Caragiale In Contextul Marilor Clasici
CUPRINS
ARGUMENT
CAPITOLUL I. Caragiale în contextul marilor clasici
1.1. Caragiale sau dislocarea prezentului
1.2. Caragiale-personaj de roman
1.3. Portretul lui Caragiale
1.4. Caragiale în Amintiri Literare despre vechea mișcare socialistă (1870 – 1900)
1.5. Probleme de regie
Conul Leonida față cu reacțiunea într-o interpretare nouă
CAPITOLUL II. Elemente patetice în comediile lui Caragiale
CAPITOLUL III. Tipuri de comic
3.1. Comicul de situație
3.2. Comicul de limbaj
3.3. Comicul de caracter
3.4. Comicul de nume
3.5. Comicul de moravuri
CONCLUZII
BIBLIOGRAFIE
CAPITOLUL I
Caragiale în contextul marilor clasici
Perioada marilor clasici este perioada care a urmat după perioada post pașoptistă, corespunzătoare epocii reformatoare a lui Alexandru Ioan Cuza (18591866). Perioada marilor clasici începe odată cu afirmarea spiritului junimist în cultura noastră, pe la mijlocul deceniului al șaptelea al secolului al XIX-lea, și durează până în ultimul deceniu al secolului al XIX-lea. Deși a fost o perioadă relativ scurtă, de aproximativ trei decenii, perioada marilor clasici rămâne perioada cea mai importantă și cea mai valoroasă din întreaga istorie a literaturii române. Această perioadă a fost numită astfel de critică nu pentru că în această perioadă s-ar fi manifestat curentul clasicist. Clasicismul s-a manifestat în literatura noastră mult mai devreme, la sfârsitul secolului al XVIII-lea și începutul secolului al XIX-lea prin operele poetilor Văcărești, Costache Conachi și Gheorghe Asachi, și a fost un curent minor.
În evoluția sa, literatura română a cunoscut o serie de etape fundamentale, începând cu literatura populară, apogeul acestei dezvoltări fiind marcat de epoca marilor clasici când pe scena vieții culturale apar numeroase personalități, precum Titu Maiorescu, Mihai Eminescu, Ion Luca Caragiale, Ioan Slavici, Ion Creangă. Multiplele prefaceri politice și social-economice marcate de Unirea Principatelor de la 1859 vor influența și dezvoltarea culturii, a literaturii noastre. Stabilitatea politică, dezvoltarea relațiilor capitaliste, dobândirea independenței de stat vor face posibilă manifestarea uneia dintre cele mai strălucite etape ale culturii noastre. Manifestând un interes deosebit pentru cultura și civilizația României, Titu Maiorescu va justifica prin scrisul său și mai ales prin cel al lui Mihai Eminescu, Ion Creangă, Ion Luca Caragiale și Ioan Slavici durabilitatea acestei epoci, atât în ceea ce privește literatura cât și existența unei limbi naționale consolidate și moderne. Fiindcă este scrisul lui Titu Maiorescu cât și al marilor scriitori este de o rară limpezime, robustețe, elevare, claritate, ceea ce-i conferă Titu Maiorescu, primul nostru estetician și critic literar. Înființează cenaclul Junimea și scrie articole critice ( literare, culturale, de limbă ); MARE ORATOR Este un precursor al lui E. Lovinescu, prin teoria formelor fără fond. Obiective: introducerea spiritului critic, combaterea mediocrității.
Societatea Junimea si Titu Maiorescu. Societatea Junimea s-a fondat la 1 martie 1863 și avea ca scop: culturalizarea maselor printr-o serie de conferințe numite „prelecțiuni populare”; aceste conferințe erau susținute de către membrii fondatori și aveau diferite teme: de religie, astronomie, folclor, filozofie. Promovarea unei literaturi naționale de calitate, elaborarea unei antologii de poezie și proză românească. Pentru a deosebi literatura bună de cea proastă, Titu Maiorescu a elaborat un tratat de estetică numit „O cercetare critică asupra poeziei române de la 1867”, care cuprindea două capitole: „Condițiunea materială a poeziei” și „Condițiunea ideală a poeziei”. Societatea Junimea mai avea ca scop: introducerea alfabetului latin, a scrierii fonetice, îmbogățirea vocabularului cu neologisme și integrarea culturii românești în cultura universală. În anul 1867 societatea scoate și revista „Convorbiri literare”, o tipografie și o librărie.
Cele trei perioade ale societății Junimea au fost: I. 1863-1874 are un pronunțat caracter polemic și se manifestă în trei direcții: limbă, literatură și cultură. Deviza lor era: „Intră cine vrea, iese cine poate”. II. 1874-1885 ședințele se țineau o săptămână la București și una la Iași în casa lui Vasile Pogor. Echilibrul se schimbă prin mutarea unei părți din Junimea; spiritul critic scade. Este cea mai prolifică și bogată perioadă de publicare a unora dintre capitolele literaturii românești. III. 1885-1944 capătă un caracter preponderent, revista își pierde autoritatea. Se publică mai mult literatura științifică decât beletristică; spiritul critic scade și în 1944 se încetează activitatea. Maiorescu a elaborat studiul de estetică și critică literară, primul de acest fel cu titlul „O cercetare critică asupra poeziei române de la 1867”. Aceasta avea 2 capitole: „Condiția materială a poeziei” cu care lucrează diferite părți ale artei și „Condiția ideală a poeziei”. Maiorescu arată că în poezii pot fi îmbinate în așa fel încât să-i trezească cititorului anumite idei, sentimente, cuvintele sunt îmbinate în figuri de stil care trezesc în sufletul nostru anumite trăiri sufletești.
MIHAI EMINESCU. Poetul național al românilor “omul deplin al culturii românești” (Constantin Noica) “Mânuirea perfectă a limbii materne”.
Mihai Eminescu a fost un poet, prozator și jurnalist român, socotit de cititorii români și de critica literară postumă drept cea mai importantă voce poetică din literatura română. Receptiv la romantismele europene de secol XVIII și XIX, și-a asimilat viziunile poetice occidentale, creația sa aparținând unui romantism literar relativ întârziat. În momentul în care Mihai Eminescu a recuperat temele tradiționale ale Romantismului european, gustul pentru trecut și pasiunea pentru istoria națională, căreia a dorit chiar să-i construiască un Pantheon de voievozi, nostalgia regresivă pentru copilărie, melancolia și cultivarea stărilor depresive, întoarcerea în natură etc., poezia europeană descoperea modernismului.
Natura în operele lui Mihai Eminescu. Deosebindu-se de predecesorii săi: Bolintineanu și Alecsandri, care compară femeia iubită cu o floare și cu o privighetoare, în termenii secolului trecut “filomela” ,Eminescu evită banalitatea unor asemenea procedee, privind-o ca pe o reprezentantă a erosului, ca pe o Venus Anadyomene, ca pe aceea care asigură prin iubire continuitatea vieții. O singură dată Eminescu compară femeia cu o floare și atunci magistral, realizând o imagine neegalată, de o prospețime care conține parcă efluviile unei noi geneze (din “Atât de fragedă”, “Atât de fragedă te-asameni…În calea vieți mele ieși”).
Opere. Luceafărul este una dintre cele mai celebre poezii ale lui Mihai Eminescu, începută încă în 1873, dar scrisă și finisată de-a lungul multor ani până la publicarea sa în aprilie 1883 în Almanahul societății studențești România Jună din Viena. După publicarea la Viena, poemul a fost reluat apoi în același an în revista Convorbiri literare și în final în volumul princeps intitulat „Poesii” sub îngrijirea lui Titu Maiorescu. Floare albastră este o poezie scrisă de Mihai Eminescu și publicată la 1 septembrie 1873 în revista Convorbiri literare. Poezia Floare albastră constituie, după cum spunea Vladimir Streinu „primul mare semn al operei viitoare”. Precedată în timp de unele mari creații cum sunt „Venere și Madonă”, „Epigonii”, „Mortua est” și „Egipetul”, urmată de „Împărat și proletar”, „Călin-File din poveste” sau „Strigoii”, poezia „Floare albastră” își are punctul de plecare în mitul romantic al aspirației către un ideal înalt, de fericire, încununat de o iubire pură, desăvârșită. Astfel, poezia „Floare albastră” este o meditație pe tema iubirii, o idilă desfășurată într-un cadru feeric, în care visul romantic prefigurează peisajul, putându-se confunda cu natura, dar și o eglogă pe tema fericirii și a iubirii ca formă de cunoaștere.
“El și numai el, ne-a ajutat să întelegem bătaia inimii. El ne-a luminat întelesul și bucuria nenorocului de a fi român.” (Mircea Eliade). Mihai Eminescu este poetul national al României, ce a fost o personalitate coplesitoare. Ca poet, s-a remarcat prin forta de sinteză a izvoarelor autohtone si universale, prin imaginatie bogată si fantezie creatoare, prin înăltarea filosofică si printr-o viziune cosmică si mitologică asupra omului. Pe lângă poezie, Eminescu a mai experimentat si în dramă, dar toate piesele sale de teatru sunt doar proiecte. De asemenea, el a scris si proză, in special fantastică, dar acestea au stat mult timp în umbra poeziilor sale, doar în ultima vreme recâstigându-si adevărata lor recunoastere.
Fragment: ,,Era noapte și ploaia cădea măruntă pe stradele nepavate, strâmte și noroioase ce trec prin noianul de case mici și rău zidite din care consistă [constă] partea cea mare a capitalei României, și prin bălțile de noroi. […] De prin crâșme și prăvălii pătrundea prin ferestrele cu multe geamuri, mari și nespălate, o lumină murdară, mai slăbită încă prin stropii de ploaie ce inundase sticlele.” (Sărmanul Dionis, 1872)
Analiză: Imaginea de zi a orașului, cât și orașul de noapte sunt, pentru Eminescu, un loc aglomerat, iar noaptea se caracterizează printr-o atmosferă apăsătoare, neprietenoasă. În fragmentul din poem domină adjectivele cu o încărcătura negativă, repetarea lui mult, multă, furnicar devine terifiantă, sufocă. Oximoronul lumină murdară din fragmentul de proză este o metaforă a mizeriei purității. În oraș se află odaia sărăcăcioasă (de exemplu Cugetările sărmanului Dionis). Pentru Eminescu, în opoziția sat/ oraș, câștigă mereu satul, cât mai arhaic. Cauzele sunt două: satul reprezintă de pe o parte copilăria, timp mitic, al fericirii și lipsei de griji și de pe altă parte natura, naturalul, din care Eminescu a construit insule utopice, spații paradisiace.
ION CREANGĂ (1830 – 1889). Creangă este cel mai mare povestitor român și unul dintre cei mai mari povestitori europeni- Frații Grimm, Perault și Anderson. Opera de maturitate este scrierea memorialistică “Amintiri din copilărie”. “Povestea lui Harap-Alb” este cel mai reprezentativ basm al lui Creangă.
Ion Creangă a fost un scriitor român. Recunoscut datorită măiestriei basmelor, poveștilor și povestirilor sale, Ion Creangă este considerat a fi unul dintre clasicii literaturii române mai ales datorită operei sale autobiografice “Amintiri din copilarie” reprezintă partea cea mai personală a operei lui Creangă. Acestea i-au stabilit reputația de mare prozator. Scoaterea la iveală a multor provincialisme cu o putere de expresie deosebită, vivacitatea narațiunii și sinceritatea cu care povestește cele mai intime detalii ale vieții lui de copil, toate acestea fac din opera lui Creangă una din cele mai însemnate opere ale literaturii române. Amintiri din copilărie este una dintre principalele lucrări ale scriitorului român Ion Creangă. Cea mai mare dintre cele două lucrări ale sale aparținând genului memorialistic, ea conține unele dintre cele mai caracteristice exemple de narațiune la persoana întâi din literatura română, fiind considerată de critici capodopera lui Creangă. Structurată în capitole separate scrise de-a lungul mai multor ani (între 1881 și 1888), părți din ea au fost citite în fața cenaclului literar Junimea din Iași. Trei dintre cele patru secțiuni au fost publicate în timpul vieții lui Creangă de revista Convorbiri Literare, ultima parte rămânând neterminată după moartea scriitorului.
Povestea lui Harap-Alb (de Ion Creanga). Basmul “Povestea lui Harap-Alb” se încadrează în genul epic, iar ca specie literară este un basm cult, deoarece are un autor, Ion Creangă. Critici literare: Ion Creangă este cel mai mare povestitor român. Particularlitătile sale cele mai importante sunt jovialitatea, vitalitatea si dragostea de oameni. De aceea, majoritatea operei sale constă în povesti, o operă originală bazată pe folclorul autohton. Realismul rezultat din cultivarea detaliului si punerea în evidentă a unei individualitarte rămânând neterminată după moartea scriitorului.
Povestea lui Harap-Alb (de Ion Creanga). Basmul “Povestea lui Harap-Alb” se încadrează în genul epic, iar ca specie literară este un basm cult, deoarece are un autor, Ion Creangă. Critici literare: Ion Creangă este cel mai mare povestitor român. Particularlitătile sale cele mai importante sunt jovialitatea, vitalitatea si dragostea de oameni. De aceea, majoritatea operei sale constă în povesti, o operă originală bazată pe folclorul autohton. Realismul rezultat din cultivarea detaliului si punerea în evidentă a unei individualităti stilistice apartine artei de scriitor a lui Creangă. Întâi Creangă fixează o dată pentru totdeauna textul, făcând imposibilă o altă editie. Secretul la Creangă stă în studiul efectelor, în cuvântul rar, în fixitate.”
Fragment: ,,Cum nu se dă scos ursul din bârlog, țăranul de la munte strămutat la câmp, și pruncul, dezlipit de la sânul mamei sale, așa nu mă dam eu dus din Humulești în toamna anului 1855, când veni vremea să plec la Socola, după stăruința mamei. “ (Amintiri din copilărie, IV)
Analiză: Dacă I.L. Caragiale este aproape exclusiv citadin, la Creangă orașul lipsește cu desăvârșire. Desigur, sosirea cu căruța lui moș Luca la Iași, din finalu Amintirilor din copilărie, nu este decât capătul drmului. Tinerii se ascund sub pled pentru că vorbele oamenilor de pe ,,ulițele Iașilor” sunt răutăcioase. Atât Amintirile, cât și Poveștile lui, atât casa, cât și palatul, curtea boierească sau cea împărătească, atât iadul, cât și raiul sunt, așa cum a remarcat critica, un fel de Humulești natal.
IOAN SLAVICI (1848 – 1925). El este considerat “părintele nuvelei românești” și “un Balzac al satului românesc”. Nuvela “Moara cu noroc” este una dintre cele mai reușite din cele aproape 100 de nuvele și schițe scrise de Slavici. Alături de Caragiale este considerat creatorul nuvelei realiste și psihologice.
“Nu e arma mai puternica decat inima curata. “(Ioan Slavici). Ioan Slavici (n.18 ianuarie 1848, d. 17 august 1925) a fost un scriitor și jurnalist român. Alaturi de Eminescu, Creanga, Caragiale, mari creatori de limba, Ioan Slavici este cel dintai mare scriitor pe care Transilvania il daruie literaturii romane la sfarsitul secolului al XIXlea. Opera lui cuprinde: comedii, drame istorice, nuvele, romane, memorialistica. Opera lui Slavici nu este doar o copie a realitatii,cat mai exacta, ci o viziune a ei. Creatia lui Slavici prezinta cu evidenta trei faze: I. a idilismului si reveriei, II. dramatica si obsesiva, III. didactica si instructive.
Tot ce a scris Slavici sugereaza o atmosfera de remarcabila autonomie interioara,in care creatorul nu depinde atat de conventiile constituite ale unui mediu cultural cat de propria sa vointa de a scrie. Opera literară “MARA” de Ioan Slavici este un ROMAN TRADIȚIONAL DE TIP OBIECTIV, prin respectarea tiparelor scrisului convențional, accesibil, și a normelor narațiunii omnisciente, prin prezentarea unei lumi omogene și a unui anumit tip de personaje.
Nuvela “Moara cu noroc” de Ioan Slavici a apărut în volumul de debut Novele din popor, din 1881 și s-a bucurat de o largă apreciere critică. Ioan Slavici construiește o operă literară bazată pe cunoașterea sufletului omenesc, cu un puternic caracter moralizator concepția lui fiind un argument pentru iubirea de oameni. Compoziția și structura nuvelei: Nuvela este realistă, de factură clasică, având o structură viguroasă unde fiecare episod aduce elemente esențiale și absolut necesare pentru firul epic, conflictul se desfășoară liniar și ascendent, faptele fiind distribuite în cele 17 capitole respectându-se ordinea cronologică a desfășurării actiunii
Opera „Popa Tanda” este o operă epică deoarece are acțiune ce se poate relata pe momentele subiectului literar. Acțiunea operei este plasată în timp și spațiu. Drame istorice: Bogdan Voda Gaspar Gratiani Fata de birau (1871). Memorii: Inchisorile mele (1921) Amintiri (1924) Lumea prin care am trecut (1924)
Nuvele: Popa Tanda, Scormon Gura satului, Budulea Taichii, Moara cu noroc (1881), Comoara (1896), O viață pierdută, Vatra părăsită (1900), O jertfă a vieții, Pădureancă (1884), Piese de teatru, Fata de birău (1871), Povești: Zâna zorilor ( 1908), Florița din codru (1908), Ileana cea șireată (1908), Petrea-Prostul (1908), Limir-împărat (1908), Spaima zmeilor (1908), Romane: Din bătrâni (1902), Mara (1906) Românii de peste Carpați (1911) Zbuciumări politice la românii din Ungaria (1911), Din două lumi (1920), Cel din urmă armaș (1923).
ION LUCA CARAGIALE (1852 – 1912). Este cel mai mare dramaturg din literatura română. I.L.Caragiale a creat o operă în care se disting cu usurintă 3 universuri diferite: comic, tragic si fantastic.
Ion Luca Caragiale (1 februarie 1852-9 iunie 1912) a fost un dramaturg, nuvelist, pamfletar, poet, scriitor, director de teatru,comentator politic și ziarist român. I.L.Caragiale este considerat a fi cel mai mare dramaturg român și unul dintre cei mai importanți scriitori români. A fost ales membru al Academiei Române post-mortem.
Este considerat a fi cel mai mare dramaturg român și unul dintre cei mai importanți scriitori români. A fost ales membru post-mortem al Academiei Române. D-ale carnavalului este o piesă de teatru de Ion Luca Caragiale. A fost scrisă pentru concursul organizat de Teatrul Național din Capitală, pe care autorul l-a câștigat. O noapte furtunoasă este o piesă de teatru. A apărut în Convorbiri literare, cu o elogioasă prezentare a lui Titu Maiorescu, ajungând și pe scena Operei Române, în 1935, însoțită de muzica lui Paul Constantinescu. În 1943 regizorul Jean Georgescu a făcut un film după această valoroasă piesă de teatru.
În vreme de război este o nuvelă. O creație realist psihologică, având și accente naturaliste, ea a fost publicată pentru prima oară în 1898. Alături de Ioan Slavici, Ion Luca Caragiale este creatorul nuvelei realist-psihologice, deosebinduse de acesta nu numai prin tematica abordată, ci mai ales prin capacitatea artistică de a insera în firul epic principiile estetice naturaliste, reprezentate în literatura universală de Émile Zola. Barbu Ștefănescu Delavrancea afirma: Ion Luca Caragiale este „scriitorul cel mai zolist, naturalistul nostru prin excelență”.
Comedii: O noapte furtunoasă, Conu Leonida față cu reacțiunea, O scrisoare pierdută D-ale carnavalului, O soacră, Hatmanul Baltag, Năpasta. Nuvele și povestiri: O făclie de Paște, În vreme de război, Din carnetul unui vechi sufleur, Un artist, Om cu noroc, Păcat, O invenție mare, Poveste, Boborul, Noaptea învierii, La hanul lui Mânjoală, Două loturi.
Aprecieri critice: “… fondul comediilor lui Caragiale este rece și cinic. Realitatea ce el ne zugrăvește nu ne poate încălzi, necum să ne entuziasmeze; ea e repulsivă și va deveni, din ce în ce mai repulsivă cu cât omenirea va înainta pe calea progresului moral. În nici o operă clasică nu vei găsi situațiuni de valoare ca cele pe care dramaturgul nostru le primește în acțiunea dramatică, le primește și le menține cu seninătatea cea mai desăvârșită – chiar la sfârșitul și după sfârșitul ei.”(Mihail Dragomirescu). “Caragiale n-a găsit, nu l-a lăsat inima să vadă ridicolul în viața țărănimii – cum n-a găsit, n-a văzut, nu l-a lăsat inima să vadă ceva omenesc în viața claselor nouă.”(G.Ibraileanu)
Analiză: Decorul tuturor schițelor și al pieselor de teatru este unul citadin. Orașul lui Caragiale are rolul de decor. Între exterior si interior, Caragiale privilegiază (ca în teatru) interiorul, odaia, al cărui punct fix este masa. În locul odăii apare adesea compartimentul de tren, loc al tuturor aventurilor , spațiu închis și dramatic. Când descrie exteriorul, Caragiale pune accent pe pitoresc, pe comedie, iar îmbulzeala nu are nicio urmă de tristețe, este una veselă, caldă, lipsită de griji. Orașul este văzut abia atunci când este plin de oameni și de zgomot, în zilele de sărbătoare. Descrierea lui este făcută numai în treacăt, de un ochi fără niciun interes pentru peisaj (La Paști), fie este îngroșată parodic, preia tonul exaltat al gazetarilor (O zi solemnă).
1.1. Caragiale sau dislocarea prezentului
Putem vorbi astăzi, în toată obiectivitatea, de caragialism, ca despre un fenomen nu numai literar, ci și transliterar. Pe la o mie nouă sute eminescianismul, spiritualitate plurivalentă, se cristalizase în câteva atitudini fundamentale, intrate apoi în rândul valorilor perpetue. În latura lui ironic-polemică, fenomenul Caragiale își exercita la rându-i efectele pozitive, pentru a deveni cu timpul un mod de referință. Pe Eminescu l-au urmat poeții, iar uneori teoreticienii; caragialienii, mai frecvenți printre munteni, erau obișnuiți ai culiselor (gazetărești, politice) sau ai cafenelei, mai rar scriitori. Diferențele nu se opresc aici. Fenomenul Eminescu e unul de alternanțe, balansare între trecut și prezent, fior patetic și melancolie boreală. Caragiale, martor al imediatului, ține plenar de prezent, având mai totdeauna temperatura actualității. Contemporan cu Agamiță Dandanache, cu Pristanda și ceilalți, solid instalat în epocă, lucid, realist, sociabil, dojenitor strălucit, autorul Scrisorii pierdute stă mereu în apropierea personajelor, le dezarticulează, dă jos măștile, și cu toate că aparent implicat, se detașează de lumea în cauză, expunând-o ridicolului inexorabil. Moraliști intransigenți, cu mijloace particulare, sunt și Eminescu și Caragiale. Le este comună, evident, psihologia opoziției (Caragiale își zice singur „veșnicul opozant”), îi unește decizia de a spune răului nu, încât literatura lor, considerată sub aspectul realităților vizate, nu este o expresie a plinului, ci una a insatisfacției, a impulsului spre altceva.
În tonuri diverse, eroii caragialieni vorbesc de o criză morală care, firește, e o criză mai largă. În ordine socială, burghezia postunionistă, conștientă de metamorfozele curente, milita pentru un statut al ei, iar geniul lui Ion Luca e de a fi găsit în situații tranzitorii semnificații de adâncime. Unele măști poartă semnele corupției fanariote; lideri abili, fluturând ideea de progres, încearcă să profite de realitățile fluctuante, utilizându-le în avantajul lor. Epoca dinainte de 1900 trăiește oarecum în discontinuitate și conglomerat. Se contestă „evghenia” și se pronunță demagogic vorba „popor”. Un șantajist cretin, Agamiță Dandanache, se revendică de la revoluția pașoptistă („Eu, familia mea, de la patuzsopt… luptă, luptă…”); alții la fel, își confecționează o „mitologie metodică”, fiindcă „o țară eminamente agricolă trebuie să aibă un high-life…” (High-life). Caragiale ia în studiu o societate in toto, în reprezentare mozaicală, cu antinomii care, transpuse în tipare stilistice esențiale, interesează multiplu, literar, psihologic și sociologic deopotrivă. Câteva zeci de personaje au un nume, o identitate, alții (Popeștii, Georgeștii, Lache, Mache, Mitică) au un regim de cvasi-anonimat, iar îndărătul lor, compactă, se desfășoară o mulțime amorfă, cu dizarmonii caracterologice și verbale pe măsură. La Caragiale, exponenții unei periferii tinzând spre centru au o psihologie hibridă; amestec de influențe și solicitări, miticismul presupune o mască anodină, o psihologie în care ponciful și locul comun invadează.
Recurgând la alte mijloace decât cele ale dialogului, Caragiale putea fi – cum a și fost – un narator antrenant. Văzute scenic, personajele lui se prezintă însă singure și în loc să „piară pe limba lor”, trăiesc tocmai prin ceea ce ele debitează, revelându-se în dialog. Când are „poftă de vorbă”, scriitorul merge la cafenea și așteaptă „să pice vreun alt bucureștean”, de obicei un interlocutor locvace; conversația cu „damele din lumea mare”, în saloane, devine causerie. „Momentele” caragialiene sunt, mutatis mutandis, un fel de memorii travestite, secvențe în care îndărătul dialogului, înregistrat cu fidelitatea unei benzi magnetice, aflăm o atitudine, un surâs, o reacție la obiect. Puse alături, înseriate, divers articulate, din astfel de „momente” rezultă un documentar de epocă în care dialogul înseamnă un admirabil mijloc de vivisecție și examen psihologic. Expoziția de tipuri presupune de fiecare dată contestare, iar râsul e o filosofie. Nu râsul zgomotos, ci râsul ca strategie apropiat modului cehovian, tipic. Stilul ironiei lui Caragiale, teatral prin excelență, se bazează pe exhibare, indivizii fiind arătați, expuși vederii publice. Fabula pare a se încheia fără morală, însă, în fapt, ea e implicată în ton, în nuanțe, în pozițiile interlocutorilor, în contextul temporal.
Un anumit cuvânt ori o asociație verbală punctează prin repetiție stigma unui caracter, astfel că „ambițul” sau „onoarea de familist” rezumă profilul lui Jupân Dumitrache iar „renumerație după buget mică” pe acela al polițistului Pristanda. La Trahanache, multiprezidentul din O scrisoare pierdută, clișeul „ai puțintică răbdare, stimabile” nu e un simplu automatism verbal, ci revelație unei norme practice, fixată în subconștient. Tactica amânării deciziilor vine la acesta dintr-o veche experiență, personajul, probabil mason (i se spune precum dirigenților masoni: „venerabilul”), cultivând un anumit' mister. În ochii unor partizani politici susceptibili, mărginitul „prezident” poate trece drept un maestru al combinațiilor subtile, impenetrabil chiar: „E tare… tare de tot… Solid bărbat! Nu-i dăm de rostul secretului”. Pentru a se lămuri, amintiții acoliți recurg ca și el la temporizare: „Trebuie să mai așteptăm!…” Tehnica „venerabilului” se sprijină în realitate pe o șiretenie ordinară, căreia eufemistic el îi zice diplomație. După o ieșire colerică a lui Tipătescu, Trahanache reflectează ca pentru sine: „Aminteri bun băiat, deștept, cu carte, dar iute, nu face pentru un prefect. Într-o soți etate fără moral și fără prințip… trebuie să ai puțintică diplomație!'“ în vocabularul altui personaj, la Agamiță Dandanache, „diplomației” i se găsește un sinonim: „Asa e, puicusorule, c-am întors-o cu politică…?”
Ca mod al relațiilor sociale, limbajul este, mai mult decât orice alt fenomen, convenție, constrângere chiar, și nimeni nu-și imaginează altă posibilitate de multidialog. Aventura începe de îndată ce un vorbitor se abate de la convenție, fapt condiționând fluxul metaforic ai poeziei, al artei în genere, sau forțarea semnificațiilor în cazul unor maladii mintale. La autorul Scrisorii pierdute, care, într-o privință, practică amuzându-se un joc al clișeelor, curios este că tocmai clișeul duce la ambiguitate. Așadar, a nefiind egal cu a, urmează că amic, onorabil, justiție, pot sugera altceva sau exact contrariul, deși interlocutorii contează pe consens. Asistăm la un pseudoconsens parodic, hilar, când, pe un teren lunecos, indivizii au iluzia totalei stabilități: „Să ne dăm seama bine (zice emfatic un orator politic) de ce va să zică… de ce este un plebicist…” Replicile sosesc prompt, din toate părțile: „Știm ce este plebicistull. Mersi de explicație! Nu trebuie explicație…” Comicul provine aici dintr-o exacerbare a vidului, care, totuși, lasă impresia unei structuri. Ce vrea să spună aceasta? Dialogul pare a respecta normele lucrurilor perfect clare, însă bazându-se pe o mecanică falsă. Alte eșantioane arată că o structură aparent coerentă ascunde un fond uman inautentic. Caracteristic în limbajul lui Lache și Mache, „tineri cu carte” (a se citi „semidocți”), e tocmai impasul în nesemnificativ: „Ei știu de toate câte nimic, așa sunt adevărații enciclopediști. Lache este înalt la închipuire, Mache e adânc. Așa dânșii iau parte, cu mult succes, la toate discuțiile ce se ivesc la cafeneaua lor obișnuită: prezic viitorul industriei, neajunsurile sistemei constituționale, progresele electricității, microbii, Wagner, Darwin, Panama, Julie la Belle, spiritism, fachirism, L'Exilee ș.c.l.” întâlniți la berărie sau la „canțilarie”, Lache, Mache și alții ejusdem farinae, devin, în colecția lui Caragiale, tennenii unui experiment psiho-social, parteneri cu destine interșanjabile. Specimene de o desăvârșită mediocritate, „nici prea-prea, nici foarte-foarte”, ei au trăsături identice: „Cine a cunoscut pe unul, a cunoscut și pe celălalt”1. Birocrații lui Courteline, Messieurs Ies Ronds-de Cuir, contemporani cu Lache și Mache, aveau de partea lor cel puțin un grăunte de nebunie. La Raymond Queneau, contemporanul nostru, personajul incolor (Pierrot sau altul) cultivă indiferentismul, totuna cu împăcarea de sine; contrastele se echilibrează sub semnul unei pasivități complicate. Umorul cade în tristețe.
Neparvenind să-și depășească, fie și pasager, condiția mediocră, caragialienii ignoră și sublimul și disperarea. Indivizii sunt comparabili cu niște mecanisme, încât, la orice apăsare de buton urmează, totdeauna, aceeași unică reacție: măști de Grand Guignol. Cu toate că găunoasă, frazeologia din „Vocea patriotului naționale” provoacă entuziasm, adică acord, iar termenii cei mai puțin înțeleși acționează ca niște stimuli: „Bravos ziar, domnule! Ăsta știu că combate bine…” De vreme ce negare sau antiteză nu există -, nici un conflict de adâncime nu e posibil. Partenerii, din aceeași categorie, se ascultă reciproc, dialogul simulând a respecta formal normele logicii, însă decupajele frizează absurdul. Comediile lui Caragiale, indiferent de subiect, sunt niște variațiuni pe tema unor existențe de serie, biografii morale în cerc închis. „Les journaux sont Faliment de toute la population; ecrits par des idiots, ils sont lus par d'autres idiots”, constată Eugen Ionescu, adăugând că bărbații, „fous de politique”, sunt niște „cretins politiciens”2. Excepții pe anumite direcții există, dar nu acestea dau pondere tabloului general. Tipătescu și Zoe, de pildă, au sentimentul destul de exact al proporțiilor, încât, la un nivel superior celorlalți, ei înțeleg să profite. În momentul de vârf al șantajului cu scrisoarea pierdută, Cațavencu, mai puțin perspicace, nu se exprimă tranșant, utilizând un discurs sinuos. „Să lăsăm frazele, nene Cațavencule! (îl întrerupe Tipătescu). Astea sunt bune pentru gură-cască… Eu sunt omul pe care d-ta să-1 îmbeți cu apă rece?”… Pentru frivola Zoe Trahanache, îndeletnicirile prefectului sunt niște „nimicuri politice”; pe Agamiță Dandanache, aceeași Zoe îl execută cu un singur cuvânț: „idiot”…
Prostia cotidiană de nivel comun poate fi ignorată. Prostia lui Zaharia Trahanache polarizează privirile, „venerabilul” de la 1883 fiind precum burghezul Prudhomme (al lui Monnier) un monument de stupiditate. La germani, un individ ca aceștia e „borniert”, mărginit; caracterizat deci cu un termen de extracție franceză. În paginile unui moralist încruntat, greoiul Trahanache și acoliții lui ar declanșa fulgere; incipit comoedia, zice în sine Caragiale, demontând caractere, punând în lumină truisme, accentuând nonsensuri. Literar vorbind, eroii caragialieni renasc și trăiesc prin limbaj – un limbaj de indiscutabil pitoresc -, de aceea e greu de crezut că în traducere O noapte furtunoasă ori un „moment” își păstrează savoarea. Prezidentul Trahanache nu se lansează în reflecții, mulțumindu-se să repete un „panseu” al fiului său de la Facultate: „Unde nu e moral, acolo e corupție, și o soțietate fără prințipuri va să zică că nu le are!”… Cațavencu, avocat, dispune de formule gata făcute, debitate sentențios: “Cum ar fi posibil martiriul, dacă n-ar exista călăul?” Sau: „Istoria ne învață anume că un popor care nu merge înainte stă pe loc”… Toți au o slăbiciune pentru vorbe mari, – „prințipuri”, „respect la orice ofimiune” însă potrivit interesului de grup principiul se confundă cu alternativa favorabilă. In ipoteza că un cetățean ar vota cu partida adversă, el ar risca „pușcăria”, însă „dacă-1 putem aduce să voteze cu noi” lucrul se schimbă: „altă vorbă”. Pe scurt, O scrisoare pierdută pune în lumină decalajul dintre act și cuvânt, însă văzut de Caragiale, un nepesimist, spectacolul nu cade în tragic. Cel mult, umorul se subțiază. Spiritul tranzacțional fiind o tristă realitate, o scenă ca aceea în care Zoe Trahanache tratează cu Cațavencu nu are nimic comic: „Domnule Cațavencu, în sfârșit d-ta ești un om cu minte, un om practic, d-tale îți este indiferent de la cine ți-ar veni aceea ce-ți trebuie așa de neapărat (…) Ai jurat pe onoarea d-tale că poimâine, când ăi fi proclamat (deputat), vei da scrisoarea aceluia ce te-ar face să fii ales… Ei! eu te aleg, eu și cu bărbatul meu; mie să-mi dai scrisoarea… Primești?” Și ca „lovit de o idee”, Cațavencu răspunde laconic: „Primesc…”
În zeci de situații, la Caragiale comicul derivă din semnalarea unor disproporții. Parturiunt montes… E, de altminteri, sursa clasică a comedienilor, încât o piesă de Goldoni și spirituala Clochmerle a lui G. Chevalier, la distanță de două secole, se bazează pe același resort. Conștiința limitelor lipsind, disproporțiile din gândirea unor protagoniști caragialieni iau forme verbale umflate, cu probabile ecouri heliadești. Exaltarea lui Heliade însă, vorbind de un destin al patriei în raport cu umanitatea, pornea dintr-un fond romantic pozitiv, generos, astfel că popolul sacru și omnipotent, fiii libertății, seculii, martirii, tromba bellică, legile inviolate, romana ginte aparțin altei mentalități decât la cabotinul Venturiano de la „Vocea patriotului naționale”. Printr-un fenomen de bovarism colectiv, anumiți caragialieni se imaginează altfel decât sunt și, instalați în iluzie, se cred apți pentru acțiuni monumentale. Unul dintre ei vrea „să dăm exemplu chiar surorilor noastre de ginte latină”; altul ține ca lecția României să se extindă asupra Europei. Descoperim aici, în forme alterate, limbajul grandilocvent heliadesc dintr-un Oracol la România: „Vei da exemplu mare popoarelor seduse”… Îndărătul unor cuvinte precum țară și patriotism se simte duplicitatea; alți termeni {cetățean, ultraprogresist, liber-pansism, sistem constituțional, onest), au, de asemenea, sensuri hibride. Hiperlucid, creatorul Scrisorii pierdute este un distrugător de mitologii,
demonstrând că pe un fundal confuz, amestec de bizantinism dubios și europenizare, se proiectau personaje nefaste.
Personaje plate, ridicule în viață, însă triumfătoare, populează teatrul pe meridiane diferite; e normal ca dramaturgii să se întâlnească în spații analoage. Contemporan cu Feydeau și Georges Courteline, care se mențin la nivelul râsului burlesc, apropiat ca reacție morală de sârbul Branislav Nușici, Caragiale îi anticipă, într-o ipostază particulară. Performanța sa este de a simula o voce neutră și de a fi, în același timp, un procuror public. Dualismul acesta, mod rafinat al comicului, nu ar face impresie fără marea artă a decantării semnificațiilor. Într-o epocă de redimensionare a raporturilor sociale, când mica burghezie postpașoptistă, veleitară, își compunea o fizionomie, scriitorul, sociolog și moralist, este un excepțional interpret al mentalităților. Comediile, schițele, „momentele”, cu modulațiile lor recurente, grave în subtext, sunt în fondul lor intim scrieri parabolice. S-a spus că râsul lui Caragiale dislocă, desface în bucăți, dar, spirit frondeur, el nu mai recompune, stăruind printre dărâmături. Radical, Caragiale practică linșajul comic, arătând că preferă unei lumi infirme un teren gol, defrișat. Lângă Maiorescu, dar cu alte mijloace, cu alt orizont social, stă un polemist de structură clasică, denunțător al incompatibilităților. Dincolo de șarjă, de revoltă, de ironie acidă, ori de negație (care nu se confundă cu nihilismul), mesajul caragialian a fost un îndemn la autoscrutare și simț al proporțiilor, un umanism în pilde. A înlătura ceea ce împiedică armonia înseamnă a organiza coerent. Caragiale-polemistul gândea ca un logician. Nu se va putea face istoria ethosului social românesc de la sfârșitul celuilalt veac fără Caragiale.
1.2. Caragiale-personaj de roman
Personalitatea multiplă și contradictorie a lui I.L. Caragiale, cu urcușuri și coborâșuri spectaculoase, a ispitit pe numeroși scriitori de imaginație, romancieri și dramaturgi. Unii, ca N. Petrașcu (în Marin Gelea), Octavian Goga (Meșterul Manole) și C. Stere (Ciubăreștii, în ciclul în preajma revoluției), l-au deghizat și nu prea, alții, ca I. Slavici (Cel din urmă armaș), E. Lovinescu (Mite și Bălăuca) și Emanoil Bucuța (Capra neagră), l-au prezentat pe numele lui, sau, cum s-ar spune, în carne și oase, ca pe un personaj cu răspicată personalitate. Reeditarea, în primul volum de Scrieri, a poeziilor și romanelor lui Emanoil Bucuța, în Editura „Minerva”, cu un studiu introductiv de regretatul acad. Perpessicius și în textul stabilit și notele Luciei Borș-Bucuța și Violeta Mihăilă, ne-a îndemnat să recitim fragmentele din Capra neagră în care intervine Caragiale cu neasemuita lui demonie. Despre aceasta ne-a lăsat revelatoare rânduri N. Iorga, în articolul scris la moartea genialului dramaturg: „Urmașii cari n-au văzut și auzit omul, n-o vor înțelege (atitudinea lui!) la acest om cu ochii în cari fugiau flăcări ciudate, de ironie și înduioșare, de admirație și pornire distrugătoare, acest om cu impresionantul glas de impunere a credințelor și capriciilor sale, cu gesturile stăpânitoare, zguduitoare, nimicitoare, ale unui genial actor, acest spirit plin de intenții ironice și de capricii rafinate, capabil de elementare asalturi crude, de entusiasmuri oarbe, de neînduplecată negație provocatoare, azi într-un fel, mâine în altul, cu totul opus, dar totdeauna, ca poezie, ca glumă corosivă, mai presus de măsura obișnuită a ființei omenești.” (I.L. Caragiale, în Oameni cari au fost, II, 1935.) Aceasta este demonia lui Caragiale, care 1-a surprins, încântat și reținut pe Emanoil Bucuța. În momentul când acesta pleca la Berlin, pentru studii de doctorat, la 26 septembrie 1912, marele scriitor nu mai era în viață.
Bucuța ni-1 descrie pe Caragiale în Capra neagră ca și cum l-ar fi văzut și apropiat cu o sigură intuiție și cu o tot atât de vie simpatie, spre deosebire de E. Lovinescu, bunăoară, care n-a văzut într-însul decât un personaj pitoresc și zgomotos, în izbitor contrast cu Eminescu, interiorizat în visul său până la limita dintre normal și schizofrenic.
Iată-1 pe Caragiale, cum apare la Blaj, îndată după zborul lui Aurel Vlaicu, „sensația” zilei. Un tânăr român, Andrei Spătaru, citase în românește vorba lui Goethe după bătălia de la Valmy, ca apoi s-o repete în original și să întrebe pe o parteneră a lui, studentă ca și el, dacă tradusese bine.
Atunci intervine Caragiale, desigur cu un desăvârșit accent ardelenesc: „- Ai tradus bine, frate, și te gratulez, o țîr pentru românească și foarte mult pentru nemțească.”
Se vede că filologului cu urechea muzicală atât de fină nu-i sunase versiunea românească prea plăcut.
Caragiale continuă cu afirmația „că marele Goethe fura aici puțin pe Napoleon”, și „cu atât mai neiertat cu cât îi punea în gură vorbe la 1792 pe care nu le-a scris decât hăt, în anii când împăratul se ducea la Elba și la Sf. Elena…”. În încheiere: „Pe Napoleon însă îl prindea; pe Goethe nu!”
A-l prinde ceva pe cineva era o expresie tipic caragialiană, ca și stilul oral, cu intercalarea lui hăt. Bucuța îl va fi auzit sau nu pe Caragiale, dar a știut să-i pună în gură vorbirea lui caracteristică de dialectician bucuros să se vâre chiar și în conversație cu necunoscuții.
Iată-1 și cum se prezintă: „Eu nu sunt decât oaspe aici la dumneavoastră, dar mă bucur când văd tinerețea veselă și înfiptă a Ardealului. Poate ați auzit de un român care-și mănâncă niște moșteniri la Berlin, în Schoneberg, și prețuiește mult berea nemțească. Prietenii mei de acolo îmi zic nenea Iancu. Altfel mă cheamă Ion Caragiale, Ion Luca, si sunt neam de comediant valah.”
Îi dă replica Petre Liciu, actorul de mare talent, care avea, încă tânăr, să-1 preceadă în mormânt cu două luni, la începutul lunii aprilie, în anul viitor. Mai intervine și St. O. Iosif, căruia fostul său patron de la Epoca literară îi comandă să tacă, numindu-1 „jumătate de Mire”, după Caleidoscopul lui A. Mirea, în colaborare cu Dimitrie Anghel, acesta desigur mai mult decât jumătate în spumoasa vervă, atât de admirată de contemporani. Apoi dispăru, întorcându-se între „ai lui, cu poetul Ștefan Iosif alături, vorbind cu repezeli și cu patimă, într-un mers pe iarbă, încoace și încolo…”
Caragiale pășește astfel cu dreptul în romanul lui Emanoil Bucuța, care-1 lasă să se desfășoare la cea de a doua apariție a lui, cu ocazia unei logodne între români, săvârșită la Berlin, în prezența ministrului României, din neamul Beldiman, pe care-1 și întovărășește la sosire și la plecare, în haine de stradă. Așa era nenea Iancu, neprotocolar, dar parcă-mi vine a crede că la zile mari punea fracul, ca pe vremea când, în calitate de director general al teatrelor, încercase astfel să dea exemplul cel bun, atrăgându-și ironiile ieftine ale neprietenilor.
La masa de logodnă, Caragiale se arată superstițios, pentru că se nimeriseră cu toții în număr de 13, ceea ce îl face să afirme că n-are să apuce anul: „Uite, și aici a fost destul să viu și eu, să ne facem treisprezece. Dacă până într-un an va fi să moară cineva dintre noi, după credința poporului, să vedeți că tot eu am să fac și isprava asta. Țineți minte! Suntem la sfârșitul lui octombrie 1911. Să veniți să mă căutați la sfârșitul lui octombrie 1912.” Bucuța 1-a pus să profetizeze exact, deoarece la acea dată cel de al treisprezecelea era îngropat provizoriu într-un cimitir protestant din Berlin și nu luase încă drumul țării, în vagon mortuar special, ca să-și găsească ultima odihnă în cimitirul Șerban Vodă (Bellu), unde urmase convoiul, cu 23 de ani în urmă, al marelui său prieten, Mihai Eminescu.
Caragiale urmează, asigurând mesenii că va pune capăt acestei strune macabre: „Să vedeți după ce n-oi mai vorbi de mine, am să încep să fiu vesel”. Aici intuiția lui Emanoil Bucuța s-a dovedit dintre cele mai adânci. În singurătate, Caragiale era și el un depresiv, cam ca și Eminescu. își regăsea buna dispoziție între oameni, glumind și râzând ca și Figaro, ca să nu plângă. Așadar se silește să fie vesel, ridicând paharul în sănătatea logodnicului, „om întreg și bun român”. Caragiale evita de obicei pe cel de al doilea epitet, ca monopolizat de patrioții de profesie, care-și iubeau țara pentru că săraca, docilă, se lăsa despuiată.
Întrebat dacă cunoaște pe cutare actriță mare de pe atunci, de curând prinsă în mrejele cinematografiei, Caragiale răspunde afirmativ, iar mai departe analizează cu pătrundere, se înțelege, teatrul lui Ibsen. În realitate, acest se-nțelege este cu totul nelalocul lui, dacă ținem seama că pe Caragiale, amator de teatru „pur”, adică fără interferențe ideologice, teatrul lui Ibsen îl exaspera și ca atare nu se îmbulzea să-1 urmărească, mai ales într-o limbă pe care n-o înțelegea și cu actori al căror nume nu-i spunea nimic, întrucât nu citea ziarele nemțești și nu se ținea în curent cu repertoriul teatral berlinez. Nu cred să fi călcat la teatru o singură dată în cei șapte ani de ședere la Berlin. In schimb, la Lipsea, era nelipsit de la concertele din sala Gewandhaus, când repertoriul era clasic. Bucuța îl pune să afirme despre respectiva cu nume, în roman, Lotte Urban: „Mare artistă, piciulinga aia! O să mai auzim de ea.” Aici nu-1 mai pot urma pe romancierul român și mă întreb: Oare? Să-1 credem când Caragiale afirmă despre acea „dumnezeiască ființă”, cum o numește: „m-a făcut să plâng într-o seară ca o streașină?”. Caragiale plângea, într-adevăr, la simfoniile „babacului”, ale „boierului”, ale lui Beethoven, dar pe de o parte nu în cantități diluviale, iar pe de alta, din discreție și pudoare, departe de a-și mărturisi slăbiciunea, și-o ascundea cu grijă. Avem mărturii autorizate în această privință.
M-a omorât teatrul”, mai spune Caragiale, asigurând că numai în aparență „mă lupt, gâfâi, râd”, ca și cum ar fi viu. Mai departe, autorul se comentează ca la carte: „Momentele mele sunt scene dialogate, cu toată mișcarea și surprizele dramatice, de comedii de moravuri. […] Uită-te și la compozițiile mele epice.” Etc., etc., etc. Mai departe, tonul redevine patetic și, în substanță, dintre cele mai just intuite: „Teatrul, el e greșeala mea, blestemul și steaua vieții”. L-a văzut, chipurile, pe regizor, i-a plăcut până la un punct, dar găsește că prea „pune de la el”, adică prea se depărtează de text. Într-adevăr, Caragiale punea textul pe planul întâi, de aceea îl auzim spunând mai departe: „Eu am rămas puțin de școală veche și vreau să mă văd pe scenă pe mine”. Prin alte cuvinte, cere respectarea textului și nu admite interpretările care-1 eclipsează pe autor în folosul regizorului. Mai departe, Caragiale atacă și probleme de politică externă, vorbește de prietenul său Gherea și de imposibilitatea în care se află Rusia țaristă de a face război, iar în cazul că totuși l-ar face, „s-ar scufunda chiar Sfînta împărăție, cu toate lavrele și clopotnițele ei aurite”.
În remarcabilul roman al lui Em. Bucuța, Caragiale este poetul-pro- fet, poeta vates al poeticii clasice.
1.3. Portretul lui Caragiale
Editura „Minerva” ne-a dat Amintiri despre Caragiale, antologie și prefață de Șt. Cazimir. Ni s-au ales texte, în ordine alfabetică, din Archibald (gazetarul Gheorghe Rădulescu), Tudor Arghezi, Paul Bujor, Luca I. Caragiale, Al. Davila, Barbu Delavrancea, Cella Delavrancea, Victor Eftimiu, Gala Galaction, Ioan D. Gherea, Octavian Goga, Dimitrie Guști, G. Ibrăileanu, St. O. Iosif, Ioan I. Livescu, Ecaterina Logadi, Cincinat Pavelescu, Horia Petra-Petrescu, N. Petrașcu, C. Rădulescu-Motru, M. Sevastos, Ion Slavici, D.I. Suchianu, Ion Suchianu, A. Toma, V. A. Urechia, Al. Vlahuță și Paul Zarifopol. Ultimul, stabilit la Lipsea, îl cunoscuse de aproape în anii exilului voluntar de la Berlin, schimbase cu el numeroase impresii despre oameni și lucruri, precum și o foarte bogată corespondență. Era cel mai indicat să-i scrie biografia sau să-i încerce portretul, cu acea tăioasă sinceritate care-1 caracteriza pe eminentul editor al lui Caragiale. Într-una din scrisorile lui către G. Ibrăileanu, cred, Zarifopol și-a mărturisit un foarte curios sentiment, mai ales din partea unuia ce avusese privilegiul rar de a-i plăcea marelui ironist și de a fi fost cruțat de maliția lui, uneori feroce: acela al fricii, de câte ori avea să dea ochii cu dânsul. Pentru cei tineri, așadar, care-1 admirau, îl iubeau și-1 venerau, deși nu atinsese vârsta patriarhilor, contactul cu Caragiale era redutabil, deși omul era extrem de comunicativ. Am să dau un singur exemplu despre cruzimea intelectuală de care era capabil autorul Momentelor. Intr-o zi, când anotimpul îngăduia scoaterea meselor pe trotuar, Caragiale ședea la o parolă cu un prieten în fața câte unei halbe de bere blondă. Și, amănunt semnificativ, un scaun suplimentar! Trece un tânăr și salută respectuos, descoperindu-se. Caragiale îl oprește: Măi drăguțule, știi tu că ai talent? Ți-am citit articolele, la gazetă. Măi, tu ai să ajungi departe!
La auzul neașteptatului elogiu, tânărului i se înmoaie picioarele și se lasă să cadă, topit de emoție, pe scaunul liber. Atunci Caragiale, schimbând tonul, îl probozește: Bine, măi băiete, da' cine te-a poftit să șezi? Poate că domnu' și cu mine avem de vorbit de-ale noastre. Vezi că n-ai cei șapte ani de-acasă?
Tânărul a sărit ca ars și dus a fost, cu mare viteză, ca în teoria caragialiană a motorilor animați, cu exemplul gloabei care, înaintea amenințării teribile, își adună dintr-o dată toate puterile și trece dealul cu iuțeala săgeții.
Trebuia să fii Caragiale ca să te joci astfel cu omul nevinovat!
Despre sociabilitatea lui deosebită ne-a lăsat mărturie Vlahuță, care nu o dată a fost victima cruzimii lui Caragiale, dar i-a rămas credincios, cum însuși spunea, ca un câine de la stână.
„Foarte comunicativ. Poate cel mai comunicativ dintre oamenii mari pe care i-a produs neamul nostru. Ceea ce e un imens folos pentru contemporani ș-o ireparabilă pierdere pentru posteritate, căci o bună parte din comorile acestui suflet, așa de frumos înzestrat, se-mprăștie-n spulberul clipelor zgomotoase și deșerte ale vieții.”
Prin alte cuvinte, omul era un prodigios improvizator, care-și desfăta auditoriul cu cele mai fantastice construcții ale imaginației, dar prea puține din acestea au fost așternute pe hârtie. N. Iorga, care nu figurează în această antologie, a deplâns faptul că uriașa imaginație romantică a povestitorului oral n-a putut trece întocmai în scris, că artistul de școală clasică și-a frânat zborul înalt al închipuirii.
I s-a imputat lui Caragiale că nu iubea natura. Am crezut totdeauna că e o exagerare. Ca multe alte sentimente comune, dragostea de frumoasele priveliști nu-i lipsea, dar nu-i plăcea să și-o etaleze. Ion Suchianu ni-1 arată în tinerețe punând la cale excursii, în care iubirea pentru artă apare în dreaptă cumpănă cu aceea față de natură.
„Aveți fiecare dintre voi câte două sute de lei? ne întreabă el, fac șase sute; mai pui și eu două sute, fac opt; ei, cu suma asta numai, eu vă promit să vă țin o lună și să vedeți unul din cele mai frumoase județe de munte din țară, apoi orașul Sibiu cu aspect medieval, cum n-avem noi în țară și cu o galerie de tablouri originale din toate școlile, lăsată danie comunei Sibiu, împreună cu un palat, de ultimul vlăstar al familiei Bruckenthal — cum n-avem noi; iar drumul până acolo pe șoseaua de pe Valea Oltului, iarăși unic în toată țara.”
Citatul e probant. Caragiale descoperise unicitatea Văii Oltului, compara între ele frumusețile județelor de munte și-și îmbia prietenii la excursii. Nu făcea alpinism, ca d-nul Alceu Urechia, prietenul său, iar într-un rând i s-a făcut rău, într-o astfel de încercare.
O curioasă amintire ne-a lăsat profesorul C. Rădulescu-Motru.
„Era într-o zi de primăvară. Probabil într-o zi din sărbătorile de Paste. Vremea frumoasă ne invita să ieșim afară din București. Am apucat-o pe jos spre Șoseaua Kisselef și, ca prim popas, ne-am odihnit pe una din băncile care se găsea prin boschetele din apropierea chioșcului care se numea ca și astăzi «Bufet». Banca noastră era în fața soarelui, în fața unui soare călduț de primăvară. In jurul nostru verdeața începuse a prinde. Simțeam prin trupul nostru pulsând viața întregii naturi. Era delicios. Deodată Caragiale se ridică și, punând palma mânei drepte pe ceafă, cum făcea el adesea, privește îndelung spre soare, își încordează pieptul și, cu mâna stângă pe coapsă, începe a juca. Mai întâi încet, cu pas mărunt, de bătută, apoi din ce în ce mai repede, cu chiote scurte și sacadate. Se învârti în jurul meu ca un halucinat timp de câteva minute. Niciodată ca în această scenă n-am citit așa de adânc în sufletul lui Caragiale”.
Omul era un frenetic, un dioniziac. Artistul clasic se supunea însă altor legi, ale echilibrului, ale măsurii, ale armoniei. Din asemenea fecunde contradicții interne se naște creația, ca și pruncul, nu fără durerile facerii. La Caragiale, arta era rezultatul muncii, mai mult chin decât bucurie. Chinul era pentru el, bucuria pentru cititor. În acest fel, marele egotist (ca și Stendhal, care a inventat noțiunea) plătea tributul său societății.
Alte amintiri ale lui M. Sevastos, de a doua mână, ca vizita în puterea nopții la cârciumarul evreu din Iași, cu amenințarea spargerii ușii, pentru contemplarea îndoielnicei frumuseți a fetei patronului, mi se par apocrife. Altă inexactitate: Caragiale n-a candidat niciodată „pentru un scaun tachist”!
Bun cunoscător al autorului său, căruia i-a consacrat o excelentă teză de doctorat, îngrijitorul ediției rectifică în notă mai multe greșeli de memorie din text. I-au scăpat, totuși, câteva. Soția lui Caragiale nu era Tita, ci Alexandrina (Didina) Burelli. Caragiale n-a fost revizor școlar între anii 1881-1884, ci numai între anii 1881-1882. N-a scris la Berlin „o comedie și o tragedie”, cum relata în 1907 Horia Petra-Petrescu, autorul, peste patru ani, al primei teze de doctorat despre Caragiale, trecută la Lipsea cu profesorul Weigand. Același Horia repetă greșit „Galimbardi” pentru „Galibardi”, rostirea conului Leonida. Ce-a vrut să spună același, afirmând despre gusturile literare ale lui Caragiale că erau ale unui „gourmand comme il faut”, nu știu.
Am mai observat odată că povestea lui Caragiale, relatată de I. Suchianu, cu ăl de-a murit de hurduharismos (coliziunea gazelor intestinale inverse), nu este inedită, ci a trecut în Kir Ianulea. „Artistul Caragiale, unchiul d-nei Elena doctor Câmpeanu, născută V. Toneanu din Brașov, soția ilustrului chirurg Liviu Câmpeanu” este Iorgu, mezinul dintre frații Caragiali (cum își spuneau Luca, Gostachi și Iorgu). Piesa lui Maeterlinck jucată la București nu se cheamă Lyzelle, cum își amintea actorul Ioan I. Livescu, ci Aglavaine et Selysette. Cred că povestea lui Cincinat Pavelescu, despre stricarea logodnei lui din cauza unei glume a lui Caragiale, e de domeniul imaginației. Dar cine ar sta să distingă ce e adevăr și ce-i fabulă în amintirile din această antologie? Legenda 1-a pândit pe Caragiale încă din timpul vieții Iui și nu-1 slăbește nici în eternitate.
1.4. Caragiale în Amintiri Literare despre vechea mișcare socialistă (1870 – 1900)
Sub acest ispititor titlu a apărut în Editura „Minerva” o încăpătoare culegere în —8°, de 708 pagini cu prefață și note de Tiberiu Avramescu. Fiecăruia dintre cele trei decenii i s-au acordat acele binevenite „repere cronologice”, mulțumită cărora ne putem orienta în evoluția mișcării muncitorești din țară, sincronizată cu cea europeană. Depășind, așadar, făgăduiala din titlul antologiei, aceasta împlinește, totodată, cu prisosință, menirea unei veritabile istorii a începuturilor socialismului nostru. Evident, este mai puțin vorba de valoarea literară a acestor amintiri, cele mai multe, într-adevăr, bine scrise, cu o certă încărcătură emotivă, decât de cea documentară, consolidată prin impresionantul aparat de note, cu privire la militanți în mare parte uitați și rămași necunoscuți. Aș da un singur exemplu, cu privire la Eduard Dioghenide, despre care o notă ne spune următoarele: „…ziarist, avocat la Craiova, condamnat în 1919 la 5 ani «recluziune» pentru «trădare și concordanță cu inamicul», în tinerețe a activat în cadrul mișcării socialiste de la Iași, manifestându-se confuz și zgomotos (este autorul broșurii Un maniac monstru, 1888, îndreptată împotriva lui Ioan Nădejde); în 1892 era membru al Cercului de studii sociale din București; până în lucrat în redacția Adeverului”. Autorul notei 1-a cruțat, neamintind că Dioghenide a fost victima cruzimii polemice a lui Anton Bacalbașa, care i-a popularizat faima — mai ales aceea de impetuos, dar neajutorat republican — sub porecla transparentă „Spanachide” (în Moftul român și în alte periodice). L-am cunoscut mai acum 50 de ani; bătrânul nu mai publica nicăieri, dar frecventa cafeneaua literară, luându-și zilnic capuținerul la Capșa, cu buzunarele îndesate de cărți și jurnale străine. La moartea lui, biblioteca i-a ajuns la anticarul Mișu Pach, de la care am cumpărat, din cărțile rare ale defunctului, ediția princeps a Esteticii lui Benedetto Groce. Alte cărți de filosofie atestau o lectură variată, o nestinsă curiozitate intelectuală.
Numeroase sunt referințele la Caragiale, care n-a fost socialist, nici n-a scris fie la Lumea nouă, fie la Literatură și știință, dar, ca prieten al lui Gherea, se interesa de mișcare. Se știe că, certat cu Maiorescu, a beneficiat de ospitalitatea Clubului muncitorilor, la 9 mai 1893, unde a ținut conferința despre Prostie și inteligență. La 1 Mai al aceluiași an, Moftul român saluta Ziua Internațională a Muncii. Articolul era scris de Anton Bacalbașa, redactorul-șef al revistei.
La un sfârșit de paragraf, Glarnet, prietenul poetului D. Anghel, amintește că a fost secretar al Teatrului popular, timp de „opt zile, cât a durat divina fantezie a lui «conu Iancu-Luca» la Clubul muncitorilor din str. Doamnei…” Păcat că talentatul Glarnet, pe care de asemenea l-am cunoscut, n-a evocat mai pe larg acest episod, despre care ne-a lăsat mai multe amănunte poeta Vanda Mihail. Ea își amintea că însuși Ioan Nădejde „ne explica dorința maestrului Caragiale de a forma un «teatru liber» cu colaborarea acelora dintre noi cari vor avea măcar un grăunte de talent”.
Atunci s-ar fi înscris mai mulți tineri, printre care și Iosif Nădejde (pe care l-am cunoscut peste 35 de ani în redacția Adevărului), „un prieten nou, de-abia venit din provincie”. După câteva zile s-ar fi făcut ședința de probă a celor înscriși. Chemați să-și spună fiecare rolul, în prezența lui Caragiale și a lui Ioan Nădejde, tinerii n-au dat ceea ce se aștepta de la ei. La urmă, Caragiale l-ar fi întrerupt pe același Iosif Nădejde, care se încumetase a „recita chemarea duioasă și maternală a Medeei, soția părăsită și nenorocită a lui Iasone, șeful expediției argonauților” :
— Cum vrei, domnule, să cânți o partitură de vioară pe o coardă de contrabas?
Așa ar fi eșuat mărețul proiect al lui Caragiale, care nu și-a dat cea mai mică osteneală de a forma pe artiștii amatori ce se oferiseră cu atâta însuflețire.
Interesante sunt și amintirile Izabelei Sadoveanu (Andrei), cea mai strălucită dintre „fetele partidului”, în cea mai mare parte provenind din școala particulară a Elenei Miller-Verghy, protectoarea lui Delavrancea. Caragiale „nu prețuia spiritul feminin” și dădea ca exemplu de docilitate oarbă, pe propria lui soție, care reedita oarecum obsecviozitatea lui Polonius față de Hamlet:
„Iată, biata mea nevastă… îi zic în plină zi cu soare: «Ce beznă, frate!» și ea se grăbește să-mi răspundă cu supunere: «Da, Iancule, ce beznă cu adevărat!» în realitate, Caragiale nu era de acord cu feminismul, care, credea el (și ca el mai credeau și alții), feștelea feminitatea.
Totuși, își amintea I. Teodorescu, alt fost socialist, pe care l-am întâlnit în redacția Adeverului, la sfîrșitul carierei sale de ziarist „Caragiale, vecinicul pesimist și ironist, care nu credea în nimeni și în nimic, ba adesea batjocorea orice, avea pentru «fetele partidului» o adevărată evlavie, dragoste și respect”. Ele îl vizitau uneori „în berăria din strada Covaci” (Berăria Academică Bene Bibenti în str. Sf. Nicolae-Șelari, nr. 2, inaugurată în mai 1894), iar el, gazdă desăvârșită, „nu știa cum să le primească mai bine, să le trateze, să le reție”. Știa să fie o gazdă desăvârșită. Tot I. Teodorescu povestește, întâia oară, poate, în scris, istoria felului în care Caragiale a obținut de la Gherea o sumă mare de bani (o mie-două de lei), ca să aibă acasă tot ce-i trebuia pentru a putea scrie, dar după primirea banilor, pentru același motiv, ar fi replicat: „Bine, mă, Costică, acum foc am, ceai am, tutun am ce-mi trebuie să mai scriu, mă?”
Nu cred, însă, că lucrul s-ar fi petrecut în vederea colaborării lui Caragiale la Literatură și știință (1893-1894). Caragiale și-ar fi onorat plata sau …acontul, chiar dacă suma ar fi fost, cum crede autorul notei, de zece ori mai mică. Dacă anecdota are o parte de adevăr, n-ar fi fost vorba, așadar, de un onorar anticipativ, ci pur și simplu de un împrumut, pe care moștenitorul Momuloaiei nu se poate să nu-1 fi onorat, restituind, ca de obicei, suma primită.
Este, însă, posibilă restaurarea adevărului, în cazul circulării unei legende? Pentru acest motiv am evitat bogata anecdotică, parazitară figurii ambigue a lui Caragiale.
„Nu știam că scriitorul V.G. Korolenco tradusese în rusește Telegrame și Temă cu variațiuni. Povestirea sa Succesele și înfrângerile domnului Catrian, inspirată din viața socialistului tulcean Sterian, și reprodusă în traducerea lui F. Dima, este remarcabilă. Mă înșel, oare, amintindu-mi, dar scăpându-mi referința exactă, că același Korolenko ar fi prețuit la justa ei valoare O scrisoare pierdută, dar a găsit neoportună reprezentarea ei în Rusia țaristă prea de curând hărăzită cu un parlament? Lucrul s-ar fi petrecut la puțin timp după moartea lui Caragiale, când Gherea i-ar fi trimis lui Korolenko piesa, în traducerea lui pentru a fi apreciată și eventual jucată de o echipă teatrală de muncitori.”
Ca să mă întorc la capitolul nescris, despre „Caragiale beraru”, cum îl numeau unii în derâdere, din amintirile lui Panait Mușoiu despre Ioan Păun-Pincio, aflăm un lucru nou: „poetul a fost impiegat la berăria lui Caragiale din București”? La care din berăriile lui? Gambrinus, Tunelul Caragiale din Gabroveni sau Bene Bibenti din Șelari? În definitiv, n-are a face! Principalul este că poetul a găsit un moment de refugiu din mizerie și din literatură (iertați-mi tautologia), ca „impiegat” la o afacere ratată a lui Caragiale. Păcat că nu și-a scris impresiile! Am fi avut o pagină lirică despre una din întreprinderile comerciale ale lui Caragiale, una mai nereușită ca celelalte (penultima a fost concesiunea restaurantului gării Buzău, din primăvara până în toamna anului 1895, când nenorocosul birtaș a vrut să-1 facă marț pe Gherea, antreprenorul restaurantului gării Ploiești, afacere rentabilă).
Amatorilor de vorbe de duh ale lui Caragiale le voi da, după Constantin Graur, fostul meu director la Adeverul, această anecdotă, in extenso: „La un bal socialist, de Anul Nou. Un grup discută: Caragiale, Gherea, Ioan Nădejde, Traian Demetrescu, Anton Bacalbașa etc. Caragiale, în vervă și, ca foarte des, în toane paradoxale, face elogiul țarismului. Gherea îl întrerupe: Bine, Iancule, dar dacă tu ai trăi în Rusia, de când ai fi înfundat Siberia! Caragiale răspunde prompt și cu înfocare: Taci, mă! Că-i mai bine în Siberia pe socoteala statului, decât aici pe socoteala mea!”
De unde tragem concluzia că paradoxalul și cheltuitorul Caragiale se descurca bănește greu, cu toată moștenirea Momuloaiei!
1.5. Probleme de regie
Cel dintâi regizor al teatrului caragialian a fost însuși autorul său. Constantin Nottara, ca director de scenă, îl asista pe Caragiale, care spunea întâi replicile, îi îndrepta pe actori, iar le spunea, iar îi îndrepta, până se declara mulțumit. Totul se petrecea într-o atmosferă de prietenie, care a fost evocată în paginile cele mai vii ale memoriilor lui Nottara. Caragiale își juca personajele într-un fel unic, schimbându-și vocea, intonațiile, mimica, gesturile, cu o demonie de inegalabil actor, care trecuse prin clasa de mimică și declamație a unchiului său, Costache Caragiali. Fiecare replică se modela în acel atelier al meșterului, care era sala de repetiție a Teatrului Național. Maestrul nu făcea teorie, nu enunța principii generale, nu intra nici în amănunte de ordin psihologic, ca să despice firul în patru, ci traducea totul în acțiune dramatică, direct. Școala lui Caragiale punea capăt tradiției emfatice și declamatorii a lui Mihail Pascaly și inaugura un realism psihologic, sobru și expresiv. Ea a fost inteligent urmată întâi de Nottara și îndată apoi de Paul Guști, care a transmis-o ca pe o nouă și trainică tradiție până în zilele noastre, timp de o jumătate de veac și mai bine. In acest fel, teatrul lui Caragiale și-a asigurat un stil propriu, în decurs de patru sau cinci generații actoricești.
Vremile noastre asistă la o interesantă evoluție a regiei artistice în teatru. Directorii de scenă nu se mai mulțumesc cu un empirism care și-a trăit traiul, ci aspiră la o colaborare de ordin intelectual cu artiștii. Regia artistică năzuiește să ofere interpreților adevărate planșe de anatomie morală, așa cum numeau romancierii francezi psihologi, de la sfârșitul veacului trecut, analizele sufletești ale eroilor lor. Metoda lor consistă în dezmembrarea fiecărei replici după ritmul sufletesc al personajului. S-a spus că poezia lirică este inanalizabilă, prin alte cuvinte că nu poate fi explicată rațional și mai ales nu poate fi tradusă în echivalențe prozaice. Nu suntem de această părere, colorată de intuiționism mistic; interpretarea fenomenului liric este posibilă, dar ea cere ceea ce Pascal numea Vesprit de finesse, spre deosebire de instrumentul logicii formale, Vesprit de geometrie. Structura spiritului dramatic e, firește, mult mai logică decât aceea a sensibilității lirice. Ea comportă o stringentă motivare a proceselor psihice și nu admite discontinuitățile visării. Un text dramatic are logica internă a unei teoreme matematice, deși materialul asupra căruia se aplică e de ordin sufletesc. Pentru acest motiv, însă, interpretul care poartă răspunderea spectacolului trebuie să fie un om de teatru dublat de un psiholog, care poate sesiza intuitiv, dar și explica rațional ondulațiile ascunselor procese sufletești, învăluite în cuvintele replicilor.
Școala de regie a lui Stanislavski, bunăoară, dublează textul rostit de actor, cu un „subtext” propus de regizor, care exprimă cu alte cuvinte intenția, subînțelesul, rezerva mintală chiar a personajului, când unele replici se produc într-un conflict surd. Pe de altă parte, indicațiile scenice ale autorilor dramatici nu stăruie decât prea arar asupra stărilor sufletești ale personajelor. Caragiale, în această privință, se arată mai grijuliu decât mulți dintre contemporanii săi. Speriat de insuficiența „intuiției” dramatice atât a interpreților, cât și a regizorilor, un autor exigent, cum este Camil Petrescu, încarcă parantezele indicațiilor scenice cu notații numeroase, unele utile, altele descriptive și lirice, ce pot părea derutante. Datoria regizorului este de a da un supliment strict necesar de „subtexte” și de îndrumări profesionale, atât cât trebuie, ca să ușureze interpretarea, iar nicidecum să o complice. Nottara și Guști și-au făcut „caiete de regie” sumare, economice, de o eficacitate dovedită prin excelența spectacolelor. Caietele de regie moderne traduc însă adeseori aspirația la autorlâc a unor adevărați sau presupuși intelectuali, care fac o aproximativă literatură în marginea textelor teatrale, devenite pentru ei niște simple pretexte de a-și pune în valoare ingeniozitatea spiritului analitic sau chiar a fanteziei lor „creatoare”.
Lucrarea amplă a lui Sică Alexandrescu e însoțită de o promițătoare declarație-program: „Străduindu-ne să reconstituim cât mai fidel autenticul «stil Caragiale» al spectacolelor clasice, realizate sub conducerea marelui dramaturg, am căutat totodată să valorificăm întreg caracterul realist-critic al operei sale”.
Autorul se situează, așadar, pe o linie de continuitate, fără să lămurească însă publicul în genere, pe lângă publicul special al actorilor prezenți și în formație, asupra naturii acestui „stil Caragiale” și a tradiției regizorale până la un punct respectată, dar reînnoită în vederea unei alte valorificări.
Regia are implicații sociale care fac din periferia lui Caragiale o oglindă răsturnată a moravurilor burgheze. Nu ignorăm însemnătatea verificată a imitației, în procesele de transformare socială. Socotim însă că mica burghezie, mahalaua sau periferia are și specificul ei, o individualitate proprie, pe care marele dramaturg a surprins-o cu un ochi ager și nediformant, oricât s-ar vorbi de „satira” sa.
„Mitocanul” și „mitocănia” sunt niște realități care nu trebuiesc disprețuite, așa cum face Sică Alexandrescu, ci interpretate cu un grăunte de simpatie recreatoare spre a le configura scenic. Eroii lui Caragiale nu sunt în definitiv niște maimuțe-marionete, acționate de unicul resort volițional al ascensiunii sociale, de viermele ambiției, așa cum a văzut cu exclusivitate Sică Alexandrescu. Să luăm, bunăoară, O noapte furtunoasă. Autorul caietului de regie vede în jupân Dumitrache, Chiriac și Spiridon, „unul și același personaj, prototipul parvenitului «comersant și apropitar», înfățișat în trei momente diferite ale vieții lor”. E un punct de vedere ce se poate susține. L-a exprimat întâia oară Gherea, cu 65 de ani înainte: „Nu știm dacă autorul a pus înadins în aceeași comedie pe băiatul Spiridon, pe tânărul Chiriac și pe jupân Dumitrachi; oricum – în această treime avem un singur Titircă, dar la felurite vârste”. Și așa mai departe, criticul își dezvoltase intuiția cu caracter sintetic. Este adevărat că, mai târziu, Caragiale s-a gândit să prezinte aceleași personaje după douăzeci de ani, parvenite pe treptele cele mai înalte ale ierarhiei sociale. Nu mai e însă adevărat că autorul, nemulțumit în conștiința sa artistică de scenele pe care le scrisese, le-a distrus înainte de a muri, așa cum afirmă Sică Alexandrescu. Caietele pregătite, cu mici variante ale distribuției, cuprinzând și personaje din O scrisoare pierdută, au rămas în alb, iar relatările din corespondența lui Caragiale, despre unele scene sau fragmente de scenă redactate, sunt simple fabulări.
Să fi simțit Caragiale dificultățile proiectului său, de vreme ce nu l-a dus până la capăt, sau pur și simplu nu și-a mai „auzit” ca altă dată personajele, ca să le transcrie replicile, printr-un proces de creație spontan? Cine știe? în orice caz, a lega personajele din O noapte furtunoasă, viguros individualizate, așa cum le-a realizat autorul, de un program tardiv al dramaturgului obosit, care a renunțat la tentativa sa, a le lega de configurația lor ipotetică, spre a le caracteriza ca atare, ca și cum am avea înaintea noastră comedia berlineză caragialiană, și așa cum face Sică Alexandrescu, este o construcție care depășește datele concrete ale Nopții furtunoase.
Sociologismul complică și interpretarea comediei D-ale carnavalului. Judecata de valoare nu este obligatorie într-un caiet de regie. E ca o floare la butonieră. „îl prinde”, vorba lui Caragiale, sau nu. Problema pe care o pune expres Sică Alexandrescu, dacă D-ale carnavalului este o comedie de moravuri, alăturându-se tripticului O scrisoare pierdută, O noapte furtunoasă și Conul Leonida față cu reacțiunea, credem că se rezolvă negativ. D-ale carnavalului e o minunată farsă și nimic mai mult, care ridică nu o înaltă problemă de axiologie critică, ci numai dificultăți regizorale de limpezire a situațiilor, complicate o dată „sentimental”, iar a doua oară prin abuzul măștilor și al travestiurilor schimbate între actori. Caietul de regie propune în acest scop un mijloc excelent: actorii să-și ridice cât mai des măștile, în actul al doilea al carnavalului, de câte ori se feresc de a fi surprinși de către urmăritorii lor. Dealtfel, regizorul încercat care este Sică Alexandrescu propune, cu toată fervoarea sa caragialiană și cu toată cuviința față de text, mai multe retușe ale decorurilor, acolo unde s-au dovedit eronate, și chiar unele amănunte veriste neesențiale, ca bunăoară folosirea căciulii în locul pălăriei, de către Iordache, acțiunea petrecându-se iarna. Mai discutabilă e viziunea încordat sociologistă a autorului caietului de regie, care vede și în bietul Gatindat spectrul amenințător al bugetivoriei. Nu cumva exagerează? Alt vițiu sociologist este prezentarea bigamiei lui Nae Girimea, ca un reflex al moravurilor burgheze. Așadar, un frizer nu își ia ibovnică la mahala, decât pentru că boierii au amante! Acesta să fie sensul „indicelui de clasă”, preconizat de Stanislavski?
Mai supărătoare decât schematismul sociologist este încărcătura comentariilor în caietul de regie. Când jupân Dumitrache, ca să explice aversiunea lui față de spectacolele de la „Union-Suisse” ale lui I. D. Ionescu, vine cu argumentul de bun-simț al neînțelegerii cupletelor debitate în limbi străine, ce rost mai are comentariul paremiologic: „Gura păcătosului adevăr grăiește?” Dictonul popular se aplică în împrejurarea unei divulgări involuntare. Jupân Dumitrache nu vrea să treacă drept poliglot. Sau, mai jos, când același enunță o paremie personală, de om strâns la pungă: „mai bine punem banii în buzunarul ălălalt și spunem că ne-am dus”, ce intenție psihologică traduce indicația scenică astfel formulată: „A încercat să termine pe (sic!) o glumă, pe care o spune râzând galben”?. Întâi că nu e o glumă, e un principiu savuros de filosofie economică, iar apoi enunțătorul lui n-are de ce râde galben, întrucât în acel moment nu simte nici o contrarietate care să-i motiveze o reacțiune corespunzătoare.
Caragiale nu e corectat în text de Sică Alexandrescu, dar e cenzurat în unele indicații scenice cât se poate de categorice. Mița Baston citește biletul ei de dragoste către Nae, lui Pampon. Îl citește, cum vrea autorul, nervos. Sică Alexandrescu e de altă părere: „Nu are nici un rost să-1 citească ea acum, așa cum se arată în indicație… A spus textul cu ochii închiși, cum închid copiii ochii când – cu cartea în mână – vor să verifice dacă au învățat pe dinafară lecția.” (N. 388-389). Ca să-1 convingă pe Pampon, pretinde autorul caietului de regie – că biletul e al ei, trebuie să-1 spună pe de rost! Iar când Pampon îi ia biletul înapoi Miței, comentatorul rectifică: „Această indicație constituie o scăpare din vedere a autorului. Biletul se afla în mâna lui…” Da, biletul se afla în mâna lui Pampon, după recomandările caietului nou de regie, dar nu și în textul autorului!
Nesfârșit ar fi șirul observațiilor de acest fel, în marginea caietului de regie. Altele s-ar referi la unele gaguri propuse de Sică Alexandrescu, cum ar fi manipularea cominatorie a unor „foarfeci mari, de tuns iarbă” (n. 1404), când autorul, care nu admitea aceste trucuri ieftine, specificase pur și simplu: foarfeci mari.
Sică Alexandrescu a ținut să clarifice textul, cu explicații de natură lexicală. Glosarul respectiv e tratat pe aceeași coloană din dreapta – paralelă cu textul din stânga – rezervată indicațiilor scenice. Locul mai nimerit al notei e în josul paginii sau la sfârșitul cărții. Sunt într-adevăr turcisme, grecisme, franțuzisme etc. care necesită o tălmăcire, mai ales pentru cercurile largi de cititori. Notele din acest caiet de regie sunt adeseori greșite. A manca nu e o vorbă prin care latiniștii noștri voiau să înlocuiască vigurosul verb „a lipsi” (p. 50, n. 246), ci un franțuzism. Asinuitate de la asin, în loc de asiduita.e, în lectura articolului din Vocea patriotului naționale, nu e o piatră a autorului în grădina latiniștilor, care „cereau să înlocuiască pe măgar cu asin” (p. 50, n. 243); asin e un cuvânt mai vechi în limba noastră, apoi căzut în desuetudine și pus iar în circulație mai târziu. Chiar, rădăcina cuvântului latinist a chiarifica, n-a dispărut din limba noastră cum crede Sică Alexandrescu (p. 52, n.263); a rămas în expresia „din chiar senin”, ca adjectiv, și a rămas ca adverb: chiar Sică Alexandrescu îl întrebuințează. Fandacsia cocoanei Efimița nu e un franțuzism, de la fantaisie (n. 201, p. 320), ca modernul fantezie, ci e un cuvânt derivat din neogreacă, de la fandasia. Sireacul nu e „o formă șmecherească a cuvântului «săracul», care făcea parte pe atunci din argoul bucureștean” (p. 52, n. 260), ci un cuvânt vechi în limbă, din slava veche, sirak. Pus în dificultate de problemele lingvistice, pentru care nu-1 acuză nimeni că nu are o pregătire specială, comentatorul atacă, într-o notă lungă (262, p. 172), expresia: „Sunt aproape de douăsprezece”, ca un plural greșit, când de fapt, ca și la p. 86, r. 2-3, în expresia: „Trebuie să fie trecute de unsprezece”, se subânțelege: ore. Expresia viguros stilistică și populară a Efimiței, despre valoarea „volintirilor” lui „Galibardi”, „Ceva tot unul și unul”, nu e o „apreciere cu caracter vag” (p. 310, n. 75). Iertarea cu caracter individual nu e amnistie (p. 229, n. 821), ci grațiere. „Asta mă-mportă pe mine” nu derivă din forma impersonală a verbului francez „emporter”, din expresia „il m'emporte beaucoup” (p. 64-65, n. 393), ei din expresia: il n Cimporte. Vox populi, vox dei e tradus de Sică Alexandrescu: „Glasul poporului, e glasul zeilor (p. 124, n. 1017), în loc de: glasul lui Dumnezeu.
Juste sunt însă îndreptările aduse vechiului text al lui Caragiale: mastică pentru mască (p. 228, n. 806) și personajul Pampon pentru Crăcănel (p. 248, n. 1008). Regizorul a sesizat bine rostul punctuației în teatrul lui Caragiale: însemnările de la pp. 16-20 și 33-34 sunt în acest sens profitabile. De aceea ne întrebăm cum a putut fi jucată O scrisoare pierdută la Paris într-un ritm accelerat, și totuși cu respectarea punctuației, preconizată de Moș Virgulă?
Alte probleme ridicate de lucrarea meritorie a lui Sică Alexandrescu vor face obiectul unui articol publicat într-o revistă de specialitate.
1.6. Conul Leonida față cu reacțiunea într-o interpretare nouă
Modest intitulată de către marele autor: farsă, comedia lui Caragiale nu e întru nimic inferioară celor două creații între care se intercalează cronologic: O noapte furtunoasă și O scrisoare pierdută. Ea propune meditației noastre o savuroasă pereche conjugală de bătrâni din mica burghezie bucureșteană de la 1880. Soțul e un pensionar cumsecade, am spune chiar un tip de cumsecădenie, dacă ni se trece cuvântul, ba chiar de bonomie cuceritoare. Cum însă cele două noțiuni nu se suprapun exact, credem că nu e de prisos să încercăm a stabili un distinguo între ele. Cumsecădenia caracterizează cinstea sufletească, în raporturile dintre individ și societate. Este conul Leonida un om cinstit, sau, ca să afectăm limbajul caragialian, un om onorabil? Dificilă „problemă”, dacă ne-am asuma, cu încruntare profesională, un rol de justițiar. Nu-i cunoaștem trecutul, nici nu suntem în măsură să știm ce cred despre el concetățenii săi, de ce „considerație” se bucură. Un dramaturg de ascuțimea lui Caragiale, dacă ar fi vrut să configureze în conul Leonida un individ de dubioasă comportare morală, ar fi găsit desigur mijloacele să strecoare, în replicile lui sau ale partenerei sale, elementele unei judecăți edificatoare. N-a făcut-o însă, pentru că nu a văzut în admiratorul lui „Galibardi” pe un ticălos sau măcar un șmecher. Dimpotrivă, ca pe un mare naiv, un om de bună-credință, ireproșabil din punctul de vedere al comportării lui în societate! Bonomia e altceva decât cumsecădenia. Este timbrul sufletesc specific, de perfectă rotunjime, al omului simplu, bun, încrezător, cu o viziune optimistă a vieții și a oamenilor, deschisă numai impresiilor plăcute și, prin aceasta, el însuși emițător al unor unde de simpatie. Bonomul este un dezarmat, un ins neprevăzut cu nici una din armele pe care experiența vieții le pune la îndemână ca să ne apărăm împotriva capcanelor întinse de pretutindeni, arme defensive, dar și de atac, unele fățișe, altele ascunse, din complicatul arsenal al bătăliei pentru existență.
Viața socială înfățișându-se din vechime și până astăzi ca o luptă, restrâns este numărul acelora imunizați împotriva vicisitudinilor mari și mici ale traiului în comun, iar alcătuirea lor morală îi dispensează de încordarea permanentă a treziei. Bonomul e prin definiție un om destins, un om care nu receptează decât imaginile senine ale cosmosului și ale semenilor săi, un optimist sumar, de bună seamă, dar în felul său un înțelept prin beneficiu biologic și psihic, dar nu și reflexiv. Într-însul se reflectă un anumit soi de sănătate, poate, în definitiv, suprema sănătate. Există, firește, și categoria primejdioasă a acelora pe care francezii îi numesc „des faux bonshommes”, șireții redutabili care se ascund sub masca bonomiei, ca să capteze mai ușor încredea lumii și să abuzeze de dânsa. Este conul Leonida un fals bonom? Dacă ar fi așa, un dramaturg de talia lui Caragiale n-ar întârzia să-1 demaște, fie chiar în ultimele replici, ca atare.
Dar coana Efimița, „consoarta” lui? Este ea la „înălțimea” lui conu Leonida? Nimeni nu i-o cere. E suficient, în concepția pe care și-o mai fac micii burghezi despre căsătorie, ca o bună soție „ideală” să „consune” cu tovarășul ei de viață, să-1 respecte, să-1 admire, să se lase condusă sau chiar să-și rezerve conducerea efectivă în gospodărie, lăsând soțului impresia confortabilă că el este capul. Dealtfel, coana Efimița e a doua soție a lui Leonida, văduv prin deces, a cărui soție dintâi era, ca și el, republicană, prin alte cuvinte, soția docilă în toate.
Efimița e și ea o soție desăvârșită, o femeie care știe să se pună, așa cum se cuvine, în umbra soțului, ca să nu-i știrbească sentimentul legitim de cârmaci. Numai că, printr-un artificiu scenic cu totul legitim, Caragiale nu i-a permis să se inițieze din vreme în sistemul politic al conului Leonida, rezervându-și dreptul, spre delectarea noastră, să-i desăvârșească educația politică sub ochii noștri, cel puțin în ceea ce privește republicanismul „dumnealui”. Așadar, vom asculta, în prima scenă a actului, luminoasa expunere făcută de conul Leonida asupra avantajelor sistemei republicane, așa cum și le-a putut însuși bunul pensionar din lectura gazetei sale preferate. Gazeta se cheamă Aurora democrată. In timpul expozeului politic făcut de conul Leonida, coana Efimița se descoperă total neinițiată în rosturile vieții publice de pe la noi și din „Evropa”, semn că nu simțise până atunci tragere de inimă față de treburile prea grele pentru un „cap de femeie”. Cam pe vremea aceea se iveau primele sufragete în continentul nostru. Să nu fim prea severi cu coana Efimița, rămasă în urmă cu politica! În schimb, consoarta conului Leonida are acea ideală conformație a sexului, până deunăzi zis slab, de a se subordona soțului fără nici un efort, de a-i cânta în strună, ca o excelentă vioară secundă, și de a-i împărtăși în convorbire acele extaze ale admirației integrale pe care soțiile tinere le rezervă uneori intimităților nescenice.
Să vedem cum apare conul Leonida în caietul de regie semnat de Sică Alexandrescu. Afară de luminile pe care ni le aduc „subtextele” de școală stanislavskiană și celelalte indicații de regie, la fiecare replică, în mod copios analitic, mai dispunem și de o prezentare caracterologică expresă, în Introducere. Autorul ne face atenți că dramaturgul, cu privire la conul Leonida, „ …s-a decis să biciuiască un tip mai răspândit din fauna politică a vremii sale, mai actual, rezultat al noilor aspecte pe care le luase viața publică: micul burghez care se deprinde să îmbrace măruntele chiverniseli personale în sforăitoare și găunoase slogane pseudodemocratice, pseudoprogresiste”. Din primele cuvinte desprindem clișeul verbal al fustigației satirice: înarmat cu biciul, Caragiale aplică o corecție unui tip ș.a.m.d. Așa să fie? Am crede mai curând că metoda lui Caragiale a fost alta. Având să ne înfățișeze un tip simpatic de bonom, neasemuit de mlădiosul Caragiale a adoptat o metodă pe care realiștii secolului trecut au numit-o „subordonarea la obiect”, și care constă în prezentarea pură și simplă a personajului, cu limbajul, gesturile și tabieturile lui, fără ca el, autorul, să pară a lua nici un fel de atitudine în fața modelului. Personajul se caracterizează prin dialog și în acțiune: un erou verbal și un poltron aievea, în fazele succesive ale celor patru scene, până la lămurirea situației. Deznodământul, departe de a-1 umili, îl confirmă în poziția de observator competent peste întregul câmp al vieții politice. Leonida începe și sfârșește en beaute, după ce ni se arată „fleșcăit”, ca urmare a panicii stârnite de petrecerea, cu muzică și pocnete de armă, de lăsata secului. Cadrul intim familial, cu timbrul dragostei și al bunăvoinței reciproce, asigură veselului erou al mezaventurii un reviriment tonic, circumscriind pățania lăudărosului republican într-un neuitat medalion afectuos. Cortina cade fără să știm dacă bunul Leonida s-a simțit o clipă măcar zdruncinat în securitatea judecății de sine, dacă a luat act de lecția faptelor, dacă în viitor va fi mai circumspect în judecarea lucrurilor și, mai ales, dacă va fi umbrit de gândul că nu are vocația eroismului și a muceniciei politice, ca eroul său „Galibardi”.
Unde sunt însă „măruntele chiverniseli personale” ale conului Leonida, asupra cărora ne face atent Sică Alexandrescu, în alcătuirea „indicelui de clasă” al personajului? Comentatorul afirmă peremptoriu: „Conul Leonida este un reprezentant tipic al clientelei așa-ziselor partide politice din trecut”. Nimic din textul comediei nu îndreptățește această aserțiune. Nici o replică. Nici o aluzie. „Ai noștri, pentru el, sunt cei ce alcătuiesc fauna politică a zilei, sunt ambele partide de guvernământ, pe care e dispus să le servească pe rând.” E un proces de intenție, specific Inchiziției. Să fie autorul caietului de regie un atât de sumbru Torquemada? „A ajuns pensionar pentru c& probabil a știut să-și valorifice cu înțelepciune calitatea de alegător și pentru că a fost gata oricând să ia parte – după cerere – la mișcări ca cea de la 11 februarie.” Probabil și reprobabil, nu e așa? Probabil, în bună logică, e numai ceea ce poate fi dovedit, celelalte rămânând de ordinea posibilității. Iată-1, dar, pe conul Leonida suspect de a-și fi dobândit pensia prin mijloace frauduloase, prezentându-și, în locul statelor de serviciu funcționărești, cartea de alegător și certificatul de a fi manifestat la 11 februarie!
Autorul caietului de regie caută să descifreze cu aceeași perspicacitate mobilul pasiunii politice a conului Leonida.
„Ideea lui centrală este așadar: «Să mergem înainte stând pe loc, că nu e bine așa cum suntem».
Așadar, un progresism conservator, o contradictio in adjecto. În realitate, idealul conului Leonida, ca și acela al naivului socialist utopic Pițurcă, de la sfârșitul veacului trecut, cel cu tarapanaua, care preconiza nivelarea în bogăție prin mijlocul inflației monetare, este întronarea unui regim politic care să asigure fiecărui cetățean scutirea de impozite, și o leafă, iar pensionarilor, leafa pe lângă pensie. Un ideal cumulard! Republica e pentru el o noțiune nebuloasă, care se precizează însă prin îndoirea venitului personal.
Trecând la coana Efimița, Sică Alexandrescu îi descifrează mica personalitate în modul cel mai contradictoriu. Pe de o parte, „…este și ea pătrunsă de spiritul care-1 animă pe Leonida”. Cu o adevărată imaginație de romancier, comentatorul afirmă că Efimița „ar fi foarte mulțumită să i se ia de pe cap grija datoriilor”, deși nicăieri în piesă nu răzbate o asemenea supărare care ar preocupa-o. Pe de altă parte, deși animată de același spirit ca și Leonida, ideea centrală a ei este altar „Galibardi, ne-Galibardi, revoluție sau reacțiunea, numai de pensioara noastră să nu se atingă nimeni”.
Are cineva de obiectat împotriva legitimei pretenții modeste, astfel formulată?
Nici Safta, slujnica, simplu instrument scenic, necesar lămuririi misterioaselor împușcături trase de lăsata secului, nu scapă de stigmatul indicelui de clasă: „a mușcat-o și pe ea dorința de a parveni”. Altfel, nu s-ar fi băgat slugă! Dovada arivismului ei e disprețul cu care califică, drept obicei mitocănesc, chiuiturile și împușcăturile la petrecere. Dovadă de aceeași putere probantă ca și „chiverniselile” conului Leonida și identitatea spirituală dintre cei doi soți.
Dar unde este „ideea centrală” a Saftei?
Un om de teatru ar fi mai calificat decât noi să urmărească argumentarea lui Sică Alexandrescu, relativă la justa sau injusta așezare a ferestrei, de către autor, pe același perete cu ușa de intrare. Mărturisim că, deși e vorba de o fereastră, noua indicație de decor propusă nu ni se pare prea luminoasă. Trecem, dar, la reflectoarele interpretărilor regizorale, proiectate asupra textului.
Caragiale e primul nostru autor care a acordat cuvenita atenție jocului de scenă. In textele tipărite ale pieselor lui, actorii găsesc indicații regizorale substanțiale, într-un singur cuvânt, sugerând tonul verbal: „(afirmativ)”, altele, în aceeași ordine de idei, variația „(schimbind tonul)11, unele de natură psihologică: „(curioasă)”, „(satisfăcută)”, „(cu ironie)”, pe toată scara de expresie a simțirii, altele, în sfârșit, de orientare pe scenă. Caragiale n-a lăsat în grija directorului de scenă nici simpla orientare a mișcărilor pe planul înâi sau al doilea. În această privință, este semnificativ exemplarul ediție princeps (1889), în păstrarea lui Sică Alexandrescu, care conține numai patru mici modificări în text, de care autorul nu s-a mai folosit în urmă, dar foarte numeroase indicații cu privire la evoluția actorilor pe scenă. Norocosul deținător al exemplarului, astfel adnotat numai la Conul Leonida față cu reacțiunea, integrează textului său acele câteva modificări, fără să ne spună dacă s-a folosit și de numeroasele sugestii de evoluție scenică. Omisiunea nu este esențială, dar ne stârnește o nedumerire. În scena a 3-a, după cum se știe, se trezește și Leonida la zgomotul salvelor și al chiotelor, pe care dintâi le auzise numai Efimița. De la sfârșitul scenei precedente, Efimița sărise jos din pat și în cădere se împiedicase, căzând peste patul lui Leonida. Ce face Leonida în cursul scenei a 3-a, când iarăși contenesc zgomotele? Rămâne în pat sau se dă jos? Din indicațiile scenice ale lui Caragiale, nu reiese de nicăieri că ar coborî și el din pat. La Sică Alexandrescu (care dă, în coloana din stânga, textul original, iar în coloana din dreapta, un supliment de indicații scenice și comentariile sale), de la a doua replică Leonida, auzind „că-i foc”, cum spune Efimița, „se dă jos, parcă ar vrea să puie mâna pe o găleată”. După un nou îndemn al Efimiței, Leonida „renunță la găleată, renunță să mai fie pompier de ocazie și se uită la Efimița neîncrezător și plin de reproșuri”. Până la sfârșitul scenei, evoluează și el pe scenă, ba chiar, plin de solicitudine delicată, „o sărută părintește și o conduce la patul ei”, iar Efimița trebuie să se arate „recunoscătoare ca o convalescentă”, înainte de a se sui în pat. Nu dăm o exagerată importanță respectării textelor, acolo unde, prin omisiune, se lasă regizorului libertatea de a conduce pașii personajelor, în spiritul textului. Cum gesturile lui Leonida în această scenă concordă cu comportările lui conjugale obișnuite, adausurile lui Sică Alexandrescu sunt o contribuție regizorală pozitivă, chiar dacă nu i-au fost direct sugerate de însemnările marginale ale autorului. Avem însă de făcut o remarcă asupra tonului pe care i-1 împrumută regizorul, cu ocazia expunerilor politice ale lui Leonida.
Ca un presupus încercat interpret al fenomenelor politice, Leonida are, firește, un ton de siguranță în tot ce afirmă. Nu șovăie. Nu se îndoiește. Se mișcă numai printre certitudini. Când o întreabă pe Efimița cât a ținut „toiul revoluției” la 11 februarie și ea răspunde: „până seara”, Leonida îi replică „cu seriozitate” (indicația autorului): „Trei săptămâni de zile, domnule”. Comentatorul adnotează marginal: „pe un ton cumplit”. Să fi fost bonomul Leonida atât de cumplit, într-adevăr? Mai departe, când Leonida obține de la Efimița, cu privire la „volintirii” lui „Galibardi”, răspunsul viguros: „Ceva tot unul și unul”, iar el o confirmă cu savurosul superlativ: „Ăi mai prima”, comentatorul, în același spirit, sugerează tonul: „mai aprig ca Vlad Țepeș”. Nu realizăm modul în care actorul ar putea obține nuanța timbrului cerută de Sică Alexandrescu. Nu cumva regizorul – care, în Introducere, îl forța pe Leonida să „se apropie de concepțiile social-politice ale lui jupân Dumitrache din O noapte furtunoasă” – îi forțează și caracterul lui Leonida după tiparul lui Titircă Inimă-Rea, violent și brutal cu Spiridon, dar delicat față de Yeta? Și mai departe, în naivele lui prolegomene politico-sociale, Leonida se afirmă categoric, dar nicidecum brutal, însă comentatorul o prezintă pe Efimița tresărind „cu spaimă”, în timp ce „Leonida continuă să se rățoiască la ea, parcă Efimița ar fi vinovată de toată situația asta care nu mai merge!”. Și tot așa mereu, într-un dialog în care ezitările Efimiței nu mai sunt dictate de conștiința ignoranței absolute în ale politicii, ci de intimidarea ei: „parcă nu-i vine să întrebe: îi e frică”. Așadar, stilul interpretării cerute de Sică Alexandrescu, în cursul lecțiilor politice pe care Leonida le administrează Efimiței, să fie acela al terorii și al intimidării ? Nu cumva se complică stilul de farsă al comediei și se denaturează gândirea autorului?
Mai sunt și alte neconcordanțe de semnalat, mai flagrante decât aceasta. Jocul liber al interpretării lăsat regizorului e foarte larg, când autorul nu și-a exprimat categoric intențiile. Să revenim la durata revoluției de la 11 februarie. Leonida o lungise la trei săptămâni, iar paranteza autorului fixa variația jocului fizionomistic al acestuia, la răspunsul Efimiței: „Până seara”: „Leonida (zâmbind de așa naivitate, apoi cu seriozitate)”. La Sică Alexandrescu, citim un rinforzando: „râde cu superioritate, apoi spune «pe un ton cumplit»“. E o traducere sau o trădare a intențiilor autorului?
Când Leonida vine cu argumentul că e ordin de la poliție să nu se tragă, chiar dacă ar fi revoluție, Efimița, la Caragiale, răspunde: „(aproape răsconvinsă)”. Sică Alexandrescu pune iarăși un rinforzando: „dezarmată complet, cedează”.
Ce este stilul șarjei, în regie, decât apăsarea indiscretă peste indicațiile exprese ale autorului?
Când „zavragiii” reacțiunii amenință securitatea republicanului Leonida, autorul o prezintă: „indoindu-se de genunchi și înnecându-se)”, iar pe Leonida, mai poltron decât femeia, îl arată cum „cade-n genunchi”. Dacă această diferență în treapta psihologică a comportării nu e întâmplătoare, ci reflectă o voită ierarhie în favoarea femeii, mai bărbată decât soțul ei, de ce se distrează Sică Alexandrescu cu gaguri ca acesta, la o replică anterioară a Efimiței: „cade cu nasul în boarfele adunate, parcă ar vrea să intre și ea în legătură?” Prin urmare, înainte de a i se îndoi genunchii de frică, ea cade cu nasul în boarfe numai de dragul galeriei.
Sică Alexandrescu notează altminteri fidel stilul admirației totale a Efimiței față de Leonida și chiar cu justă intuiție psihologică, plăcerea ei de a se lăsa învinsă în discuție. Dacă este așa, nu mai are nici un rost să adnoteze, ca un gând ascuns, la vorbele ei: „să tot stai s-asculți”: „Subtext: «Și să moțăi!»“ Mai sus, în aceeași frază: „Ei! cum le spui dumneata”, subtextul era corect: „N-ai pereche în lume!” Să fie Efimița atât de complexă sau de perversă, ca să admire oral superlativ și să facă rezerve mintale malițioase? Subtextul e o prescripție stanislavskiană de mare folos actorului, ca să pătrundă până în tainițele gândului unui personaj. El nu poate fi o simplă glumă a regizorului, fără un real temei psihologic. Dovadă că Efimița n-a gândit acest lucru e invitația pe care i-o adresează lui Leonida, după alte două replici ale lui, ca să povestească mai departe: „Efimița (din așternut): Și zi așa cu Galibardi, ai?” Regizorul adnotează: „fiindcă i-au plăcut subiectele din seara asta, ar mai vrea un adaus”. Atunci ce valoare mai are: „Subtext: «Și să moțăi!»“.
Asemenea abateri glumețe de la linia strictă a interpretării sunt cel puțin derutante pentru actor. Regizorul nu se cade să fie numai un îndrumător scenic al actorilor, dar și un dibaci călăuz al lor în labirintul sufletesc al personajelor, un tovarăș prevăzut cu un simț psihologic mai încercat. Efimița 1-a tot auzit pe Leonida exaltând meritele republicii, fără să-i fi dat însă o idee clară despre obiect. Atunci vrea să fie lămurită: „Adică zău, bobocule, de, cu mintea ca de femeie, pardon să te-ntreb și eu un lucru: ce procopseală ar fi și cu republica?” Adnotările caietului de regie: „îi vorbește cu duhul blândeții.” (Adică să nu-1 supere pe … nebunul!) „cele două ezitări: «de», și «pardon» ne arată câtă grijă are Efimița să nu-i scape vreo vorbă care să dezlănțuie un răspuns vijelios”. „a pus întrebarea cu destulă prudență, totuși neîncrederea, scepticismul ei au ieșit la suprafață.” Din perspectiva psihologică în care s-a așezat autorul caietului de regie, convorbirea decurge, așadar, cu accente colerice din partea lui Leonida și cu o surdină împăciuitoare din partea Efimiței. Se vede însă clar că Efimița se codește să-și trădeze, prin întrebarea ei, absoluta ei necunoaștere a lucrurilor politice, iar Leonida îi răspunde, cum înseamnă autorul în paranteză: „ (minunat de așa întrebare): Ei! bravo! ș-asta-i bună! Cum, ce procopseală? Vezi asta-i vorbă: cap ai, minte ce-ți mai trebuie?” și urmează explicațiile lui. Caietul de regie comentează: „Subtext: „Să fii nevasta mea și să pui asemenea întrebare! Mai mare rușinea! indignarea lui este atât de adîncă, încât renunță să o mai exprime. Cu un dispreț blând dar cu atât mai zdrobito. Efimița a băgat-o rău pe mînecăf. Regretă că a mai deschis gura; dacă ar putea, și-ar lua vorba înapoi” etc. Leonida al lui Caragiale e minunat de așa întrebare, dar nu și cuprins de o indignare adâncă, nu e chiar atât de fioros cum îl vede autorul caietului de regie. Ne întrebăm dacă aceste complicate interpretări, abătute de la simplicitatea clasică a concepției autorului, înlesnesc interpretarea actoricească. Actrița care ar deține rolul Efimiței ar trebui să împrumute de la tragediană toate resursele pentru a parcurge gama întreagă a sentimentului terorii în conviețuirea cu… bonomul ei de soț!
Complicația îl însoțește la tot pasul pe regizor, care explică perfect sensul indicației la preambulul scenei a 2-a: „în orchestră melodramă «misterioso»“. Teatrul Național avea, într-adevăr, în acea vreme, o orchestră care delecta publicul în antracte și intervenea, la nevoie, și în timpul spectacolului. Aceasta nu-i e de ajuns autorului caietului de regie, care mai adaugă prepuelnic: „Dar ar mai putea fi și o ironie la adresa unor ieftine efecte melodramatice obținute prin folosirea cu și fără rost a orchestrei, în unele spectacole de atunci”. Nici vorbă de ironie! E o simplă indicație de meloman, bine orientat asupra „atmosferei” care trebuia să pregătească declanșarea obiceiurilor zgomotoase de lăsata secului. Autorul caietului de regie vede însă la Caragiale intenții de satiră, chiar când muzica e un simplu auxiliar al artei teatrale.
La stilul șarjei în interpretare și al complicațiilor psihologice, se mai adaugă o pretențioasă preocupare filologică sau chiar lingvistică, în locul simplei tălmăciri a termenilor străini sau a stâlcirilor verbale. Rezultatele nu concordă cu efortul. Când Leonida spune „lege de murături” în loc de moratoriu, el nu o „botează”, cum crede Sică Alexandrescu, ci întrebuințează ceea ce se numește o „etimologie populară”. Am mai relevat că forma populară fandacsie nu derivă „de la franțuzescul fantaisie”, ca fantezie, ci din neogreacă: fandasia. Expresia: „Zavragiii vin încoace!” nu ajunsese pe vremea lui Caragiale sinonim cu scandalagiii și derbedeii, ci-și păstrase sensul de răzvrătiți, revoluționari, tulburători ai ordinii publice.
Utilă ar fi fost o notă pentru a se citi în replica Saftei: „Dar asta, comedie!” Comedie cu sensul drăcie. Când Leonida amintește ce i-a strigat primei sale soții, la 11 februarie: „Scoală, cocoană, și te bucură… scoală, c-a venit libertatea la putere!” (nota 14), „Ca și cum libertatea ar fi fost un partid politic” putea fi mai just înlocuită cu însemnarea: „libertatea e personificată aci, ca și reacțiunea mai târziu, ca un mit popular”. Și în 1907, țăranii din Râmnicu-Sărat, încă nerăsculați, duceau din gură în gură zvonul electrizant, cristalizat în personificarea: „Revoluția a ajuns la Focșani!” La fel, în expresia: „acu, unde ești tu republican, ții parte națiunii”, autorul a pus în gura lui Leonida o personificare.
A se lua cu politica pe lângă cineva prilejuiește autorului caietului de regie două lungi note (62 și 63), ca să-i atribuie lui Leonida, în același stil inchizitorial, toate turpitudinile. E vorba pur și simplu de politică = diplomație, artă a disimulării, a abilității, a eufemismului.
Leonida i se adresează uneori Efimiței cu domnule, deprins cum este de a nu vorbi politică decât cu bărbații, iar însăși Efimița îi spune soro, ca una care stă de vorbă mai mult cu prietenele ei decât cu soțul. Dacă ar fi fost obișnuit să se grozăvească conjugal în fiecare seară cu faptele lui – cum afirmă autorul caietului de regie -, Leonida ar fi făcut de mult educația politică a Efimiței. Convorbirea la care asistăm în comedia lui Caragiale e cu totul excepțională. Asta nu vrea să zică însă, cum afirmă o notă din caietul de regie, că Efimița vorbește peste gard cu vecinele, ca o mahalagioaică. Efimița e o mică burgheză, cu un dezvoltat simț de demnitate personală, după cum Leonida e un om care se respectă. Ea nu își tutuiește soțul, îi spune dumneata, iar el amintește cu respect de „răposata dumneaei – nevastă-mea a dintâi”.
O singură auditoare ca Efimița nu poate constitui „auditoriul” captivați”.
Ca să lichidăm cu excursurile filologice, adăugăm că vorba: „i-a tras un tighel” nu e „o expresie argotică a timpului, astăzi aproape ieșită din uz”; se aude încă frecvent, cu varianta: a tigheli. Sensul este ocară și ocărâre, iar nu: „1-a sucit cum a vrut, 1-a jucat pe degete”.
Caietul de regie e, pentru autorul lui, un pot-pourri de motive social-politice, filologico-lingvistice și umoristice, în care se deslușește plăcerea de a comenta cu abundență, de a stărui într-o direcție greșită sau justă; verva ușoară a regizorului este transpusă direct de pe scenă în carte, fără simțul precis al măsurii, atât de indicat în marginea textului unui mare clasic. Oralitatea familiară trădează deprinderea regizorului de a manevra oamenii mai lesne decât ideile, de a face mai bine decât de a exprima. Artă de atâtea ori empirică, regia noastră n-a reușit îndeajuns cu acest caiet o inovație binevenită, prin publicitatea sa mai largă, să se diferențieze de practica scenei, printr-o rigoare și o concizie vrednice de textul literar. Prolixitatea e o capcană de contradicții și inconsecvențe, pe care o mai atentă circumspecție, în viitor, ar putea-o ocoli.
CAPITOLUL II
Elemente patetice în comediile lui Caragiale
Ideea politică, obișnuia să spună la cursurile sale esteticianul Mihail Dragomirescu, este sâmburele tuturor capodoperelor literaturii universale. Exemplele nu-i lipseau: Iliada în Antichitate, Divina Comedie în Evul Mediu ș.a.m.d. până în zilele noastre, la Caragiale. Este sigur că pasiunea politică e firul conducător în cele trei principale comedii ale marelui nostru dramaturg: O noapte furtunoasă, Conul Leonida față cu reacțiunea și O scrisoare pierdută (citate în ordine cronologică – cea axiologică ar impune o exactă inversare!). Ce este jupânul Dumitrache decât un ambițios, al cărui zel în garda civică, unde funcționează cu gradul de căpitan, ascunde, în subtext, dorința unui „la mai mare!”? De aceea se înduplecă atât de lesne să deschidă largi brațe de viitor cumnat lui Rică Venturiano, de a cărui neîndoielnică ascensiune nu se putea să nu profite. Până și Nae Ipingescu, ipistatul, e recomandat în lista persoanelor, ca „amic politic al căpitanului”, – căpitan, se-nțelege, electiv, prin dominarea cadrelor liberale în garda civică. Se știe că acest ipistat se pune vădit în serviciul partidului pe care însuși se sprijină, cu recrutarea forțată până și a bolnavilor – ce e drept, fără „ceferticat”, ca în cazul lui Tache Pantofarul „de la Sf. Lefterie”, special vizat, ca „finul lui Popa-Tache”, vestitul bătăuș conservator, rămas de pomină în istoria politică bucureșteană de acum o sută de ani. Mai prudent și „disponibil”, gata să se pună în serviciul tuturor guvernelor, în rotativa tradițională a celor două partide „istorice”, Ghiță Pristanda nu este afiliat nici unuia, se-nțelege, datorită precarei sale situații economice: cu o leafă de 80 de lei, trebuie să țină 11 guri. Nici Cetățeanul turmentat nu s-a înregimentat, deși ține morțiș să-și exercite dreptul suveranității prin votul său, la alegerile de la colegiul al II-lea, al micii burghezii, sub regimul cenzitar al colegiilor. El simbolizează, dealtfel, așa-zisa „zestre guvernamentală”, deoarece, ca „om de ordine”, votează regulat cu partidul de la putere.
Zelul său de votant, fie chiar în ultimul sfert de oră, îl integrează în masa personajelor din O scrisoare pierdută, din care nici unul nu este apolitic. Însăși Zoe se agită politicește, dar, credem, nu numai din interesul special, al recuperării scrisorii compromițătoare, ci în calitate de femeie „cu influență”, de femeie de mare voință. Spre deosebire, de ea, nici Veta și Zița, din O noapte furtunoasă, nici Coana Efimița, din Conul Leonida față cu reacțiunea, nu manifestă nici un fel de interes pentru problemele politicii. Nu același este însă cazul celor două eroine galante din D-ale carnavalului, ba chiar dimpotrivă, considerând că sunt singurele personaje din comedie care se declară politicește, spre deosebire de bărbații care gravitează în jurul lor. În textul primei publicări a comediei (Convorbiri literare din 1 mai 1885, în fruntea revistei), Didina Mazu e prezentată ca „nihilistă din București”, iar Mița Baston ca „republicană din Ploiești”, fapt care, explicabil, 1-a indispus profund pe Gherea.
Nu vom merge mai departe cu analiza implicațiilor social-politice ale teatrului lui Caragiale, care au făcut obiectul unor numeroase cercetări și discuții. La pasiunea politică a eroilor lui Caragiale, cărora li se alătură o singură femeie, cum s-a văzut, Zoe, se adaugă ca un element de aceeași greutate pasiunea dragostei, de la care nu se exceptează nici una din eroinele acestui „theatron politikon”.
Ponderea elementului feminin pasional nu a fost îndeajuns remarcată. Veta trece ca un personaj comic, întocmai ca și Zița, sora ei mai tânără. Publicul surâde când ea recită, singură, versuri de dragoste sau când le asociază portretului lui Chiriac; tot așa se distrează când Chiriac amenință, în prezența Vetei, să se străpungă cu șpanga, ca să-și dovedească iubirea. Poate că, în acest din urmă caz, spectatorii să nu se înșele, dacă ei adulmecă, în subtext, caracterul interesat al legăturii tânărului tejghetar cu matura lui patroană. Nu știm vârsta exactă a Vetei, dar bănuim că este mult mai în etate decât sora ei, Zița, care o respectă ca atare. În orice caz, ea se apropie de acea vârstă la care, mai acum un secol, femeile erau socotite ca „trecute” și nu mai puteau râvni la plăcerile, pe atunci oprite, ale dragostei. Veta trăiește cu o deosebită intensitate, la acel prag crepuscular al feminității, ultima și poate unica ei pasiune. A fost măritată de tânără cu Dumitrache, bărbat copticel, pe care nu 1-a iubit niciodată, respectându-și însă datoria de fidelitate conjugală, până 1-a cunoscut pe Chiriac, căruia i s-a dăruit cu frenezia așteptării de o viață. Gelozia lui Chiriac (sinceră, să admitem!), departe de a o măguli și de a o întreține, numai din instinctul tactic al vârstei critice, sau ca o femeie cochetă – ceea ce nu este -, o chinuie îngrozitor.
Dragostea ei profundă pentru Chiriac este un autentic element de dramă în această primă comedie politică a lui Caragiale. Cine iubește cu adevărat, cine este stăpânit de pasiunea sa, se dă ușor de gol, prin imprudențe de tot felul. Nu s-a remarcat cu câtă finețe psihologică autorul o face pe Veta să comită o seamă de imprudențe, care într-o dramă propriu-zisă i-ar fi fost de-a dreptul fatale. Să le facem punctajul, în prealabil, fie zis, ea și-a luat o precauție față de zuliarul ei soț, prefăcându-se a nu face haz și caz de Chiriac, și a se opune intenției lui Dumitrache de a și-1 face „tovarăș la parte”'. În Scena VII din Actul I, când ea intră în scenă, o vedem cusând galoanele la mondirul de sergent de gardă civică al lui Chiriac și ascultând-o distrată pe Zița, care-i povestește, aprinsă, recentul ei incident cu Ghiță Țîrcădău, fostul ei soț. Veta e o superstițioasă. O întrerupe pe Zița, ca s-o întrebe „ce e” când ți se bate o tâmplă. Ghicim că i s-a „bătut” cea stângă, fiindcă ridică cu interes capul la răspunsul că se va împăca cu o persoană cu care e certată. Ziței îi răspunde totuși, cu prefăcută indiferență, că nu e certată cu nimeni, fapt neadevărat, deoarece Chiriac o bănuiește, ca și Dumitrache, soțul ei, că ține să se ducă la Union ca să-și facă semne cu „craiul” ei (de fapt al Ziței, Rică!). Zița constată cu uimire că Veta plânge, iar aceasta își justifică lacrimile cu „niște friguri” imaginare, nu fără să spună mai departe că mai bine ar muri. După ce-i „scapă” această indirectă mărturie, dă înapoi, spunând că a glumit și se ceartă cu Zița, comunicându-i ferma hotărâre de a nu mai pune piciorul la Union. Desigur o costă bănuiala lui Chiriac, nu a lui Dumitrache, pe care vom vedea că-1 sfidează, când acesta îl caută turbat pe Rică, văzut de el din stradă, prin perdea, în casă, la miezul nopții; când Chiriac vine să-și ia mondirul, începe scena mare, a IX-a, a „explicației”. Ea îi spune că nu mai poate plânge, că și-a plâns toate lacrimile și că a greșit, punându-și mintea cu un copil ca el. Așadar, era o notabilă diferență de vârstă între patroană și tejghetar. Ea îi mărturisește, profund afectată de a nu fi crezută, că el este marea ei dragoste: „Eu sunt o femeie mincinoasă; n-am simțit nimic când ți-am spus că nu știu să mai fi trăit până să nu te cunosc pe dumneata”.
Întreg paragraful, cu care Veta vrea să-și încheie convorbirea cu Chiriac, poartă următoarea indicație de regie: „(cu emoție din ce în ce mai nestăpânită)”. Aflăm din dialogul care continuă că era amanta lui Chiriac de un an. „Ce folos câtă fericire am avut un an, dacă într-o zi mi-am plâns-o toată!” Ea regretă că nu poate muri de dragoste: „Ei! bine ar fi să poată muri omul când vrea; dar… nu moare nimeni de asta!” Marea scenă se încheie cu împăcarea, dar efectul dramatic e obnubilat de comicul situației; din stradă, Dumitrache, care-și face, cu Ipingescu, rondul de noapte, îi strigă lui Chiriac, strâns îmbrățișat cu Veta, să vegheze mereu la „onoarea” lui de „familist”! Când însă, la întoarcerea inopinată a lui Dumitrache, Veta îl înfruntă cum spuneam, pe soțul nu fără „rezon” zuliar, ea riscă să se dea de gol, ocupându-se mereu de Chiriac. Bărbații se pregătesc să escaladeze schelele, în căutarea „bagabondului”, și Veta îi întreabă: „Sunteți nebuni? Vreți să se rupă schelele cu voi? Chiriac, nu știi că schelele sunt părăsite de trei săptămâni? vrei să te prăpădești?” La răspunsul lui tăios, ea revine cu o altă imprudență, în auzul lui Dumitrache și al lui Ipingescu: „-Iar te iei după vreo bănuială de-a dumnealui, iar? Ai uitat ce…” (adică: ce mi-ai jurat adineauri, că nu mă vei mai bănui?). Lesne încrezătorul Dumitrache e acel care-i răspunde, fără să se mire de grija pe care ea i-o poartă lui Chiriac, la stăruința de a-i înlătura acestuia, iar nu lui, bănuielile: „Da, bănuială… cu ochilarii la nas și cu giobenu-n cap!” Chiriac trebuie să se lupte cu Veta ca să-i scape din mâini, ceea ce putea să-i dea de bănuit oricărui soț, afară de, bineînțeles, lui Dumitrache, a cărui încredere absolută în Chiriac nu e zdruncinată de nici o evidență. Iar când, în sfârșit, cei trei bărbați escaladează fereastra, Veta își manifestă cu glas tare grija ei exclusivă, scoțând capul pe fereastră: „Chiriac! Chiriac! binișor! să nu cazi!” Când vine Zița, e iarăși gata să se dea de gol, reproșându-i că și-a găsit „beleaua cu Chiriac…” din cauză că a dus-o la Iunion: „- Cu Chiriac?” se miră Zița, necunoscându-i legătura: „Veta (dregând-o): Cu dumnealui, cu Chiriac, cu toți”.
De fapt, un singur om o interesează și o stăpânește: Chiriac. Ziței îi spune, cu privire la primejdia care-1 amenință pe Rică, urmărit de cei trei: „Dumnealui e grozav, Chiriac e nebun!” Primejdia mai mare vine, simțea ea, nu de la bărbatul ei atât de gelos, ci de la amantul care se crede înșelat și care, îi place a crede, este și mai gelos! Când, în sfârșit, Rică e prins și numai Ipingescu, recunoscându-1, îi ia apărarea, Veta nu se simte datoare să-i explice lui Dumitrache situația. Ci se dă pe lângă Chiriac, pe care îl ia „la o parte, necăjită”. Altă imprudență! Iar când ea își dă seama cât de târziu s-a făcut, întâia ei grijă, fățișă, e tot la Chiriac: „Veta (din fund către jupân Dumitrache): Ei! toate bune, frățico, dar noi nu dormim în noaptea asta? Chiriac are să se scoale mâine până-n ziuă la ezirciț.” Este ultima ei intervenție scenică orală. Când dau să se retragă, Rică e cu Zița, Chiriac cu Veta, jupân Dumitrache suie cu Ipingescu”. Nici această imprudență a Vetei n-are să-i deschidă ochii lui Dumitrache, care mai departe, în ultimele replici, se liniștește asupra provenienței legăturii de gât străină, găsită de el „pe pernele patului dumneaei” — se liniștește, firește, când află de la Chiriac că este a acestuia. Iar Veta nu mai spune nici o vorbă, fericită că și-a recuperat definitiv încrederea și dragostea lui Chiriac. Comedia a trecut norocos pe lîngă drama rămasă neobservată de către unanimitatea spectatorilor.
Comedie de moravuri politice, O scrisoare pierdută este dominată de personalitatea voluntară a Zoei, a coanei Joițica, a cărei voință este declanșată de alarmanta perspectivă a publicării scrisorii de dragoste a lui Tipătescu și, subsecvent, a compromiterii ei iremediabile. Drama ei nu este una pasională, ci de ordinul considerației sociale, prin alte cuvinte, al conveniențelor. Ridicată prin căsătorie în vârful societății provinciale, dar măritată cu un bărbat bătrân și încrezător, Zoe s-a încurcat cu prefectul, din anul chiar al mutării lui în acea „capitală” a „unui județ de munte”. Legătura lor nu este și nu poate fi secretă, deoarece prefectul nu se ferește față de subalterni ca Pristanda să o numească pe numele ei mic, iar acesta știe tot și răbufnește contra șefului său ierarhic, care n-a avut altceva de lucru decât să-i numere steagurile de la „luminăție”. Una este însă, în toropeala vieții provinciale, o situație neclară, de mulți bănuită și acceptată, și alta scandalul public al difuzării unei scrisori, care nu putea să rămână fără consecințe de natură de a da satisfacție „morală” tuturor.
De aceea, din ceasul când Zoe e pusă în cunoștință de cauză, și în alternativa de a fi dezonorată sau de a ceda în fața condițiilor unui arivist politic – Cațavencu – , nu șovăie nici un moment. Am întrebuințat cuvântul „dramă”, cu privire la starea sufletească a Zoei, mereu mai înspăimântată, cu cât se apropie clipa publicării acelei scrisori pierdute, clipă care pentru ea ar fi aceea a dezonoarei. Înțelegem cu greu, astăzi, când moravurile s-au modificat profund și când condiția femeii s-a egalizat cu aceea a bărbatului, ce putea însemna pentru o femeie divorțul, în defavoarea ei, pe motiv de adulter. Adulterul se pedepsea cu închisoare, dar efectele lui erau prelungite îndeosebi în defavoarea femeii, căreia i se închideau toate ușile familiilor „onorabile” și care era arătată cu degetul și acoperită public cu cele mai murdare calificative. Zoe știe tot ce o așteaptă in cazul publicării bilețelului de dragoste, care nu mai lasă nici o îndoială asupra relațiilor dintre ea, prima „doamnă” din județ, și prefectul becher Don Juan. În timp ce acesta s-ar fi descurcat cu o mutare din localitate, și cu posibilități de tot felul, inclusiv cea conjugală, Zoe rămânea stigmatizată pentru totdeauna, redusă la mila – problematică – a familiei și, în orice caz, la o claustrație pentru care ea, femeie „de lume”, nu-și simțea nici o înclinare. Este cert că în timp ce la Veta lui Dumitrache mobilul principal este unica ei dragoste, și aceea din pragul vârstei renunțărilor, pasiunea absorbantă a Zoei nu este amorul, ci dorința de a domina pe planul social, de a fi mereu cea adulată pentru frumusețea și mai ales pentru poziția ei socială. Din cei doi parteneri, adevăratul îndrăgostit pare a fi Tipătescu, iar nu Zoe. În timp ce ea trece prin cele mai cumplite spaime, Tipătescu își păstrează calmul, satisfăcut că cel direct interesat, Trahanache, nu crede în autenticitatea scrisorii și nu-și bănuiește nici un moment soția, nici amicul.
Zoe are și imaginația înfierbântată, nu fără temei, privind în față viitorul, care pentru ea este o moarte civilă și n-ar putea fi urmată decât de moartea voluntară, de o sinucidere eliberatoare: „…Dumnezeule! Cum or să-și smulgă toți gazeta, cum o să mă sfâșie, cum or să râză!… O săptămână, o lună, un an de zile n-are să se mai vorbească decât de aventura asta… În orășelul ăsta, unde bărbații și femeile și copiii nu au altă petrecere decât bârfirea, fie chiar fără motiv… dar încă având motiv… și ce motiv, Fănică!… Ce vuiet! ce scandal! ce cronică infernală!… Și eu, Fănică, în timpul ăsta, ce să fac? Să mor? să mor dacă voiești… pentru că după asta nu o să mai pot trăi.” (Actul II, Scena V.) Fănică îi propune, ca o soluție și mai ales ca o dovadă a dragostei lui, să fugă împreună. Altă femeie, pur și simplu îndrăgostită, ar fi acceptat. Zoe răspunde, cu indicația scenică a autorului, „retrăgându-se”, adică șocată de această neserioasă, din punct de vedere social, propunere: „Ești nebun? dar Zaharia? dar poziția ta? dar scandalul și mai mare care s-ar aprinde pe urmele noastre?…”- Ca să califice cu atâta luciditate propunerea romanțioasă a lui Tipătescu, Zoe își dezvăluie, cu această justă replică, o altă eminentă calitate: luciditatea, deoarece amorul ei, pare-se, este mai mult epidermic decât pasional și nu-i întunecă deloc puterea de judecată. Zoe este o femeie forte.
Până la urmă, ea își convinge amantul să susțină candidatura lui Gațavencu, prețul șantajului în schimbul scrisorii. Mai puțin convins pare Trahanache, care, necrezând în evidenta autenticitate a scrisorii, persistă să creadă că e vorba de o plastografie. Credința lui se preschimbă în certitudine, când descoperă două polițe falsificate de același Cațavencu și îl are astfel la mână, putându-i zdrobi cariera. Când, la sfârșitul actului al II-lea, o telegramă de la centru designează candidatul în persoana unui necunoscut, Zoe este singura care se opune și găsește soluția eroică: „A! nu se poate! Vom lupta contra oricui… vom lupta contra guvernului!”
Iar când, în sfârșit, Trahanache comunică Zoei și lui Tipătescu marea lui descoperire, acesta, de bucurie, „sărută repede pe Zoe”, care, speriată de imprudența amantului ei, exclamă: „Fănică!” Să reținem, așadar, că Tipătescu e acel care comite mici imprudențe ca aceasta, ale unui, pare-se, sincer îndrăgostit, în timp ce Zoe se controlează, mereu grijulie să nu se compromită, mereu atentă la considerația socială. Panica ei crește, în cele două zile ale alegerii, când nu se mai știe de urma lui Cațavencu și când ea se așteaptă din clipă în clipă să vadă ziarul acestuia cu darea în vileag a legăturii ei culpabile: „Dar aste două zile cum am trăit eu?… Ce strângere continuă de inimă! ce frică! ce tortură!… Fiecare persoană care-mi iese înainte, fiecare figură pe care o văd, fiecare mișcare ce se face în jurul meu, îmi zdrobește toată puterea… Fănică, ai milă de mine, o zi încă de astfel de chinuri și nu mai pot trăi… Înnebunesc…” Ea trăiește anticipativ drama dezonoarei inevitabile în cazul publicării scrisorii. În fiecare om ea vede dinainte reflexul disprețului insultător cu care este acoperită femeia dovedită de adulter și unanim sancționată. După aceste zile de extremă tensiune, care au un efect covârșitor asupra sensibilității ei nervoase, greu pusă la încercare, Zoe trece la cealaltă extremă, a bucuriei și a plânsului nestăpânit, când recapătă, în sfârșit, de la Cetățeanul turmentat, documentul care ar fi tras peste viața ei lespedea infamiei.
La premieră, Aristizza Romanescu a jucat în mod superior aparteul din actul final, Scena a X-a, când Zoe, singură, recitește scrisoarea, o sărută, o recitește, iar o mai sărută, plânge „nervos”, „se scoală râzând”, îl cheamă de două ori pe Fănică, dar apoi își vine în fire, recâștigându-și în sfârșit, odată cu fericirea periclitată, stăpânirea de sine, arma ei de totdeauna, cu care își justifică poziția ei socială, dominarea și respectabilitatea. (Este o greșeală să se facă din Zoe o cochetă sau o mondenă. Ea este personajul cel mai complex și mai studiat din comedie, singurul care îi aduce dimensiunea dramaticului, pe același plan, dealtfel, ca și acela, reprezentat de ceilalți, al comicului: cel social, Zoe e prin excelență reprezentanta „aparențelor”, a „fațadei”, a „lustrului” de onorabilitate, care acoperă cu strălucire stricăciunea societății burgheze. Pierderea acestei fațade, rar întâmplată, este pentru cine „se respectă” (socialmente, nu moralicește!) o adevărată catastrofă, pentru că femeia sancționată se prăbușește de pe treapta cea mai înaltă la pământ, unde o așteaptă un șir nesfârșit de umilințe. Zoe scapă ca prin minune, printr-o „fiselă” teatrală incontestabilă: găsirea de două ori, de către același, a uneia și aceleiași scrisori. Totul e însă condus de o mână expertă, iar valorile teatrale ale capodoperei nu sunt primejduite de un asemenea imprevizibil deznodământ, deoarece comedia trebuie să se mențină pe terenul ei și să nu alunece pe făgașul dramei. Zoe va putea să se „afișeze” mai departe cu Tipătescu, în modul cel mai cuviincios, fără să se compromită. Cortina cade peste bucuria tuturor, pe când „Zoe și Tipătescu contemplă de la o parte mișcarea”.
Paralela dintre Veta și Zoe este în favoarea celei dintâi, dacă dragostea sinceră scuză orice, dar nu se mai poate susține între o femeie oarecare și alta care potențează energia, în aceleași condiții sociale, ale unei etice tranzacționale.
Dacă, așadar, prin cuplurile Veta-Chiriac și Zoe-Tipătescu, dar mai ales prin ardoarea pasională a celei dintâi și prin aprigul complex al considerației sociale la cea de a doua eroină, O noapte furtunoasă și O scrisoare pierdută își trădează netăgăduite virtuți dramatice, se pune întrebarea dacă și în D-ale carnavalului Caragiale a dozat cu bună știință pateticul și comicul, așa cum Moliere, netăgăduit, a „frizat” tragicul în capodoperele comediei de caracter: Avarul, Don Juan, Mizantropul și Tartuffe. Dealtfel, similitudinea dintre cele două genii a fost întâia oară sesizată, de alt bărbat de geniu, prevăzut cu un tot atât de acut simț al tragicului ca și al umorului: B.P. Hasdeu care, în biletul de felicitare adresat lui Caragiale cu prilejul sărbătoririi a 25 de ani de activitate literară a acestuia (1901), nu se sfiise să scrie: „România are un Moliere al ei, un Moliere mai leneș, chiar foarte leneș, dar tot Moliere. Să trăiești mulți ani, iubite Caragiale, și scutură-te de lene! Din toată inima, Hasdeu, Câmpina.” Să trecem peste așa-zisa lene a lui Caragiale, care își respecta prea mult scrisul, ca să riște primejdia poligrafiei, dar ale cărui Opere, totalizând peste 3 500 de pagini în 8°, nu au fost chiar acelea ale unui scriitor neproductiv, ca să reținem înalta prețuire a lui Hasdeu, altădată, din adversitate față de Juminea și de Maiorescu, atât de sever cu așa-zisul „garson de talent”, -„garson”, ca patron de bodegă!
Să nu ne oprim prea mult la Conul Leonida față cu reacțiunea. Nu că am subestima-o! Dimpotrivă. O socotim, prin forța de concentrare și de caracterizare, a doua, în ordinea valorii, dintre comediile lui Caragiale. Spaima lui Leonida, provocată de focurile slobozite în noaptea de lăsata secului, n-ar putea fi pusă pe același plan cu dramatica situație a Vetei, bănuită de Chiriac și în primejdie de a trebui să renunțe la singura ei iubire, sau a Zoei, amenințată să se prăbușească de pe culmile ierarhiei sociale, în cazul divulgării adulterului ei. Numai dacă frica i-ar fi sfărâmat gingașul resort al echilibrului moral, ca lui Leiba Zibal din O făclie de Paște, lui Stavrache din în vreme de război sau lui Anghelache din Inspecție – memorabila treime de mari nevropați din galeria de portrete din nuvele și „Momente” -, l-am putea situa și pe bunul conu Leonida printre eroii dramatici ai lui Caragiale, alături de Veta și de Zoe, de care se apropie numai prin faptul că trece printr-un moment greu, de paroxism al labilității lui morale.
Caragiale se gândise, înainte de a găsi nimerita sintagmă D-ale carnavalului, să-și intituleze comedia Bărbierul, după profesia protagonistului ei, Nae Girimea, „frizer și subchirurg” – în această din urmă calitate, de „felcer”, chemat să pună lipitori, să extirpeze bătături și să scoată măsele. Dintre personajele feminine ale acestei comedii, numai Mița Baston, „republicană din Ploiești”, are stofă pasională deosebită. Ea-1 iubește cu adevărat pe Nae și se spovedește ucenicului acestuia, Iordache, că e „nenorocită”, pentru că amantul ei de inimă o „traduce la sigur”. Expresia pasiunii ei pare dubioasă prin retorismul ei vulgar când exclamă: „Nae! Nae, pe care l-am iubit, pe care l-am adorat pentru eternitate, până la nebunie…”, neștiind că iubirea și adorația sunt ipostaze pasionale între ele incompatibile, și nebănuind că limbajul ei de periferie nu l-ar putea emoționa nici pe Iordache, care-i răspunde concesiv, cu placiditate: „Ei! da.” înainte de a căpăta certitudinea, ea simte că este „tradusă”, „i s-a făcut semn”, pentru că „în cărți cade mereu gând la gând cu bucurie, cu dragoste, cu temei, cu întâlnire pe drum de seară cu o damă de verde”.
În timp ce blazatul Iordache se arată neîncrezător „în mofturile cărților” – ale cărților de joc -, Mița e o superstițioasă și, vorba celui de mai sus, și-a „făcut spaimă de gelozie”. Este însă semnificativ că această femeie de rând, întreținută de Mache Razachescu, are o notă comună cu „distinsa” doamnă Zoe; când intră în frizerie un client care ar putea să o cunoască, ea se furișează într-o altă încăpere, pentru că, vorba ei, nu vrea să se „comprometeze”. Numai că, pentru ea, compromiterea n-ar fi, ca pentru Zoe, de ordin moral și social, ci numai de ordin economic; și-ar pierde subsidiile și ar rămâne pe drumuri până și-ar găsi alt amant de pungă. Ea își găsește un partener de gelozie în Iancu Pampon, trișorul și amantul de pungă al Didinei Mazu, care a găsit biletul lui Nae către aceasta, procurându-i astfel Miței Baston dovada trădării. Și el este „turbat de gelozie”. Pentru ea, „cel mai sacru amor”, și-a „sacrificat cariera de militar”, ca fost… „tist de vardiști la Ploiești”. Se vede că noțiunile profesionale ale lui Iancu Pampon sunt tot atât de confuze ca și cele pasionale ale Miței Baston. Dealtfel, înseși numele, vociferările și vulgaritatea lor sunt de natură să pună sub semnul întrebării sinceritatea sentimentelor care-i fac să se agite. Ea însă își verifică profunzimea atașamentului ei față de Nae după nopțile nedormite, din gelozie. Criteriul mi se pare inatacabil. Dacă Mița are nopți de insomnie, așteptîndu-1 pe Nae, desigur că-1 iubește. Spuneam că limbajul celor doi proaspeți confidenți, Iancu Pampon și Mița Baston, ar fi vulgar. Să ne înțelegem. Ei tind să și-1 înalțe cu tot dinadinsul. Când Iancu îi povestește cum a găsit biletul revelator, el îi spune Miței „conița mea” – ca unei „cucoane” – iar când vrea să-i spună că Didina, noaptea, în pat, i-a întors spatele, el se rectifică de două ori, cu o pudicitate ce se vrea de „gentleman”, prin perifraza: „se-ntoarce, pardon, cu fața la perete”. Cine nu gustă această fină mostră de limbaj al lumii „bune” la un periferic ca Pampon, înseamnă că nu-i filolog și nu simte dulceața acadelelor stilistice, în care excelează Caragiale când vrea să arate ambiția mahalagiilor săi de a-și ridica nivelul în toate privințele, în felul burgheziei „mari”.
Un alt nefericit în dragoste, din D-ale carnavalului, este Mache Razachescu, omul care primește palme de la Iancu Pampon, înainte de a se împăca cu el și de a-și destăinui mizeria neagră a nenorocului. El află din biletul cu pricina că e Mangafaoa și plânge, povestindu-i celui ce-1 bătuse, cum a fost înșelat de opt ori: „Am plâns, cum plâng și acuma, căci eu țin mult la amor: am plâns și am iertat-o”. Mache are inimă bună și, înainte de a ține la o femeie, iubește amorul, ca fericitul Augustin, cel dintâi care a descoperit fenomenul psihic atât de relevant! Ironia lui Caragiale este teribilă, la adresa pașnicei gărzi naționale, când îl pune pe Mache, înșelat a șaptea oară cu un neamț, să se înroleze în această formație pseudomilitară, simțindu-și o vocație de… „martir al independenței”. Martirul n-a murit nici de glonțul turcesc, nici de săgeata dulce-veninoasă a Amorului. Aș releva un alt moment duios al acestei confesiuni din D-ale carnavalului (Actul II, Scena IX). Pampon nu mai este aceeași brută din gelozie, care dă palme întîiului bănuit de a-1 fi înșelat; dimpotrivă, când îl vede pe Mache plângând, îl încurajează de trei-patru ori, cu vorbele: „Nu plânge, nu-i frumos! un volintir!”
El se preface a lua în serios voluntariatul lui Mache, numai și numai ca să-1 liniștească, să nu-1 vadă plângând. Iar Mache se afirmă hotărât să se însoare, ca să se asigure în acest mod naiv că nu va mai fi înșelat. Avem, așadar, în D-ale carnavalului, un trio pasional care ne face să râdem, dacă nu ne reculegem să reflectăm asupra dramei interioare a fiecăruia dintre ei: Pampon, Mița și Crăcănel. Când cei trei, în scena finală din actul doi, cred că au descoperit în costumul turcului pe cel vinovat, autorul specifică, în paranteză: „toți trei coboară melodramatic în fața Catindatului”, crezând că este Nae. Această indicație scenică, „melodramatic”, este o vădită șarjă de efect comic, dar nu acoperă mai puțin o certă încărcătură pasională a celor trei înșelați, dintre care doi doresc să se răzbune sângeros sau cu „vitrion englezesc”, chiar dacă ar intra la „cremenal”, iar numai al treilea este dispus să ierte și să se lege pe veci. Numai caricarea prin limbaj a sentimentelor le bagatelizează până la anulare. Nevoia, pe de altă parte, ca și în celelalte comedii, a unui happy end duce la deznodământul vesel, al împăcării generale, proprie comediei ușoare. Ca orice comedie care dă însă de gândit, atât asupra moravurilor decăzute ale unui moment social, cât și asupra complexității sufletești a eroilor, fiecare dintre comediile lui Caragiale trece pe lângă dramă atât cât trebuie, ca să evite confuzia genurilor și să nu deruteze pe spectatori, convocați în definitiv să râdă, nu ca să-și pună probleme.
Aceasta este limita unui spirit genial, fără îndoială, ca acela al lui Caragiale. Prin seria de articole Cercetare critică asupra teatrului românesc din România liberă (1877-1878) și, desigur, prin propria lui producție dramatică, a imprimat o nouă direcție în dramaturgia noastră, bântuită în acea vreme de plaga plagiatelor și a adaptărilor, și a pus bazele unui teatru original. Comediile lui au rămas în repertoriul Teatrului Național prin forța lor comică nebănuită de către detractori, care-i cobeau necontenit perimarea. Prin adevărul caracterelor, prin neprevăzutul situațiilor și al replicilor, prin pătrunderea în intimitatea resorturilor sociale și morale, comediile lui Caragiale stau încă la temelia teatrului nostru modern. Nu i-a lipsit autorului decât credința în puterea ideilor și în valoarea problematicii, ca să-și lărgească sfera viziunii și câmpul observației, și ca să dea măsura întregii sale capacități de creație. O singură dată a îndrăznit și a dat acea capodoperă în vremea ei contestată, dar astăzi netăgăduită: Năpasta. Pătimirea lui Ion, patima nestinsă de răzbunare a Ancăi și șovăielile lui Dragomir, gravate cu sobrietatea tragicilor antici, adaugă galeriei de portrete a lui Caragiale dimensiunea în adâncime a unui dramaturg de nesecate resurse.
CAPITOLUL III
Tipuri de comic
Cum se poate defini o comedie? Comedia este o specie a genului dramatic cu o intrigă ce reliefează discrepanța dintre aparență și esență, dintre mască și față. Ea satirizează aspecte sociale, moravuri ale epocii în scopul înlăturării rangurilor sociale. Sunt implicate personaje comice, antrenate într-o acțiune comică, ce nu le periclitează existența, menită să provoace râsul spectatorilor sau cititorilor. Ironia, umorul, sarcasmul și satira sunt mijloace care susțin comicul. Comedia își are originiile încă din Antichitate, iar la baza acesteia stau piesele cu satiri. Aceștia erau creaturi jumatate om jumatate țap și făceau parte din alaiul zeului Dionisos, protectorul Atenei. Comedia este definită de obicei prin opoziție cu tragedia. Tragedia ține cont de unitatea de acțiune și de timp, pe când comedia se bazează pe loviturile soartei. Tragedia face mereu referiri la trecut, și utilizează un limbaj solemn dar construiește și personaje excepționale, eroi exemplari ce sfârșesc tragic prin moarte sau înfrângere în fața unor forțe mult mai puternice. În schimb, comedia se referă la prezent anticipând viitorul, promovează stilul oralității și construiește caricaturi și tipuri umane, având un final comic, fară întâmplări triste. Caragiale a avut darul suveran de a crea oameni. “Dacă nu i-am întâlnit vreodată, ni se pare a-i recunoaște totuși în nenumăratele tipare ale societății noastre.” Prin ereditare și formație, Caragiale este un observator direct și auditiv, care sintetizează prin gest și prin vorbire, structura tipic socială a personajelor. “Înainte de a redacta, e urmărit de cuvinte și gesturi caracteristice, mimate și rostite de dânsul cu un dar neîntrecut al imitației.”
3.1. Comicul de situație.
Comicul de situație e abundent: în D’ale carnavalului – Pampon zbughind-o din frizerie după Crăcănel, crezând că acesta e „Bibicul”; Nae Girimea sustrăgându-i Miței sticluța cu „vitrion”sau scoțându-i Catindatului o măsea sănătoasă; Crăcănel provocându-l pe Pampon; Ipistatul arestându-i pe amorezii geloș sau anunțând că a câștigat din nou premiul la tombola sa; Nae Girimea fixându-le întâlniri succesive celor două amante abia împăcate. Întrega piesă D’ale carnavalului se bazează pe astfel de situații, fiecare scenă în parte fiind o ilustrare a acestui tip de comic. Înfățișând tipul cuceritorului, al aventurierului, Nae Girimea, frizer și subchirurg, provoacă toată agitația și încurcăturile piesei, declanșează comicul de situație, care constituie și subiectul comediei. El este amantul Miței Baston, care la rândul ei este amanta lui Mache Răzărescu, ce-i mai zice și Crăcănel. Dar, în același timp, Nae este și amantul Didinei Mazu, amanta lui Ianu Pampon. Situațiile comice apar încă de la începutul piesei cu apariția în frizerie, locul de desfășurare a primului act a lui Pampon care-l caută pe Nae într-o problemă delicată și care este întrebat de Iordache, calfa lui Nae, ce dorește. Acesta insistă politicos să-și ofere serviciile: „da, poftiți!…Barba? Părul?…” Apoi o altă situație comică este aceea relatată de Iordache lui Pampon în legătură cu spițerul care a reușit să-l înșele pe stăpânul lui vreo zece luni cu biletele de abonament. Apariția pateticei Mița, care se trântește pe scaun și spune că este nenorocită pentru că: „Nae, pe care l-am iubit, pe care l-am adorat pentru eternitate, până la nebunie…”, o înșeală și care amenință cu un scandal cum n-a mai fost până acum în tot Universul, precum și apariția Catindatului legat cu o basma la fălci sunt alte situații care construiesc comicul de situație. Deși, îl doare măseaua, vorbește mult, pentru ca în final, când Iordache aduce cleștele, el iese repede din frizerie spunând că: „…e târziu…am treabă la canțilarie, am o groază de avizuri de făcut…”. O altă situație comică în care Pampon îi arată bilețelul de amor pe care l-a gasit în odaia Didinei, amanta lui și recunoașterea acestuia de către Mița. Ea îi scria Bibicului că Mangafaua pleacă la Ploiești și că îl așteaptă. Situația devine cu mult mai comică atunci când cu o mutră grozav de disperată îl pune pe Pampon să jure că biletul a fost găsit în odaia amantei acestuia și când amândoi jură să se răzbune. Întâlnirea dintre Mița și Nae este o altă situație comică, mai ales când Mița scoate din buzunar o sticluță mică în care este ,,vitrion englezesc”, despre care se spune că „pârlește, arde Bibicule…Și mai ales ochii”. Confuzia creată între Pampon și Crăcănel care se termină cu bătăia primită de cel din urmă, cu venirea lui la frizerie furios, cu pălăria stricată și tăvălită, nepricepând de ce și pentru ce a fost agresat, este o scenă care scoate în evidență comicul de situație. De asemenea situația creată de scoaterea măselei „nevinovate” a Cantindatului, creează iarăși o situație comică. Dar poate cel mai bine iese în evidență comicul de situație în actul al II-lea, când toate personajele comediei se întâlnesc la balul mascat din mahala. Tachinarea Didinei de către Catindatul care era bine „magnetizat”, monologul lui Crăcănel referitor la faptul că tot nu pricepe de ce a fost agresat, Iordache în costum de turc care o induce în eroare pe Mița, modul în care Crăcănel află că este înșelat pentru a opta oară și că i se spune „Mangafaua”, schimbarea costumelor pentru a nu fi recunoscuți unii de ceilalți, aruncarea sticluței cu vitrion englezesc și plecarea în grabă a lui Nae, a Didinei și a lui Iordache de la bal sunt doar câteva momente care scot în evidență comicul generat de situațiile neprevăzute în care se află personajele comediei. Tot o situație comică este prezentată și de scena în care Mița și Didina se întâlnesc în odăița lui Nae. Cele două se recunosc și se reped turbate una la cealaltă. Numai intervenția promtă a lui Nae și amenințarea că la frizerie vor veni Pampon și Crăcănel le determină pe acestea să renunțe la luptă. Dar cea mai reprezentativă scenă în care comicul de situație este bine evidențiat, este momentul în care Crăcănel, încearcă să le despartă pe cele două strigându-le să nu spargă oglinzile pentru că sunt de împrumut. Le zguduie pe una când pe cealalată și le anunță că în curând vor sosi Pampon și Crăcănel (scoși de la închisoare de Nae) împreună cu Ipistatul care vin să facă cinste cu vin și mezeluri, deci nu mai este vreme de mofturi. Nae liniștește pe cele două punând la cale cu ele încheierea acestei comedii. La frizerie își fac apariția Pampon și Crăcănel mulțumiți că Nae i-a scos de la secție și s-a dovedit astfel că nu sunt pungași. Iordache obosit după toată „istoria asta” își anunță stăpânul că este așteptat de Pampon și de Crăcănel care-i mulțumesc acestuia pentru binele făcut și lămuresc într-un fel problema cu biletul și Mangafaua, pentru că după spusele lui Nae: „Se întelege că a fost o încurcătură, cum se întâmplă totdeauna în carnaval…Ei! d-ale carnavalului!”. Apar și cele două dame care sunt poftite la masă și invitate pe rând la domnul Nae la o altă întâlnire de amor: Didina mâine seară la ora cinci, iar Mița pentru ora șapte. Cantindatul mai trage un țipăt pricinuit de durerea măselei, dar Iordache promt i-o scoate cu foarfecele. Finalul este unul fericit, toți sunt mulțumiți se împacă și pornesc veseli să servească masa. În O scrisoare pierdută – aparițiile inoportune ale Cetățeanului turmentat, mereu în momente de mare tensiune, declanșând enervări, speranțe, deziluzii, bucurii – prima, în agitația stârnită de vestea șantajului lui Cațavencu, cea de a doua, la încheierea pactului electoral, ultima, pecetluind, tot prin hazard, înfrângerea „independentului”, confuziile incorigibile ale lui Dandanache. Comicul de situație nu poate atinge deplinătatea efectului doar prin recursul la un rețetar de variațiuni. El are nevoie, de regulă, de o adaptare inteligentă la psihologia și comportamentul protagoniștilor și de o fixare pregnant în replică. Ilaritatea încăierării între Didina și Mița atinge punctul maxim o dată cu intrarea lui Nae Girimea, a cărui cea dintâi replică, văzând ce se petrece, este: „Să nu dați în oglinzi, că sunt cu chirie!”. Comicul de situație se convertește în comic de moravuri.
În O scrisoare pierdută comicul de situație pur este mai slab reprezentat. Sub aspectul efectului comic se situează în prim-plan mai degrabă personajele, decât acțiunea. Caragiale folosește scheme tipice, modalități cunoscute în literatura comică universală, cum ar fi încurcătura, confuzia, coincidența, echivocul, revelațiile succesive, quiproquo-ul. Exemple: – pierderea și găsirea scrisorii, aparițiile neașteptate ale Cetățeanului turmentat, prezența unor grupuri insolite, triunghiul conjugal: Zoe, Trahanache și Tipătescu, cuplul Brânzovenescu-Farfuridi, diversele combinații, de adversari, indicațiile de la centru privind alegerea lui Dandanache, confuzia făcută de Dandanache între identitatea lui Trahanache și Tipătescu. Comicul de situație este generat de o serie de ipostaze, principala fiind încurcătura la care a dus pierderii scrisorii de dragoste. Un argument ar fi conflictul principal care determină o suită de alte conflicte. Se adaugă revelațiile succesive (scrisoarea ajunge de două ori în mâinele lui Cațavencu), echivocul (Dandanache îl crede pe Tipătescu soțul lui Zoe, nu pe Trahanache), grupurile insolite(triunghiul conjugal, Farfuridi Brânzovenescu, Ionescu-Popescu, Pristanda-Tipătescu), interferența personajelor(trecând prin conflicte acute, la sfârșitul piesei toți se împacă), motivul păcălitorului(cei ce par să dețină controlul, îl pierd, apoi îl redobândesc – au loc spectaculoase răsturnări de situație), „quiproquo”(publicul așteaptă proclamarea candidatului, fiind luați prin surprindere de citirea numelui lui Agamemnon Dandanache).
3.2. Comicul de limbaj
Limba, în comediile, în schițele și momentele lui Caragiale, exprimă comicul imens al gândirii aberante a personajelor. Scriitorul înregistrează până la cea mai mică nuanță particularitățile de vorbire ale eroilor săi. E o limbă în care se amestecă turcisme și grecisme cu neologisme, mai ales franțuzești, neasimilate, prilej de improprietăți și devieri semantice. Limba, în opera lui Caragiale, este un instrument miraculos. Comicul de limbaj, substanțial în compoziția piesei, relevă o capacitate deosebită a scriitorului în a reține cele mai fine nuanțe ale limbii vorbite, ca un bun cunoscător de limbă română ce a fost. Acesta constă în caracterul evocator al numelor personajelor, în greșelile de exprimare, în ticurile verbale și în construcția ilogică a discursului politic. Comicul de limbaj este foarte bine reprezentat, pe toate nivelurile: fonetic și lexical, rezultat din lipsa instrucției sau din snobismul unor personaje, greșelile concretizându-se în: – jargon, pronunția incorectă a unor neologisme: „famelie”, „adrisant”, „bampir”, „ețetera”, „nifilist”, „plebicist”, „catindrală”, „preferanță”; – etimologie populară: „capitaliști” pentru locuitori ai capitalei; – pleonasm: „cum am zice, care va să zică”; – lipsa de proprietate a termenilor: „liber-schimbist”, folosit de Cațavencu în discursul său pentru a sugera flexibilitatea în concepții. La nivel sintactic, se observă cu ușurință încălcarea regulilor logice și limbajul dezarticulat, rezultat din: – contradicția în termeni: „după lupte seculare, care au durat aproape treizeci de ani”, „la douăsprezece trecute fix”; – asociații incompatibile: „Cațavencu: Industria română e admirabilă, e sublimă, putem zice, dar lipsește cu desăvârșire”, „Farfuridi: urăsc trădarea, dar iubesc pe trădatori…” ; – nonsensul: „Farfuridi: Din două una, dați-mi voie: ori să se revizuiască, primesc! Dar să nu se schimbe nimica; ori să nu se revizuiască, primesc! Dar atunci să se schimbe pe ici pe colo, și anume în punctele… esențiale…”; – exprimarea prolixă: „Într-o chestiune politică…și care, de la care atârnă viitorul, prezentul și trecutul țării…să fie ori prea-prea, ori foarte-foarte”; – truisme(adevăruri logice): „Un popor care nu merge înainte, stă pe loc”, „…o soțietate fără prințipuri va să zică că nu le are”; – tautologii: „moșia, moșie; foncția, foncție; coana Joițica, coana Joițica”; – repetarea obsedantă a unor specificații de limbaj, ce implică mai mult forma comunicării și nu ideea exprimată(elemente paraverbale – intonația, modulația vorbirii, viteza și pauzele în vorbire, râsul, tușitul, sughițul, – și cele nonverbale poatura, mimica, privirea, gestica, mișcările corpului), într-o varietate asociativă, de la rapiditatea enunțului sau încetineala acestuia la incoerența gramaticală, ce denumește automatismul lui Pristanda (care asociază diferitele valori semantice și morfologice ale cuvântului „curat” cu orice alte cuvinte: („caraghioz”, „moflujii”, „condei”, „mișel”, „instrument”, „violare de domiciliu”, „murdar”, „să-l lucrăm”) sau inerția intelectuală(Trahanache repetă enunțul: „Aveți puțintică răbdare !”, devenind tic verbal pentru că intenția vorbitorului este să amâne răspunsurile); – exprimări echivoce: „Vreau ce mi se cuvine în orașul ăsta de gogomani unde sunt cel dintâi dintre fruntașii politici”; – clișee lingvistice: „parol”, „fix”, „dați-mi voie!” ; – interferența stilurilor: oficial-administrativ și cel colocvial(stil beletristic). Comicul de limbaj deține un loc privilegiat: schimbul de replici constituie materialulul esențial al creației dramatice. O compoziție extrem de ingenioasă poate eșua în lipsa expresiei verbale adecvate. Caragiale este un maestru al mântuirii limbajului. Scriitorul scoate efecte comice de virtuozitate din felul în care majoritatea personajelor sale stâlcesc limba sau o folosesc impropriu în comunicare. După cum comediograful a creat personaje memorabile, tot așa el a pus în circulație un mare număr de formulări memorabile, de „ziceri” devenite cu timpul proprietate a memoriei colective. Agramatismul constituie trăsătura cea mai frapantă în vorbirea eroilor caragialieni. El denotă, cel mai adesea, incultura, statutul de parvenit(neologismele, barbarismele)sau prostia, îngustimea de orizont, confruntate cu un limbaj peste puterea de înțelegere a personajelor(etimologiile populare). Toate acestea se subsumează portretizării comice a unor fenomene specifice epocilor de tranziție. Valențele comice ale limbajului sunt exploatate deopotrivă în plan stilistic. „Stilul este omul”, spune un dicton. În literatura caragialiană, limbajul personajelor este stilul lor, felul lor de a fi. Dotat cu un simț auditiv excepțional, apt să sesizeze cele mai fine nuanțe ale limbii vorbite, Caragiale are totodată darul concretizării intuitive a personajelor prin propria lor rostire. Criticii lui Caragiale au atins în treacăt și problema limbajului comic; și curios, chiar criticii negativi s-au izbit de expresivitatea scriitorului, dar au socotit-o tranzitorie ca și moravurile înfățișate de personaje. Limbajul traduce însăși esența socială și psihologică a tipurilor, adică viața lor. Titu Maiorescu, după ce constată că „lucrarea d-lui Caragiale este originală” între altele și prin aceea că tipurile au „expresiile lor”, în rezervele pe care le strecoară asupra comediilor se întreabă „dacă de exemplu unele situații și expresii nu sunt exagerate din punct de vedere al chiar realității ce vor să reproducă”. Gherea simte, în general, valoarea artistică a limbajului comic; extragem un pasaj din studiul lui, unde întâlnim câteva sugestii în jurul valorii ce ne preocupă aici: „Dacă tipurile din comediile lui Caragiale sunt vii, și vii sunt tipurile din comediile lui, atunci ceea ce trebuie să cerem e ca frazele ce spun să fie caracteristice, să fie logice, să nu fie în contrazicere cu caracterul celui care le pronunță, ci dimpotrivă să arate tocmai caracterul lui. În acest sens a avut dreptate marele scriitor rus Dostoievski când a zis că o creațiune adevărat artistică e mai adevărată decât viața reală. În adevăr, pe când în realitate oamenii vorbesc și fac multe lucruri care nu sunt de loc caracteristice, ori care sunt indiferente caracterului lor, în artă, însă, fiecare acțiune, fiecare frază trebuie să fie și este caracteristică pentru eroul producțiunii artistice. Și în acest sens figurat putem zice și noi că tipurile comediilor lui Caragiale sunt mai adevărate decât cele din viața reală. Fiecare frază, fiecare acțiune ne zugrăvește caracterul omului. Fiecare frază e caracteristică pentru cel care o pronunță, caracteristice sunt chiar acele care par a fi exagerații satirice. Și aici dăm peste o greutate cu totul specială, pe care trebuie s-o învingă un scriitor satiric. Se înțelege că și în roman o frază trebuie să fie caracteristică eroului; într-o piesă teatrală ea trebuie să mai lucreze pentru dezlegarea intrigii și trebuie să fie scenică; iar într-o piesă teatrală cu conținut satiric se adaugă o nouă greutate, ea trebuie să ridiculizeze pe un individ, ori chiar o întreagă stare de lucruri socială. Caragiale a invins în toate aceste greutăți”.
Limba comediilor lui Caragiale, la personajele tipic mahalagești, împletește zicale și locuțiuni, expresii pitotești, ca la Jupân Dumitrache, ca în D’ale carnavalului, stilizând limba vorbită a unei precise zone morale și sociale. Limbajul comediilor se poate reduce la câteva straturi psihologice și sociale: limbajul mahalalei boeme, mai pitoresc, mai plin de zicale și locuțiuni – în D’ale carnavalului și limbajul micii și marii burghezii, în care se cuprinde și limbajul politic – în O scrisoare pierdută. Limbajul în D’ale carnavalului este în întregime pitoresc; locuțiunile, lexicul, sintaxa sunt ale unor autentici mahalagii; între ei Jupân Dumitrache, în ampla narațiune pe care o face lui Ipingescu, despre întâmplarea de la grădină, cu Rică, folosește un lexic, locuțiuni și o sintaxă de o expresivă autenticitate mahalagească.
3.3. Comicul de caracter
Comicul de caracter conturează personaje ridicole, crează tipologii umane, dominate de trăsături morale definitorii pentru caracterul acestora. Ghiță Pristanda, polițaiul orașului, este tipul slugarnicului lipsit de demnitate; funcționar servil, încalcă legea conștient și-l arestează abuziv pe Cațavencu, deoarece primise ordin de la conu’ Fănica. Tipul încornoratului simpatic este ilustrat de Zaharia Trahanache, tipul parvenitului și al demagogului este întruchipat de Nae Cațavencu, tipul politicianului incult și prost de grupul Farfuridi-Brânzovenescu, tipul cochetei de Zoe Trahanache, Cetățeanul turmentat îl reprezintă pe alegătorul anonim, iar Agamemnon Dandanache acumulează toate trăsăturile negative ale celorlalte personaje: parvenitul, demagogia, prostia, incultura, perfidia, ramolismentul.
Comicul de caracter conturează personaje ridicole, creează tipologii umane, dominate de trăsături morale definitorii pentru caracterul acestora. Ghița Pristanda, politaiul orașului, este tipul slugarnicului, prezent în piesă de la început până la sfârșit în toate momentele cheie ale acțiunii. Lipsit de demnitate, funcționar servil, încalcă legea conștient, din ordinul „verbal” al prefectului, atitudine mărturisită prin monologul personajului. Lingușitor, se pune bine și cu Nae Cațavencu în eventualitatea că acestuia i-ar izbuti șantajul, trăsătură reieșită din dialogul cu acesta. Se pretează la mici furtișaguri, ghidându-se după o deviză a nevestei lui: „Ghiță, Ghiță, pupă-l în bot și-i papă tot, că sătului nu crede la ăl flămând..”. Indirect, din faptele sale, reieise trăsătura de profitor mărunt, el cumpără mai puține steaguri decât ar fi trebuit, iar diferența de bani și-o însușește fraudulos. Incultura, lipsa de instrucție sunt evidențiate prin comicul de limbaj: „bampir”, „famelie”, „catrindală”. Alăturarea cuvântului „curat” altor cuvinte, evidențiază penibilul și ridicolul. Celelalte personaje ale comediei ilustrează tipuri umane, dominate de o trăsătură de caracter reprezentativă: tipul încornoratului simpatic, reprezentat de Zaharia Trahanche, tipul parvenitului și al demagogului, întruchipat de Nae Cațavencu, tipul politicianului, reprezentat de cuplul Farfuridi-Brânzovenescu. Cetățeanul turmentat îl reprezintă pe alegătorul anonim, iar Agamemnon Dandanache acumulează toate trăsăturile negative ale celorlalte personaje: demagogia, prostia, incultura. Comicul de caracter este cel mai important în piesă, fiind evidențiat prin caracteristicile definitorii ale fiecărui tip de personaj. Ele au trăsături standardizate, fiind reduse la scheme morale, abstracte, cu funcție comică. Prin faptul că nu evoluează, la nivel psihologic, că sunt dominate de o trăsătură de caracter, că nu-și modifică statutul, ele ar putea fi considerate personaje plate, conform delimitării lui E. Forster. Personajele comediei ilustrează așadar, tipuri umane, inventariate de criticul Pompiliu Constantinescu în „Comediile lui Caragiale”: Zoe–adulterina cochetă, Trahanache-încornoratul țicăit, Cațavencu-demagogul, Pristanda-funcționarul slugarnic, Dandanache-decrepitul, Farfuridi și Brânzovenescu-prostul fudul, Tipătescu-amorezul donjuan. Toți aceștia ilustrează, în plus și tipul politicianului corupt, demagog. Totuși, meritul lui Caragiale este că personajele sale au complexitate psihologică, se individualizează prin atitudine, nume, limbaj. Astfel, Zoe este femeia cochetă, dar și voluntară, Trahanache reprezintă ticăitul înșelat, însă toate faptele sale dezvăluie resursele abilității lui, spiritul său diplomatic, subordonat unui singur scop: menținerea unui anumit statut social și politic. Cele două personaje sunt prezentate în mod direct de către autor în lista cu „persoane” de la începutul piesei, unde Zaharia Trahanache este prezentat ca fiind „prezidentul Comitetului permanent, Comitetului electoral, Comitetului școlar și al altor comitete”. Indicațiile autorului conturează indirect personajul, prin semnificația în plan moral sau intențional, a gesturilor și a mimicii. Astfel, Zoe este „soția celui de sus”, iar plasarea numelui ei la sfârșitul listei cu „persoanele” nu sugerează lipsa puterii într-o lume a bărbaților, ci capacitatea de a-i manipula asemenea unui păpușar marionetele. Caracterizarea directă este realizată și de alte personaje, ilustrative în acest sens fiind dialogurile cuplului Farfuridi-Brânzovenescu, care se tem de trădare din partea lui Trahanache și a lui Tipătescu. De asemeanea, Zoe este considerată de către celelalte personaje „o damă bine”, expresie insinuantă și echivocă, având în vedere comportamentul ei. Caracterizarea indirectă a personajelor se realizează prin faptele, gesturile, atitudinile și replicile lor. Trahanache apare drept un ins calm, liniștit, imperturbabil, cu o gândire plată și cu un temperament formal, dar viclean pentru că știe să disimuleze și să manevreze cu abilitate intrigi politice. De exemplu, atunci când el și ai lui sunt șantajați nu se agită, ci abil răspunde cu un contrașantaj, descoperind o poliță falsificată de Cațavencu. Cu aceeași abilitate politică îi combate si pe Farfuridi și Brânzovenescu care îl bănuiesc pe prefect de trădare și care ajung apoi să creadă despre Trahanache: „E tare, tare de tot…solid bărbat”. Recunoaște imoralitatea și corupția la nivelul societății, dar practică înșelăciunea și frauda falsificând listele de alegatori și promițându-i lui Dandanache unanimitate în alegeri. El nu admite însă imoralitatea în sânul familiei și de aceea nu crede în autenticitatea scrisorii pe care o consideră plastografie. Din acest punct de vedere, critica literară admite că Trahanache este un personaj echivoc, textul piesei oferind argumente pentru a susține atât faptul că venerabilul cunoaște adevărul despre adulterul Zoei, cât și argumente contra. De cealaltă parte, Zoe, soția sa, este femeia voluntară și autoritară care, deși nu e membră a partidului din care soțul și amantul ei fac parte, conduce totul din umbră datorită influentei pe care o are asupra acestora. Ea este doamna distinsă din societatea burgheză, nefăcând parte, ca celelalte eroine, din lumea mahalalelor. Inteligentă și ambițioasă, ea își impune voința în fața oricui, este o luptătoare hotărâtă și folosește tot arsenalul de arme feminine pentru a-și salva onoarea. Pentru a-l convinge pe Tipătescu să accepte candidatura lui Cațavencu, recurge la rugăminți și lamentații: „Fănică, dacă mă iubești, dacă ai ținut tu la mine măcar un moment din viata ta, scapă-mă de rușine!” sau trece la amenințările cu sinuciderea: „Trebuie să-mi cedezi ori nu și atuncea mor si daca mă lași sa mor, după ce-oi muri poate să se întâmple orice”. Deși părea a fi sensibilă și neajutorată, se dovedește a fi o luptătoare aprigă: „Am sa lupt cu tine om ingrat și fară inima”. Așa cum aprecia criticul Șerban Cioculescu, Zoe este personajul cel mai complex al comediei, singurul care aduce „dimensiunea dramaticului pe același plan cu cel social”. În plus, ca elemente de construcție a textului dramatic, principalul mod de expunere este dialogul, prin care personajele își dezvăluie intențiile, opiniile, dar monologul (în discursurile electorale) și aparte-ul (intervențiile lui Pristanda) completează funcțiile acestuia, realizându-se astfel, atât caracterizarea personajelor, cât și prezentarea evoluției acțiunii.
Viața e un carnaval. Să investești în carnavalaluri nene! Comicul de caracter este preponderent și în D’ale carnavalului. Se termină: „Catindatul (umblând agitat): Pfu! Pfu! Pfu! Iar m-a apucat; dar rău, rău de tot! (cătră Iordache, hotărât) Știi s-o scoți? Scoate-o. (Toți privesc pe loc.) Iordache: Lasă că-i știu eu leacul ei; eu îi sunt popa… de la Matei citire…(se repede la masa din fund, ia o pereche de foarfeci mari și vine cu ele încruntat, clănțănindu-le, ca la tuns, Catindatului.) Șezi! (Catindatul șade; Iordache cu foarfecele clănțănind îl amenință să i le bage pe gât.) Catindatul (ridicându-se înseninat): Mersi, neică, mi-a trecut! (Toți pornesc veseli și râzând spre dreapta.) Cortina”. Povestea: Nae Girimea, frizer de mahala, trage la o nouă amantă în persoana distinsei Didina Mazu. Acest fapt va stârni gelozia nebună a amantei sale „de suflet”, Mița Baston, precum și a violentului Pampon, amantul oficial al Didinei. Se caută și se pedepsește vreodată îndrăznețul frizer? Păi, e carnaval. Cine are chef să strice distracția? Crăcănel, întreținănorul Miței? În nici un caz. Polițistul? Nu e prost. Carnavalul continuă. Uite-l în viața ta. Șmecheriile textului: Fiecare personaj e cu musca pe căciulă. Girimea Nae îi întărâtă pe toți, îi rade pe toți – cum se zice – nu degeaba e frizer și bărbier. Mița și Didina sunt personaje tipice și ele – adulterine…
3.4. Comicul de nume
Comicul de nume este o adevarată artă la Caragiale. Fiecare personaj al comediei are un nume foarte bine ales de autor pentru a stârni râsul. Comicul de nume are deasemenea o contribuție importantă pentru că ne ajută la caracterizarea personajelor fiind, în majoritate nume comice, cu diferite conotații, emblematice, sau elocvente. Numele Ghiță Pristanda vine de la un joc „pristanda” în care cel care joacă trebuie să execute ce îi spune conducătorul jocului. Zaharia Trahanache sugerează prin numele său „zahariseală”, iar Trahanache vine de la „trahana” care înseamnă cocă moale ce se poate modela foarte ușor. Acesta este viclean, de unii considerat zaharisist, ramolit, dar care știe să-și aducă în sprijinul său pe toți oamenii pe care îi are în subordine. De aceea Trahanache se lasă modelat de capriciile Zoiei și ale lui Tipătescu. Agamemnon Dandanache vine de la numele unui conducator de oști grec (Agamemnon), iar „dandana” înseamnă încurcătură. Cetățeanul turmentat poartă acest nume deoarece reprezintă tipul alegătorului obișnuit, de rand, iar „turmentat” sugerează nu atat faptul ca e beat, cât mai ales „abureala, zăpaceala” la care este supus omul de rând încât nici numai știe pe cine să mai voteze : „Eu pentru cine votez?”.
George Călinescu, în “Istoria literaturii române de la origini pâna în present”, îl caracteriza sintetic: „Agamiță Dandanache e mai mult un bâlbâit și un mărginit mintal, simbol trist al necesităților electorale și lamentabil exponent de clasă. El comite nedelicatețea de a se sluji la infinit de o scrisoare compromițătoare, căzută în mâinile sale, dar se pune întrebarea dacă personal are destul proces mintal pentru a-și da seama de natura morală a faptelor”. Ștefan Tipătescu vine de la „tip” adică înseamnă un june, un Don Juan, o persoană atrăgătoare care știe să farmece femeile. Farfuridi și Brânzovenescu reprezintă un cuplu de nedespărțit a cărui trăsatură predominantă este imbecilitatea, iar numele lor provin de la „farfurie și brânză”. Au nume cu rezonanțe culinare, sunt doi agramați, doi oameni fără carte și care au ajuns avocați. Pristanda – numele personajului este luat dintr-un joc moldovenesc în care se bate pasul într-o parte și în alta fară să se pornească niciunde, sau numele unui joc rusesc în care dansatorii execută toate comenzile șefului. Numele se potrivește perfect cu șiretenia primitivă a aceastuia. În D’ale carnavalului comicul de nume este și el evident și caracterizează personajele.
Catindatul de ce nu Cadindatul? Pentru a evidenția prostia acestuia. Crăcănel provine de la cracă, adică ramură de copac. Putem vorbi aici de expresia – „a-și tăia craca de sub piciore” – adică a-și crea singur o situație periculoasă printr-o acțiune nechibzuită. Pampon vine de la pompon – ciucure (mare) folosit ca ornament vestimentar. Acesta este intr-un fel sclavul celorlalți, este folosit. Cele două adulterine, Mița și Didina au nume care prin rostirea lor sunt comice, produc râsul fără să-ți dai seama ce fel de personae sunt. Nae Girimea este un alt personaj. Numele Nae este des întâlnit la Caragiale. Girimea provine mai degrabă de la grimea – basma cu care femeile de la țară își acoperă capul. Acesta este folosit de femei dar se și folosește de acestea.
3.5. Comicul de moravuri
Comicul de moravuri este în strânsă legătură cu realitatea socială și istorică. Autorul satirizează viciile societății, mentalități învechite, atitudini incompatibile cu valorile promovate de societate. O scrisoare pierdută e o comedie de moravuri a cărei temă o constituie viața publică și ceea de familie a înaltei societăți în ultima parte a secolului al XIX-lea. Acțiunea stârnește râsul aducând pe scenă oameni mediocri cu defecte morale pe care autorul le satirizeaza. Aflăm astfel că într-un oraș de munte urma să aibă loc alegeri pentru Camera Deputaților, eveniment ce autotrenează intraga viața politică a orașului. Oamenii politici sunt împărțiți în 2 tabere: de o parte Zaharia și Zoe, Tipătescu, Farfuridi, Brânzovenescu și Pristanda (îl susțin pe Farfuridi) iar în cealaltă parte Cațavencu, Ionescu, Popescu și dascălimea (îl susțin pe Cațavencu). Intriga o constituie pierderea scrisorii pe care Zoe o primește de la Tipătescu cu care are o relație amoroasă. Scrisoarea e gasită de Cetățeanul turmentat și ajunge până la urmă la Cațavencu, care amenință ca o va publica în ziar dacă nu va fi ajutat să devină deputat. Apar astfel elemente ale comicului de moravuri: în această lume minciuna, triunghiul conjugal, șantajul reprezintă esența acestei lumi, chiar dacă personajele încearcă să arate o aparteneță a lor. Încercând să aplaneze niște lucruri, Tipătescu ordonă arestarea lui Cațavencu însă Zoe încearcă să-l ajute pe Cațavencu de teamă de a nu afla de legătura cu prefectul. În actul al III-lea la întrunirea electorală Trahanache îi prezintă pe cei 2 candidați care își susțin discursurile. Adunarea degenerează într-o încăierare de proporții atunci când Trahanache anunță numele noului ales. Agamiță Dandanache. În acest vacarm general Cațavencu pierde pălăria în care se află scrisoarea, aceasta ajunge în mâinile Cetățeanului turmentat, iar apoi la Zoe. Finalul este comic, victorioase ieșind prostia și șantajul, dar și tragic prin faptul că această lume ar putea fi mai bună. Comedie de moravuri politice, O scrisoare pierdută este dominată de personalitatea voluntară a Zoiei, a coanei Joițica, a cărei voință este declașată de alarmanta perspectivă a publicării scrisorii de dragoste a lui Tipătescu și, subsecvent, a compromiterii ei iremediabile. Drama ei nu este una pasională, ci de ordinul considerației sociale, prin alte cuvinte ale conveniențelor. Ridicată prin căsătorie în vârful societății burgheze provinciale, dar măritată cu un bărbat bătrân și încrezător , Zoe s-a încurcat cu prefectul, din anul chiar al mutării lui în acea „capitală” a „unui județ de munte”. D’ale carnavalului este si aceasta la rândul ei o comedie de moravuri. În special vorbim de moravurile celor două adulterine Mița și Didina. Nae Girimea – frizer și semichirurg – în această din urmă calitate de „felcher” chemat să pună lipitori, să extirpeze bătături și să scoată măsele. Dintre cele două personaje feminine ale acestei comedii, numai Mița Baston, „republicana din Ploiești”, are stofă pasională deosebită. Ea-l iubește cu adevărat pe Nae și se spovedește ucenicului acestuia, Iordache, că e „nenorocită”, pentru că amantul ei de inimă o „traduce la sigur”. Expresia pasiunii ei pare dubioasă prin retorismul ei vulgar când exprimă: „Nae! Nae, pe care l-am iubit, pe care l-am adorat pentru eternitate, până la nebunie…” neștiind că iubirea și adorația sunt ipostaze pasionale între ele incompatibile și nebănuind că limbajul ei de periferie nu l-ar putea emoționa nici pe Iordache, care-i concesiv, cu placiditate: „Ei! da”. În studiul intitulat „Comediile d-lui Caragiale”, Titu Maiorescu apară valoarea artistică a operei și demonstrează că întreaga creație artistică ilustrează realitatea politică și socială a epocii, dând astfel o replică usturătoare inamicilor scriitorului: „Căci pentru orice om cu mintea sănătoasă este evident că o comedie nu are nimic a face cu politica de partid; autorul își ia persoanele sale din societatea contemporană cum este, pune în evidență partea comică așa cum o găsește, și, același Caragiale, care astăzi își bate joc de fraza demagogică, și-ar fi batut joc ieri de islic și tombateră și își va bate joc mâine de fraza reacționară, și, în toate aceste cazuri va fi în dreptul său literar incontestabil”. Criticul susține în continuare rolul moralizator al artei, care își propune să îndrepte tarele și moravurile politice și sociale, iar în cazul lui Caragiale acestea se corijează prin râs. Titu Maiorescu enunță în acest articol, apărut în anul 1885, când Caragiale era contestat vehement pentru trivialitate și imoralitate, teoria înălțării impersonale prin artă: O noapte furtunoasă, Conul Leonida față cu reacțiunea, O scrisoare pierdută, D-ale carnavalului – cine din cei ce se duc la teatrul român nu a văzut una sau alta din aceste comedii? Mulți cunosc pe cea dintâi, mai toți pe cea de-a treia și câțiva pe celelalte. Criticul spune de la început că acestea merită să fie lăudate – toate fără excepție. După cum se știe, Conul Leonida față cu reacțiunea nu a avut priză la public, iar D-ale carnavalului a fost chiar fluierată. Piesele lui Caragiale au fost acuzate de imoralitate, deși veridicitatea tipurilor supuse analizei este remarcabilă: Lucrarea d-lui Caragiale este originală; comediile sale pun pe scenă câteva tipuri din viața noastrã socială de astăzi și le dezvoltă cu semnele lor caracteristice, cu deprinderile lor, cu expresiile lor, cu tot aparatul înfățișării lor în situațiile anume alese de autor. Stratul social luat sub observație de Caragiale în aceste comedii este cel de jos, iar aspectele prezentate sunt tipice, există la toată lumea, autorul dramatic descoperind existența unei societăți în toată veridicitatea ei, sub formele unei spoieli de civilizație occidentală, strecurată în mod precipitat până în acel strat și transformată într-o adevărată caricatură a culturei moderne. Tipologia personajelor este, de asemenea, diversă, caracterizată cu o intuiție și o fervoare critică de-a dreptul remarcabile: Conul Leonida citește jurnale, explică nevestei sale esența republicei cum o pricepe el, valoarea lui „Galibardi” și teoria halucinațiilor.
Jupân Dumitrache, cherestegiul, caută să înțeleagă în convorbiri cu ipistatul Nae Ipingescu ce este „sufragiul universal”, este pătruns de demnitatea gardei civile și primește de la Rică Venturiano deslușiri asupra suveranității poporului; iar cocoana Veta își cântă amorul „într-un moment de fericire și printr-o perlă de iubire”. Candidatul de la precepție vrea să scape de dureri după sistemul lui Matei; Mița Baston jură pe „statuia” libertății din Ploiești și ipistatul Carnavalului pune un potrabac cu muzică la lotărie. Ziaristul Nae Cațavencu și avocatul Farfuridi fac discursuri electorale asupra progresului economic și revizuirii constituționale; Dandanache își susține dreptul la deputație prin tradiția de la „patruzșopt”, iar polițaiul Ghiță este un element principal pentru alegerea „curat constituțională”. Adevăratul om onest este simplul „Cetățean” alegător, care este însă totdeauna turmentat. Lumea este, așadar, atât de diversificată și de surprinzătoare, de convingătoare în realitatea ei artistică, încât chiar personajul din piesã, prefectul Tipătescu, exclamă la un moment dat: „Ce lume, ce lume!” Pentru a apăra pe Caragiale de acuzația de imoralitate, ce depășea în mod clar planul esteticului, Maiorescu aduce în discuție teoria hegeliană a înălțării impersonale prin artă: „Orice emoție estetică, fie deșteptată din sculptură, fie prin poezie, fie prin celelalte arte, face pe omul stăpânit de ea, pe câtă vreme este stăpânit, să se uite pe sine ca persoană și să se înalțe în lumea ficțiunii ideale”. Se poate vorbi în felul acesta de o „obiectivitate curată”. Personajele trebuie să vorbească cum vorbesc, căci numai astfel ne pot menține în iluzia realității în care ne transportă. Menținerea acestei iluzii este singurul element hotârâtor, și un limbagiu academic în gura lui Nae Ipingescu ar nimici toată lucrarea; pe rând în gura lui Ramiro din eleganta Sara la curte a d-lui Ioan Cerchez este foarte potrivită. Impersonalitatea în artă există și în alte opere: Murillo a zugrăvit madone, dar a zugrăvit și copiii murdari și zdrențuroși, care mănâncă pepene. Poate zice cineva că madonele lui Murillo se țin de adevărata pictură, iar acei copii zdrențuroși ar fi prea triviali pentru artă? În faimosul Salon Carre din Louvre la Paris, unde este așezată la un loc chintesența picturei frumoase, se vede, alăturea cu Sfânta familie a lui Rafael, femeia hidropica a lui Gerard Dow, dinaintea căreia stă doctorul, examinându-i lichidul într-o sticlã. A contestat vreodată cineva acestui tablou al lui Dow marea lui valoare artistică? Noțiunea de trivial nu este potrivită nici pentru comediile lui Caragiale: „Trivial” este o impresie relativă din lumea de toate zilele, ca și decent și indecent. Artistul nu poate să descrie o lume trivială, dacă el asigură operei sale autenticitatea care o proiectează în spațiul ideal al ficțiunii și al emoției estetice superioare. Paradoxal, tocmai incapacitatea artiștilor inautentici de a realiza catharsis-ul prin artă este sursă de trivialitate și de imoralitate : „Dacă pseudoartistul rămâne el însuși în această lume de rând, dacă el însuși nu se lasă cuprins de inspirarea impersonală, și prin urmare nu ne poate transporta nici pe noi în lumea curată a ficțiunilor, atunci se înțelege că lucrarea sa poate să fie trivială, indecentă, lascivă, după cum îi este felul și ținta. Dar aceasta nu atârna nici de la obiect, nici de la expresii, ci de la chiar genul inspirării sale; și atunci o împărăteasă cu expresii academice, manierate, după gustul trecător al unui public trecător, poate să fie într-adevăr trivială, pe când soția cherestegiului Dumitrache nu este”.
CONCLUZII
Caragiale poate fi numit cel mai mare clasic al literaturii române, un genial poet, un unic și original povestitor și nu în ultimul rând un dramaturg de excepție. Acesta s-a străduit să nu cadă în capcanele retorice patrioade ale momentului, unii au zis că este un patriot autentic, alții că ar avea sentimente antiromânești. Sorin Alexandrescu îl încadrează și pe Caragiale în cercul marilor clasici, fiind un executant al programului junimist. Se desprinde de Junimea se zice ca din motive personale sau pentru că nimeni nu l-a avansat în funcție. În 1904 primește o moștenire de la mătușa sa și se hotărăște să plece la Berlin. Despre Caragiale s-a scris mult, de regulă laudativ. Vorbim aici despre omul Caragiale, dar care a vizat perfecțiunea. Tudor Vianu spune despre acesta că este un scriitor care-și vede și-și aude eroii, care nu poate să scrie despre ei decât privindu-i și ascultându-i, făcându-i să se miște și să grăiască. Arta lui tinde către prezentarea directă a omului. În 1879 debutează în dramaturgie și până în 1892 acesta este sprijinit de Junimea. D’ale carnavalului și O scrisoare pierdută sunt publicate în Convorbiri literare. Clasic al literaturii noastre, el reprezintă în creația artistic națională, realismul critic, căci, cum spunea și G. Călinescu: „Nu există exponent al statului burghezo-moșieresc pe care scriitorul să nu-l fi înțepat cu condeiul său ascuțit. Corupția, favoritismul, fățărnicia, mizeria, descompunerea morală, goana după știrea de senzațional găsesc în el un pictor de moravuri nemilos. Sub râs se ascunde disprețul”. Comediile lui Caragiale sunt un întreg unitar. O scrisoare pierdută prezintă structura cea mai complexă a subiectului. Contribuie la dezvoltarea acesteia atât elemente de neprevăzut, cât și rețeaua preexistentă relației între personaje. Piesa e centrată, în fond pe dificultatea de a lua o hotărâre într-o situație ultimativă – spre deosebire de celelate piese. E singura comedie caraligiană care avansează o situație dilematică de primă importanță, singura în care personajele principale se arată conștiente că trebuie să își joace propriul destin. Ironia sorții – și marea ironie a piesei – constă în faptul că decizia cu care ele se confruntă va fi luată în cele din urmă de alții, punând sub semnul ridicolului toate ezitările anterioare. Subiectul comediei D’ale carnavalului este deopotrivă mai rudimentar construit și mai complicat. Se cuvine remarcat faptul că deznodământul se află la îndemână încă de la începutul piesei. Explicația finală, prin care Nae Girimea reușește să împace, momentan, amantele rivale și să adoarmă bănuielile „respectivilor“ lor, nu se sprijină cu nimic pe lanțul întâmplărilor precedente. D’ale carnavalului este o comedie a erorilor, a amânării continue a unui deznadământ din capul locului evident. Procedeul fundamental al piesei este quiproquo-ul, confuzia. Efectul scontat se bazează pe capacitatea de a multiplica ingenios, în cascadă, asemenea complicații gratuite. Scena comediilor lui Caragiale se deschide către niveluri difeite ale societății. În O scrisoare pierdută, acțiunea se desfășoară în anturajul protipendadei sociale și politice a unui oraș de provincie. D’ale carnavalului pune în mișcare o umanitate de mahala, în sensul actual al termenului. În comedii avem de-a face, de regulă cu o lume închisă. Personajele caragialiene au fost cel mai adesea analizate sub aspectul tipurilor și al caracterelor pe care ele le conturează. Eroticul și politicul ca obsesii fundamentale ale teatrului caragialian. Dilema limbajului și orchestrarea pauzelor. Autoamăgirea individuală și marea minciună colectivă. Autotputernicia textului: între beția de cuvinte și cea de idei. Organizarea muzicală a discursului teatral. De la lumea ca teatru la lumea ca circ. Un asemenea teatru – prin punerea „infinit creatoare de imagini a oglinzilor paralele“ – depășește jumătatea drumului dintre real și fantastic, pregătind tragicul. Căci, trivialitatea enormă, înfățișată în goliciunea ei monsrtuoasă, devine, cu adevărat, cea mai tragică temă caragialiană. Cum se poate defini o comedie? Comedia este o specie a genului dramatic cu o intrigă ce reliefează discrepanța dintre aparență și esență, dintre mască și față. Ea satirizează aspecte sociale, moravuri ale epocii în scopul înlăturării tarelor sociale. Sunt implicate personaje comice, antrenate într-o acțiune comică, ce nu le periclitează existența, menită să provoace râsul spectatorilor sau cititorilor. Ironia, umorul, sarcasmul și satira sunt mijloace care susțin comicul. Vorbim de cinci tipuri de comic importante în comedii: comicul de situație, comicul de limbaj, comicul de caracter, comicul de nume, comicul de moravuri
Vorbim și de o revizuire a comicului caragialian. Obiectul generalizat al comicului la Caragiale se numește prostia. „Prostia nu are să dispară niciodată din lume: proștii mor, dar prostia e nemuritoare“, obișnuia el să spună. Urmează moftul. Toate formele comicului, umorul, satira, ironia autoironia, șaga, sarcasmul, zeflemeaua, persiflarea, caricaturalul, caraghiosul și altele, au drept caracteristică comună preschimbarea întemeiată de fiecare dată pe o tehnică specifică a formelor canonice ale frumosului, în direcția creării de situații cărora să li se potrivească definiția aristotelică de „păcat și urâțenie nedureroasă și necorupătoare“. Ca atare, trăsătura lor caracteristică este antropocentrismul, adică cerința raportării situațiilor la om și la ținuta morală umană în mod specific, iar aceasta, bineînțeles, în accord cu natura fiecăruia dintre categoriile numite. Interesant este că cei avizați asupra operei lui Caragiale au accentuat când una, când alta dintre aceste categorii, considerându-le, unilateral, numai pe le specifice. Ironistului Caragiale îi este caracteristică modestia de tip socratic. Ea înseamnă ceva nou în spiritul critic al vremii și a avut un mare efect. Reprezenta o metodă sigură de a atrage pe cititor și în același timp realiza o inserare a acestuia în ficțiune prin care naratorul devenea și el participant. Văzut în ansamblul categoriilor estetice, comicul este cel mai ușor recognoscibil pentru că are ca efect imediat râsul. Însă nu orice fel de râs, ci râsul intelectual (pentru că ar mai putea fi vorba de râsul conventional, de politețe, de dispreț, râsul isteric sau râsul toxic, provocat de alcool etc.). Între comic și râs se interpune o categorie: rizibilul, definit ca totalitate a stimulilor intelectuali care, dacă există condiții favorabile, pot provoca râsul. Învingător în sfera artisticului, Caragiale ni se înfățișează ca învins, cel puțin deocamdată, în sfera criticii lui sociale și de moravuri. Învins de propriile personaje care au găsit acum prilejul să se răzbune – aveau și de ce să o facă – pe creatorul lor. Vorbind despre Caragiale, azi, se impune, după părerea noastră, examinarea obligatorie a câtorva aspecte, între care: modelul Eminescu și modelul Caragiale; extinderea modelului caragialesc asupra vieții reale; corelația dintre realitatea istorică și ficțiunea literară în opera lui Caragiale; raportul dintre spiritul caragialesc și fondul identitar românesc; Caragiale ca precursor al poeticii intertextualiste și postmoderniste; lectura implicată și lectura strict literară a lui Caragiale. S-a scris adesea despre personajele caragialiene ca embleme pentru diferite atitudini rele. Dar, se știe, caragialismul nu este un alibi pentru tembelism, bășcălie, ticăloșie și iresponsabilitate. Actualii eroi caragialieni adaugă la vechimea repausului duminical repausul de sâmbătă, reflexele mutărilor și profitul participării la evenimente istorice și social-politice cu „ai noștri“(răsplata jertfei patriotice). De aici până la cine nu e cu noi este împotriva noastră nu e decât o hotărâre de partid. Josul corporal crengian, lingvistic, are un corespondent caragialian de jos atitudinal gros, multiplicat și actualizat. Iată un exemplu gros dintr-un necrolog(real sau posibil): moartea mamei unui emanat(descentralizat) este un „fericit” prilej de solidaritate semnată de colegii de partid din cartierul cutare… Un Caragiale actualizat arată ca viața românească de toate zilele se bate bine cu literatura intemeietorului dinastiei. Căci la noi, ca în alte părți, reforma și evenimentele trec, năravurile rămân. Scriitor genial, Caragiale n-a făcut decât să le înregistreze. Desțărarea autorului este un pas spre desprindere, moarte și (re)actualizare. Astfel noutățile sale literare sunt înregistrate, cu valori negociate în timp, în cele cinci etape ale creației: comedii, nuvele, dramă, schițe, povestiri etc. Instinctul fundamental este al comicului și al abisalității: „vocația râsului ca artă”.
BIBLIOGRAFIE
I. LUCRĂRI DE ORIENTARE GENERALĂ
G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, București, Ed. Minerva, 1982;
***Istoria literaturii române, vol. III, Bcurești, Ed. Academiei, 1973;
Șerban Cioculescu, Vladimir Streinu, Tudor Vianu, Istoria literaturii române moderne, București, Ed. Didactică și Pedagogică, 1971;
Tudor Vianu, Arta prozatorilor români (în Tudor Vianu, Opere, vol. I, București, Ed. Minerva 1975);
Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române, Pitești, Ed. Paralela 45, 2008;
Mihai Zamfir, Din secolul romantic, București, Ed. Cartea Românească, 1989;
Mihai Zamfir, Scurtă istorie. Panorama alternativă a literaturii române (I), București, Ed. Cartea Românească, 2011.
II. STUDII MONOGRAFICE
Z. Ornea, Junimea și junimismul, Ed. Eminescu, București, 1975;
G. Călinescu,Viața lui Mihai Eminescu, București, Editura pentru literatură (E.P.L.), 1964;
G. Călinescu, Opera lui Mihai Eminescu, vol. I-II, București, E.P.L., 1969;
G. Călinescu, Ion Creangă, București, E.P.L., 1964;
Șerban Ciuculescu, Caragialiana, București, Ed. Eminescu, 1987;
Șerban Cioculescu, Viața lui I. L. Caragiale, Ed. Eminescu, București, 1977
Pompiliu Marcea, Ioan Slavici, București, E.P.L., 1968.
III. BIBLIOGRAFIE CRITICĂ. STUDII:
Ștefan Cazimir, Caragiale. Universul comic, Ed. Litera, București, 1967;
Ștefan Cazimir, Caragiale față cu kitschul, București, Ed. Cartea Românească, 1988;
Ștefan Cazimir, Caragiale recidivus, București, Grupul editorial Național, 2002;
B. Elvin, Modernitatea clasicului I. L. Caragiale, București, E.P.L., 1967;
I. Constantinescu, Caragiale și începuturile teatrului european modern, București, Ed.Minerva, 1964;
Al. Călinescu, Caragiale sau vârsta modernă a literaturii, București, Ed.Albatros, 1976;
Maria Vodă Căpușan, Despre Caragiale, Cluj-Napoca, Ed. Dacia, 1982;
Florin Manolescu, Caragiale și Caragiale. Jocuri cu mai multe strategii, București, Ed.Cartea Românească, 1983;
Mircea Iorgulescu, Eseu despre lumea lui Caragiale (Marea trăncăneală), București, Ed.Cartea Românească, 1988;
Liviu Papadima, Caragiale, firește, București, Ed.Fundației Culturale Române, 1999;
Liviu Papadima, Comediile lui I.L.Caragiale, București, Ed.Humanitas, 1996;
Ioana Pârvulescu, În țara Miticilor. De șapte ori Caragiale, București, Ed.Humanitas, 2007;
Ioana Pârvulescu, Lumea că ziar. A patra putere. Caragiale, București, Ed.Humanitas, 2011;
Marian Popa, „Comicologia“, Editura Univers, București, 1975.
Dan C. Mihăilescu, I. L. Caragiale și caligrafia plăcerii. Despre eul din scrisori, București, Ed.Humanitas, 2012;
Gelu Negrea, Dicționar subiectiv al personajelor lui Caragiale, București, Ed. Cartea Românească, 2009;
Gelu Negrea, Caragiale. Marele Paradox, București, Ed. Cartea Românească, 2012;
Mircea A. Diaconu, I. L. Caragiale. Fatalitatea ironică, București, Ed. Cartea Românească, București, 2006.
BIBLIOGRAFIE
I. LUCRĂRI DE ORIENTARE GENERALĂ
G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, București, Ed. Minerva, 1982;
***Istoria literaturii române, vol. III, Bcurești, Ed. Academiei, 1973;
Șerban Cioculescu, Vladimir Streinu, Tudor Vianu, Istoria literaturii române moderne, București, Ed. Didactică și Pedagogică, 1971;
Tudor Vianu, Arta prozatorilor români (în Tudor Vianu, Opere, vol. I, București, Ed. Minerva 1975);
Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române, Pitești, Ed. Paralela 45, 2008;
Mihai Zamfir, Din secolul romantic, București, Ed. Cartea Românească, 1989;
Mihai Zamfir, Scurtă istorie. Panorama alternativă a literaturii române (I), București, Ed. Cartea Românească, 2011.
II. STUDII MONOGRAFICE
Z. Ornea, Junimea și junimismul, Ed. Eminescu, București, 1975;
G. Călinescu,Viața lui Mihai Eminescu, București, Editura pentru literatură (E.P.L.), 1964;
G. Călinescu, Opera lui Mihai Eminescu, vol. I-II, București, E.P.L., 1969;
G. Călinescu, Ion Creangă, București, E.P.L., 1964;
Șerban Ciuculescu, Caragialiana, București, Ed. Eminescu, 1987;
Șerban Cioculescu, Viața lui I. L. Caragiale, Ed. Eminescu, București, 1977
Pompiliu Marcea, Ioan Slavici, București, E.P.L., 1968.
III. BIBLIOGRAFIE CRITICĂ. STUDII:
Ștefan Cazimir, Caragiale. Universul comic, Ed. Litera, București, 1967;
Ștefan Cazimir, Caragiale față cu kitschul, București, Ed. Cartea Românească, 1988;
Ștefan Cazimir, Caragiale recidivus, București, Grupul editorial Național, 2002;
B. Elvin, Modernitatea clasicului I. L. Caragiale, București, E.P.L., 1967;
I. Constantinescu, Caragiale și începuturile teatrului european modern, București, Ed.Minerva, 1964;
Al. Călinescu, Caragiale sau vârsta modernă a literaturii, București, Ed.Albatros, 1976;
Maria Vodă Căpușan, Despre Caragiale, Cluj-Napoca, Ed. Dacia, 1982;
Florin Manolescu, Caragiale și Caragiale. Jocuri cu mai multe strategii, București, Ed.Cartea Românească, 1983;
Mircea Iorgulescu, Eseu despre lumea lui Caragiale (Marea trăncăneală), București, Ed.Cartea Românească, 1988;
Liviu Papadima, Caragiale, firește, București, Ed.Fundației Culturale Române, 1999;
Liviu Papadima, Comediile lui I.L.Caragiale, București, Ed.Humanitas, 1996;
Ioana Pârvulescu, În țara Miticilor. De șapte ori Caragiale, București, Ed.Humanitas, 2007;
Ioana Pârvulescu, Lumea că ziar. A patra putere. Caragiale, București, Ed.Humanitas, 2011;
Marian Popa, „Comicologia“, Editura Univers, București, 1975.
Dan C. Mihăilescu, I. L. Caragiale și caligrafia plăcerii. Despre eul din scrisori, București, Ed.Humanitas, 2012;
Gelu Negrea, Dicționar subiectiv al personajelor lui Caragiale, București, Ed. Cartea Românească, 2009;
Gelu Negrea, Caragiale. Marele Paradox, București, Ed. Cartea Românească, 2012;
Mircea A. Diaconu, I. L. Caragiale. Fatalitatea ironică, București, Ed. Cartea Românească, București, 2006.
Copyright Notice
© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.
Acest articol: Caragiale In Contextul Marilor Clasici (ID: 153947)
Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.