Caragiale Clasic AL Literaturii Romane

CUPRINS

Argument …………………………………………….…..……1

I I. L.Caragiale și “caragialeologia” …………………………………4

II. L. Caragiale – clasic al literaturii române …………………..13

III. “Câteva păreri”……………………………….………..….22

IV. Structuri clasice în comediile lui Caragiale ….…….……28

V. Receptarea artei lui Caragiale …………………………….36

VI. Concluzii. Modernitatea clasicului lui Caragiale………….45

Bibliografie

52 pagini

=== Bibliografie I ===

Bibliografie I. L.Caragiale

Al Călinescu, Caragale sau varsta modernă a literaturii, București, Editura Albatros, 1967

Al. Piru, Varia, București, Editura Eminescu, 1973.

Al. Piru, Istoria literaturi române de la început și pâna azi, București, Editura Univers, 1981.

Alexandru, Calinescu, I.L. Caragiale sau varsta moderna a literaturii, Bucuresti, Editura Albatris, 1976(reeditata in 1978)

B. Elvin,Modernitatea clasicului Caragiale,București, ELP, 1967

C. Bărboi, S. Botoacă și M. Popescu, Dicționar de personaje literare, București, Editura Cartea Românească, 1993.

Dan C. Mihăilescu, I,. L. Caragiale.Despre lume, arta și nemul românesc, București, Editura Humanitas, 1994

Ecaterina Logadi, Din amintirile mele despre tata, în Amintiri despre Caragiale, București, Editura Minerva, 1972.

Eugen Lovinescu, Caragiale. Comediile sale în I. L. Caragiale, EdituraEminescu, București, 1974.

Emil Alexandrescu, Analize și sinteze de literatură româna, Iași, Editura Moldova, 1995.

Florin Manolescu, Caragiale și Caragiale, București, Edtura Cartea Românească, 1983

Felix Aderca, Contribuții critice, București, Editura Minerva, 1998.

G Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în preyent, București, Editura Minerva, 1982

G.Călinescu, Domina Bona in Pagini de estetică, Editura univers, 1978

Garabet Ibrăileanu, Scriitori români și străini, Iași, 1926

G. Ibrăileanu, Pe margine lui «Conul Leonidafață cu reacțiunea», în Studii literare, Junimea, Iași, 1986.

G. Ibrăileanu, Numele proprii în opera comica a lui Caragiale în Studii literare, Iași, Junime, 1986.

Garabet Ibrăileanu, Spirit critic în cultura românească, Iași, 1909.

H. Zalis, I. L. Caragiale, București, Editura Recif, 1995.

I Roman, Caragiale, București, Editura Tineretului, 11964.

I. L. Caragiale, Câteve păreri,în Opere 4, ESPLA, 1940.

Ion Luca Caragiale, Teatru, București, Editura Eminescu, 1971

Ion Luca Caragiale, Despre teatru, București, ESPLA, 1957

I.Constantinescu, Cragiale și începuturile teatrului europăean modern, București, Editura Minerva, 1977.

Liviu Papadima, Introducere în comediile luiCaragiale, București, Editura Humanitas, 1996.

Marin Bucur, I.L. Caragiale – lumea operei, editia ingrijita de St. I. Ghilimescu, Pitesti, Paralela 45, 2001

Mirce Iorgulescu, Eseu despre lumea lui Caragiale, București, Editura Carte Românească, 1988.

Mihai Vodă Căpușan, Despre Caragiale, Cluj,Editura Dacia, 1982.

Marin Bucur, Obibliografie a lui I. L. Caragiale, vol 1-2, 1989, 1994

Paul Zarifopol, Publicul și arta lui Caragiale în I. L. Caragiale, București, Editura Eminescu, 1974

Paul Zarifopol, Eseuri, București, Editura Minerve, 1998.

Paul Zarifopol, Încercări de precizie literară, Timișoara, Editura Amarcord, 1998.

Pompiliu Constantinescu, Scrieri alese, vol 4, București, EPL, 1957.

Silvian Iosifescu, Momentul Caragiale, București, ESPLA, 1963.

Silvian Iosifescu, Dimensiuni Caragialiene, București, Editura Eminescu, 1972.

Ștefan Munteanu, Limba română artistică, București, EȘE, 1981.

Ștefan Cazimir, Caragiale-univers comic, București, EPL, 1967

Ștefan Cazimir, Nu numai Caragiale, București, Editura Cartea Românească, 1984

Ștefan Cazimir, I. L. Caragiale față cu kitschul, București, Editura Cartea Românească, 1988.

Șerban Cioculescu, Viața lui I. L. Caragiale.Caragialiana, București, Editura Eminescu, 1977

T. Vianu, Șerban Cioculescu și Vladimir Streinu, Istoria literaturii române moderne, București, 1944.

Tudor Vianu, Mihai Dragomirescu în Opere 3, București, Editura Minerva, 1973

Tudor Vianu, Opere 3, București, Editura Minerva, 1937.

Tudor Vianu, I. L. Caragiale în I. L. Caragiale,București, Editura Eminescu,1974.

Tudor Vianu , Arta przatorilor români, București, Editura Eminescu, 1974.

Vera Calin, Metamorfoza mastilor comice, Bucuresti, Editura pentru literatura , 1966

Valentin Silvestru, Elemente de caragialeologie, București, Editura Eminescu, 1979.

XXX, Studii despre opera lui I. L. Caragiale, București, Editura Albatros, 1976

=== CARAGIALE- CLASIC AL LITERATURII ROMÂNE ===

Argument

I.L.Caragiale este cel mai mare dramaturg roman al tuturor timpurilor. El este unul din marii clasici ai literaturii noastre, surprizând în opera sa, secvețe din viața oamenilor obișnuiți, cu defecte, calități și slăbiciuni, pe care le satirizează, le critică într-un mod comic.

Lucrarea de față întitulată “I.L.Caragiale-clasicul etern”se constituie într-o încercare de particularizare a structurilor clasice, în inepuizabila operă comică a lui I.L.Caragiale, precum și a actualității operei sale, capabilă să înfrunte timpul și să fie percepută de fiecare generație ca actuală. Personajele sale trăiesc în orice operă prin vicii, impostură, ridicol și prostie.

În opera sa, Caragiale dă dovadă de un spirit de observație necruțător pentru cunoașterea firii umane. Caragiale satirizează incultura, imoralitatea, corupția, prostia omenească în cea mai largă accepție a cuvântului, toate acestea fiind îmbrăcate în mantia transparentă a unei spoieli de cultură, a unui parvenitism provocator, atitudini care se manifestă nu la indivizi izolați, ci la întregi categorii sociale.

Lucrarea acesta cuprinde șase capitole. În primul dintre acestea am încercat să fac o prezentare de ansamblu asupra operei lui Caragiale.Astfel m-am ocupat de o scurtă caracterizare a operei sale, comice, tragice și polemice. În acest context am amintit comediile, schițele, nuvelele, drama Napasta, precum și o altă parte a operei sale, mai puțin însemnată, dar care nu trebuie totuși uitată, parodiile în versuri sau proză.

Capitolul al doilea începe să se ocupe de tema propriu-zisă a lucrării, pornind de la încercarea făcută de anumiți critici de încadrare a lui I.L.Caragiale în cadrul clasicismului. Primele contribuții în acest sens au fost făcute de critica postbelică, care a identificat în Caragiale, un mare classic al literaturii noastre.

Paul Zarifopol este primul critic care a adus în discuție latura clasicizantă a scrierilor lui Caragiale, remarcând supunerea acestora unor norme de artă clasică: corectitudinea gramaticală, compunere de o claritate extremă, cu expunere, cu culminații și încheieri accentuate didactic.

Al. Piru a urmărit să situeze creația lui Caragiale în interiorul realismului, dar a observat amestecul de tendințe și curente.

M. Dragomirescu este primul care a recunoscut în creația lui Caragiale o valoare universală trainică. În opoziție cu alți critici care anticipau deteriorarea creației sale prin evoluția societății, M.Dragomirescu a subliniat faptul că personajele posedă pe lângă particularitățiile de moment, o viță propie care va înfrunta valorile timpului.

G.Ibrăileanu a subliniat capacitatea inegalabilă a scriitorului de a surprinde specificul și de a-l concentra, tipică principiului classicist. Criticul a semnalat trăinicia inegalabilă a tipurilor caragialiene și faptul că acesta respectă unitatea de timp și de spațiu, iar acest lucru se explică prin aparteneța la o operă clasică.

De altfel, P.Constantinescu precizează că personajele din operele sale au anumite trăsături care ajută la încadrarea lor în diferite tipuri. Ele aparțin viziunii clasice pentru că se încadrează într-o tipologie comică, având o dominantă de caracter și un repertoriu fix de trăsături.

Cel de-al treilea capitol ilustrează ideile despre artă ale lui Caragiale, evocate în studiul său intitulat Câteva păreri. În cuprinsul acestui capitol am încercat să analizez opiniile scriitorului cu privire la arta de a scrie. Am vorbit de raportul dintre “ce” și “cum” se alcătuiește, de noțiunile de echilibru, exactitate și expresivitate ca elemente constitutive ale stilului. La Caragiale, tehnica teatrală rămâne tot timpul subordonată semnificației și devine un element al “stilului potrivit” pe care acesta îl căuta.

În capitolul al patrulea am încercat să identific structurile clasice care stau la baza operei lui Caragiale. Principala metodă de creație a scriitorului este evocarea oamenilor prin particularitățile vorbirii lor și angrenarea acestora într-o situație dramatică în plină mișcare.

În acest context, vizând coordonatele clasice care stau la baza operei sale, am încercat să exemplific și să analizez câteva preferințe artistice ale operei și opiniilor sale estetice, care corespund unor norme de artă clasică precum: raportul cuvânt/povestire, principiul separației genurilor, importanța acordată formei, regula celor trei unităti, moduri de expunere, diversitatea tipologiei sociale, preocuparea lui Caragiale de a concentra evenimentele și economia de mijloace, etc.

Penultimul capitol vizeză modul în care arta lui Caragiale a fost receptată de diverși critici precum : Paul Zarifopol, Gherea, G.Ibrăileanu, Tudor Vianu, G.Calinescu, B.Elvin,Eugen Lovinescu, Silvian Iosifescu.

Pe de o parte, i se recunoaște meritul de a fi creatorul unei arte de o mare finețe, iar pe de altă parte, unii dintre criticii amintiți atacă limba scriitorului. Însă toate atestările despre Caragiale confirmă un fapt: scriitorul a avut un extraordinar simț al lumii, o rară putere de a imita diferitele particularități fonetice ale graiurilor locale. Scriitorul s-a amuzat în opera sa pe seama diferitelor feluri de provincialisme.

În ultimul capitol am analizat idea de actualitate a operei lui I.L.Caragiale, care este mereu rediscutată. Realitatea demonstrează că vasta operă își sporește, cu timpul atracția și este percepută de fiecare generație ca actuală. Opera sa s-a constituit, prin confruntarea cu timpul și generațiile de cititori, în valoare perenă și nu în orice fel de valoare, ci una capabilă să înfrunte și să-și verifice rezistența în timp. Scriitorul și-a câștigat dreptul de a supraviețuii epocii și societății sale, deoarece a depășit condiția primordială și fundamentală a timpului și locului în care a trăit, înaintând prin opera sa spre universalitate, datorită sensurilor profunde și perfecțiunii prin care opera sa a reușit să dobândească prestigiul de model, capabilă să-și păstreze valoarea și actualitatea de-a lungul secolelor.

Caragiale a exercitat o influență activ asupra litaraturii noastre, fiind un exemplu pentru mulți scriitori. În înțelegerea scrierilor sale o influență puternică o exercită literatura modernă, viziunea asupra caracterelor, a situațiilor, a limbajului, a raportului între comic și tragic, pe care ni le impun operele de astăzi și de care nu putem face abstracție, atunci când îi recitim cărțile. Și din acest punct de vedere întâlnirea cu Caragiale se realizează în spiritul prezentului.

I I.L.Caragiale și “caragialeologia”

“Ion Luca Caragiale e un îndrăzneț și viguros biciuitor al moravurilor din țara noastră; un biciuitor în special al ridiculului și al prostiei omenești. Și cu cât el suferea mai mult din cauza răutăți și prostiei omenești, cu atât ironia și ridicularizarea deveneau biciuiri de foc, care brăzdau mai luminos și mai usturător răutatea și prostia omenească.”1

Neîmpăcat cu sine și cu societatea, I.L.Caragiale acecptă până la urmă și exilul, pentru ca să ne ofere nouă acestă operă spirituală colosală. Să acceptăm și noi sinceritatea și atitudinea sa fată de noi și de timp, politică, datini, libertate și numai în acest fel putea să-i înțelegem opera și să-i savurăm ironia, satira indirectă și reproșurile, dar purificatoare din piese, din articole, din cronici și din scrisori.

Până în 1890, I.L.caragiale este exclusive dramaturg, mare dramaturg al junimii și cel mai mare dramaturg roman. Începând cu 1892 și până în 1910 publică exclusiv schițe, nuvele, povestiri afirmându-se ca un strălucit prozator modern.

Vorbind despre I.L.Caragiale, Al.Piru notează: “Înțeles în cele mai diverse tipuri, cum se întâmplă cu toți marii scriitori, Caragiale este în literature română, în primul rând un autor classic, nu numai pentru că reprezintă o permanență și se studiază în clasă, ci pentru că e un moralist,un observator al umanitații pe latura morală, și un caracterolog, Moliere al nostru.Dramaturgul e un umorist. Nu-și ura eroii, cum a mărturisit către cineva afectând, nu voia să-i moralizeze și să-i îndrepte, îi ironiza îngroșindu-le trăsăturile spre a provoca hazul.”2

Prin aspectul ironic (comic sau ridicol, umoristice sau parodist, satiric uneori) al operelor sale, I.L.Caragiale pune în valoare însăși căutarea de o viață a caracterelor în scrisul său, având vocația ironiei ca dar de la Dumnezeu.

Șerban Cioculescu afirmă “ca și Oscar Wilde, scriitorul român ar fi putut spune că și-a pus geniul în viață și numai talentul în operă”.

Simțul umorului și al ironiei constituie piatra de temelie a artei caragialiene. A-l citi pe I.L.Caragiale înseamnă a râde de tot ceea ce este strâmb și nedrept și a te mobilize să lupti pentru îndreptarea celor ce te împiadică să fii tu însuți.

I.L.Caragiale reprezintă între marii nostrii clasici, spiritul satiric. Partea cea mai valoroasă a operei sale este reprezentată de comedii, prin care și-a dobândit o notorietate universală și care au fost reprezentate pe aprope toate meridianele lumii. Prin comediile sale, Caragiale s-a impus ca unul dintre cei mai mari comediografi ai lumii, alături de Aristofan, Plautus, Moliere și N.V.Gogol. Caragiale este considerat în același timp și un strălucit precursor al teatrului modern al absurdului.

T.Maiorescu într-un articol intitulat Comediile d-lui I.L.Caragiale notează pe buna dreptate ’’lucrarea d-lui Caragiale este originală : comediile sale pun pe scenă câteva tipuri din viața noastră socială de astăzi și le dezvoltă cu semnele lor caracteristice, cu deprinderile lor, cu expresiile lor, cu tot aparatul înfățișerii lor în situații anume alese de autor.

Stratul social pe care îl înfățișeză mai cu deosebire aceste comedi este luat de jos și ne arată aspectul unor simțămintete omenești, de altminteri aceleași la toată lumea, manifestate însă cu o notă specifică, adecă sub formele unei spoieli de civilizație occidentală, strecurată în mod precipitat pânâ în acel strat și transformată aici într-o adevărată caricatură a culturei moderne.”3

Prin opera sa, Caragiale a reușit să ilustreze o adevărată categorie estetică și anume, aceea a comicului, care alături de tragic și sublim desemnează o atitudine esențială în fața vieții râsul. Comicul se naște din contrastul dintre aparență și esență, dintre ceea ce vrea să pară la un moment dat ceea ce este în realitate. Marele filozof francez Bergson, într-o lucrare intitulată Râsul definea comicul ca tot ceea ce este mecanic și artificial, suprapus peste ceea ce este viu și natural. Categoriile comicului sunt diverse: comicul de situație, comicul de caracter, comicul de intenție, comicul de moravuri și comicul de limbaj. Substratul comediilor lui Caragiale este trist. În fapt, comediile sale sunt comedii ale unor deziluzii . În acestea, Caragiale manifestă două stări diferite; el râde și plânge în același timp. În fond, Cargiale dă viată unei categorii estetice mixte, mult mai complexe, tragic-comicul. Făcând o comparație mitologică cu zeul roman al războiului, imaginat cu două fețe, se poate afirma că I.L.Caragiale este un Ianus Bifrons care cu o față râde, iar cu celaltă plânge. Acest lucru este susținut și de Titu Maiorescu, în același articol; “În acest caleidoscop de figuri, înlănțuite în vorbele și faptele lor spre efecte de scenă cu multă cunoștiință a artei dramatice, Cargiale ne arată realitatea din partea ei comică. Dar ușor se poate întrevede prin această realitate elementul mai adânc și serios, care este nedezlipit de viața omenescă în toată înfățișarea ei, precum în genere îndărătul oricărei comedii se ascunde o tragedie.”4

O noapte furtunoasă (1879) este o comedie de moravuri în doua acte, având ca temă parvenitismul și imoralitatea. Protagonistul este Jupân Dumitrache, zis Tirtică -Inimă- Rea, Cherestegiu și căpitan în garda civică. În acestă comedie, Jupân Dumitrache nu urmărește altceva decât să parvină și să acumuleze cât mai mult capital. Jupân Dumitrache îi disprețuiește pe gazetari, pe care îi numește “papugii”, “coate-goale”, “scârța – scârța pe hârtie” și mai ales limbajul semicult al acestora, adepți ai unor sloganuri sublime pe care le pronunță după ureche, aplicându-le dacă s-ar ivii ocazia pe dos. Piesa este o farsă și se bazează pe un quiproqua. Jupîn Dumitrache ia drept inamic al onoarei sale, pe Rică, în vreme ce soția îl trădează cu Chiriac.

Substanța comică a piesei se trage din triunghiul erotic Jupân Dumitrache – Veta _ Chiriac. Momentul culminant al piesei este reprezentat de încurcătura de situație, produsă de Rică Venturiano, care în loc să ajungă în apartamentul Ziței, nimerește în cel al Vetei. În acest moment tensionat, Rică Venturiano rostește replica – cheie: “O! ce noapte furtunoasă! Oribilă tragedie!”. O noapte furtunoasă poate fi considerată așadar ,”comedia unei oribile tragedii”.

Conu Leonida fata cu reactiunea (1880) infatisează pe micul funcționar la pensie,care dorește republica pentru a avea leafa ,și nu concepe revolutia decat cu aprobarea autoritătilor.Conu Leonida este cu totul lipsit de realism, fiindcă este rupt total și iremediabil de realitate.

Garabet Ibrăileanu notează de altfel “…toate tipurile din comediile lui Caragiale – din cauza ocupațiilor lor nescrise, adică fără legătură cu realitățile adevărate ale vieții – sufăr din acestă goliciune de suflet. Unul din marile merite ale lui caragiale este de a fi știut să pună pe aceste tipuri să-și exprime neantul sufletului lor, de a fi zugrăvit conținutul aceleui zero.”5

Conu Leonida este un pur egoist. Funcționar mic, rupt de realitate, acest lucru îi degenerează sufletul. Pensionar și bătrân, starea sufletescă i se agravează, iar, pe deasupra, mai este și fricos, încât reduce lumea întregă la el însuși…

G. Ibrăileanu vorbind despre personajele lui caragiale susține: “… ceea ce face odioase tipurile lui caragiale, este egoismul lor josnic. Dacă ar reprezenta numai prostia și incultura, și amestecul de “Occidentalism și orientalism, tipurile lui ar fi numai comice sau ridicole.” 6

Cu alte cuvinte, se poate spune că acest egoism este cauza pentru care comediile lui Caragiale sunt mereu o satiră crudă.

D-ale carnavalului (1885) este o farsă în trei acte, inspirată din viața mahalalei bucureștene al cărei personaj principal este Mița Baston, care se laudă că este “republicană”și că a participat la “revoluția de la Ploiești.” În acestă farsă este ilustrată o anumită lume, zugrăvită cu limbajul ei specific, cu preocupile, amorurile și petrecerile ei.

Lumea acesta a micii burghezii și a micii negustorimi imită și ea high-life-ul prin morala ei bazată pe intrigi și adulteruri, prin limbajul cu încercări de rafinament, prin balurile mascate la care ia parte și unde măștile “se tachinează”.

Gherea a subliniat regresul pe care-l însemna D-ale carnavalului după O noapte furtunoasă și O scrisoare pierdută. Acesta notează într-un articol: ”marea lipsă a piesei este că încurcătura, comicul de situații primează”.

Silvian Iosifescu este de aceeași părere subliniind regresul pe care-l înregistreză acestă piesă:”aspectele critice rămân secundare și marea lipsă a piesei este că, apropiindu-se de lumea micii burghezii, și-a mărginit să zugrăvescă figuri pitorești, fără să prindă trăsături esențiale, cum izbutiseră operele dramatice anterioare.”7

Capodopera lui Caragiale rămâne O scrisoare pierdută, care a fost reprezentată la 13 noiembrie 1884, pe scena Teatrului național. Tema acestei piese o constituie alegerile de deputați , din 1883, când s-a pus problema revizuirii Constituției, dar substratul nu-l formează competiția politică de idei între partide, ci ageritatea în descoperirea mijloacelor prin care se poate obține, subteran, câștigul.

Titlul acestei piese este inspirat de nuvela Scrisoare furată a marelui scriitor American E.A. Poe, din opera căruia a și tradus câteva nuvele.Ca și la Poe, în piesa lui Caragiale este vorba tot de o scriosare folosită ca obiect de santaj politic.

Pierderea si regasirea succesivă a scrisorii constituie intriga comediei lui Caragiale. Scrisoarea devine in această comedie un supra-persoanj, care le domină pe toate celelalte personaje și de care depinde destinul tuturor celorlalte personaje. Intriga din această comedie este intrigă gen, “imbroglio” complicată. Acest procedeu este specific comediei dell’arte, specie de comedie populară italiană, promovată de Carlo Goldoni.

Al. Piru vorbind despre I.L Caragiale notează: “Cu această comedie Caragiale se dovedește incontestabil cel mai mare creator de tipuri din literatura română, un Moliere roman, dar totadată și un ascuțit observator al societății românești din a doua jumătate a secolului al XIX – lea, zugrăvită în împrejurările ei carcteristice.”8

Ghiță Pristanda este tipul micului slujbaș, servile și umil. Acest tip al funcționsrului slugarnic își îndeplinește odiosul rol de unealtă cu aceeași explicație: – “Famelie mare, renumerație după buget mică”. Pentru aceasta face orice. Își aprobă în mod automat și necondiționat șeful, ajungând să spună, la un moment dat “curat murdar”. Această asociere constituie cea mai mare performanță stilistică pe care o atinge Caragiale.

Zaharia Trahanache este tipul politicianului abil și versat. Silvian Iosifescu face următoarea afirmație cu privire la acest personaj: “Cu Trahanache începe galleria caragialească a soților care știu să tragă foloase din adulterul consoartelor.”9

Zoe Trahanache este mai mult decât un caracter, este însăși natura feminină, cu inerentele ei slăbiciuni. Dar Zoe nu este numai o femeie adulteră. Ea face efectiv parte din grupul conservator. Pristanda o consideră drept adevărata lui stăpână, deoarece Zoe are un cuvânt greu de spus prin influența lui asupra lui Tipătescu și Trahanache. În această comedie apar manevrele politice făcute prin și pentru femei, care au caracterizat viața politică a timpului.

Titu Maiorescu face următoarele afirmații cu privire la acest personaj: “Cu acest univers moral îngrădit, Zoe e capabilă de generozității – se arată ostentativ clementă față de Cațavencu, e protectoarea lui Pristanda. Față de Esmeraldele viitoare din Momente păstrează o alură de grande-dame. Interpretările actoricești șarjate care ar trata-o ca pe o Zița volubilă, ar merge împotriva textului. Ar contrazice textul și transformarea ei într-o autentică îndrăgostită. Adulterul și participarea la viața politică fac parte dintr-un ritual, configurează o lume diferită de cea a Vetei, dar limitată.”10

Cetățeanul Turmentat, este un personaj symbolic care reprezintă masa derutată a electoratului. Replica sa stereotipă este:”Eu cu pentru cine votez”.

S-a afirmat că dintre toți eroii din O scrisoare pierdută Cetățeanu Turmentat este singurul care are o moralitate fiindcă înmânează scrisoare “andrisantului”. Dar acest lucru nu este adevărat. De aceeași părere este și G.Călinescu care susține: ”Dimpotrivă, el face una din cele mai grave erori etice în materie poștală: interpretează scrisoarea, citind-o sub un felinar și o prezintă destinatarului numai după ce a luat cunoștiință de conținut.”11

Farfuridi și Brânzovenescu sunt monumente de incultură și imbecilitate.

Avocatul Nae Cațavencu și directorul ziarului Râcnetul Carpaților reprezintă tipul demagului patriotard, al cărui dicurs este incoerent și bombastic, un adevărat delir verbal: “Industria noastră e admirabilă, e sublimă, putem zice, dar lipsește cu desăvâeșire”. Prin Nae Cațavencu, Caragiale ilustrează teza maioresciană a “beției de cuvinte”.

Agamiță Dandanache, candidatul de la centru care iese triunfătorîn alegeri, reprezintă un adevărat monstrufizic și moral, un aliaj de prostie și de lichelism. Acest Agamiță Dandanache este o marionetă, un personaj grotesc, desprins parcă din teatrul modern al absurdului.

Drama Năpasta a fost reprezentată la doi ani după răscoalele 1888. Atunci când scriitorul a vrut să zugrăvească oameni întregi, în stare de pasiuni puternice, a părăsit burghezo-moșierimea, situându-și piesele și nuvelele în lumea satului. Dar tema acestei piese nu se inspiră din mizeria țăranului înnecat în datorii și lipsit de pământ. În centru piesei nu se află exploatarea, ci o problemă psihologică – remușcările lui Dragomir. În această piesă sunt înfățișate unanimitatea, ținuta morală a țăranului, de care lumea din Comedii și Momente este cu desăvârșire străină.

Caragiale nu este numai un mare dramaturg, dar și un mare nuvelist. În nuvelistica lui Caragiale se manifesta două direcții importante,o directie analitică și alta fantastică.În prima direcție,cea analitică,Caragiale se dovedește cel mai naturalist scriitor roman, înainte de Delavrancea. Caragiale a ilustrat cu desăvârșire în opera sa, pe maniaci pe indivizii obsedați de o idée fixă. Un exemplu în acest sens este Lefter Popescu, din nouvela Două loturi, obsedat de ideea câștigului la loterie. Când află că biletele sale au ieșit câștigătoare, dar … viceversa, Lefter Popescu înnebunește și rămâne cu un tic verbal: ”viceversa”.

Din aceeși categorie a maniacilor face parte și hangiul evreu Leiba Zibal, din nuvela O făclie de Paște, obsedat că vine sluga Gheorghe și-l omoară. Când aceasta din urmă face o tăietură cu ferăstrăul în poarta hanului și bagă mâna s-o deschidă, hangiul îi prinde mâna, i-o leagă cu lanțul și-o arde cu lampa. Oamenii, care se întorceau de la Înviere, l-au găsit pe Gheorghe mort în fața hanului. I.L.Caragiale analizează în această nuvelă frica ancestrală a evreului, care capătă aspectele curajului. Groaza aceasta ajunge la paroxism la un moment dat și se transformă în nebunie.

Hangiul Stavrache, din nuvela În vreme de război, rămâne cel mai reușit maniac. Acesta este obsedat de idea că fratele său, Iancu Popa, se întoarce și-i ia înapoi averea. În această nuvelă cele două planuri, realist și fantastic, se interferează. Stavrache începe să aibă vedenii, halucinații ajungând chiar la delir imaginativ și cade în patima beției. În cele din urmă, acesta înnebunește. În această nuvelă natura se află în conexiune cu starea sufletească a personajului. Momentele tensionate din nuvelă au loc pe o vreme rea, pe ploaie, lapoviță sau furtună. Natura la Caragiale este o natură muzicală, un acompaniament al stărilor sufletești. Stavrache reprezintă tipul avarului modern, care îl anticipează pe Hagi Tudose al lui Delavtancea.

Din cea de-a doua direcție, cea fantastică fac parte nuvele ca: Kir Ianulea, care este prelucrată după nuvela Belsfagor a lui Machianvelli,La hanul lui Mânjoală, care este o capodoperă a prozei noastre fantastice. În această nuvelă, Caragiale valorifică fantasticul de origine folclorică, credințele și superstițiile populare.

Există la Caragiale o vână de repovestitor al folclorului oriental, cu tonul, limbajul, personajele și întâmplările specifice. Ea se ivește în basme de tip oriental, cum este Abu-Hassan, reluat după O mie și una de nopți și Calul dracului care este un basm cult. Cargiale nu rămâne nici aici un simplu povestitor de snoave cu iz oriental, ci el reia din folclorul național și cel oriental funcția satirică.

Momentele sunt schițe scurte, de câteva pagini, care conturează rapid un portret, o situație. S-a evidențiat adesea caracterul lor dramatic. Scriitorul povestește puțin. El ne prezintă de obicei cadrul acțiunii, în câteva fraze și lasă apoi personajele să vorbească. În “Momente”, Caragiale rămâne dramaturg. Dealtfel, unele dintre Momente (ciclul Rostogan, articolul 214) sunt chiar dramatizate. Personajele și întâmplările ne sunt prezentate prin dialog și indicații scenice.

Cu privire la aceste schițe, Paul Zarifopol notează: ”Pe observatorul Caragiale, din capul locului, l-a impresionat slaba diferențiere a omenirii mahalalelor”.

În mahalaua pe care o satirizează Caragiale intră oameni dintoate categoriile sociale. Însă Caragiale zugrăvește în schițele sale mai mult clasa mijlocie și mai rar celelalte categorii zugrăvite în “O scrisoare pierdută”.

Schițe ca ‘High-life”, ca “ Fife o’ clock”, ca “Telegrame” etc., în care să zugrăvească pe “stâlpii puterii” sunt într-o proporție redusă. În majoritatea schițelor sale, personajele sunt mai ales funcționari de toate felurile, care formează mica burghezie.

După cum s-a observat, acești oameni se numesc, mai toți, Ionescu, Georgescu, Popescu, Vasilescu, adică oameni “fără strămoși” cum se spune, feciorul lui Ion, al lui Gheoghe, feciorul popei, al lui Vasile.

G.Ibrăileanu remarca: “aceste nume sunt foarte caracteristice. Ele arată mai întâi joasa extracție a personajelor, – invazia straturilor celor mai de jos în viața socială, – și apoi lipsa de personalitate a acestor personaje, insignifiența lor, – caracterul de turmă”.12

Eroul reprezentativ al schițelor sale este Mitică. Acesta reprezintă o categorie morală a micului burghez din capitală după cum susține și Dumitru Micu într-un articol din Tribuna: “Dar dacă personajele își au fiecare suceala proprie, nu-i mai puțin adevărat că prin însumarea însușirilor tuturor obținem un anume tip uman, ori mai curând prototip, care, o spune chiar scriitorul, e al “ bucureșteanului pur excellence”. Caragiale i-a dăruit și un nume: Mitică”.13

Acest Mitică este ”deșteptul național prin excelență, spiritual superficial care se price în orice domeniu: în finanțe, în artă, în politică.

Pompiliu Constantinescu îi face chiar o caracterizare acestui tip complex de bucureștean: “Flecar până la mânie, iubitor de farse până la puierilitate, tembel până la sațietate, abil în lucruri mărunte, dușman al serviabilități, dar amator al favoritismului, cu profit personal, Mitică este un mic egois care vrea să trăiască în turmă și cât mai comod”.14

Lumea evocată în aceste schițe trăiește artistic, prin modul ei de a vorbi, prin vocabularul, ticurile verbale și expresiile commune. Dialogul este aici un mijloc de sugerare a realității cu totul ieșite din comun, prin care cititorul identifică condiția socială a personajului, nivelul său de cultură, psihologia acestuia, dar și epoca sau locul de desfășurare a acțiunii.

Înainte de a încheia această incursiune în lumea operei lui Caragiale, trebuie amintită o altă parte a operei lui Caragiale, mai puțin însemnată, dar care nu trebuie totuși uitată și anume, parodiile în versuri sau proză.

În poieziile sale din “Moftul român” nu recunoaștem forța de caracterizare, care a dat viață comediilor sale.

Marele său talent satiric își arătă un revers minor în producția versificată. De altfel, Șerban Cioculescu nota: “Caragiale s-a arătat, în versuri, lipsit de originalitate și de forță. N-a putut, prin alte cuvinte să transpună în vers vigoarea sa de poet comic.”

Numărul studiilor care îi sunt consecrate, menținerea reprezentărilor dramatice și aria națională și universală de receptare a operei sale au impus termenul de “Caragialeologie” cum afirmă Valentin Silvestru.

Comprehensiunea operei lui Caragiale ține de nivelul nostrum de receptivitate la arta făcută din mii de tonalități acelui care contureză traiectul unor destine, sub ocrotirea inspirată, transparentă, a umorului îndelung șlefuit.

Atitudinea conmtemporanilor în caragialeologie este acea au unei valorificări continue a operei în actualitate, prin racordări la gândire și gustul epocii.

Ideea de actualitate a operei lui Caragiale este mereu rediscutată. Realitatea demonstrează că vasta operă își sporește, cu timpul, atracția și este percepută de fiecare generație ca actuală.

Note:

Paul Bujor, Câteva amintiri de I.L.Caragiale, în Amintiri despre Caragiale, Ed. Minerva, București, 1972, p.33

Al. Piru, Istoria literaturi române de la început și până azi, București, Ed. Univers, 1981, p.145

Titu Maiorescu, Comediile d-lui Caragiale, în “Critice”, București, Ed. Tineretului, 1967, p.258

Titu Maiorescu, Op. cit., ed. cit., p.259

G. Ibrăilenu, Pe marginea lui Conu Leonida față cu reacțiunea în “I.L.Caragiale”, Timișoara, Ed. Facla, 1986, p.309

G. Ibrăileanu, Op.cit., ed.cit., p.314

Silvian Iosifescu, Caragiale, ed.II, București, Ed. ESPLA, 1952, pp.138-139

Al. Piru, Istoria literaturi române de la început și până azi, București, Ed. Univers, 1981,

p. 367

Silvian Iosifescu, Op.cit., ed. cit., p. 121

G. Călinescu, Domina Bona, în “ Pagini de estetică”, Ed. Univers, 1979, p. 137

G.Ibrăileanu, Caragiale, în Spiritul critic în cultura româneasca, Iași, Ed. “Viața Românească”, 1909, p. 237

Dumitru Micu, Mitică…Mitică…, în “Tribuna”, nr.4, 27 ianuarie 1972, p. 7

Pompiliu Constantinescu, București, Motiv de literatură urbană, în “Vremea”, an. VIII, nr. 387, 12 mai 1935, p. 6

Șerban Cioculescu, Caragialiana, București, Ed. Eminescu, 1974, p.63

Capitolul II

I.L. Caragiale – clasic al literaturii române

“A vorbit despre lume astfel încât imaginea ei să-îi prelungească existența netulburată și nealterată dincolo de împrejurările și oamenii care au favorizat zugrăvirea ei înseamnă a fi scriitor clasic”1 nota Ștefan Munteanu.

S-a vorbit mult de clasicismul lui Caragiale. Primul critic care a vorbit convingător despre clasicismul lui Caragiale a fost Zarifopol. Încadrarea în clasicism a lui Caragiale este îndreptățită de multe trăsături ale operei și de mărturii din articole și corespondență. Zarifopol, într-unul din articolele sale, îl categorisește pe scriitor în interiorul “clasicismului naturalist”.

Condițiile istorice particulare în care s-a dezvoltat societatea și cultura românească nu au permis apariția clasicismului ca un moment închegat, în jurul anului 1880.

Al.Piru a susținut existența unui clasicism la începutul secolului XIX și prelugirea acestuia până în ultimele decenii. De asemenea, acesta remarca “existența clasicismului la noi mai puțin ca o doctrină litearară, dar cu ilustrări specifice în epoca 1780-1830. Sub influența filozofiei luminilor venite la noi prin canal german, grec, rus sau direct s-a dezvoltat în o literatură predominant clasică, deoarece doctrina estetică a iluminismului, formulată în cadrul enciclopedismului, îndeosebi de Marmontel, elevul Voltaire, era clasică. Faptul că în această epocă au fost scrise opera ca Țiganiada lui Ion Budai-Deleanu, dialogurile filozofice și dramatice ale lui Iordache Golescu, memorialele lui Dinicu Golescu și Ienăchiță Văcărescu, poeziile lui Conachi și Iancu Văcărescu mi s-a părut concludent pentru a vorbi de un clasicism românesc, ori cât de limitat față de clasicismul altor literaturi, susținut în chip real de o singură operă solidă, durabilă, epopeea lui Ion Budai-Deleanu”2.

Al.Piru urmărea să situeze creația lui Caragiale în interiorul realismului, dar a observat amestecul de tendințe și curente. Într-un articol din Gazeta literară, acesta afirmă: “Alecsandri de exemplu, a început în jurul anului 1840 prin a fi romantic, era realist între 1850-1870 și devine clasic abia în ultima faza a activității, după 1870, când clasicismul propiu-zis al literaturii române- în care intră I. Budai-Deleanu și scriitori mărunți ai Școlii ardelene, Iancu Văcărescu și o parte din opera lui Grigore Alecsandrescu, C.Negruzzi și Anton Pann -părea trecut ( că nu trecuse ne-o dovedește nu numai Alecsandri, ci și A.I.Odobescu, a cărui operă, prin excelență clasică, e din 1874)”3.

Nu se poate vorbi de persistența clasicismului, ca un curent, în literatura română, în jurul anului 1880. Existența unei opere sau chiar a unei faze clasicizante în drumul parcurs de un scriitor nu înseamnă însă existența unei mișcări caracterizate prin factori de contact, printr-o anumită conștiință estetică, concretizată în programe, manifeste literare sau, în cazul de față al clasicismului, de similitudini stilistice, de preferință tematice și tipologice și de anumite legături practice, reviste, grupări.

O altă posibilitate de abordare a clasicismului românesc, de data aceasta cu sensul de creație fundamentală și pivot al întregii noastre literaturi în epoca Junimii, mai ales dacă admitem că direcția estetică formulată de Titu Maiorescu este fundată pe principii ale clasicismului, creația celor patru mari reprezentanți, Eminescu, Creangă, Caragiale și Slavici este și ea orientată și manifestată în spirit clasic. Eminescu evoluează de la romantismul exuberant și luxuriant al tinereții spre clasicimul auster, aforistic al maturității. Caragiale se afirmă în primul rând ca un moralist, ca un observator al umanității sub latura morală, caracterologică și ca un creator de tipuri. Creangă, observator și el al umanității morale, este un evocator al copilăriei din unghiul universalității. Slavici, care realizează tipologia lumii rurale, este preocupat de analiza amănunțită a pasiunilor omenești, atunci când acestea intră în conflict cu imperativele rațiunii și ale eticii.

Aceștia sunt veritabilii noștrii clasici și nu numai în înțelesul de scriitori care se studiază în clasă, ci autori de orientare și substanță clasică precum Moličre, Perrault, Marivaux, capabil de a edifica în literatura română o adevărată epocă de clasicism împreună cu Maiorescu, Alecsandri, Odobescu și alți „afini” după expresia lui Tudor Vianu.

I.L.Caragiale este clasic, chiar dacă nu aparține clasicismului în înțelesul tradițional și istoric al termenului ci datorită faptului că opera sa s-a constituit, prin confruntarea cu timpul și generațiile de cititori, în valoare perenă și nu orice fel de valoare, ci una capabilă să înfrunte și să-și verifice rezistența în timp. La Caragiale, termenul de „clasic” este sinonim cu „consacrat”. Scriitorul considerat astfel și-a câștigat dreptul de a supraviețuii epocii și societății sale, deoarece a depășit condiția primordială și fundamentală a timpului și locului în care a trăit, înaintând prin opera sa spre universalitate, datorită sensurilor profunde și perfecțiunii prin care opera sa a reușit să dobândească prestigiul de model, capabil să-și păstreze valoarea și actualitatea de-a lungul secolelor.

Cei care au vorbit de clasicimul lui Caragiale s-au raportat la câteva trăsături intelectuale sau preferințe artistice. L-au conceput ca o caracterizare globală a operei și a opiniilor estetice.

Atunci când G.Călinescu îl consideră pe Caragiale „unicul geometru” al literaturii noastre ,acesta are în vedere exactitatea scrisului și rafinamentul simplității atinse de Caragiale prin arta reducerii la esență a informațiilor, ceea ce dobândește respectarea normei clasiciste de creație care stă sub semnul ordinii, echilibrului și măsurii.

Practica artistică a lui Caragiale respectă câteva coordonate clasice. Opera sa cu o asemenea structură pare să fie argumentată cel mai convigător de analiza teatrului.

Preocuparea lui Caragiale de a concentra evenimentele și economia de mijloace este evidentă peste tot în opera sa. Deși era un admirator al lui Shakespeare, el n-a introdus in piese multiplicitatea shakespeariana. Numărul personajelor din comedii și din dramă este semnificativ: șapte în O noapte furtunoasă, trei în Năpasta (făra rolul estompat al lui Gheorghe) două în Conu Leonida (fără apariția slugii din final). În O scrisoare pierdută, unsprezece personaje, dintre care două în plan secund, au rolul să exprime conflictul dintre taberele politice, și intervenția pe neașteptate a unui șantajist care a operat la centru. Toate personajele din aceste opera au o semnificație tipologică.

Concentrarea în timp a teatrului caragialian este o altă coordonată clasică. Drama Năpasta, cu cele trei personaje principale, respectă unitațile tragediei , de timp și de spațiu.Acțiunea se petrece in câteva ore și în același cadru al unei cârciumi de țară.

Nu numai singura dramă a lui Caragiale respectă regula unităților. Cu excepția Scrisorii pierdute ,care se desfasoara in câteva zile scurse de la convorbirea prefectului cu Pristanda pâna la triumful lui Dandanache, toate celelalte comedii se desfașoara pe parcursul câtorva ore sau al unei zile.

Timpul scurs al acțiunii capătă semnificații dacă il raportăm la o trăsătură mai generala, confirmată pe multe planuri: preocuparea lui Caragiale pentru buna tehnică dramatică, calitațile lui evidente de constructor.

Caragiale a prețuit virtuozitatea tehnică și nu și-a ascuns simpatia pentru genul amuzant și pentru farsa bine meșteșugită și scrisă cu nerv.

O condinție indinspensabilă pentru Caragiale în tot ceea ce a creat este tehnica teatrală, care este un fel de abecedar al genului pentru el. În plastică a ironizat îndrăznelile care neglijează reguli elementare de anatomie și perspectivă: “O mână prea lungă; da, dar e compensată de un picior prea scurt… Armonia – asta este marele secret al artei.”4

Ortografia tehnicii teatrale i s-a părut esențială și a practicat-o cu aceeași rigoare.

Astfel concepută, tehnica teatrală utilizează procedee umile si verificate, surpriza comică, quiproquo-ul, finalul de efect. Întreaga acțiune se învârte in jurul unor asemenea încurcături. Sunt acelea care dau al doilea titlu Nopții furtunoase ( sau Numărul 9 ), tăblița bătută invers care-l aduce pe Rică în casa Vetei, sau pierderile și regăsirile successive de scrisori. Surpriza este folosită uneori și comic, și tragic. Un exemplu in acest sens este schița Inspecțiune, unde moartea casierului Anghelache închide enigmatic schița.

La Caragiale tehnica teatrală ramâne tot timpul subordonată semnificației și devine un element al “stilului potrivit” pe care acesta îl căuta.

Atât de des citata descoperire a lui Dandanache ilustrează raportul tehnică-semnificație. După afirmația lui Ion Suchianu, Caragiale a considerat-o drept o performanța tehnică. “Asta-i culminația de teatru, ăsta-i deznodământul de surprise depă care am umblat două luni și nu l-am putu găsi.”5

O altă trăsătură care se apropie de clasicism a scrisului lui Caragiale este deosebirea de atitudine pe care a observat-o Ibrăileanu “Prezența celor două . Atunci când autorul ilustrează satul din Năpasta, din O făclie de Paște sau din Păcat, satiricul apare doar atunci când consemnează atitudinea prefectului, apărator al moralității și ordinii publice sau pe cea a polițistului, care profită de leșinul lui Niță pentru al buzunării. Peste tot in aceste scrieri, tragicul domină fără amestec.

Diversitatea tipologiei sociale lărgește trăsăturile clasice ale operei lui Caragiale. Formulele stereotipe, ticul verbal sau gestul caracteristic, sunt proedee tipice pentru Caragiale, care cu o prelungire a viziunii estetice clasice cu mijloace noi. Aceste formule favorizează literatura de caractere si accentuează trăsătura dominantă cu ajutorul particularităților limbajului. Unele formule caragialiene sunt atât de cunoscute si chiar au intrat in circulație: “aveți puțintică răbdare”, “la unsprezece trecut fix”, “nu mă zgudui că amețesc”. Aceste formule sunt concentrate uneori într-un cuvânt: “rezon”, “curat”.

Caragiale este considerat cel mai mare creator de tipuri din literature română. Personajele din operele sale au anumite trăsături care ajută la încadrarea lor în diferite tipuri. Ele aparțin viziunii clasice pentru că se incadrează intr-o tipologie comică, având o dominantă de caracter și un repertoriu fix de trăsături.

Pompiliu Constantinescu identificand nouă clase tipologice afirmă cu privire la acestea că “însumează indivizi complecși, nuanțați, nu reduși numai la o singură axă, cu funcții psihologice și tehnice variate, alternând în patru comdeii, în care viziunea socială psihologică și de limbaj a fiecăruia exprimă individualiăți de neconfundat; iar toți la un loc, tipuri și personagii, alcătuiesc un gen uman, rotindu-se cu speciile lui diverse, pe axa unui adânc egoism si a unui inalterabil conformism, etic și social”.6

După cum susține Zarifopol, ultimele scrieri l-au dus pe Caragiale “dincolo de granițele strictului clasicism”7. Ideea implictă in textul lui Zarifopol – că până la schițele nouă strictul clasicism domină – este contrazisă de puterea de a localiza, de forța sugestivă care ne întâmpină de la primele scrieri.

Printre multele lucruri noi, pe care prima piesă a lui Caragiale le aducea, se numără și importanța deosebită a indicațiilor scenice. Este un mijloc pe care clasicismul l-a redus la consemnarea intrării și ieșiri personajelor, eventual al unui gest mai important. Indicațiile amănunțite de decor erau inutile, dar si lipsa de interes pentru localizare a curentului, care era ocupat de generalitate. Caragiale, din puncte de vedere deosebite, a început sa acorde procedeului o pondere superioară.

Tudor Vianu a vorbit de încântarea pe care o produc adevărul si expresivitatea dialogului caragialian. Impresia, care se întâlneste peste tot, este izbitoare pentru arta cuvântului. Observatia scriitorului, care este auditivă și nu plastică în primul rand, surprinde totuși detaliul de decor, gestul, nuanța mimică. Exemple în acest sens sunt diverse și din domenii diferite. Este reacția Efimiței trezită brusc de vacarmul din stradă, și care “încearcă încă o dată ușa, merge in vârful degetelor la dulapul de haine, il încuie repede, ca și cum ar fi prins pe cineva în el, și ascultă cu palpitații ce se petrece înăuntru”. Nae Grimea își descoperă “adorantele” încăierate. Primul lui gând este la mobilier: “să nu dați la oglinzi că sunt cu chirie”. Pe toate planurile observațiile cuprind o ambianță, fie că este vorba de nevasta speriată a pensionarului sau de frizerul cu simț practice.

Caragiale are o sensibilitate aparte în ceea ce privește particularitățile fonetice, lexicale sau sintactice.Rațional și clar, concetrând arhitectura frazei la maximum – Zarifopol reproduce exclamatia lui Caragiale, când și-a reciti cu glas tare începutul unei schițe: “Nu vezi ce lung e și cum mă ține în loc?” – stilul lui Caragiale participă în acest sens la normele clasice.

Stilul clasic este prefabricat, ordonat în procedee retorice grupate, definite, clasificate sistematic după tipare retorice. În ceea ce privește ierarhia lexicului și procedeele retoricii, opoziția lui Caragiale față de clasicism este totală. Caragiale n-a avut tabuuri verbale.

Ostilitatea față de retorică și procedeul gata făcut este și mai intens ilustrată în textul din Căteva păreri, în care punctul de vedere anticlasic este exprimat foarte clar:“A! Sfântă retorică.

Cu multă pietate mi-aduc aminte de savantul Cours français de Rhétorique, prima țâță de la care am supt laptele științei literare.

Minunată carte ! și ce bucurie mi-a facut sa aflu că principiile si metoda bătrânului meu curs francez, în a nu mai știu a câta ediție, și, de astă dată, în limba noastră maternă hrănește și azi, tot așa de bine ca pe vremuri, inteligențele tinerelor generațiuni de la noi, care-și închină viața lor frumoaselor litere.

În acest curs bătrân, dar totdeauna verde, al unui imperiu nu i-l poate uzurpa nici o inovație, am învățat si învățăm nenumărate feluri de stiluri – stilul… clar, concis, pompos, ușor, mareț, simplu, sublim, patetic, larg, ornamentat, chiar înflorit, și alte multe. Tot dintr-însul am învățat ce sunt figurile sau tropii, cum se cheamă luarea totului drept parte și a părții drept totul… În fine, toate subtilele deosebiri formate între sutele și miile de feluri a se exprima ale omului.

Toate stilurile le putem învăța din savantul meu curs francez, afară numai de unul singur – dar poate de acesta nu simt încă nevoie tinerele noastre generații de literații… un singur stil a fost uitat savantului meu curs francez să mă-nvețe, unul singur – stilul potrivit, tocmai acela care-mi trebuia, singurul care se poate numi stil.”8

În scris, la Caragiale, urmarirea “stilului potrivit”, a procedeului care se mulează pe idee, dă impresia permanentă de libertate și de flexibilitate, de soluție sigură cu putință.

Un studiu asupra limbii și stilului lui Caragiale revine la această suplețe stilistică, care se află în contrast cu rigiditatea retoricii.

Antiromantismul lui Caragiale este argumentat în favoarea clasicismului său. În muzică preferințele lui se opresc la preclasici si clasici. Ni se vorbește cu exegerată severitate de Chopin, “dulcele, omorâtor de dulcele Chopin”9. În aprecierile literare Caragiale nu mai poate însă relua alternativa clasicism-romantism. Romantismul lui Hugo este batjocorit în Câteva păreri pentru excesul liric al teatrului in care verosimilul este înecat de torentul versurilor: “Victor Hugo este un mare poet liric, un cugetător si mai mare, si versurile lui sunt minunate. Asta nu împiedică drama lui să fie lipsită de viața pe care scena clovnilor o are”10.

Aproape de perspectivă clasică este o scrisoare către Mihail Dragomirescu, reprodusă de Șerban Cioculescu într-un studiu cu privire la Caragiale.

Mihal Dragomirescu intr-o scrisoare catre Caragiale, îi înpărtășește acestuia observațiile făcute în redacția Convorbirilor despre lipsa peisajului si a lirismului în scrisul său. Caragiale răspunde la această observație. Prin concentrarea exprivă a punctului de vedere estetic, scrisoarea se află printre textele lui critice cele mai importante: “Îmi imputați că n-am în scrierile mele destulă iubire de paysage, de natură moartă și destul liric. Eu ( nu vreau să vă contrazic sistematic ) cred că n-ai fi având din toate astea prea, foarte mult, sau mult; dar cred că am destul; si mai cred că, peste destul, în artă nu mai trebuie deloc”11.

S-a vorbit mult despre autocaracterizarea de “om vechi” a lui Caragiale. În ceea ce privește opiniile estetice ea este asociată cu clasificarea lui, sumar motivată, în interiorul granițelor clasicismului.

“Oamenii toți mor; unii mai de timpuriu , alții mai târzior…” îi scrie Caragiale lui Vlahuță. “Da, toți mor; dar numai unii îmbătrânesc: aceia care nu simt ca lumea merge si că omul nu trebuie să se înțepenească-n călcâie pe loc si trebuie să se lase dus, în pasul lumii. De aceea vedem atâția tineri bătrâni și atâția bătrâni tineri… atâția zdraveni și verzi până la chemarea de sus și atâția ofiliți și muceziți înainte de a fi legat rod… “12.

Critica postbelică a identificat în Caragiale un mare classic al literaturii noastre.

Mihail Dragomirescu este primul care a recunoscut că în creația lui Caragiale o valoare universală trainică: “Comediile lui Caragiale sunt, cred eu, opere clasice care vor putea produce emoțiuni estetice veritabile în toate timpurile si la toate popoarele”13. În opoziție cu alți critici, care anticipau deteriorarea comediilor prin evoluția societații, M.Dragomirescu a subliniat faptul că personajele posedă pe lângă particularitățile de moment, o viață propie care va înfrunta valorile timpului.

Clasicismul lui Caragiale i se relevă criticului Pompiliu Constantinescu, în primul rând prin “obiectivare în contemplație a tendințelor lui satirice”14

Un alt studiu despre Caragiale al lui Pompiliu Constantinescu capătă caracterul unei sinteze superioare.

Clasicismul scriitorului este subliniat acum prin situarea lui într-o familie spirituală: “Caragiale e un moralist în sensul clasic francez, care în loc să graveze portrete, ca un La Bruryčre, sau să scrie maxime ca un La Rochefoucauld, de care se apropie mai mult prin intuiția ce o are asupra omului, fiind dotat cu un esențial geniu dramatic a scris comedii”.

De asemenea, Pompiliu Constantinescu definea semnificația clasică propie operei lui Caragiale, făcând un paralelism cu clasicii francezi astfel: “Dacă ar fi procedat ca un clasic francez, redus la schema pură a psihologiei, Caragiale ar fi creat câteva figuri aproape atemporale, de valoare universală, dar de o atenuantă semnificație socială. Integrarea psihologiilor individuale în fresca unei societăți este semnul realismului său, dovada unei situații sociologice, simțul unei adevărate comedii umane, pe care nu-l găsim la nici un alt scriitor național”.15

O definiție riguroasă a valorii perenității lui Caragiale a fost elaborată de G.Ibrăileanu, în primul număr al revistei Viața Românească, care l-a numit pe Caragiale “cel mai mare creator de viață din întreaga noastră literatură și este singurul creator ,deoarece numai el singur în toată literatura română face concurență stării civile”.

De altfel, studiul său asupra numelor proprii în opera comică a lui Caragiale ilustrează într-un mod inedit capacitatea inegalabilă a scriitorului de a surpinde specificul și de a-l concentra, tipică principiului clasicist.

Ibrăileanu este unul dintre cei care a semnalat prezența unor componente clasice în structură și în viziune cum ar fi: rapiditatea acțiunii, iar apoi faptul că aceasta începe când conflictele sunt aproape de rezolvare.

În conținutul aceluiași studiu, G.Ibrăileanu a semnalat trăinicia inegalabilă a tipurilor caragialiene și faptul că acesta respectă unitatea de tip și de spațiu, iar acest lucru se explică prin apartenența la o opera dramatică, comică și clasică.

După cum am mai amintit, P.Zarifopol este primul critic care a adus în discuție latura clasicizantă a scrierilor lui Caragiale, remarcănd supunerea acestora unor norme de artă clasică: corectitudine gramaticală, compunere de o claritate extremă, cu expunere, cu culminații si încheiere accentuate didactic, etc.. În concepția lui Zarifipol clasicimul lui Caragiale se afirmă în contextul unui “conservatism estetic violent”. Talentul lui Caragiale este incontestabil, el inspirându-se în tehnica teatrală din cele mai simple forme ale comicului, și aspirând către comicul extraordinar. Avem deci, de a face cu un clasicism de natură personală.

În concluzie, am putea spune că autorul a reținut din viziunea clasică ceea ce corespunde unui anumit tip de inteligență iubitoare de claritate si echilibru. Gândirea estetică și scrisul lui Caragiale s-au conformat cu societatea ale cărei schimbări le-a observat lucid.

Note:

Ștefan Munteanu, Limba română artistică, București, E.Ș.E, 1981, p.135

Al.Piru, Varia, București, Ed. Eminescu, 1972, pp. 35-36

Gazeta liteară, nr. 23, 1962

Notițe risipite, Opere III, ed. P. Zarifipol – Ș. Cioculescu, p.109

I.Suchianu, Diverse însemnări și amintiri, ed. Universul, 1993 p. 57, apud. Ștefan Cazimir, Caragiale-Universul comic, p. 83

Pompiliu Constantinescu, Comediile D-lui Caragiale în, I.L.Caragiale, Timișoara, Ed. Facla, 1984,

p. 359

Zarifopol, Introducere la Opere , II, ediție îngrijită de P.Zarifopol și Ș.Cioculescu

I.L.Caragiale, Câteva Păreri, în Opere, III, ed. P.Zarifopol – Ș.Cioculescu, p. 64-65

I.L.Caragiale, în Opere, VII, ed. P.Zarifopol – Ș.Cioculescu, p. 159

I.L.Caragiale, Op. Cit., ed. cit., p. 59

Scrisori și acte, ed. P.Zarifopol – Ș.Cioculescu, p. 67

I.L.Caragiale, Morală și educație, Opere, IV, ed. P.Zarifopol – Ș.Cioculescu, p. 253

Ecaterina Logadi, Din amintirile mele despre tata, în Amintiri despre Caragiale, București, ed. Minerva, 1972, p.120

Pompiliu Constantinescu, I.L.Caragiale în I.L.Caragiale, ed. Eminescu, București, 1974, p.106

Pompiliu Constantinescu, Scrieri alese, ESPLA, București, 1957, p.244

III. “Câteva păreri”

În studiul intitulat Câteva păreri, I.L.Cragiale își exprimă ideile despre artă, care au stat de multe ori în atenția cercetărilor literare. Pentru o evaluare exactă a gândirii lui Caragiale despre artă, cercetătorii au încercat să nu-i confere dimensiuni și intenții străine, să nu o raporteze la taloane abstracte, ci la propria ei substanță.

Paginile sale despre artă alcătuiesc confesiunea unei literat, întemeiată pe o experiență literară trăită din interior, ilustrată cu argumente literare și exprimată în limbaj literar. Gândirea caragialiană despre artă nu presupune demonstrarea ideilor, ci numai enunțarea lor. În textele sale teoretice abundă alegerile și parabolele, pildele și anecdotele, nu pentru că și-ar fi propus să se exprime în acest mod ci pur și simplu pentru că nu a putut să o fac într-un alt fel.

Viziunea despre artă a lui Caragiale nu este în totalitate clasicistă dar bazele ei clasice sunt puternice și de profunzime. În studiul său Câteva păreri felul de a concepe raportul artei cu realitatea este revelator. În acest studiu, Caragiale apără alegoria suflet-orgă, titan-lume, gnon mititel-poet, artist: “Ia seama bine gnomule! Ia seama bine la tonul précis, la înțelesul adânc, la ritmul susținut al preludiului titanic, și improvizeazăți în consecință melodia clară. Mai ales ferește-te să nu cumva să atingi cu degetele foarte simțitoare ale marelui tău acompaniator, care, necăjit că i-ai deranjat lucrarea propie, s-ar răzbuna pe tine făcându-ți cântarea ta printr-un magistral acord ținut, monstruoasă, absurdă, imposibilă.”1 Asupra receptorului de artă acționează de la început realitatea obiectivă, deci opera artistică trebuie să se adapteze la acest factor primordial. Arta are menirea de a introduce ordinea în haos, de a oferi realității primitive replica rațiunii umane.

Claritatea și precizia stilului lui Caragiale, marea importanță acordată de acesta aspectului tehnic al artei literare, marcarea insistentă a scrupului formal confirmă neîncetat apartenența sa la classicism, într-o accepțiune lărgită a termenului.

Ideile despre artă ale lui Caragiale n-au luat forma unei construcții ideologice solide și sistematice. Caragiale este indiferent față de retorică.

Realismul său constant stă la baza operei și din acesta se desprinde ,în primul rând ,ideea subordonării formei formei la conținut, a expresiei la înțeles și la idée. “Sunete, cuvinte, linii și culori, forme-viața nu consistă ele, chiar în materialitatea lor, ci în intențiunea de a deștepta prin înfățișarea lor un înțeles. Intențiunea – aceasta este esența vieții, expresia este numai organismul ei material”. Aceste fraze sunt extrase din articolul Câteva păreri, publicat în 1896 în ziarul “Ziua”.

La Caragiale este evidentă și condamnarea neclarități și retorismului. Vorbind de concizie, Caragiale nu se referă numai la formă, ci la însuși conținutul operei, adică de fapt la selectarea amănuntelor, la înlăturarea a ceea ce nu este caracteristic și esențial, a neverosimilului.

În privința stilului, la Caragiale lucrurile sunt mai complicate. El are în vedere două aspecte: clasificarea stilurilor și clasificarea figurilor. Scriitorul a simțit drept aberații figurile de stil. Caragiale denunță clișeul este împotriva “floricelelor de stil” și imaginilor poetice stereotipe. Foarte rare sunt comparațiile sau metaforele “serioase”, epitetele la Caragiale. Acestea sunt aproape întotdeauna previzibile, considerate drept clișee și denunțate ca atare.

Condamnarea hotărâtă a proxilității și retorismului o întâlnim clar și plastic exprimată tot în Câteva păreri.

După obiceiul lui, scriitorul folosește pentru a o exprima, un exemplu care ia înfățișare de parodie.

I.L.Caragiale s-a declarat adversar al “analizei psihologice” întreprinse la modul romantic, izolate, netipice. Trierea cu grijă a amănuntului, redarea lui “la vreme și cu socoteală”, așa cum le cere scriitorul, arată faptul că el a folosit lucid și sistematic principiul căutării esențialului, respingerea detaliului nesemnificativ, al digresiunilor și comparațiilor pompoase care întârzie deznodământul:

“Dumneata ai uitat se vede că, pa câtă vreme noi am privit împreună panoramica mirifică a mării numai de hatârul unei uzate și banale comparațiuni, ai uitat că, departe de acel impunător spectacol, într-un colț discret de berie, amicul nostru Petru stă cu halba ridicată deasupra frunții închipuitului rival. Dumneata nu bagi de seamă, pentru esti distrat, că cei doi prieteni sunt osânduiți să mai stea mult în aceeași atitudine, ca grupul lui Canova «Teseu răpunând pe Minotaur», fiindcă autorul mai are încă vreo treizeci de pagini de digresiuni, care se numesc, în critica modernă, analiză psihologică”2.

În diatriba retorică din Câteva păreri, Caragiale pare a se fi despărțit doctrinar și de clasicism. Retorica este numită în acest studiu “excelentă școală de croitorie”, unde înveți cu de-amănuntul meseria, dar rămâi neinstruit asupra scopului. Adecvarea – este principiul fundamental al așa –zisei antiretorici a lui Caragiale. Acest principiu este cultivat cu insistență în Câteva păreri. În organismul ființei vii, spune el, organele nu sunt independente ci se intercondiționează pentru a menține echilibrul și coerența întregului complex. Asemenea, în opera de artă trebuie să existe o “potriveală” între intenție și expresie. Disocierea “intenției”/”expresie” aflată în centrul dezbaterii din Câteva păreri, invocă prin analogie raportul dintre trup și veșmânt: “Dacă expresiunea formală nu poate îmbrăca potrivit intențiune, opera este un monstru neviabil”

Cu aceeași vigoare cu care se ridică împotriva amănuntului neesențial și a analizei psihologice, Caragiale ridică aici problema fundamentală a legăturii indisolubile, a corespondenței dintre fond și formă. Critica retoricii, apare ca o critică a stilului devenit un scop în sine, “un veșmânt neadaptat la trupul pentru care este făcut, la idée, la conținut. Această nepotrivire poate duce, pănă la urmă, la dispariția totală a trupului, a conținutului, iar veșmâtul formei rămânând să plutească în gol.Ceea ce scriitorul numește stilul potrivit este tocmai adaptat cu desăvârșire fondului pe care-l servește. Acest stil a fost folosit admirabil de către scriitor.

Caragiale a concluzionat că singura relație dintre “intenție” și “expresie”, împrevizibilă până atunci este identitatea lor, deoarece în artă nu există deosebire între “ce” și “cum”, pentru că a spune “altfel” înseamnă a spune “altceva”.

Caragiale își dorea mult să fie considerat moralist, observator de tipuri și caractere. În plan artistic, dorința acesta se valorifică în economia riguroasă a mijloacelor și în alegerea lor după principiul efectului maxim:”personagiile nu trebuie prezentate cu detalii multe. Asta omoară imaginea vie. Chipul zugrăvit trebuie să surprindă într-o singură trăsătură caracteristică. Un tic, un nume potrivit sau un gest valorează mai mult decăt o pagină întregă de descrieri.”3

Asemenea comparației dintre formă și veșmânt, Caragiale face și o comparație a operei de artă cu organismul viu. Dramaturgul definește cu ajutorul acestei comparații funcția creatoare a talentului:” … o operă de artă este o ființă căreia insuflatorul de viață nu este, nu poate fi talentul”, și aseamănă ”… potrivirea organelor în natură” cu “potrivirea expresiunii în artă”. “Căci o artă de riguroasă compoziție, cu forme închise, cum este aceea a clasicismului, impune în primul rând comparația cu organismul.”4 I.L.Caragiale, în viziunea organicistă a artei, recunoaște propia sa imagine. Acesta face distincția artistic/artificial, mai précis stil/manieră: ”Între stil și manieră este aceeași deosebire ca între organismul necesar al ființei vii și voită a lucrului artificial”

Caragiale nu respinge celelalte stiluri în afara celui potrivit menționat în Câteva păreri. Scriitorul nu le-a eliminate din practica sa literară le-a utilizat predominant, oferindu-ne adevate exerciții de stil. Tudor Vianu în cursul de retorică evocat de Cragiale observa:”stilurile sunt înjghebări fixe și codificate, capabile de a fi propuse alegerii noastre, ca orice lucru făcut înainte de a apărea noi. Străveche înțelepciune retorică ne învață că există stiluri clare și concise, pompoase și ușoare, mărețe, simple și sublime, patetice, largi, ornamentate și înflorite. Ar fi destul să-ți alegi stilul operei tale, pentru a găsi sub rubrica respectivă, normele care ți-l garantează.”5 Acest lucru îl face și Caragiale: el utilizează aceste imaginare rubrici și ne propune variațiuni stilistice, exerciții pe teme date și în “maniere impuse”.

Caragiale a arătat că stilurile sunt infinite. Acest lucru este menionat în : Câteva păreri: “și asta se cheamă vastitatea literaturii moderne și popularizarea artei literelor; toți o cultivă, toți o pasc, toți o rumegă. Așa, s-au născut stilurile infinite, și școlile, și autoritățile, și curentele, și modelele și reputațiile”6. Exercițiile de stil cultivate de Caragiale “investighează posibilitățiile limbajului și ale literaturii: un limbaj cameleonic care servește (sau deservește) un evantai larg de «ipoteze» literare”.7

Refuzând retoricul, Caragiale nu intenționa să spună că a scrie proză este o acțiune ușoară, la îndemâna oricui, deoarece proza ar fi fără secrete și deci s-ar putea lipsi de retorică. Ca și Flaubert, Caragiale a căutat să impună ideea că un prozator trebuie să înfrunte multe obstacole în lupta sa pentru a stăpânii limbajul și a construi fraza. Flaubert este primul, în literatura franceză, care a dorit să ridice proza la nivelul poeziei, arătând că a scrie proză, este la fel de dificil ca a scrie versuri. I.L.Caragiale merge și mai departe considerând că proza este mai grea decât poezia, ale cărei secrete se pot descoperi din învățarea câtorva reguli, pe când proza este mai complicată decât ar arăta-o orice tratat de retorică: ”În limbile moderne, versul silabic nu are aproape decât două-trei regule:respectarea accentului natural al vorbei, numărul silabelor și exactitatea rimelor, regule pe care orice școlar inteligent de gimnaziu le poate pricepe le poate aplica. Cu proza, încă, nu poate merge tot astfel. Dacă proza nu îmbracă niște gândiri, numai decât la mintea deprinsă, sună a sec, se denunță, singură ca lipsită de orice valoare.”8

La I.L.Caragiale, opera există prin structura ei :”Precum dar viața nu poate în natură să îmbrace decât o structură de dimensii, de proporții și relații de economie intimă, supuse imperiului necesități, asemenea intențiune artistică, pentru existența și menținerea ei propie, trebuie să îmbrace o formă de expresie, o structură materială cu dimensiuni, propoziții și relații de economie intimă absolute necesare”. A stăpânii stilul semnifică a acorda propria invenție melodică cu mișcarea “preludiului etern” al lumii și al sufletului.

Potrivirea despre care vorbește Caragiale trebuie să existe și între limbaj și gândire: “Niciodată gândirea nu are alt vrăjmaș mai cumplit decât vorba, când aceasta nu-i este vorbă supusă și credinciosă.”9

Ampla digresiune pe marginea expresiilor : îl prinde sau nu-l prinde, expresia care sintetizează concepția scriitorului asupra adecvării, este exprimată în studiul Câteva păreri: “Îl prinde sau nu-l prinde – iată două expresiuni populare române foarte ciudate, în cari încape tot înțelesul frumosului: în ele se cuprinde tot ce poate cine spune asupra artei, asupra talentului și stilului”. Ștefan Cazimir nota : “Aplicată la Caragiale în exercițiul curent al vieții, această unitate de măsură duce la concluzia că-l ”prindeau” toate rolurile, și poate încă vreunul pe deasupra.”10

Caragiale este primul scriitor român care lărgește considerabil, într-un spirit modern, sfera conceptului de artă. Un argument convingător în acest sens întâlnim tot în Câteva păreri : “Un sentiment analop ne cuprinde în fața unei opera de artă, fie ea cât de infimă sau cât de grandioasă, fie nasul și rigla de pe zidul din dosul școlei de mahala, fie sonata lunii- și una, și alta ne pătrunde prin revelarea unei infinite puteri, unei incomensurabile voințe”.

În acest text, “nasul și rigla” reprezintă o caricatură făcută de un elev pe zidul unei școli de mahala și vizează pe un profesor cu nasul “foarte comic” și totdeauna cu o riglă în mână. Acest text al lui Caragiale promovează cel puțin încă două ideii memorabile: caricatura înseamnă defulare (în acest fel, copiii se răzbună pe profesor); iar desenul în cărbune (redus la câteva linii) este mai verosimil mai puternic decât însuși modelul real: copiii nu mai râd în clasă de nasul profesorului, ci se duc în pauze să se amuze privind caricature, căci “acolo se aude cântarea cea miraculoasă”.

“Ideile despre artă ale lui Caragiale – spune Ștefan Cazimir – își proiectează semnificația istorică pe fundalul epocii și personalității autorului, care reprezintă cea mai închegată conștiință estetică în literatura română a secolului trecut (…). Dar acestei valori determinată temporal i se adaugă însușirea actualității permanente. Meditația despre artă a scriitorului participă la destinul operei sale păstrându-și intact sigiliul perenitții”.11

Note:

I.L.Caragiale, Câteva păreri, în Opere vol. III, București, Ed. Cultura Națională, 1932, p. 65

I.L.Caragiale, Op. cit., ed. cit., p. 73

Ecaterina Logadi, Din amintirile mele despre tată, în amintiri despre Caragiale, București, Ed, Minerva, 1972, p. 120

Tudor Vianu, Opere III, Ed. Minerva, 1937, p. 16

Tudor Vianu, Arta prozatorilor români, 1941, p. 125

I.L.Caragiale, Op. cit., ed. cit., p. 54

Al. Călinescu, Caragiale sau vârsta modernă a literaturii, București, Ed. Albatros, 1976, p.79

I.L.Caragiale, O bună lectură, Opere, IV, ESPLA, 1940, p. 286

I.L.Caragiale, Op. cit., ed. cit., p. 83

Ștefan Cazimir, Amintiri despre Caragiale, Ed. Minerva, 1972, p. 8

Ștefan Cazimir, Nu numai Caragiale, București, Ed. Cartea românească, 1984, p. 18

IV – Structuri clasice în comediile lui Caragiale

I.L.Caragiale datorită creațiilor sale, care reprezintă o mare realizare artistică în istoria culturii universal sau naționale este considerat, alături de Mihai Eminescu și Ion Creangă, scriitor clasic al literaturii noastre.

Structurile clasice prezente în opera sa se caracterizează prin ordine, echilibru și claritate, prin interesul acordat aspectului moral, prin ordonarea imaginației și sensibilității, prin urmărirea unui ideal, prin imitarea modelelor antice, greco latine.

Coordonatele clasice specific operei caragialiene se observă mai ales în comediile sale. Concetrarea cultivată de autor pe toate planurile este de tip clasic, de unde rezultă concentrarea stilistică. Peste tot, în opera sa, se observă grija pentru clasicizanta economie de mijloace și concetrarea a evenimentelor.

“Forma vorbirii lui Caragiale este cu deosebire dictată de orientarea dramatic a fanteziei sale: scurtimea lui mult citată, cu replicele indicate adesea numai prin pauze, exclamații ori întrebări acumulate, este rezultatul exasperat al unei viziuni interne extrem de vii. Artistul nu știe cum să scape de vorbă, ca să-și arate cât mai direct figurile care debordează încetineala și uscăciunea abstractă a cuvântului”1.

După unii critici, raporatarea lui Caragiale la clasicism este susținută de însuși opinia sa cu privire la idei, la idei de artă în special: “sunt vechi, domnilor !”. Prin aceste cuvinte Caragiale nu voia să sublinieze că procedeele lui artistice sunt vechi, în înțelesul de: perimate, ci mai degrabă își prezenta descendența în sensul apartenenței la permanențele clasicismului.

“Ca și Mihai Eminescu, Caragiale n-a uitat aproape niciodată că «fiecare lucru poartă în sine însuși măsura sa» și că «specific uman», dar mai ales specific marilor creatori de artă e să nu piardă din vedere toate acestea pe distanță de la observarea realității până la ivirea intențiunii artistice și la căutarea expresiei ce concordă și cu intenția și cu realitatea”2.

În opera lui Caragiale se disting următoarele structure clasice: raportul cuvânt-povestire, principiul separațiilor genurilor, Caragiale moralist, cultul formei, regula celor trei unități, moduri de expunere, satira în cetate.

Raport cuvânt-povestire

Caragiale în studiul intitulat Câteva păreri susținea: “nu de dragul cuvintelor am căutat să născocesc o povestire. Eu de hatârul povestiri caut într-adins cuvinte”. Povestirea e aici termenul generic pentru întreaga operă caragialiană. Relația de subordonare a expresiei la idee, specific clasicismului, este evident în creația lui Caragiale, și în genul epic, și în cel dramatic.

La Caragiale, cuvântul încetează să mai fie frumos, “estetic”, ci este adesea deformat, acesta nu se mai menține în granițele literaturii, iar Caragiale îl folosește ca pe un material, îl fragmentează, uneori îl distruge, încearcă să-l transforme în element fizic al teatrului. De altfel, I.Constantinescu nota: “…metamorfoza cuvântului la Caragaiale nu trebuie înțeleasă întotdeauna ca o consecință a incapacității biologice și intelectuale a personajelor, nu este doar o parodie a limbajului unui grup social dintr-o anumită epocă ci de asmenea, expresia unei necesități a artei dramaturgului de a adapta cuvântul la cerințele scenei: cuvăntul devine deseori «obiect» semn fizic, gest, cuvântul însoțește gestul sau îl anunță. Cuvântul nu mai servește înțelegerii, pentru că faptele uneori nu mai sunt inteligibile. Nemulțumit de ele, dramaturgul vrea să scape de cuvânt sau să-l transforme”3.

I.L.Caragiale căuta limbajul specific teatrului. În acest limbaj, cuvântul este folosit într-un sens direct, concret și spațial. În teatrul lui Caragiale, cuvântul nu mai suplinește și nu mai sugerează celelalte elemente ale dramei, el este limitat sau înlocuit uneori prin mimică, gest, costum sau decor, sau clișeu lingvistic.

Separația genurilor

Caragiale se numără printre adepții hibridizării genurilor, cu subordonarea genului auxiliar față de genul principal. În studiul său Câteva păreri, Caragiale condamnă în teatrul lui Schiller și al lui Victor Hugo, amestecul indiscret al lirismului: “Tiradele eroilor romantici păgubesc economia acțiunii, sunt antidramatice. Descrierile naturii, genul epic, nu trebuie să fie decât un auxiliar. După cum Muzele, în arta clasică se ajută reciproc, fără să-și încalce una alteia domeniul, tot așa și peisajul, în nuvelă sau schiță psihologică, nu poate figură decât cu măsură. A proceda astfel înseamnă a urmării în artă înfloritura, iar nu durabilitatea”4.

Separația clasicizantă între tonurile comice și tragic acționează și la nivelul prozei caragialiene. Ea se traduce la Caragiale prin prezența celor două lumi opuse, după cum a observant Ibrăileanu. Atunci când scriitorul ne înfățișează satul din Năpasta, din Păcat sau O făclie de Paște, satiricul apare doar atunci cănd are de consemnat atitudinea prefectului său sau pe cea a polițistului. În aceste scrieri, tragicul domină fără amestec.

I.L.Caragiale – Moralist

Caragiale “ținea mult să fie socotit moralist, adică observator de tipuri și caractere”. În plan artistic, dorința aceasta se concretizează în riguroasa economie de mijloace și în selectarea lor după principul efectului maxim: “…personagiile nu trebuie prezentate cu detalii multe. Asta omoară imaginea vie. Chipul zugrăvit trebuie să surprindă printr-o singură trăsătură caracteristică. Un tic, un nume potrivit sau un gest valoreazaă mai mult decât o pagină întreagă de descrieri”5.

Într-un alt studiu al lui Pompiliu Constantinescu despre I.L.Caragiale, acesta notează: “Caragiale este un moralist. În sensul clasic francez, care în loc să graveze portrete, ca un La Bruyčr, sau să scrie maxime, ca un La Rochefoucauld, de care se apropie mult prin intuiția avută asupra omului- fiind dotat cu un esențial geniu dramatic, a scris comedii”6.

I.L.Caragiale a făcut operă de moralist prin puterea de a individualiza oamenii, prin excepționala lui virtuozitate tehnică ca și prin sensul social al operei sale.

I.L.Caragaiale, moralist mai presus de toate, s-a folosit de mijloacele dramatice, de la cele mai simple la cele mai complexe, de la cele exterioare la cele mai adânci, să formeze o imagine a omului social, să fixeze o tipologie sufletească, dincolo de tipologia schemelor clasice și s-o individualizeze,în “personagii”.

Comediile și Momentele sintetizează o concepție unitară a omului caragialian, care merge spre esența lui morală și anume spre egoism. Dar acest egoism se încadrează la rândul lui, într-o morală socială. Din acest punct de vedere omul caragialian conturează o tipologie original, încorporând în sine toate tipologiile consacrate ale comediiei clasice.

Într-un articol despre I.L.Cargiale, Pompiliu Constantinescu, vorbind despre complexitatea tipurilor și indivizilor caragialieni nota: “Caragiale a văzut concret multplicat, o unitate umană; dintr-o tulpină robust a urmărit cu luciditate, ramnificațiile ei numeroase, într-o desăvârșită arborescență. Din sămânța egoismului uman a sădit și resădit speciile unui gen, ca un horticultor experimentat. Grădina lui de oameni este atât de pitorească și variată, ațât de meșteșugită și vie, atât de organizată și plină de surprize”7.

Caragiale poate fi considerat un moralist, adică un scriitor preocupat de om, de caracterul și moravurile lui în raporturile sale cu societatea.

Cultul Formei

Într-un studiu intitulat Scriitor români și straini Garabet Ibrăileanu aprecia conștiința artistică a lui Caragiale, notând că “Mihai Eminescu” alături de ceilalți clasici ai literaturii române, au «dus» cultul formei până la exagerare. Dintre toți scriitori vremii sale, Caragiale este cel mai mare artist, iar forma sa este «veșnic aceeași – imperfectă, implacabilă»”8.

La Caragiale, inteligența cu care a penetrat profunzimile vieții sociale, îndreptată asupara propiului său sens, i-a conferit acea siguranță de auto critic pe care n-a avut-o niciun alt creator romăn. Inteligența sa se află în intuirea oamenilor cu discrepanțe între aparență și esență. I.L.Caragaile nu este adeptul universului sensibil, nu este interesant de sensurile mistice ale naturii. Prin constrângere, “meșterul de școală clasică” a dat dialogurilor sale esență, fără un cuvânt excesiv, nu în culori și tonuri romantice, atingând astfel perfecțiunea formei.

Nefiind un descriptiv, scriitorul pune accent pe dialog reducând la minimum povestirea, care joacă adeseori rol de indicație scenic, precizând cadrul , decorul, mișcările, mimica.

Regula celor trei unități

În raport cu toți contemporanii sau precursorii săi, I.L.Caragiale realizează piesele cele mai complexe și pune numărul cel mai mare de probleme dramaturgice.

Nu numai singura dramă a lui Caragiale respect regula celor trei unități. Cu excepția Scrisorii pierdute, care se desfășoară în câteva zile de la convorbirea prefectului cu Pristanda până la triumful lui Dandanache, toate celelalte comedii se desfășoară pe parcursul câtorva ore sau al unei zile.

I.L.Caragiale respectă în comediile sale unitatea de loc, de timp și de acțiune a reprezentanților clasicismului francez, însă totul provine dintr-o altfel de intenție artistică, a intensității efectelor obținută prin înfățișarea punctului culminant al unor evenimente cu punctul de desfășurare undeva în trecut.

Dramaturgul trebuie sa-și plaseze acțiunea într-unul sau mai multe medii, în funcțuie de câte-i permite desfășurarea actelor și scenelor. El trebuie să găsească deci, cadrul, adică mediul cel mai caracteristic.

La Caragiale, atât în piese, cât și în schițe sau nuvele, cadrul în care îsi așează întâmplările este ales cu grijă.

La cafenea sau la bodegă este locul multora dintre schițele lui Caragiale. Atunci când dezvăluie mai bine pe micul burghez, felul în care imită și slujește pe stăpâni, precum și discuțiile zgomotoase, în care odată cu halbe, se consumă și fraze, unde se ciocnesc partizanii conservatori cu cei liberali, Caragiale allege acest cadru, ca fiind cel mai reprezentativ.

Trei din piesele lui Caragiale respect unitatea de loc și de timp: O noapte furtunoasă, Conu Leonida față cu reacțiunea și D-ale Carnavalului.

În O noapte furtunosă, Caragiale pătrează regula celor trei unități. În această piesă, situația fără ieșire a lui Jupân Dumitrache este subliniată și de acest topos și timp închis.

În Conu Leonida apare conflictul interior-exterior, iar nesiguranța este dată de precara ocrotire a camerei. Existența lipsită de importanță a acestui mic burghez își află un spațiu necesar în această izolare. În această piesă sunt păstrate, atât unitatea de loc, cât și cea de timp.

În D-ale Carnavalului, mișcarea în cerc a eroilor, indică destinul lor repetitiv și imposibilitatea devenirii.

Unitatea de acțiune în opera lui I.L.Caragiale este de obicei ignorată. În unele situații, pe lângă acțiunea – pivot- apar și acțiuni secundare. Cele două acțiuni derivate din D-ale Carnavaluli, cea a Cantindatului și cea a Ipistatuli, se împletesc cu acțiunea principală în unitatea de interes.

Moduri de expunere

Caragiale este singurul dramaturg care a reușit, cu privire la raportul dintre dialog și narațiune, să alterneze, de-a lungul unui act sau chiar în interiorul unei singure scene, momentele dinamice cu momentele de deliberare. Prima scenă din O scrisoare pierdută este reprezentativă în acest sens și este percepută ca fiind o capodoperă a rafinamentului tehnic, Pristanda “jucând” aici, cel puțin patru roluri diferite.

Dramaturgul reușește în O noapte furtunoasă, performanța de a atribui fiecărui personaj o partitură narativă, fără ca dinamismul piesei să se diminueze.

Marea inventivitate a lui I.L.Caragiale se remarcă și în tehnica expoziției și a finalurilor care reprezintă, de obicei, părțile stereotipe ale unei comedii. Finalul din O scrisoare pierdută transform scena într-o metaforă a unei lumi mai cuprinzătoare, prin povestirea lui Dandanache.

Florin Manolescu detaliază “profilul textual” definit de I.L.Caragiale: “Prin profil textual trebuie să înțelegem frecvența cu care apar și modul în care sunt ditribuite de-a lungul unui enunț considerat literar, unitățile de bază ale textelor dramatice sau narative: acțiunea , descrierea, știrea, imaginea, portretul, considerațiile generale, indicația de regie, dialogul sau scenele, maximile și chiar locurile goale”.9

Satira în cetate

Satira, critica socială acerbă există, negreșit, în opera dramaturgului și prozatorului român. I.L.Caragiale reprezintă, între marii noștrii clasici, spiritul critic.

“Caragiale are o viziune realistă a societății române într-un moment de criză evolutivă. S-a remarcat de mult viziunea tragică sub care a privit lumea rurală. Pentru înverșunata lui observație satirică și-a rezervat numai pe orășeni. În acest lot, a trecut prin acizii satire pe mahalagiu, pe micul burghez și pe intelectualii demagogi.”10

Când citim,toate operele lui Caragiale sunt de aceeași natură, au același aer, în ele este vorba de același lucru. Și acest lucru este ridicolul care rezultă din neasimilarea civilizației, din spoiala de cultură, din contrastul dintre pretenție și realitate, din amestecul de civilizație și incultură, amestec realizat, în limbaj, în idei, în simțiri și în purtări.

Însă Caragiale nu este un satiric din cauza obiectuli zugrăvit, ci din cauza firii sale. Dacă era umorist din fire, alegea altă lume, alte subiecte. Dar atunci n-ar mai fi fost marele istoric al acelei perioade, pentru că viciile urâte ale unei societâți nu pot fi tratate umoristic. Criticul unei societăți este întotdeauna un satiric.

Înainte de a ridiculiza, Caragiale a intuit un complex de împrejurări morale și sociale.

“Ceea ce face odioase tipurile lui Caragaiale este egoismul lor josnic. Dacă ar reperezenta numai prostia, incultura și amestecul de “orientalism și occidentalism”, tipurile lui ar fi numai comice sau ridicole. Acest egoism al personajelor sale este cauza pentru care operele lui Caragiale sunt mereu o satiră crudă” nota G. Ibrăileanu.

Rolul ironiei în opera lui Caragaiale este covârșitor. Fără a exagera se poate spune că ironia este principal coordonată a umorului caragialian.

“La Caragiale ironia are poate ca punct de plecare idealul unui stil de urbanitate, într-o vreme când revistele umoristice foarte la preț și în plină ofensivă, uzau de arma insultătoare a vehemenței agresive”11.

G. Ibrăileanu afirmă despre marele nostrum satiric că nu este un om bun și exprimă în ce constă răutatea lui Caragaiale: “pe Caragiale, în opera sa cu caracter social, nu-l inspiră decât răul. Muza sa este răutatea, vulgaritatea și prostia contemporanilor săi. Și că nu vede lucrurile mai rele decât sunt. Dar el nu vede decât răul. În opera sa socială, el n-a zugrăvit, decât stupiditatea omenescă. Dar se va zice: “Așa e societatea pe care a zugrăvit-o. Fiind obiectiv, n-a putut s-o zugrăvească decât rea”. Dar nu e așa. Oare Miticii, Georgeștii și Protopopeștii n-au nimic omenesc în ei ? Să fie ei numai proști, răi și în cel mai bun sterilizație de adevăratele sentimente omenești ? Am putea răspunde mai întâi că nu se poate să existe oameni, care să n-aibe nimic omenesc”12.

Însă Caragiale fiind un satiric, el n-avut și n-a trebuit să vizeze decât ceea ce merită satirizat, deci numai defectele și nicio calitate.

I.L.Caragiale satirizează în opera sa moravuri grave ale societății, cum ar fi falsificarea alegerilor politice, sau cele morale esențiale ale oamenilor – demagogia, șantajul, prostia, ipocrizia, cu intenția de contribuii la îndreptarea lor, fiind adeptul cugetării clasice: “ridendo castigat mores” ( râsul îndreaptă moravurile ). Caragiale însuși a exprimat această concepție, fiind convins că nimic nu arde pe ticăloși mai mult ca râsul”. .

Vorbind despre satiricul lui Caragiale, G.Ibrăileanu observă pertinent: “Caragiale e un satiric, un mare satiric, și de când e lumea, satiricii au avut pretenția că planează mai presus de puterile oarbe care mână pe oameni că tocmai ei satiricii își dau sama, prin marea lor pătrundere intelectuală, de acele forțe oarbe că genul satiric presupune, la cei care-l cultivă un success, o mare putere intelectuală, e sigur, dar că în concepția lumii ei sunt numai niște inteligențe “pure” și că temperamental cu înclinațiile și aversiunile lui, nu joacă nici un rol, aceasta nu se poate susține”13.

Din toate acestea la un loc am putea conclude că scriitorul a satirizat în opera sa noua stare de lucru mișcată de “suferințele și nevoile” claselor de jos, în deosebi ale țărănimii.

B.Elvin notează că “sarcasmul reprezintă la Caragaiale expresia unei conștiințe solitare, o formulă sufletească de a se elibera și de a se purifica de ridicolul înconjurător într-o veselie, fie ea de cianură, înseamnă a zice încă prea puțin despre râsul lui Caragiale. Că este și o meserie, o meserie de un fel deosebit, și tragic și comică și care se alimentează nu din satisfacții ci din exasperări”14.

Cei pe care-i batjocorește în opera sa, Caragiale, sunt cei care alcătuiesc intsanța public și pe care-i critic pentru felul cum au obținut și își exercită puterea.

Caragiale a trăit într-o epocă a minciunii, a cinismului și a încercat să-și ducă misiunea până la capăt, privind realitatea în față și înfățișind-o așa cum era.

Note:

P.Zarifopol, Încercări de precizie literară, Timișoara, Ed. Amarcord, 1998, p. 218

George Munteanu, Istoria literaturii române. Epoca marilor clasici, București, EDP, 1980, p. 445

I. Constantinescu, Caragiale și începutul teatrului European modern, București, Ed. Minerva, 1977, p. 40

Șerban Cioculescu, Viața lu I.L.Caragiale. Caragialiana, București, Ed. Eminescu, 1977, p. 359

P.Zarifopol, Op. cit., ed. cit., p. 210

Pompiliu Constantinescu, București, Revista Fundațiilor Regale, 1939

Pompiliu Constantinescu, Scrieri, București, Ed. pentru literatură, 1967, p. 17

Garabeti Ibrăileanu, Scriitori români și străini, Iași, 1926, p. 207

Florin Manolescu, Caragiale și Caragiale, București, Ed. Eminescu, 1979, p. 250

Pompiliu Constantinescu, I.L.Caragiale, în I.L.Caragiale, București, Ed. Eminescu, p. 330

Șerban Cioculescu, Ironia în opera lui I.L.Cargiale, în Viața Românească, București, Ed. Eminescu, p. 31

G. Inrăileanu, Caragiale, Spiritul critic în cultura românească, în Viața Românească, Iași, 1909, p. 237

G. Ibrăileanu, Op. cit., ed. cit., p. 161

B.Elvin, Modernitatea clasicului, I.L.Cargiale, București, EPL, 1967, pp. 205-206

V.Receptarea artei lui Caragiale

Pentru noi, Caragiale este un artist înzestrat cu o excepțională capacitate de a observa și cu o tot atât de excepțională istețime de a construi din observațiile sale imagini a căror compunere și culoare posedă o putere de convingere echivalentă demonstrației matematice.

Caragiale rămâne pentru noi un maestru al exactității în artă.

Opera lui este construită pe o adevărată erudiție, concretă și plastic în privința unor părți din viața societății românești.

Creația lui Caragiale este îndrumată de o cultură și de un gust al clasicismului. Preferința scriitorului nostru merge spre producțiile acceptate, confirmate de vreme. El se mărturișește adeptul unei arte orientate spre cunoașterea normelor obiective de viață și caracterizate printr-o desăvârșită armonie. Arta lui Caragiale este studiu și este informație. Este un fapt izbitor că scriitorul acesta, dotat cu o excepțională mobilitate spirituală, nu a fost niciodată atras de formulele artistice care, în timpul său aveau accentual noutății. Într-un fel sau altul, numeroase pagini din literature secolului XX pun în discuție vechile procedee, polemizează cu modele ilustre, caută să le descalifice, propun sisteme de expresie inedited.

“Reputația lui Caragiale este a unui autor de poezii tradiționale. Această convingere se întemeiază pe faptul că ele nu include, nici în atmosferă, nici în tonul lor în mod direct, sugestia tragicului, fiindcă întâmplările nu au un caracter violent și nu unesc într-un amestec incert, derutant, sumbrul și hazardul, fiindcă nu consacră ruptura omului de real, fiindcă ele au răsărit sub un condei energic ce s-ar zice că-i setos de veselie”1.

Râsul este aparent fără echivoc. Totul poartă în interiorul comediilor și a celor mai multe dintre schițele lui Caragiale o amprentă hilară, comicul pecetuind toate actele lui.

Există o obiecție banală care s-a ridicat literaturii lui Caragiale: s-a spus că exagerează. Titu Maiorescu însuși se întreabă “dacă unele situații și expresii nu sunt exagerate din punct de vedere al chiar realității pe care vor să o reproducă”, ori să regrete “lipsa aproape desăvârșită a purității mai bune ale naturii omenești”.

Însă, Paul Zarifopol nu este de accord cu această opinie: “Am convingerea că în această obiecție se ascunde o confuzie. În o schiță unde povestește impresiile sale penibile din o noapte petrecută intr-un hotel de provincie, Caragiale, oboist și surexcitat de acele impresii scrie aceste cuvinte: “simt enorm și văd monstruos.”

Această schiță poartă caracter hotărât de reminiscență acută și cine l-a cunoscut pe Caragiale se oprește la cuvintele pe care le-am citat ca la un deosebit semnal: “simt enorm și văd monstruos”, aceasta e formula ocazională – cuvintele acestea rezumă un temperament, lămuresc o metodă artistică. În general, omul acesta simțea enorm; aparatul său psihic era oricând gata sâ interpreteze excesiv. Toată producția lui mărturisește această pornire. În grav orin în ridicol construcțiile lui poartă semne de fundamental violență. Orice caracter al lui este un exces, orice situație este o culminație. Aici s-a strecurat confuzia de care pomeneam. Acest character excesiv al artei lui Caragiale se accentuează încă mai mult prin împrejurarea că metoda artistică a acestui scritor este esențial dramatică, este precis teatrală, și despre teatru putem zice că, în principiu este stăpânit de metoda caricaturii, fie în tragic, fie în comic.Teatrul este prin esență condamnat la expresia nemoderată”.2

De altfel, caricatura supune realitățile la un maximum de stilizare. În această stilizare se vede excepționala exactitate a viziunii; siguranța magistrală a execuției lui Caragiale.

Caragiale a dat uneori figurilor sale mecanism de marionete. Prin excepționala lui capacitate de observare le-a făcut să fie adevărate papuși de caracter dotate prin o strictă îngrijire artistică, cu o minunată putere de exactă evocare.

În această stilizare, Caragiale a fost indemnat și sprijinit de însăși fizionomia societății pe care o studia și o exprima. Arta lui Caragiale exagerează, pentru că societatea însuși, din care a crescut această arta avea o fizionomie exagerată.

Caricatura nu reproduce realități, ci le expune la un maximum de stilizare, iar obiecțiile făcute de Maiorescu își pierd orice înțeles.

Dar, în ceea ce privește raportul contrucțiilor artistice cu “realitatea”, Gherea, vorbind despre Caragiale constată următorul neajuns al Nopții furtunoase: “analiza psihică a tipurilor nu-i destul de adâncă… Adâncile mișcări sufletești care caracterizează mai ales pe om, ori lipsesc, ori sunt făcute cu mai puțină maiestrie decât caracterizarea tipului exterior”. Analizând O scrisoare pierdută, Gherea adaugă: ”analiza sufletească a eroilor nu-i destul de adâncă”. Ibrăileanu, influențat de aceeași psihologie optimist umanitară, întreabă: “Oare Miticii, Georgeștii, Protopopeștii n-au nimic omenesc în ei?”.

Paul Zarifopol nu este de accord cu acști doi interpreți constatând că așa ceva nu se poate: “Dacă adâncești psihicul lui Spiridon sau al Didinei și cercetezi cu largă simpatie umanitară faptele și întămplarile domnei Mița Georgescu în afară de excursiunea de la Sinaia, suprimi piesa, schița și pe artistul Caragiale și imaginezi altceva în loc.”3

În general, Caragiale avea un conservatorism esthetic violent “sunt vechi, domnule” –era o formulă favorită, stăruitor enunțată și destul de des aplicată de Caragiale când se certa cu prietenii pentru idei, pentru idei de artă mai cu seamă.

Acest conservatorism ferm, care izbucnea adesea în dispreț agresiv pentru cele ce lui i se păreau abateri obraznice și proaste de la adevărurile bine hotărâte, era mai întâi un semn firesc al energiei talentului său care se simțea sigur pe ce apucase odată să știe și refuza cu superbă îndârjire orice i se părea măcar o umbră de obiecție la cele hotărâte ca bune și învățate ca atare.

Caricatura în opera lui Caragiale este eminent amuzantă. Caragiale a fost un demon al veseliei. Gherea pare să fi simțit acest lucru, când îl acuza că “râde cu poftă și nu se indignează”. Acastă obiecție, adusă de Ghecea, constituie un monument enorm și ciudat de moralism civic absolute. Fiindcă este doar evident că Gherea, vorbind astfel, cere de-a dreptul anularea comicului și a râsului ca atare, ceea ce este oarecum excesiv.

Critica a semnalat, adesea, complexitatea personajului caragian. Insa , realitatea desminte aceasta opinie si G. Calinescu spunand „Caracterul lui Caragiale sunt minimale”4

A formulat un adevar esential . aceasta observatie a lui Calinescu sustine ca eroul lui Caragiale nu este complex si este din potriva schematic.

Ceea ce Lovinescu considera a fi o gravă carență ( personajele lui Caragiale sunt “păpuși reduse la o singură formulă energică; poți învârti manivela, e fără rezultat” ) este defapt o excelentă intuiție artistică a marelui nostrum scriitor. Caragiale nu și-a propus altceva decât să vă arate acest fenomen, care nu ar putea fi altul, într-o lume tinzând spre descompunerea, fragmentarea și standardizarea personalității. Este evident faptul că într-o societate în care înclinația spre imitație susține toate, celelalte facultăți psihologice, iar faptele sufletești tind să-și piardă specificitatea, în care oamenii se caracterizează prin supunere, câmpul cunoștiinței va fi restrâns, universal interior va fi, cel mai adesea schematic. Inteligența și subtlitatea nu aparțin acestei lumi, care nu poate fi înțeleasă decât de schematismul oamenilor, care o reprezintă. Lache și Mache nu sunt caractere mobile, firi care să se întrebe asupra existenței lor, nu sunt caractere animate de porniri contradictorii și nu au o pshihologie bine conturată.

Caragiale ignoră orice trăsătură care ne-ar putea duce cu gândul la complexitatea personajelor sale, și după cum afirmă B. Elrein, “înlăturând accidentele neesențiale, simplificând datele și amplificând efectele, demonstrează că una din laturile semnificative ale lumii de care se ocupă este schematismul psihologic”5. Caragiale se orientează spre indivizii de serie, mediocrii și lipsiți de personalitate, proiectați mereu de aceeași mașinărie rudimentară. Scriitorul scoate în evidență ceea ce este comun și unificator între mai mulți indivizi, evitând particularul în favoarea acelui element prin care un personaj se confundă cu o categorie social.

În plan artistic, aceste fel de a proiecta personajul, această manieră sintetică, are consecințe precise. În primul rând eroul care realizează cu o maximă valoare generalizată, un fenomen social și uman, nu evoluează. Îi întâlnim mereu identici cu ei înșiși, fără ca vreun eveniment să producă o schimbare decisivă în felul lor de a gândii, de a simții sau de a acționa, având un traiect plan și neproducând nicio surpriză. În cursul acțiunii imaginea noastră despre ei nu se modifică, impresia primă pe care am dobândit-o fiind cea advărată. Iar, în al doilea rând, eroii n-au un portret fizic, scriitorul nu ne comunică detalii fizionomice, scoțând astfel în evidență faptul că din particularitățile individuale regăsim aceeași schematic structură sufletească.

Însă, arta lui Caragiale stă tocmai în puterea de a reda esențial în imagini cât mai vii. Foarte interesante sunt mijloacele de tipizare, căci la acest scriitor, ele sunt multiple și variate. Tocmai pentru a obține tipicul, tocmai pentru a reda esențialul cu complexitatea și bogăția vieții însăși, Caragiale realizează tipicul cu mijloace cât mai diverse, care se ajută, se completează, se întăresc unul pe celălalt.

Procedeele lui Caragiale pentru redarea tipicului nu sunt doar aspect de pură tehnică artistică. Ele se formează din concepția lui realist care nu desparte fondul de formă, în care procedeul este cerut de conținut. Pe căi diverse, Caragiale a căutat tocmai să găsească esențialul unui personaj sau al unei situații, “să ne plimbe pe mare, la vreme și cu socoteală”6.

Printre numeroasele mijloace de tipizare ale lui Caragiale se numără ceea ce am putea numii “formula caracteristică”. Un cuvânt sau expresie sunt legate de un personaj și-l însoțesc, revenind mereu. Aceste cuvinte sau gesture sunt astfel găsite, în cât par a exprima, cu o uimitoare concizie, trăsătura dominant a acăestui personaj.

“Expresivitatea, forța acestor cuvinte și gesture caracterisitice nu poate fi contestată. Chiar criticii burghezi care l-au atacat pe Caragiale, au fost siliți s’o recunoască”7 nota Silvian Iosifescu.

Însă, după cum am amintit, acestea i-au dat lui Lovinescu si altor critici, ocazia să vorbească de automatismul și simplificarea operei lui Caragiale. Lovinescu observa că “prin generalizarea procedeului simplificării psihologice nu există, așadar, oameni cu pasiuni contradictorii, cu o viță complex, ci păpuși reduse la o singură formulă energică… Atât. Poți învârtii manivela, dar e fără rezultat.

În cele din urmă, Lovinescu recunoaște că “formulele sunt totuși puternice și, prin simplitatea energică, prin repetarea sistematică, se întipăresc ca melodii imperiale…”

În încheiere, critical susține, totuși, că nu avem de a face cu oameni adevărați, ci cu mecanisme reprezentând o sigură atitudine.

Pentru cititorul sau spectatorul lui Caragiale, acuzația lui Lovinescu este desmințită de impresia pe care și-o formează atunci când citește o operă sau vizionează un spectacol. Personajele lui Caragiale rămân vii, distincte. Acestea nu ar putea rămâne în amintirea noastră ca niște personaje vii, dacă ele s-ar reduce la niște simple marionette, repetând ca papagalii aceleași fraze, fie ele oricât de energice. Dar, viața lor artistică provine din faptul că reflectând viața, ele nu o reduc la o singură trăsătură. Tocmai pentru că formula cu toată minunata artă cu care este folosită, sintetizând un personaj într-o trăsătură caracteristică, este departe de a constitui singurul mijloc de tipizare al lui Caragiale.

De pildă, Pristanda nu se reduce numai la slujbașul care spune “curat”. Pristanda ne apare nu numai ca umil, ci ca un slujbaș prevăzător. El este, de asemenea, și foarte șiret, știe să se pună bine cu toți cei mari. Este și protectorul “celor unsprezece suflete” pentru care face orice josnicie.

Silvian Iosifescu precizează că “aceste formule caracteristice nu sunt câtuși de puțin aplicate mecanic, ci sunt bogate, izvorăsc din însuși caracterul personajului: de aceea, nu toate personajele folosesc ticuri în vorbă sau gesture”8.

Un argument convingător în acest sens este Cațavencu, care spre deosebire de Pristanda nu folosește expresii stereotipe în discursul său. Ceea ce îl caracterizează pe politicianul acesta doritor să parvină, este tocmai felul mlădios cum se adaptează după imprejurări, cum este pe rând obraznic sau umil. Pe el o anumită expresie sau un anumit gest nu l-ar putea caracteriza îndeajuns.

Dar nici personajele fixate printr-o formulă nu-și poartă mecanic această formulă prin piese sau schițe, indiferent de îprejurări. De pildă îl vedem în actul al doilea pe Cetățeanul turmentat, cum “târât de current” repetă vorbele lui Zoe și ale lui Cațavencu: “Da! Vom lupta contra guvernului…” dar se întrerupe și sugițând și schimbând tonul… adică nu… Eu nu lupt contra guvernului”. Formulele nu se transform astfel într-un simplu efect de comic mecanic. Sunt întotdeauna legate de trăsăturile cracteristice ale personajului și ale situației, și abandonate când este cazul. Un cetățean de tipul celui din “O scrisoare pierdută”, care așteaptă de la prefect indicatii pentru a știi pe cine să voteze, nu se poate ridica împotriva guvernului.

În afară de gesture și expresii caracteristice, la Caragiale vom întâlnii și alte procedee importante pentru obțienerea tipicului. În piese, unul dintre cele mai importantne, îl constituie indicația scenic. Caragiale își vede personajele mișcându-se și ne face să le vedem și noi ( și unele indicații sunt amănunțite, întinse pe mai multe rânduri ).

La Caragiale, indicațiile scenice nu sunt reduse la simple amănunte de mișcare și de grupare a personajelor pe scenă, deși și acestea sunt tot timpul precizate și fac pe cititror să vadă piesa pe care o citește. Cele două funcții de indicații scenice, cea regizorală de decor, expresie mișcare și grupare și ce de analiză și tipizare, nu sunt și nu pot fi despărțite. Mimica și chiar grupurile de pe scenă cotribuie la tipizare. Dar uneori indicatiile scenice accentuează în special expresia și intonația, analizează stările sufletești ale personajelor, trecerea de la ostare la alta.

Un alt mijloc important de tipizare al lui Caragiale este însuși numele eroilor. Ibrăileanu a scris chiar un studio intitulat “Numele proprii în opera comică a lui Caragiale”. În acest studio, Ibrăileanu pornește de la o explicație a lui Gherea, care arată că: “Lui Caragiale îi era imposibil să conceapă o operă până ce nu știa exact numele tuturor personajelor”9.

Numele poate ajută la tipizare în doua feluri. Poate fi legat de caracterul personajelor sau de poziția lor socială. Ibrăileanu precizează: “În viața reală, putea s’o cheme Veta pe tânăra cititoare a Dramelor Parisului și Zița pe nevasta matură a lui Jupân Dumitrache. Dar, în artă nu se putea adică era o grșeală pentru c ă mai degrabă se potrivește Veta cu o matroană și Zița cu o femeiușcă sprințară”.

În această privință, Ibrăileanu amintește cu obiectivitate că față de teatru lui Alecsandri, alegerea numelor lui Caragiale constituie n mare progres. “Alecsandri folosea un procedeu destul de copilăresc. El pe escroc îl numea Pungescu, pe demagog Răvrătescu, pe poetul ridicol Odo Bașa sau Acrohitescu. Caragiale, însă se mulțumește să sugereze. Zaharia Trahanache și prin nume și, mai ales prin prenume și, în definitive pri combinarea numelui cu prenumelui sugerează bătrânețea și chiar decreptitudiea și tot ce are groi și ticăit venerabilul președinte”10.

La Caragiale, lumea micii burghezii este desemnată prin nume, care să exprime uniformitatea preocuparilor și originea umilă – Mitică, Mișu, Mache, Lache, Sache, Dăscălescu, Popescu. Dar atunci când scriitorul vrea să sublinieze și prin nume încercarea acestei mici burghezii de a imita High-life-ul, pune personajele să-și potrivească numele, și Tănase devine Athanasie.

În acuza pe care Eugen Lovinescu i-o adduce lui Caragiale, critical impressionist atacă și limba scriitorului.

Recunoscând că în teatru, limba lui “turbată de toate gunoaiele mahalalei” este totuși “viguroasă și de o rară expresivitate”, Lovinescu devine apoi sever, afirmând că atunci când “sparge forma dramatică a dialogului pentru a se revărsa în descripție sau în analiza psihologică, ea mai păstrează ceva dintr-o vulgaritate ce jignește de astădată”. Lovinescu vorbește apoi de “lipsa de avânt, de poezie… și mai ales a simțului unei limbi curate, românești, crescută de seva popular și cu un ritm generos” de “vulgaritate ziaristică”.

Lovinescu termină cu o sentință fără drept de apel: “Toată proza lui Caragiale –proza descriptivă e pătată de vulgarități orășănești de neologisme; deși a cunoscut într-un mare grad economia verbal, Caragiale a fost lipsit de simțul cuvăntului esthetic cu valoare de sugestie”.

“Cuvântul estetic cu valoare de sugestie” pe care îl cerea Lovinescu “este cuvântul căutat pentru valoarea lui proprie, meșteșugirea la nesfârșit a formei și desprinderea ei de conținut, caracteristice pentru poezia și proza antirealist pe care se sprijinea criticul. Asemenea limbă și asemenea stil nu le putea găsii la Caragiale și era firesc să nu le găsească.

Însă toate atestările despre Caragiale confirm un fapt: scriitorul a avut un extraordinar simț al limbii; o rară putere de a imita diferitele particularități fonetice ale graiurilor locale. Scriitorul s-a amuzat în opera sa pe seama diferitelor feluri de provincialism.

Comparând diferitele opera ale lui Caragiale, Silvian Iosifescu observa cum “stilul lui Caragiale își schimbă și vocabularul și ritmul. Poate fi și molcom și rapid; poate păstra caracterul neutru de process-verbal; poate devenii viguros, sarcastic sau încărcat de dramatism, ori poate fi străbătut chiar de către un filon de poezie, așa cum el n’a căutat și probabil, că n’ar fi putu să o facă în versuri. Caragiale știe să treacă, după împrejurări de la nervozitate, voiciune excepțională a dialogului la plinătatea povestiri”11.

Stilul lui Caragiale rămâne un mijloc pentru a caracteriza un personaj sau o situație. Iar, acest lucru se realizează în primul rând prin vocabular. Această adaptare a vocabularului la personaj se manifestă în operă prin felul cum vorbsesc diferitele categorii de personaje și cum vorbește scriitorul despre ele. Evoluția burgheziei noastre este urmărită și în felul cum aceasta folosește unele cuvinte. Acestea întăresc trăsăturile specific ale tipurilor representative pentru diferite clase. Este un procedeu pe care Caragiale la folosit cu excepțională maiestrie.

În “O noapte furtuoasă” schimbările de vocabulary înregistrează cu finețe, schimbările socile. Atât Jupân Dumitrache și Ipingescu, cât și teoreticianul lui Rică Venturiano, vorbesc într-un limbaj specific plin de neologisme si barbarisme grozav de schimonosit. Crescând pe scara socială, ajungând în fruntea burghezo-moșierimii , urmașii lui Jupân Dumitrache tind să îmbine din ce în ce mai mult limba cu franțuzisme. Până la urmă ajungem la “Esmeraldă” despre care scriitorul ne spune că vorbește românește numai “avec les domestiques”: “Să nu bombonești obraznico !”.

Dar nu numai prin limbaj se adaptează stilul la conținut, ci și prin topică ori prin ritmul frazelor. La Caragiale, se poate vorbi de vigoarea și de caracterul dramatic al dialogului său. Desigur, dialogul din comedii și “Momente” se deosebește de cel sobru din “Năpasta”. Limbajul micului burghez din “Momente” se caracterizează prin prolexitate, prin înlănțuirea nesfârșită de pronume relative și de conjuncții, mai ales de: “pentru ca să” așa vorbesc micii burghezi hrăniți la întrunirile politice ori la cafenea, cu fraze multe, lungi și goale. Așa vorbesc și cei care-i îmbată cu vorbe – Cațavencu de pildă.

Limbajul țăranilor din “Năpasta” este asemenea preocupărilor și vieții lor. Acesta nu este numai curat și expresiv, ci și concentrat, exprimând mult cu puține cuvinte. Este limbajul unor oameni, pe care viața grea și exploatarea i-a învățat să fie neîncrezători și scumpi la vorbă.

Valoarea artistică a limbajului folosit de personajele caragialiene nu poate fi judecată ignorând funcțiile pe care acestea le îndeplinește. Limbajul traduce însăși esența socială și psihologică a tipurilor, adică viața lor. Nuanțele surprinse în caracterizarea raportului dintre tipuri și indivizi operează și asupra expresiei comice. Lexicul, pitorescul locuțiunilor, sintaxa, variază de la un individ la altul. Limbajul caragialian este o sursă foarte bogată a efectelor comice.

Tudor Vianu sublinia faptul că ”vorbirea omenească este marea experiență a lui Caragiale, funcțiunea pe care o cunoștea mai bine și o stăpânea cu preciziunea unui virtuos, celula germinativă a întregii lui arte”12.

Note:

B.Elvin, Modernitatea clasicului I.L.Caragiale, București, EPL, 1957, p. 169

P.Zarifopol, Eseuri, București, Ed. Minerva, 1988, pp. 188-189

P.Zarifopol, Încercări de precizie literară, Timișoara, Ed. Amarcord, 1998, p. 212

G.Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Ed. Minerva, București, 1982, p.147

B.Elvin, Modernitatea clasicului I.L.Caragiale, București, EPL, 1967, p.173

I.L.Caragiale, Câteva păreri, în Opere, III, Ed. Cultura Națională, București, 1952, p.73

Silvian Iosifescu, Caragiale în «studii critice», ed. II, București, ESPLA, 1952, p. 219

Silvian Iosifescu, Op. cit., ed. cit., p. 220

G. Ibrăileanu, Nume proprii în opera comică a lui I.L.Caragiale, în I.L.Cargiale, București, Ed. Eminescu, 1974, p. 316

G.Ibrăileanu, Op. cit., ed. cit., p. 319

Silvian Iosifescu, Op. cit., ed. cit., p. 237

Tudor Vianu, Arta prozatorilor români, București, Ed. Eminescu, 1973, p. 118

VI. Concluzii. Modernitatea clasicului lui Caragiale

Caragiale face parte din aceeași generație ca și Eminescu. El reprezintă și caracterizează perioada a doua a literaturii române moderne.

Din punctul nostru de vedere se desface o nouă perspectivă asupra lui Caragiale și care îmbrățișează aproape totalitaea operei sala. Evenimentele care s-au petrecut în lume de la moartea scriitorului și până astăzi au adus în prim-plan alte aspecte ale creației, au dezvăluit alte interpretări posibile scoțând în evidență semnificații neprăzute.

B. Elvin a identificat căteva elemente esențiale prin care scriitorul se află într-o preocupare comună și într-o afinitate cu epoca noastră: ”Nevoia organică a lui Caragiale de a pune în discuție noțiunile, de a denunța mistificarea, afectarea, moftul, atât de înrudită cu ceea ce numim spiritul critic al acestui timp, tendința statornică de a controla adevărul ideilor prin examenul faptelor, iată o primă trăsătură care situează pe clasicul Caragiale printre moderni.”1

B. Elvin a observat pe bună dreptate în ce constă actualitatea operei lui Caragiale:

“Caragiale ne apare cu o mare conștință a actualității, unul dintre cei ce se opuneau cu forța genului vastei operații de răstălmăcire a faptelor.Caragiale nu reprezentă doar pe cel ce denunțase abuzul practicat de burghezia română cu noțiunile cheie ale revoluției pașoptiste pe care acesta o trădase, ci și un artist care a vizat direct campania sistematică de întunecare a minților a cărei tehnică era calificarea teroarei drept izbăvire, a dezordinei intelectuale morale drept “noua ordine”. Acuzând în opera sa sistemul de pervertire a vocabularului prin deturnarea sensului real al cuvintelor, Caragiale numea una din cele mai nefaste practici de dezorientare a gândirii, menite să înșele opinia publică sau în orice caz s-o deruteze. Căci un trai lung alături de minciună predispune la mimetism, absolvă de convingere și simțire și sfărsește prin a da în cele din urmă chiar sentimental adevărului.”2

Una din carcteristicele moderne ale artei lui Caragiale este fascinația pe care o exercită politica asupra eroilor săi ca și asupra autorului. El a arătat cu deplină consecvență, ceea ce poate fi farsă într-o activitate politică, dar și ceea ce poate fi pasiune reală și îndârjire , demonstrând mereu că, în forme autentice sau dimpotrivă schimonosite, această activitate, sau în orice caz această preocupare, ocupă un loc principal în existența contemporană.

Literatura lui Caragiale este o operă critică și reprezintă o acțiune de dinamitare a vechii societăți: toate instituțiile care conduceau viața publică și toate valorile care o justificau sunt acuzate de a adăposti și de a camufla minciuna și compromisul, iar “răul” nu este un accident, o slăbiciune, ci un viciu de stuctură . Nimic nu rezistă unei cercetări lucide: nici echitatea democrației burghezo-moșierești, nici aspirațiile ei spre progres, nici candoarea copilăriei, nici dulceța a ceea ce s-a numit “la belle époque” și nici chiar diavolul.

B.Elvin a văzut în clasicul I.L.Caragiale “un autor modern care demasca automatismul și vidul vieții burgheze, scoțând la iveală ceea ce este static în dinamic și stereotip în variație. Nu este vorba exclusiv că scriitorul a identificat mecanismul unei orânduiri, acel ansamblu de fapte și legi acționând ca o mașinărie, adică implacabil și în același timp fără nimic surprinzător, dar și că a urmărit fenomenul până la limita lui dramatică.”3

Într-adevăr, Caragiale a observat, cu optica unui autor contemporan, unde duc în cele din urmă practicele unui regim pseudodemocrat, care și-a respins idealurile, a dezagreat iluziile și a creat o adevărata inflație a iresponsabilității.

Elvin arată că, în acest univers a lui Caragiale, “existența devine o suită mașinală de clișee de gândire și simțire infiltrate până la fibra cea mai adâncă a ființei, realitatea de fiacare zi informizând și conspirând la o disoluție a personalității.Căci impostura și parodia corup și macină prefăcând oamenii în personaje fără caracter, care mânuiesc idei fără acoperire, în fraze fără înțeles.”4

Dar viziunea lui Caragiale asupra timpului său în concordanță cu viziunea contemporană asupra societății nu numai pentru că a dovedit consecințele comice și tragice ale unei îndelungate familiarizări cu nedreptatea, aberația, lipsa de răspundere, nu numai pentru că a descoperit și cauza și efectele incoerenței de gândire și incontinenței de limbaj de care suferea epoca, ci și fiindcă a surprins câteva din formele ocolite prin care individualitățile încercau să se opună mașinăriei.

În opera lui Caragiale se află, de asemenea present un alt element al literaturii moderne, și anume un fior de neliniște. Sub hohotul de râs al acestui autor, care ne introduce într-un univers transparent și clasificabil, descoperim nu o dată un interes deschis, apropape mărturisit, pentru rolul iraționalului, al forțelor malefice, al destinului, al hazardului într-o existență de om. Uneori Caragiale se apropie de zonele umbrite ale unei psihologii (de pildă, O făclie de Paște)iar alteori trece hotarele fabulosului cu un surâs ambiguu (La hanul lui Mânjoală). Dar, întoadeuna scriitorul, sugerează cel puțin una din cauzele misterului și refuză să-l accepte ca atare. Intenția de a extinde raza de acțiune a lucidității este evidentă, dar în acesta se ivestește neliniștea scriitorului care înfruntă necunoscutul condiției umane, încercând să obțină și din această cercetare o lumină, o certitudine.

Caragiale a exercitat o influență activă asupra literaturii noastre, iar opera sa trece peste epoca în care a trăit. Autorul Scrisorii pierdute a fost un exemplu iar amintirea lui a urmărit, a condus și a obsedat mulți scriitori. În înțelegerea scrierilor lui Caragiale o influență puternică o exercită literatura modernă , viziunea asupra caracterelor, a situaților, a limbajului, a raportului între comic și tragic pe care ni le impun operele de astăzi și de care nu putem face abstracție atunci cănd îi recitim cărțile. Și din acest punct de vedere întălnirea cu Caragiale se realizează în spiritual prezentului.

Un articol pe care Arghezi i l-a consacrat lui Caragiale este cât se poate de semnificativ în acest sens:

“Cragialismul, despre care un critic, cineva spunea că nu mai e actual, gândirea caragialistă și stilul caragialist sînt în floare, nedespărțite de altfel – niciodată de viață de tot. În strategie, geografie și tecnică militară, interpretate de bravii noștri concetățeni, în tramvai și la berărie, caragialismul e în plină desfășurare și caragialiștii evenimentelor sînt despre certitudinile lor indiscutabile entuziaști.”5

Un alt argument care vine în favoarea modernității operei lui Caragiale este acela că multe din scrierile lui relatează situații absurde, că în opera lui ne întâlnim, adesea, cu fapte potrivnice rațiunii. Caragiale ne prezintă o situație în acest sens: un funcționar muncește într-un birou, dar fără să fie angajat și este întreținut de o rudă. Lucrează fără a se omorâ cu firea, dar nădăjduiește să ajungă salariatul acestei instituții și să-și demostreze utilitatea. Deși au trecut ani de zile, nu a reușit, ceea ce evident îl mâhnește. Dar e fericit că cel puțin nu i se fac rețineri din salariul pe care nu-l primește.

Această situație demonstrează că cel puțin un sector al operei lui Caragiale are contingențe cu materialul literaturii absurde. O astfel de interpretare ne oferă Eugen Ionescu, într-un memorabil portret al celui ”mai mare dintre dramaturgii necunoscuți.” Punctul de vedere al lui Eugen Ionescu este următorul: Caragiale a deschis o lume précis conturată în istorie, o lume situată la întrtăierea dintre o prelungită feudalitate balcanică și începuturile liberalismului burghez. El este cronicarul unui timp în care noile instituții sociale se dezagregau din pricina relei credințe, a ipocriziei și imensei prostii a conducătorilor lor. Mașina democratică se stricase înainte chiar de a putea funcționa și noua societate se prăbușea înainte chiar de a se fi compus. “ Ceea ce este discrepant – notează Eugen Ionescu – este că însăși ideile văzute prin prisma acestui haos se degradează, își pierd orice semnificație, astfel încât, în cele din urmă, oamenii și ideologii, totul este compromise, iar toate aectele vieții (…) se scaldă într-o bizară elocvență făcută din expresii pe cât de răsunătoare, pe atât de miraculos de improprii și în care cele mai rele non sensuri se acumulează cu o bogăție inepuizabilă și servesc sa justifice , în mod nobil, acțiunii incalificabile… Distanța care separă limbajul, pe cât de obscure pe atât de elevat, de viclenia meschină a personajelor, politețea lor ceremonioasă și necistea lor funciară, adulterile care se amestecă în toate acestea fac ca, în cele din urmă, acest teatru, trecând dincolo de naturalism să devină absurd, fantastic.”6

Dar, I.L.Caragiale a înfățișat o lume a enormului., a incoerenței, a anomaliei și este greu de pus un semn de egalitate între concepția sa și cea a literaturii absurdului.

Între concepțiile lui Caragiale și viziunea absrdă care descoperă statornic lipsa de sens a oricărei acțiuni umane și consideră că solitudinea, zădărnicia și anxietatea sunt coordonateele mereu ale aceleași existențe nu există nicio legătură.

Caragiale, care a fost mereu lovit de aspectele absurde ale vieții sociale, nu a cnosiderat sensul existenței ilogic. Izvorul principal al situațiilor aberante, scriitorul la văzut în anomaliile de stuctură ale orânduirii burghezo-moșierești. Nonsensul, dezordinea, haosul, se leagă direct, în concepția sa, de o societate zămislită din trădare și minciună. El cunoaște foarte bine această lume în care a trăit pentru a nu pune condiția eroilor s seama unui destin irațional. Între Caragiale și literature absurdului există, desigur, unele asemănări, rezultate din însăși natura fenomenelor analizate de scriitorul nostrum și nu pot fi contestate. Dar există și o deosebire esențială. Caragiale știe de unde provine anomalia și analizează consecințele ei fără a se lăsa teoretizat de o misterioasă putere. Privind opera sa din această perspectivă, adică din aceea a unui scriitor care denunță absurdul, dar numindu-I cauzele, ea capătă un înțeles nou, iar semnificațiile creației se dispun într-o viziune a timpului său tulburător de originală.

Din acest motiv, I.L.Caragiale nu poate fi anexat literaturii absurdului.

Există o logică internă a operei marelui nostru clasic de o izbitoare coeziune și are aproape rigoarea unei demonstrații. Motivele pentru care realitatea socială degajă iraționalul, iar existența eroilor săi ne sugerează, uneori, o impresie de absurd sunt numite și urmărite în strânsa lor cauzalitate.

B. Elvin aduce argumente pertinente în acest sens: “Imaginea pe care ne-o prezintă Caragiale e aceea a unei lumi menținând sub travestiuri aceeași înechitate fundamentală, împotrivindu-se evoluției prin ciclice schimbări de suprafață, de unde impresia de stagnare, de imobilitate, impresia că viața se desfășoară într-un circuit închis și fără perspective. Evident, această traiectorie circulară, în care se înscrie existența, accelerează și desăvărșește procesul de deriziune a valorilor, pulverizând ordinea etică.”7

De altfel, nicăieri nu se vede mai bine minimalizarea tuturor principiilor, exasperarea în fața inerției morale și în același timp dorința de parvenire ca în pasiunea mărturisită de toată această lume pentru politică, ca în lupta pentru putere, care face, de multe ori, să dispară diferența morală dintre autorul unei infamii și victimă.

Același Elvin precizează cu privire la această lume că este “prinsă în angrenajul unei mecanism care se dispensează de adevăr, de valoare, devenită o loterie trucată, viața poliferează situații aberante și prefece oamenii în fantoșe evoluând, adesea, fără un scop précis. Ființe care din pasivitate ori din interes, au renunțat de mult să mai fie «cineva», care au pierdut exercițiul libertății și al spontenietății, complet despersonalizate, parodiază existența, iar limbajul este principala lor formă de trăire, sursa iluziei că există.”8

Un alt element care evidențiază modernitatea clasicului lui Caragiale este constucția personajelor. Caragiale omite în mod deliberat orice trăsătură care ne-ar putea duce cu gândul la complexitatea eroilor săi. Interesul scriitorului se îndreaptă, fercvent, spre indivizii de scrie, mediocri și nivelați, propulsați mereu de aceeași mașinărie rudimentară.Caragiale accentuează ceea ce este comun și unificator între mai mulți indivizi, înlăturând particularul în favoarea acelui element prin care un personaj se confundă cu o categorie socială. Într-o bună parte a operei lui Caragiale, omul nu se distinge de mediul înconjurător și face corp comun, printr-un fel de conformism organic, cu ambianță. Rezultatul acestei perfecte comuniuni a eroului cu mediul este despersonalizarea. Și, într-adevăr, multe din personajele lui Caragiale sunt uniforme și dezmint categoric o trăsătură fundamentală a omului, și anume individualitatea. După cum se știe, despersonalizarea este o temă a literaturii de astăzi din Occident și, analizată din acest punct de vedere, creația lui Caragiale ne surprinde din nou prin actualitatea ei.

Pe plan artistic, acest fel de a înțelege personajul, această manieră sintetică are consecințe precise. Mai întâi, în fiecare din piesele sau din schițele scriitorului ne întâlnim cu alte figuri: unul este în primul rând imbecile, altul în primul rând viclean, al treilea în primul rând servil. Dar, la finalul lecturii întregii opera, chipurile lor se îmbină în amintirea noastră, diferențele dispar și rămâne imaginea unui unic personaj, repetat sub zeci de variante și care poate fi definit numai prin lipsă de calități distinctive. Ceea ce-i aseamănă și în același timp îi confundă este aceeași psihologie de serie, aceeași sensibilitate standardizată, același vocabular cotropit de clișee. O dovadă că multe din personajele lui Caragiale n-au o identitate umană deosebită, este faptul că ele sunt lipsite de orice viață interioară. Cu greu găsim, în acestă operă a lui Caragiale, o aluzie la ceea ce gândesc și simt personajele când sunt singure, față în față cu ele însele. Dacă personajul rămâne un moment singur, el nu face decât să prelungească o frază sau o acțiune începută în scena precedentă când se găsea împreună cu alte personaje.

B. Elvin vorbind despre personajele lui Cragiale susține că “seamănă perfect unele cu celelalte, fiind mereu pereche și coforme, că au același fel de a gândi, de a simții și de se exprima, că sînt întocmai unor actori de mâna a doua ,care își schimbă costumele încercând astfel să dobândescă (fără succes) o altă înfățișare, să devină altcineva și că ei sunt interșanjabili.”9

În al doilea rând, eroii n-au un portret fizic, autorul reprimându-și dorința de a ne comunica detalii fizionomice în beneficiul aceleia de a ne arăta că dincolo de particularitățile individuale regăsim aceeași schematică structură sufletească. Undeva Caragiale își expune, parcă, în mod direct, punctul său de vedere cu privire la caracterul sintetic al personajelor sale și la lipsa lor de portret fizic.

“Părul lui nu era nici negru, nici galben, nici castaniu; fața nici oacheșe, nici bălana , nici smeadă; ochii nici negri, nici verzi, nici căprii. Nu era nici cârn, nici năsos și urechile le-avea potrivite. Nu era nici mare, nici mic, nici gras, nici slab, nici-nalt, nici bondoc, nici subțire, nici gros. Afară de astea nu era nici bun, nici rău, nici moale, nici iute, nici deștept, nici prost. Cu un cuvânt o ființă nici prea-prea, nici foarte-foarte.”10

Semnificativ în acest sens este și faptul că personajele sale poartă adeseori un nume simbolic ori un nume anonim, în care se citește cu ușurință stereotipia caracterelor, lipsa lor de identitate:

“Amicul meu, d-l N.Ilie Constantinescu de la Turloaia, mi-a recomandat cercul tinerilor: domnii Nicolae Georgescu, George Nicolaescu, Marin Dumitrescu, Dumitru Marinescu, Basile Stefănescu, Ștefan Basilescu, Mihai Dobrescu, Dobre Mihăiescu, Traian Necșulescu și Raul Popescu.”11

Al. Piru susține cu privire la creația caragialiană că “opera sa joacă, în cadrul literaturii române, un rol de placă turnantă: ea asigură operația de substituire dialectică între două epoci literare și marchează intrarea în «vârsta modernă» a literaturii române.”12

Note:

B.Elvin, Modernitatea clasicului I.L.Caragiale, București, EPL, 1967, p.19

B.Elvin, Op. cit., ed. cit., p.20

Idem, ibidem, p.21

Idem, ibidem, p.21

Tudor Arghezii, Pagini din trecut, ESPLA, 1956, p.340

Eugen Ionescu, Notes et contrenotes, Ed. Gallimard, pp. 201-202

B.Elvin, Op. cit., ed. cit., p. 45

Idem, ibidem, p. 46

Idem, ibidem, p. 107

I.L.Caragiale, Broaște… destule, Opere, II, ESPLA, 1960, p. 323

I.L.Caragiale, Cum se naște o revistă, Idem, p. 414

Al. Piru, Caragiale sau vârsta modernă a literaturii, Ed. Albatros, 1976, p.63