CAPITOLUL I Prezentarea contextului istoric. Prezentarea dramaturglui 5 1.1 Teatrul rus înainte de Stanislavski 1.2 Revoluția bolșevică.Efectul ei… [619596]
CUPRINS
INTRODUCERE 4
CAPITOLUL I Prezentarea contextului istoric. Prezentarea dramaturglui 5
1.1 Teatrul rus înainte de Stanislavski
1.2 Revoluția bolșevică.Efectul ei asupra culturii
1.3 Dramaturgia rusă de la Turgheniev la Bogaev
1.4 Dawn Way piesa de teatru a lui Bogaev
5
8
12
15
CAPITOLUL II Metode de lucru în teatru 17
2.1 Poetica – cartea lui Aristotel
2.2 Konstantin S. Stanislavski – realism psihologic
2.3 Bertolt Brecht – teatrul epic
17
19
29
CAPITOLUL III Construcția personajelor
3.1 Personajele din spectacolul Dawn Way (Methoda Chubuck)
3.2 Procesul de lucru. Spectacol 34
34
49
CONCLUZIE 51
Bibliografie 52
Webografie 52
5
INTRODUCERE
Alegerea temei nu a fost una ușoară deoarece am încercat să îmbin toate
cunoștințele acumulate de -a lungul celor cinci ani de facultate, mai bine spus să demonstrez
într-un moment de maxim o oră și într -o lucrare de 50 de pagini toate mijloacele mele de
expresie dobândite, toate noțiunile studiate și toate informațiile auzite și văzute; așa că tema
mea : Construcția personajului scenic între realismul psihologic și epicul teatrului brechtian
este o provocare, deoarece voi combina studiul practic aprofundat al realismului psihologic
pe care l -am studiat îndelung, cu noutatea brechtianismului pe care mi -aș fi dorit să -l fi
practicat, dar despre care doar am studiat teoretic.
Două nume mari ale istoriei teatrului universal, unii ar spune două metode
diferite, Stanislavski versus Brecht, Rusia versus Germania, Est versus Vest, etc. și exemplele
pot continua la nesfârșit; nu vom compara cele două metode de teatru și nici cele două școli
de teatru care stau la baza construcțiilor celor mai de succes spe ctacole din întreaga Europă,
ci dimpotrivă le vom analiza, le vom diseca și la final le vom îmbina într -un spectacol în
încheierea căruia îmi doresc ca cei doi( Stanislavski și Brecht) să „își poată da mâinile
liniștiți”.
Procesul de lucru va fi unul inte resant, deoarece mi -a propus construirea
acelorași personaje în cele două metode mai sus menționate care sunt foarte diferite; textul
folosit va fi același, costumele vor fi identice, chiar și spațiul de desfășurare al acțiunii va fi
acealși în ambele meto de, aceasta este provocarea pe care o încep atât pe scenă cât și în
elaborarea acestei lucrări de disertație.
Ideea spectacolului mi -a apărut ca prin vis, în timp ce lecturam piese de teatru
online, am găsit piesa și astfel în fața ochilor mi se derulau i magini cu tot ceea ce citeam, mi –
am zis că asta voi face la disertație și că o să am nevoie de un partener pe măsură, mi -am
contactat colegul alături de care fac acest spectacol și împreună am pornit să punem țara la
cale.
6
CAPITOLUL I
Prezentarea contextului istoric. Prezentarea dramaturglui
1.1 Teatrul rus înainte de Stanislavski
Istoria teatrului rus până la apariția marilor actori este una de -a dreptul impresionantă.
În 1648 toate reprezentațiile teatrale au fost suspendate prin decret, continuă să existe numai
teatrul religios, dar și acesta doar în cadrul mânăstirilor; către mijlocul veacului al XVII -lea,
țarul Mihail Fiodorovici Romanov căruia i s -au alăturat unii boieri au ideea de a aduce din
zona europei occidentale, mai ales din G ermania, trupe de actori care să dea reprezentații la
Curtea Țarului. Prima reprezentație care are loc la Curte va fi în anul 1672 într -o sală
construită special pentru trupa de teatru germană, însă țar fiind fiul lui Mihail Romanov,
Alexei Mihailov, care duce astfel dorința tatălui său la îndeplinire.
Impulsul hotărâtor, ca în toate domeniile de altfel, îl va avea țarul Petru cel Mare
1682 -1725 acesta fiind foarte interesat să întemeieze un teatru public, după modelul
occidental.
În 1701 invită noi actori din Germania pe care -i va face profesori la prima școală rusă
de artă dramatică, primii actori formați aici o să debuteze în anul 1705. Teatrul lasă locul
operei pe la jumătatea secolului al XVIII -lea; tinerii studenți, mari amatori de muzică și
literatur ă, devin cântăreți și dansatori, de la aceștia va porni definirea unui stil dramatic cu
adevărat în spiritul rusesc. Avea prima trupă națională va fi întemeiată de împărăteasa
Elisabeta Petrovna.
Dintre actorii primei trupe ruseși putem reține numele Ivan Dimitrievski 1734 -1821,
care timp de doi ani 1765 -1767 a studiat în Anglia și Franța modul de joc a lui Garrick,
Lekain și al domnișoarei Clairon. Acest acotr, alături de Volkov au meritul de a fi ridicat
demnitatea socială a actorului și de a fi creat cul tul pentru teatru în Rusia Imperială.
Dimitrievski era fiu de preot, era inteligent, cult și urma să devină un actor
7
extraordinar, un profesor foarte bun, iar spre finalul vieții urma să fie numit patriarhul scenei
rusești . Lucru care se datora în primul rând jocului clasic pe care îl practica, fiind într -un fel
întruchiparea actorului ideal a lui Diderot. Un mod de joc lucid, în care își putea ține în frâu
temperamentul și sensibilitatea, având o tehnică perfectă, studiind aprofundat rolurile și
perfecțio nând declamația, trecerile intonaiei, mimica și gesturile. Cu astfel de aptitudini
dobândite, el va deveni mentorul primelor generații de actor ruși
În 1757 este înființată Academia de Artă din Sankt Petersburg, capitala Imperiului
rus, fiind un moment cu lminant și de o importanță majoră a Imperiului.
Urmează iluminiștii precum Krâlov, celebrul fabulist fiind și autor de comedii, și
Fonvizin care vor contribui la promovarea culturii naționale și vor susține lupta socială. Este
perioada de glorie a doi mari actori, ambii elevi ai lui Dimitrievski: Iakovlev 1779 -1817,
impresionant prin capacitatea de a se transpune în rol, întotdeauna profund și sensibil, și
Semenova 1786 -1849, o actriță frumoasă și foarte sensibilă, admirată de Pușkin „Jocul ei este
întotdea una liber, clar, mișcările -i sunt totdeauna minunate, vocea plăcută…”1 și care va
deveni cea mai mare tragediană a începutului de secol XIX. Războiul de apărare împotriva lui
Napoleon în timpul campaniei din 1812 mobilizează conștiința națională a maselo r, reunește
toate forțele sociale în marea confruntare și este germenele artei romantice. E drept că
entuziasmul social generat de victorie s -a izbit în curând de zidul robiei sociale. Epoca
romantismului rus și creațiile dramatice ale reprezentanților săi – Pușkin și Lermontov – se
înscrie în perioada agitată care a culminat cu mișcarea decembriștilor, sângeros reprimată în
1825 de către țarul Nicolae I în primul său an de domnie care va dura până în 1855, fapt ce
explică existența în operele lor a unor pu ternice note sociale.
Dacă Boris Godunov nu este o lucrare organică și deplin realizată, deși impresioneză
prin complexitatea psihologică a personajului principal, prin tragismul conștiinței sale pătate
de crimă, înstrăinate de popor și deci destinate pră bușirii, în schimb talentul dramatic al lui
Pușkin strălucește în Micile tragedii 1830, cuprinzând piesele Cavalerul avar , Mozart și
Salieri, Oaspetele de piatră, Rusalka .
1 Silvia Cucu, Istoria teatrului rus, editura Didactică și Pedagogică, 1962, p. 52
8
Însă opera cea mai reușită a dramaturgiei romantice ruse este Mascarada , din 1835, a
lui Mihail Lermontov, dramă complexă prin textura sa psihologică, în care personajele sunt
victimele josniciei înaltei societății în care trăiesc. În pictură este epoca lui Scedrin
„Colosseumul” , apoi a lui Karl Briullov care, în 1833, expune Ultima zi a orașului Pompei la
Milano și Paris, Aleksandr Ivanov Hristos arătându -se norodului .
Începutul secolului al XIX -lea este deosebit de important pentru teatrul rus datorită
înființării mai multor teatre: 1801 – „Teatrul mic” din Sankt Petersburg, 1809 – Teatrul din
Odessa, 1824 – Teatrul mic din Moscova, foarte important pentru dezvoltarea tradiției
realiste, 1825 – Teatrul mare din Moscova și teatrul cu același nume din Petersburg și tot în
orașul Catedralei Isaakievski, Teatrul Alexandrinski în anul 1832.
În dramaturgie, era epoca satirei strălucite a lui Griboedov și a geniului realist
gogolian; Gogol ne lasă o mărturie prețioasă a anilor 1830 -1836: „Jur că secolului al XIX -lea
îi va fi rușine de acești cinci ani! … melodrama și vodevilurile au pus stă pânire pe teatrul din
lumea întreagă – Dumas, Ducange au devenit legislatori mondiali. Unde e viața noastră?
Unde suntem noi, cu toate pasiunile și originalitatea noastră? Melodrama noastră minte fără
nici o rușine! … Situația actorilor ruși e de plâns. În fața lor freamătă și clocotește populația
proaspătă, iar lor li se dau figuri pe care nu le -au văzut în ochi…pentru Dumnezeu, dați -ne
caractere rusești.”2
Observațiile sale, ale lui Pușkin, ale marilor critici Herțen și Belinski, vor stimula arta
realistă și vor fi puse în practică de mari actori ca Scepkin și Mocealov. Rivalitatea între
Mocialov și Karatâghin ne arată încă o dată față în față geniul instinctiv și perfecțiunea
meșteșugului. Dacă Karatâghin reprezintă arta, Mocialov reprezintă geniul, acea sublimă
combinație a unei naturi bogate cu o artă rafinată. Mocialov 1800 -1848 este actorul prin
excelență romantic, mare talent, intuitiv, instinctiv, pasional, neglijând elementele exterioare
de costum sau grimă. Avea convingerea că profunzimea suf letească și imaginația arzătoare
sunt cele două calități fundamentale ale actorului; personalitatea lui se afirmă după 1835
când, după comedia și drama burgheză, atacă drama romantică sau melodrama. Apogeul
creator îl atinge însă în tragedie, interpretând cu profundă implicare Romeo, Othello, Richard
al III -lea, Coriolan, Lear. Hamletul lui a rămas celebru.
2 Silvia Cucu, Istoria teatrului rus, editura Didactică și Pedagogică, 1962, p. 100
9
Karatâghin 1802 -1853, pe de altă parte, avea statura, forța vocală, tehnica, cultura,
gândirea, priceperea de a descoperi și reda toate nuanțele psihol ogice ale unui rol, specifice
unui mare actor, și totuși nu atinge niciodată momentele sublime, de reală inspirație ale
rivalului său. De aceea nici nu putea să îmbogățească un personaj de slabă consistență
interioară, așa cum făcea Mocialov, ci avea nevoi e să se sprijine pe un text bogat. Tieghem
spune despre el că „interpreta admirabil, nu crea.”3
Șcepkin 1788 -1863, el depășește granițele de gen, strălucește în teatrul clasic,
romantic și realist deopotrivă, și este o combinație, rarisimă, trebuie s -o rec unoaștem, între
spontaneitatea genială a lui Mocialov și munca metodică a lui Karagâtin. Jocul său firesc,
natural, simplu, expresiv, psihologic pune, după spusele lui Stanislavski, bazele autenticei
arte teatrale ruse, al cărei legislator a fost. El a adu s adevărul pe scenă, „el e primul care n -a
fost teatral în teatru”spunea Herțen ; metoda sa, așa cum ne -o explică, era aceea „de a intra în
pielea personajului pentru a -i studia existența socială, cultura, ideile personale și viața sa
trecută.”4
„Arta e cu atât mai înaltă cu cât e mai aproape de natură” 5. Actor prevalent de
comedie la începutul carierei, jucându -i pe Molière, Sheridan, Gogol, va realiza mai târziu
creații strălucite în dramaturgia shakespeariană Polonius, Shylock , etc. O admira pe marea
Rachel și dezaproba dicțiunea cântată a domnișoarei George, ca și mimica de efect a actorilor
de pe Bulevard. Scrisorile sale vorbind despre arta actorului au devenit texte de bază pentru
tinerii actori; pentru aceștia întâlnirea cu profesorul Șcepkin a înse mnat pasul spre arta
actorului secolului XX –el transformă Teatrul Mic din Moscova într -o pepinieră de talente. El
este primul mare actor și regizor rus care se gândește pe sine ca parte integrantă a unui
ansamblu, și încearcă să creeze o imagine scenică o mogenă.
1.2 Revoluția bolșevică.Efectul ei asupra culturii
3 Phillippe van Tieghem, Mari actori ai lumii, editura Meridiane, 1969, p. 125
4 Ovidiu Drimba, Istoria culturii si civilizatiei – Vol. IX, X., p. 166
5 Silvia Cucu, Istoria teatrului rus, editura Didactică și Pedagogică, 1962, p. 118
10
Revoluția rusă a fost o serie de evenimente care au condus în februarie 1917 la
răsturnarea spontană a regimului țarist din Rusia, și apoi, în luna octombrie a aceluiași an, la
preluarea puterii de către bolșevici și instalarea unui regim leninist comunist . Aceasta din
urmă a condus la un război civil foarte violent, în care bolșevicilor li se opunea Armata Albă
și o varietate de alți adversari Mahnovșcina, Armata Verde etc. Conflictul a fost însoțit de o
prăbușire a economiei ruse, care începuse în timpul războiului, și cu o foamete soldată cu
deosebit de mulți morț el s -a terminat cu victoria bolșevicilor, și cu comasarea, sub egida
URSS, a majorității teritoriilor fostului imperiu. Revoluția din Rusia a dat naștere și
comunismului în sensul contemporan a l termenului.
Favorizată foarte mult de Marele Război, Revoluția Rusă a fost un eveniment fondator
și decisiv al secolului al XX -lea scurt, perioadă deschisă de izbucnirea conflictului european
în 1914 și încheiată în 1991 cu căderea URSS. Obiect al simpat iei fiecărei părți și al unor
imense speranțe marea lumină de la Răsărit , potrivit lui Jules Romains, numită de François
Furet șarmul universal al lui Octombrie , sau invers, pentru alții, al unor critici severe, sursă
de frică și ură din cauza terorii roși i, aceasta rămâne unul din evenimentele cele mai studiate
și discutate cu mai multă pasiune din istoria contemporană.
Desfășurarea și consecințele sale ridică în continuare multe întrebări. Istoricii sunt
încă împărțiți pe tema a cât de directă a fost rela ția de cauzalitate între revoluția din februarie
și revoluția din octombrie. Natura celei din octombrie a fost revolta, lovitură de stat, sau o
combinație a celor două, motivele violenței Războiului Civil Rus, cele ale genezei dictaturii
sovietice sunt și ele foarte discutate. Foarte vechea dezbatere cu privire la evoluția ce a dus la
stalinismul din anii 1930 nu a fost niciodată în cele din urmă rezolvată: urmare logică, sau
mai degrabă deviere sau chiar trădare, de la idealurile și practicile bolșevicilor revoluționari.
Consecințele culturale ale acestei revoluții au fost: Eliberarea morală și emanciparea
femeii, Lupta împotriva analfabetismului și accesul maselor la cultură și Revoluția artelor .
Eliberarea morală și emanciparea femeii:
După Războiul Civil, a avut loc o schimbare foarte importantă în domeniul
moravurilor sexuale. Critica marxistă a familiei burgheze îi făcuse deja pe bolșevici să
11
modifice legislația referitoare la divorț, căsătorie și întrerupere voluntară de sarcină. În 1922,
practicile homosexuale au fost și ele dezincriminate. De -a lungul anilor 1920, dorința de a
avea acces la o sexualitate mai liberă a declanșat o mișcare socială numită de către Wilhelm
Reich revoluția sexuală . Impusă de la bază, ea nu a fost suficien t susținută de oficialii mai
înalți ai regimului, și și -a pierdut treptat din importanță.
Mai general, puterea bolșevică, în special sub conducerea Alexandrei Kollontai, avea
să ia măsuri importante pentru a îmbunătăți statutul social al femeilor. În plus față de
legislația în materie de moravuri, o serie de decrete recunoșteau încă de la sfârșitul anului
1917 dreptul femeilor la ziua de muncă de 8 ore, la negocierea salariilor, la protecția locului
de muncă în caz de sarcină, moduri de a asigura îngrijirea copiilor în timpul orelor de lucru,
precum și drepturi politice egale cu cele ale bărbaților. Munca femeilor a fost încurajată, atât
dintr -o perspectivă emancipatoare regimul raportează că legată în lanțuri acasă, soția nu poate
fi egală cu bărbatul dar ș i pentru a completa deficitul de forță de muncă cauzat de război și de
foamete.
Lupta împotriva analfabetismului și accesul maselor la cultură :
Având în vedere că RSFSR (Republica Sovietică Federativă Socialistă Rusă), la
sfârșitul Războiului Civil, era co pleșită cu zeci de mii de orfani, au fost înființate șcearșki –
comunități, în care copiii de toate vârstele supravegheați de cadre didactice voluntare erau
educați în spirit socialist. În același timp, au fost eliminate gradele din armată, precum și
regulile academice în artă. Gramatica și ortografia au fost simplificate, iar lupta ideologică
împotriva prejudecăților și convingerilor religioase a luat avânt.
Regimul a depus rapid eforturi majore în domeniul învățământului public. Sub
conducerea lui Anatol i Lunacearski, comisariatul poporului pentru educație a publicat un
decret prin care declară deschiderea unui front împotriva analfabetismului la 10 decembrie
1919. În analiza critică pe care a publicat -o după o călătorie prin Uniunea Sovietică, primarul
de Boulogne André Morizet spunea că p utem spune ce vrem noi despre conducătorii
bolșevici. Putem să le criticăm metodele, să le condamnăm faptele în mare și în detaliu […].
Dar există un punct în care mie mi se pare imposibil să nu le aprob în întregime e forturile,
unde nu pot să nu apreciez fără rezerve rezultatele deja obținute: și anume în chestiunea
instrucțiunii publice .
12
De la începutul anului 1918, regimul a impus triplul principiu al secularismului,
gratuității și obligativității educației, astfel î ncât de la 38.387 în 1917, numărul de școli a
depășit 52.274 în 1918, și 62.238 în anul 1919. În mod similar, bugetul pentru educație a
crescut de la 195 de milioane de ruble în 1916 la 2,914 miliarde în 1918. S -au creat alfabete
naționale pentru naționali tățile care nu aveau o grafie, în timp ce s -au înființat comisii de
învățători.
Aceste cifre impresionante trebuie însă nuanțate de dificultățile cu care se confrunta
sistemul public de învățământ din cauza consecințelor războiului civil, și cu nivelul sc ăzut de
dezvoltare economică a republicilor care aveau să formeze Uniunea Sovietică: lipsa cronică
de materiale școlare și profesori instruiți, care explică și calitatea slabă a educației în primii
ani ai regimului.
Revoluția și artele:
Consecințele revolu ției s-au făcut simțite și în domeniul artei. La sfârșitul secolului al
XIX-lea, Rusia era deschisă la noi curente artistice, dezvoltate în Europa: impresionismul (cu
pictori ca Leonid Pasternak și Konstantin Kuznețov, fauvismul – cu Mihail Larionov sau
Natalia Goncearova și cubismul – cu Vladimir Burliuk; alte curente au apărut în Rusia, ca
suprematismul, care susține supremația formei pure în pictură. În poezie, mișcarea acmeistă a
fost inițiată de către Nikolai Gumiliov, în 1911. Premiera operei futurist e Victorie asupra
Soarelui, de Alexei Krucionîh și Velimir Hlebnikov, a avut loc la 3 decembrie 1913 la Sankt –
Petersburg.
După revoluția din octombrie, deși bolșevicii au interzis operele deschis ostile
regimului, noua putere nu a impus la început orientăr i în materie de artă — Troțki declarând
că arta nu este un domeniu pe care Partidul este chemat să -l comande și a încurajat înflorirea
unor tendințe avangardiste.
Conform istoricului artelor Jean -Michel Palmier, există puține țări care au dedicat
atâția b ani artelor plastice, teatrului, literaturii, picturii, ca URSS în perioada cea mai
dificilă pe care a cunoscut -o. Deși domnea foametea, iar contrarevoluția își scotea capul pe
toate fronturile — intern și extern — tânăra republică sovietică cheltuia sume enorme pentru
dezvoltarea artelor — și nu doar ca instrument de propagandă .
13
Încă din primele zile ale Revoluției din Octombrie, guvernul bolșevic a pus în aplicare
o serie de măsuri care să asigure conservarea, inventarierea și naționalizarea patrimoniului
cultural național. Colecția privată a negustorului și patronului de artă Serghei Șciukin a fost
rechiziționată pentru a deschide primul muzeu de artă occidentală , atunci Vasili Kandinski a
fost numit director al Muzeului Culturii Artistice, înființat în 1 919, și a deschis numeroase
muzee de provincie. Din cauza lipsei de fonduri pentru reconstrucție, cele mai multe dintre
proiectele de arhitectură și de inovație nu au putut fi finalizate.
Noul mediu politic și cultural a favorizat apariția unor curente noi și unor dezbateri
între școli, potrivit lui Anatole Kopp, „înăuntrul acestei noi viziuni, se pot distinge două
orientări, în fapt două avangarde: o avangardă esențialmente formală care, în ciuda recursului
la forme de expresie inedite, nu va atribui artei o misiune nouă, și o avangardă conștientă
social și politic, care va ține, în lumina marxismului, să pună tehnicile artistice în slujba
transformării omenirii”6.
Membrii acestui din urmă curent, partizanii nașterii unei culturi proletare noi, s -au
grupat în Proletkult , grupare care și -a ținut primul său Congres în 1920, acest grup a dus o
campanie agresivă împotriva tovarășilor de drum ai partidului, și împotriva a tot ce se abate
de la arta proletar”, dar nu a obținut nicio măsură politică din partea apa ratului de stat.
La sfârșitul anilor 1920, Stalin avea să fie atras de teoriile Proletkult — apărându -i
uneori pe unii dintre membrii săi — pentru a reprima artiștii și a impune linia realismului
socialist.
1.3 Dramaturgia rusă de la Turgheniev la Bogaev
Turgheniev – Ivan Sergheievici Turgheniev născut în data de 28 octombrie/9
noiembrie 1818, Oriol în Rusia și decedat la 22 august/3 septembrie 1883, Bougival, lângă
Paris; a fost un romancier și dramaturg rus. Cel mai cunoscut roman al său este Pări nți și
copii, publicat în 1862.
6 Anatole Kopp
14
L-am putea supranumi: maestru al realismului rus , prieten cu Gustave Flaubert,
Turgheniev este un analist al vieții sentimentale a eroilor săi, pe care -i surprinde în ipostaze
specifice, de la fulgerătoarea scânteie a primei idile adolescentine până la pasiunea năvalnică
a tinereții și chiar până la zbuciumul iubirilor târzii, cel mai adesea îngrădite de normele
sociale.
Între anii 1853 – 1862 scrie o parte din cele mai bune povestiri, nuvele și romane ale
sale, Rudin – roman 1856, Un cuib de nobili – roman 1859, În ajun – roman 1860 și Părinți și
copii – roman 1862, aceasta din urmă, fiind cea mai cunoscută lucrare a autorului, iar în 1872
publică și piesa de teatru O lună la țară ; tema centrală a acestor opere este frumusețe a
dragostei timpurii, frustrarea în iubire, visul pierdut, toate acestea reflectând neîmplinirea
dragostei lui pentru Paulina – cea care ar fi vrut să -i fie iubită, o altă femeie care l -a influențat
foarte mult pe Turgheniev a fost mama sa, puternica sa pe rsonalitate lăsând urme adânci în
opera poetului și dramaturgului rus.
Un an de bun augur a fost anul 1855 când îl cunoaște pe Lev Tolstoi, care încă nu
publicase nici o operă, în acel moment Turgheniev presimte geniul literar al celui ce va urma
să fie To lstoi și îi adresează o scrisoare surorii acestuia în care mărturisește că: „Nu exagerez
când spun că o să devină un mare scriitor”7.
Se stinge din viață la o vârstă nu foarte înaintată, cu siguranță mai având să spună și
să scrie multe, la data de 3 septe mbrie 1883, moare la Bougival în apropiere de Paris, la puțin
timp trupul său a fost mutat în Rusia acesta fiind înmormântat în Cimitirul Volcov, din Sankt
Petersburg.
Tolstoi – Lev Tolstoi sau Contele Lev Nicolaevici Tolstoi născut la 9 septembrie
1828, Iasnaia Poliana, Imperiul Rus și decedat la 20 noiembrie 1910 Astapovo, gubernia
Reazan, Imperiul Rus; scriitor rus.
Tolstoi este considerat unul dintre cei mai importanți romancieri ai lumii și unul dintre
scriitorii de seamă din timpul acelei perioade c unoscută și ca vârsta de aur a literaturii ruse
începută în anul 1820 cu operele lui Pușkin, și încheiată în anul 1880 cu ultimele lucrări ale
lui Dostoievski.
7 Turgheniev
15
Operele lui Tolstoi: Război și pace și Anna Karenina au avut o influență hotărâtoare
asupra dezv oltării romanului la nivel mondial, iar ideil sale religioase, credințele, filosofia și
estetica acestuia, propovăduite de -a lungul vieții prin celelalte opere, sunt reunite și cunoscute
sub denumirea de tolstoianism .
Tolstoi s -a manifestat, totodată, ca eseist și dramaturg; interpretările sale literare
privind învățăturile etice ale lui Iisus Hristos l -au făcut să devină spre sfârșitul vieții sale un
îndârjit comentator al învățăturilor lui Hristos, în sensul lor social, pacifist și nemediat. Ideile
sale despre rezistența nonviolentă este expusă în opere ca Împărăția lui Dumnezeu este
înăuntrul vostru , acestea având un impact marcant asupra unor personalități de referință ale
secolului al XX -lea, printre care Gandhi și Martin Luther King Jr. și chiar poetu l
Rabindranath Tagore.
Cehov – Anton Pavlovici Cehov Anton Pavlovici născut la data de 17/29 ianuarie
1860 în Taganrog, Gubernia Ekaterinoslav din Imperiul Rus și decedat la data de 2/15 iulie
1904 în Badenweiler, Marele Ducat de Baden al Imperiului German , a fost un medic,
prozator și dramaturg rus.
O persoană cu un caracter extrem de modest, care l -a însoțit pe tot parcursul vieții,
Cehov nu și -a imaginat niciodată ce dimensiuni ar putea căpăta reputația sa după moarte.
Reacțiile publicului la piesele lu i de teatru din anul morții acestuia au demonstrat cât de
apreciat a fost scriitorul, atât în sufletul poporului rus, cât și pe plan internațional.
Cehov este dramaturgul emblematic atât al Rusiei cât și al Europei de Est, el este cel
care a reușit prin pi esele sale de teatru să structureze atât de evident și atât de bine întreaga
comunitate est european atât a epocii în care acesta a scris, ba chiar și a societății actuale.
Bulgakov – Mihail Afanasievici Bulgakov născut în data de 3/15 mai 1891 la Kiev în
Imperiul Rus și decedat în data de 10 martie 1940 la Moscova în URSS; acesta a fost un
romancier și dramaturg sovietic de origine ucraineană.
În 1920 renunță la cariera de medic și se dedică numai scrisului, începe să colaboreze
cu ziarele și trupele de te atru locale, iar în anul 1921 se mută la Moscova, iar din 1925 începe
să colaboreze cu Teatrul Academic din Moscova; transformând romanul Garda Albă în
drama Zilele Turbinilor . Premiera a constituit un grandios succes, astfel dramatizarea
16
romanului Garda Albă în Zilele Turbinilor este considerat de către criticii acelor timpuri un
Pescăruș al noii generații de dramaturgi. Multe dintre lucrurile scrise în piesa lui Bulgakov
face ca aceasta să fie interzisă, însă, paradoxal, zvonurile spuneau că ar fi fost piesa de teatru
preferată a conducătorului Stalin.
Bogaev – Oleg Anatolyevich Bogayev născut în anul 1970 în orașul Ekaterinburg din
Rusia. Este un dramaturg rus, cunoscut ca fiind unul dintre cei mai buni absolvenți ai
Institutului de Teatru din Ekaterinburg, la care în prezent este profesor. Este de asemenea este
editorul unei reviste culturale din Rusia: Ural .
Bogaev a publicat peste 30 de piese de teatru, iar cu unele dintr e ele a câștigat
numeroase premii atât pe plan local cât și internațional, putem menționa: Anti-Booker
premiul pentru secțiunea dramatică și nominalizarea pentru cea mai bună piesă de teatru la
Festivalul Golden Mask din Rusia; majoritatea pieselor sale au fost traduse în limba engleză
fiind jucate după anii 2000 în mare parte în Regatul Unit al Marii Britanii și în Statele Unite
ale Americii.
1.4 Dawn way piesa de teatru a lui Bogaev
Dawn way este despre oameni și relația lor cu Dumnezeu, este despre alegeri și nu în
ultimul rând este despre umanitate și dezumanizare. Mereu afirmăm că societatea este
vinovată pentru tot răul care ni se întâmplă la un momentdat, dar cine este societatea?!
Suntem noi, sunt de fapt personajele din Dawn way, de la deputați până la clămpăugi sau
orbi, cu toții puși în aceiași situație reacționează în moduri diferite, dar spre uimirea celui
care pune la cale acest test – Dumnezeu, cu toții iau aceiași decizie.
Acțiunea în această piesă se petrece noaptea, este o noapte magică în care Dumnezeu
ia decizia de a -i demonstra Diavolului că oamenii sunt buni și că sunt cu adevărat o creație
divină; mai multe cupluri de câte doi : soțul -soția, amantul -amanta, deputatul -bodyguardul,
orbul -oarba, soția -amanta, etc. ,lovesc în aceiași seară un î nger cu mașina, Dumnezeu este
convins că îngerul va fi salvat și nu va fi lăsat să moară, însă nu mică îi este mirarea când
observă relațiile dintre acești oameni, dar și individualismul acestora, ca în final niciunul
dintre aceste cupluri nu va salva înge rul.
17
O noapte fatidică în care se pare că Diavolul va câștiga, sau poate că nu, poate că
Dumnezeu le va mai da încă p șansă și încă una oamenilor până în momentul în care măcar
unul dintre ei se va decide să salveze îngerul.
Finalul este unul deschis deoar ece dramaturgul ne lasă pe noi să alegem dacă vom
continua piesa sau nu:
„DIAVOLUL: Credeți că până la urmă, printre ei, se va găsi măcar un singur оm?
SCENA 16
Zorii zilei. Îngerul e întins pe șosea. Se apropie o mașină…”8
O imagine a zilelor noastre creionată atât de bine care face exact lucrul pentru care
teatrul a fost construit ca și idee în antichitate : pune oamenilor oglinda în față , îi lasă și
totodată le dă oportunitatea de a se schimba în bine și de a vedea că toți suntem la fel și egali
în fața Divinității oricare ar fi ea.
8 Oleg Bogaev – Dawn Way – final
18
CAPITOLUL 2
Metode de lucru în teatru
2.1 Poetica – cartea lui Aristotel
Aristotel a trăit între anii 384 î. Hr – 322 î. Hr, fiind un mare filosof al Greciei antice,
am putea spune că este întemeietorul științelor politice chiar din acea perioadă, deoarece
acesta a și sistematizat domenii filozofice ca metafizica, logica formală, retorica și etica.
Poetica este tratatul aristotelic despre artă, devenind, în timp, chiar prima încercare
sistematică de teoretizare a literaturii, conținând un eseu interesant despre limbaj și
lingvistică, stabilind caracteristicile structurale ale tragediei și ale epopeii, punând astfel
bazele teoriei genurilor literare.
Forma care s -a păstrat până în prezent a lucrării Poetica reprezintă doar o parte a
textului original, se pare că este numai prima dintre cele două cărți ale tratatului. Deoarece
ceea ce s -a păstrat tratează despre ramura nobilă a poeziei – tragedia și epopeea – putem
presupune că partea pierd ută ar fi putut trata ramura poezei, dar și producțiile satirice și
comice.
În capitoul V al Poeticii este prima dată menționată regula celor trei unități, care mai
târziu va sta la temelia tuturor ideilor și conceptelor teatrale – regula celor trei unităț i – timp,
spațiu, acțiune.
Conform concepției aristotelice, esența operei literare se află în principiul imitației, în
mimesis . Se pare totuși că acest concept al imitației apare încă de la Platon, care considera că
imitația este o activitate amăgitoare și mincinoasă, care reproduce mecanic realitatea
esențială, doar că Aristotel consideră producțiile literare precum poezia tragică, epopeea,
poezia ditirambică și comedia drept mijloace de imitație – mimesis – prin limbaj sau ritm,
însă mimesis -ul se extinde și spre celelalte arte cum ar fi muzica și pictura.
Despre tragedie Aristotel spunea că și aceasta reprezintă imitația unei acțiuni, însă
desfășurarea acesteia se întâmplă într -un timp definit de acesta ca fiind „în limitele unei
19
singure rotiri a soarelui”9 și acțiunea fiind presărată cu personaje ale căror acțiuni stârnesc
mila și groaza spectatorilior, aici fiind vorba despre catharsis.
Cu ajutorul celor trei elemente ale intrigii se realizează crearea c atharsisului , care
trezește în spectator frica și mila: am putea spune mila pentru eroul principal care străbate
situații dificile, iar frica deoarece spectatorul se teme că i se poate întâmpla și lui un
eveniment aemănător
Așadar, tragediile se referă în mare parte la anumite întâmplări cumplite sau unele
înduiosătoare a căror acțiune are loc în sânul fami liilor nobile. Personajele care erau creionate
în tragedii trebuiau să aibă un caracter nobil și o atitudine aparte, iar pentru a fi ușor
recognoscibil privitorului să se potrivească cu firea umană. Majoritatea personajelor din
tragedii care au un caracter nobil sunt pedepsite de către zei, cauza fiind mândria de a -i
înfrunta pe aceștia sau pur și simplu de a -și schimba destinul, acest element fiind numit în
termeni literari hybris.
Recunoașterea din punctul lui Aristotel de vedere este trecerea personajel or de la
ignoranță la cunoaștere, moment următor trecerii spre dragoste sau ură, tot el consideră că o
recunoaștere reușită trebuie să fie însoțită de o răsturnare de situație. Am putea enumera cel
puțin trei tipuri de recunoaștere : recunoașterea prin sem ne (doica îl recunoaște pe Odiseu
după cicatrice), recunoașterea determinată de amintirile care trezesc sentimentele
personajelor și recunoaștere decurge din înlănțuirea faptelor.
Concluzionând acest subcapitol am putea spune că Poetica lui Aristotel este primul
manual al literaturii, dar și a scrierilor dramatice, doar că nefiind o carte ușor de descifrat
având în vedere datele de când aceasta a fost scrisă, ne putem baza și pe rei nterpretările
acesteia sau pe ceea ce ceilalți mari oameni ai literaturii universale au completat și adăugat
acestei opere care stă la baza creațiilor literare din toate timpurile.
9 Aristotel
20
2.2 Konstantin S. Stanislavski – realism psihologic
Konstantin Sergheevi ci Stanislavski a trăit între anii 1863 și 1938, a fost și rămâne
unul dintre cei mai importanți creatori și teoreticieni din istoria teatrului modern. Stanislavski
s-a născut la Moscova, făcând parte dintr -o familie înstărită. A avut acces la o educație î naltă,
primele semne ale atracției spre teatru apărând chiar din copilărie, tânărul Stanislavski, care
în viitor avea să creeze o pedagogie sistematică bazată pe principii ale unei științe a actoriei, a
debutat mai întâi ca actor, fără a urma o instituție de specialitate.
La vârsta de 25 de ani când deja ajunsese să fie un artist amator cunoscut, Stansilavski
întemeiază Societatea de Artă și Literaturp, acela a fost momentul care i -a oferit oportunitatea
de a juca și de a experimenta chiar și rolul de regiz or.
La începutul anului 1897 i s -a alăturat lui A.P. Cehov, unde l -a cunoscut pe Vladimir
Nemirovici – Dancenko, alături de cel din urmă, Stansilavski a înființat Teatrul de Artă din
Moscova; premiera instituției creată de cei doi îi avea în prim -plan pe toți cei menționați mai
sus, piesa lui A.P. Cehov, Pescărușul, fiind regizată de Stanislavski și Nemirovici –
Dancenko.
Stanislavski a elaborat o tehnică nouă de joc, pledând astfel pentru adevărul reacțiilor
umane în teatru și împotriva patetismului, dar și un set de principii, procedee și exerciții.
Sistemul lui Stansilavski se găsește atât în Viața mea în artă , dar și în i -am putea spune –
manualul actorului – Munca actorului cu sine însuși.
• Sistemul Stanislavski
Este numit astfel deoarece cuvântul sistem implică un set de reguli stricte, ușor de
asimilat, am putea spune că este ca un fel de cheie a ușii pe care actorii pătrund în această
vocație; aș dori să amintesc că Stanislavsky însuși nu a folosit niciodată termenul de sistem ci
doar ca un fel de a utoironie, deoarece credea în caracterul efemer al sfaturilor și informațiilor
sale.
21
Metoda lui Stanislavski este des percepută ca fiind metoda clară a realismului, deși la
bază ea a fost creată ca o metodă de a interpreta realist sau mai bine spus într -un mod fidel
adevărului, în orice gen de teatru, deoarece Stanislavski nu căuta realismul, ci adevărul.
Stanislavski a avut ghinionul de a fi contemporan cu Revoluția Rusă de la 1917, dar și
cu regimul comunist ce i -a urmat acesteia. În perioada comunismului , Lenin a decis ca:
mediocritatea să fie normă, iar libertatea creatoare să fie înlocuită cu dogme și cu un sistem
sigur de reguli în toaate sferele vieții, atât social cât și artistic.
Metoda lui Stanislavski a fost și ea victimă a acestei viziuni a bolșe vicilor. Credința
lui că sistemul poate ajuta un actor talentat să devină mai bun a fost răstălmăcit astfel:
sistemul poate face un actor bun din oricine; după acesre spuse, din perspectiva lui Lenin
oricine, chiar și muncitorii din fabrici ar fi putut juc a teatru pe scenă. Cu timpul însă,
perspectiva stanislavskiana a ajuns singura teorie despre teatru acceptată în cadre largi, toate
celelalte dispărând ușor, ușor.
Cartea lui Stansilavski, pe care îmi place să o numesc – manulaul actorului modern –
Munca a ctorului cu sine însuși – în procesul de trăire este structurată astfel:
Primul capitol este, Diletantism , acesta surprinde prima etapă, cea prin care trece orice
student al unei școli de artă dramatică: obișnuința și acceptarea scenei, a unui personaj, a
machiajului și cea a costumului. Stanislavski oferă un exemplu propriu, dorința acestuia de a
juca rolul lui Othello, rol care în momentul acela nu i se potrivea, iar în final s -a dovedit a fi
un eșec. În această primă etapă, studentul are ocazia să aleag ă singur fragmentul pe care și -l
dorește să -l joace, cu siguranț acesta va alege ceva ce îi place și nu ceea ce i se și potrivește.
Stanislavski demonstrează astfel în acest capitol cât de ușor poate părea un rol pe
care îl dorești, dar și cât de compli cat este să îi dai viață într -un mod cât mai credibil pe
scenă; aceasta este și etapa în care elevul – student acordă o importanță majoră costumului și
machiajului. Neacordând în acest moment o importanță prea mare a credibilității în fața
publicului.
În cel de -al doilea capitol, Arta scenica si mestesugul scenic , se atrage atenția asupra
modului în care funcționează subconștientul în procesul scenic. Momentele de adevăr scenic
vin cu ajutorul subconștientului care conduce acțiunea într -o direcție în care actorul o să
22
simtă cu adevărat momentul pe care îl joacă; acest mod de joc este numit Arta trăirii . Cu
siguranță la început nu sesizezi aceste momente de adevăr decât dacă o persoană situată în
exterior le observă, poate fi și din cauza faptului că în acea clipă nu gândești ce faci în mod
concret pe scenă ci o faci pur și simplu pentru că instinctul te conduce în acea direcție.
Stanislavski punctează faptul că procesul de creatie trebuie facut în mod conștient și
veridic deoarece cu siguranță nu se poate ca un actor să se bazeze doar pe instinct și pe faptul
că poate subconștientul său îi va dicta la un moment dat drumul spre sentimentul de adevăr.
Actorul trebuie să se comporte în scenă, în situația dată, în cel mai firesc mod, cu
mișcări normale, stări normale fără exagerari. În clipa în care va putea să pară relaxat în
scenă, fără să fie crispat, va ajunge la adevărata trăire artistică. Unul dintre lucrurile
importante este axarea pe viața psihologică a personajului, să îl construim din i nterior pentru
a putea atinge starea de adevăr, după ce se ajunge în acest punct, trebuie să învățăm cum
putem păstra această stare, această trăire, chiar dacă rolul o să fie jucat o singură dată sau de o
sută de ori, actorul va trebui să fie în stare să s imtă la fiecare reprezentație la fel de intens ca
și cum ar simți pentru prima oară acel sentiment, ca și cum s -ar afla pentru prima dată în acea
situație; dar pentru ca jocul să fie cu adevărat joc și să îl putem numi artă, actorul trebuie să
știe cum să redea exterior tot ceea ce a descoperit în interior, iar pentru toate acestea este
nevoie de multă muncă fizică, de disciplinp și de o vorbire corectă.
Tot în acest capitol ni se vorbește despre Arta reprezentarii , acel moment în crearea
unui rol când arti stul, odată ce și -a examinat interior personajul, caută o modalitate de a
exterioriza sentimentul pe care l -a găsit. Exemplul pe care îl dă Stanislavski este oglinda,
despre care acesta spunea că este o modalitate periculoasă de lucru. Dacă actorului i se pare
că o anumită expresie, mișcare, reacție nu se potrivește cu sentimentul pe care personajul spu
îl simte, ar face bine să îl aplice propriei persoane, iar cu timpul actorul va mecaniza aceste
reacții și le va folosi în clipa în care știe că trebuie să le folosească pes scenă. Actorulcreeaza
in imaginatia lui un model pe care il va folosi de fiecaredata.
Stanislavski mai spune că un actor al reprezentării va trăi numai la început cu adevărat
și veridic, ulterior trecând la o trăire convenșională, nereuș ind să emoționeze publicul deși
din punct de vedere al desfășurarii vizuale și acustice este un joc corect.
23
.O altă modalitate de joc este folosirea Meșteșugului , însă această modalitate nu
implica absolut deloc sentiment sau trăire; actorul -meșteșugar va folosi un șablon actoricesc,
va construi un joc exterior fără a avea o bază interioară, se va folosi foarte mult de mimică,
glas și mișcări exterioare, el va imita un sentiment interior inexistent cu ajutorul unor
procedee scenice stabilite dinainte.
Din descrierea lui Stanislavski realizam ne dăm seama cât poate fi de greu simplul stat
pe scenă. În cartea lui da exemplul studentilor care au fost rugatisa urce pe scena si sa nu faca
nimic. Desigur, aceasta tema a fost foarte complicata. Sa stai pe scena fa ra sa faci nimic, sau
fara să știi ce anume ar trebui să faci îți dă o stare de inconfort, mâinile nu își găsesc locul,
cauți să privești numai podeaua de parcă ai fi pierdut ceva, te foiești, nu știi încotro să te duci;
toate acestea din cauza faptului că nu există o acțiune care să te facă să te porți normal.
Stanislavski spune că prezența pe scenă trebuie să aibă mereu un scop, că actorul
trebuie să își găsească motivul pentru care sa află în acea clipă în acel loc, în clipa în care știi
de ce anume te afli pe scenă ,corpul se va relaxa si se va purta natural , în funcție de acțiunea
ce urmează sau se întamplă chiar atunci indiferent că ea se manifestă exterior sau interior, tot
ce trebuie să ținem cont este ca acțiunea trebuie să aibă un scop, nu putem acționa de dragul
acțiunii.
În clipa în care te comporți într -un fel pe scenă trebuie să știi datorită cărui motiv te
comporți asa; un exercițiu des utilizat în acest sens, pe care îl pomenește și Stanislavski în
cartea lui este acela al căutării unui obi ect. Căutarea trebuie să fie veridică chiar dacă cel ce
se afla pe scenă știe unde este obiectul pe care îl caută. Orice acțiune superficială, orice trăire
exagerată este evidentă din sală. Pentru a avea o acțiune veridică este nevoie de o motivație
interi oară.
Stanislavski propune utilizarea cuvântului dacă . Acesta va propune actorului o situație
care va da naștere unei serii de acțiuni logice și consecvente ce vor veni din imaginția
acestuia; exercițiul cu nebunul este amintit de multe ori în capitolele c artii ,de fiecare dată
având o altă finalitate datorată schimbarilor de situație aduse în scenă de dacă. Acesta va
duce către situațiile propuse, o completare a lui dacă , acestea sunt năcociri ale imaginației
actorului care vor avea ca urmare punerea în sc enă a unor acțiuni naturale și reale. Toate
24
aceste elemente sunt esențiale în procesul de creație al artistului care învață să acționeze
interior și exterior fără să fie fals.
Stanislavski atrage atenția asupra faptului că pe scenă, în condițiile în care actorul este
privit de public, uită cum să se comporte ca în viață, de aceea el trebuie să ia totul de la capăt,
ca un copil care învață pentru prima oară cum să meargă, să mănânce, să vorbească etc.
Imaginația joacă un rol foarte important în viața artis tului, ea stă la baza procesului de
creație pentru ca piesa scrisă să poată prinde viață; imaginașia contribuie încă de la început la
crearea rolului, studierea sa și în final exteriorizarea sa; la fel ca și în cazul acțiunii,
imaginația trebuie să se mani feste real, pentru a reuși să trezească o acțiune interioară și apoi
exterioară, numai cu imaginație se poate ajunge la situațiile propuse și la faimosul dacă, toate
trei având o strânsă legătură una cu cealaltă, de fapt fiecare procedeu scenic se leagă de toate
celelate existente.
Stanislavski punctează necesitatea artistului de a -și folosi imaginația și amintirile
pentru a crea un spațiu sau o acțiune inexistentă; de exemplu, va trebui să ne aducem aminte
cum ne simțim în clipa în care bem apă în viața r eală pentru ca pe scenă să pară veridic chiar
dacă ținem în mână un pahar gol. Un exercițiu util în această direcție este lucrul cu obiectele
imaginare, care te determină să studiezi și să redai contactul cu un anumite obiect în absența
lui fizică, pentru asta este necesară utilizarea atât a imaginației cât și a memoriei.
Odată ajuns pe scenă e necesară atenția scenică față de obiectele care pe înconjoară,
partener și în primul rând să poți accepta fără să te incomodeze golul sălii de unde ești privit.
Este mult mai complicat să poți face o acțiune în fața a zeci de spectatori decât dacă ai fi
singur într -o încăpere, de aceea actorul învață din nou să facă toate lucrurile normale în viața
de zi cu zi de data aceasta conștient fiind că este privit.
Stanislav ski folosește exercițiul cu punctele de lumină pentru a demonstra modul în
care trebuie folosită atenția față de obiectele pe scenă. Pentru a nu fi distras de golul sălii este
nevoie să fii într -adevăr preocupat cu acțiunea pe care o ai de făcut pe scenp, este foarte
complicat la început să fii cu adevărat atent la un obiect, să îl vezi nu doar să îl privești, de
aceea de multe nu conștientizăm prezența tuturor lucrurilor din scenă decât dacă avem nevoie
de ele.
25
Atenția se manifestă atât la nivel exterior cât și interior, amintirea gusturilor, a
mirosurilor, a unei melodii se face din interior, deci oferim atenție cu fiecare dintre simțurile
noastre; dacă interiorul este esențial și de acolo pornesc trăirile și construirea întregului
personaj, asemenea este și exteriorul, la fel de important.
Artistul trebuie să aibă un corp bine antrenat, rezistent, caruiatrebuie să îi acorde o
mare atenție. În sistem , Stanislavski scrie despre destinderea mușchilor. Fiecare acțiune are
că urmare o încordare a mușchilor co nform necesitățîi corpului. Dar mai întâi de toate artistul
trebuie să învețe să își destindă complet mușchii,să își cunoască în întregime fiecare bucățică
a corpului. Prin relaxare el va observă ce categorie de mușchi se contracta inutil și va învață
să îi relaxeze pe rând pentru a -i folosi numai pe aceia de care are nevoie pentru o anume
acțiune.
Despre teme și fragmente Stanislavski dă câteva exemple in cartea să. În primul rând
este nevoie ca o piesă să fie împărțită fragmente mari care va curpinde și b ucăți mai mici care
vor desemna acțiunile esențiale din piesă, astfel, fiecare acțiune mare va avea și alte acțiuni
mai mici, detaliate , dar care vor reveni la drumul inițial al acțiunii. Este necesar că artistul să
știe tema , să dea un nume fragmentelor pe care le -a găsit; aceste teme vor fi definite prin
verbe pentru ca aceasta sa fie vie, activă.
Stanislavski propune utilizarea verbului vreau pentru că artistul să ajungă la
determinarea de a face o acțiune reală, pentru a crea pe scenă o acțiune reală , trebuie să ne
folosim de viață imaginară, ceva ce există deja pe scenă , ceva ce am mai trăit o dată pe scenă
, poate fi repetat cu adevăr odată ce inimaginatie, artistul și -a pregătit cadrul și situația.
Exercițiul cu obiectul pierdut ajută foarte mult în dezvoltarea acestei abilități, în primul rând ,
trebuie să uiți unde anume este obiectul în scenă,chiar dacă în viață reală știi unde se află.
Apoi, căutarea nutrebuie să fie superficială. Trebuie că artistul să creadă în ea, sacreada că
obiectul este p ierdut. Este nevoie de muncă interioară pentru a reuși să duci la capăt acest
exercițiu, dar odată reușit va fi mult mai ușor chiar și pentru acțiuni și sentimente mai
complexe; este nevoie să știm să deosebim jocul artistic, real de jocul superficial care nu
aduce nici o mulțumire , nici o emoție publicului. De multe ori, micile accidente neprevăzute
în text, dar prezente în scenă, dau un aer veridic extraordinar deoarece îl obligă pe artist să
acționeze spontan, iar el o va face cu cea mai mare naturaleț e. Putem învață din aceste mici
greșeli care apar în scenă pentru a ne educa, important este să analizăm și să dăm atenție la
26
tot ce ni se întâmplă în fiecare zi, o acțiune trebuie să se petreacă în mod logic și consecvent
pentru a nu dezorientanici public ul, nici partenerul și nici pe ține însuți. Dacă există o
desfășurare logică a acțiunilor, artistul se va comporta mult mai firesc conform necesității
acțiunii, artistul poate ajunge la o trăire intensă interioară cu ajutorul memoriei emoționale și
a memor iei tuturor celor cinci simțuri. Există o strânsă legătură între acestea ,ele
completându -se una pe altă.
În memoria emoțională sunt stocate toate sentimentele pe care individul le -a trăit la un
moment dat în viață și pe care le poate retrăi odată ce își aduce aminte de ele. Este necesar să
ne educăm memoria pentru a pute retrăi anumite sentimente. Aducerea aminte are efecte și la
nivel exterior. O amintire rușinoasă îl va face pe cel care și -a amintit -o să roșească, să sesimta
rău; o amintire fericită să zâmbească. Memoria ne ajută să declanșăm acele stări de care avem
nevoie în scenă prin prism aunor întâmplări personale. Trăirile prind o forță mai mare și se
dezvoltă în timp, în amintirea noastră. O amintire intensă va oferi artistului un material de
creație foarte complex și util; foarte important este cadrul în care actorul trebuie să joace;
luminile, sunetele, decorul, recuzita , ajută artistul să se poată contopi cu rolul pe care trebuie
să îl joace. Actorul trebuie să fie în stare să se detașeze de s ala, să uite că există cineva
dincolo de scenă și să se concentreze pe spațiul în care se află în scenă; atâta vreme cât nu se
va gândi la ce părere are publicul despre jocul lui, se va detașa și acțiunile sale vor deveni
mult maiconsecvente și logice.În c lipă în care ne aflăm pe scenă este foarță
importantacomunicarea. Atât comunicarea cu partenerii de scenă cât și cuobiectele
înconjurătoare și cu propriul nostru interior, comunicarea are loc atâta vreme cât există un
schimb de percepții, este important să ne adresăm sufletului celui cu care comunicam.
Cea mai ușoară cale de a ajunge la sufletul partenerului este să îl privim în
ochi.Comunicăm de asemenea cu obiectele din scenă. Se întâmplă să te afli pe scenă și să
vezi obiectele dar să nu știi că sunt ac olo, așa cum se poate întâmplă să fii distras de propriile
tale gânduri și atunci nu mai dai importanță rolului ci propriilor tale preoupari, trebuie să
stăm concentrați și atenți la nevoia personajului așa cum trebuie să privim și să vedem ce se
află în j urul nostru. Orice obiect care îți transmite modul în care este construit, culoarea,
forma, se poate spune că comunică cu tine. De asemenea poate există o comunicare cu un
obiect imaginar, cu o stafie, cu un personaj care nu este acolo. Însă Stansilavski e ste de părere
că este primejdios petru un actor începător să folosească ceva imaginar în comunicare
deoarece va dezvoltă oobisnuinta de a fi atent la fantasmele pe care și le creează în locsa va
27
dezvoltă oobisnuinta de a fi atent la fantasmele pe care și l e creează în loc să acorde atentie si
comunicare partenerului de scena.
Foarte interesantă este comunicarea cu publicul pe care actorul osimte numai la finalul
spectacolului. Totuși, artistul comunicafoarte ușor cu publicul…el oferă spectatorului
sentime ntul, trăirea, povestea; în schimb spectatorul va oferi lacrimi, aplauze, emoție,
nerăbdare. Trebuie să învățăm să comunicăm cu ajutorul tuturor elementelor al corpului
nostru, dar mai ales ne va ajută privirea pentru transmiterea unei emoțîi. Această va f i o stare
interioară care nu trebuie comunicată neapărat prin cuvinte ci poate fi transmisă cu ajutorul
mimicii, a gesturilor sau a privirii, actorul este obligat să învețe să nu dea atenție publicului în
timpul jocului deoarece ii va fi mai greu să transm ită sentimentul adevărat. Este necesar că
tânărul actor să exerseze procesul de emisie și recepție de informații între el și un obiect real
pentru a putea ajunge la o comunicare ce nu va necesită o încordare inutilă, fiecare sentiment
cere pentru a fi tran smis un grad de adaptare, ne adaptăm la diferite situații pentru a putea
ajunge la o comunicare ușoară fiind importantă calitatea adaptării; ea apare în fiecare moment
din viață noastră personală, fie că e vorbde adaptare la un anumit mediu sau o situație. Este
nevoie de claritate, subtilitate, artistic, gust estetic atunci când vorbim despre adaptare pe
scenă deoarece , că și în celelalte situații, aici ne confruntăm cu un nivel mult mai ridicat de
adaptare decât înviată reală. Adaptările ajută artistul să transmită sentimentele pecare acesta
vrea să le transmită, se poate trece de la o adaptarela altă în funcție de cum vrea artistul să
exteriorizeze trăirile sale. Adaptarea pe scenă ține foarte mult de o îngrijire deosebită a
mijloacelor de expresie ale ac torului. În funcție de situațiile propuse, ne vom adapta cu
glasul, cu mișcările, cu mimica;stanislavski atenționează însă tânărul actor asupra influenței
pe care o are publicul asupra lui. Trebuie să ne ferim de adaptarilece devin prezente doar de
dragul amuzării publicului.
Odată pregătit aparatul creator interior , trebuie să ne ocupă mde cele trei elemente
principale cu care pornim în crearea personajului și a stării. Acestea sunt inteligență, voință
sisentimentul, toate trei sunt legate una de altă, ș i nu se poate discuta despre ele separat
întrucât pentru a ajunge și a utiliza una din ele, automat artistul se va folosi și de celelalte
două; în cazul în care cele trei elemente nu apar de la sine în actul creator, ele au nevoie de
anumite momeli, astfel , putem stimulain primul rând inteligență, care va da teme noi ce vor
duce și la stimularea voinței -sentiment; stimularea sentimentului se va face concomitent cu
28
cea a voinței deoarece artistul va trebui mai intaisa simtă, să fie atras de o tema , iar apoi va
avea dorința de a acționa.
Motoarele vieții psihice , că și toate celelalte elemente, au nevoie de o line continuă,
neîntreruptă a trăirii. În pauzele dintre scene, în care actorul nu se mai află în jocul propriu
zis, el nu trebuie să iasă din starea pe care o are personajul sau. Dacă actorul a ieșit din scenă
nu înseamnă că personajul sau a încetat să mai trăiască, dimpotrivă, pentru că următoarea
intrare să fie mai puternică, mai plină de încărcătură, actorul trebuie să se folosească de
imaginația să pentru a descoperi pentru sine ce a făcut personajul său în timpul în care nu s -a
aflat pe scenă; așa cum în viață de zi cu zi avem o linie continuă a vieții este necesar să creăm
cu ajutorul imaginației linia vieții personajului din clipain care s -a născ ut și să bănuim ce se
va întâmplă cu el și după momentul reprezentat pe scenă. Dramaturgul oferă numai un
moment al vieții personajului, dar el există și trăiește și înainte și după acest moment.
Pentru a avea încărcătură necesară creării unui rol este nev oie să știm ce anume s -a
întâmplat cu el până acum pentru a -i putea înțelege purtarea, starea, nevoile.În timpul
creației, artistul ajunge la o stare de spirit scenică , ocontopire a tuturor elementelor și
motoarelor vieții psihice. Pentru a ajunge la o st are de spirit scenică justă, este nevoie că
artistul să se concentreze asupra fiecărui element și să aibă grijă că fiecare să fie veridică,
dacă numai unul din ele este nejust atunci le va afecta și pe celelalte până când se va ajunge
la o stare de spirit actoricească ce nu va cuprinde sentimentul adevărului , iar spectatorul nu
va primi nici o emoție. Starea de spirit poate veni de la sine, odată ce actorul este atent la
interiorul sau, sau poate fi stimulată de o tema interesantă, un rol impresionant, car e vor
determina actorul să ofere atenție fiecărui detaliu. În cazul în care se ajunge la o stare de spirit
actoricească, actorul poate să analizeze ce anume nu este just și să schimbe acest lucru,
corectând ce a fost stricat și continuând jocul veridic și aici este nevoie de o muncă interioară
intensă pentru a ajunge la starea de spirit scenică veridică; odată atinsă jocul va merge
natural.
În creația artistului este necesară denumirea supratemei piesei care va aminti artistului
scopul creației. Piesă este compusa din mai multe teme mici care duc la tema principala ,
lamotivul principal pentru care personajul se află acolo. Atâta vreme cât actorul are bine
fixate supratemele piesei, linia vieții piesei interpretate va fi continuă și fără dificultăți.
Acțiune a principala ține strâns legate între ele toate elementele necesare creației: teme,
29
fragmente, situații propuse, comunicare etc. Întreg rolul trebuie să se îndrepte spre supratema
și spre acțiunea principala, altfel riscăm să pierdem drumul just pentru car e am reușit să
creăm un personaj iar linia vieții scenice va fi întreruptă inducând în eroare atât publicul cât și
artistul, subconștientul în starea de spirit scenică are un rol esențial. Pentru a ajunge la o trăire
intensă și veridică , trebuie să pregăt im puțîn terenul. Subconștientul nostru va selecta la un
moment dat elemente care vor duce la o trăire intensă și reală aunei situații in care ne -am
putea regăși. Este important să învățăm să ne controlăm aceste trăiri si să știm cum să apelăm
la ele , făc ând un fel de conștientizare a subconștientului.
În primele pagini ale volumului doi, prefața ne comunică faptul că Stanislavski nu a
apucat să termine acest volum și că acesta este de fapt o completare a primului, dar și un
studiu aprofundat al primilor p ași dorindu -se crearea unui drum al actorului student spre
perfecțiune.
Pasul final al Muncii actorului cu sine însuși este împărțit în unsprezece capitole care
doar conturează mult mai apăsat ceea ce doar ne informează în prima parte: trecerea la
întrupar e – după ce am obținut personajul, încercăm prin toate mijloacele dobândite până în
acel moment să -l aducem cât mai aproape de noi, să ne identificăm cu acesta, dezvoltarea
expresivității corpului – unul din cele mai mari instrumente ale actorului, cel de care se
folosește tot timpul, indiferent dacă există sau nu un text scris, este corpul, iar acest capitol
înfățișează cum ne putem ajuta de el în așa fel încât să ne devină complice în crearea jocului
scenic, vocea și vorbirea – capitol în care aceste două arme, împreună, vor ajuta actorul să fie
lângă spectator și să -l facă pe acesta să înțeleagă mesajul transmis, perspectiva artistului și a
rolului, tempo -ritmul, succesiunea logică – sunt capitole care stau la baza creării psihologiei
personajului și a ce ea ce urmează mai apoi, a conturării caracterului acestuia, autocontrolul
și finalizarea – impactul pe care îl are personajul asupra actorului și gestionarea tuturor
momentelor de grație ale acestuia până în punctul final, farmecul și atracția – partea
exterioară pe care Stanislavski o acceptă, machiajul, costumul și lumina, dar și elementele pe
care le posedă actorul în a atrage publicul din punct de vedere vizual, etica și disciplina – nu
ultimul, dar cel mai important capitol, cel fără de care actorul ar fi pierdut deoarece
principiile trebuiesc respectate, iar ordinea și disciplina pe scenă, diferită într -adevăr de cea
uzuală, este cea fără de care acțiunile scenice nu s -ar putea desfășura într -un mod decent și
fără probleme de natură umană , ultimul cap itol ne vorbește despre starea scenică – cumulul
30
celorlalte zece capitole adunate într -unul singur crează această stare despre care Stanislavski
scrie.
Acesta ar fi sistemul lui Stanislavski , despre care s -a scris și s -a vorbit încă de la
apariție, iar car e în zilele noastre stă la baza tuturor școlilor de teatru din Europa de Est, dar și
a unor școli din Statele Unite ale Americii, fiind astfel cartea de temelie a teatrului dramatic.
2.3 Bertolt Brecht – teatrul epic
Berlot Brecht – Eugen Berthold Friedrich Brecht născut la data de 10 februarie 1898
în Augsburg, Regatul Bavariei și decedat pe 14 august 1956 în Berlinul de Est, Republica
Democrată Germană, a fost dramaturg, poet și regizor german, la bază făcând parte d in
curentul expresionist, mai târziu fiind întemeiătorul instituției teatrale Berliner Ensemble , și
totodată inițiator al teatrului epic, promovând astfel o nouă teorie și practică a teatrului bazată
în general pe efectul de distanțare ; fiind astfel unul d intre cei care au revoluționat ideile
teatrului în secolul XX.
Influențat de Primul Război Mondial, a dezvoltat o atitudine total împotriva
războaileor fapt ce a dus la primul său volum de poezii; poezie emblematică a dezgustului său
față de atrocitățile războilui a fost poezia Legenda soldatului mort, a cărei inspirație au fost
armatele imperiale care se întorceau înfrânte de pe fronturi, dar și de o zicătoare populară
germană despre morții care trebuiau dezgropați pentru a fi din nou trimiși pe front.În acestă
poezie, împăratul consideră că soldatul a murit prea devreme și trimite o comisie medicală
care îl dezgroapă, declarându -l, pentru a doua oară, apt pentru front.
În ianuarie 1949 a creat Berliner Ensemble și a formulat teoria teatrului epic, iar fraza
care stă la baza acestuia este „Naturalismul este un surogat al realismului”10
În cartea sa Scrieri despre teatru , Brecht analizează schematic diferențele dintre
naturalism și realism, care mai târziu îl vor conduce pe acesta la crearea propriului său tip de
teatru:
10 B.Brecht, Arbeitsjournal 1942 -1955, pag. 780
31
NATURALISMUL REALISMUL
societatea privită ca un fragment al
naturii societatea privită istoric
sectoare din societate( familie, școală,
unități militare, etc) sunt mici lumi pentru
sine micile lumi sunt fragmente ale
frontului unor mari lupte
mediul sistemul
reacțiile indivizilor cauzalitatea socială
atmosferă tensiune socială
compasiune critică
eveimentele trebuie să vorbească
pentru ele însele sunt făcute să fie înțelese
detaliul ca trăsătură situat împotriva totalității
progresul social recomandat învățat
Copii Stilizări
spectatorul ca om alăturat omul alăturat, spectator
publicului i se vorbește ca unitate unitatea este distrusă
discreție indiscreție
omul și lumea din punctuld e vedere
al individului al celor mulți 11
Brecht privește astfel realismul ca o atitudine față de realitate, nu ca o metodă fixă,
tocmai de aceea realismul poate căpăta în funcție de epoca în care este scris alte valențe.
Momentul schim bării pentru teatru din perspectiva lui Brecht se realizează atunci
când actorul renunță la trăirea despre care Stanislavski ne spunea, dar nu într -un mod radical
și ajunge să fie pe scenă actorul care interpretează un rol fiind ajutat și de multe elemente
11 Brecht Scrieri despre teatru
32
exterioare cum ar fi muzica, machiajul, dar și alte arte auxiliare; principiul de bază al teatrului
epic este e fectul de distanțare .
Efectul de distanțare este baza teatrului epic, este acel moment în care actorul nu se
mai identifică personajului, se rup e de toate datele personajului pe care trebuie doar să -l joace
cu instrumentele sale – corp, voce, minte, dar pe care le plasează în exterior și nu în interiorul
său.
Un alt element care schimbă radical princpiile teatrului dramatic este spectatorul, cel
care devine un receptor activ, este implicat în spectacol, fapt ceea ce duce la spectacole
diferite de la o reprezentație la alta și poate că îl face pe spectator să se simtă important
pentru prima dată, poate îi crează impresia că el poate schimba într -u-câtva soarta
spectacolului.
Brecht încearcă să fixese câteva caracterisitici ale teatrului epic în raport cu cel
dramatic, acesta fiind publicat în opera sa anticulinare, Mabagonny :
FORMA DRAMATICĂ A
TEATRULUI FORMA EPICĂ A TEATRULUI
scena întruchipează o desfășurare de
fapte ea pov estește despre aceasta
îl implică pe spectator în acțiune îi trezește activitatea
îi ușurează activitatea îl constrânge la decizii
îi mijlocește trăiri îi mijlocește cunoștințe
spectatorul este transpus într -o acțiune este confruntat cu acțiunea
se face uz de sugestie se face uz de argumente
se conservă senzațiile sunt împinse până la cunoaștere
omul este presupus cunoscut omul este obiect de cercetare
omul netransformabil omul transformabil și care se
transformă
tensiune cu privire la deznodământ tensiune cu privire la mersul acțiunii
o scenă o servește pe cealaltă fiecare scenă e de sine stătătoare
faptele evoluează linear sinusoidal
natura non facit saltus facit saltus
33
lumea, așa cum este lumea, așa cum devine
ce ar avea de făcut omul ce trebuie să facă omul
instinctele sale mobilurile sale
gândirea determină existența existența socială determină gândirea
12
Brecht subliniază că aceste elemente aparent distinctive nu trebuiesc privite ca niște
trăsături separate în totalitate ci mai mult ca niște accente diferite dar nu radical opuse.
Totodată raportul dintre cuvânt, iamgine și muzică l -a determiant pe Brecht să
construiască un nou model despre relația dintre opera dramatică și opera epică:
OPERA DRAMATICĂ OPERA EPI CĂ
muzica slujește muzica mediază
muzica amplifică muzica elucidează textul
muzica susține teatrul muzica presupune textul
muzica ilustrează muzica ia poziție
muzica zugrăvește stările psihice muzica indică o conduită
13
Acestea fiind spuse, Brecht se opune în totalitate ideii de trăire, de c atharsis, de milă
și groază și se axează mai mult pe efectul de distanțare , pe dispariția personajelor fixe, pe
libertatea actorului de a gândi liber și pe moment, pe implicarea publicului și nu în ultimul
rând pe noi experiențe pe care le va aduce fiecare reprezentație în parte.
Metoda lui Brecht este folosită cu precădere în teatrele din Germania, în școlile de
teatru din Vest, dar și în toate celelalte teatre care au în repertoriu piesele scrise de acest a,
care nu s -ar putea construi altfel decât utilizând metoda tetrului epic.
12 Brecht Scrieri despre teatru
13 Brecht, Stiicke, Band III, Berlin, Aufbau -Verlag, 1961, pag 268 -269
34
În ușurarea mucnii actorului, Brecht a scris Micul organon pentru teatru , eseu ce
cuprinde toate instrumentele de care se poate folosi actorul pentru a finaliza un produs de
teatru epic.
35
CAPITOLUL III
CONSTRUCȚIA PERSONAJELOR
3.1 Personajele din spectacolul Dawn Way (Metoda Chubbuck)
Metoda Chubbuck îți conferă libertatea de a alege și de a opta „Eu îi învăț pe actori
cum să reușească și cum să fie niște învingători, pentru că asta fac oamenii și în viața reală. Ei
urmăresc să obțină ceea ce -și doresc. Persoanele interesante și dinamice își urmăresc
scopurile în moduri interesante și dinamice, creând emoții puternice și de o mare intensitate
în încercarea lor de a -și atinge țeluri. Ei fac aceasta în mod inconștient, în vreme ce actorul
trebuie să analizeze și să se înțeleagă pe sine temeinic și, totodată, să aibă instrumentele
necesare pentru a analiza textul astfel încât să creeze un comportament interesan t și dinamic,
care să -i dea privitorului impresia că este unul firesc, natural, nu unul creat în mod conștient,
Metoda Chubbuck stimulează acest comportament, permițând realizarea acestui impuls
natural și atât de uman”14
• Aplicarea practică a celor douăspre zece instrumente de actorie:
Scena care umrează să fie anaizată – AMANTUL – AMANTA p.1 :
AMANTUL. Ți -am zis să conduc eu… ( Alexandru Nica)
AMANTA. Nu. Eu ți -am zis… (Laura Dumitrescu)
AMANTUL. Ți -am zis – nu goni…
AMANTA. Asta eu am zis!
AMANTUL. Ți -am spus că plouă… Ți -am spus?! Ți -am spus?!!
AMANTA. Doamne, ce -i de făcut acum…. Tu l -ai lovit!
14 Ivana Chubbuck – Puterea Actorului, Editura Quality Books, București, 2007, pag. 5
36
AMANTUL. Eu???
AMANTA. Tu! Cine altcineva?!
AMANTUL. Eu?!!..
AMANTA. Tu! Tot timpul minți și te fofilezi!
AMANTUL. Eu?!!
AMANTA. Tu! Tu l -ai lovit!
OBIECTIVUL GLOBAL al personajului: să plecăm cât mai repede
OBIECTIVUL SCENEI: să îl conving că el este vinovatul
OBSTACOLE:
1. Tocmai ce am lovit cu mașina o ființă
2. Nimeni nu este de partea mea, nimeni nu mă aju tă
3. Sunt lipsită de orice putere
SUBSTITUIREA: Prin inducerea stării de nesiguranță a celuilalt să reușesc să -mi
ating atât obiectivul scenei, dar și cel global, prin persuasiune și prin utilizarea anumitor
mijloace de cucerire a bărbatului să îl pot determ ina să creadă în minciuna pe care eu o
socotesc a -mi fi favorabilă.
IMAGINILE INTERIOARE: În interiorul minții se derulează aceiași imagine cum
o mașină lovește fără oprire o ființă, o lovește încontinuu fără ca cineva să o poată opri, dar
totodată fără ca această mașină să se distrugă.
INTENȚIE ȘI ACȚIUNE:
AMANTA. Doamne, ce -i de făcut acum…. Tu l -ai lovit! (Laura Dumitrescu)
să-l conving că el a fost cel care tocmai a lovit cu mașina o ființă
AMANTUL. Eu??? (Alexandru Nica)
37
AMANTA. Tu! Cine altcineva?!
AMANTUL. Eu?!!..
AMANTA. Tu! Tot timpul minți și te fofilezi!
apelez la amintiri din trecut și la șantajul emoțional
AMANTUL. Eu?!!
AMANTA. Tu! Tu l -ai lovit!
repetiția că el este cel vinovat îl va convinge într -un final că el a comis accidentul
MOMENTUL DINAINTE: Eram în mașină îndreptându -ne spre un restaurant
îndepărtat și intim unde urma să luăm o cină romantică organizată cu ocazia aniversării
noastre.
LOCUL ȘI AL PATRULEA ZID: Pe un drum care face legătura între două comune,
în fața mașinii, în pustietate.
FAPTELE: Îmi pun mai mereu mâinile în cap, apoi la ochi, apoi mă plimb dintr -o
parte în alta încercând să înțeleg ce s -a întâmplat.
MONOLOGUL INTERIOR:
AMANTA. Doamne, ce -i de făcut acum…. Tu l -ai lovit! (L.D.)
ce e asta? ce s -a întâmplat? și de ce mie?
AMANTUL. Eu??? (A.N.)
AMANTA. Tu! Cine altcineva?!
nu sunt eu vinovată, nu eu, nu eu
AMANTUL. Eu?!!..
38
AMANTA. Tu! Tot timpul minți și te fofilezi!
nu-mi pasă nimic din ce spui tu ești singurul vinov at
AMANTUL. Eu?!!
AMANTA. Tu! Tu l -ai lovit!
orice ai vrea să spui, tu ești vinovat, tu, tu
CIRCUMSTANȚELE ANTERIOARE: O femeie căsătorită de cinci ani, cu un
bărbat muncitor, dar care nu o satisface din punct de vedere sexual, astfel încât din perioad a
de dinaintea căsătoriei cu acesta, decide să aibă un amant, alături de amantul său are un copil,
dar aceasta pretinde soțului său că acel copil este rodul iubirii lor; în seara accidentului cei
doi merg la un restaurant într -o comună apropiată orașului î n care trăiesc pentru a sărbători
șase ani de relație.
RELAXAREA: Nu este un personaj deloc ușor, nu am avut nicio experiență
asemănătoare, nu am fost niciodată căsătorită, nu mi -am înșelat iubitul și nici un copil nu am
avut, iar în situația de a lovi pe cineva cu mașina nu am fost niciodată, tocmai de aceea a fost
o adevărată provocare construcția acestui personaj.
Scena care umrează să fie anaizată – AMANTUL – AMANTA p.2 :
AMANTUL. Tu l -ai omorât. (A.N.)
AMANTA. Da! Da! Eu! Eu! Eu eram la volan! Ei, ți -e mai ușor acum?! Ești o muiere
căcăcioasă, nu bărbat…Nimic nu poți să -ți asumi … De unde a apărut?!! Parcă a picat din cer!
Drumul era pustiu și dintr -odată… Doar ai văzut și tu! Ai văzut! (L.D.)
AMANTUL . Eu fumam la geam… De fapt…n -am văzut nimic.
AMANTA. Rochia mea e toată -n sânge!
AMANTUL. Încetează cu istericalele! (Îi dă o cârpă.) Ia și șterge -te mai
repede…Mai repede! Mai repede!
39
AMANTA. Îngrozitor… Și mâinile…Ce coșmar… Cămașa ta e toată -n sânge… Eu
adineaori am omorât un om… l -am omorât, înțelegi?! Am omorât…Mai bine dă -mi
umbrela…Sunt udă până la piele… N -auzi?! Sunt udă! Canalie ce ești, egoistule…Bărbatu –
meu e de -o mie de ori mai bun decât tine! Dacă nu aveam un copil cu tine… Umbrela!!! Ți-
am mai spus să mi -o da-a-a-a-ai!..
AMANTUL. Treci mai repede în mașină, ne cărăm de aici!
AMANTA.. Unde???
AMANTUL. La restaurant!!!
OBIECTIVUL GLOBAL: să plecăm cât mai repede
OBIECTIVUL SCENEI: să-l determin pe el să -mi fie complice
OBSTACOLE:
1. Ființa poate să fie moartă
2. Cineva ar fi putut să ne vadă
3. Rochia este pătată de sânge
SUBSTITUIREA: Este persoana care îți dorește cel mai tare răul, dar care totodată te
ajută să scapi din locul în care nu ai vrea să fi, este ca șarpele din învățătura Biblic ă.
IMAGINILE INTERIOARE: Când privesc spre trupul acela fără vlagă, îmi vin în
fața ochilor imagini ale unor copii care au fost uciși și din nou imaginea mașinii care lovește
fără oprire.
INTENȚIE ȘI ACȚIUNE:
AMANTUL. Tu l -ai omorât. (A.N.)
AMANTA. Da! D a! Eu! Eu! Eu eram la volan! Ei, ți -e mai ușor acum?! Ești o muiere
căcăcioasă, nu bărbat…Nimic nu poți să -ți asumi … De unde a apărut?!! Parcă a picat din cer!
Drumul era pustiu și dintr -odată… Doar ai văzut și tu! Ai văzut! (L.D.)
40
momentul de revelație , îmi dau seama că eu am omorât acea ființă
AMANTUL. Eu fumam la geam… De fapt…n -am văzut nimic.
AMANTA. Rochia mea e toată -n sânge!
realizez că eu sunt vinovată și că într -adevăr acea ființă este lipsită de viață
AMANTUL. Încetează cu istericalele! (Îi dă o cârpă.) Ia și șterge -te mai
repede…Mai repede! Mai repede!
AMANTA. Îngrozitor… Și mâinile…Ce coșmar… Cămașa ta e toată -n sânge… Eu
adineaori am omorât un om… l -am omorât, înțelegi?! Am omorât…Mai bine dă -mi
umbrela…Sunt udă până la piele… N -auzi?! Sunt udă! Canalie ce ești, egoistule…Bărbatu –
meu e de -o mie de ori mai bun decât tine! Dacă nu aveam un copil cu tine… Umbrela!!! Ți –
am mai spus să mi -o da-a-a-a-ai!..
vreau să găsesc o scăpare, să cred că totul est e un vis, că nu este real
AMANTUL. Treci mai repede în mașină, ne cărăm de aici!
AMANTA.. Unde???
nu cred că vom lăsa ființa aici și o să plecăm fără să -i oferim ajutor
AMANTUL. La restaurant!!!
MOMENTUL DINAINTE: Eram în mașină îndreptându -ne spre un restaurant
îndepărtat și intim unde urma să luăm o cină romantică organizată cu ocazia aniversării
noastre.
LOCUL ȘI AL PATRULEA ZID: Pe un drum care face legătura între două comune,
în fața mașinii, în pustietate.
FAPTELE: Îmi pun m ai mereu mâinile în cap, mă plimb dintr -o parte în alta în
încercarea de a înțelege ce s -a întâmplat, analizez ființa întinsă pe jos pentru a vedea dacă are
urme de viață.
41
MONOLOG INTERIOR: AMANTUL. Tu l -ai omorât. (A.N.)
AMANTA. Da! Da! Eu! Eu! Eu eram la volan! Ei, ți -e mai ușor acum?! Ești o muiere
căcăcioasă, nu bărbat…Nimic nu poți să -ți asumi … De unde a apărut?!! Parcă a picat din cer!
Drumul era pustiu și dintr -odată… Doar ai văzut și tu! Ai văzut! (L.D.)
Nu pot să cred că eu l -am ucis, ești un bărbat lipsit de responsabilitate, nu cred că nici
măcar tu nu ai observat ființa pe care tocmai ce am lovit -o, poate nici nu era acolo, poate e
doar un vis
AMANTUL. Eu fumam la geam… De fapt…n -am văzut nimic.
AMANTA. Rochia mea e toată -n sânge!
este c ât se poate de adevărat, e sânge adevărat, iar omul ăsta este mort
AMANTUL. Încetează cu istericalele! (Îi dă o cârpă.) Ia și șterge -te mai
repede…Mai repede! Mai repede!
AMANTA. Îngrozitor… Și mâinile…Ce coșmar… Cămașa ta e toată -n sânge… Eu
adineaori am omorât un om… l -am omorât, înțelegi?! Am omorât…Mai bine dă -mi
umbrela…Sunt udă până la piele… N -auzi?! Sunt udă! Canalie ce ești, egoistule…Bărbatu –
meu e de -o mie de ori mai bun decât tine! Dacă nu aveam un copil cu tine… Umbrela!!! Ți –
am mai spus să mi-o da-a-a-a-ai!..
ești un ratat și nu ești bun de nimic, vreau să mă lași singură, vreau să nu te mai văd
niciodată, ajută -mă cu orice și scapă -mă de vina asta, acum
AMANTUL. Treci mai repede în mașină, ne cărăm de aici!
AMANTA.. Unde???
(să-l părăsim aici în pustietate, fără să -l ajutăm?)
AMANTUL. La restaurant!!!
42
CIRCUMSTANȚE ANTERIOARE: O femeie căsătorită de cinci ani, cu un bărbat
muncitor, dar care nu o satisface din punct de vedere sexual, astfel încât din perioada de
dinaintea căsătoriei cu ace sta, decide să aibă un amant, alături de amantul său are un copil,
dar aceasta pretinde soțului său că acel copil este rodul iubirii lor; în seara accidentului cei
doi merg la un restaurant într -o comună apropiată orașului în care trăiesc pentru a sărbător i
șase ani de relație.
RELAXARE: Nu este un personaj deloc ușor, nu am avut nicio experiență
asemănătoare, nu am fost niciodată căsătorită, nu mi -am înșelat iubitul și nici un copil nu am
avut, iar în situația de a lovi pe cineva cu mașina nu am fost niciodată, tocmai de aceea a fost
o adevărată provocare construcția acestui personaj.
Scena care umrează să fie anaizată – DEPUTATA – BODYGUARDUL p.1 :
DEPUTATA. De ce v -ați aruncat sub mașina mea??? Numai să nu -mi spuneți că vă
plimbați pe marginea drumu lui să adunați ciuperci… Ce făceați aici pe drum? Repet
întrebarea –ce făceați aici pe drum?! Răspunde, porcule! N -auzi? Cu tine vorbesc! Aha, ești
beat… Alcoolic nenorocit, mi -ai distrus mașina! Ridică -te, porcule, ridică -te dacă -ți spun!
Vino să vezi c e-ai făcut! Căcatule ce ești, mai și zâmbești! Ție ți -o fi vesel?.. Șterge -ți
imediat zâmbetul ăsta de pe față! Să nu -l mai văd! Ridică -te, căcatule! Ridică -te imediat,
împuțitule! V -ați înmulțit ca ciupercile, boschetari nenorociți! Ridică -te! N -auzi, cu tine
vorbesc! Ridică -te! Până și boschetarii au învățat să zboare… (Laura Dumitrescu)
BODYGUARDUL. BOSS… L -ați omorât. (Alexandru Nica)
DEPUTATA. Cum adică l -am omorât?
BODYGUARDUL. Păi, nu mai respiră și nici puls nu are.
DEPUTATA. Grea zi – ziua de luni… Ce -o fi fost cu mine? Sunt obosită…
BODYGUARDUL. E de înțeles. Douăzeci de ani fără concediu. Într -o agitație
permanentă. Campanii electorale, alegeri – alegeri, campanii electorale. Ar trebui să plecați
undeva la odihnă. A fost soră -mea nu demult î n Turcia. A fost foarte frumos: bufet suedez,
plajă, tobogane cu apă…
43
DEPUTATA. Cu apă, zici?
BODYGUARDUL. Cu apă. Zbori prin ele.
DEPUTATA. Ce -i de făcut?
BODYGUARDUL. Nimic. Trebuie chemat asiguratorul.
DEPUTATA. Păi da. Și ăsta? Poți considera că eu l-am lovit și după aia l -am omorât
cu mâinile mele. Chiar dacă e boschetar, conform Constituției e alegător și el. Și are și el
dobitocul dreptul la viață. Te -ai uitat bine? E mort?
BODYGUARDUL. Mort.
DEPUTATA. Fir -ar să fie, am băgat atâția bani în asigurare!
BODYGUARDUL. Am o propunere, BOSS… Să -l luăm de aici și să -l aruncăm.
DEPUTATA. Unde?
BODYGUARDUL. Păi…În tufele alea, peste drum…
DEPUTATA. Ar trebui ascuns în așa fel încât să nu -l vadă asiguratorul.
BODYGUARDUL. Bineînțeles… Haid eți …
OBIECTIVUL GLOBAL: să-mi păstrez demnitatea statutului pe care -l am
OBIECTIVUL SCENEI: să ies basma curată și totul să decurgă normal
OBSTACOLE:
1. Am lovit cu mașina de serviciu o ființă
2. Mă poate vedea orciând un alegător
3. Mass media va scrie despre acest accident și cariera îmi va fi ruinată
4. Bodyguardul meu va suna la poliție
44
SUBSTITUIREA: Aș putea recunoaște în persoana bodyguardului orice om care
vrea să te ajute, dar își dorește ceva în schimb; un fel de șantajist cu sânge rece.
IMAGINILE I NTERIOARE: Toată campania electorală mi se desfășoară în fața
ochilor și văd cum poate persoana din fața mea a fost acolo să mă aleagă, iar eu am lovit -o cu
mașina, totodată mașina mea cea nouă este distrusă, o mașină pe care am cumparat -o cu greu
și pentr u care am muncit mult timp.
INTENȚII ȘI ACȚIUNI:
BODYGUARDUL. BOSS… L -ați omorât. (Alexandru Nica)
DEPUTATA. Cum adică l -am omorât?
încerc să -l ridic și să -l ajut să -și revină
BODYGUARDUL. Păi, nu mai respiră și nici puls nu are.
DEPUTATA. Grea zi – ziua de luni… Ce -o fi fost cu mine? Sunt obosită…
mă dau bătută în încercarea de a -l aduce la viață
BODYGUARDUL. E de înțeles. Douăzeci de ani fără concediu. Într -o agitație
permanentă. Campanii electorale, alegeri – alegeri, campanii electorale. Ar trebui să plecați
undeva la odihnă. A fost soră -mea nu demult în Turcia. A fost foarte frumos: bufet suedez,
plajă, tobogane cu apă…
DEPUTATA. Cu apă, zici?
BODYGUARDUL. Cu apă. Zbori prin ele.
DEPUTATA. Ce -i de făcut?
există o șansă car e ne poate salva, să o folosim
BODYGUARDUL. Nimic. Trebuie chemat asiguratorul.
45
DEPUTATA. Păi da. Și ăsta? Poți considera că eu l -am lovit și după aia l -am omorât
cu mâinile mele. Chiar dacă e boschetar, conform Constituției e alegător și el. Și are și el
dobitocul dreptul la viață. Te -ai uitat bine? E mort?
analizez din nou pe toate părțile ființa din fața mea pe jumătate vie și jumătate moartă
BODYGUARDUL. Mort.
MOMENTUL DINAINTE: Sunt o deputată de succes, care -și menține promisiunile
și pe care po porul o iubește, în seara fatidică m -am pregătit pentru a pleca la Parlamentul
European, pentru că doar ce -mi cumpărasem o mașină nouă decid să conduc eu până la
aeroport și să mă bucur de mașina mea.
LOCUL ȘI AL PATRULEA ZID: pe o șosea spre aeroport între două comune, în
fața mașinii, la locul accidentului.
FAPTELE: interacțiunea violentă cu ființa fără viață și multe momente de furie cu
aceasta.
MONOLOGUL INTERIOR:
BODYGUARDUL. BOSS… L -ați omorât. (Alexandru Nica)
DEPUTATA. Cum adică l -am omorât?
nu-mi vine să cred că eu am comis o crimă
BODYGUARDUL. Păi, nu mai respiră și nici puls nu are.
DEPUTATA. Grea zi – ziua de luni… Ce -o fi fost cu mine? Sunt obosită…
nu este vina mea, sigur este un vis urât
BODYGUARDUL. E de înțeles. Douăzeci de ani fără concediu. Într -o agitație
permanentă. Campanii electorale, alegeri – alegeri, campanii electorale. Ar trebui să plecați
undeva la odihnă. A fost soră -mea nu demult în Turcia. A fost foarte frumos: bufet suedez,
plajă, tobogane cu apă…
46
DEPUTATA. Cu apă, zici?
BODYGUARDUL. Cu apă. Zbori prin ele.
DEPUTATA. Ce -i de făcut?
avem vreo soluție de scăpare, vreo șansă ca nimeni să nu afle?
BODYGUARDUL. Nimic. Trebuie chemat asiguratorul.
DEPUTATA. Păi da. Și ăsta? Poți considera că eu l -am lovit și după aia l -am omorât
cu mâinile mele. Chiar dacă e boschetar, conform Constituției e alegător și el. Și are și el
dobitocul dreptul la viață. Te -ai uitat bine? E mort?
fie ce -o fi, dacă e mort hai să vedem cum facem să îl eliminăm și să scăpăm
BODYGUARDU L. Mort.
CIRCUMSTANȚE ANTERIOARE: Pentru a reuși în domeniul meu am făcut multe
lucruri oribile, unele chiar de neiertat, dar nu am omorât niciodată pe nimeni, cel puțin nu în
mod direct, am făcut în așa fel încât să fie bine pentru toată lumea.
RELAXARE: Construcția acestui personaj are atâtea exemple în societatea actuală
încât nu este deloc greu să fie construit într -un mod cât mai veridic și credibil pentru public.
Scena care umrează să fie anaizat – DEPUTATA – BODYGUARDUL p.2 :
DEPUTATA. Cară -l tu s ingur, iar…( Laura Dumitrescu)
BODYGUARDUL. Singur? (Alexandru Nica)
DEPUTATA. Singur.
BODYGUARDUL. Dar de ce „singur”?
DEPUTATA. Saint Gheorghe, mie nu -mi plac morții.
47
BODYGUARDUL. Dar cui îi plac? Haideți!
DEPUTATA. Nu, nu vreau.
BODYGUARDUL. BOSS, astea -s fleacuri! Apucați -l!
DEPUTATA. Ți -am spus doar să -l cari singur.
BODYGUARDUL. Eu pot să -l car, că nu mi -i greu. Dar dumneavoastră de ce nu
vreți?
DEPUTATA. Nu vreau pentru că nu vreau! Ia -l și du -l într-acolo! Hai, că nu -i greu.
De ce stai?
BODYGUARDUL. Nu -l car singur.
DEPUTATA. Ba da ! Du -l, dacă -ți spun!
BODYGUARDUL. Am spus –nu!
DEPUTATA. Asta e datoria ta.
BODYGUARDUL. BOSS, datoria mea este să vă păzesc. Nicidecum să car cadavre
după dumneav oastră.
DEPUTATA. De ce -după mine ?! După tine!
BODYGUARDUL. E al dumneavoastră. Dumneavoastră l -ați omorât.
DEPUTATA. Eu? De unde ai mai luat -o și pe asta ?
BODYGUARDUL. Am văzut…
DEPUTATA. Te voi concedia, boule!
BODYGUARDUL. Concediați -mă. Doar c ă eu am văzut…
OBIECTIVUL GLOBAL: să-mi păstrez demnitatea statutului pe care -l am
48
OBIECTIVUL SCENEI: să-mi conving bodyguardul să mă ajute
OBSTACOLE:
1. Bodyguardul vrea ceva în schimbul ajutorului
2. Bodyguardul mă poate supune unui șantaj
SUBSTITUIREA: Aș putea recunoaște în persoana bodyguardului orice om care
vrea să te ajute, dar își dorește ceva în schimb; un fel de șantajist cu sânge rece.
IMAGINILE INTERIOARE: În fața ochilor văd cum toate persoanele din acel sat
vin cu telefoane și ma filmează lângă acel cadavru trimițând presei și cum Saint Gheorghe –
bodyguardul meu mă va da direc pe mâna poliției spunând și multe alte minciuni despre mine
pentru a mă înfunda în închisoare.
INTENȚIE ȘI ACȚIUNE:
DEPUTATA. Cară -l tu si ngur, iar…( Laura Dumitrescu)
mă apropi ușor de cadavru dar fără să -l ating
BODYGUARDUL. Singur? (Alexandru Nica)
DEPUTATA. Singur.
BODYGUARDUL. Dar de ce „singur”?
DEPUTATA. Saint Gheorghe, mie nu -mi plac morții.
mă depărtez din ce în ce mai tare de cadavru
BODYGUARDUL. Dar cui îi plac? Haideți!
DEPUTATA. Nu, nu vreau.
BODYGUARDUL. BOSS, astea -s fleacuri! Apucați -l!
DEPUTATA. Ți -am spus doar să -l cari singur.
49
BODYGUARDUL. Eu pot să -l car, că nu mi -i greu. Dar dumneavoastră de ce nu
vreți?
DEPU TATA. Nu vreau pentru că nu vreau! Ia -l și du -l într -acolo! Hai, că nu -i greu.
De ce stai?
îl împing pe bodyguard spre cadavru și mă depărtez spre mașină
BODYGUARDUL. Nu -l car singur.
DEPUTATA. Ba da ! Du -l, dacă -ți spun!
MOMENTUL DINAINTE: Sunt o deputa tă de succes, care -și menține promisiunile
și pe care poporul o iubește, în seara fatidică m -am pregătit pentru a pleca la Parlamentul
European, pentru că doar ce -mi cumpărasem o mașină nouă decid să conduc eu până la
aeroport și să mă bucur de mașina mea .
LOCUL ȘI AL PATRULEA ZID: pe o șosea spre aeroport între două comune, în
fața mașinii, la locul accidentului.
FAPTELE: interacțiunea violentă cu ființa fără viață și multe momente de furie cu
aceasta; stresul pe care mi -l crează bodyguardul și împingerea acestuia spre cadavru ori de
câte ori am ocazia.
MONOLOGUL INTERIOR:
DEPUTATA. Saint Gheorghe, mie nu -mi plac morții. (L.D.)
nici vorbă să mă apropi de un cadavru
BODYGUARDUL. Dar cui îi plac? Haideți! (A.N.)
DEPUTATA. Nu, nu vreau.
nu o să mă apropi n ici în ruptul capului
BODYGUARDUL. BOSS, astea -s fleacuri! Apucați -l!
50
DEPUTATA. Ți -am spus doar să -l cari singur.
vreau să fiu cât mai departe de cadavru
BODYGUARDUL. Eu pot să -l car, că nu mi -i greu. Dar dumneavoastră de ce nu
vreți?
DEPUTATA. Nu vreau pentru că nu vreau! Ia -l și du -l într -acolo! Hai, că nu -i greu.
De ce stai?
te rog să mă asculți, altfel nu știu ce -ți fac
BODYGUARDUL. Nu -l car singur.
DEPUTATA. Ba da ! Du -l, dacă -ți spun!
du-l să nu -l mai văd
BODYGUARDUL. Am spus –nu!
CIRCUMSTANȚELE ANTERIOARE: Pentru a reuși în domeniul meu am făcut
multe lucruri oribile, unele chiar de neiertat, dar nu am omorât niciodată pe nimeni, cel puțin
nu în mod direct, am făcut în așa fel încât să fie bine pentru toată lumea.
RELAXARE: Construcția acestui personaj are atâtea exemple în societatea actuală
încât nu este deloc greu să fie construit într -un mod cât mai veridic și credibil pentru public.
3.2 Procesul de lucru. Spectacol
Imaginea acestui spectacol mi -a apărut ca prin vis încă de la prima lectură a textului,
mai văzusem, nu de mult timp un spectacol al unor liceeni pe același text, așa că m -am decis
să-l fac și eu; mi -am găsit perechea alături de care s ă lucrez și am pus la cale un spectacol
care avea să fie o adevărată provocare prin prisma ideii de punere în scenă.
51
Ideea de Stanislavski vs Brecht mi -a venit din felul în care este scrisă piesa, scenele
care nu au legătura una cu celalată, adică personaj ele nu au legătură între ele, acțiunea nefiind
una cronologică ci doar știm că este aceiași situație cu oameni de diferite genuri.
Inițial am vrut să combin și să construiesc o scenă Brecht, una Stanislavski, dar
tânărul regizor Alexandru Teodorescu, în mo mentul în care i -am expus ideea mea, a fost
fascinat de crearea unui spectacol în care aceiași bucată de text să fie jucată în cât mai multe
sitluri sau moduri cu putință, așa că am ales două cupluri din textul lui Bogaev și am pornit
cu ele la drum spre a juca în doar două mari concepte de teatru – Stanislavski și Brecht.
Pe Stansilavski îl cunoscusem încă din anul întâi de facultate, dar despre Brecht doar
auzisem și văzusem un singur spectacol în stilul brechtian – Richard al III lea regia Thomas
Osterm eier – , așa că am început cercetarea alături de colegul meu Alexandru Nica și ușor
ușor repetând am descoperit forme de teatru noi.
Ajutorul cel mai mare a venit în ziua când, colega noastră Bianca Motroc, proaspăt
absolvent a masterului în cadrul Facultă ții de Teatru și Film din Cluj -Napoca ne -a propus un
exercițiu numit Rasa Box cu ajutorul căruia am putut descoperi noi valențe ale personajelor
pe care le jucam în ambele metode.
Spectacolul s -a construit într -un fel de la sine, nu are niște lumini specia le în nicunul
dintre momente și nici muzică, este un spectacol studențesc cu recuzită puțină spre deloc și cu
ținute vestimentare minimaliste cât să putem recunoaște cu ușurință caracterele jucate.
Interacțiunea cu publicul se produce încă după terminarea pauzei, după momentul
Stansilavski publicul este rugat să -și reia locul în sală unde este introdus de către naratorul
actor brechtian – Alexandru Nica – în aceiași poveste dar jucată într -un mod surprinzător.
Spectacolul se încheie cu vocea Diavolului și a lui Dumnezeu – personaje interpretate
pe bandă de unul și același coleg Darko Huruială, întâmplător sau nu, alegerea ca vocea să fie
aceiași a celor două entități atât de diferite.
52
CONCLUZIE
Acesta este finalul, este finalul celor cinci ani de studiu, al acestei lucrări de disertație
și finalul unei perioade frumoase din viața oricărui om.
A fost o temă pe care consider că am dezvoltat -o cu succes în paginile de mai sus, că
am reușit să ating toate punctele pe care mi le -am propus ș i că dacă ar mai fi fost ceva de spus
cu siguranță am omis din cauza faptului că nu m -am informat sârguincios.
Mă bucur că am reușit să descopăr lucruri noi în cei doi ani de Master în Arta
Actorului și să fiu cât s -a putut de auto -didactă, le mulțumesc pr ofesorilor mei care mi -au
arătat drumul spre această încununare cu succes a muncii mele.
Cuvintele sunt de prisos, am bifat tot ce era de bifat, am scris tot ce era de scris, însă
cu siguranță nu am citit tot ce era de citit, așa că această lucrare rămâne în sufletul meu pe de –
o parte deschisă unui nou început, spre a continua -o vreodată în vederea unei lucrări de
cercetare mai amplă.
53
BIBLIOGRAFIE SELECTIVĂ
• Banu, George – Teatrul de artă, o tradiție modernă, Editura Nemira, București,
2010, 2013.
• Chubbuck, Ivana – Puterea actorului, Editura Quality Books, București, 2007.
• Dulcan, Dumitru Constantin – Inteligența materiei, Editura EIKON, Cluj –
Napoca, 2009.
• Giblin, Lev – Arta dezvoltării realțiilor interumane, Editura Curtea Veche
Publishing, București, 2000.
• Stanislavski, K. Sergheevici – Munca actorului cu sine însuși, Editura Nemira,
București, 2013.
• Brecht, Bertlot – Scrieri despre teatru, Editura univers, București, 1977
Webografie
• https://unatc.ro/cercetare/documente/caieteleBiblioteciiUNATC05.pdf
• http://www.diacronia.ro/ro/indexing/details/A6441/pdf
• http://ashleedawson.blogspot.com/2013/03/comparison -between -stanislavski –
and.html
• https://unatc.ro/doctor at/documente/2016/rezumat_eugen_alexandru_gatstramb.pdf
• https://www.academia.edu/18870217/BRECHT_Y_STANISLAVSKI
54
Copyright Notice
© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.
Acest articol: CAPITOLUL I Prezentarea contextului istoric. Prezentarea dramaturglui 5 1.1 Teatrul rus înainte de Stanislavski 1.2 Revoluția bolșevică.Efectul ei… [619596] (ID: 619596)
Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.