Carl Phillip Emanuel Bach. Viata Si Opera

=== Carl Phillip Emanuel Bach. Viata si opera ===

Universitatea Națională de Muzică București

Facultatea de Interpretare Muzicală

LUCRARE DE LICENȚĂ

Îndrumător științific- Prof. Univ. Dr. Ion Ivan Roncea

Absolvent -Cîlțea Adriana

București

2016

CUPRINS

Carl Phillip Emanuel Bach s-a născut la Weimar în 1714 și a decedat la Hamburg în 1788. Al doilea fiu al lui Johan Sebastian Bach și al primei soții, Maria Barbara. Supranumit ,,Bach din Berlin și Hamburg”, a fost elevul tatălui său la școala Sfântul Toma din Leipzig, iar la 17 ani a scris primul menuet. După studii aprofundate de drept, în 1738 devine clavecinist în orchestra prințului moștenitor al Prusiei.

C. P. E. Bach se dovedește repede a fi un maestru al muzicii instrumentale, în special al celei pentru clavecin. Spre deosebire de muzica fratelui său, Wilhelm Friedmann, creația lui a fost editată în mare parte în timpul vieții, ceea ce a contribuit la consolidarea renumelui său. Haydn( care i-a studiat în tinerețe sonatele), și Mozart îladmirau sincer, iar primul dintre cei doi a fost într-o anumită măsură-continuatorul său. ,,Un muzician nu poate să emoționeze dacă nu este emoționat el însuși”, spunea el cu convingere.

A știut să evite capcanele galanteriei și a ocupat o poziție unică în secoul său, prin faptul că a fost un convins adept al ,,formei de sonată”, dar nu numai. De altfel, rămâne singurul muzician de importanța sa care a acoperit, printr-o producție abundentă, a doua treime a secolului XX, și o bună parte din ultima.

Sonata în Sol major Wq 139 pentru harpă este singura sa compoziție pentru acest instrument, una din multele lucrări pentru harpă compuse de faimoși și respectați compozitori ai secolului XVIII. Din 1940 au apărut 5 ediții ale sonatei, toate fiind bazate pe singurul manuscris existent din secolul XVIII, aflat în biblioteca Conservatorului din Bruxelles.

În colțul din stânga-sus sunt numere care sugerează că manuscrisul a aparținut mai multor coelcții. Nu este nici o infomație sau indiciu de ce sau pentru cine a fost sonata compusă.

Carl P. E. Bach nu era numai un distins compozitor, dar și un pătimaș om de afaceri care ținea înregistrări meticuloase. Pe manuscrisele unor compoziții el a notat anul înregistrării(și ocazional anul reviziei). Pe majoritatea compozițiilor sale instrumentale a precizat numere ce indicau secvența acestora. Era neobosit în eforturile sale de a controla distribuirea lucrărilor sale și să prevină circulația acestora neautorizate.

Sonata barocă a rămas până la începuturile secolului XVIII modelul valabil pentru mulți compozitori (Vivaldi, Corelli, Purcell, Telemann). Odată cu apariția în viața muzicală a unuia dintre cei mai mari maeștri ai claviaturii tuturor timpurilor, Domenico Scarlatti, forma de sonată cunoaște un nou

drum spre ceea ce va deveni ulterior de la Mozart, Haydn și Beethoven, genul de sonată

Acesta a utilizat termenul de sonată la peste 500 de opere pentru clavecin, piese formate dintr-o singură mișcare, cuprinzând două părți cu acelasși material tematic, fiecare parte fiind în principiu repetată, iar sfârșiturile sunt întotdeauna identice( sfârșitul primei părți pe dominantă, sfârșitul celei de a doua pe tonică)

În ciuda prezenței basului figurat în această lucrare, cât și în alte compoziții ale lui C. P. E. Bach, acestea nu ar trebui etichetate sau încadrate în epoca Barocului. Basul figurat persistă pe aproape toată perioada de secol XVIII, mult după ce majoritatea elementelor stilului Baroc au fost înlocuite de noile tendințe.

Frazele scurte, textura fină, predominarea si importanța unei singure linii melodice și mai degrabă armonia simplă nu aparțin Barocului, ci perioadei dintre Baroc și Clasicism. Numeroase etichete au fost puse acestei perioade, dar din moment ce nu a fost integrată stilistic, nici o descriere nu o caracterizează complet. Cel mai satisfăcator termen pentru stilul sonatei pentru harpă, ca și pentru majoritatea lucrărilor mijlocului secolului XVIII, este unul folosit chiar de C. P. E. Bach și contemporanii săi: stilul galant.

Ca multe lucrări în stilul galant, mișcările sonatei au structuri formale ce prefigurează forma sonatei clasice.

Detaliile muzicii lui C.P. E. Bach sunt în general mult mai interesante decât înfățișarea globală. Frazele scurte cu sfârșituri feminine și schimbările frecvente ale dinamicii cer o articulație clară, îngrijită, într-o manieră expresivă a cântatului.

Partea întâi a sonatei pentru harpă de C. P. E. Bach are forma unei sonate din perioada pre-clasicismului, când încă nu era bine stabilit genul de sonată. De observat pe parcursul întregii părți grija și deosebita atenție pentru fiecare ornament, detaliu, care fac din din această bucată o adevărată bijuterie, învăluită în ornamente.

Secțiunea A-tema întâi începe cu acordul sol major pe treapta I, cu expunere de 6 măsuri, foarte bine definită.

De la măsura 6 până la 10 este o punte, pe parcursul acestor 4 măsuri este o frază cu caracter modulator, apariția diferitelor elementelor cromatice făcând trecerea spre tema 2, în același timp având temă proprie.

De la măsura 10 începe tema 2, care deja este prezentată pe treapta a Va, pregătind astfel modulația spre Re major din măsura 17, cu cadența perfectă pe treptele V-I.

Secțiunea B începe la dominantă, tot ce tema 1 din secțiunea A, asociată unei dezvoltări dar cu o pondere și o densitate relativ mai mici. De la măsura 23 până la 31 este un parcurs cromatic ce face trecerea prin si minor, mi minor, Mi major, totul alcătuit și compus din motive și teme noi, foarte bine ornamentate.

La măsura 35 se reîntoarce tema 1, din secțiunea A( expoziție), eliptică de prima măsură(primul submotiv)- caracteristică tipică sonatelor lui Scarlatti, sentimentul de „reexpoziție” fiind astfel puternic atenuat.

Tema întâi este reluată identic până la ideea muzicală de la măsura 39(puntea), unde este păstrat profilul ritmico-melodic, dar pe alte trepte armonice, astfel încât trecerea spre tema a doua din măsura 43 să fie făcută lin, continuu și în tonalitatea inițială(sol major).

Este păstrată până la sfârșit aceeași idee muzicală, aceleași ornamente, în ultimele 4 măsuri cadențând foarte convingător pe treapta I, prin cadența perfectă brodată foarte delicat cu un dublu mordent. Frumusețea acestei muzici este dată de multitudinea de ornamente, alese cu foarte mare atenție, prin asta creând o muzică delicată, gingașă, astfel că la sfârșitul ultimelor măsuri rămâne impresia unei muzici bogate construită cu simplitate.

Partea a doua – Allegro –formă de sonată

Tema întâi (măsurile 1-4) este prefigurată pe acord de sol major ascendent, cu un caracter dansant, vesel și jucăuș.

Grupul Tematic Secund este format din două mari secțiuni, fiecare organizată la rândul ei în mai multe fraze.

Prima secțiune(măsurile 5-14) este construită tot pe tiparul acordurilor desfășurate, elementul dinamizator și de culoare fiind basul de la mâna stângă. Apariția elementelor cromatice creează un joc sonor, fapt ce face destul de imprecisă încercarea de a stabiliza din punct de vedere tonal.

A doua secțiune este alcătuită din trei fraze, unde primele două fraze preiau motivul acordic prezentat în prima secțiune a Grupului Tematic secund,de fiecare dată expus pe altă treaptă. De la măsura 25 până la măsura 29 motivul și mai apoi secvența fac un joc cromatic pe sunetul do diez-do becar, unde mai apoi se stabilizează definitiv pe dominantă( Re major).Ultimele două măsuri cu auftakt au rol de motiv concluziv.

Dezvoltarea (măsurile 32-67) poate fi împărțită în trei secțiuni.

Prima secțiune(m. 32-40) începe cu primul submotiv al temei întâi, dar răsturnat, apoi secvențat pe treapta a IIa(mi). Din nou apar elemente cromatice care fac un interesant discurs, creând o atmosferă de joacă, veselie.

Pe parcursul secțiunii a doua( măsurile 40 cu auftakt-51) regăsim material din Grupul Tematic Secund, fraze construite pe tiparul ,,model-secvență” ( de la măsura 46 până la 49 sunt numai secvențe).

Secțiunea a IIIa nu aduce material nou, este prelucrat material tot din tema întâi și din Grupul Tematic Secundar, aducând foarte multe pasaje cromatice. Este o alunecare prin mai multe centre tonale, nestabilizându-se nicăieri. Se observă trecerea de la Re major la La major, Mi major, Si major, etc. La finalul secțiunii(m. 64 cu auftakt-67) este readusă tonalitatea de bază prin jocul cromatic între fa becar-fa diez suprapus pe motivul șaisprezecimilor readus din fraza a doua a Grupului Tematic Secund.

În Repriză (m. 68 cu auftakt) tema întâi este neschimbată. În punte este secvențat ultimul motiv al temei întai de două ori.

Grupul Tematic Secund păstrează ideea de model secvență, toată prima secțiune(m. 75-82) fiind construită astfel. În continuare se păstrează identic materialul tematic în tonalitatea de bază, adăugând doar pentru a spori frumusețea discursului muzical, pe alocuri, unele floricele cromatice.

Discursul muzical se încheie cu motivul concluziv din ultimele două măsuri cu auftakt, într-o atmosferă la fel de veselă și grațioasă. Pe parcursul întregii părți se observă grija pentru sunetul delicat, grația muzicii, textura foarte fină, discreția și sensibilitatea rămânând esența muzicii.

Asemenea părții I, partea a treia poate fi considerată o micro-formă a sonatei, sau un bipartit cu repetiție.

Tema 1 este prezentată până la măsura 12, alcătuită din 2 fraze foarte bine conturate(fraza 1-măsurile 1-8; fraza 2- măsurile 8-12).

De la măsura 13 până la tema a doua(m. 33) este o punte care poate fi împărțită în două secțiuni, fiecare având temă proprie(ambele modulante).

Tema a doua(m. 33-45) face o scurtă trecere în tonalitatea la minor, apoi este reluată tema a doua din punte de data aceasta cadențând pe dominantă-Re major.

Dezvoltarea sau secțiunea B începe cu teme 1 expusă la dominantă, păstrând-o neschimbată. De la fraza următoare (m.66 până la revenirea temei 1 din expoziție-m. 110), sunt aduse elemente tematice noi, dar prelucrând pe baza structurilor ritmce din tema 1 și apoi fragmentându-le și secvențându-le. Apar foarte multe note cromatice și ornamente ce dau un caracter animat și vioi.

Revenirea temei 1(m. 110) este neschimbată. În măsura 120 este fraza a doua, secvențată și augmentată pe baza motivului precedent(m. 118-119).

Sfârșitul frazei este pe treapta aVa , iar începutul frazei a doua din punte începe pe treapta I în sol major, toată fraza fiind nemodulantă. Tema a doua este readusă neschimbat, ultimele două măsuri fâcănd o frumoasă trecere de la re minor-Re major spre Sol major, unde este prezentată pentru ultima dată tema a doua a punții.

Gabriel Fauré

Compozitorul s-a născut în 1845 la Ariége, și a decedat la Paris în 1924.

Trimis la vârsta de nouă ani la Paris pentru a urma cursurile școlii de muzică clasică și religioasă „Niedermeyer”, nu s-a bucurat de viața de familie și nici de încurajări din partea acesteia. Studiile sale muzicale l-au nemulțumit mult timp, până în ziua în care l-a întâlnit pe Saint-Saëns, tânărul și strălucitul profesorde pian care i-a făcut cunoștință cu muzica lui Schumann, Liszt și Wagner. La douăzeci de ani, Fauré a absolvit școala „Niedermeyer” înarmat cu un premiu întâi pentru compoziție, un premiu doi pentru armonie, și cu un premiu de excelență pentru pian. Școala i-a propus de asemenea un post de profesor, și din acest moment a intrat cu adevărat în confruntarea cu lumea muzicală. A participat la înființarea Societății Muzicale, ce avea ca rol promovarea muzicii franceze, iar din 1874 a ocupar funcția de secretar al societății. Această perioadă a fost marcată și de călătorii interesante: l-a îsoți pe Saint-Saëns la München și Köln, unde se reprezenta Tetralogia lui Wagner. Wagner a exercitat asupra lui Fauré o atracție foarte ciudată: regăsim în muzica lui urme ale wagnerismului, în orchestrație(Prometeu), sau în alura epică a anumitor melodii( „Lacrimi”, „La cimitir”).

În 1892 Fauré a fost numit inspector al Conservatoarelor, astfel fiindu-i oferită o viață nouă, mai liberă. Notorietatea lui, în sfârșit stabilă, i-a permis să ajungă și la postul de titular al marii orgi de la Madeleine, apoi la acela de profesor de compoziție la Conservator, unde i-a rămas lui Massenet( 1986). Începând din 1903, compozitorul a trebuit să-și asume consecințele unei surzenii aproape totale, handicap care, cu toate acestea, nu i-a pus piedici în carieră. Dar izolarea lui fizică și morală a devenit de așa natură încât a fost nevoit să se consacre în exclusivitate unor lucrări de factură intimistă:muzică de cameră, melodii și piese pentru pian. În 1920, Fauré a abandonat viața publică încărcat de onoruri( decorații, omagiu național la Sorbona în 1922), și s-a stins în 1924, după ce-și arsese lucrările neterminate.

Impromtpu este un gen muzical ce are o formă muzicală liberă, ce lasă impresia unei improvizații pe moment, fără o pregătire prealabilă, și care este de obicei scris pentru instrument solo.

Compus în iulie 1904 pentru un concurs de harpă la Conservatorul din Paris, Impromptu op. 86, a fost auzit prima oară pe 25 iulie, în interpretarea lui Charlotte Landrin.

Există o incertitudine legată de cine a terminat cu adevărat această lucrare, deoarece există unele mărturii care ar spune că adevăratul compozitor din spatele lucrării ar fi de fapt Alphonse Hasselmans.

Potrivit lui Pierre Jamet, un foarte important și cunoscut harpist al timpurilor moderne, lucrarea ar fi fost terminată de A. Hasselmans.

La Conservatorul din Paris, până nu zilele noastre, la sfârșitul anului academic, toți studenții trebuiau să susțină examenul la fiecare instrument( era numit concurs- de la traducerea „concours”, dar termenul nu se aplică sensului de competiție). Fauré însuși fiind profesor în comisii și compozitor, i-a fost cerută o lucrare pentru harpă, cu mențiunea că spre deosebire

de cererile obișnuite, aceasta avea un termen-limită. Pe atunci, Fauré era organist la biserica Madeleine, inspector muzical la„ Academia de arte frumoase”, profesordecompoziție la Conservator, critic muzical la revista Le Figaro, și un an mai târziu Director al Conservatorului. Toate astea pentru a-și asigura un trai modest, deoarcece nici una din aceste activități nu erau plătite cu mult, dar care în același timp îl deprivau de foarte mult timp pe care l-ar fi putut dedica compoziției.

Potrivit lui Pierre Jamet care i-a cunoscut atât pe Fauré, cât și pe Hasselmans, aceștia erau foarte buni prieteni. Îngreunat de toate celelalte obligații, Fauré i-a recunoscut lui Hasselmans că nu va putea duce lucrarea la bun sfârșit.

Argumentele care sunt aduse de cei care cred că lucrarea a fost terminată de A. Hasselmans sunt discutabile, dar aplicabile în același timp. Comparativ cu cealaltă lucrare a sa pentru harpă- Une chatelanie en sa tour op. 110- Impromptu prezintă unele schimbări în avantajul instrumentistului. Spre exemplu începutul-tema- este în registrul mediu (ca și la Chatelaine), dar de la pagina 7 până la sfârșit registrul este mai înalt, sunând mult mai sclipitor, iar scriitura se schimbă, totul potrivindu-se perfect pe mână. De aceea, dintre cele două lucrări ale lui Fauré, acest Impromptu este foarte cântat și popular, spre deosebire de Chatelaine, care este o muzică foarte frumoasă, delicată și sensibilă, dar considerată o adevărată provocare din cauza scriituri foarte dificile a pedalelor, care sunt numeroase, și trebuie puse foarte precis. Pe vremea când a fost scris Chatelaine, Hasselmans nu mai era.

Toate acestea sunt puncte de vedere ale unor importanți harpiști care susțin cu vehemență teoria, argumentând că ar fi auzit de la surse foarte credibile. Este o teorie care poate fi validă sau nu. Rămâne la latitudinea fiecăruia să decidă și a istoriei să conchidă.

Tema este prezentată în arpegii ample, sonore, in Re bemol major. În nuanță mare, cu caracter declamator, este o linie melodică în continuă creștere din punct de vedere dinamic, culminând dramatic pe acordul treptei a șaptea, în măsura a opta.

Urmează o trecere foarte melodică realizată prin figurație acordică la mâna dreaptă, în timp ce mâna stângă aduce un contrast sonor prin flageolete, totul în nuanță de piano, puternic contrastant cu tema care a fost declamatoare și hotărâtă. Până la secțiunea B(de la m. 33) este o secțiune construită pe dialogul dintre mâna stângă și mâna dreaptă, realizat în octave la mâna stângă și o desfășurare a acordurilor la mâna dreaptă.

De la măsura 25 până la 33 este o secțiune melodică care liniștește tumultul acumulat până acum prin jocul dintre vocile de la mâna stângă și mâna dreaptă, profilând un arc melodic ce urcă, coboară, și mai apoi urcă din nou printr-o serie de glissande ce se pierd în nuanță din ce în ce mai mică(pp).

Secțiunea B revine cu tensiunea dramatică de la început, fiind prezentată o nouă temă asemănătoare temei principale, dar nemaiavând carecterul strălucitor ci mai degrabă înnegurat, imagine sugerată și de plasarea acesteia în registrul mediu.

De la meno mosso până la a tempo(m. 38-49) este prezentată o perioadă alcătuită din două fraze. Prima frază este în caracter dolce și lasă impresia unei improvizații pe moment, complet diferit de ce a fost până acum. A doua frază este o amplificare a primeia prin dublarea sunetelor(octave).

La a tempo este adusă din nou tema a doua, preluată identic la cvintă, încheind cu un motiv cadențial pe acordul Do major. De la măsura 54 este o dezvoltare a temei a treia, preluată cu un semiton mai jos. De la măsura 64, timpul trei, este readusă tema a doua a secțiunii B, prezentată tot la cvintă, amplificată, dinamizând discursul muzical până la măsura 82.

De la măsura 83 până la 95 atmosfera se detensionează, este readusă liniștea, starea de pace interioară prin colorarea sonoră dată de flageoletele și de apariția glissandelor cu armonii foarte diafane, încheind pe sunetul fa.

De la măsura 96 este adusă din nou tema principală reluată variat. Este realizată prin înlănțuirea arpegiilor descendente, ce creează o atmosferă destinsă, aerată, fluentă.

De aici totul este în proces dezvoltător, ce cumulează tensiune până la măsura 120, pe acordul de mi bemol minor.

De la măsura 120 până la 126 este o trecere spre tema a doua din B, realizată prin înlănțuiri acordice ce se liniștesc în nuanța de pianissimo, aproape de dispariție. De la măsura 126( a tempo) până la 157 este readusă tema a doua din B, prezentată de trei ori, de fiecare dată acumulând mai multă tensiune. De la a tempo( măsura 157) este readusă tema principală, modificată, iar de la măsura 176 este adusă a doua oară, tot variat, dar mai ușor de recunoscut.

De la molto slargando până la sfârșit esteun proces de variație dar și de cumulare, care readuce caracterul puternic și decis de la început. De la măsura 204 până la sfârșit-Coda- rămâne în caracterul maiestuos, declamator, pe acordurile de Re bemol major, încheind cu un arpegiu lansat, care va rezona și rezuma întreaga concluzie a lucrării.

Deși este o lucrare liberă, cu caracter improvizatoric, formal ea poate fi considerată o temă cu variațiuni de mici dimensiuni, datorită celor două teme importante( tema principală și tema a doua a secțiunii B), care apar pe tot parcursul lucrării, întotdeauna modificate, reluate variat, dar întotdeauna ușor de recunoscut, între ele fiind intercalate episoade tematice cu caracter diferit.

Maurice Ravel(1875-1937)

S-a născut pe 7 martie 1875 la Ciboure în Țara bascilor.

În 1889 este admis la Conservatorul din Paris, unde studiază cu Charles Bériot pianul, și compozițiacu Gabriel Fauré. În 1901 câștigă locul doi la concursul Premiul Romei, și deși mai încearcă de câteva ori, nu reușește să obțină locul întâi, rămânând să se consoleze cu publicitatea pe care a obținut-o din acordarea acestei distincții.

Ca și marele său contemporan-Claude Debussy, M. Ravel este un spirit ascuțit, inteligent și original, un inovator și un revoluționar, acest lucru nefiind pe placul bătrânilor maeștrii din juriul Premiului Romei.

Dar M. Ravel reușește să se facă apreciat și cunoscut pentru piesele sale din tinerețe- Menuetul antic, Habanera, Jocuri de apă, Cvartetul în fa minor și ciclul de lieduri Șeherezada. Urmează o perioadă deosebit de prolifică în care compune majoritatea lucrărilor sale importante: Sonatina, Oglinzile(cu Alborada del Gracioso), liedurile Istoriile naturale, Rapsodia Spaniolă pentru orchestră, opera Ora spaniolă, Mama mea gâsca pentru două piane, Valsurile nobile și sentimentale și Gaspard noaptea pentru pian, Daphnis și Chloe, Introducere și Allegro pentru harpă ș.a.

Deși este apreciat în cercurile muzicale, lucrările Ora spaniolă, Istoriile naturale și Valsurile nobile și sentimentale sunt primite cu rezervă, acestea fiind neînțelese de public.

În 1920 i se acordă titlul de Cavaler al Legiunii de Onoare, titlu pe care nu îl acceptă ca o revoltă a nedreptății care i s-a făcut, neacordându-i-se Premiul Romei.

Este la curent cu tot ce se scrie, îi apreciază pe compozitorii avangardiști contemporani(Erik Satie,Emmanuel Chabrier), îl respectă și admiră pe Claude Debussy, dar rămâne fidel propriei sale viziuni artistice și a drumului pe care consideră că îl are de parcurs.

Sonata pentru vioară și violoncel scrisă în 1920-1922 marchează o răscruce în opera sa, pe care M. Ravel o caracterizează astfel: „simplificare împinsă la extrem, renunțare la farmecul armonic, reacție din ce în ce mai marcată la sensul melodiei”

Aceasta este perioada când scrie ultimele capodopere- Lʹ enfant et les Sortilegès, vestitul Bolero(1929) și cele două concerte pentru pian(1929-1931)- detașându-se de imperativele unei estetici prea stricte, dând frâu liber imaginației și lirismului.

Astăzi, M. Ravel este unanim acceptat și admirat. Opera sa este caracterizată de un limbaj armonic singular și un vocabular original. Utilizează melodia și ritmul ca nimeni altul, este un maestru al genului miniatural și un virtuoz al scriiturii instrumentale și orchestrale.

Vorbind despre comparațiile care se făceau adesea între el și Claude Debussy, M. Ravel afirmă că: „Pentru Claude Debussy, omul și muzicianul, am avut o profundă admirație, dar firile noastre sunt total diferite și, deși consider că Debussy nu este cu totul străin de stilul meu personal, mi se pare totuși că mă pot identifica mai bine cu Gabriel Fauré, Emmanuel Chabrier și Erik Satie. Cred că am urmat tot timpul o direcție opusă față de cea a simbolismului lui Debussy…S-ar putea totuși ca uneori concepții aparent similare să prindă contur în conștiința a doi compozitori diferiți aproape în același timp, fără să fie vorba de o influență a unuia asupra celuilalt”.

Stilul său este diferit de cel al contemporanilor săi prin raportul dintre elaborarea mentală și cea afectivă, și prin cultivarea influențelor europene și orientale caracterizate de sonorități și armonii modale de proveniență medievală sau folclorică, toate acestea creând un limbaj propriu caracterizat printr-un umor subtil, ironic și cerebral.

Mereu în căutare de ceva nou și inedit, dornic să-și îmbogățească paleta expresivă, M. Ravel căuta peste tot surse de inspirație- în sonata pentru vioară, partea ce poartă numele Blues, aretrimiteri spre Jazz-ul ascultat în America, iar Alborada del Gracioso, Rapsodia Spaniolă și Ora spaniolă poartă amprente ale folclorului spaniol.

Pe lângă cariera strălucită de compozitor, M. Ravel a fost și un orchestrator foarte bun. Una dintre piesele sale cele mai cunoscute este versiunea orchestrată a lucrării pentru pian a lui Modest Mussorgski-Tablouri dintr-o expoziție.

M. Ravel a avut o relație bună cu harpa și harpiștii, folosind cu știință și inspirație instrumentul în piesele sale pentru orchestră, punându-i în valoare posibilitățile tehnico-expresive, și cu precădere pe cele coloristice.

În Tzigane și în concertul în sol major pentru pian i-a acordat chiar un rol important, utilizând-o cu pricepere atât în ansamblul orchestral cât și în cadențe solo, iar atunci când a compus pentru harpă solo nu a ezitat să se consulte cu harpiști pentru a se asigura că a scris bine pentru acest instrument. De asemenea, în calitate de dirijor, a colaborat în Introducere și Allegro cu câțiva dintre cei mai valoroși harpiști ai vremii sale.

Introducere și Allegro a fost scrisă în anii 1905-1905, a avut prima audiție la Paris- în versiunea camerală- pe 22 februarie 1907, cu Micheline Kahn-harpă, Ph. Gaubert-flaut, M. Pichard- clarinet, și cvartetul Firmin Touche, în prezența autorului. Este un concert solistic miniatural, în care harpa are rolul central, iar locul orchestrei este luat de un sextet instrumental, ce poate fi extins la o mică orchestră de cameră.

Această lucrare se cântă de către majoritatea harpiștilor atât ca piesă de concert cu acompaniament orchestral, cât și în recitaluri camerale, iar în școli se studiază ca piesă camerală și concertantă deopotrivă.

Introducere și Allegro este o piesă în două mișcări contrastante și inseparabile care se cântă fără oprire, fiind construită pe principiul dialogului între instrumente sau grupui de instrumente.

Introducerea- Très lent

Are forma unui lied bipartit.

Tema A- este scrisă în măsura de 4/4 și are două perioade simetrice. Primul motiv are caracter cantabil, evocator. Răspunsul (motivul doi) este dat de instrumentele de coarde. Are caracter calm, netensionat.

Perioada a doua este secvența celei dintâi și poate fi considerată o variațiune armonică a acesteia la interval de secundă mare inferioară. Primul motiv este expus de violoncel și violă, răspunsul este dat de flaut și de clarinet, iar harpa încheie concluziv și discret printr-un glissando.

Tema A se desfășoară într-o zonă armonică greu de determinat. Este o alunecare printre armonii, fără a se fixa pe vreuna.

Tema B, Moins lent(măsurile 13-25) este formată din două perioade, destul de diferite de tema A. Măsura este de ¾, iar prima perioadă este preluată de violoncel cu acompaniamentul celorlalte instrumente.

La Modérément animé (perioada a doua) tema este preluată de vioara întâi și violă, iar harpa desfășoară arcuri sonore pe arpegii largi. Tema B are totodată și funcție tranzitorie către Allegro.

În Introducere, tempo-urile sunt lente, dar între primul și ultimul tempo se desfășoară un crescendo agogic, pornindu-se de la Trés lent, trecând prin Moins lent, apoi după Accelerèz se ajunge la Modérément animé, care pregătește apariția Allegroului.

Allegro –are formă de sonată tratată liber în tonalitatea sol bemol major, și măsura de 3/4.

Expoziția este construită pe un grup tematic principal-A(trei teme) și o temă secundară- B.Tema a1 este formată din două perioade structurate în formă de bar. Prezentarea temei este făcutp de harpa solo.

Este un discurs muzical desfășurat sub forma unei figurații armonice, linia melodică fiind expusă în discant la mâna dreaptă și flageolete la mâna stângă, realizând o combinație timbrală de mare fumusețe.

Figurația ritmică rămâne în piano, iar tema va fi scoasă în evidență – le chant en dehors.

Tema a2 derivă din tema a1 și are două perioade. Tema a1( măsurile 63-77) la reluare este un bar. În cele două strofe tema este prezentată identic-la unison de flaut și violă, în timp ce clarinetul ține o pedală de fa. Scriitura harpei este o formulă de cvintolete de șaisprezecimi, în care primul sunet este flageolet, realizând o suprapunere timbrală de sunete naturale și armonice.

Tema B(reper 6), este structurată hemiolic și apare numai la orchestră, harpa având rol decorativ-ornamental. Este formată din două perioade diferite ca material și caracter. Perioada a doua este construită pe un motiv înrudit, care reprezintă inversarea( ca sens melodic) a primului submotiv al temei B. Acesta este repetat de șase ori, ornamentat pe parcurs cu glissandourile harpei.

Dezvoltarea-Un peu plus lent (reperele 8-18) are trei faze a câte două secțiuni.

În faza întâi(măsurile 100-124) se prelucrează elemente din tema A-Introducere. Între măsurile 104-109 harpa suprapune motivul doi al aceleiași teme peste expunerea primului motiv prezentat de vioara întâi și violă, creând astfel o polifonie și o poliritmie interesante.

În secțiunea a doua(reperele 10-12) este un dialog între orchestră-care inițiază o conversație pe mai multe voci, cu intrări succesive- și harpă, care colorează cu glissandouri dispuse pe armonii diverse, alternate cu flageolete duble.

Faza a doua (între reper 12 și Cadență) reia dialogul dintre orchestră și harpă, purtat pe primul motiv al temei B-Allegro. Din secțiunea a doua urmează un proces de metamorfozare, sunt expuse motive din tema A- Introducere și tema B- Allegro. Este o zonă cu o acumulare energetică continuă, care va culmina cu realizarea unei mari tensiuni dramatice până la Cadență.

Cadența reprezintă faza a trea a Dezvoltării, iar începutul ei coincide cu secțiunea de aur. Are o scurtă pregătire, realizată cu ajutorul arpegiilor ascendente de șaisprezecimi în ff, care urcă spre registrul acut prin transformarea valorilor de șaisprezecimi în treizecidoimi, fapt ce dinamizează ritmic, sugerând accelerando-ul, procedeu tehnic ce a mai fost folosit și în Introducere(măsurile 4-5, și 10-11).

Cadența are două secțiuni distincte, în care se lucrează numai pe material din Introducere.

Prima secțiune Lent-scrisă mai liber, fără bară de măsură, este construită pe elemente din tema A. Este expus mai întâi motivul doi, variat, cu o înfățișare acordică și o armonie diferită.

Secțiunea a doua (pg. 25) este scrisă în măsura de 3/4 și prelucrează elemente din tema B, variate ritmic și melodic.

Repriza(repere 18-24) este concentrată, grupul tematic A reluând doar teme a1 și a2. Tema a1 este expusă în octave la mână dreaptă, cu linia melodică subliniată, pe pilonii principali de flageolete ale mâinii stângi.(perioada întâi). În continuare tema este preluată de vioara înâi, în acompaniamentul-con sordini- al celorlalte instrumente(perioada a doua). Tema a2 are o singură perioadă, prezentată la harpă, asemănător expunerii temei a1 din Expoziție.

Tema B revine la măsura 265 augmentată de la 22 la 26 de măsuri, grupate în două perioade.

Coda, a Tempo più vivo( reper 24) este construită în trei faze în formă de bar, pe elemente din ambele teme ale Allegroului. Expunerea tematică este în intervale de cvarte, cvinte și sexte, cu linia melodică în discant.

De la Animé(măsura 329) discursul muzical se îmbogățește, diversificându-se prin apariția la suflători a primului motiv din tema A.

Sonoritatea este îmbogățită cu armonice suficiente pentru a defini momentul drept „orchestral”. Abia acum se stabilizează în sfârșit tonalitatea de bază a Allegroului-sol bemol major. De la începutul Codei și până la sfârșitulpiesei este o continuă acumulare, ce are ca sens principal și scop final, o încărcare energetică de o amploare comparabilă cu cea dinaintea Cadenței.

Caracterul rezumativ al Codei cere o sonoritate mai plină, nuanța potrivită pentru început fiind mf, iar de la numărul 26 piu forte, pentru a asigura un bun echilibru cu orchestra. Coda reprezintă momentul de vârf al întregii lucrări.

În Introducere și Allegro, orchestrația este admirabil realizată, utilizând combinații de instrumente, pe care le folosește în varii situații, mergând de la simple dialoguri la o scriitură camerală complexă și până la situații cvasi simfonice.

Maurice Ravel este un maestru al întrebuințării timbrelor muzicale, folosind o paletă coloristică bogată, în care, pe lângă sunetele arco, face apel și la pizzicato, flageolete simple sau duble, glissandouri de unul sau mai multe sunete etc.

Claude Debussy s-a născut pe 22 august 1862 la Saint Germaine-en Laye și a decedat la Paris în 25 martie 1918, într-o familie modestă. Talentul său muzical a fost descoperit încă de mic copil de profesorul de pian, care l-a și trimis pe Debussy la Conservatorul din Paris.

La început, acesta și-a dorit să devină un virtuoz pianist, dar după ce a picat două examene de pian, a renunțat la idee. Își reorientează atenția asupra cursurilor de compoziție ale lui Ernest Guiraud, cu ajutorul căruia reușește să câștige locul doi la Prix de Rome, în 1883, și locul întâi în anul următor cu canțoneta „Lʹenfant prodigue”, astfel reușind să obțină o bursă de studiu de trei ani la Vila Medici din Roma.

Admirația pentru pictură și pentru pictorii impresioniști care aduceau o nouă viziune asupra expresiei plastice, îl încurajează pe Debussy să caute legături între muzică și pictură. Acesta își creează astfel propriul limbaj, bazându-se pe sugestia plastică, jocul de lumini și umbre, stări, toate însumând un lirism discret, limbaj pe care îl va îmbogăți toată viața.

Fiind preocupat în egală măsură de rolul expresiei, dar și de funcția lor în constituirea timbrului, el indică cu atât de precis și minuțios fiecare intensitate și fiecare nuanță. Cele trei sonate (1915-1917) sunt ultimele mari lucrări ale lui Debussy. Proiectul inițial al compozitorului, datorat sentimentelor lui patriotice, era acela de a scrie șase sonate pentru diferite instrumente, în maniera concertelor lui Rameau, pe care le-ar fi semnat „Claude Debussy, muzician francez”. Această referință la secolul XVIII nu este arbitrară, ci se traduce printr-o întoarcere la formele tradiționale. Sonata pentru flaut, violă și harpă a fost scrisă în 1915.

Din cele trei sonate compuse, prima pentru violoncel și pian, în re minor este cea mai rar cântată, cea mai liberă și cea mai stranie, mai ales în partea a doua, unde poate fi urmărit discursul compartimentat, fragmentat în apariții și dispariții bruște caracteristice ultimei perioade debussiste. Sonata a IIa pentru flaut, violă și harpă în fa major utilizează un ansamblu neobișnuit, care oferă resurse sonore foarte rafinate. Scrisă în limbajul specific Debussy, este o muzică sensibilă, melancolică, are o arhitectonică subtilă și rafinată, limbajul muzical este plin de culori și timbre inedite. Sonata a IIIa pentru vioară și pian în sol minor(1916-1917) este cea mai populară, de asemenea cea mai limpede, chiar dacă l-a costat cele mai multe eforturi, compozitorul fiind deja afectat de boală.

Partea îmtâi- „Pastorale”

Începutul sonatei este scris în tempo „Lento, dolce et rubato”, dându-i un caracter liric, melancolic. Secțiunea A începe cu un arpegiu la harpă pe o structură greu de definit din punct de vedere armonic.

Conținutul este preluat de flaut, harpa dezvoltând din rezonanța acordului un profil melodic plin de sensibilitate. Flautul aduce trei „arabescuri”(trei motive rapide), ce întrerup linia melodică adusă până acum, ca un val, o mică tulburare, ce este preluată mai apoi de violă în atmosfera de la început.

După încheierea acestei primei idei, flautul dezvoltă un profil ascendent pe un ritm de triolete, inserție ce face legătura cu structura următoare-a1- construită pe suprapunerea de cvinte la harpă și violă, sugerând o atmosferă transparentă, flautul brodând un mers șerpuitor care încheie arcul dinamic, pregătind astfel intrarea în următoarea idee a2 care păstrează ideile de până acum, melodic și de expresie. Este prelucrat motivul flautului „arabesc” de la început, acesta fiind dezvoltat la harpă și la violă.

Scriitura melodică indică o instabilitate, creează o frământare.Viola are o idee muzicală asemănătoare celei din introducere pe o structură armonică ce este clar tonală.

Urmează o mică schimbare a stării, dată de indicația „animando” cu note punctuate și accentuate, temă ce pregătește următoarea secțiune B.

Secțiunea B este contrastantă. Se schimbă caracterul( „Vif et joyeux”), acesta fiind insinuat de tema b cu un profil melodic ritmat și decis. Tema este expusă la violă pe un ritm punctat și dinamică ascendentă.

Prin îmbinarea și prelucrarea motivelor tematice expuse anterior se face trecerea spre un nou profil melodic, mai grațios și cantabil. Rând pe rând, tema este preluată de la flaut la harpă și apoi de violă, într-o linie melodică punctată cu caracter dansant, grațios. În punte sunt folosite elemente melodice din B pe care le prelucrează din punct de vedere melodic. Tema flautului este pregătită de un „recitativo” la violă, readucând atmosfera de calm și melancolie. Debussy elimină introducerea harpei și a flautului, pe care o va readuce la finalul părții, prezentând în schimb tema flautului din a1 de două ori.

Structura armonică aduce un acord pe treapta a Va a tonalității Fa major cu sextă mică adăugată, fapt ce contribuie la menținerea stării de incertitudine. În această secțiune A, Debussy schimbă ordinea ideilor muzicale.

În incheiere este readus primul motiv melodic din a. Ultimele două măsuri creează o imagine muzicală discretă și de liniște.

Schema formei

A B A

a1 a2 a3 b1 b2 a1 a2 a3 a1

Partea a doua- „Interludiu”

Scrisă în „Tempo di minueto” , are formă de rondo. Este o muzică variată și elaborată, plină de culori și combinații timbrale. Este scrisă pe modul locrian pe sunetul do.

Dinamica este foarte variată, motivele sunt prelucrate des, însă lirismul acestei părți este încărcat de o mare profunzime, sensibilitate și o bogăție de idei muzicale.

Ideea a este adusă pe modul locrian( modul cel mai depresiv), pe un ritm sincopat, pe sunetul sol bemol, fapt ce sugerează o stare de melancolie. La sfârșitul frazei este adusă o surpriză care schimbă caracterul depresiv într-o atmosferă care aduce o undă de speranță- mi bemolul este transformat în mi becar. După expunerea ideii muzicale la flaut, legătura spre noua idee muzicală a2 este făcută de violă, care preia linia melodico-ritmică a flautului. După ce a doua idee muzicală a2 este prezentată tot de flaut în modul locrian, urmează o prelucrare motivică între flaut și violă, harpa având rol de susținere armonică( armonia este modală).

Structura B este o idee muzicală contrastantă cu cea anterioară. Profilul melodic, grațios, ușor dansant, pe un ritm punctat, este expus mai întâi la harpă, apoi preluat și prelucrat de către flaut și violă.

Structura armonică este de La bemol major, unde mai apoi apare o modulație bruscă spre Do major, ceea ce dă muzicii un nou impuls, un caracter mai optimist. Această schimbare este doar iluzie că se apropie de punctul culminant al părții. Atmosfera se calmează prin schimbarea registrului la flaut, ritmul mai lent, și nuanța de piano, harpa readucând în fundal un motiv din a. În punte sunt prezentate motive prelucrate din a, iar viola expune o melodie pe un ritm punctat ce amintește un motiv din b.

Structura următoare C este modală, după ce harpa face un glissando la capătul căruia flautul și viola aduc o nouă idee muzicală, plină de energie, impetuoasă. Caracterul impetuos al temei este prelucrat motivic și schimbat într-unul cantabile. Ideea este închisă de violă într-o dinamică redusă și liniștită ce pregătește revenirea A-ului. Este din nou adus modul locrian de flaut și violă. Pregătirea spre nou idee muzicală este făcută de transformarea mi bemol-mi becar. Ideea este o broderie, o șerpuire ce aduce motive preluate din secțiunea C.

Schema formei

A B A C A D A

a a1 a2-punte b b1 b2-punte a -punte c c1 c2 –punte a –punte d-punte a coda

Partea a treia- Final

Este construită pe arhitectura formei de rondo. Tempo-ul este „Allegro moderato ma risoluto”, indicație ce arată o nouă dimensiune a limbajului muzical, și noi stări sufletești, caracterizate prin exuberanță și energie.

Secțiunea A este formată din trei idei muzicale- a, a1 și a 2. În a este prezentat un motiv alcătuit din repetarea intervalului de cvintă pe durata a 13 măsuri, la harpă. Pe această țesătură viola și flautul desenează o idee muzicală plină de energie.

Următoarea idee a1 este un dialog tematic între cele două submotive aʹ și aʹʹ. Starea de agitație este menținută de harpă prin pregnanța temei din bas. Trecerea spre ideea B este făcută de flaut, ce schițează noul desen melodic al motivului principal. A doua idee din B este un balans de cvinte descendente la violă, peste care este suprapusă la flaut o temă cu profil melodic grațios și liniștit.

Secțiunea D este un discurs muzical alcătuit din linii melodice și motive combinate din A și B.

Revenirea A-ului aduce o simbioză celor două idei a1 și a2, prelucrate motivic la cele trei instrumente.

Tema B-ului este modificată mult față de prima oară când este expusă. Spre final, Debussy creează un avânt dinamic pe care îș oprește un moment pentru a lăsa loc melodiei pline de lirism a temei A din Pastorale( partea I).

Coda este alcătuită din elemente motivice ale temei principale a1.

Schema formei

A B D A B

a a1 -punte b b1 b2 b3 a b a b1 b2 Coda

Carmen Petra-Basacopol născută pe 5 septembrie 1926 este o importantă personalitate artistică a peisajului muzicii contermorane românești. Și-a început educația muzicală încă de la vârsta de patru ani cu mama sa, pianistă și pictoriță. La vârsta de unsprezece ani obține premiul doi la Concursul național de pian inițiat de Conservatorul din Timișoara, iar directorul Conservatorului Sabin Drăgoi îi oferă o bursă pentru contiunarea studiilor muzicale la Paris.

În 1956, Carmen Petra-Basacopol absolvă secția de compoziție a Conservatorului din București, cu Diplomă de merit. Profesorii care au avut un puternic impact asupra personalității sale artistice au fost Theodor Rogalski, Paul Constantinescu și mai ales Mihail Jora, îndrumătorul permanent al perioadei sale de creație din studenție.

Este atrasă de folclor și de etosul popular. Având un puternic atașament pentru creația populară, C. Petra este în căutare permanentă a unei căi personale, spre un univers modal propriu.

Creația componistică este foarte variată, abordând toate genurile muzicale, de la cel simfonic, concertant, coral și scenic, la cel cameral, pentru care a avut o deosebită inspirație.

Pentru excepționala sa creație, C. Petra a fost distinsă de-a lungul anilor cu premii atât în țară cât și în străinătate. În România a primit Premiul Uniunii Compozitorilor în anii 1974, 1979, 1985, 1987, Premiul „George Enescu” al Academiei Române în 1981, ordinul Meritul Cultural în 1969 și Meritul cultural în grad de cavaler în 2004. A primit Premiul Festivalului mondial al Tineretului la edițiile din Berlin-1951, București-1953, Varșovia-1955, și Diploma de onoare la Concursul de compoziție de la Manheim-1961.

Tot în semn de recunoaștere a valorii sale, dar și a aportului considerabil adus la îmbogățirea repertoriului harpei, în anul 1979 a fost invitată în juriul prestigiosului Concurs internațional de harpă din Israel.

Pentru a afla însemnătatea pe care o are harpa în creația compozitoarei, este suficient să se consulte lista cronologică a lucrărilor sale, din care rezultă că circa un sfert din creație este dedicat acestui instrument. Din totalul de 108 opusuri scrise până acum, 28 sunt dedicate harpe, fie solo, fie în diferite combinații camerale.

Prezentarea în primă audiție a Sonatei pentru harpă și flaut op. 17. În cadrul concursului internațional de la Manheim, Germania(noiembrie 1961), în interpretarea lui Gustav Scheck-flaut și a Rosei Stein-harpă, îi prilejuiește câștigarea unui important premiu de compoziție.

În revista Neue Zeitschrift für Music( revistă fondată de Robert Schumann), criticul muzical Hildergard Weber consemnează: „Sonata pentru harpă și flaut de Carmen Petra Basacopol…este atât colorată și de sensibilă încât am dori să cunoaștem mai multe despre această compozitoare.”

La noi în țară prima audiție a avut loc la Sala mică a Palatului pe 11 aprilie 1962, în interpretarea flautistului Filip Pitaru Bulimar și a harpistei Liana Pasquali.

Partea I- Allegro Appassionato- formă de sonată

Debutează cu o introducere a harpei (m. 1-10),ce desenează un profil melodic descendent, construit pe arpegii, peste care se suprapune o mișcare ascendentă de optimi, atmosfera creată fiind dramatică, caracterul impetuos.

Tema principală este adusă de flaut în forță, cu aceeași sonoritate decisă cu care a debutat harpa. Între flaut și harpă urmează un dialog unde este dezvoltată tema flautului, în măsurile 22-26 harpa reluând primul motiv din introducere.

Puntea începe de la măsura 27 până la 34 și este un dialog între harpă și flaut, constituit dintr-o suprapunere de terțe atât la flaut cât și la harpă. Este continuat mersul ascendent, într-o continuă creștere dinamică, ca mai apoi să dispară sub motivul flautului pe sunetul do diez, în descrescendo și poco ritenuto.

Grupul tematic secund este adus printr-o schimbare a caracterului( poco rubato). Din măsura 35 până la 39 caracterul meditativ este dat de tema foarte liniștită la flaut, profilată pe arcul descendent de arpegii ale harpei.

A doua temă a grupului tematic secund este prezentată de harpă inițial, apoi preluată de flaut. Este adusă într-o pulsație ternară, prin schimbarea de măsură.(m.40-42). Urmează o punte ce prelucrează materialul sonor al grupului tematic secund, augmentându-l și dinamizând discursul muzical.

Dezvoltarea readuce scriitura descendentă la harpă de la începutul părții, peste care flautul suprapune o serie de terțe mici. Sunt dezvoltate toate temele prezentate în expoziție. Secțiunea are un caracter instabil, învolburat, războinic, într-o dinamică mereu ascendentă, cu foarte puține momente de relaxare ale discursului muzical.

În repriză, tema principală este adusă într-o dinamică minimă, schimbându-se radical caracterul inițial. Apare ca o amintire, evocare, dar treptat într-o stare de sempre crescendo, se apropie de atmosfera conflictuală inițială(m.97-106).

Puntea readuce temele din dezvoltare. Coda(m.135-144) folosește material tematic din tema principală. Această parte este încheiată într- atmosferp liniștitoare, mișcarea la cele două instrumente fiind contrară.

Partea a doua – Andante expressivo, rubato

Este construită sub forma unui lied pentapartit- A, B(b+b1), A var(a+a1),

B var, A.

Tema primei secțiuni A este prezentată la flaut într-o mișcare Andante rubato. Pornind de la nuanța de piano,flautul conturează un profil melodic în jurul sunetului fa diez, atmosfera find una senină, deschisă.

Melodia este gândită sub profilul unui arc,ce trebuie început și sfârșit în aceeași nuanță. Harpa preia tema de la flaut, secțiunea continuând cu un dialog între harpă-flaut ce se amplifică ca stare, dar care mai apoi este atenuată de trilul în descrescendo la flaut, și arpegierea din ce în ce mai liniștită și îndepărtată la harpă.(m.1-7).

În cadrul secțiunii B este adusă o temă cu caracter misterios(b), ce apare în canon la cele două instrumente. De observat scriitura p.d.l.t folosită la harpă, cu scopul de a creea atmosfera de ecou între cele două instrumente.

A doua apariție a A-ului este prezentată variat. Flautul prezintă tema inițială, preluată motivic cu inserări ale elemetelor tematice din expoziția primei părți.

În a doua apariție a secțiunii B, ideea muzicală b apare augmeantată ritmic, iar la finalul ideii melodice b1, harpa pregătește revenirea A-ului.

Partea a treia –Allegro Vivace

Are formă de rondo sonată- A B C A B

Tema secțiunii A este veselă, într-un caracter voi, antrenant. Scriitura la harpă este de șaisprezecimi, amplificând efectul de vioiciune, peste care este suprapus flautul cu un ritm sincopat.

În punte (m. 20-24), materialul tematic este restrâns din punct de vedere al duratelor la flaut, în timp ce la harpă este augmentat( sunt aduse valori și mai mici, de treizecidoimi).

Tema a doua B este evidențiată prin mersul punctat și contratimpat între cele două instrumente. Are o evoltuție rapidă, caracterul este tot dinamic, cu o notă de dramatism, nuanța generală fiind forte(măsurile 35-48). Elementul ce marchează secțiunea C începe cu o figurație armonică la harpă, flautul realizând un tril pe sunetele fa diez, do diez, făcând atmosfera mai puțin tensionată.

Tema A din partea a doua este prelucrată motivic și de asemenea și tema principală din partea I(m. 63-86).

Codetta încheie lucrarea printr-o explozie de energie și forță, ambele instrumente având o dinamică și un mers melodic ascendente.

Bibiliografie

Dicționar de Mari Muzicieni, Univers enciclopedic, București/2006

The new Grove Dictionary of Music and Musicians, editat de Stanley Sadie, Macmillan Publishers, London/1974

„Dicționar de forme și genuri muzicale”, Dumitru Bughici, Editura muzicală a UCMR, București/1962

„Tratat de forme și analize muzicală”, Teodorescu Ciocănea, Editura Muzicală, București/2005

http://swansonharp.com/articles/FAURE.html