Carnavalul Comic In Context cu Deformarea Corpului Uman

Carnavalul comic in context

cu deformarea corpului uman

CUPRINS

INTRODUCERE

CAPITOLUL I

Reprezentarea grotescului in istoria artei

Uratul in lumea clasica

Monstrii si fapte nemaintalnite

Uratul comicul si obscenul

Pysica curioasa

Recuperarea romantica a uratului

Avangarda si triumful Uratului

Uratul de astazi

CAPITOLUL II

Influențe artistice

CAPITOLUL III

Influente conceptuale

CAPITOLUL IV

Evolutia cercetarii asupra proiectului

CONCLUZIE

BIBLIOGRAFIE

INTRODUCERE

Proiectul de cercetare intitulat “Carnavalul comic in context cu deformarea corpului uman”, reprezintă această fizică a monstrului care poate lua forme diversificate pentru noi. Monstrul îi corespunde o metafizică, această ființă de neconceput, constituie, într-adevăr, o provocare pentru gândire. Monstrul trebuie înțeles, integrat într-un sistem filosofic sau religios, descifrat, depășindu-se aceste fenomene care îl tulbură atât de mult pe oameni și explicându-le existența.

În mod extrem de constant, monstrul a provocat reacții ambivalente și excesive. Acesta nu i-a lăsat niciodată indiferenți pe oameni, fie că l-au cinstit, fie că l-au disprețuit. Ura și adorația sunt aici cele două fețe ale aceluia și fenomen: monstrul este, de fapt, întotdeauna sacralizat (adică, în sens etimologic, pe care nu-l poți atinge fără a-l murdări sau a fi murdărit).

Uratul se intelege ca o definire a opusului de Frumos, chiar daca acesta este conceput odata cu schimbarea evolutiei contrarului sau? Cu siguranta ca da, aceste doua sinonime urat si frumos intotdeauna vor fi lipite, niciodata nu vor fi luate separat. Adjectivul Frumos exista o reactie de apreciere dezinteresata la fel si adjectivul Urat care implica o reactie de dezgust, daca nu chiar de violenta repulsie, oroare sau teama. Pentru artist aceasta ciocnire violenta a acestor doua categorii opuse devine o forma, un mediu de exprimare de experimentare a naturii problematice a existentei si a relatiei dintre frumos si urat.

Frumosul si Uratul indiferent de vremuri si cult, nu inseamna ca nu au fost incercari de a define aceste doua concepte in functie de un model stabil. Asa cum raul si pacatul se opune binelui, fata de care reprezinta Infernul, tot asa Uratul este “Infernul Frumosului”.

Temele pe care le abordez in lucrări fac referință la deformarea corpului care apare la naștere, malformațiile, dar și transformările pe care corpul le suferă prin diferitele intervenții voluntare ale individului, într-un desen detaliat care are o atingere mai mult comică decât grotească.

Comicul si obscenul merg impreuna, sub o reprezentare a unui soi de refolta compensatoare. Aceasta forma de revolta uneori autorizata, a fost inteleasa ca un mecanism de defulare a unor tensiuni altfel incontrolabile. Dorinta de cercetare a evolutiei ilustrarii transformarii de perceptie, conceptie si de reprezentare in arta pe care le sufera corpul pe parcursul secolului al XX-lea.

Treptat vom vedea o etapa istorica a reprezentarii corpului din perioada Renasterii pana in prezent incercand sa fie integrat in mai mult contexte. Dupa aceasta trecere in revista a istoriei artelor, se va analiza o problema socilogica referitoare la cum este vazuta deformarea cu ajutorul autoriilor Alain Corbin, Jean- Jacques Courtine si Georges Vigarello. Acestia prezinta in trei volume o istoriei a corpului.Ultimul volum prezinta despre Mutatiile privirii in secolul al XX-lea.

Analizez deformările, procesul de modificare, in extremă, distrugerea corpului uman și a frumosului autentic, printr-un desen detaliat care caută să trateze cu umor fenomenul mai sus menționat și mai puțin să accentueze latura grotească.

Nu am căutat o identitate a conceptului urâtului in acest proiect. Privesc deformarea ca un scurtcircuit în ordinea firească a lucrurilor care are rolul de a provoca o reacție la nivel psihologic în ochii privitorului.

În final, putem trage o concluzie referitor la această lipsă totală, în care nu mai percepem lucrurile frumoase, ci doar reprezentăm sub formă morbidă care deja e contagioasă în viziunea artistului actual.

CAPITOLUL I

REPREZENTAREA GROTESCULUI IN ISTORIA ARTEI

URATUL IN LUMEA CLASICA

Conceptia despre Frumusete in perioada clasica era considerata sub termenul de Urat, deoarece unele reprezentari nu respectau regulile proportilor fiintelor. Dar daca anticii au prezentat Frumusetea ca avand calitati extraordinare, neoclasicii la randul lor i-au idealizat pe antici, uitand ca acestia, adesea sub influenta traditiilor orientale, au predat mostenire traditiei occidentale plus imaginile unui lung sir de fapturi care erau concretizarea insasi a lipsei de proportie, negarea isasi a oricarui canon.

Elementul material grecesc al perfectiunii era reprezentat de kalokagathia, termen nascut din cotopirea lui kalos ( tradus prin “frumos”) si agathos (termen tradus de regula prin “bun”, dar care ascunde o serie intreaga de alte valori pozitive). S-a remarcat ca a fiind impreuna kalos si agathos definea in mod general ceea ce in lumea anglo-saxona avea sa fie cuprins si notiunea aristocratica de gentleman, adica o persoana care sa aibe infatisare demna, curaj stil, indemanare, precum si vadite virtuti sportive, militare si morale. Prin prisma acestui ideal, lumea greaca a elaborat o vasta literatura despre relatia dintre uratenie fizica si uratenie morala. Cu toate acestea, ramane neclar daca prin “Frumos: anticii intelegeau to ceea ce place, trezeste admiratia, atrage privirea, tot ceea ce, gratia formei sale, mangaile simturile, sau mai degraba o frumusete sprituala, o calitate a sufletului, care uneori poate sa nu coincida cu frumusetea trupului.

Daca pentru Platon singura realitate era aceea a lumii Ideilor, a carei umbra si imitatie e lumea noastra materiala, atunci Uratul ar fi trebuit sa se identifice cu non-existenta, intrucat in Parmenide se neaga faptul ca ar putea exista idei si lucruri murdare si josnice precum petele, noroiul sau parul. Uratul ar exista, asadar, doar in ordinea sensibilului, ca aspect al imperfectiunii universului fizic in raport cu lumea ideilor. Mai tarziu Plotin, care intr-o maniera mai radicala defineste materia ca rau si eroare, va identifica fara echivoc Uratul ca lumea materiala.

Lumea Greciei antice a fost strabatuta si de alte contradictii. Platon, in Republica, convins ca Uratul ca absenta a armoniei este opusul bunatatii sufletului, era de parere sa se evite reprezentarea lucrurilor urate in fata copiiilor, insa recunoastea ca exista in fond un anumit grad de Frumusete proprie tuturor lucrurilor, in masura in care acestea erau pe potriva Ideii care le corespundea. Astfel, se putea spune ca e frumoasa o copila, o iapa, o ulcica, fiecare dintre aceste lucruri fiind insa urat fata de precedentul sau.

Aristotel in Poetica sa proclama un principiu care urma sa devina universal acceptat de-a lungul veacurilor, anume faptul ca se pot imita in chip frumos lucruri urate. Inca de la obarsiile artei, era admirat felul mestesugit in care Homer zugravise josnica fizica si morala a unui personaj ca Thersit.

In sfarsit, vom vedea cum ,mai tarziu, Marc Aureliu, de sorginte filozofica stoica, recunoaste ca si Uratenia si imperfectiunile, cum ar fi crapaturile din coaja rumenita a painii, contribuie in felul lor la aspectul placut al intregului. Acesta este si principiul care domina viziunea patristica si scolastica, in lumina careia Uratul este rascumparat de context si contribuie la armonia universului.

1.2 Monstrii si fapte nemaintalnite

Lumea clasica era foarte sensibila la intamplarile miraculoase, interpretate ca semen ale unor nenorociri iminente. E vorba despre lucruri iesite din comun: ploi de sange, accidente nelinistitoate, flacari in cer, nasteri anormale, copil cu dublu sex, asa cum rezulta si din Cartea faptelor nemaiintalnite de Iulius Obsequens, autor din secolul IV d. Hr. care inregistreaza toate intamplarile nemaiauzite semnalate la Roma in secolele precedente.

Platon, pornind probabil de la experienta unor astfel de anomalii, ajunsese sa-si imagineze figura androginului originar, si probabil in temeiul acelorasi date fusesera zamisliti si unii monstrii despre care se credea ca locuiesc pe pamanturile aproape necunoscute ale Africii si Asiei. De altfel, putinii care se hazardau pe acele taramuri putea vedea cu adevarat fiinte stranii ca hipopotamii, elefantii si girafele. Deja in Cartea lui Iov apare o referire la ceea ce probabil era in fond un crocodil, dar care a trecut in traditia textului sacru drept Leviatan. Despre minunile Indiei scrisese in secolul IV i. Hr. Ctesias din Cnidos, a carui opera s-a pierdut. Dar de creaturi nemaivazute este plina Istoria naturala a lui Pliniu (secolul I d. Hr.), din care s-au inspirat apoi un lung sir de compendii succesive. In secolul II d. Hr., Lucian din Samosata, in lucrarea sa Istoria adevarata, chiar si numai pentru a parodia credulitatea traditionala, ducea in scena hipogrifi, pasari cu aripi de laptuca, minotauri sau purici-sagetatori, mari cat doisprezece elefanti la un loc. Si in Alexandria ( in versiunea sa latina din secolul XII, dar datand de a Pseudo Callisthenes, secolul III d. Hr.), marele cuceritor macedonean a trebuit sa infrunte semintii inspaimantatoare.

Cum erau intelesi de calugarii drept-credinciosi acele “hade” aratari? Desigur, tot la fel cum vor fi fost gustate si in secolele ce urmau sa vina creaturile diforme de pe marginea manuscriselor ilustrate (numite marginalia) sau de pe capitelurile bisericilor romanice.

Oamenii Evului Mediu gaseau ca acei monstri erau tot atat de atragatori, pe cat ni se par noua azi animalele exotice de prin gradinile zoologice; dovada poate fi staruinta cu care un om al rigorii cum e Sfantul Bernard de Clairvaux ( in Apologie pentru Guillaume de Saint-Thierry) condamna sculpturile capitelurilor asupra carora in mod evident credinciosii se opresc cu prea mult interes (descriindu-le insa cu atata precizie, incat lasa de banuit ca si el insusi e-a privit mai mult decat era ingaduit): “Ce cauta prin curtea manastirii acea monstruozitate ridicola, acea forma diforma si acea diformitate a formelor? Ce cauta acolo maimutele spurcate? Dar leii cei fiorosi? Dar centaurii cei monstruosi? Dar creaturile pe jumate om? Dar tigrii cei patati? Se vad acolo multe corpuri sub un singur cap sau multe capete deasupra unui singur corp. Aici se arata un animal cu patru picioare cu coada de sarpe, dincolo un peste cu cap de patruped. Aici ceva ce seamana cu un cal trage dupa el o semicapra, dincolo un animal cu coarne are crupa de cal. In sfarsit, peste tot e o asemenea varietate de forme amestecate, ca te simti atras sa descifrezi mai degraba aceste forme in marmura, decat cartile sfinte, si sa-ti ocupi toata ziua admirand vro imagine ca asta, si nu cugetand la legea lui Dumnezeu”.

Monstru devorand un om, capitelul central al bisericii Saint Pierre sec. XI,XII, Chauvigny

Cu adevarat lumea crestina realizase o adevarata “mantuire” a monstrului. Fericitul Augustin spunea ca monstrii sunt frumosi pentru ca si ei sunt creatia lui Dumneziu. Aceiasi Augustin (in Doctrina crestina) incercase sa rafineze interpretarea alegorica a Sfiintelor Scripturi, observand ca trebuie intuita semnificatia spirituala de dincolo de cea literala ori de cate ori anumitor pietre, plante sau animale. Dar pentru a intelege semnificatia spirituala a unei nestemate sau a unui animal, era nevoie de o “enciclopedie” care sa explice intelesul alegoric al acelor lucruri. Astfel au luat nastere bestiariile cu morala, in care fiecarei fiinte mentionate (indiferent daca reale sau legendare) il erau asociate anumite invataminte morale.

Sub acest aspect, primul text intrat in lumea crestina este Fiziologul, scris in greaca intre secolele II-III d. Hr., tradus apoi in latina si in mai multe limbi orientale, care cuprinde circa patruzeci de animale, copaci si pietre. Dupa descrierea lor pe rand, Fiziologul arata cum si de ce fiecare dintre ele este purtatorul unei incarcaturi etice si teologice. De pilda leul, care conform legendei, sterge propriile urme cu coada pentru a scapa de vanatori, devine simbolul lui Hristos care sterge pacatele oamenilor.

1.3 Uratul comicul si obscenul

Se intreba Montaigne (Eseuri,V): “Ce o fi facut rasei umane actul sexual, atat de firesc, de necesar si de legitim, de nu indrazneste omul sa vorbeasca despre acest lucru decat rusinandu-se si il exclude din discutiile serioase si ponderate? Pronuntam fara jena a ucide, a talhari, a trada, dar acel lucru oare de ce-l pronuntam numai printre dinti?” Si intr-adevar, cel putin in civilizatiile occidentale, fiinta umana se simte profund stingherita de tot ceea ce tine de excremente sau de sex. Ne produc scarba si de aceea consideram urate excrementele ( cele ale altora, inclusiv ale animalelor, mult mai mult decat ale noastre). In Civilizatia si neajunsurile ei, Freud observa ca “organele genitale in sine, a caror vedere este mereu excitanta, nu sunt totusi niciodata considerate frumoase”. Acest tip de stanjeneala se manifesta prin dudoare, adica prin instincul sau datoria de a nu-si expune trupul si de a nu face referire la anumite parti sau activitati ale acestuia.

Simtul pudorii a avut fireste repere variabile in diferitele culturi si perioade istorice. Exista epoci, cum a fot de pilda Grecia clasica sau Renasterea, in care reprezentarea atributelor sexuale nu era potrivita drept respingatoare, ci, dimpotriva, contribuia la evidentierea frumusetii corpului, si exista culturi in care aceleasi atribute se expun in public, fara nici o jena. Insa in culturile dominate de un puternic simt al pudorii se manifesta si gustul incalcarii lui, prin opusul pudorii care este obscenitatea. Se pot etala comportamentele obcene din manie sau pentru a provoca, dar mult mai frecvent limbajul sau atitudinea obscena pur si simplu amuza; sa ne gandim doar la placerea cu care copiii fac sau asculta glume despre excremente.Inca din Antichitate, cultul falusului a reunit caracteristicile obscenitatii, ale urateniei si ale unei inevitabile comicitati.

Este tipica in acest sens o divinitate minora, aparuta in lumea greaca si latina in epoca elenistica, precum Priap, cel dotat cu un organ genital enorm. Este fiul Afroditei si protectorul fertilitatii, iar reprezentarile lui, de regula in lemn de smochin, erau asezate pe organe sau in gradini, ca sa protejeze recoltele pe post de sperietoare de ciori; ba se credea chiar ca ii alunga si pe hoti prin sodomie.

Era fara indoiala o figura obscena si ridicola din pricina madularului sau peste masura de mare (si nu intamplator si astazi priapismul este numele unei maladii); nu era considerat frums, dimpotriva, era perceput ca amorphos, ca aischron (had), caci nu era masura in formele sale.Intr-un basorelief din Aquileia datand din epoca lui Traian (pomenit, de altfel, si de Freud intr-o scrisoare din 1898). Priap este reprezentat in timp ce Afrodita, dezgustata de infatisarea fiului sau nereusit, il alunga. Pe scurt, el nu era un zeu fericit; era definit si ca “monolitic”, caci era mereu sculptat dintr-o singura bucata de lemn si infipt in mijlocul campului, fara sa se poata misca sau metamorfoza ca alte personaje mitologice, apasat de propria-I singuratate si neputinta, in ciuda posibilitatilor sale hipertrofice de a seduce vreo nimfa. Horatiu vorbeste despre el cu compasiune Satirile sale. Cu toate acestea, Priap este o zeitate fundamental amuzanta si simpatica, prietena a drumetilor, asa cum este zugravit de mai multi poeti, de la Teocrit, la Priapee (o culegere anonima de texte burlesti si fara perdea datand probabil din secolul I d. Hr.) si pana la Antologia Palatina.

Priap este astfel simbolul inrudirii foarte stranse ce s-a stabilit inca de la inceput intre urat, desucheat si comic ( asa cum reiese si din fragmentele din Aristotel si din Viata lui Escop).

S-a vorbit despre forme ale artei care exprima armonia pierduta (de unde provin sublimul sau tragecul ce provoaca neliniste si incordare), armonia posedata (de unde provin frumosul si gratiosul ce invita la seninatate) sau armonia pierduta si ratata si este vorba atunci de comicul inteles ca pierdere si degradare sau ca automatizare a comportamentelor normale. Astfel, se poate rade de o persoana intepata si plina de aere care aluneca pe o coaja de banana sau de miscarile rigide ale marionetei, asa cum se poate rade din pricina atator forme de frustari, a animalizarii trasaturilor umane, a impleticelii unui incurca-lume sau a jocurilor de cuvinte. Toate aceste forme ale comicitatii exploateaza diformitatea, dar nu neaparat si obscenitatea.

Comicul si obcenul merg insa mana in mana fie cand ne amuzam pe sest pe seama cuiva pe care-l dispretuim (cu miscari desantate, cu bancuri despre incornorati), fie prin gesturi eliberatoare fata de ceva sau de cineva care ne sta in gat. In acest caz, comicul vulgar pe seama celui care ne chinuie reprezinta si un soi de revolta compensatoarie. Atari forme de revolta (uneori autorizate, intelese deci ca un mecanism de defulare a unor tensiuni altfel incontrolabile) le intalnim la Saturnaliile romanilor, in timpul carora sclavilor le era ingaduit sa ia locul stapanilor, si cu ocazia marsurilor triumfatoare, cand veteranilor de razboi le era permis sa strige la adresa condotierului sarbatorit vorbe cat se poate de grele si de usturatoare.

In ce priveste lumea crestina a primelor secole, aceasta nu a fost prea ingaduitoare fata de ideea de ras, considerat pe atunci o licenta apoape diabolica. Traditia creata de o evanghelie apocrifa, Epistola lui Lentulus propovaduia faptul ca Hristos nu ar fi ras niciodata si disputa despre razul lui Isus a durat veacuri de-a randul. Dar acele scrieri impotriva rasului nu trebuie sa ne faca sa uitam ca alti parinti si intelepti ai Bisericii au aparat dreptul la o buna-dispozitie intr-ale sfinteniei precum Coena Cypriani (o parodie fantasmagorica de mare popularitate in universul monarhal, in care erau implicate persoane biblice intr-o postura prea putin reverentioasa) sau Joca monachorum. Existau apoi momente dedicate gratiei carora in zilele de sarbatoare a Invierii erau ingaduite glumele chiar si in biserica si in timpul slujbei. Evul Mediu a fost o epoca plina de contradictii, in care manifestarile publice de milostenie si de rigoare exesiva se impleteau cu generoase concesii facute pacatului, asa cum stau marturie numeroasele povestiri ale epocii. Existau pana si locuri in care era ingaduita prostitutia, adevarate catuse-gineceu frecventate de feudali, numite calumbaria. Nu trebuie ignorat nici erotismul poeziei de curte sau mesajul canturilor goliarzilor proveniti din randurile clerului. De astfel, si simtul pudorii era cu totul diferit de cel modern, mai ales printre oamenii sarmani care traiau adesea promiscuu, dormind cu totii in aceeasi odaie sau chiar in acelasi pat si satisfacandu-si nevoile corporale pe camp, fara prea multa bataie de cap in legatura cu intimitatea.

Obcenitatea si preamarirea diformului si a grotescului apar in satirele pe seama taranilor si in timpul carnavalului si sunt legate tocmai de viata celor umili. E vorba despre fenomene destul de diverse. Exista texte nenumarate, de la cunoscutele fabliaux franceze, a snoavele italiene si la Povestirile din Canterbury ale lui Chaucer, in care taranul este prezentat ba ca un narod, gata doar sa-si traga stapanul pe sfoara, slinos si imputit (intr-o povestioara, paznicul unei turme de magari, trecand prin fata unei drogherii, este atat de doborat de mirosul de parfum ca lesina si nu-si poate reveni in fire decat dupa ce I se da pe la nas cu niste balegar), ba ca un grosolan priap, inzestrat cu dezgustatoare atribute genitale.

Acestea nu sunt insa exemple ce tin de comicul popular, ci mai degraba expresia dispretului si a neincrederii pe care lumea feudala si cea ecleziastica le nutreau fara de talpa-tarii. Hadoseniile taranului erau gustate cu destul sadism si se radea mult nu cu ei, ci de ei.

Aceiasi locuitori sarmani ai cetatilor erau insa protagonistii parodiiilor grotesti din timpul carnavalurilor sau al altor serbari asemeanea, cum ar fi Sarbatoarea Magarului sau asa-numitele charivari, alaiurile de la a doua nunta a vaduvilor, care prilejuiau strigate si gesturi obscene , travestiuri si mai ales o harmalaie nesfarsita de tingiri, caldari si linguroaie. In perioada carnavalului erau la ele acasa reprezentarile grotesti ale corpului (de unde si mastile), parodierea lucrurilor sfinte si o nelimitata desantare a limbajului care putea lua si roma blasfemiei. Ca un triumf al tuturor acelor lucruri considerate urate si interzise in restul anului, aceste sarbatori reprezentau totusi o paranteza ingaduita sau tolerata doar cu anumite prilejuri. In restul anului existau sarbatorile religioase oficiale, in timpul carora erau consfintite ordinea traditionala si respectarea ierarhiilor.

In carnaval, in schimb, era permisa rasturnarea ordinii sociale si a ierarhiilor ( prin alegerea unor regi sau episcopi ai acelor festivitatii) si scoaterea la iveala a trasaturilor caraghioase si “rusinoase” ale vietii populare. Gloata se razbuna cu voiosie pe puterea feudala si ecleziastica, iar parodiile despre diavoli si iad erau reactia ei la frica fata de moarte si de mulea de dincolo, fata de molimi si fata de toate nenorocirile de peste an.

Astfel s-a putea spune ca, paradoxal, seriozitatea si mohoreala erau apanajul celor care practicau cu optimism sacru (trebuie suferinta pentru slava vesnica), in timp ce rasul era leacul pentru pesimistii care duceau o viata grea si indurerata.

Intre aceste manifestari se numara si Sarbatorile Smintitilor si se intelege cum figura nebunului, care paote fi si mesagera unei neasteptate intelepciuni, caracterizata de strambaturile smintelii, s-a transformat cu usurinta in masca bufonului.

Cu aceste prilejuri pana si excrementele puteau capata un rol intr-o farsa; in biserica, in timpul investirii burlesti a unui fals episcop, erau folosite pe post de tamaie, iar de charivari erau de-a dreptul presarate peste multime.

Uratul era astfel oarecum rascumparat, poate si pentru ca protagonistii carnavalului, flamanzi si macinati de boli, nu erau mai frumsi decat mastile pe care le interpretau, si, in consecinta, printr-un gest provocator, dizgratiosul era acceptat si impus ca model.

Toate aceste fenomene sufera o prefacere in atmosfera renascentista. Rasturnarea cea mai evidenta are loc cu Gargantua si Pantagruel de Rabelais, a carei publicare incepe in 1532. Aici nu mai ca vechea cultura populara, in formele ei cele mai dusucheate, este recitita si exploatata extrem de original, dar obscenul rabelaisian nu mai apare (numai) ca o trasatura plebee, ci devine mai degraba limbaj si comportament al curtii regale. Dar asta nu e tot. Trivialitatea ostentativa (cu rezultate comice inegale) nu mai este practica in ghetoul restrans si greu tolerat al sarbatoririi carnavalului, ci inunda literatura culta, se manifesta in mod oficial, devine satira lumii celor culti si a ritualilor ecleziastice, capata functie filozofica. Nu mai tine doar de mica revolta anarhica a gloatei, ci devine o adevarata revolutie culturala.

Intr-o societate care deja sustine precumpanirea umanului si a pamantescului asupra divinului, obscenul devine o semeata afirmatie a drepturilor trupului, si acesta este si sentul analizei pe care i-o face Bahtin. Uriasul Gargantua si Pantagruel, fiul sau, conform criteriilor medievale, sunt niste diformi, pentru ca sunt disproportionati giganti razvratiti impotriva lui Zeus, condamnati fara mila in mitologia clasica, nici monstruosii locuitori ai Indiei din legendele medievale; in nesfarsita si enorma lor maretie, ei devin eroii vremurilor noi.

La inceputul secolului al XVI-lea asistam si la o rasturnare a satirei la adresa taranoiului odata cu Bertoldo de Giulio Cesare Croce (1606). Prin acest personaj, inca foarte slut si necioplit, din narod taranul devine istet si, ca si in legenda lui Escop, sub o infatisare dizgratioasa, ascunde intelepciune si siretenie. Dar si inainte de Bertoldo, de pilda in 1533, in Povestea lui Campriano, avem exemplul unui taran istet care, dupa ce si-a ascuns banutii din fundul magaritei sale, ii duce de nas pe niste natarai de targovesti, aratandu-le cum aceasta se balega galbeni si astfel reuseste sa le-o vanda la un pret bun.

Intre timp si nebunul, de la o simpla masca a carnavalului, se transforma in simbol filozofic: smintiti de toate felurile, cutreierand marile catre Tarammul Bunatatilor, devin caricatura cate unui pacat in Corabia nebunilor de Sebastian Brant (1494), iar Nebunia insa intervine in biciuirea moravurilor acelor timpuri in Elogiul pe care i- dedica Erasmus din Rotterdam (1509). Contemporan cu Rabelais este Pieter Bruegel cel Batran, gratie caruia lumea satenilor, cu sarbatorile si grosolania ei si cu lipsa ei de gratie, isi face intrarea in marea pictura. Ca si in satirele pe seama taranilor, pictura lui Bruegel reprezinta poporul, dar nu e destinata popurului. Asa cum a observat Hauser in Istoria sociala a artei, cei care doresc sa zugraveasca modul cum traiesc sunt mereu grupurile sociale multumite de conditia lor, si nu cei inca obiditi care ar tanji dupa o alta viata. Arta lui Bruegel era destinata celor de la oras, nu celor de la tara. Ceea ce nu ii contesta totusi maniera fidela de redare a obiceiurilor de la sat. La el, reprezentarea taranului nu este insa recrutatoare si batjocoritoare ca in satirele medievale.

Atentia pentru urat incepe deja sa capete trasaturi realiste, sa cum se va intampla in pictura secolulul al XVII-lea; Antonio Rocco in Despre uratenie (1635) afirma polemic ca vrea sa vorbeasca despre lucrurile urate, pentru ca cele mereu dulci si gratioase ajung in cele din urma sa produca greata. Rocoo este printre primii care se amuza sa formuleze paradoxuri moralizatoare si antifeministe, demonstrand ca uratenia la femei este “ scrin al cinstei, leac al desfranarii, prilej de echitate si dreptate” si ca de aceea doar femeile urate nu starnesc dorinti si chinuri in cei care le iubesc si nu sunt lascive precum cele frumoase. Dar Rocco face si un elogiu al dezastrelor naturale, prilejiul aparitiei noilor generatii, si stabileste ca inceptului oricarui bine este macar de lucruri dezgustatoare cum ar fi nasterea, ciclul menstrual, sperma, purgatia.

Odata cu Renasterea, obcenul intra intr-o faza noua. In reprezentarea trupurilor umane, atributele sexuale nu numia ca nu mai sunt percepute drept ceva scandalos, devenind chiar elemente ale frumusetii acestora, dar, prin autori ca Aretino, exaltarea unor acte pana atunci de nepronuntat (care din decenta nici azi nu pot fi introduse intr-o antologie) patrunde la curtile regale, ba chiar si la cea papala, si nu se mai situeaza sub eticheta dezgustatorului, ci a unei trufase si deocheate invitatii la desfatare. Ara claselor culte isi aroga acum in mod public acelasi drept la care mai inainte avea acces in foarte mica masura doar norodul, numai ca si-l exercita cu gratie si nu cu violenta, facand sa se stearga diferenta dintre pronuntabil si nepronuntabil. Pretinzand ca reprezinta “frumos” nu numai uratul inocent, ci si pe acela considerat tabu, reuseste sa separe obscenul de urat. Obscenitatate devine prilej de divertisment monden in literatura licentioasa a secolelelor XVII-XVIII, chiar daca intr-un autor “blestemat” ca Sade acesta isi reia toate trasaturile sale cele mai respingatoare. Din nou din ratiuni de decenta nu putem ilustra in antologia toata descrierea presedintelui Courval din Cele 120 de zile ale lui Sodoma. Courval este un om ros de vicii devenit gretos, imputit si dezgustator prin scarnavele sale acte libidinoase, descrise fara menajarea cititorului. Cu Sade, prin depasirea limitei dintre pronuntabil si impronuntabil, se merge dincolo de fireasca execitare a functiilor corporale; vrand sa aiba rol eliberator, obscenul depaseste masura, tinde spre coplesitor si insuportabil. Ca atare va castiga in cele din urma un rol dominant atat in literatura sfarsitului de secol XIX, cat si in numeroasele avangarde ale secolului XX, tocmai pentru a distruge tabuurile traditionalistilor si pentru a accepta toate aspectele corporalistatii.

Dar in secolul XIX, ceea ce mai inainte fusese considerat urat in mod obscen a fost viata cotidiana in toate aspectele ei. In orice caz, legat de relativitatea conceptului de pudoare, multe opre care azi sunt studiate si la scoala, ca Madame Bovary de Flaubert, Ulisse de Joyce sau romanele lui Lawrence sau Miller, cand au aparut, au starnit scandal, ba chiar le-a fost interzisa libera circulatie.

1.4 Pysica curioasa

Monstrii nu dispar odata cu mirabilia medievale, ci revin in lumea moderna, insa sub alta forma si cu alt rol. In ca din Evul Mediu se discutase despre diferenta dintre doua feluri de monstruoitate pe care, facand abstractie de mai multe variabile terminologice, le-am putea denumi cei cu malformatii si mostrii. Cei cu malformatii constituiau evenimente iesite din comun si uimitoare, insa naturale (precum nasterile de copii hermafroditi sau cu doua capete). Desi multi autori au incercat sa explice cauzele acestor fenomene – unul dintre ei este medicul renascentist Paré, pe care il vom regasi si in cele ce urmeaza – era totusi greu sa nu fie vazute ca semne prevestitoare de evenimente iesite din comun, asa cum era considerate de antici. In acest sens ramane celebru Prodigiorum ac ostentorum chronicon de Conrad Lycosthenes (1557). Oricum, inca din primele secole ale Evului Mediu, se sustinea ca oamenii cu malformatii nu trebuie considerati ca fiind impotriva firii sau ca si cum ar fi scapat controlului divin, ci impotriva firii cunoscute, cum credea si Isidor din Sevilla.

In Antichitate si in Evul Mediu, monstrii propriu-zisi erau indivizi de alta rasa decat cea umana, nascuti normal din parinti asemenea lor, acceptati sau adorati de Dumnezeu drept semne ale unui limbaj al sau alegoric.

Incepand cu Renasterea, prin explorari geografice se fac cunoscute si alte continente locuite, desigur, de salbatice si de animale foarte stranii, patand insa sa fie aduse la curtile europene, si nu de monstri nicicand intalniti in realitate. Atunci cand este folosit, termenul monstru indica fie indivizi cu malformatii, plamaditi din parti anormale, fie animale neobisnuite intalnite de exploratori si calatori.

Reactia fata de aceste creaturi nu mai este una de teama si nu se mai incearca descifrarea semnificatiei lor mistice, ci sunt privite cu o curiozitate stiintifica sau cel ptuin prestiintifica; Physica curiosa a fost ales drept titlul al acestui capitol intrucat asa se intula o opera monumentala – 1600 de pagini cu zeci si zeci de ilustratii – publicata de iezuitul Casper Schott in 1622, in care sunt descrise toate monstruozitatile naturale cunoscute in acele vremuri. Este vorba despre animale exotice precum elefantul sau girafa, despre accidente ala naturii si despre fapturi care pareau marinarilor sau calatorilor care le vedeau de departe asemanatoare monstrilor din bestiarii; aceasta asemanare era datorata suprapunerii imaginilor peste amintiri despre povesti cu monstri legendari. Astfel se intampla ca un mamifer marin real precum dugongul sa fie luat drept o faptura inrudita cu sirenele. Pe de alta parte, in texte asemanatoare, miniaturistii sau gravorii interpretau adeseori in sens literal denumirile, in sine fantastice, date de Pliniu si de altii, prin care foca (vitulus marinus) devenea un fel de vitel cu forma de peste, crustaceul (mus marinus) un soarece cu aripioare inotatoare, caracatita un peste cu picioare, strutul (struthiocamelus), o camia inaripata.

Dintre numeroasele cati despre monstrii, vom cita Des monstres et prodiges de Ambrois Paré (1573), Monstrum historia de Ulisse Aldrovandi (1642) si De monstris de Fortunio Liceti (a carei prima editie a aparut in (1616). Insa Aldrovandi se ocupa de zoologie in general in nu mai putin de unsprezece volume, la fel ca si alti autori. Desi au admis si reprezentarea fapturilor monstruoase, opere precum Historia animalium de Conrad Gessner (1551-1558) sau Historia naturalis de Jan Janson (1653), pentru a cita numai doua dintre ele, au adus contributii fundamentale la dezvoltarea stiintelor biologice.

Interesul pentru lucrurile iesite din comun dadea nastere, in aceeasi perioada, asa-ziselor Wunderkammern, adica odailor cu minunatii, stramosii muzeelor de stiinte naturale din zilele noastre. Totusi, mai mult decat incercarea de a aduna sistematic tot ceea ce trebuia cunoscut, era mai importanta tendinta de a colectiona ceea ce parea extraordinar, nemaiauzit, inclusiv obiecte bizare sau obiecte uimitoare precum un corn de inorog (chiar daca era, de fapt, un corn de narval) sau un crocodil impaiat. In multe dintre aceste colectii, ca in cele ale lui Petru cel Mare de la Sankt Petersburg, erau conservati fetusi monstruosi, tinuti cu grija in spirt.

Uneori, descoperirea unei nasteri anormale provoca reactii in lant, cum s-a intamplat cu Monstrul din Ravenna care, dupa prima informatie ce se gaseste la Landucci in 1512, s-a nascut la Florenta in 1506 si a generat o serie de reprezentari in iconografie, tot mai asemanatoare cu cele ale monstrilor legendari. De asemenea minunatii se vor ocupa si autorii ca Paré, citat mai sus, Montaigne, Lemmion si altii, si in toate aceste cazuri se pare ca spectacolul diformitatii, nu este perceput ca fiind dezgustator, ci incitant pentru intelect.

Chiar in aceste secole, cultura cunoaste interiorul corpului uman. Daca primele experimente anatomice incepusera in secolul XIV cu Mondino de Liuzzi, abia cu Renasterea arta isi intoarce privirea care corpurile disecate in amfiteatre. Lucrarea cea mai importanta in acest sens este De humani corporis fabrica de Vesalio, cu splendide si amutitoare imagini de fapturi jupuite, din care a ramas doar scheletul sau reteaua de nervi si vene.

O uimitoare expozitie de organe interne triumfa suprarealist in muzeele de mulaje anatomice. Aici este reprodusa cu o satisfactie de netagaduit acea facies hippocratica pe chipul muritorului, care anunta trecerea in lumea de dincolo. Insa acum schimonoseala celui in agonie ii inspira pe pictori si pe sculptori, la fel ca si trasaturile desfigurate ale bolnavilor incurabili. Intr-un text al lui Schlegel (Despre studiul poeziei grecesti, 1797), este sugerat ca aesta noua atentie pentru aspectele mai putin placute ale corpului uman este oarecum apropiata de textele lui Shakespeare: “In esenta, Shakespeare genereaza frumuseatea si uratenia fara a le separa si cu aceeasi bogatie exuberanta; nici una dintre dramele sale nu este vreodata in intregime frumoasa si niciodata frumusetea nu este criteriul care determina structura ansamblului. Ca in natura, numai arareori, frumusetile individuale sunt lipsite de impuritati. […] Shakespeare descarneaza personajele si sapa cu uneltele chirurgului in dezustatoarea putreziciune a cadavrelor morale.”

1.5 Recuperarea romantica a uratului

Primul exemplu de reflectie riguroasa asupra Uratului este Laocoon de Lessing (1766). Grupul statuar intitulat Laocoon (datand din secolul I i. Hr.) infatiseaza momentul in care sacerdotul troian, care incercase sa-si avertizeze compatriotii asupra primejdiei pe care o ascundea calul, este devorat, impreuna cu fiii sai, de doi serpo monstruosi trimisi de Minerva.

Referinta imediata este la provestirea lui Birgiliu din Cartea a II-a Eneidei, in care monstrii sfasie trupurile celor doi tineri si ii infasoara pe nefericitul tata in stransoare lor, in timp ce acesta, incercand sa scape din imbratisarea ucigatoare, scoate strigate infioratoare, ca un taur injunghiat. In apararea poeticii sale neoclasice, Winckelmann (Cugetari despre imitatie, 1755) observase ca statuia exprima durerea lui Laocoon intr-o compozitie clasica, intr-un “murmur inabusit si nelinistit”. Lessing insa tindea sa atribuie diferenta intre reprezentarea poetica si cea plastica faptului ca poezia, arta a succesiunii timpului, se exprima descriind o actiune, in cursul careia pot fi evocate evenimentele respingatoare fara a le face pe deplin evidente; sculptura insa – ca si picutra, arta a spatiului – poate reprezenta un singur moment si acesta odata fixat, nu poate arata o fata dezgustator de ravasita, intrucat violenta durerii fizice, care desfigureaza, nu s-a potrivit cu frumusetea reprezentarii.

Dar in acest context nu ne intereseaza atat nucleul dezbaterii cat mai ales faptul ca, pentru a-si sustine teza, Lessing contruieste o fenomenologie complexa a Uratului, analizand numeroasele sale expresii in diferite arte si cugetand asupra dificultatii de a reprezenta artistic dezgustatorul. La cumpana acelorasi secole apar, de altfel, consideratiile asupra Sublimului, care impun o schimbare radicala a modului de a privi Uratul, neplacutul si chiar ingrozitorul.

Tema Sublimului fusese propusa in epoca elenistica de catre Pseudo-Longinus si fusese redescoperita prin intermediul unor traduceri moderne, intre care cea a lui Boileau (Tratat asupra sublimului si a minunatului, 1674), ca reflectie retorica asupra modalitatii de a exprima poetic marile pasiuni mistuitoare.

In secolul XVIII, discutia despre Frumos trece de la cautarea regulilor care il definesc la considerarea efectelor pe care le produce; primele consideratii despre Sublim nu privesc atat efectele artistice, cat mai ales reactia noastra in fata fenomenelor naturale in care predomina diformitatea, durerea si groaza. Nu intamplator estetica Sublimului apare cu putin timp inaintea asa-zisului roman gotic si este insotita de un interes innoit pentru ruine.

A se vedea mai ales Cercetare filozofica asupra originii ideii de Sublim si de Frumos de Edmund Burke (1756-1759). Incercam senzatia de Sublim in fata unei furtuni, pe uscat sau pe mare, in fata unor stanci de nestrabatut, in fata ghetarilor, a prapastiilor, a intinderilor nemarginite, a pesterilor si a cascadelor, atunci cand ne bucuram de vid, de intuneric, de singuratate si de liniste, de furtuna? Toate acestea trezesc impresii care pot fi placute atunci cand suntem ingroziti de ceva care nu poate pune stapanire pe noi si nu ne poate vatama.

Contrapunand Frumosului Sublimul, Kant (Critica facultatii de judecata, 1790) ne vorbeste despre un Sublim Matematic dat, de pilda, de imaginea cercului instelat, in care avem impresia ca tot ce vedem trece dincolo de sensibilitatea noastra. Ratiunea noastra ne face sa postulam un infinit pe care simturile nu reusesc sa-l perceapa, dar pe care imaginatia reuseste sa-l cuprinda intr-o unica intuitie. Exista insa si Sublimul Dinamic, in fata imaginii unei furtuni, cand sufletul se cutremura datorita unei impresii de putere netarmuita, iar natura noastra sensibila este umilita – de unde si un sentiment de disconfort, compensat de sentimentul dimensiunii noastre morale, in comparatie cu care fortele naturii nu reprezinta nimic. Schiller (Despre sublim, 1800) va vorbi despre Sublim ca despre ceva in fata caruia percepem limitele noastre, dar, in acelasi timp, in fata caruia luam cunostinta de indepedenta noastra fata de orice limita; pentru Hegel, Sublimul va fi incercarea de a exprima infinitul fara a gasi in lumea fenomenelor un obiect care sa se dovedeasca potrivit pentru aceasta reprezentare (Estetica, II, 2, 1836-1838).

De-acum Frumusetea nu mai este ideea dominanta a vreunei estetici. Mai mult, odata cu ganditorii romantici, atentia nu mai este concentrata asupra naturii, ci asupra artei, care este singura ce ne face sa ne dam seama de valoarea estetica, infatisand chiar ceea ce este respingator in natura. Cum va spune mai tarziu Nietzche (Nasterea tragediei, 7, 1872), prin Sublim se produce “inrobirea estetica a oribilului”.

In acest sens, textul fundamental este cel al lui Friedrich Schlegel (Studiu despre poezia greaca, 1795-1796), in care arta moderna este contrapusa celei antice. Trebuie observat faptul ca, pentru ganditorii romantici si preromantici, inceputurile artei moderne coincid cu cele ale crestinismului, contrapunandu-se idealului clasic al grecilor. Dar nu poate fi evitata impresia ca acesti ganditori nu fac altceva decat sa vorbeasca despre noua poetica a romantismului, retraind trecutul prin prisma sensibilitatii vremurilor noi.

Schilegel deplange faptul ca pana atunci nu se incercase elaborarea unei teorii a Uratului, indispensabila pentru intelegerea diferentei intre perioada clasica si cea moderna. El se pronunta in favoarea artei clasice si deplange explozia moderna a Uratului ca “o neplacuta forma sensibila a aceea ce este rau”. Cu toate acestea, din paginile sale se desprinde un fel de tipar ideal, care era slavit in arta artica si care contureaza de fapt poetica personajului romantic. Chiar daca Uratul devine un sol de “raufacator estetic”, impotriva caruia Schlegel isi propunea sa elaboreze un fel de “cod penal”, in aceasta neincredere – asa cum observa Remo Bodei – se manifesta adeziunea la spiritul specific pentru cumpana dintre secole, perioada marcata de Revolutia Franceza. In acelasi timp, se simte atractia ideii de “haos regenerator” al noii ordini posibile. Dincolo de intentiile sale, Schlegel ne aminteste ca interesantul si caracteristicul impun neregulatul si diformul pentru a ne mentine interesul mereu viu si pentru a reprezenta”imensa bogatie a realului la apogeul sau”. Altfel nu s-ar putea intelege cum de poate fi celebrat drept ”cea mai inalta culme a poeziei moderne” tocmai Shakespeare, care a stiut sa contopeasca Frumosul si Uratul asa cum se intampla in natura, unde frumusetile individuale nu sunt niciodata ferite de “impuritati”; tocmai de aceste impuritati sunt pline atat operele cat si personajele sale.

In Sistemul de estetica al lui Weisse (1830), Uratul va figura ca parte integranta a Frumosului, cao prezenta cu care imaginatia artistica va trebuie sa se obisnuiasca. In Prelegeri de estetica, din care au fost deja citate paginile despre aparitia Uratului in iconografia crestina, Hegel va vorbi despre Urat ca despre un moment necesar, care intra in coliziune cu Frumosul. In linia posthegeliana, de Urat se vor ocupa autori precum Solger, Wischer, Ruge, Fischer si in special Karl Rosenkranz; in O estetica a uratului (1853), acesta din urma pune la punct o fenomenologie care merge de la descrierea nepotrivitului pana la aceea a respingatorului, trecand prin ingrozitor insipid, gretos, criminal, fantomatic, demoniac, magic, pana la celebrarea caricaturii, care poate transforma respingatorul in ridicol si care, prin deformarea sa, devine frumosul gratie umorului care o face exagerata pana la fantastic.

Dar cea mai patimasa exaltare romantica a Uratului a fost prefata lui Victor Hugo la drama Cromwell (1827). Si Hugo vorbeste despre nasterea modernitatii odata cu crestinismul, dar toate referirile sale la trecut se pierd in ceea ce a fost numit manifestul romantismului. Viziunea sa asupra Evului Mediu ca o padure de monstruoase imagini infernale care apar in sculpturile din catedrale ne trimite fara indoiala la acel Ev Mediu neogotic caruia el insusi ii da viata cativa ani mai tarziu in Notre Dame de Paris. Urarul vazut de Hugo ca tipic pentru noua estetica este grotescul (“un lucru diform, oribil, respingator, stramutat, veridic si poetic pe taramul artei”), cel mai bogat dintre izvoarele pe care natura le poate oferi creatiei artistice.

Din Discursuri despre poezie (1800), Schlegel vorbise deja despre grotesc sau arabesc ca despre distrugerea ordinii comune a lumii prin excentricitatea libera a imaginilor. Jean Paul, in Introducere in studiul esteticii (1804), vorbea despre grotesc ca despre starea de spirit distructiva si lua ca punct de plecare petrecerile nebunilor pentru a ajunge la “ridiculizarea intregii lumii” la Shakespeare, la care starea de spirit se transforma in ceva teribil si nejustificat (care te face sa cazi in gol). Desi Hugo vorbeste despre procese artistice care se intind de-a lungul a aproape zece secoe, grotescul devine pentru el categoria care anunta, explica si in parte promoveaza o galerie de personaje marcate – de la sfarsitul secolului XVIII si pana in zilele noastre-, de o lipsa de frumusete satanica sau patetica. Asa cum noteaza Bodei, Hugo “face ca frumosul sa incheie o rotatie completa, un unghi de 360 de grade care il face sa coincida cu Uratul”.

In Despre arta tragica (1792), Schiller scria: “Este un fapt comun in firea noastra ca ne atrage cu un farmec irezistibil ceea ce este trist, teribil, infricosator chiar, ca scenele de durere si de teroare ne provoaca repulsie si ne atrag in egala masura” si ca devoram cu lacomie povesti despre fantome, in stare sa ne fac parul maciuca.

Din acest spirit luase nastere, cu cateva secole inainte, romanul goric, semanat cu manastiri in paragina si castele, cu subterane terifiante, dedicate opere precum Castelul din Otranto de Horace Walpole (1764), Vathek de Beckford (1786), Calugarul de Lewis (1796), Italianul sau Confesionalul pacatosilor negri de Ann Radcliffe (1797) sau Melmoth de Charles Robert Maturin, defileaza personaje care vadesc o frumusete tenebroasa sau poarta pe chipul lor stigmatele propriei rautati. Dar eroul damnat (adesea urmas al diavolului lui Milton), pe care Praz l-a pus in fruntea”metamorfozelor lui Satan”, va continua sa-si gaseasca salas in pictura si in literatura si dupa perioada gotica, trecand prin romantism, realism si decadenitism. Astfel de eroi sunt Ghiaurul lui Byron (1813) si numerosi “rai” care apar la Sue, Balzac, Emily Brontë, Hugo sau Stevenson si pana in zilele noastre.

Mai mult, limita lui Kant (Critica facultatii de judecata, 48), conform careia uratenia care genereaza dezgust nu poate fi reprezentata fara a distruge orice placere estetica, este depasita in romantism. Lady Josiane din Omul care rade de Hugo il doreste pe Gwynplaine tocmai pentru ca este respingator si dezgustator.

Poti sa ramai frumos si decazut fara a imbatrani vreodata, dar sa fii nefericit din cauza decaderii reale si a urateniei interioare sunt nemilos denuntate in portretul care se urateste in locul tau, cum se intampla cu Dorian Gray al lui Wilde. Cu toate acestea, cautarea interesantului, a individualului sau a grotescului ne face sa ne imaginam diformitatea care da nastere unui destin tragic pentru cei care, desi au un suflet bun, sunt condamnati de propriul trup. Poate primul “urat nefericit” al romantismului este monstrul protagonist din Frankenstein de Mary Shelley (1818), urmat apoi de accidentele naturale demne de mila ale lui Hugo, precum Quasimodo din Notre-Dame de Paris si Gwynplaine din Omul care rade. Si tot din categoria uratilor nefericiti fac parte eroii melodramei lui Verdi Rifoletto, desi Verdi a adus pe scena si urati damnati, de la Lady Macbeth la Iago si afirma intr-o scrisoare ca ar vrea sa-l vada pe acesta din urma jucat de “un actor mai degraba slabanog si inalt, cu buze subtiri, cu ochi mici si apropiati de nas ca ai maimutelor, cu fruntea inalta si tesita, cu capul umflat la spate”.

Dintre toti, cele mai nefericite sunt femeile urate, ca Fosca lui Tarchetii si gratie melancolica ar fi Felicita a lui Gozzano, daca n-ar accepta cu o gratie melancolica propriul destin. Intr-o povestire a lui Zola (Pocitania, 1891), un oarecare Durandeau isi da seama ca, atunci cand doua femei dintre care una este vizibil urata sunt vazute plimbandu-se impreuna, prin comparatie toti o vad frumoasa pe cealalta. Se hotaraste asadar sa scoata profit din uratenie si infiinteaza o agentie ce le permite doamnelor sa inchirieze o insotitoare gratii; uneori totusi, clienta se dovedeste a fi oricum mai urata decat orice insotitoare care ii este propusa si abia atunci isi descopera putinatatea frumusetii. Momentul claustrarii este atroce, la fel de atroce ca si modul in care ii sunt communicate unei femei urate cauza si scopul pentru care este angajata. Insa si mai atrice este suferinta celor alese care, dupa ce s-a bucurat de o zi petrecuta in haine frumoase, la teatru sau intr-un restaurant de lux impreuna cu o doamna din inalta societate, seara, cand se intorc in singuratatea lor, se trezesc in fata unei oglinzi care ne aminteste nemilosul adevar.

E aceeasi oglinda care ii va aminti adolescentului Sartre conditia sa iremediabila de ratoi urat si in veci neizbavit.

Am vazut deja cum boala aduce cu sine uratenia; sa ne amintim de descrierea sifilisului facuta de Rosenkranz. Dar in comentariul unui tablou a lui Gros, el nu reuseste sa invinga atractia fara de buboaiele ciumei, reprezentate frumos si eroic. In cele din urma, acelasi autor aminteste ca boala devine urata cand implica deformarea oaselor si a muschilor sau cand pigmenteaza pielea cu icterul, dar este aproape frumoasa in tuberculoza si in starile febrile, cand raul da trupului un aspect eteric pana la a spune ca “un spectacol cu adevarat maret ofera o fecioara sau un tanar pe patul de moarte, victime ale tuberculozei”.

Mai ales in decadentism se va manifesta mare ingaduinta pentru formele cele mai respingatoare ale decaderii fizicce, dar este oricum sigur ca, incepand cu secolul XIX, ravagiile produse de o boala pulmonara sunt sublimate, poate pentru a exorciza un rau pe atunci incurabil; exemplele in acest sens merg de la Violetta muribunda din Traviata lui Verdi si pana la epopeea ftiziei din secolul XIX, Muntele vrajit de Thomas Mann.

Fascinatia bolii se afirma si in artele figurative, fie ca artstul reda, idealizand, abandonul vlaguit al frumuseteii in pragul mortii sau avansarea lenta a unei boli, fe ca ii reprezinta cu realism pe marginalizatii societatii, slabiti de acele rele care se cheama batranete si saracie.

Frumusete mortuara si “spirituala”, care se vadeste in decadere oricarei frumuseti fizice, boala da nastere imaginilor diafane de fecioare daruite mortii, la Shelley, Barbey d’Aurevilly sau Renée Vivien. Un martor al farmecului ambiguu al trupului bolnav este si Hugo, atunci cand vede paianjenul si urzica drept cele mai dispretuite fapturi ale naturii. Baudelaire ca canta trupul pocit al unei batrane decrepite sau mersul de somnambul al unui orb, readucand la viata sirul de nevazatori imaginat de Bruegel.

O foare in soldul batranului lui Kafka va fi imaginea infricosatoare a unui rau dezgustator, lipsita de orice placere estetica si metafora a altor orori cum la fel de infricosatoare este si frumusetea dezgustului, de acum pe depin implinita.

1.6 Avangarda si triumful Uratului

Carl Gustav Jung afirma in eseul despre Ulice de Joyce (1932) ca Uratul de astazi este semnul prevestitor al marilor transformari viitoare. Aceasta inseamna ca ceea ce maine va fi apreciat ca mare arta ar putea sa para neplacut astazi, caci gustul este intarziere fata de noutate. Aceasta idee este aplicabila oricarei epoci, dar pare sa caracterizeze mai ales operele produse de asa-zisa avangarda “istorica” a primelor decenii din secolul XX. Artistii isi incercau puterile in “a uimi burghezul”, dar publicul generic – si nu numai cel burghez – nu numai ca era uimit, ci era chiar scandalizat. Daca este mentinuta diferenta propusa intre Uratul in sine, Uratul formal si Uratul artistic, artistii uneori prezentau Uratul in sine si Uratul formal, alteori deformau pur si simplu proprile imagini, iar publicul vedea operele lor ca exemplu al Uratului artisitc. Publicul nu le considera reprezentari frumoase ale lucrurilor urate, ci reprezentari urate ale realitatii. Astfel spus, burghezul se scandaliza in fata unui chip de femeie de Picasso nu pentru ca il credea copia fidela a unei femei urate – si nici Picasso nu-si dorea acest lucru -, ci pentru ca o considera o reprezentare urata a unei femei. Hitler, un pictor mediocru, condamnase arta contemporana considerand-o “degenerata”; dupa cateva decenii, Nikita Hrusciov, obisnuit cu operele realismului sovietic, aflandu-se in fata unor tablouri ale avangardei, spusese ca ii pareau pictate cu coada magarului.

Avangardele istorice trimiteau la idealurile dereglarii simturilor deja promovate de Rimbaud sau de Lautréamont, respingeau arta naturista si “consolatoare” din vremurile lor, considerand-o pompieristica si kitsch.

La inceput, Manifestarile futuriste elogiaza viteza, masinile de curse mai frumoase decat Victoria din Samotrac, razboiul, palma si pumnul, lupta impotriva “luminii lunii”, impotriva muzeelor si bibliotecilor, propun reprezentantilor sa “cladeasca Uratul cu indrazneala”; Palazzeschi sustine ca tinerele generatii trebuie educate in spiritul dezgustatorului, iar in 1913 Boccioni da numele “Antigratios” atat unei sculpturi, cat si unui tablou.

Cat de greu de sustinut era aceasta batalie a Uratului s-a vazut in faptul ca, apoi, multi artisit futuristi (de exemplu, Carrà) s-au intors la formele neoclasice sau la arta de propaganda a fascismului. Dar fitilul fusese aprins. Daca Uratul futuristilor era unul de provocare, cel al Expresionismului german va fi un Urat care va urmari denuntul social. Din 1906, anul infiintarii grupului Die Brűche (Podul) si pana in anii ascensiunii nazismului, artisti precum Kirchner, Nolde, Kokoschka, Schiele, Grosz, Dix si altii reprezinta cu insistenta sistematica si nemiloasa chipuri descompuse si respingatoare, care exprima tristetea, alterarea, carnalitatea satirica a unei lumi burgheze care se va dovedi cel mai docil sustinator al dictaturii. Urmarind deconstructia formelor, cubistii precum Braque si Picasso cauta surse de inspiratie in artele din afara Europei, in mastile africane, care in mod obisnuit erau considerate monstruoase si respingatoare. In miscarea Dada, apelul la Uratenie reiese cu putere prin intermediul grotescului. Duchamp pune provocator mustati Giocondei si initiaza poetica ready made expunand un pisoar drept opera de arta. Ar fi putut alege orice alt obiect, dar dorea sa fie unul nepotrivit.

O inclinatie speciala pentru situatiile tulburatoare si pentru imaginile monstruoase se vadeste in Manifestul Suprarealist din 1924. Artistul i se cere sa reproduca ipostaze orice care sa deschida spirale catre inconstient prin operatii de scriitura automata, pentru a-si elibera mintea de orice inhibitie si a o lasa sa rataceasca urmand asocieri libere de imagini si de idei. La artisti precum Ernest, Dali, Magritte, natura este transfigurata pentru a lasa cale libera situatiilor de cosmar si teratologiilor nelinistitoare. Se fac jocuri precum “cadavrele rafinate”, in care fiecare participant scrie o propozitie sau incepe sa deseneze o figura, apoi se indoaie foaia si jucatorul urmator continua fara sa stie ce a scris sau a desenat cel dinaintea lui; astfel, iau nastere alaturari neobisnuite precum cea prezisa de Lautréamont:”frumos ca intalnirea intamplatoare intre o masina de cusut si o umbrela pe o masa de operatii”.

Domina un gust anarhic pentru ceea ce nu poate fi sustinut, cum se intampla la Roussel sau intr-un film precum Un chien andaluz de Buńuel (1929), in care asistam la o operatii cutremuratoare ca vivisectia unui ochi.

Artaud lanseaza in 1932 “teatrul cruzimii”, ca “ciuma” si “flagel razbunator”, in care viata “depaseste orice limita si isi incearca puterile in a tortura si in a calca totul in picioare”; Dali facea exercitii de “paranoie critica”, precum celebrul Angélus de Millet, Bataille descrie degetul mare de la picior si florile ca obiecte dezgustatoare.

Mai apoi, informalul va reevalua ceea ce pana atunci fusese considerat de nereprezentat, adica ridurile cele mai indepartate ale materiei, mucegaiurile, praful si noroiul; Noul Realism va descoperi murdaria lumii industriale si zdrentele obiectelor distruse si apoi reasamblate in noi forme, iar prin pop art se inregistreaza apelul lui Warhol la o recilare estetica a deseurilor. In fata tuturor acestor provocari, pot fi de inteles reactiile moraliste ale lui Sedlmay; dar avangarda istorica nu dorea sa realizeze nici o Armonie, ci urmarea propria detasare de orice ordine si de orice schema perceptiva institutionalizata, cauta noi forme de cunoastere capabile sa penetreze atat in ascunzisurile inconstientului cat si in cele ale materiei in stare bruta, denunta alienarea societatii contemporane.

Expresionistii germani erau in fierberea criticii sociale. Futuristii italieni fusesera revolutionari prin acel protofascism anarhic care se raspandea ca o panza de paianjen si care luase nastere din polemica impotriva acelei lumi burgheze cu care se vor reconcilia mai apoi. La inceput, futuristii rusi fusesera apropiati de idealurile revolutiei sovietice si multi suprarealisti aderasera la comunism, cu dezbateri agitate si excomunicari reciproce si feroce intre stalinisti si trotkisti.

In Teoria estetica, Adorno aminteste urmatoarele:curentele precum suprarealismul si expresionismul, “ale caror irationalitati se vor dovedi a fi surprize neplacute, atacau puterea, autoritatea, obscurantismul”, ca refuzul “normele vietii frumoase in societatea urata” nu poate fi altfel decat desfigurat de resentiment si arta trebuie “sa-si insuseasca ceea ce este interzis ca fiind urat, nu pentru a-l integra, a-l imblanzi sau a-l face accepte gratie umorului, […] ci pentru a denunta in Urat lumea care-l creeaza si-l reproduce dupa chipul si asemanarea sa. […] Arta acuza stapanirea […] si sta marturie pentru ceea ce este inlaturat si renegat si acea stapanire”.

Astazi, toti (inclusiv burghezii care ar fi trebuit sa fie uimiti si scandalizati) recunosc ca acele opere care ii oripilasera pe parintii lor sunt “foarte frumoase” (artistic). Uratul avangardei a fost acceptat ca nou model de frumusete si a dat nastere unui nou circuit comercial.

1.7 Uratul de astazi

Auzul anticilor prercepea drept lipsite de armonie anumite intervine muzicale si le considera deranjante, iar exemplu clasic de Urat muzical a fost secole de-a randul intervalul unei cvarte inaltate sau excedent, de exemplu do-fa diez. Evul Mediu era atat de deranjat de aceasta disonanta incat a definit-o diabolus in musica. Totusi, psihologii au explicat ca disonantele au o forta incitanta si inca din secolul XIII au fost folosite de multi muzicieni pentru a produce anumite efecte in contexte potrivite.

Astfel, diabolus a servit adesea pentru a produce senzatii de tensiune sau de instabilitate care asteapta o rezolvare si fost folosit de Bach, de Mozart in Don Giovanni, de Liszt, Musorgski, Sibelius, Puccini (in Tosca), pana la Poveste din Cartierul de Vest de Bernstein; a mai fost folosit si pentru a sugera aparitii infernale, cum s-a intamplat cu Faust de Berlioz. Exemplu acestui diabolus in musica ar putea constitui o excelenta concluzie pentru aceasta istorie a Urateniei, intrucat ne inspira anumite reflectii.

Uratul este conditionat de timpul istoric si de culturi, ceea ce pana mai ieri era de neacceptat poate fi acceptat maine, iar ceea ce este considerat urat poate contribui, intr-un context potrivit, la frumusetea intregului. Cea de-a patra observatie ne face sa ajustam perspectiva relativista:daca acest diabolus a fost mereu folos pentru a crea tensiune, atunci exista reactii generate de fiziologia noastra, care raman mai mult sau mai putin neschimbate de-a lungul vremurilor si a culturilor. Diabolus a fost acceptat incetul cu incetul nu pentru ca ar fi devenit placut, ci tocmai din cauza acelui iz de pucioasa pe care nu l-a pierdut niciodata.

Din acest motiv, diabolus apare astazi frecvent in muzica heavy metal (de exemplu, la Jimi Hendrix in Purple Haze), si uneori ca o provocare satanista explicita (a se vedea un album precum Diabolus in musica al trupei Slayer).

Intr-o declaratie de poetica, in vreme ce divagheaza asupra traditiei emotionale a lui Frankenstein, King Kong sau Godzilla, George Ramero, regizorul filmului Noaptea mortilor vii si a altor filme horror, aminteste ca zombi creati de el au piele zbarcita si putrezita, dinti si unghii negre dar raman fapturi cu pasiuni si nevoi ca si ale noastre. Si adauga:”In filmele mele despre zombi, mortii readusi la viata reprezinta un fel de revolutie, o intorsatura radica a lumii, pe care multe dintre personajele mele umane nu reusesc s-o inteleaga, preferand sa-i eticheteze pe mortii vii drept Dusmani, cand, de fapt, ei sunt noi. Eu folosesc sangele in toata groaznica sa maretie pentru a face publicul sa inteleaga faptul ca filmele mele sunt mai degraba o cronica socio-politica a vremurilor decat aventuri prostesti cu garnitura horror”.

Recursul la Urat este deci un mijloc pentru a denunta prezenta Raului? Si totusi, Romero insusi admite ca oroarea “aduce o crestere impresionanta a vanzarilor”, admitand astfel ca oroarea este apreciata drept interesanta si incitanta. Ca sa nu mai vorbim despre cazul in care aceasta devine proslavirea Raului, chiar in cazuri marginale ca satanismul psihopatilor.

Ne aflam asadar in fata unui hatis de contradictii. Monstrii poate urati, dar foarte simpatici, ca ET sau ca extraterestii din Razboiul Stelelor nu-I fascineaza numai pe copii (cuceriti, de astfel, de dinozauri, pokemoni si alte fapturi diforme), ci si pe adulti, care se relaxeaza urmarind filme splotter, in care reierii sunt impartasiti si sangele este improscat pe pereti, in timp ce literatura ii intretine cu povesti pline de teroare.

Nu ne putem limita la a vorbi numai despre “degenerarea” mass-media pentru ca si arta contemporana practica Urarul si il pune in valoare, insa nu in acelasi fel de provocator in care o faceau avangardele de la inceputul secolului XX. In anumite evenimente nu numai ca se arata uratenia unei mutilari sau a unui handicap, ci insusi artistul isi supune trupul unei violente sangeroase. Si in aceste cazuri artistii declara ca vor sa denunte multe atrocitati ale vremurilor noastre, dar pasionatii de arta se duc la galerii sa admite aceste opere si reprezentari cu spirit ludic si lipst de griji.

Si chiar beneficiarii insasi n-au pierdut cu totul sensul traditional al Frumosului si incearca emotii estetice in fata unui peisaj frumos, a unui copil frumos, a unui ecran plat care reaminteste de canoanele Proportiei Divine.

Acelasi subiect accepta astazi propunerile designului de interior, ale arhitecturii hoteliere si ale intregii industrii a turismului, care vinde forme placute intr-un mod clasic (a se vedea copiile palatelor venetiene de la Las Vegas, tricliniile lui Cesari sau ale arhitecturii maure). In acelasi timp, el alege restaurante si hoteluri innobilate de tablouri ale avangardei secolul XX (autentice sau reproduceri), pe care bunicii lor le vedeau ca negare a oricaui ideal al antichitatii clasice.

Ni se repeta pretutideni ca staazi convetuim cu modele apuse intrucat opozitia Urat/Frumos nu mai are valoare estetica: Urat si Frumos ar fi doua posibile optiuni intr-o lume neutra. Acest fapt pare sa fie confirmat de multe dintre comportamentele tinerilor.Cinematografia, televiziunea si revistele propun modele de frumusetea, care nu sunt atat de diferite de cele antice, in asa masura incat ne putem imagina chipurile lui Brad Pitt sau Sharon Stone, ale lui George Clooney sau Nicole Kidman zugravite de pictor al Renasterii. Dar insisi tineri care se regasesc in aceste idealuri (estetice sau sexuale) sunt nebuni dupa cantaretii rock, ale caror trasaturi ar fi parut respingatoare unui om din Renastere, si adesea tinerii se machiaza, se tatueaza, isi strapung pielea cu ace pentru a semana mai mult cu Marilyn Manson decat cu Marilyn Manroe.

Astazi piercing-ul si tatuajul pot fi cel mult considerate drept o provocare intre generatii, dar cu siguranta nu sunt vazute de majoritatea ca un indiciu al delincventei; o fata cu cercel in limba sau cu un dragon tatuat pe burta descoperita poate participa la o manifestatie pentru pace sau in favoarea copiilor africani infometati.

Nici tineri, nici batrani nu par sa traiasca aceste contradictii intr-un mod dramatic. Estetul de la sfarsitul secolului XIX, care dadea intaietate frumusetii cadaverice, ca gest de sfidare si ca refuz al optiunii majoritatii, stia sa cultive ceea ce Baudelaire numise “florile raului”. Alegea infricosatorul tocmai pentru ca luase hotararea sa faca o alegere care sa-l plaseze deasupra multimii celor “cuminti in gandire”.

In schimb, tinerii care arata ca ostentatie o epiderma ilustrata sau par albastru facut tepi ( pe cap) fac asta pentru a simti al fel cu ceilalti; iar parintii lor, care merg la cinema pentru a se bucura de scena care odata puteau fi vazute numai la lectiile de anatomie, fac asta pentru ca sa fac toti.

Nici lumea asa-zisului trash televizat in care ne complacem (sau cu care ne multumim) nu este diferita. Nu din cauza comportamentului snob, cum facea si inca mai face iubitorul de camp (mereu gata sa revada cu ochi de colectionar filmele lui Ed Wood, definit drept cel mai prost regizor care a calcat vreodata pe la Hollywood, ci din spirit de turma.

Un alt caz in care se intalneste anularea opozitiei Urat/Frumos este cel al filozofiei cyborg. Daca la inceput imaginea unei fiinte umane ale carei organe au fost inlocuite de aparate mecanice sau electronice, rezultat al simbiozei om-masina, nutea inca sa reprezinte un cosmar stiintifico-fantastic, odata cu estetica cyberpunk profetia s-a adeverit. Mai mult, feministe radicale ca Donna Haraway propun sa se depaseasca diferentele de gen prin realizarea unor corpuri neutre, post-organice sau “trans-umane”.

Totusi, sa fi disparut cu adevart distinctia neta intre Urat si Frumos? Si daca anumite comportamente ale tinerilor sau ale artistilor (in ciuda faptului ca dau nastere atator discutii filozofice) sunt numai fenomene marginale practicate de o minoritate in compartie cu populatia planetei? Si daca cyborg, splateer si mortii readusi la viata sunt numai manifestari de suprafata, accentuate de mass-media, prin itermediul carora exorcizam o uratenie mult mai profunda care pune stapanire pe noi, care ne doboara si pe care am vrea sa n-o luam in seama?

In viata cu zi cu zi suntem inconjurati de spectacole oribile. Vedem imagini din tari unde copiii mor de foame, redusi dusi la schelete cu burtile umflate, din tari in care femeile sunt violate de invadatori, alte iamgini in care trupurile oamenilor sunt torturate, to sa cum ne revine mereu in fata ochilor imagini destul de recente cu schelete vii care sunt gata sa intre intr-o camera de gazare. Vedem ramasite de trupuri sfartecate de explozia unui zgarie-nori sau a unui avion in zbor si traim cu teroarea ca si noua ni se poate intampla sa ceva. Fiecare dintre voi stie ca aceste lucruri sunt urate, nu numai sub aspect moral, ci si sub aspect fizic si stim asta pentru ca ne stranesc dezgustul, frica, repulsia, lasand la o parte faptul ca pot inspira mila, dispret, instinct de revolta, solidaritate, chiar daca le acceptam cu fatalismul celui care crede ca viata n-ar fi nimic altceva decat povestea spusa de un idiot, plian de urlete si de furie. Nici o constiinta a relativitatii valorilor estetice nu elimina faptul ca, in aceste cazuri, recunoastem Uratul fara sovaire si nu reusim sa-l transformam intr-un obiect care sa starneasca placere. Atunci intelegem de ce arta diferitelor secole s-a aplecat cu atata insistenta asupra reprezentarii Uratului. Oricat de marginal ar fi fost glasul sau, a incercat sa ne aminteasca, in ciuda optimismului unor metafizicieni, ca exista pe lume ceva perpetuu si intristator de rau.

De aceea, mult cuvinte ale acestei istorii a reprezentarii Uratului ne-a sugerat intelegerea diformitatii ca pe o drama umana.

Textul de incheie al lui Italo Calvino este extras dintr-o povestire, dar ia nastre dintr-o experienta reala. Cottolengo din Torino este azilul unde sunt adusi bolnavii incurabili, fapturi adesea incapabile sa se hraneasca singure, multe dintre ele luate drept monstrii inca de la nastere, ca multi dintre cei despre care am vorbit pana acum; insa acestia nu sunt monstri legendari, ci mostri care traiesc neluati in seama langa noi. Protagonistul povestirii se duce ca observator la biroul electoral constituit in acel spital, pentru ca si acei monstrii sunt cetateni si , conform legii, au dreptul la vot. Miscat de spectacolul aceste subumanitati, observatorul intelege ca multi dintre cei internati nu isi dau seama de ceea ce ar trebui sa faca si vor vota in functie de vointa celor care ii asista. Ar dori sa se opuna la ceea ce i se pare o inselatorie, dar pana la urma (impotriva tututor convingerilor sale cetatenesti si politice) trage concluzia ca cei care au acut curajul sa isi dedice viata alinarii acelor nefericit au doborat dreptul de a vorbi in numele lor.

La sfarsitul acestei prezentari a istoriei Uratului, dupa atatea delectari asupra diferitelor incarcari ale Uratului, doresc sa inchei cu acest apel la compasiune.

CAPITOLUL II

Influente artistice

In proiectul de cercetare a stat la baza unor influente artistice care au abordat diferite conceptii referitoare la reprezentarea Uratului. Dintre cei care au abordat tema grotescului as enumera pe: Mark Greenwalt, Andrew Newton, Don Pablo Pedro, Rosa Verloop, Francis Bacon, Anne Drew Potter, Emil Alzamora, John Casey, Manabu Yamanako, Jane Alexander, Louise Bourgeois, Magdalena Abakanowicz, Ron Mueck, Mike Kelley, Kiki Smith, Lari Pittman, Peter Saul, Cyril Crepin, Francesco Albano, Asger Carlsen, Rebecca Harris, Cecile Dachary Ana Teresa Barboza, Anders Krisár, Gary Hill, Berlinde De Bruyckere, Dorothea Tanning, Justin Bartels, Sarah Maloney,Julia Bornefeld, Jenny Saville, Alison Brady, James Lomax, Hans Bellmer, Robert Gober, Alva Bernadine, Zdzislaw Beksinski, Gűter Brus, Philip Toledano, Ana Mendieta, Benoit David, Cecile Jauniau, James Lomax, Hans Bellmer, Mu Boyan, Alexis Themistoleous, Joel – Peter Nitkin,Olivier de Sagazon, Jéroine Zonder, Rik Garrett, Nic Nicosia, Mark Manders, Anton Vill, Dave Copper, Hieromimus Bosch, Andrew Sexton, Gerald Collings, Asger Carlsen, Ewa Juszkiewicz, Jake & Dinos Chapman, Tyler Hildebrand, Damien Meade, Troels Carlsen, Michel Lcatnic, Todd Schorr, Alessandro Gallo, Sandra Vásquez de la Horra, Mithu Sen, Fu Lei, Jonny Green, Michael Barnes, Coco Fronsac, Kim Young Jin, Jeff La Douceur si Ruth Marten.

Mark Greenwalt este un artist specializat in desene grotesti de oameni si animale care sfideaza asteptarile, incercand sa foloseasca un desen abstract. Greenwalt este un educator artist și artă care instruiește ambarcațiunii la Colegiul de continentală în Texas City. Munca sa solo au fost expuse la Cui-Epstein galerii în Houston, Galerie O'Kane la Universitatea din Houston-Downtown și Centrul de Artă Galveston.

Lucrarile sale chiar daca par la prima vedere niste schite, dar mai degraba ar fi schite dezvoltate.

Mark Greenwalt Mouse Muses 2013

Andrew Newton  este un artist experimental hiper-realist care locuiește în Fleet, Hampshire. Andrew a absolvit Universitatea Coventry, în 2008, cu o clasă de primul grad Onoruri. După terminarea studiilor sale el a expus la numeroase expoziții din Marea Britanie, inclusiv câștigarea primul premiu de atribuire Windsor & Newton ROI în Londra. Andrew învață acum terapie și a practicilor de artă pentru a deveni un profesor pe deplin calificat în artele frumoase. 

Study of Lara

Study of Ade

Don Pablo Pedro un artist decorativist in care imbina aceasta transformarea corporala fizica in care este reprezentata durerea si identitatea si imaginea sexualitatii, intrucat toate acestea sunt un joc in stilul lui unic. Pedro foloseste inițial lenjerie de pat de spital ca panze, iar impodobirea lor cu acuarelă și acrilice. După șederii sale in spital, a apelat la muselină, o cârpă cel mai frecvent utilizata pentru machete de îmbrăcăminte, cu o textură similară cu foi. In aceste zile, Pedro experimentează cu lenjeria ca bază pentru lucrările sale în stil destul de suprealism numit Thangka, cum ar fi scene budiste.

Lucrari sale pline de culoare descrie ambele forme masculine și feminine – dintre care multe seamănă foarte mult cu artistul însuși – prins într-un șir nesfârșit de posturi monstruoase, orgiastice. Personajele sunt luate parte la o sindrofie haotica, poziționate în interiorul unui tablou alegoric de coșmar care prezintă mai mult o decagon al dragostei decât un triunghi amoros.

Pedro țese naratiuni ale relației în operele sale de artă, abordând atât succesele și eșecurile specifice in arta scenică mai largi implicate în celor cadre de intalnire. Prin distributie sa contorsionat de oameni, Pedro vizualizeaza contrastul dintre urâtul nostru interior auto-dezgust și personajele insorite le proiectează cu orice preț. Imaginile mascarade in exterior sunt împotriva demonilor care pandesc in termen de așteptare o luptă individuală care este în același timp înfricoșătoare, incitanta și cu totul imposibila să se uite de la degajare.

"Born To Lose" 2014 "Hungry Man"2014

Artista olandeza Rosa Verloop inventeaza o aplicație interesantă pentru ciorapi prin turnare, pliere, și stoarcere a ciorapilor din nailon, incercand sa creeze structuri faciale interesante, stratificate. Aceasta folosește ace regulate pentru a menține ciorapi sub forma unei structuri faciale iar portretele sale stau într-un "loc de disconfort în ciclul de viață între naștere și moarte."

Francis Bacon este un pictor britanic , unul din cei mai importanți pictori ai secolului al XX-lea. În opera sale, realizate pe diferite dimensiuni, este reprezentata în special starile corpului omenesc , într-o existență fara sens și de o decatusare a libertatii. Tablourile sale instaurează o atmosferă plină de tensiune, personajele suferind acțiunea destructivă a unor forțe ce vin din interiorul sau exteriorul conștiinței. Precaritatea ființei umane este acuzată într-o lungă serie de capete de expresie, începând cu propria gamă de autoportrete. Tragismul sub care sunt înfățișate chipurile contemporanilor sau ale unor personaje istorice au la bază avertismentul pe care conștiința artistului înțelege să-l dea oricăror pericole de distrugere a valorilor umane. Dincolo de imaginile terifiante ale iraționalismului, răzbate totuși umanitatea omniprezentă și dominatoare.

“Three Studies of George Dyer” (1969)

Three Studies of Lucian Freud, 1969

Anne Drew Potter se bazeaza pe forma figurativa si se ocupa cu probleme contemporane, conceptuale si narative in anumite elemente ale traditiei sculpturale. Sculpturi sunt puse intr-un context al indentitatii care acestea sunt conectate la un sentiment informativ istoric de sine. Anne Drew Potter a unit fascinația ei cu, adorarea, și aprecierea pentru condiția umană într-o limbă oficială unica. Cu un background în ambele sculpturi in care figura academica și ceramic manipulează forme anatomice pentru a crea figuri neliniștitoare și ambigue care abordează modul în care sensul social este proiectat pe formele corpului. Implicarea ei devreme în asistența socială și dorința ei de a explora alte culturi (artista a trăit în Mexic și Germania, precum și pe întreg teritoriul Statelor Unite) informează figuri emoționale încărcate și cu narațiunile complexe din spatele instalatilor. Munca artistei este conceputa pentru a fi accesibila la mai multe niveluri, oferind atât o experiență senzuală cat și una intelectuală.

În ciuda unui conștientizare slabă a noastră subiectivitate, realitatea individuală care aparține Școlii de fiecare dintre noi este cu experiență în calitate de beton și de la sine înțeles. Arista este interesata de momentul în care auto-dovada a experiențele noastre este contestată de confruntarea cu celălalt, infinitatea de realități care există în afara noastră.

Anne Drew Potter face obiectele performative care abordează relațiile dintre fizic corp, emoție, intelectul, și identitatea. Ea este interesata în mod special modurile în care sensul social este proiectat pe formele corpului, iar rolul aceasta joacă în construcția noastră de sine. Prin manipularea semnificației anatomice de sex, rasă, vârstă, precum și alte caracteristici de identitate a încurajat telespectatorii să se confrunte cu sentimentele lor despre normalitate, diferență, și ceea ce definește uman, sub semnul întrebării a tendinției noastre de categorisire binare. În crearea unei tensiuni între realitatea intelectuală a obiectului static și drama emoțională a expresiilor exagerate reitereza conștiința de sine și artificiul care sunt prezente atât în ​​întârziere teatru / cinema și în proiecțiile noastre de zi cu zi cu sinele nostru. Munca artistei are la baza preocupării contemporane conceptuale și narative cu elemente de tradiții sculpturale la întrebarea atât la construcțiile noastre actuale de identitate în care se referă la corp și modul în care acestea sunt conectate la un sentiment informativ istoric de sine. 

Critica sociala a obiectelor pe care le face este proiectata pentru a fi eco-culturala, să pună întrebări incomode, și pentru a valida complexitatea de identitate. Este interesata în cele din urmă de natura complexă și contradictia experienței umane.

The Captains Congress 2010

Sculpturi frumos artizanale realizate de Emil Alzamora sunt ca numeroase anecdote atentionare încapsulate într-o singură figură umană, cu toate acestea deformate. Unele sunt decorate în stil contemporan și subiect, în timp ce alții se simt destul de vechi, o impresie întărită de estetic straniu a lui Alzamora, o fuziune de sculptură clasică și suprarealism, cu nuante ocazionale de minimalism și expresionismul. Fie viață-dimensiune sau miniatură, fiecare bust, corp și organism hibrid are o prezență izbitoare și o masă tangibila. Cele mai multe forme sunt create, în mod intenționat lipsit de viață, de asteptare pentru viziunea sculpturii antice grecești, dar și de impunere, enigmatica acel obiect capota a unei instalații realizata de Robert Smithson. Alte lucrări încă neterminate ale mâna artistului, de asteptare pentru conceperea organelor întinse de Alberto Giacometti.

Piesa centrală din expoziție a lui Alzamora Mutațiile care are serviciu la Artbreak Galerie in care prezinta dramatizarea prăpastiei primordiale dintre trup si minte.  Intitulat "Afterlife gând ulterior LifeSize (ish)" ,se amintește de această convenție cultura pop, prin care un suflet fantomatic plutește departe de un organism recent decedat. Este, de asemenea, un joc de cuvinte vizual pe "având în cap cuiva în nori", și poate un comentariu cu privire la probleme de imagine a corpului contemporan, reflectând ideea de a fi fundamental înstrăinat de corp. În afară de conținutul său tematic, sculptura gips este masiva și oarecum monstruosa, dar, de asemenea, vizibila si fragila, cu capul melancolic suspendat periculos de pe corpul său palid,- cum ar fi cadavrul. Un aer de tristețe sincer și pierdere contravine spectacolul material al piesei.

Această oscilație între deplasarea frumosului ciudat și reapare în cea mai mare parte sculpturi lui Alzamora.  Cele mai mari lucrări din această expoziție, cum ar fi fantomatic, cenușie "viața de apoi", și în apropiere o cifra în negru mat , cu genunchii îndoiți și capul dat pe spate spre tavan, sunt netezite și obiecte lustruite. Sunt dovezi ale unui proces artistic bine dezvoltat și poruncitor, dar suferă unele de a fi atât de elegant și curat. 

Urmele lasate de artist in lucrare sunt slefuita mai jos în suprafețe lucioase și curate, trezindu-se ciudat înstrăinat de la unele dintre sculpturi de mari dimensiuni, ca și în cazul în care acestea au fost de instituire a monumentelor, mai degrabă decât expresii ale ideilor unui individ sau perspective. Alzamora reușește să evite această problemă în multe dintre lucrări mai mici prin expozițiii cu ajutorul manipulări de proporții și materiale.

Mai multe perechi de busturi ceramice lustruite cu o linie a pereților camerei adiacente, numit seria "Mamei și Copilului" se înfățișează un părinte și copil căror fețe sunt complet învăluită în diferite tipuri de frunze și flori. Acestea fac explicit tema de vizibilitate (sau lipsa acestora), care se repetă prin o mare parte din munca lui Alzamora, ca apropiere a "Regelui", un alt bust în care ochii unui băiat sunt acoperite de o coroană prea mare pentru capul lui. "Mama & copilul" în afară de frumusețea lor formală captivanta, oferă numeroase lecturi posibile, de la legătura emoțională între mamă și copil, pentru izolarea și orbirea care vine de la ascunderea din spatele deghizării. Există, de asemenea, o frumusețe luxuriantă, aproape baroca care acopera capul lor cu o majoritate covarsitoare ornate care împachetează o mare plăcere vizuală, mai ales în comparație cu relative schimburi organisme, fără podoabe care alcătuiesc restul expoziției.

Între timp, cele mai mici din ultimii operelor ale lui Alzamora , cu texturile lor necioplite și suprafețe sculptate cu mana, oferă un contrast bun venit pentru lucrările mari extrem de procesate și perfect formate. Doua serii de nuduri masculine doar câțiva centimetri luat din inaltime la nivelul ochilor pe pereții galeriei. Marcile degetelor vizibile în aceste forme mici, delicate, sugerează o fragilitate și materialitate organica ca unele dintre sculpturile din apropiere, cu solzi lor de viață si dimensiune a deformării bizare, care transmit lupta. O alta sculptura mica, aceasta este montata deasupra nivelului ochilor, înfățișează un bărbat potrivit cu atenție pe la sfârșitul unui scândure. Pe bună dreptate titlul "Plank", este semnat și in ediții numerotate ale lucrărilor care sunt disponibile online, ca parte a așa-numitei "planului de stimulare economică" ale artistului.

Aici, stilul marca satirica a lui Alzamora, de multe ori în centrul de serie anterioară și spectacole, face un aspect extrem de necesar. Dacă exista o trimitere la cultura corporatista la capătul puterilor sale, sau sensul culturii la nivel de incertitudine și dorinta iminentă, este un moment bun venit de umor într-un spectacol care este acel sumbru altfel dacă nu de-a dreptul depresiv. Nu că o întreagă expoziție nu ar trebui să fie de un timbru emoțional unificat, dar o parte din puterea Alzamora este capacitatea sa de a schimba stilul său de sculptură care abordeaza diferite subiecte, estetici si idei. Aceasta este ultima serie de lucrări reuseste sa surprinda piblicului în mai multe rânduri, chiar dacă anumite lucrări rămân inaccesibile. În cele din urmă, deși, el ne atrage în lumea lui a membrelor întinse, organismele încrețite și capete învăluite în arbuști.

Ioan Casey este obsedat de morfologia umana fictiva, pe care el explorează în desenele lui in cerneală și sculpturi mici. La prima vedere, lucrările sale par să prezinte o menajerie de creaturi deformate. O analiză colectivă dezvăluie această serie de creații aiurita ar fi o serie de studii psihologice reprezentand auto-portrete ale psihicului interior ale artistului în toate încarnările sale multiple ale fațetei. Unele sunt triste, altele oribile, iar unele capricioase,in aceste personaje evoca raspunsuri de la râsete și simpatie pentru dezgust și disconfort. În timp ce-ar putea numi lucrarea lui Casey exorcizarea demonilor interiori, creatiile sale inspira mai multă empatie decât o face dezgustatoare. Prin ilustrarea grotescului ca demnă de milă, Ioan Casey aprinde cele mai întunecate colțuri ale minților, căutând răscumpărare probabil, pentru o viziune mai speciala pentru artă, dar mult mai puțina spiritualiate in bogatie.

Manabu Yamanaka lui Gyahtei reunește șase serii majore in care se concetreaza pe proscrise sociale, inclusiv copiii străzii, fără adăpost, deformarea fizica, și persoanele în vârstă. Lucrul intr-un mod similar de peste 25 de ani, fiecare serie poate dura până la patru-cinci ani pentru al finaliza.Yamanaka nu aduce doar supușii săi într-un studiou, dar alege să se scufunde în mediul supușior săi și condițiile lor de viață înainte de a înfiinta vreodata in camera sa.

Metode de lucru a lui Yamanaka, precum și coerența ca scop și stil se apropie de supușii lui , aratănd în mod clar că el nu ia proiectul său ușor, nici nu este interesat de un hit rapid de a șoca. Într-un interviu in 2005 , Yamanaka a vorbit despre procesul său de lucru in care a decis cu privire la un subiect pentru un proiect și apoi de studiere și de cercetare a temei. Iar urmatorul pas a artistului este de a planifica în compoziție o imagine in acelasi timp și cu o gândire cu privire la alte detalii. În cele din urmă, a început noul proiect dar nu i-a fost usor,totdeauna a intervenit schimbari in proiect. 

Titlul Gyahtei , precum și titlurile din alte serii care provin toade din budism.  Yamanaka declara că nu este o practica budista, pentru el înseamnă intotdeauna o speranța că ar obține mai multă înțelegere a budismului de fiecare dată când termina un proiect. Cu alte cuvinte, artistul arata munca sa ca o consecință a înțelegerii sale pe tema proiectului.

Fotografiile lui Manabu Yamanaka sunt adesea menționate ca perturbatori, sau deconcertante, dar poate că lauda slaba spune mai multe despre privitorul decat comentarii cu privire la activitatea efectiva, subiectele fotografiilor, sau intențiile fotografului. În felul în care unii oameni arunca o privire printre degete la filme de groază, etichetarea lucrului lui Yamanaka care pare tulburătoare ca un mecanism de apărare, un mod de a se distanța de sine de la realizarea viscerală că ceea ce separă realitatea telespectatorilor din cel subiect. Yamanaka ne poate aduce atât de incomod aproape de confruntarea pe care le ia de la sine, și aceea corporalitate și mortalitatea a noastră, într-un mod rezervat și respectuos, ar putea fi unul dintre motivele pentru fotograful Kyoichi Tsuzuki numit Yamanaka cel mai "hardcore" a fotografiilor japoneze realizate astăzi.

CAPITOLUL III

Influente conceptuale

Validarea Dafa-lui si eliminarea conceptului deformarii corpului uman

Acesta a folosit pentru a fi foarte interesat în multe domenii ale culturii umane. Acest interes i-a facut cunostinta vasta pe o gama larga de lucruri și asigurarea formării necesare pentru modul lui de gândire. După obținerea Dafa, el nu a mai plătit o atenție mult la studiile oamenilor obișnuiți. Cu toate acestea, fundația sa anterioara stabileste în timpul colegiului in care este acum în mod neașteptat eficace în validarea Dafa prin eliminarea conceptelor umane deformate. Profesor Li le-a spus o dată pentru a îmbogăți cunoștințele noastre. La acea vreme nu a lua în serios și nu prea a înțeles destul de bine sensul de a spune lui. Acum este clar pentru el că cunoașterea oamenilor obișnuiți pot fi folosite pentru a valida Dafa, pentru a salva pierderi a ființelor umane în această lume de labirint, și de a inspira gândurile lor drepte. Înainte de a începe să scrie articole pentru Zhengjian.org, pentru alte motive soția sa și a adunat și intrucat a stăpânit, în câteva luni, materialele de referință multe site-uri din China. Acest preparat a modul sau de a valida Dafa. Dar îsi da seama că cunoașterea oamenilor obișnuiți este doar un material dur folosit de el pentru a exprima intuiții sale drepte; Nu trebuie să se limiteze, sau prin reglementarea acestora.

În trecut, a citit cărți de a unor filosofi, și cele mai multe dintre ele au fost idolii sai înainte lui de a studia Dafa. Acum afla că ei erau plini de caracter al demonilor care să distruga omenirea, dar oamenii încă le ia ca mari autori. Profesorul acestuia a comentat cu privire la problema de superstiție. Înțelegerea personală este că mulți oameni de autoritate culturală sau academica a terminat distrugerea în necunoștință de controalele și echilibrele naturii umane și legile morale ale inimii. Toate conceptele rele ascunse în spatele au avut un factor de rău. Îsi da seama ca înșelăciunea adâncimei de cultura omului; dacă nu ar fi de învățare a Dafa, nu ar putea să rupă acest tip de înșelăciune. Culturile deformate în sine sunt obstacole pentru omenire pentru a obține Dafa. Nu este acestea cauze daune grave? Așa cum a învățat de la Dafa și asa a văzut omenirea care ar fi dat peste cap atât de mult încât să fie indiferent la bine sau la rău, a venit cu dorința de a expune adevărul și de a elimina conceptele umane deformate. Nu părea să fie un indiciu de Master în visul soției sale că ea și cu el a fost construirea unui baraj pentru a distribui apă dintr-un râu mare pentru mai multe râuri mici. Într-un alt vis al ei, a fost oferit unele lucruri culturale foarte prețioase cu aceasta escorta de o armată cerească de soldați. De asemenea, am visat cu mine in care curățam o cameră.

A început eliminarea propriile sale concepte ale deformarii in influența culturii occidentale. Oamenii vorbesc cu admirație despre Renaștere. În realitate a fost începutul sfârșitului de moralitate umana, așa cum a pregătit pentru venirea științei moderne. Profesorul povesteste practicanților Dafa cum străinii din spatiul cosmic au început planul lor de a prelua omenirea. Privit din dezvoltarea istorică a culturii occidentale, tot deformarea a fost amenajata în consecință; evoluția istoriei a fost perfectă în a face uz de degenerare morală umana. A simțit că decăderea oamenilor datează mai mult de câteva secole, mult mai devreme decât a presupus anterior. De fapt, chiar cultura greacă antică a fost deformata, așa cum nu a avut nici un Dumnezeu drept. Nu a fost nici moștenirea inteligenta lăsata de Dumnezeu în Grecia antică, dar cultura sa a fost luată ca leagăn al culturii occidentale.

După obținerea la înțelegerea istoriei și culturii, apreciaza mult mai mult profesorului in expunerea profunda adevărata față a științei moderne. Capitalismul, legile occidentale, religii și alte lucruri au fost ei înșiși asimilarea la acest nucleu de știința modernă, așa cum se organizează sistematic de către străini al spațiului și permise de vechile forțe ale universului. Noțiuni deformate și concepte deformate erau peste tot. Punct de vedere istoric, au existat mulți cercetători care fac cercetare pe capitalism. A crezut ca capitalismul a fost o realizare a omului genial și o cultură rezonabila, dar, de fapt, reversul este adevărat. Oamenii nu-și putea da seama de ce China a avut nici capitalism, la toate în timp ce societatea tradițională chineză a fost atât de stabila. Crede că China a folosit pentru a fi o societate relativa mai morala asa ca ar fi mult mai greu pentru străinii din spațiu să vină și să-l corupa. Astfel, străinii al spațiului ales de societatea europeană ca punct de intrare datorită patrimoniului său intern superficial, care a făcut mai ușor să se deformeze. Mai târziu, cu declinul moral al Chinei, știința a fost obligata pe acesta în timpul Războiului Opium.

Dafa dezvăluie atât de multe puzzle-uri ale istoriei umane. Istoria omenirii a fost, fără acordul lui Buddha Supreme, complet amenajat de către deformarea ființei de nivel înalt de viață, astfel încât să ajute la răspândirea Fa sub controlul lor și să se încheie de fapt, până provoaca pagube accidentale la Dafa. Acesta a fost de sus în jos, adus de departe, și mult timp în urmă, când omenirea a început să degenereze în toate! Când vine vorba de istorie etapa de astăzi cu perfectiunea a răspândit spre Marea Lege pentru a salva omenirea, ar trebui să se simtă bunăvoința dumnezeiască de neimaginat și puterea Dafe-i. Ființele umane sunt conștiente de toata poluarea mediului cauzată de știința modernă. Dar puțini au cunoștințe a noțiunilor umane murdare și conceptele poluate de culturile deformate. Lucrurile invizibile sunt mult mai periculoase pentru omenire. Când s-a uitat la unele publicații academice, ar avea nevoie de chiar simtul gresit al punctelor de vedere.

Văzând daunele cauzate de știință la cultura tradițională chineză, cum ar fi negarea existenței lui Buddha, Tao lui, și zeii, s-a simțit cu inima zdrobită și întristata. Standardele de cultură și ale moralei tradiționale folosite pentru a proteja societatea umană sunt date peste cap. Cu deformarea culturii, vine la sfârșitul omenirii. Ființele umane nu sunt animale, deoarece menține, de asemenea partea lor spirituală, la un anumit nivel. Cultura se descompune în Vest, precum și în lumea de Est. Apoi, omenirea are experienta cu excepția ipotezei științifice și politice de corupere fără teamă de oameni, astfel încât să creeze un mediu de viață rău al nimicului. Ființe răi au fost aici în această lume pentru o lungă perioadă de timp. Ființe malefice astăzi în China sunt rezultatul deformarii întregii omeniri și degenerare lor.

Între timp, în această deformare de neimaginat și degenerare, Marea Lege este uimitor de răspândirea largă. Această epocă este atât de neașteptata! Profesor argumenteaza în refacerea articolului al omenirii: "realitatea pe care omul se referă la o înțelegere prostesca acesta are o dezvoltare istorica și o iluzie cauzată de știința pozitivista. Ea nu manifestă cu adevărat marea realitate a universului. Cu toate acestea, realitatea autentica va aduce cu siguranta despre noi științe, și noi înțelegeri. Legea Cosmica va face apariția în lumea din nou. "Prin urmare, cred că avem datoria de a valida această realitate.”

A citit multe articole curente de cercetători care au fost de fapt căutarea pentru adevăr și dreptate ca un strigăt din partea de jos a inimii lor. Este mișcat de a vedea că în această societate deformata unii oameni încă mai au o inimă bună. Pentru moment, ei nu pot accepta Dafa imediat. Acestia sunt înșelați și blocati de atașamentele de lucrurilor vechi, care nu sunt ceea ce folosesc pentru a fi. Simte că trebuie să aibe aceleași cunoștințe profesionale, astfel încât să fie în măsură să se amestece cu ei pentru a le spune perspectivele noastre cele bune. Cei care au un simț bun de inimă și o minte rezonabilă nu va refuza să asculte intuițile noastre bune.

Unii practicanți cred că, după eradicarea răului, Dafa va curăța toata deformarea în această lume umană. Categoric ființele îndoite vor fi următoarea țintă de rectificare a Legii în această dimensiune, după eradicarea răului în alte dimensiuni. Cu atât de multe tradiții culturale complicate și complexe moștenite de la cele mai vechi timpuri, cum se vor manifesta conceptele umane în fața Marii Fa? Poate omenirea va părăsi toate aceste concepte deformate sau afinitatea sa pentru vechile tradiții? Acest lucru este legat de procesul și progresul rectificării Fa și viitorul omenirii. Deci, crede că misiunea în acest domeniu este foarte critică. Dar în timpul cultivării, câteva gânduri ale unui medic poate, de asemenea, mai pot fi deformate, astfel încât să fie neclara în recunoașterea a ceva deformat în cultura lor. Numai atunci când o cultivă destul de bine, atunci se va putea elimina culturile deformate sau conceptele. El nu face destul de bine în această parte in care scrisul sau poate conține propriile sale noțiuni deformate ascunse și detectarea lor care poate servi ca o alarmă de avertizare pentru alți practicanți.

A scris două articole referitoare la politica. Obisnuia sa creda ca politica de elită frumosa a fost perfecta. Profesorul argumenteaza în ultimele sale articole "Nu Politică" adica "" Politica "este un termen de modernitate a societății, deformate. Societățile umane adevărate din istorie nu au avut acest termen sau legat de cuprinderea politicei. Atunci când politica a apărut în societatea umană, a început deja să se deformeze, și, în același timp, valorile morale au fost asaltate de acestea. "După ce a citit acest lucru, a fost rușine de el pentru înțelegerea distorsionată a politicii.”

A văzut declinul pas-cu-pas a omenirii de jos in cea mai bună perioadă. Cu toate acestea, de la principiile Legii, știm că până și religiile sau culturile au plecat dintre oameni care contineau zeități, de asemenea, ceva care erau deja deformate. Deformarea omenirii implică un nivel foarte ridicat (sau nivele foarte microscopice). Toate abatere sau derivate de un nivel foarte ridicat al distanței de caracteristi cosmice care vor reflecta în lumea umană. Până în prezent, el încă ii este neclar cu privire la motivul pentru care exista deja deformare chiar în cea mai bună perioadă a omenirii. Nu este de mult ca sa merite să fie în afinitate pentru lucruri vechi, cum deformarea lor ar trebui să fie, de asemenea, expusa. Noua rasa umană și noile culturi create de Dafa este de 100% pur în nivelul cuvenit.

Diverse sale stări de spirit sau de gandire au fost expuse în cursul articolele scrise de chinezul Zhengjian. Nu au fost gandite pentru faimă și câștig, inima fanatisma, inima anxiosista, inima de a face o sarcină, inima de gândire academice deformata, iar inima cu afinitate puternică pentru trecut. Din fericire, odată expus acele inimi rele vor fi plecate treptat. Deși detectarea lor în rațiune, nu a putut pe deplin sa scape de ele în Xinxings sau (mintea sau natura inimii). În propria sa experiență cu scrisul, a înțeles mai mult sensul interior al articolului profesorului "Tao-lege." Simțind partea divină, care ar trebui să ridice nivelul cuiva în a face ceea ce trebuie făcut de unul singur.

În trecut, i-a placut stilul sau de scris pentru a fi ambiguu sau academic. După ce a văzut clar și concis stil cel mai frecvent întâlnit pe Zhengjian net, a realizat că nu e doar o chestiune de stil preferat de scris, dar, de asemenea, o manifestare de nivel al cuiva caruia il cultiva. Încetul cu încetul, cu creșterea de bunătate în inima, scrisul sau aspru a devenit mai lin. Gândul înapoi acum la stilul de scris al oamenilor obișnuiți, toate aceste fraze ar fi fost simplificate și exprimate în doar câteva cuvinte. De ce face lucruri simple atât de complicate și ambigue? De fapt, modul în care oamenii obișnuiți de studii sau de cercetare a fost deformate ca să fie atât de complicate în mod inutil, chiar lipsit de sens cu mult interior.

Crede că Shan (bunătatea din inima) este deosebit de importanta. Deși culturile au fost deformate și nimic bun a fost lăsat pentru omenire, acestia nu s-au plans, dar sublineaza faptul. Pentru a valida Dafa ii convinge pe oameni de a face fapte bune, dar nu suntem care doar accentuam lucrurile rele, dar, de asemenea, directile altora la cele reale care sunt corecte. Deci, cât mai mult posibil, a luat în considerare alte modalități de obișnuire de gândire și statutul lor de spirit. Va folosi un mod pașnic ca și pacient cu bunătate să-i convingă pe alții cu cunoștințe obișnuite la rațiune. Poate că acest mod este mai acceptabil pentru oamenii obișnuiți. În ceea ce profesorul preda la ei incepand de la știința modernă și Qi gong-lui, el a fost folosit ca terminologia noastră familiara care să ne conducă treptat la principiile profunde Fa. Acesta este un exemplu de bunăvoință! E foarte greu pentru a scapa de lucrurile deformate. Acum, că Dafa a dăruit nouă bunăvoință, ar trebui să se aplice compasiune, bunătate și înțelepciune care să trezeasca ființele simțitoare.

Uneori ar fi preocupat de a înșela pe alții prin propria sa înțelegere clară și a fost îngrijorat de a provoca o influență proastă. Se pare că pentru toate articolele care sunt publicate de perfectiune este cu ochiul pe noi. La urma urmei, Legea este inspirata prin înțelepciunea noastră tot timpul. Odată ce scrisul lui nu a fost destul de drept și astfel calculatorul sau a coborât brusc, fără nici un motiv. Apoi si-a dat seama de eroare sa interiora în scris și corectat. Cu toate acestea, el si-a scris articole pentru Zhengjian net ca o problemă foarte gravă. De fiecare dată când scrie, el incearca o revizuirea din nou și din nou, astfel încât să se evite erori sau cu vedere spre ceva.

Propune ca toți practicanții din diferite medii de viață ar trebui să înceapă în propria sau câmp pentru a analiza profund noțiuni ale bazelor sale, concepte, și principii, astfel încât să expună semnificațiile sale deformate interioare. Deși aparent complex in culturile umane, principiile de bază sunt limitate ca număr și simplu în conținutul lor. Dafa ne-a dat o mare înțelepciune așa că ar trebui să se aplice acest tip de înțelepciune pentru a expune și a elimina toate lucrurile deformate în fiecare dintre zonele noastre. Noi ar trebui să valideze că Dafa este singurul adevăr. A dat seama că viitorul omenirii va fi perfect și că ceea ce facem acum în această rectificare a Legii are un efect puternic asupra sa. Noi ar trebui să prezentam gândurile drepte în timp ce ei vin din Marea Lege, pentru a elimina ceva din omenire care este deformat, precum și pentru a elimina în mod constant noțiunile îndoite ale propriei noastre gandiri. Ne-am utiliza înțelepciunea noastră mai mult, cu atât mai mult înțelepciunea va ieși din Dafa pentru noi pentru a primi. Acesta este modul în care am vizualiza modul în care Marea Lege se manifestă în lumea umană. Astfel, Dafa este de a crea treptat viitorul culturii umane.

În timp ce relele sunt eradicate complet în alte dimensiuni, misiunea noastră este de a elimina culturi și concepte deformate care devin mai eminente. Profesor argumenteaza ca "două etape care vor uma introducerea Dafe-i publicului" în Fa său de predare de la 2001 Canada Falun Dafa Experienta de Cultivare a Schimbului de conferințe. Unele dintre conceptele lor deformate a venit din propria lor viață acumulare în vârstă de după viață. Cei care vin din poluarea culturilor deformate sunt o sursă majoră de manifestare colectivă a conceptelor deformate. Putem începe prin eliminarea propriile noastre concepte deformate sau începerea prin analizarea modului în care culturile umane sau asupra mediului de arte liberale ale noastre care au degenerat. Acum ce mai multe articole drepte sunt afișate bogaet pe chinez Zhengjian Net care stabileau o fundație solidă de participare de mai mulți practicanți. A înțeles că știința are propriul câmp de energie, în timp ce culturile deformate sau conceptele au propriul lor mediu material și câmp de energie. Despre perspectivele noastre bune este de a elimina lucrurile deformate și să reducă domeniul lor de influență. Zhengjian net se ia prin prezenta mari misiuni de a curăța deformarea culturala și contribuind la noua creare culturala umană. Între timp, acest site poate de asemenea servi ca un teren curat prețios pentru practicieni de a face o schimbare de realizări de la o practică de cultivare.

Rezumatul cartii de monstruozitate: Monstrul uman în cultura vizuala scrisa de Alexa Wright

Alexa Wright e monstruozitate urmează un traseu accidentat, dar interesant prin istoria monstruos în imaginația occidentală.Din ființe imaginare la marginile lumii cunoscute de spectre amplasat în și probabil inextricabile din societatea noastră, narativ Wright descrie transformarea culturală psihosocială a societății occidentale și de sine prin evolutia sa "monstruos altele". Acest mare narativ, deși inegal documentate prin efecte vizuale, ar putea fi (și, de fapt, a fost) consolidat și mai mult printr-o analiză literară, aducându-și contribuția lui Wright un nou aspect apreciat în încercările noastre de a înțelege transformările lucrat prin procesele de modernizare. Ca Wright se repetă în cartea: "Vizualizarea de monstri umane a jucat întotdeauna un rol in modul in care societatea se vede pe sine, ajutându-ne atât la identificarea și să interogheze ceea ce constituie normalitate." Având în vedere experiența ei în cultura vizuală, foametei relativă a materialul din Evul Mediu Înalt, este de înțeles că primele câteva capitole sunt oarecum mai slabe decât cele care se ocupă de 19 mii și 20 de mii ucigași în masă secol. Cu toate acestea, contrastul Wright stabilește între manifestările precoce și moderne de monstruos oferă o mare perspectivă asupra temeri și incertitudini ale societății contemporane.

Tur vizual Wright începe în secolul IV î.Hr. cu curse monstruoase, o colecție de desene crede că au fost compilate din mituri si conceptii gresite care descriu creaturi vag umanoide, fie cu unele facilitate exagerat (favorita mea personală: urechi uriașe care funcționează ca aripi, sau o picior gigantic singur care dubleaza ca un parasolar pentru proprietarul său care locuia în deșert) sau oferind unele hibriditate animalic (cum ar fi corpul unui om cu cap de câine, sau satir inca familiar, o combinație de om și de capră). Această și capitolele ulterioare aferente perioadelor care pre-moderne, în timp ce prezentarea ocazionale artefacte vizuale fascinante, nu a reușit în multe cazuri pentru a furniza fundalul textual necesar pentru situa corect cititorii noi la subiect, și părțile interesate sunt încurajate să aibă alte surse (sau internet) la îndemână pentru orice clarificare necesară. Referințele repetate, de exemplu, la "instabilitate socială și morală localizate" rămân vagi și nefondată – dar cu toate acestea un rol esențial în existența și reprezentarea "monstri" în curs de dezvoltare, înainte de aproximativ 1800.

Capitolul 4, ultimul dintre capitolele slabe, se ocupă cu reprezentarea, recepție, precum și tratamentul "ciudați", în deplasare spectacole ciudate și carnavaluri, oferind unele cu adevărat vizuale de înaltă calitate (cărți poștale și Cartes de visite portretizarea persoanele în cauză) și o istorie amănunțită a acestor medii și utilizarea lor socială, dar contribuția teoretică a narațiunii, ca refrenul de "instabilitate socială și morală localizate" de la capitolele anterioare, este în întregime nefondată. Afirmația a repetat că arată ciudat au fost organizate în așa fel încât să evidențieze subiecți '' monstruozitate "și să liniștească publicul ca sunt pe deplin omului" nu-nebuni "(p.84) nu este niciodată întărită cu cercetarea și analiza istorică necesare pentru a transforma de la banal la corect fascinant.

Cu toate acestea, cititorul pacient este bine răsplătit: deși primele patru capitole lupta pentru a spune ceva teoretic interesant, de la capitolul 5 începând Wright spectaculos mers ei.Începând cu un studiu aprofundat cazul lui Iosif Merrick "Omul Elefant", ea ghidează abil cititorul prin "trecerea de la corporal la monstruozitate de comportament", care ea este atent la nota "nu a fost neapărat simplă sau chiar complet, chiar în domeniile formale ale științei și drept "(p.104). Deși analiza vizuală constă doar dintr-un set de patru fotografii nud medicale făcută în momentul admiterii sale la Londra Spitalul din 1886 (p.117) și o carte de visite portret în lucrarea sa "Duminica cel mai bun" costum luat cca 1887 (p.119), Wright este în măsură să prezinte convingător fostul, mai degrabă decât mai târziu, ca mai respectuos, "humaninzing" a reprezentărilor. În fotografii medicale, în ciuda nuditate lui, ea susține că deformari sale sunt pe deplin integrate în acele aspecte ale corpului său care erau recunoscut ca om, nedeformată; el apare în largul și confortabil în corpul său. În carte de visite fotografia, pe de altă parte, pe partea dreapta si nedeformată a fetei Merrick este ascuns, subliniind creșterea invaluind partea stângă a capului. Acest lucru este ușor subminată de un manuscris nepublicat în care rapoartele managerului Merrick că Merrick "a preferat să fie expuse într-un spectacol ciudat unde a fost plătit, în loc de" acolo … [unde] a fost dezbrăcat, si a simtit ca un animal într-un piață vite "(p.108). Cu toate acestea, în acest moment, în arc narativ vedem un efort clar din partea științei de a înțelege și de a face sens de "monstruozitate" foarte corporală prezentat în primele capitole, și să reinvestească aceste "nebuni", cu un anumit grad de recunoscut senzație uman. Ea face referire la trece Shelley Frankenstein și Hugo Cocoșatul de la Notre Dame , iar eu să încurajeze studentul motivat de literatura de specialitate sau istorie pentru a face off cu aceste germinarea de analiză și să le dezvolte în continuare.

2011 Florida Fair Banner Pictura

Prin capitolul al șaselea, Wright este de a face afirmații solide, interesante, în loc de sugestiile blânzi ai mai devreme, mai puțin bine-documentate, capitole. Acesta este în acest moment că ea introduce ucigașii în serie și a altor persoane distructive social ca noi, mai puțin ușor diferențiază, încarnări ale monstruos, cu accent pe cazul încă misterios de Jack Spintecătorul și în cazul mai bine documentate de Myra Hindley . În compararea schițele de poliție puse împreună la momentul crimelor atribuite lui Jack Spintecătorul la un compozit digital pregătit produsă de poliție pentru un documentar 2006 numit Jack Face Spintecătorul a relevat, ea convingător susține în primul rând, că vizualizarea monstruos rămâne crucială, în ciuda trecerea de la "corporal la monstruozitate comportamentale" am fost martor la pe parcursul capitolele anterioare, și în al doilea rând, că această vizualizare se bazează pe o imagine statică (nu imaginea Ted Bundy a reușit să devină iconic în modul în care Myra Hindley a făcut-o) care se bazează puternic în construcțiile socio-culturale inerente în domeniul științific infirmata de fizionomie, discutate pe larg în capitolul 3.

Wright se încheie cu o discuție convingătoare cinci și o pagină jumătate din cazul Anders Behring Breivik, ucigașul în masă Norvegiană care a făcut prima pagină a ziarelor din vara anului 2011, după bombardarea unei clădiri guvernamentale din Oslo și apoi uciderea 69 de tineri care participă la o tabără de Muncitorilor "Liga de Tineret a Partidului Muncii norvegian.Subliniind atât mediu ("normal"), aspectul său și nesiguranței hrănire politica sa izolaționiste și puternic pe bază de rasă, ea notează că "pielea lui albă și echipamente distinct nordice îl alinia cu paradigma al XIX-lea a unui" rasei ariene superioare "… Cu care el se identifică în mod clar. În cazul în care Breivik vede apariția lui ca un mijloc de asigurare a propriei identități fragil, o trăsătură în special reprezintă o tangibil, corporal, inscripția de temerile sale "(p.159).Se pare că, a trebuit chirurgiei cosmetice pentru Aryanize nas arabă … Ca Wright observă foarte succint, acest tip de insecuritate "reflectă o anxietate despre relația dintre sine și identitatea culturală, care este atât de personal pentru el și endemic în societățile moderne" (pag. 160).

Este acest ultim act de faptul că deține cel mai rezonanță, și care se dovedește atât de dificil să se destrame și, probabil, imposibil de tratat. Cu toate acestea, încurajez cititorii să-i dea un du-te. În ciuda început slab, aceasta carte este o resursă valoroasă pentru potențial studenti absolventi care doresc o narațiune de analiză studiu de caz.

CAPITOLUL IV

Evolutia cercetarii asupra proiectului