Cap. I. ROMÂNIA ȘI IUGO SLAVIA .CONTEXT SOCIAL, POLITIC ȘI CULTURAL… … 14 [616415]

1
CUPRINS

INTRODUCERE ………………………………………………………………………………………………….. ……… ………………….. 4
Cap. I. ROMÂNIA ȘI IUGO SLAVIA .CONTEXT SOCIAL, POLITIC ȘI CULTURAL……… …………………………. 14
I. REGIM UL COMUNIST DIN ROMÂNIA 1948 -1990………………………………………………. ………………………….. 14
I.1. Evoluția politică, soc ială și culturală……………………………………………………………………. ………………………….. 14
I.2. Ceaușismul…………………………………………………………………………………………. …………….. …………………………. .33
I.3. Climatul cultural -cenzura. Rezistența prin cultură………………………………………………….. …………………………. 35
II. REG IMUL COMUNIST IUGOSLAV 1948 -1990…………………………………………………… …………………………. 40
II.1. Evoluția politică,socială și culturală…………………………………………………………………….. ……………………….. ..40
II.2.Titoismul………………………………………………………………………………………………… ………… ………………………….. 51
II.3.Climatul cultural -deschiderea culturală …………………….. …………………………………………. …………………………. 59
III. SIMILITUDINI ȘI DIFERENȚE. CONCLUZII……………………………………………………… ………………………….. 66
.
Cap.II. DIRECȚII IMPOR TANTE ÎN PERIOADA 1948 -1990 ÎN CELE DOUĂ ȚĂRI, DEFINITE
TEORETIC………………………………………………………………………………………. ………………………….. …………………………. 75
I . DIRECȚII I MPORTANTE ÎN CELE DOUĂ ȚĂRI CARE AU DEFINIT ARTELE. REALISMUL
SOCIALIST ……………………………………………………………………………………………………. …………… …………………………. 75
I.1. Realismul socialist în Iugoslavia……………………………………………………………………….. …………………………. 77
I.2. Realismul socialist în România…………………………………………………. ……………………… ………………………….. 81
I.3.Concluzii…………………………………………………………………………………………………. ……… …………………………. 95
II. M ODERNISMUL SOCIALIST IN IUGOSLAVIA ……………………………………………… …………………………. 97

2
II.1. Studiu de caz : Petru Lubarda ………………………………………………………………………… ……………………….. 112
.II.2. Direcții importante in Iugoslavia după realismul socialist. Grupări artistice……….. …………………………. 120
II.2.1. Expresionismul abstract………………………………………………………………………… ……………………………… 122
II.2.2. Arta informală /Informelul…………………………………………………………………………. ………………………… .126
II.2.3. Arta conceptuală……………. …………………………………………………………………………. …………………………. 131
II.2.4. Studiu de caz: Marina Abramoviš…………………………………………………………………….. ……………………. 138
III .ARTA ALTERNATIV Ă ÎN ROMÂNIA, ÎN PERIOADA ‟48 -‟90……………………… …………………………. 146
III.1. Trenduri,artiști și grupări artistice în arta românească între anii ‟48 – ‟90………… …………………………… .150
III.2. Studiu de caz: Constantin Flondor ………………………………………………………………………… ………………….155

Cap.III. ARTA ÎN EUROPA DE VEST COMPARATIV CU CEA DI N EST Î N PERIOADA 1948 -1980……… 165
I. MIȘCĂRI ARTISTICE ÎN ARTA OCCIDENTALĂ, CONCEPTE ȘI INOVAȚII
LINGVISTICE/COMPORTAMENTALE GENERATE DE ACESTEA…………………….. …………………………. 166
I.1. De la expresionismul abstract la neoexpresionism….. ………………………………………….. …………………………. 166
I.2 Arta anilor ‟80 în Europa…………………………………………………………………………………. …………………………. .171
II. ROMÂNIA…………………………………………………………………………………………………… …………………………….. .186
II.1. Spațiul artelor românești până în anii ‟80………………………………………………………… ………………………….. 187
II.2. Arta anilor ‟80 în România……………………………………………….. …………………………….. …………………………. .192
. II.2.1.Studiu de caz Cristian Paraschiv ………………………………………………………………….. ……………………………. 211
III . IUGOSLAV IA ………………………………………………………………………………………………………….. ……………….217
III.1. Spațiul artelor iugoslave până în anii ‟80………………………….. ………………………………………………………. .218
III.2. Arta anilor ‟80 în Iugoslavia ………………………………………………… ………………………….. ………………………..228

3 IV. POSTMODERNISMUL …………………………………………………………………………………….. ………………………. .239
V. CONCLUZII …………. ………………………………………………………………………………………….. ………………………. 243

Cap. IV. ETNOCENTRISMUL CA DUBLĂ OPOZIȚIE FAȚĂ DE UNIVERSALISMUL SOVIETIC ȘI CEL
OCCIDENTAL……………………………………………………………………………………………………. ………………………………. ….250
I .PREMISELE FALSE ALE UNEI IDENTITĂȚI NAȚIONALE ETNOCENTRICE…. …………………………250
II.ARTIȘTII ÎMPOTRIVA POLITICII ETNOCENTRICE. COSMOPOLITISM VERSUS
TRADIȚIONALISM…………………………………… …………………………………………………………………. ………………………..266
II .1. România………………………………………………………………………………………………… ………… …………………… …273
II.1.1. Rezistența prin cultură…………………………………………………………………………………. ……………………….. …284
II.2. Iugoslavia – aspecte diferite, opozitive, ale rezistenței culturale…. …………………………………………………. …304
III. CONCLUZII………………………………………………………………………………………………… ………………………….. ..309
IV. RETROS PECȚIA ISTORICĂ, DEFINIREA PRIN UNIVERSALISME ISTORICE, SOCIALUL ȘI
POLITICUL CA PROBLEMATICI EXPLICITE SAU MASCATE ÎN REZISTENȚA CULTURALĂ A ANILOR
‟80 …………………………………………………………………………………………. …………………………………………………………….. .319
Concluzii finale ……………………………………………………………………………………………… ……… ………………………. 330
Anexa I. Imagini pictura enformel Iugoslavia…………………………………………………………………. ……………………….. ….335
Anexa II. Index. Lista ilustrațiilor………………………………………………………………………………….. ………………………… …339
Anexa III.Indice de nume……………………………………………………………….. ……………………………………………………… ….342
BIBLIOGRAFIE………………………………………………………………………………………………….. …………………………………. .389

4 ARTA ÎN IUG OSLAVIA ȘI ROMÂNIA ÎNTRE 1948 -1990

INTRODUCERE

Intercondiționarea și relația de feedback dintre artă și istorie legitimează întreprinderea
cercetărilor în domeniul artelor plastice în vederea obținerii unei imagini cât mai complexe a unei
epocii, mai c u seamă când perioada vizată acuză schimbări dramatice de paradigmă, cum este și
cazul perio adei 1948 -1990 în contextul istoriei României, respectiv a Republicii Socialiste
Federative Iugoslavia, și implicit, a Serbiei. De aceea, în lucrarea de față am ini țiat o cercetare, cu
suport logistic multidisciplinar, a imagologiei epocii date, sub semnul politicului.
Dacă, însă, un critic și istoric de artă precum Pierre Francastel afirmă și susține valoarea
operelor de artă ca imago mundi și, în consecință, import anța studierii acestora în vederea unei
mai depline înțelegeri a variilor epoci istorice în care acestea au fost realizate, subliniind că:
„pentru o istorie cât mai completă este necesar să se ia în considerare toate operele omului.Or,
operele de artă aduc un material de informare la fel de precis ca oricare altul atunci când e vorba
de a ști cum au acționat oamenii și cum au judecat ei la un moment dat”1. Heinrich Wölfflin ne
atrage atenția că: „atunci când arta e comparată cu o oglindă care ar reflecta im aginea schim –
bătoare a «lumii», se comite o dublă eroare, în primul rând pentru că este incompatibil de a se
compara activitatea creatoare a artei cu o simplă reflectare; și în al doilea rând, chiar dacă am
reține termenul ca valabil, ar trebui să fim conștienți că „e vorba de o oglindă ce posedă de
fiecare dată o altă structură”2, deci nu trebuie să uităm că „în fiecare nou stil vizual se crista –
lizează un nou conținut al lumii” și că de fiecare dată „vedem nu numai altfel, dar și altce va”3.
Jocurile de putere, implementarea și menținerea unei anume dominații, cât și subminarea
acestora nu ar fi fost însă posibile în absența imaginii, și mai ales a imaginii plastice/artistice care
fie a susținut, fie a contribuit la disoluția puterii pol itice existente, o recunoaște și un critic de artă

1 Pierre Francastel, Realitatea figurativă, Editura Meridiane, București, 1972, pag. 124.
2Heinrich Wölfflin, Principii fundamentale ale istoriei artei , Ed. Meridiane, București, 1968, pag. 205.
3Heinrich Wolfflin, op. cit., pag. 207.

5 de talia lui Jean -Jacques Wunenburger: „fără medierea imaginii, morala, politica, religia și arta
nu ar prinde formă sau și -ar schimba natura. Faptul de a -i cunoaște locul, funcția, de a o
identifica, de a o controla, de a o amplifica determină așadar calitatea vieții spirituale.”4
Am putea spune că până la revoluția imaginală adusă de Renaștere, când noțiunea de
cultură s -a ajustat în funcție de deplasarea percepției poziției omului în univers, arta a cons tituit o
materializare iconică a ordinii sociale care, la rândul ei, se presupunea că reflectă ordinea divină.
Regimurile totalitare din secolul XX pun sub semnul întrebării autonomia pe care arta și -a
câștigat -o în perioada renascentistă și încearcă să se substituie, în mentalul colectiv încă atașat
unor ierarhii de tip medieval, ordinii divine, subordonându -și arta și folosind -o ca instrument de
propagandă și manipulare. Însă, în pofida complicatului, diabolicului sistem totalitar comunist și
a cenzurii p e care acesta a instituit -o pretutindeni sub stăpânirea sa, artiștii au reușit să realizeze
opere de reală valoare căci, să nu uităm, „ideologia poate influența arta în diferite moduri,
bineînțeles, dar valoarea estetică nu este niciodată în întregime dete rminată de ideologie; valoarea
estetică își merită numele doar în măsura în care transcende ideologia.”5
Comunismul românesc a fost supus analizei de către istorici, sociologi și politologi din
perspective multiple, însă nu sunt foarte numeroase acele stud ii/cercetări ce au avut ca subiect
influența puterii asupra creațiilor artistice, „relația care există între societăți și artiștii care
acționează atât ca agenți ai propagandei oficiale, cât și ca interpreți ai unei rezistențe, adesea
necunoscute”6, iar ce rcetările existente în această direcție nu -și propun, după câte cunoaștem, și o
paralelă între cele două extreme ale sistemului comunist – regimul comunist din România și cel
iugoslav.
Prezenta lucrare își propune scrutarea orizontului artelor plastice în intervalul 1948 -1990,
nu doar pe teritoriul României, ci și în celelalte țări comuniste, analiza concentrându -se asupra
fostei Iugoslavii, o țară la granița cu România, dar care nu împărtășește același destin, în ciuda
apropierii ca teritoriu și a faptulu i că a trăit sub același regim comunist impus de Uniunea
Sovietică tuturor țărilor -satelit aflate sub influența sa. În acest scop, am ales să utilizez cu
precădere o metodă comparatistă, atât pentru a scoate în evidență aspectele generale, dar și pe

4Jean-Jacques Wunenburger, Filozofia imaginilor , Ed. Polirom, Iași, 2004, pag. 333.
5 Matei Călinescu, Cinci fețe ale modernității: modernism, avangardă, decadență, kitsch, p ostmodernism , Ed.
Polirom, 2005, pag. 193.
6 Pierre Francastel, op. cit ., pag. 40.

6 cele p articulare, pentru a putea analiza similitudinile și diferențele dintre evoluțiile fenomenului
artistic plastic, în cele două țări, în perioada de timp dată.
Nu întâmplător, ne -am oprit asupra acestei perioade. Anul 1948 este unul de răscruce în
destinul iugoslavilor, schisma de Uniunea Sovietică modificând în mod decisiv și esențial soarta
acestora, pentru o perioadă destul de îndelungată – perioada titoistă –, dar având, bineînțeles, și
repercusiuni până în prezent. În România, acest an marchează o nouă etapă a istoriei ei, o etapă a
represiunii și a persecuțiilor, a izolării, a anulării libertăților cetățenești, totul sub dominația unui
regim ce trage o cumplită cortină de fier peste întreaga cultură românească, până la evenimentele
din decembrie 1989 .
Un studiu comparativ al celor două țări din perspectivă politică și socială va prevala,
astfel, în Capitolul I, ca mai apoi, în Capitolul al II -lea să se urmărească fenomenul artistic și
evoluț ia acestuia în perioada 1948 -1990, atât în cazul României cât și al Iugoslaviei. Capitolul al
III-lea aduce o paralelă între mișcările artistice occidentale și cele din Eur opa de Est, în perioada
1948 -1990, revenind apoi la studiul comparativ al artei în România și Iugoslavia, după anii ‟80,
Capitolul al IV -lea fiind d estinat dezbaterilor, problematizărilor , relativ la câteva aspect e punctu –
ale ale rezistenței culturale, precum etnocentrismul ori relația dintre cosmopolitism ș i tradiționa –
lism.
Analiza începe din perspectivă politică, în artă, pe parcursul întreg ii perioade comuniste,
arta oficială fiind consecvent aservită intereselor partidului, în timp ce arta „alternativă” se
situează pe registre mai largi, între evazionism și frondă. În acest context, obiectivele urmărite în
această teză sunt analizarea și in vestigarea ideologiilor oficiale ale regimurilor comuniste din
România și Iugoslavia și reflectarea acestora în domeniul culturii, în speță în domeniul artelor
vizuale; de asemenea, nu vor fi trecute cu vederea nici rezultatele relației artă -politică. Vom
observa însă că interacțiunea dintre artă și politică, existentă într -un anumit grad în orice tip de
societate, va lua, însă, forme din cele mai acute, mai grave ori mai neașteptate, în perioada supusă
studiului nostru.
Privind structura studiului, ac easta este compusă din patru capitole articulate temporal.
Deoarece arta în perioada cuprinsă între ‟4 8 și ‟9 0 nu poate fi disociată de factorul politic, din
cauza imixtiunii politicului în sfera artisticului și a culturii în general în perioada comunistă, un
studiu comparativ al celor două țări din perspectivă politică și socială va prevala, astfel, în

7 Capitolul I, ca mai apoi, în Capitolul al II -lea să se urmărească fenomenul artistic și evoluț ia
acestuia în perioada 1948 -1990, atât în cazul României cât și al Iugoslaviei. Capitolul al III -lea
aduce o paralelă între mișcările artistice occidentale și cele din Eur opa de Est, în perioada 1948 –
1990, revenind apoi la studiul comparativ al artei în Ro mânia și Iugoslavia, a anilor ‟ 80-‟90,
Capitolul al IV -lea fiind destinat dezbaterilor, problematizărilor vizavi de câteva aspecte
punctuale ale rezistenței cultural e, etnocentrismului, ori relația dintre cosmopolitism și
tradiționalism.
Capitolul I vizează, prin urmare, o privire de ansamblu asupra sferei politice , sociale și
culturale, s pecifică perioadei anilor ‟48 -‟90 în cele două țări est -comuniste. Perspectiva comu –
nistă asupra artei nu poate fi alta decât una deformată și deformantă, între artă și ideologia de
partid creându -se și perpetuându -se multiple i ntercondiționări și complicități: ,,arta constituind un
creuzet al politicului, e de la sine înțeles că depinde de condițiile culturale ale producerii sale și
că există o ideologie a artei ”7.
Este binecunoscut faptul că regimurile politice dictatoriale su bordonează, de regulă,
întregul câmp cultural, așa cum este și cazul celor două țări luate în studiu, însă în România,
prima parte a perioadei comuniste s -a dovedit a fi una a radicalismului extrem în ceea ce privește
constrângerea politico -ideologică. Art a, considerată un mijloc de propagandă și totodată un
instrument perfect pentru formarea conștiinței oamenilor, dar și suportul ideologiei oficiale, a fost
principala ,,țintă” a acestora și implicit și ,,victimă”, statutul său aberant, schizofren, reflectâ nd în
bună măsură realitățile epocii. În Iugoslavia, perioada premergătoare „despărțirii” de Uniunea
Sovietică și adoptării modernismului socialist ca artă oficială pentru o perioadă îndelungată, a
fost cea a unui realism socialist cu accente naționale și, cu toate că regimul care impune acest tip
de artă are un grad de legitimitate și o „priză” în rândul maselor largi net superioare celor ale
regimului comunist din România, totuși este de foarte scurtă durată și nu lasă urme prea adânci în
creația plastică autohtonă de mai târziu, anul 1948 aducând o schimbare majoră în plan cultural,
și anume orientarea fermă către Occident, concomitent cu o prezervare a unui anume „specific
național” – a se observa termenul de „național” și nu „naționalist” ori „etnicist” , RSFI fiind, de la
fondare până la dezmembrarea ei, un conglomerat multinațional. Astfel, arta iugoslavă, odată cu
desprinderea de URSS, se emancipează și de sub ideologia partidului comunist iugoslav, reușind

7 Jean-Jacques Gleizal, Arta și politicul, București, Editura Meridiane 1999, p. 91.

8 să-și păstreze o marcă proprie, o anume ident itate, în timp ce România, rămâne, multă vreme,
influențată de cultura sovietică și de ,,dialectica” doctrinară a realismului socialist, relieful estetic
tinzând către o nefastă uniformizare, iar identitatea culturală fiind grav afectată datorită
modelului străin, mult prea departe de tradiția noastră și impus cu violență de către sovietici .
Pentru arta românească a epocii comuniste, drumul către emanciparea de sub ideologia partidului
comunist este mult mai anevoios și nici măcar nu va fi parcurs integral, presiunea politică
nedispărând complet nici în perioada ,,dezghețului cultural”. Chiar dacă în România „sintagma de
realism socialist dispare aproape complet din recuzita criticii”8, nu avem, însă, de -a face cu o
dez-ideologizare totală, ci mai degrabă c u o flexibilizare a relației cu ideologicul, ce permite de –
clanșarea unui proces de recuperare și refacere a experiențelor interbelice și a etapelor pierdute,
accentuându -se nevoia de sincronizare cu fenomenul cultural european.
Atracția pe care o e xercita ideologia comunistă pentru o mare parte a Europei și nu numai,
a fost stimulată și de consecințele dezastruoase ale crizei datorate războiului și, mai ales, credinței
că acest nou sistem ar fi soluția pentru realizarea unei societăți mult mai bune. URSS era văzută
ca o superputere care a câștigat în bătălia contra fascismului, acest argument înlesnind integrarea
Estului Europei în sistemul socialist. S -a dovedit, însă, în timp, că totalitarismul comunist a re –
prezentat un proiect irealizabil, utopic, care a deraiat, în speță, tocmai datorită ignorării realității,
prin construirea unor idealuri și a unei lumi imaginare, fără fundament. Ceea ce a realizat cu
asupra de măsură, și cu aportul substanțial al unei arte contaminate ideologic precum re alismul
socialist, a fost doar o distrugere sistematică a valorilor, tradițiilor și a democrației țărilor în care
a fost „implementat”, totul petrecându -se în numele construirii unei ,,societăți perfecte”. Astfel
că, grație represaliilor cât și manipulării conștiințelor – în care proces arta de tip sovietic și -a adus
obolul ei, precum am mai menționat –, un personaj sinistru precum Stalin a reușit să -și impună
propriul sistem, conform declarației proprii făcute în cadrul convorbirilor cu omul politic și de
cultură iugoslav Milovan Djilas, publicate și în cartea sa, „ Conversations with Stalin ” (1962):
,,cine ocupă acum un teritoriu își impune propriul sistem”.
Plecând de la situații politico -economice aparent similare, evoluțiile ulterioare din cele
două țăr i, România și Iugoslavia, sunt sensibil diferite, fapt ce se va reflecta, în mod evident, și în
sfera artelor vizuale.

8 Alex Goldiș, Critica în tranșee. De la realismul socialist la autonomia esteticului , Editura Cartea Românească,
București, 2011, p. 70.

9 De exemplu, imediat după cel de -al Doilea Război Mondial, atât în România cât și în
Iugoslavia survine o perioadă de tranziție, de la art a practicată de avangardele autohtone, ce se
dezvoltau conform propriilor criterii estetice, către realismul socialist impus de regimurile comu –
niste, bazat pe critica și respingerea idealului de autonomie a esteticului, în numele necesităților
sociale re voluționare și al valorilor socialiste.
Artiștii români, așadar, s -au găsit într -o situație ingrată, fiind puși să aleagă între con –
vingerile proprii și cele impuse de la Kremlin. Un număr restrâns, în speță dintre avangardiști,
atras la început, în tr-o oarecare măsură, de ideologia comunistă abordează realismul socialist,
însă după câteva experiențe nereușite, îl abandonează, realizând efectul distructiv al metodei
artistice impuse de Moscova. Ulterior, dintre aceștia, unii părăsesc țara, câțiva răm ân o vreme în
„penumbră” și își caută un drum „alternativ” față de arta oficială iar alții, nu puțini, se confor –
mează noilor „cerințe”, trecând cu nonșalanță la practicarea realismului socialist, o artă ,,ela –
borată pentru a gl orifica regimul sovietic și poporul”9, caracterizată de un „academism fad și
sclerozat care a durat până către 1988”10, fapt ce le -a adus numeroase avantaje precum : vizi –
bilitate în epocă, achiziții de stat bine plătite, atelier gratuit etc. Firește , au existat și cazuri
speciale, în care artiști de valoare s -au pus din convingere, nu din interes ori fiind constrânși, în
slujba idealului socialist. Aceștia, însă, au fost extrem de puțini la număr, fiind din cei lesne de
amăgit de varii utopii, exotic e sau nu.
În Iugoslavia, partidul comunist conducător este privit o bună perioadă după Război, ca
eliberator de sub agresorul hitlerist și re -unificator al țării, astfel că arta impusă de către acesta are
un alt tip de legitimitate, o altă rezonanță în con științele creatorilor de artă. În aceste condiții,
după o scurtă perioadă în care realismul socialist este practicat, în genere, dintr -un real elan
patriotic ori dintr -o oarecare credință în beneficiile noului sistem politic, odată cu desprinderea de
sub t utela Moscovei, este imediat abandonat, fiind considerat ca o manifestare a „stalinismului”
ce trebuie complet eradicată, așa încât, artiștii au fost încurajați ideologic și sprijiniți financiar (cu
burse, premii, călătorii de studiu în străinătate, ș.a.) să găsească modalități de exprimare moderne,
sincrone cu Occidentul, însă care să nu deranjeze din punct de vedere ideologic sau punctual
regimul comunist titoist.

9 Patricia Fride -Carrassat, Isabelle Marcade, Mișcări artistice în pictură , București, Enciclopedia Rao, 2007, p.141.
10 Ibidem.

10 Axându -ne, așadar, precum am menționat și anterior, pe analize comparative, vom încerca
să evidențidențiem factorii ce au influențat scena politică, socială și culturală, scopul fiind cel al
determinării aspectelor cu caracter asemănător sau diferit al evoluției fenomenului artistic plastic
în România și Iugoslavia, în perioada menționată. Aceste investigații implică, desigur, urmărirea
mutațiilor din sfera politicului ce au determinat schimbări la nivelul discursului plastic iden –
tificându -se, astfel, mai multe perioade cu caractere distincte, ce vor fi analizate, mai în detaliu,
atât sep arat, cât și în relație cu background -ul lor european/mondial.
Pe această cale, am pornit de la elementul de bază al asemănării celor două țări – tipologia
regimului: același regim comunist în care cultura era dominată, ca și socialul și politicul, de
ideologia marxist -leninistă, impusă cu forța de sovietici tuturor țărilor comuniste controlate.
Destinele celor două țări luate în studiu au început să prezinte deosebiri majore după 1948,
evoluând după pattern -uri uneori foarte diferite, însă, având totuși nu meroase puncte de
convergență.
Un model de metodica cercetării, în demersul angajat de noi, l -a constituit, într -o anume
măsură și studiul foarte bine documentat al istoricului Bogdan Murgescu, referitor la evoluția
decalajelor economice dintre Danemarca, Irlanda, Serbia și România, urmărind în paralel evoluția
economică și politică a celor patru țări pe parcursul a 500 de ani. Revizitând istoria economiei,
Murgescu observă decalaje între Est și Vest, în Europa, încă din Evul Mediu, cân d
productivitatea agr icolă a Vestului a avut o creștere mai rapidă decât cea a Estului. În jurul anului
1500, de la care istoricul începe studiul, cele patru țări erau asemănătoare din punct de vedere
economic, adică slab dezvoltate în comparație cu celelalte țări europene, pr eponderent rurale, cu
o producție vegetală medie și exporturi semnificative de animale spre zonele dezvoltate. Deși
aveau un nivel inițial asemănător, cele patru țări s -a devoltat diferit. Bogdan Murgescu evaluează
Danemarca și Irlanda drept „cazuri istori ce de succes relativ”, iar Serbia și România, drept
„cazuri istorice de eșec relativ”11. Accentuează în tot acest timp importanța adecvării sau
inadecvării politicilor aplicate la nevoile reale ale economiei. Despre dezvoltarea economică în
țările socialist e, după al Doilea Război Mondial, comentează următoarele: „Performanța
economică ocupa un loc central în ideologia comunistă. Regimul clama că sistemul socialist este
capabil să asigure nu numai echitatea socială, ci și o creștere economică mai rapidă decâ t

11 Bogdan Murgescu, http://www.criticatac.ro/4596/romania -si-europa -acumular ea-decalajelor -economice -1500 –
2010/ 16. 08.2014.

11 sistemele capitaliste. Dezvoltarea economică de tip socialist avea în centrul său proc esul de
industrializare forțată, ș i în această privință motivațiile ideologice se îmbinau cu cele ținând de
exercitarea controlului politic. Astfel, comunismul se legit imase ideologic ca exponent a l munci –
torimii industriale, industria fusese considerată ramura economică purtătoare a progresului
istoric, iar marile întreprinderi industriale erau forma de organizare economică cel mai ușor de
controlat în cadrul sistemulu i de comandă. Dincolo însă de aceste motivații specific e comunis –
mului, politicile postbelice de dezvoltare industrială au prezentat și elemente de continuitate față
de cele liberale din perioada interbelică, fapt care explică și sprijinul relativ lar g de care s -a
bucurat opțiunea industrializatoare chiar și după ce regimul a evoluat spre național -comunism.”12
Sesizăm, de aici, faptul că regimul comunist, ori de unde ar fi fost acesta, considera că
„marile întreprinderi industriale erau forma de organiz are economică cel mai ușor de controlat în
cadrul sistemului de comandă” și menționăm că acesta a avut tendința de a trata toate sectoarele
vietii sociale, inclusiv cel artistic, ca pe o „unitate industrială de producție” de tip socialist,
practică ce s -a dovedit, în timp, extrem de perdantă. Dar dacă în Iugoslavia a avut loc, la un
moment dat, trecerea la o economie care permitea existența unităților agricole ori industriale
private, și acest lucru s -a reflectat puternic și în domeniul cultural, permițând o abordare mai
nuanțată a problemelor caracteristice sferei artistice de către regim, în România, până la
evenimentele din decembrie 1989, asociațiile artiștilor plastici au fost conduse, cu rare excepții,
politic, de la centru, pe aproximativ aceleași pri ncipii ca o unitate socialistă de producție.
Unul din motivele pentru care am ales Iugoslavia ca model de comparație pentru România
l-a reprezentat faptul că aceasta a fost prima țară comunistă care a spus un nu răspicat lui Stalin,
sfidând Uniunea Sovieti că și nesocotind politicile impuse de aceasta; prin urmare, aceasta
reprezintă un fenomen interesant, în mod special. Aflată într -o zonă strategică de maxim interes,
la granița dintre Occident și „Imperiul Roșu”, Iugoslavia este o țară care trece de la st atutul de
aliat fidel la unul cu un grad ridicat de independență, după ce trece prin momente de încordare
maximă, din cauza amenințării militare din partea sovieticilor, survenită în urma crizei provocate
de disputa Tito -Stalin, în timp ce România, dintru început ostilă sovieticilor, este forțată să intre
pe un drum străin, alunecând, odată cu accederea la putere a lui Nicolae Ceaușescu, înspre un
regim totalitarist de tip autarhic, izolându -se atât în cadrul Blocului Estic, cât și față de Occident.

12 Bogdan Murgescu, op. cit ., pag. 336.

12 Alte motive le -au constituit similitudinile, în anumite perioade distincte, ale producției
artistice iugoslave cu cele din România, în condiții socio -politice surprinzător de diferite, și aici
am putea să amintim opere aparținând modernismului socialist mode rat ori neo -expresionismului
optzecist, precum și apropierile de viziune dintre anumiți creatori sârbi și români.
Necesar de menționat mi se pare și faptul că niciodată, nici în perioadele cele mai
sumbre/restrictive ori laxe și confuze nu au lipsit, nici în România, nici în Iugoslavia, opere de
artă de certă valoare, neexistând nici o clipă un vid de creativitate plastică, precum au fost tentați
să afirme nu puțini critici de artă, în tentativa de a trata tranșant, lipsit de nuanțe, un subiect încă
delicat precum opera de artă și practica artistică în epoca totalitarismului roșu.
Înainte de a iniția un scurt excurs asupra evoluției politice, sociale și culturale în România
și Iugoslavia, în perioada 1948 -1990, vom creiona un istoric minimal al ideologiilor politice,
pentru a înțelege mai bine regimurile totalitare din cele două țări avute în vedere.
Termenul „ideologie” a fost creat în 1796 de către Antoine Destutt de Tracy, pentru a se
referi la știința ideilor, în contextul tulbure al Revoluției franceze. Filosofia politică a început să
fie dezvoltată de iluminiști, iar în secolele XVIII -XIX a fost preluată ideea fundamentală din
opera lui Baruch Spionza, de a raporta libertatea umană atât la rațiune, cât și la necesitate,
necesitatea luând forma legilor ju ridice. „Această corelație va sta la baza ideii statului de drept,
stat în care fiecare cetățean este liber deoarece voința sa nu se subordonează nici unei ale voințe
subiective, nici unui ordin arbitrar, ci numai necesității sociale obiective exprimate de legile
statului.”13 În viziunea lui Jean -Jacques Rousseau, a lui Kant și a altor gânditori din secolul XIX,
statul se subordonează societății, care creează cadrul de drept necesar oamenilor, grupurilor
sociale. Doctrinele politice utopice din secolul XIX, de factură socialistă, comunistă, susțin
subordonarea idealului libertății față de idealul egalității și echității, societatea fiind subordonată
statului. Libertățile individuale sunt sacrificate în numele interesului general, care urmărește o
organizare s ocială ideală. În acest fel, este deschisă cale spre abuzul de putere și încălcarea
libertăților omului. Aceleași concepții de supremație a statului conduc la etatism. Hegel propune
o mistică a statului, văzut ca reprezentare a ideii divine pe pământ, iar Nietzsche îi preamărește
pe cei cu „voință de putere”. Aceste concepții vor avea o semnificație însemnată în geneza
ideologiilor fasciste. La polul opus se află teoriile individualiste, care limitează puterea statului și

13 Mihaela Bârsan, Adrian -Paul Iliescu, Adrian Miroiu, Cristian Petru, Gheorghe Vlăduțescu, Lecții de filosofie , Ed.
Humanitas, 1990, pag. 121.

13 apără drepturile și libertățile ind ividuale, teorii care s -au dezvoltat mai ales în cadrul gândirii
britanice și americane. Istoria recentă a dovedit că nu există nicio ideologie perfectă, nicio formă
de organizare socială fără erori, având loc revolte sociale chiar și în țările în care flu tură steagul
democrației, cum ar fi S.U.A, Marea Britanie, Franța, Germania.
De formele ideale de organizare a societății au fost interesați nu numai politicienii ci și
artiștii, prin creații literare, plastice, arhitectonice. A existat mereu o fascinație pentru utopii,
pentru cetăți radioase. „Utopiștii, și îi includ aici pe toți cei care au visat la reformarea societății,
nu au exprimat doar gândirea unui grup determinat, a unei clase sociale; ei au jalonat istoria
Occidentului și au marcat momentele de c riză prost percepute de contemporani și abia distinse
mai târziu de istorici. (…) Utopia deschide un domeniu nou reflecției sociologice deoarece
constituie o gândire unică ale cărei moduri de exprimare abia dacă au variat de -a lungul secolelor.
În jurul aspirațiilor analoage ea folosește teme identice, exprimate într -un limbaj simbolic la fel
de precis și de limitate în termenii săi ca și vechile mituri ale Occidentului transformate în
basme”14, deci, se impune să nu uităm linia fragilă ce desparte utopia de distopie, precum, de
exemplu în lucrarea lui Peter Bruegel cel Bătrân, Turnul Babel (1563) și să nu acordăm prea
multe circumstanțe atenuante utopiei comuniste, nici reflectării acesteia în arta oficială.

14 Jean Servier, Istoria u topiei , Ed. Meridiane, 2000, pag. 247.

14 CAPITOLUL I: ROMÂNIA ȘI IUGOSLAVIA. CO NTEXT SOCIAL, POLITIC ȘI
CULTURAL
I. REGIM UL COMUNIST DIN ROMÂNIA 1948 -1990

I.1. Evoluția politică, socială și culturală.

După abdicarea forțată a regelui Mihai, la 30 decembrie 1947, proclamarea Republicii
Populare Române marchează implem entarea, după model sovietic, a unui regim comunist,
considerat de unii ca fiind „cel mai dur”, după Uniunea Sovietică, din toată Europa de Est, un
regim totalitar, cu un puternic aparat represiv, ce a suprimat toate drepturile și libertățile
fundamentale ale cetățenilor, impus și menținut prin forță de sovietici. Sub conducerea lui
Gheorghe Gheorghiu Dej, România traversează cea mai grea perioadă a regimului comunist, în
care românii sunt nevoiți să îndure un adevărat purgatoriu, umilințe și exterminări, î ncepând cu
intelighenția, respectiv cu cei care ar fi putut manifesta o formă coerentă și organizată de
opoziție, elitele, intelectualitatea laică și religioasă deranjând cel mai mult lansarea cu succes a
comunismului și a politicilor sale aberante.
Epurăr ile încep în primă fază imediat după 1945, orice formă de opoziție față de comisarii
URSS atotputernici fiind sălbatic anihilată , neținându -se seama de consecințe, metode sau
urmări, imediate, ori într -un orizont temporal mai îndepărtat. Politicienii zile i rescriu istoria,
inclusiv istoria culturală a României, deformând faptele pentru a servi în scop propagandistic și,
bineînțeles, în vederea unei nemascate rusificări. Cele dintâi obiective ale „aparatului cultural”
nou înființat, impregnat până la refuz de ideologia sovietică, era ruperea culturii/artei de tradițiile
anterioare și crearea unor noi instituții, pe întreg teritoriul țării, fidele regimului, crearea unei noi
nomenclaturi culturale, și eficientizarea instituției cenzurii. Moscova dictează atât repertoriul cât
și modalitatea de exprimare în perimetrul artei oficiale, influența acesteia persistând cu intensitate
până la plecarea trupelor sovietice de pe teritoriul României și continuând apoi, cu fluctuații,
pănă la evenimentele revoluționare din 1989. Oamenii erau manipulați și sacrificați pentru
interesele regimului despotic prin fals, control și opresiune.

15 Acest regim, complet lipsit de orice formă de toleranță, a reușit prin teroare, frică și
eliminare să distrugă aproape integral ceea ce mai r ămăsese din elita societății românești
interbelice, proces ce a avut grave consecințe asupra întregii culturi românești. Intelighenția
națională a fost treptat înlocuită cu cadre școlite la Moscova, îndoctrinate și instruite pentru a
sovietiza, însă chiar și aceste noi cadre au avut de suferit ulterior, din varii motive, la următorul
val de epurări staliniste, alături de oamenii politici de stânga autohtoni care își păstraseră anumite
vederi ce rezonau cu o „democrație socială”, de tip occidental. Astfel și -au pierdut influența,
libertatea ori chiar viața personaje precum Ștefan Foriș, Lucrețiu Pătrășcanu, Ana Pauker, Vasile
Luca, T. Georgescu ori M. Constantinescu.

Fig. 1, poză colectivă: Gheorghe Gheorghiu -Dej și Nicolae Ceaușescu

Dacă întreaga societat e românească trece printr -un proces de sovietizare extrem de
traumatic, este de la sine înțeles că aceeași presiune este exercitată și în sfera artelor vizuale, cu
mențiunea că, deși agenții sovietici considerau artele plastice deosebit de importante sub r aport
ideologic, au operat cu maximă violență, în primul rând în zona istoriei și literaturii, și doar în al
doilea rând în sfera artelor vizuale, luând, probabil, în considerare caracteristicile culturii române
tradiționale, în economia căreia artele cuvâ ntului au deținut întotdeauna supremația.
Atât în literatură cât și în artele plastice este impus canonul realismului socialist, al cărui
limbaj rudimentar, schematic, se voia a fi înțeles de mase în mod imediat, fără efort, neinten –

16 ționându -se educarea gusturilor estetice ale acestora, ci pur și simplu manipularea lor. Ideologia
„revoluționară” de tip comunist trebuia să fie asimilată de toate păturile sociale, iar arta și li –
teratura niște simple, dar eficiente instrumente de manipul are, folosite pentru legitimarea, domi –
nația și menținerea noii ordini socio -politice clonată după modelul sovietic, această situație
menținându -se inclusiv după preluarea puterii de către Nicolae Ceaușescu, atâta doar că, în a
doua jumătate a anilor ‟ 70, după o periodă de relativă efasare a modelului sovietic, acesta reapare
la suprafață deghizat în național -comunism și ranforsat cu accente preluate de la dictaturile ex –
trem-orientale ale epocii.
O privire de ansamblu asupra societății român ești ne dezvăluie paradoxul că regimul
comunist, în toate fazele lui, a luptat continuu împotriva propriilor interese și a propriei națiuni,
împingând -o sistematic înspre pierderea identității naționale, obligând -o să-și șteargă ori să -și
falsifice istoria și să distrugă tot ce se construise până atunci, alegând să slujească interesele Uni –
unii Sovietice, și, după caz, meschine interese de clan.
Am putea spune, deci, că în România s -a respectat fidel modelul de guvernare sovietic,
începând chiar cu Con stituția RPR din 1948, care era calchiată îndeaproape după cea sovietică,
statuând puterea monolitică a partidului comunist și desăvârșind principiul „centralismului
democratic” prin elecția unui unic organism de conducere care să dețină atât puterea poli tică cât
și pe cea legislativă și administrativă, în stat. Principalul izvor al discursului oficial al partidului
era ideologia marxist -leninistă, completată de cea stalinistă, iar de implementarea acestuia se
ocupau instituțiile aparatului de stat, una di ntre acestea fiind Secția de Propagandă și Agitație a
CC al PMR, care transmitea tuturor instituțiilor subalterne deciziile și indicațiile partidului.
Formarea conștiinței socialiste, așa cum era menționat în doctrină, se făcea cu lichidarea
influențelor s trăine (a se citi „occidentale”), a „rămășițelor” burghezo -moșierești și, în genere, a
oricăror „elemente dușmănoase” față de regim, cu sădirea urii și disprețului față de capitalism,
taxat drept decrepit și, bineînțeles, cu buna însușire a „virtuților” co muniste de tip sovietic.
Intuind că se vor găsi opozanți puternici ai doctrinei oficiale în rândurile elitei culturale,
comuniștii au trecut imediat la măsuri de siguranță, scopul prioritar al acestora fiind înființarea
aparatelor de control asupra tuturor instituțiilor culturale.
Atât operele de artă cât și creatorii acestora trebuiau să treacă prin furcile caudine ale
cenzurii, și, mai mult, chiar și operele înaintașilor intrau sub incidența acesteia, la un moment dat

17 elaborându -se și un index de 500 de pagini cu opere și autori interziși. Astfel, bibliotecile erau
asfixiate de literatură rusă, în genere una pro -sistem, în timp ce scriitorii noștri și cei occidentali
erau interziși. Blaga, Arghezi, Călinescu sunt doar câțiva dintre autorii împotriva căror a se
declanșase brusc o adevărată campanie de denigrare, această „estetică roșie” reușind chiar să
înlăture din circuitul cultural și operele unui V. Alecsandri, Eugen Lovinescu, M. Eminescu, T.
Maiorescu, N. Iorga, O. Goga etc., și să impună pe scena lite rară și nu numai, veleitari sau
nulități animate de mărețul ideal al „omului nou”, de sorginte sovietică. Delațiunea și
colaboraționismul cu regimul roșu se manifestă frecvent în rândurile noilor kulturnici pătrunși pe
ușa din dos în sfera artei. Asfel, Ar ghezi ajunge să fie interzis în urma apariției în "Scânteia" a
articolului „Poezia putrefacției sau putrefacția poeziei” de Sorin Toma. Iar numeroși oameni de
cultură, în urma unor acte de delațiune ori denigrare sunt arestați, printre aceștia numărându -se
Constantin Noica, Mircea Vulcănescu, Mircea Damian, Constantin (Dinu) Pillat, Edgar Papu,
Ștefan Augustin Doinaș, Adrian Marino, Nichifor Crainic, Al. Paleologu.
Inspirat de tezele lui Jdanov împotriva cosmopolitismului, Leonte Răutu, mâna dreaptă a
lui Iosif Chișinevschi, secretarul cu propaganda și cultura al CC al PCR între anii 1952 -1955,
publică în „Lupta de clasă”, din 4 iulie 1949, textul: „Împotriva cosmopolitismului ș i obiectivis –
smului burghez în științele sociale”, taxând cultura occidenta lă drept „burgheză”, parte a impe –
rialismul ui american și manifestare a „decadenței” sistemului capitalist.
Aducem aici și o scurtă analiză a termenului „decadent”, etichetă de temut, care în
sistemul comunist odată emisă, ducea la cenzurarea operelo r artistice ce primeau acest ,,cali –
ficativ” și, nu de puține ori, atrăgea și „sancțiuni” autorilor acestora, de la simpla „prelucrare” în
ședințele Uniunii Artiștilor Plastici, până la interzicerea dreptului de a expune lucrările public. În
interp retarea marxistă a artei, acest concept nu a avut un rol semnificativ înainte de începutul
secolului XX. Cel care a făcut o teorie a „decadenței”artistice a fost filosoful și criticul revo –
luționar rus G.V. Plehanov (1856 -1918), teorie preluată mai târziu de către ideologii de partid din
URSS. „Teoria decadenței, făcută de Plehanov a fost probabil cea mai importantă premisă a
apariției, douăzeci și ceva de ani mai târziu, a doctrinei estetice oficiale sovietice, „realismul
socialist”15. Într -un artic ol apărut în „Marea Enciclopedie Sovietică”, Plehanov scrie: ,,Nume –
roase motive ale structurii mentale decadente au devenit proprietatea diferitelor curente artistice

15 Matei Călinescu, Cinci fețe ale modernității: modernism, avangardă, decadență, kitsch, postmodernism, (editia a
II-a rev ăzută și adaugit ă) Ed. Polirom, Iași, 2005, pag. 197.

18 moderniste. Arta realistă progresistă și, înainte de toate, arta realismului sociali st se dezvoltă într –
o luptă constantă împotriva acestora. Criticând diferitele manifestări în artă și literatură ale
atitudinilor legate de decădere și declin, estetica marxist -leninistă pornește de la principiile conți –
nutului profund ideologic al identificării cu poporul și al orientării partinice în artă.”16
Dacă spațiul cultural iugoslav a profitat de beneficiile unui regim tolerant și permisiv,
România, ca și în Uniunea Sovietică, experiază intervenția masivă a puterii politico -ideologice,
aceasta dictând ce și cum se creează în perimetrul artei oficiale. Criticul literar Eugen Negrici,
evocând situația culturii române a anilor ‟50, face o analogie între practica religioasă și „credința
comunistă”: „Literatura aservită propagandei a fost concepu tă să pregătească soldați ai Partidului.
Preocuparea unică a fost transformarea temelor ideologice în sentimente active, schimbarea
radicală a mentalității și făurirea «omului nou». Aflată într -un salt neîntrerupt, literatura acționa
la unison cu presa, ra dioul, școala, armata și cu oricare altă instituție imaginabilă pentru
statornicirea credinței comuniste.”17
În aceste condiții, numeroși intelectuali au preferat retragerea, privind neputincioși de pe
margine degradarea într -un ritm alert a țării. Odată r edusă la tăcere, elitei intelectuale autohtone i
se substituie detașamentul noilor cadre „instruite” în spiritul ideologiei marxist -leniniste, noul
establishment nefiind altceva decât o sumă de oameni servili, oportuniști și lipsiți de scrupule ce
se supun eau directivelor partidului, firește cu câteva extrem de rare excepții. Nomenclatura
comunistă din domeniul cultural nu făcea excepție, astfel că, varii interese, cât și teama de
represalii au dus implicit la fenomenul de subordonarea oarbă a acesteia față de politica
ocupantului sovietic și, implicit, la înfeudarea aproape completă a artei oficiale față de comanda
politico -ideologică. Trebuie să menționăm însă că nu toți oamenii de cultură au putut fi aliniați
ideologic, mulți fiind ferm convinși că model ul stalinist al doctrinei marxiste era o utopie nefastă,
și, mai ales, ceva cu totul „temporar”, nebănuind persistența și repercusiunile acesteia în timp.
Situația, însă, devenea din ce în ce mai încordată și, în câțiva ani, devenise limpede că
lucrurile n u aveau să se îndrepte prea curând. Sălile de expoziții erau deschise doar pentru artiștii
ce „îmbrățișau” realismul socialist și arta proletcultistă , ori tematica propagandistă. Artiștii, ,,con –
știenți de rolul educativ al artei, au realizat și cree ază mai departe o artă adecvată noilor cerințe

16 Matei Călinescu, op. cit., pag.197.
17 Eugen Negrici, Literatura română sub comunism 1948 -1964( volumul I), Ed. Cartea Românească,București, 2014,
pag. 69.

19 ale statului”18, astfel că reprezentarea idealurilor comuniste, omul nou, noua societate, noii lideri
comuniști ș.a. eclipsau orice alte opțiuni tematice iar, în ceea ce privește limbajul artistic,
singurul mod el permis este arta „marelui prieten de la răsărit”: „În alte opere s -au oglindit
episoade din lupta poporului nostru pentru libertate, momente din istoria partidului ori teme
legate de problemele prezentului: industrializarea, transformarea socialistă a a griculturii, marile
construcții, realizarea și depășirea planului de stat”19.
Totuși, în pofida acestui întreg sistem de constrângeri, pictori de certă valoare au dat
patrimoniului țării, chiar și în acea vreme, opere care nu pot fi contestate. Nevoiți să a ccepte o
situație, în fapt, inacceptabilă, aceștia au găsit, mereu, breșe tematice viabile și, mobilizând
resurse interioare nebănuite, au eludat cenzura și, implicit, au contribuit la evitarea unei stări de
„faliment total” a artei. Spre exemplu, „Alexand ru Ciucurencu a realizat o artă în slujba patriei
noastre. Adevărata capodoperă în această privință este lucrarea sa Ana Ipătescu”20, și aici am mai
putea cita o mulțime de lucrări memorabile.
Nota dominantă a epocii rămânea, însă, pseudocultura și nonvaloa rea, kitschul comunist
fiind promovat în toate sferele societății și, cu maxim efect, în cea a artelor vizuale, contribuind
astfel la „educarea” noilor generații. Cultura sovietică și sovietizantă a pătruns, bineînțeles și în
sistemul de învățământ, pertur bându -i misiunea de a contribui la formarea conștiinței naționale și
la conturarea unei elite intelectuale românești, bine integrate în cultura europeană de tip
occidental, în intenția vădită de a „re -formata” mentalul colectiv, a uniformiza societatea ș i, în
fapt, de a crea indivizi manipulabili, susceptibili de a sluji interesele regimului.
Mediul rural și, în special, așezămintele mănăstirești ortodoxe au fost, însă, mai puțin
contaminate de asaltul „culturii” și „artei” sovieto -comuniste, astfel că ai ci s-au păstrat mult mai
bine ramificațiile unui filon autentic de artă populară autohtonă cât și bizantină, însă și asupra
acestor enclave spirituale s -a dezlănțuit curând ofensiva: „folclorul nou” promovat de competiții
de anvergură națională precum „Cân tarea României” (festival inaugurat cu deosebit fast în 1976)
sau închiderea ori dărâmarea unor prestigioase mănăstiri, mai ales din Capitală, afectând deosebit
de grav aceste ultime redute ale rezistenței anti -sovietice.

18Ibidem, p. 330 .
19 Marin Nicolau -Golfin, Istoria Artei , București, Editura Didactică și Pedagogică, 1970, p. 32.
20 Ibidem, p. 324.

20 O oarecare relaxare ideologică se simte și în România, ca și în celelalte țări comuniste,
după moartea lui Stalin, în 1953, când se schimbă conținutul ideologic al discursurilor oficiale,
noul lider de la Moscova, Nikita Hrușciov, fiind mai „dialectic” cu privire la acceptarea și
colabor area cu sistemul capitalist și condamnând în mod oficial politica represivă și crimele
staliniste, considerându -le ca acțiuni de „trădare a comunismului”, discurs care, însă, nu punea
sub semnul întrebării nici „orânduirea comunistă” nici „supremația URSS ”, dacă nu în lume, cel
puțin în „ Commonwealth -ul roșu”.
Astfel, partidele comuniste ale țărilor Pactului de la Varșovia încep să -și construiască
propria cale a socialismului sau propria linie politică, odată scăpați de obsedantul „cult” față de
persoana l ui Stalin, însă fără să se abată de la principiile de bază marxist -leniniste, dogmele
ideologiei rămânând neclintite: rolul conducător al partidului comunist și „democrația” socialistă
fiind superioară celei „burgheze”, care este în plin „declin”, societat ea socialistă în ansamblul ei
strâns unită în jurul partidului unic este angrenată în „marșul victorios” spre făurirea
comunismului.
Noul lider de la Kremlin nu dă dovadă de aceeași rigiditate ideologică precum prede –
cesorul său, Stalin, totuși, re concilierea cu Tito nu este posibilă, singurul naționalism permis în
lagărul estic fiind cel „ruso -sovietic”. Orice altă „cale națională proprie” devine o atitudine
„eretică”, șovină și reacționară, astfel că Tito este văzut, în continuare, drept un reacți onar cu
concepții naționaliste, care nu mai lupta împotriva imperialismului, ci chiar trecuse de partea
acestuia. Ruptura dintre sovietici și iugoslavi, prima breșă în fortăreața construită cu multă
abilitate de Stalin, a distrus iremediabil mitul monolit ului comunist în Europa, însă colosul
sovietic continua să -și impună dominația în estul european, cu sau fără adeziunea iugoslavă.
Inspirându -se din modelul iugoslav, România încearcă să se îndepărteze și ea de Rusia,
mai ales că în 1958 trupele sovietice părăsesc teritoritoriul țării noastre. În consecință, se schimbă
sensibil și liniile directoare ale politicii de partid, dându -se impresia unei oarecare ameliorări a
situației generale, cu toate că persistă, în continuare, controlul insidios al partidului asupra
întregii societăți.
Se reiau legăturile și cu Iugoslavia, întrerupte după ce conducerea comunistă a României
acuzase țara vecină, și pe liderul acesteia, în corul dirijat de sovietici, de „trădare a principiilor
comunismului”, în contextul în care T ito era considerat cel mai redutabil adversar al lui Stalin.

21 „Profitând de conflictele dintre Uniunea Sovietică și Iugoslavia, dar mai ales dintre Uniunea
Sovietică și China, guvernanții români ajung să ducă o politică externă din ce în ce mai
independentă , care e încununată, în 1964, printr -o celebră declarație oficială a P.M.R., ce
proclamă „dreptul suveran al oricărui stat socialist de a -și elabora, alege și schimba formele și
metodele construcției socialiste. Totuși, această răsunătoare politică externă independentă,
influențată poate de politica de non -angajare a Iugoslaviei lui Tito, nu e acompaniată de o politică
internă similară.”21
Și acest fapt – adică politica internă dezastruoasă – putem presupune că s -a datorat lipsei
de cultură, convingerilor co muniste și nevoii de putere a liderilor români ai epocii, cazul cel mai
elocvent fiind însuși Nicolae Ceaușescu, liderul care accede la putere în 1965 și „domnește”
despotic, e drept, în primă fază, sub aparențele unui „despotism luminat”, până la îndepărt area sa
definitivă, sfârșind prin a fi executat în urma evenimentelor din decembrie 1989.
O timidă dar evidentă „destalinizare” caracterizează începutul guvernării ceaușiste,
această perioadă fiind, în genere catalogată drept o perioadă de liberalizare, de deschidere
culturală, de deschidere spre Occident și relaxare ideologică. Odată cu Congresul al IX -lea al
partidului apar, astfel, primele schimbări semnificative politice, economice și culturale, trezind
speranța cu privire la evoluția societății româneș ti. Ceaușescu are o perioadă de glorie și
ascensiune, primind girul și votul de încredere al poporului, apărând speranța că țara și -a regăsit
drumul pe care -l pierduse. Deconectată de la evoluția societății occidentale și trecută prin
purgatoriul stalinist , marea masă a populației din România trăiește acum iluzia unui „dezgheț
ideologic” și a unei relative bunăstări economice care, însă, avea să se dovedească a fi de foarte
scurtă durată, deoarece Nicolae Ceaușescu, în fapt, „urmărind linia politicii lui Gh eorghiu -Dej,
refractară la reformele lui Hrușciov, (…) a respins constant schimbările de substanță în virtutea
unei opțiuni neo -staliniste, a unei izolări autarhice”22.
Militantismul pro -dezarmare și alte „câteva gesturi politice (neruperea relațiilor cu
Israelul după războiul de șase zile din Orient 1967, recunoașterea RFG, poziția neutră în con –
flictul dintre URSS și China, neparticiparea la intervenția din august 1968 în Cehoslovacia etc.) i –
au asigurat o susținere internațională”23, astfel că Occidentul are și el, într -o anumită măsură,

21 Magda Cârneci, Artele plastice în România 1945 -1989 , București, Meridiane 2000, p. 51 -52.
22 Vladimir Tismăneanu, Despre comunism, destinul unei religii politice , București, Humanitas, 2011 , p. 84.
23Stelian Tănase, Raportul Tismăneanu: ecouri, http://www.sferapoliticii.ro/sfera/126 -127/art03 -tanase.html

22 iluzia apariției unui lider diferit, cu o gândire liberală, în rândurile țărilor Blocului de Est, pe care,
însă, îl utilizează cu pragmatism în arena politică internațională, tolerându -i, în schimb, politica
internă dictatorială. Această situație se va încheia la 10 martie 1985, odată cu accederea la putere
în URSS a lui Mihail Gorbaciov. Atunci, Occidentul nu va mai face comparația „între obositul și
neostalinistul, coruptul Leonid Brejnev și mai tânărul Ceaușes cu, „liderul unei țări mici care se
opune curajos unui gigant amenințător” dispus să declanșeze un război mondial, ci între
Ceaușescu, care de 20 de ani se află la putere, neostalinistul, naționalistul, rigidul Ceaușescu și
tânărul, dinamicul, reformatorul Gorbaciov ”24. Pierderea interesului Occidentului pentru liderul
român, duc implicit și la pierderea suportului din partea acestuia, iar ,,izolarea sa diplomatică și
politică este dublată de una economică și financiară.”25
Cu toate acestea, în pofida scur timii sale, perioada de început a „domniei” lui Ceaușescu a
însemnat mult pentru destinul sinuos al culturii române sub comunism. Arta și cultura în genere
obțin o relativă autonomie și sunt revalorificate filoanele naționale. Literatura și filosofia, poat e
chiar mai „năpăstuite” decât artele vizuale, reînnoadă și ele legăturile cu Occidentul, fapt ce face
posibilă o diversificare stilistică a câmpului cultural; cenzura devenind oarecum mai permisivă, în
acest interval, se produce o oarecare distanțare de c anoanele ideologice ale realismului socialist,
iar scara de valori începe a fi refăcută după criterii estetice și nu după criterii politice.
Acest reviriment pe toate planurile aduce schimbări și la nivelul criticii literare, care -și
schimbă viziunea și îș i reînnoiește limbajul, revistele culturale prezintă iarăși noutățile din
domeniu și evenimentele ce se desfășurau în afara granițelor, captând interesul întregii
intelectualități, care avea acum, din nou, ocazia să se informeze la zi asupra producției lit erar-
artistice occidentale/mondiale. România reintră oarecum în circuitul informațional internațional,
iar intelectualitatea pro -occidentală reușește să -și consolideze un statut de cvasi -autonomie și să
creeze chiar o anumită presiune asupra mediilor polit ice autohtone.
De notat eforturile și încercările artiștilor plastici de a depăși canoanele corespunzătoare
ideologiei socialiste, eforturi care se fac simțite, începând de la mijlocul anilor ‟60, astfel că
sărăcia producției artistice de reală valoare de după 1948 se metamorfozează într -o perioadă de
efervescență creatoare și relativă sincronizare cu neo -modernismul internațional, cu toate că

accesat12.09 . 2014.
24 Ibidem.
25Ibidem.

23 inițial, modernismul practicat de artiștii români era mai apropiat de avangardele istorice
interbelice decât de fo rmulele occidentale din epocă.
Schimbarea opticii culturale, deschiderea către arta occidentală animă o firească „sete“ de
explorare a trendurilor novatoare vest -europene, de cercetare plastică personală și, nu în ultimul
rând, un zel neobosit în regăsire a „valorilor pierdute”, inițiindu -se noi abordări plastice identitare,
lumea artistică românească tentând să recupereze tot ceea ce i -a fost luat în mod abuziv:
exprimarea liberă, conectarea la fluxul artistic internațional și continuitatea unei tradiții c ulturale
proprii.
Dacă persistă o artă oficială care și ea devine mult mai nuanțată, renunțând la schema –
tismul formal și dogmatismul tematic al realismului socialist, și pigmentându -se cu varii soluții
neo-moderniste, în genere, în regim cvasi -abstract, ceea ce se înfiripă acum este o artă ,,alter –
nativă” paralelă ori chiar „deviantă” față de trendul oficial. Această opțiune secundă, am putea
spune că este, în fapt, o formă premergătoare „rezistenței prin cultură” a anilor ‟80, lipsindu -i
însă agresivitatea și ethosul caracteristic și fiind marcată de un puternic spirit experimentalist,
derivat dintr -o anume stare de optimism care, în deceniul nouă al secolului trecut, lipsea cu
desăvârșire.
Dominată de un anume evazionism, acest gen de a rtă „alternativă” se refugiază în este –
tism și cercetări formale, începând să se întrevadă, în această direcție, un posibil statut autonom
al artelor, eliberate de sub canon ideologic. De asemenea, o breșă fertilă a constituit -o în această
perioadă și recursul la arta populară autohtonă, în speță la capacitatea de abstractizare, sinteză
imaginală și geometrizare a acesteia, în consonanță cu trendul neo -modernist din epocă.
Aspecte deloc de neglijat ar fi și îmbogățirea repertoriului artelor vizuale cu practici non –
conformiste, de sorginte occidentală, precum happening ori performance -ul, și uzitarea pe scară
extinsă a instalației, ready -made -ului ori evenimentelor/instalațiilor de tip Land -Art.
Subversivă prin însuși faptul că propune „altceva” decât a rta oficială realist socialistă, arta
„nealiniată” a anilor ‟60 și a începutului anilor ‟70 pare a se integra firesc în arta „euro -atlantică”,
și, în pofida decalajelor de tot felul, apar numeroase cazuri de perfectă sincronie cu trendurile
artistice occid entale: sculptura în cheie neo -brâncușiană a unui G. Apostu, instalațiile și happe –
ening -urile dezvoltate de Paul Neagu, instalațiile ambientale și performance -urile textilistei Ana
Lupaș, intervențiil de tip Land -Art ale Wandei Mihuleac, ș.a.m.d . Tot în zona „alternativă”,

24 sincronistă, putem aminti și prestațiile grupărilor timișorene „1+1+1” (Ștefan Bertalan, Roman
Cotoșman, Constantin Flondor) și „Sigma” ( Ștefan Bertalan , matematicianul Lucian Codreanu ,
Constantin Flo ndor, Ioan Gaiță, Elisei Rusu , Doru Tulcan ), acționismul ori instalațiile de a rtă
ambientală ale lui Mihai Olos ori Florin Maxa, și performance -urile cu trimiteri la simbolurile
civilizației arhaice ori experimentele inter -mediale marca Geta Brătescu sau Ion Grigorescu.
Cu toate că unii autori au susținut că modernismul românesc al anilor ‟60 nu ieșea cu mult
din tiparele avangardelor istorice, fiind doar ,,«o clonă a celui interbelic»”26, se pare, totuși, că în
sfera artelor plastice au existat contribuții originale consistente, eforturile de sincronizare cu ceea
ce se întâmpla în Oc cident soldându -se deseori cu opere de reală valoare artistică, și am putea
aminti aici instalațiile și happening -urile unui Paul Neagu27, cu certe influențe occidentale – și
aici ne gândim la arta conceptuală, minimalism ori la creațiile unor grupări precu m „Fluxus” ori
„Recherches Visuelles ” – sau sculpturile unui Ovidiu Maitec care ,, expune mult în străinătate, iar
primele sale expoziții personale, pînă în 1976, se vor deschide în Occident. El se lasă impregnat
de neoavangardismele sculpturale postbelice , așa cum le va percepe mai ales prin filieră britanică,
dar nu va renunța niciodată la „rădăcini” și „temeiuri”, la tradiția stilistică din care provine și în
care se reîntoarce mereu. Maitec ajunge repede un artist român important, fără a deveni vreodată
un artist „oficial”. Și de fapt oscilează continuu între două lumi, încercând o nostalgică drama –
tică, poate utopică și, probabil, imposibilă sinteză.”28
Odată cu vizitele lui Ceaușescu în China și Coreea de Nord și elaborarea nefastelor Teze
din iulie (1971), visul ca România să se angajeze pe o traiectorie a normalității este spulberat,
dictatorul român inițiindu -și propriul „Mare Salt Înainte” și propria „Revoluție Culturală”,
ambele după un indubitabil model maoist. Aceste teze preconizau o re întoarcere la dogmatismul
ideologic al epocii staliniste și utilizarea tuturor pârghiilor culturale întru proslăvirea societății
socialiste multilateral dezvoltate, a partidului comunist unic conducător și, bineînțeles, a „celui
mai iubit fiu al Patriei” – Nicolae Ceaușescu în persoană.

26 Mircea Cărtarăscu, Postmodernismul românesc , Humanitas, București, 2010, pag.137 .
27 Paul Neagu, de altfel, emigrează în 1969 în Marea Britanie, după participarea la o expoziție alături de Joseph
Beuys și Tadeusz Kantor; în 1976 primește cetățenia britanică, devenind un „sculptor britanic de origine română”;
după evenimentele din decem brie 1989 se întoarce deseori în România; moare la Londra, la data de 16 iunie 2004,
însă conform dorinței sale este înmormântat în țară, la Timișoara.
28 Magda Cârneci, Ovidiu Maitec – un tehnologism stihial , http://www.revistaarta.ro/ovidiu -maitec -un-tehnologism –
stihial accesat./22/12/2013.

25 Experiența restricțiilor și disfuncționalităților generate de ideologizarea maladivă și
izolaționismul cultural practicat în epoca „stalinismului triumfător”, coroborată cu precedentul
relaxării ideologice și a unei timide d ar reale „deschideri” către Occident, au contribuit la con –
turarea, în rândurile intelectualității, și nu numai, a unei atitudini ostile față de noua tentativă a
regimului de reîndoctrinare. O stare protestatară difuză, cu rare răbufniri punctuale s -a instalat în
cultura română, menținându -se până în anii optzeci, când tensiunile s -au amplificat, iar „taberele”
s-au individualizat, fiind mult mai evidentă polarizarea, mai ales în lumea literară, între pro –
occidentalii „sincroniști” și autohtoniștii „prot ocroniști”.
„Restalinizarea”, după cum se știe, nu a avut efecte dramatice numai în sfera culturii, ci și
la nivelul întregii societăți românești, odată cu înăsprirea presiunilor politico -ideologice și pau –
perizarea maselor largi, apărând forme mai evi dente de disidență, și, cu cât acestea devin mai
evidente, cu atât crește nivelul de represiune al regimului, care dezvoltă, după modelul stalinisto –
maoist, „cultul personalității” liderului comunist absolut, fără precedent în context autohton.
În timp ce liderii altor țări din lagărul socialist încep, rând pe rând, să practice o ,, eco –
nomie de subzistență” și să facă numeroase concesii inițiativei private în speranța amânării unui
faliment, deja, iminent, Nicolae Ceaușescu a ales să lanseze o c ampanie de intensificare a
industrializării forțate, a diminuat ponderea proprietății private – ajungând până la incredibilul
procent de 2,5% în anul 1988 –, a restricționat dreptul de asociere, libertatea de mișcare și de
exprimare a cetățenilor și, cel m ai grav, a susținut expansiunea și consolidarea Securității, aparat
represiv deja supradimensionat care, după cercetările istoricului Dennis Deletant, spre finele
deceniului nouă al secolului XX a ajuns să aibă peste 38.000 de salariați și, în plus, aproxi mativ
450.000 de informatori/colaboratori „în teren”.
În aceste condiții, „vocile disidente se înmulțesc. Fenomenul a început odată cu mișcarea
Paul Goma, în 1977. La începutul anilor ‟80, odată cu agravarea situației societății românești, tot
mai mulți in telectuali iau poziții critice față de regim. Matematicianul Mihai Botez, istoricul Vlad
Georgescu, arhitecta Mariana Celac, scriitorul Dorin Tudoran, inginerul Radu Filipescu, scriitorul
Dan Petrescu, medicul Ionel Cana, preotul Gheorghe Calciu Dumitreasa , profesoara Doina

26 Cornea ș.a. În 1979 a existat și o încercare de constituire a unui sindicat independent, anihilat de
Securitate.”29
Anii ‟70 -‟80 aduc escaladarea conflictului; astfel „Charta 77”, inițiată de Paul Goma,
greva minerilor din Valea Jiului di n același an, protestul politic al muncitorilor din Brașov
început inițial în urma unor revendicări sociale , din anul 1987, și „Scrisoarea celor șase”30 sunt
câteva dintre cele mai importante acțiuni de protest față de regimul ceaușist.
Șocul petrolier, criza din Polonia și, în genere, situația internațională tensionată, cât și cea
internă, în loc să -l determine să ia imediat măsuri de relaxare economică și ideologică, îl fac pe
dictator să ia decizii absolut aberante: în 1982 decide plata datoriilor exte rne ce duce la scăderea
dramatică a nivelului de trai al populației, lansează proiecte megalomane precum realizarea unui
canal Dunărea -Marea Neagră, construirea unui Centru Administrativ al RSR – „Casa poporului”,
cladire de dimensiuni faraonice și fastuoa să, lipsită de orice măsură, planul de re -sistematizare al
Capitalei, și, apogeul, planul de sistematizare rurală în cadrul căruia, până la finele secolului XX
urmau să dispară 12.000 de sate din 14.000 existente la acea dată, fiind înlocuite cu 550 de
„complexe agro -industriale”.
În paralel cu aceste„soluții” incredibile la criza ce se adâncea permanent, cultul perso –
nalității lui Nicolae Ceaușescu ia proporții nebănuite, omagierea acestuia atingând paroxismul
înspre sfârșitul decadei optzeci, a ntrenând numeroase personalități ale lumii culturale autohtone
și adâncind starea de schizofrenie a culturii românești înseși.

29 Stelian Tănase, Raportul Tismăneanu: ecouri , http://www.sferap oliticii.ro/sfera/126 -127/art03 -tanase.html
3/10/2013.
30 „Scrisoarea celor șase” a fost adresată direct dictatorului Nicolae Ceaușescu, și nu de către intelectuali pro –
occidentali din noua generație, ci tocmai de către veterani comuniști cu vederi pro -Gorbaciov: Gheorghe Apostol,
fost șef al PMR în 1954 -55, Alexandru Bârlădeanu, fost membru al Biroului politic în anii ‟60 și ex -ministru, Silviu
Brucan, ex -redactor -șef adjunct la „Scânteia” și fost ambasador al României la ONU și Washington, Corneliu
Mănescu, ex -ministru de externe, fost președinte al Adunării extraordinare ONU, în 1967, Constantin Pârvulescu,
fost șef al Partidului Comunist Român în 1944, și Grigore Răceanu, cunoscut comunist ilegalist, reproșându -i
acestuia cultul personalității, eșecul politicii interne și, mai ales refuzul de a urma Moscova pe linia reformistă a
Glasnostului și Perestroikăi.

27 Cele mai grave consecințe ale acestui cult aberant sunt alterarea profundă a sentimentelor
patriotice reale ale românilor, valor ile și simbolurile naționale fiind în permanță asociate cu
numele și persoana conducătorului odios, precum și confuzia axiologică, deformarea gustului
artistic al maselor prin promovarea, alături de creații culturale de certă valoare, a unor incredibile
kitschuri, evaluate în funcție de gradul în care este adulat cuplul conducător – Nicolae și Elena
Ceaușescu: „Arta oficială are o iconografie centrată pe efigia „Conducătorului”, iar portretele
acestuia trebuiau să fie prezente în toate manifestările plastic e ca și în spațiile publice, preluându –
se modelul chinez și nord -coreean al acelor ani. În toate expozițiile de artă, portretele dictatorului
și ale soției sale sunt capete de perspectivă ale sălilor de expoziție. Nicolae Ceaușescu este
reprezentat într -o multitudine de ipostaze drept ctitor – „primul și cel mai important dintre
constructori”, ca revoluționar, ca teoretician al marxismului, ca „arhitect al unei noi Românii”,
ca erou al independenței, „campion al păci i planetare” sau „garant al unității n aționale a Româ –
niei”. ”31
La acest dezastru au contribuit esențial atât Cenaclul Flacăra (1973 -1985) cât și Festivalul
național „Cântarea României” (1977 -1989) care, în scurtă vreme de la lansarea lor ca proiecte
culturale de anvergură, destinate creă rii unei iluzii a libertății culturale și a adeziunii maselor la
politica regimului au devenit adevărate „mașini de propagandă” a național -comunismului și
ceaușismului, după modelul nord -coreean, cu care dictatorul ia contact în timpul vizite sale în
țările comuniste extrem -orientale (China, Mongolia, Coreea de Nord și Vietnam), la începutul
anilor ‟70.
Importanța acordată de dictator acestor tipuri de manifestări de masă o putem deduce
numai consultând lista instituțiilor statului obligate, la acea vreme, să colaboreze cu Consiliul
Culturii și Educației Socialiste, în cadrul Festivalului național „Cântarea României“, potrivit
Decretului Consiliului de Stat nr. 442 din 27 noiembrie 1977, și anume: Ministerul Apărării
Naționale, Ministerul Educației și Învăță mântului, Ministerul de Interne, Consiliul Central al
Uniunii Generale a Sindicatelor din România, Consiliul Național al Femeilor, Comitetul Central
al Uniunii Tineretului Comunist, Consiliul Uniunii Asociațiilor Studenților Comuniști, Consiliul

31 Cosmin Năsui, Noul ,,figurativism” din anii ’80 și post 2000 , revista Arta, nr. 4 -5, 2012, p. 50.

28 Național a l Organizației Pionierilor, Radioteleviziunea Română cât și uniunile și asociațiile de
creație de pe întreg teritoriul României.
Dacă în anii ‟70 și chiar în primii ani ai anilor ‟80 arta „alternativă” se poate menține într –
o zonă de bună vizibilitate soci ală și este oarecum bine „tolerată” de către oficialități, mai ales de
către oficialitățile locale, deceniul nouă aduce cu sine, datorită restricțiilor ideologico -politice,
izolaționismului și degradării situației economice, un număr crescând de acte de di sidență
culturală, conturându -se și un fenomen de artă underground. Bariera ideologică, dublată de
cenzura feroce, nu a fost, totuși, îndeajuns de rigidă/impermeabilă încât să stăvilească contactul
cu transavangarda internațională, nici nu a fost capabilă să împiedice dezvoltarea noii sensibilități
artistice în rândurile tinerilor artiști, și nici chiar în rândul celor deja afirmați sub semnul unor
curente anterioare, relativ sincrone cu fenomenul postmodernismului internațional.
Dacă la început, și mai cu seamă în domeniul literar ,,postmodernismul românesc este
complet inconștient de propria sa existență”32, el devine, însă, în domeniul artelor vizuale, un
instrument politic de o anume eficiență: cu toate că se adresează unui public „avizat”, puțin
numero s, din zona intelectualității. În timp, tocmai acest public va juca un rol important în
schimbarea paradigmei culturale, atât în economia evenimentelor revoluționare din decembrie
1989, cât și ulterior, ca promotori ai re -conectării la arta occidentală/mondi ală.
Astfel, numeroși oameni de cultură se folosesc de curentul postmodernist din artă în
intenția de a relativiza orice formă de supremație, de a mina orice ierarhie, deci, implicit și
ordinea social -politică existentă.
La nivelul limbajului artistic, dup ă o perioadă estetizantă, formalistă, ce caracterizează, în
artele plastice, ethosul anilor ‟70, urmează una în care domină mutațiile în registru „neo –
expresionist”, strigătul existențial reprimat al noii generații de artiști găsind astfel o supapă de
exprimare. Anii ‟80 sunt, așadar, în mod precumpănitor anii instalării unui curent postmodernist
în cultură, în artele plastice, arta alternativă fiind prezentă atât într -o zonă semi -oficială cât și
underground, formele stilistice principale de manifestare fii nd neo -expresionismul (Ioana
Bătrânu, Ilie Boca, Darie Dup, Vioara Bara, Romelo Pervolovici ș.a.), mișcarea neo -bizantină
(grupul „Prolog” – Paul Gherasim, Constantin Flondor, Horea Paștina, Cristian Paraschiv și
Mihai Sârbulescu, alături de care au mai ex pus temporar și alți artiști printre care și Horia Bernea,

32 Mircea Cărtărescu, op.citat., pag .137.

29 Ioana Bătrânu ori Ion Grigorescu etc.) și un experimentalism multi -media remanent, influențat, în
bună măsură, atât de spiritul experimentalist al anilor ‟60 -‟70, cât și de atitudinea contestatară și
întoarsă înspre interior a „noii sensibilități” optzeciste (Alexandru Antik, Rudolf Bone, Geta
Brătescu, Ion Grigorescu, Wanda Mihuleac, Marilena Preda Sânc ș.a.m.d.).
Frustrări îndelungi îi determină pe unii artiști să vadă lucrurile în alb și negru , să
schematizeze lucrurile, afirmând că: „în perioada comunistă am fost decuplați de la fenomenul
artistic internațional, era agreat un pășunism lipsit de vlagă și doar arta socialistă s -a dezvoltat
nestingherită.”33 Însă, chiar dacă vorbim despre oscilați i și fluctuații cu privire la starea de
„îngheț” sau „dezgheț” pe plan cultural, despre perioade de relativă relaxare și liberalizare ori,
dimpotrivă, despre îngrădire culturală, sincope și fragmentări, cert este că nu a existat un vid
cultural în acest i nterval, și nici în zona artei oficiale nu au lipsit întru totul realizările de valoare.
Totuși, nu putem să nu acceptăm faptul care a influențat în mod decisiv evoluția culturală
a României între anii 1965 -1989 și anume că: „sub conducerea lui Ceaușescu, comunismul
românesc nu s -a distanțat niciodată de directivele despotice instituite de bolșevici după 1921 și
perfecționate în timpul stăpânirii staliniste: eliminarea oricărei forme de democrație în cadrul
partidului, centralizarea birocratică și omnipoten ța secretarului general”34, ci doar a jonglat cu
imaginea sa de lider non -conformist, o anume perioadă, pe arena internațională, mai concret până
la accederea la putere în URSS a reformistului Gorbaciov, în timp ce în politica internă s -a
manifesatat dictat orial, iar începând cu jumătatea anilor ‟70 a inițiat un adevărat „cult” al propriei
personalități, ale cărui dimensiuni și repercusiuni șochează și astăzi.
Evenimentele social -politice survenite în cea de -a doua parte a anilor ‟80 marchează
stadiul termi nal al dictaturii ceaușiste pregătind terenul pentru evenimentele din decembrie ‟89,
care se soldează cu executarea cuplului dictatorial și instaurarea unei așa numite „democrații de
tranziție”.
În 1985, imediat după schimbarea liderului moscovit, relațiil e bilaterale dintre URSS și
România se deteriorează, Ceaușescu nefiind un „admirator” al politicii de liberalizare inițiate de
Gorbaciov, se situează, în contextul blocului sovietic, în tabăra liderilor „conservatori” , alături de
Teodor Jivkov, Erick Hone cker și Gustav Husak. Rolul său internațional scade simțitor, crescând,

33 Marilena Preda Sânc, Caiete cu scrieri despre artă, București, Editura Universității din București, 2004, p.113.
34 Vladimir Tismăneanu, op. cit., p. 87.

30 așadar, gradul de izolare economică și culturală a României. Mai mult, „paradoxul face ca vreme
de 20 de ani Ceaușescu să ceară Moscovei să renunțe la „doctrina Brejnev” a „suveranităț ii
limitate”, iar când Moscova face acest lucru, declarând că fiecare țară comunistă trebuie să își
urmeze drumul ei („doctrina Sinatra”), Ceaușescu se opune. (…) în vara anului 1989, el va cere o
intervenție militară în Polonia.” 35
Grevele minerilor din Valea Jiului ori mișcarea protestatară a muncitorilor brașoveni din
noiembrie 1987 nu fac altceva decât să -l determine pe dictator să înăsprească regimul de
represiune a populației, să -și ia măsuri de siguranță personală sporite și să producă proiecte
megalomane de o asemenea anvergură încât ajunge să revolte „vechea gardă” de comuniști,
fidelă Moscovei și implicit politicilor de liberalizare economică și ideologică practicate de
Gorbaciov. De asemenea, se lasă în voia unui „cult al personalității” cu totu l absurd agreând
manifestările adulative, triumfaliste, organizate de aparatul său de propagandă, care contrastau
flagrant cu situația economică deplorabilă a marii majorități a populației (afectată grav de
hotărârea sa anterioară, ca România să -și plăteas că integral datoria externă).
„Scrisoarea celor șase” ( Gheorghe Apostol, Alexandru Bârlădeanu, Silviu Brucan, Cor –
neliu Mănescu, Constantin Pârvulescu și Grigore Răceanu ) apare în 10 martie 1989 în „ The New
York Times ”, alertând opinia publică inte rnațională, dar Ceaușescu, deși se teme atât de ,,agen –
turile străine” cât și de reacția populară, nu înțelege că zilele regimului său de teroare sunt numă –
rate.
Curând după „Scrisoarea celor șase”, se fac auzite public și alte voci disi dente. Revista
franceză „ Liberation ” publică un interviu cu Mircea Dinescu, în care regimul ceaușist este aspru
criticat, fapt în urma căruia scriitorul își pierde postul de redactor de la „România literară”, este
exclus din PCR și pus sub stricta supraveg here a Securității, însă aceste represalii duc la
coagularea unui curent de simpatie în rândurile intelectualității, Andrei Pleșu, Geo Bogza,
Alexandru Paleologu, Dan Hăulică, Mihai Șora și Octavian Paler solidarizându -se imediat cu
„protestatarul”. Deși m ăsurile punitive asupra „rebelilor” nu întârzie să vină, alți și alți intelec –

35 Stelian Tănase, Raportul Tismăneanu: ecouri , http://www.sferapoliticii.ro/sfera/126 -127/art03 -tanase.html
6/06/2013.

31 tuali se alătură acestora, dintre care amintim nume precum: Călin Anastasiu, Dan Arsenie, Ioan
Buduca, Magda Cârneci, Andrei Cornea, Bogdan Ghiu, Mariana Marin, Cristian Po pescu, Stelian
Tănase, Anca Vasiliu, ș.a.
Urmează varii manifestări de nemulțumire publică, apar manifeste anti -dictator și anti –
regim, are loc o explozie la statuia lui Lenin din Capitală, ca să nu mai amintim faptul că, zilnic,
cetățeni români părăsesc i legal țara, riscându -și viața, măsurile de pază amplificându -se dramatic.
Deși la data de 12 aprilie 1989 dictatorul anunță fastuos plătirea integrală a datoriei
externe, continuă politica de austeritate în vederea obținerii, pe seama pauperizării inumane a
populației care, pe bună dreptate aștepta o politică de relaxare economică, de resurse pentru
proiectele sale megalomane menite să -l „înveșnicească” (canalul Dunăre -Marea Neagră, Casa
Poporului, sistematizarea satelor, ș.a.). Situația internațională este una tulbure: în 26 martie 1989
au loc alegeri libere în URSS, iar în 4 iunie, în Polonia; tot în 4 iunie 1989, însă, are loc și
reprimarea sângeroasă de către autoritățile comuniste chineze a protestului pro -democratic din
piața Tien An Men din Beijing – evenimente ce îl determină pe Ceaușescu să se gândească totuși
la mișcări de amploare și în țara pe care o ținea sub teroare și să elaboreze planuri de ripostă în
spiritul comunismului chinez, fapt ce îi va fi fatal în evenimentele din decembrie.
Inițiată de un protest al populației orașului Timișoara, din data de 16 decembrie 1989,
sângeros reprimat, revolta se aprinde și în Capitală, apoi și în Cluj, Sibiu, Brașov și alte orașe,
soldându -se cu executarea cuplului dictatorial pe data de 25 decembrie, în ca zarma de la
Târgoviște și preluarea puterii de „reformiști” din eșalonul II ai fostului PCR care, totuși, în timp,
duc țara, nolens volens, înspre un regim democratic.
România a fost singura țară europeană în care căderea dictaturii comuniste a implicat
pierderi mari de vieți omenești și, datorită procesului îndelungat de trecere la noua democrație
europeană, a fost și unul dintre statele cel mai târziu integrate în Uniunea Europeană (2007).
Arta oficială a stăruit în a -l omagia pe „multiubitul conducător” până în ultimele zile ale
regimului său odios și aici i -am putea numi pe câțiva dintre artiștii „de curte” ai dictatorului:
Sabin Bălașa, Vasile Pop Negreșteanu, Ion Bitzan, Constantin Piliuță, Dan Hatman, Eftimie
Modâlcă, Csutak Levente, Eugen Palade, ș. a. Dar dacă inițial cultul personalității dictatorului
Nicolae Ceaușescu a reprezentat o distanțare de supremația modelului sovietic, stalinist, „în

32 teribilii ani ‟80 cultul liderului a depășit orice limite raționale, căzând în ridicol și autopastișă.
(…) Acest cult nu este, propriu -zis, creația lui Ceaușescu, ci a unei armate de activiști, artiști,
oameni de litere și ziariști care, din pur interes – și mai puțin din convingere – și-au dat seama că
slăvirea Conducătorului poate deveni o afacere profitabi lă.” 36
Cât despre arta alternativă, aceasta a evitat să atace frontal, optând pentru soluții
„oblice”: eludarea temelor proletcultiste ori pro -ceaușiste, utilizarea unui limbaj artistic diferit de
cel realist socialist, îndreptarea atenției fie către aspe ctele formale, cu aplecare către zona
abstracției, a non -figurativului (anii ‟60 -‟70), fie către zona angoaselor personale, a corporalității
violentate, ș.a. (neo -expresionismul optzecist), fie către zarea metafizică a creștinismului ortodox
revizitat icon ic prin filtrul unui modernism figurativ (neo -bizantinism), evitarea impactului, pe
cât posibil, cu autoritățile ireconciliante și colaborarea cu acele autorități, în genere locale și
departe de Capitală, care erau dispuse la colaborare, de exemplu autorit ățile locale din Tescani,
care contribuie la realizarea Taberei de pictură omonime.
Arta alternativă în formele sale radicalizate nu poate avea, în contextul comunismului –
ceaușist ajuns la apogeu în anii ‟80, decât o existență underground , în genere limita tă la zone
protejate precum atelierele artiștilor ori reședințele personale ale acestora, adresându -se unui
public restrâns, de specialitate ori interesat direct de fenomen. Din cele nu foarte multe
manifestări artistice underground optzeciste amintim aici video -ul alb -negru ,,Ani-vărsare ”
„House pArty”, seriile I și II, realizate în casa soților Scriba (1987 -1988, București, participanți:
Călin Dan, Dan Mihălțianu, Wanda Mihuleac, Andrei Oișteanu, Decebal Scriba, Nadina Scriba,
Dan Stanciu, Iosif Kiraly), performanța solitară a lui Ion Grigorescu – ,,La închisoare ” (1987,
București), și performanțele „de apartament” ale soților Lia și Dan Perjovschi – ,,Mere roșii
pentru Lia” (1988, București), ,,Testul somnului ”(1988, București) și ,,Anulare” (1989,
Bucu rești).

36Adrian Cioroianu, Cine a profitat de cultul lui Ceaușescu?
http://www.historia.ro/exclusiv_web/general/articol/cine -profitat -cultul -lui-ceausescu12.06. 2013.

33

I.2.Ceaușismul

Se vorbește adesea despre stalinism, maoism, titoism … la fel și despre ceaușism? În
această ordine de idei am putea defini „ceaușismul” drept varianta românească de socialism/
comunism corespunzătoare „perioadei Ce aușescu” (1965 -1989); totuși, amprenta ,,orginală” nu
survine concomitent cu accederea la conducerea statului român a „tovarășului” Nicolae
Ceaușescu, ci se concretizează în timp, conturându -se abia după vizita sa în țările comuniste
extrem oriental e (China, Coreea de Nord, Mongolia și Vietnam), și atingându -și apogeul în anii
‟80.
Așadar, cu toate că „ceaușismul” se referă, teoretic, la genul de conducere de care „a
beneficiat” România pe parcursul întregii „Epoci de Aur” – respectiv din 1965 până în decembrie
1989 –, termenul este mai adesea utilizat ca desemnând suma tuturor viciilor regimului ,, Ceau –
șescu” începând cu perioada autoritară, adică cu mijlocul anilor ‟70 și până la sfârșitul dicta –
torului, fiind indisolubil legat de cultul public al acestuia.
Astfel, „ceaușismul” ar însemna un mod de conducere autocrat, care încurajează corupția,
minciuna, delațiune, favorizează ascensiunea nonvalorilor, susține inițiative economico -sociale
megalomane și dezastruoase și constrânge pop ulația la un adevărat cult al persoanei „liderului
povidențial” Nicolae Ceaușescu și al consoartei acestuia – Elena Ceaușescu.
În sfera culturii s -a reflectat, după cum am mai menționat anterior, prin politici de
îndoctrinare comunistă forțată, restricți onarea libertății de exprimare, implementarea realismului
socialist în arta oficială, promovarea unui pseudo -naționalism, de proastă calitate, care a adus
indiscutabile prejudicii României și românilor, precum și inițierea și augmentarea continuă a unui
aberant cult al personalității cuplului conducător. „Ceaușismul” cultural are de -a face, deci, cu
uniformizarea, cu confuzia valorică și promovarea kitschului, și mai cu seamă cu o stare de
schizofrenie și impostură care persistă mult după evenimentele din d ecembrie 1989, în cultura
română „de tranziție”.

34 Ne putem întreba, pe bună dreptate, cine sunt, deci, „beneficiarii” ceaușismului cultural.
Pe de o parte, nu putem ignora faptul că învățământul de toate gradele era gratuit, de asemenea și
manualele școlar e și serviciile internatelor școlare și universitare, că existau premii și burse
pentru prestații culturale considerate a fi „de excepție”, că se achiziționau de către stat bunuri
culturale de la producătorii acestora, bineînțeles cu condiția de a fi „core cte ideologic” ori măcar
de a nu „supăra” în vreun fel regimul.
Trebuie să menționăm, însă, că istoria predată în „Epoca de Aur” nu era nici pe departe
cea „adevărată”, că din literatura română lipseau nume mari, pe motive politico -doctrinare, că,
mai ale s după lansarea sinistrelor „Teze din iulie”, scade dramatic libertatea de exprimare și
producția culturală oficială se canalizează pe slăvirea „iubitului conducător”, că fondurile alocate
pentru cultură devin din ce în ce mai restrânse, și numeroase insti tuții culturale sunt
„restructurate” complet ori chiar desființate (Academia Română, Institutul de Matematică,
Institutul de Pedagogie, numeroase institute tehnice, ș.a.)
Ceaușismul, firește, tot din motive ideologice, favorizează artele decorative în detr imentul
„artelor majore” și evenimentele artistice „de masă” față de cele „elitiste”, cele dintâi devenind
tot mai fastuoase și mai aberante, pe măsură ce se accentuează pauperizarea populației.
Fenomene precum Cenaclul Flacăra ori Festivalul național „C ântarea României” sunt
folosite în scop ideologic și, mai cu seamă, produc o anarhie valorică periculoasă, asociind
creațiilor culturale de valoare kitschuri incredibile. Putem, de asemenea, adăuga faptul că, în anii
‟80 se activează „zelul demolator” al l ui Nicolae Ceaușescu care, sub pretextul sistematizărilor
urbanistice distruge edificii de imensă valoare istorică și culturală, și, mai mult, canalizează
fondurile destinate dezvoltării culturale românești per ansamblu, în proiecte megalomane, ce
secătuie sc pur și simplu resursele naționale, și aici numim proiectul „Casa Poporului”.
În fine, nu putem omite să aducem în discuție și „insecuritatea personală” a oricărui
creator de cultură/artă care, chiar dacă aparținea establishment -ului pro -ceaușist, putea fi oricând
pus sub semnul întrebării, acuzat de „trădare” și „executat” metaforic ori … la propriu.
Operele de artă „ceaușiste”, deoarece în mod firesc putem vorbi și despre un „ceaușism
cultural”, deci și o „artă ceaușistă” –, nu pot fi tratate in corp ore și trimise la „lada de gunoi a
istoriei”. Dacă în marea lor majoritate nu au reușit decât să polueze spațiul cultural românesc,

35 rămân însă suficiente care dau măsura unor aptitudini artistice de excepție, cu toate că abordează
subiecte „agreate” de reg imul ceaușist, existând, de asemenea, opere care și astăzi, în contextul
postmodernității contemporane, se pot susține ca reale valori patrimoniale. Aceste subiecte vor fi,
însă, detaliate în capitolele următoare ale prezentei lucrări.

I.3 Climatul cultur al – cenzura. Rezistența prin cultură.

Numeroși antropologi și psiho -sociologi care au analizat regimurile dictatoriale au
susținut și dovedit că oamenii manifestă diferite grade și modalități de rezistență la politicile
restrictive, intervenționiste, coe rcitive, de subordonare ș.a., evidențiind faptul că diversele
comunități umane supuse unor astfel de presiuni pot riposta „frontal”, „oblic”, pot să refuleze
riposta ori pot s -o interiorizeze până la un anumit moment dat, considerat prielnic exprimării ei,
dar, cu rarisime excepții, ele nu se adaptează perfect acestui tip de stres.
S-a pus deseori problema dacă în cazul României avem de -a face cu o reală „rezistență
prin cultură”.
Herta Müller, de exemplu, ex -cetățean român de limbă germană, rezidentă act ualmente în
Germania, laureată a premiului Nobel pentru literatură (2009), afirmă că: „Românii ar trebui să
tacă din gură, ca n -au cam avut rezistență. Au avut polonezii, au avut ungurii. Cultura nu e de
vină că se instalează o dictatură. Dar nici nu poat e s-o schimbe. Pentru asta trebuie altceva. Așa –
zișii oameni de cultură nu sunt nici mai buni, nici mai răi decât ceilalți și cei mai mulți au fost
oportuniști sau au și participat. Din păcate au crezut că au zona lor în care și -au scris cărțile. Sau
că au scris printre rânduri împotriva regimului. Ce -au scris printre rânduri? .” 37
O poziție francă, directă, necontextualizată, așa cum ne -a obișnuit D -sa, dar poate excesiv
de resentimentară … Dl. Andrei Pleșu, autorul cărții ,,Minima Moralia”, considerată dr ept un
veritabil „ghid de supraviețuire pentru un intelectual sub comunism”, și publicată la Cartea
Românească, sub ceaușism (1988), afirmă, în același spirit, însă mult mai nuanțat: „M -am
pronunțat, în mai multe rânduri, împotriva acestei formule. Mi se p ărea că vrea să transforme

37 Herta Müller, interviu cu Alina Purcaru pentru „Cotidianul.ro”
http://www.cotidianul.ro/herta_muller_dupa_ce_securitatea_ mi_a_furat_viata_o_data__mi_o_fura_si_acum –
43343.html, accesat20 . 03. 2013

36 firescul subzistenței decente într -o probă de eroism. Dacă, într -o ambianță neprielnică, îți faci
conștiincios meseria, dacă „îți vezi de treabă“ neabătut, funcționând paralel cu universul ostil în
care ți -a fost dat să trăiești, te poți lăuda că ai supraviețuit cuviincios, că ți -ai păstrat
onorabilitatea, că nu te -ai „murdărit“, dar nu poți pretinde că, prin activitatea ta, „ai rezistat“
regimului autoritar”38. Am dat acest citat, deoarece, Dl Andrei Pleșu, în anul 1989, se
solida rizează imediat cu poetul Mircea Dinescu, pedepsit de regim pentru articolul anti -regim din
cotidianul francez Liberation, faptă pentru care i se interzice și lui să mai publice ceva și i se
stabilește domiciliu forțat la Tescani, deci, am putea afirma în ceea ce îl privește, că s -a opus
frontal regimului ceaușist, aflat în faza sa terminală.

Alte voci, precum cea a lui Dan Berindei, se situează pe poziții diferite referitor la
rezistența prin cultură în România: „ Categoric, a existat și fără existența e i cultura acestei națiuni
ar fi pierit. În toate perioadele istorice, purtători de cuvânt ai spiritualității s -au manifestat
împotriva unui regim sau altuia ori au contribuit prin criticile lor, directe și indirecte, la
îndreptarea unor stări de fapt sau l a menținerea trează a unor cuceriri ale spiritului aflate în
primejdie .”39
Suntem întru totul de acord că adevărata rezistență anti -comunistă a fost rezistența armată
din munții Făgărașului ori Banatului, că nu am avut un Havel ori un Soljeniț în, dar au e xistat, la
un moment dat, opoziția frontală a unui Paul Goma, gesturi disperate precum cel al lui Liviu
Cornel Babeș, care s -a autoincendiat la data de 2 martie 1989 pe o pârtie de schi din Poiana
Brașov, purtând o pancartă cu mesajul „Stop Mörder! Brașov = Auschwitz ”, caz mușamalizat
imediat. Și poate nenumărate alte cazuri de protest anti -comunist care nu au ajuns la marele
public, datorită intervențiilor “profesioniste” ale diabolicei Securități ceaușiste. Totuși, vom
recunoaște că o rezistență aparent s poradică, lipsită de “solidaritate”, este, fără îndoială, mai mult
decât nici o rezistență, cu toată schizofrenia culturii române din perioada comunistă. Asumăm
așadar echivalarea sintagmei „rezistență prin cultură” cu cea, poate mai apropiată de fapte, de

38 Andrei Pleșu, în articolul „Rezistența prin cultură”, din „Dilema veche”,
http://dil emaveche.ro/sectiune/situatiunea/articol/rezistenta -cultura accesat 12.12.2014
39 Dan Berindei, în articolul „Rezistența prin cultură”, din „Cultura”, nr. 295, din 14 octombrie, 2010,
http://revistacultura.ro/nou/2011/02/cu -postalionul -de-la-est-la-vest-si-retur -iii/02.11 . 2014.

37 „subzistență prin cultură”, cât și faptul că această „subzistența prin cultură” a avut importanța ei
de necontestat în economia generală a culturii românești.
Dacă în “perioada Dej” prezența persistentă după Război a tancurilor sovietice în
România a re dus la minimum reacțiile anti -regim din sfera culturii, în primii ani ai dictaturii
ceaușiste populația a început să spere într -un regim mai relaxat, iar în anii ‟70 situația începe să
se schimbe cu repeziciune.
Astfel, putem să afirmăm că, deși o a nume atitudine anticomunistă a populației a existat pe
tot parcursul regimului, afirmată cu mai mică ori mai mare intensitate, manifestările de rezistență
anticomunistă și mai ales împotriva dictaturii Ceaușeștilor , s-au accentuat cam pe la sfârșitul
anilo r ‟70, pe fondul unei grave scăderi a nivelului de trai și a măsurilor anti -populare ale
regimului care impunea, din ce în ce mai evident, un sistem concentraționar.
Tezele din iulie ‟71 nu au avut efectul dorit de dictator, de a aduce întreaga sferă cult urală
la situația anterioară destalinizării, de subordonare completă față de factorul politico -ideologic
conducător, acestea generând și mai mari tensiuni de substanță între o mare parte a elitei culturale
și oficialități.
Degradarea formelor de manifestar e culturală oficială începe odată cu închiderea cul –
turală, însă, în ciuda tuturor opreliștilor, intelighenția românească nu a încetat să creeze valori
culturale reale, vizând continuitatea culturii române în general și menținerea a tot ceea ce se
câștigase și recuperase în domeniu în perioada relaxării și liberalizării ideologice, în special.
Presiunea exercitată de comuniști asupra spiritului, asupra conștiinței naționale, a avut ca
efect dezvoltarea capacității de rezistență a elitelor culturale, ca re, printr -un efort deloc neglijabil,
încercau prin diferite modalități și tehnici de ocolire, “păcălire” și derutare a cenzurii, mai mult
sau mai puțin riscante, să -și păstreze libertatea artistică și creativă. Formele de rezistență variau
de la ignorarea doctrinei oficiale sau adeziunea formală, de fațadă, la evazionismul metaforic sau
alambicările remarcabile în domeniul literar, la disidență frontală, auto -exil, ori alte tipuri de
proteste ce puneau în pericol pe cei care se încumetau la astfel de acțiu ni.
În perioada de liberalizare și relaxare ideologică, în România apare fenomenul culturii
alternative, paralelă cu cea oficială, ca reacție la impunerea de către regim a unui sistem ce

38 abordase o „formulă de artă neo -totalitară, la care din ce în ce mai puțini artiști consimt să se
coboare”40, artă alternativă ce va asigura “subzistența” în artele vizuale, dând chiar și rare
momente de sincronizare perfectă cu Occidentul.
Reacțiile artiștilor români îmbracă un spectru larg de manifestare: unii s -au adapt at și au
tolerat acest model banal și rudimentar dar care, în schimb, aducea beneficii (funcții și
recunoaștere, un loc sigur în U.A.P și, nu în ultimul rând, o viață liniștită, fără surprize din partea
aparatului de control al partidului, chiar dacă misiu nea lor ca cetățeni și artiști era compromisă),
alții au abordat un limbaj “oblic”, uneori prea ermetic pentru a produce efecte, alții au profitat de
o șansă de a trece granița și s -au auto -exilat, foarte puțini îndrăznind să se opună fățiș regimului.
Cel mai dificil le -a fost artiștilor consacrați în interbelic, care trebuiau să aleagă între un
model ideologic și unul estetic, pentru a putea să reziste pe scena culturală, fără a le mai fi teamă
că nu ar putea expune în sălile de expoziții (așa cum a fost c azul multor pictori cărora cenzura le
închidea expoziția înainte să fie vernisată).
Soluția cea mai uzitată, pe toată perioada dictaturii comuniste, a fost apelul la această artă
de subzistență sau artă alternativă, așa cum am mai menționat. Rezistența, m ai mult pasivă, a
artiștilor și scriitorilor a ajutat, totuși, cultura să supraviețuiască, arta devenind „imună” la
„virusul” doctrinal „injectat” artificial de către regim în vederea „contaminării” zonei artistice.
Arta intens politizată era doar pentru o ficialități și expoziții cu caracter propagandistic sau
omagial explicit, arta alternitivă putând fi găsită în atelierele artiștilor, în expoziții fără largă
vizibilitate, realizate cu complicitatea unor oficialități locale binevoitoare, ori chiar în maril e
galerii bucureștene, dacă aveau girul unor personalități atât de cunoscute peste hotare încât re –
gimului comunist nu -i era la îndemână să le interzică în mod direct dar, pentru “delicte minore”,
aceste personalități fiind, totuși ținute sub observați e.
Paul Goma a fost cea mai cunoscută personalitate culturală care a deschis drumul
disidenților din România comunistă, regimul utilizând diferite forme și metode represive pentru
anihilarea acțiunilor ostile inițiate de acesta împotriva regimului comunist . Face închisoare din
1956 până în 1964, iar drumul său până la exil, în 1977, a fost sinuos, Securitatea neîncetând să ia
diferite măsuri împotriva sa, de la compromiterea în rândul scriitorilor, la filaje, amenințări,

40 Magda Cârneci, Artele plastice în România 1945 -1989 , Ed.Meridiane, București 2000, p.134.

39 anchete, domiciliu forțat și chiar p ropunerea exilului în ultimă instanță, mergându -se până la
retragerea cetățeniei.
Odată exilat, Paul Goma nu încetează lupta sa cu sistemul bolnav, ceaușist, dorind să
trezească poporul român din amnezie, aducând acuze grave acestui regim în diferite publi cații din
Occident referitoare la îngrădirea libertăților cetățenilor, clădindu -și astfel imaginea de cel mai
înverșunat luptător anticomunist și anticeaușist care a militat împotriva distrugerii reperelor
morale ale societății, ale culturii, ale patrimoni ului istoric și cultural românesc. Acte de etichetată
disidență politică au fost și acelea ale lui Dorin Tudoran, Mircea Dinescu, N. Breban sau chiar
Dan Deșliu (după anii ‟80).
Încercarea partidului comunist de a uniformiza și imbeciliza societatea, prin fenomene de
masă gen Cenaclul Flacăra ori „Cântarea României”, prin incapacitarea elitelor de a promova
fenomenul cultural românesc și valorile sale în exterior, prin interzicerea dreptului elementar de
liberă circulație a persoanei, precum și de liberul schimb de idei – au avut ca efect izolarea
României și fragmentarea peisajului său cultural, intrarea ei, pentru o lungă perioadă, într -un con
de umbră, am zice noi, nemeritat. Am putea afirma, astfel, că perioada comunistă, per ansamblu,
cu toate tribulaț iile ei în materie de politică, se înscrie ca o pagină de istorie marcată de atacul
împotriva culturii naționale, un proces de defăimare, ignorare și falsificare a trecutului, dând
naștere la importante decalaje culturale între societatea românească și Occ ident, cât și una de
represiune directă, condiții în care, credem noi, “rezistența prin cultură”, atât cât a fost ea, vizibilă
a avut o deosebită importanță.
Aceste aspecte vor fi detaliate, cu exemplificări concrete, în cadrul subcapitolului privitor
la arta românească și, mai ales, în cel privitor la arta optzecistă din România.

40

II. REG IMUL COMUNIST IUGOSLAV 1948 -1990

II.1. Evoluția politică,socială și culturală.

Perioada comunistă experiată de fosta Iugoslavie, un subiect încă sensibil pentru mul ți
autori, este deocamdată, credem noi, insuficient cercetat sub multiplele sale aspecte, și, mai ales,
destul de puțin prezent atât în literatura istoriografică cât și în cea de istoria artei, astfel că am
considerat necesar să facem aici o trecere în rev istă mai largă a datelor istorice mai importante și
cu repercusiuni notabile asupra fenomenului cultural iugoslav din perioada abordată.
Începem, deci, cu faptul că în 1946 este adoptată Noua Constituție prin care numele țării
devine Republica Populară Fe derativă Iugoslavia, denominație care nu durează prea mult,
federația iugoslavă primind ulterior, în 7 iulie 1963, numele de Republica Socialistă Federativă
Iugoslavia (RSFI), din acel an fiind structurată în șase republici socialiste: Bosnia și Herțegovi na,
Croația, Serbia, Slovenia, Macedonia și Muntenegru și două provincii autonome, Kosovo și
Voivodina, capitala federală fiind la Belgrad, iar președinte, ales pe viață – Iosip Broz Tito.
Compoziția etnică extrem de eterogenă cuprindea sârbi, croați, slov eni, macedoneni, musulmani,
albanezi, unguri, români și alte naționalități, RSFI fiind, de asemenea, și un stat multiconfesional:
creștini ortodocși, romano -catolici, protestanți, musulmani, mozaici, ș.a.
Multitudinea etniilor și diversitatea confesională nu au avut, însă, din păcate, numai
consecințe benefice pentru istoria și cultura federației iugoslave, ci, au constituit un factor
esențial în crearea periodică a unor situații de criză politică, socială și economică, de mai mică ori
mai mare anvergură, c are, în final, acumulându -se, s-au soldat cu disoluția RSFI, curând după
decesul liderului Iosip Broz Tito. Această situație a fost anticipată de unii gânditori politici
iugoslavi ai epocii, dintre care menționam aici pe omul de cultură Milovan Djilas, car e a afirmat
deseori, cu claritate, și chiar și în presa internațională, că sistemul socio -politic creat de Tito nu
va putea fi condus de către altcineva și se va destrăma curând după dispariția fizică a acestuia.

41 În anii imediat de după Război, așa cum am mai menționat, Iugoslavia merge aproximativ
în paralel cu România, cu toate diferențele date de contextul intern și extern. Astfel, politica
internă este atât în RSFI cât și în România una represivă: în cazul Iugoslaviei se urmărește
realizarea unui stat unitar și centralizat prin anihilarea variilor tendințe centrifugale ale
republicilor componente și realizarea unei coeziuni social -politice în jurul partidului unic și al
conducătorului său, Iosip Broz Tito41, acesta fiind perceput ca erou național, eliber ator al țării de
sub jugul fascist. În România, motivația politicii represive extrem de violente este impunerea unei
ordini social -politice și economice complet ilegitime, nedorite de marea masă a populației și mai
cu seamă de elita societății românești a vremii și, bineînțeles, aservirea față de URSS.
Are loc un proces de naționalizare a principalelor mijloace de producție, începe
colectivizarea agriculturii, iar în sfera culturală singura forma de artă permisă este realismul
socialist. Aparatul represiv joacă un rol important în susținerea puterii de stat, opoziția politică
constituind principala țintă a persecuțiilor. Astfel, intervalul 1945 -1948 poate fi considerat drept
o pagină neagră a istoriei iugoslave, dat fiind nivelul de violență politică: repre saliile, direcționate
de către regim îndeosebi asupra persoanelor percepute ca „dușmani politici și de clasă”, au lovit
deseori chiar și în apropiații Mareșalului, atunci când erau bănuiți de „trădare” ori de vederi
„neconforme”, de pe urma lor având de s uferit detenție politică, printre alții, și Milovan Djilas, cu
toate că era unul dintre vârfurile partidului comunist condus de Tito și apropiatul său.
Acesta, inițial comunist convins, înțelege racilele totalitarismelor comuniste, implicit și
ale sistemu lui titoist, ceea ce îl determină să scrie „Noua clasă”: o analiză a sistemului comunist,
o carte controversată, apărută pentru prima dată în Statele Unite ale Americii, în 1957, în care
critică regimul comunist și ideologia acestuia. Cu toate acestea, Dj ilas nu a criticat niciodată
politica externă a lui Tito, subscriind la emanciparea de sub influența imperiului sovietic, încă din
1948, și a apreciat toate inițiativele titoiste de democratizare a societății iugoslave, chiar dacă
aveau o „bătaie” mai rest rânsă. Datorită scrierilor sale și a luărilor sale de poziție, Milan Djilas
este catalogat drept dușman personal al lui Tito, al partidului comunist iugoslav și al comu –
nismului în general, ceea ce a determinat „pedepsirea” sa, în mai multe rânduri , cu închisoarea:

41Chiar dacă în primă fază Tito a fost unul dintre fondatorii Cominformului, fiind considerat drept un aliat de nădejde
al lui Stalin, el este singurul președinte din Blocul de Est care refuză să se supună „directivelor” emise de autoritățile
sovietice, denunțând politica de aservire a ț ărilor Pactului de la Varșovia, cât și ostilitatea privind realizările
revoluției socialiste în Iugoslavia. Iosip Broz Tito a fost și principalul fondator și promotor al Mișcării de Nealiniere,
afirmând astfel dorința de pace și cooperarea între popoare a Iugoslaviei.

42 din 1954 -1961 și din 1962 – 1966, an în care a fost eliberat condiționat, iar apoi a trăit sub supra –
veghere la Belgrad, păstrându -și „aura” de cel mai important disident anti -comunist.
Diferențele esențiale între România și Iugo slavia primilor ani de după război apar, însă, în
ceea ce privește politica externă, și anume în poziția față de Uniunea Sovietică. Dacă România se
comportă vizavi de URSS, până în 1958, drept ceea ce și era – o țară ocupată militar, iar din 1958
până în 1 989, drept țară -satelit cu unele reale sau doar aparente„devieri”de la linia Moscovei,
Tito conduce Iugoslavia către un conflict deschis cu URSS, datorat atât divergențelor ideologice,
cât și jocurilor de putere.
Prin opoziția sa, afectând, ireversibil i maginea lui Stalin, Tito pune bazele unei noi
ideologii, care va domina politica internă și externă iugoslavă mai multe decenii. Noua cale
iugoslavă începea cu sloganul: democratizare, descentralizare și debirocratizare . Din 1950,
regimul tinde să arate Oc cidentului și lumii întregi că un regim comunist cu „față umană” este
posibil, cu toate că vederile în materie de ideologie cât și metodele manageriale ale lui Tito erau
asemănătoare, în mare parte, cu cele ale lui Stalin. Relația dintre cei doi era la înc eput cea de
profesor -elev, Stalin fiind sigur că poate conta pe loialitatea Iugoslaviei în acțiunile sale, de aceea
Cominformul ( Informbiro în limba sârbă) avea sediul la Belgrad. Iugoslavia devine prima
dictatură totalitară din Europa și cel mai reprezent ativ exponent al politicii comuniste în afara
Rusiei.Tito sprijină cu entuziasm orientarea politică a lui Stalin dar, curând, apar și primele
elemente de criză între cei doi lideri, astfel că apare și prima breșă care clatină sistemul comunist.
Tensiunile apar, în principal, datorită faptului că, în vreme ce Iugoslavia considera
Uniunea Sovietică un stat aliat, Moscova o considera doar unul dintre sateliții săi, chiar dacă o
vedea drept un aliat „de încredere”. Schisma iugoslavă a deshis o pagină important ă în mișcarea
împotriva stalinismului, Tito fiind primul președinte care a avut curajul să -l înfrunte deshis pe
liderul sovietic. El nu mai acceptă intervenția lui Stalin în treburile interne, considerând că
socialismul iugoslav poate fi construit fără a s e orienta și a lua ca reper modelul sovietic,
concluzionând că independența Iugoslaviei poate fi compatibilă cu ideologia marxistă a
comunismului, al cărui adept se consideră în continuare. Stalin, uimit și îngrijorat de poziția lui
Tito, care începuse să ia decizii fără să -l consulte, îi trimite la Belgrad o scrisoare în care își
exprimă nemulțumirea cu privire la inițiativa acestuia de a crea o federație între Iugoslavia și
Albania fără acordul său, insistând ca Iugoslavia să creeze, la început, o federat ie balcanică cu

43 Bulgaria. Nemulțumirea și temerea lui Stalin proveneau din faptul că Tito putea să -și extindă el
însuși influența mult prea mult, având în vedere carisma acestuia, fiind în aceeași măsură ofensat
și de faptul că existau declarații antis ovietice referitoare la modul în care se înfăptuia politica
internă și externă în URSS. Chiar și la ultimatumul trimis Iugoslaviei în 1948, Tito nu răspunde și
refuză să participe la sesiunea de întrunire a Cominformului din 28 iunie 1948, de la București.
Conflictul deschis între Stalin și Tito duce la impunerea unei blocade economice a
sovieticilor împotriva Iugoslaviei. Deși a reușit să creeze un control al celorlalte țări comuniste,
Stalin pierde una dintre țările satelit importante. După această dată, URSS impune țărilor
Blocului sovietic rămase fidele, să promoveze o politică de izolare și blamare a Iugoslaviei și
implicit a lui Tito, pe considerente de „trădare a socialismului”; printre acestea aflându -se și
România, care se supune acestor directive .
Cităm aici câteva idei din analiza situației conflictului sovieto -iugoslav prezentată în
Raportul dat la consfătuirea Biroului Informativ al partidelor comuniste, în noiembrie 1949, de
către liderul român Gheorghe Gheorghiu -Dej: „grupul de spioni ai lu i Tito exprimă nu voința
poporului iugoslav, ci voința imperialiștilor anglo -americani din care cauză el a trădat interesele
țării și a lichidat independența politică și economică a Iugoslaviei ”42; „trebuie continuată cu
multă energie campania politică și ideologică de demascare a clicii titoiste și condamnată în
unanimitate de opinia publică mondială”43. Acest gen de poziție nu -l determină, însă, pe Tito să –
și schimbe traiectoria, hotărât fiind să continue proiectul de a construi o „cale iugoslavă” către
societatea socialistă. Desprinderea de Stalin și de Moscova fiind, în fapt, pasul decisiv spre „visul
iugoslav”, așa cum l -au numit celelalte țări mai târziu, și în acest mod Tito devine, din anumite
puncte de vedere, un adevărat „campion al libertății”.
Programul Partidului Comunist Iugoslav, având ca bază teoretică și conceptuală teoria
marxistă, vizând o continuă evoluție a societății socialiste prin acumularea de noi cunoștințe,
dobândite printr -o gândire științifică și nu utilizând dogme pietrificate, p romovând egalitatea și
colaborarea între popoare și nu un statut de vasal față de o putere dominantă, se situează în
opoziție cu politica imperialistă sovietică, astfel că Tito, atunci când dispune implementarea
practică a ideii de „auto -gestiune” în spați ul iugoslav, se consideră mai aproape de marxism decât
URSS. Ideea centrală, ce indivi dualizează comunismul iugoslav, „auto -gestiunea ”(samoupravlja –

42http://www.scritub.com/stiinta/stiinte -politice/Comunistii -romani -si-lupta -imp2517231617.php accesat20 .02 2014
43Ibidem.

44 nje) a constituit o ,,a treia cale”, care nu făcea parte din ecuația socialismului și nici din cea a
capitalismului, o cale de mijloc care permitea o politică externă foarte flexibilă între Est și Vest,
cu o democrație directă, multi -stratificată și mixtă. Fi lozoful polonez Leńeg Kola kovskim a văzut
auto-gestiunea adoptată de sistemul partidului comunis t iugoslav un ,,exemplu unic d e revizio –
nism în istoria teoriei și practicii marxiste. ”44*trad.n. Astfel, potrivit definiției, conceptului d e
,,totalita – rism” nu mai putea fi aplicat regimului iugoslav titoist în mod justificat, societate a
iugosa lavă fiind deja, la vremea implementării „auto -gestiunii”, o țară mult mai deschisă, operând
cu concepte aflate în totală opoziție cu ideologiile totalitariste care, invariabil dădeau naștere la
societăți închise, ostile oricărei forme de libertate, mai cu s eamă în sfera culturii. În RSFI, lumea
artelor avea un statut special beneficiind chiar d e un plus de libertăți, nefiind, însă, vorba despre o
situație concurențială de „piață culturală liberă”, de tip capitalist. Cenzura oficială aproape că
lipsea, aceast a intervenind foarte rar, numai în cazuri extreme, în schimb funcționa, totuși,
principiul auto -cenzurii.
Nu vom face, însă, un portret idealizat sistemului iugoslav, deoarece și aici au existat
contradicții structurale care au împiedicat funcționarea un ei auto -gestionări eficiente. Câteva
dintre problemele sistemului iugoslav țineau de tensiunea dintre democrația directă și controlul
politic, ori de tensiunile dintre zonele bogate și cele sărace, posibile, în special, datorită faptului
că nu exista o lun gă tradiție a culturii politice democratice autohtone, zona balcanică fiind afec –
tată periodic de interminabile conflicte militare. Slovenia, republica cea mai dezvoltată, a fost,
astfel, și cea care s -a integrat cel mai repede în noua formulă de gu vernare.
Despărțirea de Stalin a avut, însă, repercusiuni imediate în strategia economică și politică
a lui Tito și dacă, într -o primă etapă, acesta și colaboratorii săi au intenționat să cooperativizeze
complet agricultura, după modelul sovietic al colhoz urilor, între anii 1951 -1952, sub presiunea
rezistenței țărănești și a lipsurilor alimentare provocate de o perioadă de secetă, se ajungea la o
reorganizare a agriculturii, consfințită legislativ printr -o lege specială, dată la 30 martie 1953,
prin care se pune capăt colectivizării, iar țăranii primeau dreptul de a -și dobândi pământurile,
uneltele și animalele ce le aparținuseră, astfel că, până în 1975, din cele peste 10 milioane de
hectare de teren agricol ale Iugoslaviei, 8,4 milioane le aparțineau țăran ilor, tot lor revenindu -le și
90 % din echipamentul agricol al țării.

44 Ńuvakoviš, Mińko , Istorija umetnosti u Srbiji XX vek , Orio n Art, Beograd,2012,pag.364 .( în orig.),,jedinstven
prime r drzavnogpartiskog u istoriji marxistickih teorija u praksi i’’.

45 În industrie, schimbările au avut loc mai curând, încă din 1949, când Tito declanșează o
politică de descentralizare, la data de 27 iunie 1950 adoptându -se o lege care instituia autocon –
ducerea muncitorească în regimul „muncii asociate” sau al „autogestiunii”, numită „Legea ge –
nerală pentru conducerea întreprinderilor economice guvernamentale și a asociațiilor economice
de către colectivele de muncitori”, fapt care nu schimba , însă, tipul de proprietate asupra
unităților guvernamentale de producție industrială, acestea rămânând „proprietate socială” iar nu
„proprietate privată”.
Cu toate că acest sistem de autoguvernanță, a fost implementat în mai toate domeniile
productive, î n comerț, servicii, turism, artizanat, ș.a., după 1952, partidul comunist iugoslav își
aservește și controlează tot mai mult „delegațiile autogestionare” proaspăt înființate, astfel că
economia iugoslavă începe din nou să se asemene cu cea sovietică și nu cu economiile
occidentale. Totuși, principiul „autoguvernanței” a avut o serie de rezultate pozitive incontes –
tabile.
Tot în anii ‟50,Tito părăsește poziția tipic stalinistă, militant atee și antieclesială, rati –
ficând în 1953 o lege menită să „normalizeze” relația dintre conducerea de partid și de stat și cul –
te, garantând egalitatea confesională a tuturor cetățenilor iugoslavi, dar interzicând intruziunea
clericilor în sfera politicii.
În domeniul culturii, chiar dacă se putea vorbi de o anu mită autonomie, realismul
socialist fiind blamat chiar de vârfurile elitei politice, și aici am aminti discursul din 1950 al lui
Edvard Kardelj (unul din cei mai apropiați colaboratori ai lui Tito), ținut în cadrul Academiei de
Știință și Artă din Slovenia , Ljubljana, precum și cel al lui Miroslav Krleņa45 (unul din cei mai
importanți scriitori), la al treilea Congres al scriitorilor iugoslavi, din 1952, de la Ljubljana.
Politicile practicate erau, totuși, suficient de marcate de contradicții. Cu toate că a fost rapid
acceptat oficial de clasa politică aflată la conducere, modernismul socialist a avut o perioadă de
implementare destul de dificilă, în mod frecvent, însuși Tito și grupul său de apropiați aducând
numeroase acuze artei abstracte, de pildă că nu a r reflecta suficient/adecvat revoluția și realitatea
iugoslavă.

45 scriitor croat (1893 1981) este autorul celor mai importante texte ale literaturii croate a sec. X X, având prin
inițiativele sale culturale un rol determinant în construcția unei Croații moderne .

46 Foarte atent la modificările ce surveneau pe scena politică internațională cât și pe plan
intern, Tito ține ca partidul comunist iugoslav, devenit de la al VI -lea Congres al acestuia, ținut l a
Zagreb, „Liga Comuniștilor Iugoslavi”, să se adapteze cerințelor momentului adoptând noi
constituții ori aducând modificări constituției existente; astfel, RSFI primește aproape în fiecare
decadă o nouă lege fundamentală: Constituția din 1953, cea din 19 63 și Constituția din 1974, plus
o serie de nenumărate amendamente.
Dacă moartea lui Stalin, în martie 1953, a produs prima criză majoră în blocul sovietic și
revolte anti -sistem în Germania de Est, Bulgaria și Cehoslovacia, în mod aparent paradoxal, acest
eveniment a avut efectul de a -l determina pe Tito să încetinească procesul de liberalizare. Poziția
politică a lui Hrușciov, mult mai aproape de propria sa poziție, cât și critica adusă de către acesta
lui Stalin determina, de asemenea, o apropiere a țăr ii sale de URSS, la care Kremlinul răspundea,
pecetluind noile relații printr -o vizită făcută de președintele sovietic la Belgrad, în vara anului
1955.
Disoluția mitului stalinist, odată cu moartea acestuia, a dus la relaxare politică internă în
mai toate țările comuniste, iar pe plan extern a survenit și o anume reevaluare a retoricii
antiiugoslave, urmând chiar o reconciliere sovieto -iugoslavă, ceea ce a făcut ca și celelalte țări
ale Blocului de Est, inclusiv România, să renunțe la vechile acuzații, un ii lideri acceptând că ar fi
cazul ca și ei să schimbe, asemeni lui Tito, ceva în propriul sistem de guvernare.
Nikita Hrușciov aduce anumite modificări discursului politic sovietic, denunțând, în
primul rând, regimul de teroare și atrocitățile comise de Stalin, în plenul Congresului al XX -lea al
PCUS din anul 1956. Tot el face posibilă renunțarea la „dogmatismul” jdanovist în favoarea
ideologiei leniniste, schimbare care nu trece neobservată, astfel că mai mulți liderii politici din
țările -satelit ajung l a concluzia că țările lor ar trebui să -și aleagă propria variantă de comunism.
Nivelul și intensitatea reformelor ce au urmat au variat de la o țară la alta, unele inspirându -se din
precedentul iugoslav, prestigiul internațional și capitalul câștigat cu gr eu de Tito fiind un model
atrăgător pentru țările blocului de Est. Potențiala destalinizare și evenimentele care se precipitau
au cuprins țările satelit, doar România și Bulgaria rămânând aproape de pozițiile Uniunii
Sovietice.
Tito a respins continuu uni tatea țărilor socialiste, condamnând formarea lagărului
socialist, subliniind mereu importanța construirii propriului drum al socialismului pentru fiecare

47 țară și ridicând întrebări cu privire la limita puterii sovietice în afara URSS, fapte consemnate și
în Declarația de la Moscova, în urma vizitei delegației iugoslave în URSS, în iunie 1956.
Între anii ‟60 și ‟70, cu toată aparența de liberalism și democrație, „miracolul iugoslav”
începe să dea semne de disfuncționalitate, mai ales pe plan economic; totuș i se menține pe linia
de plutire, în mare măsură datorită celor peste un milion de iugoslavi plecați la muncă în
străinătate (cei mai numeroși în Germania Federală) care trimit în țară, familiilor lor, o masă
valutară suficientă pentru a echilibra balanța de plăți a țării care, însă, a fost grav afectată în 1973,
în preajma Primului șoc petrolier.
Criza economică resimțită determină și anumite frământări social -politice interne, care
degenerează în conflicte inter -etnice, reprimate dur de către Tito.
Astfel , mișcările studențești de la Priștina, Kosovo au ca urmare obținerea de către
protestatari a unei Universități independente, cu limba de predare albaneza, curând după această
victorie kosovarii obținând și recunoașterea provinciei lor drept „provincie aut onomă” a Serbiei,
permițându -li-se abordarea drapelului albanez, roșu cu vultur negru, o concesie ce va echivala cu
primirea unui „cal troian” înlăuntrul federației iugoslave, ce contribuia în mod esențial la
disoluția sa.
Tot ca urmare a mișcărilor studen țești din 1968, ca o concesie făcută, de data aceasta,
întregii tinerimii iugoslave contestatare, a fost înființarea, în 1971, pe lângă Universitatea de arte
frumoase din Belgrad, a Centrului Cultural Studențesc ( SKC – Studentski Kulturni Centar ),
instituț ie care va juca un rol deosebit de important pe scena artei alternative, contribuind la
afirmarea „noii practici artistice”, variantă iugoslavă a conceptualismului, care se îndrepta, în
principal, împotriva gusturilor estetice ale „burgheziei roșii”, care acaparase puterea economică și
politică în stat și care agrea o artă cât mai neutră din punct de vedere social -politic, precum
modernismul socialist și variantele sale „alternative” la fel de lipsite, însă, de „potențial
revoluționar”.
Pe fondul crizei eco nomice datorate unui management dezastruos al resurselor de către
clasa politică aflată la conducere, în Croația ia naștere o mișcare revendicativă – „Primăvara
Croată” care, deși cere mai multe drepturi și libertăți cetățenești, este, în fapt, o mișcare e tnicistă,
extrem naționalistă, cu rădăcini serioase în economic. Această mișcare a fost posibilă datorită
democratizării societății socialiste iugoslave, dar a fost reprimată deoarece punea sub semnul

48 întrebării însăși existența Uniunii Iugoslave, astfel c ă, „Primăvara croată ”( Hrvatsko proljeće) s-a
soldat cu circa 400 de arestări în rândurile naționaliștilor croați, cu reasumarea de către Tito
însuși a controlului Poliției secrete – UBDA ( Uprava drțavne bezbednosti) – și, bineînțeles cu
„îngroparea” tempo rară a unui conflict ce avea să răbufnescă cu o forță incredibilă, mai târziu, în
1989/1990.
O evoluție contradictorie avem și pe plan cultural: dacă arta oficială rămâne sub controlul
ideologic al partidului comunist, fiind reprezentată de modernismul soc ialist, moderat și care nu
își pierde, totuși, vagi repere figurative, în paralel se dezvoltă un modernism mai accentuat, mai
aproape de soluțiile estetice occidentale, un filon mai vital și mai creativ, dar tot fără implicații
politice, și, până la urmă, apreciat și finanțat tot de către establishment. Tot acum, între anii ‟60 și
până către mijlocul anilor ‟70 se pun bazele unei ample rețele de instituții culturale municipale
(case de cultură, cinematografe, muzee, biblioteci etc.) și se înființează festiv aluri internaționale
de prestigiu în multe domenii: plastică, cinematografie, teatru, muzică ș.a.m.d., ceea ce însă nu
înseamnă că este avuat orice tip de manifestare culturală, artiști/autori cu vederi diferite fiind
cenzurați în mod mai mult sau mai puți n discret însă, oricum, rămâne cea mai blândă cenzură din
Blocul de est și aceasta, mai ales pentru că Tito dorea să se folosească de producția de artă
„alternativă” pentru a convinge Occidentul de nivelul ridicat al democratizării atins în țara sa.
În pof ida tuturor reformelor inițiate, situația economică se înrăutățește între 1974 și 1989,
apărând crize tot mai dese și mai profunde, în legătură cu care Tito, spre deosebire de alți lideri
comuniști, își afirmă responsabilitatea: „Am construit uzine fără să ne interesăm dacă pot să
reziste sau nu. Am luat de la cei care munceau bine și eficient pentru ca alții să facă investiții,
fără să ne preocupăm de consecințele economice ale unei asemenea atitudini. Am cheltuit banii
pe proiecte a căror unică rațiune er a ambiția politică, și le -am susținut prin subvenții de la stat.
Plătim astăzi nota pentru toate erorile pe care le -am comis.”46
Instalarea crizei și restrângerea dramatică a ofertei de muncă în Occident, a determinat
întoarcerea unui mare număr de iugoslav i acasă, fapt ce a dezechilibrat grav balanța bugetară și
așa afectată a RSFI, astfel că Fondul Monetar Internațional sfătuiește Uniunea Iugoslavă să
limiteze consumul intern și să treacă la măsuri de austeritate, însă Iugoslavia își amplifică datoria

46Jean-Francois Soulet, Istoria comparată a statelor comuniste , Editura Polirom, Iași, 1998, p. 151 .

49 externă a țării, care a crescut de la aproximativ 3,5 miliarde de dolari (1973) la peste 20,5
miliarde de dolari în 1981.
După moartea lui Tito (4 mai 1980), ce a creat fără îndoială un vid de autoritate, situația
generală a RSFI s -a înrăutățit: pe lângă criza economică și politică, accentuată de cel de -al doilea
șoc petrolier, la orizont au apărut și norii negrii ai naționalismelor care, reprimate mai bine de 40
de ani, s -au reactivat, profitând de măsurile de descentralizare politică și culturală consecutive
Constituției din 1974. În acest context, criza din provincia Kosovo, care ridică pretenții de
autonomie deplină și desprinderea de RSFI, procedând la intimidarea și alungarea populației
sârbe (între 1981 -1989 peste 20.000 de sârbi kosovari fiind nevoiți să părăsească Kosovo)
favorizează, în fapt, obținerea de capital politic și ascensiunea liderului naționalist sârb Slobodan
Milosevi š (1986).
În anii ‟80, în sfera culturii, situația are o evoluție specifică, traversând o perioadă de
maximă deschidere către Occident, o abundență stilistică fără precedent și o permisivitate
ideologică ce favorizează atât conturarea unui curent plastic cu vederi autohtoniste cât și a unuia
internaționalist, orientat cu predilecție spre scenele artistice din Londra și New York, după ce, în
perioada anterioară, precumpănea modelul cultural parizian. Tot în acești ani apare un fenomen
de „localism cultural”, bazat pe tot mai strânse conexiuni între autoritățile politico -administrative,
economia locală pe de -o parte, artiștii și in stituțiile artistice ale unei comunități (teatre, muzee,
galerii private etc.), pe de altă parte, aceasta realizându -se pe extinderea principiului
„autoguvernanței”. Bazându -se pe acest „localism” favorizat de politica federală a Uniunii, cât și
datorită l iberalizării media, procese inițiate, de altfel, încă din timpul președenției lui Iosip Broz
Tito, are loc un reviriment al sentimentelor naționale, deci și un climat de tensiune, atât între
„panslaviști” și naționaliști, cât și între intelectualitatea var iilor etnii cuprinse în RSFI.
Situația economică tot mai precară, semnalată publicului larg de către autorități – este
cunoscut, de exemplu, faptul că, în anul 1987, Branko Mikuli š, primul ministru iugoslav din acea
vreme, a recunoscut public că mai mult d e 50% din împrumuturile externe ale RSFI fuseseră
făcute pentru consum ori implicate în investiții nerentabile, iar povara datoriilor era agravată de
cursul ascendent al dolarului –, nu a determinat, însă, o mobilizare generală a sferei culturale în

50 dorinț a de a echilibra situația existentă, în epocă dominând atât o iresponsabilă atitudine de
„Après moi , le déluge ” cât și variile interese etniciste.
Totuși, în pofida discursurilor naționaliste emergente, care începând de pe la jumătatea
anilor ‟80 traversea ză toate fazele, de la tonul neutru la cel ireconciliant, au existat numeroase
voci care au avertizat asupra catastrofei iminente, asupra disoluției Uniunii Iugoslave și asupra
războiului. Printre operele de impact care au denunțat ori chiar au prefigurat situația conflictuală,
amintim aici piesa “Radovan III”, de Dusan Kovace viš, culegerea de proză scurtă “Un mormânt
pentru Boris Davidovi š”, de Danilo Kiń, cât și picturile din etapa neo -bizantină a unui Mileta
Prodanovi š, cu referință directă la subiecte precum Judecata de Apoi. Deci, așa precum remarca
și teatrologul sârb Dragan Klai š, numeroși oameni de artă iugoslavi au înțeles și anticipat
dimensiunile răului, încercând mereu să tragă semnale de alarmă.
Arta anilor ‟80 se individualizează atât prin plu ralismul deconcertant instalat odată cu
dominația postmodernismului, cât și prin varii localisme, rod al resuscitării discursurilor etniciste.
De asemenea, în ceea ce privește limbajele ori modalitățile de exprimare, conviețuiesc anarhic
tendințe diametral opuse precum abstracția geometrică ori „lirică” (gestuală), figurativismul foto –
realist ori neo -expresionist, colajul de tip dadaist, happening -ul, clipul video ori prelucrarea
artistică digitală, ș.a.m.d.p. Deschiderea către modelele occidentale este max imă, vedete Rock,
Punk or New Wave atât din Europa de Vest cât și de peste Atlantic, simțindu -se ca acasă pe
scenele belgrădene ori din alte centre culturale iugoslave.
Spiritul timpului, preluat în mediul „tineretului studios”, de fapt un gen de „jeuness e
dorée”, în mare parte fiind vorba despre tinerele vlăstare ale protipendadei de partid și de stat,
generează o efervescentă „viață de noapte”, artistică sau mai puțin artistică, în special în Belgrad,
dar și în alte medii urbane. Abundența oportunitățilo r culturale și libertățile fără precedent au
determinat, mai ales în rândul tinerimii artistice a vremii, dar și în unele medii artistice mature, un
optimism exagerat, manifestat printr -un apetit imens pentru experiment, pentru latura efemeră și
„intensita tea trăirii” în economia actului/evenimentului artistic, mai întotdeauna acesta fiind unul
multi și interdisciplinar.
Sfârșitul anilor ‟80 aduce cu sine și eșecul conducerii comuniste post -titoiste: politica de
redistribuire a veniturilor realizate de repu blici mai prospere precum Slovenia ori Croația către

51 zone precum Muntenegru ori Kosovo a produs nemulțumire, astfel că decalajul dintre republicile
bogate și cele mai puțin bogate s -a accentuat în loc să se diminueze și, pe acest fond, s -a ajuns la
escalad area conflictelor inter -etnice. Deși nivelul de trai scade dramatic, aproximativ cu 40 %,
inflația atingând și ea cote inimaginabile până atunci, iar reformele economice se impuneau a fi
implementate cu maximă promptitudine, totuși, părți însemnate din int elighenția mai multor
republici considera că problemele etnice sunt cele prioritare, ceea ce a constituit, după cum se
pare, o eroare fundamentală care a contribuit în mod hotărâtor la dezmembrarea RSFI printr -un
război pe care l -am putea numi «fratricid».

II.2. Titoismul

Dacă am dori să definim lapidar termenul de „titoism”, am utiliza, cel mai probabil,
definiția sa de dicționar ( titoism, s. n., formă de socialism practicată în fosta Iugoslavie sub
conducerea lui Iosif Broz Tito), însă este evident că acest concept are o arie conotativă mult mai
largă. În primul rând reprezintă un mod autocrat de conducere statală, însă emancipat de sub
influența vreunei puteri vecine agresive și, cel mai important element, un mod de conduce re
personalizat și „nealiniat”, evitând asimilarea de către vreun sistem politic dominant în epocă.
Mai înseamnă și o modalitate abilă, curajoasă dar echilibrată, de a stăpâni o situație statală
dificilă și tensionată, cu toate ambiguitățile și compromisur ile inerente, însă cu o „viziune de
ansamblu” demnă de invidiat. Neintenționând o definiție exhaustivă a termenului de titoism, ne –
am propus doar să creionăm personalitatea liderului iugoslav, evocând câteva din momentele
importante și caracteristice modul ui de gândire și acțiune titoist, fără ulterioare
generalizări/sublimări.

52

Fig. 2, Iosip Broz Tito (1892 -1980)
Iosip Broz Tito (1892 -1980) „s -a distins în cel de -al Doilea Război Mondial ca un
apărator eroic al patriei sale. De origine croat , istoria i -a rezervat o biografie agitată. Rănit în
Primul Război Mondial, în care a participat ca soldat al armatei austriece, a fost prins și dus
prizonier în Rusia. Evadând din lagăr, s -a implicat în Războiul civil de partea bolșevicilor, a
devenit com unist, apoi a trecut în Balcani pentru a organiza Partidul Comunist Iugoslav, aflat în
ilegalitate. Arestat în două rânduri pentru activitate politică subversivă, în 1923 și 1928, stă la
pușcărie până în 1934. Ieșind, e uns membru al Biroului Politic al Pa rtidului Comunist Iugoslav și
devine secretar general al partidului în 1937. ”47
Tito a condus Iugoslavia timp de 35 de ani, perioadă în care deține poziții -cheie:
președinte al guvernului provizoriu al Iugoslaviei Democrate Federale, secretarul apărării și

47Ștefan Borbely, Tito și titoismul , în Observator cultural , nr. 205, ianuarie 2004,
http://www.observatorcultural.ro/Tito -si-titoismul*articleID_10066 -articles_details.html accesat 18.11.2013

53 secretar al P. C. Iugoslav, comandant suprem al Armatei Populare Iugoslave (JNA), din 1943
până la moartea sa, în 1980, deținând și gradul de Mareșal al Iugoslaviei.
Primii săi ani ca lider politic sunt caracterizați de rigiditatea doctrinară și radicalism ul
care îl asemuiau cu “profesorul” său Stalin, pentru represiunea la care erau supuse „resturile”
societății civile, care erau considerate piedici aduse conducerii partidului. Totalitarism și
disciplină, teroare și dictatură, cam așa arăta societatea iugo slavă imediat după Război. Această
situație, nu a durat decât până la schisma iugoslavă când, după conflictul Stalin -Tito, ieșirea
Iugoslaviei de sub influența nefastă a rușilor propulsează țara în rândul celor cu iz occidental,
datorită independenței sale și a măsurilor politice inițiate de Tito, care se dovedește a fi un bun
politician, cu calități reale de lider, un bun strateg, cu toate că era orgolios, și avea un
temperament vulcanic.
Formația sa stalinistă l -a făcut să fie numit, la început, „Stalin al Balcanilor”, dar pe
măsură ce acesta își afimă propria personalitate, propriile opinii și idei, reușind chiar să impună
independența țării sale în cadrul blocului socialist, Occidentul folosește din ce în ce mai des,
referitor la genul de politică pe ca re acesta îl promovează, denominația de „titoism”.
Intenția lui Tito de a realiza o federație balcanică care să cuprindă Iugoslavia, Albania și
Bulgaria, eventual și alte state din zonă, stârnește furia liderului sovietic, care simte că Tito poate
deveni u n adversar, și nu unul oarecare, astfel că pornește o campanie de denigrare a acestuia și a
politicii sale, trecând la amenințări și presiuni politice, excluzându -l, în 1948, din Cominform.
Tito însă a rămas fidel poziției adoptate inițial și, în pofida fa ptului că avea convingeri marxiste
ferme, portretul său nu semăna nici pe departe cu acela al unui comunist clasic, de aceea nici nu a
devenit vreodată o simplă marionetă în mâinile fostului său model, Stalin.
Iugoslavia nu era o țară ușor de manevrat, ia r Stalin era conștient de piedica pe care ar fi
putut s -o constituie aceasta în realizarea țelurilor sale, de aceea a preferat să o aibă aliat, nu
dușman. Scriitorul rus Maxim Gorki, unul dintre fondatorii realismului socialist în literatură,
multă vreme a flat în grațiile lui Stalin, era fascinat și el de Iugoslavia, iar după o vizită, hotărăște
să-i descrie într -o scrisoare prietenului său Alexei Ivanovic Babockin, impresiile puternice pe
care i le lăsase această țară :,, Asta este țara noastră. Este atât de asemănătoare Rusiei… Îți amin –

54 tești că, odată, Lenin a spus că e singurul popor care știe să se lupte și care vrea să se lupte pentru
libertatea sa?.”48 *(trad.n)
Mecanismele propagandei sovietice au reușit prin subtile jocuri politice să întoarc ă întreg
blocul comunist împotiva Iugoslaviei; țara și liderul ei au fost acuzați de trădare și de complot
împotriva comunismului. Chiar și România este foarte vehementă atunci când publică în ziarul
„Scânteia” articole defăimătoare la adresa “călăului” Ti to și a „deviațiilor acestuia de la calea
comunismului”, acuzând Iugoslavia de „complotism internațional”.
Tito s -a dovedit a fi artizanul unei politici internaționale pe cât de dificilă, pe atât de
reușită. Căutând să se elibereze de influența negativă a Moscovei asupra țării sale, prin politica
externă de colaborare cu Occidentul și cu țările Lumii a treia, lovind astfel în ambițiile afișate de
Uniunea Sovietică pe scena politicii internaționale.
Un alt aspect al politicii titoiste este modul în care reu șește să contracareze tendințele
centrifuge ale unei republici federative multietnice ca RSFI, lansând sloganuri precum „unitate și
fraternitate” pe care, însă, spre deosebire de o serie de alți lideri din Blocul de Est, le transpune în
acțiuni reale pe pl an social -politic, juridic și economic. Totuși, pe la mijlocul anilor ‟70, Tito este
nevoit să renunțe la politica de solidaritate inter -etnică, acest fapt datorându -se, în principal,
evoluțiilor economice extrem de diferite ale republicilor componente, aș a încât acordă acestora,
prin Constituția din 1974, un anume spor de autonomie.
O altă „piatră de încercare”a fost descentralizarea economiei RSFI prin lansarea concep –
tului de „auto -gestiune”/„auto -guvernanță”, care nu rămâne literă moartă, fiind im plementat atât
în economie cât și cadrul structurilor socio -politice și culturale ale federației.
Abilitatea de a folosi îndepărtarea Iugoslaviei de sovietici în scopul obținerii sprijinului
euro-atlantic îi aduce lui Tito nu doar un prestigiu internaționa l personal dar și numeroase
beneficii pentru țara sa, materializate în relații economice și culturale privilegiate, precum și
acordarea unui anume ajutor în domeniul financiar. Importul masiv de capital străin a ridicat
standardul și nivelul de trai în Iug oslavia atât de mult încât, după anii ‟60, aceasta putea fi
comparată chiar cu unele țări occidentale însă, atât datorită crizelor internaționale cât, mai ales,

48Momcilo Jokic, Tajni dosije Iosip Broz Tito , Nova Cvetlost, 1992, p. 148 . (în orig.) ,,Ovo je nasa zem lja. Toliko je
slicna Rusiji… Secas se da je jednom Lenin rekao, da je to jedini narod koji zna da se bori, i koji hoce da se bori za
svoju slobodu ?”

55 datorită managementului defectuos exercitat de establishment -ul comunist, acesta scade dramatic
în cea de -a doua jumătate a anilor ‟80.
Precum am menționat, uniunea balcanică imaginată de Tito ar fi periclitat serios
supremația sovietică în zonă, și așa afectată de independența tot mai pronunțată a RSFI, astfel că,
pentru a -i zădărnici planurile de o asemenea anvergură, Stalin îl acuză pe Tito și „clica lui de
conspiratori” „spioni” și „eretici” (Alexander Rankovic, Milovan Djilas și Kardelj, ș.a.) de
trădarea principiilor fundamentale ale ideologiei comuniste, dar Tito dă dovadă de un curaj
remarca bil, înfruntându -l deschis pe Stalin, ceea ce șochează întregul bloc comunist, dar și
Occidentul, care intuiește lărgirea breșei în blocul de est.
Conflictul dintre Stalin și Tito se datorează, în mare parte, înțelegerii și interpretării
diferite a doctrin ei marxiste care, în varianta stalinistă, deviase oricum de la concept, precum și
faptului că URSS, sub masca unui „internaționalism proletar”, duce o politică de rusificare forțată
(mai mult sau mai puțin agresivă, în funcție de context) a tuturor țărilor satelite.
Doctrina după care se ghida Tito era cea care punea interesele propriului popor mai presus
de cele ale imperialismului sovietic, inaugurând astfel comunismul național. „În 1948,
naționalismul l -a ajutat pe Iosip Broz Tito să construiască consens ul antistalinist în Iugoslavia și
ideologia național comunismului”49. Având un precedent, țările comuniste, treptat, vor avea
curajul să spere la independența față de Moscova, și, chiar dacă în primă fază, fiind constrânse,
dezavuau oficial politica titoist ă, cei mai mulți lideri est -europeni își doreau eliberarea de sub
dominația sovietică, mișcările și evenimentele din Praga, Ungaria și Cehoslovacia dovedind că, în
fapt, Tito fusese foarte apreciat pentru curajul său.
Și în plan cultural Tito duce o polit ică originală, făcând concesii formale Occidentului,
dar încercând să mențină, multă vreme, un conținut dacă nu „revoluționar”, cel puțin „neutru” din
punct de vedere ideologic. Deși gustul personal îl face să critice deseori lipsa realismului în artă,
totuși, din necesitatea de a -și păstra o poziție de vizibilitate pe scena politică a lumii și relații
bune cu Occidentul, nu repetă greșeala de imediat de după Război, când promovează în artă un
realism socialist cu iz stalinist, ci favorizează găsirea unei „ căi iugoslave”.
Astfel, în anii ‟50, realismul socialist fiind asociat cu ideologia stalinistă, este îndepărtat și
înlocuit cu estetismul socialist (Sveta Lukiš), înlocuire ce are ca rezultat creșterea libertății

49Vladimir Tismăneanu, op. citat., p. 107.

56 artistice, un mediu propice pentru progres pe plan cultural, de care au beneficiat multe generații
de artiști.
Realismului socialist, asociat cu un realism vulgar pigmentat cu elemente de populism
sau/și teme „educative”, a fost privit, brusc, drept ceea ce era, anume un fenomen stilistic
impregna t de ideologie, anti -modern, care a avut ca rezultat un recul în gândirea și creația cultu –
rală, fiind caracterizat de o „demodernizare” a limbajului artistic și de evitare a „împrumuturilor”
din arta occidentală taxată drept „decadentă”.
În a doua j umătate a anilor ‟50, odată cu accederea la putere a lui Nichita Hrușciov, Tito
își îmbunătățește relațiile cu URSS, fără să -și deterioreze relațiile cu Occidentul, reușind să -și
mențină un anume echilibru, afirmând o poziție proprie față de cele două mari puteri și sisteme
politice și reușind să obțină, astfel, avantaje economice și politice din ambele părți, chiar dacă
într-un final opțiunea sa este mișcarea de nealiniere.
Destalinizarea titoistă a avut, însă, și o față mai puțin luminoasă, estimându -se că au
existat în jur de 40.000 de victime reale ale represiunii lui Tito din rândurile „staliniștilor” și
prosovieticilor declarați, între anii 1948 -1950, Goli Otok, o micuță insulă croată fiind
transformată într -o închisoare „de maximă siguranță” pentru n oii deținuți politici. Astfel, relativa
liberalizare realizată de Tito în materie de politică internă, deși este una surprinzătoare în context
estic, nu este o democrație în adevăratul sens al cuvântului, ci mai degrabă o fază ,,predemo –
cratică”, pe rsistând utilizarea unor politici represive/opresive față de oponenții partidului
comunist și a statu -qou-lui RSFI, precum demonstranții mișcărilor studențești din Kosovo (1968),
de la Belgrad (1968) ori inițiatorii mișcării „ Primăvara Croată ”, din 1970.
Tito, în plin „război rece”, „când cortina de fier (…) dihotomiza Europa și întregul
mapamond, (…) face pași hotărâți în direcția lumii a treia, proclamând împreună cu președintele
Nasser al Etiopiei conceptul geopolitic al «nealinierii»”50, concept care îi aduce o poziție
privilegiată pe scena politică internațională, meritele sale legate de promovarea păcii, respectului
și colaborării între state, ducând chiar la nominalizarea sa pentru acordarea Premiului Nobel

50Ștefan Borbely, Tito și titoismul , în Observator cultural , nr. 205, ianuarie2004
http://www.observatorcultural.ro/Tito -si-titoismul*articleID_10066 -articles_details.htmlaccesat 2..08.2014
*[Mișcarea a fos t fondată în mare parte de Jawaharlal Nehru, primul prim -ministru al Indiei, Gamal Abdel Nasser,
președintele Egiptului și Tito.]

57 pentru pace. Astfel, câștigându -și respec tul pe plan extern, RSFI a devenit un model de urmat,
mai cu seamă pentru țările blocului estic.
Descentralizarea internă, politico -administrativă, propusă de Tito, a fost una reală, însă cu
toate modifi cările constituționale din 1971 și 1974, care măresc numărul competențelo r republi –
cilor federale, chiar în detrimentul monopolului partidului comunist unic, rămâne totuși una cu un
ridicat grad de ambiguitate, prevederile adoptate aplicându -se, mai degrabă după moartea lui
Tito, adică după anul 1980.
Fiecare republică avea propriile organe parlamentare și guvernamentale. Prin lărgirea
atributelor organelor de conducere ale fiecărei republici acestea păreau state separate în stat,
conforme însă cu Constituția Federală. Astfel, „s -a instituit așa -numita pr eședinție colectivă a
republicii, al carei regim a fost apoi reglementat prin Constituția din 1974. Prevederile acesteia au
avut atunci un caracter contradictoriu. Pe de o parte, s -a legiferat menținerea în continuare a lui
Iosip Broz Tito în fruntea statu lui pe tot timpul vieții sale, iar pe de altă parte, s -a prevăzut
(ulterior s -a și aplicat) principiul rotației anuale în fruntea acestui organism a membrilor săi
componenți. Fieare dintre republicile și provinciile autonome desemna câte un reprezentant în
președinția colectivă a statului. Celor opt li se adăuga în mod obligatoriu, ca membru de drept,
președintele Ligii Comuniste din Iugoslavia care, până la moartea sa, a fost, în mod permanent,
Iosip Broz Tito.” 51
Descentralizarea economică titoistă este î nsoțită și de o politică a muncii sensibil diferită
de celelalte țări est -europene, o altă decizie majoră fiind libera circulație a oamenilor, care
determină o perioadă de migrație a forței de lucru către Occident (perioada de vârf fiind
înregistrată între anii 1965 -1975, acest fapt constituind o importantă sursă de venit a RSFI,
datorită masei valutare venite dinspre cei plecați ori stabiliți în Europa de Vest sau SUA.
În sfera culturii, spre deosebire de politicile restrictive din restul Europei de Est,
Iugoslavia lui Tito după o scurtă perioadă „stalinizantă”, reia legăturile tradiționale cu mediul
cultural occidental, astfel încât, deja, în 1952, la Congresul scriitorilor Iugoslaviei, Referatul lui
Miroslav Krleņa vorbește chiar despre „libertatea cultur ii”, ceea ce, însă, nu a devenit un fapt real
decât în anii ‟80. Liberalizarea nu s -a înfăptuit ușor și fără greutăți, iar partidul nu a renunțat la

51Avram Andrei,
Iugoslavia lui Tito: ascensiune și decădere, pe site -ul Historia.ro
http://www.historia.ro/exclusiv_web/portret/articol/iugoslavia -lui-tito-ascensiune -decadere accesat27.05.2013

58 monitorizarea activităților culturale. Derogarea de la modelul sovietic și îndepărtarea de acesta și
de can oanele impuse fac ca întregul bloc sovietic să critice aspru deschiderea Iugoslaviei față de
cultura „decadentă” occidentală și de ideologia reacționară, care ar duce la „degenerarea”,
„pervertirea” și „dislocarea” culturii naționale. Comuniștii iugoslavi, însă, au pledat pentru
toleranță, considerând că dezvoltarea și punerea în practică a ideii de democratizare a societății,
inclusiv a mediului cultural, ar trebui să fie obiectivul principal în calea comunismului. Însă
tabăra elitei culturale era oarecum împărțită, cei mai mulți dintre tinerii comuniști și intelectualii
care doreau schimbarea, autonomia și depolitizarea culturii aprobând viziunile lui Djilas –
ideolog, scriitor și ministru al Culturii din Iugoslavia, care promova deschiderea către Vest,
reforma democratică și libertatea oamenilor, fiind numit de Uniunea Sovietică „rege al anti –
comuniștilor și marionetă în mâinile cercurilor conducătoare americane”, cărțile acestuia
ajungând, însă, „marfă de contrabandă” în URSS. Cealaltă tabără o constituia partea de „sus” a
partidului, care era convinsă că independența prea mare a culturii și o aderare prea strânsă la
modelul occidental ar putea pune în pericol păstrarea și cultivarea moștenirii culturale naționale,
recăpătarea identității naționale.
Odată cu „destalinizarea”, RSFI întrerupe orice tip de legături culturale, spirituale și
sociale cu Uniunea Sovietică, deschizându -se concomitent către Occident, abia după anul 1955
fiind reînnodate legăturile cu sovieticii. Modernismul socialist a fost promovat drept artă oficială
a RSFI până la începutul anilor ‟80 când, datorită liberalizării culturale se șterg granițele dintre
arta oficială și curentele „alternative”. Cultura titoistă, imediat după 1948, tinde să -și găsească o
nouă identitate, panslavismul fi ind inclus printre trăsăturile de bază, însă cu timpul, odată cu
sporirea gradului de autonomie acordat republicilor componente, aceasta capătă configurații
locale distincte, „visul iugoslav” fiind sever amenințat; printre crizele culturale majore mențio –
năm aici mișcările studențești din Kosovo, din Belgrad și „Primăvara Croată”.
Unitatea culturală iugoslavă nu a mai putut fi niciodată refăcută după moartea lui Tito, cu
toate că spațiul cultural iugoslav, respectiv ex -iugoslav, va păstra, în continuar e, numeroase
trăsături comune, o bună parte a intelighenției din zonă raportându -se cu nostalgie la epoca
titoistă. Perioada titoistă este, astfel, văzută și astăzi de un mare număr de intelectuali, și nu
numai, drept o perioadă de stabilitate, prosperitat e și calm, cu toate neajunsurile inerente unui
sistem care incumba și o mare doză de utopie: „În ciuda diferențelor dintre cei care au fost

59 intervievați și cuantumul experiențelor lor în Iugoslavia, opinia generală asupra Iugoslaviei lui
Tito a fost aceeaș i: ,,«Am trăit într -o țară minunată. Tineretul comunist din perioada lui Tito,
P i o n i r i promova valori pe care toți iugoslavii le socoteau demne de a lupta pentru ele.Nume –
le de P i o n i r , în sine, fiind un acronim pentru aceste calități: P(ošten) (a fi onest ), I(skren) (a fi
sincer), (O)dan (a fi loial), ( N)eustra ńin (a fi curajos) , (I)strajan (a fi stăruitor ), (R)adnik (a fi
muncitor). Aceste idealuri comune făceau parte integrantă din ideologia comunistă ».”52*(trad.n.)

II.3. Climatul cultural, deschiderea culturală.

După 1945, nici în Iugoslavia situația artelor nu se deosebea prea mult de cea din celelalte
țări estice, cultura, în genere, fiind intens politizată, modelul adoptat, după cum bine se cunoaște,
nefiind altul decât realism ul socialist de sorginte moscovită.
Sculptura monumentală a ocupat în acea perioadă, un loc important, puterea comunistă
intuind impactul ideologic al acesteia asupra maselor însă, atinse de realismul socialist au fost, în
fapt, toate artele vizuale: arhit ectura, pictura, grafica, artele decorative, ș.a. Ideologia realismului
socialist avea ca teme prioritare „lupta de clasă”, lupta împotriva „formalismului decadent”
specific țărilor capitaliste din Europa de Vest și America, precum și reflectarea „transfor mărilor
revoluționare” ce aveau loc în noua Iugoslavie, conținuturi care s -au și regăsit, de altfel, în
producția artistică a epocii, până la „destalinizare”.

52În original: „ Despite the differences among the interviewers and the amount of their experiences in Yugoslavia, the
general opinion of Tito’s Yugoslavia is the same «We lived in an excellent country. Tito’s communist youth, P i o n i
r i, promoted values for all Yugoslavs to strive for. The name P i o n i r it self was an acronym fo r these values:
Pońten (honest), Iskren (sincere), Odan (loyal), Neustra ńin (fearless) , Istrajan (persistent), Radin (hardworking).
These common ideals were part of communist ideology. »” Citat din: Claire Bancroft, Yugonostalgia: The Pain of the
Present , articolul „ Tito’s Yugoslavia: «An excellent country »”, DigitalCollection@SIT, 2009,
http://digitalcollections.sit.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1794& context=isp_collection accesat 09.08.2014

60 Astfel, realismul socialist iugoslav, 1945 -1950, va fi individualizat doar prin tenta spe –
cifică, marcată de o anume sinceritate și o apetență pentru eroism, însă nedesprinsă cu totul de
mijloacele de exprimare plastice interbelice, în care au fost tratate temele „clasice”: luptele de
partizani, construcția de obiective industriale și refacere a celor distruse în timpul războiului,
scene eroice alegorice, glorificarea realizărilor de după război ale comunismului, naționalizarea,
colectivizarea, portretele de lideri ori eroi/martiri comuniști, ș.a., fără a exista, deci, diferențe
tematice semnifi cative față de alte țări ale blocului estic.
În genere, realismul socialist a fost abordat prin prisma unui anume „umanism” ideatic,
susținut în registru figurativ, realist, și aici am menționa lucrările unor artiști de primă mărime:
Milo Milunoviš, Mark C elebonoviš, Jovan Bijeliš, Ivan Tabakoviš, Milan Konjoviš ș.a., dar, deși
puține la număr, au existat și cazuri de aderență benevolă la formula realist socialistă, de exemplu
pictorii ĐorŤe Andrejeviš Kun și Boņa Iliš.
Orientarea Iugoslaviei spre Vest a a dus cu sine și schimbarea climatului cultural în
această țară, caracterul dogmatic al artei oficiale diminuându -se treptat până la extincție, anii ‟80
fiind anii în care arta oficială nu mai poate fi distinsă de cea „alternativă”.
Astfel, în vreme ce în m ulte țări ale lagărului comunist adevărul și supremația artei
realismului socialist nu erau puse încă la îndoială, în Iugoslavia, încă din 1951, continuitatea cu
poetica artei interbelice a fost restabilită, odată cu expozițiile lui Konjovi š, Milosavljevi š sau
Aralica, pentru ca, imediat, istorica expoziție a pictorului Petar Lubarda să anunțe și un proces
radicalizat, de renaștere și discontinuitate. O importanță deosebită au avut și retrospectiva Zoran
Petroviš (1952), expozițiile unor artiști precum cele ale lui Ivan Radoviš, Țelebonoviš, Sreten
Stojanoviš (1953), ale grupărilor Exat, Dzamonja (1954) sau expoziția din decembrie 1955 a lui
Tabakoviš (artist din „Grupul celor șase”).
Articolul din periodicul „ Nin”, intitulat ,,Unde începe umanismul – dogm atismul se
oprește” anunța expoziția de grup din 1951 unde au fost prezentate 70 de picturi și sculpturi
realizate între anii 1920 -1940. Dezideologizarea/dezangajarea artei oficiale în favoarea unui
„estetism socialist” care, în fapt, a eliberat cultura de un angajament rigid, a fost, în cazul
Iugoslaviei, un proces ireversibil, deși cu mici fluctuații în timp, ceea ce, însă, nu a însemnat că
nu au existat și unele asperități. În acest context amintim reacția criticului Jovan Popovi š

61 îndreptată împotriva pictorului Milan Konjovic53 cu ocazia deschiderii Muzeului orașului
Sombor, în octombrie 1945, și cu ocazia unei expoziții personale în 1947, la Belgrad, acesta
afirmând că pictura lui Konjovi š este un „capriciu nerezonabil atunci când acesta recurge la
deformarea figurii umane”. Continuând pe același ton, mai spune și că aceste „picturi exhibițio –
niste” sunt „ pasaje similare împrumutate de la francezi și din stilul expresionist” pe care pictorul
„nu se deranjează să le înlocuiască”. De o critică asemăn ătoare au parte și pictorii Milo Milu –
noviš și Ivan Tabakoviš. Așadar, cu toate că deciziile politico -ideologice de „destalinizare” a
culturii și artei au fost radicale și au avut, în practica socială, urmări imediate, totuși, criticilor de
artă „revol uționari”(unii dintre ei de rea credință, servind și interese ex -artistice ascunse), și într -o
oarecare măsură chiar și publicului larg i -au fost necesari doi -trei ani pentru a se acomoda cu
reorientarea întregului climat cultural și schimbarea stilistică majoră.
Astfel, „a doua Iugoslavie” era denumirea nouă a unei țări care -și schimbă brusc
ideologia, înfățisarea, modalitățile de exprimare artistică (realismul socialist), care nu mai
corespund noului statut de țară democratică, RSFI dobândind un statut at ipic pentru Blocul de est,
datorită balanței de interese care oscila între lagărul sovietic și Occident. Realismul socialist
iugoslav s -a manifestat, am putea spune, ca un fenomen deschis și dinamic care -și păstrează o
parte din funcțiile propagandistice a nterioare, dar care -și schimbă modalitățile de exprimare,
schimbându -și în cele din urmă și numele în cel de „estetism socialist” sau „modernism
socialist”. Modernismul socialist începe, deci, odată cu respingerea denominației artei oficiale
drept „realism socialist”, în virtutea realizării unei arte „înalte”, privite și înțelese ca o expresie a
dezvoltării progresiste a societății. În artă, transformarea treptată a realismului socialist în
modernism moderat, s -a datorat schimbării de paradigmă cultural ă, soldându -se cu o „pierdere” a
spiritului revoluționar conform căruia, arta constituia calea revoluționară pentru schimbarea
lumii, reflectând dorința „burgheză” a noii protipendade comuniste și nu numai, de a se bucura de
viață și de lume care, de altfe l, s-a suprapus perfect peste trendurile estetizante și precumpănitor
apolitice cultivate în arta occidentală a vremii.
Dacă artele vizuale au suferit o profundă metamorfoză, și în critica de artă apar noi
concepte precum „spațiul de artă iugoslav” ori „m odernism socialist”, iar arta occidentală înce –

53Considerat unul dintre cei mai importanți exponenți ai expresionismului și colorismului în artă sârbă dintre cele
două războaie, Milan Konjovic (1898 -1993) a studiat la Praga și Viena și a trăit la Paris din 19 24 până în 1932.
Expozițiile sale puteau fi văzute nu doar în Iugoslavia, ci și la Praga, Budapesta, Viena, Londra, Amsterdam, Roma,
Paris, Atena, Moscova, Sao Paulo, New York, San Francisco.

62 tează a mai fi blamată; de asemenea este reevaluat rolul muzeelor, al galeriilor și al curatorilor, a
căror importanță crește exponențial, fapte ce creează bune premize ca „noua Iugoslavie” cultu –
rală, descentralizată și policentrică, cu un număr notabil de capitale culturale, să se integreze în
circuitul cultural occidental/mondial, fără însă a aparține, din punct de vedere politico -economic,
nici Blocului de Est, nici Vestului.
Înnoirea pare a veni atât din interior, de la proprii artiști precum Petru Lubarda, cât și din
exterior, expoziția Henry Moore deschizând, în 1951, seria de expoziții de artă occidentală
europeană (pictură franceză, olandeză, italiană, ș.a.) și nord -atlantică.
Lidija Mer enik, profesor la Facultatea de Filosofie din Belgrad, în cartea sa Umetnost i
vlast („Arta și puterea”), analizând fenomenul cultural de după război, afirmă: „adesea asupra
direcției culturii și realizării liberalizării, implicit, constructiv sau distruct iv a avut influență
politica partidului, deschiderea sau închiderea față de Est și Vest. Sigur că evenimentele istorice
au ajutat atmosferei de deschidere a artei și ieșirea ei din autoizolare… Și șansa să se alăture
contextului european.”54*(trad.n) Even imentele istorice în acest caz sunt, desigur, deciziile
politice luate de Tito și orientarea către Vest.
Modernismul socialist a funcționat fără presiuni ideologice rigide ca în celelalte țări:
tematica nu era impusă, ci mai degrabă era „sugerat” că prin artă ar trebui să se sublinieze
realizările societății iugoslave aflate pe calea socialismului, conduse de partidului comunist și de
liderul său, Tito dar, deosebit de important era faptul că nu se impunea modalitatea plastică în
care aceste teme trebuiau să fie redate, astfel că numeroase lucrări aveau doar un titlu „corect
politic”, deținând, în fapt, preponderent mize estetice.
Anii de vârf ai modernismului socialist au produs și numeroase monumente de for public,
partidul comunist iugoslav și Tito îns uși comisionând realizarea a numeroase monumente care să
comemoreze fie importante lupte de partizani (precum cele de la Tjentińte, Kozara ori Kadinjața )
fie victimele exterminate de hitleriști în lagăre precum cel de la Jasenovac sau Niń, întreprindere
în care au fost angrenați sculptori și arhitecți de pe întreg teritoriul RSFI (sculptori: Duńan
Dņamonja, Vojin Bakiš, Miodrag Ņivkoviš, Jordan și Iskra Grabul ș.a.; arhitecți: Bogdan

54 Lidija Merenik, Umetnost i vlast Srpsko slikarstvo 1945 -1968, Universitet u Beogradu, 2010, p. 60. în.orig.„ Cesto
je na tokove kulturne i stvaralacke liberalizacije implicitno, konstruktivno ili distruktivno uticala partijsko drzavna
politika, otvaranja ili zatvaranja prema istoku i Zapadu… Svakako da su istorijsk i dogadaji pomogli atmosferu
otvaranja jugoslovenske umetnosti i izlasku iz njene (samo) izolacije… i prilika da se… ukljuci u evropski kontekst.“,

63 Bogdanoviš, Gradimir Medakoviš etc.). Aceste monumente specifice, în marea lor majoritate,
modernismului socialist, firește cu notabile excepții figurativiste, au constituit adevărate „locuri
de pelerinaj” pentru mulți iugoslavi și mai ales pentru tânăra generație a celei de -a doua jumătăți
a anilor ‟70 și a anilor ‟80, fiind de stinate a anima sentimentele patriotice iugoslave, subliniind
măreția jertfelor aduse și imaginea eroică a Republicii. După anii ‟80, însă, aceste monumente
pierzându -și valoarea simbolică pentru populația iugoslavă dezbinată, au fost lăsate în totală
paragină, ignorându -li-se valoarea estetică deosebită .
Modernismul socialist, cu toată trecerea de care se bucura în rândurile protipendadei,
atunci când depășea un anumit nivel de ,,abstractizare”, animozitatea și critica din partea
autorităților comuniste nu mai era defel disimulată, fiind sancționată în publicații culturale
,,înregimentate” ori prin retragerea susținerilor financiare.Totuși, nu au existat represalii extreme,
nici la adresa promotorilor artei abstracte a anilor ‟60, nici vizavii de conceptual iștii anilor ‟70, al
căror demers artistic nu a fost interzis însă a fost “ghetoizat”, restrângându -i-se aria potențială de
influență asupra cercurilor intelectuale din jurul Centrului Cultural Belgrad Studențesc (SKC),
creat anume pentru ca arta tinerilor protestatari/reformiști să poată fi ținută sub control.
După 1952, singurele excepții împotriva actelor culturale ,,neavenite” au fost atacurile
publice ale lui Tito la adresa artei abstracte, denigrările de către organele de partid ale orientării
„Valul Negru” ( Crnj Talas ) din producția cinematografică (menționăm aici regizori precum
Lazăr Stojanoviš, Ņelimir Ņilnik Predrag Golubovi, ș.a. ), și interzicerea unui număr foarte mic de
expoziții și filme care atentau direct la valorile naționale ale RSFI; prin tre grupările artistice
dezavuate de către organele de partid regăsindu -se și „Mediala” (de orientare figurativ –
simbolică), ori incomoda grupare „Zadar” (ai cărei membri s -au răzvrătit, în 1947, împotriva
mentalităților și modului de predare existente, la acea dată, în rândurile cadrelor universitare ale
Academiei de Artă din Belgrad ). Cu toate acestea , datorită acestor excepții, critici ca M. Berman,
vorbesc, în cazul Iugoslaviei, de o modernizare ,,infirmă și deformată”, altfel spus, de un
modernism care nu se dezvolta în condițiile sociale sau economice caracteristice democrației
capitalismului occidental al epocii.
Chiar dacă, dominați de estetica modernistă, abstractizantă până la limitele figurativului,
anii ‟50 -‟60 au adus și o revigorarea a figurati vismului, fie în registrul realist, literaturizant,
prezent în lucrările unui Miša Popoviš, cu succes numai în cercuri restrânse de intelectuali, fie

64 într-un limbaj neo -pop, cu mult mai mare priză la public, precum limbajul operelor lui Duńan
Otańeviš.
Mod ernitatea ,,cvasi -alternativă” iugoslavă, fie abstractizantă, fie figurativistă, include
printre promotorii săi artiști de mare valoare precum: Petru Lubarda, Ivan Tabakoviš, Igor
Vasiljev, Bata Mihailoviš , Peter Omțikus, Bogoljub Jovanoviš , Miodrag B. Pro tiš, Stojan Šeliš,
Zoran Petroviš, Olga Jevriš, Branko Protiš ș.a., cât și grupuri precum: „Zadar”, „Decembrie” ori
„Medijala”, fiind urmată de o perioadă de radicalizare a limbajului plastic, marcând desprinderea
de moștenirea artistică anterioară.
Inform elul (enformel) iugoslav, mai ales cel belgrădean, este bine reprezentat, printre
adepții lui numărându -se și Miša Popoviš, Branko Protiš, Vera Boņițkoviš -Popoviš, Ņivoji n Tu –
rinski, Filo Filipovic, Zoran Pavloviš, Vladislav Todoroviš sau Lazar Voz areviš, însă dominația
sa asupra scenei artistice alternative iugoslave scade simțitor după 1965, imageria informelului
rămânând, însă, în continuare, o sursă de inspirație importantă pentru plasticienii spațiului
iugoslav/ex -iugoslav.
Arta informală, ca e xpresie ultimă a modernismului în drumul său spre abstracția non –
geometrică, lirică, gestuală, a fost, însă, contestată de arta conceptuală a anilor ‟70, care prin
demersurile sale conduce spre dematerializarea obiectului artistic, accentuând, în schimb,
caracterul procesual al artei. Noul gen de artă denunță apolitismul modernismului socialist cât și
al informelului și „lipsa de spirit revoluționar”, de critică socială, inspirându -se, în materie de
mijloace de expresie, atât din vechile avangarde rusești c ât și din varii trenduri occidentale
(happening, performanece, video -art, Land -art, Body -art, Conceptualism, Minimalism, Arte
Povera, Neo -Dada ș.a.), din arta practicată de grupări precum „Fluxus” ori a unor artiști precum
Joseph Beuys, aducând ideea „arte i ca praxis” și spiritul contestatar și non -conformist al unui
Malevich ori Duchamp.
Grupul de artiști, care se afirmă în cadrul Centrului Cultural Studențesc (SKC) de pe
lângă facultatea de belle arte din capitala federală, formează un așa numit „nucleu d ur” al
conceptualismului iugoslav/belgrădean: Marina Abramovi š, Rasa Todosijevi š, Era Milivojevi š,
Gergely/Gera Urkom , Neńa Paripoviš și Zoran Popoviš, arta acestora fiind în mod evident
criticată de sistem și „marginalizată”, limitându -i-se aria de impac t. Cu toate acestea,

65 conceptualismul belgrădean nu rămâne fără ecou și, mai mult, pregătește scena culturală pentru
afirmarea postmodernismului.
Așadar, postmodernismul începe să se afirme pe scena culturală semnificativ liberalizată
și receptivă la nou a RSFI, de pe la mijlocul anilor ‟70, odată cu a doua generație de
conceptualiști care, în majoritatea lor, aderă la estetica laxă și permisivă a postmodernismului,
însușindu -și spiritul Transavanguardiei occidentale. Novi Talas ”Noul Val” iugoslav, este ma i
degrabă un fenomen socio -cultural decât un trend artistic, fiind caracterizat de
interdisciplinaritate, varietatea stilurilor abordate, numărul mare de aderenți, participanți, artiști,
de impactul de masă deosebit.
Printre artiștii cei mai reprezentativi a postmodernismului iugoslav amintim pe membrii
grupului Alter Imago , format la început din trio -ul Alavanja -Luńiš -Nikoliš, mai apoi alăturându –
li-se și Mileta Prodanoviš, pe cei ai grupării „Ņestoki” (Milovan Markoviš De Stil și Vlasta
Mikiš) ori artiști din noua generație precum Goran Djordjeviš, MrŤan Bajiš, Vera Stevanoviš,
Dragoslav Krnajski, Mary Dragojloviš Jarmila Veńoviš, Tafil Musoviš, Darius Jane Smith, Bora
Iljovski, Perica Donkov, ș.a. De asemenea, din generația anterioară, un număr mare de ar tiști se
regăsesc în practica și estetica postmodernistă, performând la “turație maximă” în anii ‟80, și aici
i-am aminti pe Costa Bogdanoviš, Branko Filipoviš -Filo, Duńan Otaseviš.
Profitând de atmosfera extrem permisivă a scenei culturale postmoderniste iugoslave,
unde manifestările și limbajele „retro”/ „neo” și „ultra” își găsesc fără dificultate locul, se afirmă
și grupări precum „Vebumprogram” (Kuliț Mationi, Marica Preńiš, Zoran Grebenaroviš), în timp
ce grupa de orientare neo -figurativă precum „Med iala” (Leonid Ńejka, Sinińa Vukoviš, Olja/Olga
Ivanjicki, Vladimir Velițkoviš, Ljuba Popoviš, Kosta Bradiš, Dado Đuriš) își continuă cu succes
activitatea. De asemenea, apar noi curente precum Noul Informel (Perica Donkov, Slobodan
Peladiš, Alexander Rafaj loviš, Duńan Junațkov) cât și fenomene importante precum Noua
Sculptură, reprezentată de artiști precum SrŤan Apostoloviš, Zdravko Joksimoviš, Duńan
Petroviš ș.a.
Postmodernismul și, în special fenomenul Novi Talas („Noul Val”), s -a bucurat de cea
mai mar e audiență și aderență în rândurile tineretului intelectual urban iugoslav, în special
belgrădean, al cărui optimism euforic nu a conștientizat decât prea târziu nici „dimensiunile

66 răului” reprezentat de curentele naționaliste în ascensiune, nici iminența catastrofei războiului, cu
toate că muzica rock și pop -rock ce invadase scena iugoslavă a vremii aducea în repertoriul său
teme precum moartea violentă, sexualitatea exacerbată ori Apocalipsa.

III. SIMILITUDINI ȘI DIFERENȚE. CONCLUZII

Făcând o paral elă între R omânia și Serbia anilor 1948 -1990 din punct de vedere socio -politic, se
impun, foarte pe scurt, câteva remarci:
– ambele s -au situat inițial în zona de influență sovietică, dar cea dintâi a rămas fidelă
Pactului de la Varșovia până la evenimentel e din 1989, în timp ce Republica Socialistă
Federativă Iugoslavia, s -a emancipat de sub această influență nefastă încă din 1948 și nu
a făcut parte integrantă din Pactul amintit;
– ambele au avut parte de dictatură însă, în timp ce Tito a condus Iugoslavia „cu pumn de
fier în mănușă de catifea”, lăsând în urmă imaginea unui „tiran luminat” și acordând
culturii o autonomie crescândă, Ceaușescu și -a condus poporul cu cinism și cruzime, l -a
supus la privațiuni de lagăr concentraționar, unei perioade de relativă relaxare, regizată
pentru a -și atrage adeziunea maselor și a -și prezenta o imagine „cosmetizată” către
Occident, urmând o cumplită “re -stalinizare”, toate sferele vieții, implicit cultura,având de
suferit de pe urma politicilor social -economice și cultura le implementate după model
asiatic chino -coreean;
– atât în Iugoslavia, cât și în România, apar „trădări la nivel înalt”: în 1966, oamenii lui
Aleksandar Rankoviš, vicepreședinte RSFI și șef al poliției, instalează microfoane în
birourile înalților demnitar i de partid și de stat, inclusiv în biroul lui Tito, ceea ce duce la
îndepărtarea din funcții a lui Rankoviš, dar nu și la executarea ori închiderea acestuia, și
la o „purificare” în poliția secretă (UDB); în România, în 1977 generalul Ion Mihai
Pacepa, di rector adjunct al Departamentului de Informații Externe al Securității, fuge din
țară solicitând și obținând azil politic în Statele Unite ale Americii, ceea ce creează mari
prejudicii Securității și serviciilor secrete externe ceaușiste și, pe plan intern , duce la
înăsprirea diabolică a supravegherii populației, la nenumărate abuzuri comise de

67 Securitate în special împotriva intelectualității, ca potențial oponent al regimului și la
izolaționism cultural extrem;
– atât liderul iugoslav cât și Ceaușescu și -au dorit un „cult al personalității” dar, în timp ce
în RSFI, Tito avea o reală legitimitate și era îndrăgit de mase, stipulând prin lege doar să
nu-i fie deformate imaginile fundamentale (și nici drapelul RSFI ori emblemele
republicilor federale iugoslave), Ceaușescu inițiază un cult aberant al propriei persoane,
subvenționând din bugetul României o adevărată industrie a kitschului, situație care își
atinge apogeul în anii ‟80, revoltând marea masă a populației și șocând opinia publică
internațională;
– în tim p ce în Iugoslavia, după o foarte scurtă perioadă stalinistă, procesul de
democratizare, descentralizare și liberalizare a societății, și mai cu seamă a sferei culturii,
este, cu câteva minore fluctuații, ireversibil pe toată durata luată în studiu, în Rom ânia
avem o perioadă de stalinizare, una de relaxare relativă și apoi una de re -stalinizare,
situație ce duce la colaps dictatura ceaușistă, care sfârșește, de altfel, în sânge, România
fiind singura țara est -europeană în care destrămarea comunismului se f ace cu grele jertfe
omenești și se soldează și cu executarea cuplului dictatorial;
– dacă „prima doamnă” a Iugoslaviei, Jovanka Broz, nu a avut parte de un „cult al
personalității”, deși a luptat în cel de -al Doilea Război Mondial, având grad de locotenent –
colonel, Elena Ceaușescu, devenită, din 1979, Președintele Comisiei Consiliului Central
însărcinat cu cadrele de Partid și de Stat – ceea ce însemna că practic ea controla toate
numirile în partid și în guvern, atât la secretariatele de județ, cât și în fun cțiile publice, și
devenea, implicit, numărul 2 în stat după Nicolae Ceaușescu, Biroul ei din Comitetul
Central al PCR fiind cunoscut de la acea dată și până la evenimentele din 22 decembrie
1989 drept 'Cabinetul 2' –, în anii ‟80 a devenit co -beneficiară a cultului personalității
soțului, fiind prezentă alături de acesta în mai toate lucrările „omagiale”;
– dacă sfârșitul anilor ‟80 aduce în Iugoslavia escaladarea tensiunilor inter -etnice pe fond
economic, soldată cu disoluția RSFI în mai multe republici ind ependente, pentru
România, aduce, după un șir de revolte urbane notabile, sfârșitul dictaturii ceaușiste și
începutul unei tulburi perioade de tranziție spre o societate democratică de tip occidental.

68 „Revizitând”, per ansamblu, arta românească, respectiv sârbă , produsă în intervalul 1948 –
1990, vom puncta aici, pe scurt, câteva probleme mai importante, urmând ca în capitolele
următoare să detaliem subiectul.
Astfel, ceea ce apare evident este că cele două țări, deși apropiate din punct de vedere
geografic și având și numeroase tradiții în comun legate de spiritul balcanic și de moștenirea
bizantină, nu împărtășesc aceeași traiectorie cultural -artistică, situându -se la poli opuși, în
contextul apartenenței la Blocul Estic, sub incidența căreia s -au manifesta t, fenomenul artistic
fiind dramatic influențat de factorul politic, însă există și numeroase similitudini la nivelul
concepției și operelor artistice.
Cu toate că se află de aceeași parte a Cortinei de Fier, România și Serbia diferă în mod
esențial prin m odul de raportare atât față de puterea sovietică moscovită și, implicit, față de
Occident, cât și prin gradul de legitimitate a puterii comuniste instaurate în urma celui de -al
Doilea Război Mondial, ceea ce are și un impact major asupra artei oficiale și „alternative” a
intervalului studiat.
În timp ce în România regimul comunist este privit de la început de către marea
majoritate, ca ilegitim și „de import/de ocupație”, chiar și atunci când unii lideri au încercat să
dea o anume (de fapt, falsă) coloratu ră naționalistă, în fosta Iugoslavie, Tito, cu armata sa de
partizani, beneficiind de aura eroului eliberator de sub dominația hitleristă, reușește să impună un
regim comunist de o factură aparte, un așa -numit „socialism cu față umană”, cu aparență
democra tică, bazat pe principiul autoguvernanței, deschis către reforme economice, ieșind astfel
de sub tutela directă a Moscovei. Cele două situații, extrem de diferite au rezultate semnificativ
apropiate ca, de exemplu, seria de monumente ce comemorează luptele din al doilea război
mondial, realizată în jurul anilor ‟60 –‟70, ori picturile în registru neo -expresionist, cu tematici
sumbre, vizând moartea, trupul uman contorsionat, violența, prezente, în anii ‟80, atât în România
cât și în Serbia, prevestind colap sul, cât și rezultate extrem de diferite, artiștii iugoslavi
neparticipând, nici obligați, nici “cumpărați”, la un deșănțat „cult al personalității” dictatorului
ba, mai mult, permițându -li-se, în oarecare limite, să critice regimul titoist.

Instalarea re gimului comunist, care a exploatat sentimentul antifascist pentru a câștiga
teren, a politizat și distrus pentru o perioadă semnificativă societățile țărilor sub „ocupație” rusă.

69 Aflate imediat după Război sub aceeași influență nefastă, cu o ideologie rigi dă după principiile
marxist -leniniste, România și fosta Iugoslavie au un destin în primă fază asemănător, mergând
paralel pe același drum al totalitarismului, al dictaturii, cu regimuri ce îngrădeau libertățile
oamenilor, cu politici represive și autocrate , unde ideologia utopică era respectată imperativ, asfel
că oamenii erau considerați îndoctrinați, sovietizați, fiind simple marionete în mâinile clasei
politice conducătoare.
Astfel, în primă instanță, realismul socialist domină scena artelor atât în Iugo slavia cât și
în România, cea dintâi eliberându -se, însă, în 1948, de sub tutela lui Stalin și devenind, astfel,
prima țară care renunță la această artă oficială, considerând -o o experiență nefastă, o formă de
restrângere a libertății vieții culturale, fap t care nu survine în România decât după evenimentele
din decembrie ‟89.
Liberalizarea culturală în Iugoslavia a fost influențată direct de deciziile politice pe care
Tito le lua ca urmare a intereselor țării și a întăririi relațiilor cu țările capitaliste , cultura fiind
considerată o conexiune importantă, în timp ce regimul Ceaușescu, cu toate că realiza importanța
artei în crearea unei imagini favorabile a țării în lume și trimitea „la export” un anume gen de
lucrări, în totalitate apolitice și în speță a parținând artelor decorative, în țară, utiliza arta oficială
ca instrument de propagandă comunistă și ca mijloc de adulare a propriei persoane, servindu -se
astfel de o politică schizoidă, cu „dublă măsură”.
O altă diferență care separă net spațiul cultura l al celor două țări o constituie gradul de
control al puterii asupra sferei culturale: în timp ce restricțiile și „sugestiile” impuse de titoism
erau deosebit de blânde, ceea ce se întâmpla în România întrecea orice imaginație: intelectualii ce
posedau ma șini de scris trebuiau să meargă să și le înregistreze la instituțiile „abilitate”, presa
culturală era cenzurată la extrem, foarte puține publicații, și doar în anumite perioade privilegiate,
reușind să “strecoare” subiecte paralele ori chiar anti -regim, iar uniunile artiștilor plastici de pe
întreg teritoriul erau sub directa îndrumare și supraveghere a politrucilor și a Securității chiar
dacă, pe alocuri ori în anumite perioade, păreau că funcționează ca niște uniuni sindicale „libere”.
Spre deosebire de România, arta și, mai cu seamă, artele plastice din Iugoslavia
constituiau pentru puterea politică ,, un câmp inofensiv pentru noul sistem socialist implementat,
cel al autogestionării și de asemenea , o armă puternică folosită pe o cale cât mai natu rală, în

70 strategia instituirii unei continuități cu tendințele internaționale atât de controversate
odinioară. ”55*(trad.n)
De asemenea, în timp ce Iugoslavia lui Tito acorda artiștilor cu ușurință vize de plecare
către Occident, burse de studii și dreptul la informare în domeniul culturii, în România, obținerea
vizei pentru o țară euro -atlantică era extrem de dificilă, chiar și a vizei pentru o țară din lagărul
comunist, accesul la sursele de informare era sever restricționat, ca să nu mai vorbim de
obliga tivitatea oricărui cetățean român de a informa Securitatea în legătură cu orice contact
profesional cu cetățeni ai unei alte țări.
Menționăm că, în Iugoslavia, faptul că exista libera circulație a cetățenilor în afara țării a
adus statului nu doar un consi derabil aport material și financiar, ci a contribuit și la dezvoltarea
într-un ritm alert a Iugoslaviei, pe toate planurile, implicit și cultural, favorizând progresul științei
și artelor, care reușesc să păstreze nealterate legăturile spirituale cu lumea internațională, în timp
ce România rămâne în perimetrul strâmt al lagărului socialist și, chiar în interiorul acestuia, este
“ostracizată”, ca fiind un corp străin în marea popoarelor de origine slavă, integrate.
Evoluția fenomenului artistic din România a suferit, deseori, datorită presiunii factorilor
externi. Astfel, discursurile artei și literaturii oficiale din perioada stalinistă erau aparent, de
sorginte internaționalist -comuniste, în fapt pro -sovietice și pro -rusești. În mod evident anti –
naționale, fiindcă respingeau întreaga moștenire culturală românească, aceste discursuri se
transformă, pentru o scurtă perioadă de relaxare ideologică, în care este permisă și, chiar timid
încurajată, racordarea la fenomenul artistic internațional, devenind mai lib erale, primind accente
etnice autohtone, dar și o anume deschidere către Occident. Pe la jumătatea anilor ‟70 însă, aceste
discursuri redevin național -comuniste, adică fals naționaliste, promovând kitsch -ul și non –
valoarea, precum și un „neo -folclor”, defo rmat și deformant.
În timp ce, în Iugoslavia, anii ‟80 aduc o maxima deschidere către Occident, dar și favo –
rizează „enclavizarea” politică, socială și culturală, fapt ce dă naștere la conturarea unor discur –
suri naționaliste, acestea fiind sp rijinite și de gradul de liberalizare a mass -media, în România
acelorași ani nu putem vorbi decât despre un izolaționism cultural dus la extrem.

55 Mińko Ńuvakoviš,, Istorija umetnosti u Srbiji XX vek , Orion Art, 2012, Beograd, pag. 382. (în orig.) ,, ukazala kao
bezopasno poljepo novonastali sistem samoupravnog socijalizma, ali i kao mocno oruzjeu naturalizaciji zamisli I
strategije uspostavljanja kontinuiteta sa donedavno osporavanim medunarodnim umetnickim tendencijama “

71 Dacă în RSFI nu putem vorbi despre o adevărată disidență culturală, fiind rare cazurile în
care o producție lit erar-artistică a fost interzisă, ci, mai degrabă, de artiști sau curente care se
situau pe poziții ideologice diferite de cele ale regimului comunist ori chiar aflate în opoziție cu
acestea, deci de o scenă a artei “alternative” care se și diluează în anii ‟80, nemaiexistând o linie
de demarcație între arta oficială și cea alternativă, în România, presiunea ideologică s -a menținut,
cu mici oscilații, la cote ridicate, atât în perioada stalinistă, cât și în perioada național -comunistă
având un caracter intol erant, agresiv și distructiv, fapt ce a determinat o rezistență culturală de tip
pasiv, un filon real și persistent de artă alternativă și, spre finalul dictaturii ceaușiste, chiar și
manifestări artistice de tip underground .
Reacția artiștilor la linia impusă de regim este și ea diferită. În anii de stalinism cultural,
în Iugoslavia există două categorii de artiști, cei care îmbrățișează soc-realismul (foarte puțini) și
cei care doar îl acceptă și care, de aceea, foarte repede îl abandonează, ca mai apo i să adopte
modernismul socialist. În România situația este mai complicată deoarece impunerea realismului
socialist este mult mai dură și vine „la pachet” și cu o rusificare forțată. Astfel, există artiști care
încă dinainte de 1948 aveau vederi socialist e, dintre aceștia unii se vor și păstra într -un mod de
exprimare caracteristic „realismului critic”, alții vor „evolua” către un realism socialist mai mult
ori mai puțin pronunțat, iar alții vor căuta o breșă în realismul socialist care să le permită
manif estarea fără mari compromisuri; există artiști care nu pot accepta constrângerile realismului
socialist în faza sa pro -moscovită și se refugiază în munca de atelier până la sosirea unor
„vremuri mai bune”; și mai există o tagmă de oportuniști care virează 180 de grade și se
acomodează cu noile cerințe ideologice, însă nu înseamnă că aceștia din urmă ar fi fost lipsiți de
talent sau că, în condițiile „primăverii ideologice”, a anilor ‟60, nu ar fi performat profesionist .
Perioada modernismului socialist în Iugoslavia generează și ea mai multe tipuri de
răspuns: există artiști care se cantonează într -un modernism socialist estetizant, apolitic, mai mult
ori mai puțin șablonizat; artiști care pentru comenzi oficiale performează conform cerințelor
modernismului socialist iar pe scena „alternativă” au un discurs artistic mai radical; sunt artiști
atașați modului de exprimare realist care nu se acomodează modernismului socialist, păstrându -și
maniera proprie; există artiști care expun doar pe arena cvasi -oficială, au un discurs modernist
mai radical ori, dimpotrivă, un discurs figurativ, de tip realist, însă contraopinent regimului.

72 În România, realismul socialist rămâne, până la evenimentele din decembrie 1989, arta
oficială, cu toate că în anii ‟60 și începutul a nilor ‟70 are nuanțe moderniste, abstractizante ori
folclorizante, iar în anii ‟80 se transformă, în fapt, într -un amalgam stilistic sub o umbrelă
ideologică, fie național -comunistă, fie integrată „cultului” cuplului dictatorial.
În anii ‟80, în RSFI nu pu tem vorbi despre un discurs artistic disident, fiindcă aproape
orice tip de discurs este permis, existând situații în care regimul însuși subvenționează, de
exemplu, un regizor să facă un film împotriva lui, astfel că artiștii pot avea orice opțiune
ideolo gică, și, firește, pot să -și și părăsească țara pentru a se stabili în străinătate, ceea ce se
întâmplă cu mulți artiști care, datorită sensibilității lor, încep să -și dea seama în ce direcție se
îndreaptă lucrurile în Iugoslavia și nu doresc să fie parte la un „război fratricid”.
De rezistență culturală pasivă putem vorbi, în România, odată cu dezghețul ideologic, cu
destalinizarea, această rezistență luând forme mai subtile ori mai persuasive în anii ‟80,
adresându -se “oblic” unui public, deja “avizat”, o rezistență culturală activă fiind dusă aproape
numai underground; unii critici au minimalizat, însă această rezistență subterană, cu toate că ea a
contribuit la păstrarea unor valori reale și la păstrarea unui reflex cultural de re -adaptare la
condiții “ normale”, de mare folos imediat după încetarea dictaturii ceaușiste: „rezistența prin
cultură despre care s -a vorbit atât a fost foarte adesea o evadare prin cultură; puțini intelectuali au
riscat exprimarea subterană, așa încât trebuiau să -și modereze înd răznelile în funcție de
exigențele cenzurii. Și, astfel, intelectualul nu s -a mai putut achita de misiunea sa esențială, aceea
de a întreține liberă și vie mișcarea ideilor”56 afirmă istoricul Lucian Boia privitor la societatea
românească în perioada 1930 -1950.
În concluzie, putem spune că, în ambele țări, politicul s -a impus într -un mod pronunțat, atât
asupra conținuturilor artei oficiale, cât și, prin reflex, asupra artei alternative, precum și față de
modul de exprimare, de limbajele artistice ut ilizate, acestea modulându -se fie în acord fie în
dezacord cu puterea politică, după caz.
Astfel, este evident faptul că ajutorul militar și financiar dat de Occident schimbă și
politica externă și internă a țării, iar Tito tinde să demonstreze lumii acest lucru, demarând un
proces de democratizare și descentralizare și, mai ales, de liberalizare culturală, dorind să dea o

56Lucian Boia, Capcanele I storiei. Elita intelectuală românească între 1930 și 1950, Humanitas, București 2012, p.
342.

73 „față umană” comunismului, în consecință arta își schimbă și modifică limbajul și expresia, iar
realismul socialist, această sinteză din tre artă și revoluție, care a fost canonizat în Iugoslavia abia
în 1948, la Congresul al V -lea al partidului, este abandonat, pentru simplul fapt că era asociat cu
ideologia stalinistă, nedemocratică.
Tito reușește prin politica și deciziile sale să inaugu reze un alt fel de comunism, unul
național, punând mai presus de toate prioritățile naționale, însă nu este vorba de un comunism
național de sorginte etnicistă, evitându -se supralicitarea valorilor localiste și promovarea valorilor
comune tuturor republici lor constituente, fapt evident în arta iugoslavă până la începutul anilor
‟80, ani aflați sub resurgența unui discurs naționalist de tip etnicist, deși se păstrează și o parte a
discursului internaționalist pro -occidental și o mică parte a celui naționalis t pan -slavist, pro –
unionist.
Mai subliniem, aici, că există o nesincronizare a procesului de modernizare și democra –
tizare între Iugoslavia și România, cu toate că, în anumite momente date, producția artistică se
aseamănă, în mod evident.
Regimul c omunist din România a fost un regim de tip totalitar, deținând toate trăsăturile
acestui tip de organizare politică și socială: antidemocratic, anticapitalist, antimodern și agresiv,
folosind pentru implementarea ideologiei teroarea, fapte ce au avut ample repercusiuni în sfera
artelor plastice, după cum am mai menționat anterior.
Regimul comunist din Iugoslavia a fost un regim autocratic, în care existau instituții
democratice formale, dar nu și spiritul de acțiune politic democratic. De exemplu, funcționa rea
instituțiilor se desfășura sub directa îndrumare a grupului de guvernare și a liderului acestuia,
ceea ce însă nu însemna că nu puteau exista poziții ori răspunsuri nuanțate, iar democrația se
reducea deseori, dar nu întotdeauna, la nivelul de simplu f ormalism, fapte ce, din nou, au dat o
artă oficială de -politizată și o artă alternativă lipsită, cu câteva notabile excepții, de radicalism.
În încheierea primului capitol, pentru a evidenția gradul de manipulare pe care regimurile
totalitare îl exercitau, fără a ține seama de valoarea estetică, folsindu -se de artă, inclusiv la modul
negativ pentru promovarea propriilor ideologii, amintim deschiderea de către Hitler (1937) a
expoziției întitulate sugestiv -tendențios – „Artă degenerată” unde erau expuse lucr ări de Becker –
Modersohn, Klee, Kollwitz, Barlach, Kandinsky, Kokoshka ș.a. și urmărea, ca aceiași pictori,
considerați exemple tipice ale „degenerării” de către naziști, să fie ulterior anatemizați și de către

74 marxiști, de regimurile comuniste care au urma t. „Hitler vedea în decadenți pe reprezentanții
«marxismului distructiv», în timp ce marxiștii îi respingeau drept mesageri ai capitalismului
monopolist aflat în ultimul stadiu de putrefacție.”57
Iugoslavia este prima țară care părăsește orbita Moscovei, ia r România este printre
ultimele, fiind, la sfârșitul anilor ‟80, când însăși Moscova cerea reforme, mai stalinistă decât
“Rusia lui Stalin”. Cu toate acestea, Iugoslavia anilor ‟80 se îndreaptă spre disoluție, deși făcuse
nenumărate reforme economice, poli tice și culturale, în timp ce România, după purgatoriul
“Epocii de Aur”, întrezărește, în decembrie 1989, “luminița de la capătul tunelului” și o posibilă
cale către democrație. Diferitele variante de dictatură și -au pus, deci, indubitabil, amprenta asupra
peisajului artistic, implicit și în sfera artelor vizuale cărora le conferă nu numai un statut diferit, ci
și o fizionomie aparte. Această istorie se va reflecta decisiv, după cum vom putea vedea în
capitolele următoare, în operele de artă produse în acea stă “obsedantă”…jumătate de secol.

57 Matei Călinescu, Cinci fețe ale modernității: modernism, avangardă, decadență, kitsch, postmodernism , Ed.
Polirom, 2005, pag. 199.

75 CAPITOLUL II : DIRECȚII IMPORTA NTE, ÎN PERIOADA 1948 -1990, ÎN CELE
DOUĂ ȚĂRI, DEFINITE TEORETIC.

I. Direcții importante în cele două țări. Realismul socialist.

Potrivit filosofului german Theod or W. Adorno, două sunt pericolele la care este supusă
arta adevărată: ideologia și comercializarea, industria culturii. Cel de -al doilea pericol menționat
apare în spațiul occidental al economiei de consum, în care artistul își poate alege, totuși, liber
formele de manifestare, în timp ce primul – ideologizarea – este un instrument de care regimurile
politice se folosesc pentru împlinirea unor scopuri specifice, menite să le conserve și să le
amplifice puterea. De observat că ,, arta (arta adevărată ) și i deologia sunt două concepte care se
exclud reciproc. Dar ideologia se poate manifesta , între altele prin artă falsificând -o pentru a o
face să servească împlinirii unor scopuri specific ideologice”58 fapt pentru care „artistul modern
autentic este silit s ă caute noi mijloace de expresie, a căror noutate se măsoară exclusiv prin
negativitatea lor, prin refuzurile din ce în ce mai complexe pe care le presupune opțiunea în
favoarea lor”59.Sartre, făcând o distincție clară între imanența artistică și ideologie spune
că,,aceasta din urmă poate influența arta în diferite moduri, bineînțeles, dar valoarea estetică nu
este niciodată în întregime determinată de ideologie;valoarea estetică își merită numele doar în
măsura în care transcende ideologia”60
Regimurile totalitare au apus în Occident de peste douăzeci de ani, însă de câte ori arta
atinge o zonă sensibilă și forțează limitele conformismului, de cele mai multe ori în ceea ce
privește subiecte precum sexualitatea sau religia, societatea liberă, capitalistă, reacționează
negativ, chiar dacă nu prin mijloacele punitive specifice sistemelor dictatoriale. Indiferent de
epocă și regim, arta continuă se se servească pe sine și să pună în discuție mentalități și valori
umane.

58 Cf. Matei Călinescu, „ Cinci fețe ale modernității (modernism, avangardă, decadență, kitsch, postmodernism ” pag.
104,http://www.slideshare.net/diansasa/matei -calinescucincifetealemodernitatii accesat 20.10.2014
59Ibidem.
60 Ibidem, pag. 97.

76 În octombrie 2011, artista sârbo -croată Marina Abramovi š a ținut un discurs în cadrul
Muzeului de Artă Modernă din New York în care îl prezenta pe artistul disident chinez Ai Wai –
wei. Ea însăși constrânsă de sistemul socialist din perioada Cortinei de Fier, face o observație
interesant ă cu privire la mediul în care artiștii își desfășoară activitatea: „Multe lucruri nu
funcționează în societatea noastră, indiferent dacă vorbim din perspectiva unui muzician, a unui
artist sau scriitor. Cred că nu există circumstanțe perfecte; toți avem n emulțumiri, dar acestea nu
pot deveni scuzele noastre. Deșertul are propriile lui plante, la fel și pădurile tropicale, așa că nu
are nici un sens să ne plângem de circumstanțele în care ne aflăm. Orice mediu rămâne în
continuare mediul nostru și lumea are în felul său o proprie și unică situație ”61 Citatul pe care îl
dă dintr -o declarație a artistului Ai Weiwei, aflat în conflict cu sistemul politic din China,
ilustrează perfect legătura dintre artă și umanism: „ oamenii care nu se pot adapta la diferite
circumstanțe ar trebui să fie lăsați pe propriile dispozitive.”62(trad.n)
Revenim acum la analiza detaliată a spațiului cultural din cele două țări asupra cărora ne –
am oprit: în timp ce Iugoslavia – implicit Serbia – punea bazele unei deschideri către Occid ent,
după o scurtă perioadă a realismului socialist, ca doctrină acceptată de forurile superioare,
succedându -i-se apoi modernismul socialist, în România proletcultismul se infiltrează și apoi se
impune agresiv în întreg arealul cultural public.
Acestei p erioade îi corespund pe plan artistic varii forme ale artei oficiale, ideologizate, a
realismului socialist, dar însoțite și de o timidă tendință, neutră politic, experimentală și
modernistă, cu statut de „artă tolerată”, mai mult de atelier, lăsată să exi ste ca o supapă a
puternicei presiuni politico -ideologice exercitate asupra societății, în diverse grade, până la
căderea regimului comunist din anul 1989. Ulterior tendinței moderniste care include mai mult
sau mai puțin vizibile manifestări multi -media, instalaționiste, land -art ori de tip performance,
alături de realismul socialist – ce nu încetează nici o clipă să -și exercite preeminența, frizând
forme din ce în ce mai aberante, conform cultului de tristă inspirație maoistă și coreeană închinat
cuplului Ceaușescu – apare în intervalul ‟70 -‟80 un curent alternativ hiperrealist, acceptat la
rigoare și în unele conjuncturi oficiale; mai apoi, în anii ‟80, ca răspuns la situația economică,
socială și politică tot mai sumbră și mai dificil de suportat, se con turează curente artistice în

61 http://blogs.artinfo.com/artintheair/2011/10/28/read -marina -abramovics -speech -calling -ai-weiwei -the-artist -of-
the-future/ accesat.2.08.2014
62 Ibidem.

77 esență „anti -sistem”(chiar dacă nu și la nivel explicit, declarativ), precum neo -expre – –
expresionismul ori neo -bizantinismul, continuându -se, firește, cu tot mai mare greutate, și
curentul experimentalist multi -media.
În Se rbia, celor câțiva ani de realism socialist le urmează o artă oficială, non -disidentă,
însă preluând la nivelul formei, al expresiei artistice, mult din arta occidentală – modernismul
socialist –, ca apoi, în anii ‟60 -‟70, să se înfiripe, sub influența cur entului new wave, în jurul
Centrului Studențesc al Universități de Arte Frumoase din Belgrad (SKC), o artă cvasi -disidentă,
noua artă care dorește să denunțe modernismul socialist, conducându -și demersul artistic înspre
conceptualism și performance. În ani i ‟80 – considerați ca anii de maximă deschidere către
Occident și, în mod special, către cultura americană – coexistă, alături de modernismul socialist
reformat, artă conceptuală, multi -media, performance , neo -surrealism (gruparea „Mediala”) sau
un curent neo-figurativ, critic la adresa regimului (însă de un criticism moderat și cu priză mai
ales printre intelectualii de orientare umanistă), și un curent neo -tradiționalist ce valorifică într -un
mod propriu moștenirea folclorică și bizantină autohtonă, scen a artistică începând să se împartă
între internaționaliști (moderniști) și neo -tradiționaliști (naționaliști).

I.1. Realismul socialist în Iugoslavia

Victoria comuniștilor și, în mod special, simpatia liderului iugoslav pentru „paradigma
stalinistă” au făcut ca Iugoslavia să adopte imediat după 1945, inițial fără mari rețineri, realismul –
socialist în domeniul artelor plastice. Totuși, deși intens ideologizată, cu statut „utilitarist -propa –
gandistic”, restrictivă față de mijloacele de expresie ( acestea trebuind să fie, în mod cvasi –
obligatoriu, cele ale unui realism „angajat”, cu accente „idealizante”, care să reflecte „realitatea”
vieții clasei muncitoare și avântul ei revoluționar), arta realismului -socialist iugoslav se hrănea
dintr -un filon p atriotic real, având și o anume „tradiție revoluționară”, reprezentată de plasticieni
care au optat încă de dinainte de Război pentru modalitățile de exprimare ale unui realism social
critic, precum și de unii dintre cei ce adoptaseră o ideologie anti -burgheză, activi, încă din jurul
anilor ‟20 -‟30, în cadrul mișcării avangardiste sârbo -croate „zenitiste”.

78 Considerându -se în primul rând ca „fii ai timpului lor”, criticii de artă proveniți din
rândurile Partidului, cum ar fi Radovan Zogoviš, Țedomir Minderov iš, Jovan Popoviš, Branko
Ńotra și Milovan Djilas, de multe ori ei înșiși creatori de artă sau redutabili intelectuali de stânga,
formați înaintea Războiului ori în „focul luptelor de partizani”, se erijau în îndrumători ai creației
artistice, îndemnând ar tiștii, scriitorii, oamenii de cultură în genere, să ia parte nemijocit la lupta
de edificare a noii societăți comuniste, identificându -se cu „poporul iugoslav”, reflectând în
activitatea lor idealurile și realitatea revoluționară, taxând drept „artă pentr u artă”, „formalism”
ori chiar „decadentism” creațiile conforme unor gusturi „burgheze”, depășite de patosul revo –
luționar al momentului și, mai ales, în afara direcțiilor trasate de Partidul învingător.
În acest sens, ĐorŤe Andrejeviš Kun (luptător revoluționar, activist și plastician comunist
de origine sârbă) subliniază în autentic slogan stalinist, în prelegerea sa „Despre posibilitățile,
sarcinile și perspectivele artei noastre”, prezentată în 1947 la primul Congres al Artiștilor Plastici
din Rep ublica Populară Federativă Iugoslavia, ținut în Croația, la Zagreb, că Planul economic
„Cincinal” oferă artei multiple teme și surse de inspirație ,, artiștilor revenindu -le onoarea de a
exprima și imortaliza această mișcare istorică ”. 63
Pe un ton chiar m ai vehement, sculptorul Sreten Stojanoviš, fidel realismului socialist
până în operele sale târzii, și deosebit de activ politic după moartea fratelui său, legendarul erou
național Mladen Stojanoviš, decedat în luptele din vestul Bosniei, afirma necesitate a identificării
cu lupta revoluționară a maselor populare, considerând mesajul politic al operei indispensabil
pentru validitatea acesteia, o altfel de viziune fiind stigmatizată drept alienată și alienantă.
Dintre lucrările de artă plastică caracteristice stilului realist -socialist practicat în Serbia,
între anii 1945 și 1948 și, uneori, chiar și după această dată, amintim: „ Construcția podului din
Bogojevo” (1947) de Milan Konjoviš , „Explorând terenul în Belgradul Nou” (1948) de Boņa Iliš,
(fig. 3), „Col oana” (1946), „ Martori la orori” (1948), „ Construcție” (1951) de ĐorŤe Andrejeviš
Kun, „ Vedere asupra Belgradului Nou în construcție” (1948) de Predrag Milosavljeviš, „Eroii
Muncitori de la Minele Aleksinac” (1950) de Mihailo S. Petrov, ansamblul sculptura l „Spomenik
Sloboda”, de la Irińki venac , Fruńka Gora (1951) de Sreten Stoianovi š.

63 Đ. And rejeviš Kun, O mogućnostima, zadacima i perspektivi naše likovne umetnosti , prelegere prezentată la
Primul Congres al Artiștilor Plastici din Republica Populară Federativă Iugoslavia, în 1947, apud Dragan Šaloviš,
Serbian Cultural Heritage and Socialist Re alism http://kpolisa.com/KP15/PDF15/kp15 -II-2-DraganCalovic.pdf
accesat.20.1o.2014

79

Fig.3, Boza Ili š: Sondiranje terena na Novom Beogradu /” Explorând terenul în Belgradul Nou ” (1948)
Arhitectura de după al Doilea Război Mondial a îmb rățișat la rândul ei modelul sovietic,
regimul solicitând o arhitectură de esență socialistă, însă cu o expresie formală națională recog –
noscibilă. În fapt, s -au construit clădiri rectangulare, stereotipe, cu urme de academism în
compoziție, vădit mar cate de stalinism. Acest tip de arhitectură s -a stins rapid, fiind criticat, în
teorie, la Conferința Arhitecților Iugoslavi (Dubrovnik, 1950) și apoi abandonat în practică, în
timp luând ființă diverse studiouri de arhitectură ce promovau tendințe cu un c aracter pronunțat
modernist.64
Perioada foarte scurtă de supremație a modelului totalitar sovietic în spațiul cultural ex –
iugoslav (aproximativ 1945 -1950), reflectată în artă printr -un realism socialist cu nuanțe
autohtone specifice, considerată, în g enere, ca un interval de stagnare ori chiar de regres în sfera
artisticului, ca de altfel în toate țările estice contaminate de stalinism, se încheie odată cu
schimbarea poziției regimului titoist față de Moscova, facilitând racordarea RSFI la valorile și
curentele artistice promovate de Occident.

64 Apud Aleksandar Kadijeviš, Newer Serbian architecture and its audience, http://www.maticasrpska .org.rs/casopisi
/likovna_39.pdf accesat 26.o1.2014

80 Impunerea unei arte „angajate”, instrumentalizate de către puterea comunistă a dus la ceea
ce unii critici numesc „o pauză de creație” în istoria culturii iugoslave, numeroși artiști refuzând
să devină simple mar ionete ale regimului, încercând să ignore ori chiar să nege canoanele
ideologice impuse. Însă, spre deosebire de România, unde presiunea conformării la modelul
stalinist a fost menținută prin varii forme de teroare, această nefastă perioadă, deși a avut an umite
repercusiuni, mai ales în domeniul artei statuare de for public, nu s -a extins pe mai bine de patru
decenii și nu pare a fi lăsat urme traumatice persistente în conștiințele generațiilor următoare.
Totuși, au existat unele cazuri de conformare benev olă la canonul realismului socialist,
dintre care cele mai elocvente sunt ale pictorilor ĐorŤe Andrejeviš Kun și Boņa Iliš65(fig.3). Au
mai existat, desigur, și alți pictori celebri (Milo Milunoviš, Mark Celebonoviš, Jovan Bijeliš,
Ivan Tabakoviš, Milan Kon joviš etc.) care au abordat tematici propuse de aparatul de propagandă
ideologică comunistă, însă au făcut -o prin prisma unui anume „umanism” și nedeviind, în mod
esențial, de la preocupările anterioare.

65Boņa Iliš,este considerat și astăzi un nume sonor în pictura iugoslavă, cu toate că între 1948 și până după 1950 a
„funcționat”ca p ictor oficial recunoscut al realismului socialist. Acensiunea meteorică și publicitatea imensă pe care
o are după război, este contrabalansată, poate, numai de căderea fulgerătoare în dizgrație, consecutivă renunțării
oficiale în Iugoslavia la realismul so cialist. Un pictor de un real talent, de o mare sensibilitate emoțională, format la
„școala picturii ruse”, dă dovadă în lucrările sale de un deosebit simț al culorilor, pictura figurativă în registrul
realismului socialist luând, în timp, o nuanță expres ionistă din ce în ce mai accentuată. Imediat după Război, elogiat
de critici, primește numeroase premii, în anul 1950 reprezentând pictura iugoslavă la Bienala de la Veneția. După
anii ‟50, însă, Boņa Iliš este brusc marginalizat, fiind practic exclus de p e scena artistică a vremii. Fără comenzi, aflat
pe lista neagră a pictorilor „realist socialiști” Boņa Iliš preferă să se retragă în atelier în lumea sa, continuând să
picteze în manieră intimist expresionistă.

81 I.1. Realismul socialist în România.

În spațiul cultural românesc, zguduit de evenimentele survenite după încetarea celui de –
al Doilea Război Mondial, marcat de resentimente convulsive și sfâșiat de incertitudine, de
reorientări confuze, realismul socialist nu este bine primit, major itatea artiștilor dorind fie să -și
continue cercetările proprii, inițiate înainte de Război, fie să se îndrepte către modelele
occidentale, astfel încât implementarea acestuia se face treptat, insidios, sub masca unei arte
avangardiste, ce dorește să rupă cu valorile și tradițiile „burgheze”, însă odată infiltrat în scena
artistică românească, și -o va aservi prin forță și n -o va părăsi până la sângeroasele evenimente din
decembrie 1989.
Una dintre cele mai comprehensive definiții pentru realismului socialis t manifestat în
România ar fi cea dată de către criticul și eseistul literar Ioan Simuț, definiție care, deși vizează
domeniul literaturii, are un înalt grad de generalitate, aplicabil și în domeniul artelor vizuale:
„1. realismul socialist e o metodă de creație universal și permanent valabilă, nu un curent literar
național și perisabil; 2. se bazează pe materialismul determinist, dialectic și științific, pe
învățătura marxist -leninistă, nu pe idealism, spiritualism, metafizică sau misticism, detestate; 3.
exprimă ideologic o clasă socială, un popor, nu o interioritate izolată sau o intimitate; răspunde
unei comenzi sociale, colective, și nu unei necesități individuale, egoiste, a scriitorului (artistului
n.n.); 4. manifestă explicit spiritul de partid comu nist, nu independența unui punct de vedere; este
necesarmente politic, nu apolitic, evazionist; 5. tematizează optimist construcția socialismului,
noul, elogiază viața și apariția omului nou, cu implicare în prezentul imediat, văzut în mersul lui
spre bine , relativizând sau ignorând vechiul, răul, moartea, declinul, ca semne ale
decadentismului și pesimismului; 6. contează primordial conținuturile, scopul educativ, arta cu
tendință, nu arta pentru artă, formalismul; 7. dezideratul accesibilității, într -o cultură pentru mase,
se opune ermetismului și elitismului; 8. realismul socialist se opune modernismului capitalist,
cosmopolitismului.”66

66 Ion Simuț, România literară, nr. 31, 8 aug -15 aug.2008http://www.romlit.ro/proletcultism_sau_realism_socialist_ii
accesat 26.112014

82 Dintre promotorii realismului socialist în forma sa incipientă menționăm pe artistul –
activist Jules Perahim, proaspăt s osit de la Moscova, odată cu armata sovietică , pe pictorul,
graficianul și scenograful M.H. Maxy, pe poetul și desenatorul Sașa Pană ( Alexandru Binder ), pe
Hans Mattis -Teutsch (pictor, sculptor, grafician și poet) – ca reprezentanți ai spiritului de stânga
al avangardei interbelice și puternic influențați de moștenirea primei avangarde ruse, sau pe
pictorița și graficiana Ligia Macovei. Dintre aceștia, câțiva se regăsesc în Comitetul de inițiativă
cristalizat în cursul anului 1945 în vederea formării unui s indicat al artiștilor plastici – Sindicatul
Artelor Frumoase, al cărui secretar ales, M.H. Maxy, este însărcinat de către puterea comunistă în
ascensiune să obțină simpatia, adeziunea și, dacă se poate, înregimentarea plasticienilor în slujba
idealurilor p romovate.
Sculptura, după cum amintea și M. Nicolau Golfin, ”a pătruns astfel tot mai adânc în viața
socială, cu o mare putere de convingere, iar sculptorul, artist militant, creează o artă care exprimă
filosofia omului nou și traduce nemijlocit spiritul epocii… Totodată, se remarcă noua concepție
sculpturală a artistului în realizarea chipului muncitorului din uzine, fabrici, din mine și de pe
ogoare, adică a omului care asigură creșterea progresivă și neîncetată a statului“67. Sculptorii
Boris Caragea, Dorio Lazăr ori Constantin Baraschi (care, încă dinaintea loviturii de palat de la
23 august 1944, se pare că ar fi început deja lucrul pentru Monumentul ostașului sovietic
eliberator, dezvelit în anul 1946, în Piața Victoriei, în prezența regelui Mihai I al României) sunt
printre cei care au acceptat noua doctrină oficială, primind pentru aceasta și înalta distincție de
„Artist al poporului”. Printre sculpturile ce redau cât mai fidel tematicile impuse de conducerea
comunistă amintim doar „Monumentul ostaș ilor sovietici” de C. Baraschi, „Monumentul lui V.I.
Lenin” de Boris Caragea.

67 Marin Nicolau Golfin, Istoria artei, Editura didactică și pedagogică, București,1970, p. 315.

83

Fig. 4, Jules Perahim, „ Luptând pentru pace”, 1950

Dacă până în prima jumătate a anului 1947 partidul comunist a evitat să folosească
influența ideologică într -o manieră r epresivă directă, de aici înainte semnalele de avertizare față
de artiștii care fuseseră implicați în acțiuni anti -sovietice ori pro -occidentale, ori față de cei ce
refuzau cooperarea cu puterea comunistă, aveau să fie tot mai dese și mai explicite, determ inând
numeroși plasticieni să -și orienteze creația către temele agreate de partidul comunist: lupta
comuniștilor ilegaliști, evocarea războiului antifascist, glorificarea Armatei Roșii „eliberatoare”,
scene inspirate din „activitatea revoluționară”/munca p roletariatului și a țărănimii ,,revoluțio –
nare”, scene propagandistice idealizând/escamotând proces ul colectivizării forțate etc. Astfel,
„drumul spre realismul socialist fusese deschis și mulți artiști vor cădea în plasa lui. Deși se
separa arbi trar arta în decadentă și progresistă, ofertele generoase ale realismului socialist ispiteau
convingător artiștii “68.
Odată cu Expoziția Anuală de Stat, noul nume al Salonului Oficial interbelic, expoziție
deschisă la 5 decembrie 1948 în fostul Palat Regal , considerată prima manifestare plastică de
anvergură a realismului socialist, putem conchide că acesta se impune în final în spațiul românesc
ca unică formă de artă agreată de sistem, perpetuându -se apoi prin forță și amenințare cu forța.
Una dintre cauze a fost situația intelighenției românești supraviețuitoare valurilor de execuții,

68 Mircea Deac, Fără rame fără soclu, Editura Medro, București, 2004 , p. 47.

84 deportări și încarcerări, căreia i s -au tăiat legăturile cu Occidentul, i s -au răpit/distrus toate
instituțiile și asociațiile profesionale (Academia Română, Societatea Scrii torilor Români, Socie –
tatea Compozitorilor Români, universitățile etc.); mai mult, i s -a restricționat recursul la repere
culturale proprii – autori neagreați ideologic sau politic fiind puși la index/”la secret”, până în
prima jumătate a anului 1947 .
Aflați sub presiunea nemiloasă exercitată de regim prin intermediul unor aparatcici bine
îndoctrinați, artiștii interbelici activi fie devin complet aserviți regimului comunist, fie manifestă
un gen de schizofrenie în operă – răspunzând, în lucrările ofi ciale, criteriilor realismului socialist,
iar în lucrările de atelier dezvoltându -și propriile opțiuni și experimente; cei ce nu se
conformează noilor realități politice sunt suprimați, încarcerați ori marginalizați.
Generația emergentă nu are, în genere, opțiuni, formându -se într -un mediu masiv infestat de
realismul socialist, rareori beneficiind de mentori formați în interbelic care să le predea ștafeta,
riscându -și poziția socială ori chiar existența.
Foarte puțini sunt artiștii care reușesc să s e manifeste autentic și într -un registru de expri –
mare plastică agreat de regimul comunist. În general, aceștia sunt artiști de orientare figurativă,
care înainte de război au practicat o artă marcată de realism social critic, ce și -au apropriat după
1945 teme neutre, vizând valorile general umane ori teme legate de folclor, de viața rurală ori de
perioade/evenimente istorice necontroversate sau nedeformate de perspectiva politică oficială,
plătind astfel un tribut minimal regimului comunist și chiar păstrându -și o poziție privilegiată în
lumea artelor românești și după schimbarea regimului politic. Dintre aceștia îi amintim pe
pictorii: Nicolae Dărăscu, Camil Ressu, Iosif Iser, pe sculptorii: Cornel Medrea, Ion Jalea și
Oscar Han care, toți șase, au f ost și în 1917 membri fondatori ai Asociației Arta Română, din Iași.
De asemenea, H.H. Catargi, Alexandru Ciucurencu, Dumitru Ghiață, Teodor Harșia, Aurel Ciupe
și-au păstrat și ei opțiunea pentru o manieră post -impresionistă de a picta, strâns legată de
perioada interbelică, menținându -se, totuși, în prim -planul vieții artistice a epocii.
Sculptorii Romul Ladea, Ion Irimescu ori pictori precum Cornel Baba, deși într -o relație
nu lipsită de incidente cu regimul comunist, își vor desăvârși opera personală, o riginală, fără a fi
interziși ori grav persecutați, compromisul minimal la nivel tematic neafectând, în genere, valoa –
rea operei.

85 Sculptorul Vida Gheza, un caz special, practică din convingere (fiind fost luptător anti –
franchist, anti -hitlerist și memb ru al Partidului Comunist Român încă din anul 1936) o artă ce
poate fi asimilată realismului socialist, însă limitele sale sunt pulverizate de forța de expresie,
generozitatea și umanitatea idealurilor ce o animă, precum și de coerența și lipsa de schemati sm
a limbajului plastic propriu -zis, dezvoltându -se dinspre un realism esențializat către o formă
abstractizată, arhaizantă, dar fără a pierde raportarea la un real/imaginar de tip figurativ.
Un alt caz aparte îl constituie pictorul Lucian Grigorescu, ce își reneagă la modul teoretic
„antecedentele” ca pictor al burgheziei decadente, fără a -și modifica, în fapt, maniera picturală,
păstrându -și expresia post -impresionistă și tematica predilectă (peisaj), dar devenind (la scurtă
vreme după „auto -demascarea” sa publică) membru corespondent al Academiei și director al
Direcției Artelor Plastice din Ministerul Artelor și Informațiilor (șefie pe care o pierde, însă, în
1950, fiind considerat „îngăduitor” și „impresionist” incorigibil).
Dacă Lucian Grigorescu fac e penitență „de formă”, continuându -și parcursul inițial,
sculptorul Boris Caragea, fost artist al Casei Regale, odată aservit regimului comunist (din 1951
până în 1957 deține șefia Uniunii Artiștilor Plastici, iar din 1962 devine președintele Consiliului
Artelor Plastice din cadrul Comitetului de Stat pentru Cultură și Artă ), își distruge toate operele
de dinainte de 1944, lepădându -se demonstrativ de convingerile sale de tinerețe.
Amintim aici și un alt caz excepțional, paradoxal, cel al plastici anului M.H. Maxy, loial
spiritului avangardist interbelic neo -modern, căruia i s -a reproșat „pictura decadentistă”, cu toate
că era considerat un „om al partidului”, fiind, din această pricină „desființat” în presa de partid și
îndepărtat din funcțiile de conducere deținute.
Generația de artiști plastici formată în primul deceniu de comunism și activă în urmă –
toarele decenii ( Virgil Almășan , Ion Bitzan, Traian Trestioreanu , Ștefan Sevastre etc.) este
presată să accepte compromisul cu puterea, par ticipând sub îndrumarea lui Jules Perahim la
„agitația” vizuală, constând în portrete ale liderilor comuniști sovietici și autohtoni, afișe și
pancarte „mobilizatoare”, însă dezvoltând în mod privat o artă „paralelă” față de arta „oficială”.
Au fost, deci , printre artiști și cei care, pe lângă menirea de slujitori ai artei, o acceptaseră
și pe cea de slujitori ai partidului. Detașamentului de plasticieni angajați politic deja evocați li se
adaugă nume precum Gavril Miklossy , Gheorghe Șaru, Szönyi Ștefan, Andrei Sobotka, Lazăr

86 Gherman, Lidia Agricola, Eftimie Bârleanu, Tiberiu Kraus, Elly Hette, Nicolae Popa etc., a căror
operă respiră un veritabil oportunism politic, chiar dacă dovedesc, nu de puține ori, reale calități
ale limbajului plastic.
Perioadei de implementare a modelului realismului socialist de sorginte moscovită îi
urmează, cronologic, după moartea lui Stalin și retragerea trupelor sovietice din țară, o perioadă
de așa -numită „normalizare”, în care arta oficială își reinvestighează propriul său profil etnic, fără
însă a se putea emancipa de sub imperativele politico -ideologice ale regimului, „stalinismului dur
și pur” luându -i locul un realism socialist mai „temperat”, cu ușoară coloratură națională, cu miză
populistă, promovat de aparatul de propagandă al epocii Gh. Gheorghiu -Dej.
Cu toate că societatea românească este menținută de Gh. Gheorghiu -Dej sub un regim
concentraționar de tip „gulag”, cea de -a doua perioadă a dominației sale este marcată de o dis –
tanțare treptată de colosul sovietic, înfiripându -se o politică de semi -autonomie în cadrul Pactului
de la Varșovia, punându -se bazele unei industrii gr ele autohtone, iar în planul politicii interne are
loc un val de epurări prin care sunt excluse din aparatul politic și de stat persoanele obediente față
de Kremlin, în frunte cu Ana Pauker, și înlocuite cu persoane fidele regimului Dej. Deși
persoanele „e purate” de către Gh. Gheorghiu -Dej sunt în mare parte evrei de origine, această
reacție nu poate fi considerată drept antisemită, ci mai degrabă efectul luptei pentru putere în
momentul schimbului dintre eșaloanele Partidului și al în depărtării fățișe de Moscova și de
agenții ei.Tot acesta promovează la vârf, în demnități înalte de partid și stat, numeroși etnici evrei
dintre care amintim pe fidelul Gheorghe Gaston Marin (Gherghe Grossman), și neezitând a
îndepărta sau chiar lichida (din aceleași motive) e tnici români, atunci când aceștia păreau a
constitui o amenințare la adresa autorității sale (Ștefan Foriș, Lucrețiu Pătrășcanu). Personalitate
plină de contradicții, Dej inițiază și inaugurează servil/criminal, la sugestia personală a lui Stalin,
lagărul de muncă forțată/exterminare pentru proiectatul Canal Dunăre -Marea Neagră („Canalul”),
ca în ‟54 să elibereze numeroși prizonieri politici și apoi să pornească un nou val de arestări, iar
mai târziu, în 1964, supraviețuitorii acestui ultim val să fie elibe rați tot de către el. Cât privește
politica externă, a avut, de asemenea, o atitudine inconstantă și de aceea extrem de controversată.
Atunci când Cominformul a denunțat politica de independență a lui Iosip Broz Tito, în iunie
1948, Gheorghe Gheorghiu -Dej s -a solidarizat cu Moscova, lucru evident în articolul „Clica lui
Tito – dușman de moarte al socialismului”, precum și în raportul prezentat la următoarea ședință

87 Cominform, în 1949, intitulat Partidul Comunist din Iugoslavia în mâna unor asasini și spioni,
dar, după dispariția fizică a lui Stalin, relațiile bilaterale cu Iugoslavia sunt reluate, mareșalul Tito
fiind primit cu maximă cordialitate la București, în 1956. Cea mai mare „reușită” a epocii Dej
rămâne însă obținerea din part ea puterii sovietice, respectiv a regimului Hrușciov, a dispunerii
retragerii trupelor sovietice de ocupație din țară, pe motiv că prezența acestora nu mai este
necesară, România fiind înconjurată de țări „aliate și prietene”, iar pe plan intern, regimul d emo-
crat popular se consolidase pe deplin, iar conducerea de partid dăduse suficiente mostre de
obediență. Climatul general, de teroare, de nesiguranță nu era, deci, deloc propice unei arte libere
și inovative, iar condiția artistului plastic autoht on neînregimentat, aproape fără speranță. În ceea
ce privește relațiile dintre România dejistă și Occident, acestea intră într -o fază de relativă
„normalizare”, relațiile cu țările Europei de Vest și mai ales cu Statele Unite ale Americii fiind
reluate, me nținând însă RPR în aria de influență sovietică.
Toate aceste modificări de esență ce au marcat politica internă s -au repercutat și în
domeniul artelor plastice, plasticienii (firește, cei ce nu au fost considerați de regim ca potențiali
adversari ori „dez ertori”) au putut beneficia de burse de studii și călătorii de documentare în țări
occidentale, au fost susținuți prin comenzi de stat și diverse alte facilități, oferite prin intermediul
Uniunii Artiștilor Plastici, urmărindu -se „fidelizarea” lor față de regim.
Arhitectura a reflectat fidel cotiturile politice operate în perioada dejistă, dinspre modelul
sovietic stalinist către un realism socialist cu nuanțe moderniste, chiar dacă nu foarte naționale,
atunci „derusificate”. Astfel, clădirea Combinatului P oligrafic Casa Scânteii (București, 1952 –
1957, proiect inițiat, avându -l ca șef de lucrări pe Panaite Mazilu), copie mai mult sau mai puțin
fidelă a Universității M. V. Lomonosov din capitala URSS, vădind aservirea față de modelul
sovietic și în domeniul a rhitecturii, este curând urmată de ansamblul urbanistic al Pieței Palatului
Republicii Populare Române, inaugurat în 1960, amplu proiect de sistematizare urbană, inducând,
deja, semne de modernism la nivelul concepției și realizării, și de Palatul Radiodif uziunii,
terminat tot în 1960, operă a arhitecților Tiberiu Ricci , Leon Garcia și Mihai Ricci , inspirată din
modernismul ita lian, pentru ca mai apoi, în cazul Pavilionului Central de Expoziții al Economiei
Naționale a R.P.R., construit în Capitală, între anii 1960 -1963 , conform planurilor arhitecților
Ascanio Damian , Mircea Enescu , Vera Hariton și a inginerului Dan Mateescu , să avem de -a face

88 cu o clădire deosebit de modernă în conte xt național și internațional, a cărei realizare apela deja la
noutățile tehnice mondiale în domeniu.

Fig .5, Boris Caragea , statuia lui Len in , 1960 , bronz.

Un rol important în „educarea maselor” în spiritul socialismului proaspăt „derusificat”,
însă nu și „desovietizat”, l -a avut și statuara de for public, axată de acum pe resuscitarea cultului
față de valorile naționale, cu accent pe lu pta soldaților români pe frontul anti -hitlerist – a se vedea
numeroase ansambluri monumentale dedicate ostașilor români căzuți în al Doilea Război
Mondial, mai ales în Transilvania: („Monumentul Ostașului Român”, din Oradea, sculptor Iulia

89 Oniță, 1959, „Mo numentul Ostașului Român”, din Baia Mare, 1960, sculptor Andrei Ostap,
„Monumentul Ostașului Român”, din Satu -Mare, 1963, sculptor Emil Mereanu ș.a.). Totuși, nu
înseamnă că în perioada anilor ‟50 -‟60 au lipsit reprezentări ale înaltelor fețe ale comunismu lui –
a se vedea statuia lui Stalin, realizată după macheta sculptorului de origine macedoromână
Dimitrie Demu, aprobată de însuși Stalin, care, însă, a fost demolată în 1962, după denunțarea
crimelor staliniste de către Hrușciov. Statuia gigantică a lui V .I. Lenin, opera unuia dintre scul –
ptorii „de serviciu” ai regimului, Boris Caragea, amplasată în anul 1960 în fața Casei Scânteii din
București, a „beneficiat” de o soartă mai blândă, fiind doar mutată din locul de amplasament,
după revoluția din de cembrie ‟89.
Din această perioadă controversată rămân totuși opere care prin calitățile estetice și
conținutul umanist transcend limitele restrictive și, până la urmă, degradante ale realismului
socialist autohton. Enumerăm aici câteva dintre op erele reprezentative pentru modul în care
artiștii adevărați au știut să se plieze pe comanda socială a vremii, nefăcând rabat de la
standardele artistice autoimpuse: sculptura lui Ion Irimescu „Oțelar” (bronz, 1954), căreia i s -a
dedicat și un timbru fila telic special, tablouri precum: ,,Odihnă pe câmp” (Corneliu Baba, 1953)
ori „Semnarea apelului pentru pace într -o gospodărie colectivă” ( Camil Ressu , 1950), desene ale
unor artiști ca: Dan Hatmanu („Colectiviști pornind la lucru”, 1956) ori Paul Erdos („Colectivist”,
1957).
Am putea afirma deci, asemeni criticului Radu Bogdan, că operele valoroase create în
perioada realismului socialist nu pot fi considerate a fi expresia acestuia. N outatea și
universalitatea operei lui Brâncuși sunt aspru criticate în cartea lui G. Oprescu din 1954
„Sculptura statuară românească” ( în colaborare cu Remus Niculescu și Eugen Schileru ): „În
tendința de a trata trupul și figura umană ca pe o simplă sche mă, se vede cât se poate de bine
gradul de dezumanizare la care a ajuns arta formalistă. Până azi, Brâncuși s -a menținut pe linia
aceluiași abstracționism decadent. Afundându -se într -un primitivism preistoric și stilizând la
extrem, sculpturile sale lipsi te de conținut devin niște enigme, uneori stranii, alteori comice.”69
Odată cu accederea la putere a noului lider comunist Nicolae Ceaușescu, dornic să -și
atragă adeziunea populară la umbra unei puteri sovietice care, în sfârșit, sub Hrușciov, dorea o
„normalizare” (firește, între anumite limite) a relațiilor cu Occidentul și mai ales cu Statele Unite

69 Mircea Deac,op. cit., pag. 142.

90 ale Americii, dar nu accepta să -și piardă influența în „statele vecine și prietene”, pe tărâmul artei
survine un „dezgheț” deosebit de promițător. Vigilența o rganelor de partid și de stat, niciodată
absentă în regimul „roșu”, devine mai laxă în ceea ce privește „producția artistică” oficială, astfel
că plasticienii își iau varii libertăți de limbaj, încercând să mizeze pe cartea „esteticului” ca breșă
în peisaj ul dominat de realismul socialist. „Redescoperirea” lui Brâncuși, în fapt scoaterea operei
acestuia de sub interdicție, redevenind un esențial punct de reper, mai ales după Colocviul
Constantin Brâncuși (București, 1967), declanșează la tânăra generație de artiști noi forțe,
facilitând, pe de o parte, recuperarea moștenirii primului modernism, cel istoric, și îmbogățirea
acestuia cu valențe subversive pe care inițial nu le avea, iar pe de altă parte readucând în
actualitate primitivismul, arhaismul și folcl orul autohton ca surse de inspirație cu mare potențial.
Asistăm, așadar, și în arta oficială, oportunistă și aservită puterii, la o schimbare de paradigmă în
acest areal, conturându -se în timp două tendințe importante: una îndreptată către abstracția
moder nistă, ancorată în decorativ, dar și cu valențe simbolice, iar cealaltă deschisă către un
expresionism timid, moderat de elemente poetice.
Regimul Ceaușescu, promotor al unui gen de naționalism populist „de paradă”, care să -i
consolideze hegemonia, deși p referă în continuare realismul socialist, angajat și explicit, agreează
tendința decorativă, abstractizantă, neutră din punct de vedere politic, privilegiind drept sursă de
inspirație arta populară tradițională românească. Preluând -o și din dorința de a fi , totuși,
„competitivi pe plan internațional”, plasticienii în cauză își motivează opțiunile estetizante și
formaliste ca fiind consonante cu „arhitectura contemporană, funcțională și riguros geometrică
practicată în toate țările europene”.70 În aceste cond iții coercitive, reușita operei de artă depinde
de modul de raportare a artistului la sursele de inspirație „permise”, fie, în unele cazuri, absolut
legitime, fie, în altele, false, impuse, mutilatoare și întru totul incongruente cu propriile căutări în
planul expresiei plastice astfel că, atunci când aceste teme „permise” au fost explorate/exploatate
cu har, chiar și în cadrul artei oficiale, au rezultat opere de reală valoare artistică, mai ales în
domeniul arhitecturii și a statuarei de for public, dar ș i în unele lucrări de pictură de excepție.
Tendința folclorizant -modernistă ar putea fi ilustrată în arhitectură de construcții precum:
Teatrul din Târgu Mureș (arh. Constantin Săvescu, 1974), Teatrul Național „Marin Sorescu” din
Craiova (arh. Alexandru Iotzu, 1974) sau Palatul Administrativ din Baia Mare (arh. Mircea

70 Mircea Grozdea, Arta monumentală contemporană, Editura Meridiane, București, 1987, pag 15.

91 Alifanti, 1970), în timp ce influența arhitecturii internaționale de vârf o regăsim, bine asimilată,
în opere arhitecturale ce dau dovadă de originalitate precum: Circul de Stat București (a rh.
Nicolae Porumbescu, 1961), Teatrul Național din București (arh. Romeo Belea , Nicolae Cucu ,
Horia Maicu , 1973) ori Gara din Predeal (arh. I Dumitrescu, 1964), ce amintește prin acoperișul
hiperbolic și pereții de sticlă și oțel, de rez olvările arhitecturale ale unui Kenzo Tange ori Oscar
Niemeyer.
În sculptura monumentală destinată spațiului public, amintim câteva opere de rezolvare
modernistă, cu marcat conținut simbolic, precum: „Monumentul ridicat în memoria martirilor din
Moisei, u ciși de trupele horthyste” (sculptor Gheza Vida), „ Electrificarea” (Vidraru -Argeș, 1971,
sculptor Constantin Popovici), „Coloană și aripi” (amplasată în foaierul Teatrului Național
București, 1975 de Ovidiu Maitec) sau din ciclul „Tătă și Fiu” (Măgura, 197 0, de George
Apostu), lucrări cu pronunțat caracter metaforic , un spectacol complex precum „Fântâna cinetică”
din Constanța Constantin Lucaci(1971) și „Dialogul undelor” (Televiziunea Română, București,
metal inox,1972, de Constantin Lucaci), grupul statu ar ambiental „Casa Radio”, realizat de
Cornel Spătaru (Cluj -Napoca, 1970), lucrări de respirație modernă, păstrând însă reperele
figurative: „Eminescu” (grădina Atheneului Rom ân din București, 1963, autor Gheorghe
Anghel), „Monumentul de la Păuliș” (Păuliș -Arad, piatră și bronz, lucrare colectivă, sculptori:
Emil Vitroel, Ionel Munteanu arh. Cristea Miloș ș.a.), „Școala Ardeleană” (Cluj -Napoca, 1970,
autor Romul Ladea), ansamblul monumental „ Sfatul bătrânilor” ( Baia Mare, 1974, autor Gheza
Vida), precum și lucrări figurative impregnate de un decantat expresionism formal: „Nicolae
Bălcescu” (Cristuru Secuiesc, 1978, autor Cornel Spătaru), bustul monumental „George
Călinescu” (Onești, 1979, autor Vasile Gorduz).
Nu trebuie omis însă faptul că realismul sociali st de tip „clasic”, schematic și tezist, croit
după gusturile îndoielnice ale comanditarului, rămâne o prezență perenă în peisajul artistic al
anilor ‟60 -‟70, iar în acest sens am cita: „Monumentul Gărzilor Patriotice” (Drobeta -Turnu –
Severin, 1977, autor I ulia Oniță) sau „Dragoș Vodă și Zimbrul” (C âmpulung Moldovenesc, 1978 ,
autor Ion Jalea) .
În zona oficială a picturii, graficii și artelor decorative din a doua jumătate a anilor ‟60,
situația e mult mai dramatică, conturându -se mult mai puternic cultul per sonalității „mult –
iubitului conducător” și, treptat, și al soției sale. Acest cult pare a fi fost inițiat odată cu alegerea

92 lui Nicolae Ceaușescu ca secretar general al partidului, în 1965, la Congresul al IX -lea al PCR,
fiind ranforsat în august 1968, cân d, condamnând invadarea Cehoslovaciei de către trupele unor
țări semnatare ale Tratatului de la Varșovia, își dobândește o aură de erou atât în propria țară, cât
și în ochii Occidentului; însă, din momentul alegerii în funcția de președinte al Republicii
Socialiste România, în 28 martie 1974, soldat cu o ceremonie ce provoacă involuntare
corespondențe grotești cu încoronarea lui Napoleon Bonaparte ca Napoleon I, acest cult ia
proporții de -a dreptul delirante, scăpate de sub control și nu mai puțin ridicole. Un alt moment
„de cotitură” este identificat de mulți cercetători ai „epocii de aur” ca fiind cel al elaborării
Tezelor din Iulie, după contactul direct al lui Ceaușescu cu comunismul de tip asiatic, în speță cu
cel din China și Coreea de Nord, contact de osebit de nefast pentru evoluția ulterioară a
evenimentelor. Această nouă ideologie generată de faimoasele teze spulbera orice speranță de
revenire la normalitate a situației societății românești. Astfel, „Noua ideologie era protocronis –
mul, ale c ărui trăsături principale erau promovarea unei perspective naționaliste asupra trecutului
și negarea influențelor externe în cultura românească”71.
Leitmotivul artei oficiale devine astfel imaginea „iubitului Conducător”, aceasta fiind
expusă în mai toate i nstituțiile publice și aproape toate expozițiile de artă, nemaivorbind de
expozițiile „omagiale”, unde erau oferite ca obiect al „contemplării” unui public din ce în ce mai
înspăimântat și mai scârbit. Presați, ademeniți, ori – mai rar – sperând să „umaniz eze” din interior
sistemul, numeroși plasticieni participau la edificarea acestui cult, făcând un compromis cu
puterea, fie ocazional, fie „pe termen lung”, deseori încasând sume de bani substanțiale, primind
burse, funcții, onoruri ori libertatea de a exp une și a călători în afara granițelor țării. În general,
fotografiile după care aceștia își concepeau lucrările erau furnizate de o „sursă acreditată”, și
anume de laboratorul special ce funcționa într -o aripă a Casei Scânteii, unde se retușau
fotografiile pentru presa internă și Agerpres. Dintre pictorii „de curte” ai dictatorului, printre cei
mai cunoscuți autori (și lucrările lor) erau: Sabin Bălașa („Omagiu”), Vasile Pop Negreșteanu
(„Vizită de lucru”), Gheorghe Ioniță („Pagini de istorie”), sau Vladimi r Șetran și Ion Bițan,
Cornel Brudașcu, Viorel Mărginean, Eugen Palade și Valentin Tănase. Derapajul naționalist
devine, astfel, irațional, iar revoluția culturală de tip maoist coincide cu debutul acestui deșănțat
cult al personalității promovând dictator ul.

71 Dennis Deletant, România sub regimul comunist , Fundația academică civică, București, 2012, p.188.

93 Dintre lucrările dedicate lui Ceaușescu realizate în această perioadă menționăm pânza
Eroii neamului, realizată în 1977 de Constantin Piliuță, în care apare figura dictatorului
precedată, în registrul superior, de mari figuri ale istoriei neamului, su ccedându -se cronologic
(Burebista, Mircea cel Bătrân, Ștefan cel Mare, Mihai Viteazul, Cuza Vodă, Bălcescu), cu
intenția realizării unui transfer de legitimitate înspre acesta.
Cu lucrarea „Aniversare” (1983), de un grotesc hilar, aparținâd lui Dan Hatmanu (lucrare
ce nu a încetat să -i procure de atunci neajunsuri autorului), în care însuși Ștefan cel Mare, ieșind
din rama unui tablou, închină un pahar de vin cu cuplul Ceaușescu, ca și cu cea realizată de
Nicolae Maniu în 1982 (în prezent, în colecția MNAC București) se poate spune că se intră în
faza de degradare ultimă a realismului socialist dar, în fapt, nici nu mai putem vorbi aici de un
realism socialist, anii ‟80 în arta oficială ilustrând anii utopismului ceaușist, de curte.
Considerabil îndepărtată de „realitățile clasei muncitoare” pe care nu o mai exprima de
mult, devenind, în esență, o proiecție virtuală a ceea ce dorea să vadă cuplul dictatorial și
etablishment -ul comunist, populată de imagini cosmetizate și idealizate, de un gust din ce în ce
mai îndoielnic, în care primii care nu credeau erau autorii înșiși, această artă perpetuează cultul
hiperbolic al personalității „Celui mai iubit fiu al țării – tovarășul Nicolae Ceaușescu” și al soției
sale, „tovarășa Academician Doctor Elena Ceaușescu”. Ch ipurile lor continuă să se regăsească
pretutindeni, până la saturație, în producția picturală, în mozaic, sculptură, tapiserie, ceramică
etc., ca de altfel și „gustul” de care erau capabili, dezastruos și la scară gigantică în lucrările de
arhitectură, cea mai mediatizată fiind, bineînțeles, Casa Poporului.
Pentru arta oficială a anilor ‟80, cea mai reprezentativă realizare arhitecturală rămâne
această „Casă a Poporului”, actualmente Palatul Parlamentului. Începută în anul 1983, sub
conducerea arhitectului -șef Anca Petrescu, ridicarea acestei imense clădiri (a doua din lume, ca
mărime, după Pentagon) a presupus demolarea câtorva cartiere, inclusiv a unor biserici și a
monumentelor și clădirilor cu valoare de patrimoniu aflate în perimetrul vizat, 40.000 de oameni
fiind forțați să -și părăsească locuințele. Costul construcției, până în anul 1989, încă neterminată,
definitivate fiind doar două săli, a fost de peste un miliard de dolari, în condițiile în care populația
țării se confrunta cu grave lipsuri materia le, iar muncitorii și soldații aduși din toată țara să
lucreze pe acest șantier aveau un regim de lucru aproape sclavagist. Luxul și dimensiunile
fabuloase ale acestei clădiri menite să glorifice contribuția „marelui conducător” la edificarea

94 unei „noi Rom ânii” fac din acest proiect faraonic, denumit în mod cinic „Casa Poporului”, deși
accesul și circulația în zonă erau interzise cetățenilor de rând, unul simptomatic pentru producția
artistică oficială a anilor ‟80.
„Datorită valorii sale simbolice importa nte în ochii autorităților, genul statuarei publice
va rămâne departe de înnoiri stilistice radicale”72, așa încât nu întâlnim în spațiul public statui
monumentale care să -l reprezinte pe „iubitul Conducător”, după modelul stalinist resuscitat în
celelalte domenii ale artei, ceea ce nu înseamnă că nu s -au produs și în anii ‟80 lucrări figurative
de coloratură formală realist socialistă, aceasta având, însă, o retorică din ce în ce mai puțin
convingătoare: „Monumentul Independenței” (Vaslui, 1980, autor Ion J iga), „Monumentul
Minerilor” (Baraolt -Covasna, 1982, autor Iulia Oniță), „Dragoș Vodă și Zimbrul” (Câmpulung
Moldovenesc, 1985, autor Ion Jalea).
Orientarea artei oficiale, canalizarea acesteia înspre direcțiile dorite de către establish –
ment -ul co munist se realiza prin varii pârghii, la mai toate nivelurile societății; dintre acestea
menționăm sistemul de învățământ și cercetare, de la Academia Română până la organizațiile de
pionieri din școli și cele de șoimi ai patriei, din grădinițe, Uniunile d e creație (Uniunea Compo –
zitorilor, Uniunea Artiștilor Plastici, Uniunea Scriitorilor etc.), Radioteleviziunea Română (cu
toate că intervalul de emisie a TVR se diminua în timp dramatic, ajungând la câteva ore, și acelea
cu conținut predominant propa gandistic), varii concursuri gen „Floarea din Grădină”, fenomenul
de masă „Cântarea României”, ori manifestări de cenaclu coordonate ideologic de „mentori” care
aveau un pact cu regimul comunist (cel mai grăitor exemplu în acest sens fiind Cenaclul Flacăra ,
dar și unele de artă plastică sau de litere), nemaipunând la socoteală comisiile ideologice care
funcționau la toate expozițiile importante de artă.
Cât despre critica de artă – deși, în genere, bine informată în ceea ce privește fenomenul
artei occident ale, cu toată blocada instituită, și deseori susținătoare a fenomenului artei alterna –
tive/semi -dizidente, și aici am putea numi o lungă serie de critici/curatori/eseiști meritorii – sub
presiunea activiștilor zeloși era nevoită, din timp în timp, să-și aducă „obolul”, de cele mai multe
ori fiind vorba despre editoriale în presa culturală („Arta”, „România literară” etc.) ori alegații în
cadrul unor expoziții „tematice”.

72 Magda Cârneci, op.citat, pag. 91.

95 Cenzura, dogmatismul, retorica patriotardă și limbajul artistic emfatic, artif icios carac –
terizează, pe scurt, arta oficială a anilor ‟80 –‟89, ceea ce nu înseamnă că nu au existat și piese cu
o valoare estetică reală.

Concluzii
Trebuie să menționăm din nou că realismul socialist s -a manifestat în Iugoslavia tito istă o
perioadă foarte scurtă de timp și nu a lăsat urme adânci asupra dezvoltării ulterioare a artelor, în
timp ce în România a durat de la începuturile instaurării regimului comunist și până la
evenimentele din decembrie ‟89, afectând grav evoluția artel or. Legitimitatea realismului socia –
list era evidentă în RSFI, ca artă revoluționară a celor ce dezrobiseră țara de sub ocupația hitle –
ristă și doreau să o reconstruiască după principiile unui așa -numit nou „umanism” socialist, în
timp ce, în România, legitimitatea acestuia era puternic contestată, atât la nivel politic, cât și ca
„doctrină estetică”, în rândurile plasticienilor români existând o puternică facțiune conservatoare,
cei mai mulți echivalând adoptarea realismului socialist de la în ceput cu „rusificarea” artei, nu
numai cu „sovietizarea” ei. În RSFI a existat, în rândurile partidului comunist, o anume clasă de
intelectuali cu o privire mai largă, mai permisivă și o perspectivă „umanistă” asupra revoluției,
considerând că aceasta s -a făcut pentru oameni și nu împotriva lor. În România, însă, lucrurile
sunt împărțite, diferențele ideologice fiind foarte mari între cetățeni; intelighenția a fost în scurt
timp fie neutralizată, fie suprimată de către agenții sovietici, mână în mână cu nou a clasă de lideri
comuniști autohtoni, în genere, persoane fără educație, cu un orizont cultural necorespunzător. În
RSFI, odată realizată despărțirea de „marele prieten de la Est”, realismul socialist a fost repede
echivalat cu stalinismul și scos din cir cuitul cultural intern și extern, repulsia transferându -se și
asupra artei realist -figurative, în genere, liderii de partid din domeniul cultural considerând că
trimiterea unor lucrări de artă realist -figurativă la diverse expoziții/competiții artistice in ter-
naționale nu ar da o „notă bună” pentru Iugoslavia, și considerând că modernismul, mai ales cel
abstract, reflectă cel mai bine „libertatea de creație” și aspirațiile de racordare la arta occidentală
ale artiștilor iugoslavi. În România, reali smul socialist se impune ca artă oficială, suferind
modificări bizare, haotice în lungul său parcurs, ajungând în final să nu mai reprezinte decât o
retorică absurdă, o caricatură a „artei angajate” inițiale, exercitând în general o influență nefastă,
atât asupra conștiințelor publicului, cât și a plasticienilor. În țara noastră, „modelul moscovit”

96 inițial ajunge, cu unele excepții, gata deformat, gata filtrat de „binevoitorii” agenți de ocupație, ca
într-o „colonie marginală”, schematic și dogmatic, servil și lipsit de substanță, deși în Uniunea
Sovietică, unde acesta a fost generat și sincer asumat de către unii artiști, au existat și opere de
reală valoare estetică realizate în acest registru ideatic și formal, respectiv al realismului socialist.
De la început și până în ‟89, în România, artiștii plastici care au practicat realismul socialist
au obținut din partea regimului numeroase beneficii, spre deosebire de RSFI unde, după ce
realismul socialist a fost repudiat ca artă stalinistă, artiștii ca re îl practicaseră s -au reorientat rapid
către modernismul socialist nou -promovat, iar cei care nu au realizat schimbarea de perspectivă
au căzut în dizgrație – un exemplu extrem, relevant pentru ace știa din urmă, fiind parcursul
artistic și social -politic al pictorului Boņa Iliš.
Se poate concluziona că, deși sistemele politice și -au impus limitele și ideologia, artiștii
valoroși s -au putut manifesta și rămân în istoria nefalsificată a artei, indiferent de subiectele pe
care le -au abordat. Cei autentici a u știut și au putut să -și insușească tâlcul contemporan al lecției
lui Cezanne: „Pentru un artist, un măr nu este un măr, ci un subiect de observație”.73 Ca și de
creație artistică, desigur.

73 Pierre Francastel, Realitatea figurativă, Ed. Meridiane, București, 1972 , pag. 124.

97 II. Modernismul socialist în Iugoslavia

Echivalată cu „modelul stalinist”, arta figurativă propusă de soc -realism nu mai este
promovată în țară după anul 1948 (anul părăsirii Cominform și al despărțirii de Stalin), cu atât
mai puțin în expozițiile ce reprezintă RSFI peste granițe (Iugoslavia fiind printre pri mele state
estice care expun la Bienala de la Veneția artă abstractă), locul soc -realismului fiind luat de
modernismul socialist, un modernism temperat, preponderent formal, în mare parte având
rădăcini în exterior, prin acceptarea și asumarea paradigmei e stetice occidentale, inițial pariziene,
ulterior nord -americane.
Anii ‟50, destul de tulburi pe scena artistică a fostei Iugoslavii, ca urmare a schimbării bruște
de paradigmă, au marcat eliberarea de modelul sovietic, intens politizat, permițând evoluții și
evenimente spectaculare și neprevăzute nici chiar de artiștii înșiși, conducând spre conturarea
unei noi direcții estetice ce postula autonomia esteticului, respectiv a creației artistice față de
contextul social -politic, precum și libertatea a rtiștilor, bineînțeles, atât timp cât aceasta nu leza în
mod direct autoritățile statale.
Imun la amenințările și măsurile izolaționiste inițiate de imperiul stalinist la adresa
Iugoslaviei, Tito se reorientează către Occident, lansând o amplă campanie de reconstrucție
națională, ceea ce a dus la așa numitul „miracol iugoslav”, reflectat în sfera culturii prin depoli –
tizare, libertate de exprimare, asumarea unei identități culturale proprii, precum și printr -o
treptată democratizare și autonomiz are a instituțiilor culturale ale republicilor constitutive RSFI.
Putem spune, astfel, că evoluția politică a fost cea care a decis evoluția economică și
culturală: în domeniul artelor vizuale, ce dobândise deja un anume cuantum de autonomie, se
preia mode lul occidental, activ în epocă, și anume modernismul internațional, în varianta sa
pariziană. Schimbarea radicală a discursului artistic, racordarea la estetica neo -avangardei post –
belice s -a datorat, în mare parte, contactului direct cu mediul artist ic internațional: după anii ‟50
au loc numeroase evenimente culturale de anvergură, ce implică participarea artiștilor occidentali

98 (festivaluri de artă, expoziții, etc), iar artiștilor autohtoni li se permite să călătorească (și să
expună) în Occident, pr imind chiar numeroase burse de stat, fie de documentare, fie de studii.
Treptat, modernismul se afirmă în RSFI în toate domeniile culturii, ajungând ca în anii
‟60, să fie oficial recunoscut de către regimul titoist. Pentru majoritatea intelectualilor din
Partidul Comunist Iugoslav, orientarea către modernism însemna, ca de altfel și pentru
establishment -ul occidental, cultivarea unei arte fără implicații politice deranjante și, în același
timp, garanția libertății de exprimare a artiștilor, dar mai ales c onstruirea cu uneltele culturii/artei
a imaginii unei societăți libere și emancipate, în opoziție cu imaginea societății socialiste/co –
muniste stalinizate, promovate de către Blocul Sovietic, prin intermediul artei „angajate”, adică al
realismulu i socialist.
În perioada ‟48 -‟50, ca perioadă de tranziție, se constată și în lumea artei numeroase
tribulații, liberalizarea culturală evoluând în paralel cu strategiile complicate ale politicii
partidului, când spre Est, când spre Vest. Întreruperea leg ăturilor cu Moscova și orientarea
decisivă către Occident s -au dovedit, însă, a fi benefice pe toate planurile, în cultură având efecte
imediate, de „depolitizare”, liberalizare și deschidere, marcându -se astfel începutul unei epoci
deosebit de fertile pen tru RSFI (implicit, și pentru Serbia), mai ales în domeniul artelor vizuale,
literatura, de exemplu, cucerindu -și mai dificil un statut autonom, dată fiind încărcătura
ideologică mai pronunțată. Paradoxal, până nu demult defăimată, negată și criticată vehe ment,
arta burgheză („formalistă, decadentă, simbolul ideologiei imperialiste”) este acum luată drept
model, aceasta ducând implicit la coroziunea celeilalte dogme, a artei totalitare și a ideologiei
represive. Politica lui Tito era menită să treacă arta d e partea cealaltă a Cortinei de Fier. Având
acum legături cu țările capitaliste, Iugoslavia și -a consolidat poziția internațională, pro –
occidentală, noul său aliat fiind acum Occidentul. Atitudinea tolerantă a autorităților față de
climatul artistic era to t de natură strategică, Tito fiind un pasionat al folosirii termenului de
„occidentalizare”. Modernismul socialist, un modernism moderat, de altfel, era un simbol al
democrației și al noului stat. Asimilarea rapidă a neoavangardelor postbelice occidentale are loc
odată cu schimbarea ideologică și cu autonomia esteticului, în paralel cu evenimentele lumii
artistice din Europa Occidentală facându -și simțită prezența și în arta iugoslavă manifestările
Pop-art, arta abstractă, minimală, neoconstructivismul art a informală, ori arta conceptuală.

99 Lydia Merenik, actualmente profesor de istoria artei moderne la Facultatea de Filosofie
din Belgrad, realizează în cartea sa amintită anterior „Arta și puterea. Pictura sârbească 1945 –
1968” o imagine sintetică, concisă și captivantă a unei importante și frământate epoci din pictura
sârbă, prin perspectiva celor trei modele dominante: totalitar, modernist și critic/contestatar,
analizând succesiv trăsăturile esențiale ale picturii realismului socialist, ale picturii moderni ste,
informale, conceptualiste ș.a., mergând până în zorii noii picturi figurative, afirmată ulterior, în
anii ‟80. „Modernismul în pictura sârbă (de la 1950 -51 la circa 1968) a avut trei etape istorice,
ideologice și politice: prima este perioada realismu lui socialist represiv față de moștenirea
modernismului, cât și o reacție de rezistență la aceasta represiune, cealaltă marchează zenitul
modernismului postbelic și simbolizează liberalizarea culturii și a climatului social, iar a treia
este perioada de decadență și critica aferentă ”.74 (trad.n.)
Ceea ce se întâmplă, însă, este un proces mult mai complex decât ar părea la prima
vedere. În esență, avem de -a face cu o translație culturală controlată de către regimul comunist
titoist, dinspre o artă ce nu ma i reflecta orientările sale politice înspre o artă care să reprezinte atât
ideologia „noului umanism socialist”, dorința de a evolua independent, după un model propriu,
negociat în interiorul federației și nu impus din afara ei, mai cu seamă după 1961, anu l inițierii
Mișcării de Nealiniere 75, cât și atitudinea pro -occidentală, atitudine care avea să cântărească, în
fapt, cel mai greu în balanță.
Reprezentativ pentru fenomenul menționat este cuvântul liderului comunist Veljko
Petrovi š la deschiderea expoziți ei „Noua Artă Franceză”, din anul 1950, unde, deși numește în
mod expres arta modernă franceză ca fiind „decadentă”, apreciază invențiile formale ori tehnice,
subtilitățile cromatice, anumite idei ce nu intră în conflict deschis cu ideologia partidului,
subliniind că aceste inovații vor fi cu timpul acceptate, probabil pentru a nu priva omul
contemporan de a fi în contact cu ce este nou, cu modernitatea și progresul țării.

74Lydia Merenik, op. citat., pag.68( în orig) „Modernizam je u srpskom slikarstvu (od 1950/51, do oko 1968) imao tri
istorijske politike i ideoloske etape: prva je sadrzana u represivnom odnosu socijalistickog realizma prema nasledu
modernizma i u reakciji otpora na tu represiju, druga obelezava zenit posleratnog modernizma i simbolise
liberalizaciju sveukupne kulture i drustvene klime, treca predstavlja njeg ovu dekadenciju i oblike njegove kritike ”,
75 Mișcarea de Nealiniere este inițiată de Iosip Broz Tito, președintele RSFI, alături de Jawaharlal Nehru, primul
prim ministru al Indiei și de Gamal Abdel Nasser, președintele Egiptului, ca o alianță care să pro moveze pacea și
colaborarea între membri, în general țări în curs de dezvoltare, și să reprezinte o alternativă atât la blocul NATO, cât
și la Pactul de la Varșovia. Ratificarea pactului are loc la Belgrad în 1961; în 1979, Mișcarea are o sincopă de
funcți onare, ca urmare a contradicțiilor interne, în momentul în care Uniunea Sovietică invadează Afganistanul; iar
în 1992, la Congresul Mișcării de la Jakarta (Indonezia), Iugoslavia este suspendată din Mișcare, stalele succesoare
dezmembrării RSFI nemaifăcând , ulterior, parte din Tratat. –

100 Astfel, modernismul socialist iugoslav nu va îmbrăca nicicând forme radicale, nepro –
venind dintr -o dezvoltare istorică organică, ci mai degrabă din dorința de racordare la standardele
culturii occidentale. El nu va exprima o realitate factuală, ci una virtuală, vizând aspirațiile socie –
tății care a produs -o, adoptarea sa, la nivel oficial neconstituind însă un impediment ca acesta să
devină o modalitate de exprimare artistică viabilă, în majoritatea cazurilor.
Modernismul socialist nu este nici monolitic, nici foarte restrictiv, fiind mai degrabă un
conglomerat de orientări ce cultivă fie abstracția geometrică, fie abstracția asociativă, la rigoare
adoptând și limbajul informal, noile media și noua figurație, în funcție de contextul ideologic în
care se exprimă.
În domeniul artelor vizuale, modernismul nu a întâmpinat nici u n fel de împotrivire din
partea sistemului, cum s -a întâmplat în domeniul literaturii, sau a filmului , unde avea să se impu –
nă cu oarecare eforturi și dezbateri, ci, mai mult, a fost sprijinit de majoritatea intelectualilor din
forurile conducăt oare ce simpatizau cu non -comuniștii din domeniul artelor vizuale, orientați în
mod categoric spre Occident, fapt ce a determinat non -existența unei dizid ențe reale în arta anilor
‟48-‟90, cu toate că odată cu anii ‟60 s -au constituit mișcări ce au contest at valabilitatea
modernismului comunist, echivalat cu arta „burgheziei roșii”, re -suscitând nostalgii privind arta
angajată și spiritul „revoluționar”.
Fondat pe mitul „autonomiei esteticului” ce avea la bază concepția că arta este un ,, orga –
nism” ca re evoluează în societate după reguli proprii și nu necesită ingerințe din partea ideolo –
gicului, ai cărui susținători (noua burghezie comunistă și cercurile intelectuale cu viziuni pro –
occidentale, scriitorii de orientare surrealistă de dinaintea cel ui de -al Doilea Război Mondial etc.)
erau grupați în jurul publicației „Delo”, modernismul socialist iugoslav nu are propriu -zis opo –
ziție, cei câțiva conservatori soc -realiști, adepții unei arte figurative, polarizați în jurul publicației
„Sovremenik ”, neavând o priză socială redutabilă, în speță datorită caracterului multietnic și
multilingvistic al RSFI, caracter ce se asocia mai bine cu principiile de libertate personală și
pluralism promovate de filo -moderniști. În anii ‟50, aceștia din urmă (modern iștii) mai susțineau
că arta nu este atât un mod de a cunoaște și înțelege lumea – aceasta fiind teoria predilectă a soc –
realiștilor –, ci mai degrabă un mod de a o crea, de a o schimba, prevalându -se astfel de caracterul
revoluționar al artei care, chipur ile, ar fi coincis cu adevărul teoriei marxiste. În fapt, se voia o

101 eliberare a artelor vizuale atât de sub tutela literaturii, cât și de sub tutela politicului, sesizându -se
potențialul de „deschidere neconflictuală” către Occident.
Arta modernismului so cialist este susținută de personaje -fanion ale culturii sârbe și, în
intervalul dintre anii ‟60 -‟70, intelectuali de marcă, profesori la Belle Arte, directori de muzee,
comisionari ai pavilioanelor iugoslave din străinătate (Miodrag B. Proti š, directorul Muzeului de
Artă Contemporană Belgrad, scriitori de talia unui Sveta Lukiš etc. ) adoptând -o cvasi -unanim
drept „artă a sistemului”, care exprimă cel mai bine societatea iugoslavă a epocii.
Totuși, în pofida faptului că realismul socialist fusese repudiat d in inițiativa Partidului
Comunist Iugoslav și, implicit, de către conducătorul său, Iosip Broz Tito, acesta se pronunță în
public, în plin modernism socialist, pentru o artă figurativă, „realistă”, care să reflecte în mod
nemijlocit realitatea „socialistă” și să celebreze memoria partizanilor și înfăptuirile Revoluției (a
se vedea cuvântul său privitor la artă de la cel de -al șaptelea Congres al Tineretului Iugoslav, din
23 ianuarie 1963), neimpunând însă viziunea sa propie prin mijloace coercitive. Ceea ce totuși a
statuat prin lege, târziu, către finele președenției sale, a fost doar (re)prezentarea nedeformată a
însemnelor naționale (emblema, drapelul, imnul național etc.), precum și a chipului și numelui
președintelui republicii.
În fapt, Tito însuși con tribuie, în mod neintenționat, la implementarea modernismului
socialist prin comisionarea, în numele partidului, în perioada ‟60 -‟70, a unei serii de monumente
și ansambluri monumentale grandioase, pe tot cuprinsul RSFI, menite să glorifice lupta comună
antihitleristă, jertfele iugoslave și să insufle tinerelor generații patriotism și coeziune; artiștii
cărora le fusese încredințată această misiune/comandă fiind în marea lor majoritate adepți ai
modernismului socialist, acesta ajunge să se identifice, astfe l, cu însăși „retorica puterii”.
Dintre ansamblurile sculpturale și monumentele tipice pentru tendința modernismului
socialist pe teritoriul Serbiei am putea enumera: „Monumentul eroilor căzuți de la Pristina,
Kosovo”, monument de mare rafinament și purita te formală, opera sculptorului Miodrag
Ņivkoviš (1961) și „ Monumentul copiilor uciși în masacrul de la Kragujevac”, cunoscut și ca
„Aripa frântă”, „Parcul Memorial Ńumarice, Kragujevac ”, operă a aceluiași Miodrag Ņivkoviš
(1963), necropolele simbolice de la Slobodińte , lângă Kruńevac (1965) și altarul monumental
închinat luptătorilor pentru libertate de la Vlasotice (1975) – ambele opere ale reputatului arhitect

102 Bogdan Bogdanoviš (laureat al premiului Herder în 1997 și devenit disident în m omentul venirii
la putere a lui Slobodan Milońeviš ), intrat în atenția Occidentului cu lucrarea sa monumentală
inaugurată în 1966, la Jasenovak, în Croația, cu noscută sub denumirea de „Floarea de Piatră”,
monumentul „Trei pumni”, de la Niń (1963), lucrare a sculptorului croat Ivan Saboliš,
monumentul dedicat detașamentului de partizani Kosmaj, de lângă Belgrad, opera arhitectului
Gradimir Medakoviš și a sculptor ului Vojin Stojiš (1971); un modernism cu trimiteri figurative
este însă evident în opere precum: „Monumentul victimelor fascismului”, de la Novi Sad (1971),
și monumentul „Crna Šuprija”, de lângă Ņabalj , ale sculptorului Iovan Soldatoviš. Faptul că
marea majoritate a monumentelor închinate partizanilor și victimelor celui de al doilea război
mondial sunt rezolvate într -un spirit modernist nu înseamnă că nu au existat și lucrări care să fie
cu mult mai aproape de spiritul defunctului soc -realism și, aici, am aminti: „Memorialul bătăliei
de la Prijepolje” (autor Lojze Dolinar, 1953), „Monumentul eroilor căzuți”, de la Ljig,
„Monumentul soldatului necunoscut”, de la Bajina Bańta ori monumentul „Libertate”, de la Irińki
Venac , operă a sculptorului Sreten Stojanoviš .
În cazul arhitecturii nu putem trasa o demarcație între modernismul socialist și cel liberal,
însă putem afirma că debarasarea de modelul sovietic și, nu în ultimul rând, același „miracol
economic iugoslav” au perm is o dezvoltare fără precedent a acestui domeniu artistic. Au apărut
numeroase „școli” de arhitectură modernistă conduse de arhitecți precum Aleksej Brkiš, Milorad
Macura, Ivo Kurtoviš, Ivan Antiš, Uroń Martinoviš, Mihajlo Mitroviš sau Bogdan Bogdanoviš
(acesta din urmă recunoscut pentru numărul mare de ansambluri monumentale create în întreaga
RSFI). Bogdan Bogdanovic creează forme de land art încă din anii ‟50, înainte ca Robert
Smithson să inventeze acest termen. Venind dintr -un puternic filon suprareali st, Bogdanovic își
consideră intervențiile nu drept monumente, ci povești și ansambluri fantastice. Despre blocurile –
emblemă ale socialismul comentează: „păcătoase cutii din beton și sticlă, unde oamenii de azi
trăiesc ca păsările, iar în ignoranța lor con sideră aceste clădiri arhitectură”.76
Rivalitatea între arhitecții care agreau jocul liber al volumelor arhitecturale rectangulare,
de inspirație modernă (Mies van den Rohe, Corbusier) și adepții arhitecturii organice, care
preferau liniile curbe și adaptăr ile în spiritul tradiției autohtone, a dus în final la constituirea unei
Școli de Arhitectură Belgrădeană care în scurtă vreme devine recunoscută internațional pentru

76 Arhitecture and the Paradox of Dissidence , edited by Ines Wheizamn, Ed. Routledge, New York, 2014, pag. 39.

103 soluțiile originale, lipsa de dogmatism și funcționalismul ne -canonic, găsindu -și cel mai bine
exprimarea într -un stil modernist sui generis. Dintre soluțiile arhitecturale reprezentative pentru
perioada anilor ‟60-‟70 amintim: Muzeul de Artă Modernă din Belgrad (arhitecți: Ivan Antiš și
Ivanka Raspopoviš, 1965); Academia Militară din Belgrad, (arhitecți: J. Osojnik and S. Nikoli š,
1973 ); clădirea „Beogradjanka” (arhitect Branko Pesi š, Belgrad, 1974).
În anii ‟80, modernismul (devenit „academist”/„manierist”) este criticat și înlocuit de
post-modernism, însă mai degrabă la nivel de teorie și pr oiecte decât în fapte, având în vedere
declinul economic ce își făcea deja simțită prezența. Totuși, clădiri precum turnul Poarta de Vest,
(arhitect Mihajlo Mitrovi š, Belgrad, 1980) ori hotelul She raton (Harare, 1986, arhitecți Ljiljana și
Dragoljub Baki š) dau seama de gustul estetic și potențialul creativ al epocii.
Scena arhitecturii anilor ‟80 era împărțită oarecum între neo -moderni și post -moderni,
apărând deja și o tendință de arhitectură ver naculară, cu accent pe rezolvări formale specific
naționale/tradiționale, însă „moștenirea modernistă” rămâne pecetea fundamentală a epocii: chiar
și în cazul „decanilor” arhitecturii moderne sârbe (Milan Zlokoviš, Dragińa Brańovan, Branislav
Kojiš ș.a.), recunoscuți pentru lucrări dezvoltate în stiluri complet diferite de cel modernist, se
poate spune că faza modernistă a fost una hotărâtoare și deosebit de fertilă.
Tocmai din interiorul fenomenului studiat, pictorul, teoreticianul și cel dintâi director al
Muzeului de Artă Contemporană din Belgrad, Miodrag B. Proti š, în cartea Srpsko slikarstvo u 20
veku (Pictura sârbă în secolul XX) ne dă o interesantă periodizare a picturii sârbești între 1950 –
1980, și reprezentații acestor mișcări artistice, anume :
Expresionismul abstract, culoare și gestualism, anii ‟50 – Milan Konjovi š, Z. Petrovi š, J.
Bjeli š, P. Milosavljevi š, Nedeljko Gvozdenovi š, Lj. Soki š, Petar Lubarda, Milo Milunovi š, Ivan
Tabakovi š, B. Mihalovi š, P. Om šikus, N. Petrovi š.
Pictura informală, anii ‟60 – M. Popovi š, Z. Turinski, Filo Filipovi š, Z. Pavlovi š, V.
Boņițkoviš, V.Totorovi š.
Geometrism – „Decembarska grupa”/Grupul „Decembrie” (Lazar Vozarevi š, Mladen
Srbinovi š, Stojan Đeliš, Miodrag B. Proti š).

104 Tradiția bizantină și simboluri arhetipale – Lazar Vozarevi š, Mladen Srbinovi š, Lazar
Vujaklija, Aleksand er Tomańevi š.
Fantastica – B. Jovanovi š. M. Maskareli, M. Popovi š, I. Vasiljev, „Medijala” Grupa/Grupul
„Mediala” (Leonid Ńejka, Miro Glavurtiš, Olja Ivanjicki, S inińa Vukoviš, Dado Đuriš, Uroń
Tońkoviš, Kosta Bradiš, Miliš Stankoviš, Vladimir Velițkoviš, Ljuba Popoviš, Svetozar
Samuroviš, Milovan Vidak, Vladan Radovanoviš, R. Reljic).
Simboluri – R. Damnjanoviš, B. Miljus, R. Kragulj.
Noua figurație – D. Kalajiš, D. Otaseviš, M. Stefanoviš, P. Neskoviš, B. Bem, D. Mojoviš, B.
Iljoski.
Arta conceptuală, anii ‟70 – Marina Abramoviš, Damjan, Rańa Todosijeviš , Gergelj Urkam,
Neńa Paripovi š și Zoran Popovi š, Grupa143, Grupa E.
Postmodernism, deconstr ucție, anii ‟80 – Grupul „Alter imago” compus din artiștii –
M. Prodanoviš, M. ĐorŤeviš, A. Đuriš, N. Alavanja, T. Luńiš, M. Ńobajiš, C. Vasiš ”77

Ca să rezumăm: realismul socialist – în limba sârbă, soc-realism –, după cum am mai
subliniat anterior, nu a fost un fenomen de durată, nici cu repercusiuni grave asupra dezvoltării
ulterioare a culturii și artei pe teritoriul fostei RSFI: a început să se manifeste imediat după
Război, din 1945, dar a fost „canonizat” abia în 1948 – în același an producându -se și ruptura de
Stalin și de Uniunea Sovietică – și „s-a estompat treptat, dispărând în 1950, odată cu orientarea
fermă a Iugoslaviei titoiste către modelul occidental, iar evenimentele istorice au dus la
deschiderea atmosferei culturale iugoslave și la ieșir ea acesteia din (auto)izolare”78.
Ca reacție la soc -realism, modernismul socialist se instituie ca paradigmă culturală
dominantă între anii 1950 -1960, reflectând în mare măsură noile opțiuni estetice ale unui regim
paradoxal – regim ce se declară „de stânga”, însă are vederi „de dreapta” –, fiind un „modernism
moderat”, fără să atingă exprimări radicale și, în genere, fără să piardă complet raportarea la

77 http://postmoderna -kultura blog spot ro/2009/07/ periodizacija -srpskog s likarstva xx_5381.html accesat16.
08.2013.
78 Lidija Merenik,op. cit. p.6o.

105 figurativ. Anii ‟60 aduc pe scenă arta informală – „enformel ” –, ca expresie ultimă a modernis –
mului în drumul său spre abstracția non -geometrică, lirică, gestuală, trend contestat însă de arta
conceptuală a anilor ‟70, care promovează deplasarea accentului de pe obiectul de artă finit, pe
ideea generatoare și pe procesualitatea artei, anii ‟80 însemnând instalarea pluralismului post –
modern, cu o sintaxă plastică laxă, permisivă, în care conviețuiesc tendințele cele mai diferite, de
la abstracția geometrică la „noua figurație”, poetica „stilului fără stil” cuprinzând aproape
întreaga gr upare artistică.

Fig. 6, Vladislav Ńilja Todoroviš, Kretanje (mișcare) ulei pe pânză,130x150cm(enformel)

106

Fig. 7, Mica Popovic, arta informală, 1 963, tehnică combinată: metal și adeziv

După anii ‟50, în aproape toate centrele culturale de pe teritoriul fostei RSFI a început o
dezbatere aprinsă în legătură cu adoptarea noii orientări moderniste, ce presupunea și aderarea la
limbajul art ei abstracte, catalogată încă de un număr suficient de mare de intelectuali din
structurile politice conducătoare drept o expresie a Occidentului „decadent”.
Ruperea de Cominform și îndepărtarea artei de doctrina stalinistă a putut fi operată, după
cum am mai subliniat, numai prin decizie politică, la cel mai înalt nivel, însă și după repudierea
oficială a stalinismului ideile despre artă erau în continuare împărțite. Astfel, s -au conturat două
tabere: una care susținea că realismul socialist, de provenienț ă marxistă, este în esență corect, însă
aplicarea sa în practică de către artiștii și esteticienii sovietici ar fi greșită, și alta care condamna

107 în bloc tot ceea ce amintea de dogma și teoriile socio -estetice ale URSS, susținând că intruziunea
politicii î n domeniul artei are un caracter distructiv.
Cu tot conflictul, anii ‟50 inaugurează o perioadă de amplă deschidere a țării, pe toate
planurile, către valorile lumii moderne, occidentale, ceea ce a dus implicit la dobândirea libertății
de a crea, în toate domeniile de activitate, deci și în domeniul artelor vizuale. Descentralizarea
administrației de stat, promovarea sistemului de auto -gestionare și numeroasele libertăți și
drepturi acordate cetățeanului au condus, într -un interval de timp foarte scurt, la un progres
considerabil al societății. În aceste condiții, tânăra generație de artiști, beneficiind de un climat
favorabil creației și având sprijinul unei generații formate în perioada inter/postbelică, își asumă
de la început idealul racordării Iugoslavi ei la evoluția artei mondiale, continuând, în fapt, după un
scurt intermezzo soc-realist , drumul început în perioada interbelică.
Astfel, în toate centrele culturale din fosta Iugoslavie (Belgrad, Zagreb, Novi Sad, Ljublj –
ana ș.a.) au luat ființă noi revi ste culturale, noi galerii, încep să se organizeze tot mai multe eveni –
mente culturale (expoziții, concerte, festivaluri ș.a.), se coagulează grupări artistice orientate către
diversitate, pluralitate și inovație și dornice de a fi la curent și de a asimila, cu mai mult ori mai
puțin discernământ, noutățile de pe scena de artă internațională. Celelalte arte și -au adus și ele
contribuția la configurarea unui peisaj modernist în cultura sârbă prin artiști precum Stojan Šeliš
ori Miodrag B. Protiš (neo -geometrism, peisaj abstract), Miodrag Bata Mihajloviš, Vera Boņiț –
koviš -Popoviš, Lazar Vozareviš (abstracția lirică, expresionism liric abstract), Ljubica Sokiš
Cuca (geometrism cu puternice repere figurative).
Dacă scena oficială este acaparată de modern ismul cu vagi repere figurative, ceea ce nu
înseamnă că arta figurativă dispare cu totul, plasticieni activi înaintea celui de -al Doilea Război
Mondial, precum Marko Țelebonoviš ori Milan Konjovi š, practică în continuare o pictură
figurativă, fie de extrac ție intimistă (Bonnard, Vuillard etc.) cu nuanțe expresioniste, gen Soutine,
(primul), fie de orientare neo -expresionistă/fovistă (al doilea), Peter Lubarda și Milo Milunoviš
trecând prin faze succesive ale unei figurații de esență expresionistă, cu varii modulații și surse de
inspirație, în funcție de perioada traversată, păstrându -și mereu potențialul insurgent, aptitudinea
de a polariza în jurul lor tinerime artistică dornică de schimbare și, bineînțeles, capacitatea de
înnoire stilistică fără pierderea identității artistice originare.

108 Grupul „Mediala” 79 perpetuează un puternic filon figurativ, încărcat simbolic, cu rapel în
imageria surrealistă și în colajul de tip neo -Dada. Influențați de cultura rock, dar și de credința că
vechile mituri/ritualuri etc. pot avea o influență purificatoare/salvatoare, membrii grupului
practică o pictură de sorginte fantastică, exorcistă, care sondează cu curaj adâncurile
subconștientului individual și colectiv, inspirându -se din Breughel, Bosch, manierism ori din
lucrările surrealiștilor sârbi (Oscar Davico, Đorde Jovanoviš etc.), manifestându -și în acest fel
libertatea față de constrângerile sociale, politice și economice ale momentului. Acest tip de
figurație va supraviețui până în prezent, mulți artiști ai post -post-mode rnității fiind încă tentați de
sondarea în cheie freudiană sau jungiană a psihismului uman. Dintre artiștii care au rămas fideli
concepțiilor promovate de Grupul „Mediala” putem enumera aici pe: Leonid Ńejka și Sinińa
Vukoviš (membrii fondatori), Olja/Olga Ivanjicki (singura membră de sex feminin a grupului),
Vladimir Velițkoviš, Ljuba Popoviš, Kosta Bradiš și Dado Đuriš.

Fig. 8. Leonid Ńejka (Grupa Mediala ), Terasa, 1969, ulei pe pânză.

79 Încă de la prima expoziție a grupului (1958), membrii săi au dorit să -i definească orientarea figurativ -simbolică,
încercând să armonizeze în lucrările lor clasicul și modernul, c eea ce este universal uman și ceea ce este caracteristic
doar propriei personalități, susținând un limbaj plastic neo -surrealist. Membrii fideli ai grupului sunt: Leonid Ńejka,
Miro Glavurtiš, Olja Ivanjicki, Sinińa Vukoviš, Dado Đuriš, Uroń Tońkoviš, Kost a Bradiš, Miliš Stankoviš,
Vladimir Velițkoviš, Ljuba Popoviš, Svetozar Samuroviš, Milovan Vidak, Vladan Radovanoviš. Numele grupului
(propus de plasticianul și scriitorul Miro Glavurtiš) a rezultat din contopirea cuvintelor sârbe med (miere) și ala
(zmeu/ dragon), simbolizând sinteza contrariilor: puterea solară, vindecătoare a mierii și potențialul distrugător al
forțelor întunericului .

109

Fig 9 Dado Đuriš , Poliția vegetală ,1969, ulei pe pânză, 135 × 195

La consolidarea modernismului socialist în artă contribuie și criticii ce susțineau
teoria „autonomiei artei” (de exemplu, artistul și teoreticianul Miodrag B. Protiš), precum și
sistemul de subvenții și burse, acordate preferenț ial plasticienilor care cultivau abstracția, în
principal pentru aceleași motive pentru care aceasta era cultivată și în țările occidentale și în
special în SUA, adică întrucât nu era o artă angajată politic, nu deranja structurile establishment –
ului și pă rea că favorizează libertatea de exprimare personală. Totuși, acest modernism socialist
atât de „prietenos” și „permisiv”, identificat de generațiile anilor ‟60 și mai ales anilor ‟70 drept
o „artă a burgheziei roșii”, devitalizată, convenabilă, lipsită d e spiritul revoluționar al „primelor
avangarde”, fapt ce a dus la contestarea ei, în valuri succesive, arta anilor ‟80 fiind atât de
fragmentată și diversificată, încât cu greu s -ar fi putut opera o distincție tranșantă între arta
oficială și vreuna dintre tendințele artei disidente.

110 Premizele fuseseră puse între anii 1951 -1962, când Belgradul găzduiește o serie de
expoziții importante, care încep cu Expoziția de Artă Contemporană Franceză din februarie 1952,
urmând apoi expoziția de arhitectură Le Corbusi er, o selecție de lucrări de pictură olandeză (Piet
Mondrian, Theo van Doesburg ) în 1953, urmată de expoziția Henry Moore în 1955, o expoziție
de artă contemporană din SUA cu lucrări ale Muzeului de Artă Modernă din New York (Gorki,
Pollock, Tobi, Rotko, M otherwell, Albers ș.a.), în 1956; urmează Arta modernă italiană, în 1957,
din nou, în 1959 – Arta Contemporană Franceză, prezentată ca fiind unul dintre evenimentele
deceniului, cu o colecție strălucită de pictură expresionist abstractă și suprarealistă, i ar în 1961 o
nouă Expoziție de Artă Americană (unele din aceste expoziții de propagandă occidental ă fiind
itinerate ulterior și î n România). Capitala Serbiei pare astfel o metropolă în care oferta
evenimentelor artistice importante devine comparabilă cu c ea a oricărei capitale europene
occidentale. Gazdă primitoare pentru artiștii locali, pentru cei din celelalte republici iugoslave,
cât și pentru artiștii străini, Belgradul dă seama de voința de renaștere și revigorare a întregii
culturi iugoslave.
Toate aceste manifestări de liberalism în domeniul culturii și artei serveau, bineînțeles, în
primul rând partidului comunist iugoslav care dorea să -și construiască o imagine nouă, originală,
care să reflecte noul ideal de „socialism cu față umană” promovat într -o societate modernă și
democrată.
Expoziția de pictură din anul 1951, de la Galeriile ULUS, prin cele șaptezeci de lucrări de
pictură și sculptură din perioada 1920 -1940 pe care le prezenta, urmărea, în fapt, realizarea unei
conexiuni cu arta interbelică, atât de contestată în cei câțiva ani de soc -realism, oferind, totodată,
și un important punct de referință unor artiști de renume, precum Peter Lubarda, Milan Konjovi š,
Milo Milunovi š, Ivan Tabakovi š, Pedja Milosavljevi š, Zoran Petrovi š, Jovan Bjeli š care, ulterior,
au operat schimbări majore în limbajul lor artistic.
Mediul artistic al anilor ‟50 dominat net de modernismul postbelic de tip occidental
(parizian) se arată permeabil la evenimentele, tendințele și stilurile noi ce se afirmă pe scena
interna țională, luând contact succesiv cu expresionismul abstract, informelul, arta pop, arta
conceptuală ori hiperrealismul, producția artistică autohtonă structurându -se atât pe coordonatele
unei continuități față de tradiția antebelică, cât mai ales pe cele al e unei discontinuități novatoare,
cu apetit pentru experiment și cercetare, mobilizând numeroși artiști din vechea generație dispuși

111 să se adapteze la noile mode și limbaje artistice, dar în primul rând artiști tineri și dornici de
afirmare.
Expoziția pers onală a artistului Mi ša Popovi š, din anul 1950, reprezintă atât o verigă
importantă de legătură cu tradiția artistică antebelică locală, cât și un punct de inflexiune de
importanță majoră în procesul de emancipare față de ideologia rigidă promovată de adep ții artei
„angajate”, de tip stalinist, prin lucrările expuse, dar mai ales prin textul prefeței catalogului
expoziției, ca primă luare de poziție radicală împotriva soc-realismului . Totuși, expoziția ce a
schimbat fundamental arta în spațiul iugoslav a fo st cea a renumitului pictor Petru Lubarda, din
anul 1951, contribuția sa fiind considerată de către criticii de artă ai vremii drept o veritabilă
„cotitură în arta postbelică iugoslavă”.
În această perioadă de liberalizare reală, deși parțială, a vieții cu lturale, întrucât nu se
putea vorbi încă despre o libertate deplină a câmpului artistic, rolul dominant, după cum am
menționat mai sus, este cel al modernismului moderat. Însuși termenul ‟moderat‟ sugerează
faptul că artiștii nu s -au putut elibera pe depli n, dintr -odată, de dogmatismul artei soc -realiste,
agreate la nivelul unor structuri decizionale, încă tributare ideologiei marxiste, persistând chiar
printre artiști o anume formă de autocenzură – evident o formă mult mai ușoară în comparație cu
autocenzu ra practicată de confrații de breaslă din România. Tranziția, de exemplu, în societatea
iugoslavă s -a făcut în mod treptat.

112 II. 1. Studiu de caz:
PETAR LUBARDA

Fig.10, Petar Lubarda, pictor, (Ljubotinj, 27 iulie 1907 – Belgrad, 13 februar ie 1974) a fost desemnat de critica de
specialitate ca fiind unul dintre cei mai mari pictori ai sec. XX, din fosta Iugoslavie.

A urmat școala primară în Ljubotinj, Cetinje și Herceg Novi, apoi liceul din Herceg Novi,
unde a început să picteze. Ur mează cursurile Școlii de Artă din Belgrad (1925), însă aceasta nu -i
satisface nevoia de cunoaștere și aprofundare, astfel încât decide să -și continue studiile la Paris,
în 1926, la Académie des Beaux Arts. În 1932 se întoarce în Muntenegru și apoi se stab ilește la
Belgrad. La Paris expune în 1927, iar doi ani mai târziu expune, în premieră, la Roma. Revine în
Belgrad, în anul 1932, unde deschide numeroase expoziții.
Următoarea perioadă, când revine la Paris, este considerată perioada de maturizare a
stilului propriu, Petar Lubarda devenind o personalitate artistică distinctă, fără a rămâne tributar
numeroaselor „isme”, chiar dacă trece în revistă toate tendințele importante afirmate pe teritoriul
artei. Ceea ce îi reușește în mod deosebit este adaptarea te ndințelor moderne, atât la propriile
trăiri, cât și la moștenirea culturală națională, exprimând printr -un stil personal, pe cât de modern,

113 pe atât de balcanic, această originalitate. I s -a decernat „Grand Prix” -ul la Expoziția
Internațională de la Paris, în 1937, unde și rămâne, din 1938, până în 1940.
Anii de război, din 1941 până în 1944, îi petrece în lagărele din Germania și Italia, în
captivitate, interval considerat ca fiind o pauză în creația sa. Totuși, din acei ani au rămas
numeroase desene și ac uarele. Din 1945 lucrează ca profesor la Academia de Artă din Belgrad,
apoi se mută la Cetinje, unde contribuie la restructurarea și revigorarea învățământului de artă din
Muntenegru. În această perioadă pune bazele primei Școli de Artă din Cetinje, unde d evine lector
și director, în anii 1947 -1948, după care se mută în Herceg Novi. În 1950 revine la Belgrad, unde
rămâne până la sfârșitul vieții.
Petar Lubarda este cel care introduce în pictura iugoslavă o dimensiune atemporală a
imaginii, pictând doar cee a ce simte, configurând imaginea plastică pe trei coordonate esențiale:
vizual, psihologic și metafizic.
Personalitate de mare creativitate plastică, transcende limitele curentelor/tendințelor
artistice performate, țintind către provocările estetice legate de universalitatea și cosmicitatea
lumii, rămânând însă fidel sieși, având față de artă, țară, tradiție, precum și față de originile sale,
o atitudine etică ce îl onorează.
La începuturi se concentrează pe stăpânirea meșteșugului artistic, pe însușirea
cunoștințelor teoretice și practice legate de pictură, pentru a pătrunde cât mai adânc în tainele
acestui domeniu. În Franța, inițiat și încurajat de un alt pictor iugoslav renumit, Milo Milunoviš,
are șansa de a analiza, la fața locului, opera unor artiști precum Cezanne, Picasso,
Braque, Matisse ori maeștrii fovismului care își găsesc ulterior ecouri în creația sa picturală, în
special în modul în care își modifică paleta, intensitatea culorilor, care devin luminoase, pure,
descătușând o mare forță expresi vă. Este, de asemenea, un bun desenator care, aidoma marilor
maeștri ai artei occidentale, indiferent de registrul în care alege să se exprime în lucrările sale
„finite”, nu disprețuiește studiul după natură. Primele sale lucrări în expoziții de grup, la S alonul
de la Paris al Artiștilor Independenți, datează din anul 1927; între anii 1933 -1940, pictorul
expune în mod regulat la expoziții de pictură din Iugoslavia, cât și în străinătate, în special la
Paris. Raportul lumină -întuneric, supralicitat, dă un co ntrast dramatic tablourilor sale, culoarea se
modulează pe clar -obscur, în defavoarea contrastului cald -rece, iar materia picturală este grea,

114 sufocată de pigmenți. Întreaga atmosferă creată este în concordanță cu starea artistului, atins de
frământările s ociale și culturale de dinaintea celui de -al Doilea Război Mondial, exprimată prin
tonuri amare/sumbre. Următorii ani – a doua fază a picturii sale – sunt caracterizați de
originalitatea expresiei plastice, care îl propulsează în atenția publică. După doar trei expoziții
personale și participarea la mai multe expoziții de grup notabile, atât în țară, cât și în străinătate,
participarea sa la Expoziția Mondială de la Paris este încununată cu Grand Prix -ul pentru pictură.
La începutul anilor ‟40 își desăvârșe ște studiile călătorind în multe părți ale Europei (Germania,
Spania ș.a.), apoi în Africa de Nord (Algeria,Tunisia, Egipt), această etapă de maturitate
finalizându -se cu un viraj brusc, atât în limbajul pictural, cât și în alegerea conținutului. Prin
opțiunile sale de rezolvare plastică, precum și prin tematica aleasă, artistul, obsedat de fenomenul
terorii și al morții, vădind interes pentru natura moartă în detrimentul altor teme – din acea
perioadă datând și celebrul tablou „Sacrificarea mielului” (19 40) –, pare că ar anticipa
catastrofele războiului, sugerând prin mesaje metafizice dezastrul. După ce depășește această fază
dramatică, tonurile sumbre dispar, iar în ciclul numit „Kosovo”, artistul are deja o altă stare
interioară, mult mai pozitivă, co nținutul principal al imaginii fiind infuzat de o aproape
inexplicabilă, lirică seninătate. După război, pictorul s -a implicat într -o adevărată aventură a
modernității, adoptând ca prim pas o manieră coloristică specifică expresionismului, uneori chiar
cu accente fove. Trecând de la pictura realistă la cea asociativă, pictorul dezintegrează treptat
forma, ajungând nu de puține ori să atingă pragul abstracției pure, deschizând etapa abstractizantă
ce se va generaliza, după anii ‟50, în întreaga artă vizuală a Iugoslaviei. Este un artist cu un
caracter vizionar, o viziune artistică unică , inițiator al noilor tendințe în cazul său expresionismul
abstract, fiind o figură recunoscută, care s -a integrat rapid în dialogul artistic internațional.
Având în vedere climatul politic și artistic al anilor ‟48- ‟50, Lubarda dă dovadă de curaj,
având o atitudine cu un caracter anticipativ, colecția de tablouri pe care o pregătește pentru
istorica și revoluționara expoziție din anul 1951 , va rămâne consemnată în istorie ca reprezenta –
tivă, prezentarea acesteia , fiind considerată drept cea care deschide drumul unei noi estetici .

115

Fig. 10, Petar Lubarda, „ Sacrificarea mielului” ( Заклано јагње), 1940, ulei pe pânză .
Opera lui Lubarda a marcat decisiv fenomenul artistic iugoslav abia după anul 1951, atât
prin reconstituirea legăturii cu tradiția, întreruptă de soc -realism, cât și prin modul în care se
angajează pe făgașul modernității, deschizând larg porțile spre arta internațională, pe care a vusese
ocazia să o cerceteze în sejururile sale pariziene. Expoziția din mai 1951 la Galeriile de stat
ULUS ,este consemnată în istoria artelor vizuale din Iugoslavia ca fiind: ,,cea mai importantă
expoziție, deoarece reprezintă cel mai explicit opoziția f ață de dogmatismul realismului
socialist ”80, anii ‟50 fiind, se pare, o perioadă crucială în formarea întregii picturi postbelice,
datorită viziunii estetice unice a artistului care se pare că a fost inițiatorul noii tendințe artistice,
prin orientarea c ătre pictura abstractă, contribuind astfel la maturizarea accelerată a artei
iugoslave, datorită rupturii de viziunea lumii academice, provinciale , ,, experiența maturit ății sale
fiind în conformitate cu impulsurile epocii”81 așa cum concluzionează Lazar Trifunovic.
Miodrag. B. Protic , teoretician și critic de artă , vorbind despre celebra expozițiea pictorului

80 Mińko Ńuvakoviš, Istorija, Umetnosti u Srbiji XX vek , Orion art, Beograd, 2012, pag.382.
81 Mińko Ńuvakoviš,ibidem, pag. 383.( în orig.),, licni sazrelo iskustvo dozivljaj uskladen sа impulcima epohe ”

116 din1951, spun că Lubarda a întrerupt ( din acel moment) ,,continuitatea formală în dezvoltarea
sa și în dezvoltarea artei noastre”.82

Fig 11., P etar Lubarda , „Scripcarul împietrit” („Okamenjeni guslar”), 1952, ulei pe masonit, 87 x 68cm
Considerată, deci, de o importanță istorică, expoziția pictorului din 1951 marchează o
,,piatră de hotar ” în devenirea artei iugoslave, fiind num ită „apoteoză a modernismului socialist”
care se desprinde net de vederile conservatoare, atât de cele academiste, cât și de cele socialist –
naționaliste tipice fazei soc -realiste. Expoziția a surprins în epocă, provocând reacții extrem de
diferite, uimind nu doar publicul, dar și o parte din critica de specialitate care, depășită de
situație, declară această expoziție ca fiind o „apariție negativă pe scena artelor plastice”. Cert este
însă că această expoziție a schimbat complet cursul evoluției artel or plastice în fosta RSFI.
Petar Lubarda transcende limitele comunității Iugoslave din acea vreme, plasându -se printre
artiștii iugoslavi cu o binemeritată reputație internațională.

82 Mińko Ńuvakoviš,ibidem, pag.382 (în orig.),, fоrmаlni коntinuitet u svom razvoju i razvoju nase umetnosti ”.

117 Între anii 1950 -1956, expresia artistică a pictorului Lubarda a tinge apogeul, el fiind cel
care deshide calea ,, noului figurativism, expresionismului abstract, surealismului modern, ab –
stracției lirice – tendințe a căror importanță va fi înțeleasă peste un deceniu ”83,așa cum susține
M.B.Protic. Succesul obținut de acesta la a II -a Bienală Internațională de la Sao Paulo, din
Brazilia, a fost cel mai mare pe care un artist iugoslav l -a realizat până atunci. În această expo –
ziție, Lubarda a câștigat unul dintre cele șase premii mari ale Bienalei, acorda te artiștilor străini,
cu pictura intitulată „Bătălia cailor”, criticii declarând în unanimitate că pictura lui Petar Lubarda
constituie principala revelație a Bienalei, surpriza evenimentului. Argan susținea, de asemenea,
că ,,acesta este cel mai mare pic tor din regiunea sa natală, care dă dovadă de o sensibilitate unică,
depășind cu mult granițele naționale ”, poziționându -l astfel printre pictorii importanți din Europa.
Imediat după izolarea câmpului cultural pe plan intern , ,,metoda” pictorului Lubard a, din peri –
oada 1950 -1956, s -a dovedit a fi cea mai eficace/potrivită și cel mai bun mod de a reconcilia /
actualiza, din punct de vedere politic și estetic ,, tradiții locale naționale medievale și arta
modernă internațională specifică perioadei răz boiului rece.84

Fig.12, Petar Lubarda, „ Lupta de la Kosovo” (Kosovska bitka), 1952, ulei pe pânză, 81 x 100cm .

83 Ibidem . (în orig.),, nоvој figuraciji, abstraktom ekspresio nizmu, модерном surealizmu, lirskoj abstakciji –
tendencijama ciji ce se znaca shvatiti tek posle jedne decenije ”

84 Ibidem, pag.383.

118 Petar Lubarda este nu doar un deschizător de drumuri, un conducător de școală/de
curente, ci, în același timp, și un pictor de ma re sensibilitate emoțională, având deseori o abordare
poetică, utilizând metafore vizuale de o deosebită expresivitate, conferind dimensiuni virtuale
cosmice unor detalii din natură, o simplă piatră, în aparență, putând să semnifice un întreg
univers. El s imte într -un mod particular natura și îi acordă un loc și o importanță speciale în
creația sa, fiind legat îndeosebi de peisajele din Muntenegru, locul său natal, pe care le pictează
cu o deosebită emoție și sensibilitate coloristică, unanim apreciate de c ritici. Petar Lubarda avea
convingerea că, dacă va reuși să dăruiască viață picturii sale, aceasta va dăinui o eternitate,
pronunțându -se cu totul împotriva nihilismului ori a teoriei morții picturii, considerând gradul
maxim al abstracției atins în pictur a sa, nu un sfârșit, ci un nou început pentru marea aventură a
Picturii. Se pare că nu a greșit în opțiunile sale estetice și existențiale, lucrările sale bucurându -se
și astăzi de apreciere, opera sa intrând nu doar în patrimoniul artistic național, ci ș i în cel mondial

Fig 13, Petar Lubarda, „ Cai”( „Konj”), 1953, ulei pe pânză,.147 x 185 cm.

119

Fig.15, Petar Lubarda, Prometeu , ulei pe pânză,97,5x198cm,Muzeul Național Muntenegru.
Activitatea pictorului este gratificată cu numeroase premii naționale și internaționale,
dintre care amintim: Marele Premiu la Expoziția Mondială de la Paris (1937), premiul întâi la
Haga (1939), FPRY, primul premiu federal (1948), premiul întâi al Republici i Muntenegru (1948
și 1949), Premiul la Bienala a II -a din Brazilia în Sao Paulo (1952), Premiul III la Bienala de la
Tokyo, Premiul Național Guggenheim (1956), Premiul Serbiei în 1955 și 1964, AVNOJ Award
(1966), Medalia de Asociației de Arte din Calcuta, Tagore, în 1970 (în India fiind primul euro –
pean premiat) și Premiul Herder, Viena, 1973.
Analiza ulterioară a creației lui Petar Lubarda , arată că opera sa era mai bine plasată și
văzută pe scena internațională decât pe cea autohtonă. Cele patru tablo uri prezentate la Bienala
din Brazilia surprind prin radicalitatea conceptuală, care atinge cel mai înalt punct, și conduc spre
geneza unui proces artistic în care viziunea personală este transformată într -un simbol social
comun. În prima jumătate a anilor șaizeci, Lubarda întreprinde o călătorie de studii și documen –
tare în India, întâlnirea cu diferitele vechi civilizații și religii de pe teritoriul acestei țări consti –
tuind o valoroasă experiență acumulată în acea perioadă, ce îl va ajuta mai departe în creația sa
plastică. A doua jumătate a anilor șaizeci este caracterizată de apetitul experimental uriaș al
pictorului, acesta conducându -și explorarea în domeniul noilor tehnici picturale, a noilor mate –

120 riale, a culorilor sintetice etc. To t în această perioadă, ideile și conceptele pictorului transfigurea –
ză imaginea plastică, în abstracție pură.
Fără nici o îndoială, talentul, cunoștințele intelectuale, viziunea plastică inovativă, nuan –
țată, și gândirea profundă, șlefuite de -a lungul unor interminabili ani de studii, în multe colțuri ale
lumii, îl situează pe Petar Lubarda cu mult peste ceilalți artiști din generația sa, numele său fiind
asociat chiar cu modernitatea.

II.2. Direcții importante în Iugoslavia după reali smul socialist .
Grupări artistice.

După anul 1953 și până pe la mijlocul anilor ‟70, putem spune că s -a operat o anumită
decantare a orientărilor artistice din punct de vedere ideologic, conturându -se cele două facțiuni:
cea a artei oficiale reprezentate de modernismul socialist, discret controlată ideologic și susținută
material de către statul comunist, și alta de orientare liberală, semi -disidentă, însă tot de expresie
modernistă, mai creativă și vitală, ce și -a câștig at încetul cu încetul tot mai multă libertate de
expresie și vizibilitate. Astfel, încă de la începutul anilor ‟70 apar în Serbia multe instituții
culturale și festivaluri internaționale (Festivalul Internațional de Teatru de la Belgrad, FEST –
festivalul anual de film din Belgrad, inițiat în 1971 etc.) destinate diverselor forme artistice care –
și câștigă repede un binemeritat prestigiu.
Deși statul comunist a susținut arta și cultura, în general, indiferent de opțiunile estetice
afișate, dovadă finanțarea unei imense rețele de instituții culturale municipale (case de cultură,
biblioteci, cinematografe etc.), totuși, atunci când lucrările unor artiști independenți (scriitori,
regizori, producători, artiști plastici) au un conținut vădit anti -comunist, inter vine, sancționând
artiștii și/sau interzicând opera respectivă. Acest intervenționism nu face parte dintr -o politică

121 culturală oficial proclamată, însă se exercită de către stat ca formă a presiunii politice și ideo –
logice.
Reconstrucția pi cturii pe baza experienței de dinainte de război, a sensibilității artistice,
poeticii și colorismului, sub sigla ”tradiționalismului modern”, este glorificată odată cu expoziția
,,Șaptezeci de tablouri și sculpturi” (1920 -1940), în care erau prezentate l ucrări suprimate ca
decadente și pro -occidentale, în timpul realismului socialist. În expoziția retrospectiă ,,Oameni”,
din 1951, și Milan Konjovic,unul dintre artiștii care au influențat dezvoltarea artei iugoslave,
dorește o recapitulare, prin expunerea unor lucrări din perioada interbelică, la temelia acestora
urmând să -și construiască noile concepte inovatoare ce vor desăvârși un univers pictural unic.
Anii ‟50 -‟60 aduc revigorarea artei figurative, ceea ce a însemnat în primul rând r e-
politizarea artei, o critică la adresa sistemului fiind din ce în ce mai ușor de sesizat în lucrările
figurative produse în această perioadă, însă, în fapt, nu era o critică radicală. Nici chiar lucrările
lui Miša Popoviš, ilustrative și literaturizante, nu sunt tranșante, având succes numai în cercurile
intelectualității literare a epocii. De mai largă adeziune se bucură însă lucrările figurative în spirit
pop-art, (de pildă, cele ale lui Duńan Otańevic, a cărui expoziție din 1969, cu obiectele sale de
lemn pictat, de inspirație neo -pop și adaptate la tradiția locală, propune un limbaj plastic în mod
esențial diferit de modernismul cvasi -generalizat în epocă).
Cu toată atmosfera relaxată, încep totuși să apară și reacții disidente reale, tranșante, mai
ales că în RSFI nu era la fel de greu să fii disident ca în Uniunea Sovietică, ori în vreo țară
satelită a acesteia, artiștii, atenționați verbal, chiar și după actul lor de „rebeliune” (de exemplu,
Miša Popoviš primește fonduri guvernamentale pentru proiect ele sale plastice și după manifes –
tările mai mult sau mai puțin voalate anti -sistem), dacă nu vizau în mod explicit „burghezia
roșie” ori pe Mareșal. Climatul general în sfera artei rămâne, totuși, unul de libertate: expoziții de
artă vest -europeană și nord -americană conviețuind pe simezele muzeelor belgrădene, în special în
cadrul Muzeului de Artă Contemporană (deschis în 1965, după modelul conceptual al celebrului
muzeu newyorkez MoMA), tinerii artiști având deplina libertate de a se asocia în vari i grupări
precum: Samostalni (Independentul), Jedanaestorica (Unsprezece), Decembarska (Grupul
Decembrie), Mediala , adevărate creuzete de creație în care se amalgamau cele mai diverse
tendințe: geometrism, abstracție lirică, informal, noul figurativism, acționism, surrealism etc,
artiștii înșiși putând practica, concomitent ori în timp, mai multe tipuri de exprimare artistică.

122 Grupurile de artiști formate în perioada de după 1950 – Exat, Zadar, Sestorica,
Decembarska, Samostalni, Bosch &Bosch, M ediala – sunt cele care au condus arta iugoslavă spre
o relație reală cu fluxurile internationale, acestea constituindu -se în opoziție cu ideologia
partidului comunist. Inițial, pentru a depăși barierele ideologice, cei mai mulți au recurs la
adoptarea un limbaj artistic abstractizant, însă moderat, cu rapel în figurativ, primind astfel atât
sufragiile, cât și sprijinul direct din partea factorilor de decizie oficiali.
Grupul Zadar a fost fondat de către Miša Popoviš, ca student la Universitatea de Arte
Frumoase din Belgrad, împreună cu colegii/prietenii săi Petar Omțikus, Bata Mihajloviš, Mileta
Andrejeviš, Ljubinka Jovanoviš, Kosara Bokńan, Borislav Mihajloviš Mihiz, Bora Grujiš and
Vera Boņickoviš, în 1947, în localitatea Zadar. Odată întorși la Belgrad, aceștia nu au mai fost
primiți la studii în Universitate, autoritățile considerând activitățile grupului drept subversive;
totuși, după o vreme, toți, mai puțin Miša Popoviš, au fost în final reprimiți, acesta din urmă
continuându -și studiul pe cont propr iu, cu ajutorul profesorului Ivan Tabakoviš (considerat un
inovator în arta sârbă postbelică, în special pentru lucrările de tip colaj inter -medial, experimental
din perioada sa postmodernistă), la a cărui clasă studiase înainte de respectiva „rebeliune” a nti-
sistem. Miša Popoviš devine ulterior cunoscut, în special pentru lucrările din perioada sa
informală.

II. 1. 2. Expresionismul abstract

Evenimentele din lumea artei occidentale, având un ecou imediat și în arta fostei RSFI, au
condus și în Serbia la un conflict între tendința dominantă a abstracționismului (fie geometrizant,
fie gestual/informal/liric) și arta figurativă resuscitată (neo -surrealism, realism magic, „noua
figurație” etc.), soldat, în final, cu coexistența tuturor acestor stiluri.
Grupul Exat 51 din Zagreb (Croația), format în 1950, este primul grup din peisajul artistic
al fostei Iugoslavii ce promovează un gen abstract de pictură. Acest atelier experimental (creat de
către pictorul Picelj Ivana, arhitectul Wenceslaus Richter și picto rul Alexander Srnec, cărora
ulterior li se adaugă și arhitecții Bernardo Bernardi, Bregovac Zdravko, Rasic Bogdan, V.

123 Zarahoviš și pictorul Vlado Kristl) explorează temerar tendințele ce apar în arta europeană prin
prisma artelor aplicate, nedisociind stat utul acestora de cel al artei așa -numit „pure”, însă are un
impact pozitiv asupra evoluției artelor în întreaga RSFI, mai ales prin manifestul grupului lansat
în Plenul Asociației Artiștilor (Plastică și Arte Aplicate) din Croația, care a avut loc la Zagre b, în
7 decembrie 1951. Grupul Exat 51 este activ la Zagreb între 1951 și 1953. „Opus realismului so –
cialist, acest grup realizează opere științifice, abstracte și geometrice cu caracter cinetic, plecând
de la puritatea liniei adesea exprimată în volum (b ule golite prin dungi paralele care, după lumina
proiectată, oferă umbre diverse ).”85
Grupul Šestorica („Grupul Celor Șase”), fondat în 1954 de către pictorii Nedeljko Gvoz –
denoviš, Peda Milosavljeviš, Ivan Radoviš, Milenko Ńerban și Ivan Tabakoviš (s upranumiți în
literatura de specialitate și „coloana vertebrală a artei iugoslave”), a fost cel care a promovat „în
forță” expresionismul abstract, contribuind în mod decisiv la formarea unei adevărate și recu –
noscute „școli belgrădene”, aproape t oți membrii devenind, la un moment dat, profesori la Aca –
demia de Artă din Belgrad.
Un alt grup format după disoluția realismului socialist, ce a avut un impact major în
evoluția artelor plastice în fosta RSFI, este Grupa Decembarska / „Grupul Decembr ie”, activ între
anii 1955 -1960, antrenând alte câteva nume sonore de artiști iugoslavi: Milos Bajiš, Dragutin
Cigarțiš, Stojan Šeliš, Alexander Lukoviš, Zoran Petroviš, Miodrag B. Protiš, Lazar Vujaklija.
Deși membrii grupului dezvoltă viziuni plastice se nsibil diferite, venind dinspre varii orientări
stilistice anterioare (post -cubism, figurativism cu nuanțe expresioniste) către o pictură asociativă
și abstractă, totuși, „Grupul Decembrie” este descris drept un fenomen social și artistic coerent și
reprez entativ pentru gândirea artistică modernă iugoslavă, foarte semnificativă, în acest context,
fiind activitatea lui Miodrag. B. Protiš. Cu toate că grupul promovează un modernism moderat,
unii dintre membrii săi își radicalizează discursul și trec la inform el ori la alte modalități de
exprimare plastică. De remarcat faptul că migrarea artiștilor de la un grup la altul nu este un
fenomen rar, ea având loc pe măsura schimbării de optică, a maturizării ori sub imperiul nevoii
de a se sincroniza cu cercetările/e xperimentele stilistice de ultimă oră ce au loc în sfera artistică
occidentală. Arta abstractă a fost anatemizată după celebrul discurs a lui Tito, la sfârșitul anilor
60, de la Split, Croația. În timp ce Belgradul a fost sub influența artei figurative („M edijala”),

85 Patricia Fride Carrassat, Isabelle Marcade, Mișcări artistice în pictură, Enciclopedia Rao, București, 2007, p.166.

124 Novi Sadul era într -o oarecare dihotomie ce cuprindea, pe de o parte, artiști tradiționaliști
(modernismului moderat), și pe alta avantgardiști, cei care s -au îndreptat spre abstracție și
experiment.
Grupurile Mediala, Zadar și Crnj Talas – arta cinematografică („Valul Negru”) – au fost
adversarii principali ai ideologiei regimului. Pentru a depăși tendințele realismului socialist a
fost acceptată posibilitatea înlocuirii cu arta abstractă, trecând, deci, la un discurs figurativ –
abstract, m ai moderat. Arta abstractă a primit sprijin din partea statului, chiar dacă mai târziu, la
Congresul al VII -lea al Tineretului Iugoslav, ce a avut loc la Belgrad, la 23 ianuarie în 1963,
Josip Broz Tito a ținut un discurs (publicat în ziarul „Borba”, din 24 ianuarie 1963), din care
reieșea îngrijorarea față de evenimentele care se desfășurau în spațiul artistic: „… într -un discurs
pe care nu demult l -am rostit în Ņeleznik, am menționat cuvântul ”intelectualism” într -un sens
negativ. Am aflat că unii oam eni vor să știe la ce m -am gândit. Se înțelege că nu cred nimic
negativ despre intelectualitatea noastră socialistă, pentru că noi încercăm în școli și universități
să educăm cât mai mulți oameni capabili. Mă gândesc la acei câțiva intelectuali activi, ma i ales în
literatură, pictură, film, care trăiesc în afara realității noastre socialiste și care sunt, în general,
purtătorii influențelor negative din străinătate. Eu nu sunt împotriva căutării creative noi, să
zicem în pictură, sculptură și alte arte, pentru că este necesară și bună. Dar eu sunt împotrivă ca
să se dea banii comunității, pentru așa -numitele opere moderniste, care nu au nimic de -a face cu
creativitatea artistică, ca să nu mai vorbim de realitatea noastră. Pe partea artistică, în pictura
modernă, există lucrări semnificative, de valoare, uneori de durată, sau sunt de valoare
decorativă, dar sunt și lucrări care nu au nicio valoare artistică. Tocmai aceste lucrări fără
valoare sunt cel mai mult acum prezentate în galeriile noastre de artă ș i se investesc sume mari de
bani, de către diverse instituții. Cine, atunci, este de vina că a început să se dezvolte astfel o
cvasi -artă? Desigur, cei care cumpără astfel de lucrări cvasi -artistice, cheltuind banii publici
pentru ele, uneori oferind și pr emii. Dacă cineva vrea să se ocupe de o astfel pictură sau
sculptură, să o facă pe cheltuiala sa, împreună cu cei care reprezintă direcția ultra -modernistă,
arta abstractă. În plus, este sufocant pentru dezvoltarea artei adevărate. Oare realitatea noastr ă nu
oferă suficient de bogat material pentru lucrări de artă creativă? Și tocmai acesteia i se acordă

125 cea mai puțină atenție de majoritate artiștilor tineri. Se evadează într -o abstracțiune, mai
degrabă, decât a se modela realitatea noastră” 86.*(trad. n.)
Chiar dacă, din când în când, activitatea artiștilor era criticată de regimul comunist,
fiindcă creatorii de idei noi reprezentau o amenințare la stabilitatea puterii politice a comuniștilor,
drumul și evoluția artei era de neclintit. Autoritățile a u declarat neeligibile și cele mai multe
producții ale noului film iugoslav (1961 -1972), care făceau parte din Crnj Talas – „Valul Ne –
gru”, deoarece acestea criticau ideologia comunistă și arătau realitatea societății socialiste așa
cum era, necosmeti zată, diferită de propaganda comunistă care inducea ideea unei societăți
moderne, dezvoltate, progresiste.
„Medijala ”, grup înființat la data de 28 noiembrie 1957, are un profil aparte în peisajul
artistic al Belgradului postbelic. Încă de la prim a expoziție a grupului (1958), membrii săi au
dorit să -i definească orientarea figurativ -simbolică, încercând să armonizeze în lucrările lor
clasicul și modernul, ceea ce este universal uman și ceea ce este caracteristic doar propriei
personalități, susțin ând un limbaj plastic neo -surrealist. Poziția grupului era de contestare atât față
de supremația abstracției moderniste, cât și de negare vehementă a modelului soc -realist.
Membrii fideli ai grupului sunt Leonid Ńejka, Miro Glavurtiš, Olja Ivanjicki, Siniń a Vukoviš,
Dado Đuriš, Uroń Tońkoviš, Kosta Bradiš, Miliš Stankoviš, Vladimir Velițkoviš, Ljuba Popoviš,
Svetozar Samuroviš, Milovan Vidak, Vladan Radovanoviš.

86 (în orig.) ,, Ja sam nedavno, u svom govoru u Țelezniku, pomenuo riječ intelektualizam u negativnom smislu.
Saznao sam da neki ljudi țele da znaju šta sam time mislio. Razumije se da nisam ništa negativno mislio o našoj
socijalističkoj inteligenciji, jer mi i nastojimo da u našim školama i univerzitetima školujemo što više intelektualno
sposobnih ljudi. Ja sam mislio na one veoma malobrojne jalove intelektualce koji, naročito u literaturi, slikarstvu,
filmu i drugom lebde negdje van naše socijalističke stvarno sti i koji su, uglavnom, nosioci negativnih uticaja iz
inostranstva.. Ja nisam protiv stvaralačkog trațenja novog, recimo u slikarstvu, skulpturi i drugim umjetnostima, jer
je to potrebno i dobro. Ali sam protiv toga da dajemo novac zajednice za neka takoz vana modernistička djela koja
nemaju nikakve veze sa umjetničkim stvaralaštvom, a kamoli sa našom stvarnošću. Sa umjetničke strane, u
modernom slikarstvu ima i značajnih djela, ponekad i trajne vrijednosti, ili takvih koja predstavljaju dekorativnu
vrijedn ost, ali ipak ima onoga što nema nikakve umjetničke vrijednosti. I baš ta djela bez vrijednosti znatno su danas
zastupljena na našim umjetničkim izloțbama i naturaju se, za skupe pare, raznim ustanovama. Ko je, onda, kriv što
je počela da preovlađuje takva kvazi -umjetnost. Svakako oni koji kupuju takva kvazi -umjetnička djela i troše za njih
drțavni novac dajući ponekad i nagrade i slično. Ako neko hoće da se bavi takvim slikarstvom, ili skulpturom, neka
to čini na svoj trošak, zajedno s onima koji zastupaju pravac ultra -modernističke, apstraktne umjetnosti. Pored toga,
time se guši razvitak istinske umjetnosti. Zar naša stvarnost ne pruța dovoljno bogat materijal za stvaralački
umjetnički rad? A baš njoj najmanje posvećuje pațnje veliki dio mladih umjetnika . Bjeți se u apstrakciju umjesto da
se oblikuje naša stvarnost” https://studentiflu.files.wordpress.com/2012/01/6 -apstraktna -umetnost.doc . 20.08. 2014

126

Fig. 16, Coperta catalogului Grupei Medijala (Leonid Ńejka, Olja Ivanjicki, Sinińa Vukoviš, Dado Đuriš,
Uroń Tońkoviš)
Prima etapă a modernității iugoslave, marcată de contribuția unor grupuri precum Zadar,
Decembrie, Medijala ori a unor pictorii precum Miša Popoviš, Petru Lubarda, Ivan Tabakoviš,
Igor Vasiljev, Bata Mihailoviš, Peter Omțikus, Bogoljub Jovanoviša, Miodrag B. Protiš, Stojan
Šeliš, Zoran Petroviš, Olga Jevriš, Branko Protiš, durează până la apariția unei noi direcții, ce
reprezintă o ruptură cu moștenirea artistică anterioară prin radicalizarea limb ajului plastic, cea a
informelului.

II. 2. 2. Arta informală /Informelul

Miša Popoviš a fost unul dintre artiștii care s -au răzvrătit împotriva sistemului de
învățământ din cadrul Academiei de Artă din Belgrad, în 1947, împreună cu protagoniștii
„Grupei Zadar”. A conturat, după anul 1956, nu fără a întâmpina rezistență din partea acelorași
glasuri ce dezavuaseră anterior abstracția modernistă, o modalitate de exprimare diferită,
aducând și un nou tip de gândire, de la Paris, din 1966, acesta fiind și profesor la Ecole Nationale

127 Superieure des Beaux Arts, gândire plastică ce viza reflectarea în artă a tensiunilor apărute în
societate. După o ședere în Franța, ce a durat, cu mici întreruperi, din 1951 până în 1959, pictorul
aduce într -o interpretare p ersonală noul fenomen cultural modernist postbelic în spațiul artistic
iugoslav. Distrugerea și reînnoirea constantă a formei, „volatilitate” și „subtilitate”,
„spontaneitate”, „impulsivitate”, „intuitivitate” sunt caracteristici ale artei informale și al e creației
pictorului.
Născut ca o reacție la estetismul modernismului socialist moderat, baricadat în turnul său
de fildeș și încercând să -și apere, în continuare, o iluzorie autonomie față de realitățile sociale,
politice și economice, enformel (arta informală) nu oferă decât o soluție temporară crizei ce se
profilează la orizont, implicit în domeniul creației plastice, ea fiind ca o dialectică ciclică a
relației dintre semn și materie, dar mai ales ca o expresie a unei crize spirituale. Termenul apare
pentru prima dată în titlul expoziției Signifiants de l'informel, care este organizată de către criticul
de artă Michel Tapie la Paris în anul 1951. Aceasta este prima direcție artistică de după război,
care pătrunde dincolo de Cortina de Fie r, reprezentând o abatere de la tradiția de cubism și
abstracție geometrică, și implicând crearea de noi forme de expresie, descompunerea formei
negând compozițiile tradiționale. Se caută crearea de noi efecte folosind materiale non -picturale
(rășină, nis ip, ipsos, ciment). Conceptul și percepția artistică a informalului subliniază diferențe
ale discursului estetic prin diferențele de tehnică inovativă (culoare, stratificare, structură,
simboluri). Michel Tapie, califică drept ,, informal” ,, improvizația psihică”, fără formă deter –
minată și care continuă să aibă conotații suprarealiste ”.87
Chiar dacă a fost considerată a fi expresia cea mai evidentă a libertății finale în domeniul
picturii, prin care ,,pictorul eliberează ceea ce este în el ”88, și arta informală a ajuns ulterior la un
punct critic, de unde va începe prăbușirea sa.
Primul artist care a pictat în acest spirit a fost Branko Protiš, lucrările expuse la personala sa
din 1959, de la Novi Sad, vădind deja influența noii te ndințe ce ia în curând amploare în opțiunile
plastice (mai mult ori mai puțin temporare) ale unor pictori precum Miša Popoviš, Branko Protiš,
Vera Boņițkoviš -Popoviš, Ņivojin Turinski, Filo Filipovic, Zoran Pavloviš, Vladislav Todoroviš,
Lazar Vozareviš. D acă a strălucit la expozițiile de la saloanele din octombrie ‟61, ‟62, la Trienala

87Patricia -Fride Carrassat, Isabelle Marcade,op. citat.,pag.158.
88 Ibidem,pag.160.

128 din ‟61 ori pe simezele expoziției din martie 1962, (organizată de Lazar Trifunoviš, intitulată
chiar „Informel – tinerii pictori din Belgrad”), începând cu anul 1965 inform elul slăbește în in –

Fig. 17, Miodrag Popoviš Miša, „ Compoziție” (Kompozicija), 1963, ulei pe pânză, 30 x 37 cm .
tensitate, epuizându -și treptat potențialul novator, iar până în 1971 dispare de pe scena artei,
pictura întorcându -se la elemente de expr imare ce au fost obnubilate/reprimate de supremația
abstracționismului modernist.
Lazar Trifunoviš (1929 -1983) a fost nu doar un pictor talentat, ci și un remarcabil critic
de artă și un eminent profesor de istoria artei moderne la Facultatea de Filosofie din Belgrad.
Întâiul și cel mai influent critic -promotor al mișcări informel în RSFI, Trifunoviš are propria
opinie față de evoluția informelului pe scena de artă iugoslavă: „Informelul a început să se
răspândească în arta sârbească și a devenit un flux se mnificativ exact când a rupt legătura strânsă
cu mișcările europene și când a început aici adoptarea de noi criterii: autenticitate și calitate… Dar
gândesc și cred că sunt aproape de adevăr atunci când spun că în metoda raționalistă a structurii

129 picturi i europene artiștii noștri au introdus o poetică de calitate și o sensibilitate artistică
neobișnuite. Oare nu a contat aici și tradiția pozitivă a școlii de artă belgrădene, acea școală care,
pe lângă programă și pe lângă avangardism, reușește să păstreze personalitatea artistului și
sensibilitatea sa artistică?”89
Miša Popoviš, pictor cu o semnificativă etapă de creație art informel, fost membru al
grupului „Zadar”, ajunge la o pictură apropiată de cea practicată de artistul spaniol Antoni Ta –
pies, folosindu -se de o materie densă obținută din amestecul vopselei cu nisip, pentru a crea
efecte vizuale asemănătoare zidurilor vechi.
Lazar Vozareviš interpretează în viziune proprie elemente de imagerie medievală, în
contextul concepției artei moderne, av ând ca surse principale de inspirație icoane și manuscrise
bizantine. După 1960, protagonistul direcției informel trece de la imaginea cu aspect geometric la
o altă fază, cea experimentală.
În compozițiile lor, artiștii informelului se slujesc atât de capr iciile hazardului, cât și de
calitățile intrinseci ale suportului și ale pastei/materiei picturale, convențională ori ba, lăsând frâu
liber emotivității, visceralității, cât și loc pentru experimentul formal și cromatic.
După opinia criticului Lazar Trifun oviš, în creațiile pictorilor belgrădeni sunt ilustrate trei
tipuri de tratare a materiei, amintite și în cartea Lidiei Merenik, „Arta și puterea. Pictura sârbeas –
că 1945 -1968”: „Trifunoviš delimitează în informelul belgrădean trei tipuri de tratare a materiei:
concentrarea straturilor (Branko Protiš, Zoran Pavloviš, Ņivojin Turinski), arderea materiei (Miša
Popoviš, Lazar Vozareviš) și scurgerea lichidă (Vera Bozițkoviš -Popoviš, Branko Fili Filipoviš,
Vladislav Silja Todoroviš)”. 90*(trad.n.)

89 În original: „Enformel je počeo da se širi po srpskoj umetnosti i da postaje njen značajan tok upravo u trenutku
kada je napustio prisne veze sa evropskim pokretima i kada je p očeo da zadovoljava ovde stvorene kriterijume:
autentičnost i kvalitet. Neosporno je da je naše strukturalno slikarstvo inicirano evropskim tețnjama. Ali mislim I
verujem da sam sasvim blizu istine kada kațem da su u racionalni metod evropskog strukturalno g slikarstva naši
umetnici uneli jedan poetski kvalitet, jedan za ovakva shvatanja sasvim neobičan umetnički senzibilitet. Zar nije i tu
progovorila pozitivna tradicija beogradske umetničke škole, one škole koja je pored programa i pored avangardizma
umela da začuva ličnost umetnika i njegovu slikarsku osetljivost.” https://www.scribd.com/doc/114511918/J –
Denegri -pedesete -Sesdesete accesat 20 .01.2014
90 Lidija Merenik,op. citat , pag.134.în orig.:,, Trifunović u beogradskom enformelu izdvaja tri tipa tretman materije:
koncentraciju slojeva (Branko Protić, Zoran Pavlović, Țivojin Turinski), spaljivanje materije (Mića Popović, Lazar
Vozarević) i curenje likida (Vera Boțičković -Popo vić, Branko Fili Filipović, Vladislav Silja Todorovic).”

130 Enformel (artă informală), apărut ca reacție la cerebralitatea și ariditatea abstracției geo –
metrice, este văzut, deseori, în critica de specialitate, ca o etapă finală de dezvoltare în spirala
ciclică a artei moderne, impunând o dialectică proprie relați ei dintre semn și materie, prefigurând
disoluția epocii moderne și a modului de gândire asociat acesteia.
În contextul istoriei artelor plastice pe teritoriul fostei RSFI, arta informală a reprezentat o
componentă importantă și fertilă, fiind primul curen t „vizionar”, care a atras atenția asupra
tensiunilor acumulate în straturile profunde ale societății iugoslave din acea vreme și a determinat
o ulterioară „reacție în lanț”. Acesta a apărut nu doar ca o reacție la starea socială, dar și ca o
reacție la es tetismul dominant chiar dacă răspunsul său nu se prezenta sub o formă radicală așa
cum s -a constatat ulterior .
În urma mișcărilor studențești din 1968, ca o concesie făcută de regim tinerimii contes –
tatare și, în genere, ca o supapă controlată de c ătre regim, s -a înființat, în 1971, Centrul Cultural
Studențesc ( SKC – Studentski Kulturni Centar ), culmea ironiei, într -o clădire ce deservise poliția
secretă de stat ( UBDA – Uprava drțavne bezbednosti ), acest centru jucând un rol deosebit de
important în configurarea și afirmarea unei arte alternative – „noua practică artistică”, o artă anti –
establishment, care contesta modernismul socialist și în general modernismul, considerându -l
lipsit de potențial revoluționar.
După această perioadă de tranziție, an ii șaizeci au reprezentat o perioadă prosperă în
domeniul producției artistice, iar noile tendințe artistice au fost sprijinite de numeroasele
evenimente majore cum ar fi: deschiderea Salonului Muzeului de Artă Contemporană, în 1961, a
Salonului Octombrie, în 1960, a Trienalei de Arte Plastice Iugoslave, în 1961, lansarea revistei
„Arta” în 1965, toate acestea urmate de numeroase expoziții internaționale în Belgrad și alte
orașe. În această perioadă s -au înregistrat numeroase apariții ale artiștilor iugosla vi la festivaluri
importante de artă, cum ar fi Bienala de la Veneția și Sao Paolo, Tokyo, Bienala Tinerilor Artiști
din Paris, expoziții individuale ale artiștilor iugoslavi pe scena internațională. Ca o reacție
împotriva hegemoniei pop -art, percepută dr ept arta imperialistă americană, apare figurarea
narativă (ce debutează în Franța în 1964, Figuration narative fiind una dintre expozițiile –
eveniment), în care artiștii critică societatea și folosesc arta drept „unealtă” cu ajutorul căreia pot
comunica, p ot transmite mesaje, subiectele lor acoperind zone sociale și politice de actualitate

131 (revoluția cubaneză din ‟67, războiul din Vietnamul de Nord). Reprezentantul acestei reînnoiri a
figurării în Iugoslavia este Vladimir Velickovi š. Mesajul acestuia este l egat de realitatea și
deteriorarea societății, care duce la suferința umană. El „se exprimă în subiecte tragice (torturi)”91
care subliniază efemeritatea lumii materiale și suferința corpului uman, supus crucificării, torturii
sau slăbiciunile acestuia, înc ercând să pătrundă și să deslușească misterul dramei umane. Acesta
este recunoscut pe scena artistică internațională (în 1966 se mută la Paris, unde pictează și devine
profesor la Ecole Nationale Superieure des Beaux Art) .

II. 2. 3. Arta conceptuală

Perioada anilor șaptezeci este perioada specifică „reducției artei”, a pozițiilor artistice
radicale, de transpunere a ideii în obiectul de artă, a noilor media sau a procedurilor mentale și
analitice, trecerea de la experimente textuale la arta procesuală și conceptuală, activismul
cultural. În geneza artei conceptuale din fosta Iugoslavie, primii protagoniști au început să apară
mai întâi în Voivodina și Novi Sad, unde acționează „Tribuna Tineretului”, centrul noii arte, a
neoavangardei apărute spre sfârșitu l anilor ‟60. Discursul acesteia este în principiu unul anti –
sistem, iar artiștii își prezintă ideile și conceptele sub diferite forme: texte, conversații pe teme
politice, sociale sau filosofice, filme, fotografii sau scenografia corpului artistului , respingând
estetica formală și decorativă, pentru a da întâietate ideii și limbajului, promovând această artă
uneori prin acțiuni radicale ce au un impact puternic, soldat uneori cu consecințe mai mult sau
mai puțin grave.
Primatul istoric al artei conc eptuale și noua practică artistică a anilor șaptezeci, în Iugos –
lavia, aparțin unor grupuri de artiști din Novi Sad și Subotica. Grupul „Bosch&Bosch” apare în
1969, „Kod” în 1970, grupul „E” în 1971, iar la Belgrad apare, în 1971, „nucleul dur” al a rtei noi,
sau “grupul celor șase”: Marina Abramovi š, Rasa Todosijevi š, Era Milivojevi š, Zoran Popovi š,
Gergely Urkom și Nesa Paripovi š, care funcționează în Centrul Cultural de Artă Studențească,
unde manifestări, precum „Reuniunea din aprilie”, permit păt runderea noii arte, aprig criticate de

91 Patricia Fride Carrassat, Isabelle Marcade, op. citat., p. 188.

132 sistem, intoleranța acestuia față de atitudinea tineretului revoluționar fiind evidentă. Aceștia
expun în următorii doi ani împreună (în expozițiile numite „ Drangularijum ” și „ Materiale '73”).
Devierea de la pictură intervine atunci când aceste grupuri iau atitudine, convinse fiind că se pot
folosi și de alte mijloace pentru a transmite sensibilitatea artistică, așa cum o putea face un
tablou, de exemplu, insistând că este nevoie de această schimbare. Începând cu anii ‟60, în teorie
este folosit cuvântul „dematerializare”. Accentul nu mai este pus pe materiale și design când e
vorba despre valoarea unei opere, ci pe idee. În contrast cu grupurile noilor tendințe, „Oho” din
Ljublijana (Slovenia), care experimentaseră și creaseră în spiritul land -art, sau a grupului „Exat
51” din Zagreb (Croația), urmat de grupul „Gorgona”, care se concentraseră pe intervenții în
mediul urban, eliminând frontierele dintre pictură, arhitectură, media și sculptură, preferând
materiale ca po liesterul sau plasticul, ei vor folosi corpul drept material pentru experimentările
lor, propriul ego fiind considerat calea definitivă a libertății, cum este cazul Marinei Abramovi š.
Astfel, în noua artă, experiența și gândirea conceptuală pot construi o imagine prin orice
mijloace care nu exclude nici o direcție, scopul fiind de a transmite cât mai fidel esența mesa –
jelor. Procesul artistic transformă noțiunea de imagine, ajungându -se de fapt la o deconstrucție
unde imaginea “trăiește“, se schimbă, se transformă, trecând de la personaj la semne și simbo –
luri, de la tabloul pe pânză la imaginea surprinsă de un aparat foto digital, de la meșteșugul
artistic la idei pure și concepte. Arta conceptuală zguduie astfel structurile existente, iar proces ul
de inovare schimbă și dă o nouă semnificație capodoperei în istoria artei și culturii. Deși termenul
de artă „conceptuală” este folosit de la începutul anilor 1960 în cadrul manifestărilor ce carac –
terizează mișcarea “Fluxus”, doar la sfârșitul a nilor șaizeci se conturează precis profilul artei
conceptuale, aceasta definindu -se definitiv ca mișcare, odată cu seria lucrărilor celui mai radical
promotor al acestei arte, Joseph Kosuth – „Arta ca o idee” (1966 -1967). Arta conceptuală pune
accentul pe viziunea intelectuală, filosofică, lingvistică, iar practicile anti -formale sunt prezentate
sub diferite forme: texte, expuneri, discurs social și politic, experimente. Arta conceptuală,
numită uneori „Idea Art”, reprezintă, de fapt, ideea din spatele fiec ărei lucrări, precum și mijloa –
cele prin care aceasta este pusă în aplicare, transpunerea acesteia în obiectul de artă.
Deși în mediile private se ridiculiza deja estetica soc -realistă, iar anii ‟60 aduc o mul –
titudine de estetici „altern ative“ pe scena artelor, totuși, un discurs cu adevărat radical se afirmă
de-abia în cadrul „noii pactici artistice” a anilor ‟70. Astfel, se mută accentul de pe obiectul de

133 artă în sine pe procesualitatea lui, pe concept/idee, introducându -se noțiunea „ar tei ca praxis”.
Această artă post -obiectuală, incluzând o mare varietate de manifestări ( land-art, body -art,
conceptualism, minimalism, arte povera, video -art, pictură analitică ș.a.) s -a dezvoltat sub
impulsurile artei conceptualiste și ale spiritului c ontestatar tip „neo -Dada” active în Occident,
„autoritatea” cel mai frecvent invocată, din aceeași sferă, fiind Joseph Beuys, locul al doilea fiind
ocupat de mișcarea “Fluxus”, iar rădăcini mai adânci fiind invocate în atitudinea non -conformistă
a lui Male vich ori Duchamp. Procesul artistic se direcționează către individ/individualitate/limbaj
privat/limbaj corporal, în detrimentul „universalității“ vizate de modernism. Generația tânără se
apleacă asupra artei americane a epocii cu deosebit interes, vorbeșt e engleza și își asumă „visul
american“, este activă, bine informată, multidisciplinară, deschisă către experiment, performance,
spectacol, instalaționism etc. Totuși, impactul public este limitat, fiind marginalizată de către
regim, iar în afara granițelo r nu are prea mare impact, rămânând în afara sistemului de piață
funcțional în Occident.
Dintre protagoniștii „Noii Practici Artistice“ trebuie să reamintim aici doar pe câțiva:
Marina Abramoviš (axată în special pe tema limbajului corporal și dinamitare a tabuurilor legate
de prezența nudității în artă), Slobodan Era Milivojeviš, Rańa Todosijeviš, Gergelj Urkam, Neńa
Paripoviš și Zoran Popoviš.
Mijlocul anilor ‟70 în politica culturală din fosta Iugoslavie marchează o nouă fază,
caracterizată printr -o put ernică descentralizare și prin implementarea sistemului auto -guvernanței
în instituțiile culturale de pe întreg teritoriul federației. În Serbia, spre exemplu, provinciile
Voievodina și Kosovo primesc autonomie culturală deplină, începând astfel, treptat, un insidios
proces de enclavizare. Însă problema reală pare să survină nu dinspre Kosovo, ci din Croația,
unde naționalismul croat amenință integritatea statului iugoslav, „Primăvara croată“ soldându -se
cu arestarea a aproximativ 400 de naționaliști croați , reasumarea controlului asupra poliției
secrete de către Tito, precum și cu un sentiment revanșard -iredentist croat, ce avea să răbufnească
mult mai târziu, în conjuncție cu alte „naționalisme” refulate, însă prezente în subtextul unei
Iugoslavii ce pierd e continuu din coeziune, pe măsura stingerii „miracolului economic“.
Legăturile dintre instituțiile de cultură și comunitățile etnico -teritoriale unde acestea
ființează fiind tot mai puternice, se ajunge la un reviriment al discursului naționalist care,

134 începând cu mijlocul anilor ‟80, trece prin toate fazele, de la afirmația neutră la tonul
ireconciliabil, anunțând catastrofa – războiul.
„CRNI TALAS ” (1958 -1973) sau „Valul negru”, este numele dat unei mișcări ce apare pe
scena culturală a Iugoslavie i fiind legată de cinematografie, unde o grupare de regizori, scenariști
și scriitori fac: cărți, filme sau scurtmetraje, cu un mesaj direct de critică la adresa oficialităților și
a întregului sistem comunist, cu scopul de a îndrepta falsa părere despre b ogăția și democrația din
Iugoslavia, așa cum o prezenta regimul, propagandă ce contrasta puternic cu realitatea, folosindu –
se pentru aceasta de teme tabu (atrocitățile de pe insula închisorii deținutilor politici de la Golii
Otok ). Artiștii s -au hotărât să arate realitatea așa cum era, necosmetizată, astfel că în filmele lor
apăreau personaje cu dizabilități mentale, oameni fără morală, scene pline de sex și violență.
Unele dintre cele mai reprezentative filme sunt: „Picături de apă”, „Războinicii”, de Ņivo jin Ņika
Pavloviš (regizor, pictor, scriitor, profesor universitar), „ Lacul Radivoja” de Lola Djukiš, „ Sweet
Movie ”, de Duńan Makavejev, „ Early Works ”, de Ņelimir Ņilnik, „ Red Strike ”, de Predrag
Goluboviš, „ Cu credință în Dumnezeu ”, de Al. Popoviš, „P rofesia în 26 Poze ”, de Iordan
Zafranoviš, „ Plasticul Iisus ”, de Lazar Stojanoviš. Ei nu se încadrează în modelele dominante ale
acelei perioade, aducând la cunoștință publicului informații importante despre originea unor
scandaluri, cu implicații deosebite în ceea ce privea funcționarea organelor de partid și a altor
organizații social -politice, chiar cu prețul cenzurării filmelor sau și, mai grav, a privării de
libertate. Este cazul regizorului Lazăr Stojanoviš, arestat în 1971, fiind suspectat de subminare a
sistemului titoist și condamnat la trei ani de închisoare, din cauza filmului realizat pentru lucrarea
de diplomă, propus de profesorul său Aleksandar Sańa Petroviš. Filmul, intitulat Plasticni Isus
(„Plasticul Iisus”), a fost considerat o provocare scand aloasă, prin urmare, interzis imediat de
autorități. Acest film politic prezenta ironic lumea totalitarismului ba, mai mult, încerca să arate
adevărata față a mareșalului Tito. Filmul conținea imagini de arhivă cu cetnici, Hitler și Tito,
regizorul dorin d să compare într -un fel cele două regimuri .
„Când dovlecii au înflorit” este o carte scrisă în 1968 de Dragoslav Mihailoviš ce descrie
realitățile trăite timp de 15 luni, ca prizonier, în închisoarea de la Goli Otok, renumită pentru
măsurile draconice ș i insuportabile stabilite, în special, pentru deținuții politici. Inspirat de
aceasta, regizorul Boro Drańkoviš pune în scenă piesa, în 1969, la Teatrul Dramatic, cu un imens
succes, proporțional probabil cu problemele celor doi care sunt hăituiți de ofic ialități, după ce, în

135 prelabil, piesa fusese scoasă din repertoriul teatrului. În aceeași perioadă, a existat o situație
asemănătoare, în cazul filmului „Reconstituirea”, regizat de Lucian Pintilie, după o nuvelă a lui
Horia Pătrașcu, inspirată dintr -un fa pt real din anii ‟50. Compus ca reportaj sau un film -anchetă,
producția lui Pintilie redă povestea unui incident minor între doi tineri, prieteni care, prin
reconstituirea „educativă” cerută de autorități, se transformă în criminali. Filmul a fost lansat p e 5
ianuarie 1970, însă la scurt timp a fost interzis. Va fi redifuzat, cu câteva bizare/ezitante excepții,
abia în 1990.)
Festivalul de Film de la Berlin acordă premiul cel mare, („Ursul de aur”) regizorului
Ņelimir Ņilnik pentru documentarul s ocio-politic „ Rani radovi ”, unde sunt prezentate protestele
studenților, care nu reușesc să schimbe prea multe în lupta cu regimul, din cauza inconsecvenței.
Această propagandă ostilă regimului comunist iugoslav, a avut de cele mai multe ori repercusiuni
asupra protagoniștilor „valului negru”, gravitatea lor fiind în funcție de cât de direct se adresa
regimului, discursul acestora.
Ca disidenți din industria de film, care figurează încă din anii 1966, putem aminti pe Ņika
Pavloviš și proiectul său Gluvi barut, suspendat din cauza răspândirii ideilor anti -comuniste, pe
Duńan Makavejev, cu filmul documentar Parada , pe Ljubińa Jociš, cu filmul ,,Orașul studen –
ților”, eliminat de cenzură pentru a nu se afla adevărul despre demonstrațiile din Belgrad,
din1968. Documentarul ,,Revoluția Guvernului Mijanoviš”, la care au lucrat: Duńan Makavejev,
Ņelimir Ņilnik, Karpo Godina Acimoviš și Branko Vuciceviš, a avut aceeași soartă. Filmul
Zaseda, regizat de Ņivojin Pavloviš, a fost catalogat ca unul dintre ce le mai perturbatoare
proiecții ale „valului negru”. De asemenea, multe alte filme, în general cele ce denigrau partidul,
conducerea și politica de guvernare a acestuia, nu au putut fi văzute de public, din cauza cenzurii.
Asemenea României, și Iugos lavia trecea în anii ‟80 printr -o criză economică fără precedent,
pricinuită, în parte, de criza mondială a petrolului, din anii ‟70, de recesiunea economică globală
a anilor ‟80, iar pe de altă parte, de datoria externă, de peste 20 de miliarde de dolari, contractată
de regimul comunist, în urma unei politici economice nerealiste. Totuși, situația Iugoslaviei (atât
cea economico -financiară, cât și cea culturală și politică) era incomparabil mai bună decât cea a
României, fapt care nu părea să prevestească iminența dezmembrării statale ori războiul.
Perestroika și vântul de libertate din Blocul Estic, deschiderea, tradițională deja, către Occident,
relativa democratizare a instituțiilor statului și autonomia locală a comunităților, fie etnice, fie

136 terito riale, precum și o politică culturală relaxată par să asigure Iugoslaviei, implicit culturii
sârbe, o perioadă extrem de prosperă.
În mod special artele spectacolului și curentele vizuale multi -media aderă la spiritul
timpului, care este cel al exaltării, al libertății, al magnitudinii și nesăbuinței (sexul dezinhibat ori
chiar consumul de droguri fiind adoptate de către o parte substanțială a unei „ jeunesse dorée”
pro-americane), al rock -culturii, marcate în artele plastice de spiritul artei neo -pop și mai puțin de
frecventarea noii figurații reprezentate de transavangardă și neo -expresionism (în speță, cel de
factură germană: Lupertz, Baselitz, Kiefer).
Trupe sau grupări artistice din Occident, vin în Iugoslavia pentru a da spectacole sau chiar
pentru a -și stabili cartierul general (de exemplu, gruparea londoneză multi -media „Autopsia”),
apar trupe de teatru independente care ființează pe bază de proiect și au un punct de vedere
propriu, în general unul radical (de exemplu, Compania Teatrală KPGT), formații rock inundă
sfera muzicală – trupe de pop -rock precum „ ĐorŤe Balaseviš” ori „ Bajaga i Instruktori ” domină
scena alături de artiști ai rock -ului alternativ ( Ekatarina Velika , Disciplina Ki țme).
O viziune sumbră, legată de distrugere și disoluție, își f ace loc în artă și literatură.
Comedia neagră „Radovan III”, scrisă de cunoscutul dramaturg Duńan Kovațeviš , se joacă pe
scenele Belgradului încă din 1973, cu casa plină, iar culegerea de proză scurtă „Un mormânt
pentru Boris Davidovi š”, de Danilo Kiń, dev ine emblematică pentru tema autodistrugerii sociale
și politice a Estului Europei. Pictori precum Mileta Prodanovi š introduc în discursul plastic o
critică deschisă la adresa sistemului, a naționalismelor emergente, făcând apel la o imagerie
apocaliptică, la tema Judecății de Apoi.
Așa cum remarca teatrologul sârb Dragan Klai š, în cea mai marea parte, artiștii Serbiei au
sesizat și anticipat „contradicțiile socialismului de marcă iugoslavă, eșecurile, conflictele acumu –
late: traumele colective ale tre cutului, care se vedeau dincolo de tabuuri”, și au încercat să tragă
mereu semnale de alarmă.
Datorită liberalizării media și a societății, în general, libertatea de opinie și conștiință
obținută face ca, în pofida amalgamării stilurilor, în anii ‟80, să se contureze foarte clar două
orientări ideologizante majore: una naționalist -tradiționalistă, care -și găsește drept surse de
inspirație arta bizantină sârbă, istoria Serbiei ori idealul Serbiei Mari, iar alta modernistă,

137 cosmopolită, gata să preia stiluri le internaționale, cu mai mult sau mai puțin discernământ, optând
nu pentru integrarea amiabilă într -o republică federativă de orientare liberală, ci pentru autonomia
deplină a variilor etnii existente în cadrul fostei Iugoslavii, această tendință din urmă fiind
susținută ideologic și chiar financiar de către Occident.
Printre artiștii care au îmbrățișat neo -modernismul amintim pe: Stojan Šeliš, Radomir
Reljiš, Jarmila Vesoviš, dintre neo -expresioniști pe Vladimir Velițkoviš , dintre cei ce au trecut
de la o imagologie neo -bizantină la neo -expresionism pe Milan Konjoviš, iar dintre cei ce au
părăsit purismul neomodernilor pentru noul expresionism pe pictorul Mileta Prodanoviš.
Fenomenele neo -avangardei din Europa, susținute de Iugoslavia, începând c u 1968, ca
practici artistice excesive, experimentale și emancipatoare, se dezvoltă ca o critică a dominației și
hegemoniei modernismului înalt sau ca o reconstrucție/revitalizare a practicilor avangardei.
Această percepție contestă obișnuințele în domeniu l esteticii. Grupul „Kod” e sceptic și pune la
îndoială valorile artei moderniste, moderate atât pe plan teoretic, cât și la nivelul producției,
având o atitudine critică și subversivă față de aceasta, asemenea grupului „Ianuarie/ Februarie”,
înființat în 1971. Unul dintre liderii grupului „Ianuarie/ Februarie” a fost poetul Vujiš Tuciš,
care-și expune reflecția intelectuală folosind în construcția demersului său textele. Această
practică intertextuală experimentală o folosește drept instrument împotriva di scursului public,
social, al modernismului socialist. Atitudinea provocatoare, neoanarhistă, a grupului duce la
conflicte cu structurile culturale ce susțin arta socialistă a partidului. Activismul său a stârnit și a
făcut valuri pe scena de artă de la No vi Sad. Grupul „Kod“ a fost înființat în aprilie 1970 la Novi
Sad, iar membrii grupului au fost: Slavko Bogdanoviš, Miroslav Mandiš, Mirko Radojiciš Tisma,
Janez Kocijanciš și Branko Andriš. Primele proiecte și experimente ale grupului sunt de tip
neodada și „Fluxus”, apoi devin interesați de meditația asupra fundamentului artei, de teoria
analitică a artei conceptuale, de teoria literaturii, lingvisticii, teoria informației, de filosofia
limbajului. Experimentele acestui grup variază de la desene, poezie c onceptuală și texte de artă
conceptuală, la eseuri și traduceri. Numele în sine al grupului , „Kod”, semnifica un sistem de
semne care permite comunicarea și transmiterea de mesaje de la unul la altul. Eclectism,
revizuire radicală, diferite moduri de c omportament, de limbaj, toate prezentate într -o viziune
filozofică și lingvistică specifică artei conceptuale, erau elementele specifice noilor practici

138 artistice ale anilor șaptezeci, domeniu din care făceau parte grupurile care puneau accent pe
relația d intre artă și știință.

II.2.4. STUDIU DE CAZ : MARINA ABRAMOVIŠ

Fig 18, Marina Abramoviš, în performanța ,,Barok Balkanik”,1997, Bienala de la Veneția.
Marina Abramoviš este recunoscută de mass -media internațională drept pionier al noilor
forme de artă și fără îndoială, una dintre figurile cele mai importante, cu rezultatele cele mai
notabile obținute în performance . Născută în Belgrad, în 30 noiembrie 1946, studiază artele
plastice în Belgrad și Zagreb, lucrează o vreme în Amsterdam, iar apoi se mută definitiv în New
York. Încă de la începutul creației sale, pictura este abandonată pentru alte forme de artă: sunet,
fotografie, instalații, video, sculptură, concentrându -se mai apoi pe performanță( body – art), care
se tradu ce, în cazul ei, prin : mimică, mișcare, gest, durere, agresiune, erotism. Artista își angajea –

139 ză trupul /sinele erotic, folosindu -l ca material artistic, subiect și temă de analiză, punându -l în
slujba artei, în majoritatea cazurilor ea fiind model pentru experiențele sale. Epuizarea organis –
mului, principala caracteristică a acestui tip de artă abordat de artistă, are scopul de a testa
limitele fizice și psihice pe care le poate suporta propriul corp în urma agresiunii produse asupra
lui, supunându -l la diferite traume, toate cu scopul de a căuta și analiza transformările emoțio –
nale. Seriile de acțiuni prin care artista șochează de cele mai multe ori, datorită potențialului de
risc la care conștient se expune, îi pun adeseori viața în pericol. Amintim aici experimente ca cele
din ,, Rhythm 2” – performance -ul din 1974, când artista, dorind să testeze reacțiile organismului
în urma pierderii controlului asupra acestuia, a luat pastile pentru tratamentul schizofreniei,
pentru a aduce corpul său în tr-o stare imprevizibilă din punct de vedere psihic și fizic (pierderea
echilibrului și a orientării, spasme musculare), ceea ce a dus la convulsii și la pierderea cunoș –
tinței într -un final , publicul crezând că și aceasta face parte din spectacol ; sau în ,, Rhythm 0” tot
în anul 1974, într -o confruntare directă cu publicul, când artista îl invită să folosească instrumente
pentru plăcere ,dar și unele demne de filmele horror precum : lame, cuțite și chiar un pistol cu un
glonț, direct pe corpul ei, lăsându -se pradă imaginației acestora. Ea este pe rând tăiată, lovită,
simte chiar și pistolul la tâmplă, ajungând atunci la concluzia că publicul era capabil să ajungă
la violență extremă, datorită libertății de a dispune de cineva, fără să aibe conse cințe, pe care ar –
tista și le asumase înaintea spectacolului. Conștientizând ulterior riscul imens la care se supusese,
ea a rămas în urma acestui experiment, cu o șuviță de păr albă și un sentiment de frică de care nu
a scăpat ușor.
Relația dint re performer și spectator este specifică și unică în cazul acestei artiste, care
împinge până la extrem limitele, pentru a testa reacțiile corpului uman și posibilitățile mentale ale
omului, performance -urile șocând de cele mai multe ori, iar alteori scand alizând opinia publică.
Spectacolele, care o fac unică pe artistă, au o caracteristică suplimentară față de altele, deoa –
rece ea dispune de forță necesară, determinare , perseverență dar și imprudență pentru a efectua
aceste performanțe în care, c ategoric, ea domină pe deplin spațiul. Dispune de asemenea de o
energie imensă și are o putere fantastică de a se transforma cu fiecare reprezentație a sa. Ea nu
dorește să trăiască în limite impuse. Rezultatele testării limitelor sale de rezistență mental ă și
fizică, îi dau posibilitatea de a sublinia supremația spiritului uman în raport cu lumea materială.
În opinia ei : ,,artiștii trebuie să fie războinici, nu numai pentru a cuceri noi teritorii, ci pentru a -și

140 depăși și propriile slăbiciuni.”92În incin ta MOMA din New York, a avut loc eve nimentul ce o
prezintă pe Marina Abramoviš într -unul dintre cele mai apreciate și mai lungi performance -uri
ale sale – ,,Artistul este prezent”( The Artist is prezent)( fig.20), performanță ce a durat 736 de
ore și 30 d e minute și a constat în menținerea contactului vizual al artistei cu vizitatorii, care s -au
așezat, pe rând, în fața ei, timp de 7 zile consecutiv, într -un ,,dialog mental” provocator, de care
publicul a fost atras ca un magnet, acest duel psiho -emotiv a vând ca scop o analiză mai profundă
a sensului existenței umane. Reuniunea foștilor parteneri de viață, Marina și artistul german
Ulay( Frank Uwe Laysiepen) , în performance -ul – The Artist is prezent , a fost unul dintre cele
mai emoționante momente ale spectacolului. Cu artistul Ulay, Marina a lucrat în perioada 1975 –
1988 ,în urma acestei colaborări rezultând nenumărate reprezentații(unice),ce au ca temă relația
dintre oameni ,urmărindu -se îndeosebi latura fizică și emoțională. Amintim aici performanțe le:
Breathing In/Breathing Out( când aceștia printr -o prelungită respirație gură la gură, ajung fără
oxigen); Relation in Space(1976); Relation in time;, Imponderabilia(1977). ,,Marina are multe
fețe, este versatilă și fără îndoială un artist excepțional” spune Ulay despre fosta sa parteneră,
cunoscând probabil cel mai bine aspectele dualității interioare ale acesteia. Artista, aparține
generației care a dat tonul acestui gen de artă , dovedindu -se a fi o perfecționistă, poate chiar de
aceea, este unul din tre artiștii care încă mai activează după patru decenii în acest gen de artă.
Motto -ul ei în viață este acela că,,arta trebuie să meargă până la capăt”și de aceea, ea se simte
responsabilă pentru conservarea /continuarea acestui gen de artă pentru generații le următoare. De
cele mai multe ori, aceasta, se indentifică cu actul său artistic, fiind dependentă de contactul cu
publicul. Simte că energiile intangibile dintre artist și public sunt eliberate, transmise și
consumate, doar când aceștia sunt față în față.
Liberă de inhibiții, folosește deseori goliciunea corpului ca simbol al vulnerabilității, dar și al
provocărilor, fiind și una dintre primele femei din Europa de Est care s -au axat pe body -art.
Trăiește intens fiecare moment al acțiunilor sal e, iar incertitudinile îi oferă noi posibilități de
transformare. Teama, în cazul ei, este ceva constructiv, ceva care o ajută să pășească într -o ,,nouă
sferă a realității”, ea dorindu -și să ajungă tot timpul la un alt nivel spiritual. Într -o țară balca nică
așa cum este ex -Iugoslavia, există voci care spun că artista trece dincolo de limitele culturale
câteodată, dar asta se datorează viziunii diferite și a clișeelor de percepție în ceea ce privește arta

92 Revista InterFon 30 noiembrie 2013, articolul ,, Marina Abramović – femeia care mută granițele ”
http://casopisinterfon.org/2013/11/30 /marina -abramovic -zena-koja-pomera -granice accesat 2.12.2014

141 ca și concept, înțelesul acesteia fiind unul circ umstanțial, neexistând de fapt un concept unitar al
acesteia.Succesul artistei este datorat capacității de autotransformare și al eliminării distanței
estetice dintre artist și public, relațiile dintre aceștia bazându -se pe noțiunea de intenționalitate. A
fost deseori întrebată cât de departe vrea să meargă cu performanțele sale? Se pare însă că artista
care a marcat geneza și a contribuit la evoluția acestui gen de artă, nu și -a epuizat încă repertoriul,
proiectele sale fiind poate mai numeroase ca la înc eputul carierei. Chiar dacă în ultimi ani
performanțele acesteia au un grad mai redus de risc, acestea sunt urmărite cu maxim interes de
către publicul care așteaptă de fiecare dată să fie surprins de noi și noi provocări, așa cum s -a
obișnuit în cazul rep rezentațiilor Marinei Abramoviš.

Fig. 18., Imagini cu Marina Abramoviš, în performanța „Rhythm 0”, 1974.
A câștigat ,,Leul de aur”, premiul pentru cel mai bun artist în 1997, pentru proiectul
instalație/video -clip/performanța – Balkanic Baroc , prezentată la Bienala de la Veneția. Ideea
pentru această performanță a venit pe fondul războaielor din fosta iugoslavie, artista exprimându –
și tristețea și îngrijorarea pentru dezintegrarea țării sale, declarând că are din cauza acestui război
,,un sen timent imens de rușine” ,singura modalitate de a reacționa,, emoțional” fiind acest proiect.
De menționat este faptul că proiectul (destul de controversat), a fost refuzat de ministrul culturii

142 muntenegrean, atunci când acesta a fost informat despre tema a cestui proiect, Marina nerepre –
zentând astfel Serbia și Muntenegru la Bienala de la Veneția, ci participând ca artist independent.
În acest spectacol, pierderile datorate războiului , erau simbolizate de artistă, de un munte de oase
proaspete de animale , pe care artista le curăța cu o perie și apă, cântând cântece tradiționale ce
însoțesc desfășurarea momentelor funerare , pe fundal rulând un film cu ea și părinții săi (fig.18).
Timp de patru zile , artista a reușit să creeze efectul de groază , prin mirosul insuportabil pe care
trebuia să -l suporte publicul datorită alterării rapide a oaselor.

Fig. 20., Marina Abramoviš , „ Artistul este prezent”( The Artist is prezent), performanță, MoMA, durata 736 de ore
și 30 de minute (aici , împreună cu Ulay), 2010.
Percepțiile, în ceea ce privește arta, nu au fost niciodată universale și eterne, iar artista vrea
să schimbe și viziunea conform căreia artistul este stăpân și controlează absolut toate elementele
actului artistic. Inter acționând cu publicul, rolul artistului aproape că este inversat, acesta fiind la
dispoziția publicului, creatorul, în acest caz, poate deveni chiar publicul, artistul devenind un
spectator care urmărește cu atenție reacțiile acestuia.

143 Printre premii le obținute se numără: „Leul de Aur”, la Bienala de la Veneția (1997), unde
a participat de cinci ori, „Bessie” pentru „Casa cu vedere la Ocean” (2003), Premiul Asociației
Criticilor Americani (2004) și Premiul Orașului New York pentru joc și performance ( 2003).
Lucrările ei sunt incluse în multe colecții publice mondiale. Artista a fost profesoară la Berlin,
Hamburg, Braunschweig și profesor invitat la Universitatea din Paris. „Întotdeauna am fost un
extremist radical”, spune ea . Marina Abramovic a deveni t recunoscută de publicul din întreaga
lume, acesta recunoscându -i valoarea, în ultima perioadă devenind aproape omniprezentă pe
scena artei internaționale, fiind un reprezentant de marcă în discursul istoric postmodern al artei.
*
Arta performance a rezonat diferit nu doar comparând Europa de Vest cu cea de Est,ci
chiar și de la o țară la alta în spațiul estic, în cazul nostru în Iugoslavia și România, și din rațiuni
diferite, î n Iugoslavia aceasta făcându -se mai mult ca o critică la adresa instituțiilor artistice, chiar
dacă aici exista libertatea de expresie și deci artiștii puteau să abordeze acest gen de artă într -un
mod liberal față de artiștii români care erau limitați și î ngrădiți datorită situației politice, ei
lucrând într -un mediu ostil/ închis, singura opțiune fiind doar aceea de a -și ,,conserva” lucrările
prin imortalizarea acțiunilor .
Anii 1980, cei ai pluralismului postmodern, sunt construiți din trei generații de artiști:
bine-cunoscuții protagoniști de inovații lingvistice și poetice Fila, Bogdanovic, Damnian,
Neńkoviš, Iljovski, Otaseviš(cei cu o activitate intensă în anii șaizeci și șaptezeci), conceptu –
aliștii: Abramoviš, Paripoviš, To dosijeviš, Popoviš, Milivojeviš, și cei mai importanți prota –
goniști ai postmodernismului iugoslav: MrŤan Bajiš, De Stil Markoviš, Darius Jane Smith și
grupul „ Alter Imago ”.
Perioada de la începutul anilor optzeci definește o nouă strategie vizu ală, de respingere a
liniei analitice și abordarea unei „ nuova immagine” (alter imago), exact așa cum se numește și
cel mai reprezentativ grup al perioadei postmoderne iugoslave. „ Alter Imago ” format din artiștii:
Tahir Luńiš, Nada Alavanja, Vladimir Nik oliš și Mile Prodanoviš, ca artist individual care se a –
lătură grupului, participând activ la fenomenul artei anilor ‟80, numită și „Noul Val” sau „Noua
Imagine”. Acest grup este, cu siguranță, unul din motoarele principale ale ideologiei postmo –
derne. Mile Prodanoviš s -a născut în Belgrad în 1959, a studiat arhitectura și pictura, a absolvit

144 Facultatea de Arte Plastice din Belgrad, în 1983, după care obține și un master, în 1985. Face
apoi o specializare la Londra, la Royal College of Arts (1989 -1990). Din 1990, lucrează în calitate
de profesor la Facultatea de Arte Plastice. În perioada 1982 -1985 a fost membru al grupului
„Alter Imago ”. Din 1983 publică texte eseistice în domeniul artelor vizuale și texte jurnalistice. A
fost membru al comitetului de redacție al „Cercului Belgrad” și unul dintre fondatorii „Forumului
Scriitorilor” (1999.). Câștigă mai multe premii în domeniul artei și al literaturii, dezvoltă propriul
concept creativ pentru care se folosește de joaca cu dimensiunea nara tivă, cu sensurile. Opera sa
multifațetată este prezentată prin: fotografii, colaje, instalații de perete, picturi, obiecte; în
proiecte precum: „Întuneric”, „Dragon în Zaudasu”, „Brendopolis”, „Anul leului”. Cu expoziția
„Canticum Canticorum ” (1983) și co laborarea cu grupul „Alter Imago ” din perioada 1983 -1985,
Mile Prodanoviš devine, de asemenea, unul dintre cei mai de seamă interpreți ai discursului
postmodernist în ansamblu; prin intermediul unora dintre proiectele sale, acesta trece la expri –
marea activă, critică, intertextuală a opiniei sale politice. De foarte mare importanță este instituția
și locul de desfășurare a celor mai importante evenimente artistice ale noilor tendințe (al noului
val în cazul anilor ‟80), aceasta fiind Centrul Cultural Studențesc Belgrad. După 1970, aici este
locul de desfășurare al neoavangardelor, fie că este vorba despre scena artelor din Europa,
America sau Iugoslavia, începând cu „Întâlnirile din aprilie”, prezentări ale artei video,
performance, artă conce ptuală, postconceptuală, expoziții ale transavangardei („ Le vocazionni de
la pittura”, 1981), prezența lui Bonito Oliva, renumitul critic al artei noului val, expozițiile din
1982 ale grupului „ Alter Imago” și Mile Prodanoviš, prezența teoreticienilor inte rnaționali ai
avangardelor și neoavangardelor.
Noul curent artistic este înțeles ca o pluralitate de posibilități diferite de creație artistică,
fără dominația unei direcții sau o poetică anume. Libertatea deplină de utilizare a oricărui
material, precum și libertatea și posibilitatea de a găsi propria expresie față de noua stare de spirit
sau „noua sensibilitate” se reflectă în rezultatul obținut de noua generație de artiști, scopul lor
fiind acela de a captura spațiul și materia și, mai ales, libertatea absolută de expresie.
Tineretul artistic al anilor ‟80 (și nu numai), spre deosebire de cel al generației anterioare,
își asumase contactul cu „cultura de masă”, clamându -și apartenența la un „post -modernism”
perpetuu, îmbrățișând atât noua figurație, cât și manifestările de tip performance, instalație, multi –
media etc.Se mizează pe arta de larg impact social, pe șoc, eclectism, pe lipsa formelor fixe, pe

145 distrugerea tabuurilor civilizației tradiționale care nu fuseseră încă dinamitate, fapt ce induce stăr i
conflictuale și o reacție etnicistă promptă, vizibilă în arta cu rapel în pictura tradițională de tip
bizantin. Arta produsă de „postmodernii” anilor ‟80 este impregnată de „folclor urban”, aducând
în prim -plan umilitatea cotidianului, materialele neconv enționale („sărace”), este o artă ce cultivă
efemerul, tranziența, conflictul, strigătul existențial paroxistic. Numeroși artiști ce s -au afirmat
anterior în cadrul primei fronde artistice („noua practică artistică”/arta conceptuală) s -au adaptat
spiritulu i timpului, adoptând un limbaj figurativ căruia i -au atașat spiritul contestatar anterior;
dintre aceștia amintim pe Slobodan Era Milivojevi š, Rańa Todosijeviš , Neńa Paripovi š, ce au
făcut parte din „nucleul dur” al artei conceptuale a anilor ‟70. În fina l, am putea încerca o sumară
periodizare, sau poate a da doar o imagine a mișcărilor artistice în spațiul iugoslav de după
realismul socialist (care durează din 1945 până în 1950):
-1950 -1960 – modernismul moderat, ca supleant al realismului socialist, ș i formarea estetismului
socialist (eforturile radicale lingvistice în artă și apariția informelului spre sfârșitul anilor ‟50).
-1960 -1980 – modernismul târziu, paralel cu noua practică artistică de negare radicală a acesteia –
arta conceptuală, cunoscută sub numele de „a doua linie” sau „ultima avangardă a secolului XX”.
-1980 – perioada postmodernă sau arta caracterizată prin stilurile nedefinite, care continuă și azi.
Cu toate schismele generaționiste, spiritul modernist supraviețuiește prin neo -moderni, animați de
căutarea dimensiunii estetice în artă, deasupra tuturor tipurilor de conflicte, reflectându -se,
ulterior, în arta celei de -a doua jumătăți a anilor ‟90, după ororile războiului, în re -activarea
visului sârb de autonomie a artei, într -un așa -numit „modernism după post -modernism”. Ceea ce
rămâne de subliniat este însă că problemele social -economice au generat problemele etnice și nu
invers, iar diversele naționalisme s -au ridicat nu din cauza sistemului comunist care, sub
conducerea lui Iosip Broz Tito, a ținut sub control „cu pumn de fier în mănușă de catifea”
tendințele centrifuge ale diverselor republici Iugoslave din Federație, ci din cauza slăbirii acestui
sistem, a d escentralizării, endemizării și enclavizării instituționale, iar arta a constituit întot-
deauna o „oglindă vie” care nu doar că a reflectat, dar a și anticipat evenimentele, uneori fiind
chiar o unealtă activă în desfășurarea lor.

146 III . ARTA ALT ERNATIVĂ ÎN ROMÂNIA, ÎN PERIOADA ’48 -’90

Arta alternativă cvasi -oficială, ar însuma totalitatea manifestărilor artistice care nu
întruneau caracteristicile artei oficiale, însă erau „tolerate” de sistem ca supapă/debușeu pentru
tensiunile acumu late în societate (mai cu seamă în rândurile intelectualității) și care întrețineau o
anume iluzie de opoziție față de ororile sistemului. În cele mai multe cazuri apolitică, ori cu
referiri dezaprobatoare indirecte, însă considerate de către Securitate a fi inofensive, pentru
regimul comunist condus de clanul Ceaușescu, era controlată „din umbră” de organizațiile artis –
tice de tineret de până în 35 de ani, așa -numitele „Ateliere ‟35”, de uniunile de creație centrale și
zonale/filiale (Uniunea Scrii torilor, Uniunea Artiștilor Plastici etc.), de cadrele îndoctrinate ale
școlilor populare de artă, precum și de agenți infiltrați în rândurile diverselor comunități/asociații
culturale, fie de artiști profesioniști, fie de amatori, de pe întregul teritoriu al țării. Deși ținută sub
strictă supraveghere, această artă a alimentat dorința de libertate a românilor, mai ales a tinerei
generații, constituind „partea văzută” a icebergului „rezistenței prin cultură”.
Arta alternativă ne -oficială („ underground ”), e considerată a fi arta practicată de artiștii
români cu riscul de a -și pierde libertatea sau chiar viața, în atelierele sau locuințele proprii, ori în
alte spații considerate drept „sigure”, în fața unui public avizat – format fie exclusiv din confrații
de breaslă, fie din persoane apropiate sau persoane aparținând unei așa -numite elite disidente, artă
ce acuză, mai voalat sau mai direct, abuzurile comise de regimul dictatorial ceaușist. Arta
alternativă era în contrast cu poziția dogmatică oficială, oferind o gamă diferită a manifestărilor
vizuale față de monolitul realist socialist, manifestări ce accentuau ideea pluralismului, fiind
similare cu cele ale fenomenului internațional. Încorsetarea ideologică ce devenise insuportabilă,
modelul comunist ,care la noi s -a aplicat într -un mod brutal, asemănător celui sovietic, însă fără
nuanțele și concesiile acordate artiștilor din URSS – au avut drept consecință o îndelungată
perioadă nefastă pentru cultura română și totodată vicierea criteriului axiologic din cau za
presiunii oficiale. Chiar dacă mulți au încercat să facă tabula rasa din perioada postbelică,
valorile culturale românești au rezistat prin diferite mijloace și strategii sofisticate. Fel de fel de
circuite subterane alese de artiști pentru supraviețuir ea culturii alcătuiau așa -zisa cultură
alternativă. Acest tip de artă va include în special manifestări de artă experimentală, happening ,
performance , instalație efemeră, oarecum mai dificil de controlat de către organele Securității și

147 cu un mare impact l a un public avizat, acesta din urmă fiind, de cele mai multe ori, angrenat chiar
în actul artistic inițiat.

Instituții și manifestări ce au privilegiat dezvoltarea unei arte alternative în România
Un fenomen de neignorat este practic area unei arte alternative, cvasi -oficiale, în tabere
organizate în mod expres ca „oaze anti -totalitare”, fiind, cât de cât, mai departe de centru și de
vigilența cenzurii, dintre care amintim: Tescani (inițiată de pictorul Ilie Boca), Poiana Mărului,
tabăra de sculptură Măgura, tabăra de vară de la Calica, tabere ce nu doar că facilitau contactul,
schimbul de informații și emulația în rândul plasticienilor invitați, fapt deosebit de important într –
o societate de tip concentraționar, în care o „ieșire afară ”, în Occident, ori chiar în vreuna din
țările satelit ale URSS, nu era la îndemâna oricui. Aceste tabere ofereau plasticienilor un spațiu
semi -oficial, mult mai relaxat, iar în unele cazuri și materiale destinate producției artistice (lucru
extrem de impo rtant, de exemplu, pentru sculptorii în piatră), contribuind și la realizarea unei
anume solidarități de breaslă, esențiale, și ea, în contextul socio -politic menționat.,,Nici în anii
‟70-‟80 nu era ușor să organizezi tabere. Autoritățile încercau să n e impună anumite teme ,,poli –
tice”, pe care însă nu le acceptam. Am reușit, totuși, în ciuda tuturor dificultăților să facem din
Tescani un loc special, unde ne simțeam liberi să ne manifestăm și să ne impunem propriile teme
de creație”93, își amint ește pictorul Ilie Boca. Politica restrictivă dusă de autorități descura –
jează artiștii care se autocenzurează din cauza nenumăratelor probleme directe sau indirecte, în
schimb încurajează manifestările de tip underground, ca acelea realizate sub egida „Atelierului
35”. Aceștia, exprimându -și revolta față de izolaționismul iscat de un naționalism agresiv popu –
list, impus de autorități, reușesc să susțină relativa autonomie a artei din perioada anilor 1960 –
1974. Prin diferite atitudini radicale, gesturi artistice neconvenționale, diferite practici precum:
happening , ready made , instalații sau performance , artiștii doresc să experimenteze cele mai re –
cente procedee tehnice, acțiunile lor fiind menite să revitalizeze scena artistică autoh tonă și să
ducă la sincronizarea și menținerea acesteia în circuitul internațional.„Mihai Olos are în comun
cu majoritatea colegilor săi de generație tentativa de a realiza o nouă sinteză între un spirit al
locului și internaționalismul definitoriu al cult urii moderne”94; mai precis, printr -o analiză de

93 Georgeta, Djordjevic, Peisaje Ilie Boca, Ed. Eurogama Invent, București, 2014, p.9.
94Alexandra Titu, 13 Pictori contemporani , Editura Meridiane, București, 1983, p. 49.

148 factură constructivistă, abordează arta populară. Mulți artiști sesizează prompt oportunitățile ofe –
rite de noile materiale și de noile media, experimentându -le in extenso .
Redute ale artei alternative devin și anumite instituții oficiale, de stat, însă discret
deturnate spre a servi afirmarea unei arte paralele, în mod special tinere, precum și de a păstra viu
arhetipul cultural autohton, în condițiile unui dezastrul identitar, indus de regim, odată cu forțarea
disoluției societății tradiționale rurale. Muzeul de Artă Modernă din Galați (ce a beneficiat încă
de la început de o echipă de veritabili artiști și oameni de cultură: Angela Tomaselli, Eugen
Holban, Ingo Glass, Ioan Simion Mărculescu, criticul d e artă Maria Magdalena Crișan), Muzeul
de Artă Comparată de la Râmnicu Vâlcea (realizat după concepția plasticianului Paul Gherasim),
Muzeul Satului din București și numeroase alte galerii și muzee din București și din provincie
(Oradea, Timișoara, Sibiu, Craiova, Cluj) au găzduit expoziții -eveniment, simpozioane și colocvii
ce au contribuit la emanciparea treptată a artei semi -oficiale și la întărirea unei mentalități pro –
occidentale în rândul tinerilor. Dintre aceste manifestări ce au jalonat traseul arte i neoficiale
/semioficiale românești amintim:
1972 –„Lemnul” – expresie și tehnologie, la Galeria Amfora, București, curatori: Anatol
Mândrescu și Anca Arghir.
1974 –„Artă și energie”, Galeria Nouă, București, curator: Dan Hăulică.
1975 –„Arta și orașul”, Galeria Nouă, București, curatori: Anca Arghir și Mihai Drișcu.
1978 –„Studiul I”, Galeriile Bastion și spațiile Liceului de Artă Timișoara, curatori: Paul
Gherasim, Ion Grigorescu, Coriolan Babeți (proiecții film, instalație Multivision I, II).
1980– „Scrierea”, sălile Institutului de Arhitectură „Ion Mincu”, București, curatori: Mihai
Drișcu, Wanda Mihuleac.
1981 – Expoziția „Studiu II – Omul și natura, locul și lucrările”, Galeriile Bastion, Timișoara,
curatori: Paul Gherasim, Grigorescu Ion, Co riolan Babeți.
1981 –„Om, oraș, natură”, Galeria Nouă, București curatori: Dan Hăulică și Mihai Drișcu,
finalizate în 1985, la Iași, cu un colocviu cu același nume.
1982 –„Spațiu -obiect”, București, curatori: Wanda Mihuleac și Mihai Drișcu.

149 1982 –„Fotografia ”,galeria Casa Schiller, București, curator: Ion Grigorescu
1982 – „Expresia corpului uman”, Galeria Kalinderu, București, (acțiune/fotocolaj), curator:
Wanda Mihuleac.
1983 – „Vatra. Locul -faptă și metaforă”, Muzeul Satului, București, curatori: Ion Frunze tti și
Anca Vasiliu.
1986 –„Spațiul -oglindă”, o expoziție ai cărei autori sunt Wanda Mihuleac și Mihai Drișcu.
1986 –Colocviu al Tinerilor Plasticieni și Critici de Artă (însoțit de manifestări de tip performance
și instalații), Sibiu.
1988 – Expoziți a Națională a Tineretului, deschisă inițial la Baia Mare și găzduită, în anul 1989,
de Muzeul de Artă Contemporană din Galați.
Unele manifestări plurivalente, de tip postmodern, (cum a fost și expoziția „Spațiul -oglin –
dă”) au fost interzise i mediat după vernisaj, iar catalogul acestora oprit în tipografie; scurte poe –
me de Mircea Cărtărescu erau inserate în fotografii de sfere din oglindă. Printre repere ale experi –
rimentului românesc (‟60 –‟80) se numără: Paul Neagu, Mihai Olos, Ana Lupaș, Ion Bitzan,
Grupul „Sigma”, Ion Grigorescu și Geta Brătescu, Teodor Graur, Dan Mihălțianu, Marilena
Preda Sânc, Wanda Mihuleac.
Alte acțiuni underground (ca „ House Party ”, găzduită în casa lui Decebal Scriba, o
inițiativă artistică de grup , care include acțiuni și performance -uri în perioada 1987 -1988, cu
participarea lui Călin Dan, Wanda Mihuleac, Iosif Király, Dan Mihălțeanu, Dan Stanciu, Teodor
Graur, Andrei Oișteanu) sau expozițiile cu puternic impact în cercurile underground (amintite
anterior) au reunit limbaje artistice și științifice diverse sau au facilitat schimburile de experiență
purtate pe teme artistice, existând, se pare, un interes aparte pentru expozițiile colective și teme
interdisciplinare. Găsirea unor soluții subversive , ca urmare a constrângerilor politice, implica un
anumit risc pe care artiștii și -l asumau prin discursul vizual de tip politic abordat. Cristian
Paraschiv, un nume important al artei contemporane, interzis în România începând cu 1982 și
exilat la Paris din 1986, se numără printre puținii artiști români care își recunosc angajamentul
politic din discursul artistic (asocierea simbolurilor comuniste).

150 Misiunea criticilor de artă din anii ‟50 -‟60 era una imposibilă, astfel că s -a înregistrat un
regres în ac eastă perioadă, rolul acestora fiind cel de a îndruma artiștii pe calea realismului
socialist, elogiindu -i doar pe cei care se conformau directivelor. Lucrurile se schimbă însă, odată
cu liberalizarea mediului cultural românesc,când începe să se simtă o s incronizare a criticii
românești cu modelele metodologice specifice cercetării occidentale.
O influență deosebită asupra evoluției fenomenului alternativ în cultura românească a
anilor ‟60 -‟80 a avut -o revista „Secolul 20”, al cărei redactor -șef (între anii 1963 -1990), criticul
și omul de cultură Dan Hăulică, a încercat să realizeze o punte între scena culturală românească și
cea internațională -occidentală, să promoveze, în condițiile de cenzură existente, operele unor
personalități culturale de mare prestigiu, să lanseze teme de meditație și piste de cercetare în
domeniul creației literar -artistice, să contribuie la păstrarea standardelor producției culturale
românești, în plină dictatura comunistă. Mizând pe solidaritatea tinerilor plasticie ni, pe legăturile
sale solide în țară și în străinătate, pe popularitatea și prestigiul de care se bucura, Dan Hăulică a
reușit să țină (între)deschisă o fereastră, vitală pentru moralul artiștilor români în condițiile date,
către arta internațională, în r espectul propriei noastre moșteniri artistice și culturale.

III.1. Trenduri,artiști și grupări artistice în arta românească între anii ’48 și ’9 0
Până la adoptarea oficială a realismului socialist ca artă a regimului comunist, nu putem
vorbi desp re disidență ori despre vreo artă alternativă, artiștii fiind încă liberi să se manifeste în
funcție de propriile opțiuni stilistice, cei care aderă la realismul socialist făcând -o, fie din propria
voință, fie că își dau seama ori nu de implicațiile acestu i fapt. Noțiunea de disidență în perioada
comunistă românească este greu de definit.
Însă au existat reacții adverse la realismul socialist, încă de la începuturile implementării
lui; a se vedea lucrările Wandei Sachelarie -Vladimirescu, de exemplu – „Coadă la pâine”, care a
deranjat autoritățile, determinând excluderea plasticienei din UAP și suspendarea dreptului de a
expune public, până târziu, după 1957, ori refuzul pictorilor din Grupul Andreescu, grupare
înfiripată la Muzeul Theodor Aman din București, de a picta cu alb, ca răspuns la cererea expresă
a culturnicilor de a face „o artă luminoasă”.

151 Implicit subversivă, deoarece nu se alinia artei oficiale, putem considera și arta
modernistă a anilor ‟60, fie că este vorba de recuperarea primitivismului, ar haismului, folclorului
autohton (operată odată cu „redescoperirea” operei brâncușiene) în sculptura lui G. Apostu, fie că
este vorba de neo -constructivismul și intervențiile de tip land art , grupările timișore „1+1+1”
(Ștefan Bertalan, Roman Cotoșman, Cons tantin Flondor) și „Sigma” ( Ștefan Bertalan, matema –
ticianul Lucian Codreanu , Constantin Flondor , Ioan Gaiță, Elisei Rusu , Doru Tulcan ), fie că este
vorba de acționismul ori instalațiile lui Mihai Olos, Paul Neagu ori Florin Maxa, structurile
geometrice modulare ale lui Kancsura, de arta ambientală și performance -urile cu trimiteri la
simbolurile civilizației arhaice românești ale Anei Lupaș („Instalație umedă”), de textilele
spațiale ale Șerbanei Drăgoescu ori experimentele inter -mediale ale Getei Brătescu, Ion
Grigorescu, ori de experime ntele land-art și instalațiile inter -media ale Wandei Mihuleac.
Însă, putem vorbi despre artă disidentă ori cvasi -disidentă ca fenomen distinct și de
proporții, abia începând cu anii ‟70, când schizoidarea practicii artistice românești se accen –
tuează. D upă cum sublinia și M. Cărtărescu: „Generatia ‟70, mai pronunțat estetică și mai
refractară la îndoctrinare, este prima care începe să neliniștească oficialitatea”, care nu întârzie să
ia măsuri, în spiritul a ceea ce am putea numi „neo -stalinism cultural” cu întemeiere politico –
ideologică în faimoasele „Teze din Iulie” (1971) ce vizau o „Revoluție Culturală” de esență
comunist -asiatică, în versiunea ei „de Dâmbovița”95.
Diversitatea exprimării plastice – ce include, în intervalul ‟60 -‟70, orientări precum neo-
constructivismul, hiperrealismul, trendul folclorizant/arhaizant și cel multi -media – oferea o plajă
destul de largă de afirmare „la vedere”, dedublarea discursului artistic nefiind deosebit de evi –
dentă sub umbrela „autonomiei esteticului”, teo ria preferată a moderniștilor de pretutindeni.
Totuși, adoptarea noilor media în articularea demersului plastic și infuzarea, mai ales în
rândul tinerei generații, a unui spirit ludic, estetizant și nu în ultimul rând experimental, au
contribuit substanția l la conturarea treptată a unor poziții „para -oficiale” sau chiar „anti -oficiale”,
în subtext, dubla codare a imaginii plastice devenind progresiv o practică cvasi -generalizată.
Ion Grigorescu este un artist care abordează o multitudine de genuri, trecâ nd de la pictură la
fotografie, sculptură, instalație, acționism, film, body art . Manifestările de tip performance ale lui

95 Mircea Cărtărescu, Postmodernismul românesc, III, Către un postmodernism românesc, Cap. „Al doilea
modernism”, Editura Humanitas, București, 1999, p. 140.

152 Ion Grigorescu dovedesc încercarea artiștilor de sincronizare cu marile curente europene, făcând
parcă abstracție de locul în care se aflau pe hartă.
Horia Bernea are (după cum spune chiar el) o „evoluție… atipică; a fost chiar inversul evoluției
de tip avangardist. Avangardiștii au plecat în general de la pictură, apoi au simțit nevoia celei de a
treia dimensiuni ca să ajungă în final la obiect, la montaj, la instalație… La mine a fost exact
invers. Am început cu obiectul brut, o formă de metal spânzurată în spațiu, de aici am ajuns la
forma unei umbrele, obiect de asemenea tridimensional, de această dată pictat. Apoi am trecut
chiar la pictură, adică la sugerarea celei de -a treia dimensiuni , prin trompe l’oleil. Și am ajuns la
pictura propriu -zisă, la plan”.96
Soarta trendului multi -media, cu statutul cel mai „delicat” din punct de vedere politic, a
fost legată nu numai de compon enta ideologică, ci și de cea economică a vremii, foarte puțini
plasticieni beneficiind de aparatura necesară realizării, de exemplu, a unui scurtmetraj de artă.
Printre fericiții posesori de echipament multi -media de calitate s -au numărat bucureștenii Ion
Grigorescu și Geta Brătescu (aparatură de filmat pe peliculă de 8 și 16 milimetri), Constantin
Flondor și Doru Tulcan (Grupul „Sigma”), clujenii Ștefan Kancsura și Eugenia Pop, iar dintre cei
ce lucrau pe 35 de millimetri, Wanda Mihuleac și Alexandru Chi ra, iar mai târziu, în anii ‟80, cei
de la „Kinema Ikon”, din Arad. Producțiile acestora erau în genere subversive prin simplul fapt
că nu erau pro -sistem și că aduceau în discuție alte/noi tipuri de limbaje artistice, însă anii ‟80
aduc o radicalizare a d iscursului, prin serializare, exprimării modulare și secvențiale adăugându -i-
se dimensiunea expresionistă, tragismul și tensiunea pe care numai o artă „de lagăr” le pot
genera.
În urma vizitei în China și Coreea de Nord, Ceaușescu, în calitate de președint e al
României și prim -secretar general al Partidului Comunist Român, inițiază un proiect de așa -zisă
modernizare a națiunii, în fapt de distrugere, autarhizare/enclavizare a României, ceea ce a
însemnat în mod practic, pentru români, o nouă perioadă de înd octrinare ideologică, chiar mai
cruntă decât în perioada stalinistă.
A urmat continuarea industrializării forțate, soldată cu depopularea și distrugerea satelor și,
implicit, a culturii satului tradițional românesc, o nouă „sistematizare” a locali tăților, demolarea a

96 Mihai Sârbulescu, Despre ucenicie, editura Anastasia, București, pag 119.

153 nenumărate monumente istorice și de artă, inclusiv biserici, și depresiunea economică tot mai
accentuată, tradusă în penuria de alimente, combustibili, bunuri de larg consum etc. – originată
în ambiția dictatorului ca România să -și plătească integral datoria externă, culminând, în 1988,
cu renunțarea la Clauza națiunii celei mai favorizate acordată de SUA României, din anul 1975.

În plan cultural, anii ‟80 au adus înăsprirea cenzurii și, odată cu aceasta, reactivarea o dioa-
a odioaselor comisii ideologice care -și dădeau „avizul” asupra oricărei manifestări culturale,
escaladarea cultului personalității „conducătorului iubit” și a soției sale, încurajarea unui ,,națio –
nalism” care să încerce să justifice ideol ogic politica izolaționistă și megalomania cuplului
prezidențial și adâncirea prăpastiei dintre arta oficială și cea cvasi -oficială, de fenomenul artei
underground, multiplicitatea discursului artei fiind trăsătura fundamentală a artei create în
România, d upă consumarea perioadei de relaxare culturală din primii ani ai dictaturii Ceaușescu.
În domeniul artelor vizuale, curentele principale ale perioadei optzeciste în România au
fost neo -expresionismul, neo -bizantinismul și trendul multi -media, acestea coexi stând, însă, cu
orientările moștenite din arta anilor ‟60 -‟70 (neo -constructivismul, hiperrealismul, trendul
folclorizant/arhaizant ori neo -modernismul).
Curentul neo -expresionist a reprezentat o modalitate de reacție incisivă și surprinzător de
eficientă sub raport social, denunțând, fără a face referiri directe, la realitățile crude ale epocii,
printr -o imagerie distorsionată, agresivă, deseori monstruoasă. Din multitudinea de artiști ce au
optat pentru neo -expresionism îi amintim pe: Romelo Pervolovici ( sculptură), Ioana Bătrânu
(pictură, grafică),Vioara Bara (pictură). Mult mediatizat și în presa culturală semi angajată/
alternativă a epocii, trendul neo -expresionist pare a fi caracteristic pentru ultimul și cel mai
sinistru deceniu al dictat urii comuniste, rezonând poate cel mai bine cu suferințele îndurate de
marea masă a populației. Se cuvine semnalat că neo -expresionismul optzecist are la bază nu atât
dorința de racordare la arta neo -expresionistă occidentală, cât nevoia de a exprima într -un limbaj
mai direct și mai emoțional, eliberat de constrângeri formale academiste, însă întorcând spatele
unui modernism perceput de acum ca „artă non -angajată”, convenabilă regimului și aplecându -se
asupra unor medii artistice tradiționale precum pictura ori grafica de șevalet care, în plus, nu

154 necesitau materiale de lucru exagerat de scumpe ori sofisticate, precum aparatura necesară
realizării unui film de artă.
Curentul neo -bizantin, în plină dictatură comunistă atee, a polarizat personalități care au
decis, după ce mulți dintre ei au traversat experiența neo -modernistă, să -și îndrepte privirea către
natură (văzută drept Creație divină), către imaginarul artei bizantine, în încercarea recuperării
sacrului în artă, cea mai reprezentativă grupare a acestui a fiind Grupul „Prolog”, întemeiat în
1985 de către pictorii Paul Gherasim , Constantin Flondor , Horea Paștina , Cristian Paraschiv
și Mihai Sârbulescu ,,care par să susțină un program estetic fățiș desincronizat de turnura
experimentalistă a ultimei ore ca și de dogmele clasice ale modernismului”97. Tot din anii ‟80
expun, alături de acest grup, și artiști cu evoluții personale distincte ori atașate de alte trenduri
artistice, precum: H oria Bernea, Sorin Dumitrescu, Ion Grigorescu, Ion Nicodim, Ioana Bătrânu
ș.a. Trendul multi -media, continuator al filonului experimentalist al anilor ‟60 -‟70, a unit sub
umbrela sa vastă artiști preocupați de noile media, inter -medialitate, interdisciplin aritate și în mod
deosebit de artele spectacolului: Ion Grigorescu, Lia Perjovschi, Marilena Preda Sânc, Constantin
Flondor ori Geta Brătescu.
Afirmată în principal în Capitală, în marile orașe ori în zonele de graniță cu Ungaria ori
Serbia, precum și în z one cu compoziție etnică multiplă (cetățenii români de etnie sârbă , maghia –
ră, germană, evrei ori de alte etnii, având posibilitatea să stabilească mai ușor contacte cu Occi –
dentul), arta alternativă se refugiază, pe la mijlocul anilor ‟80, cât mai departe de vigilența apara –
tului represiv, plasticienii care se întruneau mai ales în București preferând locuri periferice,
inedite, ori chiar în „provincie”, deși în felul acesta nu rămân nesupravegheați – și aici putem
aminti intervenția brutală a organ elor Securității în cazul Colocviului Tinerilor Plasticieni și
Critici de Artă (Sibiu, 1986).
Odată cu înăsprirea regimului de teroare se constată nu doar creșterea importanței centre –
lor din „provincie”, ci și înmulțirea fenomenelor de artă undergroun d, ce se instalează în ate –
lierele plasticienilor ori chiar la domiciliul acestora, la adăpost de agenții Securității ce împân –
zeau Bucureștiul anilor ‟80, angajată frenetic în construirea măreței reflectări a dictaturii
ceaușiste – Casa Poporulu i. Ceea ce se poate spune despre arta alternativă a anilor ‟80 este că,
indiferent de limbajul plastic pentru care optează, toate curentele active în epocă își acutizează

97 Magda Cârneci, Arta anilor’ 80. Texte despre postmodernism , Editura Litera , pag 75.

155 mesajul de respingere a artei oficiale, creându -se o anume solidaritate de breaslă în fața
regimului. Punctul culminant al perioadei postmoderne în Europa pare să coincidă cu căderea
unora din sistemele comuniste, așa că și în România se poate vorbi, prin anii ‟80, despre perioada
postmodernă; chiar dacă aici regimul nu căzuse încă, se par e că pluralismul postmodern a
constituit un alibi ideologic convenabil pentru conservarea iluziei de caracter autonom și non –
ideologic al artei.

III.2 Studiu de caz: Constantin Flondor

Constantin Flondor a căutat mereu să (se) „mărturisească” și să -și împărtășească
experiența acumulată, cu generozitate, într -un limbaj eliberat de balastul formalismelor
„academice”, însă riguros conceptualizat, conform rigorilor breslei. Departe de a credita formula
„turnului de fildeș”, asu mată, de altfel, cu succes de numeroși plasticieni, în întunecatul răstimp
al totalitarismului roșu, Constantin Flondor a optat mereu pentru prezența în „tranșee”, în „miezul
lucrurilor”, înconjurat de prieteni, de discipoli, de „spectatori”, grație unei c alități „geometrice”
deosebite : ,, totdeauna funcționează în mine o geometrie, o organizare – chiar dacă neg uneori
lucrul acesta și pictez lejer sau dezordonat; chiar dacă mă las mai mult în voia inimii sau a
simțurilor, și mai puțin în cea a judecății”.98 Constantin Flondor este capabil de a polariza în juru –
i personalități extrem de diverse. Deși format ca o individualitate puternic conturată (,,perso –
nalitate accentuată”), ca mentor el se pliază totuși pe exigențele „muncii în echipă” – ideal pe care
îl va susține în varii forme, de -a lungul timpului, și pe care îl va transmite elevilor și studenților
săi, ca exercițiu al desăvârșirii de sine.
Astfel, pe la mijlocul anilor ‟60 ia ființă grupul „1+1+1” (Ștefan Bertalan+Roman
Cotoșman+Constantin Fl ondor) – care, însă, cu toată rezonanța sa deosebită în rândul plasticieni –
lor din România, prin racordarea/sincronizarea cercetării artistice autohtone cu ceea ce se petre –
cea în Europa, în domeniu, nu constituie, după aprecierea artistului, un grup în adevăratul sens al

98 Mihai Sârbulescu,op. cit. pag. 98.

156 cuvântului, ci, mai degrabă, o grupare, o fericită, complementară alăturare de personalități dis –
tincte, autonome ce aveau ca fond comun investigarea vizualului și depășirea unor crize de
limbaj.
Preocuparea pentru s tructuralism a artiștilor români nu era neapărat o formă de evazio –
nism ci, mai degrabă, o nevoie acută a libertății de gândire, în mijlocul dramei sociale a socie –
tății românești, de aceea aceștia ieșeau de sub tiparul canoanelor realismulu i socialist, amintim
aici episodul constructivist al artiștilor grupului ,,1 +1+1”(C. Flondor, Ș. Bertalan, R. Cotoșman)
sau ,,Sigma” (Ștefan Bertalan, Lucian Codreanu, Constantin Flondor, Ioan Gaiță, Elisei Rusu,
Doru Tulcan). Aceste grupări erau, de fap t, asocieri ale unor individualități cu principii. Inspirați
de precepte ale psihologiei gestaliste, de textele pedagogice ale lui Klee din ,, Das bidnerische
Denken ”, de texte de matematică , fizică, cibernetică sau structuralism, este afectată gândir ea
acestora cu privire la percepție și formă. Prin urmare, ei simt nevoia eliberării de aparență și
doresc găsirea unui echivalent în limbajul plastic al analizei structurilor și energiilor interne ale
materiei.Creația lor reușește să capteze și interes ul criticii internaționale când, la Bienala Con –
structivistă de la Nurnberg ( din 1969) grupul are un succes neașteptat, iar unii critici aduc elogii
performanțelor grupului. Rezultă, așadar, că aceștia au reușit să se ridice la un nivel la care mulți
nu se așteptau . Artiști precum Flondor și reprezentanții grupului din care acesta făcea parte, s-au
dovedit a fi parteneri ai unui dialog internațional firesc și rodnic, ducând astfel, la anularea
prejudecății unui decalaj fatal, de mijloace și disponibi lități, între Est și Vest. Criticul Umbro
Apollonio comenta: „Nu -mi explic bine, probabil nu am toate datele problemei, aderența atât de
organică a artiștilor români, integrarea lor, la nivel european, în coordonatele unui curent tipic
pentru raționalismul extrem al țărilor hiperevoluate din punct de vedere tehnic.”99Adevăratul
spirit de echipă, triumfă, paradoxal, în urma destrămării grupării „1+1+1”, atunci când Ștefan
Bertalan și Constantin Flondor realizează împreună o structură modulară piramidală albă, din
carton, cea dintâi lucrare „colectivă” prezentată la un salon oficial, marcând începutul unei noi
„aventuri” – a grupului Sigma, care ,, avea un program foarte strict¸ spre deosebire de Prolog –
care are o direcție, dar nu un program. Poziția grupulu i Sigma era foarte teoretică, foarte
rațională.”100 Membrii acestuia: Ștefan Bertalan, Lucian Codreanu (matematician), Constantin

99 Constantin Flondor, Flondor, de la ”111” +”Sigma ” la ”Prolog ”, Editura Idea design&Print,Cluj, 2005,
p. 5.
100 Mihai Sârbulescu, op. cit ., pag.91

157 Flondor, Ioan Gaiță, Elisei Rusu, Doru Tulcan – propunându -și în mod explicit „munca în
echipă”, ajung să impună schimbări de ad âncime în fluxul artistic al epocii, fiind prima grupare
compactă cu program realmente novator, activă în perioada de „relaxare ideologică” a dictaturii
comuniste. În programul grupului erau incluse principii de inspirație Bauhaus precum studiul
formei,int egrarea operei de artă în ambient, interdisciplinaritatea, sublinierea dimensiunii utilitare
a formelor, introducerea de noi materiale de configurare plastică (aluminiul, sticla, stiplexul,
firele sintetice etc.) și a noilor tehnologii media (foto, video), însă ceea ce a făcut ca Grupul
„Sigma” să însemne cu adevărat ceva în contextul vremii și, mai mult, ceea ce a făcut ca spiritul
său să se perpetueze de la o generație la alta, a fost ideea de a implementa un program pedagogic
experimental în ca drul Liceului de Artă din Timișoara, program funcțional în intervalul 1970 –
1975, dar ale cărui reverberații vor anima mediul artistic timișorean și în anii ‟80, atenuând astfel
impactul devastator al „obsedantului deceniu”. Unicitatea și fiabilitatea acest ui program, aproape
de neconceput în condițiile „societății socialiste multilateral dezvoltate”, rezidă nu în principiile
sale teoretice, nici în detaliile tehnice, ci în atmosfera specială, de cooperare, instaurată între
profesori și elevi, facilitând cir culația informației în ambele sensuri, temele/problemele de atelier
fiind deopotrivă ale unora, cât și ale celorlalți, fiecare implicându -se potrivit personalității,
experienței și aptitudinilor sale. „Minunea” săvârșită aici, sub „bagheta” maestrului Flon dor, ține
de cultivarea unei anumite atitudini, orientate spre cercetare, ce reclamă atât observația, analiza
lucidă, un efort susținut de brain -storming , cât și participarea emoțională, nemijlocită, la misterul
existenței, miza fiind inducerea unei parado xale stări de „contemplație activă”, în care actului
cunoașterii propriu zis i se atașează un sens, o atitudine, sau cel puțin o reacție, un „comentariu”
care, mai apoi să poată da naștere acelei „imagini transfigurate”ce reprezintă depășirea unei
reprezen tări servile, mimetice a realului, nedepărtându -se însă de armonia/adevărul său
transcendent.
Păstrând neîntrerupt contactul cu tinerele generații, Constantin Flondor abandonează, însă,
în anii ‟80, paradigma modernistă, dedicându -se redescoperirii tehni cilor clasice ale picturii, re –
valorizând tradiția figurativă din perspectiva unei credințe creștine re -asumate discret, în filigran,
ca modus vivendi , devenind co -fondator al grupului „Prolog”, alături de confrați trecuți, și ei, prin
experiența abstracți onistă/experimentalistă: Paul Gherasim, Horea Paștina, Christian Paraschiv,
Mihai Sârbulescu. Ascezei imaginii îi urmează asceza imaginației, insurgenței minții fiindu -i
consecutivă cumințenia așteptării adevărului revelat. Educarea privirii joacă în aceas tă ecuație un

158 rol esențial căci, ne spune pictorul: „Ne este dat ochiul minții pentru a percepe cele inteligibile,
[…] și ne este dat ochiul sufletului și al credinței pentru atingerea celor cerești […]Pictura este o
treaptă și un mijloc, un canal, un canal vertical, unde sus se află providența, iar jos pictorul.”101
Exercițiul astfel practicat al picturii se definește ca rezistență împotriva unei cumplite aberații a
istoriei, opunând absurdului și arbitrariului apogeului dictaturii comuniste preceptele S finților
Părinți privitor la armonia, ordinea, echilibrul, proporționalitatea și unitatea constructivă a
universului.
După evenimentele din decembrie ‟89, Constantin Flondor își reia activitatea de profesor,
la Facultatea de Arte a Universității de Vest din Timișoara, continuând cu același entuziasm să
„moșească” tinere talente și, mai ales, caractere, insistând asupra clarificării motivaționale și
morale a opțiunii profesionale, căutând să -și aducă studenții, cu socratică măiestrie, în starea
optimă pent ru a-și putea răspunde la întrebarea crucială: „La urma urmei, pentru ce bun suntem
pictori?”și abia apoi împărtășindu -le tainele meseriei. Lansează în funcție de interesele mani –
festate de studenți, cât și raportat la propriile preocupări de ordin ar tistic, teme precum: „Pictura
în straturi”, „Matematică și geometrie în natură și artă”, „Între reprezentare și simbol”, propunând
repere ferme, în contextul unei postmodernități amorfe, plutind pe nisipuri mișcătoare,victimă a
relativismului, „consumismu lui” și a așa -zisei „corectitudini politice”. Cu același entuziasm și
aceeași deschidere către soluții noi, introduce la specialitatea pictură un sistem opțional de
module alternative, permițând studenților să urmeze anumite programe de studiu, în grupe de
atelier mixte, facilitând constituirea de grupuri cu motivații unitare, precum cel format din:
Ciprian Bodea, Dan Gherman, Sorin Neamțu, Andrei Rosetti, Sorin Scurtulescu, Simion Arhiri,
Liviu Stoianovici, Robert Köteles, Liliana Mercioiu ș.a.( primii cin ci formând actuala grupare
„Noima”, iar ultima amintită în aceasta enumerare devenind, la rându -i, cadru didactic la secția
de pictură a Universității de Vest).Considerând mereu „starea de dascăl” un privilegiu și nu o
servitute, păstrându -și mereu vie ape tența pentru experiment și nostalgia pitagoreică a „muzicii
sferelor”, Constantin Flondor se împlinește în profilul matriceal trasat de ilustrele sale modele:
Da Vinci,Klee sauTonitza, asigurându -și consacrarea și un loc privilegiat în memoria generațiilor
viitoare de plasticieni, atât prin mereu surprinzătoarea sa operă artistică, cât și prin numeroșii,
uimitorii săi discipoli.

101 http://www.observatorcultural.ro/ARTE -VIZUALE. -Avangarda -artistica -a-anilor -70*articleID_14281 –
articles_details.html accesat 28.12.2014

159 IV. ARTA ALTERNATIVĂ ÎN IUGOSLAVIA ( comparativ cu România )

În ce privește arta disidentă din Serbia a nilor ‟60 -‟70, s -a încercat contracararea ei de
către regim prin ignorare și marginalizare, fără represalii directe ori șantaje prea evidente, iar în
anii ‟80, datorită liberalizării ideologice, nici nu putem vorbi despre o artă disidentă propriu -zisă,
ci mai degrabă despre artă non -aliniată, constând în nenumărate trenduri și facțiuni artistice
distincte.Toleranța era cuvântul de ordine privind atitudinea regimului iugoslav față de artiști.
Ceea ce nu admiteau autoritățile erau manifestările și protestele naționaliste sub orice formă, la
adresa partidului sau a conducătorului. Artiștii puteau aborda orice formă de expresie, atât timp
cât nu aduceau o ofensă directă partidului și liniei acestuia. Cei ce nu erau de acord aveau
posibilitatea să plece fără să s uporte vreo presiune, astfel că existau și artiști care au preferat să -și
continue studiile și să rămână în alte țări (Marina Abramoviš în SUA, Tahir Luhic și Nada
Alavanja în Germania).
În România anilor ‟60 -‟70 putem decela, în artă, o mișcare alternativă, semi -disidentă,
supravegheată strict de către autorități, fenomenul disident real fiind arta „ underground ” a anilor
‟80, inoportunată și penalizată de către Securitate, în repetate rânduri.
Contactul real dintre arta disidentă din România și cea din Serbia, extrem de periculos
pentru cetățenii români, mai ales în ultimii ani ai dictaturii comuniste, s -a produs fie prin „micul
trafic de graniță” între spațiul cultural al Banatului Românesc, cu centrul la Timișoara, și spațiul
cultural al RSF Iugoslavia, cu centrul la Belgrad, prin schimbul de reviste, casete audio/video,
fotografii etc., mai ales între persoane particulare, legate prin af inități artistice punctuale. În cea
de-a doua jumătate a anilor ‟70, contactul devenise tot mai dificil dinspre partea românească,
realizându -se însă în zona limitrofă graniței cu RSFI numeroase antene de televiziune, pentru a se
menține un bun contact cu producția culturală iugoslavă, asimilată culturii „libere” occidentale,
mai cu seamă în condițiile în care televiziunea națională își restrângea succesiv timpul de emisie,
înăsprindu -și, totodată, și cenzura politico -ideologică.
Manifestările de arte pover a din România au fost în principal urmarea lipsei materialelor
adecvate creației plastice și mai puțin a dorinței de racordare la voga de care se bucurau în

160 Occident, în timp ce în Serbia astfel de manifestări și -au găsit originea în special în moda occi –
dentală.
Interesul pentru manifestări de artă minore, precum mail -art, era foarte scăzut în Serbia, în
vreme ce pentru tinerii artiști români însemna o gură de oxigen, era iluzia că participă la o miș –
care artistică internațională în timp real, chia r dacă mulți dintre participanți erau neprofesioniști
în ale artei.
Arta în fosta Iugoslavie, începând cu ideologia auto -gestionării socialiste, este o perioadă
a paradoxurilor cu multe fațete contradictorii, dat de statutul duplicitar al țării și de poli ticile
adoptate în funcție de interesele țării, spre Est sau Vest.
Artele decorative (în special în anii ‟60 -‟70) au fost favorizate în România de către regim,
fiind considerate din start „apolitice”, deci nepericuloase și „direct productive”, putând să
reprezinte fără probleme România la varii expoziții internaționale, ridicând și cota unor produse
românești precum ceramica, sticla și textilele pe piața externă, fenomen ce nu -și are un
corespondent strict în Iugoslavia, unde artele „favorizate” erau în ace a perioadă arta monumen –
tală și arhitectura.
Condițiile pentru a crea artă experimentală, discutând aici îndeosebi de performance , erau
diferite în cele două țări,în Iugoslavia – această artă era parțial acceptată, atâta timp cât studenții o
puteau pra ctica în interiorul centrului studențești SKC, unde chiar își începuseră activitatea
,,nucleul dur” al artei conceptuale -grupul celor șase în frunte cu Marina Abramovic, de asemenea
grupul,,Gorgona” din Croația, care au creat pe muntele Sljeme prima acți une încă din 1962. În
România în schimb, această artă era o necunoscută pentru public, artiștii ( precum Ion
Grigorescu, Geta Brătescu etc) fiind limitați, ei putând să pună în scenă acțiuni doar în perimetrul
restrâns al spațiului lor, publicul nefiind al tul decât aparatul de fotografiat / filmat sau cel mult alți
colegi de breaslă. Era deci un fel de spectacol în oglindă. Singura lor mulțumire a fost aceea că
aceste acțiuni puteau fi păstrate pentru un posibil public în viitor, ceea ce s -a și întâmplat.
Spre deosebire de neo -expresionismul manifestat în imageria adoptată de către numeroși
artiști plastici din Serbia anilor ‟80, fie din dorința de racordare la evenimentele plasticii
occidentale, fie ca sumbră premoniție a disoluției RSFI ș i a războiului, adoptarea curentului neo –
expresionist de către foarte mulți dintre artiștii români ai aceleiași perioade s -a datorat nevoii de

161 a-și manifesta într -un fel revolta față de ororile dictaturii ceaușiste, frustrările și disperarea legate
de sără cia, izolaționismul și teroarea dezlănțuite asupra populației și mai ales asupra intelectuali –
tății necooperante cu sistemul.
Neo-bizantinismul în arta românească optzecistă a reprezentat un fenomen de frondă față
de o guvernare comunistă atee ș i dezumanizantă, în timp ce neo -bizantinismul din Serbia anilor
‟80 a alimentat curentul ideologic naționalist, făcând referire la fondul cultural bizantin obliterat
temporar de soc -realism și mai apoi de modernismul socialist oficial.
Adoptarea neo -modern ismului și trendului multi -media de către o mare parte dintre artiștii
sârbi a reprezentat o reacție la sistem, la gusturile „noii burghezii roșii”, și s -a operat în condițiile
unei liberalizării media și a unor politici de autonomizare/liberalizare cultur ală fără corespondent
în România, unde refugierea în neo -modernismul abstract însemna o alternativă estetizantă,
nonpolitică, iar practicarea artelor ce implicau noile media se făcea cvasi -oficial sau chiar ne –
oficial, pe de o parte fiindcă nu exista finan țare pentru achiziționarea noilor mijloace audio -video,
iar pe de alta, fiindcă cei ce practicau o astfel de artă, în marea lor majoritate, erau împotriva
regimului comunist ceaușist.
Un filon neo -surrealist a persistat în peisajul artelor vizuale chiar și în plin modernism,
atât în România, cât și în Serbia, păstrând tradiția surrealistă antebelică, figurativul fantastic /oni-
ric continuând să -și spună și astăzi cuvântul. În Serbia, acest trend a fost reprezentat în principal
de artiști ai Grupului „Me diala” (Leonid Ńejka, Miro Glavurtiš, Olja Ivanjicki, Sinińa Vukoviš,
Dado Đuriš ș.a.), iar în România, unde posibilitățile de asociere erau mai limitate, mai ales când
era vorba de o manifestare contra curentului, de artiști precum pictorul „de casă” al r egimului
ceaușist, Sabin Bălașa (care practica un discurs practic paralel, un hiperrealism cosmetizat/ide –
alizat, bine cotat și agreat de regimul comunist), ori de „evazionistul” Ștefan Câlția, primul ac –
centuând latura erotică a psihismulu i uman, celălalt dezvoltând un „bestiar” imaginar coșmăresc,
demn de un Bosch modern.
Incontestabil, arta disidentă și semi -disidentă, atât în România, cât și în Serbia, s -a legat
nu doar de curente specifice, cu profil distinct, ci și de personalități art istice fanion (în România:
Horia Bernea, Ilie Boca, Cornel Spătaru, Constantin Flondor ș.a., în Serbia: Petar Lubarda, Mileta
Prodanoviš, Rańa Todosijeviš.) ce au depășit limitele curentelor, având trasee artistice aproape de

162 neprevăzut, atât din punctul d e vedere al modalității de exprimare plastică, cât și din punctul de
vedere al evoluției pe plan ideologic. Influența lor merită evidențiată într -un capitol aparte.
Am putea concluziona aici, că majoritatea caracteristicilor artistului disident modernist
sunt în ambele țări, în lini mari, aceleași: prolific, cu manifestări interdisciplinare în zona artelor
vizuale, însă deseori manifestându -se și în alte domenii (literatură, muzică etc.), dotat cu un acut
simț al „libertății persoanei” și cu vaste aptitudi ni pentru experiment. Ceea ce diferă însă flagrant
este relația cu noile media: în România, regimul comunist arăta o ostilitate fățișă față de utilizarea
noilor media, aproape tot ce ținea de vreo tehnică de reproducere, de la tipar la mașina de scris,
de la aparatura foto -video la cea pentru film, fiind supravegheate cu strictețe, mai ales în ultimul
deceniu al dictaturii, în vreme ce în Iugoslavia anilor ‟60 -‟80 nu constituia o problemă procurarea
de materiale și aparatură multi -media, iar cenzura exercit ată de regim nu atingea nici pe departe
cotele practicate de aparatul represiv de stat/partid românesc. Dacă, în România, noile media
deveniseră în mâinile puterii un temut mijloc de manipulare și de distrugere a culturii tradiționale
(de multe ori percepu te în antiteză cu detestata cultură comunistă „de import”) și erau utilizate cu
reținere de către o bună parte dintre plasticieni, în Iugoslavia , noile media și -au găsit firesc loc în
limbajele artistice vehiculate în epocă.
Cazurile nenumărate de artișt i români care au practicat o artă semi -oficială ori
„underground” dau seama de gradul de dereglare /dezechilibru care cuprinde treptat societatea
românească, ajungând în anii ‟80 la o presiune insuportabilă asupra întregii populații și mai ales
aupra intel ectualilor care nu au acceptat pe deplin colaborarea cu regimul și nu au putut sau nu au
dorit să părăsească țara, în timp ce plasticienii disidenți din Iugoslavia , liberi să călătorească în
Occident, încă din 1958, au reflectat în operele lor nemulțumirea față de un regim socialist incert
și „îmburghezit”, dorința de a se alinia la standardele economice și culturale vest -europene și
nord-americane, precum și crizele succesive ce au zguduit Iugopslavia post-titoistă, prefigurând,
uneori cu ani înainte, prop orțiile dezastrului adus de război.
În România, polemicile alăturate astăzi sintagmei „rezistența prin cultură” sunt legate de
duplicitatea imputată intelectualității românești, care a pactizat prin neimplicare în proteste
directe și făra a da dovadă de pr ea mari acte de disidență sau de procese de conștiință.

163 Solidaritatea existentă în comunitățile artistice sârbe s -a creat pe baza împărtășirii
acelorași idealuri, valori, tradiții și a fost făcută posibilă datorită procesului de democratizare a
artei, pe când solidaritatea creată în grupurile și grupările artistice din România anilor ‟80 s -a
realizat ca mod de protecție împotriva dușmanului comun – dictatura comunistă, ea volatilizându –
se odată cu dispariția acestuia, evident cu câteva notabile excepții.
Spațiile culturale oficiale în care se practica o artă cvasi -oficială ori anti -oficială erau mult
mai deschise și mai numeroase în Serbia decât în România comunistă, cu toate că regimul titoist a
încercat la începutul anilor ‟70 enclavizarea reacției noii p ractici artistice, polarizând -o în jurul
Centrului Studențesc de pe lângă Universitatea de Arte Frumoase belgrădeană (SKC),
încercându -se astfel să se reducă impactul acesteia asupra publicului larg.
În România, arta cvasi -oficială se adresa în primul rân d intelectualității „liberale” și
breslei artistice, astfel că își găsea cu greu loc în spațiul frecventat de marele public, dezvoltându –
se de obicei cu acordul tacit al oficialităților, în tabere de pictură/sculptură (Tescani, Poiana
Mărului, Calica, Lăza rea, Măgura etc.), la câteva galerii și muzee (Muzeul de Artă Contemporană
Românească din Galați, Muzeul Țăranului Român ș.a.) ori în spațiile de expoziție cu „circuit
închis” ale celor trei institute/universități de artă, ori sub protecția unor asociații profesionale, în
genere de tineret, precum „Atelier ‟35”.
Dezbaterea asupra post -modernismului în artă, atât în România anilor ‟80, cât și în spațiul
iugoslav din aceeași perioadă, avea ferme mize politice, ajungând în timp și prin intermediul unor
serii d e evenimente total diferite, la un rezultat asemănător: pregătirea terenului pentru
permeabilizarea barierelor Est/Vest, integrarea în marea familie a țărilor europene și globalizarea
culturală ale cărei efecte deja se fac simțite în prezent. Astfel, „prog ramul” postmodernist insista
pe afirmarea toleranței și a diversității, în dauna maximalismelor, monolitismelor și fanatismelor
culturale, afirmând că „obligația progresului artistic prezenta constrîngeri la fel de mari ca
apartenența la o tradiție naționa lă, înțelegerea că toleranța spirituală și opțiunile culturale diverse
sînt instrumente puternice pentru o nouă conștiință lărgită, care treptat unifică lumea și ne
afectează profund percepția asupra realității.”102

102 Magda Cârneci, Un artist postmodern radical: Braco Dimitrijević, în Observator cultural, Nr. 424, 22 mai,
2008http://www.observatorcultural.ro/Numarul -424-22-Mai-2008*numberID_795 -summary.html accesat9.09.2014

164 Promovând o viziune anti -eroică în art ă, post -modernismul anilor ‟80 supralicita detaliul
comun, cotidian ca sursă de inspirație, țintind astfel să relativizeze retorica puterii și implicit să
afecteze legitimitatea oricărei autorități laice ori sacrale. Relativismul postmodernist, inițial men it
să arunce în aer ierarhii valorice osificate propuse de regimuri politice totalitare, a avut însă și
partea lui întunecată, implicând crize axiologice de durată, atât în România, cât și în Serbia,
stimulând in extremis reacții aflate la antipodul țintel or sale inițiale, adică total nedorite riposte
naționaliste.
Raportat la dimensiunea orizontului de așteptare al împlinirii „visului american”, prezent în
societatea românească – spre deosebire de Serbia – încă din perioada anterioară Marii Uniri,
acesta se accentuează, după instalarea comunismului, speranța venirii americanilor salvatori
animând o amplă mișcare de rezistență anti -comunistă, armată, în Munții Făgărașului și în Munții
Banatului, care nu piere nici în momentul înfrângerii tentativei d e revoluție din Ungaria, din
1956. Odată cu invadarea Cehoslovaciei de catre trupele Pactului de la Varșovia, în sfârșit,
românii realizează că și ei au fost lăsați „pe cont propriu” și vor trebui, ca de obicei, să
„improvizeze”. Cu toate acestea, „visul a merican” rămâne prezent în societatea românească de
dinainte de decembrie ‟89, alimentat în speță de produsele culturale americane ce răzbat până în
interiorul granițelor: muzica de jazz (ce putea fi ascultată chiar și în plin stalinism) ori diverse
alte s tiluri de muzică (pop, rock, disco ș.a.), expozițiile de artă americană (precum deja
arhicunoscuta expoziție itinerată și în România „Pictură americană după 1945”, în care au fost
prezente nume precum: Jackson Pollock , Robert Rauschenberg ori James Rosenquist ), filme de
propagandă anti -emigrare, western -story -uri ori mult savuratele de tineret, filme SciFi („Războiul
Stelelor” etc.), desene animate și benzi desenate ori produse de larg consum ce reușeau să ajungă,
într-un fel sau altul, la populație. Arta semi -oficială și cea underground reflectă mediat „visul
american”, în genere prin ralierea la un limbaj plastic de e xtracție modernistă, americană, și mai
puțin, ori deloc, prin afișarea de conținuturi „pro -americane”. În Serbia, existența „visului
american” nu reclamă rădăcini istorice foarte vechi, însă este cu mult mai puternic și mai fățiș
exprimat în artă: audiența maximă a stilului internațional promovat de americani în arhitectură,
de exemplu, este maximă, în Europa, la Belgrad și nu în vreo capitală occidentală, muzica și
plastica americană fiind în mod deosebit prizate de tineretul, care nu se identifică cu port retul
robot promovat de autoritățile socialiste iugoslave. Cartea americană, benzile desenate și

165 producțiile cinematografice sunt de asemenea apreciate de majoritatea populației, aceasta având,
cel puțin în anii ‟80, acces nelimitat la cultura occidentală.
De menționat că Occidentul, inclusiv Statele Unite ale Americii, nu integrează în circuitul
artistic plasticieni nici din România, nici din Serbia, decât după ce aceștia fac pasul hotărâtor de a
emigra „în lumea liberă” (de exemplu, sârboaica Marina Abram oviš ori românii Paul Neagu și
George Apostu), foarte puține galerii din Vest încumetându -se să promoveze artă din țări ne –
occidentale; dintre excepțiile notabile, amintim aici Richard Demarco Gallery, din Edinburgh
(Scoția), care a promovat printre alți a rtiști estici pe Marina Abramoviš (din 1973), pe Paul
Neagu (din 1969), Noua artă slovenă (din 1986), pe Tadeusz Kantor ș.a.

CAPITOLUL III. ARTA ÎN EUROPA DE VEST COMPARATIV CU C EA DIN EST, ÎN
PERIOADA 1948 -1990

Primele capitole ale p rezentei lucrări s -au referit mai ales la peisajul artelor vizuale
specific fostei Iugoslav ii și României între 1948 și 199 0, la apariția și evoluția diverselor orientări
stilistice, a poeticilor vizuale propuse de acestea, cât și la influența factorilor g eo-politici asupra
spațiului cultural menționat, orice abordare mai aprofundată a unui fenomen cultural/artistic
necesitând, fără îndoială, și o contextualizare adecvată. Astfel, am stăruit asupra condiției artelor
și a artistului în interiorul regimului c omunist totalitar, sfera artei oficiale, cât și manifestările
artistice alternative – paralele, divergente ori opozitorii – fiind condiționate în mod evident,
adeseori brutal, de factorul politic.
Dramatic restricționate și „direcționate” de orice regim to talitar, libertatea de exprimare și
de creație a artistului, limbajele iconice și mijloacele tehnice și tehnologice utilizate, modul de
relaționare dintre artist și publicul său depind în ultimă instanță de factorul politico -ideologic,
chiar și atunci (ori poate mai ales atunci) când artistul se afirmă împotriva acestuia, astfel că o
analiză articulată politic se reclamă, practic, de la sine. În consecință, următoarea analiză
comparativă a fenomenului artistic dezvoltat în anii ‟80 în cele două țări – Român ia și fosta

166 Federație Iugoslavă – vizează, pe fondul unui anume context societal și artistic european dat, pe
de o parte proiectele artistice vizuale și reperele stilistice specifice celor două țări, iar pe de altă
parte reacția spațiului artistic al fiecă rei țări în parte la strategiile regimurilor comuniste de
manipulare și subordonare a acestuia, inclusiv repercusiunile sub aspect comportamental (social
și artistic) antrenate.

I. MIȘCĂRI ARTISTICE ÎN ARTA OCCIDENTALĂ. CONCEPTE ȘI INOVAȚII
COMPORTAMENTA LE ȘI LINGVISTICE GENERATE DE ACESTEA
I.1 De la expresionismul abstract la neoexpresionism

Derularea curentelor artistice în România este influențată în mare parte, comparativ cu
ceea ce se întâmplă în Vest în aceeași perioadă, de avatarurile co munismului, existând intervale
în care se face simțit decalajul între arta românească și evoluțiile diferite, marcate de importante
și deseori radicale mutații ale fenomenului artistic din țările occidentale, în timp ce în fosta
Iugoslavie stilurile și cur entele artistice au un ritm mult mai apropiat de cel occidental, datorită
politicilor culturale esențial diferite în raport cu cele practicate în partea de Est a Europei. De
aceea vom face o „recapitulare comprimată” a mișcărilor artistice moderniste activ e pe scena
internațională occidentală, între sfârșitul celui de -al Doilea Război Mondial și până în anul 1980,
focalizând pe intervalul premergător schimbării de paradigmă, adică asupra zorilor post –
modernității.
Diversitatea formulărilor plastice, mai cu seamă după anii ‟60, aduce noi elemente de
limbaj plastic; astfel, perioadelor în care predomină reprezentările figurative le urmează etape în
care construcția formei trece prin modificări succesive, parcurgând intervalul de la simplificare la
geometrizare , iar de acolo spre abstractizare. Astfel, formele recognoscibile, în urma diversificării
limbajului abstractizat, sunt reprezentate în varii regimuri iconice, diferențele ținând de particula –
ritățile etnice, politice, sociale și mai ales de se nsibilitatea diferită a artiștilor și de stilul personal
al acestora.

167 Arta abstractă – este denumirea sub semnul căreia, începând cu cel de -al doilea deceniu al
secolului al XX -lea, se plasează o serie de tendințe, de grupări, de creatori ori creații punct uale,
având în comun îndepărtarea de mimesis, în favoarea unui poesis de natură pronunțat subiectivă,
chiar și atunci când se face apel la imageria științelor exacte, cum ar fi formele/corpurile
geometrice de bază, modul de organizare a suprafeței, imagine a plastică despărțindu -se astfel în
mod decisiv de tradițiile reprezentaționale europene anterioare, în flagrantă opoziție cu vechea
opțiune figurativistă promovată de către academism, atât de detestat, dar și atât de rezistent peste
timp, în special în ac ademiile de belle -arte.
Mișcările/tendințele artistice apărute după cea de -a doua conflagrație mondială se
situează, în genere, sub umbrela artei abstracte, nu numai ca reacție la curente figurative
anterioare, ci, foarte probabil, pentru că numeroși art iști nu doresc să aducă ororile războiului
abia încheiat în prim -planul operei de artă, printr -un recurs la figurație și narațiune, ci, mai
degrabă, să acceadă la esențe, să încerce să (se) comunice printr -un meta -limbaj „universal”,
redus la elemente icon ice primordiale, lipsit de constrângerile/condiționările unui regim mimetic
față de realitatea obiectuală exterioară. Dat fiind coeficientul mare de libertate interioară pe care
îl presupune acest tip de demers plastic, curentele abstracționiste (și, în mo d special,expresio ,
expresionismul abstract au o priză deosebită atât în rândurile artiștilor, cât și zona establishment –
ului statelor euro -atlantice (și nu numai), care susține acest tip de manifestări plastice și pentru că
au o încărcătură politică r edusă.
Între anii ‟50 și ‟60, odată cu mutarea capitalei artistice a lumii occidentale din Europa în
Lumea Nouă, adică, mai exact, de la Paris la New York, fapt posibil și datorită situației
dominante a SUA, dar și datorită emigrației masive a artiștilor ( în timpul ori imediat după război)
înspre Statele Unite, iau naștere numeroase curente abstracte, performative ori chiar figurative,
spiritul vremii fiind însă, invariabil, impregnat de valorile paradigmei moderniste. Astfel, apar pe
rând expresionismul ab stract (action painting, color field painting ), arta informală, pop -art, arta
video, Op-art, arta cinetică, Hard -edge painting , minimalismul, abstracționismul liric, mișcarea
FLUXUS, post -minimalismul și fotorealismul, acestora adăugându -li-se către sfârși tul anilor ‟60
și începutul anilor ‟70, conceptualismul, Performance art și Land Art , vorbindu -se tot mai des
despre „moartea picturii” ori chiar despre „moartea artei”, despre degradarea/dispariția obiectului
artistic și scoaterea lui din circuitul muzeal și economic, despre procesualizarea ș i intermediali –

168 zarea artei, o influență majoră având în acest sens explozia noilor media (foto, film, video ș.a.),
urbanizarea publicului receptor și creșterea apetitului acestuia pentru spectacol.
,,Action painti ng și Jazz-ul constituie două contribuții de mare anvergură pe care America
le aducea civilizației moderne. Structural, ele sunt foarte asemănătoare. Jazz -ul este o muzică fără
proiect care se compune citind și care sparge toate schemele melodice și simfon ice tradiționale
așa cum action painting sparge toate canoanele spațiale ale picturii tradiționale .”103
Europa, ajunsese după cel de -al Doilea Război într -o criză absolută, iar tea ma pentru
,,moartea” artei neliniștește filosofi și artiști într -atât, înc ât până la elucidarea prolemelor legate
de presupusa dispariție a picturii tradiționale și dezvoltarea unui plan al ideilor menit să scoată
sistemul cultural european din această criză, aceștia sunt nevoiți să recunoască hegemonia
culturală americană.
În această stare de criză și dezordine a culturii contemporane apare și arta informală care
descompune forma, neagă și se abate de la tradiție, se afirmă drept o artă intuitivă, spontană,
nedisciplinată. ,,Poeticile informalului, care între1950 și 1960 predo mină în întrega Europă și în
Japonia sunt fără îndoială, poetici ale incomunicabilității. Nu este o alegere liberă, ci condiția de
necesitate în cadrul căreia arta, care fusese considerată de o întreagă tradiție culturală drept
formă, se găsește într -o soc ietate care diminuează importanța formei și nu mai recunoaște în
limbaj modul esențial de comunicare între oameni.“104 Definind arta informală drept ,,poetică a
incomunicabilității ”, Argan continuă, spunând că ,,informalul nu este un curent și cu atât mai
puțin o modă. Este o stare de criză și, mai precis, a crizei artei ca ,,știință europeană”.105
Arta conceptuală apare la New York ca mișcare, în 1965, și ,,se dezvoltă ca reacție la estetica
formală și decorativă a artei minimaliste”106, dar și a pop -art-ului, artiștii acordând supremație
ideii, care poate fi exprimată sub orice formă: fotografii, filme, cărți, scenografia corpului
artistului ( body -art) sau expuneri de texte și reflecții filozofice, lingvistice, politice. Istoricul de

103 Giulio Carlo Argan, Arta modernă, Editura Merid iane, București, 1982, pag.217.
104 Ibidem, pag. 222
105 Ibidem.
106 Patricia Fride Carrassat, Isabelle Marcade,op.citat.,pag.189.

169 artă Robert Atkins de finește arta conceptuală drept: ,,Reducția artei la idei pure, unde nu mai
intervine nici un «meșteșug» artistic”107.
Odată cu asimilarea pe scară largă a instalaționismului, acționismului, performance -ului
și, nu în ultimul rând, odată cu utilizarea tot ma i lărgită a mijloacelor media, arta coboară „în
stradă”, în locuri neconvenționale, explorează posibilitățile expresive ale materialelor „sărace” ori
„alternative”, deplasează accentul dinspre autor către spectator, utilizând varii strategii de
interactivi tate.
Către sfârșitul anilor ‟70, declinul mediilor tradiționale face ca arta intermedială și, în
special arta video, să devină extrem de populare în rândul artiștilor, însă la începutul anilor ‟80,
odată cu ascensiunea neo -expresionismului, se constată o resurecție a picturii, care în scurt timp
ajunge mediul favorit al noii generații de artiști și nu numai. Tot acum se vorbește în lumea artei
despre trecerea de la modernitate la post -modernitate, noua „condiție post -modernă” a artei fiind
investigată/fund amentată teoretic de numeroși gânditori precum Jean Francois Lyotard (Condiția
postmodernă, 1979), Gianni Vattimo, Jean Baudrillard , Michel Foucault , Jacques Derrida. Este
atacată natura utopică și dihotomizantă a modernismului, trecându -se la o retorică laxă, „anti –
iluministă”, ceea ce antrenează ștergerea granițelor dintre artele „majore” și cele „minore”, la o
estetică/stilistică permisivă, eclectică și, nu în ultimul rând, se prefigurează policentrismul lumii
artistice, relațiile de tip „centru -periferie” fiind considerate „perimate” și „colonialiste”,
afirmându -se în schimb, pe un nou fond glob alizant, de democratizare, nenumărate „localisme”.
Noua paradigmă post -modernistă nu exclude existența, ci doar supremația neo -modernismelor.
Coexistența trendurilor abstracționiste de extracție modernistă cu cele figurative, în regim post-
modern, devine o realitate: ,,După al Doilea Război Mondial, arta abstractă devine un fenomen
mondial de la care se revendică orice nouă mișcare – arta optică (op -art), tașismul, pictura
gestuală, ( action painting), arta caligrafică, arta informală, minimal art. La sfârșitul anilor
șaptezeci, se declanșează criza abstracției. Astăzi, abstracția nu se mai opune atât de radical ca
odinioară figurației, deoarece figurația abstractă și abstracția figurativă coexistă.”108 Totuși,
spiritul timpului este cel m ai bine reflectat de către trendul neo -expresionist, în ascensiune,
acestuia atribuindu -i-se varii denominații precum „ New Image”, „Bad Painting”, „ Figuration
Libre ”, „Neuen Wilden”, „Avanguardia Transavanguardia ” ș.a., în funcție de spațiul cultural în

107 Ibidem .
108 Ibidem, pag.111.

170 care se afirmă.” O carieră deosebită au făcut -o varianta germanică ( Neuen Wilden ) și cea italiană
(Transavanguardia) a neo -expresionismului, cu promotori de excepție atât printre practicieni
(Sandro Chia , Francesco Clemente , Enzo Cucchi , Mimmo Paladino , în peninsula italică, ori
Georg Baselitz, Anselm Kiefer, Markus Lüpertz, în spațiul germanic), cât și printre teoreticieni și
critici de artă.
Transavangarda. Consacrat de criticul Achille Bonito Oliva, în revista „Flash Art”, în
anul 1979, conceptul de Tran savangardă este cel mai mult asociat cu post -modernismul,
semnificând, în traducere literală, tocmai „dincolo de avangardă”, deși toate variantele locale de
neo-expresionism au, în genere, aceleași trăsături specifice, afirmându -se „…în fața dominației
americane a artei conceptuale și a minimalismului (Minimal Art) a anilor 1970. Ea se manifestă
printr -o societate de tranziție. Artiștii doresc o pictură liberă, figurativă sau imaginară, întoarcerea
la subiectivitatea care contribuie la afirmarea personală a pictorului. De aceea artiștii vor picta
după cum le dictează inima, fără constrângere și fără să renege pictura, încă de la Renaștere
încoace… Această nouă manieră constituie un eveniment estetic și sociologic.” 109 Cu toate că se
conturează opozitiv față de abstracționism, neo -expresionismul/transavangarda păstrează din
experiența modernității numeroase elemente, mai ales din curentul expresionismului abstract, cu
care are în comun libertatea și energetismul configurării elementelor iconice/plastice (tușa ,
masele cromatice, volumele ș.a.) și exteriorizarea trăirilor individuale ale artistului, chiar dacă
registrul imaginal diferă esențial (abstracție vs. figurație). Mai mult, atât în Vest, cât și în Est,
numeroși plasticieni abordează ambele modalități de expresie plastică, ceea ce contribuie la
coerența succesiunii stilurilor.

109 Ibidem, pag. 215.

171 I. 2. Arta în anii ’80 în Europa (comparativ cu cea din România și Iugoslavia)
a) Neoexpresionismul, transavangarda, inovații comportamentale și lingvistice generat e de
aceste concepții.
Anii ‟80 au adus mari schimbări pe harta economică, social -politică și culturală a lumii, însă
nu vom stărui decât asupra câtorva, de mare importanță. Politica promovată de președintele
american R onald Reagan și reformismul ini țiat de liderul sovietic Mihail Gorbaciov ( perestroika ,
glasnost ) au dus la disiparea treptată a tensiunilor dintre cele două super -puteri ale vremii – SUA
și URSS – și, în scurt timp, la dezmembrarea imperiului sovietic în mai multe state independente
și la o rientarea înspre Occident a majorității țărilor proaspăt ieșite în zona de influență sovietică,
acestea eliberându -se de regimurile comuniste ori socialiste, pro -moscovite, fie pe cale pașnică,
prin demonstrații de masă și (aproape) fără vărsare de sânge ( Cehia, Slovacia, Ungaria, Polonia
ș.a.), fie cu violență, unde avem, din păcate, drept exemplu România. S -a putut observa, de
asemenea, deplasarea centrelor de creștere economică dinspre Statele Unite și Europa
Occidentală înspre statele cu o economie în c urs de dezvoltare (China, Taiwan, Corea de Sud,
India, Mexic etc.), translație operată prin intermediul unor mari corporații transnaționale, o
situație specială fiind cea a Germaniei de Vest, care rămâne, pentru o lungă perioadă, economia
cea mai prosperă din Europa.
În sfera culturală, rivalitatea crescândă dintre Paris și New York, între „lumea veche” și
„lumea nouă”, se accentuează progresiv, balanța fiind, deja după cel de -al Doilea Război
Mondial, înclinată înspre supremația newyorkeză. Se constată și un trend de asiatizare și
africanizare culturală, odată cu rata crescândă a imigrației și asimilarea fără precedent a culturilor
ne-occidentale, posibilă grație relativismului noilor vederi „post -moderniste”.
Occidentul anilor ‟80 cunoaște o afirmare fără precedent a „culturii de masă”, în
economia căreia artele spectacolului dețin o pondere covârșitoare, favorizată în special de noile
media. Cu o orientare profund materialistă și mercantilă, această nouă „pop -cultură” este în mod
direct legată de consumer ismul boom -ului economic declanșat în decada anterioară, precum și de
de-tabuizarea subiectelor legate de religie, morală și viața privată, operată sistematic în presa
audio -vizuală. Tot acum își afirmă identitatea anumite sub -culturi (hard -rock, punk -rock, hip-hop
etc.) mai mult sau mai puțin „răzvrătite”, însoțite de comportamente sociale „deviante”, cu
originea în mișcarea hippy a anilor ‟60 (droguri, sexualitate „liberă” ș.a.), comportamente care de

172 acum sunt intens mediatizate, în special ca urmare a n umărului crescând de intoxicații cauzate de
droguri și a infectării cu virusul HIV.
În domeniul artelor vizuale, chestionarea autorității și viabilității paradigmei moderniste –
adjudecată de elite, centrate pe ideea de progres și creativitate nelimitată, pe autonomia
esteticului față de politic, favorizând exprimări plastice non -figurative ori la limita inferioară a
figurativității, promovată (atât în SUA, cât și în Europa Occidentală) de către un establishment
interesat să sprijine o artă fără conotații politice majore și care, în plus, creează o puternică iluzie
a libertății de exprimare – se accentuează, apărând în contrapondere varii curente contestatare, cel
mai reprezentativ și mai bine articulat fiind neo -expresionismul.
Mai degrabă un complex de cu rente, datorită marii varietăți pe care o manifestă în spații
etnice/socio -culturale distincte, „neo -expresionismul” ori „neo -expresionismele” au în comun
întoarcerea la figurație, refuzul standardelor tradiționale de compoziție, raportarea „în priză
direc tă” la viața reală, la datul existențial concret, manifestând o cvasi -totală lipsă de interes
pentru „retușarea”/estetizarea ori idealizarea acestuia, miza pe mari contraste tonale, texturale și
cromatice, vitalitatea și libertatea tușei, preponderența pic turalului în defavoarea spațialității /ar-
hitectonicității, intensitatea comunicării unui mesaj, de multe ori ambivalent/ambiguu emoțional,
conectat fie la valorile emergente ale vieții urbane, fie inițiind o re -contextualizare a miturilor
universale/ naționale din perspectiva unei contemporaneități marcate de diferite tensiuni sociale,
politice, etnice, neliniști interioare, confuzie ori chiar nihilism.
Prefigurat în spațiul german, cu mai mult de un deceniu avans, de creatori precum Georg
Baselitz, al cărui repertoriu iconografic vădește de timpuriu tendința de a re -contextualiza
moștenirea expresionistă de dinaintea celui de -al Doilea Război Mondial (arta grupărilor Die
Blaue Reiter ori Die Brücke), marcată de violență gestuală, formală și cromatică, neoexpresio –
nismul în varianta sa (vest)germană se afirmă vocal prin grupări artistice precum Neuen Wilden
din Berlinul de Vest, inițiată de artiștii Rainer Fetting, Helmut Middendorf, Salomé (Wolfgang
Ludwig Cihlarz), Bernd Zimmer ori gruparea Mülheime r Freiheit din K öln (Hans Peter Adamski,
Peter Bömmels, Walter Dahn, Jiri Georg Dokoupil, Gerard Kever, Gerhard Naschberger etc.),
mișcarea căpătând tot mai multă consistență, deși, pe măsură ce -și îndesea rândurile, devenea tot
mai eterogenă, întrunind ar tiști cu temperamente artistice extrem de diferite, ca de exemplu
Anselm Kiefer, Markus Lüpertz, Eugen Schönebeck ori AR Penck. Având drept surse declarate

173 de inspirație operele unor artiști expresioniști precum Georg Grosz, Ernst Ludwig -Kirchner,
Edvard Munch, picturile lui Willem de Kooning ori lucrările cvasi -abstracte ale lui Picasso,
aceștia au revitalizat pictura germană, venind în întâmpinarea așteptărilor unei audiențe grevate
de multiple conflicte, atât la nivel de individ, cât și la nivel societa l, readucând în atenție mituri și
simboluri pan -germanice (pe fondul scindării forțate a patriei -mamă în entități statale cu orientări
politice diametral opuse), problematizând necesitatea ontologică de a depăși moștenirea trecutului
nazist ori atacând tab uurile sexuale.
În Austria, mișcarea neo -expresionistă evoluează pe coordonate similare, având drept
promotori artiști precum Siegfried Anzinger, Erwin Bohatsch, Josef Kern, Alois Mosbacher,
Hubert Schmalix, Herbert Brandl, Alfred Klinkan, Hubert Scheibl, Jürgen Messensee, Alfred
Kornberger și Otto Zitko, împărțind scena cu tendințe afirmate plenar în decadele anterioare (anii
‟60 și ‟70) precum Acționiștii vienezi – Otto Muehl, Kurt Kren, Hermann Nitsch, Otmar Bauer
etc., care, de fapt, nu au constituit o mișcare coerentă, sudată, ci mai degrabă un curent bazat pe
interese artistice convergente la un moment dat.
Neo-expresionismul spațiului germanic, a contaminat prin forța sa, limbajul artistic al
aproape tuturor celorlalte stiluri și curente co -existente în epocă, însă a fost la rândul său
amprentat de teoria socială și acționismul marca Joseph Beuys, artist de mare impact, activ și
influent până la moartea sa, survenită în anul 1986. Atingându -și apogeul în anii ‟80, neo –
expresionismul germanic își prelun gește existența până în prezent, influențând notabil creația
multor plasticieni occidentali dar și estici, puternice amprente Neuen Wilden fiind de regăsit în
lucrările multor plasticieni români, mai puțin însă în lucrările artiștilor din Serbia, mai aprop iați
de spiritul Transavanguardiei italiene.
În spațiul italic, neo -expresionismul se afirmă abia în anii ‟80 și îmbracă o formă mai
poetică, Transavanguardia, ce dezvoltă o iconografie figurativă laxă, cu repere în arta italiană a
începutului de secol dou ăzeci (pictură metafizică, simbolism, suprarealism) ori chiar în
Renaștere, acoperind o plajă reprezentațională vastă, traversată în subteran de un filon „nostalgic
etnocentrist”. Armoniile cromatice și formale fruste și inedite, accentele parodice, gustul pentru
ludic și grotesc, tendințele de re -contextualizare imaginală practicate de neo -expresioniștii
Peninsulei (Sandro Chia, Francesco Clemente, Enzo Cucchi, Nicola De Maria, Mimmo Paladino
ș.a.) se situează cel mai aproape de spiritul postmodernist, căr uia i se și integrează treptat.

174 Trendul neo -expresionist francez ilustrat de gruparea Figuration Libre derivă, în
principal, din variantele mai apropiate de figurație ale Informel -ului, însă exhibă certe trăsături
ale „pop -culturii”, cu referiri la civiliz ația urbană sufocată de industria media, apelând la o
iconografie inspirată din reclame, din benzile desenate ori vizând „bestiarul” sub -culturii rock.
Cu violență social -politică redusă, însă cu o notabilă încărcătură de senzualitate, mizând pe ludic,
pe grotesc și pe derizoriu, arta neo -expresioniștilor francezi ( Robert Combas, Rémi Blanchard,
François Boisrond, Hervé di Rosa ș.a. ) își dispută limbajul specific și sfera de manifestare cu arta
Neo-Pop, subzistând, în variante „ajustate”, în contextul postm odernității actuale.
Belgia nu se sustrage spiritului timpului, și în acest spațiu conturându -se un curent de tip
neo-expresionist, unul dintre plasticienii cei mai reprezentativi fiind Phillipe Vandenberg.
Reîntoarcerea la pictură ca mediu predilect, mai dificilă într -o zonă cu certe afinități
experimentaliste, intermedialiste și neo -Dada, se realizează în anii ‟80 -‟90, însă utilizându -se
deseori strategii de prezentare instalaționiste, într -o manieră pronunțat post -modernistă. Printre
promotorii unei astf el de arte se numără artiști precum: Philippe Van Snick , Thierry de Cordier ,
Marthe Wéry ou Francis Alÿs ori Luc Tuymans.
Neo-expresionismul atinge și peninsula Iberică, fiind reprezentat de artiști precum Miquel
Barceló (ales în 1982 să reprezinte Spania, de către Rudi Fuchs, curatorul Documenta Kassel 7),
Ferrán García Sevilla, Miguel Ángel Campano, Juan Navarro Baldeweg ori José María Sicilia.
Puternica tradiție figurativă, apetența pentru manifestări extreme și pentru teme cu mare
încărcătură emoțională determină ca neo -expresionismul hispanic să apară firesc, conectând într –
o manieră aproape organică expresionismul abstract de noul figurativism post -modernisist, activ
și în stricta contemporaneitate, alături de multiple trenduri performative și intermed iale.
Pictura figurativă nu a dispărut cu totul niciodată în Arhipelagul britanic, în fața asaltului
Conceptualismului ori al Minimalismului, așa cum s -a întâmplat în Statele Unite ale Americii,
persistând prin prestația unor grupări precum Noua Subiectiv itate110 (David Hockney, R. B. Kitaj
ș.a.), ori așa -numita Școală Londoneză 111 (Michael Andrews, Francis Bacon, Lucian Freud,

110 Nouvelle Subjectivité – numele dat de către curatorul și istoricul de artă franc ez Jean Clair unei expoziții
internaționale (1976, Musée National d'Art Moderne, Centre Pompidou, Paris) a unor artiști moderni americani,
britanici și europeni care refuzau dominația abstracționismului și a conceptualismului, întorcându -se la un
figurativ ism/realism trecut prin filtrele experienței modernității.
111 London School – termen care, ulterior folosirii acestuia sub forma inițială de "School of London" de către pictorul

175 David Hockney, Howard Hodgkin, Frank Auerbach, Leon Kossoff ș.a.), realizându -se astfel o
translație organică/imperceptibilă înspre n eo-expresionismul anilor ‟80. În acest cadru, expoziția
“A New Spirit in Painting” (1981, Royal Academy, London) – ce consacră, după unii
critici/istorici de artă trendul în Marea Britanie – nu surprinde, ci confirmă apetența insularilor
pentru reprezentar ea „realistă”, ne -cosmetizată a morfologiei și a psihismului ființei umane,
mizând pe exploatarea iconografică a stărilor tensionate, conflictuale sau maladive, ori chiar pe
recurența obsesivă a imaginilor unei corporalității deviante și deformate, de iden titate (sexuală)
incertă, ca reflex al alienării și depersonalizării individului în contextul societății consumeriste,
linie continuată și în decadele următoare de artiști precum Lucian Freud ori Jenny Saville.
Situații similare celei din spațiul artistic britanic ori germanic, zone cu puternice tradiții
figurative și expresioniste, se regăsesc și în peninsula Scandinavică și în Țările de Jos, unde
dezvoltările neo -expresioniste „dominante” și cele neo -avangardiste „recesive” urmează, în mare,
cam același s cenariu de coabitare.
Deși realismul socialist de proveniență moscovită (bineînțeles, cu variațiuni particulare
locale) configurează arta oficială a Blocului de Est, peisajul artistic al acestor țări este cu mult
mai interesant și mai variat decât s -ar put ea presupune la o primă privire superficială: cu toată
sovietizarea și, mai cu seamă, cu toată blocada instaurată de regimurile mai mult ori mai puțin
dictatoriale, artiștii preiau, grație unor împrejurări speciale, datorită unor grupări/personalități de
excepție ori pur și simplu datorită hazardului, stilurile in progress în Occident, atât în spirit, cât și
ca limbaj plastic, adaptându -le și nuanțându -le în funcție de condițiile in situ . În mod deosebit,
neo-expresionismul este îmbrățișat cu succes acolo u nde dictatura este mai acerbă, mai represivă,
convertind în operă stările de frustrare, nihilismul ori disperarea – a se vedea situația României –,
cât și în spații de rezonanță etnică cu țări occidentale – cazul special al Germaniei de Est.
În Rusia sovi etică – patria de origine a realismului socialist, ale cărui precepte au fost
statuate încă din anul 1934, de către primul Congres al Întregii Uniuni a Scriitorilor Sovietici și

american RB Kitaj, în contextul expoziției "Human Clay" (Hayward Gallery, Londr a, 1976) referitor la artiștii
participanți, a fost adoptat pentru a desemna un grup de artiști londonezi care au perseverat în a practica o artă
figurativă, cu toate că în epocă arta avangardistă (abstractă, conceptuală ori performativă) era considerată c a arta
dominantă și agreată de establishment. Inițial, London School includea artiști figurativiști, în acea perioadă activi în
Londra, precum: Michael Andrews, Francis Bacon, Lucian Freud, David Hockney (deși trăia, de fapt, în America),
Howard Hodgkin, F rank Auerbach și Leon Kossoff .

176 care ulterior a fost „exportat” în toate țările Blocului de Est –, a existat î n permanență o artă ne –
oficială, ca de altfel în marea majoritate a celorlalte republici din componența URSS.
Extrem de diversă stilistic, vehiculând elemente de conceptualism, instalaționism,
acționism, intermedialism, pop -art, Transavanguardia ș.a.m.d.p ., această artă, cu toate că era
esențialmente diferită de cea oficială, nu era în mod neapărat rodul unei disidențe politice, de
multe ori reprezentând doar opțiunea și credința în libertatea de creație a artistului. Cu toate
acestea, orice formă de artă diferită de realismul socialist nu putea fi expusă, iar artiștii care
încercau să expună ceva diferit puteau fi excluși (în caz că făceau parte) din Uniunea Artiștilor
Sovietici, puteau fi arestați, deportați, li se putea stabili un domiciliu obligatoriu, li se puteau
retrage drepturile cetățenești și, in extremis, puteau „dispărea” definitiv. Însă atâta vreme cât
expuneau în spații private și nu publice, poliția politică nu intervenea, în genere, punitiv, astfel
încât a apărut moda „Expozițiilor de apartam ent” – APT -ART, cele mai cunoscute centre de acest
gen fiind cele din Moscova, Leningrad (St. Petersburg) sau Odessa.
În anii ‟80, arta alternativă cunoaște în URSS o curbă oarecum descendentă, pe de o parte,
fiindcă mulți dintre cei mai prolifici/polemic i artiști non -conformiști aleseseră deja calea exilului,
pe de altă parte datorită relaxării ideologice survenite încă de la începutul deceniului și mai ales
după anul 1985, odată cu politicile de Perestroika și Glasnost, promovate de către noul lider
Miha il Gorbaciov și care, finalmente, au dus la disoluția URSS, deci, implicit, la detronarea
realismului socialist din postura de unică artă oficială.
Dacă în anii ‟70 tinerii plasticieni non -conformiști au atacat prin lucrările lor realismul
socialist, gene rația ‟80 s -a afirmat în opoziție cu modernismul – care nu a ajuns, în fapt, niciodată
să se dezvolte „legal” în URSS –, către mijlocul deceniului, raportându -se polemic față de
conceptualism, mulți dintre ei adoptând un limbaj plastic propriu neo -expresio nismului european
occidental ( Figuration Libre, Transavanguardia, Neuen Wilden ), însă atmosfera de schimbare,
transparență și permisivitate a favorizat coexistența „pașnică” a tuturor curentelor artistice, pe
fondul unei mentalități deja marcat post -modern iste.
Printre artiștii și grupările de artiști non -conformiști activi în URSS, în deceniul opt al
secolului trecut, s -au numărat veterani precum Ilya Kabakov ori Erik Bulatov, care perpetuau
tradiția Conceptualismului moscovit, Alexander Kosolapov sau Koma r&Melamid, inițiatorii

177 mișcării conceptualiste Sots Art, gruparea „Odessa conceptualism” cu o miză importantă pe
expresie și gest, fondată în 1982 de către Leonid Voytsehov și Sergei Anufriev (ulterior, grupării
i s-au alăturat artiști non -conformiști ucra inieni precum Vladimir Fedorov, Yuriy Leiderman, Igor
Chatskin, Lyudmila Skripkina și Oleg Petrenko, Alexey Muzychenko, Larissa Rezun –
Zvezdochetova, Igor Stepin, Svetlana Martynchik, Dmitriy Nuzhi nș.a.), gruparea experimenta –
listă intermedială „Necro realiștii”, axată pe film de avangardă, performance, acțiune etc.
(înființată în 1984, în Leningrad, incluzând artiști precum: Yevgeny Yufit, Yevgeny Kondratyev,
Andrey Mertvy, Oleg Kotelnikov, Konstantin Mitenev), gruparea conceptualist -acționistă
„Acțiun i Colective” (Kollectivnye deystviya) (fondată în 1979 de către Andrey Monastyrsky,
Nikolaj Panitkov, Nikita Alexeev și Georgi Kizevalter, la care s -au adăugat și Igor Makarevich,
Elena Elagina, Sergey Romashko, Sabine Haensgen), gruparea „Îngerul Morții”, gruparea
„Cuibul”, ultimele trei manifestând un interes deosebit pentru corp și problematica sa, corpul
individual, colectiv, material, spiritual, viu, mort, în curs de dispariție – ca reacție la pierderea
identității și corporalității individuale în corp ul colectiv al „societății socialiste sovietice”, grupul
din Leningrad „Battle Elephants”, fondat în 1984 de către Igor Polyakov și Alexander Rappoport,
artiștii media Olga Kisseleva și Afrika (Sergei Bugaev) – acesta din urmă atașându -se grupării
„Noii Ar tiști” din Leningrad, inițiată în 1982, grupare ai cărei membri – Timur Novikov și Ivan
Sotnikov (autorii Obiectului Zero), Oleg Kotelnikov, Evgeny Kozlov, Vadim Ovchinnichov,
Vlad Guzevich, Georgy Gurianov, Viktor Tsoy, Yevgeny Yufit, Inal Savchenkov, And rei
Krisanov ș.a. –, spre deosebire de privirea critică și detașată a conceptualiștilor ori a practicanților
de Sots Art, aduc un sprit anarhic și pasional, de esență neo -dada și manifestare tipic neo –
expresionistă, cu vădită intenție de a suprima granițel e dintre artă și realitate în pictură, obiect,
instalație, happening , film etc., promovând o abordare directă, holistică și vitalist -bergsoniană a
realității. Am mai putea aminti și alți câțiva plasticieni reprezentativi precum neo -expresioniștii
Vasiliy R yabchenko, Sergey Lykov ori Alexander Roitburd (toți trei din Odessa); pe hiperrea –
listul Ivan Marchuk ori pe Humeniuk Feodosii – al cărui stil îmbina într -un veritabil spirit post –
modern tradiții bizantine, folclor local și elemente ale unor curent e moderne occiden -tale și ale
cărui lucrări au influențat considerabil numeroși artiști ucraineni.
De-sovietizarea treptată, atmosfera considerabil relaxată din sfera artistică neoficială ori
marginală a URSS s -a transmis, cel puțin în cea de -a doua jumăta te a deceniului opt, și celor mai
multe dintre țările satelit, inducând sentimentul unei iminente extincții a sistemului

178 comunist/socialist totalitarist, însă, din păcate, nu toate statele satelit au fost receptive la acest
mesaj de înnoire, România, de ex emplu, intrând în anii ‟80 într -o absurdă criză de re -stalinizare
culturală, agravată de cultul cuplului conducător, la polul opus aflându -se republicile ex –
iugoslave, și în mod special Serbia, pentru care anii ‟80 au însemnat apogeul culturii pop -rock-
punk, pluralism stilistic și libertate de expresie, însă și apariția primelor semne prevestitoare ale
dezastrului – emergența unor curente artistice fondate pe un spirit etnicist exacerbat.
Preluarea neo -expresionismului în spațiul de influență sovietic, fac ilitată de
permeabilizarea Cortinei de Fier în numeroase puncte, a antrenat comportamente sociale diferite,
în funcție de situația politică locală (de toleranța ori intoleranța regimului respectiv), însă la
nivelul limbajului artistic a determinat, în gene re, aceleași comportamente de refuz al sintaxei
vizuale promovate de arta oficială, socialist realistă, precum și o raportare polemică la tot ceea ce
înseamnă artă modernistă de tip evazionist, incriminând modul în care aceasta încearcă să se
refugieze în cercetări estetice/formale detașate de context. Sondarea abisală a eului, cu apetență
marcată pentru analizarea și reflectarea aspectelor sumbre, dizgrațioase ori chiar coșmărești ale
realului, precum și demantelarea tabuurilor legate de corporalitate și s exualitate sunt, de
asemenea, constante ale demersului artistic propus de artiștii „noii sensibilități”, dar și de către
experimentaliștii epocii, aceștia situându -se sub aceeași umbrelă a post -modernismului emergent.
În Polonia anilor ‟80 constatăm, la ni velul maselor populare, un puternic sentiment anti –
sistem, alimentat și sprijinit de către mișcarea sindicală Solidarnośš și de către Biserica Catolică
(care, printre altele, își oferă spațiile miscelanee pentru organizarea de expoziții și acțiuni artistic e
împotriva regimului comunist), inclusiv de Papa Ioan Paul al II -lea, înalt prelat de origine
poloneză, reflectat în operele/acțiunile lor atât de către artiști independenți, precum: Tadeusz
Kantor, ori afiliați unor grupări, fie de orientare modernistă, avangardistă, cu inflexiuni neo -dada
– Łódź Kaliska, ori neo -pop precum: Luxus fie de coloratură neo -expresionistă – Gruppa,
gruparea varșoviană fondată în 1983 sau Koło Klipsa, activă între 1983 și 1990 în Poznań ,cu
toate că există și unele voci – ca Neu e Bieremiennost – care contestă amestecul politicii ori al
religiei cu arta, clamând independența esteticului și statutul secularizat al artei. Neo –
expresionismul abordat în Polonia este, în primul rând, o artă angajată politic anti -sistem, are
certe accent e etnice, cât și unele accente de extracție religioasă, făcând referire la trecutul de luptă
și jertfă al înaintașilor ori la valorile morale și confesionale contestate de regimul comunist ateu.

179 Mai apropiat de practica post -modernismului, datorită unui an ume tip de umor negru, a înclinației
către re -contextualizarea unor opere naționale și universale de prestigiu, precum și datorită
înclinației către imageria surrealistă, având în background cele aproape câteva decenii de
experiență estetică de succes a Șc olii de afiș poloneze112, neo -expresionismul polonez își
păstrează totuși un profil distinct, contestatar și paseist, provocator și nostalgic, făcând parte
activă din „rezistența prin cultură”, concept mult mai consistent în Polonia decât, spre exemplu,
în R omânia, unde cenzura și autocenzura, precum și organele represive ale sistemului nu
permiteau manifestări ostile directe, tolerând doar așa -numite manifestări artistice „alternative” la
arta oficială și făcând cvasi -imposibilă o activitate underground de a nvergură.
Germania de Est prezintă o situație specială, fenomenul plastic din acest areal – fie el
„oficial” ori „alternativ” – rămânând într -un nemeritat con de umbră, eclipsat de sonoritatea
mondială a unor nume precum Joseph Beuys, George Baselitz, Ans elm Kiefer, Gerhard Richter ,
A. R. Penck ori Volker Stelzmann, indisolubil legați de Germania Occidentală, cu toate că unii s –
au născut ori s-au format ca artiști în Est, astfel că, mai cu seamă în anii ‟80, criza regimului
RDG -ist atingea niveluri maxime. Deși Documenta Kassel 6, din 1979, aduce pe scena
internațională lucrări ale unor artiști reprezentativi ai RDG, la această ediție fiind i nvitați patru
pictori din Leipzig: Bernhard Heisig, Wolfgang Mattheuer, Willi Sitte și Werner Tübke și doi
sculptori: Jo Jastram și Fritz Cremer113, arta Germaniei de Est nu va fi bine receptată de către
publicul occidental până după căderea Zidului Berlinul ui.
În timp ce scena oficială este dominată de realismul socialist (Walter Womacka, Willi
Sitte, Eberhard Heiland ș.a.), contaminat fie de influențe neo -expresioniste, fapt evident chiar și
în lucrările unor artiști „integrați” în sistem, precum Bernhard H eisig, Walter Libuda, Wolfgang
Smy, fie având inflexiuni neo -romantice sau surrealiste (Wolfgang Mattheuer), ori chiar certe
nuanțe postmoderniste, reciclând, sui generis , modalități de expresie proprii unor perioade
istorice extincte (cazul giganticei pic turi panoramice de la Bad Frankenhaus, opera lui Werner

112 Școala de afiș poloneză a prins contur în a doua jumătate a anilor ‟50 și a constituit un fenomen aparte în Europa
de Est, sustrăgându -se prin calitate, varietate, umor și ing eniozitate șabloanelor artei realismului socialist, ajungând
să influențeze arta afișului din diferite centre occidentale precum Londra sau New York. Câțiva dintre cei mai
cunoscuți reprezentanți sunt Jozef Mroszczak, Wojciech Zamecznik, Jan Mlodozeniec, W aldemar Swierzy, Jan
Lenica și Franciszek Starowieyski.
113 Fapt care duce la retragerea din expoziție, pe motive politice, a unor cunoscuți artiști vest -germani originari din
Germania de Est: Georg Baselitz și Gerhard Richter

180 Tübke )114, zona semi -oficială și cea underground sunt intens animate de numeroase trenduri
artistice, multe surprinzător de bine conectate la ceea ce se întâmpla, în epocă, dincolo de Cortina
de Fier, în „lumea liberă”. Astfel, pe lângă arta finanțată de stat care, în pofida reacției de
respingere pe care a întâmpinat -o imediat după căderea Zidului Berlinului și Unificare, nu
întotdeauna promova kitschul și mediocritatea, și din care nu lipseau realizăr i remarcabile, sunt
tolerate și tendințe precum expresionismul abstract (Carlfriedrich Claus) ori prospecțiunile post –
moderniste ale lui Gerhard Altenbourg, cea mai importantă tendință cvasi -acceptată fiind însă un
neo-expresionism direct legat de ceea ce se întâmpla în Germania de Vest, prezent, de exemplu,
în lucrările artiștilor Școlii de la Leipzig (fondatori: Bernhard Heisig , Wolfgang Mattheuer și
Werner Tübke ), ori în lucrările lui Clemens Gröszer ( Café Liolet, Anja mit purpurfarbenem
Handschuh ) ori Volker Stelzmann (Die Band, Jürgen ), care reflectă în operele lor și aspecte ale
vieții de noapte est -germane, presupusă ca inexistentă de către oficialități, însă extrem de reală și
efervescentă, aglutinată în jurul teatrelor și cabaretelor, atât în Berlin, cât și în „provincie“,
precum și fenomenului Punk.
Un moment crucial în afirmarea artei alternative est -germane îl constituie realizarea, în
1984, a Primului Salon de Toamnă de la Lei pzig /Leipziger Herbstsalon, probabil cea mai
importantă expoziție de artă est -germană necenzurată, de anvergură (Lutz Dammbeck, Günter
Firit, Hans -Hendrick Grimmling, Frieder Heinze, Günter Huniat, Olaf Wegewitz), care, prin
însuși faptul că a fost posibi lă, a pus sub semnul întrebării puterea comunistă, arătând că există și
o artă „altfel”, care nu avea aproape nimic în comun cu cea a „marilor maeștri ai picturii socialist –
realiste” sau cu „urmașii roșii ai lui Dürer”, după cum erau numiți artiștii agreaț i de guvernul
comunist est -german în presa vest -germană a epocii, fapt ce a creat atât un val de solidaritate
între artiștii est -germani neînregimentați115 cât și un precedent memorabil și fertil, în urma
expoziției, luând naștere manifestări similare (Salon ul de Primăvară din Dresda), grupuri noi (de
exemplu, Autoperforation Artisten, Dresdner Sezession 89) sau galerii private (Eigen+Art etc.).

114 Pictura panoramică „Revoluți a Burgheză Timpurie în Germania”, realizată între anii 1976 -1987 de Werner Tübke
115 Atunci când artiștii expozanți/organizatori au avut nevoie de sprijin, statul amenințând cu închiderea expoziției
înainte ca aceasta să aibă loc, au fost susțin ut necondiționat de un „grup de presiune” format din numeroși artiști din
întreaga RDG, printre care menționăm grupul Clara Mosch din Karl -Marx -Stadt, cercul format în jurul lui AR Penck
din Dresda, artiștii conceptualiști și mail -art Robert Rehfeld și Erh ard Monden din Berlinul de Est, istoricii de artă
Gabriele Muschter, Christoph Tannert și Eugen Blume –, grup care promitea ocuparea pieței centrale din Leipzig și
scandalul public, în contextul în care tocmai urma să aibă loc Săptămâna Internațională a Fi lmului Documentar și de
Scurtmetraj, iar în oraș se aflau numeroși ziariști și oameni de film străini.

181 În afară de cazurile extreme de disidență (artiști arestați pentru lucrările lor „suspecte” sau
„periculoase”, prec um Bärbel Bohley, ori expulzați în Occident, precum Annemirl Bauer),
fenomenul „practicilor subversive” a îmbrăcat în arta est -germană „neînregimentată” a anilor ‟80
diverse tipuri de manifestări: „arta de atelier” care, din motive de ne -racordare politică ori
estetică, nu trecea dincolo de zidurile studioului propriu al artistului ori era destinată unui circuit
restrâns (de exemplu, instalațiile cu obiecte cotidiene uzate ale sculptorului Hermann Glöckner),
performance -ul, instalația ori alte manifestări i ntermediale, exprimând poziții critice față de
guvern, aflate totuși într -o zonă de toleranță a regimului comunist – Klaus Hähner -Springmüh,
grupul Clara Mosch (Carlfriedrich Claus, Thomas Ranft, Dagmar Ranft -Schinke, etc) sau chiar
abordări experimentale multi -media extremiste, exhibiționiste și protestatare ale unor grupări de
tineret active mai ales underground, precum Autoperforation -Artisten (Micha Brendel, Else
Gabriel, Rainer Görss), al căror spectacol/ performance Herz Horn Haut Schrein (1987), marca t
de un spirit contestatar radical, a avut un succes remarcabil, proaspeții absolvenți ai Academiei de
Arte din Dresda itinerându -și această punere în scenă a lucrării de licență și în Leipzig, Halle și
Berlinul de Est.
O pagină aparte a artei optzeciste e st-germane o constituie manifestările artistice cu
caracter feminist, lucrările acestora încadrându -se în domeniul artei experimentale, performative
și multimedia, cu focalizare pe subiectele corporalității, sexualității și segregării pe bază de gen.
Print re acestea s -a numărat Grupul Exterra XX format în 1984 și activ până în anii ‟90.
Performance -urile, acțiunile și în general arta practicată de acest grup s -a constituit într -un
protest față de regimul comunist, dar și față de machoismul afișat de „cultu ra punk”, în mare
vogă, ori față de numeroșii „disidenți” ai lumii literare autohtone, înțesate cu informatori STASI.
Deși Grupul Exterra XX nu a avut un caracter politic deschis afirmat – acest fapt, practic, nu i -ar
fi permis grupului să existe decât dac ă ar fi aderat la politica regimului –, unele dintre membre s –
au angajat politic în grupul de presiune Frauen für Veränderung/Femei pentru schimbare care, în
1989, a trimis liderului de partid Erich Honecker o scrisoare deschisă, cerând reforme care să
stopeze imediat deteriorarea țării, iar câteva luni mai târziu au participat la ocuparea birourilor
STASI.
Neo-expresionismul est -german a avut cu adevărat o retorică specială în contextul
Blocului de Est, singularizându -l problematica legată de trecutul nazi st, de aspirația de unificare

182 cu spațiul cultural vest -german, de legendele și miturile pan -germanice, astfel că nu are un
corespondent real decât în neo -expresionismul vest -german, fiind foarte diferit, în esență, de neo –
expresionismul din Serbia, care ma nifesta tendințe etniciste centrifuge, segregaționiste, localiste,
și doar cu puțin mai aproape de neo -expresionismul românesc, dat fiind gradul asemănător de
presiune exercitată de organele de securitate ale celor două state (STASI și Securitatea) și, poa te,
datorită predispoziției pentru o viziune sumbră, cu toate că situația economică, socială și politică
era net superioară celei din România.
În Ungaria, în contextul în care scena artei oficiale se atrofiază (numeroase expoziții,
manifestări și reviste d e artă plastică sunt interzise ori lipsite de fonduri pe motiv de aderare la
modernism ori la tendințe estetice cosmopolite/internaționaliste, iar instituțiile culturale patronate
de stat încep să se destrame, din cauza aceleiași lipse de fonduri și de int eres, până aproape de
completa lor dispariție), iar avangarda, după o lungă activitate, caracterizată prin acțiuni,
performance -uri sau expoziții „de apartament”, intră într -o perioadă de „hibernare”, se
coagulează curentul noua sensibilitate sau noul ecle ctism, sub umbrela căruia performează artiști
cu conturate vederi post -moderniste și un limbaj artistic de tip neo -expresionist. Acest curent
devine, pe la mijlocul anilor ‟80, tendința dominantă și reprezentativă pentru arta maghiară a
epocii, găsindu -se în postura de artă cvasi -oficială, fără a primi suport financiar, însă nici
„directive” de la aparatul de stat, situație care se creează aproape „de la sine”, fără a exista
conflicte majore deschise între artiști și autoritățile comuniste. Avangarda „clasi că”, cu vederi
moderniste, implicând credința în progresul necondiționat, în rolul științei și tehnologiei, nu
dispare total, însă se restrânge și se metamorfozează, sub înrâurirea „spiritului timpului”,
societatea maghiară însăși fiind supusă unor transfo rmări majore, odată cu apariția micii
privatizări și, implicit, a unui nou stil de viață, mult mai individualist, orientat către
consumerismul in statu nascendi, situație caracterizată cu sarcasm de către Miklós Erdély (liderul
incontestabil al avangardei maghiare în anii ‟60 -‟70 și prima parte a anilor ‟80, și părintele
fondator al grupului artistic de gândire interdisciplinară „INDIGO”), care, într -un performance
realizat în anul 1985, compară noul pictor cu nou -apăruții șoferi particulari de taxi.
Noua s ensibilitate maghiară nu este un curent omogen, însumând sub -tendințe
considerabil diferite, în funcție de fundamentele teoretice și modalitățile de exprimare plastică
pentru care artiștii aderenți optează, după cum subliniază și Miklós Peternák, reputat c ritic și

183 istoric de artă maghiar contemporan116 într-unul dintre eseurile sale despre arta maghiară a anilor
‟80.117 Astfel, în opinia sa, o primă tendință ar fi cea care are la bază conceptul de „artă pentru
artă”, atribuie valoare estetică, socială și, nu în ultimul rând, pecuniară obiectului de artă în sine,
printre reprezentații acesteia numărându -se Imre Bak, István Nádler ori Tamás Hencze (inițial
artiști constructiviști), Ákos Birkás, Károly Kelemen, Sándor Pinczehelyi (foști aderenți ai
conceptualismul ui în anii ‟70) și mai tinerii István Zámbó, András Wahorn, János Vető, Lóránt
Méhes, majoritatea acestora din urmă afirmându -se de la început în sfera post -modernismului,
distingându -se prin abordări detașate, parodice și prin apetența pentru interdiscipl inaritate,
intermedialitate și performance . O tendință intelectualistă, mai legată de conceptualism, o
reprezintă László Fehér, Gábor Roskó, László Révész și Károly Klimó. În același spirit al „noului
eclectism” se perpetuază și spiritul artei „cognitive” în manifestările grupului INDIGO/InterDIsz –
ciplináris GOndolkodás, această mentalitate artistică ramificându -se și luând noi dezvoltări odată
cu apariția artei video (Gábor Bódy) și a artei asistate de computer (primele prospecțiuni fiind
realizate de László Csizy, Gyula Száva, dezvoltate ulterior de Tamás Waliczky). Constructiviștii
și instalaționiști își transformă și ei discursul plastic, în virtutea unei abordări permisive și
relativizante, post -modernistă în esență, putând fi oarecum subsumați noii arte maghiare
optzeciste.
Arta noii sensibilități nu ia în Ungaria nici forme estetice radicale, nici nu este
caracterizată de o critică socială acută, survenind pe un fond de restructurare/tranziție, înrudit mai
degrabă cu Perestroika și Glasnost decât cu situația extremă a totalitarismului românesc, dar
rămâne la mare distanță de mediul permisiv și de libertatea de exprimare din fostele Republici
Iugoslave, mai cu seamă de situația din Serbia, privilegiată sub acest aspect.
În contextul Blocului Estic, o situație plină de paradoxuri și particularități este cea a
Bulgariei. Urmând, practic, cel mai îndeaproape modelul sovietic, totuși, un rol hotărâtor în
structurarea și funcționarea societății, inclusiv a vieții artistice oficiale, este deținut de
person alități influente în epocă, de exemplu Ljiudmila Zhivkova, fiica liderului Partidului
Comunist Bulgar care, în calitatea sa de Ministru al Culturii, pe la jumătatea anilor ‟70, pune

116 Miklós Peternák (n.1956), istoric și critic de artă, fondatorul Departmentului Intermedia al Academiei Ungare de
Arte Frumoase și director al C3: funda ției Centrul pentru Cultură și Comunicație din Budapesta.
117 Eseul “ Who Is (Was) the victim, Who Is (Was) the Culprit and What Happened? (Hungarian Art in the Eighities)”
http://www.c3.hu/ican.artnet.org/ican/textcd6e.html?id_text=89] accesat 12.04.2013

184 bazele unui Muzeu de Artă Străină, a cărui amplă colecție, deși eclectică și inegală valoric,
influențează pozitiv gândirea/producția artistică autohtonă vreme de aproape două decenii. O
certă influență pentru formarea generației post -moderniste, activă abia după mijlocul anilor ‟80, o
are plasticianul și profesorul universitar Svetlin Roussev, bine ancorat în ierarhia sistemului, cu
toată nota personală adusă în discursul plastic al realismului socialist, cât și artistul de faimă
internațională Christo Javaceff, emigrat în Occident încă din 1956, și de aceea persona non -grata
pentru regim, ale cărui libertăți artistice au reprezentat un punct de reper pentru artiștii „noului
val” bulgar. Un real impediment în conturarea unei mișcări artistice „alternative”, înainte de
jumătatea anilor ‟80, l -a constituit atât statutul privilegia t (financiar, dar mai ales social) al
comunității artistice în societatea bulgară, de dinainte de 1989, (bine subliniat de curatorul și
criticul de artă Iara Boubovna – „… în timpul perioadei totalitare în Bulgaria, oricine urma studii
artistice era grat ificat cu o serie de libertăți și privilegii. De exemplu, artiștilor le era permis să -și
lase barbă și să nu fie «înrobiți» de o slujbă oficială. Primul fiind un simbol al libertății
individualității creatoare, iar cel din urmă confirmând iluzia absenței r estricțiilor față de
creativitate.”118, cât și de faptul că întreaga activitate artistică oficială era coordonată de către
Uniunea Artiștilor Bulgari, aceasta fiind și unicul for care stabilea ierarhiile valorice în domeniu.
În aceste condiții, primele manif estări „alternative” au survenit între anii 1984 -1985, sub forma
unor performance -uri/acțiuni interdisciplinare și deseori făcând uz de noile media (foto, video,
film etc.), aducând experimentul practicat de studenții anilor ‟60 dintr -o zonă de divertismen t
elitist într -una cu mult mai dramatică, ce reclama înnoirea societății, a artei, a limbajului plastic și
renegocierea statutului artiștilor în noul sistem.
Ca răspuns la pericolul uniformizării viziunilor artistice sub presiunea politico -ideologică
a regimului, mulți plasticieni, printre care și Svilen Blazhev, Kolyo Karamfilov, Galina
Shehirian, Vesko Velev, Roumen Zhekov, Roumen Chitov, Assen Zahariev ori Lyuben Kostov și
Nedko Solakov (ultimii doi fiind atrași ulterior de formule mai pronunțat post -moderniste), au
căutat inspirație în zona arhaică/primitivă ori în fondul culturii populare autohtone, dorind să
opună o nouă expresivitate iconică (investită cu străvechi simboluri magice/ritualice) formulelor
academiste, anchilozate ale realismului sociali st ori a foto -realismului, cât și estetismului
curentului asociativ -metaforic dezvoltat anterior (Diana Popova).

118 Iara Boubovna, Tracing East Art Back in Map , Contemporary Art and Eastern Europe, edited by IRWIN, 2006,
London, p.157.

185 O tendință cu trăsături intelectualist -conceptualiste, afirmate pe fondul realismului
socialist tradițional, însă mizând pe idee, pe mesajul ex tra-artistic, își face loc printre artiștii
afirmați la începutul anilor ‟80 – Milko Bozhkov, Sasho Stoitsev, Vihroni Popnedelev, Georgi
Trifonov, Andrei Daniel, Dimiter Voinov –, artiști care se regăsesc printre animatorii câtorva
evenimente artistice nec onvenționale din următorii ani. Din aceeași emergentă generație
optzecistă fac parte și plasticieni precum: Anghel Christov, Nousha Goyeva, Mariyana Marinova,
Stanislav Germanov, Stanimir Videv, Stefan Zarkov, Zdravko Palazov, Elena Panayotova,
Darina Tso ureva, Dinko Stoyev, Dimiter Lalev, Anastas Konstantinov, Georgi Rouzhev.
Câteva dintre manifestările de impact ce au configurat arta anilor ‟80 în Bulgaria sunt:
„Artistul și teatrul” – organizată de scenografa Elena Ivanovna și criticul de artă Filip Zi darov,
expoziție cu caracter performativ ce inaugurează epoca „instalaționistă” în arta bulgară
contemporană –, seria de expoziții „Atelierele în aer liber”, inițiate de jurnalista Diana Tousheva,
în 1987, în încercarea de a dinamiza o piață nu foarte rece ptivă la nou, expunând lucrări pe pereții
extriori ai Galeriei Municipale de Artă din Sofia, astfel încât trecătorii să vadă expoziția și chiar
să achiziționeze lucrări, expoziția „ The City ?” (1988, Sofia, curator Filip Zidarov), unde au expus
șase dintre cei mai talentați plasticieni ai „noului val” ce veneau dinspre pictura figurativistă
tradițională: Gredi Assa, Svilen Blazhev, Bojidar Boyandjier, Andrei Daniel, Vihroni Popnedelv
și Nedko Solakov, expoziția „E/A” („Exemplar de artist”), organizată în 19 87 de către graficianul
Kiril Prashkov și criticul Philip Zidarov, în cadrul căreia publicului larg i s -a oferit șansa să se
familiarizeze cu noile tehnici grafice, angajate în crearea unor lucrări ori instalații
tridimensionale, expoziția „Pământ și cer”, organizată la Sofia, pe acoperișul clădirii Uniunii
Artiștilor Bulgari, de către Diana Popova și Georgi Todorov, artiști și curatori, deopotrivă. Însă
evenimente de artă cu un conținut politic relevant anti -sistem nu au loc în Bulgaria decât după
anul 1 989, când artiștii au început să problematizeze deschis căderea comunismului, prăbușirea
Blocului Estic, aderarea la spațiul cultural occidental și impactul estetic și etic al post –
modernismului, în contextul în care modernismul bulgar nu avea rădăcini adâ nci în spațiul artistic
autohton, precum în România ori în țările ex -iugoslave, mai cu seamă în Serbia.

186
II. ROMÂNIA

Studiul istoriei artei contemporane românești din perioada 1945 -1990, după cum am
menționat ant erior, nu poate ignora contextul politic, orice reevaluare și reinterpretare a acesteia
necesitând sublinierea raportului dintre artă și puterea politică. Domeniul artelor pe teritoriul
românesc a funcționat în perioada cuprinsă între sfârșitul celui de -al Doilea Război Mondial și
căderea Cortinei de Fier într -un regim cvasi -autarhic, izolarea, marginalizarea, frustrarea,
decalajele stilistice cauzate de întreruperea abuzivă a tradiționalelor relații cu centrele culturale
occidentale marcând iremediabil per formanțele mediului artistic autohton, în pofida deschiderii
survenite între sfârșitul anilor ‟60 și prima parte a anilor ‟70, când s -a încercat racordarea la
fenomenele artistice semnificative din „lumea liberă”, cu un entuziasm și o energie care, la
gene rația optzecistă, condamnată la o nouă închidere, decepționată de involuția climatului artistic
din România și confruntată cu condiții economice și social -politice nefaste, nu au mai putut fi
resuscitate decât sporadic și cu o anume „distanțare”, caracteri stică paradigmei postmoder –
nismului emergent.
Înainte de a trece la abordarea spațiului artelor românești în anii ‟80, ne propunem să trecem
în revistă câteva fenomene/evenimente/situații care au contribuit în mod esențial la configurare a
acestuia, atât din punct de vedere estetic, cât și din punctul de vedere al situării ideologice față de
puterea comunistă . Aceste evenimente merită să fie amintite , deoarece în această perioadă s -a
dezvoltat un fenomen artistic complex, de tip undergrou nd, o formă de evaziune , de sustragere
de la presiunea ideologică , unde, atât atitudinea artiștilor, cât și tematic ile subversive, subliniau
efortul acestora de a se menține într -o zonă de normalitate și de a nu pierde legătura unui dialog
cultural speci fic spațiului artistic internațional .

187
II.1 Spațiul artelor românești până în anii ’80

Prima fisură în dominația politico -ideologică moscovită (cu consecințe dramatice și în
sfera esteticului), ce se întindea asupra tuturor țărilor satelit ale URSS, a fost reprezentată de
decesul lui Iosif Visarionovici Stalin, la 5 martie 1953, urmată în anul 1958 de retragerea trupelor
sovietice de ocupație de pe teritoriul românesc, evenimente care au determinat „de -stalinizarea”
societății civile și, implic it, a vieții cultural -artistice.
O a doua slăbire a chingilor politico -ideologice vine, în mod paradoxal, după o „rețetă”
sovietică verificată, din partea noului lider politic Nicolae Ceaușescu care, în 1965, preia
conducerea Partidului Comunist Român și apoi a statului și care, pentru a -și dobândi adeziunea
maselor precum și bunăvoința statelor occidentale, în speță a SUA, propune un program oarecum
reformist în comparație cu cel al dictaturii dejiste anterioare, mizând de la început pe sentimentul
națion al, temă pe care ulterior, înspre finele anilor ‟70 și în anii ‟80, o duce însă spre bâlci și
caricatură. O altă carte pe care o joacă liderul comunist este cea a politicii externe; condamnarea
invaziei Cehoslovaciei, în 20 august 1968, de către URSS și ar matele unora dintre țările membre
ale Pactului de la Varșovia (Bulgaria, Polonia, RD Germană și Ungaria) – exceptând România –
îi aduce lui Ceaușescu un anumit capital de încredere și un anume prestigiu în fața Occidentului,
ceea ce se soldează cu o anume deschidere pe plan cultural și chiar și economic.
Relativa relaxare ideologică consecutivă acestor evenimente a avut ca urmare, și sub
raport estetic, abandonarea atitudinii de sumisiune servilă față de modelul comunisto –
internaționalist sovietic; astfel, au apărut în rândul artiștilor ne -angajați ori mai puțin angajați
politic diverse tentative de a reînnoda tradițiile moderniste interbelice, precum și o febră a
căutărilor identitare, mulți dintre ei găsindu -și inspirația fie în zona folclorului românesc, fie în
creația unor iluștri înaintași. În scurtă vreme însă, asemenea orientări au intrat în conflict cu
canoanele realismului socialist (unica artă oficială admisă și susținută de către partidul -stat),
apărând astfel o micro -sferă a artei „alternative”, o artă care se retrage dinspre o zonă gri, semi –
oficială, către una tot mai restrânsă, implicând uneori doar un public „de specialitate”, fiind
expusă/performată numai în intimitatea atelierelor artiștilor.

188 Totuși, nu au lipsit momente de sincronizare verit abilă cu trendurile artei occidentale, ca
de exemplu tapiseriile tridimensionale și instalațiile însoțite de performance -uri („Proces
Solemn”, 1964, Mârgău ori „Instalație umedă”, 1970, Mârgău) realizate de către Ana Lupaș;
instalația ambientală „Nu violen ței” (1974) sau seria de autoportrete „Autoportret. Înspre Alb”
(1975) ale Getei Brătescu, preocupările conceptuale, instalaționiste ori acționiste ale sculptorului
Paul Neagu (înainte ca acesta să părăsescă România), ciclul de sculpturi „Tată și Fiu” al
sculptorului George Apostu, precum și aportul unei întregi tinere generații de sculptori cu vederi
neo-moderniste, dedicați sculpturii en taille directe, lansate în seria taberelor de la Măgura, fapt
posibil mai ales datorită recuperării lecției brâncușiene , survenite pe la mijlocul anilor ‟60,
experimentele formale ale lui Florin Maxa ori Ștefan Kancsura, ecourile constructiviste și
conceptualiste din programele experimentale plastice inițiate de plasticieni timișoreni din grupul
Sigma (Ștefan Bertalan, Con stantin Flondor, Ioan Gaiță, Elisei Rusu, Doru Tulcan), explorări în
domeniul fotografiei, filmului și land -art (Geta Brătescu, Ion Grigorescu, Wanda Mihuleac ș.a.).
Noua politică impusă de liderul Nicolae Ceaușescu are ca rezultat abandonarea oficială, î n
1965, a realismului socialist, atunci când mari repere ale artei românești sunt recuperate (în 1967,
Brâncuși revine pe scena românească de artă), se deschid noi galerii care promovau arta
avangardei, apar noi grupuri experimentale, ca Sigma sau Kinema -Ikon, și noi artiști. Chiar dacă
arta politizată nu dispare cu totul, ci rămâne în umbră, ocupând un loc secund, după ce revista
Arta, în 1974, are în deschidere fotografia lui Ceaușescu, se ajunge la o altă etapă și la o perioadă
în care arta are din nou d e suferit. Acum însă cerințele devin și mai ridicole, iar noua tematică
este de sorginte naționalistă, centrată pe imaginea și cultului personalității liderului, cu scopul de
a amplifica meritele acestuia. Deci, repolitizarea spațiului artistic are ca efec t formarea unei arte
apolitice, alternativă la arta politică, ce funcționează ca o formă de „rezistență prin cultură”, o
rezistență pasivă, fără să capete dimensiunea unor mișcări de proteste direct față de politicile
culturale și nici pe cea a unei diside nțe deschise. După Tezele din Iulie, tentativele de
experimentare sunt interzise , iar naționalismul devine singura sursă de inspirație promovată și
acceptată. Are loc, așadar, o reîntoarcere la figurativ.
În sfera artei alternative, pe lângă o artă ne -angajată politic, utilizând un limbaj neo –
modern, abstract ori doar abstractizant, concentrată pe sincronizarea cu arta occidentală mai
degrabă la nivel formal, se afirmă, mai cu seamă către finele anilor ‟70, și o artă cvasi -angajată

189 ori angajată politic ant i-sistem, ce utilizează un limbaj metaforic, esopic, parodic -eufemistic, însă
foarte rar unul direct, care preferă experimentul, performance -ul și instalația efemeră, aparținând
unui fenomen underground . Criticul de artă Ileana Pintilie observă: „… dacă artiștii polonezi, care
au beneficiat de un cadru politic mult mai relaxat, ca și cei din Cehoslovacia sau Ungaria, s -au
bucurat de o oarecare audiență sau de notorietate publică în epocă, artiștii români nu au fost
aproape deloc cunoscuți; acțiunile acest ora devenite legendare circulau sub formă neoficială în
cercul restrâns al celor interesați”119
Un eveniment ce a marcat profund negativ lumea artelor în România anilor ‟70, a cărui
influență nefastă avea să se repercuteze și asupra situației artelor din de ceniul imediat următor, a
fost vizita liderului Ceaușescu în câteva dintre țările extremului Orient, soldată cu o nouă
perioadă de (re)stalinizare culturală, de această dată cu accente „maoiste”. În urma acestei
călătorii, Ceaușescu elaborează celebrele Te ze din Iulie, care, în domeniul cultural -artistic,
urmare a unei inerții instituționale, au avut ca efect, doar câțiva ani mai târziu, închiderea aproape
completă față de Occident și chiar față de statele socialiste vecine, pauperizarea populației și
escal adarea cultului personalității, survenită în anii ‟80. Astfel, mai pot avea loc câteva expoziții
de amploare națională, unde arta „alternativă” este bine reprezentată, iar unii artiștii se mai
încumetă să regizeze performance -uri anti -regim, în intimitatea studiourilor lor, ecoul acestor
proteste venite dinspre lumea artistică fiind însă unul minim.
,,Instalația, arta obiectuală, performance -ul, fotografia, incipiențe video (înregistrarea
unor acțiuni) structurează o altă direcție esențială care dă corpora litate răspunsului alternativ la
arta oficială, aparținând generației ‟80, în ultima decadă de existență a regimului totalitar.”120 În
arta românească a anilor ‟80 găsim elementele definitorii ale multor practici artistice precum:
neoconceptualism, neo -dada, neoexpresionism, neoortodoxism, de suflul inovator al noii
paradigme estetice fiind cuprinsă o generație întreagă de artiști care se aflau într -un continuu
efort de sincronizare cu Occidentul, în ciuda ,,politizării” esteticului de către comuniști.
Artistul Ion Grigorescu (care și -a asumat, nu o dată, diferite forme de revoltă anti -sistem,
cea mai cunoscută fiind, probabil, pelicula după performance -ul „Dialog cu Ceaușescu”, realizat
în 1979) deplânge auditoriul restrâns al artei de avangardă româneșt i: ,,Producția noastră de

119 Ileana Pintilie, Acționismul în România în timpul comunismului, Ideea Design&Print,Cluj, 2000, pag. 6.
120Adrian Guță, Generația 80 în ar tele vizuale, Paralela 45, Pitești, 2008, pag. 76.

190 avangardă s -a consumat însă tot în lumea noastră, a artiștilor, în expozițiile astea nenorocite de
prin sălile Uniunii, pe la câteva expoziții colective, cu foarte slab răsunet în public. Manifestații
restrânse la un foarte mic cerc de cunoscători, de amatori, de studenți… Cred însă că pe plan
internațional era greu să mai numești asta avangardă.”121 Dacă analizăm cazul pictorului Ion
Grigorescu, considerat unul dintre pionierii experimentalismului românesc ai anilor ‟60 -‟70,
putem aprecia că artistul a militat sub o formă sau alta nu neapărat împotriva regimului comunist,
ci mai ales din dorința de a descalifica arta impusă de ace sta, arta oficială. Frustrările și limitele
impuse îl duc la o redefinire a atitudinii sale, aceasta conducând la o modificare a exprimării
artistice, atât la nivelul tematicii, cât și la cel al mijloacelor sau al limbajului folosit, cel mai bine
exprimând u-se prin arta conceptuală, experimentală, prin acțiune/performance, video, fotografie.
Una dintre realizările sale în care este evidentă repulsia și aversiunea față de dictatură a fost
pelicula ,,Dialog cu Ceaușescu“ (1978). Atitudinea combativă denotă o frământare interioară a
artistului, care își pune probleme cu privire la rolul individului în societate, la relația acestuia cu
societatea, la efectele negative ale politicului asupra individului. Arta sa acordă prioritate
discursului social și politic și ironizează pe tema artei dogmatice, chiar dacă unele dintre acțiunile
sale se petrec într -un spațiu închis, fără prezența directă a publicului, unde se află doar artistul și
aparatul său de fotografiat/filmat. El caută să aducă în atenția publicului gravit atea situației
politice și sociale, semnalând necesitatea libertății de exprimare și a eliminării cenzurii,
subliniind astfel rolul important al artistului în societate. În arta sa, atât discursul ideatic, cât și
exprimarea erau specifice artei alternative , arta sa nu era supusă ideologiei oficiale, implica
mesaje de opoziție la adresa politicii, folosind în discursul său, ca alternativă la expresia
tradițională, tehnica, respinsă vehement de oficialități în acea perioadă. Trece prin diverse
expresii stilis tice, de la realism și arta pop până la fotorealism, face expoziții de fotografie (1974),
happening, body art (filme), având ca teme trupul și sexualitatea (Masculin/ feminin – 1976 și
Am, âme – 1978), montaje fotografice (Revoluția culturală – 1972), imag ini și texte decupate din
diferite ziare, un fel de rebus cu substrat politic. Sexualitatea și politica sunt printre temele
abordate de Ion Grigorescu în perioada comunistă. El se folosea de ,,sine” ca model sau actor în
căutările introspective, neavând ni ci o dificultate în a -și fotografia sau analiza nuditatea.
Dificultatea consta în a expune și a prezenta publicului aceste performance -uri. Artistul vorbește
și despre o autocenzură a artiștilor, în legătură cu acest subiect. El dorește ca, privindu -se în

121 Mihai Sîrbulescu, Despre ucenicie, Editura Anastasia, București, 2002,pag.154.

191 oglindă, să descopere cu luciditate și sinceritate și să accepte imaginea reală, aceea care se vede,
în spațiul său intim și, mai departe, să prezinte celorlalți lucrurile așa cum sunt, netrunchiate.
Primul său film este realizat în anii ‟70 și este un aut o-performance care abordează problematica
reprezentării de sine, a căutării introspective. Artistul are și lucrări cu subiecte creștine, prin care
se înscrie în curentul de redescoperire a tradiției creștine ortodoxe. De asemenea, se ocupă de
restaurarea b isericilor. A promovat arta clandestină și a fost un opozant al regimului. Adesea,
aceste lucrări cu tentă politică nu au fost văzute de public decât după căderea regimului, fiind
cenzurate de cele mai multe ori. Ion Grigorescu, artistul care s -a angajat î n arta politică a
perioadei anilor „70, a abordat arta ca un manifest, ca pe o revoltă împotriva constrângerilor și a
statutului social deplorabil al artistului.
În această perioadă, un rol consistent l -a avut critica de artă, promotoare a unei viziuni
deschise și, nu o dată, elitiste, în arta românească. Criticul de artă Magda Cârneci remarcă:
,,…trebuie însă să ținem cont de faptul că, în epoca dictaturii comuniste, era vorba mai degrabă de
un tip de «elitism salvator», căci el opunea culturii oficiale atotputernice, pervertite prin falsitate
ideologică și populism totalitar, un model intelectual și cultural reprezentând o «alternativă» în
primul rând axiologică, o formă de rezistență culturală și morală, dar, indirect, și
politică.Văduvite de perspectiv ele analizei sociologice, politologice, psihanalitice și filosofice,
profesii aproape interzise sau deformate grav din cauza cenzurii, culturile est -europene dinainte
de 1989 au folosit adesea subterfugiul apropierii de fenomenul artistic ca să -și exerseze
perspective de analiză culturală mai diversificate și să practice un feed-back necesar.”122 În
România, critica de artă (bineînțeles, nu cea aservită structurilor de partid și de stat) a avut în
perioada comunismului un rol important și deloc ușor, aceasta trebuind să dea dovadă de
iscusință în manevrarea și găsirea unor artificii logice, pline de subtilități exegetice, de discursuri
codate, menite să deruteze vigilența cenzorilor -ideologi, inducând în rândul acestora confuzii de
interpretare, soldate de cel e mai multe ori cu un aviz favorabil pentru operele unor plasticienii ori
pentru evenimente artistice neîncadrabile, de altfel, normelor realismului socialist.
Revista Arta, deși publicație oficială, finanțată din fonduri de stat, a polarizat un număr
apreciabil de critici și istorici de artă care, în măsura posibilităților, au militat pentru autono –
mizarea esteticului și pentru conectarea la fenomenul artei internaționale, în speță la ce occi –

122 Magda Cârneci, în Revista 22, eseul Critica de artă în România din 1980 și până spre prezent (1), din 31.08.2010
http://ww w.revista22.ro/critica -de-arta-n-romnia -din-1980 -si-pna-spre-prezent -1-8772.html)accesat 26. 02.2013

192 dental, contribuind la restructurarea scenei artistice românești în perioada „dezghețului ideologic”
din anii ‟60 -‟70 și împiedicând prăbușirea acesteia, în contextul nefast al „epocii de aur” din anii
‟80.
Înființată în anul 1961 ca revistă de literatură universală editată de Uniunea Scriitorilor,
revista Secolul 20, legată în special de numele criticului de artă Dan Hăulică, al plasticienei Geta
Brătescu și al poetului Ștefan Augustin Doinaș, aduce și ea o contribuție semnificativă în evoluția
fenomenului artistic românesc, reprezentând, în plină dictatură comunisto -ceaușistă, o fereastră
întredeschisă către Occident, faima sa internațională fiind augmentată odată cu primirea ,,Pre –
miului pentru cea mai bună revistă de literatură și artă din lume”, decernat în 1987, la Paris, cu
ocazia Bienale i UNESCO, organizate la Centrul Cultural „ Georges Pompidou ”.
Din generațiile mai vechi de critici și istorici de artă fac parte: Radu Bogdan, Mihai Driș –
cu, Ion Frunzetti, G. Oprescu, următoarea fiind formată din nume precum: Octavian Barbosa,
Radu Ionesc u, Amelia Pavel, Constantin Prut, Alexandra Titu, perioada ascensiunii postmo –
dernismului fiind reprezentată de Magda Cârneci, Călin Dan, Adrian Guță, Dan Hăulică, Aurelia
Mocanu, Ileana Pintilie, Andrei Pleșu ș.a.

II.2 Arta anilor ’80 în Româ nia

Dacă anii ‟80 se caracterizează, în genere, printr -o erodare accentuată a regimurilor tota –
litare active în Blocul de Est și, implicit, printr -o relaxare a presiunii politice, o „reactivitate”
accentuată în rândul societății civile față de pa radigma comunistă și o afirmare mai vocală a
personalităților lumii artistice „ne -aliniate” ideologic (precum în cazul Ungariei, unde rudimente
de capitalism se înfiripă pe fondul destrămării lente a sistemului, ori în cazul Bulgariei, unde este
adoptată t eoria „socialismului cu față umană”, de inspirație iugoslavă), în România avem de -a
face cu o incredibilă tentativă de re -stalinizare culturală, precum și cu escaladarea ad absurdum a
cultului personalității cuplului conducător, însoțite de o nouă ermetiza re a granițelor fizice și
culturale ale țării. Astfel că existența unei semnificative sincronizări în domeniul artelor vizuale
euro-atlantice între arta occidentală și arta practicată în țările satelit ale URSS a fost rezultatul

193 convergent atât al circulaț iei informației (o circulație defectuoasă, departe de normalitate, evident
cenzurată/obstrucționată de către agenții regimurilor totalitariste din Est), cât și un răspuns
similar al artiștilor față de condiții de mediu diferite; în timp ce artiștii occiden tali reacționau ostil
față de iluzia progresului perpetuu indusă de modelul modernist, față de marketizarea hiperbolică,
de consumerism, de tabloidizarea media etc., iar pe plan estetic față de dominanța curentelor
nonfigurative, confiscate de un establish ment căruia îi convenea neutralitatea politică a acestor
tipuri de reprezentare artistică, cei mai mulți artiști din țările estice se raportau negativ la
condițiile unei societăți semi -carcerale ori carcerale, aberante, grevate de sărăcie, de lipsa ori
alterarea drepturilor fundamentale ale persoanei, și nu mai puțin față de „modernismele”
acceptate ori chiar adoptate de puterea comunistă oficială ca limbaj artistic convenabil, neutru din
punct de vedere ideologic – vectori ce au dus către același rezultat ca și în cazul societății
occidentale a epocii, și anume alienarea ființei umane.
Ceea ce se întâmplă în arta vizuală românească a anilor optzeci este o „retro -revoluție”, o
înnoire paradoxală a sensibilității și a exprimării artistice, prin întoarcerea că tre un trecut mai
mult sau mai puțin îndepărtat, ceea ce plasează neo -expresionismul, neo -bizantinismul ori
curentele intermedialiste/experimentaliste autohtone sub aceeași zodie a post -modernismului
emergent: „…deschiderea artiștilor din noul val spre u n neoexpresionism mai mult sau mai puțin
violent devenise astfel o opțiune previzibilă, favorizată de situația politică și socială în care ne
aflam. Au existat însă și alte voci, nu puține care, încă de la debut, și -au construit demersul pe cu
totul alte r egistre – fotografie, mail -art, instalație, obiect –, defilând însă sub aceleași stindarde
‟80-iste, nu doar din spiritul de haită al lupilor tineri, ci datorită deschiderii postmoderne care
atunci începuse să -și facă simțită prezența și la noi.”123 Post-modernismul permite deci
surprinzătoarea „privire înapoi”, revalorificarea moștenirii istorice/tradiționale, însă într -o per –
spectivă relativizantă care nu agreează utopiile, ci supune unui examen critic atât trecutul, cât și
prezentul, implicit și puter ea zilei – regimul comunist –, permițând existența unei încărcături
politice latente, intrinseci, chiar fără a se face vreun gest politic anti -sistem, fără disidență politică
deschisă. Acest fapt a fost valabil atât în lumea literelor, cât și în cea a arte lor vizuale. Scriitorul
și poetul Mircea Cărtărescu, debutat și el sub semnul postmodernismului și martor al desfășurării
acestuia în sfera culturală autohtonă, comentează astfel starea generației sale: „Foarte liberi în

123 Cătălin Davidescu, Contribuții oltene la «Noua sensibilitate» a Generației ‟80, revista „Arta”, nr. 4 -5, 2012,
Editura Igloomedia, București, 2012.

194 maniera artistică, optzeciștii au î nvățat instinctiv să se îndrepte în scris către o tematică aflată la
adapost de punctele fierbinți la care cenzura era intolerantă. Între optzeciști disidența politică a
fost foarte rară, ca și atacurile directe, în scris, la adresa sistemului. Lucrul cel mai important
pentru ei a fost să impună, prin scrisul lor, o zonă de normalitate și libertate interioară, fapt care -i
înscrie în curentul general de «rezistență prin cultură» promovat de mentorii lor și, pe de altă
parte, să cartografieze istoria recentă la nivel microstructural. Prețul, foarte greu, a fost
depolitizarea.[…]Starea firească a acestei generații este cea de anarhie visătoare.”124
Fiindcă ne -am referit la evoluțiile similare din lumea literelor și cea a artelor plastice, am
putea sublinia faptu l că cenzura era chiar mai activă aici decât în cazul artelor vizuale, tot ceea ce
avea legătură cu cuvântul scris fiind extrem de bine controlat de către agenții regimului, astfel că
literatura a adoptat foarte „conjunctural” limbajul postmodern, cultivân d și din cauza constrân –
gerilor sistemului discursul narativ fragmentat, intercalat, eclectic, torsionat, deseori ludic ori
ironic, eufemistic ori chiar încifrat, departe de limbajul direct, tranșant, transparent până la inde –
cență, imposibi l de abordat fără riscuri, înainte de decembrie ‟89.
Reprezentând în același timp și o modalitate permisivă de racordare, fie chiar parțială ori
întârziată, la tempo -ul scenei artistice mondiale, o breșă culturală prin care se putea realiza o
punte de legătură cu exteriorul, tânăra generație de literați, artiști, curatori, istorici și critici de
artă se orientează către paradigma postmodernistă, după cum mărturisește și Alexandru Mușina,
dintr -o" reacție de sincronizare (nu din spirit de imitație, cum insinuează veșnicii conservatori, ci
din necesitatea de a exprima o anume sensibilitate și viziune specifică și ca rezultat al evoluției
poeziei române postbelice). ”125 Alăturarea genera ției optzeciste, de termenul postmodern, a con –
dus însă la vizi uni diferite: Ion Bogdan Lefter nu este de accord cu însăși termenul de optzeciști,
pe care -l consideră neadecvat, datorită continuității modelului și în anii 90, pe când ,,Gheorghe
Perian pune semnul egalității între optzecism și postmodernism.”126, iar An drei Pleșu conclu –
zionează tranșant,,a fi contemporan înseamnă, la această oră , a fi post -modern”127.

124 Mircea Cărtărescu, op.citat., p.143 -144.
125 http://www.scritub.com/literatura -romana/POSTMODERNISMUL -LITERAR -ROMANE91936.php accesat
16.12.2014
126 Optzecism .și postmodernism , revista de sud -est, http://www. Sud -est. md /numere/20020202/postmodernism
accesat.18.12.2014
127Andrei Pleșu, în Caiete critice,nr.1 -2 ,1986,p.47.

195 Fie că au ales să se exprime prin intermediul neo -expresionismului, al neo -bizantinismului
ori intermedialismului/experimentalismului, tineri i plasticieni optzeciști au trebuit să facă față de
la început unui mediu social ostil, care nu era capabil și nici nu intenționa să -i integreze, astfel că
au fost constrânși să se organizeze singuri, să -și creeze propriul loc în zona culturii meta -oficia le,
propria rețea de relații, guvernată de o solidaritate decurgând atât din afinități intelectuale /cultu –
rale, cât și din necesitatea de a face front comun împotriva unei situații stagnante, aberante, și a
inamicului comun – sistemul comunisto -ceaușist și organele sale de control și represiune. Astfel,
accesul în Uniunea Artiștilor Plastici fiind drastic restricționat, tinerii artiști fie s -au orientat către
încă activele „Ateliere 35”, fie și -au creat propriile mici grupări care să l e ofere acea „insulă de
normalitate”, acel cuantum minim de coeziune și comunicare socială necesar creației artistice, iar
dacă la începutul anilor ‟80 moda expozițiilor de anvergură, naționale, mai stăruia încă, ca urmare
a unei inerții instituționale și comportamentale, de pe la mijlocul deceniului au fost preferate
expozițiile zonale sau locale, deseori „în provincie” – în centre precum: Cluj, Oradea, Brașov,
Sibiu, Timișoara, Craiova ori Bacău, suficient de departe de capitala înțesată de agenții Secur i-
tății, precum și locurile neconvenționale ori chiar private de expunere (subsoluri/holuri de clădiri,
atelierele proprii ale artiștilor ori chiar apartamentele acestora). Ion Grigorescu, Alexandru Antik,
Rudolf Bone, Călin Dan, Mircea Florian, Teodor Graur (instalație) ,,Bun venit la Muzeul Teodor
Graur”(fig.20), „Kinema Ikon”, „subREAL”(artă conceptuală, performance , instalații,fotogra –
fie), Iosif Király (artă fotografică – ,,Reconstrucții”), Dan Mihălțianu (instalație, expoziția ,,Spa –
țiul oglindă” 1986, cenzurată de regim – fig. 21), Wanda Mihuleac, Andrei Oișteanu, Miklos
Onucsan, Eugenia Pop, Decebal Scriba, Nadina Scriba, Dan Stanciu, László Újvárossy (artă obi –
ectuală, instalaționism), Sándor Bartha (artă conceptuală), Sorin Vreme (grafică, video -insta –
lație), sunt doar câteva nume și grupări ce făceau parte din direcția experimentală a artei
românești a anilor ʼ80 și ʼ90, ei, folosind pentru realizarea lucrărilor diferite suporturi media:
fotografie, video, instalații, acțiun i, performance . Unele dintre experiențele acestora sunt evident
angajate politic, mai cu seamă începând cu anii optzeci.
Comportamentele artistice și sociale antrenate de aderarea la o viziune postmodernă, indiferent de
opțiunile de exprimare artistică, a u fost, cu nuanțările de rigoare, similare; evoluând în același
mediu totalitar închis și represiv, artiștii au fost nevoiți să caute zone de expresie, teme de
inspirație și limbaje plastice care să nu poată fi controlate/atacate de către agenții regimului , însă
capabile de a exprima atât ethosul generațional, cât și propria personalitate artistică.

196

Fig. 21, Teodor Graur , Bun venit la Muzeul Teodor Graur , instalație , 2011, Berlin.

Fig 22 , pag. Dan Mihălțianu, Canal Grande , instalație . Berlin, 2011, (reconstrucție a instalației creată de artist
pentru expoziția „Spațiul oglindă” din cadrul Universității de Arhitectură, București 1986 ).

197 Fenomenul comun a fost „privirea înapoi” și „înspre înlăuntru”, apelul la un limbaj
plastic indirect, simbolic, alegoric, chiar și atunci când acesta se referea la realitatea imediată,
rezultatele fiind însă sensibil diferite, în funcție de orientarea înspre un curent artistic sau altul.
În cazul neo -expresioniștilor, „p rivirea înapoi” se face înspre figurativism și pictură ca mediu
de exprimare predilect, iar privirea „înspre înlăuntru” vizează propriul sine al artistului, atât cel
biologic, cât și cel al psihismului conștient și mai ales subconștient. Întoarcerea către registrul
figurativ se face adoptând o lentilă subiectivă, puternic deformatoare, și un regim eclectic privind
tipul figurației abordat, ceea ce, alături de citatul plastic de tip parodic, ironie mai mult sau mai
puțin corozivă ori pur și simplu o explicit ă lipsă de (auto)iluzionare, plasează neo -expresionismul
optzecist autohton sub incidența paradigmatică a postmodernismului. Privirea către propriul sine,
deseori de o manieră imploziv -explozivă, vizează fie lumea interioară/psihică a artistului (în
genere grevată de frustrare și depresii, ancorată în straniu, în absurd ori coșmăresc), fie biologicul
(în acest caz fiind supralicitate aspectele tensionate, reprimate, traumatice ori terminale ale
existenței eului animal), fie ambele componente ale individuali tății umane.
Privirea ,,înspre trecut”, se face și prin reîntoarcerea la genul și uneltele clasice ale
picturii, atât ca revoltă față de ethosul experimentalist/intermedialist anterior, cât și ca adaptare la
spiritul timpului, care favoriza în mod cert med iul picturii, precum și ca urmare a regimului
restrictiv impus tehnicilor multimedia de către regimul comunist, „alergic” la tot ce însemna
reproductibilitate și impact asupra unui public larg.
Aceeași privire cu accente „retro” se remarcă și în tendința d e re-valorizare a obiectului
artistic ca prezență obiectuală artistică în sine, în opoziție cu tendința de dematerializare și
procesualizare operată de moderniștii/experimentaliștii, intermedialiștii anilor ‟60 -‟70. Această
re-valorizare se face însă cu su blinierea/accentuarea perisabilității operei de artă, numeroși
plasticieni utilizând în mod deliberat materiale fragile, derizorii ori nespecifice actului artistic –
plastic, conturându -se în timp o adevărată „estetică a sărăciei” (A. Guță), care nu avea
întotdeauna motivații estetice/ideologice, fiind și rezultatul prețului ridicat și chiar al absenței
materialelor de lucru de bună calitate de pe rafturile magazinelor comuniste, chiar și de pe cele
ale reprezentanțelor Combinatului Fondului Plastic, ce -i des ervea pe membrii Uniunii, cei mai
mulți dintre tinerii absolvenți de arte plastice neavând acces direct la circuitul închis al acestora.

198 În plan iconic, abordările de tip neo -expresionist optzecist au drept laitmotive corpul
uman ( deformat, deseori nud, e xhibându -și fragilitatea/perisabilitatea), sexualitatea (ca revoltă
față de intruziunea regimului în viața intimă a individului) ori „mitologii personale” structurate,
seturi de semne și simboluri încifrate, de uz propriu ori restrâns. Alte câteva laitmoti ve sunt
„scrisul”, „urma” ori „harta”, ce aparțin imageriei post -moderniste din epocă, dar care, în
contextul optzecismului românesc, capătă nuanțe și motivații specifice, fiind
substitute/compensatorii pentru restricțiile de comunicare (scrisul), restricț iile de a rememora un
trecut ne -comunist (urma, palimpsestul, pseudo -ruinele), restricțiile de a călători (harta),
restricțiile de a reflecta realitatea carcerală și absurdă (oglinda).
De asemenea, nici în ceea ce privește limbajul plastic nu poate fi vor ba despre veritabile
inovații, ci doar despre re -contextualizări istorice, adaptări și re -configurări, în funcție de
temperamentul plastic al artistului, despre mixarea/personalizarea tipurilor de figurativitate
abordate. Frecvente sunt sintaxele expresion iste „clasice”, favorizând spațiile plastice închise,
implozive, decupajele compoziționale insolite ori voit dezechilibrate, contrastele dramatice
(liniare, tonale, cromatice), deformările morfologice în sprijinul expresivității, efectele date de un
duct v iguros al tușei/liniei, toate acestea pigmentate cu elemente venite dinspre varii tipuri de
realism (magic, simbolic, hiperrealism) ori chiar cu accentele surrealiste, pop -art ori art -brut.
Originalitatea absolută și cu orice preț nu este, deci, o miză pos tmodernistă, precum sublinia
plasticianul și omul de cultură Horia Bernea: „în zilele noastre, artistul nu mai e un demiurg, ci
un receptacul. Un sistem deschis, capabil de reconsiderări, retrăiri refaceri ale unor trasee
culturale.”128Această particularitat e a neo -expresionismului românesc din anii ‟80 („hibridizarea”
ori „impuritatea” stilistică) derivă mai cu seamă din faptul că trendul a fost adoptat cu o ușoară
desincronizare, din mai multe surse, în general dinspre Occident (pe filieră americană, în for ma
sa de „ bad painting ” ori reflectat în graffiti -urile lui Basquiat, pe filieră franceză, ca „ nouvelle
figuration ”, italiană – Transavanguardia , britanică – „New subjectivity ” și „ London School ”,
vest-germană – „Neuen Wilden ”, ultimele două fiind cele cu influență formativă decisivă prin
contactul cu universul stilistic al lui Lucian Freud, Francis Bacon, Georg Baselitz ori Markus
Lüpertz) și împreună cu ecouri remanente de conceptualism, art -brut, pop -art ori chiar
hiperrealism, ceea ce, după cum am mai m enționat, îl plasează încă de la început sub incidență
post-modernistă.

128 Horia Bernea apud Ilie Boca, în Carmen Mihalache, Carte cu Ilie Boca, Editura Corgal Pr ess, Bacău, 2012, p. 37

199 În acest sens, putem menționa aici afirmația criticului optzecist Magda Cârneci:
„Neoexpresioniștii români au preluat, prin filieră internațională, ecouri târzii ale mitologiei
obiect ului din pop -art și hiperrealism, deformate de experiența mai recentă de tip bad-painting,
așa cum au fost ele procesate în interiorul Transavanguardiei italiene, a graffiti -ului american, a
Noii Figurații franceze și, în mod particular, de către trendul g erman Noii Sălbatici, din anii
‟70.”129
Neoexpresioniștii optzeciști autohtoni aveau rareori ocazia să ia contact cu spațiul
occidental, călătoriile de studii și bursele devenind un lux rezervat celor devotați sistemului,
astfel că informațiile veneau deseor i mediat, fie prin intermediul albumelor, cataloagelor și
revistelor occidentale de artă (pe căi oficiale, ajungeau greu și într -un număr mic la destinatarii
lor români, dar care puteau fi introduse în țară prin „micul trafic de frontieră” ori alte sinuoas e
trasee), fie prin filtrul unor plasticieni străini aflați „în vizită/în schimb de experiență” în
România; o altă modalitate de informare era urmărirea (ilicită a) programelor de televiziune ale
țărilor vecine, cu un regim al audio -vizualului sensibil mai relaxat, însă acestea transmiteau mai
ales programe de divertisment.
Contextualizată, în poate cel mai sângeros și represiv regim totalitar din estul Europei,
atitudinea neo -expresioniștilor români poate fi citită ca un triplu protest: întâi împotriva art ei
oficiale care includea realismul socialist, iar într -un plan secund, neo -constructivismul de tip
moscovit, un abstracționism ori cvasi -abstracționism decorativist și o anume formă de hiper –
realism edulcorat și adaptat spre a servi un aberant cult al „co nducătorilor iubiți”; în al doilea
rând, împotriva modernismelor „fără riscuri” practicate de către cei mai mulți dintre artiștii
afirmați între anii ‟60 -‟70, precum și împotriva modernismului însuși, ca paradigmă, punând sub
semnul întrebării ori chiar ne gând ideile promovate de acesta, legate de raționalitate, purism
estetic, progres și inovație perpetuă, apelul la tehnicile și tehnologiile de ultimă oră,
experimentalismul de dragul experimentalismului; în al treilea rând, un protest de tip

129 Magda Cârneci, " The 80’s" http://www.c3.hu/ican.artnet.org/ican/texte7ad.html?id_text=23accesat 19.10.2013; în
original: „ Romanian neo -expressio nists take over, through the international channel, the late echoes of object
mythologies from pop art and hyperrealism, deformed by the more recent experience of "bad painting", as they had
been processed within the Italian "transvanguard", in the America n graffiti, in the French "nouvelle figuration", and
in particular in the 70's Neue Wilde German trend.”

200 existențialist al ființei alienate, însingurate, acuzând o acută criză identitară, în contextul dat al
regimului concentraționar la care era supusă marea masă a populației din România anilor ‟80.
Adoptat vremelnic fie ca modă, fie ca opțiune complementară, fie ca etapă tranzitorie
înspre sintetizarea unei altfel de viziuni auctoriale, ori asumat ca făcând parte din identitatea
artistică personală, neo -expresionismul s -a reflectat în opera unui mare număr de plasticieni
români. Voi aminti aici doar câteva nume reprezentat ive pentru direcția dezvoltată în cadrul mai
larg al curentului: Andrei Chintilă (decupaje insolite din cotidianul urban), Ioana Bătrânu
(explorarea universului citadin, integrarea kitschului din mass -media, citate vizuale între
nostalgic și parodic), Mirc ea Tohătan („autoportrete ambientale” în tonalități ironice, amar –
lucide), Marilena Preda Sânc și Vioara Bara (investigarea eului și a feminității, exploatarea
registrului violent/visceral al imaginii plastice), Teodor Graur (naturi moarte tensionate de
laitmotivul cărnii, tentative voalate de critică socială), Roxana Trestioreanu, Petru Rusu, Valeriu
Mladin (motivul corpului uman fragmentat/mutilat – body in pieces ), Gheorghe Raszovsky
(prospecțiuni imaginale ale subconștientului și oniricului, deseori în cheie ironică, estetica
profund eclectică a imaginii plastice, neo -expresionismul fiind mixat cu elemente neo -Dada,
surrealiste, neo -pop ș.a.), Marcel Bunea și Costel Butoi (sondările abisale ale psyche -ului),
Kömives Andor, Aurel Mureșan (mitologii person ale configurate în tonalitățile fabulosului ori
grotescului), Titu Toncian (convertirea neo -expresionistă și cu adresă politică transparentă a
citatului din imageria mitologică greco -latină, a se vedea lucrarea „ Laocoon ”), Petru Lucaci
(fascinația stihială a culorii, forța și expresivitatea negrului), Camelia Crișan Matei (metafora
„traumei colective”, cu ecouri din James Ensor).
Deși neo -expresionismul a fost prezent mai ales în pictură, ea situându -se, după cum
afirmă ulterior reputatul promotor al experi mentalismului și intermedialismului anilor ‟70
Constantin Flondor „deasupra unui mijloc tehnic, fiind un anumit fel de a crede și de a simți”,
subliniind și faptul că o „atitudine de pictor își menține timbrul fie în cuvînt, în desen, film,
obiect, fie în organizarea tridimensională“130, acest curent este des întâlnit și în artele grafice (la
artiști precum: Olimpiu Bandalac, Roxana Trestioreanu, Gheorghe Urdea, Petru Rusu, Carmen
Lucaci, Onisim Colta, Voichița Grămadă, Gina Hora ș.a.), în sculptură (Mircea R oman, Vlad
Aurel, Romelo Pervolovici, Alexandru Păsat, Marian Zidaru) ori chiar în artele decorative.

130 Constantin Flondor, în revista Arta, nr. 1 -2, 1993, p. 32

201 Fără să -și propună un program estetic comun ori restricții de limbaj plastic, neo –
expresioniștii optzeciști și -au afirmat opțiunea stilistică și coeziune a generațională în cadrul
câtorva ample expoziții de cuprindere națională, precum: ,,Imagini contemporane” (Craiova,
1984), ,,Desen -Poezie ”(București, 1985), ,,Alternative” (București, 1987), ,,Tinerii artiști și
timpul prezent” (Timișoara, 1987), ,,Mobil ul – Fotografia” (Oradea, 1984, 1986), ,,Expoziția
națională de artă plastică a tineretului” (Baia -Mare, 1988).
Combinând o mare libertate stilistică cu o certă agresivitate vizuală, compozițională,
cromatică ori tematică – impunând atenției aspecte sumbre , derizorii, grotești ori strict personale
ale existenței, propunând o imagerie eclectică, în perimetrul căreia sunt resuscitate diferite stiluri
istorice, incluzând deseori în regim parodic clișee vizuale promovate de propaganda național –
comunistă a regim ului ceaușist ori pur și simplu imagini supralicitate de către mass -media –, neo –
expresionismul românesc al anilor ‟80 se dezvoltă ca preludiu și totodată primă verigă a unei
post-modernități globalizante, influențând într -un fel sau altul toate curentele active în epocă și,
nu în ultimul rând, fenomenului artistic contemporan.
Criticul literar și eseistul Ștefan Borbely observă că amprenta perspectivei postmoderne
este urmarea raportului pe care artiștii o au cu istoria, că interesant e nu doar,, cursul obiectiv” al
istoriei , ci mai degrabă,, fluența ei subiectivă”, nu istoria ca,, proces”, ci ca un ,,conglomerat
secvențial ” .
Privirea „înspre înapoi” este de asemenea valabilă și pentru abordarea curentului neo –
bizantin, care își propune să se întoarcă l a „mirarea” inițială în fața Naturii, văzută drept Creație
divină, la re -considerarea elementelor limbajului plastic bizantin, acest lucru realizându -se la
majoritatea artiștilor implicați prin prisma experienței moderniste/experimentaliste anterioare, iar
privirea „înspre înlăuntru”, de natură contemplativă, este în același timp o retragere din fața unei
situații socio -politice extrem de constrângătoare, cât și o re -pliere în sine în scopul racordării atât
la ritmurile inefabile ale cosmosului perceptibil, cât și la lumea transcendentă. Venind, deci,
dinspre paradigma modernității, modul de asumare al imageriei bizantine se realizează de către
artiști prin succesive decantări și sublimări, păstrându -se elementele cu cel mai mare impact
iconic și simbolic, c u o economie de mijloace deseori minimalistă. Asumarea valorilor estetice și
morale ale creștinismului ortodox se face în opoziție cu mentalitatea atee promovată de către
regimul comunist, însă oarecum încifrat, discursul plastic constituindu -se fie în spa tele unor

202 simboluri creștine foarte vechi ori mai puțin uzitate, fie în lumina unor simboluri -cheie, însă
transfigurate. Suficient de explicită, totuși, retorica neo -bizantină nu este agreată de sistem,
trendul fiind marginalizat, însă artiștii nu sunt obs trucționați în mod direct în activitatea creatoare
și nici privați de libertate – bineînțeles, de „libertatea” pe care cineva o poate avea în interiorul
gulagului comunist –, foarte probabil, fiind tolerați pentru faptul că mizează pe tradiția
iconografică autohtonă, una dintre marotele de fațadă ale regimului ceaușist.
Tabăra de pictură de la Tescani, inițiată în 1976 de către plasticianul Ilie Boca, alături de
Horia Bernea și Ileana Micodin a reprezentat în contextul dat o „oază de normalitate” aproape
sustrasă istoriei, un spațiu cultural privilegiat, populat periodic nu numai de plasticieni dornici să
se reîntorcă la pictura în aer liber, ci și de oameni de cultură din diverse domenii (literatură,
muzică, filosofie, teoria artei ș.a.), spațiu în care s -a constituit, practic, curentul neo -bizantin.
Printre invitații taberei s -au numărat Ethel și Silviu Băiaș, Constantin Berdilă, Horia Bernea,
Șerban Gabrea, Paul Gherasim, Ala Popa Jalea, Sultana și Ovidiu Maitec, Ileana Mi codin,
Christian Paraschiv, Hore a Paștina, Andrei Pleșu, Mihai Sârbulescu, Napoleon Zamfir.
Gruparea neo -bizantină propriu -zisă era alcătuită din membrii grupului „Prolog” (inițiat în
1985 de către Paul Gherasim, Constantin Flondor, Horea Paștina, Christian Paraschiv și Mihai
Sârbulescu) , alături de care expun și plasticieni cu alte opțiuni estetice precum: Horia Bernea,
Ioana Bătrânu, Ion Grigorescu, Mircea Tohătan, dar și alți câțiva plasticieni neafiliați vreunei
grupări, precum: Victoria și Marian Zidaru. Acest curent nu poate fi asim ilat sub nicio formă
protocronismului cultural al anilor ‟80, întrucât, deși se auto -enclavizează și face apel la tradițiile
spirituale românești, o face într -o manieră pronunțat postmodernă, chiar de pe pozițiile unui caz
particular de neo -(retro)avangard ă. Comportamentele antrenate de neo -ortodoxism vizează o re –
descoperire a unității dintre individul uman și restul Creației și dintre Creație și Creator, preluarea
de elemente ale lexicului imaginal bizantin fiind un aspect superficial, esențială fiind ada ptarea
personalității artistice proprii la „asceza” imaginii de tip ortodox.
Acea „privire înapoi” practicată de neo -expresioniștii și neo -bizantinii autohtoni poate fi
descifrată și în cazul artiștilor afiliați trendului experimentalist/intermedialist, ac eștia întorcându –
se în timp (e adevărat, către un timp istoric mai apropiat) înspre experimentele moderniste
performative, instalaționiste și intermediale ale anilor ‟60 -‟70 (practicate de artiști precum: Paul
Neagu, Mihai Olos, Ana Lupaș, grupul Sigma, Șt efan Kancsura, Florin Maxa ș.a.), în tentativa de

203 a menține interesul pentru experiment și noile media, în pofida condițiilor extrem de restrictive
din decada ultimă a regimului ceaușisto -comunist și, nu în ultimul rând, în încercarea de a
resuscita ideea atât de dragă moderniștilor, cea a autonomiei esteticului, dar nu dintr -o perspec –
tivă meliorist -absolutistă, ci ca pe o condiție de supraviețuire într -un mediu extrem de ostil. Cât
despre privirea „înspre înlăuntru”, ea se regăsește la numeroși arti ști intermedialiști implicați în
explorarea interiorității eului creator, conștient dar mai ales subconștient ori oniric, deseori cu
accent pe componenta viscerală, fiziologică a individului.
Precum în majoritatea țărilor din lagărul sovietic, unde activit atea artistică de tip expe –
rimental/acționist rămâne o modalitate de expresie artistică viabilă, încă neepuizată, și în Româ –
nia anilor ‟80 se poate vorbi despre un trend intermedialist/experimentalist, acesta evoluând însă,
foarte probabil, î n cele mai improprii condiții din întreaga Europă de Est, mult diminuat ca
anvergură, totuși reprezentativ pentru arta epocii, alături de neo -expresionism și neo -bizantinism:
„decăzut social și politic, angajat polemic, contaminat de retorismul unei societ ăți a vacarmului
comunicațional, experimentul rămâne direcția deschisă a culturii.”131
Comportamentele sociale antrenate de trendul intermedial tind să fie unele de
autoprotecție și de enclavizare treptată, chiar dacă, în virtutea unor inerții ale culturii și
mentalităților, mai au loc expoziții de profil precum: Medium (Sf. Gheorghe, organizată de Imre
Baas, în 1980), Fotografii de artist (București, 1981), Mail -Art (1985 -1989, în București și în alte
câteva centre artistice), expoziții tematice, precum: Sc rierea (București, 1980), Om, oraș, natură
(București), Om, oraș, natură (colocviu, Iași, 1985), Studiu II (Timișoara, 1981), Spațiu -obiect
(1982, București) și Expresia corpului uman (organizatori Wanda Mihuleac și Dragoș Gheorghiu)
Geometrie și sensibili tate (1982, Sibiu), Locul -faptă și metaforă (1983, București), Spațiul
oglindă (București,1986), ori expoziții de largă cuprindere precum: Mobilul – Fotografia (Oradea,
1984, 1986, 1988), Alternative (București, 1987), Expoziția națională de artă plastică a tineretului
(Baia -Mare, 1988), unde intermedialitatea și experimentul sunt bine reprezentate. Ștefan Sevastre
realiza în 1982, la Sibiu, expoziția Geometrie și sensibilitate (tendințele constructiviste). Aceste
importante expoziții dovedeau efortul artiș tilor de a rămîne într -un context spiritual de
normalitate, într -un sincronism și un dialog cultural cu restul lumii, începând cu anii ‟70 sau chiar
mai devreme. În 1980, expoziția ,,Scrierea” a Wandei Mihuleac, organizată împreună cu criticul

131 Alexandra Titu, op. citat , p.10.

204 Mihai Drișcu , era una din tre manifestările plurivalente de tip postmodern, în fapt, o sinteză a
cercetării în domeniul vizualului a diferitelor tipuri de limbaje artistice și științifice. Aici,litera –
tura a avut un rol important, prezentându -se în această expoz iție cea mai lungă frază (30 de
metri), concepută și caligrafiată de scriitorul M.H.Simionescu și, de asemenea, manuscrise ale
Grupului de la Târgoviște: Radu Petrescu, Costache Olăreanu, Șerban Foarță.
Acțiunile, performance -urile ori evenimentele vizuale intermediale înscenate, mai ales
dacă au un mesaj anti -sistem, au loc deseori în spații „securizate” – fie în atelierele artiștilor, fie
chiar la domiciliul acestora –, publicul fiind format din persoane apropiate, în general familia și
câțiva colegi, cel e mai mediatizate astfel de expoziții, bineînțeles, după decembrie ‟89, fiind:
performance -ul „Ani -vărsare” (1982) a timișoreanului Constantin Flondor, performance -urile
realizate de soții Lia și Dan Perjovski în apartamentul propriu: „Mere roșii pentru Li a” (1988),
„Testul somnului” (1988) și „Anulare” (1989); seria de performance -uri „ House Party ” (I și II)
organizate în casa bucureșteană a soților Nadina și Decebal Scriba, evenimente la care au
participat: Wanda Mihuleac, Josif Kiraly, Dan Mihălțianu, Că lin Dan, Andrei Oișteanu, Teodor
Graur și Dan Stanciu, echipamentul video/film și asistența tehnică fiind asigurate de botanistul
explorator Mihai Bojor. Inovațiile vizuale radicale ale artiștilor români au fost receptate de public
cu o oarecare dificultat e, gustul lor pentru această formă de artă neavând cum să fie educat în
timp; lipsa publicațiilor și documentațiilor de specialitate, a expozițiilor constante, a cronicilor
despre producțiile autohtone dar și cele internaționale, toate au contribuit la o a comodare destul
de dificilă cu această practică vizuală a generației tinere.
Teodor Graur, este un artist al universului postmodernității românești cu un instinct
combativ și un discurs creator critic, asemănător cu al altor protagoniști ai generației opt zeciste.
Dialogul său ironic, destul de detașat, este legat de spațiul estic, de simbolurile și miturile politicii
comuniste, dar și postcomuniste. Din creația sa reiese gradul de implicare al artistului care, la fel
ca și mulți dintre colegii săi, căuta s oluții pentru ca arta românească să nu poată fi redusă la
aspectele oficiale ce limitau și îngrădeau retorica vizuală, dorind să -și afirme originalitatea și
interesul față de direcțiile artei internaționale a momentului.
Experimentalismul românesc (care a avut punctul de apogeu prin anii ‟75), într -o
variantă mai puțin incisivă, comparativ cu ceea ce se derula pe scena artistică iugoslavă, cu
artiști de seamă precum: Horia Bernea, Ion Grigorescu, Wanda Mihuleac, Constantin Flondor,

205 Geta Brătescu, Ana Lupaș, formați într -un sistem mult mai relaxat ideologic, a deschis
calea optzeciștilor care simt nevoia unei reflecții profunde (din diverse perspective) asupra lumii
hipermoderne, cu tot ce implică aceasta – progres, tehnologie înaltă, societăți dezvolta te, dar și
problematicile pe care le ridică acestea, incertitudini, dileme privind identitatea, etica etc. Exista,
deja, un interes aparte pentru expozițiile colective și temele interdisciplinare. Scrierea, expoziție
organizată în 1980 de Wanda Mihuleac și Mihai Driscu, a reunit limbaje artistice și științifice
diverse, aflate sub egida artelor plastice, muzicii, literaturii, matematicii. Participările la Bienalele
de la Sao Paolo, Veneția sau Paris au demonstrat sincronizarea cu tendințele internaționale.
Spre sfârșitul anilor ‟70, bariera ideologică a sistemului comunist începe să nu mai fie un
obstacol de netrecut, odată ce mentalitățile s -au schimbat în perioada de deschidere culturală din
a doua decadă a anilor ‟60 și s -a depășit faza în care artiștii s e inspirau din modelele artei
interbelice, neavând modele noi ca sursă de inspirație. Influențele exterioare venite pe diferite căi,
indirecte, au slăbit -o, astfel încât au determinat mulți dintre artiștii și elitele intelectuale (care
încercau să găsească drumul prin orice mijloace spre valori autentice, recuperând cât mai mult
din decalajul culturii autohtone) să se îndrepte tot mai ferm către arta occidentală. Șubrezirea
treptată a supremației puterii asupra populației și, mai ales, asupra elitei intelec tuale a avut ca
efect faptul că aceasta nu mai putea fi controlată „eficient”, scăpând oarecum de sub tutela
ideologiei totalitariste. Atelierul 35 al Uniunii Artiștilor Plastici aducea noi expresii în limbajul
plastic, arta de atitudine a tinerilor artișt i care debutau după anii ‟80 se folosea cu preponderență
de mijloacele alternative ale expresiei vizuale, fenomenul artistic putând fi atribuit unuia de tip
underground, tematica fiind de cele mai multe ori una subversivă. Se pot înscrie aici cele două
ediții ale acțiunilor underground „House Party ” (1987, respectiv 1988), petrecute la București, în
casa particulară a lui Decebal și Nadina Scriba, înregistrate cu o cameră video.
Generația matură de experimentaliști, antrenând și nou -sosiți în domeniu, se si tuează
totuși într -o poziție de rezistență, repliindu -se social și profesional. Membrii grupului timișorean
Sigma (Constantin Flondor, Doru Tulcan, Ștefan Bertalan) își continuă prospecțiunile artistice
programatice, dându -le o turnură „organicistă”; cluje nii Ana Lupaș, Mircea Spătaru, Cornel
Ailincăi, Florin Maxa și Ștefan Kancsura își focalizează energiile elaborând programe
educaționale, stimulând în mod special tinerii creatori din zona artelor decorative, în speranța
consolidării unei zone în care perf ormanța profesională și comunicarea cu exteriorul păreau să

206 țină, încă, de domeniul posibilului; în Oradea, artiști polarizați de Atelierele 35 (Rudolf Bone,
Dorel Găină și Anikó Gerendi, Dan Perjovschi și Lia Perjovschi, László Ujvarosy și Nicolae
Onucs an) își continuă activismul de grup, cu accent pe fotografie și performance, iar în Arad,
Sándor și József Bartha își continuă activitatea. Grupul Kinema -Ikon (Gheorghe Sabău, Călin
Man, Emanuel Tet, Ioan Pleș, Ioan Gale, V. Simulov) își realizează mai depar te cercetările în
domeniul filmului de artă de scurt metraj, iar bucureștenii Wanda Mihuleac, Horia Bernea, Ion
Grigorescu, Decebal Scriba, Sorin Dumitrescu, Andrei Oișteanu se dedică și ei mentoratului
tinerelor generații, în paralel realizându -și proiect ele personale, în timp ce Dan Mihălțianu,
Theodor Graur, Dan Stanciu, Gheorghe Raszovsky, Olimpiu Bandalac, Radu Igaszag, Mircea
Popescu și Călin Dan își continuă preocupările instalaționiste cât și cele legate de imaginea
fotografică procesată.
Cu toată aparența de „normalitate”, neo -avangarda optzecistă are un comportament hibrid,
populat de practici narative și repere figurative, împrumutând deseori „strigătul existențialist”
neo-expresionist ori temele predilecte ale acestuia, legate de corporalitate, sexualitate, kitsch,
deseori cultivând o „narațiune internă secundă” ori o „meta -narațiune” de tip postmodernist, fără
a mai avea drept miză fundamentală experimentul însuși, accentul deplasându -se dramatic înspre
mesajul extra -artistic, situat, în genere , în intervalul dintre evaziunea într -o lume onirică, de multe
ori marcată de ermetism sau infuzată de mitologii imaginale, strict personale, și denunțul
(voalat/mediat/„esopic”) tárelor și absurdului societății românești a epocii.
În spiritul ludic spe cific neoavangardelor, ,,convertit la „trăirea întru artă”, Vasile Tolan
restituie actului creator (exilat de o modernitate secularizată în spațiul derizoriului) demnitatea,
nu însă înainte de a opera o „necesară purificare”. Astfel, Vasile Tolan dislocă clișee vizuale
creditate de tradiția figurativismului, destructurând reflexia iconică a „realului” până la
elementele sale constitutive. Artistul manifestă, totuși, și compulsive tendințe de intertextualitate,
proprii abordărilor postmoderne, integrând în discursul său plastic elemente prelevate din
repertoriul obiectual contingent, fără însă a stărui în a le valoriza „simbolic”, ci utilizându -le doar
ca „purtători impliciți” de sens, asemenea pastei cromatice sau a celorlalte „materii” folosite în
economia lucrării(…) Perfect capabil de precizia mimetică a unui desen hiperrealist, în virtutea
păstrării unei libertăți artistice reale, acest artist al fenomenului postmodern preferă să -și
„acordeze” instrumentele de expresie plastică undeva pe frecvența neo -expresionismului liric

207 abstract, nu fără inserții formale de artă minimală, conceptualism, tașism, neo -dada, artă
informală ș.a., asimilate însă polemic, păstrându -și mereu dreptul de „a nu fi de acord”. Izbăvit de
tribulațiile „modelor” de ultimă oră, de reactivarea unui figurativism sui generis propus de
estetica zilei, Vasile Tolan își continuă imperturbabil și dezinvolt investigația plastică,
menținându -și ferm propria opțiune stilistică. Convins de eficacitatea „ustensilelor” sale,
elementare în sărăci a lor afișată, dar manifestând o detașare aproape chirurgicală, artistul
„cotrobăie” sistematic în pliurile secrete ale subconștientului, sondând în epicentrul mișcărilor
sufletești. Revolta, uimirea, confuzia, refuzul, atracția, pacificarea, toate acestea își au ecoul lor în
dispunerea „materiilor” din care Vasile Tolan își compune lucrările, adesea nefiind vorba doar
despre procedee pur picturale, ci mizând și pe expresivitatea de limbaj a colajului sau chiar a
instalației. Totuși, chiar și atunci când se lansează în tridimensional, lucrările lui Vasile Tolan
păstrează un pregnant caracter grafic; linia se desfășoară într -o gamă valorică nebănuit de largă,
testându -și limitele expresivității, pata se încarcă de vibrațiile texturilor, stabilind tranșant joc ul
de „plinuri” și „goluri”, culoarea survine cu eficiență maximă în sprijinul ansamblului
compozițional, dând „tonul” și „cheia” în care urmează a fi descifrată partitura vizuală a
compoziției.”132
Raritatea și prețul ridicat al mijloacelor tehnice necesare determină dezvoltări
intermediale sub semnul austerității, privilegiații posesori de echipamente performante fiind
extrem de puțini. „Istoria imaginii în mișcare în arta românească trebuia să înceapă cu producția
de film de 8 și de 16 mm. Proprietatea pri vată a acestui tip de echipament era, însă, excepțională.
Dacă informațiile mele sunt corecte, au fost numai două cazuri: Constantin Flondor și Doru
Tulcan de la grupul Sigma, în Timișoara, și Ion Grigorescu, în București. Cel din urmă și -a oferit
abilităț ile de cameraman câtorva colegi de breaslă: Geta Brătescu, Ștefan Kancsura, Eugenia Pop.
Excepțiile de la acest format incipient/timpuriu de producție erau Wanda Mihuleac și Alexandru
Chira, care erau capabili să organizeze producția de film pe 35 mm, cu e chipamente și asistență
profesioniste.”133Chiar și numărul artiștilor care practică acționismul și intermedialitate scade

132 Georgeta, Djordjevic,Vasile Tolan,Ed. Eurogama Invest , Colec ția Anemone, București, 2010. pag. 13 .
133 Călin Dan, The Aesthetics of Poverty, http://www.c3.hu/ican.artnet.org/ican/text7825.html?id_text=21); "history
of the moving image in Romanian art has to start with the production of Super 8 mm and 16 mm fi lm. Private
ownership of such equipment was exceptional. If my information is correct, there were only two cases: Constantin
Flondor and Doru Tulcan from the group "Sigma" in Timisoara, and Ion Grigorescu in Bucuresti. The latter offered
his skills as a ca meraman to some of his colleagues: Geta Bratescu, Stefan Kancsura, Eugenia Pop. Exceptions to
this early production format were Wanda Mihuleac and Alexandru Chira, who were able to organize the production

208 vertiginos, în anii ‟80 părăsind pe rând țara: Paul Neagu, Ilie Pavel, Roman Cotoșman, Șerban
Gabrea, Ingo Glass, Ștefan Bertalan, Diet Sayler, Peter Iacobi, Ritzi Iacobi, Șerban Epure, Iulian
Mereuță, Doru Covrig, Mircea Florian, Mircea Roman; totuși, rândurile experimentaliștilor se
„întăresc”cu artiști dedicați practicilor neo -expresioniste, dar care fac uz de intermediale, având
un pr onunțat apetit pentru mijloace pentru instalație și performance: Marile na Preda Sânc, Mircea
Stănescu, Petru Lucaci, Roxana Trestioreanu, Marian și Victoria Zidaru, Marcel Bunea etc.
Mișcările artistice mai importante se petrec în planul alternativ.
Mesajul artiștilor împotriva puterii politice era exprimat și cu ajutorul artei fotografice
experimentale, aceasta făcând parte, pe lângă happening, land -art, acțiune, din noile forme de
manifestare artistică, putând aminti aici pe: Teodor Graur (Complex sp ortiv – 1987), arta
experimentală a anilor ‟80 de la Oradea -Atelier 35, Iosif Király, Rudolf Bone, Újvárossy László.
Schimbarea majoră de paradigmă a anilor ‟80, deschide calea unei multitudini de analize ce
vizează – corpul omenesc, reprezentările acestuia fiind „modelate” și ,,prelucrate”de pluralitatea
opțiunilor oferite de postmodernism, în această modelare, psihanaliza jucând un rol important,
dihotomia corp/minte constituind o provocare pentru mulți artiști.
Graficiana Su zana Fântânaru, iese din cotidian cu interpretări ale sacrului într -o viziune
personală , ce ține de nevoia sa de evadare în trecut, alegând corpul ca ,,purtător de semne”al
lumii înconjurătoare, astfel, ,,ciclul de,,mumii ”(început în 1991) îmbină o dublă filieră
semantică”.134 Relația dintre artă și sacru nu a fost cultivată de la începutul carierei, ci odată
cu schimbarea de paradigmă . Cu privire la motivul pentru care alege insistent cu predilecție
corpul în arta sa, artista declara : ,,Corpul um an este în postmodernitate locul de interferență al
limbajelor. Am schimbat deci termenii de referință asupra corpului și am propus modalități de
expresie plastică asociate într -un repertoriu de sintagme și paradigme ce amintesc vag de mumiile
egiptene”.135
Criticul de artă Ileana Pintilie sintetizează foarte bine acțiunile artistice care au avut loc în
România în această perioadă: ,,realitatea artistică românească, în strânsă legătură cu cea politică,

of films on 35 mm, with professional equipment and assistance." Accesat13.10.2014
134 Alexandra Titu, op. citat. pag. 101.
135 România Culturală, Corpul uman este în postmodernitate , interviu cu Suzana Fântânaru,
http://www.romaniaculturala.ro /articol.php?cod=10032 accesat 28.11.2014

209 a făcut ca majoritatea artiștilor care au reali zat acțiuni, mai ales în anii ‟70, să nu le poată face în
galerii sau în spații publice. Acțiunile s -au constituit ca un domeniu privat de cercetare, integrate
ulterior în lucrări mai ample sau prezentate sub forma unor documentații strecurate printre alte
lucrări în expozițiile personale. Așa au apărut serii de fotograme după unele acțiuni ale lui Ion
Grigorescu, Constantin Flondor, Ștefan Bertalan, Geta Brătescu alături de lucrări realizate pentru
expoziție”.136
Cu toate fluctuațiile și scăderile, împotriv a tuturor restricțiilor impuse de regimul comu –
nist, trendul experimentalist al anilor ‟80 a constituit o bază de re -sincronizare cu fenomenul neo –
avangardelor postmoderniste occidentale, inițiat imediat după căderea regimului comunist, însă
nu se poate compara cu neo -avangarda din Iugoslavia anilor ‟80, chiar în contextul în care tradiția
experimentalistă a decadei anterioare este pusă sub semnul întrebării și eclipsată de evoluția
„Noului Val”.
În concluzie, se poate afirma că neo -expresionismul, atât î n Europa Occidentală, cât și în
cea de Est, cu toate că se afirmă cu pregnanță, împarte scena cu alte trenduri artistice: fie cu
ecouri ale expresionismului abstract ori informelului, fie cu acționismul, instalaționismul și
intermedialismul gen Fluxus, cu varii manifestări ale spiritului experimentalist de tip conceptu –
alist, minimalist ori neo -dada – mai cu seamă în Europa de Est, unde aceste curente, fiind
preluate, în general, cu un anume decalaj, nu -și epuizaseră încă potențialul de noutat e –, iar către
mijlocul anilor ‟80 concurează cu arta neo -pop aflată în ascensiune.
Ceea ce numeroși critici și istorici de artă impută neo -expresionismului occidental este că
și-a făcut simțită prezența (în spațiul occidental) cu o vehemență demnă de star -system -ul
hollywoodian, implicând în popularizarea lui o armată de colecționari, galeriști, reviste de artă de
prestigiu, nedisimulându -și intențiile de a acapara piața, făcând numeroase concesii gustului
public, saturat de intelectualismul și elitismul m odernist și dornic de a aplauda o artă accesibilă,
epică și emoțională, și nu una autentic autoreferențială și detașată de contextul social, politic și
cultural general.
De asemenea, faptul că neo -expresionismul se inspiră cu precădere din tezaurul istori ei
culturale al etniei în sânul căreia se afirmă, animând sentimentele identitare ori confesionale ale

136 Ileana Pintilie, Acționismul în România în timpul comunismului, editura Idea Design&Print, Cluj, 2000, pag. 5.

210 acesteia, în opinia multor critici, ar leza sentimentele identitare ori religioase ale minorităților
etnice conlocuitoare.Tipuri și grade diferite de etn icism/naționalism se reflectă în operele
artiștilor Transavanguardiei italiene ce fac trimitere directă la zestrea iconografică națională, la
majoritatea neo -expresioniștilor germani (atât din Est, cât și din Vest) care acuză în operele lor
puternice senti mente pan -germanice reprimate, la numeroși plasticieni din Țările Baltice, care
accentuează apartenența etnică, în vederea delimitării de „colonizatorii” sovietici, la unii
plasticieni din fosta Iugoslavie care, în virtutea recrudescenței curentelor națion aliste, se inspiră
din repertoriul imagistic tradițional local, ori în arta unor plasticieni români care își propun
exploatarea imaginarului bizantin și/sau folcloric autohton – artă apărută ca reacție la repetatele
tentative de deznaționalizare, sovietiza re și rusificare a țării, cât și în opoziție cu retorica
patriotismului de fațadă, clamat de regimul ceaușist. Sunt atacate și referirile ambigue ori
insuficient de explicite la episoade istorice reprobabile, precum nazismul, incriminate fiind
anumite lucr ări (ale lui Georg Baselitz, Anselm Kiefer ori Markus Lüpertz etc.) ce încearcă să
depășească, prin asimilare/confruntare parțială, un trecut inacceptabil.
Recurența obsesivă și tratarea ambiguă a temei trupului uman deformat ori mutilat,
deseori însoțită și de o exhibare a unei sexualități excesive ori excentrice, precum și machismul
ori misoginismul manifestat de unii plasticieni în operele lor (în cele mai multe cazuri, este vorba
despre artiști germani ori britanici) sunt alte câteva dintre trăsăturile neo-expresioniste mai puțin
agreate de publicul larg și de critica epocii; în Occident însă, acestea nu au dus la diminuarea
cotei de piață a artiștilor neo -expresioniști și nici la proliferarea temelor legate de sexualitate și
mutilare, până în stricta c ontemporaneitate.
În țările Blocului Estic, neo -expresionismul a constituit și o importantă supapă prin care
se eliberau – bineînțeles, sublimate în artă – o parte din tensiunile și frustrările sociale, politice,
economice, estetice însă, datorită faptului că mediul predilect al curentului era pictura, iar aceasta
nu se adresa unui public suficient de larg pentru a deveni periculos, a fost totuși „tolerat” de către
majoritatea guvernelor comuniste, ceea ce nu s -a întâmplat însă cu trendurile care uzau de
mijloace multimediale, față de care totalitarismele, și în mod special cel românesc din anii ‟80,
aveau o aversiune notorie, ca de altfel față de toate mijloacele de reproducere a informației, de la
banala mașină de scris ori aparatul fotografic, la presa ti pografică ori cea de gravură.

211 Chiar dacă nu aduce reale inovații comportamentale și lingvistice, ci doar reformulări,
restructurări stilistice ori de sens, neo -expresionismul poate fi considerat ca aparținând
postmodernității, tipul de figurație practicat, modul dual de abordare – detașat/parodic/cinic și
concomitent emoțional/pasional/visceral, capacitatea de a asimila citate stilistice din orice tip de
cultură și orice timp istoric, calificându -l ca primă importantă „verigă” a postmodernității.
În Români a, neo -expresionismul nu aduce atât un repertoriu etnicist – speculat mai
degrabă de către realismul socialist autohton ori, în mai mică măsură, de unii neo -moderniști ce
preiau și prelucrează veritabile „citate folclorice” –, cât unul individualist, sonda rea adâncurilor
eului auctorial, problematizarea corporalității și a sexualității individului reprezentând o miză mai
aproape de posibilitățile de expresie în contextul regimului carceral extins la scară națională.

Studiu de caz. Cristian Paraschiv

Fig .23, Cristian Paraschiv,
Negrul este culoarea limbii , instalație, 1988, Black Rubson pigment, becuri, fragmente de fotografii, skiuri, 200 x
200 cm.

212 Artist al generației optzeciste, Cristian Paraschiv, creează un limbaj nou ce depășeste li –
mitel e tradiționale. Prin excelență om al timpului său, dezvoltă o operă consubstanțială cu
paradigma postmodernă, sub umbrela căreia variile tradiții culturale prospectate de artist sunt
evocate și acceptate spre a fi „topite” în forme și structuri profund ant i-tradiționaliste, noile
limbajele vizuale proliferând sau intrând în criză într -o progresie geometrică, corespunzând
evoluției avalanșei tehnologice a ultimilor ani, cât și inerentelor crize financiare și recesiuni care
nu au întârziat să -și facă simțită prezența. Cristian Paraschiv este artistul ce aparține generației
optzecist, el poartă în sine „morbul” perpetuei inovații, a unor nesfârșite, febrile căutări, de altfel,
comportament larg răspândit în breasla artiștilor contemporani, acest fapt repercutâ ndu-se în mod
esențial asupra tipului de creativitate susținut/dezvoltat de către artist, miza pe impactul noutății
limbajului plastic utilizat devenind o trăsătură definitorie a artei sale. O artă pe care o va con –
tinua, din 1986, în Franța, unde se stabilește , fără însă a rupe legătura cu România. Acolo își va
găsi un ritm al său de lucru ce îl va stimula pozitiv. Focalizarea exacerbată pe sine, în speță pe
„sinele” firesc, biologic, și pe „sinele” autenticist, social -istoric, una din componentel e definitorii
ale mentalului colectiv postmodern, bine asimilată de artist, îl conduce pe acesta la celebrarea
interiorității corporale ca exterioritate obiectuală, exhibând -o întru ,,beția” libertății absolute și în
virtutea unui iluzoriu realism nețărmur it, într -un regim vizual eliberat de constrângerile etico –
religioase, proprii societăților tradiționale. Nevoia imperioasă de legitimitate ontologică stimu –
lează la Cristian Paraschiv atât o febrilă căutare identitară, prezentă cu precădere în teme pre cum
„History line ”, cât și o prolificitate artistică, menită, precum însuși mărturisește, a -l eterniza și
individualiza. Spirit speculativ, asociativ și sagace, Cristian Paraschiv sesizează prompt opor –
tunitățile oferite de noile materiale și de no ile media, experimentându -le in extenso : cele pe care
și le revendică, în special, privind modul de aplicare a glasiurilor în grosime (în pictura cu
acrilice), tehnicile fotografice pe sticlă emulsionată, imprimarea imaginilor numerice pe suport
transparen t, ori modularea imaginii scanate. Mai târziu, apetența sa pentru abordări inovative se
materializează copios în lucrări ce provoacă o cvasi -necontrolată contiguitate, zonele sunt
prospectate parcă în transă de către artist prin intermediul acestor noi mat eriale, instrumente și
tehnici de ultimă generație. Nu sunt neglijate nici (mai) vechile tehnici, materiale ori limbaje
plastice, acestea fiind revizitate în manieră proprie, de la simpla inversare a etapelor de realizare a
unei picturi la pictura pe mater iale „dificile”, improprii actului pictural „clasic” și până la tehnica
tatuajului ori a picturii pe pergament, în cazul de față fiind vorba de aplicarea imaginii pe

213 eșantioane din propria -i piele, obținute prin clonare și „mumificate” în laborator. Cristi an
Paraschiv nu ignoră nici posibilitățile artelor spectacolului, alăturându -se, prin „acțiunile” sale de
tip „ performance ” unei tradiții neomoderniste târzii, în spiritul acut experimentalist al grupării
„Fluxus”, al lui Joseph Beuys ori al unui alt româ n autoexilat pe sol francez, Paul Neagu.
Privindu -ne, astfel, insistent și interogator, din interiorul atelierelor/laboratoarelor unde se nasc in
vitro zorii unei noi ere a istoriei post -umanității, artistul își extinde și își diversifică imperturbabil
investigațiile plastice, nu întotdeauna cu suficientă autoironie și humor, însă întotdeauna cu
maxima pertinență și seriozitate, chiar dacă sumbră, a unui impecabil profesionist al vizualului.
*
Voi reda în continuare câteva fragmente dintr -un interviu pe care Cristian Paraschiv, mi l -a
acordat în vederea realizării unui catalog (monografii ), scopul redării acestuia fiind acela de a
contura cât mai clar profilul acestuia.

Fig .24, Bio-art, 2002, pictură infografică transferată pe piele de porc, 20 x 26 cm.

214 D.G.: În privința originalității „absolute”, vi s -ar putea reproșa că zona dvs. predilectă de
interogare plastică – ca de exemplu, propriul corp – era deja intens explorată de către generațiile
de plasticieni din România, din anii ‟70 și ‟80 (chiar dacă doar la nivelul atelierelor sau în mici
happening -uri produse în semi -ilegalitate, conform unor mai vechi influențe venite dinspre arta
internațională „euro -atlantică”), la f el ca și accentele justificative, „teribiliste”, practicate la nivel
declarativ. Câțiva dintre ei au rezistat aici, în țară, promovând sincer („pe pielea lor”) această
modalitate – și ca o formă de protest cvasi -activ ( un gen de disidență); binențeles, au supraviețuit
în mizerie, dacă nu li s -a întâmplat ceva mai rău. Cum comentați?
C.P.: În primul rând, originalitatea ca atare nu există, putem vorbi de unicitatea noastră ca
individ irepetabil… nu despre originalitate trebuie să vorbim, ci despre per tinența faptei artistice…
În anii ‟80 eram în țară , eu am plecat în Franța în 1986, deci când vorbiți despre mici
happening -uri produse în semi -ilegalitate eram prezent și activ, luând parte la ele, lucrurile s -au
complicat pentru mine când ciclul de l ucrări „Feminin –Masculin”, început în 1979, a fost interzis
de la expunere în România sau străinătate. Despre acest lucru, colegii mei și criticii de artă din
perioada respectivă, Dan Haulică, Adrian Guță pot să vorbească…

Fig 25, Cristian Paraschiv ,F eminin -Masculin”, 1980, cărbune și pigment pe pânză , 116 x 100 cm.

215
D.G.: Se știe că orice „imagine” – fie ea vizuală, auditivă, olfactivă, gustativă ori tactilă –
produce în creierul uman receptor o așa numită engramă, o urmă care nu se șterge niciodat ă, fiind
cu atât mai puternică, cu cât stimulii care au produs -o au avut rezonanță în zona instinctelor
primare, cum ar fi, de exemplu, cel de perpetuare a speciei. Având în vedere că nu vă preocupă
oamenii, în raport cu arta dvs., totuși, în ce măsură vă asumați responsabilitatea propunerilor dvs.
plastice, cum evaluați impactul imaginilor create de dvs. asupra privitorului, asupra viitoarelor
generații? Care sunt valorile estetice și etice la care aderați în afară de autenticitate și deplina
exprimare de sine în actul artistic?
C.P.: M -am format complet în România. Gândindu -mă acum, după atîția ani de viață și acti –
vitate, pot face o comparație între școala occidentală de artă și cea răsăriteană. Peste hotare am
găsit o emulație, o tensiune, o urg ență, pe care aici nu le aveam. Este vorba despre o dorință
expresă de a face, de a făptui. În anii ‟80, în România (după terminarea studiilor) aveam dorința
de a lucra, dar nu exista urgența despre care am pomenit mai devreme. Eram (toți) într -o (per –
manentă) stare de așteptare, chiar de acceptare. Motorul acțiunii era undeva în afară. Altă
problemă era că vorbeam mult despre proiectele noastre. Vreau să spun că limbajul vorbit lua în
mare parte locul celui vizual și, astfel, pierdem din punctul de v edere al impactului plastic.
Cuvîntul își avea în discursul nostru artistic o greutate, un rost.
D.G.: Doar pentru a vă provoca, să înțelegem că vă delimitați cumva de latura teoretică a artei?
C.P.: Am rezerve față de academismul ca scop. Ce doresc să spun este că, în privința lucrului,
în studenție puneam semnul echivalenței între seriozitate și profunzime. Acesta ar fi unul dintre
defectele școlii noastre, vorbesc despre generația mea. A trebuit să ajung în Franța pentru a -mi da
seama (cam într -un an) că eram prea încrîncenat. Doream să fac lucrurile „grele“, definitive, cu o
puternică bază. Componenta „temeliei“ fusese dobîndită în școală, care era de tip clasic. Din
punctul de vedere al limbajului, eram foarte bine pregătiți și cred că acest fapt mi-a folosit mult în
privința libertății pe care aveam să o dobândesc după acumularea unei experiențe de exprimare
total noi. O perioadă destul de lungă, de început, am lucrat intens, reluând o serie de teme pe care
le abordasem și în țară. Am transpus tem ele și motivele etapei anterioare într -un sistem vizual
mult mai violent. Cu un an înainte, nu mi -aș fi putut închipui că aș putea colora așa. După ce am

216 asimilat culoarea, am ajuns însă la o anumită asceză, întorcîndu -mă la paleta restrînsă care mă
caract erizează și, în cele din urmă, la negru. Pentru a stăpîni un domeniu de cunoaștere, trebuie
mai întâi, să -l cunoști.
Revenind la cele trăite atunci, acolo, nu știu în ce măsură își pot da seama cei tineri, de
lucrurile pe care le -am spus. România și Franța erau două universuri, dacă nu paralele, cel puțin
complet diferite. Un cuvînt potrivit pentru sentimentul trăit ar fi: pertinența. Am ajuns la 33 de
ani în Franța, unde a trebuit să iau totul de la capăt, de data aceasta într -o atmosferă de
normalit ate. Pentru noi, cei care trăiserăm în România acelor ani, existența era gri. „Dincolo“,
viața diurnă, cu al său strop de superficialitate, avea un aspect mult mai complex.
„Acolo“ am expus pentru prima dată seria nudurilor care „aici“ erau interzise. Timp de trei ani,
nu avusesem voie să arăt lumii nudurile, în ciuda faptului că tema era clasică. Ridicol, pentru că
nici măcar nu erau nuduri foarte agresive, ci mai mult un raport între geometrie și corpul uman,
între feminin și masculin. Acesta ar putea fi singurul motiv pentru care am ales să plec (dar au
fost și altele).
D.G.: Este exhibarea propriului corp, în principal, o adaptare la mediul artistic parizian intens
concurențial, un mod de autentică afirmare de sine sau o nevoie imperioasă, de ord in interior,
canalizată înspre sfera creației plastice? Culturile de piele se utilizează, în general, în chirurgia
plastică. Ce anume v -a determinat să deturnați această practică medicală către o altă finalitate?
Cum credeți că ar putea fi privit acest exp eriment plastic din perspectiva disciplinelor bioetice?
C.P.: Gândul multiplierii, clonării unei părți din pielea mea l -am avut în 1990. Cum corpul era
deja utilizat de mine în performanțe și video, am înțeles că multiplicarea bucăților de piele care,
probabil vă șochează, a venit normal, ca un act artistic pertinent.
D.G.: Considerați că prin actul de creație plastică devoalați sensuri – până la intervenția dvs. –
ascunse ale materiei/materialelor plastice, puse în ecuație, sau că, pur și simplu, a tribuiți un nou
sens elementelor materiale din care sunt alcătuite lucrările dvs.?
C.P.: Bineînțeles că am încercat să dezvolt tehnici noi. Spre exemplu, am adus în pictură
conceptul de glasii în grosime, pare tautologic, dar tehnica acrilică ne -a adu s medium -uri groase,
transparente, care pot fi amestecate (de o manieră specială) cu pigmenții, am meditat asupra

217 felului în care putem transpune imagini de tip fotografic pe suport de sticlă (ce amintește de
tehnica icoanelor pe sticlă din Transilvania), am adus și utilizat suportul transparent pentru
imaginea numerică, transparență ce ne permite să intervenim pe cele două părți ale imaginii, am
făcut în anii ‟90 -‟91 imagini cu ordinatorul în care personajele erau șterse sau ajutate. Așa am
ajuns să îmi realizez o poză cu Brâncuși sau Malraux, transportîndu -mă în timp, am lucrat pictură
peste texturi foarte dificile (de exemplu blană), am reîntors etapele unei picturi, am început cu
culoare, cu grosimile și, terminând lucrarea cu grafit, am utilizat piel ea mea, clonată ca suport de
imagine etc.
Opera de artă nu poate fi Funcție. Ea rămâne un suport ce respectă regulile limbajului
respectiv și trimite la gândul pertinent al comunicării.
Încheind acest studiu de caz, ce include și fragmente dintr -un intervi u (dialog) cu artistul,
am putea spune că ,,marca” Paraschiv promovează un performant artist originar din România, a
cărui deschidere spre ceea ce s -ar prefigura a fi arta viitorului, în acest început de nou mileniu, i -a
facilitat o incredibilă adaptare l a mediul concurențial occidental, impunându -l cu destulă
rapiditate și consistență în dinamica peisajului artistic parizian.

III. IUGOSLAVIA

Pentru a putea înțelege situația specială a spațiului ex -iugoslav în deceniul nouă al
secolului XX, s ingurul regim socialist care s -a emancipat devreme, ieșind primul de sub tutela
moscovită și integrând de timpuriu elemente de capitalism, atât în economie, cât și în
administrație, acordând artei și culturii surprinzătoare libertăți, amintim aici câteva d intre etapele
mai importante traversate de arta iugoslavă, după sfârșitul celui de -al Doilea Război Mondial și
până în anii ‟80.

218
III.1. Spațiul artelor iugoslave până în anii ’80

Perioadele specifice spațiului artistic iugoslav, stabilite în ordine c ronologică, începând cu
perioada postbelică, ar fi: realismul socialist/socrealismul, care durează până în 1950, moder –
nismul moderat (în perioada imediat următoare, din 1950 până în 1960), denumit și modernismul
înalt sau al tehnologiei înalte, un substitut la estetica dogmatică a realismului socialist, moder –
nismul târziu (1960 -1980), anii ‟60 fiind cei ai Enformel -ului (artei informale) dar, în paralel și
ca opoziție la acesta, dezvoltându -se și arta conceptuală, cea mai radicală practică arti stică de
până atunci, cunoscută ca ultima linie a avangardei de secol XX și, în sfârșit, postmodernismul,
inaugurat în anii ‟80 și continuat până în contemporaneitate.
Spre deosebire de arta altor țări comuniste, arta iugoslavă, după al Doilea Război Mon –
dial, în general, nu a fost afectată de dogma realismului socialist. Exceptându -l pe Boza Iliš, care
a fost înscris pentru o perioadă în panteonul de pictori celebrii ai realismului socialist, uitat
instantaneu și, după părerea noastră, pe nedrept, at unci când acest stil nu mai era considerat
hegemonic, ceilalți artiști încercau să evite această etichetă. Astfel, pentru dezvoltarea artei de
după război, problema de autenticitate în creație și problema implicării artei iugoslave în fluxurile
internațion ale de creativitate artistică erau principalele preocupări ale artiștilor. Grupul Exat -51
(1951 -1956) este unul dintre cele ce aduc o schimbare și noi concepții și tendințe în artă. A fost
prima opoziție radicală înpotriva conceptului oficial de artă a r ealismului socialist.
Cea dintâi perioadă a artei moderne iugoslave cu caracteristici subversive este perioada
artei informale iar printre adepții săi „fervenți” se numără: Zoran Pavloviš, Branko Protiš,
Ņivojin Turinski, Boņițkoviš Vera Popovi š și Vladis lav Todoroviš, prima abordare în acest spirit
poate fi considerată pictura lui Branko Protiš, din anul 1958, de pe când era încă student la Belle
Arte. Totuși, având în vedere că Mica Popovi š, care se afla în Franța, ia cunoștință mult mai
devreme decât co legul său de radicalismul și estetica artei informale, deși nu creează la acel
moment în interiorul granițelor Serbiei, am putea spune că el este „pionierul” Informelului sârb,
adăugând și că această tendință apare simultan în Iugoslavia și în Germania.

219 Geneza picturii abstracte, după 1945, reflectă o situație complexă, cu oscilații între
diferite modele ale imaginilor formale și conceptuale. Una dintre tendințele distincte, folosite pe
scară largă, pare a fi peisajul abstract sau imaginea asociativă care este punctul de plecare al
experiențelor, practicilor și cercetărilor vizuale specifice abstracționismului iugoslav. Peisajul
abstract e reprezentat de artiști precum: Miodrag Protiš ( Imaginarni predeo , 1962) și Stojan Šeliš
(Nețni ostaci zemlje, 1966). Expresionismului abstract e reprezentat de : Filo Filipoviš ( Diptih a ,
b, 1972), Edo Murtiš (Bela podloga, 1964) și Petar Omțikus. Reprezentanții artei informale din
Zagreb și Belgrad sunt: Ivo Gatin (Ljubițasta povrńina, 1950 -1960), Eugen Feler ( Malampija ,
1963), Miša Popoviš( Osnova, 1963), Vera Boņițkoviš -Popoviš, Branko Protiš,Vladislav Todo –
roviš, Đuro Seder. Apariția abstracției geometrice este, în principal, asociată grupului de la Za –
greb ,,Exat 51 ”, care acționează în spiritul n eo-constructivismului, aventurându -se în abordări ce
depășesc imaginea și planul bidimensional, ajungându -se la ambientul format din obiecte create
din materiale industriale moderne (Ivan Picelj, Candidus, 1966). Predominanța aspectelor vizuale
conceptuale , aproape de minimalism, le găsim în lucrările Juliei Knifer ( Kompozicija I , 1960 –
1962) și ale lui Joseph Vanińta ( Silver Line, 1964).

Ca răspuns la preeminența tendințelor abstracte, la mijlocul anilor șaizeci, în Belgrad, se
prefigurează o nouă etapă, racordată la imageria artei pop, a noii figurații și a figurației narative
emergente pe scena internațională, printre reprezentanți numărându -se: Duńan Otańeviš (Druțe
Tito, ljubičice bela, tebe voli omladina cela, 1969), Predrag Neńkoviš ( Elementi rata , 1966),
Radomir Reljiš ( Europa Terra Incognita , 1968), Bojan Bem și Dragos Kalajiš. Această etapă a
fost preambul și bază pentru apariția ulterioară a variilor neo -realisme (fotorealismul,
hiperrealismul, noul clasicism) și a fenomenelor similare care domin ă anii șaptezeci, aceste
curente având priză mai cu seamă în rândul lumii literare și fiind percepute ca având o
„încărcătură revoluționară” pe care arta modernistă abstractă o pierduse, făcând loc unei estetici
„apolitice”.
Anii ‟60 în domeniul producți ei artistice s -au dovedit fructuoși și prosperi, dacă ne uităm
la evenimentele majore care au ajutat noilor tendințele artistice, cum ar fi: deschiderea Salonului
Muzeului de Artă Contemporană în 1961, a Salonului din octombrie 1960, a Trienalei de Artă
Iugoslavă, în 1961, lansarea revistei „Arta”, în 1965, urmată îndeaproape de deschiderea unei

220 serii de expoziții internaționale, atât în Belgrad, cât și în întreaga Iugoslavie. De asemenea,
iugoslavii au participat în această perioadă la importante festivalu ri de artă, cum ar fi: Bienala de
la Veneția și Sao Paolo, Bienala Tinerilor Artiști din Paris și altele. Acest deceniu a fost unul de o
importanță majoră, el marcând integrarea artei din spațiul ex -iugoslav în contextul internațional,
procesul luând amplo are în următorii ani.
Odată cu noua morfologie plastică, în artă sunt introduse: noua tehnologie de artă digitală,
cercetare vizuală radicală, experimentări în domeniul cineticii, electronicii și altele.
Anii ‟70 sunt anii radicalismelor artistice, ai asc ensiunii noilor media, ai adoptării unor
noi abordări teoretice și practice în procesul actului de creație plastică, unde accentul se
deplasează dinspre obiectul de artă către personalitatea artistului. De fapt, ultimul val major al
inovării în arta secolu lui al XX -lea este arta conceptuală, modernismul trăindu -și ultimul moment
de glorie, predând ștafeta postmodernismului care invadează cu repeziciune spațiul cultural
artistic (arhitectura, filosofia, artele plastice, literatura ș.a.) și, în fapt, societat ea în ansamblul ei.
Arta conceptuală, denumită și arta ideii, care pune accentul pe procesul de gândire al
artistului, la fel ca și arta minimalistă, a zguduit din temelii structurile și regulile artei stabilite
anterior, dialectica artei conceptuale trec ând drept cea mai riguroasă eliminare a vizualității și a
reprezentării tradiționale, ea respingând orice realizare artistică obiectuală, lăsând deoparte apa –
rențele, primordial în acest caz fiind conceptul, ideea. Spațiul artei conceptuale în fosta Iu gos-
lavie este dominat de grupurile de artiști din Novi Sad, Subotica (de exemplu, grupările Kod și
Bosch&Bosch ), în 1971, la Belgrad, luând naștere "nucleul dur" al artei noi format din șase
membrii: Marina Abramoviš, Era Milivojeviš, Nesa Paripoviš, Z oran Popoviš, Rasa Todosijeviš,
Urkom Gergely, grupare care rămâne compactă în următorii doi ani, perioadă în care au loc
expozițiiile Drangularijum și Materiale '73 .
Deși arta conceptuală încă mai este prezentă în peisajul artistic la sfârșitul anilor 70 ,
artiștii se întorc ușor dar sigur la figurativ, expresionismul abstract apelează și la un discurs
artistic spiritualizat din zona picturii bizantine , care trece desigur printr -un proces de restaurare
conceptuală, dar nu reneagă nici chiar pictura Rena șterii, ajungându -se la simbioza trecut –
prezent. Rapeluri la creațiile anterioare sunt consecințele stării de criză și anxietate pe care le

221 traversează artiștii, ei cautând salvarea în sacru ,,lumea spiritului e o variantă îmbunătățită a lumii
istorice”137 pentru găsirea sensului existențial.
Unele fenomene ale neo -avangardei au apărut în fază incipientă, ca reconstrucție,
reabilitare sau reciclare a practicii istorice specifică avangardelor. Neoavangardele nu pot fi
interpretate ca „a doua linie” a avangard elor, una dintre caracteristicile acestora fiind critica
hegemoniei și dominație modernismului înalt. Neoavangardele prezente în Voievodina,
textualiștii din Zrenjanin și Novi Sad, grupările: Januar i Februar, Bosch&Bosch, Kod operează
între anii 1969 -1973 și experimentează arta procesuală și conceptuală. Dintre artiștii radicaliști ai
neoavangardei face parte și regizorul Ņelimir Ņilnik (1942). El a realizat documentare angajate
social și politic, lungmetraje „ Rani radovi” ("Operele timpurii”, 1969), prin arta sa acționând
critic la adresa birocrației iugoslave. Pe scena artei, la mijlocul anilor‟ 60, marea parte a artei
conceptualiste se derulează uzând adesea de conceptele vizuale de actualitate, folosind diferitele
media (fotografie, video, film, perfo rmance, instalații). Și pe scena literară a existat o trans –
formare radicală a poeziei și introducerea modelelor intertextuale de scriere.
Scena anilor ‟60 -‟70 se poate defini drept perioada radicalismului și acționismului. Au loc
acțiuni politice și culturale de amploare (Primavara croată din 1971), interesele focalizând înspre
o deplină autonomizare a artei, înspre aplicațiile lingvisticii și semioticii, înspre teoriile lansate de
filosofi la modă (de exemplu, Ludwig Wittgenstein), asupra artei co nceptuale a lui Joseph Kosuth
ș.a. Noua practică artistică contaminează întreaga sferă estetică, pe cea filosofică și socială,
cuvintele -cheie ale epocii devenind cultura hippie, muzica rock, trendul arte povera , body -art,
filmul experimental, fotografia ș i conceptualismul. Dragomir Ugren este unul dintre protagoniștii
scenei artistice din Voivodina, din anii optzeci și nouăzeci, cu siguranță unul dintre cei mai
importanți reprezentanți ai fluxurilor neoxpresioniste.
Grupul OHO (1966 -1971) format din: Marko Pogațnik, Milenko Matanoviš, David Nez,
Tomaz și Andraz Ńalamun și alții, este unul dintre cele mai importante ale neoavangardei din
Slovenia care, în condițiile modernismului socialist, a ridicat probleme majore, provocând și
subminând ordinea socialistă și viziunea acesteia cu privire la autonomiei artei. „Prin adoptarea
unei perspective mobile ce modifică atitudinea artistului față de realitate, grupul cercetează
mecanismele percepției vizuale și implicațiile intermediale. Opera și actul lor d e creație sunt

137 Andrei Pleșu, Despre îngeri , Ed. Humanitas, București, 2003, p. 177 .

222 înțelese ca un proces, iar revelarea acestui proces duce nu numai la cristalizarea artei conceptuale,
ci și la formularea altor demersuri artistice.”138Reprezentanții săi au dezvoltat un nou mod de
gândire, ajungând după experimente lungi și i nteresante la o poetică vizuală și concretă. Drumul
acestora spre desăvârșirea creației trece prin arte povera, happening, land -art, environments,
film, muzică, ajungând în urma experimentelor la un grad elevat de idei metafizice și filosofice.
Au utilizat practici yoga în dorința de a -și descoperi abilități care să -i ajute să găsească legături
ascunse între om și univers, căutând să înțeleagă natura ca parte a realității concrete și fiind foarte
preocupați de armonia universală. Se poate spune, deci, că ei trec prin diferite tipuri de artă
conceptuală de la cea teoretică la cea analitică sau mistică și putem să spunem chiar că aceștia au
crescut odată cu elita culturală internațională, practica lor artistică dezvoltându -se în același timp
cu tendințele de p e scena artistică internațională. Marko Pogațnik realizează în 1962 o sculptură
abstractă în stâncă, în canio nul râului Zarica, lângă Kranja. Alături de Marko Pogațnik, Iztok
Geister începe studiile în Ljubljana, se asociază c u un grup de scriitori teoreticieni, aceștia
adunându -se în jurul revistei „Perspective”, unde publică primele texte. Editarea revistei
„Perspective” este interzisă, iar colegiul de redacție al revistei „ Sodobnost” („Modernitatea”), cu
care revista a avut colaborări, cu Duńan Pirjevec la cârmă, a fost restructurat. Colaboratorii
„Perspective” sunt obligați să găsească o nouă platformă pentru publicare. Treptat, ei încep să se
adune în jurul revistei „Probleme”.
Marko Pogațnik dezvoltă instalația de injectare în lut, care este apoi umplută cu ipsos. Aceste
plăci sunt primele „elemente articole pop”. În 1965, Marko Pogațnik face un desen de 40 de
metri lungime, în care problematizează linia și progresia acesteia în diverse forme. Tomaz
Salamun iniția ză publicarea unui fel de „cod generațional”, care reflectă punctele de vedere și
atitudinea generației orientate către avangarde. În 1966 Marko Pogațnik a publicat Manifestul în
„Tribuna” (nr. 13, 1965 -1966), în Sintgalerije. În 1966 Nasko Kriņnar și Marj an Cigliț creează
scurtmetraje experimentale, la care participă și alți membri ai grupului OHO, acțiunile și
proiectele de grup fiind numeroase, diverse și ingenioase, captând astfel atenția și interesul
publicului local și internațional. De -a lungul următ orilor câțiva ani, Geister, Matanoviš, Nez,
Pogațnik și alții au început să realizeze filme.

138 Constantin Prut, Dicționar de artă modernă și contemporană, Ed. Univers Enciclopedic, București, 2002, pag.375.

223 Grupul a avut și inițiativa începerii unei noi reviste, cu numele „Catalog”, care să funcționeze ca
un forum, un ghid pentru dezbaterea noilor tendințe în artă și teorie (de exemplu, poezie vizuală,
artă programatică, structuralism, semiotică, post -structuralism și alte tendințe similare). Din
diferite motive, aceasta nu s -a mai tipărit, colectivul implicat continuând să lucreze la revista
„Probleme”, a căre i echip ă includea repre zentanți ai diferitelor generații – bineînțeles, cu atitudini
diferite. Membrii grupului OHO și-au păstrat identitatea specifică în arta contemporană.
Și grupul Kod, de la Novi Sad (Mirko Radojiciš, Slobodan Tińma, Miroslav Mandiš,
Slavko Bogdanoviš, Pedja Vraneńeviš etc.), contribuie la definirea conceptelor abstracte și a
activităților mentale, în regim neo -avangardist – spre deosebire de grupul OHO, care pornește de
la abstract spre concret, de la idee și mental la actualizarea lor în na tură, verificând astfel și
căutând să înțeleagă relația și legătura dintre cele două niveluri ale existenței. La Zagreb, doi poli
ai artei conceptuale sunt reprezentați de Braco Dimitrijeviš și Goran Trbuljak. În timp ce Dimi –
trijeviš mai păstrează în c reația sa de maturitate urme ale procedeelor „clasice”, utilizate la în –
ceputul carierei, folosind diferite tehnici performative, interactive, și canalizându -și investigația
plastică pe coordonate meditative, Trbuljak se aventurează spre abstract, medit ația sa plastică
fiind una profund originală, în context.

În Iugoslavia artiștii au înțeles cerințele noi ale perioadei și ale actualității, noile moduri
de gândire și exprimare promovate de arta occidentală, fiind dispuși să găsească, la rândul lor, n oi
forme de exprimare și comunicare, mult mai libere, prin care să acceadă la un limbaj artistic
universal. Protagoniștii artei conceptuale provin din rândurile diferitelor categorii sociale, însă cei
mai numeroși se recrutează din rândurile artiștilor (pi ctori, sculptori, arhitecți ș.a.), scriitorilor,
matematicienilor ori ale celor preocupați de istoria și teoria artei, aceștia fiind cei mai permeabili
la paradigma conceptualistă ce presupunea, în esență, renunțarea la obiect, respingerea realizării
concr ete a unei creații artistice, în favoarea articulării unor viziuni intelectuale, filosofice și
lingvistice concretizate sub diverse forme comunicaționale: texte, expuneri, meditații, instalații
scenografice, filme experimentale, discursuri sociale și polit ice, body -language , experiment
performativ.

224
Arta conceptuală are drept actanți principali , grupările ce se formează pe întregul teritoriu
al fostei Iugoslavii, între 1969 și 1980, mai cu seamă în Kranja, Ljubljani, Novi Sad, Subotica,
Zagreb și Belgrad: Gruparea OHO (Kranj, Ljubljana) – Marko Pogațnik, Milenko Matanoviš,
David Nez, Andraz și Tomaz Salamun, Marjan Cigliț , Iztok Geiste r; Gruparea Kôd (Novi Sad) –
Mirko Radojițiš, Slavko Bogd anoviš, Miroslav Mandiš, SlobodanTińma; „Grupul celor 6” sau
„nucleul dur” (Belgrad) – Marina Abramoviš, Era Milivojeviš, Zoran Popoviš, N eńa Paripoviš,
Dragoljub Rańa T odosijeviš și Gergelj Urkom. Datorită orientării și a performanțelor obținute,
arta iu goslavă a ajuns să fie considerată o parte integrantă a scenei artistice inovatoare mondiale.

Grupa 143 (Belgrad) îi are ca protagoniști pe Biljana Tomiš (1975 -1980) Mike Ńuvakoviš
(1975 -1980), Ioan Ciocan (1975 -1979), Paja Stankovi š (1975 -1980), Maja Saviš (1975 -1980),
Mirko Diliberoviš (1978 -1980), Vladimir Nikolic (1977 -1980), Dejan Dizdar (1975 -1976). Unii
dintre membrii grupului nu aveau o educație artistică academică, ocupațiile lor de bază fiind de
matematicieni, ingineri sa u filozofi. Ulterior, Ńuvakoviš a terminat un doctorat la Facultatea de
Arte Plastice devenind critic de artă. Își dezvoltă propriile teorii analitice și critice despre artă.
Pentru aceștia lucrările de artă conceptuală sunt aproape întotdeauna obiecte met a-teoretice,
activitatea lor este exprimată prin intermediul sistemului lingvistic și semantic de semne,
descrierea conceptuală (text), matematică, fotografie, film, desen, text, acțiune, și dezvoltă de
asemenea un model radical de ,,constructivism mental" .
În contextul iugoslav, arta performance s-a constituit ca expresi e a revolte i împotriva
societății , o critică a obiceiuri lor tipice ale modernismului socialist birocratic , a canoane lor
artistice respectiv a “estetismului (modernismului) socialist” , a tabuurilor legate de corp sau de
sex, dar și a formelor tradiționale de reprezentare ale artei , sau a caracterului comercial al acesteia
.

225

Fig. 26, Grupul 143 (Ioan Ciocan, Paja Stankoviš, Mike Ńuvakoviš), schițe pentru a 10 -a Bienală de la
Paris, 19 76-1977, și Ioan Ciocan, ,, Elemente de speculații vizuale", desen, 1976 (dreapta).

Arta conceptuală în Iugoslavia s -a dezvoltat într -o perioadă când radicalismul și
dezinvoltura artiștilor, experimentele îndrăznețe, fără limite, și di scursurile necenzurate au
pregătit terenul pentru Primăvara Croată din 1971139. Se poate spune că în arta sârbă sau
iugoslavă, pentru respingerea postmodernismului, poate fi invocat același motiv pentru care a
existat o respingere a avangardei. În procesul a rtistic conceptual, artiștii au ca scop
dematerializarea obiectului de artă, redus la idee pură, critica socio -politică cu politizarea directă
sau indirectă a comportamentului artistului, exercițiile mentale, analiza logică a structurii vizuale,
fotografic e și textuale (Maja Saviš, „Grupul 143”). Arta conceptuală, a pozițiilor artistice
radicale, a fost un fenomen artistic neconvențional, fiind denumită și ,,linia a doua” ( druga

139 Inițial o mișcare politică prin care se solicitau varii drepturi pentru cetățenii Croației, reforme politice și
economice vizând un nivel de democratizare superior, o m ai mare liberalizare a spațiului socio -cultural, aceasta se
transformă ulterior într -o mișcare. generică/națională croată.

226 linija), care se abate de la modernismul moderat. Această schimbare de paradi gmă ia naștere pe
scena artistică locală prin penetrarea noilor practici, radicale, de artă. Astfel, arta anilor șaptezeci,
în afară de performance, body art , fotografie, media, toate sub semnul dematerializării obiectului
de artă, oferă un loc important m etodelor analitice de artă conceptuală care sunt prezente în
Voivodina și Serbia, în special în cazul grupului Kod ( E, Bosch + Bosch și Verbumprogram).

Sculptura.

Așa cum România l -a avut pe Brâncuși, fosta Iugoslavie l -a luat ca punct de reper p e
marele sculptor Ivan Meńtroviš, creativitatea acestuia marcând începutul sculpturii moderne în
Iugoslavia, însă, în vreme ce sculptorul român își orientează creația spre abstractizare, spre
formele geometrice pure, croatul Meńtroviš, mai aproape de spiri tul lui Auguste Rodin, Antoine
Bourdelle ori Aristide Maillol, creează într -un pronunțat și monumental registru figurativ, arta sa
având ecouri mai târziu în arta sârbă, epoca anilor ‟50 -‟60 fiind dominată în Serbia de sculptura
abstractă a formelor libere , dublată de fascinația utilizării de noi materiale.
După abandonarea formei antropomorfice, se trece către forma organică, asociativă și
abstractă, continuând cu purismul geometric, reprezentat de Olga Jevriš (1922 – 2014), cu rol de
pionierat pentru ace astă etapă. După anumite portrete simplificate, artista apelează la un nou
concept, conform căruia volume amorfe sunt prezentate într -o dinamică legătură de arabescuri
din tije din fier, dublându -și astfel valoarea constructivă și expresivă. Tot aici pot f i enumerați
Duńan Dzamonja sau Vojin Bakiš. O personalitate mai aparte, Ana Besliš (1912), este adepta
utilizării de materiale noi și de policromie. Trebuie remarcați și Oto Logo (1931), cu a sa
sculptură -simbol, Kratohvil Jovan (1924), Lydia Misiš (1932), Kosta Bogdanoviš (1930),
Tom islav Kauzlariš (1934), Velizar Mihiš (1933), Milos Sariš (1927). Și în anii ‟70 sculptura
iugoslavă stă sub semnul abstractizării geometrice, cultivând diverse forme de neoconstructivism,
protominimalism ș.a., cu referire înde osebi la teme prelevate din mediul urban, abordând noi
tehnologii și materiale (aluminiu, sticlă, plastic). În această direcție au realizat lucrări sculptori

227 precum: Vjențeslav Richter, Ivana Kozariš, Alexander Srneš, Velizar Mihiš , Mladen Galic.
Dragos Ka lajiš este printre primii din sfera artei pop și a artei cu caracter urban, iar la Duńan
Otańeviš întâlnim și o anume doză de umor, mai rară în domeniu. O stilistică aparte, analitică,
întâlnim la Milica Stevanoviš. Predrag Neskoviš, Dragan Mojoviš și Bora Iljoski, cei care care
continua linia geometrică în contextul generației postmoderne, unde se înscrie și Srdjan Bojiš.
Centrul scenei postmoderne în fosta Iugoslavie a fost socotit Belgradul și, în special,
Centrul Cultural Studentesc – SKC, unde s -au des fășurat o serie de evenimente în care erau
prezentate publicului: noile tendințe, noua poetică vizuală și noua stare de spirit specifice acelei
epoci din domeniul artelor, a muzicii, a teatrului. Acest șir lung de evenimente a început cu
Expoziția de pi ctură americană, din anii 1979, care a avut loc la Cupola Buckminster Fuller,
construită chiar lângă Muzeul de Artă Contemporană din Belgrad. Modificările lingvistice aduse
de noul val în artă a continuat cu expoziția : New Now. Artiștii iugoslavi au part icipat la Bienala
de la Veneția și la Bienala Tinerilor, la Paris ( Young '82 ) . O contribuție deosebit de importantă o
are și revista de arte vizuale – Moment care, din 1984, monitorizează evoluția scenei de artă
iugoslavă și a celei internaționale, înterp retând și analizând comparativ noul fenomen, noul
limbaj hibrid complex al esteticii postmoderne.

Caracteristic noii sensibilități în artă este faptul că aceasta scapă de definițiile și regulile
stricte de stil, deoarece noua paradigmă schimbă r adical viziunea în domeniul artei. Potrivit
istoricului de artă Bojana Pejiš, perioada de creație a anilor șaptezeci a fost ,,pur iconoclastă”, în
mare parte non -picturală, iar cea a anilor optzeci a ,,iconodulilor”, pictura revenind de data
această cu o n ouă imagine creată prin conștientizarea clară a experienței iconoclaste anterioare.
A fost o renaștere sub semnul pluralismului actual, trecându -se de la conceptualism, de la forma
dematerializată la cea re -materializată, o revenire la pictură și sculptur ă, cu modificări în
terminologiile utilizate. Tinerii artiști sunt tot mai conștienți de necesitatea unei configurații
diferite și a modificării vechii forme, astfel că pictura și sculptura sunt prezentate diferit,
ambientul devenind un factor important de prezentare a creațiilor, luând naștere astfel expozițiile –
spectacol. Postmoderniști sunt de acord cu revenirea la modalitățile și tehnicile tradiționale de
pictură, dar, în același timp, ei le combină cu noi soluții tehnologice, exprimându -se și cu aju torul
noilor tehnologii, film, media, computere. Odată cu postmodernismul este revigorat și interesul

228 pentru culturile tradiționale, locale și periferice. Astfel, stilul bizantin este readus sub o nouă
formă, fragmente sau detalii ale acestuia fiind combi nate cu alte stiluri, iar după un proces de
reciclare se ajunge spre inovația estetică specifică practicii postmoderne.
Recapitulând, putem aminti că a doua etapă a modernismului, imediat după al doilea
război mondial, începe în Iugoslavia cu expresioni smul abstract, abstracția lirică, informelul, neo –
dada, urmând o fază de creație destul de violentă, care a durat până la sfârșitul etapei de artă
conceptuală de la începutul anilor șaptezeci.

III.2. Arta anilor ’80 în Iugoslavia

Scena artistică din Belgrad se populează în anii ‟80 cu un mare număr de sculptori.
Mrdan Bajiš, unul dintre aceștia, se distinge prin folosirea unei game largi și eterogene de
materiale structive, convenționale sau nu (ipsos, metal, lut, poliester ș.a.). De subliniat este și
activitatea nonconformistă a artiștilor Oliver Dautoviš și Veljko Lališ. Dautoviš, practicând o
autoreflecție senzorială și psihologică programatică, ajunge la „sculptura de acțiune”, care se
rezumă la proiecții intime ale vieții sale de zi cu zi. Pentru Lališ, stimulul extern este decisiv într –
o măsură mult mai mică – lucrările sale au un punct de vedere mai ironic, plin de umor. Nu grija
pentru continuitate primează la acesta.
Atmosfera spirituală generală a scenei anilor ‟80 este cea a unei turbulente perioade de
tranziție, pe scena artistică aflându -se atât protagoniști și susținători ai mișcărilor internaționaliste
(în speță, ai artei conceptuale a anilor ‟70), cât și generația tânără, care se familiarizează încă de
la debut cu pluralismul postmodern. Noua sculptura sârbă introduce spre mijlocul anilor optzeci
noi modele de gândire sculpturală și contribuie la schimbarea logicii artistice, trecându -se la
obiect, narativizare și spațializare, acest lucru fiind evident în lucrările lui Mrdan Bajiš, Zdrav ko
Joksimoviš și Bate Dobrivoja Krgoviš.

229 Și în Iugoslavia, ca și cazul altor țări mai mici, parte din mediul artistic a văzut în
instalarea postmodernismului un pericol iminent, odată cu aceasta survenind relativizarea și chiar
distrugerea tuturor granițel or sale, ceea ce a dus la unele reacții inerțiale de rezistență, în intenția
de a se păstra integritatea, coeziunea și chiar un anume tip de „insularizare” pan -iugoslavă.
Astfel, nu puțini artiști pun la îndoială beneficiile postmodernismului, ba chiar îl simt ca pe o
amenințare directă la propria cultură, la originalitatea lor, la miturile lor întemeietoare, pe scurt,
la identitatea lor culturală, în timp ce alții s -au arătat dispuși să riște și să se aventureze fără a se
gândi la consecințe.
În cartea Fragmente de pluralism postmodern , criticul de artă Jesa Denegri îi consideră
„artiști moderni într -o epocă postmodernă” pe Rasa Todosijeviš, Nesa Paripoviš, Zoran Popoviš,
Radomir Damnjanoviša Damnjan, subliniind că acești artiști ai „liniei a doua”, concep tualiștii, s –
au acomodat și se simt confortabil, ca într -un mediu natural, cu această schimbare de paradigmă a
anilor ‟80. În aceeași carte este prezentată expoziția câtorva pictori, iar stilul acestora este definit
astfel: pe cel al pictorului Pedja Neńko viš îl aseamănă cu „ bad painting ”-ul practicat în SUA, în
cazul Bora Iljovski fiind relevată asemănarea cu “ pattern painting "-ul, la Gordana Jociš fiind
detectat un stil al anacronismelor programatice, în timp ce la Cile Marinkoviš este „citită” o certă
influență neoexpresionistă. Prezentând pictura din „linia a doua”, criticul Jesa Denegri subliniază
contribuția importantă și nuanțele fenomenului, discurs mai puțin întâlnit până atunci, relevând
faptul că acest „pluton” al artei iugoslave a „deviat” de la cursul obișnuit și, totodată, a forțat
/zguduit temelia „solidă” a artei, mai precis convențiile, rutina, academismul, plictiseala, lipsa de
imaginație, toate acestea fiind interpretate ca elemente premergătoare ale schismei post –
moderniste, a fragm entării și crizei în care se situa arta însăși. Postmodernismul este văzut ca un
conglomerat de stiluri diferite, de interpretări reinterpretate, de varii construcții și deconstrucții
imaginale, reciclând simboluri și motive ale unor stiluri defuncte, unif icând în aceeași magmă
retorica trecutului, a prezentului și a unor prefigurate epoci viitoare, în intenția globalizantă de a
se ajunge la o estetică universală, liberă, ideală, accesibilă tuturor, chiar dacă acest fapt ar implica
încălcarea tuturor reguli lor.
Varii forme ale postmodernismului apar pe la mijlocul anilor 70‟, atunci când arta
conceptuală dă semne de oboseală, modernismul suferind un cataclism din care nu -și va mai
reveni. Jurgen Habermas crede că postmodernismul nu ar trebui să fie privit ca o nouă eră după

230 cea modernă, ci ,, proiectul" acestuia (postmodernitatea) este un fenomen sociologic, cultural,
care marchează conștientizarea sfârșitului (posibil) al modernității. Nu este o respingere a
modernismului sau continuarea acestuia, există în să clar ruperea de acesta. În acest cadru al
epocii, eclectic, transistoric și transcultural, în care toate vechile norme sunt demolate,
dezvoltându -se o abatere caracteristică de la imperativele de originalitate, procesul ce
desăvârșește produsul artisti c tinde să devină prea mult identic cu procesul de consum.
Paradigma postmodernă este un termen general pentru toate variantele stilurilor ce încep
odată cu finalul artei moderne și renașterea artistică din Europa și America, între anii ‟70 -‟80,
pentru m egacultura eclectică pe cale de a se naște. Provocările creative au cuprins, în zorii anilor
optzeci, scena pluralistă de artă din Iugoslavia, determinând generarea unui spectacol în care
creativitatea, cu adevărat stimulată, dărâmă toate barierele și stab ilește începutul fazei „neo”, o
fază a reconfigurărilor, a reînnoirilor, a combinării stilurilor, acest fenomen simțindu -se deopo –
trivă în toate domeniile artei: pictură, sculptură, teatru, muzică, modă ș.a. Așadar, ca un concept
de bază al poeticii anilo r optzeci în domeniul artelor vizuale, a fost identificată moștenirea
stilistică a expresionismului, transmisă într -o formă modificată și adaptată la noile condiții, sub
forma neoexpresionismul internațional. În Iugoslavia, deși nu este un curent cu mare p ondere pe
scena artelor vizuale, fiind surclasat de tendințele intermediale, neo -pop și de trendurile
moderniste remanente, neo -expresionismul este purtător de ample valențe etniciste, lansând
diferite trimiteri la tezaurul imaginal autohton (folcloric, cu lt, laic ori religios), erodând coeziunea
(atât de fragilă după moartea lui Tito) în rândurile plasticienilor, cât și al întregii societăți
iugoslave.
Forme ale noii arte le găsim în interpretarea individuală, în stilul bad painting a lui
Predrag Neskoviš, în naturile statice „neometafizice” ale lui Radomir Damnjanoviš Damnijan, în
timp ce matricea istorică a expresionismului captează artiști precum: Milan Marinkoviš Cile,
Tafil Musoviš și Vesna Milivojeviš. O reinterpretare actuală, cu elemente extreme de „pictură
violentă”, au arătat artiștii De Stil Markoviš și Vlastimir Mikiš (Grupa Țestoki). O cotitură
spectaculoasă în arta iugoslavă a fost realizată de către Ivan Tabakoviš, prin intermediul picturii
„radiale”, rezultată din unificarea cunoștințelor ști ințifice și actul metafizic, precum și a poeticii
onirice, din „întâlnirea cu conștiința”.

231 Radomir Damnjanoviš Damnjan s -a afirmat pe scena artelor încă de la sfârșitul anilor
cincizeci, din anii șaptezeci el figurând în paralel atât în spațiul cultural i ugoslav, cât și în cel
italian. A absolvit, în 1957, Academia de Arte Frumoase din Belgrad, ulterior făcând și studii
postuniversitare. De două ori expune în cadrul Pavilionului iugoslav, la Bienala de la Veneția (în
1966 și 1976), participând și la Bienal a de la Tokyo (în 1967), domeniul demersului său artistic
fiind extrem de vast, cu manifestări novatoare în performance, pictură „primară”, video, film și
fotografie, fiind activ pe scena pluridisciplinară a postmodernismului, când (aparent), se întoarce
brusc către pictura sa specifică.
Pe la mijlocul anilor șaptezeci, cea de -a doua generație de artiști conceptuali are ca suport
de bază problemele analitice/mentale, autoeducându -se în domeniul lingvisticii, al filosofiei și
teoriei artei contemporane. Din grupul„inovatorilor radicali” a făcut parte și Vladan Radovano –
viš, noua poetică vizuală la acesta fiind corespondentul problemelor reale ale practicilor tinerilor
artiști.
În „pluralismul artistic postmodern” este inclusă o gamă deosebit de largă de expresii
lingvistice ce au stabilit poetica „stilului fără stil”, o mare varietate de artă abstractă, lirica gestu –
ală rămânând însă o constantă și în arta anilor perioadei postmoderne; de asemenea, o mare
importanță o are practica intermedialistă .
Numeroși critici consideră perioada anilor optzeci ca fiind perioada de renaștere a picturii,
în toate categoriile sale sau revenirea la pictură și reutilizarea materialelor și instrumentelor
„clasice” ale picturii: pigmentul/culoarea și pânza, neglijat e în anii șaptezeci, când are loc un
proces de de -materializare a obiectului plastic. „Noua imagine” ce apare la apogeul modernității
(postmodernismul) este caracterizată de dispersia iconică/lipsa de focalizare, descentrarea
discursivității, accentuarea d emocrației de breaslă – fără lideri ori super -staruri, fără stil și
avangarde –, noua provocare fiind concretizarea unui stil eclectic, în care totul este permis,
contemporaneitatea și trecutul fiind deopotrivă acceptate.
După valul protagoniștilor anilor șaptezeci, care au reușit să facă față ideilor, limbajului și
provocărilor noului deceniu (Laszlo Kerekes, în Voivodina, Damnjan, în Italia, Predrag
Neskoviš, în Iugoslavia), apare o întreagă generație de artiști, pictori și sculptori, mai ales pe
scena ar tistică din Belgrad, cultivând noul tip de imagine și atitudine new wave .

232 Cei mai reprezentativi artiști ai perioadei specifice postmodernismului ar începe cu grupul
Alter Imago format la început din trio -ul Alavanja -Luńiš -Nikoliš, alăturându -se ulterior și Mileta
(Mile) Prodanoviš. Apoi gruparea Ņestoki, formată din Milovan Markoviš De Stil și Vlasta
Mikiš, urmați apoi de artiști individuali precum Goran Djordjeviš, MrŤan Bajiš, Vera
Stevanoviš, Dragoslav Krnajski, Mary Dragojloviš , Jarmila Veńoviš, Tafil Musoviš, Darius Jane
Smith, Bora Iljovski, Perica Donkov.
Există, de asemenea, generația mai veche de artiști, a căror sensibilitate corespunde
criteriilor specifice boom -ului artistic al anilor optzeci, fiind foarte activi în acea perioadă: Costa
Bogdan oviš, Branko Filipoviš -Filo, Duńan Otaseviš. În această atmosferă de nou, retro, tradiție,
reformulări sau apariții de noi lingvistici, precum noua geometrie, își găsesc locul și grupările
Vebumprogram (Kuliț Mationi, Marica Preńiš, Zoran Grebenaroviš), t renduri precum noul
enformel (Perica Donkov, Slobodan Peladiš, Alexander Rafajloviš, Dusan Junațkov), precum și
noua sculptură, reprezentată de triada Apostoloviš -Joksimoviš -Petroviš.
Cea mai titrată grupare reprezentativă a anilor de tranziție spre perioa da postmodernă este,
fără îndoială, grupul Alter Imago – Tahir Luńiš, Nada Alavanja, Vladimir Nikoliš și Mile
Prodanoviš. Aceștia favorizează o indirectă, dar foarte sofisticată legătură cu modelele istorice,
folosindu -se de elementele stilistice într -o ma nieră proprie în construcția unei imagini speciale ce
se află într -o strânsă corelație cu ambientul, imagine -obiect, de unde derivă forme excentrice,
într-o combinație ingenioasă de materiale și tehnici, utilizând relația dintre s ensul simbolic și cel
narativ. Noua imagine a anilor optzeci îl încadrează și pe Tafil Musoviš, artist reprezentativ în
epocă, vădind o certă preferință pentru imagini de format mare; gestul dinamic și expresiv îi
exprimă cel mai bine starea de spirit.
În pictura anilor optzeci a e xistat o revigorare reală pe scena de artă iugoslavă. Are loc
procesul de regenerare a picturii, în contradicție cu deceniul anterior, când era în vogă
minimalizarea și conceptualizarea limbajului vizual. Arta mozaicală, colorată, a anilor optzeci, se
instalează cu un aer de déjà vu , ca o poveste nouă, dar parcă spusă deja. Aceasta este nevoia unei
permanente, ciclice repetiții a stilurilor, din care se elimină/adaugă diferite elemente.
Din poziția de anticipator al evenimentelor și tendințelor derulate dup ă război în arta
iugoslavă, alături de pictorul Lubarda, se remarcă pictorul Milan Konjoviš care, foarte devreme,

233 încă în anii ‟50, trece prin perioada expresionismului abstract, cu elemente geometrice. Aflat în
permanență sub ideea obsesivă a libertății de expresie, artistul aduce în prim -plan o nouă
sensibilitate a imaginii, neîncorsetată și liberă de orice obligație de interpretare, abordează și
happening -ul, iar în anii ‟80 se orientează către reinterpretarea icoanelor bizantine, adaptate
propriei conc epții plastice, și începe un ciclu de picturi pe această temă.
Centrul scenei postmoderne din Belgrad în domeniul artelor plastice și, mai cu seamă, al
muzicii rock, al teatrului de avangardă, a fost Centrul Cultural Studențesc. Fondarea acestei
instituți i a fost una dintre consecințele mișcării studențești din 1968. În anii ‟70, Centrul Cultural
Studențesc (cu clubul și galeriile sale) a devenit un loc important pe harta europeană a noii arte.
Generația artiștilor anilor ‟80 a continuat ceea ce au început aici conceptualiștii, care promovau
un limbaj artistic radical, neoavangardist, experiențele acestora fiindu -le de un real folos; aceștia
nu au negat „conceptualismul”, ci l -au asimilat noilor exprimări vizuale.
Milovan De Stil Markoviš, ca artist postmod ern, aduce în fața publicului un tip de
performance , inspirat din ritualul bisericii creștine, plecând chiar de la numele expoziției sale
Euharistie (Sfânta Împărtășanie), în care artistul transpune ideea de sacrificiu de sine, ca metaforă
la condiția stat utului de artist contemporan. Milovan De Stil Markoviš este unul dintre cei mai
importanți actori de pe scena de artă a Belgradului, din anii ‟80, cu toate că, din 1986, locuiește la
Berlin, unde este profesor de artă contextuală, la Universitatea de Arte, „deplasarea spre Vest”
fiindu -i necesară contextual și concurențial. Nu abandonează Belgradul, se întoarce de câte ori
este nevoie, în ultimele decenii afirmându -se cu succes pe scena internațională. Ca un
reprezentant de seamă al unui nou val din prima j umătate a anilor ‟80, Markoviš a influențat
puternic constituirea unui discurs nou pe scena de artă internă postmodernă, astfel că, după
experiențele conceptuale ( performance, instalații, film, fotografie), extinde limitele picturii înspre
media prin const ruirea unor noi imagini hibride, fiind fondatorul conceptului de „imagine
transfigurativă” , având ca subiect preferat fața umană și dorința de asemănare cu realul; recurge,
astfel, la un proces de (retro)transformare radicală. Folosește cu predilecție ruju l, drept pigment,
pe catifea, în seria Karminke , seria cu portrete de femei celebre. O altă mișcare radicală a
artistului este cea din 1982, atunci când expune în Galeria SKG o serie de lucrări care provin din
distrugerea completă a lucrărilor ultimei expo ziții, formând noile lucrări din bucăți de diferite
dimensiuni și forme ale vechii colecții, numindu -și expoziția „Fragmente de imagini:

234 monumentul”. În Europa, este cel mai cunoscut și respectat artist conceptualist belgrădean, alături
de Marina Abramoviš și Rasa Todosijeviš, participând la foarte multe ediții ale Bienalelor de la
Veneția, Istanbul, la Trienala din New Delhi, la Bienala de la Cetinje, la Bienala din Sao Paulo,
obținând de asemenea foarte multe premii. Artistul a expus la numeroase și pres tigioase muzee,
printre care Muzeul de Artă Contemporană Kumamoto, Centrul pentru Artă Contemporană din
New York, Galeria Nishido de Artă Contemporană din Tokyo, Stockholm, Budapesta, Praga,
Graz, Shanghai, Düsseldorf, Belgrad, Berlin. Multe dintre lucrări le sale se află în colecțiile
permanente ale Muzeului Național, la Centrul Sava, în Muzeul de Artă Contemporană din
Belgrad, Landesmuseum, în Muzeul de Artă Graz, în Muzeul de Artă Düsseldorf precum și în
muzee de artă din Polonia.
Prima expoziție promoțio nală a noii generații de artiști postmoderni a fost deschisă la
Muzeul de Artă Contemporană, în 1983, expoziție intitulată „Arta anilor ‟80”. Împreună cu
lucrările unor foarte tineri artiști, pe atunci denumiți „noua imagine picturală”, au fost expuse
operele unor artiști mai în vârstă, a căror creație a fost recunoscută, după aceea, ca postmodernă.
Protagoniștii postmodernismului iugoslav – Mile Prodanoviš, Miki Djordjeviš,
Aleksandar Duriš, Nada Alavanja, Tahir Luńiš, Vladimir Nikoliš și Milos Ńobajiš, Ce domir
Vasiš – sunt cei mai controversați artiști, arta lor fiind dinamică, energică, fără un program estetic
unitar, fiecare manifestându -și propria sensibilitate, pornită din interior, cu ajutorul stilurilor
preexistente, transfigurate într -atât încât să fie în pas cu noile tendințe, eliminînd de această dată
din ecuație direcția experimentalistă, de care nu mai erau interesați.

Mile Prodanoviš este unul dintre cei mai activi și mai creativi artiști ai scenei de artă
postmoderne din Serbia, iar din creați a acestuia rezultă o producție artistică impresionantă,
multifațetată, vădind o tendință de perfecționare acută, o viziune modernă și capacitate de sinteză.
În afară de domeniul artistic, Mile Prodanovi š mai activează în domeniul literar și în cel al
criticii de artă. Născut la Belgrad în 1959, studiază arhitectura și pictura. A absolvit Facultatea de
Arte Plastice din Belgrad în 1983, apoi masteratul în 1985. Merge la specializare în Londra, la
Colegiul Regal de Arte, în intervalul 1989 -1990. Din 1990, lu crează ca profesor asistent, apoi
profesor asociat la Facultatea de Arte Plastice. Din 1982 până în 1985 este membru al celui mai

235 reprezentativ grup postmodernist iugoslav, Alter Imago , alături de Tahir Luńiš, Nada Alavanja și
Vladimir Nikoliš . Din anul 19 83 publică ficțiune, eseuri în domeniul artelor vizuale, practicând și
un jurnalism de bună calitate. Este unul dintre fondatorii „Forumului Scriitorilor”, în 1999.
Academia Sârbă de Arte și Științe îi oferă Premiul pentru „contribuția valoroasă la dezvolt area
gândirii artistice din Iugoslavia”, în 1997.
Nada Alavanja și Tahir Luńiš formează un cuplu atât în viață, cât și în artă, unde, alături
de Vladimir Nikoliš și Mile Prodanovic, formează grupul Alter Imago – cel mai reprezentativ și
influent grup post modernist din fosta Iugoslavie. Grupul se formează în anul 1980, începând în
forță în spiritul neoexpresionismului. La mijlocul anilor optzeci, aspectele și problemele legate de
iconologia veche ori nouă sunt vizibile și în creația lor, această mișcare de întoarcere în timp, prin
istoria artei, fiind o abordare tipic postmodernă, nerenunțând însă nici la o componentă
imaginară/onirică. Din 1992, cuplul trăiește și lucrează la Düsseldorf, Germania.

Fig .27, NADA ALAVANJA , Giardino comunale, 1984, ulei pe pânză 180 x 270 cm

236 Prima jumătate a deceniului opt marchează începutul unui progres al concepțiilor și o
exaltare caracterizată de un experiment spontan, ce domină întreaga generație tânără de artiști,
formată în jurul Centrului Cu ltural al Studenților din Belgrad (SKC), această importantă
instituție care,din anul 1971,devine centrul de promovare a avangardelor și neoavangardelor
internaționale și iugoslave, sub umbrela căreia vor activa nume sonore ale scenei autohtone de
artă, u n loc al prezentărilor, întâlnirilor, colaborării, formării grupurilor de artiști și dezbaterilor.
Centrul găzduiește întâlniri cu oaspeți și critici influenți ai perioadei postmoderne (cum a fost
cazul lui Achille Bonito Oliva, în 1984), cu teoreticieni a i neoavangardelor (Filibeto Menna sau
Harald Szeemann) și cu multe alte personalitați marcante, artiști, scriitori ș.a. Centrul este deschis
prezentărilor, întâlnirilor, colaborării, formării grupurilor de artiști și dezbaterilor, această
instituție deveni nd, din anul 1971, centrul de promovare a avangardelor și neoavangardelor
internaționale și iugoslave, sub umbrela căreia vor activa nume sonore ale scenei autohtone de
artă. Derularea evenimentelor artistice, de după anul 1980, începe cu prima expoziție ,,Imagini
noi” (unde este prezentată cea mai tânără generație de artiști din Belgrad, în 1982), prezentând
activitatea grupului Alter Imago ori cu „Grupul 143”. Și Muzeul de Artă Contemporană din
Belgrad se concentrează, în această perioadă, pe prezentarea noilor formule vizuale. Astfel, se pot
aminti impresiile vizuale șocante produse în urma primei expoziții americane ( bad painting) din
Belgrad, expoziție consemnată ca având puterea de a schimba înțelegerea locală în ceea ce
privește limitele picturii și conținutul imaginii. Creațiile artiștilor au scos în evidență disonanța,
violența, subcultura. ,,Noua imagine” sau „noul val”, cum a fost denumită arta anilor ‟80 în
Iugoslavia, a reprezentat o renaștere a picturii și o întoarcere la mediul/vederile tradi ționale/locale
sau, mai degrabă, o tranziție tumultoasă de la dematerializarea conceptualistă la o formă
materializată, de data aceasta cu o conștientizare clară a evenimentelor -cheie din arta anilor
șaptezeci, care și -a încheiat rolul istoric în mișcarea de avangardă. Noua sensibilitate este formată
din artiști în „plină forță”, care, experimentând de -a lungul anilor, simt dorința și nevoia de a se
reîntoarce la pictură și sculptură.
Pe de altă parte, cei mai tineri artiști au la îndemână o multitudin e de posibilități, printre care
și diferitele media, pentru desăvârșirea actului artistic, creația artistică nemaifiind dominată astfel
de o anume poetică, artiștii bucurându -se de o mare libertate de exprimare. Această etapă
pluralistă are, de fapt, ca tr ăsătură de bază, eliberar ea totală a expresiei.

237

Fig. 28 , Tahir Luńiš, Flacără în drumul spre casă, 1984, ulei pe pânză, 215 x 170 cm.

În Croația, „Noua imagine” ( New Image ) își face apariția pe scena p ublică după ce, în
1981, în Galeria de artă contemporană este prezentată Transavangarda italiană, iar la Galeria de
artă din Osijek, tinerii artiști din Berlin. Croații îi prezintă, la cel de -al 13 -lea salon al tinerilor
artiștii reprezentativi pentru arta anilor ‟80, pe: Boris Demur, Milivoj Bijeli š, Damir Soki š, Nina
Ivanci š, Duro Seder, Zvjezdana Fio, Breda Beban, Igor Roncevi š, Marina Ercegovi š, Anja
Sevcik, Ferdinand Kulmer, Nela Barisi š, Edita Schubert. Pe lângă expozițiile la nivel național,
artiștii generației noului val expun și în expoziții dincolo de granițele ex -iugoslave: în 1980,
Goran Djordjevic expune la “Muzeum für Subkultur” din Berlin ; Radomir Damnjanovi š expune
la Milano , la „Galleria S. Castadelli”; în 1982 are loc Bienala Iugoslavă a Ti nerilor Artiști
participanți la Bienala de la Paris și la Bienala de la Veneția, desfășurată la Muzeul de Artă
Contemporană din Belgrad, unde expun: B. Iljovski, E. Schubert, A. Salamun, gruparea Alter
Imago, N. Ivancic, J. Slack; la a XVI -a Bienală de la São Paulo, expune R. Todosijeviš ; în 1983,
la Academia de Arte Munchen Raum Belgrad, expun: M. Bajiš, V. Mikiš, M. Markoviš,
M. Vipotnik, D. Krnajski ș.a.; în 1984, la Roma, Viaggio, Nuova Galleria, expune Mile

238 Prodanoviš, la a cincea Bienală de la Sydney, Rasa Todosijeviš (cu Breda Beban) ; la Brisbane, la
Institutul de Artă Modernă, expune Rasa Todosijeviš; la „Studio Dacic” din Tübingen, expune
gruparea Alter Imago; la Toulouse, expune gruparea Alter Imago; la Paris, în Rambuteau Espace,
tot Alter Imago ; la Graz, la cea de -a XIX -a ediție a Internationale Malerwochen der Steimark, De
Stil Markoviš; în 1985, la „Studio Dacic” din Tübingen expune De Stil Markoviš; la Berlin,
Galerie Sonne, expune De Stil Markovic; la Torino, în Collegio Universitario , expun: V. Bulajiš,
B. Beban, M. Markoviš, V. Mikiš, Ekaterina Velika și alții.
Perioada optzecistă a spațiului ex -iugoslav se caracterizează printr -o proliferare vitalistă și
pluralistă a curentelor și subcurentelor în artă, fiind în esență o perioadă deosebi t de fertilă din
punct de vedere spiritual, nu numai pentru artiștii nou afirmați, ci și pentru artiștii mai multor
generații care, și datorită contextului favorabil, aleg să se debaraseze de obligații lingvistice,
filosofii sau ideologii prestabilite și s ă opereze într -un climat în care primează și predomină
individul, conștiința, sentimentele și pasiunile sale. Acum totul devenise posibil în ceea ce privea
artele plastice, creațiile artiștilor nu mai puteau fi clasificate după criterii ferme, nu mai
aparț ineau unei direcții anume și nici nu se îndreptau spre ceva concret, dinainte stabilit/cunoscut,
totul ajunsese „la voia întâmplării”, nu mai existau modele, nici continuitate și nici orizont spre
care să se tindă, permisivitatea era absolută, domina un „n omadism” (așa cum cataloga A. Bonito
Oliva acest comportament) care nu mai avea de a face cu vreo direcție ideologică.
Influența artei bizantine în Iugoslavia (ca și în România) reprezintă și a reprezentat, de
fapt, ca și în orice perioadă de tranziție sa u de criză artistică, o bază ideală pentru noile impulsuri
creative ale generațiilor de artiști. Iconografia, stilistica și semiotica artei bizantine reusesc să
capteze atenția multor artiști, care o vor prezenta sub o formă transfigurată, într -o versiune
stilistică personală, adaptată noilor condiții estetice ale anilor ‟80.

239 IV. Postmodernismul

Pe fondul progresului, al globalizării multiculturale, datorită avântului tehnologic și al
informațiilor care circulă atât de rapid, în toate stratu rile și domeniile societății s -au produs
schimbări majore și modificări ale concepțiilor gnoseologice, filosofice,dar și în teoria limbajului.
Până la apariția postmodernismului, spre sfârșitul anilor șaptezeci, proiectele și ideile istoricului
Giulio Carl o Argan, în arta occidentală, au constituit principalul model teoretic de lectură, studiu
și creație al artiștilor.
Rescrierea succesivă a canoanelor estetice, făcută de diferitele mișcări de avangardă,
structurează sincopat -oscilatoriu evoluția fenomenul ui plastic de până la postmodernism, existând
în permanență o anume neliniște că s -ar fi ajuns într -un punct de unde nu se mai poate continua,
escaladându -se astfel nevoia de provocare și revitalizare a întregii sfere artistice. De aceea,
efervescența cele i de-a doua jumătăți a secolului trecut, în care are loc o explozie de noi curente,
stiluri și tendințe, rezultate din goana după autenticitate, se oprește în punctul în care o nouă
paradigmă încearcă să -și impună propriile filosofii, semn că arta nu și -a epuizat și probabil nu -și
va epuiza niciodată metodele pentru îmbunătățirea și desăvârșirea actului de creație.
Postmodernismul vine ca o reacție la întregul spectru al abordării modernismului. Modernismul a
reprezentat mișcarea ce se revolta față de tradi țiile academice și istorice impuse, reușind să
redefinească arta drept una a ideilor, a unei noi gândiri, conduse de emoțiile și necesitățile
interioare ale artistului. Valori și convingeri moștenite de la Iluminism ori dinspre creștinism nu
mai puteau fi percepute drept garanții ale unui viitor mai luminos, așa încât o „cotitură culturală”
apare drept inevitabilă și chiar benefică.,,Postmodernitatea nu înseamnă deci abandonarea
raționalității științifice , ci curățirea, eliberarea ei de iluziile și naivită țile luministe. Un aspect
deloc marginal al acestei tendințe este efortul de dezideologizare ”.140
Contribuția teoreticianului american Clement Greenberg în critica de artă postbelică este
esențială pentru înțelegerea principiilor modernismului înalt. Al Doil ea Război Mondial, ce a
condus la o criză majoră a societății moderne, antrenează treptat către colaps, în mod implicit, și
paradigma artei moderne. Neoavangardele de la mijlocul anilor cincizeci și șaizeci (arta pop, neo –

140 Andrei Roth, Modernitate și modernizare socială , ed. Polirom, Iași, 2000, pag.55.

240 dada, „Fluxus”, minimalismul și neoconstructivismul) încep să respingă unele concepte ale
modernismului, pe care le priveau mai degrabă ca rezultat al organizării ideologice și politice a
societății, cu efecte în zona artisticului, și nu ca expresii/configurări ale libertății de creație
artistică. Arta conceptuală a anilor ‟70 a fost parte a procesului de problematizare a
modernismului în artă, teoreticianul britanic Paul Wood văzând în arta conceptuală o etapă de
tranziție, un hiatus între cele două paradigme, ce implică depășirea canonulu i impus, de etapa
modernistă, dezvoltându -se ca o critică a modernismului înalt, strategiile și practicile sale
anticipând evoluția artei postmoderne.
Postmodernismul este o reactualizare epistemologică, un demers restructurant, ca urmare
a reacțiilor în lanț provocate de nenumăratele mișcări de avangardă care au ajuns să se suprapună,
ceea ce a dus și la interferarea limbajelor, la jocurile de limbaj (Wittgenstein) și, în ultimă
instanță, la manipulările textuale. Un model eclectic marcat de hibridizarea genurilor, de lipsa
unei tipologii riguroase, de deconstrucție – procedeu ce devine o unealtă des folosită –,
postmodernismul proliferează neîncrederea în metapovestiri, prin relativizarea lor în noul
context, unde datele problemei s -au schimbat, accentul mutându -se pe mijloacele de acțiune, iar
nu pe scopurile acesteia.
Definiții și întrebări cu privire la postmodernism găsim și în discursurile filosofice ale
epocii (la Jean -Francois Lyotard, Gianni Vattimo, Michel Foucault, Jean Baudrillard), care
focali zează în direcția definirii și construirii unui statut al acestei etape. Cu toate acestea, deși
termenul este deja de multă vreme uzitat, prin caracterul fluid, perpetuu emergent, caleidoscopic
și metamorfotic, postmodernismul se refuză unei definiri exhau stive, fiind și în stricta
contemporaneitate o reală provocare. Ca fenomen artistic, filosofic și chiar social, acesta înclină
spre formele deschise, ludice, provizorii, fiind un discurs al ironiei și al fragmentelor, implicând
arta și științele, marea cul tură și cultura populară deopotrivă. Postmodernismul este, deci, în
esență, un fenomen contradictoriu, paradoxal, conturând o viziune ontologică ce încalcă toate
regulile stabilite anterior de modernism, însă cert este faptul că, mai presus de disputele ca nonice
și de ambiguitățile terminologice, se relaționează în mod direct cu modernismul, integrându -l
atunci când pare a -l refuza și dinamitându -i principiile atunci când acestea sunt rigide și
maximaliste. Arta acestei paradigme este cu siguranță cea a plu ralismului artistic, a eclectismului
radical, cea care a destabilizat sistemul de valori existent până la ea și prezintă caracteristici atât

241 de diverse, încât plasarea și calificarea ei în categorii tehnice sau formale stricte este practic
imposibilă.
Ca față a modernității sau ca ruptură/disociere față de aceasta, arta postmodernistă va
continua, probabil, să ridice semne de întrebare teoreticienilor, în timp ce artiștii vor continua să
creeze, multiplicându -i misterul. Artiștii postmoderni privesc mass -media ca pe o temă
fundamentală pentru artă. Noul val aduce cu sine o retorică iconografică și stilistică rezultată
dintr -un comportament excentric, deseori violent, în care folosirea cu precădere a semnelor și
simbolurilor, a citatelor, a proiecțiilor taut ologice, face parte din mirajul eclectic specific acestei
noi etape. Nu trebuie să fii împotriva modernismului sau un antimodern ca să poți să te numeri
printre artiștii postmoderni. Chiar dacă modernismul nega cu vehemență valori pe care
postmodernismul l e recuperează (tradiția, simbolul, narațiunea), postmodernismul moștenește
totuși mentalitatea modernismului.
Asimilarea conceptului de postmodernism în România, o țară estică și controlată
ideologic pe deasupra, se face gradual, dobândind o reală influenț ă abia după anul 1985, atunci
când apar și sunt publicate traduceri ale textelor fundamentale ale fenomenului postmodern
occidental dar, cu toate acestea, intelighenția românească are cunoștințe despre noua paradigmă
emergentă. În spațiul românesc, postmo dernismul apare prima dată, în special, în cercurile
literare și cele artistice, dar și acolo timid, deoarece spațiul cultural redevenise din nou unul
izolat, deslușindu -se sporadic în textele unor scriitori de abia prin 1984, concluzionând deci că
generația optzecistă a descoperit mult mai târziu acest concept; în Occident, dezbaterile cu privire
la acesta începuseră chiar de la mijlocul anilor‟70. Acest transplant încă nu putea să se
acomodeze într -o societate dezorientată, încă închisă, neputând f i nicidecum agreat de regimul
comunist, deci ,,aclimatizarea” lui în spațiul românesc fiind mult mai dificilă. Putem concluziona
că o modificare de paradigmă, proprie societății post -industriale, nu s -a putut produce la același
nivel în arealul românesc, d atorită sistemului politic, economic și social.
Sesizându -i de la început potențialul subversiv, destabilizator față de sistemul de valori
impus de regimul comunist, elitele românești se angajează în dezbateri privind adoptarea sa ca
model cultura l viabil, într -un context mai mult decât ostil libertăților pe care, în fapt, acesta le
incumbă, prima dezbatere în sfera oficială având loc „odată cu apariția numărului special al

242 revistei Caiete critice , dedicat în întregime postmodernismului” 141. În Caiete critice nr. 1 –
2/1986, oamenii de cultură au avut ocazia să se documenteze asupra aspectelor teoretice și critice
ale acestui fenomen care, după arhitectură și filosofie, cuprinsese literatura, arta și, ulterior, toate
spațiile sociale politice și cultu rale.
Desigur se observă, după cum am mentionat deja, un decalaj între apariția acestui concept
în Occident, pe la mijlocul anilor ‟70, și la noi, aceasta având loc la mijlocul anilor ‟80. Urgența
cu care artiștii români doresc să evadeze din chingile id eologice comuniste, asumându -și valorile
„lumii libere”, este evidentă. Aceștia încep să practice simultan formule stilistice diverse, să
adopte soluții vizuale hibride, să mixeze în cheie proprie elemente disparate, provenite din varii
tendințe occidenta le, nu întotdeauna integral ori justificat asimilate, însă, per ansamblu, putem
vorbi despre un climat postmodernist capabil să privească atât înainte, înspre noile media ori
noile tehnologii, cât și înapoi, înspre patrimoniul culturii tradiționale autohto ne. În spațiul
românesc, unde modernitatea nu a generat manifestări radicale, diferența dintre modern și
postmodern nu este atât de dură, ci mai degrabă subtilă și nuanțată, clivajul modern/postmodern
survenind în urma agoniei culturii de avangardă, a lips ei de susținere financiar -tehnologică a
elanului experimentalist și, nu în ultimul rând, a eșecului „dezghețului ideologic” din anii ‟60 –
‟70, căruia îi urmează restalinizarea în anii ‟80, moment ce șterge din conștiința artiștilor
autohtoni încrederea în p aradigma modernistă, în esența ei melioristă/progresistă. Pe de altă parte,
noile forme de artă postmodernă adoptate (neo -expresionism, neo -informel, neo -clasicism, neo –
baroc, neo -conceptualism ș.a.) sunt, în genere, permisive, lipsite de rigorisme/purisme formale,
deci mai ușor de asimilat. Adoptat inițial în arhitectură (la mijlocul anilor ‟70), apoi în pictură,
odată cu afirmarea elementelor de limbaj neoexpresioniste (sfârșitul anilor ‟70), se instalează
apoi, în anii ‟80, în sfera literelor și a filoso fiei, devenind paradigmă societală odată cu prăbușirea
regimului, la finele anilor ‟80.

141 Mircea Cărtărescu, Postmodernismul românesc, Ed itura Humanitas, București, 2010, pag. 166.

243 V. Concluzii

Arta moderat -modernistă, specifică deschiderii culturale a anilor 1965 -1975 în România, în
care se puteau regăsi numeroase variante ale abstracționismului, se derula deja în Iugoslavia din
anii „50, odată cu expresionismul abstract dispus pe simezele expozițiilor din galerii, de către cei
mai importanți pictori autohtoni, unul dintre ei fiind Petru Lubarda. E adevărat că și în România
modelele occidentale au determinat convertirea unui anumit număr de artiști la practicile acesteia,
astfel încât diferite influențe, din pop art, land-art, happening, artă conceptuală, cinetică,
hiperrealism, să fie promovate de un număr restrâns de artiști, sub forma unui discurs vizual
,,alternativ". Tot ce era în opoziție față de canoanele artei oficiale putea intra în categoria artei
alternative (filmul experimental, arta video, plasate sub semnul „esteticii săraciei“ ). Mulți artiști,
deși pun acum accent ul pe mijloacele alternative (instalatie, performance , film ), reiau ulterior
temele „tradiționale“ sau, mai degrabă, nu le abandonează în totalitate. În România aceste
tendințe alternative, în care modalitățile de exprimare sunt netradiționale, apar mai degrabă ca
rezultat al unui protest indirect al artiștilor față de politica de guvernare și față de situația socială.
Sincronismul cu diverse tendințe occidentale era adeseori sporadic la artiștii români, de
aceea arta acestora, chiar dacă încerca să urmă rească îndeaproape stilurile neoavangardiste
occidentale, păstreză o culoare locală, o amprentă pe care o regăsim în multe țări estice aflate sub
regim comunist. Discursul artiștilor din ambele țări împarte scena artei în două tabere: cei ce
nutresc dorin ța de a avansa, de a se îndepărta și a depăși trecutul, iar de cealaltă parte, cei care
simt nevoia să redescopere trecutul, susținând că radicalismul produce extremisme în artă și o
violență extremă față de tradiție, iar eliminarea tradiției ar fi – pentr u aceștia – echivalentă cu
„moartea” sau „sfârșitul artei”, situații prefigurate de Hegel ori Vattimo, această asociere fiind
folosită ca argument în denigrarea transformărilor care au loc în viața socială.
Spre deosebire de România, Iugoslavia reacționeaz ă devreme la estetica și dogmele rigide
impuse și importate de la sovietici, încă de la începutul anilor cincizeci, când redescoperă
libertatea exprimării, după impactul expoziției istorice a pictorului Peter Lubarda. Acesta sparge
normele epocii și alege ca formă de manifestare artistică expresionismul abstract. Cei mai mulți
dintre pictori încep să se apropie de expresionismul abstract, dând frâu liber emoțiilor și lăsând

244 impulsul creator să se declanșeze fără vreo constrângere. În România, arta abstractă a reprezentat
una dintre modalitățile prin care mulți artiști au încercat să se sustragă realismului socialist și să
reia, după un hiatus deloc neglijabil, legătura cu avangarda românească interbelică și neo –
avangardele europene, ceea ce se întâmplă abia în perioada „dezghețului”, când, treptat, libertatea
de a inova și de a experimenta stilistic, în sincron cu tendințele internaționale, s -a dovedit
benefică pentru estetica și evoluția artei românești.
Arta iugoslavă, după 1950, ajunge să fie cunoscută la nivel internațional, iar pentru
publicul autohton este expusă în importante galerii și muzee de pe teritoriul republicilor
iugoslave. Muzeul de Artă Contemporană din Belgrad prezenta tot ce era mai interesant pe scena
de artă internă și din străinătate. Se poate spune că perioada comunistă (titoistă) din fosta
Iugoslavie a fost una efervescentă pentru dezvoltarea și progresul cultural din această țară. Pe de
altă parte, există în fosta Iugoslavie a lui Tito un paradox, un fel de inversiune datorată situație i
politice și a totalitarismului blând și permisiv din această țară, unde cenzura, chiar dacă a existat,
era destul de inofensivă, asfel că mișcările (neo)avangardei în artă s -au bucurat de sprijinul
statului, de promovarea prin expoziții în galeriile de s tat și muzee, atât în țară, cât și în străinătate,
artiștii beneficiind deseori și de ajutor financiar precum și de numeroase facilități sociale. În
perioada anilor ‟90, în schimb, câmpul artistic suferă transformări neașteptate și după o evoluție
incredib ilă față de celelalte țări comuniste, în locul pretinsei și așteptatei arte de nivel
internațional, lucrările și creațiile sunt sub nivelul așteptărilor, cu un pregnant conținut
naționalist, acestea devenind parte a propagandei de stat, iar scena artei aju nge foarte tulbure și
instabilă, asemenea țării care află în pragul colapsului, urmat de un absurd război fratricid și de
destrămarea fostei federații.
Deoarece Iugoslavia nu are parte de o politizare extremă în interiorul câmpului artistic,
practicile ar tistice anticipează o schimbare epocală pe scena artei. În Belgrad, SKC a fost o
instituție oficială profesională cu finanțare de la bugetul statului, parte a Universității din Belgrad,
modelat după Institutul de Artă Contemporană (ICA) din Londra, fi ind un spațiu excepțional care
în timpul anilor șaptezeci a urmărit sincronizarea și a fost deschis practicilor artistice
internaționale (critice, teoretice și activiste). A fost, de asemenea, un loc în care s -au confruntat
practicile politice și culturale radicale pentru tineret, un loc deschis experimentelor artistice
autonome, care a dus la dispariția diferenței dintre cultura înaltă și cea populară. Aceste procese,

245 care au înlăturat protocoalele canonului impus de comuniști, care au dus la o nouă cultur ă, o nouă
estetică și care au schimbat întregul climat artistic, nu ar fi fost posibile dacă nu s -ar fi schimbat
cursul politicii de guvernare, în 1948. Chiar partidul comunist încuraja introducerea de noi
elemente pentru dezvoltarea culturală: libertatea de creație, direcții și modele noi, cultură
deschisă, cooperarea culturală și schimbul de idei între națiuni, adoptarea realizărilor culturale
avansate, desființarea mijloacelor specifice și a măsurilor administrative (de cenzură, interdicții),
toate co nstituind elemente necesare noii construcții socialiste. Dezbateri critice cu privire la
libertatea de creație și momentele decisive care au hotărât eliberarea de dogmatism și schimbarea
liniei au fost discursul lui Edvard Kardelj, în Plenul al III -lea al Comitetului Central, ce a avut loc
la Academia Slovenă de Știință (acesta pledând pentru independența cercetării științifice),
expoziția pictorului Petru Lubarda, în Belgrad, în 1951, și Congresul Scriitorilor, cu lucrarea lui
Miroslav Krleņa, din 1952, i ntitulată ,,Libertate în cultură” (ce condamnă setările realismului
socialist, doctrina estetică sovietică). Chiar dacă Tito, la diferite congrese, mai critica “tendințele
reacționare”, care au început să apară odată cu procesul de eliberare a creativită ții artistice, cu
câteva excepții, amintind aici în special Crnj Talas („Valul Negru”) din producția cinemato –
grafică, care era mult mai strict supravegheată, procesul de eliberare a culturii nu a mai putut fi
oprit, revigorându -se, astfel, viața lit erară și artistică. În cinematografia iugoslavă a anilor '60 și
începutul anilor '70 există numeroase exemple de subversiune politică care iau în derâdere și
critică valorile socialiste, inclusiv cu aluzii la președintele Tito, descriu și prezintă într-un mod
direct și fără cosmetizare realitatea comunistă, clivajele și supraviețuirea în mizerie existențială,
în locul așa zisei prosperități a societății comuniste. Unii dintre cei mai renumiți regizori de film,
Duńan Makavejev142 și Ņelimir Zilnik143, fac parte din acea generație de cineaști care au văzut
filmul ca pe un instrument -cheie de schimbare socială, ca pe o armă puternică, de luptă politică.
De aceea, filmele lor sunt interzise, fiindcă conțin mesaje directe, într -o formă destul de agresivă.
Această gen erație a văzut filmul ca un pe instrument -cheie, de schimbare socială, de luptă
politică. Filmul european de la sfârșitul anilor '50 și în anii '60 a fost marcat de efervescența New
Wave , atât în Europa de Est, cât și cea de Vest. Noul val din Europa a fo st asociat cu revoluția
politică și culturală din anul 1968, în timp ce anii șaizeci din Statele Unite au fost marcați de

142 Filmul Nevinost bez zastite (Unprotected Innocence ), r. Duńan Makavejev, ia Premiul extraordinar al Juriului la
Festivalul International de Film de la Berlin, ediția a 18 -a, “Ursul de Argint”.
143 Filmul Rani R adovi (Operele timpurii ), r. Ņelimir Zilnik, care dezbate problemele protestelor studențești, a fost
distins la rândul lui cu “Ursul de Aur”, la Berlin.

246 creșterea producției de filme independente și experimentale, underground, și de filme feministe,
promovând problemele egalității sexel or și ale drepturilor femeilor.
În celelalte țări, printre care și România, care nu se bucurau de libertăți și privilegii în
anii comunismului, arta de bună calitate, exprimările vizuale cu un limbaj artistic radical, ideile
novatoare, lucrările subvers ive și critice la adresa sistemului erau mai mult sau mai puțin aspru
cenzurate de către instituțiile oficiale, neputând fi prezentate unui public larg. Drept urmare,
această cultură alternativă a existat în paralel cu cea oficială, încercând să o contraca reze.
Producția de artă subversivă, cu caracter underground, se manifesta de obicei în cercuri restrânse,
ale avizaților, departe de ochii vigilenți ai oficialităților. Un alt paradox al spațiului cultural –
artistic ex -iugoslav ține de regimul etic al oper ei de artă, care în postmodernitatea internațională
era mai aproape de un exercițiu ludic formal, însă ambientul iugoslav al anilor ‟90 a investit noua
„formulă” de exprimare artistică cu reale valențe critice, arta devenind o formă de conștiință
lucidă în tr-un mediu social patologic.
Se poate face o analiză a evoluției culturii în fostele țări comuniste, având în vedere
raportul dintre constrângerile și libertățile culturii locale, în relația acesteia cu clasa politică și
forurile de conducere. La noi, evo luția culturii naționale a înregistrat un regres și sincope la fieca –
re perioadă de închidere față de spațiul cultural internațional, aceasta și din cauza lipsei contac –
tului direct cu progresele și inovațiile mișcărilor artistice ce se derulau pe scen a artistică
internațională. ,,Modernismul, avangarda, reprezentau, în arta românească a timpului, un model
incomplet evoluat, datorită cenzurii realist -socialiste”144. Iugoslavia, în schimb, mult mai favori –
zată datorită îndepărtării și ruperii relațiilor cu Uniunea Sovietică, are un regim mult mai
permisiv și mai tolerant, dispus să încurajeze legăturile și contactul cu Occidentul (dar să nu
uităm că aceasta făcea parte din strategia inițiată de Iosif Broz Tito, el fiind nevoit să se alieze cu
Occidentul, sovieticii reprezentând oricând un pericol ce nu putea fi ignorat). De aceea, și
postmodernismul în Iugoslavia a fost acceptat ca un concept nou, într -un mod natural, rezonând
cu acesta, datorită continuității și mersului firesc și sincron cu tendințele ar tistice internaționale,
fiind primit ca un import cultural menit să susțină pluralismul cultural. În România, etapa
apariției postmodernismului a constituit un moment prielnic, o oportunitate pentru generația
noilor intelectuali și artiști pentru a -și reîn noi critica și atitudinea de opoziție față de realitatea

144 Adrian Guță, Generația 80 în artele vizuale , Editura Paralela 45, Pitești, 2008, pag.229.

247 ideologică și politică . Postmodernismul capătă aici o specificitate aparte, deși, din dorința de
sincronizare rapidă, acesta pare mai mult un act mimetic, fără să fi beneficiat de o evoluție
organică , într -un moment în care nici modernismul nu -și epuizase toate etapele, nefiind încă
depășit și mai având multe de recuperat, iar realismul socialist era încă în mod oficial arta
agreată, conformă cu sistemul politic. Astfel, postmodernismul românesc este destul de diferit
față de modelul occidental, el trebuie însă înțeles analizându -l în propriul context socio -istoric,
deoarece spațiul cultural autohton nu creea condiții necesare pentru un raport de simultaneitate
cu Occidentul. Acesta pare, mai degrabă , o paradigmă culturală locală, internă, în care putem
desluși coincidențe, interferențe sau elemente identice cu ale postmodernismului, dar cu diferențe
specifice. Nefiind acceptat oficial, neoexpresionismul românesc a existat în România, chiar dacă
mai m ult marginal, artiștii preluând în mod spontan din constituția și instrumentarul vizual al
postmodernismului. În Iugoslavia, după anii ‟50, după ruptura de sovietici și plasarea fermă pe
calea autogestionării, s -a stabilit proiectul pentru cea de -a „doua linie” a modernismului
postbelic, insistându -se pe continuitate, progres, autonomie, în ciuda faptului că arta se afla în
interiorul unei țări comuniste, unde totul era controlat politic. Exista însă un echilibru între
politică și cultură, o înțelegere tac ită între oficialități și mediul artistic. În România, din cauza
cenzurii drastice, a existat un dezechilibru ce a generat acest decalaj și a reușit să perturbe și să
ducă la fragmentarea fondului cultural, linearității/continuității avangardismului române sc și a
creativității europene de înaltă ținută din perioada interbelică. Aici nu exista nici un pact între
cele două entități, între putere și cultură, comuniștii nu acceptau compromisuri și nici abateri de
la linia ideologică impusă, nu de ei, ci, mai de grabă, de sovietici.
Datorită acestui mediu închis a existat un fenomen artistic de tip underground, în care
atitudinea artiștilor era una de revoltă iar arta una subversivă, ce s -a manifestat cu precădere în
perioada anilor „80, când producția artistică cuprindea un domeniu destul de stratificat (puteai
găsi o direcție ,,neo -expresionistă”, una neo -bizantină, alta multimedia, ș.a.).
Pe scena artistică din anii optzeci a existat o revigorare reală, când în domeniul artelor
vizuale are loc un proces de reg enerare a picturii, destul de contradictoriu față de deceniul pre –
cedent, cînd are loc o masivă minimalizare și conceptualizarea a limbajului vizual.
O semnificativă dezvoltare a practicilor modernismului o putem desluși în fosta
Iugoslavie și Polon ia, alături de participarea lor continuă pe scena artistică internațională, acestea

248 fiind în contrast cu izolarea culturală și intervenția directă a politicii în peisajul artistic al
Ungariei, de exemplu, dar mai cu seamă în cel al României, peisaj divizat complet între o scenă
oficială și una subterană.
În afară de intens discutata perioadă a „dezghețului”, România a trăit și simțit sentimentul
izolării, dar poate și mai greu a fost cel al autoizolării, pe care puterea l -a gestionat și manevrat
foarte abi l. Acceptarea ideologiei impuse de către regimul ceaușisto -comunist și tăcerea „în
masă” a oamenilor de cultură au dus la formarea artei alternative, o artă dezvoltată în (pen)umbră
care, oricâte elemente de subversivitate ar fi conținut, nu a dus la un re zultat artistic spectaculos
și nici la decanonizarea și depolitizarea artei.
Dezvoltarea artei în România, cât și în fosta Iugoslavie, în timpul comunismului, a fost
ghidată de politicile culturale instituite de liderii comuniști, amestecul politicului în arta din
România fiind mult mai evident decât aproape oriunde în Europa de Est, pe când în țara vecină,
realismul socialist a fost înlăturat după o perioadă foarte scurtă, de numai 2 -3 ani, în anii ‟50
iugoslavii aliindu -se strategic cu Occidentul, așa în cât și drumul artei a avut altă direcție. După
anii ‟50, amestecul politicii în arta iugoslavă era atât de bine mascat, încât era aproape invizibil,
insesizabil, însă veghea din umbră. Mai important era să se arate Vestului că țara are o altă
imagine, este în reconstrucție, merge spre modernizarea societății socialiste.
Bifând punctual aspecte din ,,cultura postmodernă, așezată sub semnul ,,indeterminanței'”,
adică a acțiunii conju gate a indeterminării imanenței ”145, în societatea românească, bariera
ideologi că a fost o piedică destul de mare pentru ca mentalitatea și ,,înrădăcinările” să poată fi
schimbate ușor, așa încât atitudinea postmodernă, care totuși a existat după anii ‟80 la tânara
generație care era la curent cu evoluțiile culturale internaționale, era mai mult o atitudine de
respingere a normelor, o reacție față de situația și realitatea socială și culturală a societății. Artiștii
români au preluat în creația lor, conștient sau nu, note și trăsături ale postmodernismului,
convertindu -le la realitate a existentă.
Putem desluși un caracter hibrid al neo -avangardelor în ambele țări estice; astfel,
modernismul moderat, sau bine temperat, de origine locală, interferează și coabitează cu

145 Jean-Francois Lyotard, Condiția postmodernă. Raport asupra cunoașterii , traducere Ciprian Mihali, Editura
Babel , București,1993, pag. 7.

249 tradiționalismul autohton, dar și cu radicalismul caracteristic e stetismului occidental, cu
mențiunea că în Iugoslavia acesta din urmă este mult mai accentuat.
Marilena Preda Sânc, una dintre artistele care au activat și au cunoscut bine scena anilor
‟80, sublinia diferențele existente între cele două țări la nivelul l ibertății de creație: „În rândul
țărilor comuniste, țările fostei Iugoslavii au avut un statut special. Artiștii dețineau o mai mare
mobilitate de mișcare în lume și dreptul la orice experiment artistic, neexistând o cenzură de tip
totalitar. Artă video și performance -ul au existat, începând cu anii ‟70, când mai mulți artiști au
optat pentru noile forme de artă.”146
Încă din anii războiului, ai izolaționismului politic, capitalismul american a devenit
intervenționist pentru a concura cu ,,expansionismul ro șu" sovietic, care devenise o amenințare
ce putea provoca o extindere mai largă în sol european, iar din programul acestuia făcea parte
sprijinirea, nu doar în vederea dominației militare și economice, ci și a celei culturale, arta făcând
parte din acest program. Astfel, industria culturii a devenit una extrem de profitabilă, iar exodul
în masă al artiștilor din Europa și Rusia a constituit un fenomen inevitabil, aceștia participând la
restructurările culturale ulterioare, setările în acest caz ținând de g ândiri, atitudini, modele și
proiecte, care să corespundă nevoilor capitalismului global. Într -o țară liberă, cum era America,
noile elemente care încercau să stabilească poziția dominantă a acesteia au fost chiar cele
respinse vehement de dogma stalinist ă, și anume arta abstractă și, în general, orice experimentare
modernistă.
Cele două țări, chiar dacă erau de aceeași parte a baricadei, aparținând aceluiași sistem
comunist, au avut trasee diferite, datorită relației dintre artă și politic, respectiv dint re presiunile
ideologice și libertatea culturală. Astfel, în România, blocajele culturale, din cauza unei politici
aberante, au creat dificultăți și decalaje semnificative în ceea ce privește evoluția culturii
naționale, pe când în Iugoslavia, influența Ve stului și a informațiilor la zi, autonomia culturală,
care este mai pregnantă după schisma cu sovieticii, au avut ca rezultat evoluția într -un ritm mai
rapid, sincronizarea cu spațiul cultural occidental, deși pozițiile socio -estetice erau diferite, fiind
înlesnite de toleranța guvernanților și de gradul de libertate acordat. În funcție de aceasta s -au
putut răspândi conceptele și tendințele culturale ultime, precum orizontul postmodernismului.

146 Marilena Preda Sânc, Imaginea video digitală, Editura Coresi, București, 2004, pag. 20.

250 IV. ETNOCENTRISMUL CA DUBLĂ OPOZIȚIE FAȚĂ DE UNIVERS ALISMUL
SOVIETIC ȘI CEL OCCIDENTAL

I .Premisele false ale unei identități naționale etnocentrice

În vederea formulării unei poziții proprii relativ la tematica abordată, considerăm ca
necesară o minimală interogare a accepțiunii t ermenilor de națiune, naționalism (etnic, teritorial
ori civic), identitate națională (etnică, teritorială, civică), conștiință/sentiment de apartenență
națională, cultură națională.
Națiune, identitate națională, naționalism, stat național – concepte care până în zorii anilor
‟80 erau considerate aproape „de la sine înțelese”, „naturale” – au ajuns astăzi obiect de studiu al
mai multor discipline științifice, devenind tot mai vehiculate și mai controversate, demonstrându –
și astfel importanța în contextul r egândirii noilor realități geo -politice în cadrul procesului
globalizării.
Dacă definiția de dicționar a națiunii – „comunitate stabilă de oameni, istoricește
constituită ca stat, apărută pe baza unității de limbă, de teritoriu, de viață economică și de fa ctură
psihică, care se manifestă în particularități specifice ale culturii naționale și în conștiința originii
și a sorții comune ” (DEX) – mai pune deocamdată accentul pe latura ontologică/ființială,
tendințele sunt ca națiunea să fie privită, fie ca un „f enomen”, fie ca un „construct”/„creație
ideologică” (Ernst Gellner, Benedict Anderson, Eric Hobsbawn ș. a.), admițându -se, însă, de
numeroși specialiști, printre care și de către reputatul profesor Anthony D. Smith, existența
originilor pre -moderne ale nați unilor, și a faptului că toate națiunile au un „nucleu etnic” domi –
nant. Astfel, A.D. Smith infirmă „ideea că națiunea este o construcție a veacului XIX, că națiunea
poate să se creeze fără a exista înainte o etnie corespunzătoare”147, făcând, în să, totodată, și
distincția esențială între tipul „civic” și tipul „etnic” de națiune ori naționalism.

147 ĐorŤe Tomiš, Cum să definim o nați une? Națiunea și naționalismul ca obiecte de studiu științific ,
http://userpage.fu -berlin.de/~tomic/wp -content/uploads/Cum -sa-definim -o-natiune.pdf accesat 24.02.2013.

251 Punctele asupra cărora majoritatea autorilor din domeniu cad de acord ar fi că națiunea
„reprezintă comunitatea solidară imaginară a oamenilor care pose dă conștiința de apartenență a
acelei națiuni”148, că „doar un anumit număr de oameni aparțin națiunii. Ceilalți sau «alții» nu
aparțin acelei națiuni”149 și că „națiunea se leagă, de regulă, de stat. Națiunea tinde spre un stat
național‚ propriu”150. Ceea ce es te, în genere, controversat ține de epoca istorică/intervalul
temporal în care se coagulează națiunea, precum și de identitatea culturală a națiunii, națiunea
fiind sau nu privită ca având o cultură distinctă, bazată pe o limbă comună, trecut comun, precum
și pe un set propriu de valori – cultura națională. La fel de problematizată este și chestiunea
identității naționale, căreia îi este sau nu inerentă „o formă a conștiinței despre apartenența la o
etnie sau grup etnic”151, precedată sau nu de „o formă a ide ntității politice, adică a conștiinței unei
persoane că aparține unei comunități politice sau statului, cum ar fi, de exemplu, o anume
încredere în conducător”152. Ceea ce ține, însă, de partea inefabilă a conceptului de națiune este
sentimentul național ori ideea de națiune „pusă în lucrare”, ce poate mobiliza și astăzi, la
începutul mileniului trei, și nu doar în cazul „națiunilor culturale”, adică al națiunilor care nu
posedă încă o structură statală proprie, un număr impresionant de oameni gata să lupte ș i chiar să –
și jertfească viața pentru națiunea lor.
Identitatea națională, înțeleasă ca un ansamblu de date și trăsături specifice ce țin de
originea etnică, de comunitatea de limbă, de cutume, de cultură, de teritoriu, de viață economică
ș.a., în virtutea căruia o persoană sau un grup de persoane se identifică și se autoidentifică ca
membru/parte al/a unei națiuni, poate fi atât o identitate națională cu substrat predominant etnic,
atunci când accentul cade pe originea etnică împărtășită, fie cu substrat p redominant religios, fie
cu substrat predominant civic, în cazul în care nici coeziunea etnică nici cea religioasă nu
constituie, în contextul propriei națiuni, factorul major de coagulare, ori dacă este vorba despre
asumarea unei identități naționale, alt a decât cea a națiunii de origine (din varii motive econo –
mice, politice, culturale, religioase etc.), opțiune mai frecvent întâlnită printre imigranți ori
printre membrii unor comunități discriminate care aleg să -și schimbe profilul identitar naț ional,
religios ș.a. pentru a obține anumite beneficii. În ciuda predicțiilor că secolul XXI va fi secolul

148 ĐorŤe Tomiš, Ibidem.
149 ĐorŤe Tomiš, Ibidem.
150 ĐorŤe Tomiš, Ibidem.
151 ĐorŤe Tomiš, Ibidem.
152 ĐorŤe Tomiš, Ibidem.

252 ,,timpului fără națiuni”, identitatea națională rămâne una dintre temele de cercetare și dezbatere
de mare actualitate.
Identitatea națională, fie de coloratură etnică sau etnocentrică (germană, bulgară, italiană
etc.), fie civică ori teritorială (precum în cazul Elveției, al Canadei, al Statelor Unite ale Americii
ș.a.), poate fi, într -o anumită măsură, „calibrată” cultural prin varii pârghii – învăță mânt, mass –
media, produse culturale cu mesaj politic etc., nefiind, însă, controlabilă în totalitate, astfel încât
starea postnațională preconizată de Habermas (v. Jurgen Habermas, Die postnationale
Konstellation. Politische Essays , Frankfurt am Main, 1998 ) s-ar putea întrezări doar într -un
orizont încă destul de îndepărtat.
Întrebări care frământă astăzi conștiințele unor națiuni sunt legate de problema identității
naționale și găsirea soluțiilor legate de păstrarea acesteia, datorită pericolului globali zării.
Păstrarea și conservarea identității culturale nu trebuie să constituie însă o piedică sau să însemne
stagnare culturală, menținerea acelorași tipare culturale. Fenomenul de interculturalitate este
parte integrantă a procesului de modernizare, iar î n cadrul noului model cultural oamenii ar trebui
să fie deschiși cunoașterii, intercunoașterii și diversificării.
Legat de noțiunea de națiune și de cea de identitate națională, naționalismul poate fi
conturat drept o doctrină de sorginte predominant pol itică, ce afirmă preeminența intereselor
națiunii în raport cu interesele grupurilor, claselor ori indivizilor din care este constituită nați –
unea, acesta fiind identificat ca deosebit de activ, în genere, în etapa de formare a statului național
ori în momentele în care este amenințată existența acestuia.
Explicarea mecanismelor implicate în această ideologie a naționalismului se bazează pe
conceptul de transmisie transgenerațională, iar identitatea sau sentimentul național este perceput
ca ceva p uternic, indestructibil și omnipotent. Aspecte psihologice ale conflictelor etnice și
traumele transgeneraționale sunt tratate în detaliu și pe larg de profesorul american Vamik D.
Volkan. Acesta susține că trauma transgenerațională, singură, nu produce un conflict, dar acesta
este un combustibil extrem de puternic pentru dezvoltarea ostilității care, datorită unor circum –
stanțe situaționale și a evoluțiilor politice, poate fi un stimulent puternic pentru escaladarea națio –
nalismului agre siv și a intoleranței.

253 Distorsiunile dramatice ale acestor doctrine, național -socialismul – xenofob, rasist și în
mod special antisemit, promovat de regimul Germaniei hitleriste, naționalismul horthyst – șovin
și antisemit, naționalismul sovietic stalinist , afirmat, sub masca unui așa zis „internaționalism
proletar”, precum și diversele variante de național -populism nu trebuie asimilate cu exprimarea
oportună a sentimentului național, nici cu reflectarea sa în producția culturală de către membrii
oricărei n ațiuni, fie ea constituită pe baze etnice, politice ori teritoriale, bineînțeles, în termeni de
civilitate, fără lezarea demnității altor națiuni sau a propriilor cetățeni.
De asemenea, credem că nu este fericită „departajarea” variilor naționalisme în ,,p oziti-
ve”/„progresiste” și „negative”/„retrograde”, ci, mai degrabă în „adecvate” și „neadecvate” con –
textului istoric și social -politic, deoarece „vârstele politice” ale diverselor comunități umane de
pe glob sunt extrem de diverse, precum și background -ul în care acestea se afirmă.
O identificare mult mai aplicată ni se pare aceea susținută de Charles Tilly, care împarte
naționalismele în naționalisme aflate „ în căutare de stat ” (state -seeking ) și naționalisme „conduse
de stat” (state -led), la care, însă, adăugăm și un tip de „etno -naționalism”, caracteristic Europei
anilor ‟80, care s -a manifestat cu surprinzătoare virulență în enclave etnice ori teritoriale, cu o
dezvoltare economică superioară entității statale, din care aceas tă enclavă era parte, tip evidențiat
cu acuratețe de către Xavier Crettiez, într -unul din eseurile sale, exemplificând cu situațiile din
Catalonia, Flandra, Italia de nord și „care ilustrează cea de -a treia vârstă a naționalismului, mai
mult economic decât ideologic Acesta poate fi numit un naționalism al bunăstării.”153 *(trad.n.).
Acest tip de etno -naționalism pe bază economică ia amploare, în anii ‟70 -‟80 și în
republicile cu un venit mai mare pe cap de locuitor din RSFI – Slovenia și Croația, în vreme ce în
cazul regiunii Kosovo apare un naționalism local, „în căutare de stat”, grefat atât pe probleme
economice, cât și pe istorice tendințe de autonomizare teritorială ori chiar de racord cu învecinata
Albanie musulmană, emergența acestor naționalisme decla nșând o nefastă reacție în lanț prin
activarea naționalismelor de diverse etiologii și intensități de pe întreg teritoriul fostei Iugoslavii,
soldându -se cu dezmembrarea sângeroasă a acesteia.

153 http:/ xaviercrettiez .typepad.fr/diffusion _du_savoir/ethnonationalism_in_europe_version_us/) accesat 4. 06. 2014
(în orig. ),, which illustrate the third age of nationalism, more economic than ideological. It may be called the
nationalism of the well off.( Xavier Crettiez, Ethno -nationalisms in Europe )

254 În România, de la naționalismul cu un caracter patriotic, în ca re predomina îndeosebi grija
pentru istorie, religie, valorile trecutului, promovarea tradițiilor, începând cu prima fază a
comunismului, traseul se schimbă drastic odată cu „naționalismul‟ cu caracter antiromânesc sau
mai degrabă un anti -naționalism ce s e instalează odată cu regimul de ocupație sovietic, astfel
încât această stalinizare forțată introduce ideologia marxist -leninistă, problema și misiunea
primordială nemaifiind deloc unitatea națională, valorile sau interesul național. Relațiile româno –
iugoslave au traversat o perioadă de criză după schisma generată de izbucnirea conflictului
Stalin -Tito, începând cu anul 1948, Tito fiind văzut ca un revizionist după distanțarea sa față de
ideologia stalinistă și apropierea de imperialiștii americani. Erez ia acestuia a fost taxată aspru de
România, presa de la acea vreme – ce făcea parte din propaganda antititostă – folosea cel mai
virulent limbaj dintre toate celelalte țări comuniste, devenind deja șablon formula ,,clica de
trădători ai lui Tito”, completa tă de diferite caricaturi ale acestuia. S -a ajuns chiar la incriminarea
minorității sârbești de pe teritoriul românesc, aceasta fiind suspectată de pactizarea și
contaminarea cu ,,erezia titoistă”, stratagemă care făcea parte din propaganda sovietică antit itostă,
drept pentru care presiunile în urma anchetării și a metodelor de presiune fizică și psihică
deveniseră o problemă majoră și agravantă pentru această minoritate.
Studiile efectuate, cu privire la conceptul de etnocentrism, arată că acesta este un
construct multidimensional, având următoarele dimensiuni: atașament afectiv național și
sacrificiu de sine, exclusivism național și al prejudecăților, superioritate națională, atitudini
negative și, în unele cazuri, intoleranță față de membrii unui grup et nic diferit. Cele mai
importante semnale ale dimensiunilor etnocentriste sunt: percepția amenințărilor la adresa
securității naționale, amenințările care vin de la membrii minorităților naționale și cele la adresa
integrității culturale naționale care vin de la imigranți. Percepția sau sentimentul amenințării
securității naționale, la diferite niveluri și în diferite forme, pot activa și dezvolta o varietate de
mecanisme politice, economice și psihologice de apărare. Expresia identității naționale croate sau
sârbe, a fost în mare măsură legată de dimensiunea etnocentrismului, care indică prezența unui
atașament național puternic și disponibilitatea pentru sacrificiu de sine. Structura relațiilor
stabilite între dimensiunile etnocentrismului și percepțiile amenințărilor indică prezența conflic –
telor în relațiile internaționale.

255 Unul dintre intelectualii cei mai avizați și mai lucizi ai RSFI, Milovan Đilas154, afirma
chiar că tipul de naționalism care va conduce sistemul iugoslav la disoluție, curând după
dispariția liderului Tito, este un naționalism de tip birocratic, cu substrat economic: „Sistemul
nostru a fost construit pentru a fi manageriat numai de Tito. Acum, că Tito a dispărut și situația
noastră economică a devenit critică, va apărea o tendință naturală către o mai mare centralizare a
puterii. Dar această centralizare nu se va bucura de succes deoarece va veni în conflict cu puterea
constituită pe baze etnice, din republici. Aici nu mai este vorba despre naționalism în sens clasic,
ci despre unul cu mult mai periculos, un naționalism birocratic, constituit pe interes economic
egoist. Acesta este, deci, modul în care sistemul iugoslav se va îndrepta către colaps.”155 *(trad.n)
După al Doilea Război Mondial, comuniștii au venit la putere, iar aproape jumătate de
secol naționalismul a devenit temă tabu, în Iugoslavia, Partidul Comunist încercând să distrugă
fiecare alt aspect al identității naționale, altul decât cel promovat de ei. Faptul că naționalismul nu
s-a manifestat nu înseamnă că ac esta nu exista, el amenințând periodic să iasă la suprafață.
Conflictele din fosta Iugoslavia au fost rezultatele a numeroase probleme nerezolvate în
federația iugoslavă, pentru care ideologia de stat (socialismul – auto-gestionare), nu a putut găsi
soluți i adecvate, deoarece sistemul bazat pe o asemenea ideologie nu corespundea realităților de
creștere a naționalismului din acel moment iar, în 1974, Constituția Iugoslaviei, odată cu
descentralizarea, a dat mână liberă partidelor comuniste locale și a fav orizat consolidarea
naționalismelor, diferențele dintre republici devenind din ce în ce mai vizibile. Fiecare grup etnic
din Iugoslavia a avut asigurată securitatea în timpul lui Tito, în cazul unui eventual război
fratricid, dar imediat după moartea acest uia problemele naționale nerezolvate și regresul
economic al țării au dus la escaladarea evenimentelor. Comparativ cu sfârșitul comunismului în
alte state din Europa de Est, potrivit lui Aleksa Djilas, sfârșitul versiunii iugoslave a
comunismului este dif erit, ținând cont de faptul că, la fel ca în alte ocazii din istoria slavilor de

154 Milovan Đilas este considerat, nu doar în fosta Iugoslavie, ci în întreaga Eu ropă de Est, unul dintre cei mai
importanți disidenți, iar cazul său demonstrează încă odată aparenta democratizarea internă a sistemului iugoslav.
După ce inițial s -a numărat printre locotenenții lui Tito, fiind privit chiar ca principal succesor al acest uia, Djilas
critică sistemul iugoslav și forma de guvernare autocratică, iar articolele sale încercau,,demascarea” realității
iugoslave, care deviase de la așa -numita democrație, libertate, respectarea legilor și a drepturilor omului.
155 în original: "Our system was built only for Tito to manage. Now that Tito is gone and our economic situation
becomes critical, there will be a natural tendency for greater centralization of power. But this centralization will not
succeed because it will run up against the e thnic -political power bases in the republics. This is not classical
nationalism but a more dangerous, bureaucratic nationalism built on economic self -interest. This is how the
Yugoslav system will begin to collapse." (Milovan Đilas în Robert Kaplan, Balkan Ghosts, 1993, St. Martin's Press)

256 sud, problema etnică a dus la conflicte majore iscate, de fapt, între diferite grupuri etnice și nu cu
comuniștii așa cum s -a întâmplat în Polonia, Cehoslovacia sau Ungaria un de, după demonstrații
de masă, greve și proteste, care au pus presiuni asupra regimurilor comuniste, acestea au fost de
acord cu organizarea de alegeri democratice. Propaganda naționalistă xenofobă a liderilor politici,
chiar și prin intermediul și manipul ării mass -media, prin utilizarea intensă a victimizării, urmată
de instigări și amenințări, a încurajat naționalismul extrem în detrimentul unității iugoslave.
Susținerea ostilității față de adversari și respingerea oricărui compromis au dus la incitare, l a
violența etnică colectivă, rezultatul fiind accentuarea crizei în cadrul relațiilor etnice, în
detrimentul unor soluții constituționale de conciliere. Deci, funcția principală socio -psihologică a
naționalismului se identifică în formarea și consolidarea identității naționale, precum și în
trezirea/consolidarea conștiinței naționale, pentru omogenizarea și consolidarea națiunii și a
statului -națiune. În schimb, cazurile extreme de naționalism duc la șovinism.
Identitatea națională este principala formă de identificare colectivă și nevoia de
apartenență la un grup, care are un teritoriu, o limbă, simboluri, o istorie, o cultură, religie, tradiții
și obiceiuri, specificul național reprezentând trăsătura diferențială a unui popor care -i imprimă o
notă speci fică. În existența unei națiuni, acestea sunt elemente indispensabile. Oamenii își apără
aceste valori din nevoia de securitate. Unele sentimente, în lupta pentru apărarea idealului
național, nasc însă forme violente, de naționalism deviant și extremist. Unul dintre cazurile de
expresie violentă a identității naționale îl reprezintă războaiele din fosta Iugoslavie. Plecând,
inițial, de la divergențe de natură economică, acestea au degenerat în cele de factură etno –
naționalistă extremistă, întărite de senti mentele de identitate colectivă.
Nici astăzi lucrurile nu s -au schimbat prea mult, când vine vorba de unitatea iugoslavă.
Fiecare națiune a fostei Iugoslavii încearcă să reducă la minim partea ei de responsabilitate, iar
vina pentru situația ce a dus la destrămarea țării o poartă totdeauna ,,celălalt". Zona Balcanilor
are o bogată tradiție a conflictelor, fie că sunt conflicte etnice, religioase, ideologice sau armate,
deoarece aceasta este plasată geografic în zona de interese concurente și astfel ea d evine zona
potențialelor conflicte. Etno -naționalismul iugoslav a fost unul din principalii factori pentru
destrămarea Iugoslaviei și de aceea, când vine vorba de naționalism în Balcani, acesta are o
conotație negativă.

257 Naționalismul malign, care avea orig ini mult mai vechi în fosta Iugoslavie, a creat
premisele unor conflicte majore ce s -au soldat cu fragmentarea și separarea țărilor într -un mod
violent. Și, mai grav, din cauza acestor conflicte interetnice care s -au axat pe consolidarea
identității indivi duale, s -a ajuns la stârnirea laturii agresive a sentimentelor identitare care au dus
până la epurări etnice. Aceste conflicte erau de fapt o expresie a confruntării de interese, fiecare
etnie simțindu -și amenințate interesele de către celelalte etnii, rez ultând în final drama Balcanilor,
disoluția Iugoslaviei.
În România comunistă putem vorbi, imediat după al Doilea Război Mondial, de o
stalinizare forțată (de deznaționalizare și rusificare), de o scurtă perioadă de destalinizare și un
anume „dezgheț” cu ltural, interval în care s -a încercat de către regimul comunist, în scopul
legitimării sale, și cu intenția de a manipula masele largi, reactivarea sentimentelor național e
românești. Asimilarea etnică și distrugerea ideii de identitate dintre români și mol doveni,
interzicerea culturii române, a scriitorilor clasici ai literaturii române, înlocuirea limbii române cu
cea rusă în teritoriile românești anexate, au făcut parte din politicile de rusificare ale regimului
comunist sovietic, de ocupație. Regimurile comuniste au fost funciar antinaționale, chiar dacă,
paradoxal, ulterior s -a dezvoltat un tip de naționalism -comunism destul de deformat, doctrină
dezvoltată de regimul totalitar pentru a distrage atenția maselor de la situația economică tot mai
dezastruoa să, de la deficiențele în sistemul de guvernare și de la lipsa libertăților cetățenești. Nu
în ultimul rând, a fost folosit ca instrument de edificare a cultului personalității dictatorului și a
soției acestuia, fapt care a produs confuzie, generând manife stări patriotarde oportuniste și
demagogice și, practic, contribuind la diminuarea sentimentelor patriotice reale, mai ales în
rândurile intelectualității care era, prin tradiție, pro -occidentală și cosmopolită, exceptând evident
clientela politică a regim ului care, de altfel, sub masca unui „atașament de nezdruncinat”, nu era
capabilă de niciun fel de sentimente patriotice reale.
În România și în Iugoslavia, abordarea naționalismului, ca sursă de legitimare ideologică
postcomunistă, a fost prima opțiune a elitelor politice ca substitut la propaganda comunistă.
Unul dintre instrumentele necesare dezvoltării și construcției identității naționale îl
reprezintă comunicarea interculturală sau interculturalismul, la care iau parte culturi diferite, în
vedere co nstruirii unui nou spațiu, cu o nouă viziune, o nouă cultură specifică, eclectică, care nu
este preocupată de origini naționale sau etnice. Această nouă coeziune culturală a dus, în

258 contextul globalizării, la cultura postmodernă – o cultură cosmopolită, în care ideea națională este
în plin proces de transformare, de evoluare spre o altă conștiință sau identitate coerentă mult mai
flexibilă. Acest proces de transformare a unei noi ordini, naște și tensiuni, din dorința oamenilor
de exprimare a caracterului național, de apărare a valorilor și identității tradiționale naționale,
astfel că această „internaționalizare” nu este văzută cu ochi buni de toți cetățenii. Însă rațiunea
acestei noi identități nu este aceea de a se renunța la identitățile naționale, ci de a le îmbina
armonios și a de forma un nou concept, mult mai solid și legitim. Etnocentrismul este, de fapt,
respingerea formelor culturale, incluzând pe cele religioase, morale sau estetice, diferite de cele
ale societății căreia îi aparții, în care, cr iteriul pentru recunoașterea adevăratelor valori este
propria cultură. Există însă și conceptul opus etnocentrismului, și anume relativismul cultural,
care este împotriva acestor judecăți; el spune că, dimpotrivă, nu trebuie să avem un criteriu de
evaluar e unic și absolut asupra realității și a societății, ci să ne îndreptăm spre alte sisteme
referențiale, prin lărgirea orizonturilor, prin recunoașterea diversității și eliminarea unor judecăți
„înrădăcinate”. Relativismul neagă punctul de vedere al celor c e au tendința să -și considere
propria cultură ca fiind superioară, prioritară din punct de vedere etic, estetic, valoric celorlalte
culturi, aceasta conducând la diferențieri valorice între culturi și la disprețul față de cei ce aparțin
diferitelor culturi . Prin cunoașterea altor culturi, omul devine conștient de propria sa cultură, deci
de propria sa identitate culturală. Astfel, unii își supraevaluează valorile tradiționale, credințele,
pe când alții susțin tehnologia înaltă, știința și societatea de cons um. Nu există valori sau norme
universale în accepțiunea relativismului, deoarece acestea nu ar fi aplicabile. De aceea, el pune
accentul pe necesitatea reexaminării propriilor convingeri, viziuni sau valori și susține valoarea
toleranței, așa cum admite ș i Geoffrey Harrison în „ Relativism și toleranță ”, intolerața ducând la
declanșarea unor disensiuni, a unor conflicte cu consecințe severe. Transformările de natură
culturală în contextul intercultural necesită, în primul rând, o adaptare și acceptarea trep tată a
acestora. Schimbările specifice paradigmei postmoderniste nu sunt atât de ușor de acceptat,
deoarece ele fac să se prăbușească structura conceptelor de bază, iar ruperea barierelor teritoriale
poate avea ca efect dezintegrări identitare și sociale. Dialogul intercultural este calea spre
diversitatea culturală și formarea de identități noi, fără să se ajungă la distrugerea ideii naționale
și nici a statului națiune. Confruntarea cu diverse culturi și mai apoi compararea cu propria
cultură reprezintă un element esențial în procesul de construcție a unei noi structuri bazate pe

259 metacomunicare, interdependență, cooperare, integrativitate, dihotomiile identitate/alteritate,
național/ internațional fiind supuse rezolvării pe calea dialogului intercultural.

Atât din evoluția situațiilor din RSFI, cât și a evenimentelor din România comunistă,
putem concluziona că specularea sentimentelor naționale (teritoriale și etnice) de către ideologi,
politruci, ori regimuri politice dictatoriale, nu a folosit comunităț ilor teritoriale ori etnice
respective, dimpotrivă, a fost un factor perturbator al dezvoltării lor civilizaționale/culturale.
Disputele etnice în Iugoslavia, de exemplu, au încetinit și schimbat cursul firesc al dezvoltării
democrației. Resurecția etnocr ației, dezvoltată odată cu căderea comunismului și cu tranziția de
la regimurile totalitare la cele democratice, a dus la accentuarea conflictelor în fosta Iugoslavie,
iar aparenta stare de echilibru (fragilă, ce -i drept) a dispărut și a „degenerat” din do rința de
autonomie și de creare a unor noi entități statale independente.
Când vine vorba de naționalism în Balcani, așa cum spuneam, acesta are în general o
încărcătură puternică, deseori o conotație negativă. Aici pot fi subsumate grupurile pentru car e
naționalismul indică glorificarea unei națiuni și poziționarea acesteia deasupra alteia. Acest tip
de naționalism a fost domolit de sloganul iugoslav promovat de Tito, ,,fraternitate și unitate ”, dar
chiar și dacă acesta nu era prezent, nu însemna că el a dispărut în acestă perioadă. Acestă
variantă negativă a naționalismului iugoslav a dus, ulterior, la conflicte grave pe criterii etnice și
chiar la un război fratricid, ca să nu vorbim și de regresul istoric traversat de aceste popoare.
Naționalismul este o ideologie care prin flexibilitate, a produs și multe contradicții istorice.
Astăzi, pe de o parte, el tinde să devină un refugiu pentru toți cetățenii loiali față de tradiție și
națiune, care se tem de globalizare, percepută ca un proces care uci de identitatea națională și
personală, pe de altă parte, naționalismul a devenit o ideologie potrivită pentru diferite
manipulări.
Asumarea unei identități naționale – fie etnocentrice, bazate pe anticul jus sanguinis , fie
teritoriale, cu originea în jus soli, fie pur civice, cum ar fi cazul emigranților ori azilanților –
este, până la urmă, la fel de îndreptățită, însă extrem de nocivă este construirea ori afirmarea
acestor identității împotriva altor identități similare, cât și manipularea lor de că tre lideri
politici/ideologi în scopuri imorale, nedemocratice, diversioniste etc.

260 La fel de perdante sunt și judecățile hazardate emise asupra unui naționalism ori a altuia,
asupra afirmării unei identități naționale ori a alteia, fără a se lua în conside rare situația globală în
care respectivele identități naționale – etnocentrice ori nu – se manifestă, cât și posibilele
distorsiuni survenite în procesul de mediatizare a situațiilor conflictuale ; amintim aceasta
deoarece este știut că în rândul intelectua lilor occidentali există și astăzi o tendință de a favoriza
naționalismele comunităților „în căutare de stat”, în raport cu cele ale națiunilor ce au deja o
formă statală proprie: „o tendință foarte pronunțată în rândurile intelectualității occidentale să
simpatizeze vag cu aspirațiile grupurilor insurgente, în timp ce desconsideră măsurile elementare
de auto -apărare adoptate de comunități a căror statalitate a dobândit deja legitimitate.”.)156
*(trad.n)
Exacerbarea ori politizarea excesivă a sentimentelor n aționale, de orice natură ar fi ele,
etnice, teritoriale sau civice, precum și preluarea valorilor altor culturi fără discernământ și fără a
le „aclimatiza” propriei culturi sunt, în opinia noastră, la fel de poluante pentru orice comunitate
culturală, mai ales în contextul actual, care favorizează o tot mai mare interferență între entități
civilizaționale dramatic diferite.
Reprobabile sunt și reprezentările „culturale” generate de sentimente identitare alterate,
acestea atrăgând după sine, prin diseminar e, o amplificare a distorsiunii care le -a produs,
crescând astfel exponențial potențialul de conflictualitate. Asemenea manifestări nu mai pot fi
numite, de altfel, propriu -zis culturale, intrând mai degrabă sub incidența politicului/ideologi –
cului, indiferent de calitățile artistice exhibate.
În această zonă intră „realizările” propagandei național -comunismului ceaușist, care
distorsionează și confiscă atât sentimentele naționale românești, cât și pe cele ale naționalităților
conlocuitoare. Mijloacele propagandei și ale ideologiei partidului comunist, au permis
dezvoltarea cultului personalității conducătorilor partidului, atât în Iugoslavia, cât și în România.
Dintre numeroasele kitsch -uri produse sub umbrela conjuncturală a național -comunismul ui
românesc, ce nu fac onoare plasticienilor care le -au realizat și au avut un ecou negativ atât în
epocă, dar și după, lezând sentimentele naționale veritabile, am putea aminti aici „iconica”

156 David Bromwich, On art and Nationalism, in “The Yale Journal of Criticism”, Volume 15, Number 1, Spring
2002, p. 212.în original: „ a tendency, very pronounced among Western intellectuals, to sympathize vaguely with the
aspirations of insurgent groups, while disdaining the elementary provisions for self -defense by people whom
statehood has raised to legitimacy.”

261 pictură a lui Constantin Piliuță, „Eroii neamului”, realizată î n 1977, care îl înfățișează pe
Ceaușescu la tribună, având în spatele său, ca pe niște „genii protectoare”, în a căror descendență
s-ar fi voit, un șir de personalități istorice de anvergură: Burebista, Mircea cel Bătrân, Ștefan cel
Mare, Mihai Viteazul, A l. I. Cuza și Nicolae Bălcescu, fapt ce jignește chiar și bunul -simț comun,
ori pictura lui Dan Hatmanu, „Aniversare”, aceasta putând fi mai degrabă asimilabilă domeniului
parodiei sinistre, dar care la acea vreme a fost luată „în serios” de politrucii zil ei – pictură care îl
înfățișa pe domnitorul Moldovei, Ștefan cel Mare, aplecându -se din rama unui tablou pentru a
ciocni un pahar de vin cu cuplul prezidențial.
În cazul Iugoslaviei, am putea aminti un caz de discurs plastic inspirat direct din arta
perioa dei naziste, în Croația anilor ‟80, caz care a generat un adevărat scandal în epocă, precum și
consecințe politice imediate, adică încetarea sărbătoririi „Zilei tineretului”, zi ce coincidea și cu
ziua de naștere a președintelui Iosif Broz Tito, la acea da tă trecut deja în istorie, și anume, tocmai
afișul acestei manifestări a iugoslavismului, a internaționalismului iugoslav, eveniment girat
propagandistic de guvernul federal comunist și menit să aplaneze fricțiunile interetnice inerente
unui spațiu puterni c multicultural precum, RSFI. Această manifestare, însă, a fost echivalată în
rândul tineretului anticomunist din Slovenia, care avea deja intenții separatiste, cu o manifestare a
unui guvern nazist; în consecință, designerii Novi Kolektivizam , care l -au realizat, au propus
factorilor de decizie (fără a -și deconspira sursele) un afiș inspirat din arta Celui de -al Treilea
Reich (un afiș nazist semnat de Richard Klein), fapt ce a provocat apoi un adevărat scandal într -o
țară în care discursul anti -fascist făc ea parte din identitatea colectivă, iar Iosif Broz Tito se
legitimase mereu drept erou în războiul anti -hitlerist. Cu toate că organele guvernamentale
federale care au ales afișul, și care au fost manipulate, neavând cunoștințele plastice necesare
pentru a evita această capcană politică , au fost puse într -o lumină foarte proastă. Autorii afișului
nu au avut de suferit ba, mai mult, s -a obținut suspendarea sine die a aceastei manifestări, evident
nedorită în unele republici ale RSFI, aflată în pragul destră mării. Novi Kolektivizam a reușit
astfel să -și atingă obiectivele politice separatiste: s -a renunțat la „Ziua Tineretului” și a fost
subminată aura legendară de erou anti -hitlerist a lui Tito, factor coagulant și garantul statului
federal, printr -o divers iune artistică, slăbind mitul fondator al RSFI. Totuși, apelul designerilor de
la „N.K.” la estetica și elementele formale ale artei naziste, în demersul lor plastic liber, legitim
sau nu, a născut însă – și mai păstrează încă – semne de întrebare tulburăt oare privind buna –
credință a celor care le instrumentau, în legătură cu mijloacele de manipulare folosite, cât și cele

262 legate de motivația politică a grupării implicate și, în ceea ce ne privește, pentru lucrarea noastră,
desigur, asupra mobilurilor artist ice echivoce ale acestora.
Inadecvate cu momentul istoric/politic traversat par să fi fost și unele reprezentări
picturale inspirate din tradițiile bizantine sârbe care, din perspectivă musulmană, au putut apărea
ofensatoare.
Tradiția înseamnă continuitat e, fiind fundamentul identității culturale, modernitatea însă,
reprezintă atitudinea anticonservatoare, chiar ruperea legăturilor cu tradiția. O cultură proociden –
tală, capitalist -burgheză democratică, pluralistă, se opune culturii tradiționalist -autoht oniste,
etniciste, naționaliste sau izolaționiste. Culturile dominante impun teorii din care rezultă
superioritatea lor față de alte culturi; astfel, cultura occidentală își susține propriile interese, iar
definițiile lansate de aceasta o categorisesc ca f iind singura opțiune sinonimă evoluției și
progresului. Din păcate, societățile comuniste au fost privite de Occident, în întregul lor, drept
societăți retrograde. Ideologiile acestora se autoprezentau ca fiind deschise spre modernitate, dar
prin antidemoc ratismul lor au dovedit contrariul. „Ideologia naționalistă, pe de -o parte, și cea
comunistă, pe de alta, au propus subordonarea individului față de colectivități (etnia/națiunea sau
clasa socială) și, mai târziu, față de statul care pretindea a reprezenta interesele acestor
colectivități. S -a ajuns la inversarea tablei de valori, la sacrificarea individului în interesul real
sau, mai adesea, imaginar al colectivității, la aprecierea individului, nu prin prisma valorilor sale
intrinsece, ci a apartenenței s au neapartenenței sale la colectivitate, a slujirii ,,cauzei” mitolo –
gizate a acestei colectivități. Aceste ideologii s -au prezentat și ele ca produse și purtătoare ale
modernității dar, prin antiindividualismul și antidemocratismul lor, s -au dovedit a fi fals -moderne
și chiar factori de contramodernizare”157. Doar căderea comunismului a deschis calea opțiunilor
spre o situație de normalitate, iar dialogul cultural a fost primul pas spre evoluția acestor societăți.
Printr -un îndelungat proces evolutiv, nu foarte lesne, ce -i drept, s -a dezvoltat în fostul bloc
comunist o atitudine de tip modern, de liberalizare și independență, de eliberare de dogme,
principii, canoane impuse, ajungându -se la concluzia că doar o societate democratică poate fi
modernă. As tfel că după o stagnare îndelungată, urmată de o criză ireversibilă, sistemul comunist
s-a prăbușit: ,,Într -o primă variantă, ideea evoluției convergente a sistemelor sociale a apărut în
cursul anilor ‟50 și ‟60 ai secolului trecut, exprimând iluzia apropi erii posibile a celor două

157 Andrei Roth, op.cit., pag. 27.

263 sisteme polar opuse ale vremii, capitalismul occidental și ,,socialismul” răsăritean. O asemenea
apropiere nu s -a produs însă; dimpotrivă, cele două sisteme au evoluat în mod divergent,
capitalismul a prosperat, iar sistemul ce s e numea socialist a intrat într -o perioadă de stagnare”158.
Schimbările variate din cultura contemporană se datorează creșterii într -un ritm evolutiv a
opțiunilor și a diversității, societățile având oportunitatea de a compara percepții și valori
fundamental e diferite de ale lor, având ca rezultat acest pluralism hibrid, specific epocii
postmoderne, procesul globalizării confruntându -se cu problema de actualitate a crizei identitare
a națiunilor și a specificității culturale a acestora.
Astfel, acestea vor t rebui să se redefinească și să reconfigureze reperele conceptuale și
teoretice stabilite anterior, raportându -se la noul context istoric, și să se coreleze cu tendințele de
globalizare. În cadrul procesului istoric de modernizare și al dezvoltării conștiin ței naționale,
cultura populară, componentă a culturii umane, are rolul de a evidenția specificitatea spirituală a
unui popor și este o veritabilă sursă autentică ,,pentru construcția ideologiei naționaliste, a
viziunii etnocentriste, ca argument al exc elenței și superiorității propriei culturi naționale față de
culturile străine”.159
Chiar dacă au structuri naționale comune, sârbii și croații slavi, cu o limbă asemănătoare,
sunt două entități naționale diferite, cu istorii, religii și culturi diferite: c ea de tip bizantin și cea
occidentală.
În spațiul cultural românesc, un rol deosebit și esențial l -au avut elitele, care au contribuit
la schimbările sociale și culturale specifice modernității, exceptând o perioadă destul de
însemnată din anii comunismu lui, când adevăratele elite au preferat să tacă, să se retragă sau să
emigreze, ocolind astfel confruntările directe cu clasa politică. Atunci s -a conturat perioada unui
regres cultural, nu putem să -l numim ,,vid cultural”, așa cum l -au denumit alții, deoa rece au
existat și creații adevărate, care s -au strecurat, cu sau fără voia cenzurii, în zona delimitată strict
de normele și regulile impuse de ideologia oficială tuturor formelor culturale. Asocierea celor doi
termeni – cultură și politică -, termeni afl ați evident într -un raport de contrarietate, au reprezentat
cauza decalajelor economice și social -culturale și totodată rămânerea în urmă a României față de
țările dezvoltate.

158 Ibidem, pag. 62.
159 Ibidem, pag. 134.

264 Deficitul democratic din anii comunismului a reprezentat și un d eficit cultural, în spațiul
românesc. O virulentă campanie a „spiritului modern”, a ,,decadenței” sau a „cosmopolitismului”
începuse odată cu instalarea comunismului, conturând astfel cea mai neagră perioadă a culturii,
respectiv din ‟45 până în ‟53, când, după moartea liderului sovietic I.V.Stalin, va începe să se
respire un aer mult mai curat, ce dădea semne de dezgheț ideologic, acesta simțindu -se după anii
‟60 în mai toate țările comuniste.
Dezvoltarea socială este strâns legată de comunicare, informați i, tehnologie, astfel că în
perioada comunistă aceste carențe au stopat evoluția României spre modernitate și putem vorbi,
și din această cauză, de o criză a culturii în societatea românească, conflictele generate de aceasta
fiind de natură ideologică, s pirituală etc. Față de problematica direcției de evoluție a României,
amintim și conflictul major, generat încă din perioada interbelică, de orientarea între tradițio –
nalism și modernism.
Preluarea modelelor de împrumut occidentale este luată cu p recauție de anumite societăți,
acestea folosindu -se, totodată, și de experiența națională sau de tradiția educațională de formare a
spiritului uman, punând accent pe ocrotirea valorilor spirituale, artistice, religioase, morale
vernaculare. Intervine aici problema indispensabilă a valorii, punându -se întrebarea ce valori
educaționale sunt de preferat și cum se îmbină valorile tradiționale cu cele moderne.
Drumul spre modernitate presupune, de fapt, depășirea modernității care devine și ea, cu
timpul, ceva trecut, iar schimbul de idei și informații, deci -comunicarea reprezintă un factor
definitoriu în ceea ce privește cultura. Dezvoltarea și progresul societăților mai puțin dezvoltate
necesită și schimbarea mentalităților, a patternul -ui cultural și a sistem ului de valori, necesită de
asemenea formarea unui nou model cultural care să fie dispus să asimileze noi experiențe, pentru
stimularea schimbării și, totodată, pentru revitalizarea și diversificarea vechilor tipare de gândire.
Una dintre caracteristicile postmodernismului este reconfigurarea tradițiilor și a limbajelor
culturale, amestecul diferitelor coduri culturale. Impactul noilor tehnologii a adus la rândul său o
schimbare a paradigmelor culturale, iar în acest proces valorile suferă și ele o mutație.
Și dacă ,,modelul occidental al democrației liberale s -a impus de facto în anii din urmă,
prin consens unanim, ca unic model rațional și eficient de organizare politică a societății
contemporane și că liniile de forță ale schimbărilor sociale, în toate ță rile și regiunile globului,

265 converg spre acest model ”160, la țările postcomuniste, putem observa o ,,tentativă mascată de
conservare măcar a unor elemente ale defunctului sistem socialist”161, chiar dacă și acestea simt
nevoia de schimbare, recunoscând eficac itatea modelului occidental.
Relația complexă dintre cultură și dezvoltare în Balcani, procesele de modernizare și
retradiționalizare, lupta dintre trecut și viitor, conflictele între diferite culturi, religii și națiuni,
amintite de Samuel Phillips Hu ntington în Ciocnirea civilizațiilor și refacerea ordinii mondiale,
sunt probleme de actualitate și duc la concluzia că, în acest moment, națiunile balcanice suferă de
o identitate tranzitorie. Spre deosebire de societățile dezvoltate, în care prezentul s e construiește
cu fața spre viitor, în Balcani procesele retradiționalizării și modernizării sunt concentrate pe
trecut, mai degrabă decât pe viitor. Socialismul a creat o criză de identitate, ideologia comunistă a
fost înlocuită cu naționalismul etnic, ia r grupurile etnice din cadrul Uniunii apelau la modelele
culturale din trecut, pentru restaurarea identității lor. În timpul perioadei de tranziție post –
socialistă, în cultura țărilor din Balcani, dar și în fosta Iugoslavie, modelele culturale ale
societăț ilor moderne sunt înlocuite cu cele naționale, deschizând astfel calea spre o nouă
ideologie naționalistă, cu numeroase implicații negative asupra relațiilor interetnice.
Astăzi, tinerele generații din țările balcanice au constatat că ,,izolaționismul, în cercarea
de autosustragere de sub incidența procesului de globalizare, de promovare a unui model al
evoluției autarhice, nu poate avea decât efecte negative”162 , de aceea, ele construiesc noi strategii
pentru dezvoltarea de unificarea regională și integrar e europeană, hotârând să demistifice
stereotipurile cu privire la Balcani, ca ,,periferie” a Europei.

160 Andrei Roth, op. citat.,pag. 62.
161 Ibidem,pag. 65.
162 Ibidem,pag.171 -172.

266 II. Artiștii împotriva politicii etnocentrice
Cosmopolitism versus tradiționalism

”Arta pentru artă” ori ”libertatea absolută de creație ” a artistului reprezintă sintagme, con –
cepte nobile, care nu pot avea acoperire deplină în condițiile societății reale de azi. Pe de o parte,
acestea sunt constructe „artificiale”, relativ noi din punct de vedere istoric, afirmându -se în mod
distinct în spațiul european occidental abia în urma Revoluției Franceze, pe de altă parte, ele
devin constructe cu un mare conținut de „relativitate”, artistul, acest seismograf sensibil al epocii
sale, reflectând, în genere, în mai mică ori mai mare măsură, fie chi ar à contre -courant ,
„ideologia” dominantă a mediului în care s -a format sau/și a celui în care performează, chiar și
atunci când nu răspunde unei comenzi (sociale) punctuale.
Astfel, orice manifestare artistică are o anumită, inerentă, încărcătură „ideol ogică” ce
poate fi, în mod marcat „etnică”, ponderea acesteia, însă, diferă în mod esențial în funcție de
context și de opțiunile estetice și ideatice/politice ale creatorului/performerului, miza centrată pe
„identitatea națională” survenind grosso modo , fie atunci când „identitatea națională” a artistului
este percepută ca fiind „pusă în pericol”, necesitând a fi apărată, fie când artistul consideră că ar
putea obține beneficii (personale ori nu), accentuând „mesajul etnicist”, fie când apartenența
etnică a creatorului este o trăsătură atât de pregnantă, încât apare în mod natural/spontan/„ne –
programat”, ca evidență în economia operei/demersului artistic. Prin urmare, minimalizarea
trăsăturilor „etnice” apare în condițiile în care creatorul consideră că ac centuarea acestora poate
aduce prejudicii (fizice, pecuniare, morale etc.) comunității de care aparține ori propriei persoane,
fie când sunt prezumate anumite „gratificații”, atunci când se renunță în mod asumat la afirmarea
etnicității, fie în cazul în ca re creatorul nu s -a format într -un mediu socio -cultural puternic
individualizat din punct de vedere etnic.
Oportunitatea, viabilitatea ori moralitatea afirmării trăsăturilor etnice în opera de artă,
rămâne, așadar, marcată de relativism, opțiunile artistu lui necesitând o amplă contextualizare
istorică, geo -politică, stilistică ș.a., doar exacerbarea acestor trăsături, manifestarea lor în forme
agresive, caracteristică totalitarismelor (fascismului german, italian, croat, horthist etc.,

267 totalitarismului sov ietic, extremismului islamist al unor dictaturi din Țările Arabe ș.a.m.d.)
putând fi amendată fără rezerve.
Putem însă observa, din nou, că în ultima perioadă, mai cu seamă în țările cu o structură
multi -etnică, dezvoltarea unui discurs artistic etnicist , cu miză pe elementele care particularizează
diversele comunități naționale, s -a dovedit a fi o strategie destinată eșecului, care, în unele cazuri,
precum cel al fostei Republici Federative Iugoslavia, a contribuit în mod decisiv la destrămarea
statului.
În condițiile „societății globale” care se configurează în prezent și în care se preconizează
deplasarea accentului pe elementele de coeziune, se constată, totuși, persistența unui discurs
artistic etnicist, atât în cazul comunităților naționale discrimi nate economic ori socio -politic, cât
și în cazul comunităților „dominante”, care își motivează/apără astfel supremația în cadrul unei
structuri statale multi -etnice. Situația statelor naționale, cu structură etnică relativ omogenă, riscă
astfel să devină c ritică, ca urmare atât a afirmării fără precedent a structurilor economice și
politice mixte, trans -statale ori supra -statale, cât și a unui intens fenomen de migrație, în special
din motive economice, dar și politice.
Vom încerca aici să aducem în discuț ie, ținând seama de contextul istoric și geo -politic,
câteva dintre aspectele discursului artistic în domeniul artelor plastice, în relație cu varii mize
etnice, economice ori social -politice postbelice, dezvoltat în România și Serbia, în intervalul
1948 -1989.
Imediat după încheierea celui de -al Doilea Război Mondial, atât Statul Federativ Iugoslav,
cu o structură etnică și religioasă extrem de eterogenă, având în componență croații și slovenii
romano -catolici, utilizatori ai alfabetul latin, sârbii, mac edonienii și muntenegrenii ortodocși,
utilizând alfabetul chirilic, locuitorii Bosniei și Herțegovinei, inițial slavi ortodocși, ce deveniseră
adepți ai Islamului ( în schimbul unor drepturi și libertăți cetățenești ce le erau refuzate non –
musulmanilor, încă din 1463, după cucerirea regiunii de către otomani), albanezii musulmani din
Kosovo, românii ortodocși în Valea Timocului, maghiarii romano -catolici din zona de frontieră
cu Ungaria, evreii și rromii stabiliți în diverse comunități, cât și România, stat național unitar, cu
minorități etnice și religioase bine conturate, s -au confruntat cu politicile agresive de deznați –
onalizare și sovietizare inițiate de URSS. Răspunsul la intențiile Moscovei s -a materializat, însă,

268 în forme complet diferite, dat fiind c omplexul de împrejurări și situațiile geo -politice diferite ale
celor două țări.
Iugoslavia, având din 1945 până în 1953, drept prim -ministru, și apoi, din 1953 până în
1980, ca președinte, pe Iosif Broz Tito, s -a manifestat, după cum se cunoaște, până în anul 1948
ca aliat „de nădejde” al Rusiei staliniste, raportându -se, însă, la URSS de pe poziții de egalitate,
având în vedere că teritoriul Iugoslaviei fusese eliberat de sub ocupația trupelor fasciste fără nici
un ajutor din partea Armatei Roșii, iar du pă anul 1948, cu toate că și -a păstrat orientarea
„socialistă”, s -a disociat complet de doctrina stalinistă, încercând să -și creeze un drum evolutiv
propriu și o identitate națională bazată pe un pan -slavism moderat și laic, în scopul de a fi reduse
la min imum tensiunile etnice și religioase .
Încă de la începuturi, conducerea Iugoslaviei comuniste a lansat sloganul „ bratsvo i
jedinstvo ”, adică „unitate și frăție”, încurajând „iugoslavismul” și reprimând cu severitate mani –
festările de naționalism local , chiar și cele mai „nevinovate”. Consecutiv acestei politici, tendin –
țele centrifuge din RSFI s -au atenuat și, mai ales în mediul urban, a crescut numărul căsătoriilor
mixte, precum și numărul persoanelor care la recensăminte se declarau „iugosla vi”, dar, cu toate
acestea, nu putem vorbi despre o soluționare definitivă a conflictelor inter -etnice și religioase, ci,
mai degrabă, despre o „adormire” temporară a lor. Cu toată vigilența autorităților, pe parcursul
președinției lui Iosif Broz Tito, au avut loc și evenimente nedorite ori chiar mișcări vindicative,
cu substrat atât etnic, cât și religios, dintre care amintim aici „chestiunea” musulmanilor de limbă
sârbo -croată din Bosnia și Herțegovina și cea a albanezilor din regiunea Kosovo.
Astfel, pe la începutul anilor ‟60, conducerea comunistă renunță, din varii motive, la ideea
promovării „identității iugoslave”, așa încât, treptat, musulmanii bosnieci se declară grup etnic, în
1971 fiind recunoscuți drept „popor musulman”, component al republicii Bosnia -Herțegovina și
al Republicii Socialiste Federative Iugoslavia, mulțumind doar pe jumătate intelectualitatea
naționalistă, care ar fi preferat denumirea de „popor bosniac”. Acest fapt, însă, a neliniștit
profund populația sârbă și pe cea croată de pe teritoriul Bosniei -Herțegovina, acestea solicitând
guvernului federal recunoașterea rolului lor în republică, fiind nemulțumite de un posibil statut de
„populații minoritare”, în contextul în care comunitatea etnică sârbă și cea croată erau cele mai
numer oase în cadrul Federației Iugoslave, în ansamblul ei, sârbii fiind și grupul etnic cel mai

269 dispersat (circa 3 milioane de sârbi locuind în afara granițelor teritoriale ale Republicii Socialiste
Federative Iugoslave, propriu -zise).
O altă mișcare protestata ră de impact, cu puternic caracter etnicist, a fost Primăvara
croată163 (Hrvatsko proljeće) , din anii ‟70 -‟71, când studenții din Zagreb au manifestat pentru a
obține mai multe drepturi și libertăți civile, precum și o autonomie mai consistentă a Croației î n
cadrul RSFI. De menționat că, în această perioadă, elemente ultra -naționaliste ustașe, refugiate în
Occident, au organizat diverse atacuri de tip gherilă pe teritoriul Iugoslaviei, însă cele mai multe
au fost contracarate. Odată cu declanșarea acestor e venimente, discursul cultural oficial pan –
slavist, ori cel comunist -internaționalist, lipsit de mize, este din ce în ce mai eclipsat de varii
discursuri localiste, cu încărcătură etnică tot mai evidentă. „Primăvara croată”, cu toate
revendicările ei de tip democratic, rămâne, astfel, în esență, o mișcare a naționalismului croat,
declanșarea ei și (poate și mai mult) reprimarea ei, favorizând insurgența altor naționalisme
etnice aflate în stare de latență în interiorul RSFI, precum și ratificarea unei noi Co nstituții, în
1974. Adoptarea acesteia marchează, în fapt, atât declinul ireversibil al politicii unioniste „pan –
slaviste”, cât și lansarea unor politici guvernamentale de descentralizare și democratizare, care au
avut drept rezultat creșterea gradului de autonomie culturală, politică și economică a republicilor
constituente RSFI și, în mod inevitabil, afirmarea tot mai vocală a comunităților etnice ori
religioase „nemulțumite” ori chiar „separatiste”. Pe acest fundal de instabilitate politică, accen –
tuat de criza economică mondială (a petrolului), imediat după decesul lui Iosif Broz Tito, stările
conflictuale s -au adâncit, anii ‟80 aducând escaladarea tensiunilor inter -etnice, precum și a celor
social -politice cu substrat economic și, odată cu criza din Kosovo, începutul sfârșitului RSFI.
Kosovo poate fi considerat un arhetip al crizelor și al conflictelor etnice, iar zona Bal –
canilor, aflată la confluența mai multor civilizații, un generator de instabilitate, cauza principală
fiind asimilare a forțată a unor state cu o matrice identitară diferită. Termenul de „Balcani”, ca o
construcție sau discurs strategic discriminatoriu, are o imensă încărcătură ideologică, el fiind un

163 Primăvara croată a fost o mișcare culturală și politică, de la începutul anilor 1970, susținută de elita intelectuală și
de un mare număr de studenți care cereau pentru națiunea croată drepturi civile și un stat suve ran, aspirație care le -a
fost luată de comuniștii iugoslavi și de politica lor de propagandă, în favoarea unei uniuni iugoslave și a unei
delegitimări a identității croate.Printre cerințele exprimate de elita intelectuală se mai numărau și: promovarea limb ii
croate, a culturii și istoriei, importanța rolului Bisericii Catolice, iar cel mai controversat și fierbinte pasaj al
programului acestora era reducerea dominației sârbe în instituțiile publice din Croația. Problemele legate de
frontierele croate și de integritate lor, și mai ales cea cu privire la centrul partidului ca fiind la Belgrad, au constituit
provocări pentru Tito, care a hotărât să disperseze această mișcare chiar și prin folosirea forței. Primăvara croată
reprezintă primul pas spre independenț a croată.

270 sinonim al naționalismelor extremiste, al conflictelor, al dezagregării , al revendicărilor
antagoniste ale periferiei civilizaționale. Deteriorarea dramatică a provinciei autonome Kosovo a
început odată cu anularea autonomiei de către Slobodan Milońevic, în 1989, autonomie ce fusese
prevăzută în Constituția din 1974, din timp ul lui Tito. Situația din Balcani, un spațiu denumit
cândva și „butoiul cu pulbere al Europei”, este rezultatul, într -o mai mare măsură, al presiunilor
externe, al vecinătăților (fiind zona de fricțiune, limitrofă, a fostelor mari imperii, tensiunile se
acumulau, transformând -o într -o permanentă zonă fierbinte) și, numai într -o oarecare măsură, a
conflictelor populațiilor ce îl ocupă.
Reflectarea în artă a evenimentelor politice, în cazul Iugoslaviei, se face printr -un discurs
în genere anti -etnocentric, a poi printr -un discurs amalgamat, iar în cele din urmă polar etno –
centric și anti -etnocentric și hibrid. În Slovenia, Croația și Kosovo se manifestă ideea etno –
centrică – de continuitate în teritoriu/ortodoxie/origine slavă comună – cuplată cu comunismul
(dezavuată de Occident), ori cuplată cu vederi de dreapta sau chiar de extremă dreapta (susținute
de Occident). Ideea anti -etnocentrică – pro-democrată, pro -revoluție de stânga – se remarcă în
perioada regimului titoist/a noii arte a anilor 70/ și cea pro -occidentală internaționalistă, în anii
‟80. Orientarea pro -occidentală, deci, am putea spune, cosmopolită a artei oficiale, cât și a artei
alternative (dar, mai radical) este dominantă în Serbia până în anii ‟80, când apare un discurs
tradiționalist etnocent ric alături, și mai apoi în contradicție, cu cel cosmopolit pro -occidental.

Concluzii preliminare

În spațiul iugoslav, incongruențele și diferențele culturale, religioase, temperamentale sau
lingvistice au făcut ca efortul artizanului unificării și al coagulării Iugoslaviei, Tito, să se
materializeze cu succes, doar atât cât acesta a fost în viață, creația sa dovedindu -se a fi, la final,
totuși, o creație artificială. Conflictele etnice și religioase au apărut pe fundalul unor inegalități
economice în d ezvoltarea regională, mai precis atunci când Croația și Slovenia, cele două teritorii

271 care susțineau aproape întreaga economie a Iugoslaviei, și -au dorit atât independența economică,
cât și pe cea teritorială.
Problema era că fiecare dintre națiunile foste i Iugoslavii a fost percepută ca o amenințare
de către celelalte națiuni, trăindu -se în permanență într -o stare de tensiune și încordare și în
conflicte locale de diferite dimensiuni, care alimentau progresiv resentimentele datorate ideolo –
giilor naționale rigide, etnocentrice, eșecul încercării de a constitui Iugoslavia ca un stat unitar
durabil, liberal și modern, fiind inevitabil. Naționalismul croat a fost în permanență stimulat și
provocat de tendința sârbilor de a domina. Relațiile conflictua le între diferitele grupuri naționale
au degenerat deoarece statul iugoslav nu a avut potențialul necesar de a crea cadrul instituțional și
nici proceduri viabile de guvernare democratice. La fel ca și în România, observăm preferința
comuniștilor de a rezo lva problemele de orice natură cu ajutorul metodelor antidemocratice, ceea
ce conducea implicit la eșecuri politice, ce au avut ca urmare, și într -un caz, și în altul, decre –
dibilizarea acestor regimuri și deznodământuri fatale în cazul celor do uă țări. Organizarea
structurilor naționale în cele două țări era complet diferită. În Iugoslavia, structura federativă
reunea mai multe națiuni care au ajuns în cele din urmă la conflicte între grupurile naționaliste.
Societatea iugoslavă a a nilor optzeci a marcat începutul celei „de -a doua tranziții”, care, în plus
față de instabilitatea economică, este însoțită de o creștere a ponderii discursului naționalist în
sfera publică, ce a dus nu doar la destrămarea comunismului, ci, mai grav, la un război cu urmări
catastrofale.

Conceptul de etnocentrism include două componente integrate: atitudine și comportament.
Atitudinile etnocentrice se manifestă când un grup crede că este cel dominant, superior, în
comparație cu celelalte grupuri. Pe de alt ă parte, comportamentul etnocentric este colaborarea
dintre membri ai aceluiași grup și lipsa de cooperare cu membrii altor grupuri (Veljkovic, 2009).
Etnocentrismul poate juca un rol important în ceea ce privește conflictele etnice, iar Iugoslavia nu
a dus lipsă de așa ceva. ”Eu” și ”al meu", devin capcane de identificare, în momentul în care
rămân singurul parametru operant pentru a evalua calitatea. Etnocentrismul și naționalismul (cel
de tip șovin, xenofob, extremist) sunt asociate cu o gândire și un c omportament primitive. Există
nenumărate teme și dispute ale sociologilor privind dihotomia naționalism „bun”, cel ce are ca
scop păstrarea specificului național, sau cel antidemocratic, caracterizat prin etnocentrism. În

272 cazul identităților etnice, ca par te a unei identități colective de pe același teritoriu, pericolele apar
din cauza superiorității etnice ”noi” care o distanțează automat de ”ceilalți”, care devin inferiori.
În cazul croaților, al sârbilor și al slovenilor, a intervenit exact acest pericol al arogării
superiorității etnice, identitatea etnică fiind transformată într -un etno -naționalim primitiv, caz
tipic de rivalitate între etniile aceluiași teritoriu.
Unele dintre caracteristicile atribuite poporului sârb sunt: curajul, eroismul, fermit atea,
demnitatea, încăpățânarea, dar și modul păgubos în care dau dovadă de intoleranță sau orgoliu
fără măsură. Sârbii și -au atribuit dintotdeauna priceperea și puterea, naționalismul sârb din cele
mai vechi timpuri fiind manifestat prin sloganuri – „sârb ii sunt oameni invincibili, curajoși,
eroici”. Reacțiile tipice ale naționalismului croat sunt legate de marea cultură, deoarece croații, în
fosta federație, erau „responsabili” cu tot ce ținea de cultură. Culturile lor au fost permanent
rivale, fiind pece tluite în literatură de faimosul citat al marelui scriitor Miroslav Krleņa: „Sațuvaj
me Boņe srpskog junańtva i hrvatske kulture“ *(trad.n) ,,Salvează -mă, Doamne, de eroismul
sârbesc și de cultura croată!”, făcând aluzie la miturile vehiculate. Paradoxal, î n Republica So –
cialistă Federativă Iugoslavia ideologia oficială a fost „de fraternitate și unitate”, iar naționalis –
mul a fost considerat drept element dăunător, chiar un adversar al ideologiei.
La mijlocul anilor 80, Academia Sârbă de A rte și Științe elaborează SAN U Memorandum.164
Ca parte a Republicii Socialiste Federative Iugoslavia, Serbia a trecut prin mai multe faze
de ,,internaționalizare”, pornind de la internaționalismul sovietic (1945 -1948), prin intermediul
unui internaționali sm hibrid ce pendula între Est și Vest, totul depinzând ca hotărârile luate la
vârful politic (1948 -1991), să ajungă mai târziu la propria „variantă” de internaționalizare atunci
când Tito inițiază Mișcarea Țărilor Nealiniate, în 1961, prima conferință a acesteia având loc la
Belgrad. Mișcarea Țărilor Nealiniate ar putea fi privită ca o mișcare „anti -imperialistă”. În

164 SANU Memorandum este un document elaborat de Academia Sârbă de Științe și Arte (SANU), în 1985 și 1986,
un program strategic al elitei. Memorandumul subliniază situația dificilă a inegalităților suferite de poporul sârb în
Iugoslavia, în speci al în Kosovo, unde, așa cum s -a arătat, s -a efectuat un "fizic, politic, juridic și cultural genocid
împotriva populației sârbe, fiind catalogat de către academicienii ,,o agresiune neo -fascistă". În „Memorandum” sunt
criticate de asemenea Confederalismul și autonomia acordată statelor cu ajutorul Constituției în 1974, an estimând o
discriminare împotriva sârbilor. Memorandumul, imediat după data publicării, a provocat reacții puternice în țară,
din cauza opiniilor sale privind starea națiunii. Părerea una nimă a celor ce au semnat „Memorandumul” a fost aceea
că sârbii au fost discriminați în Iugoslavia și, mai rău, îi acuză pe albanezi de genocid împotriva sârbilor. Ca urmare a
acestuia, a existat o proliferare a naționalismului sârb și un val de proteste, organizate de sârbi și muntenegreni,în
întreaga țară. Naționaliștii sârbi au catalogat Iugoslavia ca fiind cel mai mare dezastru și greșeala fatală a Serbiei,
consființind statul iugoslav, în loc să creeze o Serbie Mare, chiar după Primul Război Mondial.

273 realitate, politica oficială a Serbiei era un amestec de o proclamată „societate națională” și un ne –
proclamat neoliberalism, la nivel loca l. Conflictul politic și cultural care a izbucnit între pozițiile
național -liberale și globaliste -neoliberale, pe de o parte, și structurile publice și secrete ale
regimului Milońeviš, pe de altă parte, a dus la nenumărate conflicte în societatea din Serbi a.
Manifestarea cea mai drastică a fost asasinarea lui Zoran Djindji š, primul prim -ministru al țării,
ales în mod democratic, în 2003.

II. 1. România

Constituirea și apoi cristalizarea identității culturale a românilor se formează încă din p rima
perioadă de modernizare a societății românești, părinții fondatori ai României moderne fiind
pașoptiștii, când cultura începe să capete importanță istorică, înțelegându -se rolul acesteia în
diferențierea față de alte culturi și societăți.
În istoria României se disting perioade cu salturi semnificative în evoluția societății, pe
drumul spre modernitate, dar dezvoltarea a fost destul de incoerentă, de aceea nu s -a ajuns la
același nivel cu cel al țărilor devoltate.
Chiar dacă elita românească, sedusă de sistemul și progresul acestora, dorea accelerarea
procesului de occidentalizare, printr -un vizibil efort de încercare, într -un ritm alert, de ,,a arde
etapele”, efectul nu a fost cel scontat, în drumul spre civilizație preferate fiind ,,salturile” de la o
etapă la alta, în locul unei evoluții lente, organice.
Perioada interbelică a fost, din punct de vedere cultural, extrem de fertilă, spiritul
novator a făcut ca această perioadă să se sincronizeze cu mișcările artistice occidentale. Interesul
pentr u specificul național, pe de -o parte, și dorința alinierii la valorile culturii europene, pe de altă
parte, au determinat apariția a două orientări care sunt în antagonism, dar complementare, în
acelați timp: modernismul și tradiționalismul. Poate ar fi ne cesar să facem o scurtă și succintă

274 incursiune în perioada de dinaintea anului 1948, pentru a trece în revistă câteva momente
importante ale drumului parcurs de România, spre procesul de modernizare, până la această dată.
Eforturile de sincronizare și mod ernizare a României și deschiderea culturală a acesteia
către valorile occidentale au stimulat de -a lungul timpului teoreticienii și cercetătorii, aceștia
încercând să anticipeze evoluțiile culturale ale societății prin teoriile lor, destul de diferite de
altfel, în privința procesului de imitație a modelului occidental și preluarea /adoptarea ideilor
acestuia . Astfel, ,,opțiunile culturii române privind raportul cu alteritatea se reduc (dincolo de
nuanțe) în principal la două: deschiderea (sau poziția prooccidentală) și închiderea – poziția
tradiționalismului cu diferitele lui particularități și tentații.”165 Astfel, putem observa coexistența
tradiției și a modernității în spațiul românesc.
Cel mai aprig susținător al modernismului, Lovinescu, fundamentân d cunoscuta teorie a
sincronismului în „Istoria civilizației române moderne”, publicată între 1924 -1925, preluând
câteva idei ale sociologului francez Gabriel Tarde și pornind de la teoria și filozofia valorilor
estetice, se situează pe o poziție antitra diționalistă, susținând desprinderea de tradiționalismul
retrograd, (nu de tradiție, cele două nefiind sinonime) și de acceptare a schimburilor de valori, a
elementelor inovatoare aparținând altor culturi care, chiar preluate prin imitație, conduceau
inevitabil la progresul cultural, progres ce nu putea fi obținut decât prin „fecundarea fondului
național prin elementul creator al ideologiei apusene”166, prin circulația ideilor, a unei culturi
deschise, cosmopolite, și în niciun caz retrograde, așa cum este o cultură care nu are la bază ideea
de comunicare, de dialog cultural. El susținea că, în România, era necesară o mutație a valorilor
estetice, pentru a se ajunge la o modernizare, singura cale pentru eliminarea rapidă a decalajelor
culturale, pentru acea sta putând fi necesară chiar și preluarea unor idei, printr -un transfer de
ideologie de la culturile occidentale mult mai avansate și mai progresiste. Sincronismul
lovinescian nu exclude specificul național sau individualitatea creatoare, iar în acest rap ort dintre
naționalism și universal nu este negată importanța factorului intern, a specificității, doar că
valorile estetice sunt supuse unei mutații necesare odată cu trecerea timpului.

165 Mona Mamulea, „Dialectica închiderii și deschiderii în cultura română modernă”, Editura Academiei Române ,
București, 2007, pag. 15.
166Lovinescu,( 1924 -1925, I, 22) apud, Constantin Schifirneț, Formele fără fond un brand românesc ,Ed.
Comunicare.ro,Bucureș ti, 2007,pag.163.

275 Pentru a depăși simpla imitație, care are și ea un rol în istoria valorilor culturii, este absolut
necesară o anumită detașare și o marcă proprie, singurele în stare să permită un progres, o
înaintare reală.”167 În concepția lui Lovinescu ,,Civilizația omenirii nu se dezvoltă în cercuri
închise, izolate, prin elabo rația unor formule strict originale, ci din împrumuturi, din transformări
succesive prin adaptare la temperamentul etnic ”168. Modernizarea literaturii și a artei române
necesita o urgentă eliberare de complexe ideologice și era posibilă, în viziunea sa, doar prin
sincronizarea cu „spiritul veacului” și nu cu un spirit etnocentrist, provincial. El susținea că
formele împrumutate și preluate din Occident pot fi transformate în achiziții proprii, adaptate
nevoilor locale, deci asimilate, accentuând astfel ideea progresului prin transmisia valorilor,
printr -o inter -influență. Asemenea discursului pașoptiștilor, idealurile cosmopolite erau consi –
derate funcționale atâta timp cât implementarea formelor preluate stimula crearea unui fond
propriu. Modernismul l ovinescian a fost combătut de adepții tradiționalismului care respingeau
ideea ,,împrumuturilor”, motivul fiind amenințarea identității culturale. În viziunea elitelor
românești, modelul occidental devenise elementul dominant, începând chiar cu pașoptiști i.
Tradiționaliștii, în schimb, respingeau copierea modelului occidental și susțineau într -un mod
excesiv valorile spirituale și naționale, ilustrarea specificului național; în concluzie, luptau
împotriva spiritului modernist. Tradiționalismul este curentu l cultural apărut la începutul
secolului al XX – lea, ce promova tradiția și sublinia pericolul degradării acesteia și a spiritului
„etnic”, profund românesc, în contact cu tendințele și valorile moderne. Nu erau puțini cei care
aderaseră la ideile acestui curent și doreau conservarea ethosului național. Revistele literare, în
care ideile semănătoriste sau poporaniste aveau ca unic criteriu absolutizarea valorilor naționale,
propuneau, într -o perspectivă etnicistă, valorificarea folclorului, a istoriei și a religiei ortodoxe ca
esență a conștiinței naționale românești, pentru salvarea culturii naționale. Grupul revistei
Gândirea, pe fondul naționalismului de filieră etnicistă și abordând o atitudine anticapitalistă,
pornește un atac împotriva “democrației” și a expresiilor ideologice ale democratismului burghez,
subliniind efectele distructive și fenomenele de degradare, proprii ordinii capitaliste.
Teoria maioresciană care susținea că nu există un „fond”(fundament) pregătit pentru
„formele” preluate de la oc cidentali, nu respingea nicidecum schimbarea culturală, ci sublinia
doar faptul că aceasta, trebuie să treacă printr -un proces de dezvoltare naturală, evoluționist –

167 Ion Pascadi , „Din tradițiile gândirii axiologice românești” , Editura Științifică, București, 1970, pag.145.
168 Idem, pag 146.

276 organicistă. Succesul formulei maioresciene, devenită între timp și brand românesc, a polar izat
aproape întreaga elită culturală a vremii.
Pentru destui reprezentanți ai culturii române specificul național a rămas o dominantă,
naționalul și etnicul ocupând un loc aparte în conturarea imaginii din care să reiasă distincția și
originalitatea ide ntității poporului român. Astfel, ei căutau să pună în valoare „matricea stilistică“
a culturii române și elementele distinctive ale spiritului românesc.
De pe pozițiile exclusivismului etnicist, tradiționaliștii aduceau acuze grave partizanilor
sincronis mului care ignorau valorile tradiționale, de aceea, spuneau ei, se ajunge la o „dizolvare”
a culturii autohtone. Susțineau, de asemenea, că pentru afirmarea autenticității și originalității în
cultura românească este esențială punerea în valoare a stilisti cii culturii populare tradiționale
românești. Ei nu vedeau în tradiționalism permanentizarea trecutului, autohtonism sau păstrarea
spiritualității ca o formă de respingere a modernizării. Idealizarea valorilor spirituale era pentru ei
doar purtătoare a mat ricei stilistice autohtone.
Astfel, caracterul revoluționar, ce stă la baza formării civilizației noastre, s -a făcut pe cale
de influență, de contagiune imitativă, de la formă la fond, fără aportul spiritului critic în primă
fază, acesta având rolul său m ai târziu.
Perioada interbelică grupa artiștii, scriitorii și întreaga elită culturală în două tabere
distincte: cea a tradiționaliștilor și cea a moderniștilor, care erau la curent cu toate experiențele și
tendințele novatoare ale Occidentului și pe ca re încercau să le asimileze în operele și creațiile lor.
Aceste influențe erau integrate în propriul tipar, în maniera proprie distinctivă.
În viziunea artistei Olga Greceanu, creștinismul a fost un factor determinant al specifi –
cului național, i ar corespondentul religiei ortodoxe era arta bizantină. Chiar dacă nu pune la îndo –
ială talentul și valoarea artistică a operelor pictorilor Aman și Grigorescu, Olga Greceanu acuză și
pune sub semnul întrebării valoarea creațiilor acestora ca artă națională. „Grigorescu, cu uriașul
lui talent, a încercat o adaptare a artei spontane la motive românești și, pentru că a pictat țărănci
în lanuri de grâu, care cu boi răscolind praful drumului, ciobănași rezemându -se în bâtă, l -am
numit primul nostru pict or național, ca și cum pictor național ar însemna artistul care în urma
[dobândirii] unui meșteșug, învățat în alte țări, ar reprezenta subiecte din țara lui. Specificul
național nu poate fi nici imaginea unui car cu boi, nici fotele unei țărăncuțe, nici h ora încinsă în

277 drum, nici țăranul cu vitele la bâlci. Acestea sunt doar simple aspecte de țară și nicidecum
specific românesc. Specificul se arată atunci când, indiferent de subiect, faci o prezentare de stil
care descoperă naționalitatea.”169Asemenea lui Ma iorescu, care era împotriva asimilării super –
ficiale și necontrolate a formelor, a aparențelor occidentale și a mult prea scurtei perioade pentru
formarea în cultura românească a unor fundamentări istorice adânci, ca în a țărilor în care s -au
dezvol tat acele forme, tot așa, făcând aluzie la lipsa fondului, Olga Greceanu întărește această
teorie și o susține: „Toate aceste școli caracteristice nu -și au rostul și înțelegerea decât în țara în
care artiștii au contribuit prin progrese succesive la realiz area lor și în acord cu temperamentul
lor… Așa am făcut noi. Artificial ne -am ridicat la nivelul cultural al Apusului, în toate ramurile, și
azi suntem în măsură să ne punem umărul nostru lângă umărul occidentalilor. Dar din această
occidentalizare am ie șit în pierdere în domeniul artistic. Am rătăcit și rătăcim de aproape o sută
de ani.”170
Conceptele de specific național și tradiție și, mai ales, adaptabilitatea pictorilor autoh –
toni la modelul european au condus la ample dezbateri, constituind subiect de analiză, cu păreri
diametral opuse, privitor la aceste probleme. Critica producției artistice a vremii punea adeseori
întrebarea dacă exista o artă națională. De aceea, impresionismul, care începuse să cucerească
spiritele, este văzut de unii ca un ,,stil impersonal”, ,,incapabil” să surprindă sufletul românesc.
Cu toate acestea, ,,pictura impresionistă a lui Grigorescu are, desigur, un caracter personal,
datorită unei tehnici proprii”171. Despre opera lui Grigorescu și pictorii aveau opinii div erse.
Astfel, Lucia Dem. Bălăcescu credea că Grigorescu nu întruchipa ,,specificul național” pentru că
,,era prea influențat de Corot”. Ștefan Popescu afirma că:,,arta lui Grigorescu e specific
românească”. Vasile Băncilă amintea, în revista „Gândirea”, cu privire la controversa creată de
specificitatea românească a creației sale că: ,,cel mai însemnat etnicism al său este în ceea ce vom
numi elementul sau intuiția cosmică a operei lui”172. Influența picturii sau a marilor pictori
francezi îl ajută pe Grigore scu în a se iniția într -un nou mod de a gândi plastic, dezvoltându – și
însă stilul propriu. Elita artistică pregătită la Paris ,Viena, Berlin sau Budapesta, a fost tributară,

169 Olga Greceanu, Specificul național în pictură, Editura Idaco, București, 2010, pag. 82 – 83.
170 Idem, pag 87 – 88.
171 MirceaDeac, „ Impresionismul în pictura românească”, Ed.Meridiane, București, 1976, pag. 28.
172Vasile Băncilă, Moment grigorescian, Gândirea, iunie1938. http://documente.bcucluj.ro/web/bibdigit/periodice
/gandirea/1938/BCUCLUJ_FP_279479_1938_017_006.pdf accesat 20.11.2014

278 într-o oarecare măsură, mediului în care a fost formată, evoluția artiștilor fii nd repede asimilată și
receptată de publicul care privea cu interes deschiderea spre curentele moderne.
Ștefan Zeletin(1882 -1934), în lucrarea „Burghezia română: Originea și rolul ei ca pro –
motor al europenizării”, considera că modernizarea este neces ară și reprezintă un stadiu istoric
prin care țara trebuia să treacă pentru a progresa și totodată pentru a -și elibera energiile creatoare,
pentru aceasta fiind necesară desprinderea/ruperea legăturilor cu trecutul. Moderniștii respingeau
categoric întoarc erea României la rădăcini, subliniind necesitatea comuniunii cu tradițiile
spiritului european.
Cosmopolitismul, în viziunea lui Guy Scarpetta („Eloge du cosmopolitisme”,1981) ar fi
„respingerea ideologiei favorabile apartenenței”, cea care te „înrădăcine ază”, legându -te de tra –
diții, limbă etc.
Originalitatea culturii românești este dată de osmoza dintre creația culturală, provenită din
moștenirea culturală, influențele și împrumuturile din afară, asimilate și integrate în sistemul
propriu de gândire ; nuanțele și componentele specifice particulare dau unicitate și perenitate
culturii românești.
Caracteristică esențială a avangardei, atitudinea cosmopolită, dorința de transgresare a
granițelor, vitalismul și, mai ales, ideile revoluționare erau susținu te și de majoritatea avangar –
diștilor români, prin revistele de avangardă care au avut un aport major la înscrierea artei
românești în circuitul internațional, prin deschiderea acesteia către valorile internaționale.
Revistele importante ce au su sținut avangarda românească întrețineau contacte și colaborau cu
grupările avangardiste occidentale, dar discursul lor nu era unul ce venea doar dinspre avangar –
dele europene, acestea fiind capabile de proprii construcții teoretice, inovatoare. Fondat e cu
ajutorul unor pretigioși artiști plastici, precum Tristan Tzara, și care sunt și fondatori ai dada –
ismului (1916 la Zürich ), Marcel Iancu („Contimporanul”), Victor Brauner („Punct”, „75 H.P”),
M.H.Maxi („Integral”) sau celebra revistă „Urmuz”, se încerca crearea unei noi mentalități, con –
știentizând schimbarea de paradigmă, având deci un rol important în lupta pentru emancipare,
prin campaniile de educare a publicului și formarea gustului național. Aceștia pledau pentru
sincronizarea artei c u spiritul emanicipator al epocii și respingeau tendințele etniciste, ideea
înregimentării și blocajele tradiționalismului culturii locale dominante. Înrădăcinarea în ,,spe –

279 cificul național” era echivalentă, în opinia avangardiștilor, cu încătușarea s piritului. Revistele
menționate, cu programe estetice bine conturate, adeseori cu articole -manifest, împreună cu
promotorii lor, au contribuit la propagarea în mediul artistic românesc a ideilor novatoare care
circulau în Europa, la începutul secolului XX, contribuind la schimbările de atitudine estetică.
Astfel, contactul cu Occidentul aducea un beneficiu notabil culturii românești și, datorită
interferențelor culturale, acesta a dus la educarea simțului și a gustului estetic al amatorilor de
artă, al publ icului autohton.
Îi putem considera drept marii precursori ai avangardismului românesc pe Constantin
Brâncuși, pe dadaiștii Tristan Tzara, Marcel Iancu sau pe Urmuz. Publicarea celebrului „Manifest
activist către tinerime”, tipărit de poetul Ion Vinea în nr. 46 din 1924 al revistei ,,Contimpo –
ranul”, susținea necesitatea schimbării în literatura română și poate fi considerat începutul avan –
gardismului în România. Manifestul ataca cu o furie nihilistă arta și literatura. Suprarealiștii Gell u
Naum și Gherasim Luca, care au dorit să adere la mișcarea patronată de André Breton, au întâlnit
și ei opoziția dictaturii comuniste abia formate, de aceea au fost forțați să se autodizolve în scurt
timp, la doi ani de la afirmarea grupului, în 1945, ei reprezentând, astfel, ultimul bastion de
rezistență literar -artistică în fața dictaturii comuniste.
„Un fenomen care nu poate fi ocultat, nici minimalizat, este prezența (masivă) a evreilor,
cu deosebire în anii ‟30, în viața intelectuală a României (cu ni mic mai prejos decât ponderea lor
în viața economică). Față de germani sau unguri, care rămân mai mult sau mai puțin închiși în
propria sferă culturală, evreii se integraseră pe deplin în cultura românească, îmbogățind -o și
diversificând – o prin nota lor s pecifică; de aceea au ajuns să fie socotiți și mai periculoși de către
naționaliștii români: reprezentau străinul din interior, corupător al spiritului românesc. Față de
românul -tip, evreul -tip se situa mai spre stânga spectrului politic (o democratizare a ccentuată
fiind de natură să îi asigure deplina integrare); era, în genere, mai cosmopolit și, în plan cultural,
foarte deschis experimentelor de tot felul. În anii ‟30, evreii au jucat un rol important în
modelarea opiniei publice românești”173. De aceea, observându -se ponderea artiștilor de origine
evreiască, precum: Victor Brauner, H.H. Maxy, Jules Perahim, Marcel Iancu, Mattis -Teutsch, în
avangarda românească, comuniștii aduceau acuzații grave de decadență și susțineau că aceștia
pactizează cu mișcările occidentale.Tradiționaliștii, pe de altă parte, susțineau că arta avangar –

173 Lucian Boia, De ce este România altfel?, Ed. Humanitas, 2012, București, pag. 56.

280 distă românească refuză „specificul național” și, deci, nu poate fi românească, fiind doar o artă
importată. De aceea, mulți dintre promotorii și susținătorii avangardei au a les să plece peste
granițe. Chiar dacă a fost expresionism, dadaism, constructivism, futurism sau suprarealism,
obiectivul acestor curente era acela de a rupe lanțul tradiției, nedorind să rămână captivi
trecutului, deoarece erau conștienți că nu se putea vorbi despre evoluție în artă, fără mișcări
inovatoare.
Dar, fără să îmbrățișeze radicalismul și nihilismul specific altor țări, mișcarea de avan –
gardă românească nu se desparte complet de cultura tradițională, ci mai degrabă acestea se
influ ențează reciproc, rezultatul fiind o simbioză între cele două: o modernitate conservatoare și,
respectiv, un tradiționalism modernist. La Ion Vinea, de pildă, „activismul“ avangardist se aliază
cu un temperament nostalgic, iar unii tradiționaliști erau des tul de „moderniști“. Urmuz este un
revoluționar avangardist pentru unii, pentru alții, însă, un reprezentant al modernității
conservatoare.
Avangarda a fost inovatoare, în special la nivelul teoriei, dar pe lângă aceasta se puteau
recunoaște în toate domen iile culturale ecouri ale tradiției, elemente pe care le -au adaptat la noile
paradigme, deoarece artiștii și scriitorii au apelat și vor mai apela, probabil multă vreme, la
tradiție, o ruptură definitivă nefiind posibilă. În mentalitatea românească descope rim caracte –
ristici ce aparțin deopotrivă și spiritului occidental, dar și celui oriental. Specificul național al
culturii românești devine, de fapt, și rezultatul asocierii influențelor străine cu filonul autohton,
mulți dintre artiștii ino vativi încercând să profite de câștigurile tradiției, reconsiderându -le.
Veșnica și vechea opoziție modernism vs tradiționalism împarte elita culturală în două
tabere, distincția însă nefiind îndeajuns de clară din pricina deosebirii și atitudinilor scri itorilor și
artiștilor, modernitatea fiind destul de complicată și contradictorie în spațiul românesc, având o
multitudine de fațete.
Unul dintre factorii direct responsabili pentru adâncirea prăpastiei dintre Est și Vest l -a
constituit comunismul, realit ate care nu a putut fi depășită nici în momentul de față, iar după un
secol de sincronizare și integrare în ritmul european de modernizare, odată cu instaurarea
regimului comunist, are loc și așa zisa ,,ieșire din modernitate”, decalajul cultural devenind
semnificativ datorită, în special, imposibilității dialogului între elitele culturale autohtone și cele

281 occidentale. Regimul comunist din România a pendulat între internaționalism și naționalism,
perioadă în care s -au format noi atitudini și comportamente, ca urmare a izolării țării și a ruperii
legăturilor cu Occidentul.
În România, în perioada comunistă, împotriva „cosmopolitismului” s -a dus o adevărată
luptă de denigrare, acesta fiind considerat cel mai nociv element, menit să distrugă tradițiile și
cultura națională, de aceea, conform concepției marxiste, cultura burgheză trebuia depășită.
Avangardiștii de origine evreiască, din cauza dorinței ferme de a realiza o artă internațională,
erau văzuți de comuniști drept ,,colportori” ai curentelor agresive occidentale, ,,străinii” meniți să
amenințe ordinea prin diverși factori ai modernității burgheze, putându -se deduce de aici un
discurs xenofob, antisemit, în care portretul evreului era alcătuit din clișee negative care subliniau
spiritul subversiv al ace stuia. Sublinierea trăsăturilor cosmopolite ale evreilor, de către clasa
politică comunistă, și refuzul recunoașterii valorilor promovate de avangardă, avangarda fiind
deseori asociată cu iudaismul, datorită numărului mare de evrei din rândurile sale, era u teorii
care alimentau discursul antisemit, printre criticile la adresa avangardei fiind cel de neaderență la
„spiritul național” și imitația servilă a artei occidentale.
Cosmopolitismului trebuia să i se opună realismul socialist, implementat ca o nouă cultură
„superioară”, o cultură a clasei proletare, menită, așa cum propovăduia Lenin, să facă parte și să
consolideze proiectul societății viitorului. Proiectul sovietic viza de fapt eliminarea unor întregi
segmente ale societății, care nu se aliniau dogm ei impuse de aceștia. Modelul cultural sovietic a
fost repede adoptat și susținut și de comuniștii români, iar printre cei ce se supuseseră direc –
tivelor -program elaborate de teoreticienii comunismului se afla și Leonte Răutu, născut în Rusia
țaristă (Bălți), de origine evreiască, pe numele său adevărat Lev Nikolayevich Oigenstein,
principalul ideolog cultural al stalinismului românesc care, prin adevărate programe manifest
(amintim aici celebrul text publicat în revista „Lupta de clasă” nr. 4/19 49, „Împotriva
cosmopolitismului și obiectivismului burghez în științele sociale”), a reușit să participe la
prăbușirea și deformarea culturii române, prin sovietizare/rusificare forțată, la eliminarea
libertății de gîndire, exprimare și creație. Astfel, t oți scriitorii indezirabili din punctul de vedere al
propagandei comuniste erau considerați drept „cosmopoliți”, la fel și cei ce erau fideli moder –
nismului capitalist și culturii burgheze imperialiste. Tocmai pentru eliminarea formalismului și a
influențelor cosmopolite ale ideologiei imperialiste, comuniștii începuseră o adevărată bătălie

282 împotriva celor ce militau pentru promovarea acestor valori, cei vizați fiind în special intelectualii
care își susțineau ideile. Începe astfel războiul dur î mpotriva ideologiei burgheze și o etapă
teribilă de impunere forțată a ideologiei sovietice, de identificare și îndepărtare a elementelor
nocive ce deviau de la politica și discursul oficial al partidului, a celor ce erau pasibili de a
perturba „manevrele ideologice ale comuniștilor”. Are loc un val de epurări politice, procese și
arestări, defăimarea elitelor culturale și marginalizarea acestora. O impresionantă listă a
publicațiilor interzise este publicată în 1948. Apare cenzura, o instituție fatală pent ru existența
unei literaturi sau a oricărei forme de artă, care are nevoie vitală de libertate de exprimare, pentru
a se putea dezvolta și progresa. Într -o relație de subordonare a artei și a literaturii față de politic și
comenzile acestuia, creația a fos t afectatată în mod semnificativ, iar din punct de vedere estetic,
acele creații ce respectau întocmai ideologia erau un eșec total. Noul val al avangardei românești,
procesul de modernizare și sincronizarea cu modernismul artistic european sunt stopate pe ntru o
perioadă semnificativă, odată cu venirea la putere a comuniștilor în România. În noul canon
implementat de aceștia, avangarda era catalogată drept cea mai „decadentă mișcare a artei și
literaturii române”.
România ajunge, astfel, la o izolare cultu rală din cauza întreruperii legăturilor cu spațiile
culturale occidentale și a orientării către cele sovietice. De la internaționalismul proletar filo –
sovietic, după o scurtă perioadă revigorantă a spațiului cultural românesc și ieșirea de pe orbita
sovietică, lupta împotriva cosmopolitismului nu mai este o prioritate, ba chiar există o reluare a
legăturilor cu Occidentul, de neconceput până nu de mult. Accentul este pus acum pe conturarea
unei noi identități ce are la bază redescoperirea valor ilor și intereselor naționale. Astfel, noua
mixtură, național -comunismul, care viza construirea socialismului prin forțe proprii (o metodă
asemănătoare cu cea a Iugoslaviei, acolo această metodă fiind implementată mult mai devreme),
se dovedește a fi la f el de nocivă ca și stalinismul anterior. Noul lider comunist, Nicolae
Ceaușescu, a folosit naționalismul ca un instrument eficient pentru consolidarea și legitimarea sa
politică, iar prin exploatarea specificului și a discursului național, acesta spera să dobândească
popularitate. Dacă în prima perioadă a comunismului românesc prioritate avea distrugerea
ideologiei capitaliste a burgheziei, antisovietismul îi aduce lui Ceaușescu un incontestabil câștig
politic și ideologic, de care s -a folosit, atrăgând în această capcană chiar și o parte a elitei.
Naționalismul perioadei comuniste nu era nici pe de parte unul caracterizat prin grija față de
valorile trecutului, a națiunii sau a istoriei românești, ci, dimpotrivă, era unul ipocrit, fals

283 etnocentric, antidemo cratic, provincial. Încă de la formarea statului național român, naționalismul
s-a manifestat,trecând prin diferite variante, de la unul liberal, de factură democratică, la cel
conservator, religios sau revoluționar. Cea mai mare dovadă de intoleranță a da t-o naționalismul
perioadei comunismului românesc. Polemica iscată în cultura românească, cu ani în urmă,
opunându -i pe „autohtoniști” sau naționaliștii -conservatori, cei ce credeau într -un impact nefast al
culturii occidentale, „europeniștilor”, continuă și astăzi. Desprinderea comuniștilor români de sub
influența Moscovei a dus la atenuarea retoricii antiimperialiste și antiburgheze și la reluarea
legăturilor și a dialogului științific cu Occidentul.
În cazul Iugoslaviei, făcând apel la naționalism, Josi p Broz Tito a avut curajul să constru –
iască consensul anti -stalinist, trezind pasiunile naționaliste ale poporul său. Tot la naționalism a
apelat și Ceușescu, pentru asigurarea unei guvernări confortabile, exploatând suferința națiunii
care se sătu rase să servească intereselor dictaturii sovietice. Forma etnocentrică a naționalismului,
naționalismul etnic, care este foarte dezvoltat în Balcani, face apel la afect, la emoție, la
sentimente, exagerând cultivarea tradiției, dând dovadă de intoleranță ș i ajungând deseori la
extremism, spre deosebire de naționalismul liberal civic care este democratic, liberal, face apel la
toleranță și dă posibilitatea unor alegeri, scăpând astfel de prizonieratul apartenenței.
În cazul României, primii ani de d upă al II -lea război mondial au adus la putere, după cum
bine se știe, un regim stalinist, care a dezvoltat în plan cultural o politică de deznaționalizare, în
paralel cu una de rusificare forțată; astfel, nu putem vorbi despre politici culturale etnocentr ice ce
ar fi favorizat etnia majoritară (română) din România, după cum nu putem vorbi nici despre
artiști plastici care să se opună, în mod fățiș, public, rusificării forțate.

284 II.1.1. Rezistența prin cultură

Formele reale de rezistență din ac eastă primă perioadă au fost: rezistența armată a
grupurilor anti -comuniste din Banat, Oltenia, din munții Apuseni și zona Muscel -Făgăraș, o
mișcare destul de puternică, formată din partizani anticomuniști care derulau acțiuni îndreptate
împotriva politici i regimului comunist, rezistență, de altfel, treptat neutralizată și reprimată cu
deosebită cruzime de către regim, și rezistența țărănimii față de procesul (extrem de violent) de
colectivizare, desfășurat de sistem, peste 80.000 de țărani căzând victime a le bestialității
regimului pro -moscovit. Revoltele muncitorești și disidența din rândurile intelectualității s -au
manifestat notabil abia în anii ‟70 -‟80, cu toate că, punctual, au existat în permanență
intelectuali/artiști care să se opună stalinizării. A ceste persoane au fost, însă, urgent reduse la
tăcere, ucise, încarcerate, maltratate, șantajate ori, în cel mai fericit caz, expulzate, așa încât, în
această primă perioadă a comunismului din România nu putem vorbi despre o opoziție reală a
artiștilor faț ă de politica kremlino -centrică a regimului, ci, mai degrabă, despre îmbrățișarea unui
fals discurs internaționalist, în esență sovieto -centric. Totuși, au supraviețuit, din varii motive, în
general prin compromisuri politice, unii artiști formați în perio ada interbelică, care au păstrat
până la capăt, în creația lor plastică, fie o tentă tradiționalistă, care doar cu mare greutate ar putea
fi numită etno -centrică, precum și artiști de stânga, descinzând direct din avangarda interbelică
multietnică, activân d în România, care au păstrat în lucrările lor un aer modernist, cosmopolit, de
coloratură pro -occidentală, care ar putea fi numit, implicit, anti -etnocentric.
Curând, însă, plasticienii cu vederi marcat anti -comuniste și anti -staliniste au avut de ales
între a se retrage din viața artistică publică în intimitatea propriului atelier, în așteptarea unor
„vremuri mai bune”, a emigra, acest lucru fiind extrem de dificil, în special pentru plasticienii de
origine etnică română, și a accepta, într -o mai mică sau mai mare măsură, colaborarea cu „noul
stăpân” sovietic. Reacțiile artiștilor față de utopiile noului proiect politic al comuniștilor și ale
programelor acestuia erau diferite, dar în principiu se desprinde atitudinea destul de pasivă a elitei
culturale fa ță de rigorismul și presiunea comunistă, iar tacticile strategiilor de supraviețuire
precum „conformismul, pasivitatea și disimularea ar ocupa un loc important ”174. O rezistență

174 Magda Cârneci, op.citat., pa g. 29.

285 „activă” o identifică scriitorul Adrian Marino la cei ce adoptau o atitudine de „refuz explicit” de
colaborare și supunere în fața noilor constrângeri ideologice.
Dintre cei care au acceptat un compromis minimal, redus în genere la titlurile „corecte
politic”, date lucrărilor expuse, rămânând, în fapt, de orientare tradiționalistă, practicând un
figurativism de extracție interbelică, pro -occidental la nivelul limbajului plastic și neutru ori cu
accente etnice, din punct de vedere tematic, îi amintim doar pe: H.H. Catargi, Alexandru
Ciucurencu, Dumitru Ghiață, Teodor Harșia, Nicolae D ărăscu, Camil Ressu, Iosif Iser, Cornel
Medrea, Ion Jalea și Oscar Han. De asemenea, acomodându -se unui compromis minimal, și -au
dezvoltat limbaje artistice originale, neasimilabile realismului -socialist internaționalist, cu vagi
accente etniciste, inerent e tematicii impuse ulterior de orientarea național -comunistă a regimului,
artiști importanți, tolerați de regim ca atare, precum: Corneliu Baba, Ion Irimescu, Romul Ladea
ș.a.
Pictori renumiți, precum, Lucian Grigorescu sau M. H. Maxy, erau acuzați de aut oritățile
culturale comuniste de deviere de la linia stabilită de acestea și de fidelitate pentru anumite
curente avangardiste, denumite de politruci ,,reziduuri” sau ,,artă decadentă”. Scopul în sine era
de fapt racolarea acestor artiști și atragerea lor de partea sistemului, iar ca răsplată pentru
adeziunea acestora la linia partidului era aproape garantată propulsarea lor în funcții importante.
Instituția Fondului Plastic, înființată în iulie 1954, avea ca scop asigurarea și îmbunătățirea
conditiilor mat eriale de viață ale artistilor plastici și ale criticilor de artă, a celor cu vădită
orientare ideologică comunistă, de aceea, celor ce erau acuzați ulterior de formalism, li se reproșa
că primiseră ajutoare de stat (materiale de pictură și altele), pentru a deveni „oșteni de nădejde ai
Partidului”, nu „unelte ale putredei burghezii” ( Lucian Grigorescu, M. H. Maxy, Corneliu Baba,
Anghel Gheorghe, Cornel Medrea ș.a.)
Plasticienii care intraseră în grația partidului erau cei ca sculptorul Boris Caragea, cel care
reușise să scape de trecutul său prin distrugerea întregii sale creații de dinainte de 1944,
recompensele neîntârziind să apară, el fiind numit președintele Uniunii Artiștilor Plastici, în
1951.
Astfel, reacția și atitudinile elitei intelectuale împo triva sistemului comunist și de
respingere a acestuia și a principiilor lui, se datora, în mare parte, agresiunii spirituale și

286 manipulării grosolane a conștiințelor de către elita politică. Conștientizând pericolul de blocaj în
evoluția socio -culturală, un segment al mediilor culturale a reușit să creeze, prin revendicările
sale, o oarecare tensiune internă în rândul partidului (scrisoarea grupului celor șase), insuficientă
însă pentru o reformă la vârful acestuia, lipsind ,,promovarea unei viziuni într -adevăr diferite de
linia tradițională a comunismului oligarhic.” (Tismăneanu, 2009)

Putem să amintim aici faptul că numeroși intelectuali și artiști, aparținând etniilor
minoritare, au aderat, din proprie inițiativă, la politica aparent internaționalistă , în fapt ruso –
centrică a sistemului, mai ales cei care aveau antecedentele unei poziții de stânga ori vocație de
propagatori ai ideologiei comunisto -staliniste, deși, în aceeași perioadă, regimul a efectuat în
rândurile etnicilor ne -români nenumărate vict ime, exilând etnici evrei recalcitranți, suprimând ori
deportând numeroși cetățeni de etnie germană din Transilvania ori sârbi din Banat. Printre cei ce
au aderat la realismul socialist fără mari rezerve au fost plasticieni precum: Hans ma-Teutch (care
s-a străduit să abandoneze retorica plastică modernistă în favoarea realismului socialist), Karl
Hübner, Hans Eder, Waldemar Schachl, Herman Morres, Gustav Koller, Johan Barthel (autorul
„Monumentului Soldatului Sovietic” din Parcul Central Brașov), Jules Per ahim (activistul pro –
sovietic „de vârf”, sosit în România odată cu armatele sovietice „eliberatoare”), M.H.Maxy care,
însă, nu s -a putut dezice de estetica modernistă practicată, în favoarea realis – mului socialist,
pierzându -și astfel poziția în s istem, Sașa Pană, Miklossy Gavril (autorul lucră – rilor „Grivița
Roșie” și „Lupeni”), Abody Nagy Bella („Critica”), Kovacs Zoltan, Iosif Bene ș.a.
De asemenea, deși regimul comunist s -a dovedit a avea de la început un caracter anti –
românesc, s -au gă sit și numeroși artiști plastici de etnie română, precum: Dorio Lazăr (autorul
statuii lui Lenin din orașul Stalin/Brașov), Constantin Baraschi (autorul monumentului „Osta șului
sovietic eliberator”, din Piața Victoriei, 1946), Boris Caragea, Ligia Macovei, Gheorghe Șaru,
Lazăr Gherman, Lidia Agricola, Eftimie Bârleanu, Nicolae Popa, Mircea Bălău ș.a., ori critici de
artă români (George Oprescu, Mircea Grozdea, M. Mârza etc.) care să se conformeze, fie și
conjunctural, politicilor acestuia.
O mostră de disc urs critic „angajat” poate fi textul lui M. Mârza, „ Pe marginea expoziției
de artă plastică din orașul Stalin” ( în jurnalul „Drum Nou”, Brașov, VIII, nr. 1896, 4 ianuarie

287 1951 ): „Îndrumată de Partid, arta noastră plastică a pășit pe drumul realismului soci alist, parcurs
cu succes de artiștii sovietici. La această expoziție, artiștii plastici din orașul Stalin au dovedit
într-o măsură insuficientă că au rezolvat până acum problemele de tematică cele mai importante
pe care le pune în fața artei noi, lupta m aselor muncitoare.”
Foarte puțini au fost aceia care, din convingere proprie, fără să facă parte din aparatul de
propagandă pro -sovietic, au aderat la politica „internaționalistă”, dusă, într -o primă etapă, de
regimul comunist român. Și aici am menționa ca zul special al sculptorului Gheza Vida care, în
primă fază, încearcă să dezvolte o retorică asimilabilă realismului socialist „internaționalist”, dar
ulterior ajunge la un discurs plastic mixt, atât modern -internaționalist, cât și profund
maramureșean, dec i etnicist, cazul lui Aurel Ciupe, cu vederi anterioare de stânga, care și -a
păstrat, totuși, un discurs plastic post -impresionist, cu toate că s -a aflat mereu în prim -planul
vieții artistice oficiale din epocă, cazul Lucian Grigorescu care, deși accede în structuri de
conducere de tip comunist, nu renunță la estetica post -impresionistă, ori cazul lui Schweitzer –
Cumpănă, artist român de origine germană care, grație unei tematici preponderent rurale și a unui
discurs realist, rămâne fără mari compromisuri pr ofesionale în grațiile tuturor regimurilor care se
succed în epocă.
Cât despre generația de plasticieni care s -a format în primii ani de după instalarea
regimului comunist, pe de o parte au beneficiat de modelul academismului sovietic, fapt ce le -a
permis dobândirea unor bune cunoștințe de anatomie artistică, cât și dobândirea unor remarcabile
abilități tehnice, însă, pe de altă parte, au fost supuși la presiuni ideologice, ceea ce i -a determinat
pe mulți dintre acești tineri talentați (printre care îi amin tim aici pe Virgil Almășan, Ion jelic,
Traian Trestioreanu ori Ștefan Sevastre) să facă un compromis cu puterea, aducându -și „obolul”
prin realizarea de afișe propagandistice ori portrete „de comandă” ale unor lideri comuniști
sovietici și autohtoni, în ce le mai multe cazuri aceștia dezvoltând în particular și un discurs
plastic „paralel” cu cel oficial(pro -sovietic), urmându -și propriile interese/căutări artistice.
Ca o concluzie, am putea afirma că în România perioadei staliniste este oarecum dificil de
disociat discursul plastic etnocentric de cel internaționalist ori implicit, anti -etnocentric, în cazul
artiștilor care nu au abordat o retorică marcat comunistă, însă atitudinile „anti -etnocentrice”, de
fapt „ruso -file”, fie deschis afirmate, fie implicite , pot fi găsite cu ușurință la activiștii pro –
sovietici, cel mai frecvent discurs plastic de acest gen fiind centrat fie pe imaginea „soldatului

288 sovietic eliberator”, fie pe rolul civilizator al Uniunii Sovietice, fie pe supremația sovietică în
artele plas tice, realismul -socialist moscovit fiind cotat drept „arta cea mai înaintată din lume”.
O retorică de acest gen și -a făcut loc în arta plastică de pe teritoriul României comunizate,
atât prin „aportul critic” al culturnicilor ce îndemnau la abandonarea „t radițiilor burgheze”, recte
„naționale”, în favoarea realismului -socialist, cât și prin realizări artistice propriu -zise: clădiri
impozante purtând marca arhitecturii sovietice, precum „Casa Scânteii”, monumente de for
public dedicate intervenției armatelo r sovietice „eliberatoare”(de notat numeroasele monumente
ale „soldatului sovietic” ce au apărut, într -un interval de timp destul de scurt, pe întregul teritoriu
românesc), monumente ale „părinților fondatori” ai doctrinei socialiste/comuniste (K. Marx și Fr.
Engels) ori dedicate liderilor comuniști sovietici (V.I. Lenin, I.V. Stalin ș.a.), afișe de propagandă
comunistă, lucrări de pictură și grafică cu temă internaționalist -comunistă, albume de artă
sovietică, ori ediții (amplu ilustrate și în bune condiț ii grafice) ale unor opere literare aparținând
unor autori ruși, bineînțeles, acelor autori promovați de puterea sovietică.
Se poate spune, deci, că vocile marcat „anti -etnocentrice” au venit preponderent din
direcția adepților fervenți ai realismului -socialist, susținători ai „cosmopolitismului” de tip
sovietic, ce serveau în fapt „rusificarea” culturii române, iar nu o multiculturalitate fertilă, pe
fondul românesc autohton.
Național -comunismul, ca doctrină politico -ideologică și, implicit, reflectările acestuia în
artele plastice, se conturează abia în cea de -a doua jumătate a „perioadei Dej”, favorizat de
decesul lui Stalin și de părăsirea teritoriului României de către armatele sovietice „eliberatoare”
(fapt petrecut abia în 1958), atingându -și apogeul în anii ‟80, când proliferează în forme cu
adevărat aberante, identificându -se practic cu grotescul cult al cuplului dictatorial – Nicolae și
Elena Ceaușescu.
Inițial, politica național -comunistă se manifestă în domeniul culturii printr -o de-stalinizare
treptată și incompletă, tentativei de resuscitare parțială a sentimentelor naționale de tip tradi –
țional, puternic reprimate în perioada anterioară, asociindu -i-se „implantarea” unui nou tip de
„naționalism”, în esență străin poporului român care, d eși îi flata vechile sentimente patriotice, i
le deturna înspre slujirea unui regim ilegitim.

289 Astfel, dacă naționalismul românesc „tradițional”, cel al generației revoluționare care a
înfăptuit, de altfel, și Marea Unire din 1918, era fundamentat atât pe i deea latinității poporului
român, pe ideea de continuitate în teritoriu, cât și pe ideile liberale, de proveniență vest –
europeană, noul „naționalism” păstrează teza latinității și a continuității, însă supralicitează
aportul culturii traco – dace; de asemen ea, păstrează ideea de unitate națională, însă obliterează
ideile democratice occidentale.
Mai degrabă „populist” decât „etnicist”, noul „naționalism” dovedește un anume respect
pentru elementele de folclor autohton, însă, în fapt, tinde să le videze de co nținutul lor profund
spiritual, direcționându -le către un spectacol formal, cu valențe preponderent decorative, lipsit de
componenta creștină, dimensiune accentuată în cazul poporului român, dat fiind că procesul de
adoptare a religiei creștine coincide, a proximativ, cu acela de cristalizare a limbii române și a
profilului etnic românesc.
Pretins „progresist”, național -comunismul este de la început, unul „de clică”, fiind adoptat
nu pentru a sluji „cauza românească”, ci pur și simplu pentru că regimul comun ist al epocii dorea
să se emancipeze, în limita posibilităților, de sub tutela Moscovei și să -și promoveze propriile
„elite”politice.
Ca și în cazul Iugoslaviei, putem concluziona că factorul politic a fost decisiv pentru
cursul istoric al perioadei comuni ste în cele două țări, acesta fiind influențat în mare măsură de
evoluția relației cu Moscova sau a deschiderii către Occident. Comunismul românesc a făcut
posibilă apariția atitudinii duplicitare a oamenilor. Relațiile dintre putere și societate fiind de
adversitate, aceștia au fost nevoiți să recurgă la diferite strategii, ca soluție pentru o situație
degradantă.
Fiind cunoscută tradiția și deschiderea istorică a românilor către spațiul european, putem
spune că și România a oscilat între Occident și Orien t, însă, asemeni Iugoslaviei, liderii politici
luând deciziile și hotărând soarta acestor țări.
Pentru ambii lideri politici, Ceaușescu și Tito, naționalismul a fost instrumentul perfect
pentru manipularea și controlul opiniei publice și pentru menținere a pozițiilor la putere a
acestora.

290 Acestei perioade de început îi corespunde și formularea „marilor teme” ale creației plastice
aferente. Astfel, după cum ni le detaliază Anca Maria Zamfir în ” Imagine și ideologie” , aceste
teme ale național -comun ismului „… se grupează, până în anul 1989, în jurul câtorva subiecte
mari: a) Conducătorii – prezentați în diferite ipostaze, singuri sau cu poporul fericit în jurul lor,
vizitând obiectivele industriale sau ogoarele țării, dând indicații prețioase, iubi nd copiii etc.), b)
reprezentanții poporului (muncitori, țărani) muncind, bucurându -se de realizările muncii lor,
ovaționându -i pe conducători, privind înflăcărat înainte, spre viitorul luminos etc., c) realizările
mărețe ale regimului și ale poporului: fa brici, blocuri, baraje, sonde, canale, metrou etc., d)
lumea satului: ogoare cu lanuri bogate prin care zburdă tractoare și combine, obiceiurile și portul
popular, e) istoria națională: sunt înfățișate momente și personalități -cheie ale istoriei românilor ,
morți celebri care nu pun în pericol celebritatea proeminenților conducători comuniști ai zilei,
care se revendică drept urmași ai acestora. Sunt excluse temele religioase sau mitologice, ele
nefiind în concordanță cu doctrina materialismului dialectic. Se preferă compoziția, prin
intermediul căreia se poate povesti mai mult. Peisajul este acceptat numai în condițiile în care se
încadrează în cerințele ideologice, care nu admit ideea pictării peisajului de dragul peisajului.
Dacă nu arată frumusețile satului românesc, el trebuie să arate frumusețea realizărilor. Asistăm la
apariția peisajului industrial. Peisajul citadin se va orienta și el spre noile cerințe: el nu va căuta
pitorescul (reminiscență burgheză), ci noile c artiere de blocuri construite în anii socialismului. În
privința portretului, se poate remarca faptul că, exceptând portretele conducătorilor și ale
personalităților istorice, acesta este puțin acceptat și depersonalizat.”175
Am putea concluziona, așadar, c ă sfera de tematică rurală/folclorică și cea a istoriei
naționale au cea mai mare încărcătură etnică și tradiționalistă, în timp ce temele industriale ori
citadine se situează într -o zonă vag modernistă, lipsită în genere de un ethos național.
Tema „condu cătorilor”, prezentând inițial clasicul „cosmopolitism roșu”, este cea care se
modifică în mod esențial, liderii sovietici și personalitățile pro -moscovite fiind înlocuite în
decada următoare cu noii lideri „post -staliniști”, pentru ca în anii ‟80 această categorie tematică
să fie dominată în mod categoric, până la evenimentele din decembrie 1989, de către cuplul
dictatorial – Nicolae și Elena Ceaușescu.

175 Anca Maria Zamfir, „ Imagine și ideologie ” în Catalogul Expoziției „Arta sub comunism. Arta oficială a
regimului comunist în colecția Muzeului de Artă Brașov (1945 -1989)”, Editura Muzeului de Artă Brașov, Brașov,
2011, pp. 9 -10.

291 Arta oficială a anilor ‟60, cu toate că păstrează orientarea realist -socialistă, nu este lipsită
de unel e realizări, mai ales în arhitectură (Circul de Stat București – arh. Nicolae Porumbescu,
1961, ori Gara din Predeal – arh. I Dumitrescu, 1964) și în statuara de for public (monumentul
dedicat poetului național „Eminescu”, din fața Ateneului Rom ân, din Buc urești, realizat de
sculptorul Gheorghe Anghel, 1963) și, datorită unei minimale infuzii de modernitate, intră deja în
rezonanță cu ceea ce se întâmplă pe plan internațional. Fiind mult mai ideologizate, pictura,
grafica, dar și artele decorative se situea ză, însă, destul de strict în zona „corectitudinii politice” a
momentului.
Anii așa -numitul „dezgheț ideologic”, perioada deceniului șapte al secolului XX, sunt anii
în care, după o scurtă perioadă, în care fidelii sistemului stalinist moscovit din toate d omeniile
vieții oficiale sunt „eliberați din funcții” și înlocuiți cu alți politruci, dispuși la un nou tip de
discurs comunist, util noii conduceri „de partid și de stat”, alături de arta „oficială” „ ia avînt o
artă alternativă. Această artă tinde să asi mileze foarte repede cursul artistic internațional,
deschizîndu -se rapid către neoavangardele occidentale postbelice, dar evoluând totuși în
interiorul câmpului de forță al culturii totalitare, care nu se schimbă în natura sa profundă.
Începând din această perioadă, cultura totalitară concede o parte unei culturi non -oficiale,
divizîndu -se progresiv în două culturi legale diferite, una oficială, alta mai mult sau mai puțin
independentă și subversivă.”176
Preluarea puterii în stat de către tânărul și ambițios ul lider comunist Nicolae Ceaușescu,
în anul 1965, perpetuează linia dejistă de emancipare față de Moscova, astfel că național comu –
nismul rămâne, și în domeniul culturii, doctrina de elecție, aservindu -și tendințele moderniste
timid pro -occidenta le care caută să se afirme pe scena artistică, făcând apel la teoria „autonomiei
esteticului”.
Slab ori deloc politizată, paradigma modernistă în artă, pare să convină (să nu deranjeze) atât
noului regim comunist, cât și lumii literar -artistice autohtone, astfel că „în ceaușism canonul
estetic a funcționat ca o relativă contraputere ideologică, ca o alternativă tolerată – controlată – în

176 Magda Cârneci, o p.citat., p. 7.

292 cadrul sistemului și, în orice caz, ca înlocuitor al unei reale libertăți de expresie, susținute extern
de exilul democra tic.”177
Confiscat parțial de către putere și anexat național -comunismului, canonul estetizant,
modernist determină dezvoltarea unei arte autohtone care, cu toată orientarea sa „sincronistă”,
cosmopolită și pro -occidentală, vizând racordarea „în timp real” l a tempoul euro -atlantic,
păstrează nu rareori, în mod paradoxal, și mesaje „etniciste” ori „tradiționaliste”, ca urmare a
originării ideatice ori formale în tezaurul istoric ori folcloric național – zonă de inspirație permisă
și chiar „recomandată” de noul regim comunist.
Acestui gen de producții artistice ambivalente/bipolare, de altfel bucurându -se de un real
succes în epocă și apreciate și în context vest -european, îi pot fi încadrate performanțele
modernist -experimentaliste pe teme folclorice ale Anei Lupaș (de exemplu, „Proces Solemn”,
Mârgău, 1964, ori „Instalație umedă”, Mârgău, 1970) ori sculpturile conceptualiste, respirând un
cosmopolit aer neo -modern, însă de o netăgăduită încărcătură ideatică etnicistă și rezolvare
tehnică tradiționalistă ale lu i George Apostu (ciclul „Tată și Fiu”).
Nici în lumea muzicii „alternative” nu se poate vorbi despre purisme, tendințele evident
„sincroniste” și cosmopolite interferând liber cu tipare autohtoniste, tradiționaliste. Astfel,
tinerele formații de rock, fol k și jazz, cu toate că în ceea ce privește structura muzicală deseori
preiau și interpretează modele occidentale (la care ajung prin varii canale, mai mult ori mai puțin
oficiale), reușesc să creeze opere originale, în foarte multe cazuri uzând de texte in spirate din
creația folclorică ori din literatura cultă românească, clasică și contemporană (surse, după cum
am mai amintit, agreate de sistem) și să -și câștige, cu toată cenzura, o largă audiență în rândurile
publicului tânăr.
Același lucru se întâmplă î n lumea literară, unde „ generația lui Nichita Stănescu, Marin
Sorescu și D.R. Popescu nu a fost doar beneficiara conjuncturală a reorientării politicii PCR,
după Congresul al IX -lea, ci și a unei compatibilități cu sistemul de teme și simboluri identitare
ale regimului. Intrarea ei timpurie în manuale s -a produs preponderent prin poeme patriotice
ambiguu estetizante, orfico -mitologice, sau prin narațiuni cu substrat mitic și tematică eroică.

177 Paul Cernat, „ Dincolo de canonul estetic ”, http://www.observatorcultural.ro/Dincolo -de-canonul –
estetic*articleID_3683 -articles _details.html accesat 15.09.2014

293 Este, de aceea, riscant să vorbim despre existența unui canon pur modernist, dominant în anii ‟60 –
‟80”178.
Un fenomen aparte prin „purismul” său îl constituie, în anii ‟60, afirmarea unui trend de
orientare experimentalist -constructivistă, în Timișoara, și înființarea grupului „1+1+1” (Roman
Cotoșman, Ștefan Be rtalan, Constantin Flondor), cu vederi explicit moderniste, orientate către
căutările plastice din zona abstract -constructivistă și performativă occidentală, excluzând orice tip
de discurs etnicist, orientare al cărei spirit este promovat și în cadrul grup ului „Sigma” (Ștefan
Bertalan, Constantin Flondor, Doru Tulcan, Ion Gaiță, Rusu Elisei, Livius Ciocârlie, Lucian
Codreanu – de profesie matematician), unde se regăsesc și doi dintre fondatorii grupului „1 +1+1”
În pofida tuturor restricțiilor impuse de reg im și a ambiguităților create de acesta, anii ‟60
fac posibilă articularea unei scene de artă alternativă care, pentru scurtă vreme, pare să aspire la o
iluzorie stare de normalitate, însă nu putem trece peste statutul hibrid al acestei arte: „ Sorin
Alexa ndrescu vorbește de apariția, după momentul 1968,179 a unei „culturi a interstițiului“,
marcate, în condițiile noii politici, de cadre ale sistemului, printr -o seducătoare alianță, pretins
antisovietică, între naționalism și liberalizarea estetică. Faptul a avut un rol decisiv, încă
insuficient studiat, în anestezierea intelighenției, dacă nu în anexarea ei, în subordonarea,
manipularea și supravegherea de către puterea politică a oricărei forme de autoritate
simbolică.”180 Această stare de hibris, de intersti țialitate și, până la urmă, de (auto)iluzionare a
scenei alternative se va perpetua până târziu în a doua jumătate a anilor ‟80, când o parte din
acestă scenă alternativă se radicalizează și alege să se exprime și underground.
Micul dezgheț cultural pare î nsă să fie periclitat, cu mult mai grav, după vizita lui
Ceaușescu în China, Coreea de Nord, Vietnam și Mongolia, în urma căreia își calibrează propria
„mică revoluție culturală” după modelul comunist extrem oriental, formulând celebrele „Teze din
Iulie”, urmate imediat de crearea organismului abilitat să le implementeze, și anume Consiliul

178 Ibidem.

179 momentul 1968 – marchează divorțul aparent de Moscova, Nicolae Ceaușescu pronunțându -se vehement
împotriva invadării Cehoslovaciei de către trupe ale URSS și ale altor state membre ale Pactului de la Varsovia ,
câștigând astfel aprecierea Occidentului cât și pe cea a propriului popor, căruia i se prezintă de acum înainte drept
„garant” al independenței și integrității statului național, ca „erou” al neamului, ș.a.m.d. consolidând retorica
național -comunistă ini țiată de Gheorghe Gheorghiu -Dej, după 1958.
180 Sorin Alexandrescu apud Paul Cernat, „ Dincolo de canonul estetic ”, http://www.observatorcultural.r o/Dincolo –
de-canonul -estetic*articleID_3683 -articles_details.html accesat 15.09.2014.

294 Culturii și Educației Socialiste, care preia sarcinile și activitățile Comitetului de Stat pentru Artă
și Cultură și, implicit, autoritatea în domeniul culturii oficiale .
Prin urmare, spiritul stalinist revine în forță, doctrina artei sovietice „socialistă în conținut
și națională ca formă”, agrementată cu elemente maoiste, devenind paradigma artei oficiale:
„Literatura și arta trebuie să îi ajute pe oameni să privească mereu înainte, să le dea o imagine
înflăcărată a perspectivei istorice, să prefigureze schimbările viitoare ale societății, să
însuflețească masele populare, tineretul patriei noastre la fapte mărețe închinate realizării visului
de aur al omenirii – comuni smul”181
Se pare, însă, că nu întreaga omenire și nici întreaga societate românească nu era perfect
conștientă de „visul ei de aur”, așa încât, încă din 1971, regimul Ceaușescu înscrie România, și
implicit cultura românească, pe un făgaș perdant, național -comunismul, augmentat de izola –
ționism cultural, economie autarhică și un deșănțat cult al cuplului dictatorial, opțiune în esență
falimentară, deci și profund anti -națională.
Totuși, grație „inerțiilor de sistem”, specifice balcanismului auto hton, anii ‟70 păstrează,
în prima lor parte, iluzia libertății și normalității, atmosfera fiind încă, oarecum permisivă și în
perimetrul artei oficiale. Sculptura de for public, de exemplu, reflectă în genere aceeași dualitate
stilistică și/sau conceptual ă a anilor ‟60, mixând tendințele moderniste non -etnocentrice, filo –
occidentale, cu cele etnocentrice, tradiționaliste. Astfel, o rezolvare modernistă ce se suprapune
peste abordarea etnicistă o putem găsi, de exemplu, la Vida Gheza în cazul Monumentului r idicat
în memoria martirilor din Moisei, uciși de trupele horthyste („Moisei”, varianta în lemn, din
1966, fiind înlocuită cu cea în piatră, în 1972, ori „ Sfatul bătrânilor”, ansamblu monumental în
piatră, Baia Mare, 1974), dar și la Ovidiu Maitec, „Coloan ă și aripi” (lucrare amplasată în
foaierul Teatrului Național București, 1975). Un alt gen de abordare modernă, cu puternice repere
figurative, este practicat de către Romul Ladea („Școala Ardeleană”, Cluj -Napoca, 1970). De
asemenea, rezolvările arhitectur ale ale decadei ‟70 perpetuează aceeași formulă hibridă, cu
accente fie în registru preponderent late -modern (de exemplu, Teatrul Național din București –
arhitect Romeo Belea, Nicolae Cucu, Horia Maicu, 1973), fie vernaculare (Teatrul din Târgu
Mureș – arhitect Constantin Săvescu, 1974; Teatrul Național „Marin Sorescu” din Craiova –

181 Programul Partidului Comunist Român de făurire a societății socialiste multilateral dezvoltate și înaintare a
României spre comunism. Proiect. Ed. Politică, București, 1974, p.133.

295 arhitect Alexandru Iotzu, 1974, Palatul Administrativ din Baia Mare – arhitect Mircea Alifanti,
1970).
Manifestările de artă alternativă se coagulează și se exprimă în formule „semi –
instituționalizate”, susținute de rețeaua de „Ateliere ‟35” și de către numeroși critici de artă, care
contribuie la consolidarea fenomenului alternativ (Dan Hăulică, Andrei Pleșu, Magda Cârneci,
Alexandra Titu, Călin Dan, Liviana Dan, Mihai Drișcu, Anca Vasiliu ș.a.). Apare moda
expozițiilor de anvergură, precum: „Artistul contemporan și universul său” (1973, Muzeul de
Artă Contemporană Galați, organizator: Maria Magdalena Crișan), „Artă și energie” (1974,
Galeria Nouă, București, organizator: Dan Hă ulică), „Arta și orașul” (1975, Galeria Nouă,
București, organizatori: Mihai Drișcu, Anca Arghir), „Artă și natură” (1976, Galeria Nouă,
București, organizatori fiind membrii Biroului Secției Critică a Uniunii Artiștilor Plastici). Crește
apetitul pentru p erformanță, happening, instalație efemeră, eventual de tip land-art: Paul Neagu,
„Omul prăjitură în 16 etaje”, proiect de „artă manjabilă” integrat ciclului „Antropocosmos”,
realizat în apartamentul bucureștean al lui Iulian Mereuță, 1970, Constantin Flond or, „Membrane
de săpun”, acțiune, în Pădurea verde și la Liceul de Arte Plastice, Timișoara, 1972, Alexandru
Antik, „Rolul documentației în activitatea artistului”, 1977, instalație efemeră, holul Filialei UAP
Cluj-Napoca, precum și inițierea de investigaț ii plastice, vizând interacțiunea artă -industrie și
artă-ambient, precum Simpozionul „Artă și industrie”, 1971, participanți: Vigh Istvan, Mihai
Drișcu, muncitorii de la UMG Suceava, „Structuri și design”, 1973, Galeria U.A.P. Sibiu,
participă: Constantin Flondor, Doru Tulcan, Mihai Olos, experimentul ambiental „Artă și
industrie”, 1973, Fabrica de Rulmenți Bârlad, participă: Corneliu Vasilescu, Lucian Georgescu,
Cătălin Mamali, Alexandra Titu, „Artă ambientală”, expoziție în cadrul Festivalului „Cibinium”,
Galeria Sirius, Sibiu, participă: Ștefan Bertalan, Constantin Flondor, Ion Gaiță, Doru Tulcan) etc.
Manifestările experimentale interdisciplinare de tip performance și happening erau în
contextul artistic românesc al perioadei comuniste experiențe subtera ne, ele nefiind acceptate de
sistem, deoarece se abăteau de la ideologia oficială impusă de acesta. Strategiile artistice, de
eludare a cenzurii și de criticare a sistemului totalitar au fost receptate sub eticheta artei
subversive, artiștii folosind meta fore subversive pentru a -și exprima dezacordul față de puterea și
situația politică („Dialog cu Ceaușescu”, 1978, Ion Grigorescu). De aceea, manifestările artiștilor,
înainte de ‟89, erau acțiuni mult mai discrete, cu un public format din colegi de breasl ă, în

296 general, desfășurate în spații cât mai ferite, pentru a ocolii eventuale neplăceri. Ion Grigorescu
este unul dintre artiștii reprezentativi ai artei conceptuale din România, care a contribuit la
apariția filmului experimental românesc alături de: Get a Brătescu, Ștefan Kancsura, Eugenia
Pop, Wanda Mihuleac, Alexandru Chira. El căuta să prezinte realitatea zilnică netrucată și
activitățile banale din viața anostă a acelei perioade. În anii ‟70, Ion Grigorescu a înregistrat
constant pe suport foto -video, scene de zi cu zi din București iar în 1976, în acțiunea „Artă într -o
singură cameră”, Ion Grigorescu se prezintă pe sine în camera unui bloc, astfel că în manifestările
acestuia observăm lipsa contactului și a interacțiunii directe cu publicul, aș a cum ar fi fost normal
în această artă a spectacolului.
Dacă în România comunistă aceste practici au fost respinse în mod activ, în Iugoslavia, în
acel moment, artiștii se puteau exprima deja liber .Tot în anii ‟70 putem observa și augmentarea
interes ului pentru noile media, în special pentru fotografie. În 1970 ia ființă grupul „Kinema
Ikon” din Arad (coordonator: Gheorghe Sabău), al cărui program de cercetare plastică se axează
pe noile media. Se realizează numeroase expoziții și prezentări de videou ri/filme experimentale
dintre care amintim: Fotografii făcute de artiști (1976, Casa de Cultură Friederich Schiller,
București, organizator: Ion Grigorescu), Fotografie și film experimental (1979, Galeria Căminul
artei, București), apare interesul pentru i nteracțiunea/mixajul între mediile artistice vechi și noi –
„Realograme, tentative hiperrealiste în imagini” (1976, fotografie și pictură, Casa Scriitorilor,
București, participă: Ion Grigorescu, Matei Lăzărescu, Florin Coulin, Andrei Gheorghiu).
Toate ace ste manifestări de tip experimentalist sunt, în esență, cosmopolite, opuse unei
viziuni artistice tradiționaliste, însă nu de puține ori implică și referințe etnice, cum ar fi sublimări
formale preluate din zona abstractă a folclorului românesc, repere din istoria națională a româ –
nilor, ori repere vizuale legate de ambientul autohton, astfel că nu există în această zonă o stare
conflictuală autentică. Acest tip de stare este, mai degrabă, caracterstic lumii literare, pe de o
parte fiindcă aparatul represiv comunist – Securitatea – nu se temea de nimic mai mult decât de
cuvânt, de logos și de potențialul acestuia de a „produce o schimbare” social -politică reală și, pe
de altă parte, fiindcă în cultura românească este, de altfel, recunoscut „primatu l literaturii”.
În sfera literelor și a filosofiei, situația era mult mai evident polarizată între partida
„protocronistă”, considerată tradiționalistă și etno -centristă, și „sincroniștii” de diverse orientări,
în genere, fie pro -moscoviți, care voiau sinc ronizarea cu „cea mai înaintată cultură”, cea

297 sovietică, fie pro -occidentaliști, care urmăreau să impună paradigma postmodernistă, anti –
etnocentrică și anti -tradiționalistă, al cărei relativism și anti -maximalism putea fi utilizat ca o
armă împotriva regim ului ceaușist, deși această armă mai avea și riscul menținerii unui complex
de inferioritate în cultura românească, precum și pe cel al asimilării incomplete ori inadecvate a
modelelor euro -atlantice.
Curentul „protocronist”, inițiat de un intelectual de marcă, Edgar Papu, etnic evreu, care
a intenționat, în mod evident, nu să lanseze un curent xenofob ori antisemit, ci să „tămăduiască” o
mai veche „meteahnă” a intelighenției autohtone de a se auto -minimaliza în mod constant și de a
hamletiza pe marginea p ropriului „provincialism”, căutând să pună în lumină diverse realizări
protocronice românești, fără să nege vreo clipă deschiderea necesară către restul lumii, a fost însă
confiscat de regimul ceaușist și folosit ca principală strategie pentru impunerea și escaladarea
cultului personalității dictatorului, inducând o falsă echivalență între liderul comunist, partidul
comunist, patrie și poporul român și o falsă adversitate față de valorile europenității occidentale.
Astfel, autori, precum Pavel Câmpeanu, at rag atenția asupra statornicirii unei relații „ între
naționalismul comunist al regimului și cultul personalității dictatorului”. Analizând, de exemplu,
sintagma bine -cunoscută „Partidul, Ceaușescu, România”, autorul consideră că ordonarea celor
trei repere -cheie „recunoștea, fără voie, caracterul antinațional al acestui naționalism, pe când
întâietatea partidului nu reprezenta decât o ficțiune ideologică”182.
Trebuie menționat, de altfel, și faptul că protocronismul, repede deturnat de la traiectoria
inițial ă, a atras o serie de intelectuali care sperau să obțină varii gratificații din partea regimului
ceaușist, aceștia reușind în scurt timp să compromită, în mare parte, până și ideea de patrie și de
sentiment național. De asemenea, trebuie spus că atât orien tarea protocronistă, cât și cea
sincronistă au fost supravegheate atent de către Securitate, aceasta avându -și informatori în
ambele tabere, ceea ce a dăunat foarte mult culturii naționale în efortul ei de a se re -formula după
evenimentele din decembrie ‟8 9. Cu toate acestea, în sfera protocronismului românesc al acelor
ani, au existat și voci luminoase, creatoare de emulație spirituală reală. În acest sens, filosoful
Constantin Noica, ne spune Catherine Durandin, a fost cel care a redat, „existență filosof ică

182 P. Câmpeanu, „ Ceaușescu, anii numărătorii inverse”, (Iași, 2002.p.263) apud A. Simion, „ Bibliografia
naționalismului comunist din România perioadei ceaușiste ”, p. 358. http://www.cclbsebes.ro/docs/sebus /29_
Simion_Adrian. pdf accesat 3.04. 2014

298 specificului românesc compromis de activiști și propune o ontologie a României raportându -se la
limbajul său, la particularitățile acestei limbi în felul ei de a formula existența, ființa. Noica ar fi
în acești ani filosoful națiunii, promotorul unui n ou model, al unei noi viziuni a lumii, purtătoare
de românitate” (Catherine Durandin, „Istoria românilor”, Institutul European, Iași, 1998, p. 345. )
Un fenomen caracteristic orientării etno -centrice aberante a regimului ceaușist, care a avut
repercusiuni r egretabile, de durată și notabile, în sfera culturală autohtonă, a fost Festivalul
Național „Cântarea României”, lansat oficial pe data de 30 octombrie 1976 . Astfel, „ ulterior,
aproape toate activitățile de profil cultural au trebuit să poarte amprenta ide ologic –
propagandistică a ,,Cântării României ”. Acestea au fost din ce în ce mai încărcate cu mesaje
obsesiv patriotice din gama naționalismului -comunist sau cu tematici omagiale dedicate cuplului
dictatorial , îndeosebi în spectacolele selecționate pentru a fi transmise în puținele ore de emisie
ale Televiziunii Naționale de la sfârșitul anilor ‟80. Pe aceeași scenă și în același spectacol au
ajuns să urce actorul Gheorghe Cozorici, recitând poezii omagiale, alături de corul căminului
cultural dintr -o comun ă obscură, iar corul „Madrigal“ se succeda unui ansamblu de dansuri
populare al unei întreprinderi fruntașe pe ramură. A fost, astfel, profund afectat bunul -simț
național, tocmai prin gravele confuzii dintre valori, dând impresia că oricine poate crea oper e de
artă, oricine poate fi artist, oricine se poate afirma în public. Aceste utopii s -au perpetuat în
subconștientul periferiilor și al provinciilor culturale românești, mult după decembrie 1989 ”183.
Sub egida acestui festival s -a lansat și Cenaclul „Flacă ra“, condus de către Adrian
Păunescu, unul dintre poeții de curte ai lui Ceaușescu, cu o „priză” deosebită la publicul larg și cu
o abilitate diabolică în a promova un discurs comunist și pro -ceaușist, îmbrăcându -l cu varii
elemente etno -centrice și populi ste și agrementându -l cu false deschideri pro -occidentale. Dacă
muzica, poezia, dansul nu au scăpat de influența nefastă pe care Festivalul Național „Cântarea
României” a avut -o în epocă, nici artele frumoase nu s -au putut sustrage acestei influențe, la
expozițiile -concurs organizate în cadrul acestei manifestări luând parte, de -a valma, artiști plastici
profesioniști, pictori populari de artă naivă, cât și amatori, dornici de afirmare, oportuniști sau
simpli veleitari, o diplomă de participare ori chiar vr eun premiu aducând respectivilor
„recunoaștere oficială” și, nu în ultimul rând, beneficii pecuniare.

183 Călin Hentea, „ Ghiveciul propagandistic comunist, iluzia libertății și „șopârlele“ studențești”. „Cîntarea
României“, Cenaclul „Flacăra“ și grupul „Vouă“ http://www.historia.ro/exclusiv_web/general/articol/ghiveciul –
propagandistic -comunist -iluzia -libertatii -soparlele -studentes 15.10.1014

299 Anii ‟80 aduc o escaladare halucinantă a cultului cuplului dictatorial și, implicit, o
amplificare, în același timp sinistră și hilară, a discursului naț ional -comunist, însă naționalismul
practicat de Ceaușescu și clica aglutinată în jurul său pare să fi fost unul cu totul aparte,
direcționat împotriva românilor și nu în slujba lor. În anul 1982, speriat de criza petrolului, de
recesiunea mondială și mai c u seamă de dimensiunea datoriei externe contractate în vederea unei
industrializări aberante, Ceaușescu hotărăște rambursarea integrală a împrumuturilor, restrângând
dramatic importurile și aplicând maselor un regim de austeritate draconic. După ce în 1985
Gorbaciov inițiază politicile de Glasnost și Perestroika, Occidentul nu mai este interesat de
prestațiile de mediator între Est și Vest ale lui Ceaușescu, nici de sprijinirea unui partener
economic care nu mai importă bunuri ori tehnologie occidentală. Ce aușescu pierde/renunță și la
„clauza națiunii celei mai favorizate”, acordate de SUA, precum și la o serie de colaborări
economice și culturale cu țările Europei de Vest. Pe acest fundal aproape „apocaliptic”,
Ceaușescu se angajează în proiecte megalomane – Canalul Dunărea -Marea Neagră și Centrul
Administrativ/Casa Poporului – pentru care țara, secătuită și prost manageriată, nu mai are
resurse suficiente. Pentru a -și „asigura” o imagine postumă grandioasă este în stare să mobilizeze
o imensă masă de oameni și de resurse materiale, și nu numai atât, închipuie un plan de
sistematizare a orașului care implică demolări în zone istorice. Astfel vor dispărea, vor fi mutilate
ori translate în alte zone, clădiri, biserici, cartiere întregi de locuințe184, în timp ce se proclamă un

184 Pentru a putea avea o imagine a dimensiunilor dezastrului, vezi lista exte nsivă a distrugerilor provocate de către
regimul ceaușist în capitală, preluată din sursa: Stelian Tănase, Raportul Tismăneanu: ecouri,
http://www.sferapoliticii.ro/sfera/126 -127/art03 -tanase.html ,, Cartiere distruse parțial sau total. (Decretul
260/1985 ): 1. Cartierul Izvor, aici se găseau case de valoare istorică și arhitecturală. S -au demolat aici Spitalul
Brâncovenesc, cazarma din Dealul Spirii, Teatrul de Operetă,Arsenalul Armatei, Arhivele Statului, Stadionul
ANEF/Republicii, Spitalul de Urgență și Stația de Salvare. Au fost demolate 4 biserici, din cele 12 biserici din
cartier, altele 4 au fost translate. Două sinagogi au fost demolate. 2. Cartierul Cotroceni. Aici a fost demolat
ansamblul mânăstiresc Cotroceni, ridicat în sec. al XVll -lea de Șerban Vodă Cantacuzino. 3.Cartierul Crângași –
Ciurel. Au dispărut sub apele lacului de 100 ha. A dispărut sub ape Moara Ciurel, monument istoric, Cimitirului
Crângași, Biserica Sfântul Nicolae Crângași (vechime 1564), capela Izvorul Tămăduirii. 4. Cartierul Du dești –
Văcărești. Au fost distruse multe case, monument istoric sau de arhitectură. A fost demolat aici Institutul medico
legal „Mina Minovici”, primul din lume. Lăcașuri de cult demolate: Mânăstirea Văcărești, ctitorie a familiei
Mavrocordat, sec. al XVl ll-lea, cea mai mare realizare a culturii românești din acel timp, cea mai mare mânăstire din
sud-estul Europei. Avea școală, bibliotecă, tipografie. Demolarea începe în noiembrie 1985 și se termină în ianuarie
1987. Biserica Alba Postăvari, atestată 1595, e dărâmată în 1984, duminică 18 martie, după 420 de ani de existenta.
A doua biserică din București, după vechime (prima biserica lui Bucur), biserica Izvorul Tămăduirii, atestată 1785, e
dărâmată la 4 -6 august 1984. Biserica Spirea Veche, zidită 1740 -50, e dărâmată prin dinamitare în noaptea de 27
aprilie 1984. Biserica Sfântul Spiridon Vechi, secolul al XVll -lea, e demolată la 27 august 1987. Biserica Cotroceni,
biserica domnească, a fost zidită între 1679 și 1682 și demolată în vara lui 1984. Aici s -a tipărit prima Biblie în limba
romană. Biserica Sfântul Nicolae Crângași 1564/21, dărâmată în mai, 1986. Biserica Bradu Staicu, 1740, demolată
la 7-8 octombrie 1987. Biserica Olteni 1696/1987, monument brâncovenesc, pictura interioara de Gh. Tătărescu, a
fost demolată vineri, 12 iunie 1987. Biserica Sfânta Treime Dudești, 1804, a fost demolată în noaptea de 9 octombrie

300 continuator al celor care le -au construit. Pe drept cuvânt ne putem întreba: „ Cum se potrivește
demolarea, distrugerea urmelor trecutului, cu exaltarea «trecutului eroic» al poporului român, cu
marile spectacole ‟Cântarea României ‟ cu voievo zi etc., în care se prezenta drept continuator al
marilor domnitori români? ”185
În vreme ce populația se zbătea în lipsuri, de neimaginat până cu câțiva ani înainte, în
vreme ce industria socialistă se îndreaptă vertiginos spre colaps, în vreme ce Bucureștiul se
confruntă cu demolări extensive, iar greviștii de la Brașov ori din Valea Jiului sunt reduși la
tăcere, o seamă de jurnaliști, poeți și pictori „de curte” se dedică proslăvirii lui Ceaușescu și a
soției sale – o afacere destul de rentabilă, având în vedere, de exemplu, că un tablou achiziționat
de organele „de Stat și de Partid” putea să aducă autorului contravaloarea unei mașini „Dacia”.
Dintre plasticienii care nu s -au sfiit să -și ofere serviciile cuplului dictatorial, cât și protipendadei
comuniste, i -am putea aminti pe: Sabin Bălașa, Vasile Pop Negreșteanu, Cornel Brudașcu, Eugen
Palade, Valentin Tănase, Petre Achițenie și, din păcate, lista ar putea continua.
Astfel, nici calitățile plastice, de multe ori reale, nici stilul acestor l ucrări „laudative” nu mai
contează, pictura naivă stând pe același palier cu o foarte elaborată compoziție post -modernă, iar
constructivismul alăturându -se unui hiperrealism edulcorat; în acest caz nu mai este vorba nici de
vreo încărcătură etnică ori non -etnică, este pur și simplu vorba de kitsch și de o „industrie a
slugărniciei”, fapt care a umplut de rușine pe români – bineînțeles, pe aceia care nu puteau pune
semnul egalității între patrie, partid și „iubitul său conducător” – și a consternat lumea
occidentală care, de altfel, era foarte bine informată despre ceea ce se petrecea după Cortina de
Fier.
„Așadar, se poate spune că – măcar în parte – cultul lui Ceaușescu – apărut odată cu anii 1968 –
‟69 – a jucat inițial și rolul unei forme de rezistență la adresa Moscovei. Mesajul ce se dorea
transmis era acela că în spatele lui Ceaușescu se află un partid și un popor care -l susțin neabătut.

1987. Biserica Mânăstirii Pantelimon 1745, ctitorie a lui Grigore Vodă Ghica, pe insula lacului Pantelimon a fost
demolată în 1986. Biserica Gherghiceanu. A fost demolată în 1984. Capela Sfântul Mina, anexa a Institutului
Medico -Legal. Biserica Sfântul Nicolae Sârbi, 1692, a fost demolată în 1985. Biserica Sfântul Nicolae Jitnița,
atestată din 1590, a fost demolată la 18 -23 iulie 1986. Biserica Sfânta Vineri Herasca, ctitorie Matei Basarab, 1641 –
45, care păstra icoana făcătoare de minuni a Sfintei Parascheva, pictată în 1748, la Viena, a fost demolată la 19 -20
iunie 1987.”
185 Stelian Tănase, Raportul Tismăneanu: ecouri, http://www.sferapoliticii.ro/sfera/126 -127/art03 –
tanase.html)accesat 18.09.1014

301 Dar, de -a lungul anilor ‟70 și mai ales în teribilii ani ‟80, cultul liderului a depășit orice limite
raționale, căzâ nd în ridicol și autopastișă”. 186
Astfel, cu toate ambiguitățile comportamentale exhibate în mediu oficial/public,
atitudinea privată a intelighenției românești, implicit și a celei din sfera artelor plastice, este
covârșitor cosmopolită, anti -etnicistă, pa rte din cauza compromiterii de către regimul ceaușist a
ideii naționale – atât prin acțiunile sale, în fapt profund anti -românești, cât și prin încercarea de a
induce identitatea dintre dictator și România –, parte datorită aderării la valorile occidentale la
care aspira, în mod legitim la acea vreme, și care îi apăreau drept intangibile în contextul dat.
Această orientare non -etnocentrică ori anti -etnocentrică este, practic, extrem de vizibilă,
atât în fenomenul imigrării masive, imediat după 1989, cât și în fenomenul artei post –
decembriste, scena artistică fiind aproape instantaneu populată de creații, care incriminează ori
deconspiră acțiunile reprobabile/dezastruoase ale regimului proaspăt defunct, precum și
aversiunea remanentă cu care se raportează faț ă de orice tip de neo -protocronism, din 1989 și
până azi.
Ceea ce trebuie, însă, subliniat este faptul că regimul național -comunist din România,
chiar și în deceniul nouă al secolului XX, nu a exclus o viață cultural -artistică oficială a
comunităților etn ice ne -române, atâta vreme cât acestea nu s -au situat în opoziție cu el și nu s -au
manifestat în neconcordanță cu Constituția României, din perioada în care acest regim a deținut
puterea. Ba, mai mult, încă de la instaurare, a încurajat artiștii de alte et nii decât cea română, să
intre în rândurile PCR, sub pretext că numai astfel își vor putea servi eficient interesele
comunității etnice de apartenență, fapt care s -a dovedit real, deși majoritatea acestora au fost în
primul rând preocupați de a -și servi ef icient interesele proprii. La nivel instituțional, acest regim a
creat, totuși, un anume cadru de expresie culturală/artistică destinat naționalităților conlocuitoare,
dovadă fiind funcționarea, în epocă, a numeroase instituții culturale ale etnicilor ne -români:
Muzeul Național Secuiesc din Sfântu Gheorghe (a cărui colecție se îmbogățește, încă de pe
vremea lui Dej, grație unor personaje importante de etnie maghiară, din aparatul de stat,), teatrele
maghiare, germane sau evreiești de stat din diverse centre culturale ale țării, revistele culturale ale

186AdrianCioroianu, Cine a profitat de cultul lui Ceaușescu?, http://www.historia.ro/exclusiv_web/general/
articol/cine -profitat -cultul -lui-ceausescu accesat 29.042014

302 etnicilor ne -români, de exemplu un săptămânal sârbesc Pravda , devenit, mai apoi, Banatske
Novine, o revistă trimestrială de cultură în limba sârbă, Knijevni Jivot , prestigioasa revistă
germană Neue Literatur , sau Neue Banater Zeitung , editurile și galeriile de artă ale minorităților
– revista, editura și galeria KORUNK ori reputata editură Kriterion, unde se publica în aproape
toate limbile minorităților din România: armeană, bulgară, cehă, croată, germană, id iș, maghiară,
rusă, sârbă , slovacă , tătară , turcă sau ucraineană –, cenaclurile literare în limbi minoritare – de
exemplu Cenaclul „ Ady Endre ” din Oradea ori Cenaclul „Adam Müller -Guttenbrunn ” din
Timișoara și, n u în ultimul rând, a sprijinit înființarea a numeroasele formații de cântece și
dansuri populare maghiare, germane ș.a.m.d.
Redactorii revistei literare Neue Literatur, descopereau și prezentau în paginile revistei
lor scriitori și poeți germani talentaț i din Banat, cum este cazul „Grupului de Acțiune Banat”
(Aktionsgruppe Banat ). Membrii acestui grup din Timișoara, format din: Albert Bohn, Rolf
Bossert, Werner Kremm, Johann Lippet, Gerhard Ortinau, Anton Sterbling, William Totok,
Richard Wagner și Ernest Wichner, opunându -se închistării dogmatice a regimului comunist,
criticau în operele lor sistemul dar și mai mult acceptarea de către populație a acestui sistem
comunist; de aceea, din cauza spiritului protestatar promovat de acest grup (privilegiat oarec um
politic, ca imagine a libertății de opinie și de creație, pentru mediile externe) și care critica
aspectele antidemocratice ale regimului comunist, el a primit eticheta de fenomen de grup al
disidenței minoritare în România din anii 1970 -1980. Li s-au asociat treptat și alți tineri scriitori:
Herta Müller (Premiul Nobel pentru literatură în 2009), Jakob Mihăilescu, Werner Söllner,
Helmuth Frauendorfer, Roland Kirsch, care au avut rezistența necesară pentru a scrie o literatură
de valoare, asemeni modele lor din spațiul occidental (german). De altfel, Herta Müller, Eginald
Schlattner și Richard Wagner au scris mai apoi cărți de succes, fiind astfel recunoscuți nu doar în
lumea culturală din Germania.
Cu certitudine au existat nenumărate politici socio -culturale dezastruoase ale regimului
comunist, precum limitarea dreptului de expresie, de asociere, de liberă circulație, politica
editorială deosebit de restrictivă, politica „orașelor închise” (nocivă mai ales în conjuncție cu cea
a repartizării absolvenț ilor de studii universitare în funcția mediilor și a locurilor disponibile de
muncă și nu în funcție de apartenența etnică și localitatea de origine), însă în urma aplicării

303 tuturor acestor politici, cu toate că în unele cazuri etnicii ne -români au fost af ectați în mai mare
măsură, au suferit și cetățenii etniei majoritare în stat, adică românii.
Nu putem să trecem cu vederea faptul că, în varii împrejurări, era mai avantajos pentru
artiști să fii de origine etnică ne -română, de exemplu, pentru a putea călă tori mai ușor în
străinătate, pentru a -ți putea procura mai ușor materiale de lucru de bună calitate (vopsele, hârtie,
unelte de gravură etc.) din străinătate, pentru a putea obține informații culturale la zi, din afara
României, ori pentru a putea primi p ublicațiile ambasadei țării de origine – se cunoaște, de pildă,
calitatea deosebită a revistei „Prisma”, pe care o primeau unii etnici germani.
Ceea ce nu poate fi negat, însă, este faptul că, începând cu cea de -a doua parte a anilor
‟70, când Ceaușescu î ncepe să „implementeze” modelul chinez și nord -coreean la scară națională,
situația vieții culturale a minorităților este și ea afectată, mai ales că dictatorul se simte amenințat
de atitudinea adversă regimului său, promovată agresiv de către lobby -ul mag hiar, cât și a
diasporei românești din SUA și din Occident, astfel că fondurile pentru editare de carte în limbile
naționalităților minoritare se reduc, în vreme ce discursul oficial pseudo -naționalist din presa
regimului ia forme tot mai aberante.
În do meniul artelor vizuale, însă, discursul plastic al artiștilor de etnie ne -română,
implicați în zona manifestărilor culturale alternative, se îndreaptă, în mod esențial, împotriva
regimului comunisto -ceaușist și, am putea spune, mai degrabă implicit împotri va componentei
etniciste a discursului acestui regim absurd. Mai mult, din micro -comunitățile artistice ale zonelor
în care variile comunități etnice ne -române erau bine reprezentate, făceau parte atât artiști ne –
români, cât și de etnie română ori membri a i unor familii mixte, fără ca să existe fricțiuni inter –
etnice, și aici putem aminti cazul de bună colaborare în interiorul „Atelierului 35” din Oradea
(Rudolf Bone, Dorel Găină, Anikó Gerendi, Dan Perjovschi, Lia Perjovschi, László Ujvarosy,
Nicolae Onucs an).
Proteste deschise față de aspecte etnocentrice ale culturii regimului ceaușist au existat,
precum am mai menționat, în lumea literară alternativă a etnicilor ne -români, un exemplu în acest
sens constituindu -l prima revistă clandestină din România – Ellenpontok („Contrapuncte”) –
revistă activă între 1981 și 1983, scoasă de comunitatea maghiară din Oradea, unde, însă,

304 participă cu texte și intelectuali români din diaspora (Virgil Ierunca, Monica Lovinescu, Paul
Goma, Mihnea Berindei, Mihai Corne ș.a.).

II.2. Iugoslavia. Aspecte diferite/opozitive ale rezistenței culturale

În primul rând, credem că trebuie subliniat că, în cazul Iugoslaviei, unde situația artelor
plastice, și în general a culturii, în i ntervalul de referință 1948 -1990 , a fost una privilegiată. Dacă
ne raportăm la situația caracteristică țărilor lagărului socialist, nu se impune sintagma de
„rezistență culturală”, mai aproape de adevărul faptic părându -ni-se cea de „cultură alternativă”.
În cazul României aceleași perioade , luând în considerare regimul restrictiv în care au evoluat
artele plastice și în genere cultura, precum și anvergura limitată a „disidențelor” în domeniu, am
putea vorbi, referindu -ne la cultura „cvasi -oficială” ori la cea underground, mai degrabă de o
„subzistență” culturală sau o cultură de „subzistență”, însă, pentru simplificarea abordării, vom
prefera să utilizăm, pentru ambele cazuri luate în discuție, formula mai permisivă de „cultură
alternativă”.
Dacă ar trebui să amintim despre mișcarea de rez istență din SFRI, atunci cu siguranță ar fi
necesar să -l amintim aici pe Milovan Djilas, precursorul mișcării luptei pentru democratizare și
unul dintre cei mai cunoscuti disidenți, nu doar ai Iugoslaviei, ci chiar al Europei de Est din
secolul al XX -lea, acesta fiind chiar și membru al Cartierului General al Armatei Naționale de
Eliberare, ocupându -se, printre altele, și de organizarea rezistenței împotriva Germaniei naziste.
După o ascensiune politică fulminantă, acesta ocupând pe rând funcții important e precum:
membru al Prezidiului Consiliului de Ministri al Iugoslaviei, ministru al Muntenegrului, fiind
unul din cei trei secretari coordonați de secretarul general Tito, președinte adjunct al Consiliului
Executiv Federal, urmează degradarea și înlăturare a acestuia din toate funcțiile de conducere și,
mai mult, persecutarea lui după articolele sale din publicațiile Borba (,,Lupta”) și Nova Misao
(„Noua Gândire”), articole ce provocau discuții aprinse în partidul comunist, datorită conținutului

305 malițios a l acestora, Djilas atacând fățiș și declarat comunismul ca sistem politic. A fost acuzat
de atacarea Partidului Comunist, de încercarea provocării anarhiei și de susținerea democrației
non-comuniste, cu scopul de a eroda reputația Partidului. Djilas a f ost unul dintre arhitecții primei
schisme majore în istoria mișcării comuniste internaționale, cea dintre Tito și Stalin, în 1948. A
studiat filosofia și dreptul iar în timpul studiilor, în aprilie 1933, a devenit membru al Partidului
Comunist din Iugoslav ia, un partid interzis, de altfel, la acea vreme, ocupându -se îndeosebi cu
propaganda comunistă. Chiar și arestat fiind, acesta traduce în timpul detenției trei romane ale lui
Maxim Gorki. Chiar dacă s -a aflat în fruntea aparatului de stat al regimului com unist, acesta
fusese în contradicție permanentă cu esența și ideologia comunistă, a totalitarismului, fiind adep –
tul unei autentice democratizări a societății iugoslave, iar în această luptă deschisă declarată, el
folosea drept arme publicațiile u nde își făcea cunoscut discursul novator și critic, iar cărțile sale,
New Class: An Analysis Of The Communist System (1957) și Conversations with Stalin (1962), ce
cuprindeau o analiză a sistemului comunist și a nomenclaturii, i -au adus recunoașterea inte r-
națională, acestea apărând în SUA, la fel și declarațiile acide și critice cu privire la situația și
regimul politic al Iugoslaviei, cu ocazia interviurilor acordate de acesta revistei New York Times,
această aitudine a sa aducându -i mulți ani de pușcărie (mai precis 9 ani), el fiind acuzat de
revizionism. În consecință, a fost considerat drept dușmanul regimului titoist , deoarece acesta
imputa fățiș regimului comunist iugoslav lipsa democrației. Cu emblematica carte New Class:
An Analysis O f The Communist System , Djilas este primul din blocul comunist care reușește să
spargă peretele monolit dintr -o societate dogmatică. Alte cărți ale lui Djilas, de o deosebită
importanță pentru istoria comunismului sunt: Wartim; Tito:The Story from Inside ; Fall of the
New Class: A History of Communism's Self -Destruction; Of Prisons and Ideas ; Memoir of a
Revolutionary . Fiind și principalul emisar al lui Tito în negocierile cu Stalin, acesta îi face
dictatorului un portret sumbru în cartea sa Conversations wi th Stalin, iar în The New Class (1957)
comunismul impus de Stalin, adoptat de celelalte țări este prezentat ca fiind în contradicție cu
așteptările față de ‟proiectul‟ ideologic și implicit cu idealurile sale de început. Tito nu a respins
gândirea și ideil e lui Djilas întru totul, ba chiar după înlăturarea acestuia din politică, și -a asumat
câteva dintre ideile acestuia, una dintre ele fiind – auto-gestionarea.
Revista The Newyorker îl desemnează ca fiind unul dintre cei mai eficienți și îndrăgiți
scriitori, puțini la număr, alături de Václav Havel, Alexander Soljenițîn sau Czeslaw Milosz, ce

306 ar trebui trecuți ca bibliografie obligatorie pentru înțelegerea și aprofundarea totalitarismului
comunist.
Între politică și cultură – sau între elitele c ulturale și cele politice –, după înlăturarea realismului
socialist ca doctrină comunistă oficială,până în 1948 în Iugoslavia, a fost stabilit un fel de new
deal.

Fig. 29, Scriitorul iugoslav și deținut politic, Milovan Djilas (1911 -1995), cel mai cele brat dintre intelectualii din
Europa de Est.
Sectorul cultural a avut libertate deplină pentru o deschidere sincronă cu estetica și
tendințele artistice occidentale moderne, iar față de ideologia de guvernare contribuția culturii era
mai mult pa sivă, cerințele structurilor de guvernare erau în principal, să nu se pună la îndoială
principalele sale simboluri: Tito, frăția iugoslavă ( bratstvo ) și unitatea poporului, a socialismului,
auto-gestionarea ( samoupravljanje ) și nealinierea. Au fost margin alizați și reduși la tăcere doar
cei ce au pus la îndoială sau au încălcat acest acord stabilit, cei ce se legau direct de partidul
comunist și îl sabotau într -un fel sau altul, ca și de liderul acestuia, sau de forma de guvernare.

307 Specificitatea societă ții iugoslave era dată de natură hibridă, alcătuită din elemente ale
sistemului socialist, precum și din cele ale sistemului capitalist. De aceea, a reprezentat cel mai
bun loc pentru concretizarea unei politici în care ideologia era determinată de sinteza unei gândiri
critice între Est și Vest.
Sfârșitul anilor '50 și '60 au fost marcați de creșterea producției filmelor documentare, ce
aduceau în prim plan frământările sociale și politice ale epocii, dar și de mișcarea denumită „ New
Wave”, care se dorea u n nou mijloc de exprimare în cinematografie, atât în Europa de Vest, cât și
în Europa de Est.
Nou val european a fost puternic asociat cu revoluția politică și culturală din 1968. Între
timp, anii șaizeci, în Statele Unite, au fost marcați de creșterea de filme de artă independente și de
filme experimentale, inclusiv underground, de filmele feministe, cele care susțineau egalitatea și
drepturile femeilor. Toată această poetică o regăsim și în Crni Talas („Valul Negru”). Noul film
iugoslav, la începutul a nilor ‟60, a evoluat într -o atmosferă relativ liberală, departe de doctrina
impusă de stat și de arta realist socialistă sau de eroismul romantic al filmelor partizane. După
abandonarea stilului narativ clasic, noul limbaj cinematografic aduce în prim plan o reexaminare
a problemelor ideologice: dilemele morale ale revoluției socialiste, sărăcia severă de la marginea
societății, violența împotriva femeilor și perspectiva misogină a unei lumi patriarhale din mediul
rural, persecuția politică a intelectualilo r disidenți.
Aleksandar Petroviš, Ņivojin Pavloviš, Marko Babaš, Kokan Rakonjaš, Ņelimir Ņilnik,
Duńan Makavejev, Lazar Stojanoviš, Jovan Jovanoviš, Mica Popoviš, Bora Drańkoviš, Ljubińa
Kozomara, Gordan Mihiš, Aleksandar Petkoviš, Tomislav Pinter, Karpo Acimoviš, scriitori,
editori, regizori și actori, au obținut premii interne și internaționale pentru creația, profesio –
nalismul și experiența lor, dar au fost descalificați de către reprezentanții Partidului Comunist
birocratic.
Duńan Ma kavejev este unul dintre puținii regizori sârbi care au avut un succes imens, o
reputație pe scena internațională și un loc semnificativ în istoria de film iugoslavă și sârbă, după
război. Makavejev face parte din acea generație de cineaști care au aderat la film într -un mod
mult mai liberal decât predecesorii lor. Această generație a văzut filmul ca un instrument -cheie de
schimbare socială, pentru majoritatea autorilor fiind o armă puternică de luptă politică. Autorul

308 probabil celor mai complexe creații d e la apariția pe scena culturală a noului film iugoslav Crni
Talas (1961 -1972), absolvent al Departamentului de Psihologie al Universității din Belgrad(1955)
a făcut regie de film și critică de film. Makavejev și -a început cariera în film la începutu l anilor
‟50, în Club Cinema din Belgrad, apoi a continuat cu filmul documentar profesionist în țară și în
străinătate, unde a avut o carieră academică de succes și ca profesor. Cele mai renumite (și mai
cunoscute) sunt filmele sale critice, pentru care n u au întârziat nici repercusiunile politice și/ sau
publice, din țară și de peste hotare: „WR: Misterele ale organismului” (1971), testat cu succes
timp de 15 zile la Festivalul de Film de la Cannes, în 1971 și la Londra, dar descalificat la
Festivalul de film din Iugoslavia, ca urmare a intervenției autorităților, și Sweet Movie (1974).
Lazar Stojanovic, unul dintre cei mai controversați regizori disidenți ai Iugoslaviei, titlu câștigat
datorită filmului Plasticni Isus („Isus din Plastic”, din 1971), spune că filmul s -a născut din
revoltă și nevoia de luptă împotriva totalitarismului. Pentru acest film el a fost condamnat la trei
ani de închisoare.
Unul dintre punctele culminante ale luptei comuniștilor împotriva ideilor care degenerau
și puteau pune î n pericol ideologia comunistă, sub conducerea lui Tito, a fost și campania
împotriva producției de film a ,,Valului negru”( Crni talas ), lansată la începutul anilor șaptezeci.
Scenariștii, scriitorii, regizorii, producătorii sunt etichetați de autorități drept critici oficiali ai
regimului, filmele acestora sunt declarate, astfel, de către aceștia, ca fiind neeligibile.
Ņelimir Ņilnik ocupă o poziție unică în dihotomia ideologică, fiind declarat oficial disi –
dent. În filmele sale documentare acest a dă o nouă interpretare doctrinei marxist clasice.Combină
critica ironică cu, activismul, intervenționismul, și rupe legăturile cu convențiile formale ,,profe –
sioniste”, de cinema, prin experimentare și inovație formală. Filme sale, care încercau a restabili
complexitatea discursului marxist, s -au dovedit a isca o rezistență ideologică uimitoare, iar în
1969, filmul său Rani radovi , premiat la Festivalul de la Berlin, a avut parte de reacții dure ale
oficialităților iugoslave, Ņilnik fiind acuzat de ,,atac la eticile sociale și politice" și, totodată, de
crearea unei imagini negative a societății iugoslave. Abordând teme precum: intervenția sovietică
în Cehoslovacia, tratamentul inegal al minorității albaneze în Iugoslavia, p olitica de colectivizare,
șomaj pe scară largă și altele, el trece dincolo de simpla opoziție, printr -o formă de critică deschi –
să împotriva discursului socialist.

309 Prin urmare, cultura a avut de câștigat, după distanțarea de sovietici, fiindcă, oficial, pen –
tru a -și construi o altă imagine, una modernă, democratică, s -a insistat pe așa zisa ,,autonomie
artistică" și pe crearea unei distanțe între politică și estetică, exemplul fiind arta modernistă,
tendințele picturii abstracte și ale s culpturii dinspre anii șaizeci, arta informală și conceptuală.
Iugoslavii nu aveau interdicția de a urmări scena artistică internațională, fiind conectați în
permanență la toate manifestările derulate pe plan cultural și, deci, sincronizarea cu mișcările
artistice europene s -a făcut într – un mod natural, fără eforturi.

III. Concluzii

Ceea ce este, de asemenea, de domeniul evidenței, este faptul că nici în RSFI, nici în
România, cultura alternativă nu a fost un fenomen egal ca intensitate, prezentând d iscontinuități
și niveluri diferite de „audiență” în rândul maselor largi. Diferită este însă evoluția în timp a artei
alternative în cele două țări. Astfel, arta alternativă din Serbia este confiscată de stat, luând
naștere modernismul -socialist, varianta sa radicală – Informelul, deținând supremația o perioadă
printre orientările alternative, pentru ca, mai apoi, în anii ‟70, acesta să lase loc „Noii Practici
Artistice” – o artă orientată către performance, dematerializarea obiectului artistic, recuperarea
spiritului revoluționar neo -Dada, tolerată de regim, enclavizată însă în jurul Universității de Arte
Frumoase belgrădene. Din anii ‟80, anii pluralismului postmodernist, scena artistică este populată
cu o multitudine de tendințe artistice, de la neo -moder nism la neo -expresionism, și de la NOVI
TALAS (noul val) la neo -bizantinism, ștergându -se, astfel, aproape complet, diferența dintre arta
„oficială” și cea „alternativă”. În România, arta alternativă are o istorie sinuoasă care stă în mare
parte sub semnul compromisului/al negocierii cu puterea, inițial dominată de un modernism nu
foarte radical, apoi de varii experimentalisme/acționisme, în anii ‟70, pentru ca în anii ‟80, în
zona artei cvasi -oficiale, vedeta să fie „neo -expresionismul neurotic” – rod al p resiunilor eco –
nomice, sociale și ideologice, la care era supusă societatea românească, iar zona de underground ,
foarte restrânsă de altfel, să fie dominată de performanțe intermediale, cu un pronunțat mesaj

310 anti-sistem și pro -occidental, acest tip d e artă distanțându -se ireconciliabil de arta „de curte”
comunisto -ceaușistă.
Conceptualismul, în genere, experimentalismul performativ românesc s -a constituit pe
fondul „micului dezgheț cultural”, fiind marcat de paradigma modernistă și de un anume pozi –
tivism ce favoriza dialogul cu industria, o anume izolare „în turnul de fildeș” provenind din
concepțiile elitiste promovate, în vreme ce conceptualismul iugoslav a făcut drumul de la pro –
testul față de societatea industrială la eludare a realității social -politice, prin retragerea într -o lume
personală/alternativă, creată de artist, ori în meditația de tip asiatic, „soluția” găsită fiind destul de
apropiată de mentalitatea occidentală gen hippie: „Conceptualismul ca mișcare a început ca o
frondă față de civilizația industrială și de mentalitatea consumeristă, căutându -și motivațiile în
confruntarea domeniului artistic cu contextele social -politice. În pofida acestei indiscutabile
atitudini critice, în latura sa ascunsă poate fi deseori id entificat cu un anume gen specific de fugă
din realitate și retragere într -o lume ermetică a autoreferențialității, acceptarea filosofiei orientale
și aplecarea către ritualuri și meditație”187.
În multe lucrări conceptualiste, dimensiunea socio -politică r eiese și din ceea ce reflecta
treptata nemulțumire a societății, spre sfârșitul anilor șaizeci.
În anii ‟60 -‟70, în România, se constată practicarea unei „estetici a sărăciei”. Filmul și
video -ul „de autor”, datorită rarității echipamentului tehnic perfor mant, a apărut târziu și sporadic
aici, în Serbia anilor ‟80, în schimb, structuri precum Centrul Academiei de Film Belgrad și unele
case de producție TV (semi)private își deschideau deja porțile pentru arta multimedia, integrând
chiar videoclipul „de arti st” în programele de televiziune publice. În România anilor ‟80,
producțiile intermediale se împuținează, migrând spre zona underground, în condițiile unui regim
care se teme de orice formă de „difuzare în masă” a unui act cultural necomandat/nesusținut de
el, și în care programul televiziunii naționale este redus doar la câteva ore.

187 Barbara Borțiš, Video Art from Conceptualism to Postmodernism , http://www.gamagateway.eu/uploads/media/
Video_Art_in_Yugoslavia_B_Borcic.pdf accesat 15.17.2014 ,în original: „ Conceptualism as a movement started by
a resistance against industrial society and consumer mentality, seeks meaning in the confrontation of the field of art
with social and political contexts. Despite its undisputed critical attitude toward society, in hindsight it can often be
recognized as a specific kind of escape from reality and withdrawal into a hermetic world of self -reference, the
acceptance of oriental philosphy and turn toward rituals and meditation.”

311 Dinamica relației dintre arta oficială și cea alternativă este și ea diferită: dacă în România
se impune realismul -socialist prin teroare și este menținut ca artă oficială pân ă la extincția
regimului național -comunist al lui Ceaușescu, deținând până la capăt o relație suficient de
ambiguă cu arta alternativă, de -abia în deceniul nouă având loc o „despărțire a apelor”, în Serbia
situația se prezintă altfel. Conducerea RSFI renun ță rapid la soc -realism, văzut ca „stalinist”, și
adoptă modernismul -socialist care, o lungă perioadă, nu diferă mult de modernismul mai radical,
alternativ. La apariția ,,Noii Practici Artistice”, organele de partid nu reacționează represiv, ci
„mascat -restrictiv”, încercând să limiteze fenomenul la elitele intelectuale belgrădene din jurul
SKC. În anii ‟80, după decesul lui Tito, situația artei alternative scapă de sub controlul
autorităților comuniste care, sesizându -i potențialul de imagine, o acceptă ș i chiar încearcă să se
folosească de anumite elemente ale ei, lăsând totodată deplină libertate de expresie tuturor
curentelor care s -au afirmat în acea perioadă. De subliniat că, în Serbia, capitala a deținut rolul de
centru al mișcărilor de artă alternat ivă și numai anii ‟80 au adus o mai largă răspândire în
teritoriu, cu toate că mișcarea New Wave rămâne, în mare proporție, stilul de viață al tinerimii
artistice din Belgrad, în vreme ce în România, chiar dacă centrul a fost tot timpul în capitală, au
existat și alte centre, comparabile/rivale, mai cu seamă în Banat (Timișoara) și în vestul
Transilvaniei (Arad, Oradea). În anii ‟80, evenimentele alternative fiind mai ușor de organizat
mai departe de Bucureștiul împânzit de organele de represiune a regimulu i, au devenit preferate
orașe precum: Sibiu, Sfântu -Gheorghe, Iași, Arad, Cluj ș.a.m.d.
În fosta Iugoslavie, minoritățile de tot felul – ecologiști, feministe, gay și, nu în ultimul
rând, mișcări de artă alternativă, multe cu un mesaj Naționalist Etnicist Explicit (de exemplu,
NSK), au avut un rol destul de important în schimbarea scenei politice, prin sugerarea constituirii
unei societăți civile „paralele” cu cea oficială, socialistă, ceea ce în final s -a și întâmplat în multe
republici, ducând la dezmembr area RSFI și la introducerea sistemului pluripartit. În România,
mișcarea artistică alternativă, în general, a avut un rol mai puțin evident, însă cu siguranță a
erodat regimul național -comunist ceaușist, a slăbit considerabil ideea protocronistă, a perme –
abilizat societatea românească a epocii în vederea impunerii valorilor occidentale.
În particular, rolul artei minorităților etnice din România în schimbarea regimului politic
comunisto -ceaușist nu a fost încă, stabilit, acesta fiind, totuși, delo c neglijabil. Afirmăm aceasta
având în vedere posibilitatea respectivelor minorități de a stabili contacte cu artiști din statele lor

312 de origine, care să sensibilizeze opinia internațională, în speță, cea occidentală, față de situația
grea a conaționalilor lor din România, în special către sfârșitul anilor ‟80.
Turbulențele revoluționare din 1968, mișcările studențești și cele sociale au semnalat
intensificarea democratizării în multe societăți iar valul global de rebeliune a trecut și prin
Iugoslavia, dezv oltând noi mișcări sociale. În timpul anilor 1970 și 1980, generațiile de artiști
punk, feministe și marginali politicieni, s -au inspirat din Actul de Mișcare din 1968, efectele
politice, culturale, ideologice anunțând perioada de criză ce avea să urmeze.
Mișcările de protest din Iugoslavia apar în perioada 1964. Demonstrația studenților a
început la Belgrad, în 1968, aceștia fiind sustinuți și de studenții din Zagreb, și culminând cu
Primăvara croată din 1971, perioadă plină de contradicții și conflicte . Demonstrațiile studențești
din 1968 au constituit și una din temele filmelor lui Ņelimir, precum Rani radovi (1969). Printre
tendințele majore ce au generat aceste conflicte putem aminti reforma socială din 1964, care nu a
avut consecințele scontate, vor bindu -se încă din 1966 de o criză a reformei ce a dus la creșterea
șomajului, migrația spre Vest și creșterea inegalității sociale. Perioada de liberalizare controlată
duce la o mai mare independență a republicilor și la o autonomie a provinciilor, la creș terea con –
flictelor între acestea. Federalizarea structurilor statului, prin amendamentele constituționale,
aduce pentru prima dată, după 1945, întrebări cu privire la: național, naționalism și afirmarea
identității naționale, fiecare luptând separat pentru unitate (sârbă, croată, slovenă, etc). Protestele
și mișcarea studențească din 1968 s -au derulat pe fondul nemulțumirilor în rândul studenților care
înțelegeau foarte clar diferența dintre teorie și practică, propaganda comunistă despre bunăstarea
socială nereflectând și realitatea.
Republică Socialistă Federativă Iugoslavia, a fost deschisă la influențele vestice și, mai
ales în deceniile opt și nouă ale secolului XX, a existat o mai mare conexiune între scena artelor
plastice și cea a muzicii tiner e, în special a rock -ului. Iugoslavia a fost singura țară comunistă
care a luat parte la Eurovision, în 1961. Muzica pop și rock a fost acceptată imediat de societate,
dezvoltându -se permanent, fiind promovată larg în mass -media.
În Iugoslavia se asc ulta jazz încă din anii cincizeci, în timp ce anii șaizeci au fost ani de
rock'n'roll. Astfel, pe scena națională de rock au apărut trupele: Bjelo Dugme, Riblja CORBA,
Smak, Yu grupa, Parni Valjak , precum și cântăreți, cum ar fi: Miki Jevremoviš, Mińo Kova ț,

313 Zdravko Coliš , Oliver Dragojeviš, ĐorŤe Balańeviš și alții. În timp ce punk și New Wave au fost
oponente ale capitalismului în Occident, aceste tendințe s -au dezvoltat în Iugoslavia ca o critică a
socialismului, cu ironii, aluzii și metafore ce vizau idealurile sociale și progresul societății și al
clasei muncitoare, astfel că New Wave a oferit o ideologie alternativă, diferită de baza ideologică
a Iugoslaviei socialiste.
Mișcarea NSK ( Neue Kunst Slowenische) a anilor‟80 apare ca un sistem de grupur i dife –
rite, un construct cultural care acoperă diferite domenii ale culturii și ale artei slave, grupuri ce
pot fi identificate ca para -instituționale, propagarea de concepte și ideologii noi, ducând la o
transformare socială radicală, și, în mod indirect, la adevărate evenimente tumultuoase, ce au dus
la schimbări politice. Amintim aici „ Laibach ” (muzică), arte vizuale („Irwin”), teatru (,, Gleda –
lišče Sester Scipio Nasice”, „Rdeči Pilot ”, producția individuală „ Dragana Zivadinov ”), design
(„New Colectivism”), video și TV („ Retrovizija”), teorie, (Departamentul de filosofie pură și
practică la NSK). Slavoj Ņiņek este un filozof sloven, psihanalist și critic cultural, profesor la
Școala Europeană, directorul international al Institutu lui Birkbeck de Stiințe Umane, Birkbeck
College, Universitatea din Londra, și cercetător principal la Institutul de Sociologie, Universitatea
din Ljubljana, Slovenia. El devine, după 1989, unul dintre cei mai reputați intelectuali sloveni pe
plan mondial. Ca gândire filozofică se situează între materialismul istoric (marxism), fenomeno –
logia heideggeriană și influența existențialismului, gestaltism și structuralism psihologic.
Importantă, dar și controversată, trupa de muzică aproape cea mai influen tă din Slovenia a
fost Laibah, trupă care a făcut parte din NSK (Neue Slowenische Kunst), adică artă slovenă nouă,
un fenomen cultural de mare succes la nivel mondial ce a atras imediat atenția mass -media
europene, fiind decretat cel mai faimos export cultural al Sloveniei, care venea din cealaltă parte
a cortinei de fier, fiind și cel mai faimos și longeviv proiect artistic.Viziunea lor era futurist
utopică, moștenirea de arhetipuri implantate în subconștientul colectiv trebuind, cu ajutorul
exorcizăr ii în masă, „curățate”, prin activități oculte și artistice. Structura extinsă a NSK reunește
muzicieni, pictori, sculptori, arhitecți și filozofi. Grupul Laibach a fost prima creație colectivă a
mișcării artistice NSK, în anii 1980, apoi, în 1983, i se a lătură și celelalte colective artistice,
Gledališče Sester Scipio Nasice sau, în teatru, Noordung și Irwin , această mișcare având o
influență semnificativă, atât în artă, cât și în domeniul intelectual. Programul acestui grup și
discursul ideologic sun t inspirate din diverse domenii, "balcanizarea" și noțiunea mai largă a

314 identității europene fiind un teren fertil pentru Laibach și NSK, dar și o provocare: „Estul s -a
prăbușit pentru că au crezut orbește în definiția utopică a libertății individuale, oc cidentale.
Occidentul supraviețuiește doar pentru că a stabilit cu viclenie un sistem care insistă pe libertatea
oamenilor.”( Laibach )
Grupa Irwin: Dusan Mandiț (1954), Miran Mohar (1958 ), Andrej Savski (1961), Roman
Uranjek (1961), Borut Vogelnik (1959 ) a fost creată în cadrul mișcării Neue Kunst Slowenische.
Având în vedere că RSFI a avut o deschidere considerabilă față de cultura occidentală
punk și New Wave, ca fenomene subculturale și urbane ce s -au confruntat deschis cu cultura
socialistă dominant ă, au apărut, la sfârșitul anilor 1970, influențate de primul val de trupe punk –
rock din Marea Britanie și Statele Unite, cum ar fi „ Sex Pistols ”, „The Clash ”, „The Damned”,
unele dintre primele trupe punk formate într -un stat socialist. S -au constituit, atunci, în Slovenia
și Croația : „ Pankrti de la Ljubljana ”, format în 1977, și „ Paraf de la Rijeka ”, format în 1976 iar
printre trupele de succes la Belgrad s -au numărat: „ Defektno Efektni”, „Urbana Gerila” și
„Radnicka Kontrola”, „KUD Idijoti ”, „Električ ni Orgazam”, „Idoli, Prljavo Kazalište ”. Artistul
Toni Montano, de la Belgrad, era, de asemenea, un recunoscut solist din această branșă, ca și
,,Pekinška Patka”, de la Novi Sad. Mesajele acestora criticau adeseori scena politică și socială.
Existau și mes aje apolitice care aduceau, în prim plan, sexul, discriminarea etc. Expozițiile ori
performanțele plasticienilor (care uneori erau și muzicieni) se terminau, în general, cu un concert
ori cu un party -concert de notorietate, fiind evenimentele „alternative” ce aveau loc în clubul
Facultății de Belle Arte din Belgrad. Deși existența subculturii punk a fost, în general, tolerată în
Iugoslavia, fiind doar ocazional cenzurată, sistemul comunist privea cu un anumit grad de
suspiciune atitudinea acestora, etichetâ nd ca subversivă această mișcare, iar cei ce erau percepuți
ca inamici potențiali ai statului, cei ce aveau mesaje anti -comuniste clare, suportau deseori
consecințele.
În cazul României, o oarecare legătură între plastica tânără și celelalte arte există, însă
este un fenomen cu mult mai restrâns ca amploare. Totuși, amintim aici ,,Club A”, clubul
studenților de la Arhitectură din capitală, unde veneau printre invitați și mulți studenți de la belle
arte ori medicină, club care s -a constituit, în timp, drep t un spațiu alternativ, de promovare a
muzicii rock, folk, jazz, uneori având loc și spectacole de poezie și dans.

315 La nivel tematic, arta alternativă din România a avut inițial o cuprindere foarte largă, mai
importante fiind căutările estetice ori concept ulale. Anii ‟80 aduc în prim -plan teme recurente
precum: scrierea, harta, sexul, mutilarea, diformitățile ori chiar natura. În Serbia, temele abordate
au de asemenea o largă cuprindere, conceptualismul belgrădean focalizând însă pe critica
sistemului și pe relația dintre iluzie și realitate, iar anii ‟80, probabil legați și de influența rockului
ori de premoniția unei traume colective de proporții, manifestă recurența temelor legate de
moarte, violență și sex, apărând chiar și tema propriu -zisă a Apocalipse i.
Discursul lui Tito la Congresul al VII -lea al Tineretului Poporului din Iugoslavia (23
ianuarie 1963) și mai apoi conversațiile cu membrii președinției Uniunii Jurnaliștilor din
Iugoslavia, din 13 februarie, au denunțat introducerea de idei „străine”, m enite a dezintegra, în
numele democrației, societatea socialistă iugoslavă, acestea fiind adoptate de scriitori, regizori și
artiști, în special în literatură și film. Atacurile țintă mai vizau și arta abstractă „ultramodernă”
care, în opinia sa, nu avea n imic de -a face cu creativitatea artistică și nici cu realitatea socialistă.
Chiar dacă nu erau luate măsuri administrative, putea fi suspendată alocarea de fonduri pentru
achiziționarea unor astfel de creații. Cu alte cuvinte, moderniștii erau plasați de către comuniști în
,,boxa acuzaților”.
Am mai putea menționa aici că artiștii ce practicau o artă alternativă în Serbia, dacă arta
lor era promovată și cunoscută, atât în cadrul RSFI, cât și pe plan mondial, existând chiar și
programe de promovare a artei alternative în străinătate (de exemplu, programele prezentate în
Europa Occidentală, dar și în SUA) și nu lezau grav guvernul federal, imaginea Mareșalului Tito
ori însemnele țării (drapel, stemă etc.), puteau fi finanțate de către stat. Artiștii puteau pr imi burse
de la stat, aveau posibilitatea de a se informa la zi despre fenomenul artistic mondial, puteau
călători în Occident. România a oscilat între Occident și Orient, în vreme ce arta românească
alternativă nu era susținută direct de către stat, deseo ri nici indirect. Artiștii care practicau un
astfel de gen de artă întâmpinau dificultăți în informare (și, desigur, în modul lor de subzistență),
și nu puteau călători în Occident, excepție făcând cei care făceau un compromis cu sistemul ori
cei care au avut șansa să fie remarcați în timpul „micului dezgheț ideologic”. Totuși, ei nu erau
suficient de cunoscuți, nici măcar în interiorul granițelor naționale, mai ales în deceniul nouă,
când survine o situație de blocaj în societatea românească, deși unii di ntre ei, în cazul în care erau
afiliați la UAP ori la rețeaua „Atelierelor 35”, puteau participa, fără să plătească, la diverse

316 tabere, simpozioane, expoziții, puteau primi un atelier sau puteau avea acces la materiale de
lucru, la prețuri rezonabile.
În cazul României, s -a vorbit și încă se vorbește despre lipsa de reacție a elitei românești
pentru salvarea identității spirituale, de aceea conceptul de ,,rezistență prin cultură ” este mai greu
de definit în ceea ce privește spațiul românesc, deo arece formele de manifestare anticomuniste
ale ,,rezistenței ” sunt diferite, în comparație cu ale altor țări comuniste. Astfel, rezistența prin
cultură din țara noastră are o caracteristică specific românească. În ceea ce privește „rezistența”
culturală, a ceasta s -ar putea traduce mai mult ca o reacție de autoapărare decât de opoziție fățișă,
caracterizată prin împotriviri și proteste vehemente, pe plan civic și politic. S -ar încadra cel mai
bine, dacă vorbim de termenul de ,,rezistență”, pentru acea perio adă, în a nu face concesii
ideologice și a nu ceda în fața politicului. Resurecția esteticului, începută chiar din anii ‟60, care a
însemnat și eliberarea de clișeele realismului socialist, a dus la formarea unui câmp artistic și
literar cu o oarecare auto nomie, care nu a mai putut fi eradicată nici chiar de prevederile și
directivele dogmatice ale Tezelor din Iulie, astfel că reîndoctrinarea ideologică a avut parte de un
refuz venit din partea unor scriitori și a altor elite, care au format un alt pol al c âmpului cultural,
care nu urma traseul marcat de ideologia comunistă. Scriitorii și artiștii cu calități incontestabile,
fiind prin definiție adversari ai oricărei dictaturi și simțind necesitatea de detașare față de nucleul
nociv, care împiedica crearea unui climat normal de creativitate culturală în spațiul românesc, s –
au constituit în tabăra subversivă, asumându -și refuzul categoric de susținere a modelului impus
și de reîngrădire a autonomiei literare și artistice.
Este adevărat că această opoziție t acită semăna mai mult cu o capitulare în fața sistemului
comunist. Putem integra în această sintagmă, deopotrivă, pe cei ce încercau să păcălească
ideologia și își manifestau refuzul prin neparticipare, necolaborare, nepactizare, necompromitere.
Cel mai m ult s-a manifestat această formă specifică de rezistență, după anul 1970, când plana
amenințarea că tot ce se câștigase până atunci, în scurta perioadă de liberalizare, s -ar putea
pierde.
După unii analiști ai perioadei comuniste, „rezistența culturală” r omânească a însemnat o
„reacție de autoapărare ”din care se desprinde mai mult latura contestatară, uneori necunoscută
nici chiar de regim, deoarece acțiunile protestatare nu erau publice, lipsind adeseori curajul și

317 asumarea riscului sfidării regimului. De aceea, multă ,,literatură de sertar” a rămas simplă
maculatură, unele proiecte nefiind cunoscute nici chiar azi .
Transformările survenite în toate regimurile comuniste, până în anii ‟70, au făcut posibilă
apariția disidenței, metodele de control fi ind mult mai puțin agresive spre anii ‟60 -‟70. În
România, acest fenomen nu a fost însă semnificativ, iar critica dură împotriva ideologiei
sistemului nu a avut un ecou răsunător. Am avut un număr mic de disidenți față de celelalte țări
comuniste, iar int electualul român s -a rezumat doar la starea de „rezistent pasiv” în fața stării de
degradare treptată, dar sigură, a societății, rezultatul așa -zisei „rezistențe” fiind longevitatea
acestui sistem comunist.
Se impută elitei culturale, cel mai mult, lipsa de solidaritate și coeziune, supunerea,
atitudinea neostilă în fața regimului, lipsa spiritului de sacrificiu, neasumarea riscurilor și, mai
mult, încercarea de acomodare la situația degradantă a societății. Dacă au existat proteste, acestea
se făceau doa r în cercurile meselor rotunde ale artiștilor sau scriitorilor, nu în fața celor cărora
acestea le erau adresate. De fapt, ele reprezentau mai mult nemulțumiri acumulate și refulate.
Poziția anticomuniștilor s -a dovedit a fi deficitară și destul de nepregă tită în a înfrunta deschis un
regim care era dispus să folosească toate măsurile și mijloacele pentru a se asigura de ținerea sub
control a acestora.
,,Când citesc întrebarea repetată atât de frecvent în ultima perioadă „De ce n -am avut un
Havel în România ?”, mă întreb, la rândul meu, de ce n -am avut un Djilas? De ce n -am avut
eretici în mișcarea comunistă, ori măcar doctrinari comparabili cu un Edvard Kardelj î n Iugos –
lavia lui Tito? ”.188 Această dilemă a lui Tismăneanu este de fapt una generală.
Au lipsit la noi mișcările protestatare colective și curentele revizioniste, marxiste, care au
erodat sistemul comunist confruntat cu grave crize economice, politice și sociale, precum:
Revoluția Maghiară (1956), Polonia (1956), Primăvara de la Praga (1968) , Primăvara Croată
(1971) și tendințele reformist e care, în cazul Iugoslaviei, ( Milovan Djilas), a Cehoslovaciei
(Václav Havel, și Alexander Dubțek susținătorul reformelor liberale și liderul ,,primăverii de la
Praga”), al Ungariei (Imre Nagy, ce dorea o debolșevizare a comunismului și trecerea l a euroco –

188 V.Tismăneanu, http://www.contributors.ro/cultura/libidoul -puterii -si-vocatia -ereziei -despre -miron –
constantinescu -si-milovan -djilas/ , accesat 2.02.2015.

318 munism) sau Poloniei (Wladyslaw Gomulka) care, chiar în pofida represiunilor, și -au făcut
apariția în interiorul partidelor comuniste.
Chiar dacă Ceaușescu a condamnat invazia sovieticilor asupra Cehoslovaciei, reformele
radicale, la noi, au lipsit. Ceva aproximativ asemănător părea să fie „Mișcarea Goma”, în țara
noastră, denumită așa de occidentali. Nici dizidența nu a avut un caracter organizat ca în celelalte
țări comuniste.
Și în Iugoslavia, mișcarea disidentă a fost limitată la grupuri restrânse de persoane,
deoarece nu a existat nici aici o bază suficient de puternică pentru a dezvoltarea ei. Spre
deosebire de Rusia, Republica Cehă, Polonia ș.a., iugoslavii nu simțeau lipsurile majore și
presiunea puterii politice, deoarece aceștia insistau pe construcția unui socialism ,,cu față uma –
nă”, mult mai democratic, cu mult mai multe drepturi, și mult mai permisiv, de aceea nemul –
țumirea populației nu a atins un nivel critic. Dj ilas, Ignjatovic și Selic sunt dintre cei care au scos
publicații de tip samizdat fără un sprijin prea mare din partea altor disidenți, pentru a se putea
forma o mișcare puternică, datorită riscului la care s -ar fi supus.
Printr -o scrisoare, Paul Goma c erea respectarea drepturilor garantatate atât de Constituție,
cât și prin semnarea Tratatului Internațional de la Helsinki. Fiind un caz marginal și considerat,
probabil, o problemă minoră, Securitatea nu a întâmpinat probleme în a -l înlătura pe acesta,
închizându -l. Din cauza nealăturării celorlalți colegi de breaslă, care au privit cu interes acest
fenomen, dar mai mult de pe margine, astfel de promotori erau repede reduși la tăcere. Astfel,
aceste mișcări au fost efemere, nu au avut timp să ia amploare s au să coopteze prea mulți adepți.
Printre alte nume ale disidenților și vocilor critice la adresa guvernului din România mai putem
aminti pe: Mihai Botez, Doina Cornea, Dorin Tudoran, Radu Filipescu, Gabriel Andreescu, Dan
Petrescu, Mircea Dinescu.
În con cluzie, în România nu a existat un curent reformator, cu un plan stabilit, care să aibă
puterea de a schimba elita politică aflată la putere.

319 IV. Retrospecția istorică, definirea prin universalisme istorice, socialul și politicul ca
problematici explic ite sau mascate în rezistența culturală a anilor ’80

Retrospecția istorică se regăsește în cultura alternativă a anilor ‟80, în primul rând în
manifestările artistice de tip expresionist, atât la nivelul vocabularului plastic „retro”, al tehnicilor
utilizate la „resuscitarea” și „re -contextualizarea” picturii considerată până nu demult, ,,muri –
bundă”, cât și în abordarea unor tehnici sculpturale străvechi, precum „ taille directe”, ori a
materialelor „clasice”: lemn, piatră ș.a. Și la nivel tematic, deseori, plasticienii optau pentru surse
de inspirație situate fie într -un timp istoric, îndepărtat, fie chiar în „an -istorie”, recursul la sursele
arhaice fiind unul deosebit de utilizat, ca modalitate de accedere la substratul civilizațional
universal.
În pictură, un astfel de discurs plastic de tip neo -expresionist, atât cromatic, cât și ca
structură imaginală, manifestând puternice trăsături arhaizante, este dezvoltat, spre exemplu, de
Ilie Boca (pictor ce a găsit puntea de evadare în universa l prin civilizația românească arhaică, de
unde preia nu citate stilistice, ci un „mod de a vedea lumea” și de a o transfigura, de a o translata
în operă), de Florin Mitroi, Teodor Moraru ș.a. În sculptură amintim, ca exemplu, lucrările în
regim expresionis t ale lui Darie Dup, Aurel Vlad ori Romelo Pervolovici.
Un alt tip de retrospecție, concomitent istorică și meta -istorică/meta -fizică, îl putem
identifica în discursul tendinței „neo -bizantine”; istorică, dat fiindcă se prevalează de moștenirea
bizantină i ntegrată în exprimarea picturală românească religioasă și, într -o anumită măsură, și în
cea laică, și meta -istorică, ori mai degrabă meta -fizică, deoarece transcende mundanul, istoricul,
pentru a -și găsi drumul aspirațional către universal și absolut, prin apelul la elemente din sfera
credinței creștine ortodoxe, acest demers plastic fiind și în mod implicit politic, atât prin
sugerarea faptului că există o instanță superioară dictatorului și clanului său, cât și prin simplul
fapt că nu împărtășește vederil e „materialist -dialectice” ale regimului ceaușist ateu. Dintre
promotorii neo -bizantinismului în România anilor ‟80, trebuie amintiți, firește, membrii grupului
„Prolog”: Paul Gherasim, Constantin Flondor, Horea Paștina, Cristian Paraschiv și Mihai Sârbu –
lescu , unele creații din opera artiștilor : Horia Bernea, Ioana Bătrânu, Ion Grigorescu, Mircea
Tohătan, a soților Victoria și Marian Zidaru ș.a.

320 Deși postmodernismul românesc al anilor ‟80 a fost considerat, prin excelență, drept
promotor al unei arte eva zioniste, fie că este vorba despre refugiul în imaginar, în exotic, în
oniric, ori în interioritatea eului creator, sub umbrela sa protectoare s -au cristalizat și multe
formulări artistice de tip alternativ, cu dezvoltări, dacă nu „anti -sistem”, cel puțin „paralele” cu
acesta, deci implicit cu o anume încărcătură politică, fiind chiar asumat de numeroși tineri artiști
și critici literari sau/și de artă, drept „crez generațional”.
Astfel, în granițele laxe ale postmodernități, socialul și politicul apar, tot uși, în mod mai
mult ori mai puțin voalat, contribuind în mare măsură la succesul de public al producțiilor
„alternative”, fie că este vorba despre punerile în scenă ale unor piese destinate teatrului de
marionete, precum „Ubu -rege”, ori despre „nevinovate le” scrieri pentru copii (e notabilă
„cariera” Motanului Arpagic), până la contextualizarea subtilă, prin jocul scenic al artiștilor, a
unei drame absurde precum „Rinocerii” lui Ionescu ori poeziile „cvasi -transparente” ale unor
poeți „ne -aliniați”, precum Mircea Cărtărescu ori Mircea Dinescu.
În artele vizuale, reflectarea problematicii sociale și politice se realizează, însă, mult mai
moderat/filtrat, făcându -se, în genere, apel la o cultură vizuală accesibilă unui public mai restrâns.
Totuși, această pr oblematică apare „transfigurată”, prezentând diverse trepte de „metaforizare” și
varii perspective teoretice și practice. Astfel, întâlnim formulări marcate de o sinergie paradoxală
între nostalgie și agresivitate, prezentă în picturile Ioanei Bătrânu, o f rondă accentuat
„spiritualistă” la adresa ateismului practicat de regimul ceaușist, lansată de adepții neo –
bizantinismului, abordări ironice precum cele ale lui Teodor Graur, evidente atât în naturile sale
statice, din ciclul „Carnea”, cât și în performanc e-urile realizate („Europia”, 1986, Colocviul de
artă plastică și critică de artă tânără, Sibiu, Complex sportiv, 1987, București, etc.), un tip de
atitudine „acționistă”, cu încărcătură anti -sistem, implicit politică, precum cea a lui Rudolf Bone
ori Ale xandru Antik („Visul n -a pierit”, Colocviul de artă plastică și critică de artă tânără, 1986,
Sibiu), ori chiar o retorică plastică sublimată și personalizată, dezvoltată de artiști ce au evoluat în
afara curentelor mari, precum Ștefan Câlția, ale cărui i magini coșmărești demne de H. Bosch
vizau bestiarul „iadului comunist”, ori Corneliu Baba, al cărui discurs dezvoltat în seria „Regii
nebuni”, centrat pe metafora vizuală a „tiranului decrepit”, percutantă efigie a degradării umane,
a fost asociată în epoc ă direct dictatorului Ceaușescu, fără să fi existat, în fapt, vreo asemănare
explicită la nivel fizionomic .

321 Investigațiile plastice în domeniul corporalității și sexualității umane, deseori prin prisma
valențelor lor sociale ori politice, au acoperit un vast repertoriu ideatic, formal și stilistic, de la
performanțele și lucrările vizând feminitatea și statutul social al femeii, realizate de Marilena
Preda Sânc (1983, „Corpul meu este spațiu în spațiu, timp în timp, memorie a tot” ) până la
picturile de o accentuată visceralitate ale expresionistei Vioara Bara, de la tentativele de dizlocare
a tabuurilor sexualității feminine realizate de Wanda Mihuleac în „ Moebus Dance ” (Muzeul
Colecțiilor, București, 1983) ori în controversata acțiune, devenită video -film, „Faustina sau
transferul de identitate”, (București, 1988) și până la contestarea ordinii politice, prin analogie cu
sexualitatea, văzută drept construct socio -cultural, a cărui valabilitate se consideră că poate fi
pusă sub semnul întrebării, la artiș ti precum Ion Grigorescu. Amintim aici performanța
înregistrată foto -video „Delivery”. Cu toate că a fost realizată în decada anterioară, mai exact în
1977, performanța lui Grigorescu, privită de unii critici drept „o manifestare radicală anti –
masculină”, arătând înspre caracterul convențional al sexului și al rolului sexelor, ceea ce implica
ideea că și autoritatea era, în aceeași măsură, un construct convențional”.189 *(trad.n)
Privit atât ca un alt tip de „închisoare a sufletului”, cât și ca expresie a li bertății și a
exercitării propriei voințe, drept „corp social” ori „corp politic” , drept obiect al plăcerii ori
recipient al suferinței, corpul uman rămâne o temă recurentă, atât în plastica neo -expresionistă,
cât și în căutările intermedialiste ale anilor ‟80, regăsindu -se în opera unor plasticieni foarte
diferiți ca orientare stilistică și ideatică, dintre care amintim pe : Darie Dup, Teodor Graur, Ion
Grigorescu, Petru Lucaci, Wanda Mihuleac, Valeriu Mladin, Christian Paraschiv, Mircea Roman,
Marilena Pr eda Sânc, Aurel Vlad, Lia Perjovschi. Dintre manifestările a căror tematică principală
a fost corpul uman, amintim aici doar câteva: „Expresia corpului uman” (1982, Sala Kalinderu,
București, organizator: Wanda Mihuleac), „Expresia corpului uman” (1985, Ga leriile de Artă,
Baia Mare, organizator „Atelier 35”), „Autoportretul” (1987, Sala Studio, Oradea, organizator:
„Atelier 35”).
Undeva, la granița dintre arta oficială și cea underground propriu -zisă, putem încadra
Colocviul de artă plastică și critică de a rtă tânără de la Sibiu, organizat de „Atelier 35” la Sibiu

189 în original: „ A radically anti -masculinist manifestation of Grigorescu pointed to a conventional character of sex
and gender roles which implied that the authority was conventional just as well ” (Primary Documents: A
Sourcebook for Eastern and Central European Art Since 1950‟s, editori: Laura J. Hoptman,Tomáń Pospiszyl,
Museum of Modern Art, New York.

322 (gazdă Liviana Dan), unde au prezentat instalații și performance -uri cu potențial exploziv din
punct de vedere politic. Evenimentul, de altfel, a și fost întrerupt de către organele Securității,
artiștii participanți fiind: Alexandru Antik, Laurențiu Ruță Fulger, Teodor Graur, Călin Dan,
Mircea Florian, Dan Mihălțianu, Nicolae Onucșan, Constantin Petrașchievici, Merișor Domide,
Stelian Onica.
Tot în acest spațiu interstițial putem să integrăm și ma nifestarea cu puternic caracter
intermedial „Medium ‟81” (1981, Muzeul de Artă Sfântu Gheorghe, organizator Imre Baasz),
unde au fost prezentate numeroase performance -uri și instalații tip land-art, fotografie și film
experimental, precum și alte genuri hi bride, manifestare a cărei ștafetă a fost preluată imediat
după evenimentele din decembrie ‟89 de către Festivalul AnnART.
Strâns legată de aspectul economic, dar și de continua încălcare, de către regimul ceaușist,
a drepturilor de natură spirituală ale o mului (vizând libertatea opțiunilor sale morale, etice,
estetice, religioase ș.a.), problematica social -politică a fost abordată deschis numai în cele câteva,
nu foarte numeroase, performance -uri realizate underground , și aici am aminti video -ul alb -negru
„Ani -vărsare” (1982, Timișoara), realizat de Constantin Flondor (la fel de percutant ca și video -ul
„Dialog cu Ceaușescu”, realizat în decada anterioară, adică în anul 1978, de către Ion
Grigorescu), seria de performance -uri și prezentare de instalații din cadrul manifestărilor „House
pArty”, seriile I și II, realizate în casa soților Scriba (1987 -1988, București, participanți: Călin
Dan, Dan Mihălțianu, Wanda Mihuleac, Andrei Oișteanu, Decebal Scriba, Nadina Scriba, Dan
Stanciu, Iosif Kiraly), performance -ul solitar al lui Ion Grigorescu, „La închisoare” (1987,
București), ori performance -urile de apartament” ale soților Lia și Dan Perjovschi: „Mere roșii
pentru Lia” (1988, București), „Testul somnului” (1988, București) și „Anulare” (1989,
București).
Prob lema mediului, de asemenea o problemă cu conotații social -politice, atât a mediului
natural, cât și a celui rural ori citadin, a fost o problemă intens dezbătută de arta alternativă, prin
ample expoziții ori manifestări în zona „semi -oficială” ori cea „ underground ”, constituind, prin
însuși faptul abordării acestui subiect, o manifestare de non -aderență ori chiar de frondă față de
politica regimului comunist față de mediu, știut fiind că anii ‟80 au fost, din păcate, anii marilor
demolări operate în capital ă (unde au fost distruse ori mutate în zone inadecvate numeroase și
foarte valoroase clădiri istorice, laice și religioase), anii „sistematizărilor” forțate a nenumărate

323 localități, anii în care s -au construit cele mai meschine și inadecvate ansambluri rez idențiale,
bineînțeles, destinate maselor, nu „elitelor” comunisto -ceaușiste, anii „revenirii în modă” a
industrializării forțate, soldate, evident, cu poluarea dramatică a mediului și, nu în ultimul rând,
anii trecerii abuzive a unor localități rurale în categoria orașelor. Dintre evenimentele ce au
abordat aceste teme în anii ‟80 amintim: „Reconstrucția mediului” (1980, desen, pictură,
instalație, Biblioteca Academiei, Cluj -Napoca), „Studiul II. Omul și natura, locul și lucrurile”
(1981, Galeria Bastion, Galeria Foto AAF, Liceul de arte Timișoara, organizatori: Paul Gherasim,
Ion Grigorescu, Coriolan Babeți), „Om, oraș, natură” (1981, expoziție și simpozion, Galeria
Nouă, București, organizatori: Dan Hăulică și Mihai Drișcu, eveniment finalizat în 1985 la
Galeria Victoria, Iași), „Spațiul -obiect” (1982, expoziție în cadrul Seminarului internațional de
arhitectură, Institutul de arhitectură „Ion Mincu”, București), „Locul. Faptă și metaforă” (1983,
Muzeul Satului, București, organizatori Ion Frunzetti și Anc a Vasiliu), „Vatra. Locul – faptă și
metaforă” (1984, Muzeul Satului, București, organizator Anca Vasiliu), happening -urile și
instalațiile de tip land-art, în cadrul acțiunii realizate de grupul „ Messaggio Terra ” (participanți:
Wanda Mihuleac, Decebal Sc riba, Mircea Florian, Radu Procopovici, Andrei Oișteaniu, Cristian
Paraschiv, Ștefan Mănciulescu), „Imagini Contemporane” (1984, Muzeul de Artă Craiova,
organizator „Atelier 35”), „Prolog Tescani” (1985, Galeria Căminul Artei, București), „Pro –
natura” (Gal eria Nouă, Oradea, organizator „Atelier 35”).
Poetica neoavangardelor estice era diferită în România și Iugoslavia datorită diferențelor
politice specifice istoriei culturale, în cele două regiuni. Permisivitatea culturală din spațiul ex –
iugoslav era di ametral opusă cenzurii culturale românești, iar genurile ca performance , datorită
concentrației de semnificații, erau interzise în România, astfel, cele înregistrate de Ion Grigorescu
în fața aparatului de fotografiat au rămas doar practici de mulțumire a sinelui, o experiență
artistică, lipsind însă satisfacția estetică pe care o dă energia receptării, arta fiind o experiență vie,
de tip cultural, dar și social.
O altă problemă obsesivă a anilor ‟80, cu vaste implicații sociale și politice, este
comunicar ea, mai cu seamă unul dintre aspectele ei extrem cenzurate de către sistemul comunist,
și anume scrierea. Se cunoaște aversiunea regimului ceaușist, împinsă la paroxism în ultimul său
deceniu, față de libertatea cuvântului „rostit” ori „scris”, materializa tă în cenzura drastică, vizând
orice tip de tipărituri (articol de ziar ori de revistă, afișe de toate tipurile, carte de toate genurile,

324 pliante, xeroxuri, reproduceri fotografice de varii documente, portrete, altele decât ale prea –
iubiților etc.), suprav egherea strictă a mijloacelor de reproducere, de la mașinile industriale de
tipărit la echipamente foto -video și până la banalele „mașini de scris” ce trebuiau, periodic,
înregistrate, precum și în violarea sistematică a corespondenței private, și, bineînț eles, „industria
delațiunii” care exercita asupra cetățenilor români, indiferent de etnie, o teribilă presiune. În
aceste condiții restrictive, numeroși plasticienii au ales să problematizeze
scrisul/scrierea/comunicarea, tratându -le metaforic, aspectele s ubversive ale temei fiind, în
genere, bine camuflate. Astfel, în tema „palimpsestului” putem identifica practica falsificării ori a
„rescrierii” adevărului istoric, în tema „scrisului indescifrabil”, fie necesitatea permanentă de
autocenzură, fie alienarea individului supus cenzurii, tema „cărții -obiect”, cu multiplele sale
trimiteri (cartea inutilă, cartea secretă, cartea interzisă, cartea -templu, cartea -ocultă, cartea
depozitar al adevărului ș.a.), având de asemenea un mare grad de subversivitate. Dintre
expozițiile care au problematizat aceste teme le amintim aici pe cele mai reprezentative:
„Scrierea” (arhitectură, pictură, sculptură, grafică, film, muzică, teatru, poezie, 1980, Institutul de
Arhitectură „Ion Mincu”, București) și „Cartea de artist” (198 4, Teatrul Foarte Mic, București),
iar dintre plasticienii atrași în mod deosebit de această tematică îi amintim pe Wanda Mihuleac și
pe Onisim Colta.
Un fenomen artistic alternativ, caracteristic pentru anii ‟80, de asemenea legat de această
problematică a comunicării, care părea să ofere o breșă comunicațională, o modalitate de a
penetra blocada instituită de sistemul ceaușisto -comunist, poate fi considerat și fenomenul mail-
art. În acest sens este interesantă mărturia „din interior” a artistului vizual I osif Kiraly: „…putem
vorbi în România de mail art doar odată cu formarea și conștientizarea unei „rețele” de artiști
conectați și ei la o rețea artistică mai mare, globală. Această rețea, inclusiv conștiința apartenenței
la ea, a apărut în România la înc eputul anilor ‟80, atingând apogeul pe la mijlocul aceluiași
deceniu. (…) Este uimitor că această formă de artă nu a fost dezvoltată chiar de regimurile
comuniste pentru că ea era, de fapt, întruchiparea unor idei dragi comunismului (chiar dacă doar
la nivel declarativ) – mă refeream la egalitatea drepturilor și șanselor care trebuie să le fie
acordată tuturor indivizilor. Or principiile de bază erau tocmai acestea: poate fi artist oricine are
acces la rețeaua poștală (cea mai democratica instituție din l ume), expozițiile sau manifestările
mail art sunt deschise tuturor celor ce vor să participe la ele (…) Securitatea a fost la început
suspicioasă, iar în final ostilă rețelei de mail art (…). Rețeaua internațională de mail -art era un fel

325 de precursor al internetului de astăzi. (…) O categorie aparte o reprezentau artiștii din blocul
comunist care, de cele mai multe ori, erau tineri dornici de afirmare și comunicare care luau
rețeaua foarte în serios și pentru care aceasta era, într -adevăr, singurul m ijloc de a depăși
granițele naționale, de a avea cel puțin iluzia participării la o lume artistică normală”190.
Am putea aminti și faptul că, în anii ‟80, artiștii curentului intermedialist își părăsesc
„turnul de fildeș”, spiritul preponderent „experimental ist” al anilor ‟70 făcând loc unui ethos în
esență neo -expresionist, chiar dacă se manifestă în varii registre stilistice, contaminându -se de
„strigătul existențial” autentic ori regizat al timpului, de necesitatea raportării, fie și negative, la
eveniment ele aparținând strictei contemporaneități, focalizând deseori asupra faptului banal,
cotidian, în defavoarea evenimentul excepțional. Dintre intermedialiștii anilor ‟70, care își
continuă activitatea, cu minimale modificări de optică, amintim aici pe plast iciana Geta Brătescu,
pe membrii grupului timișorean „Sigma” (Constantin Flondor, Doru Tulcan, Ștefan Bertalan),
care își canalizează investigațiile plastice către „natural” și „organic”, o serie de artiști aparținând
de „Atelierele 35” din Oradea (Rudolf Bone, Dorel Găină, Anikó Gerendi, Dan Perjovschi, Lia
Perjovschi, László Ujvarosy, Nicolae Onucșan etc.), ce își continuă imperturbabil activitățile de
grup, în care persistă un anume spirit gen Joseph Beuys, arădenii Sándor și József Bartha, precum
și gru pul „Kinema -Ikon” (Gheorghe Sabău, Călin Man, Emanuel Tet, Ioan Pleș, Ioan Gale, V.
Simulov), care, de asemenea, își continuă, cu mici deplasări de focus, programul de filme
experimentale.
Deși nu și -au propus vreun program ideologic ori estetic comun, pla sticienii anilor ‟80 par
să aibă o anume „conștiință generațională” comună, fie că se exprimă în grafică, pictură,
sculptură, multi -media, fie că aderă la expresionism, neo -bizantinism ori intermedialism,
condiționată de modul în care încearcă să supravieț uiască în condiții economice, sociale și
politice improprii și, probabil, până la urmă, și de un anume Zeitgeist activ în spațiul european al
vremii. Câteva din expozițiile de anvergură care dau seama de această „coeziune implicită” fiind:
„Imagini contemp orane” (1984, Muzeul de Artă Craiova, organizator: „Atelier 35”), „Desen –
Poezie” (1985, Galeria Orizont, București, organizator: Magda Cârneci), „Mobilul – Fotografia”
(1984, 1986, Galeria Nouă, Oradea, organizator: „Atelier 35”), „Alternative” (1987, Gale ria
Orizont, București, organizatori: Magda Cârneci, Călin Dan, Dan Mihălțianu), „Tinerii artiști și

190 Iosif Kiraly, în „Interviu cu Iosif Kiraly ”, de Magda Predescu, revista „Arta”, nr. 4 -5, 2012, p.62.

326 timpul prezent” (1987, expoziție și colocviu, Timișoara, organizator „Atelier 35”: Călin
Beloescu, Pavel Verdeș), Expoziția națională de artă plastică a ti neretului (1988, Baia -Mare,
organizator: „Atelier 35”).
Un rol deosebit de important în mișcarea artistică alternativă a anilor ‟80 l -au avut criticii
de artă, atât tinerii „optzeciști” (Magda Cârneci, Călin Dan, Liviana Dan, Cătălin Davidescu,
Mihai Drișc u, Adrian Guță ș.a. ), cât și mulți dintre cei având deja o vastă experiență (Ion
Frunzetti, Dan Hăulică, Andrei Pleșu, Alexandra Titu ș.a.), unele instituții de stat, dar care erau
manageriate de colective ori personalități cu vederi, în fapt, anti -sistem (Muzeul Satului din
capitală, Galeria Orizont din capitală, Muzeul de Artă Modernă din Galați ș.a.), precum și unele
publicații autohtone de prestigiu precum revista „Arta” care, deși era o revistă „oficială”, publica
deseori scrieri cu un surprinzător ac cent „anti -sistem”, promovând numeroși plasticieni activi în
zona „artei alternative”, ori cunoscuta publicație de cultură „Secolul XX”.
De asemenea, o contribuție consistentă a avut rețeaua de Ateliere 35 (să nu uităm rolul pe
care l -a jucat reputata ar tistă plastică Ana Lupaș, din Cluj, de numele căreia se leagă amplificarea
și revitalizarea rețelei, din anii ‟80) care, cu toate că era o structură controlată de către stat și
tolerată ca supapă pentru energiile creatoare și, mai ales, potențial contestat are ale artiștilor
tinerei generații sau, mai clar „ pentru a -i împiedica să se grupeze underground ”191, totuși
„expozițiile de grup locale, regionale și naționale ale Atelierului 35, desfășurate pe parcursul
deceniului al nouălea al secolului trecut, uneor i însoțite de dezbateri teoretice la care artiștii
optzeciști se întâlneau cu criticii congeneri, au contribuit hotărâtor la formarea spiritului, a
conștiinței de sine a generației artistice‟80”192; și, am completa noi, la consolidarea unei
complicități a su bversivității, la stimularea unui ethos protestatar prudent, „bine temperat”.
Am putea conluziona că, deși manifestările underground propriu -zise au avut un caracter
deschis, de frondă social -politică, întreaga creație culturală/artistică de tip „alternati v”, creată în
anii ‟80, ar putea fi considerată subversivă față de regimul național -comunist ceaușist tocmai
datorită refuzului acestuia de a accepta orice alt tip de artă decât cea care idolatriza cuplul
dictatorial și „mărețele realizări ale societății s ocialiste multilateral dezvoltate”, pe de altă parte,
datorită disponibilității publicului larg, dar mai cu seamă a intelectualității, de a interpreta o

191 Iosif Kiraly ibidem, p. 61.
192 Adrian Guță, „ Generația artistică ’80 de la un mileniu la altul ”, revista „Arta”, nr. 4 -5, 2012, p. 6.

327 manifestare ca subversivă la adresa sistemului, dacă aceasta era pur și simplu altceva decât arta
oficială.
Mult mai racordat la fenomenul artei occidentale, însă generat de o societate de coloratură
„comunist -socialistă”, cu deficiențe grave în plan economic, însă cu aspirații orientate către
„bunăstarea” capitalistă, „sistemul artistic național al RSFI, p ână către finele anilor ‟80, era destul
de dezvoltat în comparație cu cel al altor țări europene, având avantajul unui număr considerabil
de muzee și galerii de stat ori regionale, numeroase reviste de cultură și de artă și un număr uriaș
de expoziții și a rtiști, în vreme ce încă nu exista o piață de artă cu un sistem de management,
sponsorizări, galerii private etc. bine definit. Artiștii nu erau nici gratificați cu titlul de „artist
emerit”, după uzanța țărilor din Europa de Est, însă nici nu aveau cum să participe la o competiție
dură în contextul unei piețe ‚,libere ”, precum în țările occidentale. Exista însă statutul de artist
„free lance ”, acordat artiștilor activi de către Ministerul Culturii, un atribut excepțional care le
permitea artiștilor iugosla vi să beneficieze de asigurări sociale și posibilitatea unei pensii.”193
*(trad.n)
Așadar, este deja foarte evident că pe scena artistică a Iugoslaviei anilor ‟80, implicit și a
Serbiei, situația este esențialmente diferită de cea din România, și în genere f ață de toate țările
Blocului Estic, arta „oficială” coexistând în spațiul public cu toate genurile de artă „alternativă”,
acestea din urmă fiind net superior reprezentate și având o aderență modernist -experimentalistă.
Democratizarea și, totodată, enclaviz area comunităților artistice pe bază etnică, survenită
în sistemul politic și cultural oficial al țării, libertățile de tip occidental în ceea ce privește dreptul
la informație, la liberă circulație ori la expresie artistică aproape necenzurată, conjugate cu
semnele unei crize economice ce anunța foarte probabile măsuri de austeritate, și cu situația
socio -politică din ce în ce mai tensionată, au generat, în primă instanță, în rândul tinerelor
generații de artiști care, în mare parte erau fiii establishemen t-ului comunist „îmburghezit”, o

193 (*Barbara Borcic, „Video Art from Conceptualism to postmodernism”, adr: în original : „Up to the end of the
1980’s the country’s art system was quite developed in comparison with other Eastern European countries: there
was a considerable number of state and regional museums and galleries, numerous art and cultural magazines and a
huge number of exhibitions a nd artists, while an art market with an appropriate system of management, sponsorship
and private galleries etc., had not yet been established. Artists were neither awarded the title of ‚the artist of merit’,
which wsa the usual practice in Eastern Europea n countries, not were they able to participate in keen competition
within the ‚free’ art market as in Western countries. Nevertheless, a free -lance status was awarded to active artists
by the Ministry of Culture was quite an exceptional attribute which pro vided Yugoslav artists with social security
and retirement plan.”)

328 atitudine aproape iresponsabilă față de viața social -politică reală, oscilând între carpe diem și
Après moi , le déluge , ca mai apoi, pe la jumătatea decadei, să aibă loc o „cristalizare” a câtorva
tendințe majore, fie canal izate spre un discurs neo -modernist, cosmopolit și anti -etnocentric, fie
orientat către valorificarea moștenirii civilizației tradiționale locale/autohtone, marcate de un
spirit etno -centric, mai mult ori mai puțin pronunțat, fie un discurs mixt, în care e lemente
moderniste se amalgamau cu elemente extrase din fondul mitic, folcloric, ori bizantin tradițional.
Funciar apolitică, încă din anii ‟50, când și -a dobândit statutul autonom în viața publică
iugoslavă, arta „oficială” rămâne fidelă unui modernism mo derat abstractizant, în vreme ce arta
alternativă se radicalizează și străbate succesiv informelul, în anii ‟60, și conceptualismul în anii
‟70, pentru ca în anii ‟80 să devină o artă a „pluralismului postmodernist”, cuprinzând atât
trendurile abstractizan te, geometrizante, (neo -informelul, neo -geo, ș.a.), cât și cele figurative, în
registru neo -pop/neo -Dada/neo -surrealism (gruparea „ Mediala ”, grupul „ Țestoki” ș.a.), sau neo –
expresioniste, precum și trendurile intermedialiste, legate aproape indisolubil de muzica rock,
pop-rock și new wave (videoclipuri de autor, performance -uri, colaje și instalații multimedia
etc.).
Un radical proiect în domeniul artei critice și politice a realizat unul dintre cineaștii cei
mai controversați din fosta Iugoslavie, Ņelimir Ņilnik (1942). Așa cum declara chiar regizorul,
Republica Socialistă Federativă Iugoslavia, în 1960, deși sub conducerea unui dictator comunist,
Josip Broz Tito (1892 -1980), a avut o scenă artistică relativ deschisă, în care libertea de gândire
nu era îngr ădită, cinematografia fiind susținută chiar de autorități (Tito era el însuși un fan al
filmului clasic de la Hollywood), iar filmul iugoslav câștigându -și faima tocmai pentru că putea
să vorbească deschis despre realitățile epocii.
Dacă, la începutul deca dei, autoritățile din domeniul culturii nu se arătau încântate de
concertele/acțiunile/expozițiile „Noului Val”, în a doua jumătate a anilor ‟80, sesizând potențialul
de „imagine” pe care acestea pot să -l ofere în spațiul lumii occidentale, au ajuns chiar să sprijine
și să promoveze numeroase evenimente de acest tip, astfel, granița dintre „arta oficială” și cea
„alternativă” s -a fragilizat tot mai mult, ajungându -se chiar la situații paradoxale, când autoritățile
comuniste/socialiste au finanțat manifestăr i mai mult sau mai puțin „anti -sistem”. Nici calitatea
artei nu mai este foarte mult interogată, important fiind faptul ca ea să fie altceva, să aducă o
perspectivă nouă, originală sau cel puțin inovativă, și să stârnească interesul unui public cât mai

329 extins. Componenta socială, succesul la mase, crearea unei puternice iluzii, atât printre spectatori,
cât și printre artiști, că participă la evenimentele unei vieți libere, de tip occidental, au determinat
ca însăși relația real -iluzie să devină o temă pentr u unele trenduri „alternative”, acestea
înregistrând oarecum discrepanțele dintre reprezentările artistice „euforice” și tensiunile sociale,
politice și inter -etnice din societatea reală.
Încetul cu încetul, situația politică a Serbiei se înrăutățește, se accentuează conflictul
Kosovo, astfel că apar și primele reprezentări „incendiare”, precum „Crucificarea lui Djordje
Martinoviš” realizată de către unul dintre cei mai importanți artiști ai Serbiei, Miša (Miodrag)
Popoviš, care trece, sub presiunea evenime ntelor, de la o poziție inițial ne -convențională și apoi
marcat anti -comunistă (devenind chiar membru al unei grupări intelectuale disidente, „Simina
9/A”, la un discurs plastic marcat etnic, având repere în pictura murală bizantină sârbă.
Am putea, deci, concluziona că, în mod special, arta anilor ‟80, fie că era în mod direct
angajată politic, fie mediat, fie încerca să se sustragă politicului, nu putea fi privită decât politic
de către marea majoritate a publicului, indiferent că este vorba despre publicul co -național ori de
un public alter , și aceasta, credem noi, datorită imensei presiuni/încărcături politice a timpului.
Procesele globale sunt îndreptate spre dezvoltarea conștiinței planetare, dar conceptul de
globalizare, după încheierea Ră zboiului Rece, intensifică schimbările politice și nu doar atât,
societățile fiind mai pregnant împărțite ideologic între Est și Vest. Vestul ține de societățile
moderne, occidentale, dezvoltate economic, în timp ce în Est regăsim societățile slab dezvolt ate
sau în curs de dezvoltare, societățile tradiționale, foste țări socialiste care aspirau la o societate
modernă.
La sfârșitul anilor ‟80, majoritatea țărilor din Europa de Sud -Est a optat pentru atașarea la
valorile lumii libere, iar democratizarea și modelul occidental, pluralismul și performanțele
științifice și tehnologice erau priorități pentru marea schimbare. Simbioza dintre culturile Europei
Apusene cu cele Răsăritene a accentuat polemica dintre mediile intelectuale pro -occidentale și
cele conse rvatoare, cele din urmă atrăgând atenția asupra modificării, alterării, specificului
formelor spiritului autohton. „Dar pentru Europa Răsăriteană o problemă presantă este aceea de a
ieși din tipul de concepere a specificului care convertește pe nesimțite a utonomia valorilor în
separarea lor etanșă și de a reveni, printr -o necesară critică și o la fel de necesară revizie

330 culturală, la concepția naturală a interdependenței valorilor.”194 Culturile „mici, autoizolate din
motive ideologice și sub dominația națio nalismului, ce întrețin iluzoriu aspirația «specificului»,
culturi ale căror intelectuali transferă continuu răspunderea pe seama legilor istoriei, vitregiei
timpurilor, absenței condițiilor, imoralității contemporanilor etc. și întâmpină continuu viitorul ,
întorși cu fața spre trecut”195, au nevoie să meargă pe o cale nouă de gândire pentru
reconstrucției societăților și atingerea unor stadii culturale mature.

CONCLUZII FINALE

Menită a fi dintru început o reinvestigare a dinamicii spațiului iconi c aparținând artelor
plastice din România, respectiv Iugoslavia , începând cu anii instaurării comunismului și până la
finele anilor ‟80, cu accent pe relația biunivocă dintre estetic și politic, lucrarea de față nu
intenționează a da „verdicte” imuabile as upra unor fenomene atât de complexe și inegal
„cartografiate” anterior, precum cele vizate, cât, mai degrabă, să ofere o imagine comparativă –
inedită – asupra artelor vizuale din cele două țări, dintr -o perspectivă actuală.
Ceea ce apare cu forța eviden ței, consecvent acestui parcurs, este că nu ne putem permite să
trasăm nici antiteze, nici paralelisme ori echivalențe stricte între itinerariile imagologice studiate.
Cu toate că macrostructural se validează ipoteza conform căreia, în genere, unor paradig me
socio -politice cu profil diferit le corespund evoluții artistice -plastice specifice, distincte, non –
similare, în demersul nostru ne -am confruntat și cu, deloc nesemnificative, „cazuri particulare”.
Așadar, am putut observa cum în contexte socio -politice asemănătoare se pot dezvolta modalități
de exprimare artistice -plastice sensibil diferite, în funcție de spațiul cultural și „temperamentul

194 Andrei Marga, Cultură, democrație, modernizare, Ed. Institutul Cultural Român, București, 2012, pag.15.
195 Ibidem, pag. 25.

331 artistic” generator cât și de conjunctura stilistică internațională sub semnul cărora acestea se
coagulează – pentr u a nu numi doar câțiva dintre vectorii structivi esențiali – dar și situații în
care, printr -un anume „joc secund”, a cărui imponderabile (alături de cele globalizante), sunt cel
mai adesea dificil de aproximat, apar ecuații societale profund diferite ce conturează formule
artistice asemănătoare ca ethos, ca arsenal iconic, etc. ori chiar ca fenomen de ansamblu.
Am putea sublinia, de asemenea, parcursul sinuos, discontinuu și morfologic neomogen al
culisării fenomenului artistic plastic între o zonă oficia lă, tributară puterii și una cvasi -oficială ori
chiar underground, de regăsit atât în contextul artei românești din perioada de referință cât și în
cazul celei iugoslave/sârbe, prezentând, însă, dinamici complet diferite. Astfel, în România anilor
‟48 – ‟80 arta oficială „beneficiază” neîntrerupt de un control ideologic din partea puterii
comuniste, existând doar perioade de „relaxare”, fenomenul de polarizare a scenei artistice
acutizându -se dramatic în deceniul nouă, în timp ce, în RSFI, odată cu procesul de „destalinizare”
culturală, arta oficială se apropie din ce în ce mai mult de cea „alternativă”, scena artistică
fuzionând în anii ‟80, sub semnul sincretismului postmodernist, care, odată asumat, permite
coexistența „haotică” a nenumărate trenduri și f enomene estetice și social -politice, de la „reacții
în lanț” precum Novi Talas la enclavizări etno -stillistice cu potențial antagonizant.
În consecință, diferențe majore există atât în perimetrul „artei oficiale”, între „cariera”
realismului socialist ro mânesc și cea a socrealismul iugoslav, justificabile, până la un punct, prin
evoluțiile politice diferite a României, respectiv Serbiei, în cadrul lagărului socialist est -european,
cât și în zona artei „alternative”, care oscilează între evazionism și fron dă, conform unor
sinusoide specifice.
Totuși, cu toate „decalajele de etapă” și „identitatea culturală” distinctă, constatăm, fără
îndoială și numeroase fenomene similare, precum, de pildă, adoptarea, în ponderi diferite, a unui
modernism conjunctural, marcat de formalism/estetism și lipsit, în genere, de încărcături
ideologice potențial ostile regimului, fapt care, însă, nu derivă dintr -un parcurs social -politic
organic ci apare drept urmare a unui compromis între necesitatea afirmată a sferelor artisti ce de a
se racorda la contextul european occidental al momentului și puterea politică, dornică de a -și
proiecta înspre exterior o imagine de democrație și liberalism.

332 Tot la categoria similarități am putea integra și persistența unui filon figurativ, atât în zona
artei oficiale – acesta funcționând în paralel cu modernismul socialist, în cazul Iugoslaviei și la
concurență cu tendințele moderniste, în cadrul artei oficiale românești –, cât și pe scena
alternativă: a se vedea preocupările neo -surrealiste ale unor grupări precum Medijala, în RSFI, ori
a unor plasticieni precum Sabin Bălașa ori Ștefan Câlția, în România.
În același sens, amintim aici intermedialismul anilor ‟70, prezent atât în Iugoslavia, unde
„conceptualismul belgrădean” devine un brand iugoslav de succes (Marina Abramoviš, Rasa
Todosijeviš, Era Milivojeviš, Zoran Popoviš, Gergely Urkom și Nesa Paripoviš) cât și în spațiul
românesc, în demersul unor artiști de orientare experimentalistă (Geta Brătescu, Wanda
Mihuleac, Ion Grigorescu, etc. ) ori a unor grupări precum „Sigma” ori Kinema Ikon.
Evidentă este, de asemenea ascensiunea în anii ‟80, atât în Iugoslavia cât și în România, nu
doar a unui trend neo -expresionist, ci mai cu seamă a unei atitudini neo -expresioniste,
caracterizate de un „strigăt existențial” extrem de vocal ce contaminează și celelalte orientări
stilistice active, promovând o imagerie marcată de distorsionări formale/ritmice/cromatice, de
extracție coșmarescă, chiar apocaliptică – fenomen oarecum surprinzător, surveni t în pofida unor
imense diferențe de context: accentuat izolaționism în România, relativ maxim liberalism cultural
în RSFI.
Am fi tentați, de asemenea, să trecem neo -bizantinismul optzecist în sfera de convergențe
estetico -plastice, însă atât formele d e manifestare cât și contextele social -politice diferă în mod
esențial: dacă mișcarea neo -bizantină românească (reprezentată de gruparea „Prolog”)
intenționează să ofere o alternativă oarecum „depolitizată” a libertății de conștiință și operează cu
un lim baj plastic care introduce elemente bizantine prin filtru neo -modernist, neobizantinismul
sârbesc vizează, de pe diverse poziții, o reală încărcătură politică și un discurs etnicist, în
perspectivă post -modernistă, și, cu toate că resuscitează surse iconic e bizantine tradiționale, o
face uzitând adesea de un limbaj plastic de tip neo -expresionist.
Fără corespondent în spațiul iugoslav, unde arta dedicată dictatorului Tito rămâne la cote
minimale, este fenomenul grotesc al „artei de curte ceaușiste”, car e-și atinge un nefericit punct de
maxim în cea de -a doua jumătate a anilor optzeci, fenomen ce întunecă prestația profesională a
numeroși oameni de artă din România, care, în conjunctura concentraționară a societății

333 românești a „epocii”, s -au făcut părtaș i la generarea unor „lucrări omagiale” destinate cuplului de
dictatori, drept monedă de schimb în vederea obținerii de avantaje materiale, libertate de mișcare
în afara granițelor, ș.a.
Un aspect important al cercetării de față îl constituie și problem atizarea acțiunii contextualizate
al binomului cosmopolitism/etnocentrism și mai cu seamă a situațiilor aberante dezvoltate în
consecință: utilizarea distorsionată, improprie a acestora, grevați fiind fie de fals/impostură, fie de
o încărcătură ideologică nefastă. Astfel, am demonstrat cum cosmopolitismul poate dobândi
conotații profund negative, de pildă în cazul propagandei cosmopolite pro -sovietice duse în
România de kulturnicii lansați în perioada stalinistă, ofensivă soldată cu deprecierea calitativă ș i
slăbirea identității naționale a unei părți considerabile a producției artistice românești din epocă,
dar și potențialul structurant, pozitiv, al aceluiași cosmopolitism – a se vedea, de exemplu, cazul
orientării pro -occidentalizante a artei iugoslave, d in perioada consecutivă destalinizării și până la
începutul anilor ‟80. În ceea ce privește modalitatea de abordare a naționalismului în artă, putem
constata că manipularea sentimentelor de apartenență etnică de către factori politici nocivi,
iresponsabili – fie ca sursă de legitimare ideologică, fie ca cinică diversiune, în intenția de a
deturna atenția maselor de la problemele de ordin economic și social etc. – a constituit un factor
perturbator major, atât în cazul dezvoltării culturale și civilizațional e a societății românești, cât și
a celei iugoslave/postiugoslave.
În ceea ce privește problematica „rezistenței”, a „artei de opoziție”, am clarificat, de asemenea
faptul că, în contextul blocului socialist est -european, avem, în cazul României, mai degrab ă o
„artă alternativă”, evident, cu meritele sale de netăgăduit în economia supraviețuirii culturale, o
artă a rezistenței propriu -zise fiind prezentă, abia în anii ‟80 și doar printr -un număr redus de
evenimente underground, cu „circuit închis”; în cazul RSFI, putem vorbi, cel mult, de o artă
„cvasi -oficială”, linia de demarcație între arta agreată de regim și cea tolerată de către acesta
nefiind una foarte evidentă, înafara circuitului public național și internațional situându -se numai
acele opere care vi zau direct persoana Mareșalului, drapelul ori însemnele simbolice ale
Iugoslaviei, în anii ‟80, arta așa -zis „contestatară” fiind chiar încurajată de regim, ca o mărturie a
gradului de liberalizare al culturii iugoslave, destinată „Vestului capitalist”.
O altă concluzie inevitabilă este că arta produsă în România ori în Iu goslavia intervalului
1948 -1990 – fie ea aservită regimului ori „alternativă” – nu deține un grad de rezonanță

334 acceptabil ca amplitudine și acuratețe, nici în rândurile generațiilor stri ct contemporane a țărilor
respective, nici în aprehensiunea publicului occidental, cu toate că au fost inițiate un număr
considerabil de programe europene de „recuperare” a acesteia, adevăratul factor de rezistență
vizavi de asimilarea propriei moșteniri a rtistice -plastice fiind tocmai repulsia societală vizavi de
un trecut „comunist”. Susținem, în consecință, alături de cercetarea noastră, utilitatea unui număr
cât mai mare de cercetări aplicate, sine ira et studio, capabile să nuanțeze și să integreze cre ativ
moștenirea trecutului, ca vector identitar asumat.