei acțiuni de laicizare derizorie.

Tudor Vianu a observat că scriitorul « topește povestirea în dialog reface evenimentele din convorbiri sau introduce în povestirea faptelor dialogul personajelor ceea ce-i dă cu putință să intre în psihologia lor, să ni-i arate cum gândesc și cum simt cum ezită și cum se hotărăsc ».

Situația momentelor în care eroul se întrece cu voinicie cu trimișii lui Scaraoschi reprezintă tot atâta tentative de subtilă parodiere a fabulosului mitic cultivat de basmul axat pe leit-motivul invincibilității lui Făt-Frumos. În felul acesta, povestea Dănilă Prepeleac poate fi privită și ca semnificativă parodie la basmele fantastice ale lui Creangă. Domesticizarea miraculosului vizează în primul rând psihologia și înzestrarea intelectuală a personajelor. De exemplu: dracii sunt și mai proști decât Dănilă. În mentalitatea arhaică populară zmeii sunt înfățișați peste măsură de puternici, dar din cale afară de proști. Deci ei pot fi învinși de om prin istețime, ajunge un gram de viclenie pentru a-l face să piardă întrecerea sau prinsoarea. Iscusința lui Dănilă este atât de naivă încât numai prostia și mai mare a partenerilor săi de întrecere îi asigură reușita. Mizând pe un asemenea tip de departajare a gradului de inteligență, povestitorul asigură puritatea grotesc – comică a demersului anecdotic. Dacă Dănilă deconectează prin elementaritatea absolută a soluțiilor alese ( iepurele dat drept fiu, ursul ca unchi bătrân de 999 ani, legatul la ochi, încălecarea calului ) în schimb dracii se descalifică cu totul datorită desăvârșitei lor inabilități în folosirea puterii supranaturale cu care sunt înzestrați.

În  Dănilă Prepeleac, « domesticizarea fantasticului atinge gradul maxim al parodierii fantasticului ».

Spre deosebire de  Dănilă Prepeleac, în  Ivan Turbincă  1877, spiritul parodic ținând de descalificarea sacrului în ambele ipostaze divină și demonică ia un curs narativ invers, calea de la basm la nuvelă, ceea ce evidențiază programul naratorului de a reduce miraculosul la proporțiile impuse de mentalitatea realiztă, guvernată de acel bun simț moral-colectiv nu se inhibă în fața întrebărilor limită, dimpotrivă le rezolvă cu gravitate și voie bună. Nuvelizarea restituie suprarealitatea basmului realității originare.

Autorului nu i se pare deloc nepotrivit ca într-o poveste, de pe când umbla Dumnezeu pe pământ, Moartea să pedepsească pe erou lăsându-l să trăiască atât cât  zidul Goliei și Cetatea Neamțului . De aici normala conviețuire a celor două lumi, ai căror exponenți comunică între ei. Ivan îi întâlnește pe Dumnezeu și pe Sfântul Petre nu datorită cine știe cui sau cine știe cărei fapte de esență miraculoase ci datorită egalității cu sine în felul de a fi omenos. Pe de altă parte, cele două personaje divine, care pun la încercare omenia lui Ivan, sunt caracterizate prin cvasisimilitudinea individualității fiecăruia dintre ele cu aceea a individului. Astfel, Dumnezeu nu ar ști ce fel de suflet are Ivan dacă însoțitorul său, din cauza unei experințe nu prea plăcute prin care trecuse : « știi c-am mai mâncat eu odată de la unul ca acesta chelfăneală », nu ar arăta teama la gândul posibilei reieditări a pățaniei de altădată. Însușiri precum frica și îndoiala fac din apostol un autentic erou de basm-nuvelă.

Când Ivan copleșit de fericita întâmplare exprimă dorința de a fi răsplătit prin turbincă « – Doamne, dacă ești tu cu adevărat Dumnezeu, cum zici, rogu-te, blagoslovește-mi turbinca asta, ca ori pe cine-oi vrea eu, să-l vîr într-însa, și apoi să nu mai poate ieși de aici fără învoirea mea » basmul-nuvelă intră pe făgașul lui : « Dumnezeu atunci, zâmbind, blagoslovi turbinca, după dorința lui Ivan, și apoi îi zise :

-Ivane, când te-ai sătura tu de umblat prin lume, atunci să vii tu să slujești la poarta mea, căci nu ți-a fi rău.

-Cu toată bucuria, Doamne, am să vin numaidecât, zise Ivan. Dar acum, deodată mă duc să văd dacă nu mi-a picat ceva în turbincă. »

În  Ivan Turbincă  desacralizarea demonicului atinge un grad maxim încât diavolul capătă însușiri derizorii. Condiția intră într-o totală și umilitoare stare de subordonare față de om. Precum în sfera miturilor religioase primitive, diavolul e un fel de spiriduș prostănac și neastâmpărat, pus pe șotii, erou de feerie bufă și nici decum personaj de anvergură, înspăimântător prin forța lui malefică, distructivă. Adunați în colectivități nediferențiate și animați de un spirit jucăuș, dracii părăsesc iadul instalându-se în diferite locuri unde, având consimțământul din partea oamenilor pentru care lucrează, ei se dedau la tot felul de pozne iritante pentru cel ce le cade victimă și amuzante pentru cel căruia îi sunt povestite.

Tema locului bântuit de prezența înfricoșătoare a diavolului, precum și cea a oamenilor  însemnați  datorită demonismului lor atot puternic sunt aduse la dimensiuni parodice. Boierul  cam zgârcit  (defect pentru care dracii îl slujesc), are « o păreche de case, mai de-o parte în care se zise că locuia necuratul și în care îi găzduiește » pe musafirii inoportuni. Făcând și el parte dintre musafirii nepoftiți, Ivan este supus aceluiași tratament. În succesiunea lor, momentele ce compun scenariul înfrumtării eroului cu dracii cei neastâmpărați propun imaginea unui feeric nocturn. Teatralitatea extraordinară a eposului crengist își dezvăluie o dimensiune cuceritoare prin virtualitățile ei de spectacol conceput în maniera jocului de umbre și de lumini.

De imaginat pe Ivan încercând să doarmă, în timp ce, pe întuneric dracii cei poznași îl necăjesc în fel și chip : « Dar poate bietul, să se odihnească căci cum a stins lumînarea, odată se trezește că-i smucește cineva perna de sub cap și i-o aruncă cît colo » ceea ce îl determină să se ridice din pat și ca un ostaș neînfricat să pornească la luptă, chemând în ajutor puterea credinței în cele sfinte : « Ivan atunci, punînd mîna pe sabie, se scoală răpede, aprinde lumînarea » și începe a căuta prin casă, în toate părțile dar nu găsește pe nimeni : « Măi ! Dar acest păcat ? Ori casa asta nu-i curată, ori s-a cutremurat pământul, de mi-a sărit perna de sub cap…Ce-or mai fi și cutremurele ieste ?! zise Ivan făcînd cîteva cruci pînă la pămînt și apoi iară se culcă ».

Lucrurile însă nu se opresc aici. În copilărescul apetit de joacă dracii nu par speriați de sabia lui Ivan și cu atât mai puțin de semnul sfintei cruci. Pe de altă parte, în virtutea aceluiași procedeu de desacralizare, chipul în care dracii își manifestă darul poartă urma unui izomorfism domesticizat : « Dar, cînd să ațipească deodată se aud prin casă o mulțime de glasuri, care de care mai urîcioase : unele miorlăiau ca mîța, altele covitau ca porcul, unele orăcăiau ca broasca, altele mormăiau ca ursul, mă rog, fel de fel de glasuri schimonosite se auzeau, de nu se mai știa ce mama dracului să fie acolo ».

Scena prinderii și pedepsirii dracilor accentuează definitiva reduție a spiritului demonic la insolitul derizoriu: “ – Apoi, stai dar! că are Chira socoteală, cum văd eu. Și odată începe a striga puternic :

-Pașol na turbinca, ciorti! Atunci diavolii început a se cărăbăni unul peste altul în turbincă, de parcă-i aducea vîntul… După aceea legă strîns turbinca la gură, o pune sub cap, mai trîntindu-le prin turbincă niște ghionturi rusești, cum știa el, de da inima din draci…Dar, cînd aproape de cîntători, Scaraoschi, căpetenia dracilor, văzînd că o parte din slugile lui zăbovesc, pornește cu grăbire la locul știut să le caute. Și ajungînd într-o clipă se vîră el, știe cum și pe unde, în odaia lui Ivan și-i șterge o palmă prin somn cît se poate. Ivan, atunci, sare ars și odată strigă: Pașol na turbinca!”

Pentru eroul lui Creangă, deosebirea dintre rai și iad stă în posibilitatea acestor locuri ale veșniciei de răspunde dorințelor sale pământești, specifice condiției lui de soldat supus zilnic unor privațiuni îndelungate : « – Talcioc este ? ; -Votchi este ? – Femei sunt ? – Lăutari sunt ? ». Firește că cel ce răspunde cerințelor este iadul ; total dezamăgit de răspunsul sfântului Petre « – La iad, Ivane, nu aici… ; -Măi ! Dar ce sărăcie lucie pe aici, pe la raiu ! » . Iadul în care pătrunde eroul, un iad ale cărui porți le știe pentru că ajunge repede, nu are nimic în comun cu ideea de infern. Locul păcatelor și slabiciunilor, iadul din basmul crengist se aseamănă mai degrabă cu o cârciumă deochiată.

După ce îi deschid temători poarta, dracii, pe deplin supuși, împlinesc voia lui Ivan : « Se uită dracii unii la alții și, văzînd că nu-i chip de stat împotriva lui Ivan, încep a-i aduce care, dincotro, rachiu, tutun, lăutari și tot ce-i poftea lui Ivan sufletul. Umblau dracii în toate părțile…căci se temeau de turbincă ca de nu știu ce, poate mai rău decît sfînta cruce ». Mai mult decât atât intră în joc făcându-i pe plac eroului. Totuși, din rândul acestei colectivități incapabile de a-l înfrunta pe Ivan, se desprinde cineva în măsură să-i vină de hac petrecărețului.

Mai isteață decât în  Povestea lui Stan Pățitul , Talpa – iadului identifică fără greș punctul slab al lui Ivan, pe care-l învinge cu propria-i armă. Drăcoaica speculează reflexul condiționat cel mai bine instalat al eroului, anume acela legat de calitatea de soldat : « Și atunci, îndată ce i se aduc cele cerute, Tălpoiul face iute o darabană și apoi, furișîndu-se de Ivan, iese cu dînsul afară și incepe a o bate ca la război: brr…brr…Ivan, atunci, își vine în simțire, și într-un loc iese afară cu pușca la umăr să vadă ce este. Talpa-iadului, atunci, țuști ! înăuntru și dracii tronc ! închid poarta după Ivan și prind zăvoarele bine, bucuria lor că au scăpat de turbincă ».

Deci, infailibilitatea lui Ivan ca posesor al turbincii, încetează când dracii se află în iad, iar el dincolo de porțile acestuia . În asemenea condiții, iadul dovedește un anume grad de imunitate în fața turbincii lui Ivan.

« Acest basm-nuvelă este axat pe tema raportului viață-moarte ». Ivan face parte din categoria celor care văd moartea: “ Și nu mult după aceasta, numai iaca că vine și Moartea și vrea numaidecît să intre la Dumnezeu ca să primescă poronci. Ivan atunci îi pune șpaga pe piept și zice :

-Stai, Vidma ! Unde vrei să te duci ?

-La Dumnezeu, Ivane, să vedem ce mi-a mai porunci.

-Nu-i voie, zise Ivan, las’ că mă duc eu să-ți aduc răspuns.

-Ba nu, Ivane, trebuie să mă duc eu.

Ivan atunci, văzînd că Moartea dă chioară peste dînsul, se stropșește la ea, zicînd :

-Pașol, Vidma, na turbinca ! »

Eroul păcălește Moartea, și când este deposedat de turbincă, închizând-oîn sicriul ce și-l pregătise sieși.

Ivan primește cu aceeași voie bună și afurisenia lui Dumnezeu, care-l blestemă să trăiască veșnic : « -Să știi, Ivane, că de acum înainte să fii bucuros să mori, ai să te tîrîi pe brînci după mine, rugîndu-te să-ți iau sufletul, dar eu am să mă fac că te-am uitat și am să te las să trăiești cît zidul Goliei și Cetatea Neamțului. »

2.4.BASMUL FANTASTIC

Luând în atenție cele trei basme fantastice ale lui Creangă :  Povestea porcului 1876,  Povestea lui Harap-Alb  1877 și  Făt-Frumos, fiul iepei  tipărită postum în 1898, se constată că valoarea lor este dată de complexitatea lor.

Fără elementele de basm, opera lui Creangă ar fi o suită de drame, cu toată veselia care o străbate, fiindcă eroii ajung în situații, de fiecare dată, fără ieșire. Creangă este primul scriitor din literatura română care înfățișează un erou în lupta pentru dreptatea sa, biruitor și pedepsitor, în sfera fantasticului.

Tipul esențial al basmelor sale este omul din popor, cinstit, drept care utilizeazăși o anumită șiretenie, mai degrabă înțelepciune « rezultată din amare și numeroase experiențe; e un râs care nu țintește gustul romantic al actelor ieșite din comun, dimpotrivă, e doritor de viață așezată, preferințele sale merg către valorile statornice, fără riscuri, întemeiate pe o veche civilizație rurală.

Cazul basmului postum și neterminat  Făt-Frumos, fiul iepei  a fost luat în discuție de mulți critici, ajungându-se la concluzia că « pare mai degrabă o scriere neterminată și abandonată »(G.Ibrăileanu).

Atât de fidelă față de prototipul folcloric, varianta crengistă își dezvăluie anumite însușiri distincte, în măsură de a-i oferi atributul de basm cult. Se remarcă perspectiva gigantescă, puternic contaminată de comicul hâtru, fantasticul miraculos apare sugestiv modificat în convenția lui consacrată. Se observă un anumit joc între partitura narativă de conținut enorm fabulistic și aceea în care faptele sunt proiectate în spațiul fantastic grație intervenției fățișe a elementului miraculos.

În  Povestea porcului , doi oameni și-au dorit un copil toată viața, dar n-au avut parte de el ; iată-i singuri, în pragul bătrâneții, fără nici o speranță, fără nici o perspectivă.De ce neapărat un copil ? Pentru că țăranul are nevoie de sprijin la bătrânețe, când nu mai poate munci. Ne aflăm în cadrul unei foarte autentice probleme de viață. Când nimic din planul real nu-i poate salva pe cei doi oameni, se ivește, totuși o soluție, prin intervenția miraculoasă a elementelor de basm și acțiunea se mută în lumea visului a fabulosului.

Se spune despre  Povestea lui Harap-Alb  că « e însăși sinteza basmului românesc. Toată filozofia noastră populară, între fatalitatea răului și ideala căutare a binelui se lămureștecu încercările grele ale fiului de împărat, robit diavolului cu chip de om, preschimbat în Spîn și mântuit de bunătatea și curăția lui prin colaborarea uriașilor întruchipând principiul puterii cosmice și ale eticului linear ».

Efectele fuziunii dintre imaginar și real întâmpină încă din pasajul introductiv al basmului. Schematismul enunțiativ specific prototipului folcloric este supus unei remarcabile operații de revitalizare epică, prin care sunt umplute de conținut atemporalitatea și aspațialitatea conveției prototipale : « Amu cică era odată într-o țară un craiu, care avea trei feciori. Și craiu acela mai avea un frate mai mare, care era împărat într-o altă țară, mai depărtată. Și Împăratul, fratele craiului, se numea Verde-împărat ; împăratul Verde nu avea feciori, ci numai fete. Mulți ani trecuse la mijloc decînd acești frați nu mai avuse prilej a se întîlni amîndoi. Iară verii, adică feciorii craiului și fetele împăratului, nu se văzuse niciodată de cînd erau ei. Și așa veni împrejurarea de nici împăratul Verde nu cunoștea nepoții săi, nici craiul nepoatele sale : pentru că țara în care împărățea fratele cel mai mare era tocmai la o margine a pămîntului și crăia istuilalt la altă margine ».

Sunt invocate interese practice ( împăratul Verde are nevoie de un moștenitor), a căror satisfacere nu este deloc ușoară din cauza depărtării celor două împărății, a vremurilor grele bântuite de războaie. Probarea voiniciei eroului tânăr se produce și ea într-un context motivațional încărcat de concretețe existențiale. Bătrânul crai la rândul său, conștient de marile dificultăți pe care feciorii săi le vor întâmpina, dialogează cu ei în termenii realității familiare. Când speriat de urs, cel mai mare dintre feciori se întoarce acasă, împăratul se arată necruțător în mustrările lui : « Se vede lucru că nici tu nu ești de împărat, nici împărăția pentru tine ; și decît să încurci numai așa lumea, mai bine șezi deoparte, cum zici căci mila Domnului : Lac de-ar fi, broaște sunt destule ». Față de al doilea fecior manifestă o duritate încărcată de ironie necruțătoare : « -Ce mînca văd eu bine că ai, despre asta nu e vorba, fătul meu, zise craiul posomorît, dar, ia spuneți-mi, rușinea unde o puneți ? ».

O dată pătrunși în miezul fantastic al basmului, epicul se menține pe aceeași direcție. Întâiul eșantion ni-l oferă întâlnirea feciorului celui mic al craiului cu sfânta Duminică, deghizată în bătrână și nevoiașă cerșetoare. Pentru început asistăm la inofensiva gâlceavă dintre bătrâna cea sfătoasă și fiul de crai necăjit, când nimic nu pare a dade înțeles, bătrâna își dezvăluie anumite însușiri ieșite din comun ceea ce ține de frecvent întâlnita lăudăroșenie a bătrânilor : « -Fecior de craiu, vede-te-aș împărat ! spune babei ce te chinuiește; că, de unde știi poate să-ți ajute și ea ceva.

-Mătușă, știi ce ? una-i una și două-s mai multe ; Lasă-mă-n pace, că nu-mi văd lumea înaintea ochilor de necaz.

-Luminate crăișor, să nu bănuiești, dar nu te iuți așa de tare, că nu știi de unde-ți poate veni ajutor.

-Ce vorbeștii în dodii, mătușă ? Tocmai de la una ca dumneata ți-ai găsit să aștept eu ajutor ? »

Pe neașteptate, discuția capătă un alt conținut. Ceea ce părea simplă lăudăroșenie, exprimă o realitate ieșită din comun, adică fantastică, de care eroul se lasă atras fără voia lui. Sporovăiala bătrânei privind mijloacele pe care i le recomandă pentru a izbândi îl convinge, ceea ce-l face să intre în jocul magic propus : « Și pe cînd vorbea baba aceste, o vede învăluită într-un hobot alb, ridicîndu-se în văzduh, apoi înălțîndu-se tot mai sus, și după aceea n-o mai zări de fel. Atunci o înfiorare curpinde pe fiul craiului, rămînînd uimit de spaimă și mirare, dar pe urmă venindu-i inima la loc și plin de încredere în sine că va izbuti la ceea ce gîndea se înfățișează înaintea tată-său ».

Contaminarea magică a narațiunii se face într-un fel atât de difuz încât nu e de mirare că Făt-Frumos nu poate avea deplina conștiință a celor petrecute.

La rândul său, bătrânul crai își intâmpină feciorul cu o neîncredere tăios exprimată : « Doar tu să fii mai viteaz, dar parcă nu-mi vine a crede ». Ironia descurajatoare a bătrânului relevă dramatica sa alarmă interioară, determinată de faptul că, descoperind secretul vitejiei lui de altă dată (calul, armele și hainele din tinerețe) feciorul cel mic va fi în măsură să plece în teribila aventură de a ajunge la Verde-împărat. Teama este aceea care stăpânește acum discursul, înmuiat în ironia aproape îndurerată : « Craiul, auzind acestea, parcă nu i-a prea venit la socoteală, și încrețind din sprîncene a zis : – Hei, hei ! dragul tatei, cu vorba aceasta mi-ai adus aminte de cîntecul cela : Voinic tînăr, cal bătrîn, / Greu se-ngăduie la drum ! ».

Magicul începe să-și exercite funcțiile problematizante, conferind textului o tensiune existențială pe care prototipul folcloric o eludează cu inocență. Din acest motiv, sinteza ideatic – mitică a basmului începe a se constitui, elementul fantastic fiind acela care îi asigură autonomia narativă. Unitatea epică a scrierii rezidă în inefabila fuziune dintre partitura realist – stranie și partitura miraculos – fabuloasă. Cunoscutul deziderat formulat de Tzvetan Todorov potrivit căruia condiția ideală a dobândirii  fantasticului pur depinde de perfecta împletire între cele două categorii – straniul și miraculosul. Cele două categorii își dispută permanent întâietatea, făcându-și fiecare parte dreaptă. Prezența unuia sau altuia din ele poate fi predominantă, dar niciodată exclusivă. Eroul este stăpânit de dubii morale sau de paroxisme afective caracterizate tocmai prin inaderența la miraculos. Neîncrezător încă în soluția magică desorginte miraculoasă, furnizată de bătrâna deghizată în cerșetoare,  Făt-Frumos  nu renunță la criteriul judecății dictate de bunul simț realist. Numai dovada spectaculoasă produsă de elementul miraculos îl convinge întru totul, determinându-l a păși cu firească putere de adaptare în miezul fantastic al basmului : « și cum sta el în cumpene, să-l ieie, să nu-l ieie, calul se și scutură de trei ori și îndată rămîne cu părul lins – prelins și tînăr ca un tretin, de nu era alt mînzoc mai frumos în toată herghelia. Și apoi, uitîndu-se țintă în ochii fiului de craiu zice : – Sui pe mine, stăpîne, și ține-te bine. ».

Chiar și acum când ne aflăm în plină realitate fantastică, unde miraculosul acționează fără limite, atmosfera de normalitate existențială rămâne preponderentă. Nici chiar însușirea calului de a vorbi cu stăpânul său nu răpește nimic din firescul episodului. Calul cel năzdrăvan al lui Harap-Alb este « nu numai un mijloc de locomoție, ci și o inteligență excepțională, având grai » . Sunt daruri pe care , mai obsevă George Călinescu, și caii din epopeile homerice le aveau.

Deși se întrepătrund atât de strâns, colaborând cu maximă eficiență, straniul și miraculosul sunt totuși investite cu atribute diferite sub raport ideatic. Straniul are un statut privilegiat, în sens axiologic, pe când miraculosul deține o poziție secundă. Cu alte cuvinte, miraculosul se pune în slujba straniului, constituindu-se în soluție salvatoare ori de câte ori intriga narativă sau conflictul psiho-moral intră în impas.

Problematica basmului își bizuie enunțurile fundamentale pe antonimia bine – rău. Ca pericol potențial, răul acționează mimând cu perfidie atributele binelui. Grație demonismului malefic ce definește personalitatea individului menit a-l reprezenta răul constituie factorul de opoziție supremă în calea binelui. Fascinația exercitată de basmul crengist are drept sursă prezența unui personaj însărcinat cu o asemenea funcție, unic prin aptitudinile lui. Este vorba, se înțelege de personajul Spînului.

Depășind mentalitatea potrivit căreia răul ca emanație a spiritului diavolesc se întruchipează în ființe aparținând altor regnuri decât cel uman, apare idea că adevăratul exponent al datului respectiv nu este decât omul. Este vorba de omul însemnat . George Călinescu, observă că lipsa părului sau culoarea roșie a acestuia, ca deficiențe fiziologice, conduc la înăsprirea caracterului. Se are în vedere credința că aspectul ignicolor al părului traduce idea de spirit distructiv, în sens malefic, întrucât diavolul însuși și-ar trage ființa din acțiunea primordială a focului nimicitor. Deducem că spînul ar fi rodul unei intervenții a însuși diavolului, capabilă a frustra individul.

Opțiunea pentru omul spîn ca exponent al spiritului diavolesc are consecințe excepționale pentru întreaga structură a basmului. Întâi de toate, de aici pleacă modul de a acționa al spînului în relațiile cu celelalte personaje și cu Harap-Alb în primul rând. Personajul adoptă un comportament care nu se abate cu nimic de la logica firescului, nu face figură de vrăjitor, adică de ins înzestrat cu puteri supranaturale ; el tinde la punerea în aplicare de urzupare a identității lui Harap-Alb pe căi de cu totul altă natură. Inteligența vicleană înzestrată cu o mare forță de persuasiune îi dictează orice gest. De câte ori iese în calea lui Harp-Alb, Spînul recurge la argumente atât de normale, încât este aproape imposibil de a-i respinge propunerile.

Spînul are o identitate a-biografică. Începând de la faptul că numele îi provine din substantivizarea unui adjectiv constatăm că demonicul personaj nu lasă să-i scape nimic din datele ce-i alcătuiesc eventuala biografie reală. Oricât ar părea de paradoxal, spînul nu poate avea o biografie pentru că el nu este om. Există serioase motive să se presupună că înfățișarea de om însemnat este una de împrumut. Este vorba de cunoscuta tehnică a deghizării spiritului luciferic în ființă umană.

În pofida statutului său de ființă supranaturală, personajul nu recurge la unica soluție care ar fi putut induce rapid în eroare pe Harap-Alb : schimbarea chiar și a înfățișării de om spîn. Personajul nu poate, sau mai bine zis, nu are dreptul să recurgă la această soluție tocmei datorită identității lui diavolești. Dacă ar renunța la înfățișarea de om spîn el nu ar mai fi aparținând speciei diavolești. Spînul face figură de diavol impostor. Proba cea mai semnificativă ne este oferită de episodul celei de-a treia întâlniri cu Harap-Alb. Conform valorii ezoterice a cifrei, cea de-a treia încercare a spânului de a-l convinge pe Harap-Alb a-i fi slugă, trebuie să fie încununată cu succes. Spre deosebire de Harap-Alb, viitoarea sa victimă care ieșise victorios în proba curajului datorită intervenției miraculosului, la cea de-a treia încercare, Spînul utilizează mijloace surprinzătoare prin aparenta lor banalitate. Este lesne de presupus că, dacă ar fi vrut, Spînul ar fi putut tranșa totul dintr-o singură mișcare în favoarea lui, apelând la însușirile sale supranaturale. De ce nu procedează în acest chip ? Pentru că, ca exponent al ideii de bine și al purității morale, de-a lungul călătoriei sale inițiatice Harap-Alb va trebui să afle în împrejurări de viață generatoare de suferință. Suferința este ridicată la rang de unic principiu purificator, capabil să asigure victoria eroului, deopotrivă, asupra sa (învingerea fricii) și asupra adversităților ce întruchipează forțele răului.

Demn de atenție este modul în care cei doi eroi, își joacă acum rolurile atât de clar definite de schema originar – folclorică a basmului. În ce-l privește pe Harap-Alb, noutatea este de a identifica în el un erou dilematic, purtător al unei drame de conștiință și al unei dileme. Eoul trebuie să-și țină făgăduiala de a ajunge la Verde-Împărat respectând consemnul tatălui său de a nu se întovărăși cu omul spîn, ceea ce și făcuse până acum. La cea de-a treia întâlnire, însă împrejurările schimbă. Harap-Alb nu-și mai poate continua drumul prin pădurea nesfârșită și neumblată de oameni : « De ce mergi înainte, numai peste pustietăți dai ; Parcă a pierit sămînța omenească de pe fața pămîntului. Îmi pare rău că n-am luat măcar spînul cel de-al doilea cu mine. Dacă s-a aruncat în partea mîne-sa , ce-i vinovat el ? Tata așa a zis, însă, la mare nevoie, ce-i de făcut ? vorba ceea : Rău-i cu rău, dar mai rău făr’ de rău. »

Apare deci binecunoscuta probă a labirintului. Faptul că motivul își relevă prezența în forme atât de concrete și atât de punțin crispate din unghiul tonalității narativ – monologice nu trebuie să ne înșele. Dificultatea reală în care se află eroul constituie motivul deciziei de a se angaja într-o asemenea încercare. Eroul se bizuie pe riscanta înțelepciune a disperării : « Rău-i cu rău, dar mai rău făr’ de rău ».

În același timp impostura Spînului se dovedește și în faptul că el pretinde a fi singurul care, făcând figura de neînfricat : « Și eu, mai dăunăzi, cît mă vezi de voinic, de-abia am scăpat de dînsul ca prin urechile acului », s-ar putea măsura cu invincibila fiară. Conform cu diabolica sa strategie, Spînul izbutește a-l înșela pe Harap-Alb convertind programul său distructiv, în aparența idei de bine. Este adevărat, Harap-Alb mai ezită încă: « tata mi-o dat în grijă, cînd am pornit de-acasă, ca să mă feresc de omul roș, iară mai ales de cel spîn ».

Câștigând deplina încredere a lui Harap-Alb, Spînul își poate pune planul în aplicare fără nici o greutate. Personajul își atinge ultima limită a imposturii. El recurge la aceeași diabolică strategie lipsindu-l pe Harap-Alb de apă. El își împinge victima spre deplina subordonare. Inversarea raportului dintre bine și rău în cadrul strategiei spînului constituie unul dintre procedeele disimulării. Odată prins în capcana Spînului, Harap-Alb se lasă manevrat de acesta fără cea mai slabă rezervă, într-o completă pierdere a simțului de prevedere. Semn că legământul față de tatăl său I s-a șters cu totul din conștiință și că Spînul i-a furat puterea de judecată. Faptul că « Fîntîna era adîncă și nu avea nici roată, nci cumpănă » nu-l avertizează când călăuza îl îndeamnă să coboare. Fântâna își modifică destinația benefică devenind temniță infernală, unde diavolul își exercită puterea de stăpân absolut. Spînul nu-și poate desăvârși planul decât aducându-l pe Harap-Alb în lumea lui, adică pe tărâmul de dincolo , unde se întinde propria-i stăpânire și unde întâlnirea victimei cu moartea e perfect posibilă.

Eroarea Spînului e de a miza pe lipsa oricărei șanse a lui Harap-Alb. Frica obsedantă, că, într-un fel sau altul, s-ar putea ca statutul lui de uzurpator să fie divulgat îl determină să propună pariuri nesăbuite : « Eu pun rămășag pe ce vrei că sluga mea are să-mi aducă pielea cerbului », nepierzând din atenție nici eventuala izbândă, care îi va fi de folos din toate punctele de vedere.

Previzibilă, reapariția celor două personaje ce întruchipează elementul miraculos salvator – calul năzdrăvan și sfânta Duminică – , beneficiază acum de un regim narativ inedit. Liniaritatea impersonală a traiectului epic originar capătă o autentică identitate baladească. Calul năzdrăvan, ca să-și ducă stăpânul la sfânta Duminică, adică pe un tărâm de basm, îl trece prin locuri minunate : « În înaltul ceriului,/ Văzduhul pămîntului,/ Pe deasupra norilor,/ Peste vîrful munților,/ Prin ceața măgurilor,/ Spre noianul mărilor,/La crăiasa zînelor,/ Minunea minunilor,/ Din ostrovul florilor ».

Pentru a-l repune pe cerbul năzdrăvan, eroului nu-i mai este suficientă cutezanța dibace de care dăduse dovadă în lupta cu ursul, la fel postura de iscusită doftoroaie a sfintei Duminici nu pare a mai fi întru totul compatibilă cu noua împrejurare. Pentru cerbul solomonit , bătrâna se folosește de darurile ei solomonăreasă. Episodul valorifică funcția miraculos – fantastică atribuită bătrânei. Sfânta Duminică are în vedere un anume transfer de încărcătură magică, în măsură a echilibra raportul de forță dintre cei doi adversari.

Trecând la sfaturile sfintei Duminici cu privire la chipul în care Harap-Alb va trebui să se comporte în timpul luptei, se cuvine să reținem extrema concretețe a detaliilor de conținut magic dintribuite pe cuprinsul scenariului. Ascuns din timp în groapa săpată de el însuși, lângă izvorul unde în fiecare zi cerbul vine să se adape, eroul va trebui să pândească momentul când minunatul și primejdiosul animal doarme ; apoi să se apropie de el pe furiș, spre a-i evita privirea ucigătoare, activă și în timpul somnului ; pentru ca după aceea să-i zboare capul dintr-o singură lovitură de sabie și să se ascundă în groapa unde urmează să stea până după asfințitul soarelui. Sfatul din urmă beneficiază de o explicație revelatoare din unghiul semnificației magice întemeiul căreia este conceput întreg episodul. « capul cerbului – zise bătrîna – are să te strige pînă atunci mereu pe nume, ca să te vadă, dar tu nu cumva să te îndupleci de rugămintea lui și să te ițești la dînsul, că are un ochi otrăvit și, cînd l-a pironit spre tine, nu mai trăiești ».

Cele trei primejdioase încercări propun un sistem de valori definitoriu pentru viziunea asupra existenței sub auspiciile căreia se constituie, la nivel inițiatic, conștiința de sine a eroului.

În raport cu cele două micro – nuvele anterioare, cea de-a treia valorifică tehnica cumulativ – sintetizatoare, proprie, întregului basm, la nivelul unor structuri narative și al unor iradiații fantastice complexe. Motivația inițiatică inculcată impresionează prin idealitate. Fabuloasa aventură prin care trece Harap-Alb pentru a o prindepe fiica împăratului Roșu duce cu gândul la Luceafărul, capodoperă absolută a geniului poetic eminescian.

Revenind la textul micro – nuvelei finale a basmului, constatăm că Spînul devine victima erorii de calcul în virtutea căreia acționează. Convingerea lui că îl va răpune pe Harap-Alb este dublată paradoxal de speranța că fiul craiului să izbândească și de data aceasta. Tocmai calitatea sa de om  însemnat  este aceea care îl împinge pe panta pierzaniei . Pragmatismul care îi dictează gesturile este fatal. Incapabil de a simți și a reacționa omenește, el nu se arată impresionat de strania apariție a fiicei împăratului Roșu, care, prefăcută în pasăre, își plânge jalea.

Harap-Alb își dă seama de marea primejdie, aducându-și aminte de avertismentul povață pe care i-l dăduse bătrânul crai la plecare. Întâlnirea cu omul roșu este tot atât de rea ca și întâlnirea cu omul spân. Dar acum, când se și află sub stăpânirea acestuia din urmă, sfatul părintesc pare de prisos. Slăbiciunea de a nu fi urmat povața evitării omului spîn își arată ultimele consecințe. Prin conținutul ei nuanțat analitic , lamentația eroului către calul său exprimă suferința prin care el trece. Departe de a trata faptele în spiritul naivei linearități reducționiste cultivate de basmul folcloric, Harap-Alb are conștiința situației limită în care se află și nu se cruță pe el însuși, în primul rând : « Parcă dracul vrăjește, de n-apuc bine a scăpa de una și dau peste alta…Mă pricep eu tare bine ce ar trebui să fac, ca să se curme odată toate aceste. Dar m-am prins a tîrî după mine o viață ticăloasă. Vorba aceea: Să nu dea Dumnezeu omului cît poate el suferi”. Tocmai acest fel de a fi  mărunt  îi oferă lui Harap-Alb identitatea de erou exemplar. Deși aparține tipologiei voinicului din poveste, căruia în viziunea folclorică îi aparține atributul invincibilității necondiționate, asigurată de miraculoasa lui putere de luptă, Harap-Alb este departe de a intra întocmai în aceste tipare. Coeficientul de omenesc ce-l caracterizează determină  subminarea  eroismului infailibil, invariabil întâlnit în cazul prototipului consacrat de basmul popular. Harap-Alb ne oferă surpriza de a-l vedea ca pe un ins slab în fața deciziilor (cum se întâmplă când acceptă tovărășia Spînului). Compensându-i slăbiciunile firesc umane, bunătatea și mila conferă lui Harap-Alb calitatea de arhisemn al ideii de bine.

Simbolistica fantastică a  auxililor , sfintei Duminici și calului năzdrăvan li se alătură măruntele viețuitoare ale pământului care sunt furnicile și albinele, apoi giganții fabuloși Gerilă , Flămînzilă, Setilă, Ochilă și Păsări-Lăți-Lungilă care generalizează binele în sfera naturii.

Dacă în privința modului în care este percepută identitatea basmică a furnicilor și albinelor, povestitorul rămâne în esență fidel viziunii stereotip miraculoase proprie basmului folcloric, când este vorba de noile apariții, distribuite pe curpinsul micro-nuvelei finale, lucrurile se schimbă în bună măsură.

Mai mult decât oricând , naratorul se angajează în subtila operație de revivificare a convenției alegoric-fabuloase, căreia, la nivelul figurației prin intermediul personajului, tinde și izbutește precum nimeni altul a-i restitui identitatea, implicit individualitatea realist-umană. Portretizarea prin appel constant la vocabula om constituie indiciul cel mai de seamă. Este elementul pivot care direcționează descripția fizionomică și care redefinește paradigma viziunii fantastice de fiecare dată : “mai merge el cît mai merge…și nu mai iacă ce vede o dihanie de om…omul acela era ceva de spăriet, care se părpălea pe lîngă un foc de douăzeci și patru de stînjeni și tot atunci striga, cît îl lua gura, că moare de frig » ; « Și mergînd ei o bucată înainte, Harap-Alb vede altă drăcie și mai mare : o namilă de om mînca brazdele de pe urma a 24 de pluguri și tot atunci striga în gura mare că crapă de foame » ; « și mai mergînd ei, numai iacă Harap-Alb vede altă minunăție și mai mare : o arătare de om băuse apa de la 24 de iazuri și o gîrlă pe care umblau numai 500 de mori și tot atunci striga în gura mare că se usucă de sete » ; « Și mai mergînd ei o bucată, numai iacă ce vede harap-Alb o altă minunățenie și mai minunată : o schimonositură de om avea în frunte numai un ochi, mare cît o sită și, cînd îl deschidea, nu vedea nimica, ba chiar da peste ce apuca. Iară cînd îl ținea închis, dar fie zi, dar fie noapte, spunea că vede cu dînsul și în măruntaiele pămîntului » ; « Și mai mergînd ei o bucată, numai iacă ce vede Harap-Alb altă bîzdîganie și iarăși o pocitanie de om umbla cu arcul după vînat paseri ».

În cazul fiecărei schițe de portret punctul de spijin, atât din unghiul psihologiei cât și din acela al fizionomiei, îl constituie trimiterea la ființa umană. Determinările substantival-adjectivale primite de noțiunea om , desemnează la rândul lor, traiectul hiperbolizant al descripției, menit a conferi viziunii originar realiste dimensiunea fabulosului.

Cariera în plan fabulos a sintagmelor o dihanie de om, o namilă de om, o arătare de om, o schimonositură de om, o pocitanie de om începe din momentul când, datorită unui anume simbol fantastic, sunt distribuite într-un câmp imaginar receptiv la tentația miraculosului alegoric.

Gerilă, Flămînzilă și Setilă, aparținând instinctului de conservare și apărare ale ființei umane își vădesc aptitudinea pentru portretul mai mult realistic. Ochilă și Păsări-Lăți-Lungilă aderă preponderent la tipologia fabulos-mitică, cu toate că și ființa lor își trage sorgintea din simțurile umane ; numai că aceste simțuri se diferențiază de celelalte prin natura lor spirituală.

În finalul basmului apare ca protagonist personajul fabulos ce-l însoțește pe Harap-Alb încă de la începutul călătoriei. Este vorba de calul năzdrăvan, care îl omoară pe Spîn arucându-l în înaltul cerului. Încheindu-se șirul încercărilor inițiatice cărora eroul este menit a le face față, acum calul năzdrăvan are dreptul de a interveni extirpând definitiv răul întruchipat de omul spîn.

Ca desfășurare a faptelor, este evident că basmul lui Creangă nu cuprinde nimic inedit.  Spunerea  lui îi dă culoare, îl individualizează, încât textul nu mai poate fi prelucrat sau  ajustat  .

Creangă conferă fantasticului trăsăturile realității rurale pe care o cunoștea foarte bine și căreia i-a aparținut. Tudor Vianu : “ Fantasticul e tratat realistic, cu multă culoare țărănească, locală”, Creangă realizează un amestec original între miraculos și rural, împletit cu scene realiste.

Clasic al literaturii române, Ion Creangă aparține prin specificul național al operei și literaturii universale. Fondul și forma scriilor sale îl recomandă ca pe un scriitor unic, un autor individual, reprezentant al sufletului românesc. Creația sa e mereu o operă deschisă. Creangă este scriitorul român.

El este expresia cea mai fidelă a spiritului românesc, sau, cum afirma George Călinescu, « o expresie monumentală a naturii umane în ipostaza ei istorică care se numește poporul român, sau, mai simplu, e poporul român însuși, surprins într-un moment de genială expansiune”.

,,Opera lui Creanga este epopeea poporului roman. Creanga este Homer al nostru. in Creanga traiesc credintele, eresurile, datinile, obiceiurile, limba, poezia, morala, filosofia poporului, cum s-au format in mii de ani de adaptare la imprejurarile pamantului dacic, dedesubtul fluctuatiunilor de la suprafata vietii nationale. […] Creanga este atat de realist, incat unele din povestile lui sunt aproape lipsite de miraculos, iar altele au numai acea specie de miraculos care ingaduie povestitorului sa inzestreze pe eroii sai cu insusiri sufletesti si trupesti peste masura omeneasca. Iar creatiilor pur fantastice, ca zmeii s.c.l., Creanga le imprumuta o viata curat omeneasca, si anume taraneasca; ii amesteca cu desavarsire in mediul vietii de toate zilele din Humulesti si-i trateaza pe un picior de perfecta egalitate." Garabet Ibraileanu