Cântecul fusului, Romanță (după un cântec grecesc), Un cântec barbar, Cântecul cel vechi al Oltului, Cântecul redutei, Cântec de primăvară. [307427]

UNIVERSITATEA „LUCIAN BLAGA“ SIBIU

FACULTATEA DE LITERE ȘI ARTE

Lirica românească în liedul transilvănean

COORDONATOR ȘTIINȚIFIC

PROF. UNIV. DR. GHEORGHE MANOLACHE

DOCTORAND: [anonimizat] 2016

CUPRINS

1. O abordare transdisciplinară a liricului………………………………………………………..

1.1. Transdisciplinaritatea – o nouă abordare…………………………………………………

1.2. Categoria liricului. Definiții, delimitări, istoric……………………………………….

1.3. Perspective didactice și teoretice asupra categoriei liricului…………………………

1.4. [anonimizat]-lea………..

1.5. Lirismul muzical……………………………………………………………………..

1.6. Concluzii

2. “Melopoetica” – Elemente de limbaj poetic și muzical…..…………………………

2.1. Limbajul și comunicarea artistică..……………………..……………………………..

2.1.1. Muzicalitatea poeziei…………………………………………………………..……

2.1.2. Retorica și influența ei asupra muzicii………………………………………………

2.1.3. Capacitatea semantică a muzicii……………………………………………………..

2.2. Poezia, liedul și elementele lor…………………………………………………………

2.2.1. Poezia………………………………………………………………………………..

2.2.2. Liedul…………………………………………………………………………….…

2.2.3. Formă și conținut……………………………………………………………………

2.2.3.1. Forme poetice …………………………………………………………….…

2.2.3.2. Forma muzicală. Forma de lied………………………………………………

2.2.3.3. Ritm și metru poetic.…………………………………………………………

2.2.3.4. Ritmul și metrul în muzică…………………………………………………..

2.2.3.5. Armonia și tonalitatea………………………………………………………

2.2.3.6. Rima………………………………………………………………………….

2.2.3.7. Tema și motivul literar………………………………………………………

2.2.3.8. Structuri muzicale: melodie, temă și motiv………………………………….

2.2.3.9. Figuri de stil și tropi…………………………………………………………

2.2.3.10. Unele aspecte privind conținutul poetic al liedului……………………….…

2.2.3.11. Concluzii……………………………………………………………

3. Nașterea și evoluția liedului românesc…………………………………………..

3.1. Începuturile muzicii culte românești……………………………………………………

3.2. Originea liedului românesc………………………………………………………….

3.3. Compozitori transilvăneni de lied………………………………………………….

3.3.1. Gheorghe Dima (1847 – 1925)…………………………………………………………………..

3.3.2. Nicolae Bretan (1887 – 1968)…………………………………………………………………..

3.3.3. Marțian Negrea (1893 – 1973)…………………………………………………..

3.3.4. Tudor Ciortea (1903 – 1982)……………………………………………………………………..

3.3.5. Sigismund Toduță (1908 – 1991)……………………………………………………………….

4. Poezia tradițională și tradiționalistă în liedul transilvănean……………………

Începuturi literare……………………………………………………………………………

Poezia – „cântec”…………………………………………………………………………….

Balada…………………………………………………………………………………………..

Bardul de la Mircești………………………………………………………………………..

Lieduri pe versuri de V. Alecsandri………………………………………………………………………………

George Coșbuc………………………………………………………………………………………………………..

Lirica măștilor – „A venit un lup din crâng”………………………………………………………………………….

5. Poezia lui Mihai Eminescu dintr-o perspectivă muzicală……………………………

5.1. M. Eminescu și muzica…………………………………………………………………………………….

5.1.1. Cadre tipologice romantice. Romantismul german………………………………………………….

5.1.2. Universul poetic eminescian…………………………………………………………………………………

5.1.3. Muzica în viața și gândirea poetului……………………………………………………………………..

5.1.4. „Limba strămoșească e o muzică” – Armonia poeziei……………………………………………..

5.1.5. Repetiția ca formă de muzicalizare a discursului poetic………………………………………….

5.2. Poezia lui M. Eminescu în creația transilvăneană de lied……………………………………………

5.2.1. Privire de ansamblu asupra repertoriului de lied pe versuri de Eminescu………………….

5.2.2. Simetrie și repetiție……………………………………………………………………………………………

5.2.3. Procedee de compoziție……………………………………………………………………………………..

5.2.3.1. Dezvoltarea ideilor muzicale………………………………………………………………………

5.2.3.2. Celule generatoare……………………………………………………………………………………

5.2.4. Melodie și eufonie…………………………………………………………………………………………….

5.2.5. Ritmul……………………………………………………………………………………………………………..

5.2.6. Tonalitatea……………………………………………………………………………………………………….

5.2.7. Forme muzicale adaptate textului poetic………………………………………………………………

5.2.8. Compozitorul – poet al imaginilor artistice…………………………………………………………..

5.2.9. „Somnoroase păsărele” – studiu comparativ………………………………………………………..

5.3. Concluzii…………………………………………………………………………………………………………………

6. Opera poetică a lui Lucian Blaga în creația de lied a compozitorilor transilvăneni

6.1. Lucian Blaga și muzica…………………………………………………………………………………………….

6.1.1. Universul poetic blagian…………………………………………………………………………………

6.1.2. Muzica în viața și preocupările lui Lucian Blaga…………………………………..

6.1.3. Muzica în viziunea filosofului și poetului Lucian Blaga…………………………………..

6.1.4. Rolul muzicii în sistemul filosofic blagian……………………………………………………..

6.1.5. Ritmul poeziei la Lucian Blaga……………………………………………………………………..

6.1.6. Proiecte muzicale ale timpului……………………………………………………………….

6.2. Lirica blagiană în creația de lied a compozitorilor transilvăneni…………………………………

6.2.1. Manifestări ale curentului expresionist în muzică…………………………………………….

6.2.2. Binomul Blaga – Toduță………………………………………………………………………………

6.2.3. Lucian Blaga și Tudor Ciortea……………………………………………………………………..

6.2.4. Lucian Blaga și Marțian Negrea……………………………………………………………………..

6.2.5. Melancolia ca „stare-fundal”

6.2.6. Studiu comparativ – „Melancolie”……………………………………………………………..

6.3. Concluzii……………………………………………………………………………………………………….

7. Considerații finale……………………………………………………………………………………………………

8. Bibliografie……………………………………………………………………………………………………..

9. Anexe……………………………………………………………………………………………………………………..

Argument

Relația strânsă dintre muzică și poezie a fost percepută încă din cele mai vechi timpuri. Grecii antici denumeau poietes (creator) doar pe muzician și poet, iar ansamblul de reguli, tehnici privind scrierea versurilor, prozodia ne poartă cu gândul tot spre muzică (gr. Prosodia = intonare, accentuare<pros „către”, ode „cântec”). Această înrudire se manifestă cel mai evident în genul liedului.

Tema a fost abordată deseori, dar separat pe cele două compartimente: poezie și lied. Abordarea transdisciplinară a poeziei și a liedului constituie o cercetare în premieră iar elaborarea unei teze de doctorat pe această temă devine o necesitate luând în considerare lipsa surselor bibliografice din acest domeniu.

În vederea unei cercetări mai ample putem apela la câteva publicații internaționale, cercetări care se axează maimult pe legătura dintre cuvânt și muzică la nivel general sau cu aplicații pe un anumit segment al literaturii universale (Schubert sau Schumann). În ceea ce privește literatura română, un astfel de studiu reprezintă o nouă nișă de cercetare.

Teza propusă se axează pe o analiză completă și complexă (tematică, structurală, etc.) a poeziei în cauză în relație cu muzica, o anliză tehnică (stilistică), analizând limbajele (retorica) și mecanica (poetica) poeziei și a liedului. În poezie putem vorbi de „celule” poetice dezvoltate asemenea celulelor muzicale, despre unison și octavă (ex. sinonimele), despre leitmotive, polifonie, imitație, melodie, armonie (consonanța sau disonanța acordurilor verbale), despre „timbre” poetice, ritm, măsură etc.

Criteriile de selecție a textelor nu sunt atât personale, cât reflectă mai degrabă opțiunile compozitorilor.

Rezultatele acestei cercetări urmează a fi valorificate și diseminate în articole și lucrări prezentate în cadrul unor conferințe și simpozioane naționale și internaționale, urmate de aplicațiile practice valorificate în calitate de interpret.

Partiturile folosite pentru citatele muzicale din această teză de doctorat, se găsesc în Biblioteca Academiei de Muzică „Gheorghe Dima “ din Cluj Napoca.

1. O ABORDARE TRANSDISCIPLINARĂ A LIRICULUI

1.1. Transdisciplinaritatea – o nouă abordare

Astăzi, în era big bang-ului disciplinar și a specializărilor excesive, apare ca necesară crearea unei legături între rezultatele diferitelor discipline. Aparent, limbajul disciplinar este de netrecut, însă această nevoie de a crea punți între numeroasele discipline a dat naștere, spre mijlocul secolului XX, pluridisciplinarității și interdisciplinarității.

Pluridisciplinaritatea se referă la studierea obiectului unei discipline prin intermediul mai multor discipline deodată. Astfel, în urma intersectării mai multor discipline, obiectul va ieși mult mai îmbogățit, aducând un plus disciplinei în cauză, dar acest plus rămâne în slujba exclusivă a disciplinei respective. În concluzie, finalitatea cercetării pluridisciplinare rămâne în cadrul cercetării disciplinare.

Interdisciplinaritatea transferă metodele unei discipline în altă disciplină, contribuind astfel și la big bang-ul disciplinar.

Transdisciplinaritatea, în expunerea realizată de Nicolae Basarab, „se referă – așa cum indică prefixul „trans” – la ceea ce se află în același timp și între discipline, și înăuntrul diverselor discipline, și dincolo de orice disciplină. Finalitatea sa este înțelegerea lumii prezente, unul din imperativele sale fiind unitatea cunoașterii.” O astfel de abordare ne îndeamnă să exploatăm toate potențialitățile aflate între și dincolo de discipline.

Cercetarea disciplinară ne oferă perspectiva unui singur nivel de Realitate, în schimb transdisciplinaritatea are în vedere „dinamica provocată de acțiunea simultană a mai multor niveluri de Realitate.” Totuși, cele două tipuri de cercetare nu se află în contradicție, ci se completează reciproc.

Prin implicarea infinitelor niveluri de Realitate, cunoașterea rămâne totdeauna deschisă și inepuizabilă. Se creează astfel o unitate a cunoașterii în care „nici un nivel de Realitate nu constituie un loc privilegiat de unde pot fi înțelese toate celelalte niveluri de Realitate.”

Cele trei modele de cercetare expuse mai sus (pluridisciplinaritatea, interdisciplinaritatea și transdisciplinaritatea) se aseamănă prin faptul că depășesc limitele disciplinelor și toate se află în slujba cunoașterii.

În lumina cunoașterii transdisciplinare, să abordăm categoria liricului, întâlnit în numeroase domenii ale artei, dar în special în literatură și muzică.

1.2. Categoria liricului. Definiții, delimitări, istoric.

Termenul lirică, derivă evident din grecescul lyra, instrument muzical care a servit la acompanierea vocii în cântarea unor forme de poezie din Grecia Antică. Grecii au definit ca lirice (lyrikos) poemele cântate cu acompaniamentul lirei. Au abordat specii ale genului precum: imnul, elegia, oda, iambul și ditirambul (odă închinată lui Dionysos), toate menite a fi psalmodiate, acompaniate de liră și însoțite de un dans. Această artă sincretică întrunea poezia, muzica și dansul, ele nu existau independent, ci în strânsă legătură una cu cealaltă.

Platon, în Republica, în funcție de modul de enunțare, clasifică categoriile poeziei astfel: modul narativ (în care se face auzită doar vocea poetului, fără a ceda cuvântul personajelor), modul mixt (în care vorbesc când poetul, când personajele) și modul dramatic (rezervat personajelor). Tot aici stabilește ca principiu de creație „imitația” sau „reprezentarea” unor evenimente și oameni în acțiune constituind însăși definiția literaturii, a poeziei. Nu există alt fel de poezie, decât cea reprezentativă. Este lăsat afară tot ceea ce nu imită realitatea, adică ceea ce numim noi azi poezie lirică.

Poetica lui Aristotel ne prezintă din nou poezia, ca pe o artă a imitației (mimesis) în versuri, excluzând imitația în proză și versul neimitativ.

Totuși observăm cum de-a lungul timpului teoria literară a atribuit clasificarea genurilor literare (liric, epic și dramatic) lui Aristotel și Platon, în mod eronat. Gérard Genette, în studiul său Introducere în arhitext lămurește aceste confuzii și substituiri, prezentând cele mai importante teorii din evoluția împărțirii genurilor.

Iată ce ne spune Austin Warren:

„Textele clasice care stau la baza teoriei genurilor sunt acelea ale lui Aristotel și Horațiu. De la ei am moștenit ideea că tragedia și epopeea sunt genurile caracteristice (și principalele două genuri literare). Dar Aristotel cel puțin remarcă și alte deosebiri, mai fundamentale, între dramă, epopee și lirică…Principalele trei genuri au fost separate încă de Platon și Aristotel, în funcție de «modul» de imitație (sau de «reprezentare»): în poezia lirică vorbește propria persona a poetului; în epică (sau în roman) poetul vorbește pe de o parte, în numele său personal, ca narator, și, pe de altă parte, își face personajele să se exprime în vorbire directă (narațiune mixtă); în dramă, poetul dispare în umbra personajelor sale…Poetica lui Aristotel, care consideră că epopeea, drama și poezia lirică («melică») sunt genurile literare fundamentale”.

Tot așa și Northrop Frye precizează că „dispunem de trei termeni care deosebesc genurile, lăsați moștenire de autorii greci: drama, epopeea și opera lirică”.

Această atribuire atât de răspândită în secolul al XX-lea nu are nici o bază în scrierile lui Platon și Aristotel, dar reducerea platonico-aristotelică a poeticului la imitație va reprezenta o povară în decursul secolelor pentru teoreticienii genurilor.

Criticii alexandrini numesc poezia lirică, poeme acompaniate de liră, și nu o situează în aceeași clasificare cu poezia epică și dramatică. Sistematizările ulterioare, din Evul Mediu, încearcă să integreze poezia lirică în clasificările lui Platon sau Aristotel,fără să le modifice categoriile, iar apoi în secolul al XVI-lea se renunță în general la orice sistem.

În Arta poetică a lui Boileau (1674) nenumăratele genuri nonreprezentative sunt considerate inferioare, nedesăvârșite, fără un statut poetic, deoarece nu sunt o „imitație a unor oameni în acțiune.” Oda, elegia, sonetul, nu fac decât să enunțe ideile sau sentimentele, reale sau fictive, ale autorului. Pentru a le promova la demnitatea poetică avem două opțiuni: fie extindem dogma clasică a mimesisului, considerând că aceste enunțuri sunt tot un fel de „imitație”, fie ne detașăm de această dogmă, proclamând egala demnitate poetică a unei expresii nonreprezentative.

O astfel de idee, de a reuni diferitele poeme nonmimetice sub numele comun de poezie lirică, mai întâlnim la Francisco Cascales (Tablas poeticas – 1617, Cartas philologicas – 1634). Acesta e de părere că un poem poate avea ca subiect o cugetare sau un sentiment pe care doar le expune sau exprimă. Însă, ideea a fost în mod sistematic respinsă, deoarece nu putea fi integrată sistemului bazat pe dogma „imitației”.

În ciuda acestui fapt, Batteux în lucarea sa Les Beaux-Arts réduits à un même principe din 1764, menține imitația ca principiu unic al oricărei poezii, ca și al tuturor artelor, dar extinde acest principiu și la poezia lirică. El aduce argumentul, că sentimentele exprimate de poet, sunt sentimente imitate de artă, și e cu putință să exprimi sentimente fictive. Deci, poezia lirică este și ea o imitație, ea imită niște sentimente. Așa cum celelalte specii de poezie au drept obiect principal acțiunile, obiectul poeziei lirice este sentimentul. Poezia lirică este integrată deci poeticii clasice.

După o mică dispută dintre Batteux și traducătorul german al acestuia, Johann Adolf Schlegel, care dorește ca poetul să-și cânte sentimentele reale și nu cele prefăcute, amândoi ajung la concluzia că sentimentele exprimate într-un poem liric pot fi prefăcute. Imitație nu înseamnă a reproduce, ci a te preface (ficțiune).

Revenind la cele trei moduri platoniciene (enunțarea rezervată poetului, enunțarea alternată și enunțarea rezervată personajelor), prin substituire obținem sistemul: liric, epic și dramatic, care se va impune în secolele XIX și XX. Dar o astfel de clasificare rămâne foarte elementară. Goethe va avea însă ideea de a „combina aceste trei elemente (liric, epic și dramatic) și să facem să varieze la infinit genurile literare.”

Așa s-a ajuns de la cele trei moduri de expunere ale anticilor, la trei genuri literare. Există însă o diferență de statut între genuri și moduri: genurile sunt niște categorii proprii nivelului estetic al literaturii pe care îl împărtășește cu celelalte arte, iar modurile sunt niște categorii care aparțin lingvisticii. Se poate vorbi de „genuri lirice” sau „dramatice”, nu numai în literatură, ci și în celelalte arte: pictură „epică”, muzică „lirică” etc. Noțiunea de gen se confundă în acest caz, cu aceea de categorie estetică.

În secolul al XX-lea, Käte Hamburger decide să reducă triada la doi termeni: liricul (vechiul gen liric la care se adaugă autobiografia sau romanul la persoana întâi) și ficțiunea (vechile genuri epic și dramatic împreună cu anumite forme de poezie narativă). Categoria liricului se referă deci, la întreaga literatură neficțională.

Liricul, marele exclus din Poetică, și-a luat revanșa ocupând acum jumătate din spațiu.

1.3. Perspective didactice și teoretice asupra categoriei liricului

Problema genurilor literare este teoretizată de numeroși autori. Din perspectiva lui Tudor Vianu „…liricul, epicul și dramaticul reprezintă în poezie /= literatură/ și modalități ale clarificării, prin care sporesc în valoarea lor sensibilă anumite aspecte ale realității. Intuiția lirică a lumii o răsfrânge ca stare de suflet, pe când cea epică, drept succesiune, iar cea dramatică, drept conflict și luptă de forțe antagoniste.”

Ion Vlad identifică trei atitudini esențiale ale literaturii: epicul, liricul și dramaticul. În acest context genurile literare reprezintă etapele devenirii omului în contactele lui cu realitatea obiectivă, și, mai apoi, cu propria sa existență conștientă: drumul de la realitatea recunoscută, obiectivă (epicul), la universul propriei existențe conștiente a omului (liricul), „epicul, pregătește șansele altitudinii lirice”. Genul liric apare ca un gen al disciplinei interioare, iar poezia ca o manifestare umană superioară.

O altă perspectivă a genurilor literare ne este oferită de Wolfgang Kayser:

„Termenul gen este folosit în sensuri diferite. El se referă în primul rând la două ordine de mărime, clar distincte. Pe de o parte, desemnează cele trei fenomene mari: LIRICA, EPICA, TEATRUL. Pe de altă parte, desemnează anumite fenomene ca imnul, cântecul, epopeea, romanul, tragedia, comedia etc.., care deci par să-și aibă sediul înlăuntrul acestor trei plane. De obicei, chestiunea dacă o operă ține de lirică, de epică sau de teatru nu dă loc la îndoieli. Apartenența este condiționată de forma în care se prezintă opera de artă. Atunci când ni se povestește ceva este vorba de epică, atunci când niște oameni costumați joacă o acțiune pe o scenă este vorba de teatru, iar atunci când un «eu» resimte o stare și și-o exprimă este vorba de lirică.”

Adrian Marino, considerând vechea teorie a imitației ca fiind depășită, propune o nouă soluție: definirea genurilor literare în sensul unor tipuri de creație, surprinse în atitudinea de autoreflectare și distanțare. În aceste condiții, nu „emoția” sau „sentimentul” sunt factorul hotărâtor al lirismului, ci atitudinea de autocontemplare, de autoreflectare, în care sentimentul și emoția devin obiectul sau „materia primă” a poetului. În cadrul acestui fenomen de „autocontemplare a autoexprimării”, distingem două forme ale eului: eul empiric (autoexprimarea directă) și eul liric (autoexprimarea reflectată, întoarsă asupra sa însăși). Cu cât eul liric (creator) se detașează de eul empiric, pentru a se autocontempla, cu atât lirismul devine mai intens. Fenomenul de scindare, de separare a eului este denumit de Adrian Marino, distanță lirică. Acest concept apare și la alți autori sub forma „imitației interne” (Northrop Frye) sau ca „emoție rememorată în liniște” (Wordsworth). A fi liric înseamnă deci, „a fi stăpânit de emoția propriei emoții”.

Conform aceluiași autor, Adrian Marino, categoria „lirică” reprezintă singurul gen al literaturii: monolog, autolog și dialog, întemeiat pe principiul simplei autoexprimări, a „sincerității”. În funcție de treptele autocontemplării identificăm următoarele tipuri de distanțare și autoreflectare: eul care se contemplă în actul autoexprimării (genul liric), eul care se autoreflectă pe parcursul narațiunii subiective sau obiective (genul epic), eul care se autoreflectă în conflictele sale interioare sau exterioare ( genul dramatic-tragic), eul care se autoreflectă în atitudinile critice, ironice, ridicole (genul comic). În ciuda prezentărilor tehnice diferențiate, este vorba tot despre lirism (spiritul care se exprimă): lirism substanțial, lirism declarat, lirism narat, lirism în conflict cu alte lirisme și lirism ridiculizat.

Eul simbolic, include din ce în ce mai multe euri individuale, ajungând la dimensiunile eului colectiv, universal, cu tendințe spre generalizare, anonimizare și abstractizare. Recunoscând universalitatea lirismului (posibilitatea oricărui obiect, teme sau „idei poetice”), confirmată și de istoria literaturii, se rezolvă problema liricii „sociale” și „patriotice”. Conținutul nelimitat al liricului este sesizat încă din 1861 de Radu Ionescu în Principiile criticei: „Obiectul său îmbrățișează tot universul”.

Începând cu sentimentalismul preromantic, doctrina aristotelică a imitației își pierde puterea, și se dezvoltă doctrina artei ca expresie. Această evoluție este descrisă de Matei Călinescu în studiul intitulat Poezia ca expresie a emoției.

Printre primele formulări ale unor puncte de vedere anti-imitative se numără lucrarea lui Edmund Burke din 1757, Cercetare filosofică asupra originii ideilor noastre de sublim și de frumos, unde, făcând o comparație între poezie și pictură, Burke susține că poezia nu poate descrie în măsura în care descrie pictura, deci, poezia nu poate fi numită „cu deplină proprietate o artă imitativă”. Totuși, în această etapă, de separare a poeziei de mimesis, încă nu este formulată o teorie a expresiei. Aceasta va fi formulată de William Jones în 1807, prin descrierea poeziei ca „o expresie puternică și animată a pasiunilor omenești, a bucuriei și durerii, a iubirii și urii, a admirației și mâniei…”. Muzica, înrudită cu pasiunea, apare și ea ca o expresie a pasiunilor; muzica nu este o imitație a naturii, ci o voce a naturii.

Lirismul, prin faptul că e conceput ca o expresie a sentimentului și a atitudinilor subiective, apare ca sâmbure originar al întregii poezii, esența oricărui act poetic. În percepția lirică a lumii, un rol important îl are muzicalizarea idealului poetic, prin analogiile dintre poezie și muzică, care în Germania preromantică și romantică devin o frecventă temă de meditație. Pentru Herder (care descrie poezia ca pe „o muzică a sufletului”), Wackenroder, Novalis, A. W. Schlegel, Tieck, E.T.A. Hoffmann muzica este arta supremă, iar genul liric, prin însăși structura lui, cel mai apropiat de muzică. Tot acum se stabilesc unele echivalențe între „starea poetică” și cea muzicală. Din punct de vedere al receptării, muzica se prezintă ca infinit sugestivă, iar efectele ei asupra psihicului se întind pe o paletă extrem de întinsă. Astfel, o poezie care dorește să trezească în ascultătorul sau cititorul ei o „stare muzicală”, va fi nevoită să-și extindă și ea la rândul ei, gama de efecte sugestive, prin reducerea semnificațiilor clar definite. Cu alte cuvinte, va căuta să se exprime vag, ambiguu, imprecis (utilizând limbajul conotativ), în opoziție față de principiul poeticii clasice, care solicită claritate în discurs. În acest context, cuvântului „poetic”, poate avea diferite conotații: n-ar fi greșit dacă am spune despre un fragment muzical că este „poetic”, sau să folosim cuvântul „liric” ca un sinonim pentru „poetic”. Această familie de cuvinte, poezie-lirism-muzică, specifică romantismului, este o dovadă a liricizării noțiunii de poezie; orice poezie e în esența ei lirică.

În această ordine de idei, o perspectivă asemănătoare ne oferă George Călinescu: „departe de a fi lipsiți de intelectualitate, poeții par a spune ceva. Tocmai această aparență că au de spus ceva, fără nici un interes de conținut, este miezul oricărui lirism”. Acest deziderat al poeziei de a rămâne obscur, vag și nedefinit este realizat de muzică, care, asemenea unui mut, încearcă să comunice prin tonuri nearticulate un adevăr ce va rămâne mereu obscur. „O poezie nu trebuie să fie inteligibilă, adică nu trebuie să ne instruiască, dar trebuie să ne comunice totuși ceva din ordinea lăuntrică a spiritului poetului. Această sforțare de a comunica iraționalul, profundul, trezește emoția noastră și ne dă iluzia că poetul exprimă sentimente.”

1.4. Lirica românească la sfârșitul secolului al XIX-lea începutul secolului al XX-lea

Studiul O cercetare critică asupra poeziei române de la 1867 poate fi considerat primul tratat de poezie românească, punctul de plecare al criticii literare românești. Autorul, Titu Maiorescu, prezintă starea poeziei în anul 1867, și trasează anumite principii de creație, impune un sistem de valori în încă tânăra existență a poeziei românești. Stabilește cele două condiții ale poeziei: condiția materială și condiția ideală.

Prima condiție pentru ca o poezie să existe, este „să deștepte prin cuvintele ei imagini sensibile în fantazia auditoriului”, condiție care face diferența dintre poezie și proză, în lipsa imaginației sau a sensibilității nu putem vorbi de poezie, ci doar de o proză rimată. Pentru a crea aceste imagini artistice poetul trebuie să utilizeze anumite procedee: epitete, personificări, comparații, procedee pe care Maiorescu le exemplifică prin versuri din literatura universală (Shakespeare, Heine, Goethe) și literatura română. La acel moment Vasile Alecsandri, Dimitrie Bolintineanu și Grigore Alexandrescu erau deja modele ale literaturii române.

În ceea ce privește condiția ideală a poeziei, aceasta trebuie să exprime ideile poetului iar „ideea sau obiectul exprimat prin poezie este totdeauna un simțământ sau o pasiune, și niciodată o cugetare exclusiv intelectuală”. Prin urmare obiectul poeziei este iubirea, tristețea, bucuria, ura, mânia etc. Poezia adevărată întrunește aceleași caracteristici cu pasiunea și sentimentul: „o mai mare repejune a mișcării ideilor”, „o exagerare sau cel puțin o mărire și o nouă privire a obiectelor sub impresiunea simțământului și a pasiunii”, și „o dezvoltare grabnică și crescândă spre o culminare finală sau spre o catastrofă”.

Observând degradarea culturii, autorul dorește să înlăturare erorile din literatură și să pregătească „junei generațiuni un câmp liber pentru îndreptare”.

În vremea când Europa era puternic dominată de curentul romantic, se nasc cele mai frumoase versuri ale primului mare „clasic” al literaturii române, Vasile Alecsandri. După o lungă absență din viața literară, publică volumul de poezii intitulat Pasteluri (1868-1869), din care cităm:

„Noaptea-i dulce-n primăvară, liniștită, răcoroasă,

Ca-ntr-un suflet cu durere o gândire mângâioasă,

Ici, colo, cerul dispare sub mari insule de nori,

Scuturând din a lui poale lungi și repezi meteori.” (Noaptea)

Pastelul, ca specie a genului liric, descrie un peisaj, un aspect din natură și sentimentele poetului în raport cu el. Termenul este folosit în poezie pentru prima dată de V. Alecsandri, aparține artelor plastice și definește un procedeu de pictură bazat pe efecte de culoare. Iată cum pastelul devine element comun al poeziei și al picturii.

Volumul este apreciat și lăudat de Titu Maiorescu, tocmai pentru că versurile sunt însuflețite „de o simțire așa de curată și de puternică a naturei”, pe când Garabet Ibrăileanu îi reproșează poetului că îi lipsește „adâncimea sentimentului, puterea de iluzionare, fantezia creatoare”.

Același G. Ibrăileanu afirmă că Vara e poezia cea mai lirică din toată opera lui George Coșbuc, o izbucnire a inimii în fața măreției și eternității naturii. Dacă lirismul e măsura frumuseții în orice gen literar, o poezie, cu cât e mai lirică, cu atât e mai poetică:

„Aș vrea să plâng de fericit

Că simt suflarea ta divină,

Că pot să văd ce-ai plăsmuit:

Mi-e inima de lacrimi plină.” (Vara)

După Vasile Alecsandri, care cântase pe țăranul pitoresc, vine George Coșbuc care cântă viața idilică a țăranului fericit, și apoi Octavian Goga, care aduce un sentiment și o formă nouă, introducând în literatura română pe țăranul oprimat. În volumul de Poezii din 1905, O. Goga își exprimă mila față de cei dezmoșteniți, ura față de asupritori și speranța într-un viitor mai bun. Acest sentiment nou, național și social, adus de Goga în poezia românească, este cel al unui justițiar al poporului, ce cheamă la redeșteptare și luptă pentru eliberare, crez poetic formulat în poezia Rugăciune:

„Dă-mi tot amarul, toată truda

Atâtor doruri fără leacuri,

Dă-mi viforul în care urlă

Și gem robiile de veacuri.

De mult gem umiliții-n umbră,

Cu umeri gârbovi de povară…

Durerea lor înfricoșată

În inimă tu mi-o coboară.”

Vedem la acești poeți, cum principiu de creație încă rămâne doctrina mimesis – ului, promovând o poezie tradiționalistă, de tip „clasic”. Conceptul de poezie modernă este intuit la noi, întâia oară de T. Maiorescu care reclamă ca o condiție a poeziei, imaginația, această concepție despre poezie fiind pe deplin compatibilă cu spiritul modern. Doctrina imaginației apare ca o replică împotriva teoriei imitației, și este adoptată de toți promotorii liricii moderne.

O influență extraordinară asupra poeziei române moderne și asupra evoluției ulterioare a literaturii țării va avea Mihai Eminescu, care apare într-o literatură începătoare, fără tradiții și modele, fără o limbă literară fixată. Lirismul eminescian va tinde din ce în ce mai mult spre o puritate de esență muzicală, necunoscută până atunci poeziei românești, așa cum observă Tudor Vianu:

„Eminescu este cel dintâi și a rămas cel mai de seamă poet muzician al literaturii românești. De aceea principala lui contribuție nu trebuie căutată atât în tezaurul de idei și sentimente pe care a izbutit să le exprime, cât în armonia proprie cântecului său. Impresia care stăruie în noi după lectura poeziilor sale, chiar atunci când nici una din ideile sau imaginile lui nu mai este obiectul unei reprezentări clare, este o impresie muzicală. Ne gândim la Eminescu așa cum cugetăm la Schumann sau Chopin. Amintirea lui stăruie în noi ca aceea a unei răzlețe fraze muzicale, în care s-a adunat toată puterea cântecului unui mare compozitor.”

Tocmai prin această dezagregare muzicală a eului, prin legătura dintre sens și sunet, poetul depășește romantismul, și rămâne un poet fundamental modern.

Și cum esența lirismului eminescian este muzicalitatea, G. Ibrăileanu interpretează poezia lui M. Eminescu tocmai pe baza acestui principiu al muzicalității, analizând ritmul, valoarea expresivă a sunetelor, a rimei și a măsurii.

Poezia eminesciană, ca și muzica, exprimă inexprimabilul, scoate din inconștientul nostru stări nebănuite ale sufletului, dând senzația infinitului, a „voinței” lui Schopenhauer.

Prin sonoritatea hipnotică a ritmului și a rimei, versul nu mai are nevoie de nici o altă melodie:

„Adormind de armonia

Codrului bătut de gânduri,

Flori de tei deasupra noastră

Or să cadă rânduri-rânduri…” (Dorința)

G. Ibrăileanu sesizează că în creația eminesciană, bineînțeles cu unele excepții, poeziile optimiste, de efuziune și fericire, sunt scrise în ritm trohaic, iar cele pesimiste, elegiace, deprimante în ritm iambic: „Troheul, mai simplu (e metrul versului popular), mai alert, mai repede, e la Eminescu metrul stărilor de suflet mai optimiste, mai romantic-idealiste, mai juvenile, al versurilor în care viața se afirmă. Iambul mai grav, mai încet (în muzică durata este un mijloc de a reda tristețea), e metrul pesimismului, al deprimării, al analizei.” În acest fel Eminescu realizează o corespondență între conținut și formă, o potrivire între idee și ritm, idee și sonoritate. Poezii pesimiste precum Departe sunt de tine, Mai am un singur dor, Strigoii, Melancolie, împărat și proletar au un ritm iambic, iar altele mai optimiste, Freamăt de codru, Lasă-ți lumea…, Călin, Somnoroase păsărele, reclamă ritmul trohaic.

Aceste corespondențe de fond și de formă sunt întruchipate și în măsură, în rimă și în anumite combinații metrice. Principiul adaptării măsurii la conținut se aplică oricărei poezii, și anume, cu cât versul e mai complicat, mai retoric, cu atât e mai lung. Versurile de opt silabe din Pe lângă plopii fără soț, alternează cu cele de șase silabe, iar versul scurt vine totdeauna ca o sentință:

„Pe lângă plopii fără soț

Adesea am trecut;

Mă cunoșteau vecinii toți –

Tu nu m-ai cunoscut.”

Ibrăileanu sesizează valoarea expresivă („muzicală”) a sunetelor m și n, care exprimă tristețe și melancolie, evidențiată în poezii precum O, mamă și Mai am un singur dor, și ajunge la concluzia că poetul „întrebuințează instinctiv sonoritățile cele mai muzicale acolo unde sentimentul său este mai profund”. Eminescu „rămâne eternul confident al sufletelor sensibile și visătoare.”

În formarea unei conștiințe poetice moderne, un rol însemnat îl ocupă Alexandru Macedonski, care datorită concepției simboliste asupra poeziei, manifestă un interes deosebit pentru efectele muzicale, pentru sugestie și eliberarea versului. Simbolismul reprezintă un moment important în experiența poetică modernă, deoarece viziunea asupra liricului se schimbă radical. Lirismul, care în preromantism și romantism era condiționat de estetica sentimentului, bazat pe o teorie expresiv-emotivă, acum este purificat de implicațiile sentimentale și eliberat de orice preocupare de „adevăr”.

Macedonski este autorul primului manifest simbolist din literatura română, Poezia viitorului (articol publicat în Literatorul, 2, 1892), unde simbolismul imagistic și sonor sunt decretate idealuri poetice. Tot în calitate de teoretician, Macedonski își aduce contribuția în formarea unei conștiințe lirice moderne, prin eseul Despre logica poeziei (1880): „Pentru a scrie versuri trebuie ca cineva să fie deplin stăpân peste limbă și să cunoască în mod amănunțit toată armonia sau nearmonia ce rezultă din întocmirea literelor în cuvinte și din ciocnirea acelor litere și cuvinte între ele. Scara alfabetică, considerată din acest punct de vedere, constituie o adevărată scară muzicală și arta versurilor nu este nici mai mult, nici mai puțin decât arta muzicei.”

„Pustie și albă e camera moartă…

Și focul sub vatră se stinge scrumit…

Poetul, alături, trăsnit stă de soartă,

Cu nici o scânteie în ochiu-adormit…

Iar geniu-i mare e-aproape un mit…

Și nici o scânteie în ochiu-adormit.” (Noapte de decembrie)

Tot în cadrul simbolismul s-au format și Tudor Arghezi și Ion Barbu. Tudor Arghezi debutează în revista Liga ortodoxă a lui A. Macedonski, în 1896, după care nu va mai publica decât în 1904, când îi apare articolul-program intitulat Vers și poezie (în revista Linia dreaptă I, 2,3, 1904). Aici, Arghezi se mărturisește adeptul unei poezii stricte, pure, în care „poetul formulează în linii exacte” și „cultivă limba matematică a versului”. În limbajul poeticii simboliste, noțiunile matematice sunt folosite pentru a exprima repulsia față de expansiunile sentimentului.

Fără a-și renega crezul poetic inițial, Arghezi devine cel mai important reprezentant, în literatura română, al poeziei „antipoetice”. În viziunea lui, limba sau vocabularul reprezintă lumea într-o stare concentrată, iar cu ajutorul lor lumea poate fi schimbată sau recreată: „am căutat cuvinte virginale, cuvinte puturoase, cuvinte cu râie: le-am excitat aroma, le-am avivat rănile cu sticlă pisată și le-am infectat pe unele complet; și cum de la ele la azur e o distanță directă, o corespondență, am făcut pe cale artificială și cuvinte oglinditoare sau străvezii și am silit să intre în lumina lor eterogenul ca într-o vitrină de optician ambulant.”

Această estetică modernă a urâtului se oglindește în deschiderea volumului Cuvinte potrivite din 1927:

„Din graiul lor cu-ndemnuri pentru vite

Eu am ivit cuvinte potrivite…

………………………………………..

Făcui din zdrențe muguri și coroane.

Veninul strâns l-am preschimbat în miere,

Lăsând întreagă dulcea lui putere.

Am luat ocara, și torcând ușure

Am pus-o când să-mbie, când să-njure.

……………………………

Din bube, mucegaiuri și noroi

Iscat-am frumuseți și prețuri noi.” (Testament)

La Arghezi nu putem vorbi de o cultivare a urâtului (ca la adepții avangardei), ci de o convertire a acestuia la o frumusețe tainică și de nedescris precum grația.

Ion Barbu, format și el în atmosfera simbolismului și parnasianismului, adoptă formula „lirismului absolut”. În poetica acestuia, stăpânită de emoții reci, de factură intelectuală, un loc aparte îl ocupă idealul matematic, așa cum mărturisește el însuși: „pentru mine poezia este o prelungire a geometriei, așa că, rămânând poet, n-am părăsit niciodată domeniul divin al geometriei.” Ambiguitatea (sau plurisemnificația) poeziei este afirmată și din punct de vedere matematic, prin multitudinea explicațiilor existente, fără însă a se contrazice. Ambiguitatea, opusă mentalității „leneșe”, răsare dintr-un efort riguros de concentrare și rafinare a expresiei, ceea ce în viziunea lui Ion Barbu înseamnă „lirism absolut”.

Mânat de acest crez își publică volumul de poezii Joc secund (1930):

„Din ceas, dedus adâncul acestei calme creste,

Intrată prin oglindă în mântuit azur,

Tăind pe înecarea cirezilor agreste,

În grupurile apei, un joc secund, mai pur…”

1.5. Lirismul muzical

În etapa de documentare privind lirismul muzical și ce înseamnă acesta în muzică, primul pas a fost acela de a consulta două dintre cele mai prestigioase enciclopedii muzicale, pentru a primi o definiție completă a termenului. În mod uimitor însă ambele (The New Grove’s Dictionary of Music and Musicians, Oxford University Press și Dictionnaire de la musique, Larousse) au omis să ofere această definiție. Am putea concluziona că liricul nu ține de domeniul muzicii, însă practica nu ne permite să facem acest lucru. Ca dovadă stau numeroasele sintagme atât de des folosite: teatru liric (operă), gen liric, voce lirică, lirism muzical și multe altele asemănătoare. Dicționarul de termeni muzicali al Academiei Române ne oferă însă un indiciu. Acesta oferă următoarea definiție a termenului „liric: 1. Caracter l., adjectiv preluat din domeniul literaturii pentru a desemna un specific expresiv, meditativ, sentimental, al discursului muzical. Este antiteticul lui dramatic; alăturat cuvântului teatru, dramă, poem, adjectivul indică prezența acestui caracter. 2. Gen l., generic pentru totalitatea teatrului muzical cu variantele și subdiviziunile sale.”

Având în vedere că termenul este „preluat din domeniul literaturii”, ar trebui să căutăm originile lirismului muzical tot în literatură, doar că exprimarea se face de data aceasta prin intermediul muzicii.

În muzică termenul „liric” a început să fie utilizat mai des în secolul al XIX-lea, perioada Romatismului muzical, când muzicienii au fost mult mai influențați de poezie și literatură în general. Dacă poezia lirică este o poezie ce poate fi cântată, o piesă muzicală lirică ar trebui să fie asemenea poeziei: melodioasă, evocativă, și poetică. Practic, o melodie lirică (atât vocală cât și instrumentală), este o melodie care se poate cânta vocal cu ușurință (fără intervale mari sau pasaje tehnice dificile), deci cantabilă. În acest sens genurile muzicale vocale se numesc genuri lirice, printre care și teatrul liric (teatru cântat), deși după cum bine știm, teatrul ține de categoria dramaticului.

Dicționarul MacMillan ne spune că liric este 1. care exprimă frumusețe și emoție puternică și 2. Care are calitățile muzicii. În acest caz ar trebui să ne punem întrebarea care este calitatea principală a muzicii, dacă nu aceea de a emoționa și de a transmite emoții. Ceea ce arta doar intuiește, ne este confirmat de numeroși neurologi care studiază procesele mentale din timpul producerii sau receptării artei (muzicii) și strânsa legătură dintre limbaj și muzică: „Muzica pare să imite unele trăsături ale limbajului și să transmită unele dintre emoțiile provocate de comunicarea verbală, dar într-un mod nereferențial și nespecific.”

2. “MELOPOETICA” – ELEMENTE DE LIMBAJ POETIC ȘI MUZICAL

2.1. Limbajul și comunicarea artistică

Pornind de la considerentul că orice limbaj, constituit dintr-un sistem particular de semne, are ca scop comunicarea între oameni sau între om și Univers, putem vorbi de existența a numeroase limbaje artistice specifice. În cazul de față ne oprim atenția asupra comunicării artistice realizate prin intermediul limbajului poetic și al limbajului muzical.

Limbajul literar sau creator se diferențiază de limbajul curent, consacrat prin uzul social al unei comunități lingvistice, prin caracterul „deschis” al spațiului semantic, prin multitudinea valențelor de semnificare a textului, realizate prin uzul cuvintelor polisemantice sau cu sens conotativ, jocuri de cuvinte, simboluri și metafore. De asemenea, valorifică dimensiunea expresivă, reflectivă și emoțională a limbajului, adresându-se nu atât cunoașterii raționale, cât intuiției, imaginației și sensibilității. În timp ce limbajul comun este „normal”, limbajul poetic poate fi considerat „anormal”.

În viziunea anticilor, această inițiativă de abatere de la normă a limbajului nu aparține muritorilor de rând, ci ființelor supraumane, integrând poezia în limbajul zeilor și profeților (Pitia), sau inspirațiilor de orice fel (Platon, Ion). În momentele de extaz și contemplație mistică, limbajul este înzestrat cu însușiri deosebite, și precum preoții și vrăjitorii vorbesc o limbă secretă, de inițiere, asemenea zeilor cu care comunică, așa și poetul devine autorul unor cărți sacre, scrise într-o limbă sacră. Teoria limbajului zeilor și al eroilor va fi prezentă de-a lungul timpului sub diferite forme, alături de teoria romantică conform căreia limbajul poetic este rezultatul inspirației onirice, metafizice și vizionare.

1.1. Muzicalitatea poeziei

În tragedia greacă elementul muzical, tonul și muzica versurilor sunt însumate de melopee (gr. melopoiia <melos „cântec” și poiein „a face”). Termenul desemna arta îmbinării regulilor de compoziție în realizarea unei melodii. Poetul american Ezra Pound propune o îmbogățire a valorilor expresive ale poeziei, dincolo de semnificațiile ei, prin trei modalități: intensificarea calităților muzicale ale poeziei (melopeea), sporirea imaginilor vizuale (phanopeea), și „dansul intelectului printre cuvinte” (logopeea), mai exact, intensificarea manifestărilor verbale ale jocului minții.

În Germania preromantică și romantică analogiile dintre poezie și muzică devin o frecventă temă de meditație. Pentru Herder (care descrie poezia ca pe „o muzică a sufletului”), Wackenroder, Novalis, A. W. Schlegel, Tieck, și E.T.A. Hoffmann muzica este arta supremă, iar genul liric, prin însăși structura lui, cel mai apropiat de muzică.

Atunci când vorbește de „muzica” poeziei, T.S. Eliot pune accent pe importanța limbii vorbite, în sensul în care muzicalitatea și înțelesul poeziei se află în strânsă legătură: nu putem vorbi de poezie muzicală dar fără nici un sens. Eventualele excepții denotă doar o diferență de grad, astfel unele poezii ne impresionează prin muzicalitatea lor luând sensul drept bun, iar la altele, fiind atenți la sensul poeziei, nu mai acordăm atenție muzicalității, deși o sesizăm. În încercarea de a descoperi sensul unei poezii T.S. Eliot ne oferă o soluție simplă: „Dacă ne emoționează o poezie înseamnă că ne-a spus ceva, poate ceva important; dacă nu ne emoționează, este, ca poezie, lipsită de sens.” Poetul se adresează conștiinței căreia îi depășește granițele și ajunge într-un spațiu unde, deși înțelesul există, cuvintele nu mai au putere, iar sensul poate fi comunicat prin parafrazare doar parțial. Înțelesul unei poezii poate fi diferit pentru diferiți cititori, și la rândul lor aceste sensuri pot fi diferite de cel pe care l-a dorit autorul, drept urmare un poem poate beneficia de numeroase interpretări sau formulări parțiale. Această ambiguitate sau multitudine de sensuri, reprezintă o cerință esențială a poeziei, condiție pe care muzica o întrunește prin caracterul ei general și abstract. Din punct de vedere al receptării, muzica se prezintă ca infinit sugestivă, iar efectele ei asupra psihicului se întind pe o paletă extrem de întinsă. Astfel, o poezie care dorește să trezească în ascultătorul sau cititorul ei o stare muzicală, va fi nevoită să-și extindă și ea la rândul ei, gama de efecte sugestive, prin reducerea semnificațiilor clar definite, poetul căutând mereu să se exprime vag, ambiguu, imprecis (utilizând limbajul conotativ).

În această ordine de idei, o perspectivă asemănătoare ne oferă George Călinescu: „departe de a fi lipsiți de intelectualitate, poeții par a spune ceva. Tocmai această aparență că au de spus ceva, fără nici un interes de conținut, este miezul oricărui lirism”. Acest deziderat al poeziei de a rămâne obscur, vag și nedefinit este realizat de muzică, care, asemenea unui mut, încearcă să comunice prin tonuri nearticulate un adevăr ce va rămâne mereu obscur. „O poezie nu trebuie să fie inteligibilă, adică nu trebuie să ne instruiască, dar trebuie să ne comunice totuși ceva din ordinea lăuntrică a spiritului poetului. Această sforțare de a comunica iraționalul, profundul, trezește emoția noastră și ne dă iluzia că poetul exprimă sentimente.” Poezia, ca și muzica, exprimă inexprimabilul, scoate din inconștientul nostru stări nebănuite ale sufletului, dând senzația infinitului.

Încercând să descrie poezia, Alexandru Macedonski mărturisește: „Pentru a scrie versuri trebuie ca cineva să fie deplin stăpân peste limbă și să cunoască în mod amănunțit toată armonia sau nearmonia ce rezultă din întocmirea literelor în cuvinte și din ciocnirea acelor litere și cuvinte între ele. Scara alfabetică, considerată din acest punct de vedere, constituie o adevărată scară muzicală și arta versurilor nu este nici mai mult, nici mai puțin decât arta muzicei.”

2.1.2. Retorica și influența ei asupra muzicii

În tratatele de compoziție ale secolului al XVI-lea întâlnim frecvent noțiunea de musica poetica, care clasifică muzica printre „artele vorbirii” (gramatica, retorica și dialectica), separându-se de vechea concepție medievală a quadrivium-ului. Musica poetica pune accentul pe capacitatea expresivă a muzicii și pe conținutul pământean-uman al acesteia. Acest fenomen se datorează redescoperii lucrării lui Quintilian, Institutio oratoria, lucrare ce stă la baza formării unei retorici muzicale în secolul al XVI-lea. Retorica muzicală, preia modelele din oratoria antică, tehnica de persuasiune oratorială a auditorului, însă, în secolele următoare își pierde acest caracter pragmatic și păstrează doar noțiunile ce formează un „discurs frumos”. Dintre toate componentele necesare ale unui discurs: inventio, dispositio, elocutio, pronuntiatio, memoria, în cele din urmă se păstrează doar elocutio, ca artă a stilului, iar ultimele tratate de retorică din secolele al XVIII-lea și al XIX-lea, de cele mai multe ori prezintă doar o enumerare a figurilor. Prin dispariția retoricii din sistemul de învățământ, retorica literară va fi înlocuită de o nouă știință, numită stilistică literară.

Începând cu sfârșitul secolului al XV-lea compozitorii adoptă o nouă atitudine față de muzica cu text. Creația muzicală se bazează pe relația dintre cuvânt și sunet, și are scopul de a evidenția semnificația cuvântului cântat („imitazione delle parole”). Reproducerea sonoră a afectului este realizată printr-o manieră de accentuare sau evidențiere expresiv-muzicală a textului, numită „stile espressivo”.

În această perioadă, retorica (utilizată încă din antichitate cu scopul de a reda pasiuni), este corelată cu teoria afectelor, potrivit căreia se pot stabili și ierarhiza în sfera tematicului și armonicului o serie de mijloace ce comunică anumite stări psihice sau afecte precise. Atât în muzica cu text cât și în cea instrumentală, se urmărește exprimarea afectelor și transmiterea către ascultător a unor emoții în concordanță cu mesajul muzical. Conținutul afectiv, precum și semantica unei lucrări sunt planificate, iar dimensiunea sonoră cu toate componentele ei, tonalitate, armonie, ritmuri, forme și timbru, este interpretată afectiv.

Joachim Burmeister este primul autor care stabilește principiile pentru „musica poetica”, în trei tratate (1599, 1601, 1606), dintre care ultimul este intitulat chiar Musica poetica. Christoph Bernhard în Tractatus compositionis augmentatus (cca 1660) include și muzica instrumentală, alături de retorică și teoria afectelor, ca expresie a pasiunilor umane, iar Athanasius Kircher completează analogia muzică-retorică prin lucrarea Musurgia universalis (1650), unde compoziția muzicală este comparată cu o construcție, ce are la bază o idee inventată de compozitor și dezvoltată conform discursului retoric. Numeroasele tratate muzicale ale barocului denotă interesul crescând pentru analogia muzică-retorică, oferind o mare varietate de figuri muzicale echivalente cu cele din oratoria antică, iar muzica este văzută ca o artă în primul rând retorică. În muzică, perioada barocului reprezintă punctul culminant al teoretizărilor și aplicațiilor componistice retorice, după care observăm totala lipsă de interes față de acestea, pentru ca mai târziu, în secolul al XX-lea, prin redescoperirea creației lui J. S. Bach și a tratatelor contemporane epocii lui Bach, acestea să fie interpretate și înțelese din perspectiva retoricii și a teoriei afectelor.

Johann Mattheson în Der vollkommene Capellmeister (1739) stabilește tehnicile procesului componistic, deci o teorie a compoziției, fundamentată pe migrarea conceptelor dintr-un domeniu în altul: elaborarea unei compoziții muzicale după regulile de inventio (invenția ideii), dispositio (aranjarea ideii în părțile discursului muzical), elaboratio sau elocutio (elaborarea ideii), pronuntiatio (performanța producerii discursului). Dintre acestea, cea mai importantă componentă, dispositio, conține la rândul ei exordium (introducerea), narratio (relatarea faptelor), divisio sau propositio (dispoziția punctelor principale, în avantajul compozitorului), confirmatio (dovada afirmativă), confutatio (combaterea contra-argumentelor), și peroratio sau concluzio (concluzia). În acest context, compoziția nu poate trăi decât prin procesul creator al interpretării muzicale, mai exact prin pronuntiatio și memoria. Cu toate acestea, utilizarea figurilor retorice ca elemente ale vocabularului muzical, în vederea redării afectului muzical, nu garantează valoarea unei compoziții, care poate să rămână un banal compendiu de figuri.

Compozitorul romantic, deși acordă și el o mare importanță sentimentului, va respinge această ideologie raționalistă, fără a o putea evita însă. În acest caz, direcționarea semantică și afectivă a lucrării se bazează cu precădere pe spontaneitatea emoțională.

2.1.3. Capacitatea semantică a muzicii

Datorită particularității aparte a muzicii de a vehicula idei sau concepte, a datelor cu caracter abstract și general pe care aceasta le poate transmite pe calea sunetelor, unii teoreticieni contestă capacitatea semantică a limbajului muzical, deoarece mesajul transmis nu poate fi identificat cu precizie. În Romantism, când literatura începe să joace un rol important în muzică, sau mai exact muzica este mai intens literaturizată, se intensifică și preocupările privind problemele semantice ale muzicii sau identificarea sensului în muzică.

George Bălan în Muzica și lumea ideilor își propune să demonstreze că muzica poate și este capabilă să exprime un mesaj prin propriile ei mijloace, fără adăugarea unor elemente extra muzicale (muzica fără text). Acest mod de a înțelege expresivitatea muzicii a fost și este deseori contestat. I. Kant susține că muzica „vorbește doar prin simple senzații, fără concepte, și spre deosebire de poezie, nu oferă nimic reflexiei,[…] ea este mai mult desfătare decât cultură […] și apreciată de rațiune, este inferioară oricăreia dintre artele frumoase.” În concepția filosofului german muzica fără text este arta cea mai îndepărtată de cugetarea filosofică, iar poezia, datorită maximei ei capacități de a pătrunde în lumea ideilor și a gândurilor, ocupă locul cel mai înalt în ierarhia artelor.

La polul opus față de această viziune neîntemeiată, care contestă muzicii capacitatea de a se înălța în sfera intelectuală, se află teoria unui alt mare gânditor, conform căreia noțiunile, cuvintele sunt neputincioase în fața muzicii. Așa cum spunea Nietzsche în Nașterea tragediei din spiritul muzicii: „Limbajul nu poate reda adecvat simbolismul cosmic al muzicii, deoarece acesta se află în legătură cu contradicția primară și durerea primară care sălășluiesc în profunzimile unității primare, ceea ce face ca el să reflecte o sferă ce stă mai presus de orice fenomen și a existat înainte de orice fenomen…limbajul omenesc ca organ și simbol al fenomenelor nu poate niciodată, pe nici o cale, să dezvăluie esența lăuntrică a muzicii.”

În ciuda acestor izbucniri ale unor teoreticieni, compozitorii întotdeauna au văzut în cuvânt un valoros mijloc de concretizare a inspirației și nu un obstacol în calea ei. „Cuvântul – spunea George Enescu – aruncă lumină vie asupra sentimentelor, descriindu-le, precizându-le în chip poetic. Grație cuvântului, gândirea se poate formula. Muzica revărsându-se în adâncimile sufletului pătrunde misterioasă în cele mai tăcute taine ale simțirii. Din îmbinarea cuvântului și a muzicii s-au născut și se vor naște opere divine, nemuritoare.”

În această dilemă distingem două convingeri: cea care impune prezența cuvântului ca încoronare clarificatoare a muzicii, și convingerea conform căreia muzica trebuie să trăiască prin valoarea ei intrinsecă, să comunice prin propriile ei mijloace.

Operele muzicale, la fel ca cele literare, dezvăluie o meditație asupra sensului existenței umane în căutarea adevărului. Procesul de creație reprezintă un proces de gândire muzicală, prin care compozitorul își exprimă reflecțiile asupra vieții, iar acest mesaj este concretizat prin intermediul sunetelor și imaginilor muzicale. Compozitorul este și el un poet al sunetelor iar muzica, arta de a gândi prin sunete. Din acest punct de vedere, muzica trebuie înțeleasă ca o năzuință spre o lume transcendentală sonorului.

G.W. Leibniz definește muzica în felul următor: musica est exercitium aritmeticae occultum nescientis se numerare animi (muzica este o aritmetică ascunsă care pune sufletul în număr) însă A. Schopenhauer îl contrazice reformulând, musica est exercitium metaphysicae occultum nescientis se philosophare animi (muzica este o metafizică ocultă prin care sufletul filosofează).

Fiecare operă artistică, literară sau muzicală, are un conținut ideatic și emoțional, în care se manifestă concepția și atitudinea autorului față de lume și realitatea înconjurătoare. Atitudinea față de viață exprimată de compozitori în muzică, este totdeauna în acord cu tendințele spirituale ale epocilor în care aceștia au trăit, iar cei care au reușit să pătrundă mai adânc în frământările contemporanilor lor, s-au înălțat cel mai sus pe culmile artei muzicale. Această bază obiectivă a conținutului subiectiv, căreia muzica îi dă expresie, este prezentă de fiecare dată în subtextul sunetelor muzicale, deși acest subtext nu este atât de clar ca în literatură, a cărei relație cu realitatea înconjurătoare este mult mai evidentă.

Orice limbaj cuprinde un „lexic” (totalitatea semnelor, simbolurilor folosite) și o „gramatică” (totalitatea regulilor de utilizare a elementelor lexicului). Ca știință a semnelor, semiotica s-a dezvoltat sub influența orientărilor structuraliste din lingvistică cu scopul de a găsi o metodologie comună oricărui sistem de semne folosit în comunicarea umană și care să ofere posibilitatea unei interpretări formalizabile a oricărui tip de limbaj. Din perspectiva unei interpretări semiotice a limbajului muzical, așa cum ne este prezentată de Dinu Ciocan în O teorie semiotică a interpretării muzicale, se evidențiază dimensiunea gramaticală a acestuia precum și rolul esențial al sintaxei muzicale, al vocabularului muzical alături de dimensiunea semantică a acestui limbaj. În cazul limbajului muzical european putem transpune structurile din lingvistică în limbajul muzical; astfel, literele sunt echivalente cu sunetele (notele) muzicale, cuvintele cu enunțurile muzicale elementare, frazele cu enunțurile muzicale compuse, iar textele cu piesele (partiturile) muzicale. În ceea ce privește lexicul muzical sunt numite lexeme, enunțurile muzicale de orice tip (melodice, armonice, ritmice, metrice etc.), și prin analogie, stilemele reprezintă unitățile stilistic elementare, iar estemele pe cele corespunzătoare din punct de vedere estetic.

2.2. Poezia, liedul și elementele lor

2.2.1. Poezia

În Dicționarul limbii române contemporane poezia este definită ca o „modalitate a literaturii de a exprima sau a sugera o emoție, un sentiment, o idee, printr-un limbaj concentrat, metaforic, prin ritm, rimă, armonie etc.”

În antichitate, poezia (gr. poiesis „creație”) desemna orice lucrare în versuri, indiferent de conținut, însă în evoluția sa termenul beneficiază de diferite formulări, de la mimesis (imitație a unor fapte sau personaje reale) la poezie concretă sau ermetică. Teoria poeziei ca mimesis este detronată de romantici (Novalis, Herder, Fr. Schlegel, Shelley, Wordsworth, V. Hugo, A. de Vigny etc.) când sentimentul, imaginația și metafora poetică apar ca elemente esențiale în definirea conceptului de poezie.

În ceea ce privește literatura română, conceptul de poezie este definit de Titu Maiorescu în lucrarea O cercetare critică asupra poeziei române la 1867: „Materialul poetului nu se află în lumea din afară; el se cuprinde numai în conștiința noastră și se compune din imaginile reproduse ce ni le deșteaptă auzirea cuvintelor poetice”. Maiorescu stabilește condiția materială a poeziei, adică mijloacele și procedeele stilistice, și condiția ideală a acesteia, adică sentimentele și pasiunile exprimate.

Simboliștii, reprezentați de Mallarmé, Rimbaud și Verlaine compară poezia cu muzica, ut musica poesis (poezia e ca muzica), înnoind conceptul de poezie, în opoziție cu retorismul romantic și poezia parnasiană considerată rece și impersonală.

Conceptul de poezie pură este introdus de abatele H. Brémond, care identifică poezia cu rugăciunea și o descrie ca pe o formă a extazului aflată dincolo de orice rațiune.

Ermetismul susține teoria poeziei obscure sau ermetice și face diferența între obscuritatea aparentă, ce se datorează excesivei concentrări a limbajului poetic și obscuritatea de fond ca o manifestare a unui profund sentiment de revelare a lumii (Apollinaire, Valéry). Paul Valéry descrie poezia ca pe o artă a limbajului. Limbajul cotidian al cărui scop este acela de a fi înțeles, se transformă cu ușurință în cu totul altceva, poezia în schimb, ne obligă să o reconstituim întocmai, o recunoaștem după această calitate ai ei de a fi reprodusă în forma sa.

În limbajul poetic, cuvintele prin sonoritate, ritm, muzicalitate, prin poziția lor în frază, capătă virtuți pe care nu le au în limbajul cotidian. Lucian Blaga evidențiază aspectul metaforic al limbajului poetic, limbaj care în calitate de „lume sonoră și ritmică, devine icoana miraculoasă a unor stări sau lucrări, exprimate de altă parte și conceptual prin ea.”

După C. Stevenson noțiunea actuală de poezie a luat naștere printr-un proces complex de sedimentare istorică și nu poate fi definită prin enumerarea unor trăsături distinctive stabile, ci printr-o medie moderată de trăsături definite cantitativ și reunite în funcție de asemănări, dintre care cele mai importante ar fi regularitatea ritmică, măsura metrică, rima, importanța structurii sonore, limbajul figurat.

Încă din cele mai vechi timpuri noțiunea de poezie a fost în strânsă legătură cu noțiunea de vers, spre deosebire de scrierea sau vorbirea în proză, totuși această distincție formală dintre poezie și proză a fost considerată insuficientă. Aristotel precizează că esența poeziei constă în mimesis, și nu trebuie căutată în raporturile exterioare; folosirea versului nu e un semn al poeziei dar este resimțită ca o condiție necesară a poeziei.

În poezie, un cuvânt poartă nu doar sensul lui din dicționar ci și o multitudine de sinonime și omonime, evocând sensul unor cuvinte înrudite prin sonoritate, sens sau derivație, dar și al unor cuvinte cu care relaționează prin contrast sau antonimie. Înțelegem de aici că sensul unei poezii este contextual. Teoria literaturii a lui Wellek și Warren definește opera literară ca fiind un sistem de sunete, adică o selecție din sistemul sonor al unei limbi, plasând literatura în legătură cu toate aspectele limbii.

În expunerea lui Pius Servien, poezia și muzica reprezintă niște edificii sau structuri sonore, cu un discurs sonor bazat pe ritmicitate. „Există diferite edificii sonore. Fiecare este construit cu ajutorul unui anume gen de unități sonore: silabe și note muzicale. Dat fiind că toate aceste edificii sonore, construite cu niște cărămizi atât de variate, au fost în unanimitate recunoscute ca fiind ritmate: rezultă că legea lor comună, caracterul lor comun este independent de materia concretă care a servit la construirea lor. Acest caracter este de un ordin cu mult mai imaterial. Înțelegerea profundă a acestor edificii sonore este de ordinul structurilor, a numerelor.”

2.2.2. Liedul

Pentru analiza similarităților de construcție dintre muzică și poezie, autoarea Grete Tartler ne propune termenul de melopoetica, ambele fiind impregnate de ritm, armonie, melodie.

Această înrudire se manifestă cel mai evident în genul liedului (germ. Lied = cântec). Ca gen al muzicii culte, liedul este o compoziție muzicală vocală acompaniată de un instrument, de obicei pian, pe un text liric sau poem care îi determină caracterul și se desfășoară într-o structură formală specifică. Reprezintă de fapt o sinteză a celor două arte: muzica și poezia.

Noțiunea de lied are două accepțiuni: cea care definește genul și cea care definește forma. Aceste noțiuni au evoluat simultan și s-au influențat reciproc. În continuare vom prezenta liedul ca gen muzical, iar forma de lied va fi descrisă în capitolul rezervat formelor.

Originea literară a liedului l-a determinat pe muzicologul francez Paul Bertrand să considere liedul mai curând un fenomen literar decât unul muzical, care se manifestă prin substituirea cuvântului vorbit cu cel cântat, însumând o fuziune a limbajului și a muzicii.

Lucrând cu cuvântul, compozitorul trebuie să rescrie muzical poemul folosit, parcurgând toate semnificațiile sale și de multe ori se află în fața dilemei de a sublinia muzical metaforele sau de a le comenta discret, pericolul fiind pleonasmul, suprapunerea de imagini literare și muzicale.

În acest sens, alcătuirea unui lied se aseamănă cu traducerea poeziei, ce presupune o apropiere impresionantă într-un efort de transfigurare a limbajului. Compozitorul care preia un text poetic, operează cu aceleași tehnici de translare, intuiție și recompunere.

Extrapolând ideea lui Lucian Blaga privind traducerea poeziei, ne putem referi la traducerea realizată din limbajul poetic în cel muzical: “«A traduce» înseamnă a «anexa». Un popor poate să anexeze alt popor, traducând literatura acestuia în limba sa. Poporul anexat nu pierde nimic, iar cel care anexează crește și se înalță.” Cu mențiunea poate, că în cazul liedului întrebarea nu se pune cine anexează și cine este anexat, cele două arte se îmbogățesc reciproc.

2.2.3. Formă și conținut

Noțiunea de conținut și formă reprezintă cele două componente de bază care alcătuiesc unitatea operei de artă. Așa cum mărturisește T. Vianu, „conținutul operei literare nu apare decât în unitatea ei formală și aceasta nu se întregește decât folosind conținutul.”

Atunci când vorbim de conținutul unei opere literare ne referim la semnificația acesteia iar când discutăm despre formă, ne referim la structura plastică a operei literare. În teoria tradițională a literaturii forma este constituită din construcțiile lingvistice ritm, rimă, figuri de stil etc. (modul de tratare al unei teme), iar conținutul e întruchiparea temei tratate (ceea ce se spune). Aceste distincții sunt contestate de unele teorii moderne, pe motivul că nu există formă fără conținut și conținut fără formă, orice conținut își are forma sa, chiar dacă este „diformă”.

Potrivit teoriei gestaltiste, forma este o realitate fizică complexă, constituită din interacțiunea dintre întreg și părțile sale componente. Un grup de elemente de orice natură, aflate în proximitate spațială și temporală, se constituie în formă, în măsura în care este transpozabilă și se bazează pe relații de cauzalitate. Această transpozabilitate presupune o modificare proporțională și cu același sens a elementelor dar care nu influențează calitățile esențiale ale întregului.

Conform unor teorii lingvistice moderne (F. de Saussure, L. Hjelmslev), forma este o rețea relațională prin intermediul căreia putem defini elementele unui limbaj atât în planul expresiei (planul sonor) cât și în planul conținutului (planul semantic).

Wellek și Warren consideră că noțiunea de structură include atât conținutul cât și forma, iar opera literară trebuie văzută ca un întreg sistem de semne sau ca o structură alcătuită din semne, ce slujește unui scop estetic precis.

Forma artistică este forma conținutului, și din acest motiv forma trebuie studiată din două perspective, și anume, (1) din interiorul obiectului estetic, ca formă arhitectonică orientată spre conținut, și (2) din interiorul ansamblului material compozițional al operei. În completarea acestor idei, M. Bahtin afirmă: „Eu (scriitorul) trebuie să resimt forma – pentru a o resimți estetic – ca fiind atitudinea mea axiologică activă față de conținut: în formă și prin formă eu cânt, povestesc, reprezint, prin formă eu îmi exprim dragostea, aprobarea, acceptarea.”

Privind opera literară în ansamblu și respectând structura ei unitară, dualitatea conținut-formă apare ca neîntemeiată, cele două nu pot exista distinct, forma reprezentând materializarea conținutului.

2.2.3.1. Forme poetice

În comunicarea literară, utilizarea versului reprezintă una din modalitățile de expresie. Structurarea operei literare în versuri, presupune o anumită formulă, o anumită succesiune a cuvintelor în conformitate cu cerințele prozodice.

Poezia poate fi structurată pe strofe sau poate constitui un monobloc. În antichitatea greacă, strofa (gr. strophé „întoarcere”), apare ca parte din cântecul corului și corespunde cu întoarcerea acestuia spre dreapta în dansul lui în jurul altarului. În accepțiunea modernă a termenului, strofa reprezintă o grupare de versuri ce se repetă identic în ceea ce privește forma, și fiind unitare în ceea ce privește sensul, metrul, rima și măsura. În funcție de numărul versurilor dintr-o strofă, aceasta poate fi: monostih, distih, terțină, catren, pentastih ș.a.m.d. Începând cu romantismul, condiția unității de sens nu mai este întotdeauna respectată, ideea este continuată de la o strofă la alta. Deși utilizat deseori ca sinonim cu strofa, termenul stanță, desemnează în mod deosebit strofa cu opt versuri, octava, și necesită o mai mare rigoare metrică și un înțeles de sine stătător față de strofa obișnuită.

Versul, ca rând dintr-o poezie, este marcat printr-o pauză finală și una mediană, numită cezură, care desparte versul în două emistihuri, constituind o unitate ritmică și de sens. Excepție fac versurile care continuă unitatea sintactică de la un vers la altul, continuitate realizată prin ingambament.

Încercând să stabilească particularitățile versului, E. A. Poe afirmă: „Versul își are originea în plăcerea omenească de a percepe egalitatea, potrivirea. Tot de această plăcere se leagă toate modalitățile versului: ritmul, metrul, strofa, rima, aliterația, refrenul și alte efecte similare.”

Spre deosebire de versul clasic, care respectă normele de prozodie, versul alb nu are rimă, iar versul liber, preferat de autorii moderni, nu are o măsură constantă și un ritm clasic sau chiar nu respectă nici o regulă prozodică. Totuși, versul liber are de multe ori un ritm interior, afectiv, prin care se evidențiază cuvinte, sintagme sau accente subiective.

În funcție de caracterul și conținutul versurilor distingem diferite specii în versuri: doina, pastelul, elegia, oda, imnul, meditația, idila etc. În schimb, poeziile cu formă fixă se caracterizează printr-o structură formală tipică și indiferent de conținutul lor, întotdeauna respectă aceeași formă și structură formală. Printre cele mai frecvent întâlnite în literatura română se numără gazelul, structurat pe distihuri, în care ultimul vers reia rima primei strofe (a a / b a / c a / d a / e a / ș.a.m.d.), sonetul, alcătuit de regulă din paisprezece versuri (două catrene și două terține, a b b a / b a a b / c d c / d c d), rondelul, alcătuit din treisprezece versuri cu rime unice în care primele versuri revin pe parcursul poeziei ca laitmotiv (A B a b / a b A B/ a b a b / A), glossa, în care prima strofă este reluată vers cu vers la sfârșitul strofelor următoare, iar apoi ca ultimă strofă în ordine inversată; numărul strofelor poate varia dar este totdeauna egal cu numărul versurilor din prima strofă (A B C D / xxx A / xxx B / xxx C / xxx D / D C B A), și ritornela, în care primul vers este mai scurt decât celelalte două și rimează cu al treilea, iar metrica poate varia. În limbajul muzical ritornela desemnează un motiv instrumental scurt ce se repetă la intervale regulate sau care servește ca preludiu sau încheiere.

2.2.3.2. Forma muzicală. Forma de lied

Până în secolul XIX forma muzicală a fost înțeleasă ca o activitate de structurare a imaginilor muzicale, a mijloacelor și tehnicilor de construcție a enunțului muzical, scheme arhitectonice și specii muzicale. În încercarea de a defini științific noțiunea și de a înlătura confuzia terminologică, s-au conturat două sensuri diferite ale termenului. Primul sens este mai abstract și se referă la procesul de generare și coordonare a diferitelor elemente ale creației muzicale într-un tot unitar, precum și rezultatul acestui proces, iar al doilea sens vizează schema arhitectonică care preexistă și condiționează organizarea internă a unei compoziții. Această ordine internă are la bază anumite principii de construcție: principiul repetiției, al variației și al contrastului. Deși nu toate lucrările muzicale actualizează una din schemele formale consacrate de istoria muzicii, toate au o formă, „Ohne Form, keine Musik” (Hanslick). Tiparele arhitectonice sunt rezultatul unui proces de evoluție componistică, precum și ale unor confluențe și interacțiuni ale diferitelor stiluri, genuri și specii muzicale, tehnicilor componistice și nu în ultimul rând a orientărilor ideologice și culturale, într-un moment istoric dat.

Formele muzicale sunt clasificate astfel în (1) forme de înșiruire (aria da capo, suita, liedul, etc), (2) forme variaționale (tema cu variațiuni), (3) forme de contrast (sonata, uvertura) și (4) forme mixte (lied-sonata, coral cu variațiuni). Forma unei lucrări muzicale este pusă în lumină printr-o analiză a nivelurilor sale structurale și a conexiunilor acestora într-un tot unitar. Nivelurile structurale sunt divizate și subdivizate pornind de la lucrarea în ansamblu, părți, secțiuni și subsecțiuni, perioade, fraze, motive și celule melodice, planul armonic și/sau polifonic, organizarea ritmică.

Forma de lied, deși are o proveniență și un caracter preponderent vocal, pe măsură ce s-au dezvoltat și perfecționat formele instrumentale, este preluată și de muzica instrumentală în forme din ce în ce mai evoluate. Fiind utilizată frecvent în genul liedului, forma tripartită A B A, se numește formă de lied. Aceasta cuprinde trei secțiuni, A B A, din care a treia este reluarea identică sau variată a celei dintâi.

Așa cum poeziile sunt organizate în versuri sau strofe cu un număr variabil de versuri, așa și majoritatea liedurilor sunt compuse din secțiuni ce conțin între două și douăzeci de fraze. În determinarea secțiunilor intervin numeroși factori, printre care tonalitatea (secțiunea A poate fi într-o tonalitate iar secțiunea B într-o tonalitate diferită), melodia (care poate să difere fundamental în cele două secțiuni A și B), și textura (figurile ritmice din acompaniament se pot desfășura de două sau chiar de patru ori mai repede în secțiunea B în raport cu secțiunea A). Acestea sunt principalele caracteristici distinctive ale secțiunilor, schimbări care de cele mai multe ori sunt foarte evidente și la nivel acustic.

Forma de lied este stabilită de caracterul strofic al cântecului și evoluează în paralel cu gândirea muzicală, de la forme simple spre forme mai complexe. Aceste forme pot fi clasificate astfel: forma tripartită simplă – a b a, forma tripartită simplă concentrată – a (f1 f2 ) b (f3 f4 ) a (f1), forma tripartită compusă – A ( a a1) B ( b b1 ) A ( a a1). Această reluare finală a unei teme sau tonalități de început se numește repriză, și este o secțiune concluzivă cu rol cadențial.

2.2.3.3. Ritm și metru poetic

Metrica reprezintă o parte a poeticii care studiază tehnica formală a versurilor și a dispunerii acestora în strofe, analizând elementele componente ale unui vers. În poezia clasică greco-latină, metrul desemna cantitatea silabelor, iar mai târziu va avea în vedere numărul de silabe accentuate și rima, devenind deci silabică. Majoritatea poeziilor scrise în civilizația vestică sunt silabic accentuate, adică unele silabe sunt accentuate, altele nu. Astfel metrul este o unitate a versului alcătuită dintr-un grup de silabe accentuate și neaccentuate, și din a cărui repetare regulată în cadrul versului rezultă ritmul acestuia. Echivalentul metrului în muzică este măsura, care funcționează după același principiu.

Problema metrului poetic a fost studiată de-a lungul secolelor în numeroase lucrări, dar totuși bazele și criteriile principale ale acesteia au rămas nesigure iar terminologia confuză. Una dintre primele teorii, pe care o întâlnim în manualele Renașterii este teoria prozodiei grafice. Aceasta utilizează semnele grafice reprezentând silabe lungi și scurte, care de obicei corespund silabelor accentuate și neaccentuate. Conform acestei teorii poetul ar trebui să respecte cu exactitate anumite modele și scheme metrice stabilite în prealabil de prozodiștii adepți ai teoriei grafice, însă rezultatul ar fi un vers cât se poate de monoton, motiv pentru care această teorie a persistat mai mult în școli și manuale.

Un alt punct de vedere privind metrul este reprezentat de teoria muzicală, potrivit căreia rolul metrului în poezie coincide cu cel al ritmului în muzică. În acest sistem metrul este prezentat prin note muzicale, atribuind fiecărei silabe o notă muzicală de înălțime nedeterminată, stabilind lungimea notei prin analogie: o doime corespunde cu o silabă lungă, o pătrime cu o silabă semiscurtă, o optime cu o silabă scurtă și așa mai departe. Din această perspectivă, diferența dintre iamb și troheu trebuie înțeleasă într-un mod inedit, iambul fiind caracterizat doar printr-o anacruză, ce poate fi extrametrică sau inclusă în versul precedent.

Metrica acustică este o teorie ce se bazează pe cercetări obiective, și anume pe folosirea oscilografului, instrument ce permite înregistrarea și fotografierea fenomenelor concrete ce se produc în timpul recitării poeziilor. Datele astfel obținute nu pot fi aplicate la studiul metricii deoarece timpul în limbajul versurilor este un timp de așteptare.

Versul nu poate fi înțeles și studiat doar prin metode acustice sau muzicale, ignorând sensul versului, motiv pentru care formaliștii ruși pun bazele unei noi metode de studiu a poeziei metrice prin folosirea metodelor stilistice în stabilirea relațiilor dintre modelul metric și ritmul vorbirii. Ei văd poezia ca „un act de violență organizată” împotriva limbii vorbite, un compromis între metrul impus și ritmul obișnuit al vorbirii. În acest complicat sistem contrapunctic numit poezie, sunetul și metrul nu trebuie separat de sens, ci toate acestea studiate ca elemente ale ansamblului operei literare.

Ritmul reprezintă o succesiune în timp, într-o anumită ordine, a elementelor sensibile auditiv. În poezie ritmul este realizat prin alternarea la intervale egale a silabelor accentuate cu silabele neaccentuate. Prin alăturarea unei silabe accentuate și a uneia sau a două silabe neaccentuate, obținem o unitate ritmică numită picior metric sau măsură. Această denumire derivă din caracterul sincretic al poeziei, textului literar fiindu-i deseori asociate o melodie și un pas de dans. Având în vedere că piciorul din poezie corespunde cu măsura din muzică, termenul picior, moștenit din antichitate, tinde să fie înlocuit de termenul măsură.

Fiecare picior sau măsură este compus din două părți: arza (silaba accentuată) și teza (silaba neaccentuată). Ca o regulă generală, în poezia românească arza trebuie să coincidă cu accentul principal (natural) al cuvântului, iar teza cu o silabă neaccentuată. Totuși, putem întâlni excepții de la această regulă în poezia populară, unde accentul tonic al cuvântului nu corespunde de fiecare dată cu accentul poetic (arza), în poezia cultă în schimb, aceste abateri nu sunt recomandate.

Prin înșiruirea într-o succesiune ritmică a mai multor picioare (măsuri), obținem un vers. Acesta trebuie să conțină cel puțin un picior și cel mult opt, iar ritmul binar este limitat la opt picioare iar cel ternar la șase picioare. În vreme ce versul antic se baza pe cantitate (silabe lungi și scurte), astăzi, picioarele metrice sunt organizate în funcție de accent, adică în funcție de calitatea silabelor. În antichitate picioarele scurte, compuse din doar două silabe, erau grupate câte două într-o măsură, iar picioarele compuse din trei silabe alcătuiau ele singure o măsură. Poezia românească a renunțat la măsurile compuse numai din silabe neaccentuate (scurte) sau la cele compuse doar din silabe accentuate (lungi), și le utilizează doar pe acelea în componența cărora intră o singură silabă accentuată, alături de una sau două silabe neaccentuate. Picioarele utilizate în poezia modernă pot fi bisilabice (troheul și iambul), trisilabice (dactilul, amfibrahul și anapestul) sau quadrisilabice (coriambul).

Termenul troheu are la origine grecescul „trochaios” care înseamnă „alergător”, iar ritmul trohaic este un ritm alert, pătruns de mișcare și dinamism, potrivit cadenței de marș. În antichitate acesta era alcătuit dintr-o silabă lungă (accentuată) și una scurtă (neaccentuată), cu posibilitatea ca silaba lungă să fie înlocuită cu două silabe scurte formând un choreu (ᴗ ᴗ ᴗ). În metrica modernă, troheul este format dintr-o silabă accentuată și una neaccentuată ( ̲׳ ᴗ). Asociată ritmului trohaic, măsura de șapte-opt silabe este specifică poeziei populare românești:

Doi-nă, doi-nă, cân-tec dul-ce. ̲׳ ᴗ / ̲׳ ᴗ / ̲׳ ᴗ / ̲״ ᴗ

În versificația greacă și latină iambul era format dintr-o silabă scurtă și una lungă, iar în versificația modernă dintr-o silabă neaccentuată și una accentuată (ᴗ ̲׳ ). Ritmul iambic este mai melancolic, mai reflexiv, având un caracter ascendent, după cum îl caracterizează și Eminescu în Scrisoarea II , „iambii suitori”. Poetul dedică acestui metru sonetul Iambul, scris chiar în ritm iambic:

„De mult mă lupt cătând în vers măsura,

Ce plină e ca toamna mierea-n faguri,

Ca s-o aștern frumos în lungi șiraguri,

Ce fără piedeci trec sunând cezura.

Ce aspru mișcă pânza de la steaguri,

Trezind în suflet patima și ura ­

Dar iar cu dulce glas își umple gura

Atunci când Amor timid trece praguri!

De l-am aflat la noi a spune n-o pot;

De poți s-auzi în el al undei șopot,

De e al lui cu drept acest preambul ­

Aceste toate singur nu le judec…

Dar versul cel mai plin, mai blând si pudic,

Puternic iar – de-o vrea – e pururi iambul.“

Dactilul (gr. daktylos „deget”) este un picior metric format din trei silabe, o silabă accentuată urmată de două silabe neaccentuate ( ̲׳ ᴗ ᴗ). „Săltărețele dactile” (Eminescu) exprimă dinamismul și vivacitatea, având un caracter descendent în raport cu anapestul care este ascendent. În Mihnea și baba de D. Bolintineanu avem un exemplu concludent de utilizare a acestui ritm în literatura română:

„Mih-nea în-ca-le-că, ca-lul său tro-po-tă, ̲׳ ᴗ ᴗ / ̲׳ ᴗ ᴗ / ̲׳ ᴗ ᴗ / ̲״ ᴗ ᴗ

Fu-ge ca vân-tul; ̲׳ ᴗ ᴗ / ̲״ ᴗ

Su-nă pă-du-ri-le, fâ-șâ-ie frun-zele, ̲׳ ᴗ ᴗ / ̲׳ ᴗ ᴗ / ̲׳ ᴗ ᴗ / ̲״ ᴗ ᴗ

Ge-me pă-mân-tul;” ̲׳ ᴗ ᴗ / ̲״ ᴗ

Unitatea metrică trisilabică numită anapest (gr. anapaistos < ana „invers” și palein „a lovi”), în versificația greco-latină desemna două silabe scurte urmate de una lungă iar în limbile moderne, două silabe neaccentuate urmate de una neaccentuată (ᴗ ᴗ ̲׳ ). Acesta exprimă gravitate, fiind opusul dactilului, de unde și denumirea de antidactil.

„A nins moa-le, a nins ᴗ ᴗ ̲׳ / ᴗ ᴗ ̲״

Pes-te tot ce-am în-vins.” (M. Banuș) ᴗ ᴗ ̲׳ / ᴗ ᴗ ̲״

Un alt picior metric compus din trei silabe este amfibrahul (gr. amphi „împrejur” și brachys „scurt”) care în versificația modernă, calitativă, are a doua silabă accentuată iar prima și a treia neaccentuate (ᴗ ̲׳ ᴗ):

„Un su-net de clo-pot în o-re-le sfin-te” ᴗ ̲׳ ᴗ / ᴗ ̲׳ ᴗ / ᴗ ̲׳ ᴗ / ᴗ ̲״ ᴗ

(M. Eminescu – Mortua est)

Dintre picioarele metrice formate din patru silabe cel mai des utilizat în literatura română este coriambul, format dintr-un troheu și un iamb ( ̲׳ ᴗ ᴗ ̲׳ ):

Stelele-n cer… ̲׳ ᴗ ᴗ ̲׳

În unele teorii ritmul este identificat cu metrul, fapt ce a condus la respingerea noțiunii de ritm al prozei, văzută ca o contradicție sau doar o simplă metaforă. Acest grup de teorii consideră periodicitatea o trăsătură sine qua non a ritmului, însă distingem și alte teorii care, concepând ritmul într-un sens mai larg, îi adaugă și alte tipuri de mișcare ce nu se repetă cu regularitate. Acest punct de vedere se bazează pe cercetările lui E. Sievers privind ritmul vorbirii individuale precum și diferite fenomene muzicale cum ar fi cântul gregorian și felurite tipuri de muzică exotică, forme care, deși nu se caracterizează prin repetiții periodice, sunt totuși ritmice. Într-o astfel de viziune ritmul poate fi studiat și în proză sau în vorbirea individuală. Uneori termenul ritm este folosit într-un sens mult mai larg, ce include atât ritmul cât și melodia.

Deși poezia modernă nu se supune cerințelor de măsură, ritm, rimă, nu totdeauna analoage vorbirii, totuși versul liber are și el un ritm interior, fără o structură clară, dar unde accentul topic (accentul afectiv) evidențiază anumite cuvinte, atrăgând atenția asupra lor:

„În limpezi depărtări aud din pieptul unui turn

cum bate ca o inimă un clopot

și-n zvonuri dulci

îmi pare

că stropi de liniște îmi curg prin vine, nu de sânge.

Gorunule din margine de codru,

de ce mă-nvinge

cu aripi moi atâta pace,

când zac în umbra ta

și mă dezmierzi cu frunza-ți jucăușă?” (L. Blaga – Gorunul)

O descriere elocventă a ritmului ne oferă I. A. Richards:

„Ritmul și forma sa specializată, metrul, depind de repetiție și așteptare. Fie că se repetă ceea ce e așteptat, fie că nu se repetă, toate efectele ritmice și metrice izvorăsc din anticipație. Această anticipație se manifestă de regulă inconștient. Anumite secvențe de silabe, atât ca sunete, cât și ca imagini ale mișcărilor vorbirii, pregătesc spiritul pentru înregistrarea unor anumite secvențe ulterioare, nu pentru altele […] Efectul produs de ceea ce urmează în fapt depinde în foarte mare măsură de această pregătire inconștientă și constă mai cu seamă în modificarea ulterioară a așteptării […] Această textură de așteptări, satisfacții, dezamăgiri, surprize produse de lanțul silabic este ritmul. Iar sonoritatea cuvintelor este pe deplin pusă în valoare numai prin intermediul ritmului.”

2.2.3.4. Ritmul și metrul în muzică

În muzică ritmul are o valoare ordonatoare, clasificatoare și nu constă în substanța sonoră ci în raportul său cu desfășurarea în timp a muzicii. Deși ritmul este relativ, accidental față de conținutul melodic și armonic, nu putem analiza ritmul în afara sferei melodicului.

Ritmul organizează și este la rândul lui organizat de toate elementele care creează și alcătuiesc procesul muzical. Normele de organizare ritmică și metrică au la bază două teorii principale. Înainte de toate, muzica este o artă temporală iar felul în care muzica este ordonată și percepută, influențează și determină organizarea ritmică. Modul în care un element muzical este perceput într-un timp dat, plasează noțiunile de timp și ritm într-o relație de interdependență. Al doilea principiu al ritmului ne prezintă o structură și o organizare ritmică ierarhică, unde, din îmbinarea motivelor ritmice mai mici i-au naștere fraze muzicale mai mari, care la rândul lor se reunesc pentru a crea secvențe muzicale, și așa mai departe. Practic, ritmul se ocupă de modalitatea în care muzica organizează timpul.

Multe dintre aspectele cele mai comune ale ritmului, și anume, dacă un timp sau o măsură este mai accentuată decât altele, sau anumiți timpi întrerup cursul muzicii pentru a permite muzicianului să „respire”, sunt înțelese intuitiv de către interpreți. Dar pentru a merge dincolo de intuiție, aceste elemente de bază ale timpului și ritmului muzical trebuie examinate mai sistematic.

Termenul de puls sau bătaie definește unitatea de bază recurentă care este percepută, atât fizic cât și psihic, de-a lungul unei piese muzicale. Aceste unități sunt egale și pun bazele tuturor elementelor ritmice și metrice care se produc.

Cele două arte, muzica și poezia, sunt înrudite prin caracterul lor ritmic ca arte ale timpului, iar metrica din muzică corespunde în totalitate cu metrica poeziei. Metrul se referă la gruparea timpilor în tipare recognoscibile repetate care oferă un accent sistematic, prin diferențierea timpilor tari (accentuați) și a timpilor slabi (neaccentuați). În muzica tonală distingem trei tipare metrice diferite: binare, ternare și compuse, ce reprezintă sistemul de bază pentru accentul ritmic sistematic, având ca unitate de diviziune măsura. Măsura binară conține doi timpi (2/2, 2/4, 6/8 etc.), iar cea ternară trei timpi (3/2, 3/4, 3/8 etc.). În toate măsurile timpul tare este timpul întâi, dar majoritatea măsurilor mai au un timp accentuat secundar, de exemplu timpul trei în 4/4 sau timpul doi în 6/8 (a patra optime), pe când ceilalți sunt neaccentuați, slabi. Măsura simplă conține doi sau trei timpi cu un singur accent și corespunde cu metrul din poezie, un timp este echivalentul unei silabe. Măsura compusă este alcătuită din mai multe măsuri simple omogene, de exemplu măsura de 9/8 conține trei măsuri simple de 3/8 și este egală cu o măsură ternară în care fiecare timp este format din trei optimi. Numărul accentelor este egal cu numărul măsurilor simple, primul fiind principal, iar celelalte, secundare. Măsurile mixte sunt mai rar folosite și sunt formate din măsuri simple eterogene, de exemplu măsura de 5/4 = 3/4 + 2/4 = 2/4 + 3/4, unde accentul principal este cel al primei măsuri componente, accentul secundar al celei de-a doua măsuri, iar ceilalți timpi sunt neaccentuați.

Ca unitate a discursului muzical, măsura se află în corespondență cu elementele structurale și formale ale muzicii: un motiv este egal cu o măsură, o frază este egală cu patru măsuri, iar o perioadă acoperă opt măsuri. În unele compoziții de avangardă ale ultimelor decenii, putem sesiza o tendință de eliminare a măsurii din discursul muzical.

În acest context este necesară o distincție între noțiunile de timp accentuat și accent. Principalul mijloc de a crea accent, rămâne desigur metrul, unde se creează un tipar natural al accentului prin alternanța timpilor tari și a timpilor slabi, însă accentele pot fi create și în afara contextului metric. Principalele modalități de a crea acest important efect muzical sunt: (1) combinarea unei durate mai lungi cu o sincopă (accent agogic), (2) schimbări de înălțime a sunetului, de textură, de registru, (3) schimbări sau accentuări prin dinamică, și (4) articulația (legato, pauze de respirație). Aceste accente, determinate de schimbările de dinamică și indicațiile de articulare, apar indiferent de contextul lor metric.

Alte două noțiuni de bază legate de ritm și metru sunt durata și gruparea. Durata diferitelor sunete reprezintă primul element al ritmului și are o valoare cantitativă, pe când cel de-al doilea element, accentul, are o valoare calitativă. Durata este măsurată în timpi sau fracțiuni de timp și desemnează cantitatea de timp în care este susținut un eveniment muzical. Termenul de grupare desemnează modalitatea în care tiparele ritmice combină sunetele în gesturi specifice. Acestea, asemenea grupărilor metrice, pot avea loc la diferite nivele ale structurii ritmice. Conceptul de nivele structurale ale ritmului conferă o complexitate aparte muzicii, prin diferitele nivele ale grupărilor ritmice care reflectă momente diferite din textul poetic și fiecare schimbare din grupare reflectă o schimbare specifică în orientarea poetică și psihologică. Implicațiile acestui concept sunt foarte profunde, având un impact imens asupra percepției desfășurării ritmice în timp.

Un alt aspect important este tempo-ul unei lucrări, care ne indică cât de repede sau de rar decurge în timp organizarea ritmică și metrică. Tempo-ul este sugerat de către compozitor, atât în mod deschis, prin indicațiile de tempo din partitură, cât și într-un mod mai subtil, prin alegerea metrilor și a altor notații. Tot aici, trebuie să avem în vedere noțiunea de ritm armonic, ce poartă implicații majore în determinarea tempo-ului unei lucrări. Noțiunea de ritm armonic se referă la periodicitatea și tiparul schimbărilor armonice dintr-o lucrare, ce creează un anumit tempo al desfășurării armonice. Schimbarea ritmului armonic este o practică frecventă a compozitorilor de lied, pentru a reflecta textul poetic și a semnala o schimbare în progresia poetică. Un ritm armonic lent poate sugera de exemplu liniște sau imobilitate, pe când continua schimbare a armoniilor poate semnala neliniște și nesiguranță.

2.2.3.5. Armonia și tonalitatea

Din potrivirea desăvârșită a elementelor unui întreg se naște armonia (lat. harmonia „potrivire”, „aranjare”). În muzică sau poezie se referă la îmbinarea melodioasă a mai multor sunete, la concordanța fonetică dintre sunetele unui acord.

Armonia operei literare reiese din unitatea dintre fond și formă, din înlănțuirea acțiunii, îmbinarea logică a momentelor subiectului și adecvarea stilului. În clasicism armonia presupunea respectarea proporțiilor și a regulilor, păstrarea echilibrului între părțile unei opere literare. Mai târziu, în romantism, armonia dintre microcosmos și macrocosmos devine un ideal, unde personalitatea umană este în acord cu lumea înconjurătoare și se realizează o unitate între viața spirituală și cea materială. În simbolism este promovată a formă stilistică numită armonie imitativă, ce presupune folosirea cuvintelor cu sonorități ce sugerează atmosfera și starea de spirit a operei literare.

Armonia reprezintă una dintre noțiunile fundamentale ale gândirii muzicale. Aceasta se bazează pe sistemul consonanțelor perfecte exprimate prin raporturile matematice 6/12, 6/9, 6/8 = 1/2, 2/3, 3/4 ale octavei, cvintei și cvartei. În cadrul școlii lui Pitagora, conceptul de armonie capătă un sens universal, în baza căruia universul și tot ce este în el se supune principiului armoniei. Astfel, în Grecia antică lumea era percepută ca o ordine muzicală.

Dacă melodia, ca dimensiune a structurii muzicale, se desfășoară la nivel orizontal, armonia apare ca o structură spațială verticală. Coloana vertebrală a structurii muzicale rezidă în axa tonică – dominantă, ce reprezintă baza sistemului tonal, punctul de sprijin armonic al armoniilor și tonalităților. Tonica, ca element sonor central și unic punct stabil al unei tonalități, se concretizează prin sunetul sau acordul pe treapta întâi, spre care converg toate sunetele tonalității. Dominanta, treapta a cincea a unei game diatonice, are de asemenea un rol important în cadrul armoniei funcțional-tonale. Una dintre trăsăturile importante ale muzicii tonale se află în deplasarea discursului muzical către încheiere sau către tonica finală, tendință ce poate fi percepută intuitiv chiar și în lipsa unor studii muzicale. Pentru compozitorii de lied, această nevoie de încheiere poate însemna o metaforă perfectă pentru anumite emoții ale textului poetic: o rezolvare a tânjirii, o împlinire a dorinței, cântarea eliberării.

Având în vedere că în muzică există o ierarhie a sunetelor în melodii, armonii și tonalități, se face distincție între elementele structurale și cele ornamentale. Un element structural este perceput ca fiind mai independent și stabil, pe când un sunet sau un acord ornamental funcționează ca un ornament pentru elementele structurale prin care ornamentele se vor rezolva imediat sau în timp. De cele mai multe ori, armoniile structurale au loc în poziții metrice accentuate, iar armoniile ornamentale în poziții metrice și ritmice slabe. Totuși, când acestea au loc pe timpi tari, întârzierile și apogiaturile se rezolvă pe sunete structurale dislocate pe timpi slabi, dând naștere celor mai frumoase și expresive disonanțe din muzica tonală.

Dacă în literatură termenul cadență desemnează succesiunea repetată și regulată a unor sunete, silabe, cuvinte, unități metrice sau versuri, în muzică se referă la succesiunea unor armonii ce formează partea finală a unei compoziții muzicale. În cadrul armoniei, cadența este folosită ca o formulă de încheiere și de delimitare a secțiunilor de formă (perioadă, frază). În funcție de relația dominantă – tonică, avem (1) cadența autentică (perfectă), cu succesiunea acordurilor de pe treptele V-I, (2) cadența plagală, succesiunea treptelor IV-I, (3) semi-cadență sau cadență deschisă, oprirea pe treapta V, și (4) cadența întreruptă sau înșelătoare, o succesiune a dominantei (D) cu o altă treaptă decât tonica (T), în armonia clasică cea mai des utilizată fiind succesiunea treptelor V-VI.

Într-un sens mai general o frază muzicală corespunde cu un vers din poezie, și anume ambele reprezintă o idee mai mult sau mai puțin completă, care ajunge la un final sau la un moment de pauză. În literatură aceste pauze sunt indicate prin semnele de punctuație (virgula, două puncte, punct și virgulă, punct), pe când în muzică aceste pauze sunt create de cadențe.

Începând cu era postromantică, muzica este caracterizează prin cromatizări intensive, suspendarea rezolvării disonanțelor, ajungându-se la absența tonalității (atonalism), iar muzica nu mai poate fi înțeleasă în lumina unei teorii tonal-funcționale.

2.2.3.6. Rima

În poezia greacă și latină, rima este aproape necunoscută, aceasta apare în poezia orientală și denumește ultimul picior al versului. Rima reprezintă omofonia silabelor finale din două sau mai multe versuri, începând cu ultima vocală accentuată. În funcție de criteriul de clasificare rimele pot fi repartizate în numeroase categorii.

Din punct de vedere morfologic distingem rime (1) lexicale, când coincide tema a două cuvinte (rece / trece), (2) gramaticale, când coincid desinențele flexionare (sorții / morții), și (3) lexico-gramaticale, când coincid sunete din rădăcină și sunetele desinenței gramaticale (spumii / lumii).

După gradul de armonie, rima poate fi (1) săracă, atunci când începe cu ultima vocală accentuată din cuvânt (mie / știe), (2) bogată, când coincid și consoanele dinaintea ultimei vocale accentuate (cutremuri / vremuri), și (3) leonină, când coincid silabe dinaintea ultimei vocale accentuate.

În funcție de precizia armoniei rima poate fi (1) propriu-zisă sau perfectă (prăbușesc / regesc / clădesc), (2) asonantă, când sunetele de după ultima vocală accentuată sunt asemănătoare dar nu identice (când / cânt).

După accent rimele pot fi simple și complexe. Rima (1) simplă este (a) masculină atunci când rimează pe ultima silabă, cuvinte cu un singur accent principal (dus / apus), sau (b) feminină , când rimează cuvinte cu accentul principal pe penultima silabă (visează / cutează). În cadrul rimei (2) complexe coincid atât silabele cu accent principal, cât și cele cu accent secundar (catargele / largele).

În clasificarea semantică avem rimă (1) interioară, când poetul pune în rimă cuvântul dinaintea cezurii cu ultimul cuvânt al versului (Când plouă, tu vii posedată de rouă), (2) identică sau obsesivă (Când te doresc eu cânt / încet-încet / Plec capul în pământ încet-încet.), (3) echivocă, când cuvinte omofone au sensuri diferite (leagăn / leagă-n), (4) rară (încarcă / barcă), (5) compusă (Correggio / înțelege-o), (6) aproximativă, când la sfârșitul cuvintelor care rimează, consoanele dure alternează cu cele palatalizate (brazi / talaz).

Din punctul de vedere al numărului silabelor, avem trei tipuri de rime: (1) rime monosilabice, ultime, trunchiate sau masculine care constau dintr-o singură silabă accentuată, (2) rime bisilabice, penultime, plane sau feminine care constau din două silabe din care penultima e accentuată, și (3) rime trisilabice, antepenultime sau sdrucciole care constau din trei silabe cu accentul pe antepenultima.

În funcție de așezarea în strofă, rima poate fi: (1) monorimă (a a a), (2) împerecheată (a a b b), (3) încrucișată (a b a b), (4) îmbrățișată (a b b a) și (5) variată.

Ca repetiție a sunetelor rima are o pronunțată funcție eufonică, însă această latură sonoră nu este unul dintre cele mai importante aspecte ale sale. Din punct de vedere estetic cea mai importantă funcție a rimei este cea metrică, marcând finalul unui vers, fiind un element organizator în structura strofei. În plus, rima are un sens, motiv pentru care se află în strânsă legătură cu întregul caracter al unei creații poetice. Cuvintele sunt corelate sau opuse unele altora.

Alegerea tipului de rimă influențează sau afectează cursivitatea poeziei, cât de repede sau cât de rar se desfășoară aceasta. O pereche de versuri precum bb din tipul abba tinde să crească pasul în strofă iar terțetele de tipul aba, bcb, cdc etc. ajută la propulsarea poeziei înainte.

Folosirea rimei la finalul versului este cel mai frecvent și cel mai puternic mod de a lega versurile poeziei, dar se pot realiza numeroase conexiuni între versuri prin utilizarea rimei interioare, fiind o modalitate comună de a lega cuvinte prin sunet și înțeles. Asonanța și aliterația reprezintă două mijloace poetice care exploatează o astfel de utilizare a cuvintelor, ambele conectând cuvintele prin sunet. Asonanța combină cuvintele care rimează prin folosirea frecventă a vocalelor, iar aliterația folosind repetiția consoanelor, aceasta din urmă nefiind o rimă în sensul tradițional al cuvântului, ci mai mult o reiterare a sunetului. Prin recunoașterea rolului structural și structurant al sunetelor, afirmăm existența „unui simbolism fonetic, adică a unei corespondențe directe între sensul cuvintelor și natura sunetelor care le compun”.

2.2.3.7. Tema și motivul literar

Tema reprezintă subiectul, materia de bază a unei lucrări și nu în ultimul rând, aspectul fundamental al existenței pe care autorul dorește să îl reflecte în creația sa. În ceea ce privește definirea noțiunilor de temă și motiv, teoria literaturii oferă definiții dintre cele mai diferite. Unii autori utilizează cei doi termeni ca echivalenți, în timp ce alții îi opun, considerând tema o unitate ce rezultă din îmbinarea multiplelor motive.

În viziunea structuralistă, tema reprezintă unitatea sensurilor diferitelor elemente ale unei opere literare, iar motivul constituie cel mai mic element de structură. La rândul lui W. Kayser face o distincție clară între temă și motiv: „Motivul este schema unei situații concrete; tema este abstractă și desemnează ca noțiune domeniul ideal, în care poate fi înscrisă opera. Motivul central în Stella de Goethe este «bărbatul între două femei», iar ca temă se poate indica «dragostea umană» sau «omul care iubește». De fapt și în lirică vorbim de motive. Așa numim, de pildă, curgerea râului, mormântul, noaptea, răsăritul soarelui, despărțirea etc. Ca să fie motive adevărate, trebuie privite, bineînțeles, ca situații semnificative. Transcenderea lor nu constă însă numai într-o continuare a situației corespunzător acțiunii, ci și în faptul că ele devin trăirea unui suflet omenesc și se continuă lăuntric în oscilațiile lor.”

Ca unitate a sensurilor elementelor unei opere, tema este alcătuită din mai multe componente tematice mai mici și distribuite într-o anumită corelație (tema unei lucrări și tema părților ei componente). B. Tomașevski distinge două tipuri principale de distribuire a elementelor tematice: (1) relația cauzal-temporală dintre momentele tematice introduse, întâlnită în literatura fabulativă (romane, nuvele, poeme epice) și (2) modalitatea de succesiune a temelor, concomitența acestora fără existența unei legături cauzale a materialului expus, ce apare în literatura non-fabulativă (poezia descriptivă și lirică, „călătoriile”).

Pe lângă temele general umane, cum ar fi viața, moartea, natura, dragostea, războiul, timpul, sau temele mitologice, ca tema lui Prometeu sau a lui Icar, fiecare curent literar și fiecare autor își manifestă interesul pentru anumite teme specifice. De pildă, în Romantism apare frecvent antiteza trecut-prezent, disprețul pentru societatea meschină, geniul neînțeles, pe când realiștii manifestă o preferință pentru anumite categorii umane, cum ar fi avarul, femeia decăzută sau parvenitul.

Motivul literar este caracterizat de prezența insistentă a unor elemente ce apar cu regularitate într-o operă: motivul nopții cu lună la Eminescu, al ploii obsedante la Bacovia, al luminii la Blaga sau al rozelor la Macedonski. Printr-o repetiție obsedantă motivul devine leitmotiv.

În acest context, ideea poetică apare ca o noțiune în jurul căreia se structurează întreaga concepție a unui text literar, reprezentând atitudinea autorului față de tema abordată.

2.2.3.8. Structuri muzicale: melodie, temă și motiv

Termenul melodie derivă din grecescul melod (cântăreț „care cântă melodios, cel cu voce frumoasă”). Ca element primordial și definitoriu al muzicii, melodia reprezintă o succesiune coerentă de sunete al cărei sens muzical perceput ca întreg, este auto-suficient și independent față de celelalte elemente, exceptând ritmul. Desfășurarea melodică este considerată, mai mult în chip metaforic, o desfășurare orizontală realizată printr-un șir de raporturi intervalice, ce au la bază anumite legi spontane sau consacrate. În procesul de analiză a unei opere muzicale, melodia reprezintă un element hotărâtor în identificarea componentelor construcției muzicale, melodia este cea care marchează conturul formei.

De-a lungul timpului, melodiile au fost clasificate în funcție de diferite criterii de studiu, dintre care cea mai importantă are la bază sursa din care acestea se dezvoltă. În această clasificare avem (1) melodii vocale, formate din intervale ușor de intonat, într-un registru potrivit vocii care o emite, cu ritmuri simple, preferând diatonia în locul cromatismului, și (2) melodii instrumentale, care beneficiază de posibilități sporite în realizarea unor salturi mai mari, a unor ritmuri complicate, pe o întindere mai mare a registrelor de înălțime.

În ceea ce privește modalitatea în care este condusă succesiunea de sunete, adică a construcției interioare a melodiei, distingem două tipuri fundamentale: (1) melodii cu structuri asimetrice și (2) melodii cu simetrie internă. Melodia cu structură asimetrică este specifică cântului popular, muzicii bisericești (gregoriană, bizantină), și este apropiată de vorbire, unde atât accentele metrice cât și accentele limbii sunt dispuse la intervale de timp inegale. Cursul melodic, sau drumul parcurs de sunete, este unul sinusoidal, se ghidează după anumite legi de „conducere” a melodiei spre un punct culminant, ce corespunde de obicei cu un sunet mai înalt. După această culminație totul se liniștește și coboară la nota de început. Din punct de vedere grafic se prezintă ca o linie ondulată ce pornește dintr-un punct fix, atinge punctul culminant după care revine la nivelul de pornire. Acest tip de melodie are un caracter asimetric, nu se repetă nici un fragment iar măsurile se constituie dintr-un număr variabil de timpi. Melodiile cu simetrie internă, în schimb, pot fi divizate în segmente de întindere egală, având un conținut de cele mai multe ori identic sau ușor variat.

Elementul de bază al morfologiei unei lucrări muzicale este perioada, formată din opt măsuri, subdivizată în două segmente simetric egale a câte patru măsuri, numite fraze muzicale. De cele mai multe ori fraza a doua este determinată de prima, motiv pentru care au fost denumite frază antecedentă și frază consecventă (întrebare/răspuns). Datorită complexității elementelor de conținut ale frazei muzicale, aceasta este analizată deseori în contextul formei muzicale, pe când alte studii prezintă fraza ca o structură ritmică, o unitate de durată ce se combină cu alte unități de durată similare, însă melodia este un alt factor determinant al structurii muzicale. În cazul liedului, alegerea unei unități de patru măsuri ca normă a frazei, este motivată prin faptul că dispune de o lungime suficientă pentru a transpune un vers al poeziei și care de cele mai multe ori poate fi cântat dintr-o respirație. De asemenea, numărul par de măsuri creează un simț al simetriei și al echilibrului.

Stabilirea componentelor interioare ale perioadei se bazează pe trei criterii fundamentale, și anume (1) tematica, care se referă la materialul muzical utilizat și prezintă la rândul ei alte trei aspecte: cele două fraze au un conținut înrudit dar diferă prin terminații (cadențe), au un conținut comun însă fraza consecventă aduce fenomenul de variație (prin procedeul ornamentării, sunetele de bază ale melodiei sunt „împodobite” cu note străine), și situația în care cele două fraze au un conținut muzical diferit; (2) armonia perioadei se ocupă de înlănțuirile armonice ce înveșmântează melodia, în special de acordurile finale ale frazelor; în general discursul sonor al unei perioade muzicale, pleacă de la o anumită stabilitate armonică și tonală, pentru ca la sfârșitul frazei antecedente să ajungă la un moment de instabilitate, realizat prin evidențierea treptei a V-a (a dominantei) din tonalitate; fraza consecventă restituie stabilitatea inițială prin revenirea pe treapta I (tonica) a tonalității; aceste înlănțuiri armonice pot fi descrise prin schema tonică / stabilitate – dominantă / instabilitate – tonică / stabilitate; și (3) structura perioadei care se referă la subcomponentele frazei, unități cu rol „celular”; în literatura muzicală universală se disting două mari tipologii în organizarea microelementelor componente: o grupă de structuri bazate pe o periodicitate structurală (ex. perioada = 8 măsuri = 2+2+2+2) și o grupă bazată pe contraste structurale (ex. perioada = 8 măsuri = 1+1+2+1+1+2).

Posibilitățile prezentate mai sus constituie doar cazurile cele mai frecvente. În literatura muzicală întâlnim și numeroase abateri de la aceste norme în cazul perioadelor atipice, realizate prin lărgiri și contracțiuni. Aceste procedee sunt utilizate pentru a transpune în muzică anumite situații de tensiune poetică și ambiguitate. O lărgire a frazei impare de cinci măsuri produce un efect mai discordant, pe când o frază pară de șase măsuri are un efect mai puțin turbulent. Tot așa, o frază trunchiată la trei măsuri poate avea un efect similar, ascultătorul așteaptă continuarea muzicii, dar încheierea prematură a frazei este abruptă și neîmplinită. Epuizarea tuturor posibilităților depășește însă scopul acestui studiu, făcând obiectul unei cercetări de pură specialitate.

Pătrunzând mai adânc în structura muzicală, descoperim secțiuni mult mai scurte, grupări de sunete ce constituie piatra de temelie a oricărei construcții muzicale. Acestea sunt figura și motivul. Figura muzicală se constituie din două, trei sau eventual mai multe sunete organizate într-un desen melodico-ritmic, ce nu are independență proprie și este supusă unor continue variații, repetări și secvențări (reluarea transpusă a unui model). În evoluția artei muzicale figura a jucat un rol important în special în evul mediu, renaștere și muzica contemporană, însă, începând cu secolul XVII, motivul va lua locul figurii, devenind elementul de bază al construcției sonore. Acest fapt se datorează definitivării sistemului tonal-funcțional, când se stabilesc noi principii și procedee de compoziție, iar motivul devine „…cea mai scurtă secțiune de sine stătătoare a unei idei muzicale.”

Motivul dobândește o oarecare complexitate și în funcție de predominanța anumitor factori putem distinge trei tipuri de motive: motivul melodic, motivul ritmic și motivul armonic. De asemenea, există celule motivice, care deși sunt mai scurte, dispun de toate calitățile unui motiv și sunt dezvoltate ca atare, deci nu pot fi confundate cu figura.

Termenul leitmotiv (germ. Leitmotiv „motiv conducător”) este prima dată utilizat de Hans von Wolzogen, prieten al lui Wagner, și indică un motiv sau o figură ritmică, melodică sau armonică ce caracterizează un personaj, un obiect, o idee sau o situație. Această practică de a utiliza anumite teme cu semnificație de simbol, apare încă din perioada lui Bach, însă Wagner este cel care utilizează excesiv acest proces al dezvoltării leitmotivice, provocând o reacție contrară în rândul compozitorilor.

Tema reprezintă o idee muzicală expusă integral, cu sens de sine stătător, cu particularități expresive și structurale determinate de particularitățile de stil și formă muzicală în care se încadrează. Din acest motiv tema are extensiuni variabile, și este uneori confundată cu motivul sau cu fraza muzicală. Dimensiunea temei de fugă variază între un motiv și o perioadă, astfel devine potrivită tratării prin modalități contrapunctice: augmentare și diminuare ritmică, inversare, recurență, etc. Temele sonatei sunt construite în funcție de opoziția ce se creează între ele și de modalitățile de dezvoltare a temei utilizate și fiecare corespunde cu aproximativ o perioadă. Tema de rondo se caracterizează printr-o structură mai simplă și de cele mai multe ori depășește lungimea unei fraze. Dintre toate tipurile de teme, se distinge tema cu variațiuni, prin posibilitatea de a suporta ample variații. Aceasta pornește de la o temă proprie sau preluată din creația altor autori, inclusiv din folclor, care este apoi supusă unor procedee ornamentale și figurative, însă prin păstrarea unor elemente structurale melodice și armonice, aceasta rămâne în continuare recognoscibilă.

Liedul beneficiază de o componentă melodică extrem de complexă iar pentru înțelegerea diferitelor aspecte ale structurii melodice și a felului în care se comportă melodia în cadrul liedului ne putem folosi de mai multe abordări analitice. Trăsăturile generale ale construcției melodice sunt determinate de contextul poetic.

Prin realizarea unui rezumat melodic putem stabili raportul dintre structura de ansamblu a liedului și poemul pus pe muzică, și putem identifica elementele melodice caracteristice ale liedului și cum sunt ele adunate pentru a forma o construcție melodică unică. Comparând poemul cu aranjamentul muzical putem observa cum în cadrul liedului, de multe ori, aranjamentul muzical coincide cu forma poemului, și tot așa, tiparul melodic corespunde cu versurile textului.

Deseori, compozitorii asociază anumite motive, tonalități sau moduri (major – minor) cu personaje sau „euri” poetice specifice, iar prin reluarea sau transformarea acestor motive, tonalități sau moduri, urmăresc schimbările ce survin în desfășurarea poemului. În spatele motivelor muzicale se află de cele mai multe ori caracterizarea și interpretarea semnificațiilor poetice, iar melodia derivă și ea din descrierea elementelor poetice.

2.2.3.9. Figuri de stil și tropi

Așa cum am specificat la începutul acestui studiu, sporirea expresivității unei comunicări se realizează prin „abaterea” de la vorbirea uzuală. Acest procedeu poartă numele de figură de stil. Iar dacă retorica este arta folosirii cuvintelor pentru a convinge sau a influența, incluzând aici și folosirea figurilor de stil, atunci poezia este printre altele, arta vorbirii retorice.

În definirea noțiunii de figură, retorica a putut alege între două concepții. Odată, „figura este orice formă dată expresiei unui gând, așa cum corpurile au un mod de a fi”, sau figura este „o schimbare făcută intenționat în sens ori în cuvinte prin care ne abatem de la calea obișnuită și simplă” (Quintilian, Arta oratoriei, IX, 1, 10-13). Cel de al doilea sens a fost însă mult mai privilegiat.

În funcție de influența figurilor asupra cuvântului, frazei, perioadei sau a întregului text avem următoarea clasificare a figurilor: (1) figurile de cuvânt și figurile fonologice sunt cele care țin de substratul sonor al discursului (aliterația, asonanța, eufonia), (2) figurile de construcție sunt cele sintactice, legate de structura frazei și funcționează prin permutare (inversiunea, chiasmul), prin sustragere (elipsa, asindetul) și prin repetiție (anafora, epanalepsa), (3) tropii, care la rândul lor se împart în tropi de un cuvânt (metafora, metonimia) și tropi de mai multe cuvinte (personificare, alegorie, liotă, aluzie, ironie); tropii (gr. tropus „întorsătură”) sunt acele figuri de stil care constau în modificarea sensului cuvintelor și folosirea lor cu alt înțeles decât acele pe care îl au în mod obișnuit; și (4) figurile de gândire care afectează întregul discurs și se bazează pe relația oratorului cu discursul său (apostrofa, prosopopeea, portretul, tabloul, deliberația, cominația, imprecația etc.).

În retorica modernă se diferențiază patru clase de figuri: metaplasme (figuri formale), metataxe (figuri de sintaxă), metasememe (figuri ce conțin o modificare semantică) și metalogisme (figuri de gândire). De-a lungul timpului aceste clasificări ale figurilor au fost mereu supuse schimbărilor, fiind inventariate până la două sute cincizeci de figuri.

Prin utilizarea discursului figurat se urmărește producerea unui efect asupra auditoriului și se evidențiază funcția estetică a discursului figurat, destinat să placă, precum și funcția argumentativă, ca modalitate de persuasiune. În antichitate, pornind de la cele trei funcții ale discursului, de a instrui, a plăcea și a emoționa, utilizarea discursului figurat este asociat cu cele trei genuri de stil, simplu, măsurat și înalt.

Indiferent de interpretările și clasificările realizate asupra figurilor, acestea sunt considerate un mijloc de accentuare a mesajului, caracteristic limbajului poetic.

2.2.3.10. Unele aspecte privind conținutul poetic al liedului

Esența liedului romantic este egalitatea dintre muzică și text, o sinteză a unei noi forme de artă născută din două mijloace de comunicare diferite. A eșua în înțelegerea semnificației poeziei înseamnă a eșua în înțelegerea semnificației muzicii care o pune în scenă.

În ceea ce privește noțiunea de înțeles sau sens poetic, acesta include două aspecte numite progresie poetică și atmosferă. Conceptul de progresie poetică implică urmărirea gândurilor și sentimentelor așa cum evoluează acestea în timp; conceptul de atmosferă implică atribuirea, în unele poezii, dar nu în toate, a unei stări de spirit sau stări psihologice care pătrunde întreaga poezie. Ambele evidențiază cum procedeele retorice și tablourile mai mici sunt încorporate într-un sens poetic mai extins.

Stabilirea progresiei poetice presupune urmărirea unei activități sau deplasări (fizice, emoționale, psihologice) dintr-un loc în altul, iar de cele mai multe ori observăm prezența a mai multor tipuri de mișcare în același timp: progresia fizică, deplasarea dintr-un loc în altul, include și schimbări emoționale. Determinarea progresiei poetice se realizează cel mai bine după ce toate elementele interioare au fost evaluate. Schimbările de conținut precum și tablourile individuale, toate contribuie la progresia poetică care evoluează de la începutul poeziei până la final. Prin urmare, noțiunea de progresie poetică oferă o abordare complet diferită a poeziei dar complementară, a analizei în detaliu a expresiei poetice.

Definirea conceptului de atmosferă (Stimmung) presupune stabilirea unei stări omniprezente în sufletul poetului sau de cele mai multe ori în cadrul naturii, semnificând simpatia dintre poet și natură, o empatie ce creează o singură stare psihologică omniprezentă în cadrul poeziei.

Aceste două resurse neprețuite, determinarea atmosferei unei poezii și descoperirea progresiei poetice vin în ajutorul interpreților de lied, care astfel, au posibilitatea de a ancora variațiile expresiei muzicale într-o singură stare principală ce guvernează poezia și muzica.

Toate problemele de conținut și sens poetic sunt influențate de preocuparea privind eul poetic: cine vorbește într-o poezie? și modul de adresare: cu cine vorbește eul? În funcție de tipul de poezie poetul poate utiliza unul din diferitele euri generale sau „voci”, își poate proiecta propria voce sau să își asume vocea unui protagonist, se poate adresa lui însuși prin monolog interior sau se poate îndrepta spre exterior către o altă prezență (persoană, ființă spirituală sau elemente ale naturii).

O altă preocupare legată de modul de exprimare poetic este dacă acesta rămâne constant sau se modifică de-a lungul poeziei. Acest fenomen este evident în teatru unde personaje sau euri diferite se angajează într-un dialog, dar apare și în versuri unde există doar un eu. Când de exemplu, poetul începe prin a se adresa naturii dar apoi trece la monolog interior, această schimbare în modul de exprimare reprezintă o schimbare în forul interior al poetului, al cărui răspuns adresat naturii solicită introspecția poetică. Marii compozitori de lieduri au fost foarte sensibili la asemenea schimbări ale modului de exprimare și au răspuns cu cele mai rafinate schimbări în expresivitatea muzicală.

Interesul pentru eul poetic și modul de exprimare sunt amplificate atunci când poezia e pusă pe muzică, în special în cazul liedului. Ideea de eu poetic și mod de exprimare este tradusă în domeniul muzicii de Edward T. Cone. În cadrul liedului eul vocal cântă literal cuvintele poetului iar acompaniamentul, deseori mai multe euri instrumentale, fie se alătură eului vocal, fie adaugă altele. În timp ce rolul eului vocal este relativ clar, acela al acompaniamentului (pian, formație de cameră sau orchestră întreagă) poate fi mult mai complex. Într-un aranjament mai simplu, acompaniamentul dublează linia vocală și eul vocal, însă, într-un aranjament mai complex precum în cazul liedului, acompaniatorul sau eul instrumental proiectează diferite voci prin solo-uri instrumentale, introduceri, interludii, postludii. Mai mult, eul acompaniator poate proiecta o serie de alte aspecte, având în vedere că vocea acompaniatorului nu rostește textul în sine. Acompaniamentul poate descrie, de exemplu, vântul șuierând sau freamătul pădurii proiectând astfel mediul poetic al eului vocal, poate portretiza condiția psihologică a eului vocal folosind de exemplu, linia melodică pentru a descrie ascensiunea emoțională sau spirituală, sau acorduri greoaie pentru a descrie disperarea. În alte situații eul instrumental își poate asuma un rol în lumea dihotomică a poetului unde poate proiecta „lumea reală” în contrast cu „lumea fantastică” a poetului, adică a eului vocal (conștient – subconștient).

Prin reprezentarea diferitelor euri, interpretarea încorporează o multitudine de voci muzicale ce portretizează în detalii bogate eul poetic, adăugând o nouă dimensiune în studiul liedului.

3. NAȘTEREA ȘI EVOLUȚIA GENULUI DE LIED ÎN ISTORIA MUZICII ROMÂNEȘTI

3.1. Începuturile muzicii culte românești

Spre deosebire de literatura română care se naște în plin romantism european, parcurgând o evoluție de câteva secole în doar 150 de ani, muzica românească prinde viață în timpul marilor transformări postromantice. În acest context, creatorul român este pus în dificila situație de a alege: fie se alătură romantismului în declin, fie experimentează și încearcă făurirea unui nou limbaj propriu și original, prin îmbinarea elementelor naționale cu cele mai noi invenții și tendințe europene.

Muzica vocală se afirmă din ce în ce mai puternic, și chiar o putem considera întâiul născut și vlăstar preferat al componisticii românești, ducând la o adevărată explozie a miniaturii vocale la confluența dintre secolele XIX și XX. În tot acest timp, în care s-a conturat o școală națională de compoziție, s-au schimbat mode artistice, realitatea românească se transformă, renunțând la trecutul oriental pentru un prezent din ce în ce mai european.

Asistăm la un fenomen interesant de mobilizare a societății românești pentru integrarea europeană. Deși acest concept este mai recent, se manifestă pe tot parcursul secolului XIX, conducând la nașterea culturii moderne românești.

3.2. Originea liedului românesc

Despre cântec putem spune că are o existență de milenii. Liedul cult însă, a apărut la sfârșitul secolului al XVIII-lea începutul secolului al XIX-lea în Austria și Germania prin creațiile lui Mozart și Beethoven, dar epoca fundamentală în cristalizarea genului o constituie secolul al XIX-lea. Odată cu debutul romantismului muzical (Schubert, Schumann, Brahms, Wolf) liedul cunoaște un salt calitativ, ajungând la un nivel înalt de înțelegere a posibilităților expresive specifice genului. Nu putem spune că în secolul al XVIII-lea liedul nu a existat ca gen, dar din punct de vedere al conținutului era redus la simple cântece avand la bază versuri, de cele mai multe ori, mai puțin inspirate și restrânse ca tematică, iar partea instrumentală limitată la un simplu acompaniament.

Hotărâtoare în apariția și dezvoltarea liedului cult este existența creației marilor poeți ai timpului, creație care a constituit o permanentă sursă de inspirație: Goethe, Schiller, Heine, Möricke, Eichendorff, Baudelaire, Mallarmé, Rilke, Pușkin, etc.

Liedul s-a dezvoltat în cadrul diferitelor școli naționale, în consecință, o serie de compozitori au păstrat termenii naționali specifici pentru termenul cântec, însă fără a denatura conceptual noțiunea de lied. Compozitorii s-au aplecat tot mai mult asupra acelor versuri care conțineau un mesaj consistent, diversificat ca tematică și cu care s-au putut identifica.

În muzica românească cristalizarea sa este rezultatul unei evoluții determinate de faptul că majoritatea compozitorilor români au conștientizat necesitatea realizării unei sinteze între un conținut autentic și cerințele liedului cult universal. Numeroși muzicieni români au dat o tălmăcire personală unor versuri aparținând marilor poeți ai literaturii române și universale, lieduri în care de multe ori putem sesiza influențele folclorului românesc. Compozitorii de la sfârșitul secolului al XIX-lea au găsit în acest gen miniatural vocal-instrumental, un mijloc de exprimare în eforturile de consolidare a culturii românești.

Intitulate „cântece” de către unii creatori de lied, precum Gh. Dima, M. Jora sau G. Enescu, aceste bijuterii miniaturale se înscriu în literatura de lied în calitate de creații culte vocal-instrumentale de o certă valoare artistică.

Evoluția de la cântec la lied, de la cântece cu o puternică influență lăutărească la miniatura camerală, începe cu tipărirea unor volume de cântece, dintre care menționăm volumul Ballade moldave (1834), cântece compuse de Elena Aschi pe versurile soțului Gh. Asachi, precum și culegerile de cântece ale lui Anton Pann. Însă, odată cu generațiile de compozitori întorși de la studii din Viena sau Paris, a început să se simtă influența liedului german, dar și cântecelor greco-orientale, sau a romanței rusești răspândită în mediul urban.

Datorită caracterului durabil al acestei forme primordiale de exprimare, o seamă de compozitori refuză denumirea de lied, care de fapt, în limba germană semnifică tot „cântec”. În viziunea lor cântecul se află în strânsă legătură cu identitatea spirituală și culturală și se alătură altor compozitori europeni care își intitulează creațiile romanță (Rusia), chanson (Franța), canzone (Italia), cancion (Spania), song (Anglia).

Exprimarea monodică a cântecului se diferențiază de lied prin alăturarea celor două componente clare, vocea și pianul, într-o coeziune de înalt nivel estetic, guvernată de raționamentul valoric al muzicii culte apusene, germane și autriece.

Apelativul „lied” nu asigură compoziției valoare artistică. O seamă de compozitori își numesc cântecele cu acompaniament de pian, lieduri, însă acestea nu se ridică la înălțimea cerințelor mai sus menționate. Alții în schimb, deși rămân la termenul „cântec”, compun adevărate bijuterii ale genului.

Spre sfârșitul secolului al XIX-lea denumirea de lied este din ce în ce mai răspândită, însă compozitorul Gheorghe Dima nu este dispus să îl accepte. Într-un interviu acordat revistei Luceafărul în 1913 mărturisește: „La noi, cântecul a fost schimonosit numindu-l Lied.” De altfel, întreaga lui creație de lied este intitulată „cîntec”, refuzând tendințele vremii, și importul acestui termen în spațiul cultural românesc. Cu toate acestea, pentru muzicianul și pentru muzicologia contemporană, creația de cântece a compozitorului se încadrează incontestabil în genul liedului. Prin universalizarea termenului, genul devine un model cultural, ce trece dincolo de granițele istorice, alcătuind un element de legătură al unității prin diversitate în muzica cultă europeană.

În spațiul românesc, a doua jumătatea a secolului al XIX-lea este marctă de abundența miniaturilor pentru voce și pian. În această perioadă compun Eusebie Mandicevschi, Dumitru Georgescu Kiriac, Theodor Fuchs, George Ștephănescu, Eduard Caudella, Paul Mezzeti, Ciprian Porumbescu și George Enescu, pe versurile poeților Dimitrie Bolintineanu, Vasile Alecsandri, Mihai Eminescu și Carmen Sylva, dar și pe versurilor unor autori care astăzi nune spun nimic.

Prin lucrările sale pe versurile poeților Lucian Blaga, Tudor Arghezi, Șt. O. Iosif și alții, compozitorul Mihail Jora joacă un rol important în făurirea școlii românești de lied, deschizând drumul pentru numeroși compozitori care inspirându-se din lirica românească (Mihai Eminescu, George Coșbuc, Lucian Blaga, George Topârceanu, etc.) compun lieduri valoroase de originală esență românească: Marțian Negrea, Tudor Ciortea, Pascal Bentoiu, Sigismund Toduță, Felicia Donceanu, Carmen Petra-Basacopol și mulți alții.

3.3. Compozitori transilvăneni de lied

În Transilvania habsburgică cântecul sau liedul reprezintă principalul vehicul de răspândire a ideilor naționale. Alături de creația corală, este genul muzical cel mai potrivit pentru educarea poporului, formarea unei culturi muzicale românești, dar și o modalitate de propagare a ideilor unității naționale. Un rol important își asumă în acest domeniu Iacob Mureșianu și Gheorghe Dima.

3.3.1. Gheorghe Dima (1847 – 1925)

Gheorghe Dima, născut în Scheii Brașovului a fost compozitor, dirijor și pedagog român. După terminarea studiilor muzicale efectuate la Baden, Viena, Graz și Leipzig, Dima își începe activitatea muzicală în calitate de interpret vocal (bas) pe scenele operelor din Klagenfurt și Zürich (1873-1874).

Deținând studii temeinice de specialitate și o cultură muzicală de vastă erudiție, la 1 mai 1881 Gheorghe Dima se stabilește la Sibiu unde ocupă funcția de director al Reuniunii Române de Muzică. Acest moment reprezintă începutul unei noi ere în viața artistică, culturală și socială a orașului. Maestrului Gheorghe Dima i se oferă conducerea corului catedralei ortodoxe, apoi catedrele de muzică vocală și instrumentală la Seminarul teologic, la Școala normală, precum și la Școala civilă de fete “Astra” din Sibiu. Datorită personalității, priceperii și măestriei sale, Dima devine conducătorul și îndrumătorul vieții muzicale sibiene, timp de 19 ani. Acești ani (1881-1899) cuprind cea mai rodnică perioadă de creație a compozitorului. În această perioadă compune majoritatea liedurilor sale dintre care se remarcă în special cele pe versuri de Mihai Eminescu.

La cererea brașovenilor, în toamna anului 1899 Dima revine în orașul natal, unde își continuă activitatea. Având deja o vârstă înaintată primește misiunea de a înființa Conservatorul din Cluj Napoca, care îi poartă și astăzi numele.

Marii maeștrii ai liedului românesc, printre care și Dima, au fost influențați de școala germană sub autoritatea căreia s-au format. În timpul studiilor la Leipzig, Dima și-a însușit principiile, forma și sfera tematică a stilului apusean, îmbogățindu-l cu elemente și influențe naționale caracteristice, compune cu „simț românesc”. Dorința compozitorului de a educa publicul în spiritul valorilor muzicii universale s-a concretizat în creația corală, pe când creația de lied este de natură autobiografică, având un caracter confesional.

Creația originală de lieduri (care nu include și prelucrări) a lui Gheorghe Dima, cuprinde lucrări inspirate de poezia unor poeți germani, romantici: N. Lenau, F. Bodenach, Th. Korner, E. Kind, R. Prutz, V. von Scheffel, E. Klimsch, Th. Bakody, Carmen Sylva. Dintre poeții români Dima a ales pe Vasile Alecsandri, George Coșbuc, Mihai Eminescu, Miron Pompiliu și Grigore Alexandrescu.

Întreaga sa creație de lieduri se constituie în direcția liedului romantic, atât prin stil, cât și prin tematica abordată, și poartă amprenta individualității creatoare romantice. Termenul de cântec ar fi poate mai potrivit pentru prelucrările cîntecului popular sau bisericesc, teren în care intervenția compozitorului este diminuată.

Despre importanța și potențialul liedului, Gh. Dima vorvește astfel: „Eu cred că extensiunea lucrării nu hotărăște valoareae ei artistică. O dramă, din punct de vedere artisticpoate fi inferioară unei poezii lirice. Tot așa și în muzică. Un cântec poate întrece o simfonie. Părerea mea e că trebuie cultivate deopotrivă,muzica simfonică, oratoriul și cântecul. Toate trei genurile sunt importante. Fiecare compozitor își va alege genul care i se potrivește mai bine cu firea și însușirile sale artistice.“

3.3.2. Nicolae Bretan (1887 – 1968)

Compozitor, cântăreț de operă, regizor și dirijor, Nicolae Bretan își începe studiile muzicale în orașul natal, Năsăud, și le continuă apoi la Conservatorul din Cluj (1906 – 1908), Academia de Muzică din Viena (1909), Academia de Muzică din Budapesta (1912), și mai apoi obține licența la Facultatea de Filologie din Cluj. Ca și Dima, Bretan debutează în calitate de solist liric (bariton), cântând pe scenele teatrelor din Bratislava, Oradea și Cluj, unde se va stabili și își va desfășura activitatea până la sfârșitul vieții. La Opera Română și la Teatrul Maghiar din Cluj montează în calitate de regizor, peste 50 de opere din repertoriul național și universal.

În tot acest timp compune opere, piese instrumentale, 1 recviem, coruri și nu în ultimul rând lieduri, domeniu în care compozitorul este cel mai prolific, probabil datorită experienței sale de cântăreț de operă. Dintre cele 206 lieduri, 92 sunt pe versuri românești, 65 pe versuri maghiare, și 49 pe versuri germane, slujindu-se de nume mari ale literaturii precum Mihai Eminescu, George Coșbuc, Octavian Goga, Victor Eftimiu, Petöfi Sandor, Vörösmarty Mihaly, Ady Endre, Nikolaus Lenau și Heinrich Heine.

Contactul cu versul eminescian are loc încă pe vremea când muzicianul se afla la Năsăud, unde compune în 1901, la vârsta de 14 ani, liedul Lacul. În decurs de 50 de ani compozitorul apeleză la poezia eminesciană de numeroase ori ajungând să scrie 26 de lieduri dintre care ultimul în 1951, Adio.

Cucerit de poezia lui Eminescu, Bretan compune opera Luceafărul, ce a avut premiera la Cluj la Opera Română (spectacol în limba română) în data de 2 februarie 1921 și la Teatrul Maghiar (spectacol în limba maghiară) în data de 15 februarie 1921, opera Arald (după Strigoii), cu premiera în 12 mai 1982 la Opera Română din Iași, și opera Eroii de la Rovine (după Scrisoarea III), prezentat publicului în 24 ianuarie 1935, la Opera Română din Cluj.

Ca și în cazul marilor compozitori, ca de pildă Schubert care a compus aproximativ 600 de lieduri, dintre care o parte au căzut în uitare datorită diferitelor grade de realizare artistică, tot așa, despre unele lieduri ale compozitorului Nicolae Bretan nu sunt foarte multe de spus, acestea sunt strofice, fără elemente originale sau modalități inedite de translare a textului poetic. Chiar și biograful compozitorului, Hartmut Gagelmann comentează doar câteva dintre liedurile compozitorului, celelate trecându-le cu vederea. Această afirmație este făcută cu cel mai mare respect și considereție pentru activitatea muzicianului. Își aduce aportul la înființarea Operei Române din Cluj (1919), iar mai târziu, în ciuda dificultăților provocate de regimul comunist, rămâne loial acesteia, considerând că acolo este locul lui. De origine română, dar frecventând școala germană și maghiară, compozitorul năsăudean se identifică cu toate cele trei comunități etnice ale Transilvaniei, stăpânește ca limbă maternă, româna, maghiara și germana. Din acest motiv toată viața s-a considerat mai cu seamă transilvănean decât aparținând vreunei etnii, dar cu toate acestea persecutat atât de regimul maghiar, cât și de cel român. Traduce din / în toate aceste limbi și compune inclusiv pe versuri proprii în română și în maghiară, și probabil în încercarea de a-și găsi o patrie care să-l accepte, își intitulează creația de lieduri Mein Liederland – Țara mea de cântece.

3.3.3. Marțian Negrea (1893 – 1973)

Marțian Negrea (1893 – 1973) născut în împrejurimile Sibiului în satul Vorumloc, azi Valea Viilor, își începe studiile muzicale în Sibiu, și apoi le continuă la Akademie für Musik und darstellende Kunst din Viena. Aici face cunoștință cu marea tradiție muzicală germană, asemenea generațiilor anterioare de muzicieni, dar și cu tendințele postromantice ale epocii, care îi vor influența limbajul muzical. După revenirea în țară, Marțian Negrea va ocupa diverse funcții de profesor la Conservatorul din Cluj (1921-1941) și la cel din București (1941-1963), unde va rămâne până la sfârșitul vieții. În urma activității pedagogice desfășurate în aceste centre muzicale, se nasc cele 4 tratate publicate: Tratat de instrumente (1925), Tratat de forma muzicale (1932), Tratat de contrapunct și fugă (1957) și Tratat de armonie (1958).

Deși creația sa muzicală nu conține foarte multe opusuri, compozitorul abordează toate genurile muzicale: de la muzica vocală și corală, la muzica simfonică (Simfonia primăverii – 1956, Concert pentru orchestră – 1963), vocal-simfonică (Recviem – 1957), muzică de cameră (Sonată pentru pian – 1921, Cvartet de coarde – 1949, Suită pentru clarinet și pian – 1960), muzică de film (Prin Munții Apuseni – 1952), și operă (Marin Pescarul – 1933, după nuvela Păcat boieresc de Mihail Sadoveanu).

Doru Popovici în descrierea limbajului componistic al lui Marțian Negrea identifică anumite influențe franceze: „Deși M. Negrea nu a studiat în Franța, Parisul muzical al lui Fauré, dar mai ales Debussy, Ravel, l-au fascinat.” Aceste influențe sunt cele mai evidente în miniaturile pentru copii, Mica menajerie pe versuri de Marilena Protopopescu (1957) și Blăniță albă cel Viteaz pe versuri de Al.Dinu-Ifrim (1968).

În privința melosului compozitorului, același Doru Popovici stabilește patru prototipuri caracteristice compozitorului: citatul folcloric prezent în prelucrările populare, melodia concepută în spirit folcloric combinată cu elemente ale neoromantismului german, limbajul cromatic al serialismului dodecafonic și un modalism ultracromatizat de natură folclorică. Ultimele două prototipuri sunt sintetizate în cele 10 Cântece pe versuri de Lucian Blaga, publicate în 1969.

Marțian Negrea se dovedește un orchestrator și un armonist de excepție, ce practică un descriptivism rafinat și subtil cu tendințe programatice, însă, se remarcă și în domeniul miniaturii vocale cu pian, într-un unives timbral mai sărac, prin simfonizarea sonorităților.

Creația de lied a compozitorului rămâne o mărturie a originalității dar și a evoluției stilistice a timpului, de la stilul neoromantic al primelor compoziții, la accentele impresioniste și folclorice, până la cele mai rafinate și complexe imagini realizate în liedurile pe versurile lui Lucian Blaga.

3.3.4. Tudor Ciortea (1903 – 1982)

Compozitorul brașovean Tudor Ciortea și-a început studiile muzicale în orașul natal cu Gheorghe Dima (1910 – 1917), le continuă apoi la Cluj (1921 – 1922), la Bruxelles (1924 – 1925) și Paris (1926 – 1928), iar în 1929 revine la București. Continuă să se perfecționeze la Conservatorul din București cu Ion Nonna Otescu, și începând din anul 1949 devine profesor de armonie și forme muzicale, chiar în această instituție.

Printre opusurile compozitorului se numără lucrări instrumentale, simfonice, vocal-simfonice, coruri, însă un loc aparte în opera sa este ocupat de creația de lied și muzică de cameră. În acest domeniu a creat pagini excepționale prin care și-a adus aportul la dezvoltarea limbajului muzical, fiind considerat creatorul unei noi etape în evoluția liedului românesc de după Mihail Jora.

Stilul componistic și limbajul muzical utilizat de acesta cunoaște multe transformări de-a lungul timpului. Dacă la începutul perioadei de creație se inspiră din melosul și ritmica populară, pe parcurs încorporează elemente de scriitură tot mai moderne, cu cromatizări ce evoluează spre dodecafonism. În liedurile pe versurile unor poeți precum Adrian Maniu, Tudor Arghezi, Nichita Stănescu și Marin Sorescu, expresivitatea și culoarea armonico-melodică se îmbogățește ajungând la atonalism și serialism dodecafonic. În ciuda experimentelor ce țin de expresia muzicală, formele adoptate sunt cele clasice.

Ca o concluzie generalizatoare rămâne observația lui Zeno Vancea. Dacă așa cum spunea George Enescu „«Muzica este un grai în care se oglindesc…însușiri ale omului…», temperamentul funciarmente liric al lui T. Ciortea rămâne același, indiferent de stilul folosit.”

3.3.5. Sigismund Toduță (1908 – 1991)

Născut în Simeria, compozitorul, muzicologul și pedagogul Sigismund Toduță, studiază muzica la Conservatorul de Muzică și Artă Dramatică din Cluj, urmând diferite specializări: pedagogie muzicală (1926-1930), pian cu Ecaterina Fotino-Negru (1926-1931), și compoziție cu Marțian Negrea (1930-1935), de la care își însușește vastele cunoștințe din domeniul tehnicilor componistice, dar și încinarea către folclorul românesc. În continuare se perfecționează în Roma la Academia „Santa Cecilia” (1936-1938), iar în 1938 obține titlul de doctor în muzicologie la „Instituto Pontifico di Musica Sacra”.

Întors în țară cu acest palmares, debutează totuși modest, ocupând funcția de corepetitor la Conservatorul din Cluj și la Opera Română din Cluj și Timișoara. Cariera lui urmează însă o pantă ascendentă, începând cu anul 1946, când ocupă funcția de profesor de teorie, armonie, contrapunct, forme și compoziție la Academia de Muzică „Gheorghe Dima” din Cluj, iar în perioada 1962-1965, funcția de rector al instituției. La clasa maestrului Toduță va absolvi o întreagă generație de compozitori.

Fiind considerat unul dintre continuatorii tradiției enesciene, se impune ca un „făuritor de școală” care „sintetizează convingător naționalul cu universalul”.

Secolul al XX-lea se caracterizează prin numeroase stiluri muzicale, căutări și experimente, însă, cu toate acestea creația compozitorului se remarcă printr-o deosebită unitate și coerență stilistică. Aceasta se încadrează pe direcția neoclasicismului atât la nivelul limbajului cât și la nivelul formelor, utilizând un modalism de sinteză cu trimiteri spre muzica populară arhaică. Toduță se apropie de folclor prin valorificarea unor elemente din structura melodiei populare: celule generatoare arhetipale, oligocordice și pentatonice.

Cercetătorii toduțieni descoperă o trăsătură comună în majoritatea liedurilor, o cursivitate aparte a melodiei, datorată mersului treptat al liniilor vocale prin intervale mici.

4. POEZIA TRADIȚIONALĂ ȘI TRADIȚIONALISTĂ ÎN LIEDUL TRANSILVĂNEAN

4.1. Începuturi literare

Aflată în sfera de dominație habsburgică încă de la sfârșitul secolului al XVII-lea, Transilvania are posibilitatea de a cunoaște cultura germană și europeană, iar cărturarii români din Transilvania devin mult mai deschiși față de cultura modernă, în comparație cu cărturarii din Principate, Moldova și Țara Românească. În consecință, marile orașe transilvane devin adevărate centre ale schimbului cultural.

Începând cu secolul al XVIII-lea, poporul român din provinciile habsburgice, începe să parcurgă un proces de trezire și conștientizare națională. Tinerii înzestrați sunt trimiși la studiu la universitățile din Viena și Roma. În acest context ia naștere importanta mișcare culturală, denumită Școala Ardeleană. Reprezentanții cei mai notabili au fost Petru Maior, Samuil Micu, Gheorghe Șincai, Ion Budai Deleanu, și au activat în centre precum Blaj, Oradea, Lugoj, Beiuș, Năsăud.

Școala Ardeleană a contribuit nu numai la emanciparea spirituală și politică a românilor transilvăneni, ci și la a celor de peste munți. Reprezentanții Școlii Ardelene au adus argumente istorice și filologice în sprijinul tezei că românii transilvăneni sunt descendenții direcți ai coloniștilor romani din Dacia. Aceasta teză este cunoscută și sub numele de latinism având ca urmare introducerea grafiei latine în limba română, în locul celei chirilice.

Școala Ardeleană s-a înscris în contextul iluminismului german (Aufklärung). În Transilvania, epoca luminilor a însemnat o epocă de „luminare” a poporului. S-au înființat școli, au fost introduse numeroase manuale, s-au tradus din germană și latină lucrări științifice, filozofice, din domeniul științelor naturii, de istorie universală și beletristică. Este încurajată și susținută educația în limba română.

Gheorghe Lazăr (1779-1823), format și el în spiritul culturii germane, este întemeietorul învățământului în limba română, întemeiază școli și răspândește cultura în toate straturile sociale din România.

La începutul secolului al XIX-lea, în vremea când Europa era dominată în cea mai mare parte de ideologia romantică, în literatura română apar primele teoretizări ale poeziei, prin preluarea unor idei ale teoreticienilor clasici, neoclasici luminiști și preromantici. În 1831 apare lucrarea Regulile sau Gramatica poeziei a lui Ion Heliade Rădulescu, unde poezia este definită ca o expresie a „imaginației” și a „sentimentului”, având drept scop „înălțatrea duhului”, constituind „cele trei înlesniri ale spiritului, de unde ies toate talenturile literare”. Neavând un clasicism puternic în literatura română, toate teoretizările din această perioadă reprezintă practic o reafirmare a preceptelor clasice, și nu o respingere a lor, așa cum se întâmpla în literatura vest-europeană, care acum combătea principiul mimesisului sau regula celor trei unități.

Odată cu debutul acestor căutări, se naște o epocă nouă în literatura română, caracterizată de o puternică dorință de înnoire și aliniere la valorile culturii moderne, și ruperea legăturilor cu Orientul. În condițiile în care limba română încă nu este pe deplin formată, iar modelele literare anterioare lipsesc, profesionalizarea scrisului și formarea publicului devine un proces anevoios. Însă, în ciuda piedicilor pe care le-au întâmpinat, autorii pașoptiști au desfășurat o muncă de pionerat atât în ce privește creația literară, precum și în domeniul educației, prin educarea poporului și deprinderea lui cu achizițiile gândirii moderne.

Datorită dificultății de a crea o literatură locală, prima jumătatea a secolului al XIX-lea este invadată de un număr extrem de mare de traduceri și adaptări ale unor opere deja demodate și ieșite din uz în Europa. Cu un caracter profund moralizator, aceste opere aveau rolul de a stoarce lacrimi, prin prezentarea unor eroi greu încercați de soartă, dar care își păstrează inocența și virtutea. Formați în tradiția melodramei și a pastoralei, autorii pașoptiști se deosebesc doare printr-o exigență sporită în alegerea modelelor străine, context în care se impune o revizuire a criteriilor și ideologiei literare.

Programul și manifestul romantismului românesc este formulat de către Mihail Kogălniceanu în anul 1840 în Introducția la Dacia literară. Prin pomovarea naturii, a folclorului, a obiceiurilor și a istoriei, acest romantism înclină mai mult spre varianta Biedermeier:

„Istoria noastră are destule fapte eroice, frumoasele noastre țări sunt destul de mari, obiceiurile noastre sunt destul de pitorești și poetice ca să putem găsi și la noi sujeturi de scris fără să avem pentru aceasta trebuință să ne împrumutăm de la alte nații”.

De la sentimentalisme, pașoptiștii trec la lirica socială, balada eroică și romanul istoric, o literatură cu un puternic caracter social, ce se impune ca o componentă a literaturii Biedermeier. Cultivând responsabilitatea socială și literatura ca predică, scrisul reprezintă o modalitate de civilizare, de desăvârșire a poporului, pătrunsă de un puternic sentiment al vocației pedagogice.

Critica socială se desfășoară în toate registrele și în toate formele literare, de la tonul violent al lui N. Bălcescu, la ironia și umorul teatrului lui V. Alecsandri, sau a fabulei lui Gr. Alecsandrescu. Înfăptuirea dreptății sociale și a idealului național, abolirea iobăgiei și împroprietărirea țăranilor reprezintă principalele obiective ale pașoptiștilor, evenimente ce culminează în Revoluția de la 1848.

Poezia – „cântec”

După 1840 se deschide un nou capitol în istoria poeziei românești, capitol intitulat de G. Călinescu în Istoria literaturii române, „Tehnica versului muzical”. Dimitrie Bolintineanu (1819-1872), pe lângă meritul de a fi primul scriitor care încearcă să preia modelul baladelor și legendelor germane (G. A. Bürger și L. Uhland), este și întâiul versificator român care intuiește valoarea acustică a cuvântului, dincolo de sensul și însemnătatea lui, „și face din vers o singură arie”. Într-o epocă în care limba vorbită era mai degrabă împiedicată, fonetismul, cursivitatea și muzicalitatea versurilor lui D. Bolintineanu devine evidentă:

Un orologiu sună noaptea jumătate.

În castel în poartă oare cine bate?

– "Eu sunt, bună maică, fiul tău dorit;

Eu, și de la oaste mă întorc rănit.

Soarta noastră fuse crudă astă dată:

Mica mea oștire fuge sfărămată.

Dar deschideți poarta… Turcii mă-nconjor…

Vântul suflă rece… Rănile mă dor!" (Muma lui Ștefan cel Mare)

În epoca premergătoare revoluției de la 1848, interesul pentru folclor este foarte mare, toți contemporanii se raportează la folclor sau îl culeg. Din această perioadă datează Versurile musicești ale lui Anton Pann (1830), colecția manuscrisă de cântece populare românești a lui Gheorghe Asachi pierdută în incendiul din 1827, precum și numeroasele texte publicate prin reviste de diverși autori.

În Europa preocuparea pentru poezia populară se răspândește odată cu apariția volumului Volkslieder al lui J.G. Herder (1778), urmate în Italia de Niccolo Tommaseo cu Canti popolari toscani, corsi illirice, greci (1841) și în Franța de Gérard de Nerval cu Vieilles ballades françaises (1842).

În acest context, și în calitate de creatori de poezie tradițională și tradiționalistă, îi menționăm pe Vasile Alecsandri, George Coșbuc și Octavian Goga. Cu unele diferențe de nuanță toți trei cultivă poezia „cântec”, ca suport textual al unor cântece, precum și doina, balada, epicul, folclorul. Cu toate că din punct de vedere cronologic sunt despărți de perioade de timp în care se afirmau alte tendințe și curente, preocupările acestor poeți rămân oarecum asemănătoare.

Bardul de la Mircești

Din pleiada de versificatori români de la mijlocul secolului al XIX-lea, se afirmă în calitatea de poet național, Vasile Alecsandri (1818-1890).

V. Alecsandri publică și el balade în reviste, înainte de apariția celor doua volume Poezii populare ale românilor. Cântece bătrânești. Legende. Balade din 1852 și 1853. Problema autenticității textelor culese este una delicată, deoarece modul neștiințific în care V. Alecsandri a cules și a prelucrat folclorul a fost aspru criticat de generațiile următoare. Această metodă de „restaurare” a folclorului, însă, era răspândită și practicată în Europa romantică, inclusiv specialistul în folclor german, L. Uhland a înțeles ca firească intervenția lui în texte. Majoritatea romanticilor, și aici îl includem și pe V. Alecsandri, au abordat folclorul ca un material ce trebuie „șlefuit”, nu ca o operă constituită.

De această părere este și V. Alecsandri, așa cum reiese din scrisoarea scrisă în franceză istoricului francez A. Ubicini în 1856 sau 1857:

„La sfârșitul a trei-patru ani, posedam o mare amestecătură de versuri deformate de gura cântăreților, de legende cântate, de piese confundate într-o dezordine înspăimântătoare, dar pietrele prețioase erau acolo, sub mâna mea; nu trebuia decât să le lustruiesc, să le pun la locul lor de la început, să le înlănțuiesc corect, pentru a reconstitui vechile giuvaieruri poetice ale strămoșilor noștri […]. Căpătasem o asemenea ușurință de lucru în acest gen, încât mi s-a întâmplat adesea să unesc diverse părți ale unei balade prin versuri create de mine și să regăsesc mai târziu aceleași versuri în gura vreunui bătrân, care îmi recita o legendă necunoscută.”

Semnificativă este colaborarea poetului cu muzicianul și compozitorul ieșean Alexandru Flechtenmacher, colaborare din care s-au născut numerose cântece patriotice (Hora Unirii – 1855), cuplete și primele vodeviluri românești (Barbu Lăutarul, Coana Chirița sau două fete și-o nenească, Coana Chirița în provinciei – 1850).

Alăturată numelui lui Alecsandri, sintagma bardul de la Mircești, este justificată atât datorită preocupărilor pe care le-a avut poetul dar și datorită activității sale creatoare, ca poet ocazional, compunând câte o poezie pentru orice ocazie sau eveniment de interes național. Termenul „bard” provine din celticul bardos „poet”. Poet și cântăreț, bardul îi însoțea pe ostași în luptă, recitând cântece războinice și religioase, însuflețind pe războinici. Deasemenea, termenul este cunoscut și cu sensul de poet național sau cântăreț al faptelor eroice, datorită poetului scoțian James Macpherson care în 1760 publică un ciclu de poeme pe care le atribuie fictiv legendarului bard scoțian Ossian.

Printre poeziile adunate de V. Alecsandri găsim balade, doine, bocete, termeni asupra cărora ne vom opri puțin, deoarece sunt genuri care fac parte din literatura folclorului muzical, dar pe care V. Alecsandri le cultivă doar în forma lor literară, renunțând la forma muzicală. De asemenea, poetul are meritul de a fi introdus acești termeni în literatura română prin culegerile din 1852, balada ca echivalent pentru „cântec bătrânesc”, iar doina ca nume generic pentru orice cântec sau poezie de dor sau de jale.

Doina apare și în lirica modenă, ca o poezie cu caracter predominant elegiac, iar uneori și de revoltă (Doina – M. Eminescu). Originea cuvântului „doină” este incertă, dar după cum presupunea Hașdeu, este probabil de proveniență autohtonă (dacă), utilizat în folclor pe o arie restrânsă, dar cunoscut lui Dimitrie Cantemir.

Bocetul s-a consacrat încă din antichitate și până astăzi, ca specie a poeziei populare destinată plângerii defunctului. Prin liricizarea bocetului în evul mediu, se nasc unele alegorii rituale folclorice, ca de pildă, cântecul bradului sau zorile, dar și unele texte rimate de origine cărturărescă (versuri la înmormântare, vers de jale), având ca teme rămasul bun de la familie sau paharul amar al morții. Aceste teme apar și în literatura sepulcrală romantică, contribuind astfel la formarea poeziei moderne, de tip romantic.

Balada

Balada, în forma ei populară și cultă, constituie unul din genurile preferate ale epocii. În accepțiunea modernă termenul baladă desemnează o specie a poeziei epice, populare și culte, cu caracter legendar narativ. La origine (în evul mediu) însă, era o poezie cu formă fixă, ce se cânta în timpul unui dans ( < lat. ballare „a dansa”).

În folclorul românesc, balada sau cântecul bătrânesc, este un gen epic muzical-poetic de mari dimensiuni, în titlul căreia se adaugă termenului numele eroului sau conținutul narațiunii („A lu’ Corbea”, „Focu’ de la Costești”). Cu o tematică variată (fantastică, haiducească, eroică, păstorească, istorică, nuvelistică), acest gen declamator este atestat încă din secolul al VI-lea, iar în secolul al XVII-lea Miron Costin scrie despre vechiul obicei de a cânta la mesele domnitorilor „cântecele Domnilor din trecut […] cu nume bun”. Vasile Alecsandri consideră baladele „mici poemuri asupra întâmplărilor istorice și asupra faptelor mărețe”. Tocmai această capacitate a baladei de a aduce la viață legende, este valorificată în literatura română de George Coșbuc și Șt. O. Iosif, însă odată cu trecerea timpului și deprecierea genului, apar și parodii ale genului (George Topârceanu, Marin Sorescu).

Din punct de vedere muzical, balada folclorului românesc este caracterizată de o formă și un ritm liber, nesupusupus rigorilor metrice, și compus din îmbinarea improvizatorică a diferitelor stiluri: recitativul recto-tono, melodia și parlato.

În funcție de epocă și de țară, această formă poetico-muzicală cunoaște diferite forme și variante. În Franța balada este o compoziție polifonică, compusă din trei strofe, dispusă fiecare sub forma A A B, și unde toate strofele se încheie cu același vers, repetat asemenea unui refren. Genul ajunge la un grad înalt de rafinament în secolele al XIV-lea și al XV-lea datorită compozitorilor G. Machault, G. Dufay și G. Binchois, după care va ieși treptat din uz.

În Italia originea baladei o găsim încă din vremuri străvechi, ca un gen muzical-poetic ce însoțea anumite dansuri în cerc. Până în secolul al XIV-lea a existat în varianta în care strofele erau cântate de solist, iar refrenele de către cor. Pentru o perioadă s-a dezvoltat împreună cu varianta muzicală a baladei, adică neînsoțită de dans. Această formă elaborată și fixată spre sfârșitul secolului al XIII-lea este compusă din mai multe secțiuni cântate solistic: A – ripresa (refren cu metricăși melodie proprie), BB – stanza (doi piedi identici din punct de vedere metric și melodic dar diferiți de refren), și A – volta care reia melodia și metrica din refren, și încheind cu primul vers al ripresei. Balada atinge apogeul dezvoltării ei în secolul al XIV-lea, datorită compozitorilor curentului Ars Nova, după care își pierde importanța.

În Anglia balada a menținut contactul cu dansul până în secolul al XVII-lea, și desemna o poezie cu caracter narativ, structurată strofic, și cântată monodic. Genul s-a bucurat de mare faimă și interes în timpul domniei lui Henry al VIII-lea. Publicarea de către Thomas Percy (1765) și Walter Scott (1800) a unor culegeri de folclor ce conțineau numeroase balade, a stărnit interesul romanticilor germani (Herder, Goethe, Schiller) pentru acest gen.

Crearea unor balade cu caracter istoric, legendar sau fantastic, reprezintă sursa de inspirație pentru compozitorii germani și austrieci în crearea unor piese muzicale vocale de tipul liedului. Acum se nasc cele mai cunoscute capodopere ale genului, precum Erlkönig sau Moartea și fata de F. Schubert, sau cele 17 volume de balade ale compozitorului german Carl Loewe, cel mai loial cultivator al genului. Această variantă a baladei, pentru voce și pian, are o formă liberă (uneori strofică), linia vocală combină melodica de tip recitativ cu liniile cantabile, iar acompaniamentul pianistic are menirea de a crea atmosfera.

Datorită compozitorilor romantici balada pătrunde și în genurile instrumentale, prin crearea de către F. Chopin a baladei instrumentale. După exemplul lui au mai ccompus balade F. Liszt, J. Brahms, H. Vieuxtemps, G. Fauré, și alții, iar dintre compozitorii români menționăm pe C. Porumbescu, G. Enescu, P. Constantinescu, T. Ciortea. Balada intrumentală, deși lipsită de intenții programatice, păstrează și ea un ton narativ.

Lieduri pe versuri de V. Alecsandri

Printre primele poezii ale lui Vasile Alecsandri preluate în muzica cultă de către compozitorii transilvăneni de lied, se numără Stelele și Seguidila. Cele două lieduri ale lui Gheorghe Dima au fost publicate în 1888 la Editura F. Kahn din Leipzig în ediție bilingvă (germană și română), împreună cu alte lieduri pe versuri de autori germani și români. Traducerea este realizată de soția compozitorului, Maria Bologa (Dima), fiica politicianului sibian Iacob Bologa.

Cele patru caiete de „melodii și cântece” sunt prezentate pentru recenzie, prestigioasei reviste europene Neue Zeitschrift für Musik, iar în numărul 13 din 1889, Hans von Basedow publică o amănunțită dare de seamă privind aceste compoziții:

„După ce am cântat și am studiat caietul îngrijit tipărit, am ajuns la concluzia că Gh. Dima este un talent. El are un simț fin pentru psihicul cântărilor pe care le alege și pe care le modifică după individualitatea sa, și individualitatea sa este românească, pe lângă toată pregătirea sa germană. Din acest punct de vedere trebuie privit compozitorul Dima. El a învățat mult și știe să aplice bine cele învățate; creează din adâncul firii sale, dar mai totdeauna legat de caracteristica proprie a elementului românesc. Aceasta nu e o greșeală, ci dimpotrivă, îl face mai interesant muzicalicește. Dima a pătruns în farmecul cântecelor populare românești, iar parțial și a celor slave, se folosește de veșnic noul și nesecatul izvor al cântecelor populare, rămâne însă tot Dima. Partea primă a caietului conține mai multe cântece din Trompeter von Sakkingen, cântece absolut germane, compuse cu simț românesc. Acesta nu le strică, dimpotrivă, textul și muzica se potrivesc atât de bine, încât par a fi create în același timp.

«Eu simt a ta suflare» este lucrată într-un stil personal, plin de căldură și înțelegere pentru poet…Totul e adânc simțit, poetic și natural. Îți pare că auzi pe Peter Cornelius sau pe Franz Liszt cu neîntrecutele lor acompaniamente. Nicăieri ceva prea mult sau prea puțin, textul și muzica sunt în desăvârșită armonie. Tot așa se poate vorbi și despre «Stelele».

«Seguidila» mulțumește, însă are prea multe reminiscențe. Dima nu are lipsă de aceasta, el are destulă inspirație proprie. (…) Dima își va croi drumul său, operele sale vor trece din Germania în România și de acolo se vor întoarce iar în Germania, admirate ca plante exotice.”

Deși pentru ascultătorul român amprenta națională este aproape insesizabilă, reliefându-se mai mult influența muzicii culte germane, reminiscențele folclorice sunt percepute la acel moment ca exotice.

În direcția liedurilor de expresie satirică se remarcă Curcile, o adevărată capodoperă miniaturală a genului. Liedul lui Gh. Dima descrie gâlceava orătănilor din curte, curcile bătrâne, „gârbovite și zburlite”, revoltate de iubirea porumbeilor îndrogostiți, în apărarea cărora va sări câinele.

În acompaniamentul pianistic, formulele de șaisprezecimi cu rol de ostinato ce redau intervale în continuă creștere, secundă, terță, cvartă, cvintă și sextă descendentă, descriu invidia și revolta curcilor care răbufnesc în măsura 16, „Elei, soro! Elei, frate! Așa păsări desfrânate mai văzut-ați încă voi?”

Ex. 1. Gh. Dima – Curcile m. 1-18

Cleveteala curcilor este întreruptă de intervenția câinelui, care concluzionează: „Căci de mult v-ați trăit traiul,/ V-ați mâncat de mult mălaiul, /Și-acum toate la un loc /Nu plătiți nici de-un potroc!” În ultima măsură a pianului, tot ca o concluzie a certei, compozitorul redă onomatopeic chiuitul curcilor la mâna dreaptă și lătratul câinelui la mâna stângă.

Ex. 2. Gh. Dima – Curcile m. 58

Într-o epocă în care sentimentul patriotic și istoria țării reprezentau valori neprețuite, subiectele cu caracter eroic, patriotic și revoluționar erau preferate și în muzică. În genul baladei se remarcă același Gheorghe Dima cu baladele Groza (1901) și Ștefan-Vodă și codrul (1910).

Compuse în perioada de maturitate, ambele reflectă măiestria cu care compozitorul reușește să transpună în muzică expresia epică, lirismul trăirilor și a întregului univers psihologic.

De dimensiuni mai ample, balada Groza evocă imaginea haiducului Groza, mort, cu poporul adunat în jurul lui, însă „nimeni nu-l plânge”. Personajul principal este caracterizat de o melodie al cărei „motiv tânguitor”, așa cum este descris de Octavian Lazăr Cosma, apare de fiecare dată când figura eroului este evocată. Secunda mică descendentă, ce sugerează plânsul, lamentația, apare când mai evident, când mai discret, în diferetile planuri sonore ale muzicii.

Ex. 3. Gh. Dima – Groza m. 1-28

Sentimentul apăsător din debutul baladei este întrerupt de un moșneag care se propie și sărută mâna mortului. Recunoscător pentru ajutorul primit de la haiduc după ce în miez de iarnă îi arsese casa, acesta evocă apariția lui Groza pe un cal alb. Momentul este marcat de către compozitor în acompaniamentul pianistic printr-un motiv cu funcție de semnal, la mâna dreaptă, și o figură ritmică punctată la mâna stângă.

Ex. 4. Gh. Dima – Groza m. 120-134

Mai redusă ca dimensiune, balada Ștefan-Vodă și codrul este caracterizată de o linie melodică de tip recitativ, cu fraze scurte ce compun discursul narativ. Notă contrastantă face partea mediană, prin accelerarea arpegiată a acompaniamentului, cu modulații dese ce năvălesc precum oștirea de stajari transformați în soldați. Totul culminează în salutul „Să trăiești Măria Ta!”, urmate de chemarea la luptă prin aceeași melodică articulată.

Ex. 5. Gh. Dima – Ștefan-Vodă și codrul m. 34-53

George Coșbuc

George Coșbuc, încadrat de critica literară uneori la clasicism, alteori la romantism, s-a format prin literatura germană, citind legende și balade gotice, „romantisme pe care le acordă la tradiția lui Bolintineanu și Alecsandri.” În calitate de continuator al lui V. Alecsandri, se remarcă ca următorul mare pastelist al literaturii române, cu mențiunea că el nu descrie natura însăși, cum se întâmpla la Alecsandri, ci natura ca un cadru de manifestare al omului. Nu o dată poetul a fost comparat cu Vergiliu (Georgicon) sau Hesiod (Lucrări și zile), datorită temelor abordate și a procupărilor legate de natura românească, de anotimpuri în contextul îndeletnicirilor țărănești cotidiene, oferind un spectacol al lumii rurale.

Volumele lui G. Coșbuc sunt înțesate cu diverse compoziții epice pe teme istorice, gotice, arabe, indiene, greco-latine, compoziții ce s-ar putea numi balade. De fapt sunt intitulate balade (Balade și idile) sau cântece (Cântece de vitejie) chiar prin titlul volumelor. În totalitatea creației poetice coșbuciene avem nu mai puțin de 19 texte intitulate simplu, cântec, sau altele care conțin termenul în titlu: Cântecul fusului, Romanță (după un cântec grecesc), Un cântec barbar, Cântecul cel vechi al Oltului, Cântecul redutei, Cântec de primăvară.

Așa cum reiese din propria mărturie a poetului din prefața la Fire de tort, George Coșbuc intenționa să unească baladele și celelalte poeme populare, astfel încât acestea să dobândească „unitate și extensiune de epopee”. Planul a rămas neîmplinit, însă George Coșbuc ne-a lăsat moștenire o monografie a satului românesc, cu natura și cu muncile lui, cu datinile și obiceiurile aferente marilor momente ale existenței, o monografie plină de sinceritate și adevăr. Această condiție stă la baza întregii sale creații, evitând lamentațiile inutile sau etalarea unor sentimente false. Astfel își exprimă G. Coșbuc dezaprobarea pentru lipsa de sinceritate a poeților:

„Cred ei că frumusețea poeziei stă în rime, în ritm, în vorbe alese, și în strofe măiestrite? Că adevărul poeziei stă în spunerea oricăror lucruri care corespund realității? Atunci matematicile ar fi suprema poezie a omenirii. Dar în urmă, luând lucrul și așa, corespunde realității ceea ce spun ei? În poezie se plâng, țipă, cer trecătorilor milostivi un revolver să se sinucidă – n-au bani nici să și-l cumpere – nu voiesc să se mai târâie în noroiul vieții nici o clipă de acum. În realitate? De s-ar găsi cineva milostiv să le cumpere un revolver, ei ar pălmui pe acest milostiv și i-ar ține sâmbetele viața întreagă. În loc să plângă, ei hohotesc de-a lungul bulevardului legându-se de femei, în loc să se târâie prin noroi, aleargă la șosea cu muscalul; iar cât pentru tânguirea că nici o clipă n-ar vrea să mai trăiască, o, fii sigur că ei abia așteaptă seara, să tragă un chef cu lăutari la Iordache.”

Viziunea poetului asupra poeziei reiese din unele creații precum Poetul sau Lupta vieții, dar cea mai profundă mărturie a artei poetice, așa cum propune Gherea, este Doina, o „rapsodie” în care poetul „a voit să concentreze toată viața țărănească”:

„Copilo, tu ești gata
De-a pururea să plângi!
Și când ești tristă, Doino,
Tu inima ne-o frângi.
Dar nu știu cum, e bine
Când plângi, că-n urma ta
Noi plângem toți, și-amarul
Mai dulce ni-e așa.
Și toate plâng cu tine,
Și toate te-nțeleg,
Că-n versul tău cel jalnic
Vorbește-un neam întreg.”

În această atmosferă debutează cele zece strofe care descriu epopeea vieții țărănești, atitudine total contrastantă față de caracterul specific al creației coșbuciene. Universul poetului este unul optimist, plin de vigoare, sănătos, înconjurat de siguranța și odihna naturii, dar în același timp presărat cu ironia usturătoare și zeflemeaua tipic autohtonă, ce contribuie la realizarea comicului coșbucian.

Lirica măștilor – „A venit un lup din crâng”

Parte importantă a liricii lui George Coșbuc, lirica obiectivă cu accente epice și dramatice, este conform judecății lui Nicolae Manolescu, tocmai acea parte din creația poetului care ar merita atenția noastră, rămâne însă neglijată din pricina unor prejudecâți moderniste. În această categorie a poeziei teatrale, a lirismului „reprezentabil”, intră în special texte din primele două volume ale poetului, Balade și idile (1893) și Fire de tort (1896), cu titluri precum Cântecul fusului, Rea de plată, Fata morarului, Gazel, Pe lângă boi, La oglindă, Numai una, Dușmancele, Recrutul, Ispita, Șarpele-n inimă și multe altele.

Ideea de lirism reprezentabil asociat liricii lui G. Coșbuc apare întâia oară la G. Călinescu, și este apoi dezvoltată de N. Manolescu. Calificativul se datorează modului în care poetul își dramatizează subiectele, asemenea unei montări regizorale, își joacă și își pune în scenă sentimentele printr-un lirism indirect. În spectacolul coșbucian domnește mai mult psihologia personajelor decât interioritatea lirică, poetul nu își asumă aceste roluri sau măști, și ne apare foarte clar cine vorbește în aceste monoloage:

„Asta-s eu! Și sunt voinică!

Cine-a zis că eu sunt mică?

Uite, zău, acum iau seama

Că-mi stă bine-n cap năframa

Și ce fată frumușică

Are mama!” (La oglindă)

„Mai știu eu ce-aș vrea s-ascult!

Că-n zori Lina sta-n portiță,

Sălta-n vânt a ei altiță,

Vântul îi sălta-n cosiță

Și-i făcea floare-n obraz:

Eu mergeam la plug în laz,

Și, când trec, Lina s-ascunde,

Parcă nici nu m-a văzut.

Îi vorbesc, și nu-mi răspunde,

Nu-mi răspunde!

Și-o întreb, și nu-mi răspunde!

Și mă mir – ce i-am făcut!” (Mânioasă)

Personajele lui Coșbuc însă, tânăra ingenuă sau flăcăul nepriceput, nu sunt indivizi ci reprezintă anumite tipologii ale vieții țărănești, împrejurare care transformă lirica coșbuciană într-o poezie teatrală, de roluri, într-o poetică „stanislavskiană”. Poetul îi joacă pe alții, și nu se dezvăluie pe el însuși.

Această latură a poeziei este exploatată și de compozitori în textele preluate pentru lieduri. Se remarcă în acest sens liedul A venit un lup din crâng de Gheorghe Dima, după poezia Cântec (A venit un lup din crâng) de George Coșbuc. Capodoperă a genului, valoarea artistică a compoziției muzicale se reflectă și prin constanta prezență în repertoriul concertelor de gen. Construcția dramatică a poemului se oglindește atât în retorica muzicală, cât și în portretizarea muzicală a personajelor.

Creator al poeziei pentru copii, în acest poem G. Coșbuc versifică cu ingenuitate miturile sperietoare pentru copiii mici:

„A venit un lup din crâng,

Și-alerga prin sat să fure

Și să ducă în pădure

Pe copiii care plâng.

Și-a venit la noi la poartă

Și-am ieșit eu c-o nuia:

– « Lup flămând cu trei cojoace,

Hai la maica să te joace » –

Eu chemam pe lup încoace,

El fugea-ncotro vedea.

Ieri pe drum un om sărac

Întreba pe la vecine:

– « Poartă-se copiii bine?

Dacă nu, să-i vâr în sac!»”

Și-a venit la noi la poartă

Și-am ieșit eu și i-am spus:

– « Puiul meu e bun și tace,

Nu ți-l dau, și du-te-n pace!

Ești sărac, dar n-am ce-ți face!

Du-te, du-te!» Și s-a dus.

Și-a venit un negustor

Plin de bani, cu vâlvă mare,

Cumpăra copii pe care

Nu-i iubește mama lor.

Și-a venit la noi la poartă

Și-am ieșit și l-am certat:

– « N-ai nici tu nici împăratul

Bani să-mi cumpere băiatul!

Pleacă-n sat, că-i mare satul,

Pleacă, pleacă! » Și-a plecat.

La realizarea muzicală a narațiunii contribuie toate elementele discursului muzical, cu descrieri ce se reflectă în muzică prin agogică, dinamică, melodie, armonie, ritm, formă și structură. Pentru fiecare personaj, lupul (Vezi ex. ), omul sărac (Vezi ex. ) și negustorul, Gh. Dima folosește o idee muzicală distinctă, lupul și negustorul fiind portretizați de același material muzical, ca o metaforă poate pentru prefăcătoria și lăcomia amândurora. În deschidere, prezența lupului în sat este marcată de formulele ritmico-melodice ale acompaniamentului pianistic, sugerând primejdia și amenințarea, dar și spaima copilului.

Ex. Gh. Dima – A venit un lup din crâng m. 1-10

Ex. Gh. Dima – A venit un lup din crâng m. 34-58

Dacă pentru intervenția lupului și a negustorului avem indicația Allegro molto iar pentru cea a omului sărac Lento ma non troppo, lamentabile, mama este caracterizată prin însăși precizarea tempo-ului, Moderato alla Ardeleana, cerință indicată pentru fiecare intervenție a ei. Dragostea maternă este asociată cu spațiul geografic autohton, de baștină (ardeleana), precizându-i și natura internă, caracterul cumpătat (moderato).

Deși temele muzicale aferente mamei sunt supuse procesului variațional, ceea ce rămâne identic este supărarea mamei, vehemența cu care se năpustește asupra intrusului, exprimată printr-un pasaj cromatic ascendent utilizat de trei ori : „Și-a venit la noi la poartă /Și-am ieșit eu c-o nuia”, „Și-a venit la noi la poartă /Și-am ieșit eu și i-am spus”, „Și-a venit la noi la poartă /Și-am ieșit și l-am certat”.

Ex. Gh. Dima – A venit un lup din crâng m. 11-14

Poetica rolurilor se manifestă și la nivel armonic, prin distribuirea fiecărui personaj într-o altă tonalitate : si bemol minor pentru lup și negustor, Mi bemol major pentru mamă, și sol minor pentru omul sărac.

Concluziile muzicologului Octavian Lazăr Cosma privind această compoziție rămân convingătoare :

„În acest cântec, muzicianul psiholog care a fost Gh. Dima, își demonstrează înalta clasă, arătând că partida vocală nu e neapărat cea mai importantă pentru dezvăluirea sensului versurilor, pianului încredințându-i-se funcții nu numai descriptive ci și dramatice. El creează trăirile ce se derulează dinamic într-o manieră […] cinematografică […]. În aceste cântece Gh. Dima asimilează atributele folclorice probabil, în dorința de a conferi muzicii mai multă accesibilitate.”

5. POEZIA LUI MIHAI EMINESCU DINTR-O PERSPECTIVĂ MUZICALĂ

5.1. M. Eminescu și muzica

5.1.1. Cadre tipologice romantice. Romantismul german

În încercarea de a asocia creația eminesciană cu muzica, primul popas pe care suntem nevoiți să-l facem este pe tărâmul gândirii romantice, în special al romantismului german, univers în care Eminescu se integrează atât prin gândire, cât și prin creația sa.

Conștiința romantică nu poate fi separată de arta muzicală, din care își trage seva și care apare aproape ca o obsesie la majoritatea poeților. Preocuparea față de muzică a romanticilor germani a condus la constituirea unei doctrine în care poezia și muzica, ca arte ale succesiunii, ocupă poziții centrale în ierarhia artelor, după cum stabilește Lessing în Laokoon sau despre limitele picturii și ale poeziei, unde poezia și muzica, datorită atitudinii lirice cu care sunt înzestrate, reprezintă modele pentru celelalte arte.

Deși în viziunea universalității se dorea un dialog și o comunicare între toate artele, creatorii au căutat cu precădere, apropierea dintre muzică și poezie. Relația dintre cele două arte este teoretizată pentru întâia oară de W.H. Wackenroder în Herzensergiessungen eines Kunstliebenden Klosterbruders (Efuziunile unui călugăr iubitor de artă), unde, deși sunt vizate trei arte, înglobând și pictura, baza argumentării rămâne cea din domeniul poeziei și a muzicii. În cazul muzicii ca artă supremă, limbajul sentimentelor se întemeiază nu pe cuvinte, ci pe sunete, iar principiile și legile primordiale ale sunetelor sunt revelate de însăși natura creatoare, celor ce pătrund până în profunzimea ideilor.

Pentru romantici scopul ultim este muzica însăși, această artă a artelor spre care tind toate celelalte. E.T.A. Hoffmann, descris în epitaful său ca „poet, muzician, pictor” o privea muzica drept „cea mai romantică dintre arte, s-ar putea aproape spune, singura într-adevăr romantică, deoarece numai infinitul este subiectul său”, îndemnându-i pe compozitori să aducă acel „simțământ inefabil” și „infinit”, pentru a se putea lipsi de cuvânt și a se elibera de orice limitări.

Ludwig Tieck, un alt reprezentat și fondator al romantismului german, își manifestă entuziasmul pentru muzică clădindu-și drama Genoveva pe o construcție muzicală de tip simfonic.

Analizând influențele romantismului german asupra creației eminesciene, Zoe Dumitrescu-Bușulenga identifică două tipuri de relații între poet și romanticii germani. Prima se referă la inițierea unei legături bazate în special pe cunoașterea teoretică, moment în care poetul ia contact cu gânditorii Școlilor din Jena și Heidelberg, iar cea de-a doua, cu un caracter mai practic, de adâncire în atmosfera specific romantică, printr-o tematică proprie dar și prin intensa muzicalizare a cuvântului. Acesta este momentul în care melodia versului german este transpusă în poezia română, iar eufonia și melodia versului promovat de Spät Romantik se manifestă mai intens în poezia românescă.

Printre diferitele modalități ale muzicienilor și poeților romantici de a crea un dialog între cele două arte, se numără mult îndrăgitul lied, ce apare ca o expresie a sintezei dintre sunet și cuvânt, muzică și poezie.

Fiecare artă, în drumul aspirațiilor sale către perfecțiune, se poate sluji de o alta, aducând informații și fapte noi, îmbogățindu-se reciproc. Din încercarea de a găsi esențialul, se naște această uniune poetico-muzicală, unde cele două arte se completează, se corijează sau uneori se opun una alteia cu intenția de a găsi o reconciliere îmbucurătoare. Odată cu ivirea liedului romantic, poezia își găsește un partener pe măsură, moment în care limbajul muzical nu mai este o adaptare sau modelare a textului poetic ci caută să devină un echivalent muzical al acesteia.

5.1.2. Universul poetic eminescian

Eminescu apare în cultura noastră în perioada de afirmare a romantismului românesc, dând literaturii române o nouă orientare și ridicând-o pe o nouă treaptă neatinsă până atunci. Ca un mare admirator al trecutului, poetul se înfîțișează „ca o sinteză a tot ce au împlinit predecesorii săi, așa cum ritmul istoriei se face și se desface după legi ce își au partea lor de alchimie spirituală, de caleidoscop și destin.” Concepția lui Eminescu privind poezia și misiunea poetului în această lume are la bază credința în misiunea transformatoare a artei. Lipsa de ideal a epigonilor, este în contrast cu dorința înaintașilor de a crea „o altă lume pe astă lume de noroi”.

Conform statisticii, Eminescu nu a folosit un număr foarte mare de cuvinte, aceastea însumând 3600 de cuvinte în opera sa antumă, însă originalitatea stilului constă în îndrăzneala cu care sunt folosite în cele mai neașteptate îmbinări și în contexte dintre cele mai inedite. În multe dintre poeziile lui Eminescu suntem surprinși de lexicul simplu și sobru, de timbrul firesc al cuvintelor, evidențiat prin întrebuințarea unor asocieri noi și surprinzătoare, capacitatea semantică a cuvintelor fiind adâncită și nuanțată.

G. Ibrăileanu sesizează o diferență între etapele de creație ale poetului, ultima perioadă fiind una stăpînită de caracterul mai trist al iambului, în comparație cu etapa precedentă în care predomină troheul. În această ultimă perioadă de creație întâlnim cele mai numeroase elemente ale romantismului târziu, apărute probabil ca o consecință a liniei descendente din existența poetului, izvorâte din propria suferință. Pierderea iubirii, care înainte fusese factor creator și principiu activ, proiectată la înălțimi mitice, provoacă eului poetic un sentiment de însingurare, de decădere din unitatea originară, armonie spre care năzuise mereu. Din acest sentiment se desprind două registre ale liricii eminesciene cuprinse în această ultimă etapă de creație: unul în care deplânge iubirea pierdută și un altul în care conștientizează marele câștig de pe tărâmul cunoașterii.

Originalitatea poetică se manifestă și în domeniul topicii poetice, extrem de importantă, deoarece orice modificare survenită în ordinea firească a cuvintelor are consecințe directe asupra intonației, a desfășurării prin crearea unor pauze și cezuri noi, care pot fi sesizate îndeosebi în cadrul unei lecturi orale a versurilor. În ceea ce privește topica eminesciană, elemente mai frapante întâlnim în poeziile din tinerețe, după care în epoca maturității numărul concesiilor făcute de dragul versificației scad, iar echilibrul și armonia dintre conținut și formă se desăvârșește.

5.1.3. Muzica în viața și gândirea poetului

Sensibilitatea și înclinația spre muzică a poetului se dezvăluie încă din primii ani ai copilăriei la Ipotești, univers încărcat de „Povești și doine, ghicitori, eresuri/Ce fruntea-mi de copil o-nseninară/Abia-nțelese, pline de-nțelesuri.” (Trecut-au anii)

Deși poetul mărturisește Veronicăi Micle „regret amarnic că n-am învățat muzica, căci din copilărie mama, care avea un glas fermecător, întrecându-se cu tata, care cânta ca un adevărat artist din flaut, descoperise în mine și o ureche remarcabilă de muzician”, abordează muzica nu ca un meloman, ci ca un adevărat cunoscător și iubitor al ei.

Talentul muzical al poetului, glasul „dulce și melodios”, preferințele muzicale sau frecvența cu care vizita sălile de concert, sunt aspecte despre care s-a scris mult, ceea ce ne interesează însă, și reprezintă subiectul acestei cercetări, este tocmai modul în care se recunosc aceste preocupări și înclinații în creația poetică eminesciană.

Dezvoltându-se sub influența romantismului german, curent ce acordă o importanță deosebită muzicii, plasând-o pe locul întâi în ierarhia artelor, nu e de mirare că în clasificarea artelor propusă de Eminescu, muzica se află înaintea poeziei și a filosofiei. În spirit absolut romantic poetul propune în manuscrisul 2257 (f.12) următoarele aserțiuni:

1. Muzica – afectul, ne-„formulat” de idee, se transmite afectului.

2. Poezia – afectul „formulat” de idee, se transmite afectului și ideii.

3. Filosofia – afectul „formulat” de idee, se transmite ideii și, prin ea, afectului

„Orice filosofie nu trebuie să se oprească la secundarul / = ideea /, ci la izvorul fanteziei / = afectul/”

În gândirea poetului întâlnim și ideile filosofiei pitagoreice și platoniciene, cu ecouri în filosofia clasică germană și cea romantică a secolului al XIX-lea. Schopenhauer afirma că „muzica nu reprezintă, asemenea tuturor celorlalte arte ideile sau stadiile obiectivării voinței, ci în mod direct voința însăși”, muzica, o expresie a voinței pure, un mijloc superior de cunoaștere, prin care, ca și prin artă în general, ne putem apropia de adevărul și esența universului. Influențele schopenhaueriene asupra lui Eminescu sunt probabil cel mai evidente în plan artistic și muzical.

Pentru a avea o idee mai cuprinzătoare despre viziunea și atitudinea poetului față de arta sunetelor, această cugetare din manuscrisele eminesciene, este probabil elocventă: „Muzica este totuși încă aceea dintre arte care stă mai aproape de cultură; toate celelate, artele plastice și poezia nu au mai mult raport cu cultura, ca perfecționarea reciprocă a personalității decât oricare altă chemare de viață, care dacă e amăsurată individualității mai mult decât oricare alta, ea o și readuce la maturitatea cea mai înaltă și la cea mai bogată manifestațiune.”

Poetul englez Stephen Spender identifică două tipuri fundamentale de artiști, cel mozartian, al improvizatorului de geniu, ghidat de inspirația unui moment privilegiat, și cel beethovenian, al cărui operă se naște printr-un lent proces de maturizare, suferind numeroase transformări înainte de a se ajunge la forma definitivă.

În spiritul unei atari analogii muzicale, Laszlo Galdi atribuie creativitatea eminesciană ca aparținătoare tipului beethovenian, pe considerentul că fiind veșnic nemulțumit, Eminescu își alcătuia și își perfecționa versurile asemenea unui giuvaer.

5.1.4. „Limba strămoșească e o muzică” – Armonia poeziei

„Fie cineva ateu și păgân, când va auzi muzică de Palestrina, sentimentul întunecos, neconștient al creștinismului îl va pătrunde și păgânul sau ateul va fi, pe cât ține impresia muzicii, creștin pân-în adâncimile sufletului. Și limba strămoșească e o muzică, și ea ne atmosferizează cu alte timpuri, mai vrednice și mai mari decât ticăloșia de azi, cu timpul în care unul s-au făcut poporul și una limba.”

Pornind de la asemenea presupoziții cu privire la creștinism ca stare muzicală și că „limba strămoșească e o muzică”, nu trebuie să punem sub semnul întrebării intențiile poetului de a crea o poezie muzicală. El însuși dezvăluie o asmenea intenție, numindu-și operele „cânturi”, fapt ușor de recunoscut pe traseul liric de la Epigoni la Scrisori: „Dar organele-s sfărmate și-n strigări iregulare/Vechiul cântec mai străbate…”(Scrisoarea V). Odată cu pierderea elementului muzical, totul devine strigăt, iregularitate, dizarmonie. Problema sonorității, a eufoniei îl preocupă neîncetat pe Eminescu, atât la nivel practic precum și la nivel teoretic, poetul fiind mereu în căutarea perfecțiunii sonore și a formei. Ioana Em. Petrescu – Eminescu – Modele cosmologice și viziune poetică.

Deși muzicalitatea versului eminescian este o caracteristică menționată în numeroase studii asupra poetului, puțini sunt cei care încearcă să o explice, oferind mai multe informații decât simpla menționare a eufoniei sau a ritmului. Muzicalitatea este o calitate pe care o sesizăm cu toții, indiferent de pregătire, dar poate tocmai prin înțelegerea regulilor artei muzicale putem verifica dacă aceste reguli se aplică și poeziei. În plus, în literatura română, ca în orice literatură avem și „versuri discutabile”, fenomen prozodic, pe care îl percepem ca atare. Chiar dacă, de la o primă inspecție avem impresia că totul pare a fi realizat conform legilor, numărul de silabe, rima etc. lăsând senzația că sunt perfecte, acestea nu pot fi considerate și muzicale.

Unul dintre procedeele folosite de poeți, încă din cele mai vechi timpuri, este aliterația consonantică sau vocalică, procedeu întrebuințat frecvent și de către Eminescu pentru a obține anumite efecte acustice. Deși sporesc muzicalitatea și armonia versului, aliterațiile, dacă nu se află în concordanță cu ideea și conținutul, rămân doar niște efecte exterioare. Eminescu, al cărui auz era înzestrat cu o deosebită sensibilitate acustică, a știut să scoată în evidență valoarea eufonică a cuvintelor, prin plăsmuirea unor imagini originale imprimate de cele mai diverse sonorități, puternice, suave sau plăpânde.

Armonia versului eminescian decurge în mare măsură și din felul în care sunt distribuite în cadrul versului, vocalele ce ocupă o funcție accentuată. În acest sens întâlnim numeroase versuri în care apare aceeași vocală pe toate sau aproape toate funcțiile accentuate ale versului, creând concordanțe sau rime între versurile unei strofe.

Din perspectiva construcției interioare, melodia eminesciană se întemeiază pe simetrie internă. Aceste procedee, ce țin de ordinea cuvintelor și a distribuirii lor simetrice în cadrul versului sau a strofei, se referă într-o oarecare măsură la prezența repetiției și a refrenului, mijloace, care odată cu maturizarea stilului poetic, devin tot mai prezente și mai evidente. În același timp se constată o tot mai intensă muzicalizare a versului pe care poetul o realizează prin intensificarea calităților muzicale ale cuvintelor și prin sporirea calităților și procedeelor specifice muzicii.

Un alt aspect, specific însă poeziei române în general, îl constituie „conducerea” spre acel ultim și obligatoriu ictus forte al versului. Cu precizarea că el se aseamănă cu legile interne, cu drumul parcurs de sunete în desfășurarea melodică, și care se îndreaptă spre punctul culminant, pentru a reveni apoi la punctul inițial. Până și melodiile cu o linie descendentă sunt „conduse” spre acest ultim accent sau punct culminant. Efectul creat de acest fenomen prozodic este cel al unei melodicități sporite a versului, iar în cadrul mai larg al strofei, al simetriei realizate prin recurența regulată a acestui ictus.

5.1.5. Repetiția ca formă de muzicalizare a discursului poetic

Deși repetiția în poezia lui Eminescu este un fenomen semnalat de Tudor Vianu, și studiat de Paula Diaconescu și G.I. Tohăneanu, precizăm că „stiliștii” abordează procedeul investigând locuțiuni repetitive precum rânduri, rânduri, stoluri, stoluri etc., sau forme flexionare ori derivate ale aceluiași cuvânt de bază, vuiet/vuirea, codrule/codruțule etc. În plus, exemplele furnizate de acești exegeți nu se regăsesc suficient de convingător în textele studiate în cercetarea de față, exemple care, după cum vom vedea, sunt din ce în ce mai prezente în creația de maturitate a poetului. Observând mai îndeaproape cauza acestui fenomen, am putea întrezări originea muzicalității eminesciene. Poetul înțelege încă din tinerețe valoarea artistică a repetiției, pe care o întrebuințează chiar în primele creații (La mormântul lui Aron Pumnul). Cu toate că aceste încercări din tinerețe sunt mai „colțuroase”, odată cu trecerea timpului, procedeul devine tot mai sofisticat și mai complex.

De asemenea se observă numeroase simetrii și repetări ale structurilor sonore (grupuri de sunete utilizate asemenea unor celule motivice), procedeu comun, specific de altfel discursului muzical.

Pornind de la legile foneticii și ale versificației românești, așa cum ne sunt prezentate de Mihai Dinu, știm că rimele se realizează la nivel acustic, și nu grafic, vizual, situând problema pe planul fonologiei. Recurgând la cercetarea Doinei Dascălu și a lui Crișu Dascălu privind rima, constatăm că aceasta nu este acceptată ca relație, ci recurență. Rima este concepută ca o simplă repetare a unei secvențe fonematice, și nu ca o relație sau punere în corespondență, relațiile rimice fiind realizate între cuvinte sau versuri și nu între rimele înseși. Acestea revin și atât.

Rima se află în strânsă legătură însă cu un alt element al versificației: ritmul. Repetiția de secvențe sonore nu poate fi percepută ca rimă, decât prin plasarea acestora într-o poziție favorabilă a versului, în clausulă, sau, în cazul rimei „interne”, pe ictusul forte corespunzător cezurii. Toate celelate corespondențe sonore sunt mai greu de sesizat în cadrul lecturii, mai ales dacă se realizează la intervale mai mari. Drept urmare ocurența rimei nu marchează sfârșitul versului, ci dimpotrivă, rima este sesizată tocmai datorită amplasării ei la final de vers.

Prin îmbinarea cuvinelor și implicit a vocalelor, versul poate deveni mai curgător, melodios, muzical, sau dimpotrivă, mai „împiedicat”.

„Versificația și deci și rima par cu atât mai uimitoare cu cât logica sintactică e mai prozaic simplă. Eminescu e poetul care trece o frază dintr-un vers într-altul ca pe o ață prin mărgele, fără să o încurce.”

Repetiția este una dintre principalele trăsături ale muzicii, recunoscută prin repetarea sunetelor, a figurilor melodice sau ritmice, a motivelor, secvențelor sau chiar a unor secțiuni întregi. Prin aceasta repetiția joacă un rol important în stabilirea unor simetrii, în crearea unei unități în cadrul muzicii, aceasta ajungând chiar să fie denumită metaforic „the fine art of repetition”, arta repetiției.

Acest aspect a provocat numeroase dezbateri în rândul teoreticienilor în ceea ce privește sensul sau conținutul semantic al muzicii. Peter Kivy, susținător al formalismului, își sprijină ideea pe ipoteza conform căreia muzica absolută (muzica fără text sau orice fel de program) nu poate să aibă un conținut semantic, argumentându-și punctul de vedere prin numărul mare al repetițiilor. Acesta dovedește, pe bună dreptate, faptul că în muzică repetarea unui material muzical este binevenită, chiar necesară, în timp ce în cazul unui text literar aceste repetări nu ar avea aceeași finalitate sau chiar același sens. Dar, vom vedea că în cazul poeziei acestea capătă un sens și o menire clară.

De această problemă au fost preocupați nu doar reprezentanții artelor, ci și oameni de știință din domeniul neurologiei și al psihologiei cognitive, care au încercat să înțeleagă acest fenomen și cauzele prin care ne încântă repetițiile și simetriile. În urma studiilor efectuate, cercetătorul Daniel J. Levitin ajunge la următoarea concluzie:

„Memoria afectează atât de profund experiența ascultării muzicii, încât n-ar fi exagerat să spunem că fără memorie n-ar fi nici muzică. Așa cum au observat zeci de teoreticieni și filozofi,…muzica se bazează pe repetiție. Muzica funcționează deoarece ne amintim tonurile pe care tocmai le-am ascultat și le raportăm la cele care sunt cântate în acest moment. Aceste grupuri de tonuri – fraze – ar putea să apară mai târziu în piesă într-o variațiune sau o transpunere care ne stimulează sistemul memoriei în același timp în care ne activează centrii emoționali….Repetarea, când e făcută cu măiestrie de un compozitor, e satisfăcătoare din punct de vedere emoțional pentru creierul nostru și face ca ascultarea să fie atât de plăcută.”

5.2. Poezia lui M. Eminescu în creația transilvăneană de lied

Datorită aspirațiilor ce îi unesc pe creatorii de lied românesc, fiecare generație de compozitori își are poeții ei preferați cu care se identifică și a căror creație se distinge în preferința pentru tălmăcirile muzicale ale vremii. Eminescu are însă o soartă diferită, deoarece este nelipsit din creația de lieduri a tuturor epocilor creatoare, pornind de la primele apariții ale genului și până la contemporani. Cu siguranță acest fapt se datorează atât semnificațiilor profunde ale versurilor, cât și binecunoscutei muzicalități a versului eminescian, pe care vom încerca să o pătrundem în cele ce urmează.

5.2.1. Privire de ansamblu asupra repertoriului de lied pe versuri de M. Eminescu

Dintre cei cinci compozitori transilvăneni propuși spre studiu în cercetarea doctorală, Gheorghe Dima (1847 – 1925), Nicolae Bretan (1887 – 1968), Marțian Negrea (1893 – 1973), Tudor Ciortea (1903 – 1982) și Sigismund Toduță (1908 – 1991), cu excepția lui Marțian Negrea, toți au preluat și folosit poezia marelui poet. Versul eminescian cunoaște o popularitate aparte printre compozitori, nu doar în ceea ce privește liedul, ci și în lucrări vocal simfonice, opere sau coruri.

Parcurgând o serie de titluri observăm o constantă preferință și/sau o evidentă înclinație spre anumite texte care apar mai des, spre deosebire de altele, fapt ce ne îndeamnă să ne punem întrebarea în legătură cu faptul ce i-a determinat pe compozitori să opeteze pentru aceste texte. Pot fi luate în calcul atât forma sau structura versului cât și muzicalitatea, dar și tematica ori conținutul de idei.

La o examinare atentă observăm că există o asemănare formală, structurală și tematică între textele eminesciene alese de compozitorii transilvăneni pentru lieduri. Precizăm că, aproape fără excepție, este vorba de catrene cu versuri de 8, 7 sau 6 silabe, având lungimea potrivită pentru a putea fi cântate pe o respirație. De asemenea pare puțin probabil ca aceste versuri să fi fost alese doar pentru conținutul lor social sau filosofic, cele mai des preluate sunt titluri precum Somnoroase păsărele, Și dacă ramuri bat îngeam, Peste vârfuri. Versurile cu un conținut și o încărcătură mai profundă au fost preferate pentru lucrările muzicale mai ample, probabil și datorită întinderii lor remarcabile ce nu le-a permis încadrarea în tiparele miniaturale ale liedului. Creațiile eminesciene de dimensiuni mai ample, cum ar fi Luceafărul, Scrisoarea a III-a sau Strigoii, stau la baza unor opere de Nicolae Bretan.

Un salt calitativ în creația de lied românească, aflată la început de drum, este realizat prin cele cinci lieduri ale lui Gheorghe Dima pe versuri de Mihai Eminescu: Dorința, De ce nu-mi vii, Peste vârfuri, Și dacă ramuri bat în geam și Somnoroase păsărele. Liedurile au fost cîntate în primă audiție în anul 1897, și publicate în 1906 în ediție bilingvă (română și germană, în traducerea soției compozitorului, Maria Bologa) cu dedicația „Domnului Titu Maiorescu”.

„Aceste cântece fac parte din categoria celor mai frumoase exemplare de lied din literatura muzicală românească, proiectând un univers poetic romantic în care trăirile sunt puternice, surprinse în ipostaze nuanțate, uneori contrastante, în sonorități limpezi, pregnante, care domină fraze cantabile ce se desfășoară dezinvolt.”

Cele șapte lieduri, din 1951, ale lui Tudor Ciortea: Și dacă…, Dintre sute de catarge, La steaua, Somnoroase păsărele, Stelel-n cer, Între păsări, Revedere, deși fac parte din prima perioadă de creație, însumează pricipalele caracteristici ale limbajului muzical făurit de compozitor, prin împletirea citatului folcloric într-o scriitură neoclasică și neobarocă.

Liedul Somnoroase păsărele pentru soprană și pian de Sigismund Toduță este una din lucrările de tinerețe ale compozitorului clujean, și unica pe versurile marelui poet. Pentru această compoziție îi este atribuit în 1943 Premiul Cremer. Deși compozitorul declară lucrarea ca făcând parte dintr-un ciclu de cinci lieduri pe versuri de Mihai Eminescu: Ce te legeni codrule, Și dacă…, Trecut-au anii, Peste vârfuri, premiul este primit doar pentru acesta; cât despre celelate lieduri nu se mai știe nimic.

5.2.2. Simetrie și repetiție

Aspectul repetițiilor și al simetriilor, este poate unul dintre cele mai evidente din creația poetică a lui Eminescu. Aproape toate textele studiate conțin cel puțin o repetiție sau se bazează pe un gen de simetrie.

Repetiția de tip refren, deși ar putea fi încadrată la capitolul destinat formelor, deoarece reprezintă principiul de organizare al unor forme muzicale precum rondoul sau genul de sonată, va fi expus în cele ce urmează datorită funcției și calității ei de a crea simetrie prin alternanță. Iată câteva exemple:„Fundul mării, fundul mării” prezent ca un refren, în toate strofele poeziei În fereastra despre mare. Sau în construcția poeziei Dintre sute de catarge:

„Dintre sute de catarge

Care lasă malurile,

Câte oare le vor sparge

Vânturile, valurile.

Dintre păsări călătoare

Ce străbat pământurile,

Câte-o să le-nece oare

Valurile, vânturile.”

În exemplul de mai jos, demne de observație sunt repetițiile create atât în plan orizontal cât și în plan vertical, precum și repetiția în oglindă : „Toate cântecele pier, / zboară păsările toate” utilizând cuvinte cu valoare de sinonime, cântecele – păsările, pier – zboară.

„Din Hotin și pân-la Mare

Vin muscalii de-a călare,

De la Mare la Hotin

Mereu calea ne-o ațin.”

„Nici îi merge, nici se-ndeamnă

Nici îi este toamna toamnă,

Nici e vară vara lui.”

„Toate cântecele pier,

Zboară păsările toate." (Doina)

„Mă cunoșteau vecinii toți –

Tu nu m-ai cunoscut.

O lume toată-nțelegea –

Tu nu m-ai înțeles.” (Pe lângă plopii fără soț )

În prima strofă din Lasă-ți lumea…Eminescu realizează anumite concordanțe sau antiteze masculin/feminin, ce tind să evidențieze contrastul celor două lumi: „lumea”/”lume”, „mie”/ „ți-”, „totul”/”toată”.

„Lasă-ți lumea ta uitată,

Mi te dă cu totul mie,

De ți-ai da viața toată,

Nimen-n lume nu ne știe.”

Reținem și reluarea la finalul primelor trei strofe a refrenului ușor variat: „Nimen-n lume nu ne știe…Nime-n lume nu ne simte…Nime-n lume nu ne vede.”

Imaginea căderii florilor de tei în Dorința, apare într-o simetrie perfectă, în zona de mijloc a poeziei, strofa a treia: „Iar în păr înfiorate/Or să-ți cadă flori de tei” și în strofa a șasea de final: „Flori de tei deasupra noastră/Or să cadă rânduri-rânduri”, bineînțeles sesizând diferența dintre cele două situații. În primul cadru este înfățișată doar iubita, pe când finalul îi găsește împreună pe cei doi îndrăgostiți.

În poezia Pe aceeași ulicioară, pe fondul repetițiilor se remarcă fiecare al treilea vers din primele 3 strofe cu un moment inițial identic: „Numai tu de după gratii”, „Numai zilele trecute”, „Numai eu, rămas același”; corespondențe precum altul – alții, tu – eu, același (eu) – același (drum); prezența unor simetrii în trei strofe consecutive (strofele 5, 6 și 7) : „Și lăsându-te la pieptu-mi,/Nu știam ce-i pe pământ”, „Și de alte cele-n lume/N-aveai vreme să întrebi”, „Și în farmecul vieții/Nu știam că-i tot aceea”

Elemetele poeziei, atât cele de formă cât și cele de fond, sunt distribuite proporțional, în corespondență unele cu altele, creând o armonie între părțile întregului. Armonia eminesciană nu trebuie căutată doar la nivel fonic, ci și în echilibrul și simetria cuprinse în organizarea internă a versurilor, a ideilor și a imaginilor. Aceste criterii reprezintă de fapt condiția realizării înaltului nivel artistic în creația muzicală, aspecte care fac diferența dintre cântec și lied.

5.2.3. Procedee compoziționale

5.2.3.1. Dezvoltarea ideilor muzicale

Reluarea unui material muzical sau ale unor elemente componente, și dispunerea acestora în diverse și noi combinații, este o practică des întâlnită în istoria muzicii, unde prin dezvoltarea unui material muzical restrâns dar concis, compozitorul dă dovadă de creativitate. Este preferată conciziunea, tratarea doar a câtorva idei muzicale, și nu disiparea, introducerea unor alte idei noi. Acest procedeu variațional sporește farmecul întregii descrieri din poezia Crăiasa din povești. Eminescu recurge la această metodă prin reluarea unor versuri din strofele 4 și 5 pentru a da naștere strofei a șasea. Reluările se dispun astfel: „Ca să vad-un chip, se uită” devine „Ca să iasă chipu-n față”, „Trandafiri aruncă roșii” devine „Trandafiri arucă tineri”, „Căci vrăjit demult e lacul” se transformă în „Căci vrăjiți sunt trandafirii” iar „De-un cuvânt al sfintei Miercuri” în „De-un cuvânt al sfintei Vineri.”. Tehnica variațională presupune o schimbare de orice fel (melodică, ritmică, armonică, etc.) dar cu păstrarea elementelor de bază, care în cazul nostru sunt menținute, dar învecinate în diferite combinații.

5.2.3.2. Celule generatoare

Într-un plan mai apropiat al poeziei S-a dus amorul, principiul repetiției ia forma unor structuri sonore, grupuri fonemice, ce se comportă asemenea unor celule motivice ale discursului muzical. Celula, ca suvdiviziune motivică, devine principu creator, celulă generatoare în jurul căreia se dezvoltă muzica.

În prima strofă a poeziei se distinge celula generatoare uro, cu forma ei inversată oru, sau variată ur…o din „cânturilor” în jurul căreia se construiește întreaga strofă. Aceasta este repartizată uniform și consecvent în fiecare vers al primei strofe:

„S-a dus amorul, un amic

Supus amândurora,

Deci cânturilor mele zic

Adio tuturora.”

În strofa a doua Eminescu alege grupul de sunete în/îm pentru a-l repeta în fiecare vers, prin suprimarea vocalei î în versul al treilea. Interesantă este și dispunerea acestora în cadrul strofei. Dacă în prima are un caracter mai zigzagat, aici apare sub forma unei linii diagonale:

„Uitarea le închide-n scrin

Cu mâna ei cea rece,

Și nici pe buze nu-mi mai vin,

Și nici prin gând mi-or trece.”

Tot în această direcție, în strofa a treia, repetiția materialului sonor se realizează prin reluarea unităților lexicale atât / am în-gropat, unde se distinge celula ât cu forma ei variată în:

„Atâta murmur de izvor,

Atât senin de stele,

Și un atât de trist amor

Am îngropat în ele!”

Odată cu strofa a patra, prezența acestor celule începe să slăbească, deși acestea continuă a fi prezente dar nu atât de evidente. Regăsim grupul fonemic in/im, iar în primele două versuri și formula ăr:

„Din ce noian îndepărtat

Au răsărit în mine!

Cu câte lacrimi le-am udat,

Iubito, pentru tine!”

și celula um/un, alături de preponderența vocalei u, „cum”, „luna”, „umbra dulcilor”, „una” în strofa a opta:

„Să mi se pară cum că crești

De cum răsare luna,

În umbra dulcilor povești

Din nopți o mie una.”

Odată cu înstăpânirea și perfecționarea acestui mijloc, Eminescu utilizează o atare formulă de compoziție tot mai ingenios, asemenea marilor compozitori. Pe lângă varianta inversată sau variată a celulei motivice, mai apare și situația în care aceasta este divizată în două unități ale vocabularului sau combinată într-una singură. Astfel de exemple de creativitate eminesciană găsim în Lasă-ți lumea…, unde două cuvinte alăturate generează un al treilea:

„Varsă apelor văpaie”

Din primul element se ia v și ă („varsă”) și rezultă silaba vă, iar „apelor” devine apă, inversat ăpa, din îmbinarea cărora rezultă „văpaie”.

Soluții asemănătoare găsim și poezia Pe lângă plopii fără soț :

„cuprinzi” devine „candelă s-aprinzi”

În sonetul Veneția: „El numa-n veci…

Miresei dulci…”

Nu trebuie ignorat nici faptul că poetul dezvoltă mai multe celule ce dau naștere unei noi unități. După expunerea unităților c și l/li acestea, prin alăturare devin cli, grup care la rândul său se dezvoltă și generează formațiuni noi, clipe, ce se reorganizează și se preface în copile, ca un rezumat sau o concluzie a acumulărilor strofei. Vocala o (copile) apare probabil ca o variațiune a vocalei u expusă de două ori în primul vers, astfel cu devine co…:

„Cu glas adânc, cu graiul de Sibile,

Rostește lin în clipe cadențate:

Nu-nvie morții – e-n zadar, copile!”

Foarte ingenios și probabil cu o simbolistică intenționată anume de către poet, apar în meditația La steaua, vocalele e și a, împreună (ea), după care în fiecare vers sunt separate în unități diferite ale vocabularului:

„La steaua care-a răsărit

E-o cale-atât de lungă,

Că mii de ani i-au trebuit

Luminii să ne-ajungă.”

Și lista ar putea continua, deoarece creația eminesciană abundă de astfel de înlănțuiri, ceea ce denotă o extrem de profundă cunoaștere a limbii române și a posibilităților ei combinatorii, precum și a procedeelor de compoziție muzicală.

5.2.4. Melodie și eufonie

Pentru a răzbate mai adânc în melodia versului eminescian începem prin a defini ce este melodia sau prin ce se caracterizează o melodie. Ca succesiune coerentă de sunete, ce se desfășoară pe plan orizontal în baza unor legi spontane sau consacrate, melodia joacă un rol important în construcția muzicală, marcând conturul formei muzicale. În clasificarea tipurilor de melodii, o melodie vocală se caracterizează prin intervale ușor de intonat, deci compusă din intervale mai mici, fără salturi mari, ce sunt caracteristice melodiilor instrumentale. În acest sens am întreprins o analiză a felului în care Eminescu utilizează cuvintele, mai cu seamă felul în care combină vocalele situate într-o poziție accentuată a versului, și observăm că acestea întrunesc toate condițiile unei melodii vocale.

Într-una din poeziile cel mai des preluate de compozitorii transilvăneni de lied, Și dacă ramuri bat în geam, observăm că în cadrul unui vers, de cele mai multe ori vocalele accentuate fac parte din aceeași clasă de vocale sau se situează în relații de vecinătate (Vezi Fig. 1). Foarte rar apar la Eminescu în cadrul aceluiași vers salturi de la o vocală deschisă la una închisă, sau invers. Chiar și în aceste cazuri excepționale, ca de exemplu în versul „E ca în minte să te am”, trecerea de la vocala închisă i („minte”) la vocala deschisă a („am”) este atenuată de vocalele intermediare e-ă-e, ce ocupă funcții neaccentuate.

În funcție de gradul de apertură vocalele sunt clasificate în trei categorii: vocale deschise (a), vocale semi-deschise (o, ă, e) și vocale închise (u, î/â, i). Poziționând la baza sistemului (pseudo portativului) nostru vocalele închise, urmate de categoria celor semi-deschise și apoi deschise, putem verifica muzicalitatea versului eminescian în comparație cu alte versuri considerate mai puțin muzicale (Vezi fig. 1 și 2). Trecerea de la o clasă de vocale la alta se realizează mai totdeauna treptat, la grupul vecin de vocale, fără salturi mari; chiar și atunci când acestea apar, sunt justificate printr-o suprapunere cu conținutul ideatic, ce sporește expresivitatea imaginii poetice.

În muzică avem sunete sau armonii structurante, care de cele mai multe ori sunt poziționate pe timpii tari, accentuați, și avem sunete sau armonii ornamentale, poziționate pe timpii slabi. În această ordine de idei, linia melodică este construită din vocalele accentuate, ca sunete de bază și structurante ale melodiei, iar vocalele neaccentuate le considerăm sunete ornamentale. Pentru o mai bună vizualizare versurile 1 și 3 sunt prezentate cu o culoare albastră, iar versurile 2 și 4 cu negru.

Fig. 1

Strofa 1.

Și dacă ramuri bat în geam Și se cutremur plopii E ca în minte să te am Și-ncet să te apropii

Strofa 2.

Și dacă stele bat în lac Adâncu-i luminându-l E ca durerea mea s-o-mpac Înseninându-mi gândul

Strofa 3.

Și dacă norii deși se duc De iese-n luciu luna E ca aminte să-mi aduc de tine-ntotdeauna

Recurgând, spre exemplu, la o comparație între versul lui Mihai Eminescu și o poezie a lui George Topârceanu, diferența ne surprinde încă de la prima vedere și cu siguranță și la o „audiție” a acestora. Pentru a crea un cadru cât mai obiectiv, precizăm că aceste două poezii au același număr de versuri și de silabe. Deși intitulată Cântec, poezia lui G. Topârceanu nu are nimic în comun cu cantabilitatea, aceasta având o „linie melodică” mai sacadată, sprintenă, ceea ce se aseamănă mai mult cu o melodie instrumentală și nu vocală, fapt ce reiese și din lectura poeziei. Totodată „armonia” internă realizată prin corespondențe, simetrii și regularități lipsește.

Fig. 2

Topârceanu – Cântec

Strofa 1.

Frumoasă ești pădurea mea Când umbra-i încă rară Și printre crengi adie-abia Un vânt de primăvară

Strofa 2.

Când de sub frunze moarte ies În umbră viorele Iar eu străbat huceagul des Cu gândurile mele

Strofa 3.

Când strălucesc sub rouă grea Cărări de soare pline Frumoasă ești pădurea mea Și singură ca mine.

În strofa a doua a poemei lui Eminescu armonia vocalică se prezintă sub forma unei rime încrucișate:

„Și dacă stele bat în lac e a a

Adâncu-i luminându-l, â â

E ca durerea mea s-o-mpac e a a

Înseninându-mi gândul.” â â

Tot de domeniul efectelor acustice aparține și dubla aliterație „deși se duc”și „luciu luna” din cadrul ultimei strofe bogată în grupurile fonemice formate cu consoana d:

„Și dacă norii deși se duc

De iese-n luciu luna,

E ca aminte să-mi aduc

De tine-ntotdeauna.”

Revenim din nou la poezia S-a dus amorul, un text care nu contenește să ne uimească prin tratările de ordin muzical. Genialitatea eminesciană se dezvăluie în realizarea brutalității și a violenței cu care se manifestă dezamăgirea, brusca și brutala trezire la realitate, în contrast cu delicatețea fragmentului anterior. Duritatea ideilor este prezentă și în planul sonor prin grupul de consoane pr sau divizate p și r, ce imită efectul acustic al unei rupturi sau sfâșieri:

„Și prea era de tot frumos

De-au trebuit să piară.

Prea mult un înger mi-ai părut

Și prea puțin femeie,

Ca fericirea ce-am avut

Să fi putut să steie.

Prea ne pierdusem tu și eu

În al ei farmec poate,

Prea am uitat pe Dumnezeu

Precum uitarăm toate.

Și poate că nici este loc

Pe-o lume de mizerii

Pentr-un atât de sfânt noroc

Străbătător durerii!”

În poezia Dorința, un elocvent exemplu de armonie eminesciană capătă expresie în strofa:

„Vom visa un vis ferice,

Îngâna-ne-vor c-un cânt

Singuratece izvoare,

Blânda batere de vânt.”

Se evidențiază vocala a pe a treia silabă a fiecărui vers, (fapt sesizat și de Gh. Tohăneanu), creându-se specifica simetrie dintre vocalele accentuate: „Vom visa…/Îngâna-…/Singura…/Blânda ba…” Acestea nu apar întâmplător la Eminescu, ci ele sunt rodul unor îndelungi căutări, fapt ce reiese și din existența numeroselor variante din manuscrise. În cazul de față, inversarea în versul al doilea a verbului ne vor îngâna cu forma îngâna-ne-vor, deși aceasta nu ar fi tulburat realizarea ritmică, ne îndeamnă să credem că aceste simetrii sunt căutate voluntar de poet. Prin această inversare fiecare a treia silabă a versurilor este accentuată și conține vocala a.

Observăm relațiile vocalice: a…i…i / a…â / a…a / â…a…â și aliterațiile consonantice „Vom visa un vis” și „Blânda batere” care se încadrează integral în sistemul legilor de repetiție din cadrul muzicii. De asemenea, memorabil este și versul „Adormind de armonia”, armonia ne învăluie nu doar prin reprezentări și imagini vizuale, ci și prin senzațiile acustice.

Peste vârfuri reprezintă o altă capodoperă a muzicalității eminesciene, unde eufonia se înfăptuiește prin continua reiterare a consoanelor r și m/n; r, ca un simbol al foșnetului pădurii ce străbate „dintre ramuri de arin”, și m/n al melancolicului sunet de corn. Distribuite egal în prima strofă (10 r și 10 m/n), consoanele m/n vor fi tot mai prezente, pe când r mai absent, ajungând la un raport de 4 r la 13 m/n în strofa a doua, și 6 consoane r la 14 consoane m/n în ultima. În mod interesat tocmai în strofa ce descrie sunetul cornului, foșnetul frunzelor nu se mai aude, în prim plan ajungând dulcele corn, care deși se aude tot „mai departe” și „mai încet”, semnalează năzuința cresândă pentru acest simbol cosmic.

„Peste vârfuri trece lună,

Codru-și bate frunza lin,

Dintre ramuri de arin

Melancolic cornul sună.

Mai departe, mai departe,

Mai încet, tot mai încet,

Sufletu-mi nemângâiet

Îndulcind cu dor de moarte.

De ce taci, când fermecată

Inima-mi spre tine-ntorn?

Mai suna-vei dulce corn,

Pentru mine vreodată?”

Conturul melodic al strofei a doua descrie și el semnalul sunetului de corn ce se înalță în depărtări:

Fig. 3.

Mai departe mai departe Mai încet tot mai încet Sufletu-mi nemângâiet Îndulcind cu dor de moarte

5.2.5. Ritmul

Știm că în limba română ritmul versului se bazează pe succesiunea regulată a silabelor accentuate și neaccentuate, aflat în analogie cu ritmul muzical (ut musica poesis) de unde își are originea. Prin urmare ritmul poetic-muzical conține trei tipuri fundamentale: binar, ternar și cuaternar, iar ocurența unității accentuate nu este permisă la intervale mai mari de patru unități. Mihai Dinu propune un model în care se diferențiază trei nivele ale structurii ritmice: nivelul I, reprezintă versul în sine, nivelul II, constă în stabilirea raporturilor accentuale în baza cărora putem deduce schema sau matricea ritmică, adică nivelul III.

Realizarea ritmică a poeziei Stelele-n cer este una foarte ingenioasă și consecvent menținută pe aproape întreg parcursul poeziei. Ritmul general al poeziei este unul ternar, cu unele scurte răsturnări, când devine binar. În muzică acest procedeu se numește hemiolă, și desemnează transformarea unei pulsații ternare într-una binară și invers, fiind o răsturnare temporară ce frânează curgerea regulată a accentelor metrice.

Formula dominantă este cea dactilică ( ̲׳ ᴗ ᴗ). Bineînțeles că s-ar putea susține și varianta unui coriamb ( ̲׳ ᴗ ᴗ ̲״ ) în primul vers, însă varianta ̲׳ ᴗ ᴗ ̲״ ø ø pare mult mai plauzibilă dacă luăm în considerare întreg ansamblul poeziei. Apare o încetinire plasată de cele mai multe ori în fiecare al doilea vers, o ambiguitate metrică realizată cu o deosebită măiestrie prin prezența unei combinații de iamb cu peon II (ᴗ ̲׳ / ᴗ ̲״ ᴗ ᴗ ), și odată cu ictusul peonului revenind la formula ternară dactilică cu care se continuă. Din nou, acest al doilea vers poate fi un amfibrah combinat cu un dactil (ᴗ ̲׳ ᴗ / ̲״ ᴗ ᴗ ), însă chiar și așa avem tot o pulsație binară (accentul din două în două unități), ce revine la cea ternară.

„Stelele-n cer ̲׳ ᴗ ᴗ ̲״ ø ø

Deasupra mărilor ᴗ ̲׳ ᴗ ̲״ ᴗ ᴗ

Ard depărtărilor ̲׳ ᴗ ᴗ ̲״ ᴗ ᴗ

Până ce pier. ᴗ ᴗ ᴗ ̲״ ø ø

După un semn ᴗ ᴗ ᴗ ̲״ ø ø

Clătind catargele, ᴗ ̲׳ ᴗ ̲״ ᴗ ᴗ

Tremură largele ̲׳ ᴗ ᴗ ̲״ ᴗ ᴗ

Vase de lemn; ̲׳ ᴗ ᴗ ̲״ ø ø

Niște cetăți ᴗ ᴗ ᴗ ̲״ ø ø

Plutind pe marile ᴗ ̲׳ ᴗ ̲״ ᴗ ᴗ

Și mișcătoarele ᴗ ᴗ ᴗ ̲״ ᴗ ᴗ

Pustietăți. ᴗ ᴗ ᴗ ̲״ ø ø

Stol de cocori ̲׳ ᴗ ᴗ ̲״ ø ø

Apucă-ntinsele ᴗ ̲׳ ᴗ ̲״ ᴗ ᴗ

Și necuprinsele ᴗ ᴗ ᴗ ̲״ ᴗ ᴗ

Drumuri de nori. ̲׳ ᴗ ᴗ ̲״ ø ø

Zboară ce pot ̲׳ ᴗ ᴗ ̲״ ø ø

Și-a lor întrecere, ᴗ ᴗ ᴗ ̲״ ᴗ ᴗ

Veșnică trecere – ̲׳ ᴗ ᴗ ̲״ ᴗ ᴗ

Asta e tot… ̲׳ ᴗ ᴗ ̲״ ø ø

Floare de crâng, ̲׳ ᴗ ᴗ ̲״ ø ø

Astfel viețile ̲׳ ᴗ ᴗ ̲״ ᴗ ᴗ

Și tinerețile ᴗ ᴗ ᴗ ̲״ ᴗ ᴗ

Trec și se stâng. ̲׳ ᴗ ᴗ ̲״ ø ø

Orice noroc ᴗ ᴗ ᴗ ̲״ ø ø

Și-ntinde-aripele ᴗ ̲׳ ᴗ ̲״ ᴗ ᴗ

Gonit de clipele ᴗ ̲׳ ᴗ ̲״ ᴗ ᴗ

Stării pe loc. ̲׳ ᴗ ᴗ ̲״ ø ø

Până nu mor, ᴗ ᴗ ᴗ ̲״ ø ø

Pleacă-te, îngere, ̲׳ ᴗ ᴗ ̲״ ᴗ ᴗ

La trista-mi plângere ᴗ ̲׳ ᴗ ̲״ ᴗ ᴗ

Plină de-amor. ̲׳ ᴗ ᴗ ̲״ ø ø

Nu e păcat ̲׳ ᴗ ᴗ ̲״ ø ø

Ca să se lepede ᴗ ᴗ ᴗ ̲״ ᴗ ᴗ

Clipa cea repede ̲׳ ᴗ ᴗ ̲״ ᴗ ᴗ

Ce ni s-a dat?” ᴗ ᴗ ᴗ ̲״ ø ø

Realizarea acestei hemiole ne impresionează cu atât mai mult cu cât ea se subordonează ideilor poetice, fiind folosită pentru a sublinia expresia poetică. Dacă în primele patru strofe aceasta intervine de fiecare dată în versul al doilea, în strofele 5 și 6, Eminescu renuntă la ea tocmai pentru a sugera veșnica trecere, viețile și tinerețile ce trec și se sting. Cursivitatea astfel dobândită este frânată prin reintroducerea formulei binare ce descrie clipele stării pe loc, sau dimensiunea suferinței („La trista-mi plângere”). Caracterul trecător al scurtei noastre existențe pe acest pământ necesită revenirea la fluiditatea și cursivitatea inițială.

De asemenea ne atrage atenția utilizarea unei formule ritmice inedite, hipermesomacrul (ᴗ ᴗ ᴗ ̲״ ᴗ ᴗ) în versuri precum „Și mișcătoarele”, „Și necuprinsele”, „Și-a lor întrecere”, „Și tinerețile”, „Ca să se lepede”, și conferă versului și mai multă solemnitate.

5.2.6. Tonalitatea

În gândirea muzicală europeană noțiunea fundamentală de tonalitate se referă la raportarea tuturor sunetelor la un punct central, tonica. Aceasta este baza, punctul de pornire și punctul final, având o poziție și o acțiune centristă în jurul căreia se grupează întregul material sonor. Sistemul sonor numit tonalitate este practic un sistem funcțional bazat pe anumite succesiuni accordice, cadențe, ce au ca pivot relația dominantă – tonică (D – T) treptele V-I, și subdominantă – tonică (Sd – T) treptele IV-I. Înlănțuirea armonică de tip tonică – subdominantă – dominantă – tonică (I-IV-V-I) este cunoscută sub denumirea de cadență perfectă. Acesta este principiul de bază al armoniei tonal-funcționale.

Conferind termenului de tonalitate un sens absolut și universal, plasarea lacului în centrul descrierii, precum și revenirea în final asupra aceluiași cadru inițial, face din poezia Lacul o abstractizare poetică a noțiunii. Pornim de la „Lacul codrilor albastru/Nuferi galbeni îl încarcă” și revenim în același punct, lacul sau tonica „Lângă lacul cel albastru/Încărcat cu flori de nufăr.” Acțiunea centripetă și centrifugă a lacului este indicată chiar de poet, „Tresărind în cercuri albe”, marcând acel pol în jurul căruia gravitează el, poetul (subdominanta) așteptând-o pe ea (dominanta) să răsară dintre trestii. Principiul înlănțuirii armonice de tip cadență este aplicabil aici conform relațiilor și aparițiilor din narațiunea poetică: lacul (I) – eul poetic (IV) – ea (V) – lacul (I).

Acest tipar este întâlnit și în De ce nu-mi vii, unde prima și ultima strofă încadrează efuziunile de dragoste ale poetului. Toamna apare ca un cadru dezolant și pustiu:

„Vezi, rândunelele se duc,

Se scutur frunzele de nuc,

S-așează bruma peste vii –

De ce nu-mi vii, de ce nu-mi vii?”

„Târzie toamnă e acum,

Se scutur frunzele pe drum,

Și lanurile sunt pustii…

De ce nu-mi vii, de ce nu-mi vii?”

Caracterul ciclic al poeziei Pe aceeași ulicioară… se referă atât la imaginea de deschidere și de încheiere, cât și la timpul verbelor utilizate. Prima strofă: „Pe aceeași ulicioară/ Bate luna în ferești,/Numai tu de după gratii /Vecinic nu te mai ivești.”, se aseamănă cu ultima strofă: „Vântul tremură-n perdele/Astăzi ca și alte dăți,/ Numai tu de după ele/Vecinic nu te mai arăți!”. Verbele uitilizate în primele 3 strofe la timpul prezent, „bate”, „întind”, „este”, sunt urmate de o incursiune în lumea frumoaselor amintiri din trecut, cu utilizarea timpului trecut, „pășeai”, „veneai”, „erau”, „ nu știam”, pentru ca în ultima strofă să revină în dezolantul prezent și la timpul prezent, ce reprezintă centrul tonal în cazul de față.

Tot la acest capitol se aplică procesul numit modulație, al schimbării centrului tonal cu un altul, sau a unei configurații sonore cu o alta. În investigarea sub aspectul formei a poeziei S-a dus amorul, am prezentat succesiunea secțiunilor de formă, printre care și modulația, ce se prezintă practic sub forma unei lupte a tonalităților în calea lor spre afirmare. Eminescu realizează această luptă a „tonalităților” nu doar la nivelul conținutului ideatic prin schimbarea unor stări și dispoziții, ci și prin „lupta” dintre grupurile de vocale u i ă și e a, prin prezența lor covârșitoare în cele două jumătăți ale strofei:

ă u i ă Că nu mai vrei să te arați e a a

u i ă Lumină de-ndeparte, e e a e

u i ă u Cu ochii tăi întunecați e a

ă ă Renăscători de moarte! e a e

5.2.7. Forme muzicale adaptate textului poetic

Pe lângă imaginile create de Eminescu în poema Și dacă…, perfecta armonie este realizată și din perspectiva organizării interne a versurilor, a simetriilor și repetițiilor. Având în vedere că acestea au loc pe fondul unei organizări formale, ele sunt cu mult mai relevante în acest context. Considerăm că trebuie făcută întâi o distincție între variațiune ca procedeu și ca formă. Forma de variațiune a evoluat în decursul timpului cunoscând diferite variante. În epoca clasicismului vienez aceasta era cunoscută sub denumirea de variațiune dublă, construită din două teme, cu o succesiune a temelor și a temelor și a variațiunilor clar definită: A (tema I), B (tema II), A var. I, B var. I, A var II, B var. II etc. În cazul poeziei noastre, cele două teme, natura și iubirea, se împletesc conform acestei scheme de desfășurare. Versurile se prezintă astfel:

„Și dacă ramuri bat în geam A (tema I)

Și se cutremur plopii,

E ca în minte să te am B (tema II)

Și-ncet să te apropii.

Și dacă stele bat în lac A var. I

Adâncu-i luminându-l,

E ca durerea mea s-o-mpac B var. I

Înseninându-mi gândul.

Și dacă norii deși se duc A var. II

De iese-n luciu luna,

E ca aminte să-mi aduc B var. II

De tine-ntotdeauna.”

Această variantă apare frecvent la Mozart și Beethoven, aspect muzical de care Eminescu probabil că nu era întru-totul străin.

Poezia S-a dus amorul, poate părea la o primă lectură una din numeroasele poezii în care poetul își plânge dragostea pierdută. La o inspecție mai atentă însă, se dovedește a fi un veritabil monument de construcție muzicală atât în fond cât și în formă. Pornind din planul larg al compoziției, ne atrage atenția structura și desfășurarea acesteia după legile de construcție ale primei părți a formei de sonată, expoziția.

Regulile de compoziție prevăd ca forma de sonată să conțină (1) o expoziție, (2) o dezvoltare și (3) o reexpoziție, iar expoziția la rândul ei să fie formată din (1) o primă idee, (2) o modulație și (3) o a doua idee.

Conform cerințelor, prima idee poate fi alcătuită din una sau două motive, dar trebuie să aibă un caracter unitar, concentrat, de mare forță. Ori, prima strofă a poeziei, în care apar cele două motive, „amorul” și „cânturile”, respectă întocmai aceste cerințe:

„S-a dus amorul, un amic

Supus amândurora,

Deci cânturilor mele zic

Adio tuturora.”

În continuare, în strofele 2 și 3, cele două motive prin continua alternanță, se împletesc într-un contrapunct demn de arta muzicală. Această imagine metaforică este strâns legată de existența însăși a poetului, în care creația sau inspirația au fost mereu condiționate de prezența iubirii și a femeii adorate.

În ceea ce privește partea de tranziție, aceasta este o modulație realizată prin imitații în progresii pentru a atinge noua tonalitate, respectiv ideea a doua. Progresia se naște printr-o amplificare a stărilor și situațiilor anterior descrise, cânturile născute dintr-un „noian îndepărtat”, udate cu lacrimi în numele iubirii, ce „străbăteau atât de greu” din profunda jale, „și cât de mult” regretă poetul absența lor. Atmosfera se schimbă, modulează, „că nu mai sufăr”, „că nu mai vrei”, trecând în starea de melancolie a celei de-a doua idei, care trebuie să fie mai lungă în comparație cu prima, de sensibilitate, și compusă din trei segmente: unul sentimental, meditativ, al doilea violent, și al treilea ca o concluzie a ideii dar și a întregii expoziții.

Ca urmare, ideea a doua, debutează meditativ odată cu strofa a șaptea, chipul blând și surâzător al iubitei apare ca un vis, luna răsare „în umbra dulcilor povești”, iubirea e un „vis misterios / Și blând din cale-afară”, însă realitatea se impune brusc și violent: „prea era de tot frumos / De-au trebuit să piară”, „Prea ne pierdusem tu și eu”, „Prea am uitat pe Dumnezeu”, pentru ca fericirea să dureze. Iar concluzia, atât a ideii cât și a întregii poezii, răzbate cu forță din ultimele versuri:„Și poate că nici este loc /Pe-o lume de mizerii/Pentr-un atât de sfânt noroc/ Străbătător durerii!”

S-a dus amorul, un amic

Supus amândurora,

Deci cânturilor mele zic

Adio tuturora.

Uitarea le închide-n scrin Ideea 1. = 2 motive : „amorul” și „cânturile”

Cu mâna ei cea rece,

Și nici pe buze nu-mi mai vin,

Și nici prin gând mi-or trece.

Atâta murmur de izvor,

Atât senin de stele,

Și un atât de trist amor

Am îngropat în ele!

Din ce noian îndepărtat

Au răsărit în mine!

Cu câte lacrimi le-am udat,

Iubito, pentru tine!

Cum străbăteau atât de greu

Din jalea mea adâncă, Tranziție, modulație

Și cât de mult îmi pare rău

Că nu mai sufăr încă!

Că nu mai vrei să te arați

Lumină de-ndeparte,

Cu ochii tăi întunecați

Renăscători de moarte!

Și cu acel smerit surâs,

Cu aceea blândă față,

Să faci din viața mea un vis,

Din visul meu o viață.

Să mi se pară cum că crești

De cum răsare luna,

În umbra dulcilor povești Caracter meditativ,

Din nopți o mie una. sentimental

Era un vis misterios

Și blând din cale-afară,

Și prea era de tot frumos

De-au trebuit să piară.

Ideea 2.

Prea mult un înger mi-ai părut

Și prea puțin femeie,

Ca fericirea ce-am avut

Să fi putut să steie.

Caracter violent,

Prea ne pierdusem tu și eu agogic

În al ei farmec poate,

Prea am uitat pe Dumnezeu

Precum uitarăm toate.

Și poate că nici este loc

Pe-o lume de mizerii

Pentr-un atât de sfânt noroc Concluzie

Străbătător durerii!

Demnă de atenția noastră este și organizarea proporționată și simetrică a conținutului. Din cele 12 strofe componente: 3 strofe pentru prima idee, 3 strofe pentru modulație, și 6 strofe (3 + 2 + 1) pentru a doua idee.

5.2.8. Compozitorul – poet al imaginilor artistice

Am urmărit până acum felul în care muzica pătrunde pe tărâmul poeziei, cu alte cuvinte am identificat muzica poeziei, ceea ce ne încurajează a încerca să căutăm poezia muzicii; altfel spus, ceea ce este poetic sau sugestiv în muzică.

Imaginea căderii florilor de tei ce cad în părul iubitei, din Dorința, este plastic și inspirat realizată de compozitorul Gheorghe Dima. După rostirea cuvintelor „Vom fi singuri singurei”, țesătura acompaniamentului pianistic se reduce la un singur sunet si repetat în măsura 42, urmat de o continuă îmbogățire acordică descendentă în măsurile 43-47.

Ex. Gh. Dima – Dorința m. 37-48.

De asemenea, expresia muzicală redă în totalitate și foarte sugestiv sentimentul poetic, prin schimbările de tempo și dinamică, prin indicația Animato în strofa a doua „Și în brațele-mi întinse să alergi” urmată de o revenire la liniștea anterioară, Tempo I, moment ce coincide în narațiunea poetică cu dezvelirea chipului iubitei, „Să-ți desprind din creștet vălul,/Să-l ridic de pe obraz.” Lumina chipului iubit și bucuria de a-l vedea este redat pe plan muzical cu un șir de modulații ce se deschid și se luminează într-un Si b Major ce coincide cu arătarea obrazului iubit.

Sentimentul de iluzie, vis și incertitudine ce străbate întreaga poezie Și dacă ramuri bat în geam…, sugerat de conjuncția „dacă” , este ingenios și inedit tratat din punct de vedere muzical de Gheorghe Dima, în liedul cu același titlu. Lucrarea începe cu un acord de septimă pe treapta a VII, ceea ce din punct de vedere muzical reprezintă o întrebare, o tensiune ce necesită rezolvare, și nu este în nici un caz o variantă comună sau frecventă de deschidere a unei piese muzicale. Din punct de vedere arhitectonic liedul este construit pe formula A A A variat în cadența finală, deci fiecare strofă debutează cu același comentariu.

Deși tonalitatea de bază a liedului este una minoră, sol minor, liedul se încheie în Sol Major. Acest procedeu de a încheia discursul muzical printr-o cadență picardiană, este o practică frecventă la Gh. Dima, ce denotă poate prezența speranței chiar și în cea mai întunecată deznădejde, modalitate ce poate fi pusă în concordanță cu gândirea eminesciană și cu falsul pesimism al acestuia.

Pentru aceeași retorică muzicală, A A A variat, optează și Nicolae Bretan în liedul Și dacă ramuri bat în geam… Și intuind parcă, panta descendentă a începutului de poezie, așa cum reiese din analiza vocalelor accentuate (Vezi fig. 1), atât Gh. Dima cât și N. Bretan optează în deschidere fiecărei strofe, pentru o linie vocală descendentă, poate ca o metaforă a ramurilor aplecate:

Ex. Gh. Dima – Și dacă ramuri bat în geam m. 36-39

Ex. N. Bretan – Și dacă ramuri bat în geam m. 10-11

Tudor Ciortea plăsmuiește imagini deodebite, în La steaua și Stelele-n cer, sugerând ideea de corp ceresc și spațiu cosmic, prin realizarea unor armonii bazate pe construcții de cvarte, cvinte și octave. În baza unor raporturi numerice, Pitagora le definește ca fiind intervalele perfecte, cu trimitere la armonia universală și muzica sferelor, fapt semnalat la nivel general și de către Ioana Em. Petrescu. Mai mult, prin utilizarea unor schimbări de tonalitate, indicate prin schimbarea armurii, se diferențiază cadrul pământesc de cel ceresc. Dacă în prima strofă muzica se desfășoară în sol# minor, în a doua urmează o adâncire tonală de 6 cvinte la re minor, pentru ca în strofa a treia să ne îndreptăm privirea în sus din nou cu sol# minor. Marea cădere apare însă în ultima strofă ce descrie „dorul nostru” pământesc, printr-o coborâre de 11 cvinte la mib minor, tonalitate extrem de îndepărtată față de inițialul sol# minor.

5.2.9. „Somnoroase păsărele” – studiu comparativ

Titlul care apare cel mai des în repertoriul studiat este Somnoroase păsărele, fiind cel mai popular text. Aceasta se numără printre creațiile de lied ale lui Gheorghe Dima, Nicolae Bretan, Tudor Ciortea și Sigismund Toduță. Pentru a vedea prin ce se desosebește de alte poezii și ce o face atât de îndrăgită printre compozitori, este necesară o incursiune în universul ritmic și sonor al poeziei.

Atracția față de aceste versuri se sprijină cu siguranță nu doar pe unul, ci pe mai multe argumente. Unul ar fi melodia poeziei, conform sistemului stabilit anterior. Aceasta se prezintă în concordanță cu discursul poetic, ca o continuă unduire și legănare, în sus și în jos, pentru ca în ultima strofă, după o linie melodică dreaptă, statică, ce sugerează somnul și liniștea, să apară ușoare tresăriri urmate de o ultimă cădere, „Noapte bună!”

Fig. 4.

Strofa 1.

Somnoroase păsărele Pe la cuiburi se adună Se ascund în rămurele Noapte bună!

Strofa 2.

Doar izvoarele suspină Pe când codrul negru tace Dorm și florile-n grădină Dormi în pace!

Strofa 3.

Trece lebăda pe ape Între trestii să se culce Fie-ți îngerii aproape Somnul dulce!

Strofa 4.

Peste-a nopții feerie Se ridică mândra lună Totu-i vis și armonie Noapte bună!

Din acest grafic reiese și simetria unităților accentuate din fiecare strofă. Astfel avem câte două accente pe vers în prima strofă: 2 2 2 2 (a a a a), și alternativ versuri cu câte două sau trei accente, în strofa a doua 2 3 3 2 (a b b a), în strofa a treia 3 2 3 2 (a b a b), și 2 3 3 2 (a b b a) în a patra.

Ritmul utilizat este peon III (ᴗ ᴗ ̲׳ ᴗ), ce conferă versului o mai mare cursivitate și fluiditate în desfășurare datorată numărului redus de accente: doar două silabe accentuate într-un vers octosilabic. Realizarea este facilitată de alegerea unor cuvinte mai lungi: „somnoroase”, „păsărele”, rămurele”, „izvoarele”, „suspină” etc.

Excepția de la ritmul peonic apare în refrenul fiecărei strofe, ce primește un accent pe prima silabă, devenind trohaic ( ̲׳ ᴗ ̲״ ᴗ), și unitățile „negru”, „trece”, „fie-ți”, „mândra” și „totu-i”, care conțin la rândul lor un accent pe prima silabă.

„Somnoroase păsărele ᴗ ᴗ ̲׳ ᴗ ᴗ ᴗ ̲״ ᴗ

Pe la cuiburi se adună, ᴗ ᴗ ̲׳ ᴗ ᴗ ᴗ ̲״ ᴗ

Se ascund în rămurele – ᴗ ᴗ ̲׳ ᴗ ᴗ ᴗ ̲״ ᴗ

Noapte bună! ø ø ø ø ̲׳ ᴗ ̲״ ᴗ

Doar izvoarele suspină, ᴗ ᴗ ̲׳ ᴗ ᴗ ᴗ ̲״ ᴗ

Pe când codrul negru tace ᴗ ᴗ ̲׳ ᴗ ̲׳ ᴗ ̲״ ᴗ

Dorm și florile-n grădină – ᴗ ᴗ ̲׳ ᴗ ᴗ ᴗ ̲״ ᴗ

Dormi în pace! ø ø ø ø ̲׳ ᴗ ̲״ ᴗ

Trece lebăda pe ape ̲׳ ᴗ ̲׳ ᴗ ᴗ ᴗ ̲״ ᴗ

Între trestii să se culce – ᴗ ᴗ ̲׳ ᴗ ᴗ ᴗ ̲״ ᴗ

Fie-ți îngerii aproape, ̲׳ ᴗ ̲׳ ᴗ ᴗ ᴗ ̲״ ᴗ

Somnul dulce! ø ø ø ø ̲׳ ᴗ ̲״ ᴗ

Peste-a nopții feerie ᴗ ᴗ ̲׳ ᴗ ᴗ ᴗ ̲״ ᴗ

Se ridică mândra lună, ᴗ ᴗ ̲׳ ᴗ ̲׳ ᴗ ̲״ ᴗ

Totu-i vis și armonie – ̲׳ ᴗ ̲׳ ᴗ ᴗ ᴗ ̲״ ᴗ

Noapte bună!” ø ø ø ø ̲׳ ᴗ ̲״ ᴗ

Arta poetică eminesciană se manifestă pe plan ritmic și datorită simetriei și echilibrului dintre unitățile semantico-lexicale ale versului. Dacă împărțim poezia pe verticală (în două jumătăți), se distinge o simetrie a numărului de silabe distribuite unităților lexicale, ce creează rima nu doar la nivelul strofei, ci și la nivelul întregii poezii. Dacă rima strofelor se prezintă sub formă de rimă încrucișată a b a b, concordanța dintre strofe crează rima poeziei, îmbrățișată a b b a, intenționată poate de Eminescu ca o metaforă a naturii ce ne cuprinde și ne înconjoară cu încântătoarea ei priveliște de basm.

4 Somnoroase păsărele 4

4 Pe la cuiburi se adună, 4

3 Se ascund în rămurele – 5

2 Noapte bună! 2

5 Doar izvoarele suspină, 3

4 Pe când codrul negru tace 4

5 Dorm și florile-n grădină – 3

1 Dormi în pace! 3

5 Trece lebăda pe ape 3

4 Între trestii să se culce – 4

5 Fie-ți îngerii aproape, 3

2 Somnul dulce! 2

4 Peste-a nopții feerie 4

4 Se ridică mândra lună, 4

3 Totu-i vis și armonie – 5

2 Noapte bună! 2

Prima întruchipare sub formă de lied este realizată de Gheorghe Dima în 1897. Din punct de vedere muzical liedul reproduce atmosfera de feerie nocturnă a poeziei, redată atât prin gingășia și delicatețea melodiei, cât și prin acordurile arpegiate ale pianului ce descriu același caracter legănat al melodiei poetice (Vezi fig. 4. și ex. ), prin indicațiile de tempo și caracter Non troppo lento, con delicatezze, prin dinamica redusă în intensitate, sempre p. Structura liedului o respectă întocmai pe cea a poeziei de patru strofe și se constituie din:

A – măsura de 3/8,

B – măsura de 4/8,

A – măsura de 3/8 ,

B – măsura de 4/8,

Ex. 4. m. 1-10

Revenirea refrenului la finalul fiecărei strofe este prezentă și în discursul muzical, prin readucerea aceluiași material muzical la finalul fiecărei fraze, ca un ecou (Vezi ex. )

Ex. 5. m. 16-20

În abordarea lui Nicolae Bretan (1912) poezia este tratată tot cu o retorică muzicală de tip A B A B, cu aceași variantă de acompaniament ca la Dima, acorduri arpegiate, pentru secțiunile A.

Ex. 6. m. 1-4

Liedul Somnoroase păsărele, compus de S. Toduță în 1942, spre deosebire de variantele celorlalti compozitori, nu mai îmbracă o formă strofică. Acesta aduce un material muzical nou pentru fiecare strofă, păstrând doar în cea de a doua caracterul arpegiat al acompaniamentului pianistic. Însă, odată cu strofa a treia a textului poetic, măsura se schimbă din 4/4 în 6/4.

Probabil, ca o consecință a măsurii de patru unități (peon III) utilizate de M. Eminescu, măsura de patru se evidențiază în cele trei lieduri cu același titlu de pănă acum. La Gh. Dima alternează măsura de 3/8 cu cea de 4/8, la N. Bretan se păstrează doar cea de 4/4, iar la S. Toduță alterneză 4/4 cu 6/4. Prezența măsurilor de 3 unități, 3/8 și 6/4 (3 + 3) intervine cel mai probabil pentru a amplifica caracterul legănat al muzicii.

Din numeroasele interpretări pe care le suportă această poezie, reies inepuizabilele resurse ale poeziei eminesciene. La Tudor Ciortea (Vezi ex. ) descrierea naturii capătă un sens mai arhaic, ancestral, de întoarcere la origini, care trebuie pus și în seama limbajului muzical al secolului XX. Continua alternare a măsurilor de 5/8 cu cele de 6/8 și 3/8 specifice folclorului, precum și caracterul modal al muzicii, intens cromatizată, cu armonii disonante, imprimă un ritm și o sonoritate ce ne trimit în vremuri demult trecute. Cele 4 strofe se prezintă sub forma: A A A B.

Aici noaptea feerică are parcă un aer de senzualitate, de incantație păgână :

Ex. 7. m. 34-40

6. OPERA POETICĂ A LUI LUCIAN BLAGA ÎN CREAȚIA DE LIED A COMPOZITORILOR TRANSILVĂNENI

6.1. Lucian Blaga și muzica

6.1.1. Universul poetic blagian

Contribuția lui Lucian Blaga la formarea unei concepții noi asupra poeziei în literatura noastră este una foarte însemnată. Acesta s-a format în spiritul culturii germane, reprezentat în acel moment de expresionism. Această adeziune la expresionism se manifestă în primele sale scrieri ( poezii, aforisme, eseuri). Întâlnim elemente ale artei și ideologiei expresioniste în textele scrise înainte de 1916, deci înainte de a lua contact cu publicațiile expresioniste: sentimentul cosmic, conștiința raportului om-lume, sensibilitatea metafizică.

Aparenta coincidență se datorează unui sentiment al crizei, ce caracterizează literatura primului război mondial, și în același timp, expresionismul. Omul este mic și zguduit de spaime, iar arta devine un strigăt de ajutor, de disperare după spirit.

Încercând să explice modernismul, Blaga spune că acesta se îndepărtează de clasicism și romantism în egală măsură: „Clasicii transformau totul în <<idee platonică>> statică, echilibrată, rece, liniștită. Romanticii transformă totul în <<idee platonică>> , dinamică și patetică. Modernii ocolesc <<ideile>>, <<tipicul>>, cu aceeași sfială ca și realitatea dată; ei se refugiază într-o regiune și mai abstractă, încercând să redea ultimele esențe ale lucrurilor.[…] Această pornire spre esențial este una din trăsăturile esențiale ale epocii noastre. Îi corespunde în știință goana după ultimele principii. Îi corespunde în filozofie setea de sinteză. Aplecarea spre esențial corespunde unui apetit metafizic.”33

Conceptul lui Blaga despre poezie nu poate fi redus la un singur curent, el primește influențe din romantism (german), expresionism și simbolism, iar cele mai clare formulări le găsim în însăși poezia sa. Textul ce deschide volumul de poezii Poemele luminii (1919) este mai mult un manifest teoretic, decât un poem:

„Eu nu strivesc corola de minuni a lumii

și nu ucid

cu mintea tainele, ce le-ntâlnesc

în calea mea

în flori, în ochi, pe buze ori morminte.

Lumina altora

sugrumă vraja nepătrunsului ascuns

în adâncimi de întuneric,

dar eu,

eu cu lumina mea sporesc a lumii taină –

și-ntocmai cum cu razele ei albe luna

nu micșorează, ci tremurătoare

măreșteși mai tare taina nopții,

așaîmbogățescși eu întunecata zare

cu largi fiori de sfânt mister

și tot ce-i ne-nțeles

se schimbă-n ne-nțelesuriși mai mari

sub ochii mei-

căci eu iubesc

și flori și ochi și buze și morminte.”

Prezența misterului ce devine „suprem unghi de vedere”, ne cere să adoptăm o atitudine de inițiat, de inițiat în mister, cu o „voință de mister” ce crește proporțional cu inițierea. Fondul poeziei nu mai este sentimentul, ci atitudinea de inițiere în ordinea ascunsă a lumii, căutarea esențialului.

6.1.2. Muzica în viața și preocupările lui Lucian Blaga

În contextul preocupărilor legate de muzică ale lui L. Blaga, acestea se manifestă mai mult la nivel teoretic. Deși este mereu înconjurat de muzicieni, profesioniști sau amatori, L. Blaga rămăne oarecum distant față de această artă, fiind pasionat încă din tinerețe de pictură. În timpul vacanțelor petrecute în Lancrăm, acesta picta, spre nemulțumirea mamei sale care se plângea de prezența numeroaselor picturi în casă..

Familia Blaga are numeroși membrii ce s-au îndeletnicit cu muzica, pe soția poetului Cornelia cânta la pian, cumnatul Tiberiu Bredicianu și vărul Augustin Bena care erau compozitori, și nu în ultimul rând verișoara Veturia Triteanu, celebra cântăreață de opera, cu care L. Blaga a fost în relații cordiale întreaga viață.

Tatăl poetului, Isidor Blaga, se evedințiază în timpul studiilor efectuate la Institutul pedagogic-teologic „Andreian” din Sibiu, obținând „premiul Mocioni pentru o compoziție muzicală originală”.

În ceea ce privește educația muzicală din copilărie și tinerețe, fiind fiu de preot, putem presupune că L. Blaga trebuie să fi fost familiarizat cu muzica psaltică și cântările bisericești.

Cu toate acestea, urmărind evoluția școlară și calificativele obținute de L. Blaga pe parcursul studiilor efectuate la același Intitut teologic din Sibiu, putem observa că la disciplinele muzică vocală și cântare bisericească obține cele mai slabe calificative. În anul I calificativul „bine” la muzică vocală și corigent la cântare bisericească, în anul II „bine” la ambele, iar în anul III calificativul „eminent” la muzică vocală și „bine” la cântare bisericească. Acest ultim calificativ, însă, nu reflectă întocmai cunoștințele poetului, acesta fiind obținut prin păcălirea mitropolitului Mangra, căruia îi lipsea auzul muzical. În complicitate cu profesorul examinator, L. Blaga, în loc să cânte textul liturgic pe glasul al III-lea, trece prin toate cele opt voci, încheind în modulații de doină.

În 1916, ajungând la Viena, face cunoștință cu expresionismul prin intermediul lui Ion Clopoțel, fost coleg la liceul din Brașov, și a altor doi studenți bănățeni, unul arhitect, iar celălalt muzician. Deși în Hronic L. Blaga nu specifică titlul lucrărilor discutate, I. Bălu presupune că printre acestea trebuie să fi fost și Teoria armoniei de A. Schönberg: „tezele enunțate aveau pentru mine evidența srăvezie a unor axiome”

Dintre cursurile universității vieneze frecventează cu interes pe cele de istoria artei, sperând ca prin însușirea noțiunilor teoretice să dobândească o cunoaștere adecvată a picturii, a sculpturii și a muzicii.

Mai târziu, în 1920, așteptând să susțină teza de doctorat la Viena, îi scrie Corneliei că împreună cu alți tineri cu care se întâlnea des „facem muzică, poezie și apoi multă glumă”

Tot la Viena, merge probabil pentru întâia oară la un concert simfonic, invitat de Cornelia Brediceanu, care în ziua respectivă întârziase la întâlnire tocmai pentru a cumpăra biletele. Cornelia are un rol important în acest sens, deoarece îi descoperă poetului frumusețile muzicii clasice. La vârsta maturității L. Blaga, împreună cu soții Daniello, care aveau o colecție considerabilă de discuri muzicale „clasice”, ascultă concerte cu muzică de Bach și Beethoven, însă așa cum mărturisește, asculta totul „la figurat, transpunând totul în poezie.”

6.1.3. Muzica în viziunea filosofului și poetului Lucian Blaga

Aducându-și aminte de anii petrecuți la școala din Sebeș, poetul rememorează cum pătruns de o puternică dorință de cunoaștere, se furișa printre elevii mai mari pentru a afla noi detalii despre viața poetului și dramaturgului Friedrich Schiller: „Vorbele lor trezeau în mine ca o muzică…” Dar ce reprezintă pentru Lucian Blaga muzica, sau ce înțelege el prin muzică?

În poemul Psalm cuprins în volumul În marea trecere, poetul evocă vârsta naivă a copilăriei, când încă se afla în legătură cu divinitatea, cu totalitatea, purtând un dialog deschis cu aceasta:

„Când eram copil mă jucam cu tine

și-n închipuire te desfăceam cum desfaci

o jucărie.

Apoi sălbăticia mi-a crescut,

cântările mi-au pierit,

și fără să-mi fi fost vreodată aproape

te-am pierdut pentru totdeauna

în țărână, în foc, în văzduh și pe ape.”

Cântecul este așadar asociat cu starea și sentimentul originarului și al totalității. Odată ce echilibrul și armonia acestei stări primordiale sunt pierdute, discursul liric, deci cuvântul, dobândește o nouă funcție, aceea de a restaura și a recupera cântecul inițial. În această ordine de idei cântecul și tăcerea inițială nu se află în opoziție, ci dimpotrivă, am putea considera cântecul o ipostază, o prelungire a tăcerii originare în lumea creatului, prin care făptura își declară „obârșia”, apartenența la acest univers originar. Ambele, atât cântecul precum și tăcerea, sunt caracterizate de puritatea și perfecțiunea „zilei dintâi”.

Omul blagian, exclus din paradisul „corolei de minuni”, și deținând doar cuvântul, se vede în incapacitatea de a accesa Edenul genezei datorită dificultății de a găsi cuvântul capabil să învingă timpul: „Cuvântul unde-i, ca un nimb,/ să te ridice peste timp?”(Ardere).

Poeții însă, chiar și atunci când spun ceva, aderă la tăcerea originară („vorbind sunt muți”), prin întrebuințarea „limbajului paradisiac”, „cântând, ei mai slujesc un grai pierdut de mult”. Acest crez este exprimat în poezia postumă Poeții:

„Nu vă mirați. Poeții, toți poeții sunt

un singur, ne-mpărțit, neîntrerupt popor.

Vorbind sunt muți. Prin evii ce se nasc și mor,

cântând, ei mai slujesc un grai pierdut de mult.

Adânc, prin semințiile ce-apar și-apun,

pe drumul inimii mereu ei vin și trec.

Prin sunet și cuvânt s-ar despărți, se-ntrec.

Își sunt asemenea prin ceea ce nu spun.

Ei tac ca roua. Ca sămânța. Ca un dor.

Ca apele ei tac, ce umblă subt ogor,

și-apoi sub cântecul privighetorilor

izvor se fac în rariște, izvor sonor.”

Prin trecerea cuvântului în cântec, poetul devine el însuși cântare. Având nostalgia stării adamice, cântecul este tradus în cuvinte de către poet, recuperând și unificând prin intermediul cântului poetic, unitatea originară, „Chiar și atunci când scriu stihuri originale / nu fac decât să tălmăcesc”(Stihuitorul).

Contopirea eului cu cosmosul, sau mai bine spus împreuna cântare a acestora, se realizează pe două direcții. O dată, cântul făpturii, extinzându-și câmpul de rezonanță, este preluat de un element al universului până la deplina identificare a acestora.

„Din înalt îmi ține norul

lung, ah, lung, ison profund.

În cutreierul prin spații

cari în altele răspund,

cânte el ce în neștire

mie însumi eu mi-ascund.” (Alean, vol. Cântecul focului)

„Doinind aș privi șapte ani

spre cerul cu miei luzitani,

………………………………..

De nu aș pieri, supt de-un astru

văzut-nevăzut, în albastru.” (Alean, vol. La curțile dorului)

6.1.4. Rolul muzicii în sistemul filosofic blagian

Sistemul filosofic blagian, așa cum afirmă autorul însuși în prefața lucrării Geneza metaforei și sensul culturii din 1937, „aspiră să fie mai curând o simfonie sau o zidire, diversă ca material, dar străbătută de câteva leitmotive.” Termenul de „simfonie” este deseori utilizat atât de către L. Blaga precum și de către alți autori, pentru a desemna sistemul său filosofic .

În iulie 1937, Mircea Eliade îi scrie din Berlin filosofului: „Încep să simt vraja simfonică a sistemului D-tale.” iar mai târziu, la data de 29 iulie 1938, Lucian Blaga îi mărturisește lui Vasile Băncilă cu privire la volumul Artă și valoare: „fac notițe, lecturi, pentru un volum de filosofia istoriei (care se va integra și el undeva în simfonie)”

În studiul Simboluri spațiale publicat în 1930, în numărul din mai-iunie al revistei Darul vremii, Lucian Blaga expune ideea spațiului mioritic ca spațiu ondulat. Ideea despre infinitul ondulat ca orizont spiritual specific românesc, s-a născut în timpul unor discuții prietenești avute în casa filosofului cu scriitorul elvețian Hugo Marti, căruia L. Blaga încerca să-i demonstreze specificul doinei românești, ascultând discuri cu muzică românească.

Această idee este dezvoltată de L. Blaga în lucrarea Spațiul mioritic (1936), prin analiza sau comparația dintre muzica lui Bach, un cântec rusesc, unul alpin, un cântec de dans argentinian și o doină românească. Toate aceste muzici descriu un orizont spațial diferit purtat în inconștient, mai degrabă în sufletul omenesc decât în peisaj. Încercând să afle motivul pentru care un anumit spațiu poate să răsune într-un cântec, L. Blaga concluzioneză: „un anume spațiu vibrează într-un cântec, fiindcă spațiul acesta există undeva, și într-o formă oarecare, în chiar substraturile sufletești ale cântecului.” Dintre toate artele, cântecul este cel care lâmurește și exprimă cel mai deplin adâncurile inconștientului.

Doina descrie un „spațiu-matrice (…) a unui suflet care suie și coboară, pe un plan ondulat indefinit, tot mai departe, iarăși și iarăși, sau dorul unui suflet care vrea să treacă dealul ca obstacol al sorții, și care totdeauna va mai avea de trecut încă un deal și încă un deal,(…) în ritm repetat, monoton și fără sfârșit.” Acest spațiu este denumit de L. Blaga „spațiu mioritic”.

6.1.5. Ritmul poeziei la Lucian Blaga

Rememorând momentul în care filosoful a început să fie și poet, Lucian Blaga evocă experiența din tinerețe, când după o perioadă de intense sfâșieri lăuntrice, se reinstaurează pacea în suflet, simte imboldul energiei creatoare: „Cineva în mine începuse să cânte. Și însemnam cuvintele cântate pe hârtie.” Așa s-a născut prima poezie Lumina, dedicată iubitei și viitoarei soții, Cornelia.

Cele mai elocvente caracterizări ale versului blagian sunt oferite de poetul însuși. Atunci când se poticnea de câte un vers și nu găsea soluția ideală, modalitatea de rezolvare sosea în timpul plimbărilor: „Creez de preferință în ritmul pasului…pentru ca în cadența pasului cuvintele să se găsească precum pietricelele într-un caleidoscop.”

Maniera personală în care își citea versurile și în care dorea ca acestea să fie citite, a teoretizat-o în Luntrea lui Caron: „De-un glas prea tare stihurile mele se sfarmă. Poezia mea nu se pretează deloc la o dicțiune așa zisă «artistică»”, întreruptă de „multe tăceri”, o rostire „la modul cântecului. Simt că prin modul simplu al dicțiunii, ce nici nu poate fi numită dicțiune, poeziile mele mai din urmă, ce-și creaseră faima de a fi dificile, îi devin dintr-o dată accesibile. Nu prin explicații, ci doar prin felul citirii, prin care reliefez sensuri și accente.” Fiecare cuvânt trebuie urmărit „cu imaginația și cu inima deschisă” deoarece sensurile textului „țin de domeniul unei sensibilități metafizice, ce coboară adânc și vine din adânc, ele n-au confinii cu înțelegerea filosofică discursivă.”

În privința vocii, numeroși studenți ai profesorului Lucian Blaga și-au exprimat nemulțumirea, față de monotonia cu care acesta își citea cursurile. Dumitru Micu, de exemplu, scrie despre glasul „ușor sacadat, uneori cu vagi inflexii sacerdotale în intonație.” Șt. Aug. Doinaș evocă întâlnirea cu marele profesor, care i-a rămas în amintire ca un „om distins și rece, de o locvacitate minimă, citindu-și cursul cu o voce «albă», aproape mecanic, fără a se interesa de «efectul» ei asupra sălii.” Cu aceeași intonație își citea L. Blaga și poemele, așa cum reiese din mărtirii dar și din înregistrarea realizată în anul 1954, în care poetul recită din propriile traduceri de poezie universală.

6.1.6. Proiecte muzicale ale timpului

Au existat numeroase proiecte și inițiative de a pune pe muzică textele lui Lucian Blaga, însă majoritatea nu s-au concrtizat. Printre primele tentative se numără drama Zamolxe, carte pe care L. Blaga o trimite cumnatului său, T. Brediceanu, imediat după tipărire, în 1922, împreună cu o scrisoare ce exprimă lămurit speranța dramaturgului: „Îți trimit un exemplar de lux din Zamolxe. Te rog să-l citești cu atenție și să-mi scrii ce se poate face. Ne-am bucurat așa de mult de roadele excursiei tale în Banat, îndeosebi de vestea că ai găsit melodia originară a Mioriței. Poate o putem întrebuința în Zamolxe.” Tiberiu Brediceanu, însă, renunță la idee, iar proiectul rămâne nerealizat.

În 23 iunie 1925, Lucian Blaga consemna în albumul „casei de la vie”, cum numeau casa din Lugoj, orașul natal al Corneliei: „Am terminat Înviere, pantomimă îm 4 tabluri. Ar fi de dorit ca muzica ce-o va face Tiberiu, tot aici să se desăvârșească.” Compozitorul, însă, deși va reveni în „casa de la vie”, în verile următoare, va lucra la propriile lui proiecte. Mai mult, pentru a câștiga bunăvoința lui T. Brediceanu, poetul elogiază în Cuvântul din 2 mai 1925, activitatea desfășurată pe teren, cu scopul de a înregistra cântece populare. Totuși, proiectul nu îl atrage pe maestru. Sesizând lipsa de interes, Lucian Blaga trimite textul lui Nichifor Crainic pentru a fi tipărit, cu precizarea: „Toate drepturile rezervate. Îndeosebi pentru punerea în muzică trebuie cerută învoirea autorului.”

Cu toată strădania poetului, compozitorul se sustrage mereu, se ferește să înreprindă vreo acțiune pentru a pune pe muzică creația cumnatului său. Motivul acestei constante lipse de interes rămâne necunoscut.

Lucrurile nu se schimbă nici atunci când L. Blaga se oferă să scrie un scenariu în vederea realizării unui balet național românesc, pe baza Poemului etnografic compus de Tiberiu Brediceanu. Compozitorul nu acceptă propunerea.

În timpul activităților diplomatice desfășurate în Elveția, Lucian Blaga organizează în perioada 1928-1929, o serie de conferințe și prelegeri despre România, unde include și un concert radiofonic cu muzică românească. Poetul se ocupă de întocmirea programului și procurarea partiturilor din țară. Programul cuprinde cântece populare de Tiberiu Brediceanu, compoziții de Sabin Drăgoi, George Enescu, Mihail Jora și Marțian Negrea.

Inițiativa de colaborare cu Sabin Drăgoi nu dă roade nici ea. În toamna anului 1928, la sugestia lui Lucian Blaga de a utiliza textul poemului-dramatic Zamolxe ca libret de operă, compozitorul refuză, pe motivul că ar avea în lucru alte proiecte. Mai târziu, însă, în 1935, după succesul dramei Avram Iancu, Sabin Drăgoi îi propune el o colaborare pentru opera istorică Horia, dar de data aceasta Lucian Blaga nu mai este interesat. Cu toate acestea S. Drăgoi va compune muzica pentru drama Cruciada copiilor, pusă în scenă de Teatrul Maghiar din Cluj, în 1940.

În 1946, la data de 4 iunie, Radio București transmite de la Ateneul Român concertul

În cadrul concertului simfonic al Societății Compozitorilor Români, organizat la data de 4 iunie 1946, se cântă și două piese pe versurile lui Lucian Blaga, Melancolie și Mugurii de Marțian Negrea. Radio București transmite concertul de la Ateneul Român, dar L. Blaga va afla doar mai târziu de transmiterea acestuia.

6.2. Lirica blagiană în creația de lied a compozitorilor transilvăneni

6.2.1. Manifestări ale curentului expresionist în muzică

Fenomenul muzical al mișcării expresioniste, se dezvoltă la începutul secolului al XX-lea, în Germania și Austria, oferind soluții diferite la cerințele fundamentale ale expresionismului (exaltarea expresiei și intensificarea tensiunii emoționale), și nu constituie rezultatul unor influențe literare sau plastice. Deși identificat de cele mai multe ori cu dodecafonismul, caracteristicile specifice muzicale ale curentului, fac dovada unei autonomii estetice ale artei muzicale expresioniste.

Expresionismul muzical se manifestă pe două direcții, una reprezentată de Arnold Schönberg și școala dodecafonică vieneză, și o altă direcție dată de Igor Stravinski.

Conceptele muzicale postromantice sunt intensificate (operele Salome și Elektra de Richard Strauss), limbajul muzical este distorsionat din punct de vedere structural, armonic, melodic, printr-un cromatism identic cu atonalismul, linia melodică este nontonală, abruptă și „transsubstanțiază datele psihologice ale textului”, iar imaginile orchestrale au ca obiectiv crearea unor efecte psihologice violente.

Procesul de abstractizare este continuat de dodecafonism. Reprezentanții noii școli vieneze vizează și ei potențarea expresiei și a zbuciumului sufletesc, cu precădere în genurile muzical-teatrale (operele Erwartung de Arnold Schönberg și Wozzek de Alban Berg). Tonalitatea și expunerea tematică sunt dizolvate, iar în locul lor este introdus serialismul, cu scopul de a elibera total expresia, prin realizarea unor conexiuni directe între materia sonoră și expresie.

În partea opusă atematismului serial se situează muzica lui I. Stravinski, în care exacerbarea expresiei se realizează tocmai prin densitatea conturului tematic și evidențierea oarecum ostentativă a motivelor ritmice, armonice etc. care se repetă aproape automat. I. Stravinski pune accent nu pe particularitatea motivului, ci pe energia acestuia.

Corespondențele stărilor emoționale și psihologice dintre muzică și textul sau subtextul expresionist, trimiterile la mitologie sau folclorul arhaic, sunt elemente specifice ale expresionismului muzical. Ca mijloc de expresie a forței telurice, elementare, se apelează la persistența ritmurilor, la o armonie și orchestrație masivă, stridențe etc.

La compozitorii români întrezărim influențe ale expresionismului (în special cel de tip stravinskian), mai mult cu privire la modalitățile tehnice, decât în muzica pură. Printre ei se numără: F. Lazăr, M. Jora, T. Rogalski, C. Silvestri.

6.2.2. Binomul Blaga – Toduță

Întâlnirea dintre Lucian Blaga și compozitorul Sigismund Toduță are loc la Cluj în 1956, cu ocazia aniversării zilei de naștere a poetului ce împlinea vârsta de 61 de ani. La pensiunea Bolchiș, unde luau masa de prânz zilnic, medicul Mihail Iubu îi dezvăluie tânărului compozitor și profesor la Conservatorul din Cluj, planul său de a organiza o petrecere surpriză în cinstea scriitorului. De curând M. Iubu primise în manuscris textul poeziei Cântecul obârșiei, și întrebat dacă „nu i-ar putea inspira ceva muzical până la data aniversării”, S. Toduță acceptă entuziasmat. Liedul compus este cântat de către renumitul tenor Ioan Piso și acompaniat la pian de compozitorul însuși, înregistrat, iar apoi redat de magnetofon printre alte momente și surprize ale serii. M. Iubu își aduce aminte de privirea mustrătoare a filosofului. „Pe măsură, însă, ce această minunată inspirație a lui Sigismund Toduță se desfășura odată cu melodioasa voce a tenorului, se putea citi în ochii filosofului și poetului fericit, o emoție și o rară euforie, urmată la un moment dat de câteva neascunse lacrimi mărunte, izvorâte din colțul pleoapei.”

Dacă sistemul filosofic al lui L. Blaga conține idei inspirate de muzică, acesta la rândul lui reprezintă o sursă de inspirație pentru compozitorul Sigismund Toduță, în făurirea propriului limbaj muzical, original și pe deplin recogniscibil în peisajul muzical românesc. Puternica influență exercitată de gândirea și arta blagiană o mărturisește compozitorul însuși:

“Am căzut în cercul magic al poetului din Lancrăm. Asemenea zidarilor din drama Meșterul Manole, fascinați de «chipul mic al lăcașului», am rostit și eu cuvintele, împreună cu ei: «Meștere, venim!» Dar, spre deosebire de zidarii adunați să clădească «din pământ și apă, din lumină și vânt», eu stau în cercul magic blagian zidind nu de șapte ani, ci de șase ori șapte ani, încercând să înțeleg sensul slovelor, rostul gândului, adâncimea simbolului și farmecul metaforei. Din imaginea împletită cu slove de aur s-au născut Liedurile pentru voce și pian; din arăturile adânci ale gândirii au prins trup Madrigalele pentru cor; din Antologia de poezie populară (adunată într-un buchet incantatoriu) s-au înfiripat cele 10 Miniaturi corale. Iar din simbolul patimii altoite în suflet, din patima clădirii pe care o cântă cu inegalabilă măreție în drama Meșterul Manole, mi-am pus și eu întrebarea împreună cu poetul:

«Pentru ce vină neștiută am fost pedepsit cu dorul de a zămisli frumusețe?», poposind lângă acest subiect fără de seamăn jumătate de viață.

Răspunsul e simplu. Poetul m-a învățat să cunosc farmecul verbului. Mi-a relevat splendoarea orizontului ondulat, cântat cu inedita dimensiune a graiului, unde (zboară) «nenumărate ciocârlii spre cer», unde «un cântec se iscă în larg»…«un cântec în noapte». M-a luminat să iubesc însutit cântecul, șoapta sufletului: Cântecul somnului, Cântecul obârșiei, Cântecul lui Pan… Mi-a deschis dimensiunile fără hotar ale dorului:

«Acela care n-are amintire

Și nici speranță, dorul-dor.»

Mi-a hărăzit o stare de visare – balsam și katharsis – , nădejde în împărăția mirabilă, «la curțile dorului», unde

«Așteptăm

o singură oră să ne-mpărtășim

din verde imperiu, din raiul sorin».”

Ca o trăsătură definitorie a limbajului toduțian, apare vocalitatea melodiei, și anume, un mers treptat al liniei melodice, în “pante line” (Hilda Iacob), construit din intervale mici, secunde, terțe și cvarte. Desigur, apar și salturi mai mari dar numai rareori, în situații excepționale, pentru a crea o anumită tensiune sau pentru a sublinia unele cuvinte-cheie.

Această caracteristică își trage seva din cântecul popular, bizantin și gregorian. Pornind de la principiile ce guvernează structura melodiei populare, Sigismund Toduță recrează un folclor imaginar utilizând stilul parlando-rubato.

Dacă în tinerețe gândirea melodică a compozitorului poate fi caracterizată prin tematism, mai târziu aceasta evoluează spre “un tip de melodie infinită, impregnată cu idiomuri celulare leitmotivice”

Iată un exemplu al “spațiului mioritic” blagian, materializat în melodia și scriitura toduțiană:

Ex. 1. S. Toduță – Semnal de toamnă

Planul ritmic, asemenea celui melodic, este supus stilului parlando rubato, printr-un ritm apropiat de vorbire și de legile prozodiei. Desfășurarea recitativ-silabică se datorează în special pulsației de optimi sau pătrimi, în baza căreia se strucutrează formulele ritmice, evitând formulele ritmice pregnante, cum ar fi ritmul punctat, dactilul sau anapestul. Pentru a compensa această simplitate ce poate conduce la o interpretare monotonă, compozitorul oferă numeroase indicații dinamice, agogice și metronomice, schimbându-le frecvent.

Această monotonie ne trimite cu gândul la vocea și intonația poetului, ce vorbea cu o voce egală, uniformă și fără nuanțe, fiind deseori acuzat de monotonie în susținerea prelegerilor.

În ceea ce privește metrul, acesta alternează permanent în funcție de desfășurarea versurilor. Uneori o măsură cuprinde un vers întreg pentru ca accentul metric să coincidă cu accentul prozodic, iar alteori, în special în ultima perioadă de creație, compozitorul nu mai utilizează bara de măsură deloc, scriind lieduri în care o elimină complet. Deasemenea, datorită versificației libere ale liricii blagiene, compozitorul renunță la segmentarea periodic-strofică a discursului muzical, optând pentru un profil melodic supus versificației și frazeologiei textului.

Se evidențiază însă și alte stileme ale muzicii toduțiene, în planul armoniei, polifoniei și al formelor, datorită elementelor inovatoare și a măiestritei cu care le întrebuințează.

În teoria cunoașterii a sistemului filosofic blagian, cunoașterea luciferică apare sub trei forme: (1) plus-cunoașterea, ce se referă la atenuarea misterului, (2) zero-cunoașterea, care constă în permanentizarea misterului și (3) minus-cunoașterea, ce duce la sporirea misterului. Minus-cunoașterea nu presupune absența cunpașterii, ci ca o formă excepțională de cunoaștere, este o sinteză antinomică a unor enunțuri contrare aflate în dezacord, care conduc la potențarea misterului. Pentru a exemplifica acest tip de cunoaștere L. Blaga oferă exemple în special din domeniul științelor exacte, dar apelează și la domeniul muzicii. În acest sens filosoful susține că senzația unui acord muzical e mai mult decât suma senzațiilor produse de elementele acestuia, adică sunetele care alcătuiesc acordul.

În plan armonic, filosofia lui L. Blaga este tradusă de către S. Toduță, prin suprapuneri acordice și modale, suprapunere care la o primă impresie apare ca un cluster, un “mister”. Acest procedeu, specific limbajului toduțian, are probabil menirea nu doar de a îmbogăți limbajul muzical, ci și menirea de a spori misterul acestei lumi, așa cum o gândea L. Blaga.

Afinitatea dintre compozitor și filosof reiese și din multitudinea de texte care au reprezentat sursa de inspirație pentru Sigismund Toduță. Compune numeroase coruri pe versuri de Lucian Blaga: 3 Madrgale (1978) intitulate La curțile dorului, Iezerul, Intoarcere; 4 Madrigale (1980-1981) cu titlul Belșug, Răsunet în noapte, Coasta soarelui, Stă în codru fără slavă, în 1986 alte două coruri Estampă și Scoici, și nu în ultimul rând, Noapte de mai (1991).

Opera-oratoriu Meșterul Manole, după drama lui Lucian Blaga, reprezintă prima tentativă a compozitorului de a pătrunde în “cercul magic” al poetului din Lancrăm. În timpul refugiului la Timișoara din anii ’40, citește drama Meșterul Manole și în perioada 1943-1947 încearcă o primă variantă a operei-oratoriu cu același titlu. Nemulțumit de rezultat, probabil și pe fondul unei inadecvate înțelegeri a universului blagian, renunță la acest proiect, pentru ca să revină asupra textului în 1980. Definitivată în 1983, opera rămâne capodopera creației toduțiene, punct de referință al întregii creații, ce încununează întreaga experiență și evoluție a frîmântărilor timp „de 7 ori 7 ani”. Prima audiție a operei are loc în anul 1985, iar în 1998 este montată pe scena Operei Române din Cluj.

6.2.3. Lucian Blaga și Tudor Ciortea

Dintre compozitorii transilvăneni inspirați să compună lieduri pe versurile poetului Lucian Blaga, i-a cunscut personal, fiind legat de o strânsă prietenie cu familia compozitorului T. Ciortea, în special de fratele acestuia, inginerul Marin Ciortea. Tatăl celordoi frați, profesorul de matematică și fizică Aurel Ciortea, ocupa funcția de director al Liceului Andrei Șaguna din Brașov, pe vremea când L. Blaga era elev. Față de acesta L. Blaga a avut o simpatie deosebită, discuțiile continuând și în afara sălii de clasă.

Compozitorul T. Ciortea are inițiativa de a-l sărbători pe L. Blaga cu ocazia împlinirii vârstei de 50 de ani. Împreună cu soția sa Vera Proca-Ciortea, organizează un mic concert cu lieduri de T. Ciortea și Hilda Jerea pe versurile poetului. Actrița Clody Berthola interpretează mai multe lieduri de Hilda Jerea și Colindă, compusă de T. Ciortea în 1941.

Nerăbdător să afle opinia lui L. Blaga cu privire la acest concert improvizat, Tudor Ciortea este dezamăgit, poetul emoționat „a tăcut «mut», într-adevăr, ca o lebădă, cu ochii mari… L-a interesat. Cu niște ochi mari… stătea așa, în neant undeva, se gândea probabil la viziunea versurilor lui, dar n-a spus nici un cuvânt despre ce-am încercat noi să traducem din versurile lui. Mi-a dat o mână foarte caldă, ne-am îmbrățișat […] dar verbal, nu se încumeta să intre într-un domeniu unde, cred, că nu era prea tare.”

6.2.4. Lucian Blaga și Marțian Negrea

Primul compozitor român ce compune lieduri pe versurile tânărului poet Lucian Blaga, este Marțian Negrea.

Versurile celor 10 Cântece pe versuri de L. Blaga, fac parte din volumul Poemele luminii (1919), cuprinzând teme și preocupări cu care muzicianul s-a identificat, ambii fiind pătrunși de „aventura intelectuală” a secolului XX. Liedurile au fost compuse în două etape, despărțite de o lungă perioadă de aproximativ 35 de ani. În anii 1925-1930 compune liedurile Melancolie, Stalactita și Mugurii caracterizate de o melodică și o armonie specifică romantismului târziu. Mugurii se evidențiază prin utilizarea în manieră proustiană a leit-acordului, ca „temă insistentă care nu se îndepărtează decât pentru a reveni”, iar Stalactita, în care expresia sonoră a imaginilor poetice și vizuale, a stropilor de pace și lumină, este relizată prin ornamentarea cu o apogiatură scurtă a fiecărui sunet.

Inspirat de poezia Martie din volumul Poemele luminii, în 1957 Marțian Negrea compune piesa pentru flaut solo cu același titlu, piesă care va reprezenta suportul muzical pentru poezia declamată, și nu cântată, acompaniată de această muzică instrumentală. Deși linia melodică vocală este practic inexistentă, M. Negrea optează pentru includerea piesei printre ce 10 Căntece pe versuri de Lucian Blaga. În privința acestei creații compozitorul mărturisește: „ascultând-o e greu să stabilești o tonalitate sau elemente de tematică în sensul unor motive care se ierarhizează după principiile obișnuite ale alcătuirii formei. Muzica aceasta nu este decât o ilustrare liberă, un fel de încercare de sonorizare a atmosferei versurilor poeziei Martie.”

Liedurile Fiorul, Visătorul, Primăvara, Liniște, Sus, și Stelelor au fost compuse în anii 1965-1966, perioadă în care Lucian Blaga își finalizase deja opera poetică și filosofică. Această perioadă de creație a maestrul se delimitează prin cristalizarea și însușirea influențelor expresioniste, determinate de întâiul poet român expresionist, Lucian Blaga.

6.2.5. Melancolia ca „stare-fundal”

Propunem spre analiză poezia Melancolie, deoarece versurile ei au fost preluate de compozitorii Marțian Negrea și Sigismund Toduță, pentru a crea liedurile cu același titlu, dar în același timp, melancolia reprezintă izvorul lirismului blagian, starea constantă care determină esența și caracteristicile operei lui Lucian Blaga.

Sentimentul vag, imprecis, greu de descris și greu de definit, este așa cum afirmă și autorul: „ușoara mea melancolie de totdeauna, acea stare-fundal, pentru care cele mai adesea nu găseam motive ponderabile.” Atracția și admirația cu care L. Blaga privește lumea înconjurătoare concretă, dar și în profunzimile ei misterioase și magice, conțin o oarecare tristețe. Această predispoziție temperamentală se manifestă inițial ca o stare de fragilitate, slăbiciune și lipsă de viață a propriei ființe: „Eram firav. Un pumn de țărână străvezie. Mă întrebam dacă voi răzbi cel puțin până în anii adolescenței (…) Mă bântuia (…) o îndoială cât privește puterea mea de viață. Cu gândul pierdut, îmi cercetam mâinile împotriva soarelui, îmi țineam degetele în sus ca niște țevi de orgă. Zăream prin ele, c-o strângere de inimă, aurora sângelui rar și subțire.” În aceste împrejurări, simțind vremelnicia propriei vieți avea sentimentul că nu va umple pentru multă vreme golul lăsat de moartea surorii mai mari: „S-a întâmplat să fiu cel mai mic și să vin între cei de același sânge cu mine întâmpinat oarecum cu dor. Trebuia să umplu un gol. Acesta era sentimentul familiei noastre înainte de a mă naște: o nădejde fierbinte că voi putea să umpu un gol” însă, „înființarea mea a fost o dezamăgire, căci cu masca mea bătrânicioasă nu puteam în nici un fel să suplinesc surâsul unei făpturi de vis.”

Mai târziu, nefericitele evenimente din viața familiei îi întăresc gândul morții ce poate surveni în orice clipă. În 1908 tatăl moare de tuberculoză, în 1916 fratele mai mare, Titu-Liviu, moare de leucemie la 35 de ani, și mai mult, prima iubire a poetului va muri tot de tuberculoză.

Încă de timpuriu, L. Blaga este pătruns de o sensibilitate metafizică, de sentimentul misterului, ce provoacă această tonalitate predominantă a vieții interioare, melancolia. În această ordine de idei „melancolia e disperarea ființei care nu-și mai simte înrădăcinarea organică în lume” , o tragică dezrădăcinare și rupere de lume, prin absența participării la existență. Și tocmai această melancolie stârnește interesul pentru existență și tot ce există în natură și în ordinea cosmică.

Expresionismul se manifestă tocmai prin concordanța dintre fenomenele exterioare percepute ca fapte intime, personale, ale omului, iar dispozițiile sufletești proiectate asupra universului. În Melancolie poetul mărturisește: “Tristeți nedeslușite-mi vin, dar toată / durerea / ce-o simt n-o simt în mine, / în inimă, / în piept, / ci-n picurii de ploaie care curg. / Și altoită pe ființa mea imensa lume / cu toamna și cu seara ei / mă doare ca o rană.” Identificarea ființei umane cu elementele sau fenomenele naturale apare și în alte poezii: Gorunul, Liniște, Stalactita, Mugurii.

La origine „lirismul lui Blaga este lamentație, clamare a neliniștii – melancolia e la originea unei mari părți a operei”, așa cum observă George Gană.

6.2.6. Studiu comparativ – „Melancolie”

După ce am analizat în amănunt legile interne ale poeziei eminesciene, bazată pe simetrie, repetiție și armonie, constatăm că poezia blagiană se înscrie într-o oarecare măsură pe aceleași coordonate. Lirica din prima perioadă de creație este mult mai liberă și asimetrică, pentru ca mai târziu să evolueze către o poezie din ce în ce mai „clasică”. Dar chiar și așa, întâlnim unele principii inclusiv în primele poezii.

Principiul armoniei sau melodiei versului bazat pe repetiția unor foneme este foarte evident la L. Blaga, cu singura diferență că acestea nu survin pe același poziții accentuale, simetric, deoarce versul este liber. În primele versuri sesizăm consonanța cuvintelor „răzleț”, „reci”, tristeți”, după care L. Blaga trece la sonorități mai calde realizate prin frecventa apariție a celulelor im/mi și in/ni în diverse combinații:

„ce-o simt n-o simt în mine,

în inimă”

Interesant este și modul în care poetul realizează schimbarea de sens de la afirmativ la negativ, în sintagma „ce-o simt n-o simt” prin inversarea accentelor: ᴗ ̲׳ ̲׳ ᴗ.

Mai departe, L. Blaga dezvoltă fonemele cuvântului „picurii”, din care rezultă „ploaie care curg”, prin reluarea celulelor p, e, cur, car.

Armonia poeziei este realizată în continuare prin repetiția celulelor to/toa/doa, me, ra/re și pl:

„Și altoită pe ființa mea imensa lume

cu toamna și cu seara ei

mă doare ca o rană.

Spre munți trec nori cu ugerele pline.

Și plouă.”

În ceea ce privește structura sau simetria construcției, tabloul este încadrat de o imagine ce apare în deschidere și apoi la final: „Plouă”…”Și plouă.”

Deși L. Blaga utilizează versul liber, cu versuri de lungime variabilă, ce nu se încadrează într-o organizare strofică, ceea ce apare aproape consecvent, însă, este ritmul iambic. Pulsația continuă ne dă senzația unui descântec, și nu a unui cântec, ce continuă neîntrerupt, asemenea ploii:

Un vânt răzleț își șterge lacrimile reci ᴗ ̲׳ ᴗ ̲׳ ᴗ ̲׳ ᴗ ̲׳ ᴗ ᴗ ᴗ ̲״

pe geamuri. Plouă. ᴗ ̲׳ ᴗ ̲״ ᴗ

Tristeți nedeslușite-mi vin, dar toată ᴗ ̲׳ ᴗ ᴗ ᴗ ̲׳ ᴗ ̲׳ ᴗ ̲״ ᴗ

durerea ᴗ ̲״ ᴗ
ce-o simt n-o simt în mine, ᴗ ̲׳ ̲׳ ᴗ ᴗ ̲״ ᴗ
în inimă, ᴗ ̲״ ᴗ ᴗ
în piept, ᴗ ̲״
ci-n picurii de ploaie care curg. ᴗ ̲׳ ᴗ ᴗ ᴗ ̲׳ ᴗ ᴗ ᴗ ̲״
Și altoită pe ființa mea imensa lume ᴗ ᴗ ᴗ ̲׳ ᴗ ᴗ ᴗ ̲׳ ᴗ ̲׳ ᴗ ̲׳ ᴗ ̲״ ᴗ
cu toamna și cu seara ei ᴗ ̲׳ ᴗ ᴗ ᴗ ̲׳ ᴗ ̲״
mă doare ca o rană. ᴗ ̲׳ ᴗ ᴗ ᴗ ̲״ ᴗ
Spre munți trec nori cu ugerele pline. ᴗ ̲׳ ᴗ ̲׳ ᴗ ̲׳ ᴗ ᴗ ᴗ ̲״ ᴗ
Și plouă. ᴗ ̲״ ᴗ

Toate aceste caracteristici sunt păstrate de compozitorii Marțian Negrea și Sigismund Toduță în varianta de lied. Ritmul iambic al poeziei este sugerat de permanentele debuturi ale frazelor muzicale prin auftakt, pe timpul doi, trei sau patru, adică neaccentuat, urmate de timpul întâi al măsurii, adică de un accent.

Ambele lieduri prelucrează textul continuu, liber, și nu strofic, cu linii melodice libere, în stil parlando-rubato. Articulația frazelor ce compun linia vocală este și ea în deplină concordanță cu lungimea versurilor, de undă rezultă libertatea totală a compozitorilor în construcția frazelor sau a perioadelor, renunțând la simetria caracteristică epocilor anterioare.

Deasemenea, figurile de șaisprezecimi din acompaniment, ce sugerează “picurii de ploaie”, persistă la “infinit” instaurând starea de melancolie. Melancolia, este realizată la ambii compozitori prin lipsa contrastelor mari, prin rubato-ul vocii, dar și prin mișcarea continuă și obsedantă a acompaniamentului pianistic, potențat de valențele armonice ale figurilor.

Ex. 2. M. Negrea – Melancolie m. 1-8.

Ex. S. Toduță – Melancolie m. 1-6

Ca punct culminant al liedurilor, observăm că acesta apare din nou în momente identice la cele două lieduri: “mă doare ca o rană”.

Ex. M. Negrea – Melancolie m. 21-31

Ex. S. Toduță – Melancolie m. 23-32.

Postromantic târziu, în acest lied M. Negrea este încă ancorat în sistemul tonal, utilizând acorduri micșorate cu septimă mică, la S. Toduță în schimb întâlnim un bitonalism frecvent, precum și numeroase cvarte și cvinte, o formulă simetrică fără atașament la vreo tonalitate.

Printr-o inedită și originală soluție de avangardă oferită de Sigismund Toduță, sunt sugerate diferitele planuri ale poeziei și interferențele dintre ele. Opțiunile tonale și metrice ale compozitorului de a indica pentru linia vocală 6 bemoli și măsura de 3/4, pentru mâna dreaptă din linia pianului tot 6 bemoli dar în măsura de 6/8, iar pentru mâna stângă măsura de 2/4 fără alterații la cheie, sunt probabil intenționate.

Ex. S. Toduță – Melancolie m. 1.

Din modul în care aceste planuri interacționează nu putem decât să deducem corespondențele pe care le realizează cu textul poetic. Indicația tonală nu se modifică, rămâne neschimbată pe întreg parcursul liedului, marcând parcă astfel individualitate fiecărui plan: (1) ființa umană (linia vocală), (2) universul sau natura / ploaia (mâna dreaptă) și (3) durerea care le însoțește pe ambele (mâna stângă). Distribuția apare evidentă dacă observăm descrierea muzicală oferită de compozitor, prin figurile ritmico-melodice ce imită ploaia:

și disonanțele secundelor și a intervalelor micșorate și mărite:

Evoluția sau „mersul” acestor planuri este realizat prin metrică, mai exact prin schimbările de măsură. În distribuția inițială a măsurilor (3/4, 6/8 și 2/4) intervin anumite schimbări ce se suprapun cu sensurile poetice, natura simte împreună cu omul, preia durerea acestuia transpunându-o în picurii de ploaie, „dar toată/ durerea/ ce-o simt n-o simt în mine,/ în inimă,/ în piept,/ ci-n picurii de ploaie care curg.” Concordanța planurilor survine pe cuvântul „piept”, prin introducerea măsurii de 9/8 pentru linia vocală și mâna dreaptă, iar pentru „picurii de ploaie care curg” avem o armonizare totală a planurilor în 4/4. Omul a devenit una cu natura, suferă împreună cu ea, iar natura plânge împreună cu omul. După acest moment se revine la distribuția metrică anterioară, 3/4, 6/8 și 2/4.

Ex. S. Toduță – Melancolie m. 17-20.

Astfel de sincronizări metrice mai survin ca o metaforă pentru durerea universului resimțită de eul liric, de ființa umană: „Și altoită pe ființa mea imensa lume/ cu toamna și cu seara ei/ mă doare ca o rană.” De data aceasta contopirea om-cosmos se reflectă și în textura muzicii, care renunță la individualitatea figurațiilor specifice fiecărei dimensiuni și devină mult mai compactă și omogenă (A se vedea ex. ).

Concluzii

Capacitatea muzicii de a emoționa a preocupat pe foarte mulți gânditori (filosofi, esteticieni), reprezentând subiectul a numeroase dezbateri, însă, cu toate acestea, categoria liricului nu a reprezentat interes pentru teoreticienii muzicii. Probabil nu fără motiv. În domeniul muzicii lirismul se simte „acasă”, este însăși trăsătura fundamentală a muzicii; lirismul se manifestă și este perceput, teoretizarea însă o găsim în literatură.

Pe parcursul acestei incursiuni în lumea lirismului literar, aproape că nu am întâlnit autor care să nu facă referire la muzică în discursul său. Cu siguranță acești teoreticieni ai literaturii sesizează faptul că lirismul nu poate fi restrâns doar la domeniul literaturii, iar pentru o mai profundă înțelegere a fenomenului, analizează categoria liricului atât din perspectiva literară, cât și cea muzicală: cele două sunt atât de strâns legate încât nu pot fi despărțite, una nu poate face abstracție de cealaltă. Revenind la triada poezie-lirism-muzică, amintită mai devreme, observăm că lirismul se situează undeva la mijloc, ca element unificator și ca un spațiu în care cele două arte se întâlnesc.

Urmărind principiile de bază ale poeziei și ale muzicii, nu putem nega sorgintea comună a celor două arte, unde totul este armonie și măsură. Aceste două componente, ritmul și armonia, pot fi considerate elemente organizatoare ale tuturor artelor dar și a întregului univers, în luptă împotriva haosului și a stărilor de dezordine. Din această idee pitagoreică reiese caracterul lor universal, unde ritmul artei reprezintă o metaforă a ritmurilor cosmice, ca unitate numerică a universului.

Melodia și armonia presupun prezența unei muzicalități specifice poeziei, iar muzica, guvernată de idee ne apare ca arta de a gândi prin sunete. Atât creația literară cât și creația muzicală sunt guvernate de un mesaj, o idee ce apare ca o sinteză a conținutului spiritual. Înțelegerea unei opere literare sau muzicale trebuie să depășească aspectele unilaterale formaliste, descriptive și afectiviste și să le includă într-o sinteză superioară, luminată de o viziune filosofică.

Mesajul muzicii, fiind mai abstract și mai general, poate fi interpretat în diverse feluri, calitate privită de unii ca un neajuns al limbajului muzical, însă fascinanta forță de atracție a frumuseții muzicale se află tocmai în această infinită generalitate. Principiile formative, morfologice și sintactice ale discursului muzical sunt manifestarea unor legi fundamentale ale gândirii, prin care mesajul muzicii devine mai clar. Repetarea unei teme în mod identic sau variat, opunerea unei idei cu alta contrastantă, continuitatea sau granița dintre secțiuni, toate reflectă un proces al gândirii în expunerea unei idei. Cu ajutorul versurilor însă, muzica dobândește o semnificație mai complexă și un plus de elocvență, fiind mereu influențată și transformată de literatură, de ideea poetică.

În cazul liedului, dacă luăm în considerare originea literară a acestuia și faptul că un lied se naște datorită atracției compozitorului față de un text, acesta auzind o muzică posibilă, suntem oarecum îndreptățiți să afirmăm că „la început a fost cuvântul”. Pe de altă parte, este evident că prin intermediul muzicii textul poetic este îmbogățit, limbajul muzical fiind o prelungire și o completare a limbajului poetic. Pentru a stabili întâietatea unui limbaj față de altul putem aduce argumente în favoarea ambelor teorii, și anume dacă versul completează muzica sau muzica îmbogățește poezia. Această dilemă, în destinul poeziei și al muzicii, probabil va reprezenta o eternă aventură, însă nu cred că este exagerat să afirmăm că fuziunea muzică-cuvânt reprezintă o viziune superioară a gândirii.

Trebuie să menționăm totuși, că în ciuda bogăției corespondențelor dintre poezie și muzică, aceste analogii trebuie stabilite cu precauție, pentru a evita atribuirea unor corespondențe muzical-poetice prea facile și superficiale.

Deși studiul de mai sus este structurat pe capitole ce tratează fiecare în parte câte un aspect, criteriile de selecție a textelor și pasajelor, ca făcând parte dintr-o categorie sau alta, poate fi dificilă.

Acelaș text are capacitatea de a se remarca prin echilibru și simetrie, prin efecte acustice, prin structură și desfășurarea ideilor, prin opțiunile ritmice și imaginile poetice realizate. Angrenând toate mijloacele de expresie posibile într-o țesătură fină și rafinată, este dificil să menținem separat aceste fire. Unde se termină repetiția și începe procesul de variațiune a unei teme, care e limita dintre simetria sonorităților și armonie, sau între ritmul prozodic și ritmul narațiunii poetice.?

La Eminescu toate elementele întregului, ale formei și ale conținutului, se îmbină într-o potrivire perfectă, dozate cu măsură și rafinament. Probabil la aceasta se referea Tudor Vianu când spunea că armonia eminesciană nu trebuie căutată în ritm și efecte acustice, muzica fiind mult mai mult decât o simplistă „îmbinare de sonorități”, punct de vedere pe care îl susținem cu tărie. Cu toate acestea, sentimentul infinitului, al inefabilului și al măreției muzicii este realizat tocmai prin aceste „prozaice” mijloace: ritm, melodie, armonie, structură, etc.

În aceste condiții, o examinare atentă a unor astfel de aspecte devine necesară, cu condiția însă, de a vedea și dincolo de realizarea tehnică a poeziilor. Admitem ca justă opinia Ioanei Em. Petrescu, potrivit căreia armonia universului poetic eminescian se încadrează în legile armoniei universale, așa cum este ea descrisă de pitagoricieni: lumea ca o ordine muzicală. Această calitate a versului se dezvoltă și evoluează spre o perfecțiune atât în sfera concretului cât și în cea a abstractului. Este încă o condiție ce dovedește superioritatea artei eminesciene, căci „ E ușor a scrie versuri /Când nimic nu ai a spune”; Eminescu însă a avut atât de multe de spus într-o manieră artistică atât de măiestrită și elevată.

În transpunerea versurilor pe muzică, compozitorii au încercat o translare a textului într-un alt limbaj, nu diferit și concurent, ci, mai curând complementar. Deși acest limbaj diferă de la o epocă la alta, de la un compozitor la altul, rămâne constant faptul că aceștia nu au putut face abstracție de anumiți invarianți pe care i-au menținut și menționat. În schimb, în funcție de nivelul de creativitate, de stilul personal, de gustul și tendințele vremii, au știut să dea o altă nuanță textului poetic, sau poate doar să sesizeze și să exploateze o latură a textului poetic ce exista în formă latentă. Este interesant totuși cum pornind de la același text compozitorii au ajuns la rezultate diferite.

Ca forme de exprimare artistică, atât poezia cât și muzica, dețin aceleași resurse și mijloace de exprimare, cu posibilități egale. Pentru orice modalitate de exprimare a uneia dintre ele, se poate găsi un echivalent sau o modalitate de translare, depinde doar de geniul creator, capabil să realizeze această translare.

Lucian Blaga, în calitate de gânditor, filosof, poet și dramaturg, manifestă un interes sincer și firesc față de arta muzicală, însă doar cu privire la partea teoretică. În ceea ce privește practica muzicală, aceasta apare aproape ca o povară, mai ales în timpul studiilor teologice, domeniu în care disciplinele muzicale joacă un rol important. Probabil datorită formării sale, manifestă un interes viu pentru toate artele, însă pictura rămâne punctul său forte.

Poate nu întâmplător este mereu înconjurat de muzicieni valoroși: compozitorii Tudor Ciortea și Tiberiu Brediceanu, violonistul Mihai Constantinescu, și inclusiv cântăreața Maria Tănase, pe care o asculta cu plăcere în perioada petrecută la București.

Priceperea cu care utilizează în scrierile sale noțiunile muzicale, dovedește că este un bun cunoscător al pricipiilor muzicale de bază, însă pe un teritoriu mai îndepărtat nu a dorit niciodată să se avânte. Cu toate acestea avem convingerea că nu-i lipsea capacitatea de a recunoaște și de a promova excelența în muzică.

Bibliografie

***Academia Română. (2010). Dicționar de termeni muzicali. București, Editura Enciclopedică

*** The New Grove Dictionary of Music and Musicians. (2001). Oxford University

*** Studii eminesciene. (1965). Editura pentru literatură

ANGHELESCU, M./IONESCU, C./LĂZĂRESCU, Gh. Dicționar de termeni literari. Editura Garamond

ARISTOTEL. (1998). Poetica.București, Editura IRI

BĂLAN, G. (1973). Muzica și lumea ideilor. București, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor

BĂLAN, George, 1975 O istorie a muzicii europene, București, Editura Albatros

BĂLU, Ion. (1995-1997). Viața lui Lucian Blaga. Vol I-IV, București, Editura Libra

BENTOIU, Pascal, 1976 Gândirea muzicală. București, Editura muzicală

BLAGA, Lucian. (1985). Trilogia culturii. Opere vol. 9, București, Editura Minerva

BLAGA, Lucian. (2012). Opera poetică. București, Humanitas

BRUMARU, Ada. (1962). Romantismul în muzică. București, Editura Muzicală

BUGHICI, Dumitru. (1974). Dicționar de forme și genuri muzicale, Editura Muzicală

CARACOSTEA, D. (1975). Studii eminesciene. București, Editura Minerva

CĂLINESCU, George. (1941). Istoria literaturii române. De la origini până în prezent. București, Fundația Regală pentru Literatură și Artă

CĂLINESCU, George. (1998). Curs de poezie (Principii de estetică). Editura Universal Dalsi

CĂLINESCU, George. (1989). Viața lui Mihai Eminescu. București, Editura Minerva

CĂLINESCU, George. (1985). Opera lui Mihai Eminescu. București, Editura Minerva

CĂLINESCU, Matei. (1972). Conceptul modern de poezie. De la romantism la avangardă. București, Editura Eminescu

CIMPOI, Mihai. (1997). Lucian Blaga. Paradisiacul. Lucifericul. Mioriticul. Poem critic. Editura Dacia, Cluj Napoca

CIOCAN, D. (2005). O teorie semiotică a interpretării muzicale. Editura Universității Naționale de Muzică București

CONE, Edward T. (1989). “Words into Music: The Composer’s Approach to the Text.” In Music: A View from Delft. Ed. Robert P. Morgan, p.115-123, University of Chicago Press

CORNEA, Paul. (1966). De la Alecsandrescu la Eminescu. Editura pentru Literatură

COSMA, Octavian Lazăr. (1983). Hronicul muzicii românești. București, Editura Muzicală

COȘBUC, George. (1966). Poezii I-II. București, Editura pentru Literatură

CUCLIN, Dimitrie. (1934). Tratat de forme muzicale. Tip. „Bucovina” I.E. Torouțiu

DIACONESCU, Paula. (1957). „Repetiția, procedeu artistic în poezia lui M. Eminescu” în Limbă și literatură III 1957

DIMOFTACHE, Veturia. (2003). Marțian Negrea. Iași, Editura Novum

DINU, Mihai. (1986). Ritm și rimă în poezia românească. Cartea Românească

DRĂGULESCU, Radu. (2004). Limbaj și poezie în opera lui George Coșbuc. Sibiu, Editura Universității „Lucian Blaga”

DUCROT, O./SCHAEFFER, J.M. (1996). Noul Dicționar Enciclopedic al Științelor Limbajului. București, Editura Babel

DUMITRESCU-BUȘULENGA, Zoe. (1986). Eminescu și romantismul german. București, Editura Eminescu

DUMITRESCU-BUȘULENGA, Zoe/SAVA, Iosif. (1989). Eminescu și muzica. București, Editura Muzical

EMINESCU, Mihai.(2003). Integrala poetică, vol. I, II, III, IV . București, Editura Minerva

EMPSON, William. (1981). Șapte tipuri de ambiguitate. București, Editura Univers

GAGELMANN, Hartmut. (2005). Nicolae Bretan. Liedurile sale. Operele lui. Viața sa. Cluj Napoca, Editura Tipoholding

GANĂ, George. (1976). Opera literară a lui Lucian Blaga. București, Editura Minerva

GENETTE, G. (1994). Introducere în arhitext. Ficțiune și dicțiune. București, Editura Univers

GOGA, Octavian. (2010). Poezii. București, Biblioteca pentru toți, Jurnalul Național

GOLEA, Antoine. (1987). Muzica din noaptea timpurilor până în zorile noi. Editura Muzicală

HERMAN, Vasile. (1982). Originile și dezvoltarea formelor muzicale. București, Editura Muzicală

IACOB, Hilda. (2002). Aspecte stilistice în creația vocală, corală și vocal-simfonică a lui Sigismund Toduță. Editura MediaMusica

IBRĂILEANU, G. (1986). Studii literare. Iași, Editura Junimea

KIVY, Peter. (2009). Antithetical Arts. Oxford University Press

KRAMER, Lawrence. (1984). Music and Poetry: The Nineteenth Century and After. Berkeley and Los Angeles: University of California Press

LEVITIN, J. D. (2010). Creierul nostru muzical: știința unei eterne obsesii. București, Editura Humanitas

MAIORESCU, Titu. (2000). Critice I 1866-1907.București, Editura Elion

MANOLESCU, Nicolae. (2008). Istoria critică a literaturii române. Pitești, Paralela 45

MANU, Emil. ed. (1966) Muzică și literatură. Eseuri. București, Editura Muzicală

MARINO, A. (2010). Dintr-un dicționar de idei literare. Cluj Napoca, Editura Argonaut

MICU, Dumitru. (1966). George Coșbuc. București, Editura Tineretului

MICU, Dumitru. (1970). Estetica lui Lucian Blaga. Editura Științifică

MICU, Dumitru. (2000). Istoria literaturii române. De la creația populară la postmodernism. București, Editura Saeculum

NEMESCU, O. (1983). Capacitățile semantice ale muzicii. București, Editura Muzicală

NEMOIANU, Virgil. (2003). Microarmonia. Dezvoltarea și utilizarea modelului idilic în literatură

NEMOIANU, Virgil. (2004). Îmblânzirea romantismului. București, Curtea veche

NICOLESCU, B. (1999).Transdisciplinaritatea. Manifest. Editura Polirom

OPRIȘAN, I. (1987). Lucian Blaga printre contemporani. Dialoguri adnotate. Editura Minerva, București

PAVLENCO, Camelia. (2005). Rezonanțe lirice universale în liedul românesc. București, Editura Universității Naționale de Muzică

PEICU-MOLDOVAN, Adriana. (1977) Eminescu și liedul românesc. București, Editura Muzicală

PETRAȘ, I. (2002). Teoria literaturii. Cluj Napoca, Editura Biblioteca Apostrof

POANTĂ, Petru. (1994). George Coșbuc. Poetul. București

POP, Ion. (1981). Lucian Blaga. Universul liric. București, Cartea Românească

POPOVICI, Doru. (1973). Corespondențe spirituale. Editura Albatros

ROMAN, Delia, (2008). Elemente de limbaj și stilistica interpretării liedurilor lui Sigismund Toduță, Cluj Napoca, Editura Risoprint

ROMAN, Delia. (2008). Universul expresiv al liedului românesc reflectat în interpretarea creației lui Sigismund Toduță. Cluj Napoca, Editura Risoprint

SANDU-DEDIU, Valentina. (2002). Muzica românească între 1944 – 2000. București, Editura Muzicală

SASS, Maria. (2000). George Coșbuc și literatura română. Sibiu, Editura Amadeus

SCHER, Steven Paul, ed. (1992). Music and Text: Critical Inquiries. Cambridge University Press

SCRIDON, Gavril. (1969). Ecouri literare universale în poezia lui Coșbuc. București

SCRUTON, Roger. (2009). Understanding music. Philosophy and Interpretation. Continuum, London, New York

SERVIEN, P. (1975). Estetica: muzică, pictură, poezie, știință. București, Editura Științifică și Enciclopedică

STEIN, Deborah/ SPILLMAN, Robert. (2010). Poetry into Song: Performance and Analysis of Lieder, Oxford University Press

STREINU, Vladimir, 1973 Clasicii noștri. București

TARTLER, Grete. (1984). Melopoetica. București, Editura Eminescu

TIMARU, Valentin. (2003). Analiza muzicală între gen și conștiința de formă. Editura Universității din Oradea

TIMARU, Valentin. (2004). Dicționar noțional și terminologic. Editura Universității din Oradea

TODORAN, Eugen. (1983). Lucian Blaga. Mitul poetic. Vol. I-II, Timișoara, Editura Facla

TOHĂNEANU, G. I. (1965). Studii de stilistică eminesciană. București, Editura Științifică

TOHĂNEANU, G.I. (1969). „Valori artisitice ale repetiției în poezia lui Eminescu” în Studii de limbă, literatură și folclor, Reșița

TÜRK, Hans Peter. (2002) Armonia tonal-funcțională: Armonia diatonică nemodulantă vol. I, Editura Universității Emanuel Oradea (2005) / Modulația diatonică și armonia cromatică vol II, Editura Universității Emanuel Oradea

VANCEA, Zeno. (1968). Creația muzicală românească în sec. XIX-XX. București, Editura Muzicală

VIANU, Tudor. (1974) Mihai Eminescu. Iași, Editura Junimea

VOICA, Adrian. (1997). Versificație eminesciană. Iași, Editura Junimea

VOILEANU-NICOARĂ, Ana. (1957). G. Dima. Viața și opera. Editura de stat pentru literatură și artă

WELLEK, Rene, WARREN, Austin. (1967). Teoria literaturii. București, Editura pentru literatura universală

ZAMFIR, Constantin. (1974). George Dima, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor

ANEXE

Anexa 1.

Tabel cronologic al liedurilor pe versuri de Vasile Alecsandri

Anexa 2.

Tabel cronologic al liedurilor pe versuri de George Coșbuc

Anexa 3.

Tabel cronologic al liedurilor pe versuri de Octavian Goga

Anexa 4.

Tabel cronologic al liedurilor pe versuri de Mihai Eminescu

Anexa 5.

Tabel cronologic al liedurilor pe versuri de Lucian Blaga