Carnavalul Ciudatilor

Carnavalul ciudaților

CUPRINS

INTRODUCERE

CAPITOLUL I

1. Reprezentarea grotescului în istoria artei

Concepția Urâtului în lumea clasică

Fapte uimitoare ale monștrilor

Urâtul înfățișând comicul și obscenul

Redobândirea înfățișării urâtului în perioada romantică

Avangardismul și învingerea Urâtului

Concepția Urâtului de azi

CAPITOLUL II

Influențe artistice

CAPITOLUL III

Influențe conceptuale

CAPITOLUL IV

Evoluția cercetării asupra proiectului

CONCLUZIE

BIBLIOGRAFIE

INTRODUCERE

Proiectul de cercetare intitulat “Carnavalul ciudaților”, pornește de la o manifestare în cadrul careia se desfăsoară diferite acțiuni umoristice cu personaje normale și anormale, deoarece se dorește să aducă starea de bine pe fața oamenilor. Corpul deformat, această ființă neintegrată de societate, trebuie înțeleasă și explicată existența lor.

În mod diferit de reprezentare a monstrului, acesta a emis reacții ambivalențe și excesive. Urâțenia și adorația sunt aici cele două fețe ale aceluia și acel fenomen: monstrul întotdeauna a primit acel caracter sacru, oarecum nu putea fi atins fără să-l batjocorești.

Urâtul se înțelege ca o definire a opusului de Frumos, chiar dacă acestă gândire a fost schimbată odată cu evoluția contrarului său? Cu siguranță că da, aceste două sinonime urât și frumos întotdeauna vor fi lipite, niciodată nu vor fi luate separat. Adjectivul Frumos există o reacție de apreciere dezinteresată la fel și adjectivul Urât care implică o reacție de dezgust, dacă nu chiar de violență repulsie, oroare sau teamă. Pentru artist această ciocnire violentă a acestor două categorii opuse devine o formă, un mediu de exprimare de experimentare a naturii problematice a existenței și a relației dintre frumos și urât.

Frumosul și Urâtul indiferent de vremuri și cult, nu înseamnă că nu au fost încercări de a defini aceste două concepte în funcție de un model stabil. Așa cum răul și păcatul se opune binelui, față de care reprezintă Infernul, tot așa Urâtul este “Infernul Frumosului”.

Tema pe care o abordez în lucrări fac referință la deformarea corpului care este integrat sub o altă formă de înțelegere cu un substrat comic, dar care nu dorește să scoată la iveală imaginea înspăimântătoare a transformărilor pe care corpul le suferă prin diferitele intervenții voluntare ale individului, într-o mixtură de tehnici între desen și acuarelă, sub formă ilustrativă.

Comicul și obscenul merg împreună, sub o reprezentare a unui soi de revoltă compensatoare. Această formă de revoltă uneori autorizată, a fost înțeleasă ca un mecanism de defulare a unor tensiuni altfel incontrolabile. Dorința de cercetare a evoluției ilustrării transformării de percepție, concepție și de reprezentare în artă pe care le suferă corpul pe parcursul secolului al XX-lea.

Treptat vom vedea o etapă istorică a reprezentării corpului din perioada Renașterii până în prezent încercând să fie integrat în mai multe contexte. După această trecere în revistă a istoriei artelor, se va analiza o problemă sociologică referitoare la cum este văzută deformarea cu ajutorul autorilor Alain Corbin, Jean- Jacques Courtine și Georges Vigarello. Aceștia prezintă în trei volume o istoriei a corpului uman. Ultimul volum prezintă despre Mutațiile privirii în secolul al XX-lea.

Nu am căutat o identitate a conceptului urâtului în acest proiect. Privesc deformarea ca o oglindire a corpului autentic și frumos care dorește să se mutileze.

În final, putem trage o concluzie referitor la această lipsă totală, în care nu mai percepem lucrurile frumoase, ci doar expunem imagini morbide care deja nu mai au nici un impact asupra privitorului. Trebuie să astupăm această reprezentare înspăimântătoare și să o înlocuim într-o formă comică, în care să aducem “starea de bine” a oamenilor din jurul nostru.

CAPITOLUL I

REPREZENTAREA GROTESCULUI ÎN ISTORIA ARTEI

CONCEPȚIA URÂTULUI ÎN LUMEA CLASICĂ

Concepția despre Frumusețe în perioada clasică sub această formă a reprezentării Urâtului, dar și unele reprezentări care nu aveau în vedere respectarea proportilor umane. Anticii au arătat Frumusețea sub forma unor calități extraordinare, iar neoclasicii i-au idealizat pe antici, dar uitând adesea sub influența tradițiilor orientale, care au lăsat moștenire tradiției occidentale plus imaginile unui lung șir de făpturi care concretizau lipsa de proporție și negarea canonizării.

Elementul important grecesc al perfecțiunii era înfătisat de kalokagathia, termen format din contopirea lui kalos (tradus prin “frumos”) și agathos (termen tradus de regulă prin “bun”, dar care ascunde o serie întreagă de alte valori pozitive). Aceste cuvinte sunt împreună kalos și agathos în care definește în asamblu lumea anglo-saxonă în care cuprinde și noțiunea aristocratică de gentleman, adică o persoană care înfățișează demnitatea, curajul, stilul și îndemânarea, dar și acele vădite virtuți sportive, militare și morale. Prin această concepție idealistă în care lumea greacă elaborează o intreagă literatură asupra relației dintre urâțenia fizică și cea morală. Toată această discuție, rămâne neclară dacă prin “Frumos: anticii înțelegeau tot ceea ce le place, trezește admirația, atrage privirea, tot ceea ce, grația formei sale, mângâie simțurile, sau mai sigur o frumusețe spirituală, o calitate a sufletului, care uneori poate să nu coincidă cu frumusețea trupului.

Dacă pentru Platon asigura realitatea a lumii Ideilor, a cărei umbră și imitație e lumea noastră materială, atunci infățișarea Urâtul se va identifica cu lipsa existenței, întrucât în Parmenide se neagă faptul că ar putea exista idei și lucruri murdare și josnice precum petele, noroiul sau părul. Urâtul ar fi prezent în ordinea sensibilității sub acel aspect al imperfecțiunii universului fizic în raport cu lumea ideilor. Mai târziu Platon, cu o manieră mai radicală definește structura materiei sub formă de eroare si răutate în care identifică fără confuzia Urâtului ca o lume materială.

În Grecia Antice a fost străbătută și de alte contradicții referitoare la înfățișarea Urâtului. Platon, în Republica, este convins că Urâtul ca o absență a armoniei și este opusul pozitiv al sufletului, oarecum trebuia să se evite reprezentarea lucrurilor urâte în fața copiilor, dar această recunoște există într-un anumit grad de Frumusețe proprie tuturor lucrurilor, în care acestea măsură erau pe împotriva Ideilor care le corespundea. Întrucât, susținem această bogăție a frumuseței copilului sau a unei alt obiect care ar fi reprezentat într-o formă urâtă față de celălalt.

Aristotel în Poetica se proclamă ca principiu care urma un univers în devenire, care este acceptat de-a lungul veacurilor, anume faptul că se pot imita în chip frumos lucruri urâte. Încă de la obârșiile artei, era admirat felul meșteșugit în care Homer zugrăvise josnica fizică și morală a unui personaj ca Thersit.

În sfârșit, vom vedea cum, Marc Aureliu, de sorginte filozofică stoică, recunoaște că și Urâțenia și imperfecțiunile, cum ar fi crăpăturile din coaja rumenită a pâinii, combină la aspectul plăcut al întregului. Astfel, punctul forte în care domină viziunea patristică și scolastică, în lumina infățișării Urâtului care aduce o răscumpărare a contextului și care se implică la armonia universului.

1.2 Faptele uimitoare ale monștrilor

Lumea clasică era foarte sensibilă la întâmplările miraculoase și erau interpretate sub semenul acelor nenorociri care s-ar putea întâmpla. Aici este vorba de acele lucruri ieșite din comun: ploi de sânge, accidente neliniștitoare, flăcări în cer, nașteri anormale, copil cu dublu sex, așa cum vedem și din Cartea faptelor nemaiîntâlnite de Iulius Obsequens, autor din secolul IV d. Hr. în care înregistrează toate întâmplările nemaiauzite semnalate la Roma în secolele precedente.

Platon porneste de la experiența unor astfel de anomali, în care ajunge să-și imagineze figura androginului originar, și poate în temeiul acelorași date fuseseră zămisliți și unii monștrii despre care se spune că locuiesc pe pământurile aproape necunoscute ale Africii și Asiei. Chiar puțini care se hazardează pe acele tărâmuri care s-ar putea vedea cu adevărat ființe stranii ca hipopotamii, elefanții și girafele. În Cartea lui Iov avem o apariție referitoare la înfățișarea fondului în care acel crocodil a trecut în tradiția textului sacru drept Leviatan. Despre minunile Indiei scrisese în secolul IV i. Hr. Ctesias din Cnidos, a cărui operă s-a pierdut. Dar de creaturi nemaivăzute în care sunt destul de pline în Istoria naturală a lui Pliniu (secolul I d. Hr.), din care s-au inspirat dintr-un lung șir de compendii succesive. În secolul II d. Hr., Lucian din Samosata, în lucrarea sa Istoria adevărată, chiar parodiază credulitatea tradițională în care aduce pe scenă hipogrifi, păsări cu aripi de lăptucă, minotauri sau purici-săgetători, mari cât doisprezece elefanți la un loc. Și în Alexandria (în versiunea latină din secolul XII, dar care este dată de Pseudo Callisthenes, secolul III d. Hr.), un mare învingător macedonean care a trebuit să înfrunte seminții înspăimântătoare. Perceperea călugărilor despre acele reprezentați hidoase erau destul de discutabile. Așadar, cum vor fi apreciate aceste creaturi diforme în următoarele secole în acele manuscrisele ilustrate (numite marginalia) sau de pe capitelurile bisericilor romanice.

Oamenii Evului Mediu, închipuiau monștrii ca o formă atrăgătoare, doar că astăzi le percepem vizual sub carater animalic exotic care trăiesc în grădinile zoologice. Această dovadă poate fi stăruința omului supărător cum e Sfântul Bernard de Clairvaux (în Apologie pentru Guillaume de Saint-Thierry) în care condamnă sculpturile capitelurilor asupra cărora în mod evident credincioșii se opreau destul de des și ciudat (înfățișându-le însă cu atâta precizie, încât lăsa de bănuit că și acesta însuși era catalogat mai mult decât era îngăduit): “Ce caută prin curtea mănăstirii acea monstruozitate ridicolă, acea formă diformă și acea diformitate a formelor? Ce caută acolo maimuțele spurcate? Dar leii cei fioroși? Dar centaurii cei monstruoși? Dar creaturile pe jumate om? Dar tigrii cei pătați? Se văd acolo multe corpuri sub un singur cap sau multe capete deasupra unui singur corp. Aici se arată un animal cu patru picioare cu coadă de șarpe, dincolo un pește cu cap de patruped. Aici ceva ce seamănă cu un cal care trage după el o semi capra, dincolo un animal cu coarne are crupa de cal. În sfârșit, peste tot e o asemenea varietate de forme amestecate, că te simți atras să descifrezi mai degrabă aceste forme în marmură, decât cărțile sfinte, și să-ți ocupi toată ziua admirând vro imagine ca asta, și nu cugetând la legea lui Dumnezeu”.

Monstru devorând omul, capitelul central al bisericii Saint Pierre sec. XI, XII, Chauvigny

Adevărul se înfățișează prin aceea lume creștină care realizase o adevărată “mântuire” a monstrului. Fericitul Augustin, afirma că acești monștri întruchipează frumusețea, deoarece ei sunt creația lui Dumnezeu. Aceiași Augustin (în Doctrina creștină) încercase să rafineze interpretarea alegorică a Sființelor Scripturi, întrucât observă că trebuie pătrunsă semnificația spirituală de dincolo de cea literală ori de câte ori anumitor pietre, plante sau animale. Dar pentru o mai bună înțelegere a semnificației spirituale a unei nestemate sau a unui animal, era nevoie de o “enciclopedie” în care explică înțelesul alegoric al acelor lucruri. Așadar s-a început nașterea acestor creaturi cu concepții morale în care menționăm fiecare ființă indiferentă de realitate sau cea legendară asociată cu anumite învățăminte morale.

În acest aspect, primul text care a pătruns în lumea creștină este Fiziologul, scris în limba greacă între secolele II-III d. Hr., după care tradus în limba latină și în mai multe limbi orientale, care cuprinde circa patruzeci de animale, copaci și pietre. După această descriere, Fiziologul ne demostrează cum și de ce fiecare dintre acestea sunt purtătoare unei încărcături etice și teologice. De exemplu leul, care conform legendei, șterge propriile urme cu coada pentru nu a fi vănat și devine acel simbol a lui Hristos care șterge păcatele oamenilor.

1.3 Urâtul înfățișând comicul și obscenul

Se întrebă Montaigne (Eseuri, V): “Ce o fi făcut rasei umane actul sexual, atât de firesc, de necesar și de legitim, de nu îndrăznește omul să vorbească despre acest lucru decât rușinându-se și îl exclude din discuțiile serioase și ponderate? Pronunțăm fără jenă a ucide, a tâlhări, a trăda, dar acel lucru oare de ce-l pronunțăm numai printre dinți?” Și este un adevăr, cel puțin în civilizațiile occidentale, în ființa umană care se simte adânc stingherită de toate aceste excremente sau de sex. Ne provoacă o scârbă și de aceea considerăm urâte excrementele (cele ale altora, inclusiv ale animalelor, mult mai mult decât ale noastre). În Civilizația și dificultățile pe care le-a avut, întrucât Freud observă că “organele genitale în sine, a căror vedere este mereu excitantă, nu sunt totuși niciodată considerate frumoase”. Acestă formă de stânjeneală reacționează prin sudoare, adică prin instinctul sau datoria de a nu-și expune trupul și de a nu face referire la anumite părți sau activități ale acestuia.

Simțul pudorii a avut într-adevăr repere variabile în diferitele culturi și perioade istorice. Există epoci mai ales în Grecia clasică sau în Renaștere, în care înfățișarea atributelor sexuale nu era potrivită drept respingătoare, dar contribuiau la importanța frumuseții corpului, și existau culturi în care aveau aceleași atribute expuse în public, fără nici o lipsă de respect. Însă în culturile dominate se simte puternic referitor la pudoarea care se manifestă și acel gust al încălcării, prin opusul pudorii care este obscenitatea. Întrucât, se pooate expune comportamentele obscene din mânie sau pentru provocarea frecventă a limbajului său și a atitudinii obscene pure și simple amuze, doar că trebuie să ne gândim la plăcerea copiii care fac sau ascultă glume despre excremente. Încă din Antichitate, cultul falusului a reunit caracteristicile obscenității, ale urâțeniei și ale unei inevitabile comicități.

Este destul de tipic în acest sens o divinitate minoră, apărută în lumea greacă și latină în epocă elenistică, precum Priap, cel dotat cu un organ genital enorm. Este fiul Afroditei și protectorul fertilității, iar reprezentarea de regulă în lemn de smochin, în care erau așezate pe organe sau în grădini, ca să protejeze recoltele pe post de sperietoare de ciori, întrucât se credea chiar că îi alungă și pe hoți prin sodomie.

Fără această îndoială o figură obscenă și ridicolă din pricina mădularului sau peste marea măsura (și nu întâmplător și astăzi priapismul este numele unei maladii), deoarece nu era considerat frumos, dimpotrivă, aceasta era percepută ca amorphos, ca aischron (hâd), căci nu înfățisa formele sale exacte. Într-un basorelief din Aquileia datează din epoca lui Traian (pomenit, de altfel, și de Freud într-o scrisoare din 1898). Priap este înfățișat în timp ce Afrodita, dezgustată de înfățișarea fiului său nereușit, îl alungă. Pe scurt, acesta nu era un zeu fericit, era mai exact definit ca și “monolitic”, deoarece era mereu sculptat dintr-o singură bucată de lemn și înfipt în mijlocul câmpului, fără să se miște sau să metamorfeze ca alte personaje mitologice, totuși apăsat de propria acestei singurătăți și neputințe, dar și în ciuda posibilităților sale hipertrofice de a seduce vreo nimfă. Horațiu vorbește despre acesta cu un mare interes si plăacere despre Satirele sale. Cu toate acestea, Priap este o zeitate fundamentală amuzantă și simpatică, prietenă a drumeților, așa cum este zugrăvit de mai mulți poeți, de la Teocrit, la Priapee (o culegere anonimă de texte burlești și fără perdea datând probabil din secolul I d. Hr.) și până la Antologia Palatină.

Priap este simbolul înrudirii foarte strânse care s-a stabilit încă de la început între urât, deșucheat și comic (așa cum vedem și din fragmentele din Aristotel și din Viața lui Escop).

S-a discutat despre forme ale artei care exprimă armonia pierdută (de unde provine și sublimul său tragic ce provoacă neliniște și încordare), armonia posedată (de unde ia naștere frumosul și grațiosul care se autoinvită la seninătate) sau armonia pierdută și ratată în care este vorba de comicul înțeles ca pierdere și degradare sau ca automatizare a comportamentelor normale. Astfel, putem râde de o persoană înțepată și plină de aere care alunecă pe o coajă de banană sau de mișcările rigide ale marionetei, așa cum se poate râde din cauza atâtor forme frustrate, a animalizării trăsăturilor umane, a împleticelii unui încurcă-lume sau a jocurilor de cuvinte. Toate aceste forme ale comicității exploatează diformitatea, dar nu neapărat și obscenitatea.

Comicul și obscenul merg întotdeauna împreună atunci când ne amuzăm pe șest pe seama cuiva pe care-l disprețuim (cu mișcări deșănțate, cu bancuri despre încornorați), fie prin acele gesturi eliberatoare față de ceva sau de cineva care ne stă în gât. În acest caz, comicul vulgar este aceea chinuială pe seama omului care reprezintă și un soi de revoltă a apariției unei schimbări de directiune. Atât forme de revoltă (uneori sunt autorizate, percepute ca un mecanism de defulare a unor tensiuni altfel incontrolabile) le întâlnim la Saturnaliile românilor, în timpul cărora sclavii erau sfătuiți să ia locul stăpânilor, și cu această ocazie a marșurilor triumfătoare, când veteranilor de război le era permis să strige la adresa condotierului sărbătorit vorbe destul de grele și de usturătoare.

În privința lumei creștine a primelor secole, nu admitea față de această ideie de râs, considerată pe atunci o reprezentare aproape diabolică. Tradiția creată de o evanghelie apocrifă, Epistola lui Lentulus propovăduia faptul că Hristos nu ar fi râs niciodată și dispută despre rădul lui Isus care a durat veacuri de-a rândul. Dar despre aceste scrieri împotriva râsului nu trebuie să ne facă să uităm că alți părinți și înțelepți ai Bisericii au apărat dreptul la o bună dispoziție într-ale sfințeniei precum Coena Cypriani (o parodie fantasmagorică de mare popularitate în universul monarhiei, în care erau implicate persoane biblice într-o postură prea puțin reverențioasă) sau Joca monachorum. Au existat apoi momente dedicate grației cărora în zilele de sărbătoare a Învierii erau îngăduite glumele chiar și spatiul bisericesc și în timpul unei slujbei. Evul Mediu a petrecut într-o epocă plină de contradicții, în care manifestările publice de milostenie și de rigoare excesivă se împleteau cu generoase concesii făcute păcatului, așa cum vedem acele mărturii numeroaselor povestiri ale epocii. Existența locurilor în care era îngăduită prostituția, adevărate cătușe-gineceu frecventate de feudali, numite calumbaria. Nu trebuie să refuzăm acel erotismu al poeziei de curte sau mesajul cânturilor goliarzilor proveniți din rândurile clerului. Simțul pudorii era cu totul diferit de cel modern, mai precis printre oamenii sărmani care trăiau adesea cu caracter de promiscuitate în care dormeau cu toții în aceeași odaie sau chiar în același pat și satisfăcându-și nevoile corporale pe câmp, fără nici o mică idee în legătură cu intimitatea.

Obscenitatea și preamărirea diformului și a grotescului se arată în satirele pe seama țăranilor și în timpul carnavalului în care sunt legate tocmai de viața celor umiliți. Este vorba despre fenomene destul de diverse, întrucât există texte nenumărate, de la cunoscutele fabliaux franceze, a snoavele italiene și la Povestirile din Canterbury ale lui Chaucer, în care este înfățișat un țăran sau ca un nărod, gata doar să-și tragă stăpânul pe sfoară, slinos și împuțit (într-o povestioară, paznicul unei turme de măgari, trecând prin fața unei drogherii, este leșinat de mirosul de parfum și nu-și poate reveni în fire decât după ce il dă pe la nas cu niște bălegar), ba ca un grosolan priap, înzestrat cu dezgustătoare atribute genitale.

Acestea nu sunt reprezentări ce țin de comicul popular, ci mai degrabă expresia de a disprețui și lipsa de neîncredere pe care lumea feudală și cea ecleziastică le avea fără de talpa țării. Hâdoșeniile țăranului erau gustate cu destul sadism și se râdea mai mult de ei.

Aceiași locuitori sărmani ai cetăților erau defapt protagoniștii parodiilor grotești din timpul carnavalurilor sau al altor serbări asemenea, cum ar fi Sărbătoarea Măgarului sau așa-numitele charivari, alaiurile de la a doua nuntă a văduvilor, în care se desfășurau strigăte și gesturi obscene, travestiuri și mai ales o hărmălaie nesfârșită de tingiri, căldări și linguroaie. În perioada carnavalului erau la ele acasă reprezentările grotești ale corpului (de unde și măștile), parodierea acelor lucruri sfinte și o nelimitată deșănțare a limbajului care putea lua și concepția blasfemiei. Triumful tuturor acelor lucruri considerate urâte și interzise în restul anului, aceste sărbători înfățișau totuși o paranteză îngăduită sau tolerată doar cu anumite prilejuri. În restul anului existau sărbătorile religioase oficiale, în timpul cărora erau consfințite ordinea tradițională și respectarea ierarhiilor.

În carnaval, vedem că era acceptată răsturnarea ordinii sociale și a ierarhiilor (prin alegerea unor regi sau episcopi ai acelor festivității) și scoaterea în față a trăsăturilor caraghioase și “rușinoase” ale vieții populare. Gloata se răzbună cu voioșie pe puterea feudală și ecleziastică, iar parodiile despre diavoli și iad erau reacția fricii față de moarte și de lumea de dincolo, față de molime și față de toate nenorocirile de peste an.

Astfel, putem afirma, paradoxal, că aceea seriozitate și mohoreală erau apanajul celor care practicau cu optimism sacru, în timp ce râsul era obiectul de bază pentru pesimiștii care aveau o viață grea și îndurerată.

Între aceste manifestări se numără și „Sărbătorile Smintiților” în care se înțelege cum figura nebunului, poate reprezenta ca fiind mesagera unei neașteptate înțelepciuni, caracterizată de strâmbăturile smintelii, transformând cu ușurință masca bufonului.

Cu toate aceste dezlănțuiri până și excrementele puteau căpăta un rol destul de fars, deoarece în biserică, în timpul învestirii burlești a unui fals episcop, erau folosite pe post de tămâie, iar de charivari erau de-a dreptul presărate peste mulțime.

Urâtul era întrucât răscumpărat, poate și pentru că acei protagoniști ai carnavalului, flămânzi și măcinați de boli, nu erau mai deosebiți decât măștile pe care le interpretau, și, în consecință, printr-un gest provocător, acea lipsă de grație era acceptată și obligată ca model de reprezentare.

Toate aceste fenomene suferă o prefacere în atmosfera renascentistă. Întrucât, cea mai evidentă răsturnare are loc cu Gargantua și Pantagruel de Rabelais, a cărei publicare începe în anul 1532. Aici observăm că vechea cultură populară, în formele ei cele mai deșucheate, este recitită și exploatată extrem de original, dar obscenul rabelaisiană nu mai apare numai ca o trăsătură plebee, ci devine mai sigur un limbaj și un comportament al curții regale. Dar cu asta nu e totul, deoarece trivialitatea ostentativă referitor la acele rezultate comice inegale, care devine nefolosită în ghetoul restrâns și acel greu tolerat al sărbătorii carnavalului, oarecum inundă literatura cultă care se manifestă în mod oficial și devine satira lumii celor culți și a ritualilor ecleziastice, în care obține o funcție filozofică. Aceasta nu mai ține doar de mica revoltă anarhică a gloatei, ci devine o adevărată importanță a revoluției culturale.

Într-o societate care deja promovează precumpănirea umanului și a pământescului asupra divinului, obscenul devine o semeață afirmație a drepturilor trupului, și acesta este și sensul analizei pe care i-o face Bahtin. Uriașul Gargantua și Pantagruel, fiul său, conform criteriilor medievale, sunt niște diformi, deoarece sunt disproporționați giganți răzvrătiți împotriva lui Zeus, condamnați fără milă în mitologia clasică, nici monstruoșii locuitori ai Indiei din legendele medievale, întrucât și în nesfârșita și enorma lor măreție, în aceștia devin eroii vremurilor noi.

La începutul secolului al XVI-lea observăm la o răsturnare a satirei la adresa țărănoiului odată cu Bertoldo de Giulio Cesare Croce (1606). Prin acest personaj destul de slut și necioplit, din acel nărod țăranul devine isteț la fel ca și în legenda lui Escop, sub o înfățișare dizgrațioasă, ascuzându-și înțelepciunea și șiretenia. Dar și înainte de Bertoldo, de pildă în 1533, în Povestea lui Campriano, era înfățișat un țăran isteț care și-a ascuns bănuții din fundul măgăriței sale, îi duce de nas pe niște nătărăi de târgoveți, arătându-le cum aceasta se balegă gălbeni și astfel reușește să le-o vândă la un preț acceptabil.

Între timp și nebunul, de la o simplă mască a carnavalului, se transformă într-un simbol filozofic: smintiți de toate felurile, cutreierând mările către Tărâmul Bunătăților, devin caricatură câte unui păcat în Corabia nebunilor de Sebastian Brant (1494), iar Nebunia însă intervine în biciuirea moravurilor acelor timpuri în Elogiul pe care ni-l dedică Erasmus din Rotterdam (1509). Contemporan cu Rabelais este Pieter Bruegel cel Bătrân, grație acelei lumi a sătenilor, cu sărbătorile, întrucât această grosolănie și lipsa ei de grație, își face apariția în marea pictură. Ca și în acele satire legate țăranilor, în pictura lui Bruegel înfățișează poporul, care nu este destinat. Așa observăm și la Hauser în Istoria socială a artei, în care se dorește o schimbare a modului de supravețuire în continu a grupurilor sociale care sunt mulțumite de condiția lor, și nu cei încă obidiți care ar tânji după o altă viață. Arta lui Bruegel era destinată celor de la oraș, nu celor de la țară. Ceea ce nu îi contestă totuși maniera fidelă de redare a obiceiurilor de la sat. La el, reprezentarea țăranului nu este însă necruțătoare și batjocoritoare ca în satirele medievale.

Atenția îndreptată spre urât începe deja să capete trăsături realiste, așa cum se va întâmpla în pictura secolului al XVII-lea. Antonio Rococo afirmă polemic Despre urâțenie (1635) că dorește să vorbească despre lucrurile urâte, pentru că acele dulcegării și grațioase ajung în cele din urmă să producă greață. Antonio este printre primii care se amuză să formuleze paradoxuri moralizatoare și anti feministe, demonstrând că urâțenia la femei este “scrin al cinstei, leac al desfrânării, prilej de echitate și dreptate” și că aceste femei urâte nu stârnesc dorințe și chinuri în cei care le iubesc și nu sunt lascive în comparație cu cele frumoase. Dar Rococo face și un discurs al dezastrelor naturale, prilejul apariției noilor generații, în care stabilește că începutul oricărui bine este măcar prin lucruri dezgustătoare cum ar fi nașterea, ciclul menstrual, sperma, purgația.

Odată cu începutul Renașterii, obscenul intră într-o fază nouă și anume printr-o reprezentare a trupurilor umane, atributelor sexuale care nu mai sunt percepute drept ceva scandalos, totodată devine chiar un element al frumuseții, dar, prin autori ca Aretino, exaltarea unor acte care nu au fost până atunci absente (care din decență nici azi nu pot fi introduse într-o antologie) pătrunde la curțile regale și la cea papală și nu se mai situează sub eticheta dezgustătorului, mai degrabă a unei trufașe și deocheate invitații la desfătare. Arta claselor culte își atribuie niște drepturi care acum în mod public au aceleași drepturi la care mai înainte avea acces în foarte mică măsură doar norodul, numai că și-l exercita cu grație și nu cu violență, făcând să se șteargă diferența dintre pronunțabil și nepronunțarea. Precizăm că reprezintă “frumosul” nu numai urâtul inocent, chiar și pe acela considerat tabu, în care reușește să separe obscenul de urât. Obscenitatea devine prilej a unui divertisment monden în literatura licențioasă a secolelor XVII-XVIII, chiar dacă într-un autor “blestemat” ca Sade acesta își reia toate acele trăsături cele mai respingătoare. Din nou din rațiuni de decentă nu se poate ilustra în antologia toată descrierea președintelui Courval din Cele 120 de zile ale lui Sodoma. Courval este un om ros de vicii devenit grețos, împuțit și dezgustător prin scârnavele sale acte libidinoase, descrise fără menajarea cititorului. Cu Sade, putem vedea depășirea limitei dintre pronunțabil și impronunțabil, din care se merge dincolo de fireasca exercitare a funcțiilor corporale, având să aibe un rol eliberator, iar obscenul depășește măsura și tinde spre copleșitor și insuportabil. În concluzie, va câștiga în cele din urmă un rol dominant atât în literatura sfârșitului de secol XIX, cât și în numeroasele avangarde ale secolului XX, tocmai pentru distrugerea tabuurilor tradiționaliștilor și acceptarea totală a acestor aspecte corporaliste.

Dar în secolul XIX, ceea ce mai înainte fusese considerat urât în mod obscen a fost viața cotidiană în toate aspectele ei. În orice caz, legătura dintre relativitatea conceptului de pudoare, oarecum sunt și astăzi studiate la școală, ca Madame Bovary de Flaubert, Ulisse de Joyce sau romanele lui Lawrence sau Miller, când au apărut, au stârnit scandal, întrucât le-a fost interzisă libera circulație.

1.4 Redobândirea înfățișării urâtului în perioada romantică

Un prim exemplu de reflecție riguroasă asupra Urâtului este Laocoon de Lessing (1766). Acest grup statuar întitulat Laocoon (datând din secolul I i. Hr.) înfățișează momentul în care părintele troian, care încercase să-și avertizeze compatrioții asupra primejdiei pe care o ascundea calul, este doborât alături de fiii săi, alături de doi șerpi monstruoși trimiși de zeița Minerva.

Raportul imediat este legat de povestirea lui Birgiliu din Cartea a II-a Eneidei, în care acești monștrii sfâșie trupurile celor doi tineri și îi înfășoară pe nefericitul tată în strânsoarea lor, în timp ce acesta încearcă să scape din îmbrățișarea ucigătoare, care scoate strigăte înfiorătoare, ca un taur înjunghiat. În protejarea poeticii sale neoclasice, Winckelmann (Cugetări despre imitație, 1755) observă că această statuia exprimă durerea lui Laocoon într-o compoziție clasică, într-un “murmur înăbușit și neliniștit”. Lessing se îndreaptă să atribuie diferența între reprezentarea poetică și cea plastică faptului că poezia, artă a succesiunii timpului, se exprimă printr-o descriere a acțiunii, în cursul căreia pot fi pornite evenimente respingătoare fără a le face pe deplin evidente; sculptura însă – ca și pictura, arta a spațiului care poate înfățișa un singur moment și acesta odată stabilit, nu poate arăta o față dezgustătoare răvășită, întrucât această violență a durerii fizice, care desfigurează, nu s-a aranjat cu redarea frumuseții

Dar în acest context nu este important atât nucleul dezbaterii cât mai ales faptul că, pentru a-și susține teza, Lessing alcătuieste o fenomenologie complexă a Urâtului, în care analizează numeroasele expresii în diferite arte și cugetează asupra dificultății de a reprezenta artistic dezgustătorul. La cumpăna acestor secole apar, considerațiile asupra Sublimului, care impune o schimbare radicală a modului de a privi Urâtul, neplăcutul și chiar îngrozitorul.

Tema Sublimului era propusă în epoca elenistică de către Pseudo-Longinus și fusese redescoperită prin intermediul unor traduceri moderne, între care cea a lui Boileau (Tratatul asupra sublimului și a minunatului, 1674), ca reflecție retorică asupra modalității de a se exprima poetic marile pasiuni consistente.

În secolul XVIII, discuția despre Frumos trece treptat la căutarea regulilor care îl definesc la considerarea efectelor pe care le produce, întrucât primele considerații despre Sublim nu privesc atât efectele artistice, ci mai degrabă reacția noastră în fața fenomenelor naturale în care predomină diformitatea, durerea și groaza. Accidental, estetica Sublimului apare cu puțin timp înaintea așa-zisului roman gotic și este însoțită de un interes înnoit pentru ruine.

O nouă abordare intitultă “Cercetarea filozofică asupra originii ideii de Sublim și de Frumos” de Edmund Burke (1756-1759). Verificarea senzației Sublimului în fața unei furtuni, pe uscat sau pe mare, în fața unor stânci de nestrăbătut, în fața ghețarilor, a prăpastiilor, a întinderilor nemărginite, a peșterilor și a cascadelor, atunci când ne bucurăm de vid, de întuneric, de singurătate și de liniște, de furtună? Toate acestea provoacă impresii plăcute atunci când suntem îngroziți sub o stăpânirea asupra noastră și care nu poate fi vătămată.

A pune față în față Frumosul și Sublimul în care îl găsim la Immanuel Kant (Critica facultății de judecată, 1790) ne vorbește despre Sublimul Matematic oferit de imaginea cercului înstelat, în care avem impresia că tot ce observăm trece dincolo de sensibilitatea noastră. Rațiunea ne face să postulăm un infinit pe care simțurile nu reușesc să-l perceapă, dar imaginația reușește să-l cuprindă într-o unică intuiție. Există și Sublimul Dinamic, în fața imaginii unei furtuni, când acel suflet se cutremură datorită unei impresii de putere nelimitată, iar sensibilitatea naturii este umilită, dar apare și un sentiment de disconfort, compensat de simțirea dimensiunii morale, în comparație cu acele forțe ale naturii în care nu reprezintă nimic. Schiller (Despre sublim, 1800) vorbește despre Sublim și anume ceva în fața căruia percepem limitele noastre, dar, în același timp, în fața căruia luăm cunoștința de independența noastră fața de orice limită. Iar pentru Hegel, Sublimul va fi încercarea exprimării infinitului fără a găsi în lumea fenomenelor un obiect care să se dovedească potrivit pentru această reprezentare (Estetica, II, 2, 1836-1838).

Ideea frumuseții nu mai este dominantă de alt tip de estetică. O odată cu gânditorii romantici, atenția nu mai este plasată asupra naturii, ci mai degrabă asupra artei, care este singura ce ne face să ne dăm seama de valoarea estetică, chiar înfățișează ceea ce este respingător în natură. Așa cum spune mai târziu Nietzche (Nașterea tragediei, 7, 1872), prin Sublim se produce “înrobirea estetică a oribilului”.

În acestă semnificație, textul fundamental este cel al lui Friedrich Schlegel (Studiu despre poezia greacă, 1795-1796), în care arta modernă este pusă față în față cu arta antică. Trebuie punctat faptul că, pentru gânditorii romantici și preromantici, începuturile artei moderne se petrece simultan cu cele ale creștinismului, contrapunându-se idealului clasic al grecilor. Dar nu poate fi înlăturată aceea impresie asupra gânditorilor care nu fac altceva decât să vorbească despre noua poetică a romantismului, retrăind trecutul prin prisma sensibilității vremurilor noi.

Schilegel compătimează faptul că până atunci nu a existat o încercare a elaborării asupra teoriei Urâtului, oarecum indispensabilă pentru înțelegerea diferenței între perioada clasică și cea modernă. Acesta se pronunță în favoarea artei clasice și deplânge explozia modernă a Urâtului ca “o neplăcută formă sensibilă a aceea ce este rău”. Așadar, din paginile sale se desprinde un fel de tipar ideal, care era celebru în arta antică și conturează de fapt poetica personajului romantic. Chiar dacă Urâtul devine un sol de “răufăcător estetic”, împotriva căruia Schlegel își propune să elaboreze un fel de “cod penal”, în această neîncredere. Vedem o altă observare a lui Remo Bodei care se manifestă în atașarea spiritului specific pentru cumpăna dintre secole, perioada accentuată de Revoluția Franceză. În același timp, se simte farmecul ideii de “haos regenerator” al noii ordini posibile. Dincolo de aceste intenții, Schlegel ne semnalează că interesantul și caracteristicul impun neregulatul și diformul pentru menținerea interesului mereu viu și pentru a reprezenta” imensa bogăție a realului la apogeul său”. Întrucât nu s-ar putea înțelege cum de poate fi celebrat drept ”cea mai înaltă culme a poeziei moderne” tocmai Shakespeare, știind să amestece Frumosul și Urâtul așa cum se întâmplă în natură, unde frumusețile individuale nu sunt niciodată ferite de “impurități”; tocmai de aceste curâtenie sunt pline atât operele cât și personajele sale.

În Sistemul de estetică al lui Weisse (1830), Urâtul va reprezenta ca parte a contribuției referitoare la Frumos, întrucât prezentă cu ajutorul imaginației artistice care va trebuie să se obișnuiască. În Prelegeri de estetică, din care au fost deja citate paginile despre apariția Urâtului în iconografia creștină, întrucât Hegel vorbește despre Urât ca despre un moment necesar, care intră în întelegerea secretă a celor două părti referitoare la Frumos. În linia posthegeliană, în reprezentarea Urâtului se vor ocupa autori precum Solger, Wischer, Ruge, Fischer. Mai important este Karl Rosenkranz care reprezintă O estetică a urâtului (1853), aceasta pune la punct o fenomenologie care se îndreaptă la descrierea nepotrivitului până la aceea a respingătorului, trecând prin îngrozitorul insipid, grețos, criminal, fantomatic, demoniac, magic, până la oficierea caricaturii, care transformă respingătorul în ridicol și care, prin această deformare, devine în final un frumos grațios al umorului care face o exagerare extremă până la fantastic.

Dar cea mai pătimașă laudă adusă romanticului asupra Urâtului a fost prefața lui Victor Hugo la dramă Cromwell (1827). Și acesta vorbește despre nașterea modernității odată cu creștinismul, dar toate referirile spuse la trecut nu mai au valoare în ceea ce a fost numit manifestul romantismului. Viziunea lui Hugo asupra Evului Mediu este înfățișată ca o pădure de monstruoase și imagini infernale care sunt reprezentate în sculpturile din catedrale și ne trimite la Evul Mediu neogotic căruia își dă viață câțiva ani mai târziu în Notre Dame de Paris. Urâtul văzut de Hugo este tipicul pentru noua estetică a grotescului (“un lucru diform, oribil, respingător, strămutat, veridic și poetic pe tărâmul artei”), cel mai bogat dintre izvoarele pe care natura le poate jerfi creației artistice.

Din Discursuri despre poezie (1800), Schlegel vorbește deja despre grotesc sau arăbesc ca despre distrugerea ordinii comune a lumii prin excentricitatea liberă a imaginilor. Jean Paul, în Întroducere în studiul esteticii (1804), discută despre grotesc ca sub o formă de stare de spirit distructivă și luarea punctului principal în care se desfășurau petrecerile nebunilor pentru a ajunge mai exact la “ridiculizarea întregii lumii” la Shakespeare, în care starea de spirit se preschimbă în ceva teribil și nejustificat. Deși Hugo ne vorbește despre procese artistice care se întind de-a lungul celor zece secole, întrucât grotescul se transformă într-o categorie care anunță, explică și în parte promovează o galerie de personaje marcate pe la sfârșitul secolului XVIII și până în zilele noastre, de o nevoie de frumusețe satanică sau patetică. Așa cum scrie Bodei, Hugo “face ca frumosul să încheie o rotație completă, un unghi de 360 de grade care îl face să coincidă cu Urâtul”.

Și anume Despre arta tragică (1792), Schiller scria: “Este un fapt comun în firea noastră că ne atrage cu un farmec irezistibil ceea ce este trist, teribil, înfricoșător chiar, ca scenele de durere și de teroare ne provoacă repulsie și ne atrag în egală măsură” și că devorăm cu lăcomie povești despre fantome, în stare sa ne facă părul măciucă.

Acest spirit a luat naștere, acum câteva secole înainte, acel roman gotic, indentic cu mănăstirile părăsite și acele castele, cu subterane terifiante, dedicate operelor precum Castelul din Otranto de Horace Walpole (1764), Vathek de Beckford (1786), Călugărul de Lewis (1796), Italianul sau Confesionalul păcătoșilor negri de Ann Radcliffe (1797) sau Melmoth de Charles Robert Maturin, în care personaje trec în rând și vădesc o frumusețe tenebroasă sau poartă pe chipul lor stigmatele propriei răutăți. Dar acel erou condamnat care era urmaș al diavolului lui Milton, pe care Praz l-a pus în fața acestor”metamorfoze a lui Satan”, dar care va continua să-și descopere sălașul în pictură și în literatură și după perioada gotică, trecând treptat prin romantism, realism și decadentism. Astfel de eroi sunt Ghiaurul lui Byron (1813) și numeroși “răi” care apar la Sue, Balzac, Emily Brontë, Hugo sau Stevenson și până în zilele noastre.

Această restrângere lui Kant asupra (Criticii facultății de judecată, 48), conform căreia urâțenia care generează o neplăcere nu poate fi înfățișată fără a distruge orice plăcere estetică, dar este depășită în romantism. Lady Josiane din Omul care râde de Hugo îl râvnește pe Gwynplaine tocmai prin caracterul de respingător și dezgustător.

Poți să rămâi perfect și decăzut fără a îmbătrâni vreodată, dar să fii nefericit din cauza declanșării reale și a urâțeniei interioare care sunt nemilose și denunțate în acel portretul care se urâțește în locul tău, cum se întâmplă cu Dorian Gray al lui Wilde. Totuși, căutarea interesantului, a individualului său a grotescului ne duce cu gândul să ne imaginăm diformitatea care dă viață unui destin tragic pentru cei care un au un suflet bun, sunt condamnați de propriul său trup. Primul “urât nefericit” al romantismului este monstrul protagonist din filmul Frankenstein de Mary Shelley (1818), urmat apoi de accidentele neartificiale demne de grație ale lui Hugo, precum Quasimodo din Notre-Dame de Paris și Gwynplaine din Omul care râde. Observăm tot din categoria urâților nefericiți în care fac parte eroii melodramei lui Verdi Rifoletto, deși Verdi a promovat pe scenă și urâți blestemați de la Lady Macbeth la Iago și în care afirmă într-o scrisoare că dorește să-l vadă pe acesta din urmă jucat de “un actor mai degrabă slăbănog și înalt, cu buze subțiri, cu ochi mici și apropiați de nas ca ai maimuțelor, cu fruntea înaltă și teșită, cu capul umflat la spate”.

Dintre toți bărbații, cele mai nefericite sunt femeile urâte, ca Fosca lui Tarchetii și grație melancolică ar fi Felicita a lui Gozzano, dacă n-ar aproba o grație melancolică acestui propriu destin. Într-o descriere a lui Zola (Pocitania, 1891), un oarecare Durandeau își dă seama referitor la viziunea a celor două femei dintre care una este vizibil urâtă sunt observate plimbându-se împreună, prin comparația celorlalți o văd pe respectiva mai frumoasă decât cealaltă. Atunci se hotărăște să scoată profit din urâțenie și înființează o agenție în care le permite doamnelor să închirieze o însoțitoare grației; câteodată totuși, ne demostrează că respectiva clientă este mai urâtă decât orice însoțitoare care îi este sugerată și abia atunci își descoperă puținătatea frumuseții. Momentul claustrării este înfiorător, la fel ca și modul în care îi sunt comunicate unei femei urâte cauza și scopul pentru care este supusă. Însă și mai atroce este suferința celor alese care se bucurat de o zi petrecută în haine frumoase, la teatru sau într-un restaurant de lux alături cu o doamnă din înaltă societate, apoi seara se întorc în singurătatea lor și se trezesc în fața unei oglinzi care ne prezintă adevărul pur.

Referitor la aceeași oglindă care îi va aminti adolescentului Sartre condiția iremediabilă de rățoi urât și în veci neisprăvit.

Am obsevat deja cum boala aduce cu sine urâțenia, dar să ne amintim de aceea descriere a sifilisului concepută de Rosenkranz. Dar într-un comentariu referitor la tabloul lui Gros, acesta nu reușește să învingă atracția fără de buboaiele ciumei, reprezentate frumos și eroic. În cele din urmă, același autor ne amintește că boala devine urâtă când include deformarea oaselor și a mușchilor sau când pigmentează pielea cu icterul, dar este aproape frumoasă în tuberculoză și în stările febrile, când acel rău oferă trupului un aspect eteric până spune că este “un spectacol cu adevărat măreț și oferă o fecioară sau un tânăr pe patul de moarte, victime ale tuberculozei”.

Mai precis în decadentism se va manifesta mare îngăduință pentru formele cele mai respingătoare ale decăderii fizice, dar cu siguranță că la începând cu secolul XIX, ravagiile produse de o boală pulmonară sunt sublimate, poate pentru a exorciza unui rău pe atunci incurabil; exemplele în acest sens merg de la Violetta muribundă din Traviata lui Verdi și până la epopeea ftiziei din secolul XIX, Muntele vrăjit de Thomas Mann.

Această fascinație a bolii se afirmă și în artele figurative, fie că artistul redă, idealizând, abandonul vlăguit al frumuseții în pragul morții sau avansarea lentă a unei boli, fie că îi reprezintă cu realism pe marginalizații societății, slăbiți de acele rele care se cheamă bătrânețe și sărăcie.

Frumusețe mortuară și “spirituală”, care se vădește în decădere oricărei frumuseți fizice, această boală dă naștere imaginilor diafane de fecioare dăruite morții, la Shelley, Barbey d’Aurevilly sau Renée Vivien. Un martor al farmecului ambiguu al trupului bolnav este și Hugo, atunci când vede păianjenul și urzica ca drept cele mai disprețuite făpturi ale naturii. Baudelaire cântă ca un trup pocit al unei bătrâne ramolită sau mersul de somnambul al unui orb, readuce la viață șirul de nevăzători imaginat de Bruegel.

Această floare în șoldul bătrânului lui Kafka va fi imaginea înfricoșătoare a unui rău dezgustător, lipsită de orice plăcere estetică și metaforă a altor orori înfricoșătoare întrucât este și frumusețea dezgustului, de acum pe deplin împlinită.

1.5 Avangardismul și învingerea Urâtului

Carl Gustav Jung susține în eseul despre Ulice de Joyce (1932) că Urâtul de astăzi este semnul prevestitor al marilor transformări viitoare. Această se referă la aprecierea artei de mâine care ar putea să pară neplăcută astăzi, întrucât gustul este întârziat față de noutate. Această idee este aplicabilă oricărei epoci, dar pare să caracterizeze mai precis operele produse de avangarda “istorică” a primelor decenii din secolul XX. Artiștii își încercau puterile pentru “a uimi burghezul”, dar publicul generic și nu numai cel burghez care nu numai că era impresionat, dar mai degrabă era chiar scandalizat. Aceasta este menținută diferența propusă între Urâtul în sine, Urâtul formal și Urâtul artistic, uneori artiștii prezentau Urâtul în sine și cel formal, totodată deformau fără rost propriile imagini, iar publicul observa operele lor ca un exemplu al Urâtului artistic. Publicul nu le socotea aceste reprezentări frumoase ale lucrurilor urâte, ci înfățișarea urâtă a realității. Astfel putem spune că, burghezul se scandaliza în fața unui trup de femeie a lui Picasso pentru că nu-l credea că este o copie fidelă a unei femei urâte, dar nici Picasso nu-și dorea acest lucru, deoarece considera o reprezentare urâtă a unei femei. Hitler, un pictor mediocru, pedepsește arta contemporană considerată “degenerată”. Iar după câteva decenii, Nikita Hrusciov, obișnuit cu operele realismului sovietic, se află în fața unor tablouri ale avangardei, în care spune că aceea pictură este lucrată cu coada măgarului.

Avangardele istorice trimiteau la idealurile dereglării simțurilor deja promovate de Rimbaud sau de Lautréamont, era dată la o parte arta naturistă și “consolatoare” din vremurile lor, considerate ca fiind pompieristice și kitschoase.

La început, aceste manifestări futuriste defăimează viteza, mașinile de curse mai atrăgătoare decât Victoria din Samotrac, războiul, palma și pumnul, lupta împotriva “luminii lunii”, împotriva muzeelor și bibliotecilor, în care isi propune reprezentanților să “clădească Urâtul cu îndrăzneală”; Palazzeschi aprobă că tinerele generații trebuie educate în spiritul dezgustătorului, iar în 1913 Boccioni dă numele “Antigratios” atât unei sculpturi, cât și unui tablou.

Este destul de greu de susținut că această bătălie a Urâtului s-a observat în mai mulți artiști futuriști (de exemplu, Carrà) care s-a întors la formele neoclasice sau la arta de propagandă a fascismului. Dacă Urâtul futuriștilor era unul de raportare la cel al Expresionismului german, atunci va fi un Urât care va urmări aranjarea socială. Din 1906, în care se înființează grupul Die Brűche (Podul) și până în anii de promovare a nazismului, întrucât sunt artiști ca Kirchner, Nolde, Kokoschka, Schiele, Grosz, Dix și alții reprezintă cu această insistenă sistematică și nemiloasă cu chipuri împărțite și respingătoare, exprimând tristețea, alterarea, carnalitatea satirică a unei lumi burgheze care se dovedeste cel mai nesupus susținător al dictaturii. Urmărind deconstrucția formelor, vom găsi cubiști precum Braque și Picasso care caută sursa de inspirație în artele din afara Europei, mai exact în măștile africane, care erau considerate monstruoase și respingătoare. În mișcarea Dada, apelul la Urâțenie scoate cu putere prin intermediul grotescului. Duchamp plasează provocător mustățile pe lucrarea lui Leonardo Da Vinci intitulată Gioconda și inițiază poetica ready made expunând un vas de faianță drept operă de artă, putând alege orice alt obiect, dar dorea să fie unul nepotrivit.

O specială înclinație pentru situațiile tulburătoare și pentru imaginile monstruoase în care se vădește în Manifestul Suprarealist din 1924. Artistul i se impune să reproducă ipostaze care să deschidă spirale către inconștient prin operații de scriitură automată, pentru eliberarea minții de orice inhibiție, lăsând-o să rătăcească urmărirea asocierii libere de imagini și de idei. Întrucât artiști precum Ernest, Dali, Magritte, în care natura este transfigurată pentru a lăsa cale liberă situațiilor de coșmar și teratologilor neliniștitoare. Se fac jocuri precum “cadavrele rafinate”, în care fiecare participant scrie o propoziție sau începe să deseneze o figură, apoi se va îndoai foaia iar jucătorul următor continuă neștiind ce a scris sau ce a desenat cel dinaintea lui. Astfel, iau naștere alăturări neobișnuite precum cea spusă de Lautréamont:” frumos ca întâlnirea întâmplătoare între o mașină de cusut și o umbrelă pe o masă de operații”.

Aici domină un gust anarhic pentru care nu poate fi discutat, cum se întâmplă la Roussel sau într-un film precum Un chien andalou de Buńuel (1929), în care asistăm la operații cutremurătoare ca visecarea unui ochi.

Artaud lansează în 1932 “teatrul cruzimii”, ca “ciuma” și “flagel răzbunător”, în care viața “depășește orice limită și își încearcă puterile în a tortura și în a călca totul în picioare”; Dali realiza exerciții de “paranoia critică”, precum și celebrul Angélus de Millet, în batăile care descriu degetul mare de la picior și florile sub forma unor obiecte dezgustătoare. După vedem că informalul va reevalua ceea ce până atunci fusese considerat neimportant de realizat, adică ridurile cele mai îndepărtate ale materiei, mucegaiurile, praful și noroiul.

Noul Realism va descoperi murdăria lumii industriale și zdrențele obiectelor distruse și apoi reasamblate în noi forme, iar prin pop art se înregistrează apelul lui Warhol la o reciclare estetică a deșeurilor. În fața tuturor acestor referințe, pot fi de înțeles reacțiile moraliste ale lui Sedlmay, dar avangarda istorică nu dorea să formeze nici o Armonie, ci urmărea propria detașare de orice ordine și de orice schemă perceptivă instituționalizată, în care caută noi forme de cunoaștere capabile să penetreze atât în ascunzișurile inconștientului cât și în cele ale materiei în stare brută, care vor denunța alienarea societății contemporane.

Expresioniștii germani erau în fierberea criticii sociale, iar futuriștii italieni fuseseră revoluționari prin acel neofascism anarhic care se răspândea destul de repede și luase nașteri din polemizare a împotriva acelei lumi burgheze cu care se vor împăca mai apoi. La început, futuriștii ruși fuseseră apropiați de idealurile revoluției sovietice și mulți suprarealiști care aderaseră la comunism, cu niște dezbateri agitate și excomunicări reciproce și feroce între staliniști și troțkiști.

În Teoria esteticii, a lui Theodor W. Adorno care ne amintește următoarele curente precum suprarealismul și expresionismul, “ale căror iraționalități se vor dovedi a fi surprize neplăcute, atacau puterea, autoritatea, obscurantismul”, neacceptarea “normele vieții frumoase în societatea urâtă” nu poate fi altfel decât desfigurarea resentimentui și a artei care trebuie “să-și însușească ceea ce este interzis ca fiind urât, nu pentru a-l integra, a-l îmblânzi sau a-l face accepte grație umorului, […] ci pentru a denunța în Urât lumea care-l creează și-l reproduce după chipul și asemănarea sa. […] Arta acuză stăpânirea […] și stă mărturie pentru ceea ce este înlăturat și renegat și acea stăpânire”.

În final, astăzi, toți (inclusiv burghezii care ar fi trebuit să fie uimiți și scandalizați) recunosc că acele opere care îi oripilaseră pe părinții lor sunt “foarte frumoase” artistic. Urâtul avangardei a fost de acord cu acest nou model de frumusețe și a dat naștere unui nou circuit comercial.

Concepția Urâtului de azi

Întrucât, auzul anticilor era perceput drept lipsă de armonie care intervenea anumită muzică considerată destul de deranjată, de exemplu muzica clasică a Urâtului muzical care a fost secole de-a rândul acelui interval a unei cvarte înălțate sau excedent, de exemplu do-fa diez. Evul Mediu era atât de deranjat de această disonanță încât a definit-o diabolus in musica. Totuși, psihologii au descris aceste disonanțe care au o forță incitantă încă din secolul XIII folosită de mulți muzicieni pentru a produce anumite efecte în contexte potrivite.

Astfel, diavolul a servit încontinu pentru a produce senzații de tensiune sau de instabilitate care așteaptă o rezolvare și care a fost folosit de Bach, de Mozart în Don Giovanni, de Liszt, Musorgski, Sibelius, Puccini (în Tosca), până la Poveștile din Cartierul de Vest de Bernstein, dar a mai fost folosit și pentru a sugera apariții infernale, așa cum s-a întâmplat cu Faust de Berlioz. Exemplul acestui diabolic în muzică ar putea constitui o excelență a concluziei referitoare la istoria Urâțeniei, întrucât ne inspiră anumite reflecții.

Urâtul este determinat de timpul istoric alături de cultură, ceea ce ieri era de neacceptat poate fi aprobat mâine, iar ceea ce este considerat urât poate fi folosit, într-un context nimerit referitor la frumusețea întregului. Cea de-a patra observație ne face să ajustăm perspectiva relativistă și anume dacă acest diavol a fost mereu folos pentru a provoca tensiune, atunci există reacții generate de fiziologie, în care rămân destul de neschimbate de-a lungul vremurilor și a culturilor. Diavolul a fost acceptat treptat și nu pentru că era vizibil plăcut, ci tocmai din cauza izului de pucioasă pe care nu l-a pierdut niciodată.

Din acest cauză, diavolul apare astăzi frecvent în muzica heavy metal (de exemplu, la Jimi Hendrix în Purple Haze), și uneori ca o provocare satanistă explicită afișt într-un album precum Diavolul în muzica trupei Slayer.

Într-o declarație poetică, în vreme ce se face o abatere asupra tradiției emoționale a lui Frankenstein, King Kong sau Godzilla, George Ramero, regizorul filmului Noaptea morților vii și a altor filme horror, ne amintește că zombi creați de acesta au o piele zbârcită și putrezită, dinți și unghii negre dar care rămân făpturi cu pasiuni și nevoi exact ca ale noastre. Și adăugă:” În filmele mele despre zombi, morții readuși la viață reprezintă un fel de revoluție, o întorsătură radicală a lumii, pe care multe dintre personajele mele umane nu reușesc s-o înțeleagă, preferând să-i eticheteze pe morții vii drept Dușmani, când, de fapt, ei sunt noi. Eu folosesc sângele în toată groaznica sa măreție pentru a face publicul să înțeleagă faptul că filmele mele sunt mai degrabă o cronică socio-politică a vremurilor decât aventuri prostești cu garnitură horror”.

Asistarea la Urât este un mijloc pentru a denunța prezența Răului? Și totuși vedem că Romero însuși admite că această oroarea “aduce o creștere impresionantă a vânzărilor”, admițând astfel că oroarea este valorificată drept interesantă și incitantă. Ca să nu aducem în discuție despre cazul în care aceasta devine proslăvirea Răului, chiar în cazuri marginale referitor la satanismul psihopaților.

Așadar, ne aflăm în fața unui hățiș de contradicții, în care monștrii sunt probabili urâți, dar foarte simpatici, ca ET sau ca extratereștrii din Războiul Stelelor care nu îi fascinează numai pe copii oarecum cuceriți de dinozauri, pokemoni și alte făpturi diforme, ci și pe adulți, care se relaxează urmărind filme splotter, iar creierii sunt împărtășiți și sângele este împroșcat pe pereți, în timp ce literatura îi hrănește cu povești pline de teroare.

Nu ne putem limita doar la discuția despre “degenerarea” mass-mediei, deoarece și arta contemporană practică Urâtul și îl valorifică, dar care nu este atât de provocător așa cum o făceau avangardiștii de la începutul secolului XX. În diferite evenimente nu se mai arată urâțenia asupra mutilării sau a unui handicap, ci mai exact artistul își supune trupul unei violențe sângeroase. În aceste cazuri, artiștii declară că vor să aranjeze multe atrocități alea acesto vremuri, dar pasionații de artă se vor duce la galerii să admire operele și reprezentările cu un spirit ludic și lipsit de griji.

Acei beneficiari nu au pierdut de tot sensul tradițional al Frumosului și în care încearcă emoțile estetice a unui peisaj frumos, a unui copil deosebit, a unui ecran plat care reamintește de canoanele Proporților Divine.

La fel se acceptă astăzi propunerile designului de interior, ale arhitecturii hoteliere și ale întregii industrii a turismului, care desface forme plăcute într-un mod clasic (se poate vedea acele copii ale palatelor venețiene de la Las Vegas, triclinimul lui Cezar sau ale arhitecturii maure). În același moment, acesta alege restaurante și hoteluri încărcate de tablouri autentice sau reproduceri ale avangardei secolul XX, pe care bunicii lor le observau ca o negare a idealului referitor la antichității clasice.

Astăzi, ni se repetă îmcontinu că conviețuim cu modele apuse întrucât acelei opoziții dintre Urât/Frumos care nu mai are valoare estetică. Urâtul și Frumosul ar fi două posibile alegeri într-o lume neutră. De fapt se confirmă de mai multeori cu comportamentul tinerilor. Cinematografia, televiziunea și revistele își propun modele de frumusețe, care nu sunt diferite de cele antice, încât ne putem imagina chipurile lui Brad Pitt sau Sharon Stone, ale lui George Clooney sau Nicole Kidman concepute de un pictor al Renașterii. Dar totuși, tinerii care se regăsesc în aceste idealuri estetice sau sexuale,oarecum sunt nebuni după cântăreții rock, fiincă au difeite trăsături care pot părea respingătoare asupra unui om din Renaștere, și mai ales tinerii care se machiază, se tatuează, își străpung pielea cu ace pentru o mai bună asemănare cu Marilyn Manson decât cu Marilyn Manroe.

Astăzi piercing-ul și tatuajul sunt considerate drept o provocare între generații, dar cu incertitudine nu sunt văzute de majoritatea sub un indiciu al delincvenței. Mai exact o fată cu cercel în limbă sau cu un dragon tatuat pe burtă descoperită poate participa la o eveniment important pentru pace sau în favoarea copiilor africani care sunt înfometați.

Indiferent de vârstă nu pare să trăiască aceste contradicții într-un mod dramatic. Adept al estetismului de la sfârșitul secolului XIX, care îi oferea întâietatea frumuseții propriului cadavru, ca semn de sfidare și refuz al opțiunii majorităților care știau să cultive ceea ce Baudelaire numise “florile răului”. Alegerea înfricoșătorului pentru luarea hotărârii, făcând o alegere care să-l plaseze deasupra mulțimii celor “cuminți în gândire”.

Acești tineri care arată ca ostentație a epidermei care este ilustrată cu păr albastru și țepi pe cap, deoarece fac acest lucru pentru a se simți al fel cu ceilalți. Iar părinții lor, care merg la cinema pentru a se bucura de scenă care odată puteau fi observate numai la lecțiile de anatomie, făcând asta pentru ca să o facă toți.

Nici această lume a gunoiului televizat în care ne complacem nu este diferită. Oarecum nu din cauza comportamentului snob, așa cum făcea iubitorul de câmp care era mereu gata să revadă sub ideea de colecționar al filmele lui Ed Wood, care definesc drept cel mai prost regizor urcat vreodată pe la Hollywood, ci mai exact ca un spirit de turmă.

Un alt subiect ar fi cel în care se întâlnește anularea opoziției Urât/Frumos este cel al filozofiei tehnologice. La început imaginea unei ființe umane în care organele au fost înlocuite de apărate mecanice sau electronice și au rezultat o simbioză a omului mașină, care putea încă să înfățișeze un coșmar științifico-fantastic, întrucât odată cu profeția esteticii cyberpunk-lui care s-a adeverit. Aceste feministe radicale ca Donna Haraway propun să depășească diferențele de gen printr-o realizare a unor corpuri neutre, interorganice sau “transumane”.

Dar totuși, să fi dispărut cu adevărat distincția perfectă între Urât și Frumos? Și dacă anumite comportamente ale tinerilor sau ale artiștilor oarecum în ciuda faptului că dau naștere atâtor discuții filozofice care sunt fenomene marginale practicate de o minoritate în comparație cu populația planetei? Și totuși cyborg, splateer și morții readuși la viață sunt numai manifestări de suprafață, accentuate de mass-media, prin intermediul cărora exorcizăm o urâțenie mult mai profundă care pune stăpânire pe noi, care ne doboară și pe care am vrea să n-o luăm în seamă?

În viața noastră suntem înconjurați de spectacole destul de oribile, dar totuși vedem imagini din țări unde copiii sunt înfometați, reduși la schelete cu burțile umflate, iar în alte țări în care femeile sunt violate de cotropitori și alte imagini în care trupurile oamenilor sunt torturate, tot așa ne revine mereu în fața ochilor imagini recente cu schelete vii care sunt gata să intre într-o cameră de gazare. Totusi observăm rămășițe de trupuri sfârtecate de explozia unui zgârie-nori sau a unui avion în zbor și oarecum trăim cu teroarea că s-ar putea să ni se întâmple așa ceva. Fiecare știm că aceste lucruri sunt urâte, nu numai sub acest aspect moral, ci și sub aspect fizic, deoarece știm că ne stârnește dezgustul, frica, repulsia, totodată lăsând la o parte faptul că pot inspira milă, dispreț, instinct de revoltă, solidaritate, chiar dacă sunt acceptate cu acel fatalism în care credem că viața n-ar fi nimic altceva decât povestea exprimată de un idiot, plină de urlete și de furie. Această conștiință a relativității valorilor estetice nu elimină, deoarece în aceste cazuri, recunoaștem Urâtul fără ezitare și nu reușim să-l transformăm într-un obiect care să stârnească plăcere. Acum înțelegem de ce arta diferitelor secole s-a aplecat cu atâta insistență asupra reprezentării Urâtului. Oricât de îndepartat ar fi glasul său, totuși a încercat să ne amintească, în ciuda optimismului unor metafizicieni, că există o lume continuă și o întristare destul de rea.

Astfel, multe cuvinte ale acestei istorii a reprezentării Urâtului ne-a demostrat această înțelegere a diformității ca pe o dramă umană.

Ca text de încheiere a lui Italo Calvino este extras dintr-o povestire, dar care ia naștere dintr-o experiență reală. Cottolengo din Torino este acel azil unde sunt aduși bolnavii incurabili, făpturi adesea incapabile să se hrănească singure, multe dintre acestea sunt luate drept monștrii din naștere, ca mulți dintre cei despre care am discutat până acum, dar însă aceștia nu sunt monștri legendari, ci mai degrabă monștri care trăiesc cu o mare dezamăgire referitoare la nepăsarea noastră. Protagonistul povestirii se duce ca observator la biroul electoral constituit în acel spital, pentru că și monștrii sunt oameni care au aceleași drepturi de exprimare cu ajutoru votului. Mișcat de spectacolul aceste supraumanități, observatorul îsi dă seama că mulți dintre cei internați nu sunt conștienți de această liberate de a vota în funcție de voința celor care îi asistă. Acesta ar dori să se opună, deoarece i se pare o înșelătorie, dar până la urmă toată împotrivirea tuturor convingerilor sale cetățenești și politice ajunge să tragă o concluzie referitor la cei care au curajul să își dedice viața alinării acelor nefericiți care au doborât dreptul de a vorbi în numele lor.

Sfârșitul acestei prezentări a istoriei Urâtului, după atâtea delectări asupra diferitelor încărcări ale Urâtului, dorește să încheie cu un apel la compasiune.

CAPITOLUL II

Influente artistice

În proiectul de cercetare a stat la baza unor influențe artistice care au abordat diferite concepții referitoare la reprezentarea Urâtului. Dintre cei care au abordat tema grotescului aș enumera pe: Mark Greenwalt, Andrew Newton, Don Pablo Pedro, Rosa Verloop, Francis Bacon, Anne Drew Potter, Emil Alzamora, John Casey, Manabu Yamanako, Jane Alexander, Louise Bourgeois, Magdalena Abakanowicz, Ron Mueck, Mike Kelley, Kiki Smith, Lari Pittman, Peter Saul, Cyril Crepin, Francesco Albano, Asger Carlsen, Rebecca Harris, Cecile Dachary Ana Teresa Barboza, Anders Krisár, Gary Hill, Berlinde De Bruyckere, Dorothea Tanning, Justin Bartels, Sarah Maloney, Julia Bornefeld, Jenny Saville, Alison Brady, James Lomax, Hans Bellmer, Robert Gober, Alva Bernadine, Zdzislaw Beksinski, Gűter Brus, Philip Toledano, Ana Mendieta, Benoit David, Cecile Jauniau, James Lomax, Hans Bellmer, Mu Boyan, Alexis Themistoleous, Joel – Peter Nitkin, Olivier de Sagazon, Jéroine Zonder, Rik Garrett, Nic Nicosia, Mark Manders, Anton Vill, Dave Copper, Hieromimus Bosch, Andrew Sexton, Gerald Collings, Asger Carlsen, Ewa Juszkiewicz, Jake & Dinos Chapman, Tyler Hildebrand, Damien Meade, Troels Carlsen, Michel Lcatnic, Todd Schorr, Alessandro Gallo, Sandra Vásquez de la Horra, Mithu Sen, Fu Lei, Jonny Green, Michael Barnes, Coco Fronsac, Kim Young Jin, Jeff La Douceur și Ruth Marten.

Mark Greenwalt este un artist specializat în desene grotești de oameni și animale care sfidează așteptările, încercând să folosească într-o manieră abstractă. Greenwalt este un educator artist în care instruiește ambarcațiunii la Colegiul de continentală în Texas City. Munca sa a fost expusă la Cui-Epstein galeria din Houston, galeriei O'Kane de la Universitatea din Houston-Downtown și Centrul de Artă Galveston.

Lucrările sale chiar dacă par la prima vedere niște schițe, dar mai degrabă ar fi schițe dezvoltate.

Andrew Newton este un artist experimental hiper-realist care locuiește în Fleet, Hampshire. Artisul a absolvit Universitatea Coventry în 2008, cu o clasă de primul grad de onoruri. După terminarea studiilor sale a expus la numeroase expoziții din Marea Britanie, inclusiv câștigarea primul premiu de atribuire Windsor & Newton ROI din Londra. Andrew învață acum terapia practicilor în artă pentru a deveni un profesor pe deplin calificat în artele frumoase. Putem observa imaginea atașată mai jos în care este reprezentat un caracter al șoarecelui începând cu forma omului.

Mark Greenwalt Mouse Muses 2013

Study of Ade Study of Lara

Don Pablo Pedro un artist al decorativismui în care îmbină această transformare corporală fizică în care este reprezentată durerea, identitatea și imaginea sexualității, întrucât toate acestea sunt un joc în stilul lui unic. Pedro folosește inițial lenjerie de pat de spital,mai exact pânza care este împodobită cu acuarelă și acrilice. După șederii sale în spital, a apelat la muselină, acea cârpă frecvent utilizată pentru machete de îmbrăcăminte, cu o textură similară cu foi. Pedro experimentează cu această lenjerie ca bază pentru lucrările sale în stil destul de suprarealism numit Thangka, cum ar fi scene budiste.

Lucrările sale pline de culoare descrie ambele forme masculine și feminine – dintre care multe seamănă foarte mult cu artistul însuși și este prins într-un șir nesfârșit de posturi monstruoase extraodinare. Personajele sunt luate separat la o sindrofie haotică, poziționate în interiorul unui tablou alegoric de coșmar care prezintă mai mult cu o figură compusă din mai multe triungiuri decât un triunghi plin de iubire..

Pedro țese narațiuni ale relației în operele sale de artă, abordând atât succesele și eșecurile specifice în arta scenică mai largă care implică acelor cadre de intalnire. Prin distribuția sa contorsionată de oameni, Pedro vizualizează contrastul dintre urâtul nostru interior auto-dezgust și acele personaje însorite care le proiectează cu orice preț. Imaginile înșelătoare în exterior sunt împotriva demonilor care pândesc în termen de așteptare o luptă individuală care este în același timp înfricoșătoare, incitantă și destul de imposibil să se uite de la aceea degajare.

"Born To Lose" 2014 "Hungry Man"2014

Artista olandeză Rosa Verloop inventează o aplicație interesantă pentru ciorapi prin turnare, pliere, și stoarcere a ciorapilor din nailon, încercând să creeze structuri faciale interesante, stratificate. Aceasta folosește ace regulate pentru a menține ciorapi sub forma unei structuri faciale iar portretele sale stau într-un "loc de disconfort în ciclul de viață între naștere și moarte." Imaginile afișate mai jos, reprezintă de fapt relația corpului uman în context cu tehncile neconveționale contemporane, dar și diformizarea corpului omenesc.

Francis Bacon este un pictor britanic, unul din cei mai importanți pictori ai secolului al XX-lea. În operele sale, realizate pe diferite dimensiuni, este reprezentată în special stările corpului omenesc, într-o existență fără sens și de o descătușare a libertății. Tablourile sale instaurează o atmosferă plină de tensiune, personajele suferind acțiunea destructivă a unor forțe ce vin din interiorul sau exteriorul conștiinței. Precaritatea ființei umane este acuzată într-o lungă serie de capete de expresie, începând cu propria gamă de autoportrete. Tragismul sub care sunt înfățișate chipurile contemporanilor sau ale unor personaje istorice au la bază avertismentul pe care conștiința artistului înțelege să-l dea oricăror pericole de distrugere a valorilor umane. Dincolo de imaginile terifiante ale iraționalismului, răzbate totuși umanitatea omniprezentă și dominatoare.

“Three Studies of George Dyer” (1969)

Three Studies of Lucian Freud, 1969

Anne Drew Potter se bazează pe forma figurativă și se ocupă cu probleme contemporane, conceptuale și narative în anumite elemente ale tradiției sculpturale. Sculpturi sunt puse într-un context al identității care acestea sunt conectate la un sentiment informativ istoric de sine. Anne Drew Potter a unit fascinația ei cu, adorarea, și aprecierea pentru condiția umană într-o limbă oficială unică. Cu un background în ambele sculpturi în care figura academică și ceramic care manipulează forme anatomice pentru a crea figuri neliniștitoare și ambigue în care abordează modul sensului social si este proiectat pe formele corpului. Implicarea ei în asistența socială și dorința ei de a explora alte culturi (artista a trăit în Mexic și Germania, precum și pe întreg teritoriul Statelor Unite) informează figuri emoționale încărcate și cu narațiunile complexe din spatele instalaților. Munca artistei este concepută pentru a fi accesibilă la mai multe niveluri, oferind atât o experiență senzuală cât și una intelectuală.

În ciuda unui conștientizare slabă a noastră subiectivitate, realitatea individuală care aparține Școlii de fiecare dintre noi este cu experiență în calitate de beton și de la sine înțeles. Arista este interesată de momentul în care auto dovadă a experiențele noastre este contestată de confruntarea cu celălalt, infinitatea de realități care există în afara noastră.

Anne Drew Potter face obiectele performante care abordează relațiile dintre fizic corp, emoție, intelectul, și identitatea. Ea este interesată în mod special modurile în care sensul social este proiectat pe formele corpului, iar rolul aceasta joacă în construcția noastră de sine. Prin manipularea semnificației anatomice de sex, rasă, vârstă, precum și alte caracteristici de identitate a încurajat telespectatorii să se confrunte cu sentimentele lor despre normalitate, diferență, și ceea ce definește uman, sub semnul întrebării a tendinței noastre de categorisire binare. În crearea unei tensiuni între realitatea intelectuală a obiectului static și drama emoțională a expresiilor exagerate care antrenează conștiința de sine și artificiul care sunt prezente atât în ​​întârziere teatru/cinema și în proiecțiile noastre de zi cu zi cu sinele nostru. Munca artistei are la bază preocupării contemporane conceptuale și narative cu elemente de tradiții sculpturale la întrebarea atât la construcțiile noastre actuale de identitate în care se referă la corp și modul în care acestea sunt conectate la un sentiment informativ istoric de sine. 

Critica socială a obiectelor pe care le face este proiectată pentru a fi eco culturală, să pună întrebări incomode, și pentru a valida complexitatea de identitate. Este interesată în cele din urmă de natura complexă și contradicția experienței umane.

The Captains Congress 2010

Sculpturi frumos artizanale realizate de Emil Alzamora sunt ca numeroase anecdote atenționare încapsulate într-o singură figură umană, cu toate acestea deformate. Unele sunt decorate în stil contemporan și subiect, în timp ce alții se simt destul de vechi, o impresie întărită de estetic straniu a lui Alzamora, o fuziune de sculptură clasică și suprarealism, cu nuanțe ocazionale de minimalism și expresionismul. Fie viață-dimensiune sau miniatură, fiecare bust, corp și organism hibrid are o prezență izbitoare și o masă tangibilă. Cele mai multe forme sunt create, în mod intenționat lipsit de viață, de așteptare pentru viziunea sculpturii antice grecești, dar și de impunere, enigmatică acel obiect capotă a unei instalații realizată de Robert Smithson. Alte lucrări încă neterminate ale mâna artistului, de așteptare pentru conceperea organelor întinse de Alberto Giacometti.

Piesa centrală din expoziție a lui Alzamora Mutațiile care are serviciu la Artbreak Galerie în care prezintă dramatizarea prăpastiei primordiale dintre trup și minte. Intitulat "Afterlife gând ulterior LifeSize (ish) ", se amintește de această convenție cultura pop, prin care un suflet fantomatic plutește departe de un organism recent decedat. Este, de asemenea, un joc de cuvinte vizual pe "având în cap cuiva în nori", și poate un comentariu cu privire la probleme de imagine a corpului contemporan, reflectând ideea de a fi fundamental înstrăinat de corp. În afară de conținutul său tematic, sculptura gips este masivă și oarecum monstruos, dar, de asemenea, vizibilă și fragilă, cu capul melancolic suspendat periculos de pe corpul său palid. – Cum ar fi cadavrul. Un aer de tristețe sincer și pierdere contravine spectacolul material al piesei.

Această oscilație între deplasarea frumosului ciudat și reapare în cea mai mare parte sculpturi lui Alzamora. Cele mai mari lucrări din această expoziție, cum ar fi fantomatic, cenușie "viața de apoi", și în apropiere o cifră în negru mat, cu genunchii îndoiți și capul dat pe spate spre tavan, sunt netezite și obiecte lustruite. Sunt dovezi ale unui proces artistic bine dezvoltat și poruncitor, dar suferă unele de a fi atât de elegant și curat. 

Urmele lăsate de artist în lucrare sunt șlefuite mai jos în suprafețele lucioase și curate, trezindu-se ciudat înstrăinat de la unele dintre sculpturi de mari dimensiuni, ca și în cazul în care acestea au fost de instituire a monumentelor, mai degrabă decât expresii ale ideilor unui individ sau perspective. Alzamora reușește să evite această problemă în multe dintre lucrări mai mici prin expoziții cu ajutorul manipulări de proporții și materiale

Mai multe perechi de busturi ceramice lustruite cu o linie a pereților camerei adiacente, numit seria "Mamei și Copilului" se înfățișează un părinte și copil căror fețe sunt complet învăluită în diferite tipuri de frunze și flori. Acestea fac explicit tema de vizibilitate (sau lipsa acestora), care se repetă prin o mare parte din munca lui Alzamora, ca apropiere a "Regelui", un alt bust în care ochii unui băiat sunt acoperite de o coroană prea mare pentru capul lui. "Mama & copilul" în afară de frumusețea lor formală captivantă, oferă numeroase lecturi posibile, de la legătura emoțională între mamă și copil, pentru izolarea și orbirea care vine de la ascunderea din spatele deghizării. Există, de asemenea, o frumusețe luxuriantă, aproape barocă care acoperă capul lor cu o majoritate covârșitoare ornate care împachetează o mare plăcere vizuală, mai ales în comparație cu relative schimburi organisme, fără podoabe care alcătuiesc restul expoziției.

Între timp, cele mai mici din ultimii operelor ale lui Alzamora, cu texturile lor necioplite și suprafețe sculptate cu mâna, oferă un contrast bun venit pentru lucrările mari extrem de procesate și perfect formate. Două serii de nuduri masculine doar câțiva centimetri luat din înălțime la nivelul ochilor pe pereții galeriei. Mărcile degetelor vizibile în aceste forme mici, delicate, sugerează o fragilitate și materialitate organică ca unele dintre sculpturile din apropiere, cu solzi lor de viață și dimensiune a deformării bizare, care transmit lupta. O altă sculptură mică, aceasta este montată deasupra nivelului ochilor, înfățișează un bărbat potrivit cu atenție pe la sfârșitul unui scânduri. Pe bună dreptate titlul "Plank", este semnat și în ediții numerotate ale lucrărilor care sunt disponibile online, ca parte a așa-numitei "planului de stimulare economică" ale artistului.

Aici, stilul marcă satirica a lui Alzamora, de multe ori în centrul de serie anterioară și spectacole, face un aspect extrem de necesar. Dacă există o trimitere la cultura corporatistă la capătul puterilor sale, sau sensul culturii la nivel de incertitudine și dorința iminentă, este un moment bun venit de umor într-un spectacol care este acel sumbru altfel dacă nu de-a dreptul depresiv. Nu că o întreagă expoziție nu ar trebui să fie de un timbru emoțional unificat, dar o parte din puterea Alzamora este capacitatea sa de a schimba stilul său de sculptură care abordează diferite subiecte, estetici și idei. Aceasta este ultima serie de lucrări în care reușește să surprindă publicului în mai multe rânduri, chiar dacă anumite lucrări rămân inaccesibile. În cele din urmă, deși, el ne atrage în lumea lui a membrelor întinse, organismele încrețite și capete învăluite în arbuști.

Ioan Casey este obsedat de morfologia umană fictivă, pe care el explorează în desenele lui în cerneală și sculpturi mici. La prima vedere, lucrările sale par să prezinte o menajerie de creaturi deformate. O analiză colectivă dezvăluie această serie de creații aiurita în care ar fi o serie de studii psihologice reprezentând autoportrete ale psihicului interior ale artistului în toate încarnările sale multiple ale fațetei. Unele sunt triste, altele oribile, iar unele capricioase, în aceste personaje evocă răspunsuri de la râsete și simpatie pentru dezgust și disconfort. În timp ce-ar putea numi lucrarea lui Casey exorcizarea demonilor interiori, creațiile sale inspiră mai multă empatie decât le face dezgustătoare. Prin ilustrarea grotescului ca demnă de milă, Ioan Casey aprinde cele mai întunecate colțuri ale minților, căutând probabil o răscumpărare , pentru o viziune mai specială pentru artă, dar mult mai puțină spiritualitate în bogăție.

Manabu Yamanaka lui Gyahtei reunește șase serii majore în care se concentrează pe proscrise sociale, inclusiv copiii străzii, fără adăpost, deformarea fizică, și persoanele în vârstă. Lucrul într-un mod similar de peste 25 de ani, fiecare serie poate dura până la 4-5 ani pentru al finaliza. Yamanaka nu aduce doar supușii săi într-un studiu, dar alege să se scufunde în mediul supușilor săi și condițiile lor de viață înainte de a le înființa vreodată în camera sa.

Metode de lucru a lui Yamanaka, precum și coerența ca scop și stil se apropie de supușii lui, arătând în mod clar că el nu ia proiectul său ușor, nici nu este interesat de un proces rapid de lucru pentru a șoca. Într-un interviu în 2005, Yamanaka a vorbit despre procesul său de lucru în care a decis cu privire la un subiect pentru un proiect și apoi de studiere și de cercetare a temei. Iar următorul pas a artistului este de a planifica în compoziție o imagine în același timp și cu o gândire cu privire la alte detalii. În cele din urmă, a început noul proiect dar nu i-a fost ușor, totdeauna a intervenit schimbări în proiect. 

Titlul Gyahtei, precum și titlurile din alte serii care provin toate din budism. Yamanaka declară că nu este o practică budistă, pentru el înseamnă întotdeauna o speranță că ar obține mai multă înțelegere a budismului de fiecare dată când termină un proiect. Cu alte cuvinte, artistul arată munca sa ca o consecință a înțelegerii sale pe tema proiectului.

Fotografiile lui Manabu Yamanaka sunt adesea menționate ca perturbatori, sau deconcertante, dar poate că lauda de sine spune mai multe privitorului decât comentarile cu privire la activitatea efectivă, subiectelor fotografiilor, sau intențiile fotografului. În felul în care unii oameni aruncă o privire printre degete la filme de groază, etichetarea lucrului lui Yamanaka care pare tulburătoare ca un mecanism de apărare, un mod de a se distanța de sine de la realizarea viscerală că ceea ce separă realitatea publicului din cel subiect. Yamanaka ne poate aduce atât de incomod aproape de confruntarea pe care le ia de la sine, și aceea corporalitate și mortalitate a noastră, într-un mod rezervat și respectuos, ar putea fi unul dintre motivele pentru fotograful Kyoichi Tsuzuki numit Yamanaka cel mai "hardcore" a fotografiilor japoneze realizate astăzi.

CAPITOLUL III

Influente conceptuale

Rezumatul cărții monstruoase: Monstrul uman în cultura vizuală scrisă de Alexa Wright

Alexa Wright urmează un traseu accidentat, dar interesant prin istoria monstruozității în imaginația occidentală. Din acele ființe imaginare la marginile lumii sunt cunoscute de spectre amplasate și probabil inextricabile din societatea noastră, narativă. Alexa Wright descrie transformarea culturală psihosocială a societății occidentale și de sine prin evoluția sa "monstruoasă și altele". Acest mare narativ, deși inegal documentate prin efecte vizuale, ar putea fi (și, de fapt, a fost) consolidat și mai mult printr-o analiză literară, aducându-și contribuția lui Wright un nou aspect apreciat în încercările noastre de a înțelege transformările lucrate prin procesele de modernizare. Alexa Wright se repetă în carte: "Vizualizarea de monștri umane care au jucat întotdeauna un rol în modul în care societatea se vede pe sine, ajutându-ne atât la identificarea și să interogheze ceea ce constituie o normalitate." Având în vedere experiența ei în cultura vizuală, această foamete relativă a materialul din Evul Mediu Înalt, este de înțeles că primele câteva capitole sunt oarecum mai slabe decât cele care se ocupă de 19 mii și 20 de mii ucigași în masă din acel secol. Cu toate acestea, contrastul Wright stabilește între manifestările precoce și moderne ale monstruozității care oferă o mare perspectivă asupra temerii și incertitudinii ale societății contemporane.

Un tur vizual, Wright începe în secolul IV î.Hr. cu curse monstruoase, o colecție de desene care crede că au fost copiate din mituri și concepții greșite care descriu creaturi vag umanoide, fie cu unele care facilitează exagerat (favorita lui personală este: urechi uriașe care funcționează ca aripi, sau un picior gigantic singur care dublează ca un parasolar pentru proprietarul său care locuia în deșert) sau oferind unele hibridități animalice (cum ar fi corpul unui om cu cap de câine, sau satir încă familiar, o combinație de om și de capră). Acestea și capitolele ulterioare aferente perioadelor postmoderne, în timp ce prezentarea ocazională a artefactelor vizuale fascinante, nu a reușit în multe cazuri pentru a furniza fundalul textual necesar pentru situația corectă a cititorilor noi la subiect, și părțile interesate sunt încurajate să aibe alte surse la îndemână pentru orice clarificare necesară. Referințele repetate, de exemplu, la "instabilitate socială și morală sunt localizate" si rămân vagi și nefondate – dar cu toate acestea un rol esențial în existența și reprezentarea "monștrilor" în curs de dezvoltare, înainte de anii aproximativ 1800.

Capitolul 4, ultimul dintre capitolele scurte, se ocupă cu reprezentarea, recepției, precum și tratamentul "ciudaților", în deplasare a spectacolelor ciudate și carnavalurilor, oferind unele cu adevărat vizuale de înaltă calitate (cărți poștale și cărți de vizită într-o portretizare a persoanei în cauză) și o istorie amănunțită a acestor medii și utilizarea lor socială, dar contribuția teoretică a narațiunii, ca refrenul de "instabilitate socială și localizarea morală" de la capitolele anterioare, este în întregime nefondată. Afirmația este repetată din cauza cum a fost organizată în așa fel încât să evidențieze subiectele " monstruozitate "și să liniștească publicul că sunt pe deplin omului" nu nebunilor " (p.84) nu este niciodată întărită cu cercetarea și analiză istorică necesară pentru a transforma de la banal la perfecțiunea fascinantă.

Cu toate acestea, cititorul pacientului este bine răsplătit: deși primele patru capitole luptă pentru a spune ceva teoretic interesant, de la capitolul 5 începând Wright spectaculos mege spre un studiu aprofundat cazul lui Iosif Merrick "Omul Elefant", ea ghidează abil cititorul prin "trecerea de la corporal la monstruozitate de comportament", în care ea este atent la notă "nu a fost neapărat simplă sau chiar completă, chiar în domeniile formale ale științei și drept " (p.104). Deși analiza vizuală constă doar dintr-un set de patru fotografii nud medicale făcută în momentul admiterii sale la Londra Spitalul din 1886 (p.117) și o carte de vizite portret în lucrarea sa "Duminica e cea mai bună" costum luat din 1887 (p.119), Wright este în măsură să prezinte convingător fostul, mai degrabă decât mai târziu, ca cea mai respectuoasă, "dezumanizare" a reprezentărilor. În fotografiile medicale, în ciuda nudității lui, ea susține că deformările sale sunt pe deplin integrate în acele aspecte ale corpului său care erau recunoscute ca și om, nemutilate în care apare în largul și confortabilul corp al său. În cartea de vizite a fotografiei, pe partea dreaptă ne deformată a feței Merrick este ascunsă, subliniind creșterea învăluită pe partea stângă a capului. Acest lucru este ușor subminată de un manuscris nepublicat în care rapoartele managerului Merrick că "a preferat să fie expuse într-un spectacol ciudat unde a fost plătit, în loc de" acolo… [unde] a fost dezbrăcat, și a simțit ca un animal într-o piață de vite " (p.108). Cu toate acestea, în acest moment, în arcul narativ vedem un efort clar din partea științei de a înțelege și de a face sensul de "monstruozitate" foarte corporală prezentată în primele capitole, și să reinvestească aceste "nebunii", cu un anumit grad de recunoaștere a senzației umane. Ea face referire la trecerea Shelley Frankenstein și Hugo Cocoșatul de la Notre Dame, iar acesta să încurajeze studentul motivat de literatură de specialitate sau istorie pentru a face închidere cu aceste concepte de analiză și să le dezvolte în continuare.

2011 Florida Fair Banner

Prin capitolul al șaselea, Wright face afirmații solide, interesante, în loc de sugestiile blânde care mai devreme, mai puțin autodocumentare in urmatoarele capitole. Acesta este un moment în care introduce ucigașii în serie și a altor persoane distructive sociale ca și noi, mai puțin ușor diferențiate, încarnări ale monstruozității, cu accent pe cazul încă misterios de Jack Spintecătorul și în cazul mai bine documentat de Myra Hindley. În compararea cu schițele de la poliție puse împreună la momentul crimelor atribuite lui Jack Spintecătorul la o compoziție digitală pregătită ca un produs de verificare pentru un documentar 2006 numit Jack Face Spintecătorul care a relevat-o convingător și susține în primul rând, că vizualizarea monstruoasă rămâne crucială, în ciuda trecerii de la "corporalitate la monstruozitate comportamentală" am fost martor pe parcursul capitolele anterioare, și în al doilea rând, că această vizualizare se bazează pe o imagine statică (nu imaginea Ted Bundy care a reușit să devină iconică în modul în care a făcut-o Myra Hindley), în care se bazează puternic în construcțiile socio-culturale inerente în domeniul științific infirmată de fizionomie, discutate mai pe larg în capitolul III.

Wright încheie cu o discuție convingătoare cu 5 pagini și jumătate din cazul Anders Behring Breivik, ucigașul în masă Norvegiană care a făcut prima pagină a ziarelor din vara anului 2011, după bombardarea unei clădiri guvernamentale din Oslo și apoi uciderea a 69 de tineri care participau la o tabără a Muncitorilor "Liga de Tineret a Partidului Muncitorilor norvegian. Subliniind atât mediu ("normal"), aspectul său și nesiguranța hrănirii politice sau izolaționiste și puternice pe bază de rasă, ea notează că "pielea lui albă și echipamentele distincte nordice îl alinia cu paradigma al sec. XIX-lea a unui" rasei ariene superioare "… Cu care el se identifica în mod clar. În cazul în care Breivik vede apariția lui ca un mijloc de asigurare a propriei identități fragile, o trăsătură în special reprezintă o tangibilă, corporală, inscripția de temerile sale " (p.159). Se pare că, a trebuit o chirurgiei cosmetică pentru Aryanize nasul său arab… Ca Wright observă foarte succint, acest tip de insecuritate "în care reflectă o anxietate despre relația dintre sine și identitatea culturală, care este atât de personală pentru el și endemice în societățile moderne" (pag. 160).

Este acest ultim act a faptului că deține cel mai bună rezonanță, și care se dovedește atât de dificilă să se destrame și, probabil, imposibil de tratat. Cu toate acestea, încurajează cititorii să-i dea un răspuns. În ciuda începutului slab, această carte este o resursă valoroasă pentru potențiali studenți și absolvenți care doresc o narațiune de analiză a studiului de caz.

Rezumatul cărții: deformarea corpului uman în ficțiunea contemporană Canadiană de Véronique Dorais Ram

În această lucrare, a prezentat modul în care metafora corpului, în special corp deformat, se dovedește un instrument util pentru reflecție privind reprezentarea națiunii în ficțiunea canadiană recentă. Contrar unor critici, care percep națiunea ca într-o stare paliativă, ar spune că prezența sa rămâne palpabilă, pofta dezbatere dar evitând, în toate costurile, un diagnostic de definire. Accentul lui este pe modul, de a angaja frizerie Butler citat de mai sus, "organisme nu sunt construite ", în scopul de a explora căi alternative pentru discuții pe națiunea canadiană și incertitudinile de identitate națională. Pentru autor, trupul deformat oferă o lentilă complexă prin care să studieze lunga practicată tradițională de familie, un gen literar care a continuat să fie atras de la citirea de plăcere sau în scopuri de cercetare. Romane contemporane, care includ o familie în centrul parcelei sunt deosebite de interesante, pentru că ei contestă reprezentări imperiale ale corpului și națiune cu imagini de pui deformate care rezistă obiectivarea de concepte ale adulților în scopul conformității și colectivității. Prin perturbarea convenții acceptate, cum ar fi textele care oferă o viziune alternativă de potențialul Tropic familiei și corpul să prezinte o formă pluralistă ca o alternativă la un corp omogen. Prin urmare, textele care le-a selectat revizuiește comunitatea națională a imaginației perpetuată de încadrarea discursurilor a intențiilor cu privire la formarea unei identități colective unificate.

Romane selectate pentru analize au fost o sarcină ușoară pentru autor. Lista sa schimbat în mod regulat și s-a afundat în cercetarea lui, în care a întâlnit mai multe texte, care păreau "perfecte" în care folosesc imagini care se potrivesc, ale corpului pentru a ilustra modul în care modelele hegemonice care sunt învățate și formate cultural, și, astfel, poate fi dezvățate și deformate. Mulți autori canadieni, în special scriitori contemporani, au angajat trupul deformării care a contestat în structura normalității. Deoarece scopul tezei lui este de a demonstra modul în care corpul narațiunii dezvăluie contingențele critice ale modelului de familie și a națiunii, are romane selectate care s-au dovedit atât forme tradiționale și alternative, în același timp. Acestea sunt toate apelurile la tradiții generice pe care le respectă, în timp ce deformarea structurilor lor de a oferi diferite căi pentru reprezentări ale familiei și națiuni. De exemplu, Burnard și MacDonald revizuiește realismul și victorianul care are convenții interne, respectiv, Bechard reconsideră Roman de la pământ, Swan reevaluează alegoria, și ambele Swan și Johnston care rescriu istoria. Pentru fiecare autor, revizuirea genurile tradiționale implică prefigurarea literară a construcțiilor de colectivități naționale, fără doar să le reproducă. Multe din textele care nu le-a putut include în această teză a exemplificat și mai mult potențialul de trupul deformat în analize ale literaturii canadiene. Speranța lui este că această cercetare deschide ușa la mai multe întrebări pe această temă. Prin urmare, a inclus o bibliografie notată care recunoaște unele din celelalte texte care a putut să examineze, dar de asemenea, să atragă atenția asupra amploarea acestei figuri de stil. Lucrările incluse în bibliografie dezvăluie diferite concepții de deformare, și nu toate ar putea fi ușor citit în ceea ce este formarea/deformarea națiunii. Cu toate acestea, le-a inclus pentru că ilustrează un model simbolic crucial pentru orice analiză scrisă de canadian.

Teza se axează pe texte publicate recent, dar în bibliografie include unele lucrări publicate la începutul și până la mijlocul secolului al XIX-lea, în scopul de a demonstra importanța creșterii a imaginilor de deformare în literatura canadiană. Prezența unui copil cu o deformare și un handicap în ceea ce pentru el și casa sa este demn de remarcat, de exemplu, având în vedere bogăția de critici asupra textului, dar lipsa de nimic substanțial pe acel băiat Lawson până la un studiu recent Truchan-Tarayan (2011). Trei dintre cele mai vechi texte incluse în bibliografie sunt francezi canadieni (de Blais și Laberge), iar acest lucru vine ca o surpriză, având în vedere importanța grotescului și familia scrisă de francezi canadieni. Într-adevăr, crede că lupta împotriva omogenității tradițiilor colonizatoare și de o necesitate de a contesta super puterea culturală și literară care a venit cu puțin mai devreme în Québec, cum ilustrează Green în discuția ei a femeilor scriitoare în care deconstrucția externalității romanului de la pământul tradiție. Se poate argumenta că, prin includerea acestora în bibliografie, acestea sunt subsumate coloniale și umbrela națională "Canadiană" și înțelege cum acest lucru ar putea fi concepută ca o problematică. Dat încă accentul său pe un pluralism și o critică de o construire a națiunii modelelor canonice, asocierilor bibliografice dincolo de limitele unei singure culturi, limbă, și popor care să examineze site-uri de convergență și rezistență în scris canadian. A optat să se concentreze pe teza romanului Bechard în care ofere un Québec context, pentru personajele sale care întruchipează lupta cu națiunea, cultura, lingvistică și diferențele rasiale. Probleme politice de referendumuri și separarea deoparte, ai francezilor canadieni scriitori care rămân în angajament semnificativ cu coloniala canadiană și postcolonială a istoriei și a teoriei literare. Terenul de familie, ca gen istoric popular în franceză literatura canadiană converge cu scris în engleză canadiană. Atât se bazează pe familie și domestice în care se organizează cadre prin care o națiune răsare și îndură. Interacțiunea culturală care rezultă din punctele de trecere a frontierei lor constante în care sunt destabilizate prin identitatea formării și complotul de familie generală care recunoaște modul de moștenire a deformării.

În cele din urmă, a decis să se concentreze pe ficțiune, mai degrabă decât toate cele scrise canadiene, pentru că a simțit în romanul său care a dovedit gen cel mai potrivit pentru a analiza familia și națiunea. Deformarea este, desigur, ca o figură de stil în poezie, teatru, și nonficțiune. Totuși, având în vedere bogăția de teorii critice asupra rolului romanului în creșterea imperialismului și normativismului familiei ca istorie populară a națiunii, crede într-o ficțiune care dovedește mai mult un punct de evidențiere, și necesar a intrării în reprezentările deformate în lumina teoriilor pe o conștiință națională. Mai degrabă construiește o independentă a identități imperialiste care are influențe și tradiții coloniale, autorii de aici identifică instabilitatea termenului de identitate în sine, în special în ceea ce privește modelele națiunii. În loc de un proces de reabilitare istorică include organisme marginalizate și să redefinească națiunea, și subminează însăși ideea de națiune și colectivitate de organisme deformate pentru a indica nevoile de asociații multiple și fluide.

CAPITOLUL IV

Evoluția cercetării asupra proiectului

În prima etapă de cercetare asupra proiectului am încercat să reprezint diferite imagini în dimensiuni cât mai variate a deformării corpului uman. Aceste imagini de mai jos înfățișează o latură între comic și grotesc cu diferite tehnici de la instrumentul clasic de exprimare creionul până la folosirea pixului diluat în alchool și chiar acuarela care transformă într-o imagine ilustrativă.

Fiecare imagine este extrasă dintr-o arhivă de poze mai vechi în care sunt reprezentate mutilații ale oamenilor. Oamenii deformați erau folosiți ca drept distracție pentru public mai ales în circ sau în perioada nazistă. Folosirea acestor ființe neînțelese de oameni erau îndepărtați de societate din cauza înfățișării lor, crezând că sunt adevărate creaturi monstruoase. Din această cauză am dorit să creez astfel de personaje sub o formă de oglindire a corpului frumos. Trebuie să îndepărtăm această latură a Urâtului și să încercăm să aducem Frumosul în fața noastră.

În a doua etapă de cercetare a dus schimbări în reprezentarea corpului deformat în care am reevaluat lucrările din prima etapă, deoarece erau mai mult în zona Urâtului. În timpul acesta am schimbat sistemul de reprezentare a deformării aducându-l mai mult în latura comică ilustrativă axată pe zona carnavalului. De ce fac această schimbare, deoarece nu doresc să expun latura Urâtului și nici forma de batjocoră asupra oamenilor deformați, ci mai degrabă înțelegerea înfățișării, încercând să aduc înfață aceste personaje în care vor fi ilustrate și va aduce un umor publicului. Acest umor trebuie înțeles că nu vor râde de imaginea lor, ci mai degrabă să fim conștienți de reprezentarea corporală normală sau anormală din fiecare dintre noi și să întelegem că nu trupul e important, ci mai degrabă sufletul omului care nu poate fi diferențiat.

Într-un final, ultima etapă a cercetarii proiectului, a ramas să reprezint de fapt un carnaval al ciudațtilor în care se desfășoară într-o mulțime de oameni cu diferite acțiuni comice. Această mulțime o regăsim și în istoria artei reprezentată de Hieronymus Bosch în lucrarea intitulată “Tripticul Grădina desfătărilor umane”.

CONCLUZIE

La acest sfârșit de cercetare în care am prezentat o scurtă istorie a reprezentării Urâtului în istoria artei, dar și câteva influențe ale artiștilor în care vedem cum acesta expunere a imaginii omului deformat în raport cu arta contemporană. Din toată această informare se ridică și o întrebare de natură epistemologică și se referă la fundamentele acestui proiect: cum a devenit astăzi corpul un obiect de cercetare istorică? Această interogație atât de personală într-o tradiție filozofică este atașată de cartezianismul total care conduce spre o conferire a unui rol secundar al acestuia, asta ar fi cam cel puțin până la sfârșitul secolului al XIX-lea. Dar vedem că în secolul XX apare acel subiect contemporan și corpul său adică o deplasare a distincțiilor dintre sănătos și bolnav, corp normal și corp anormal, raportarea dintre viață și moarte într-o societate medicalizarea, o relaxarea a constrângerilor și a disciplinelor moștenite din trecut dar și o căutarea a bunăstării individuale.

Putem să întroducem și prezența artistului din perspectiva corpului și a vieții care a fost multă vremea invizibilă sau marginală. Oricare ar fi acesta forță și vizibilitate a expresiei, grandoarea geniului și ambiția lucrului, corpul artist rămâne întotdeauna dincolo de operă și în afara ei. Întrucât, corpul pare să fie, în această condiție, singurul nostru punct de sprijin. Este reperul la care ne putem raporta pentru a ne percepe ca sine, a ne gestiona, a ne manipula, a ne transforma, a ne distruge caracterul sau ca individ între ceilalți folosind prin chirurgie, terapie, droguri sau puterea sufletească. Acesta este și punctul de sprijin, martorul care ne permite să constatăm, să înregistrăm sau să măsurăm cu o obiectivitate dezabuzată, sinistră sau indiferență, schimbările, transformările și tensiunile induse de reflexivitatea socială și timpul trecător în eternul prezent al actualului.

Interesul pentru acest proiect a fost decât o arhivare complexă referitoare la imaginea corpului uman în relație cu societatea și invers. Fac acest lucru încercând să prezint în lucrări o referință a comportamentului fără de oamenii deformați care sunt îndepărtați de societate, iar cealaltă categorie de oameni care își distrug corpul autentic și sunt acceptați de societate. Tot acest haos trebuie îndepărtat și înlocuit sub o formă de prietenie și o mai bună viziune asupra celor anormali, aducându-le pe fața lor un zâmbet. Această stare de bine se va regăsi într-o întâlnire numită “Carnavalul ciudaților” în care anormalii și normalii se binedispun pe seama lor și prin asta încercând să nu mai existe ură între ei.

BIBLIOGRAFIE

Istoria corpului vol. I-II-III de Alain Corbin, Jean-Jacques Courtine, Georges Vigarello

Istoria Frumosului și a Urâtului de Umberto Eco

The Disabled Body in Contemporary Art editat de Ann Milett-Gallant

Enquiry Concerning Human Understanding editat de David Hume

Same kind of beautiful: The Grotesque body in contemporary art de David Cross

On Deformity: Bodies in Contemporary Canadian Fiction de Véronique Dorais Ram

Grotesque and Excremental Humour: Monty Python's Meaning of Life, vol I-II-III de Janis Udris

Ultimul carnaval de Victor Ieronim Stoichiță și Anna Maria Coderch

Corp – Artă – Societate : reflecții întrupate de Laura Grünberg

Contemporary Post-Postmodernism: Transfiguring the imperfect human body de Claire Jones

Ugliness: The Non-beautiful in Art and Theory editat de Andrei Pop și Mechtild Widrich

Rhetorics of Bodily Disease and Health in Medieval and Early Modern England editat de Dr Jennifer C Vaught

Defects: Engendering the Modern Body De Helen Deutsch, Felicity Nussbaum

Social Histories of Disability and Deformity: Bodies, Images and Experiences editat de David M. Turner, Kevin Stagg

The Grotesque in Art and Literature: Theological Reflections de James Luther Adams, Wilson Yates, Robert Penn Warre

Monstrosity: The Human Monster in Visual Culture de Alexa Wright

Emblematic Monsters: Unnatural Conceptions and Deformed Births in Early de Alan W. Bates

On the Discourse of Satire: Towards a stylistic model of satirical humour de Paul Simpson