Cantarea In Biserica Ortodoxa

Cuprins

TOC \o 2-2 \t "Heading, 3"

II. Cântarea în biserica ortodoxă română PAGEREF _Toc \h 2

II.1. Obârșiile cântării bisericești PAGEREF _Toc1 \h 2

II.2. De la psaltichie la cântarea corală PAGEREF _Toc2 \h 6

II.3. Școala muzicală românească – expresie a trăirii în ortodoxie PAGEREF _Toc3 \h 9

II.4. Arc peste timp: D.G. Kiriac – Paul Constantinescu – Ioan D. Chirescu PAGEREF _Toc4 \h 12

III. Omul Ioan D. Chirescu PAGEREF _Toc5 \h 14

III.1. Istoria familiei Chirescu PAGEREF _Toc6 \h 15

III.2. Pașii devenirii PAGEREF _Toc7 \h 16

III.3. Consacrarea PAGEREF _Toc8 \h 17

IV. Ioan D. Chirescu și opera sa – moștenire a credinței creștin – ortodoxe PAGEREF _Toc9 \h 19

IV.1. Dirijorul, profesorul și teologul PAGEREF _Toc10 \h 19

IV.2. Compozitorul PAGEREF _Toc11 \h 20

IV.3. Împlinirea artistului întru sfânta credință ortodoxă PAGEREF _Toc12 \h 22

V. Concluzii PAGEREF _Toc13 \h 60

VI. Anexe PAGEREF _Toc14 \h 65

Partituri studiate PAGEREF _Toc15 \h 65

Anexa VI.1. „Antifonul I”: PAGEREF _Toc16 \h 65

Anexa VI.4. – „Heruvicul” PAGEREF _Toc17 \h 79

Anexa VI.5. – „Iubi-Te-voi, Doamne” PAGEREF _Toc18 \h 85

Anexa VI.6. – Axionul duminical PAGEREF _Toc19 \h 88

Anexa VI.7. – „Tatăl nostru” PAGEREF _Toc20 \h 94

Anexa VI.8. – Axion la Nașterea Maicii Domnului PAGEREF _Toc21 \h 99

Anexa VI.9. – Axion la Înălțarea Sfintei Cruci PAGEREF _Toc22 \h 103

Anexa VI.10. Axion la Intrarea Maicii Domnului în Biserică PAGEREF _Toc23 \h 108

Anexa VI.11. – Chinonicul „Cine se va sui?” PAGEREF _Toc24 \h 114

Fotografii. Alte documente. PAGEREF _Toc25 \h 120

VII. Bibliografie selectivă PAGEREF _Toc26 \h 123

II. Cântarea în biserica ortodoxă română

II.1. Obârșiile cântării bisericești

Ființa umană, datorită structurii ei psiho–somatice, și–a consumat dintotdeauna destinul între cer și pământ, între aspirațiile sale metafizice și împlinirea ei terestră. Expresia desăvârșită a vocației sale spirituale o constituie cultul divin, rod al trăirilor interioare. În cadrul cultului, gestul ritual a fost mereu însoțit atât de cuvântul rostit cât și de cel cântat. Poporul român, popor creștin de limbă latină și cultură religioasă bizantină, a avut permanent vie conștiința prezenței sacrului, pe care a experimentat–o la serviciile religioase ortodoxe, concelebrând – alături de preot – prin participarea la dialogul liturgic și îndeosebi prin receptarea cântărilor bisericești. Făcând, în mod intuitiv, distincția dintre sacru și profan, poporul nostru a știut să–și exprime bucuria sau să–și confeseze tristețea prin muzica profană a așa–numitelor cântece de lume și, totodată, să se resemneze, reculeagă sau să se mângâie ascultând și chiar îngânând frânturi de cânt liturgic. Intonată de veacuri monodic, de către cântăreți specializați, cântarea psaltică a cunoscut, în cea de a doua jumătate a secolului XIX, provocarea cântului coral liturgic, devenind ea însăși obiectul valorificării ei corale. Pătrundere cântării corale în Biserica Ortodoxă Română, sursele de influență și curentele componistice care s–au dezvoltat, modalitățile de abordare și de tratare a melosului psaltic au făcut obiectul cercetării numeroșilor teologi și oameni de cultură din epoca modernă.

Preocupări muzicologice pentru muzica corală a Bisericii noastre au existat și înainte de anul 1989, după cum probează articolele de specialitate din cuprinsul revistelor teologice editate de Patriarhia Română. După Revoluția anticomunistă din decembrie 1989, s–a declanșat un adevărat reviriment al preocupărilor pentru muzica religioasă ortodoxă – monodică și corală – manifestat pe ambele paliere: concertistic și muzicologic.

Omul, dintotdeauna, s–a manifestat ca ființă religioasă, capabilă de sentimente de teamă și adorare față de forțele supranaturale, pe care și le–a dorit favorabile și nu ostile. Totalitatea mijloacelor de exprimare a acestor stări sufletești formează cultul divin, care – prin modalitatea de manifestare, individuală sau colectivă – se constituie fie în cult privat, fie în cult public.

Principalul serviciu de cult creștin îl constituie Sfânta Liturghie (din gr. laos = popor și ergon = lucrare), centrată pe ritualul reeditării sacrificiului hristic prin consacrarea pâinii și a vinului, ca elemente euharistice, și împărtășirea credincioșilor din ele, în credința cuminecării cu trupul și sângele lui Hristos. Liturghia a evoluat treptat de–a lungul primelor secole ale Bisericii Creștine, până la formele consacrate, din ziua de astăzi, structura ei actuală profilându–se de timpuriu. Actuala liturghie bizantină – caracteristică Bisericii Ortodoxe – își are originea în Liturghia Sfântului Iacob. Din ea s–au desprins Liturghia Sfântului Vasile cel Mare, Liturghia Darurilor și Liturghia Sfântului Ioan Gură de Aur (Hrisostom). Liturghia Sfântului Ioan Hrisostom constituie liturghia uzuală, în timp ce Liturghia Sfântului Vasile cel Mare se oficiază doar de zece ori pe an.

Cântarea liturgică desemnează – în sens larg – muzica utilizată, în mod oficial, de către Biserică, în ceremoniile sale religioase. Biserica creștină a moștenit–o din serviciul liturgic iudaic – de la templu și sinagogă – după modelul căruia s–au ținut primele adunări de cult creștine.

În sens restrâns, prin cântare liturgică se înțelege muzica rituală legată de celebrarea liturghiei. Evoluția și diversificarea cultului creștin, a extins noțiunea de cânt liturgic și la celelalte servicii religioase ale Bisericii.

Cântul liturgic ortodox reprezintă moștenirea bizantină a muzicii bisericești cristalizată în spațiul vechiului Imperiu Roman de Răsărit și aflată în uzul Bisericilor Creștine Ortodoxe. El este legat strict de imnografia rituală ortodoxă, dezvoltată în decursul veacurilor IV–XI, condiție sine qua non a cântului liturgic. Orice alt text, din afara imnografiei consacrate de tradiția Bisericii, izvorît din pietatea populară, face ca acea cântare să fie doar religioasă, tolerată și folosită de Biserică în scop pastoral–catehetic, dar în nici un caz liturgică, în ciuda popularității pe care o poate dobândi la un moment dat. Cântul liturgic bizantin este prin excelență monodic. El își trage seva din psalmodia iudaică, imnografia siriană, latină și ehurile vechi grecești, realizând o fericită sinteză între culturile muzicale ale acestor popoare. Practica monodică reprezintă o realitate a interpretării muzicale de veacuri, prezentă în toate culturile, până în ziua de astăzi. De la această realitate nu a făcut excepție nici melodica bisericii bizantine. Eventualele pasaje heterofonice, inerente intonării în grup a monodiilor, nu constituie elemente de plurivocalitate, apărând cu totul întâmplător, fără să fi dat naștere unui sistem polifonic. Eterofonia rămâne o prezență întrinsecă intonării colective a melodiilor din culturile modale. Chiar și isonul, respectiv menținerea unui sunet–pedală pe elementul fundamental al modului, reliefează și mai mult caracterul eminamente monodic al cântului liturgic.

În urma unui îndelungat proces de etnogeneză, datorat romanizării populației geto–dace de la nord de Dunăre, s–a născut un popor nou, de limbă latină, poporul român. Dubla sa filiație – latină, prin apartenența la marea familie a popoarelor romanice, și bizantină, în privința înrâuririi spirituale și culturale, constituie ineditul acestui neam.

Legalizarea creștinismului, în anul 313 prin edictul de la Mediolan, mutarea capitalei imperiale la Constantinopol, de către Constatin cel Mare, scindarea Imperiului, sub urmașii lui Teodosie cel Mare, în Roman de Apus și Roman de Răsărit, constituie realități ale antichității târzii care aveau să redefinească evoluția ulterioară a nou încreștinatei lumi grecoromane. Imperiul Roman de Răsărit, prin pierderea treptată a caracterului său latin în favoare tradițiilor culturale grecești, siriene, egiptene și ebraice, pe care le va sintetiza, va da naștere unei noi culturi care îl vor defini drept bizantin și în a cărei sferă de influență aveau să intre și ținuturile nord dunărene. Existența Episcopiei Tomisului, punerea Banatului și Olteniei sub jurisdicția bisericească a Arhiepiscopiei de Justiniana Prima – înființată în anul 535 de împăratul Justinian cel Mare, cucerirea întregului teritoriu dintre Dunăre și mare de către bizantini în anul 971, înființarea Mitropoliilor Ungrovlahiei (1359) și Moldovei (1401) cu acordul și sub ascultarea canonică a Patriarhiei de Constantinopol, dovedesc apartenența creștinismului românesc la sfera de influență cultural bisericească a Noii Rome.

Cântul liturgic practicat de populația străromână, în veacurile IV–IX, aflată în faza comunităților sătești și populare, era unul simplu, asemeni cultului acelor timpuri, intonat în limba latină. După marea migrație a triburilor slave din secolele VI–VII, care a făcut ca populația românească să fie înconjurată de către aceștia, românii au adoptat – începând cu veacul al X–lea – limba slavă în cult. În paralel era utilizată și limba greacă, mai cu seamă că ierarhii Mitropoliei de Vicina (secolele XIII–XIV) și cei ai Ungrovlahiei și Moldovei (sec. XIV–XV) erau greci. Acest fapt a avut o contribuție însemnată la răspândirea muzicii bizantine în spațiul românesc.

Organizarea vieții mânăstirești la noi, în secolele XIV–XV, a făcut ca mânăstirile românești să devină adevărate focare de cultură muzicală ce promovau cântarea bizantină. Un prim nume de psalt care ne–a parvenit este cel al lui Filotei de la Cozia, fost logofăt la curtea lui Mircea cel Bătrân (1386–1418), ale cărui „Pripele” sunt considerate a fi cele mai vechi creații poetice românești.

În ultimele decenii ale veacului al XV–lea, apar primele manuscrise muzicale bizantine scrise pe teritoriul românesc, depășindu-se faza transmiterii acestei arte pe cale exclusiv orală. Înființarea primelor școli de muzică bisericească pe lângă mânăstiri, începând cu secolele XV-XVI (Putna, Șcheii Brașovului, Suceava, Făgăraș, Iași, Târgoviște, Câmpulung Muscel, București, Neamț) și ulterior pe lângă seminarii, aveau să constituie centre de promovare a cântului bizantin, punând bazele dezvoltării lui ulterioare.

În secolul al XVI–lea apar, în Ardeal, primele cărți de cult în limba română: Tâlcul Evangheliilor (1567), Psaltirea și Liturghierul (1570) și Evanghelia cu învățătură (1580–1581), cu osteneala diaconului Coresi, la Sibiu și Brașov, iar în 1570 cea dintâi traducere a unei cărți de strană – Octoihul mic (1570) – a lui Oprea Diacul, utilizată în biserica din Șcheii Brașovului. În Moldova și Țara Românească, cărțile de strană în limba română aveau să vadă lumina tiparului în veacurile XVII–XVIII, prin eforturile mitropoliților Dosoftei al Moldovei și Antim Ivireanul al Ungrovlahiei, ultimul fiind adevăratul ctitor al limbii române liturgice unitare, prin traducerea majorității cărților de slujbă în dialectul muntenesc.

De eforturile de introducere a limbii române în cultul ortodox se leagă și procesul de „rumânire” a muzicii de strană, respectiv de traducere a cântărilor bisericești, Inițiată de Filotei sân Agăi Jipei (1670–1720), protopsaltul mitropoliei Ungrovlahiei, a fost continuată de Șerban protopsaltul, Ioan sân Radului Dumea Brașoveanu (+1776), Mihalache Moldoveanu și alții.

În secolul al XVIII–lea, Școala muzicală de la Mânăstirea Neamț a avut un rol însemnat în demersul românirii cântărilor de cult, impunându–se nume celebre, între care Iosif monahul și Visarion ieromonahul. Procesul de introducere a limbii române în cult a fost încetinit în perioada domniilor fanariote (1711-1821 în Moldova și 1716-1821 în Țara Românească). Revoluția lui Tudor Vladimirescu, de la 1821, a readus domniile pământene și ierarhii români în scaunele episcopale din Moldova și Țara Românească, favorabili continuării procesului de introducere a limbii naționale în cult.

În secolul al XIX–lea, are loc reforma muzicii bizantine, operată la Constantinopol de către Hrisant Arhimandritul (+1843), Grigorie Levitul (+1822) șieagă și procesul de „rumânire” a muzicii de strană, respectiv de traducere a cântărilor bisericești, Inițiată de Filotei sân Agăi Jipei (1670–1720), protopsaltul mitropoliei Ungrovlahiei, a fost continuată de Șerban protopsaltul, Ioan sân Radului Dumea Brașoveanu (+1776), Mihalache Moldoveanu și alții.

În secolul al XVIII–lea, Școala muzicală de la Mânăstirea Neamț a avut un rol însemnat în demersul românirii cântărilor de cult, impunându–se nume celebre, între care Iosif monahul și Visarion ieromonahul. Procesul de introducere a limbii române în cult a fost încetinit în perioada domniilor fanariote (1711-1821 în Moldova și 1716-1821 în Țara Românească). Revoluția lui Tudor Vladimirescu, de la 1821, a readus domniile pământene și ierarhii români în scaunele episcopale din Moldova și Țara Românească, favorabili continuării procesului de introducere a limbii naționale în cult.

În secolul al XIX–lea, are loc reforma muzicii bizantine, operată la Constantinopol de către Hrisant Arhimandritul (+1843), Grigorie Levitul (+1822) și Hurmuz Hartofilax (+1840), care viza simplificarea complicatei notații cucuzeliene și adoptarea unei forme mai concise (syntonom) de interpretare. Aceasta a găsit de timpuriu teren prielnic de răspândire în Țările Române prin dascălii greci care au activat în școlile de muzică bisericească de aici: Petre Protopsaltul și Grigorie Vizantie la seminarul Socola de la Iași, iar Petre Efesiul și Dionisie Fotino la București. Adoptarea reformei hrisantice a stimulat procesul de românire a cântărilor noastre bisericești. Principalii artizani au fost Macarie Ieromonahul (1770-1836) și Anton Pann (1796-1854) care au tradus cântările de cult în grai românesc, le-au publicat și au pus bazele școlii românești de muzică bisericească. Procesul de românire a căntărilor de cult a fost continuat și definitivat de către paharnicul Dimitrie Suceveanu (1816–1898), precum și Ghelasie Basarabeanul (?–1851), Teodor Georgescu (1824–1880), Ștefanache Popescu (1824–1911), Oprea Demetrescu (1831– ?), Ioan Zmeu (1860–1922), Theodor Stupcanu (1861–1926), Nicolae Severeanu (1864–1941), Ioan Popescu–Pasărea (1879–1943) și alții. Dintre aceștia, o contribuție definitorie la simplificarea și realizarea cât mai artistică a melodiilor bisericești au avut–o Ștefanache Popescu, care a impus tendința spre metrizare, instituind așa numitul metru îndoit (alla breve) și Ioan Popescu Pasărea, care a conferit proporție, echilibru și suplețe ritmică liniilor melodice.

În Transilvania și Banat, existența bimilenară a cultului creștin bizantin dovedește utilizarea celor opt glasuri bisericești dintotdeauna pe aceste meleaguri. Existența unei Biserici Ortodoxe organizate, în regiune, implica necesitatea pregătirii personalului care deservea cultul. Aceasta se realiza în mănăstirile și bisericile mai însemnate din Ardeal și Banat. Suprimarea Mitropoliei Ortodoxe a Transilvaniei în 1701 prin înființarea Bisericii Române Unite cu Roma, demolarea mânăstirilor, interzicerea legăturilor cu Mitropoliile Ungrovlahiei și Moldovei, au făcut ca tradiția bizantină din aceste provincii să își găsească propriile căi de supraviețuire. Muzica bisericească s–a menținut și transmis din generație în generație prin viu grai. Contaminarea vechilor melodii bisericești cu inflexiunile cântului popular românesc a conferit muzicii bisericești un caracter zonal pronunțat, reflectat în multitudinea de variante regionale.

În Țările Române, muzica bisericească de tradiție bizantină a utilizat notația neumatică. Încercările de transcriere a muzicii de strană din notație neumatică în notație occidentală, au fost sortite eșcului, în Bisericile aflate sub jurisdicția Patriarhiei de Constantinopol. Cea dintâi notare pe portativ a cântărilor românești de strană a fost făcută în Bucovina de către mitropolitul Silvestru Andrievici Morariu. Acesta publică în anul 1879, la Viena, lucrarea Psaltichia romănească așezată pe note musicale. În Moldova, s-a procedat la transcrierea pe notație liniară a majorității cântărilor de cult de către muzicienii formați la școala rusă sau la cea apuseană, precum Gavriil Musicescu, Gheorghe I. Dima și Grigorie Gheorghiu, cu susținerea episcopului de Roman, Melchisedec Ștefănescu. Preocuparea pentru transcrierea muzicii psaltice pe notație liniară este strâns legată de tendința de uniformizare a cântării de cult practicată la noi. Ea viza, pe de o parte, unitatea repertoriului muzical în Biserica Română, iar pe de altă parte, unitatea modului de interpretare a cântărilor.

II.2. De la psaltichie la cântarea corală

În mod oficial, acțiunea de uniformizare a întregului cult al Bisericii Ortodoxe Române a fost demarată de către Patriarhia Română abia în anii 1950 – 1951, la inițiativa patriarhului Justinian Marina. În acest scop, o comisie de specialiști, formată din preot Grigorie Costea, profesor Nicolae Lungu și profesor Ion Croitoru, a procedat la revizuirea, simplificarea și tipărirea cântărilor de cult în dublă notație, neumatică și liniară. Transcrierea pe portativ a melodiilor psaltice a condus la estomparea caracteristicilor orientale. Eliminarea excesului de ornamente, nivelarea diferitelor mărimi intervalice după modelul tonurilor și semitonurilor, cât și, uniformizarea interpretării, au făcut posibilă valorificarea lor corală de către compozitorii români, începând cu ultimile decenii ale veacului al XIX–lea.

Cântarea liturgică a Bisericii Creștine, în mod tradițional, este monodică. Biserica Ortodoxă Rusă a fost cea dintâi care a adoptat cântarea armonică în cult, în locul milenarei monodii bizantine. Două instituții corale bisericești aveau să joace un rol definitoriu pentru cultura muzicală religioasă rusească: Corul Capelei Imperiale din Sankt Petersburg și Corul Sinodal al Patriarhiei. O pleiadă întreagă de compozitori ruși au înzestrat Biserica Ortodoxă Rusă cu un repertoriu bogat și unic, a cărui faimă a depășit hotarele țării. Notorietatea școlii rusești de compoziție coral–liturgică, frumusețea repertoriului, precum și climatul muzical european al acelor timpuri au determinat și celelalte popoare ortodoxe – sârbi, bulgari, români și diaspora greacă – să introducă muzica corală în propriile biserici, după modelul Bisericii Ruse.

Cele dintâi tratări corale ale cântării liturgice psaltice (la patru voci mixte, cu băieți la sopran) – au fost realizate în anul 1844, la Viena, în sânul comunităților grecești, grupate în jurul a două biserici: Sfânta Treime și Sfântul Gheorghe. Astfel au fost create și tipărite primele două liturghii corale pe melodii bizantine, scrise de Benedict Randhartinger și Gottfried von Preyer.

Tradiția milenară a cântului bisericesc monodic din Principatele Române avea să se confrunte, în secolul al XIX–lea, cu provocarea pătrunderii muzicii corale în lăcașurile noastre de cult. Biserica Ortodoxă Română, neunitară administrativ datorită contextului politic, avea să resimtă ecoul adoptării cântului coral de către celelalte Biserici Ortodoxe surori – Rusă, Sârbă, Bulgară și comunitățile grecești din interiorul granițelor Imperiului Habsburgic. Deschiderea Moldovei și a Țării Românești către cultura vestică după revoluția lui Tudor Vladimirescu de la 1821, reprezentațiile de operă ale unor trupe străine pe teritoriul românesc, infuzia de cultură muzicală apuseană în Transilvania și Bucovina aflate sub administrație habsburgică, desele staționări ale trupelor ruse în Moldova, în cursul secolelor XVII–XVIII, datorate războaielor ruso–turce, au creat condițiile promovării muzicii occidentale printre români. În acest context, trezirea interesului românilor pentru muzica corală determină pătrunderea în propriile lăcașuri de cult a cântării plurivocale.

Manifestări izolate ale cântului coral în bisericile românești sunt atestate încă din secolul al XVIII–lea; mărturie stau manuscrisul muzical în notație neumatică bizantină, datat 1 iulie 1726, conținând un Kyrie Eleison la patru voci mixte, aflat în Biblioteca Academiei Române – Filiala Cluj, iar în Moldova, existența Corului rusesc de muzică vocală de la Mânăstirea Neamț, în jurul anului 1782.

Primul cor românesc ia ființă în Banat, în 1840, la Lugoj; în Ardeal, la Cluj, în anul 1850, urmat de corul mitropolitan din Sibiu (1854), la inițiativa ierarhului Andrei Șaguna. În preajma aceluiași an, muzica corală pătrunde și în Biserica Ortodoxă din Bucovina, sub patronajul episcopului Eugenie Hakmann. În Țara Românească, actul de naștere al primului cor îl constituie înființarea „Horului trupei vocale” în anul 1836, la dorința domnitorului filorus Alexandru Dimitrie Ghica. În Moldova, la Iași, primul cor s–a constituit în anul 1844 din seminariștii de la Socola, de către Alexandru Petrino.

Introducerea oficială a cântării corale în Biserica Ortodoxă Română a avut loc după Unirea Principatelor (24 ianuarie 1859), prin promulgarea unor decrete domnești de către domnitorul Alexandru Ioan Cuza. Odată creat cadrul legal, mișcarea corală românească ia avânt prin încurajarea corurilor existente, înființarea de noi formații corale și apariția societăților muzicale.

Introducerea muzicii corale în Biserica noastră a presupus, pe lângă înființarea de coruri, și punerea în lucru a unui repertoriu adecvat ceremonialului liturgic. În lipsa unor liturghii corale autohtone, s–a procedat la împrumutarea lucrărilor deja existente, îndeosebi din repertoriul rusesc.

Nevoia unui repertoriu liturgic autohton a determinat o întreagă pleiadă de compozitori să se întreacă în a compune un repertoriu variat. Astfel s-au conturat trei direcții de influență, respectiv curent componistice: creația coral–liturgică înrâurită de cântarea bisericească rusă; creația coral–liturgică de influență clasico–romantică și creația corală care valorifică melodiile tradiționale de strană.

Influența rusă a adus măreția cântului coral specific lumii slave și un limbaj muzical european filtrat prin prisma spiritului rus, deja adaptat la cerințelele cultului ortodox. Prin concertele ample pătrund sonoritățile de tip baroc și tratarea corală cu valențe orchestrale, care să compenseze lipsa cântării instrumentale, în tradiția ortodoxă. Lucrările corale rusești de concert au constituit modele de urmat pentru posteritate, mărturie stând mulțimea de producții de gen.

Compozitorii din prima generație, precum Ioan Cartu, George Ionescu, Gheorghe Burada, Alexandru Podoleanu, Ion Bunescu, Ion G. Mugur, Gavriil Musicescu și alții, au creat un repertoriu coral bisericesc care a avut ca model stilul cântărilor bisericești ce iradiau din Rusia pravoslavnică. Creația corală bisericească românească de această factură atinge culmile măiestriei prin lucrările compozitorului Gavriil Musicescu. Creația corală aflată în parte sub influență rusă se caracterizează prin monumentalitate, suplețea și firescul melodiilor, scriitură preponderent omofonă, cu elemente de polifonie imitativă, armonie aerisită, bazată în principal pe înlănțuiri tonale, cu reminiscențe de armonie modală ce rezidă îndeosebi în alternanța major–minor a tonalităților relative, alternanța cuplajelor vocale de tip sopran–alto și tenor–bas, exploatarea registrelor grave bărbătești (până în sunetul do din octava mare), divizarea partidelor corale până la opt voci, în special sopran, tenor și bas, cu dublarea vocilor și valorificarea contrastelor dinamice prin alternanța de tip concertant a compartimentelor de tip soliști–tutti. Atmosfera pe care o degajă un asemenea repertoriu, induce stări emoționale contrastante, de interiorizare sau de exaltare, compatibile stărilor de rugăciune sau proslăvire din cultul ortodox, constituind virtuți artistice care i-au asigurat viabilitatea în repertoriul coral liturgic românesc.

Aportul direcției clasico-romantice, la făurirea unui repertoriu coral liturgic românesc a constat, mai ales, în mulțimea de lucrări de acest tip. Contribuția cea ma însemnată rezidă în valorificarea unei tehnici de execuție muzicală europene precum fugato, madrigalul după model 14renascentist, polifonia bachiană, imitația stictă și liberă, utilizarea unor forme baroce precum fuga corală, sau de tipul invențiunii, la care se adaugă densitatea limbajului armonic, de factură romantică.

Influența clasico–romantică, în creația coral liturgică românească, a pătruns pe filieră germană, conturând două școli, care au evoluat independent, în funcție de spațiul teritorial–administrativ în care s-au manifestat: una în teritoriile românești integrate Imperiului Habsburgic (Ardeal, Banat, Bucovina), cu reprezentanți români, care au studiat la Viena și alta, în Principatele Române, ai cărei exponenți erau de origine germană. Din prima școală fac parte: Isidor Vorobchievici, autor al unei creații coral-liturgice vaste, Ciprian Porumbescu, frații Eusebie și Gheorghe Mandicevschi, Gheorghe Dima, Augustin Bena, Francisc Hubic, Sabin Drăgoi s.a.

Dincoace de Carpați, stilul clasico–romantic, în repertoriul liturgic, a fost reprezentat de Ioan Andrei Wachmann, Eduard Wachmann, Alexandru Flechtenmacher, George Ștephănescu, Ioan Bunescu, Ioan G. Mugur etc.

Lucrările liturgice aparținând acestui stil se caracterizează printr-un limbaj muzical evoluat, melodii creații personale, multe din ele în stilul muzicii de operă italiană, pasaje cromatice, ritmică variată, punctată, armonie romantică, uneori intens cromatizată, cu dese inflexiuni modulatorii și chiar modulații bruște la tonalități îndepărtate, dese schimbări de tempo, pasaje polifonice, adesea în fugato și chiar lucrări în formă de fugă corală, dinamică în valuri și amănunțit notată în partitură.

Tratarea corală a melodiei psaltice a avut propria evoluție în timp, care a presupus tatonări, experimentări, asimilări, adaptări de scriitură, realizarea unei sinteze între limbajul melodic psaltic, de natură modală, și cel armonic, de natură tonală. Tehnica tratării corale a evoluat de la simpla armonizare a monodiei psaltice la o scriitură mai sofisticată, polifonă, de tipul imitațiilor mai mult sau mai puțin stricte, până la imitația de tip fugato. Reprezentanți: Alexandru Podoleanu, Teodor Georgescu, Gheorghe Cucu, Ioan Popescu–Pasărea, Mihail Berezovschi, Teodor Theodorescu, Paul Constantinescu, Ioan D. Chirescu, și Nicolae Lungu ș.a.

Creația corală liturgică de asemenea factură se caracterizează în primul rând prin înveșmântarea plurivocală a melodiilor de strană, îndătinate. Purtând denumirea generică de Liturghii corale psaltice, lucrările de acest tip utilizează cântarea de sorginte bizantină fie sub forma citatului melodic, din Anton Pann, Nicolae Frimu, Ștefanache Popescu, Ghelasie Basarabeanul, Dimitrie Suceveanu și Ion Popescu Pasărea, fie a melodiilor create în spiritul melosului bisericesc. Melodiile utilizate aparțin îndeosebi tactului irmologic și stihiraric, sunt lipsite de ornamentare excesivă, principalele formule de ornament regăsindu-se în ipostaza formulelor ritmico–melodice. În privința tratării plurivocale se constată preferința pentru scriitura polifonă de tip motet, la D. G. Kiriac, T. Teodorescu și I. D. Chirescu, și preferința pentru scriitura omofonă la N. Lungu, Constantin Drăgușin, Alexandru Velea.

II.3. Școala muzicală românească – expresie a trăirii în ortodoxie

Cântarea a început prin a fi însoțitoarea cuvântului rostit. Cuvântarea este starea normală de comunicare, cântarea este starea excepțională a aceleiași comunicări. Cântarea – rugăciune în Biserica Ortodoxă Română este în slujba Cuvântului prin cuvintele care alcătuiesc textul rugăciunii cântate. Ea le susține, le face mai sensibile din punct de vedere perceptibil, mai frumoase, mai armonioase.

Deopotrivă psaltică sau corală, cântarea în Sfânra Biserică Ortodoxă însoțește cuvântul, îl susține, dar nu îl înlocuiește niciodată. Acesta este un adevăr pe care Ioan D. Chirescu, așa cum domonstrez în mod detaliat în capitolul următor, l-a înțeles încă din anii studiilor sale teologice și muzicale și căruia i-a dat cuvenita formă creatoare în cântările ce le va fi scris pentru Sfânta Biserică și chiar și în cele cu caracter laic.

Iată două exemple, primul din creația liturgică, celălalt din creația cu tematică religioasă:

Antifonul I din „Cântările Sfintei Liturghii” în glasul 8 valorifică, în interiorul tactului irmologic, două dintre cele mai valoroase cuceriri ale execuției cântării psaltice – isonul și cântarea antifonică. Instrumentul coral este organizat în două planuri sonore, corespunzătoare celor două strane care executau melodia – rugăciune alternativ, sub conducerea aceluiași protopsalt. Este vorba de planurile sonore distincte ale vocilor feminine și bărbătești. Melodia este cea tradițională a Bisericii Ortodoxe Române.

Melodia antifonului, ca de altfel majoritatea melodiilor psaltice utilizate de compozitor, se găsește transcrisă în notație guidonică în volumul „Cântările Sfintei Liturghii”, ediție îngrijită de preot prof. Nicolae Lungu, Editura I.B.M.B.O.R., București, 1968, ediția a II-a, unde apare notată din PA. Din necesități de aranjament coral, Chirescu transpune melodia în Ga, păstrând nealterate tactul irmologic, intervalele, sistemul de cadențe și formulele melodice specifice ehului 8.

Succesiv, tenorul și altistul execută isonul, pe sunetul final al melodiei (GA), în vreme ce grupul opus, al vocilor feminine și bărbătești intonează alternativ textul liturgic, în ture paralele. Autorul rămâne în irmologic, dând astfel pregnanto melodiei. Execuția se face într-un tempo repejor, ceea ce este, de asemenea, specific formei cântării. Din necesități de redactare, autorul utilizează notația măsurată, alternanța ehului, care ține cont de cuvinte, de accentele tonice, dovedește că metru este rândul melodic, concept specific muzicii psaltice.

Cât privește intensitățile, ele sunt medii, culminanta sonoră fiind atinsă spre final. Remarcăm, de asemenea, păstrarea treptelor melodice din scara acestui glas 8, mi bemol – în acut/ mi natural în grav și sol diez/ sol natural, în funcție de formula melodică de broderie inferioară sau pagal.

„Rugăciune”, cel de-al doilea exemplu pe care doresc să îl menționez, este o lucrare corală scrisă tot pentru cor mixt, pe versuri de Mihai Eminescu, un text religios de profundă trăire și simțire creștin – ortodoxă și românească, dedicat sfintei Fecioare Maria. Deși nu este o lucrare liturgică propriu-zisă, credem că nu constituie un eres execuția sa la sfânta Liturghie, în calitate de chinonic.

Cântarea este tonală (La major), fiind sugerate, prin organizarea spațială a discursului sonor, procedee componistice de sorginte psaltică, precum antifonia. Forma este strofică bipartită, formă de lied, bine reprezentată în muzica corală românească. Remarcăm și alternanța majorului cu minorul, tonica La rămânând fixă, precum și funcționalitatea tonală limpede – tonică–subdominantă–dominantă-tonică.

Schema formei muzicale este:

A – B – coda

a a var. b b var.

Așadar, avem de-a face cu forma bipartită simplă, alcătuită din două perioade simple și codă, prima perioadă fiind concepută solistic, pentru cvartet coral bărbătesc, cea de-a doua fiind concepută pentru întregul ansamblu coral. Prin textul lui Eminescu, această cântare este potrivită perioadei Triodului în anul bisericesc, dar ea este destinată și pentru execuția în concert, în spațiu cultural public extra-bisericesc.

Muzica reprezintă, fără îndoială, un dar de la Dumnezeu și este păcat să nu fie primit cum se cuvine. Muzica adevărată te cuprinde și te miluie într-un fel protector. Ca atare, muzica adevărată este aptă să te poarte spre Dumnezeu în sens transcedental – muzica fiind deci o posibilă cale către El, cu condiția să-și respecte menirea. Muzica adevărată are o componentă mistică. Există o stare de puritate în toată muzica de valoare, cu valoare înălțătoare către divinitate.

De unde această comuniune a gândirii melodice și armonico – polifonice a compozitorilor și interpreților de muzică liturgică ortodoxă, comuniune care a străbătut timpul? Căci iată, o cântare psaltică scrisă cu veacuri în urmă se împlinește cu înveșmântare corală în zilele noastre, păstrându-și puterea de modelare asupra omului și puterea sa sfințitoare prin melodia psaltică ce răzbate în vreme din tradiția muzicală. Ce îi asigură perenitatea muzicii liturgice? Trăirea întru Sfânta Treime a creștinilor ortodocși dintru începuturi și până astăzi – iată esența perenității cântării – rugăciune.

Întru această trăire s-a născut, sub Harul Dumnezeiesc și prin ostenirea creatorilor Școala muzicală românească, așa cum o cunoaștem noi astăzi. Creatorii de muzică – interpreți, psalți, compozitori – mărturisesc prin operele lor pe Dumnezeu Tatăl, Fiul și Sfântul Duh și se exprimă prin însăși muzica lor în calitate de enoriași, de membri ai comunității creștine din care fac parte. Vom demonstra în continuare acest amplu fenomen, unic prin frumusețe și profunzime, delimitând astfel cu exactitate locul și rolul compozitorului, dirijorului și profesorului Ioan D. Chirescu în contextul Școlii naționale muzicale române, ca făuritor de stil componistic de esență creștin-ortodoxă.

II.4. Arc peste timp: D.G. Kiriac – Paul Constantinescu – Ioan D. Chirescu

Arta corală liturgică românească cunoaște câteva perioade distincte. Delimitarea lor nu este riguroasă, întrucât, stilistic apreciind, aceste perioade s-au întrepătruns reciproc.

Cântarea corală bisericească a avut și are o importanță deosebită pentru cultul divin, întrucât ea îi dă mai multă amploare, mai mult fast îl face mai plăcut; căci iată ce spunea episcopul Partenie Clinceni în ședința Sfântului Sinod al Bisericii Ortodoxe Române din 25 mai 1899: „melodia și cântările, în genere, executate pe mai multe voci sunt de o mie de ori mai frumoase decât pe o singură voce, și dovada o avem înaintea ochilor, o simțim în fiecare zi în faptul că în bisericile cu coruri bune se duce multă lume, iar în cele cu muzica veche sau cu coruri neperfecte nu se duce".

Dar, că în perioada aceasta de început a cântării corale nu s-a mers totdeauna pe adevărata cale, ne-o spune Ghenadie Enăceanu astfel: „sunt cântări care, executate de corurile vocale, provoacă în sufletul creștinului o înduioșare, îl pun în pozițiune ca să simtă raporturile dintre Creator și creatură… Altele, din contră, îl mișca sufletul într-o altfel de direcțiune, încât se simte într-o pozițiune străina creștinismului, i se pare că se află într-un teatru, la o operă, unde omul, încrezut în geniul său, se legăna în simțămintele de creator și unde raporturile între credincios și Dumnezeu sunt rupte”. Iată motivele pentru care Biserica face totdeauna distincție între cântarea sa și cea profană și care în mod esențial face ca muzica profană să nu poată fi admisă în Biserică. De aceea episcopul Melchisedek, în Memoriul său pentru cântarea bisericească în România, cerea ca muzica armonică să se cultive într-un mod organizat în toate bisericile care au posibilitatea să întrețină coruri, iar aceste coruri să fie sub supravegherea autorității bisericești, încât să nu mai execute în biserică, decât cântările aprobate de Sfantul Sinod. în felul acesta, zice autorul, se va introduce o oarecare uniformizare și în acest mod de cântare corală, care era lăsată „la bunul plac al muzicanților, din care cei mai mulți având pretenția de autori de piese muzicale, n-aveau idee de calitățile cântării bisericești și supărau auzul și simțul religios cu turnuri muzicale produse de fantezia lor sau imitate pe cântare teatrală". Și nu puțini au fost aceia – ne referim chiar la unii compozitori din secolul al XlX-lea, analizați în această lucrare – care s-au lăsat ademeniți în creația lor corală religioasă de diferitele stiluri muzicale cu totul străine de spiritul cântării noastre bisericești naționale. Tocmai de aceea, spre sfârșitul secolului al XlX-lea, s-a pus tot mai acut problema prelucrării și armonizării cântărilor de strană, căci tot episcopul Melchisedek propune în Memoriul său un proiect de lege, conținând 11 articole, pentru organizarea și reglementarea cântărilor psaltice omofone și a celei corale în Biserica Ortodoxă Română. Art. 8 spune: „Va bine merita de la Biserică și nație acel maestru de cântări corale, care se va osteni spre a preface în cântări armonice corale melodia uzitată în Biserica românească, precum și acela care va cuprinde a pune pe note toate cântările melodice ale Bisericii noastre”.

Și, într-adevăr, acest lucru începe să se realizeze încă de la sfârșitul secolului al XIX-lea cu Paul Constantinescu – I. D. Chirescu.

Dimitrie Georgescu Kiriac, unul din ctitorii școlii naționale muzicale corale moderne s-a născut în București la 6 martie 1866. La 14 ani se înscrie la Conservatorul de muzică și artă dramatică din București, pe care îl va absolvi în 1885. Pleacă apoi la Paris, la Conservatorul național de compoziție „Schola cantorum” din Paris (1892 – 1897). În paralel, își ia licența și în drept, tot la Paris.

Excelent pedagog, dirijor, compozitor și folclorist, preia conducerea Corului capelei ortodoxe române din capitala Franței, unde va executa în premieră cântările din litughia psaltică, adaptate pentru cor bărbătesc în 1899. Este prima dintre cele trei liturghii în caracter psaltic pe care le va scrie compozitorul. Susține cu acest cor, remarcabil prin performanțele muzicale, numeroase concerte atât în Paris cât și în țară. Revine definitiv în România în anul 1900, cedând bagheta corului din Paris elevului său Ioan Dimitrie Chirescu. În 1901 înființează corul „Carmen” din București. Tot din 1901 este dirijor și director al corurilor bisericilor „Sf. Spiridon” și „Domnița Bălașa” din capitală, funcționând și ca profesor la Conservatorul bucureștean până în 1928, an în care se înalță către viața veșnică, după ce predă bagheta dirijorală celor trei coruri și catedra de la Consevator aceluiași elev de excepție și continuator al muncii sale – Ioan D. Chirescu.

Anul 1899, când dă la iveală prima liturghie psaltică, este însă piatra de hotar pentru cântarea corală liturgică românească. Este momentul reîntoarcerii cântării liturgice românești în înveșmântare corală la tradiția bizantină psaltică, la învățătura sfintelor Sinoade Ecumenice:

„Acela care se află în biserică spre a cânta să nu se folosească de strigăte necuvenite (fără rânduială, vaiete) și să silească firea spre văicuire, nici să adauge ceva în afară de cele rânduite de Biserică, ele nefiind nici potrivite, nici cuviincioase, ci cu multă luare aminte și smerenie, să aducă lui Dumnezeu, Cel care veghează asupra celor ascunse, cântări, căci sfântul Cuvânt a învățat pe fiii lui Israel să fie cucernici” (Canonul 75 de la Sinodul de la Trulan).

D. G. Kiriac respinge cântarea corală tonală de tip occidental și rusesc, pentru că aceasta se transformase stilistic, din punct de vedere al operei, al artei lirice în sine, cuvântul de rugăciune, esențial pentru cântarea cea adevărată, devenind doar un pretext de compoziție și interpretare. Asemenea, în sensul canoanelor sfinte, D. G. Kiriac respinge adaosul și introducerea în Biserică, în cult, a melodiilor care nu respectă structura modală a ehurilor, a celor opt glasuri.

Se încheie astfel o epocă de pionierat pentru arta corală bisericească din România, conturată pe principii muzicale depărtate de tradiția psaltică (vezi cântările unor compozitori precum Gavriil Muzicescu, Isidor Vorosebievici, Eduard și Andrei Wachmann și alții, formați în Occident ori în Școala rusă, care este tot de structură protestantă germană, date fiind înrudirea dinastică multiplă dintre țar și Keiser) și se revine la tradiția psaltică românească ortodoxă, de sorginte bizantină, chiar dacă este înveșmântată coral.

Contrapunctist prin excelență, D. G. Kiriac acordă armoniei importanța sa, păstrând în echilibru perfect cele două componente: armonie și tradiție bizantină. Exemplu tipic în această privință avem Axionul Învierii „Îngerul a strigat”, în care Kiriac preia întocmai melodia psaltică a lui Macarie Ieromonahul, bijuterie de artă muzicală liturgică, și o înveșmântează armonico-polifonic. Este o capodoperă a artei corale bisericești autohtone.

Kiriac a scris trei liturghii psaltice, prima pentru cor bărbătesc, cea de-a doua pentru cor mixt, executată pentru prima dată de corul Bisericii „Domnița Bălașa” (1921), iar cea de-a treia se adresează corurilor școlare și sătești (1926).

Iată, deci, că prin D. G. Kiriac începe a doua mare perioadă a istoriei muzicii corale bisericești în România. Chiar dacă s-a mai scris tonal (I. Danielescu, Ion Vidu), revenirea la modalismul psaltic, promovată de D. G. Kiriac, este ireversibilă.

El va fi continuat în mod strălucit de Paul Constantinescu, Gheorghe Cucu, Ion Croitoru, și, ca o culminație, de urmașul său în toate cele ale creației muzicale componistice, didactice și interpretative liturgice, de către Ioan D. Chirescu.

III. Omul Ioan D. Chirescu

III.1. Istoria familiei Chirescu

Prin anul 1820, Chirea Iorga, tatăl preotului Dimitrie Chirescu și bunicul compozitorului de mai târziu, trece Dunărea din Țara Românească și se stabilește cu familia la Rasova, pe malul drept al fluviului, în Dobrogea. Era originar din părțile Ialomiței. Chirea Iorga știa carte românească și cunoștea cântările bisericești, învățate la școlile de cântăreți în Muntenia, întocmite de Macarie Ieromonahul. Ajunge cântăreț la biserica sătească din Rasova și deschide în casa sa o școală românească, pe care o și conduce. Chirea Iorga ajunge repede un om respectat, nu numai de către locuitorii români din acea zonă, ci și de către etniile conlocuitoare, ba chiar și de către episcopul ortodox grec de la Silistra, de care Dobrogea aparținea în acea vreme din punct de vedere administrativ bisericesc. Stăpânitorii otomani îl respectau, de asemenea, ca fiind un om drept și curajos, numindu-l „Deli”, adică „domn”. „Deli” Iorga va fi asasinat de către cerchezi în cursul uneia dintre desele invazii întreprinse de aceștia în scop de fraudă, în satele românești.

Fiul său, Dimitrie, va traduce în limba greacă apelativul „Deli” prin cuvântul „Kir”, care înseamnă același lucru. Ulterior, acesta își va lua numele de „Chirescu” („Kirescu”), românizând astfel apelativul care se traduce prin „domn”.

Dimitrie Chirescu a absolvit seminarul gimnazial din Silistra, continuându-și studiile la Tulcea și devine învățător în satul Aliman, o altă localitate de pe malul Dunării. După moartea martirică a lui Chirea Iorga, tânărul Dimitrie va deveni preot și învățător în Rasova, localitatea natală. În anul 1870, alături de Costache Petrescu, se numără printre fondatorii Societății de limbă și cultură românească din Silistra, patronată de mitropolitul Grigorie. În aceeași perioadă, întreprinde o deosebită acțiune de culegere a folclorului local în Rasova, conștient fiind de valoarea muzicală, lingvistică și religioasă ortodoxă a folclorului românesc. Le va publica mai târziu sub titlul „Urări de colăcei de nuntă”, după revenirea Dobrogei la țara mamă (1878), mai exact în anul 1880, cu sprijinul noii administrații românești, care îl avea în frunte pe Mihail Koiciu.

Pe o Evanghelie tipărită la Sibiu, aflată azi în Biserica parohială 1 din Cernavodă, Dimitrie Chirescu, slujitor devotat al altarului Sfintei Biserici, învățător și patriot înflăcărat, a scris în limbile română și turcă: „Toate națiunile să fie libere în a practica datinile și cultul lor, Amin.”. Însemnarea este datată 6 ianuarie 1877, același an în care, în luna noiembrie, Dimitrie Chirescu primește cu pâine și sare pe ostașii care au luptat pentru eliberarea Dobrogei și pe cei care făceau parte din noua administrație românească, prilej cu care oficiază un Tedeum în timpul căruia rostește cu solemnitate „Acum slobozește pe robul Tău, Stăpâne, că văzură ochii mei mântuirea Ta”.

La acest eveniment a mai participat și Costache Petrescu, autorul abecedarului româno-turc (1871), de asemenea preot și învățător, dar au fost prezenți și alți slujitori luminați ai Bisericii, ai culturii și neamului românesc.

În acest climat cultural-religios s-a născut și s-a format Ioan D. Chirescu, născut în anul 1889.

Asemenea celor amintiți, însuflețiți de credință și rugăciune, trăind în comuniune cu Dumnezeu, preoții și cântăreții români și întreaga Biserică Ortodoxă Română s-a aflat prezentă aici, în Dobrogea, în prim-planul vieții duhovnicești și culturale, militând cu puterea exemplului membrilor săi pentru valorile creștin-ortodoxe, pentru unitate, pentru toleranță interetnică și echilibru social, pentru trăirea în dumnezeire, „scriind” cu fapta și cuvântul, cu sufletul și cu cântarea, istoria Dobrogei și istoria Bisericii Ortodoxe Române pe acest odinioară sfințit de către Sfântul Apostol Andrei, ridicându-se astfel deasupra timpului.

III.2. Pașii devenirii

Rămas orfan la numai 1 an de viață, Ioan Dimitrie Chirescu, îndemnat de mama sa, urmează școala primară la Cernavoda și apoi pleacă pentru continuarea studiilor la București, la Liceul „Sfântul Sava”. Aptitudinile sale muzicale de excepție sunt descoperite și încurajate de către profesorul Ion Costescu, el însuși compozitor și dirijor, pedagog, autor al numeroase lucrări corale pentru formațiile școlare. Lipsit de mijloace materiale, Chirescu părăsește liceul după numai doi ani de studii.

În anul 1902 se înscrie la Seminarul Central din București, unde studiază până în anul 1910, ca bursier dobrogean. Aici are ca profesori pe Dimitrie Teodorescu la muzică corală și pe Ioan – Popescu Pasărea la muzică psaltică. Avantajat de calitățile sale vocale foarte bune, Ioan D. Chirescu se remarcă prin studiu și își însușește o cultură muzicală temeinică.

În anul 1907, la Cernavodă, ia ființă corul bisericii „Sfinții Împărați Constantin și Elena”, dirijat de către Alexandru Rădulescu, elev al lui Gavriil Muzicescu. În vacanțe, Ioan D. Chirescu participa la repetițiile corului pentru formarea sa ca dirijor. La seminarul al cărui student era se constituie un cor de elevi, cor pe care îl va dirija în ultimii doi ani de studii.

Din anul 1910 și până în 1914 este înmatriculat student al Conservatorului de muzică din București, având ca profesori pe maeștri Ion Nonna Otescu (la armonie muzicală), Alfonso Castaldi (contrapunct), D. G. Kiriac (teoria muzicii, ansamblu coral și dirijat). În paralel, continuă studiile de teologie, absolvind Facultatea de profil din București în 1914.

În continuare, Ioan D. Chirescu se afirmă ca strălucit pedagog: Profesor suplinitor la Conservator (1914-1916), la catedra lui D. G. Chiriac (care fusese numit inspector general pentru disciplina Muzică în Ministerul Instrucțiunii Publice, cum se numea la acea dată Ministerul Învățământului), profesor suplinitor de muzică la Liceul Sfântul Sava (1916-1918), profesor suplinitor la Conservatorul din Iași (1918), profesor titular la Gimnaziul Alexandru Donici din Fălticeni, la școala secundară de fete din aceeași localitate, apoi la Școala normală „Nicu Gane”, având ca elevi pe Grigore Vasiliu Birlic și pe Jules Cezaban, apoi pe Ion Irimescu. El este ofițer în rezervă pe perioada primului război mondial, participând la lupte ca sublocotenent de infanterie.

În 1921 revine la București ca profesor la Liceul „Gheorghe Șincai”, la catedra rămasă liberă prin dispariția compozitorului Ionel Brătianu. În 1922, viața lui Ioan D. Chirescu cunoaște o cotitură, prin plecarea la Paris, unde devine dirijorul Corului Capelei Române de acolo. Rămâne în capitala franceză și studiază, ca și predecesorul și mentorul său D. G. Kiriac la „Schola Cantorum”, cu Vincent d”Indy – contrapunct, fugă și compoziție și cu Guy de Lioncourt orchestrație, dirijat și forme muzicale.

Revine în anul 1927 în țară și preia conducerea coralei „Carmen” de la D. G. Kiriac, pe care o va conduce până la desființarea ei abuzivă de către regimul comunist, în 1950.

Va deveni profesor suplinitor la Cernavodă din anul 1927, după care va prelua la Conservatorul din București catedra de teorie a muzicii după dispariția lui D. G. Kiriac (1928), unde va cunoaște consacrarea. Va activa aici până în perioada pensionării sale, în 1964, și ulterior va rămâne ca profesor consultant până la înălțarea sa la cele sfinte, în 1980.

III.3. Consacrarea

În momentul în care vechile melodii bizantine de tradiție psaltică au primit transcrierea în notația guidonică, ele au devenit accesibile iubitorilor artei muzicale corale – compozitori, dirijori, interpreți, formați în școlile din țară și de peste hotare, dar păstrători ai culturii naționale și apărători înflăcărați ai credinței ortodoxe, ai limbii și neamului românesc.

Să ne amintim în acest sens cuvintele episcopului Melchisedek, scrise în memoriul prinvind organizarea cântării corale în Biserica Ortodoxă Română, și care, cu acest prilej, preciza raporturile care trebuie să existe între cântarea liturgică psaltică și cea corală: „Va binemerita de la Biserică și națiune acel maestru de cântări corale care se va ostini spre a preface în cântări armonice corale melodia uzitată în Biserica românească, precum și acela care va întreprinde a pune pe note liniare toate cântările melodice ale Bisericii noastre.”

D. G. Kiriac, Gheorghe Cucu și Paul Constantinescu deschiseseră calea aceasta, atunci când Ioan D. Chirescu venea de la Paris în țară, cu un bagaj adăugat de cunoștințe într-ale muzicii liniare și prelua corala „Carmen”, corul bisericii „Domnița Bălașa” și catedra de teorie și solfegiu a Conservatorului din București, de la înaintașul său, D. G. Kiriac. Este momentul în care vorbim despre consacrarea maestrului compozitor, dirijor și profesor Ioan D. Chirescu. Și când spunem aceasta, ne referim la momentele concrete conduse de la pupitrul coralei „Carmen” pe scena Ateneului Român, dar și în catedrala Patriarhală ori în alte biserici, mănăstiri și săli de concerte din capitală și din țară, la creația laică, la cea al cărei filon îl constituie folclorul românesc și la celelalte valoroase contribuții la propășirea învățământului muzical românesc, atât în perioada interbelică, în anii celui de-al doilea război mondial, dar mai ales la contribuția extraordinară de salvgardare a culturii muzicale naționale în anii de după 1948, până la sfârșitul deceniului al optulea al secolului trecut, ani grei în plan spiritual, când valorile reale ale culturii și credinței strămoșești s-au aflat la grea încercare, fiind ascunse, trunchiate, negate, făcându-se loc unor idei străine de spiritul românesc și unor false vlori spirituale de către regimul comunist nou instaurat la noi în țară, la acea vreme.

Mai cu seamă, în fruntea operei lui Ioan D. Chirescu se află cântarea bisericească și aportul lui la apărarea cântării ortodoxe și, prin aceasta, la apărarea Bisericii Ortodoxe Române, apărarea credinței, limbii și neamului românesc.

Format la școala lui D. G. Kiriac și Ioan Nonna Otescu, teolog și muzician deopotrivă, contemporan cu Paul Constantinescu, Gheorghe Cucu, Mihail Jora, Nicolae Lungu, Sabin Drăgoi, Theodor Teodorescu, Ion și Gheorghe Dumitrescu, Alexandru Pașcanu, Dragoș Alexandrescu, Ioan D. Chirescu a dovedit, ca teolog și muzician, vocație de ctitor al ortodoxismului și smerenie de slujitor al credinței neamului.

În cele ce urmează vom menționa câteva considerente cu privire la compozitorul Ioan D. Chirescu, despre pilda sa de smerenie, la care ne îndeamnă prin rugăciune cântată, ceea ce l-a condus spre binemeritata împlinire, așa cum o percepem și noi, în zilele noastre, cinstindu-l an de an, printr-un festival internațional coral, organizat încă în urmă cu 26 de ani în urbea sa de suflet – Cernavodă – la inițiativa celui mai strălucit discipol al său – diaconul profesor universitar, originar din Constanța, Dragoș Alexandrescu.

IV. Ioan D. Chirescu și opera sa – moștenire a credinței creștin – ortodoxe

IV.1. Dirijorul, profesorul și teologul

Pentru a-l înțelege ca personalitate creatoare complexă și pentru a-i pătrunde mai bine stilul componistic, să-l lăsăm pe Ioan Dimitrie Chirescu să se definească singur, așa cum a făcut-o în cuvântul de deschidere pentru partitura generală a celor două Liturghii în stil psaltic, partituri apărute în 1972 la Editura Muzicală, despre care am relatat anterior.

Iată ce scrie Ioan D. Chirescu, în sinteză: „În memoria bunilor mei părinți, preotul Iconom Stavrofor Dimitrie Chirescu și Gherghina, născută Drăgușin, precum și a scumpei mele soții Amelia – Elisabeta, născută Drăghiceanu.”. Apoi adaugă: „Închin această lucrare Sfintei noastre Biserici Ortodoxe Române și slujitorilor Altarului… o adresez dirijorilor și coriștilor care, cu deosebită evlavie înalță în sfintele lăcașuri, cântări pentru preamărirea lui Dumnezeu… întregul material tipărit îl dăruiesc Bisericii „Domnița Bălașa”, unde am funcționat ca director, dirijor și îndrumător al corului … vie recunoștință înaintașilor noștri, atât celor cari s-au străduit să adapteze în dulcea limbă româneacă și să compună neîntrecutele melodii psaltice, cât și celor care, în decursul vremii, le-au înveșmântat în minunata haină armonico – polifonnică, urmând caea deschisă la începutul veacului trecut de neuitatul nostru maestru, profesorul D. G. Kiriac”. Urmează semnătura: „profesor universitar emerit, Ioan D. Chirescu, Artist al poporului” și data de 20 martie 1972, adică exact acum 40 de ani de când s-au scris acestea.

Chirescu, fiu de teolog, el însuși teolog, nu uită datoria sa filială față de memoria tatălui și de cea a mamei. Să ne mirăm atunci că a scris două liturghii și-alte prețioase cântări, că a dirijat coruri bisericești de excepție la București și Paris, că nu a uitat nici o clipă de Cernavoda, unde venea în vacanțe pentru a dirija corul bisericii unde slujise tatăl său? Să ne mai mirăm că a scris „Mama”? Chirescu dedică lucrarea soției sale, profesoara Amelia – Elisabeta, cu un adânc simț al recunoștinței pe care o datorează familiei sale, valoare creștină de o deosebită importanță în sânul Bisericii Ortodoxe. El este un om pentru care familia a fost sfântă și creștină. Aici, în sânul familiei, s-au cântat fără îndoială, Cântecul de leagăn și colindele ori cântecele de stea.

Chirescu, dirijor și compozitor, dăruiește cântările sale Bisericii Ortodoxe Române, el cunoaște truda dirijorilor și interpreților, nu uită de corul său drag de la „Domnița Bălașa”, căruia i-a fost mentor, nu-și uită înaintașii, psalții și compozitorii, dintre care pe cel dintâi îl va pune mereu pe cel ce i-a fost dascăl și părinte spiritual, Dimitrie Georgescu Kiriac. Ioan D. Chirescu e conștient că aparține românilor, ortodoxiei și că școala sa este cea pe care a ctitorit-o D. G. Kiriac, pe care el a continuat-o și îmbogățit-o cu alese cântări duhovnicești, de profundă simțire creștină ortodoxă în dulcele grai românesc, păstrător al comorii „gintei latine”, cum a scris Alecsandri, și a cântat însuși Chirescu. Aceasta este percepția marelui maestru despre el însuși și depre precursorii săi, pe care o împărtășește urmașilor săi.

IV.2. Compozitorul

În componistica lui Ioan D. Chirescu, raportarea permanentă la fondul de cântări populare constituie o permaneță. Această raportare îmbracă două aspecte: prelucrarea corală a folclorului autentic și creațiile proprii cu caracter folcloric . Ioan D. Chirescu a lăsat artei corale naționale, ca moștenire, colinde, cântece de stea, cântece propriu-zise și melodii de joc, doine și cântece doinite.

Colindele și cântecele de stea sunt adevărate bijuterii corale, care amintesc de copilăria compozitorului și de ceea ce a cântat de sărbători pe la casele oamenilor și în biserica din Cernavoda.

„În orașul Betleem” este un cântec de stea scris inițial pentru cor bărbătesc, ulterior compozitorul rescriindu-l și pentru cor mixt. Un rând melodic introductiv intonat de vocile grave precede strofa. Melodia este încredințată vocilor înalte, în vreme ce în plan secund, vocile grave execută un desen melodic ostinato.

Forma lucrării este strofică, monopartită, cu un profil melodic mixt, ritmică simplă și metru ternar. Caracterul acestui cântec de stea este tonal.

În același caracter este și cântecul „Moș Crăciun”, formă strofică monopartită, având două planuri sonore, cu melodia la vocile înalte, caracter tonal. Piesa este de factură cultă, textul folosind formula literară preluată din colinde.

Aici se pot adăuga și alte miniaturi corale de gen: „Trei cântece de stea din Dobrogea” (1925), „Citinele, citioare”, colind (1937), „Colinda leului” (1947), „Trei Crai de la Răsărit”, cântec de stea (1969), „În seara lui Vasile Sfânt”, cântec de stea (1969), „Doamne, Doamne” și „Aghios, Aghios”, cântece de stea (1974), tripticul „Bună dimineața”, colind (1974), „Plugușorul – colind de An Nou”, colind (1974), acesta din urmă în formă de temă cu variațiuni.

Ioan D. Chirescu nu a limitat cântările în caracter folcloric doar la cel al obiceiurilor de iarnă. A rămas în memorie „Cântecul de leagăn” pentru cor mixt, pe o temă muzicală folclorică, „Cântecul cucului”, de asemenea scris pe baza unei melodii populare autentice, „Rodica”, pe versuri de Vasile Alecsandri, după melodia lui Ioan Popescu – Pasărea, „Dorulețul”, lucrare cu caracter folcloric. Se pot adăuga și cântările ocazionale „Mulți ani trăiască”, vibrantul manifest „Cântecul gintei latine”, pe versuri de Vasile Alecsandri și, mai ales, fremătătoarea și emoționanta partitură „Mama”, pe versurile lui Gheorghe Rotică.

Pentru a înțelege mai bine stilul cântărilor laice scrise de Ioan D. Chirescu și legătura strânsă de limbaj muzical întru creația laică și cea religioasă a compozitorului, ne oprim doar la două miniaturi corale din cele enumerate.

„Cântecul de leagăn”, prelucrare corală pentru cor mixt, este o simplă și emoționantă cântare populară. Forma miniaturii este strofică, fiecărei strofe literare corespunzându-i o perioadă muzicală simplă, formată din două fraze bimotivice și o codă. Sunt, în total, trei astfel de secțiuni.

Discursul melodic este sprijinit de isonul vocii groase, procedeu de scriitură preluat din cântările liturgice de sorginte bizantină. A doua frază aduce unisonul și cadența finală de tip plagal, cu acord eliptic de terță. Coda este, de asemenea, structurată plagal, ceea ce conduce către modalismul unui aparent glas al optulea.

Reluarea melodiei este amprentată timbral, fiind utilizate toate vocile, cu aceleași procedeee componitice. Celei de-a treia strofe i se adaugă o armonie plagală care susține melodia, armonizarea făcându-se cu sunete lungi.

„Mama” este o duioasă miniatură corală care face să vibreze simțirea oricui. Se pare că autorul ar fi conceput-o în care participa la luptele din primul război mondial, în Moldova. Lucrarea este scrisă pentru solist și cor. Inițial a fost scrisă pentru cor bărbătesc, ulterior s-au făcut aranjamente pentru cor de copii și cor mixt cu solist (vezi anexa).

Secțiunea întâi este o perioadă simplă, izoritmic armonizată, în caracter tonal, ambele fraze fiind deschise (cu cadența pe dominantă).

Secțiunea a doua împarte discursul sonor în două planuri: solistul, plan narativ, cu o melodie mixtă ca profil și corul, care utilizează isonul și cântarea antifonică, sprijinind armonic melodia. Este tot o melodie simplă cu două fraze, prima deschisă, iar cea de-a doua modulantă la relativa minoră. Dualismul major – minor este pecific cântecului doinit românec popular.

După scrierea ambelor perioade fără modificări, cu textul celei de-a doua strofe, compozitorul reia „A” –ul ca repriză concluzivă. Forma este așadar tripartită. Dacă luăm în considerare repetarea „A”-ului și „B”-ului, putem spune că avem în față o formă tripentapartită:

A – B – A – B – B – A

Ioan D. Chirescu a scris și valoroase cântece patriotice, unele pe netrept date uitării, cântece pline de trăire națională, așa cum este „Republică, măreață vatră”.

În ansamblu, tot ceea ce a scris cu text laic Ioan D. Chirescu – am dovedit prin aceste analize succinte – poartă amprenta teologului, a compozitorului român influențat de muzica psaltică de sorginte bizantină.

IV.3. Împlinirea artistului întru sfânta credință ortodoxă

Punctul de greutate al creației dirijorale, didactice și componistice al lui Ioan D. Chirescu îl constituie, fără urmă de îndoială, muzica religioasă, începând de la miniaturi și până la monumentalele Cântări ale Liturghiilor psaltice în glasurile 5 și 8, la emoționantele Axioane și Podobii, ori la via înțelegere a psalmilor înveșmântați în cântările chinonic.

La toate acestea se adaugă cântările laice, care însă poartă o subtilă amprentă religioasă adânc imprimată în conținutul și forma lor, provenită probabil din împrejurările de viață pline de trăire în Dumnezeu și Biserică, pe care marele maestru Chirescu le-a întâmpinat pe parcursul întregii sale vieți.

Nu este deci de mirare că unul dintre cei mai valoroși discipoli ai săi, nonagenarul diacon profesor Dragoș Alexandrescu, constănțean la origine, împreună cu entuziaști muzicieni dobrogeni și cu sprijinul Uniunii Compozitorilor și Muzicologilor, au inițiat, imediat după trecerea la cele veșnice ale maestrului Chirescu, un festival coral care îi poartă numele. Mai timid la început și cu destule piedici de ordin practic, Festivalul a căpătat în timp consistență și astăzi numără treizeci de ediții, nivelul său fiind tot mai ridicat cu fiecare ediție, reprezentarea sa făcându-se la nivel național și internațional.

(în imagine, afișul oficial al ediției a XXX-a a Festivalului „I.D.Chirescu” -2011)

De-a lungul anilor, mari compozitori români și coruri de excepție au onorat festivalul Ioan D. Chirescu. Și amintim aici pe Dumitru D. Botez, Iovan Miclea, Petre Crăciun, Gheorghe C. Ionescu, Mircea Neagu, Boris Cobasnian, Dragoș Alexandrescu, Constin Arvinte, Irina Odăgescu, Gheorghe Oprea, Voicu Enăchescu, Valentin Gruescu; și amintim corul Regioanlei C.F.R. București, corurile constănțene „Vox Maris” și „Pontica”, formații corale de certă valoare din Călărași, Slobozia, Focșani, Buzău, Galați, Petroșani, Giurgiu, Brașov, iași, Suceava, Bacău și coruri din Slovenia, Bulgaria, Serbia, Republica Moldova la care, firesc, nu a lipsit corul gazdă care poartă numele compozitorului – „Ioan D. Chirescu” din Cernavodă.

(în imagine, corul gazdă – „Ioan D. Chirescu”)

Festivalul s-a organizat mai întâi la Constanța, apoi la Medgidia și în sfârșit are loc la Cernavodă, în perioada de pregătire a praznicului Sfântului Ierarh Nicolae.

După anul 2001, Festivalula cunoscut un imbold și o amploare deosebită prin truda Înalt Prea Sfinției Sale Prof. Univ. Dr. Teodosie Petrescu, Arhiepiscopul Tomisului și Prorector al Universității „Ovidius” din Constanța. Corurile de renume internațional ale Arhiepiscopiei – „Armonia”, „Cuvânt bun” și „Teodoxa” – au permis afirmarea unei noi și valoroase pleiade de compozitori, dirijori și interpreți, precum Horațiu Alexandrescu, Iulian Dumitru, Gianin Oprea, Valeriu Croitoru și alții.

Festivalul are două secțiuni – muzică laică și muzică liturgică – prima găzduită de Casa de Cultură a orașului Cernavodă, cea de-a doua de către biserica „Sfinții Împărați Constantin și Elena”. Sute de spectatori vin să asculte alesele cântări omagiindu-l astfel pe fiul Cernavodei, Ioan Dimitrie Chirescu, și, odată cu el, omagiind cântarea corală românească născută din trăirea întru dumnezeire a celor ce se roagă cântând.

Este nu numai un omagi, ci trăirea sentimentului că sufletul marelui maestru Ioan D. Chirescu este și va fi pururea cu noi.

(în imagine, maestrul Ioan D. Chirescu)

Și avem datoria de a ne înălța prin cântare pe mai departe, întru slava lui Dumnezeu Tatăl, Fiul și Sfântul Duh și întru înflorirea neamului românesc de-a pururi creștin ortodox, a limbii și culturii naționale.

IV.4. Considerații privind stilul compozițiilor religioase ale lui Ioan D. Chirescu

Ioan Dimitrie Chirescu poate fi considerat, în muzica religioasă românească, drept continuatorul lui D. G. Kiriac. El combină în limbajul său muzical polifonia cu armonia. Chirescu apelează la modalismul care-și trage seva din muzica psaltică de sorginte bizantină. Evident, în exprimarea sa muzicală, se împletesc calitățile de teolog și cele dirijorale cu cele componistice. I. D. Chirescu a scris muzică religioasă începând cu ecteniile și rugăciunile miniaturale și până la ample chinonice. Stilul său componistic monumental este o formă de a aduce laudă și slavă divinității, în fața căreia, cu smerenie se pleacă, atunci când scrie „Pre Tine Te lăudăm”.

Această întrepătrundere exprimată muzical întru smerenie pioasă și monumentalitate constituie trăsătura fundamentală a stilului componistic al lui Ioan D. Chirescu.

Ceea ce reprezintă punctul de greutate al creației lui Ioan D. Chirescu, îl constituie muzica religioasă, începând de la miniaturile corale religioase și până la monumentalele Liturghii și Concertele religioase. Compozitorul a dispus de privilegiul de a-și publica în timpul vieții, întreaga sa creație de muzică corală religioasă, acest aspect fiind aproape singular pentru perioada istorică atât de tensionată în care și-a desfășurat activitatea componistică. Se pare că nu întâmplător a fost beneficiarul acestui privilegiu, acesta datorându-se faptului că loan D. Chirescu se bucura de aprecierile conducerii de atunci, pentru muzica corală pusă în slujba idealurilor legate de așa zisele „transformări revoluționare” ale comunismului.

Muzica corală religioasă se bucura, în perioada activității maestrului, deja de o tradiție adânc înrădăcinată în inima poporului român și în sânul Bisericii Ortodoxe Române, Chirescu având de urmat calea deschisă de o pleiadă de compozitori, înaintași ai săi. Privind evoluția muzicii corale românești, constatăm că oficializarea muzicii corale în biserică a fost determinată de emiterea decretului cultural de către domnitorul Alexandru loan Cuza în anul 1865, prin care s-a admis cântarea corală în cultul divin public, deschizând calea spre înființarea corurilor bisericești și către dezvoltarea unui repertoriu de muzică corală de o deosebită valoare culturală și spirituală. Cântarea corală a contribuit enorm de mult la îmbogățirea cultului divin, sporind sentimentul religios și aducând un plus de grandoare serviciului religios.

La sfârșitul secolului al XIX-lea, episcopul Melchisedek, într-un memoriu cuprinzând unsprezece articole privind organizarea și reglementarea cântărilor psaltice omofone și a celei corale în Biserica Ortodoxă Română, meoriu despre care am mai menționat, a pus problema prelucrării și armonizării cântecului de strană, în articolul al 8-lea: „Va bine merita de la Biserică și națiune acel maestru de cântări corale, care se va osteni spre a preface în cântări armonice corale melodia uzitată în Biserica românească, precum și acela care va întreprinde a pune pe note liniare toate cântările melodice ale Bisericii noastre”.

În momentul în care vechile melodii bizantine și cele de tradiție bizantină au fost transcrise în notație lineară, ele au devenit accesibile compozitorilor români, fiind editate în volume și studii de muzică. Făcând o analiză detaliată a dezvoltării muzicii corale religioase, Titus Moisescu sublinia: „monodia crysanthică a secolelor XIX – XX s-a bucurat de o mai mare atenție din partea celor ce au prelucrat și armonizat melosul psaltic. Cântări liturgice compuse de Macarie Ieromonahul, Anton Pann, Ștefanache Popescu, Gherasie Basarabeanu, Dimitrie Suceveanu, Nectarie Frimu, Iosif Naniescu, loan Zmeu, Ion Popescu – Pasărea, Theodor Stupcanu, Nicolae Severeanu etc., au fost prelucrate și armonizate în special de compozitorii celei de-a doua generații – după îndemnul și exemplul lui D.G. Kiriac – de Gheorghe Cucu, loan D. Chirescu, Nicolae Lungu etc. Ei au păstrat specificul acestui melos, contribuind prin creația lor, la constituirea unui stil specific ortodoxiei românești. în prelucrările lor corale,'compozitorii au respectat structura modală și melodică a monodiei psaltice, precum și construcția arhitectonică de formă a acestui melos. Intervenția lor creatoare s-a manifestat în înveșmântarea armonică și în travaliul polifonic al cântărilor, prin adoptarea unui stil imitativ sau fugato, în funcție de momentul și durata execuției cântărilor în cadrul oficiului liturgic”.

Ca dirijor la numeroase coruri bisericești, loan D. Chirescu avea să' fie în contact permanent cu muzica religioasă, care avea să ocupe un loc important în creația sa și care avea să imprime pecetea spiritualității asupra tuturor creațiilor sale.

Chirescu poate fi considerat continuatorul direct al lui D.G. Kiriac, în ceea ce privește creația religioasă, preluând de la înaintașul său modul de exprimare în care armonia este îmbinată cu polifonia. Alături de Gheorghe Cucu, Nicolae Lungu, Sabin Drăgoi, Theodor Teodorescu, Ioana Ghica – Comănești, Paul Constantinescu, loan D. Chirescu reprezintă cea mai puternică generație de compozitori, de după D.G. Kiriac, care s-au impus în muzica religioasă atât din punct de vedere calitativ cât și sub aspectul volumului mare de lucrări care au intrat în patrimoniul muzical. Compozitorul apelează la modalismul care își trage seva din ethosul psaltic, pe care îl avea adânc întipărit încă din copilărie, ca fiu de preot, la care se adaugă formația sa de teolog și activitatea dirijorală de excepție în contact permanent cu muzica genului.

Chirescu poate fi considerat unul dintre cei mai prolifici compozitori în domeniul muzicii religioase, adresându-se unei palete repertoriale dintre cele mai diverse, de la miniatură până la Liturghie și Concert coral. În perioada de maturitate muzicală, când se poate vorbi deja de un stil propriu cristalizat, prin aprofundarea și confundarea cu muzica religioasă, compozitorul a creat un număr impresionant de lucrări monumentale.

În lucrarea intitulată „Muzica Corală Românească”, Doru Popovici definea stilul coral caracteristic compozitorului loan D. Chirescu: „Stilul coral al lui I.D.Chirescu, este un rezultat al unei originale sinteze dintre modalismul lui Kiriac și paralelismul major – minor specific lui Cucu și Vidu. Spre deosebire de Kiriac și Cucu, care au avut afinități cu contrapunctul de cristal al lui Palestrina, loan D. Chirescu s-a simțit atras în mai mare măsură de polifonia barocă. Ceea ce-1 aseamănă cu cei doi înaintași ai muzicii corale românești sunt simplitatea și eficiența scriiturii corale, datorită cărora a dobândit încă de la începuturile carierei sale componistice o binemeritată popularitate”.

In anul 1944, a creat Liturghia în Sol major, în 1945 – Concert religios în două părți, în 1969 – Liturghia psaltică după glasul al V-lea pentru cor mixt, în 1970 – Liturghia psaltică după glasul al VlII-lea pentru cor mixt.

In anul 1972, sub patronajul Patriarhiei Române au fost publicate cântările liturgice aparținând lui loan D. Chirescu, în revista Glasul Bisericii, nr. 3 – 12. Sub același oblăduire a Patriarhiei, va apărea volumul intitulat Cântările Sfintei Liturghii, după vechile melodii tradiționale psaltice, ce se cântă la strană în biserica ortodoxă română, transcrise și armonizate pentru cor mixt. Această colecție de cântări liturgice, chintesență a unei vieți închinate muzicii religioase, a fost tipărită cu binecuvântarea Prea Fericitului Justinian, Patriarhul Bisericii Ortodoxe Române.

Volumul cuprinde Cântările Sfintei Liturghii după melodii tradițonale psaltice în glasul 5 și glasul 8, precum și o Anexă cuprinzând Axioanele praznicale (după Macarie Ieromonahul), Chinonice (concerte duminicale) și alte cântări.

Cântările Sfintei Liturghii după glasul al 5-lea psaltic debutează cu Ectenia Mare. La partea de început, Amin, tema enunțată de Sopran, se derulează în Andante, având un profil melodic ascendent care se desfășoară în susținerea pedalei Basului care pendulează între coarde de recitare aflate pe treapta a patra a modalei finale, fiind imitată în stretto, de către Tenor și apoi la Alto:

Doamne miluieste este prezentat în șase formule. Răspunsul 1, cu indicația de tempo – Moderato, este de fapt o simplă expunere a unui motiv descendent de esență monodică, urmat de o cadențare V – I. Răspunsul 2, este aproape identic cu răspunsul 1, cu ușoare modificări.

În răspunsul 3, întâlnim o secvențare a motivului din răspunsul precedent pe treapta a șasea, cu cadențare pe treapta I, urmând ca în răspunsul 4, să aibă o tratare armonică, cu cadențare IV – I:

Răspunsul 5 este constituit pe treapta a 5a a modalei, iar răspunsul 6, începe tot pe treapta a 5a și cadențează pe finală. Pe textul „Prea Sfântă Născătoare de Dumnezeu, miluiește-ne pre noi”, în Allegretto, semnalăm o schimbare de atmosferă prin prezența auftaktului și prin alternanța măsurilor de două pătrimi și de trei pătrimi (În fapt, metrul este dat de rândul melodic, folosirea măsurilor preluată din tonalism făcându-se pentru a ușura citirea partiturii de către muzicienii care nu sunt obișnuiți cu melosul psaltic). impunându-se o ftorală, după care se revine la modul inițial prin cadențarea pe treptele V – I, coarda de recitare fiind fixată prin ostirjato – ul vocilor bărbătești în pulsații de optimi în octave:

Ție Doamne impune o schimbare de tempo, fiind prezentat în Moderato, aducând în prim plan vocile feminine. în încheierea Ecteniei mari, urmează Amin, realizat cu o ușoară polifonizare la două voci, între Sopran și Alto, în timp ce vocile bărbătești le însoțesc într-un^iers armonic în durate lungi:

Antifonul I – „Mărire…și acum …Binecuvântează”, este conceput ca o piesă concertantă, de o mare fluiditate, datorată tratării vocilor în stil antifonic. Sopranul și Alto vor expune tema, care debutează maiestuos cu un auftakt, ce va fi imitată strict la Tenor și Bas. Schimbarea de tempo, în Moderato, pe textul „Binecuvântează”, debutează cu un dialog între Sopran – Tenor și Alto – Bas, după care va urma o imitație în stretto între Bas și Alto:

Urmează o tratare contrapunctică pe grupe de voci, care intră în dialog antifonic: Sopran – Alto, Tenor – Bas Alto – Bas, polifonia devenind mai densă, discursul fiind îmbogățit de apariția unor elemente modale rezultate prin alterarea suitoare a treptelor a Vl-a și a VII-a.

Ectenia mică, în răspunsul 1, va prelua din Ectenia mare, identic, răspunsul 2 și 5, Prea Sfântă… și Ție, Doamne.

În Antifonul al II-lea: „Mărire…și acum… Unule născut”, constatăm o amplificare a tratării, responsoriale muzicale.

În secțiunea ”Unule născut”… cu indicația Moderato, tratarea este foarte asemănătoare cu cea din Antifonul 1, compozitorul aducând modificări legate de respectarea textului: „Unul născut, Fiule și cuvântul lui Dumnezeu”. Pe recitativul recto – tono al Sopranului și Tenorului, Alto și basul vor evolua în octave, continuând apoi în decime. Pe textul: „Cela ce ești far’ de moarte”, tema expusă la Sopran va fi secondată contrapunctic de Alto pe o ritmică complementară, în timp ce Tenorul și Basul vor alterna între susținerea armonică și scurte intervenții contrapunctice:

Vocile bărbătești vor impune schimbarea ehului prin modulație temporară, Sopranul reliefandu-se printr-un motiv ascendent, în timp ce Tenorul va anticipa continuarea temei Sopranului, având configurația unei imitații în stretto, impunându-se treapta a IV-a ridicată. Alto va fi imitat în stretto la Sopran, Tenorul pregătind revenirea la modul inițial, după care urmează o cadențare pe treapta a șasea. Pe cuvintele „din sfânta Născătoare”, Sopranul va enunța o temă imitată la Alto, la care se atașează în sexte și apoi în decime, Tenorul, în susținerea pedalei Basului, discursul continuând cu o tratare predominant armonică, în care se deslușesc scurte motive imitative între Sopran – Tenor și Alto – Bas.

Punctul culminant al Antifonului este realizat prin forța expresivă a unisonului vocilor feminine, însoțit la octava inferioară de unisonul vocilor bărbătești, în forte, pe o un profil melodic descendent, în care se impune secunda mărită. Urmează un dialog antifonic între vocile feminine în terțe și vocile bărbătești în terțe, ca un preambul al contrapunctului între Tenor și Sopran, pe de o parte, și între Bas și Alto, discursul muzical con-ducând la o cadențare pe treapta a Vl-a. Coda, va aduce mersul în decime dintre Alto și Tenor, pe pedala susținută la Sopran și Tenor, urmând un recitativ recto-tono expus la Sopran, în valori de optimi, pe cuvintele „mântuiește-ne pre noi”, urmând cadența finală pe treptele I-V-VI-IV-I (care este cadența perfectă, specifică ehului 5).

În continuare, se va repeta identic Ectenia mică, după care autorul face recomandarea: „urmează Fericirile sau Troparul de rând”. Fericirile reprezintă una dintre cele mai realizate părți ale Liturghiei, creată în stil psaltic care răspunde cu adevărat dezideratelor unei piese concertistice, fiind o chintesență a măiestriei compozitorului. Desprinsă din monodia psaltică, Fericirile debutează cu unisonul vocilor feminine dublate la octavă de unisonul vocilor bărbătești, evoluând pe o modulație ritmică în care alternează continuu, măsurile de trei pătrimi, patru pătrimi, două pătrimi. După scurtul episod de esență monodică, vocile feminine se desprind într-un mers de terțe, vocile bărbătești punctând discret doar pe sfârșitul frazei, caracterizată printr-o deosebită cursivitate. Cadențarea pe tonică, prin relația V – I, se face cu întâlnirea vocilor în unison mixt, pe coroană.

Pe isonul Sopranului pe coarda de recitare, Alto va țese o monodie înnobilată de prezența recitativului recto – tono:

În scurta sa intervenție, Tenorul preia isonul de la Sopran, la octava inferioară, peste care va interveni Basul cu o monodie ce se încheie pe finală, cu formula cadențială specifică ehului. Dialogul pe grupe de voci continuă în aceeași ordine a vocilor, fiind presărat de scurte elemente imitative, fiind urmat de o scurtă concluzie în care vocile se întâlnesc într-o armonie realizată notă contra notă, cu o cadențare pe dominantă.

În continuare își face prezența un recitativ la Alto, după care pe isonul Sopranului și Tenorului, este expusă monodia Altistului dublată de Bas, la octavă. Această secțiune demonstrează calitățile de polifonist ale compozitorului, grefate în modul cel mai adecvat pe muzica de esență psaltică:

După un unison mixt, se revine la modul inițial, urmând un dialog al vocilor feminine la unison cu vocile bărbătești la unison. Folosirea valorilor scurte și a unor formule silabice de tip ternar la toate vocile angajate într-un recitativ pe treapta a Vl-a, pe textul „Că acelora este împărăția cerurilor” vaduce un plus de expresivitate, dând viață discursului muzical, după care urmează un șir de inflexiuni modulatorii ce vor conduce la o cadențare – surpriză. Angajarea vocilor într-un unison mixt, va conduce spre un punct culminant, compozitorul realizând un moment armonic exploziv, prin repetarea cuvântului „Bucura-ți-vă”, de o mare expresivitate, în care vocile se angajează într-un stretto, urmând ordinea Sopran, Tenor, Bas, Alto, Tenor, Alto.

Recitativul Sopranului pe textul: „că plata voastră multă este în ceruri”, este însoțit în armonia colorată de treptele a Vl-a și a Vil-a ridicate, elemente preluate apoi de către Sopran în concluzie, finalul fiind realizat prin cadențarea plagală IV -I.

În Pentru rugăciunile, în stil psaltic, este realizat într-o tratare simplă, predominant armonică, într-o asimetrie ritmică determinată de text.

Debutul vocilor într-un unison mixt pe un recitativ, se face pornind cu avântul datorat folosirii ritmurilor de tip iambic, care alternează cu tratarea armonică monotonă ce are rolul de a menține discursul în modul inițial.

Urmează o tratare armonică simplă a vocilor care va conduce la o cadențare pe treapta a 5-a. Pe textul: „Pentru rugăciunile Născătoarei de Dumnezeu”, discursul capătă noi valențe expresive, urmând aceeași linie a folosirii elementelor de recitativ și a influenței tactului irmologic. Pe textul „Dumnezeu, Mântuitorule”, se revine la secțiunea de început, după care urmează expunerea identică a secțiunii la care se adaugă o Coda, în care vocile feminine în terțe sunt însoțite de intervenția plină de expresivitate a vocilor bărbătești, pe un recitativ, la octavă, cu revenire la structura armonică a finalei

După Ectenia mică, urmează Mântuiește-ne pre noi, care apare ca o variațiune având la bază motive din Pentru rugăciunile, melodica având profil mixt.

Reluarea temei se face la vocile feminine în terțe, vocile bărbătești intrând în contrapunct, la unison, cadențarea finală fiind pe treptele IV – I. Textul: „Cel ce a înviat din morți” se cântă duminica și la sărbătorile sfinților. Urmează un unison pe textul: ”pre cei ce-ți cântăm Ție”. Ultimele două măsuri sunt realizate pe textul „Aliluia”, într-o tratare armonică din care se desprinde Basul cu un motiv descendent care conduce la cadența IV -1

În Mărire Tatălui compozitorul folosește elemente de recitativ îmbinate cu tratarea armonică. Debutul are loc pe un recitativ, exprimat prin unisonul mixt, pe un profil descendent, subliniat printr-o tratare armonică, în care treapta a VII-a este ridicată, cu cadențare pe imperfectă.

Revine unisonul dublu, după care Sopranul se desprinde cu un arc melodic ușor polifonizat, revenind fragmentul pe textul: „Cel ce a înviat din morți”:

Unisonul pregătește momentul „Aliluia” identic cu cel din secțiunea precedentă. Urmează „Și acum”… în care se evidențiază un contrapunct în care vocile bărbătești se impun într-o unitate ritmică ce dinamizează discursul, pe fondul unor intervenții discrete mai întâi la Sopran și apoi la Alto., urmând „ Unule născut…”

Compozitorul respectă tipicul în ceea ce privește textul religios ce se cântă la marile sărbători: La Nașterea Domnului (25 decembrie), La Botezul Domnului (6 ianuarie), La Duminica Floriilor, La înălțarea Domnului, La Pogorârea Sfanțului Duh, La Schimbarea la față (6 august), La înălțarea Sfintei Cruci (14 septembrie).

Veniți să ne-nchinăm, având indicația de tempo – Andante moderato, debutează cu vocile bărbătești care au un mers în terțe pe textul „Veniți să ne închinăm și să cădem la Hristos” pe isonul vocilor feminine, în octave, într-o asimetrie ritmică. „Mântuiește-ne pre noi” aduce o schimbare de tempo, având indicația – Piu mosso, prin alternarea unisonului cu o tratare armonică care menține relația IV -1, după care urmează vocile feminine în terțe, în susținerea vocilor bărbătești pe o ritmică realizată prin combinarea de durate în raport de 2:1.

Textul liturgic: „Cel ce ai înviat din morți” se cântă Duminica și la sărbătorile Sfinților. Avem de-a face cu o inversare a rolurilor, de data aceasta vocile feminine evoluând singure. Urmează textul „pre cei ce-ți cântăm” și „Aliluia”, continuând cu Troparul și Condacul Hramului sau „Apărătoare Doamnă”.

Sfinte Dumnezeule este prezentat în patru variante, având la bază o melodie după Ghelasie Basarabeanul și Ion Popescu Pasărea. Autorul aduce următoarea indicație în nota din subsidiar, potrivit căreia la sărbătorile mari, când slujește Arhiereul, să se cânte înainte de Sfinte Dumnezeule – Doamne miluieste pre cei binecredincioși.

În varianta I, având indicația de tempo Moderato, tema caracterizată printr-o melodicitate expresivă în care se îmbină simetria cu asimetria, este prezentată predominant la vocile feminine. Mai întâi, avem de-a face cu Expunerea temei la Sopran și Alto în terțe, Alto urmând apoi a se desprinde de mersul paralel cu Sopranul, căpătând independență prin contrapunctările discrete care contribuie la fluidizarea discursului muzical. Pe textul „Miluiește-ne pe noi”, se vor atașa și vocile bărbătești într-o tratare armonică cu rol de concluzie:

Varianta a doua aduce în prim plan vocile bărbătești, care expun tema (preluând același mod de tratare al vocilor feminine din varianta I), peste care vor interveni Sopranul și Alto, preluând tema:

Pe textul „Sfinte far’ de moarte”, peste vocile feminine se vor suprapune vocile bărbătești într-un mers melodic ascendent, în terțe, iar din acest moment varianta capătă amploare, concluzia fiind identică cu prima variantă. Varianta a IlI-a are la bază un dialog antifonic pe grupe de voci, continuarea pe textul „Sfinte far’ de moarte”, fiind prezentată după modelul variantei II, prin inversarea rolurilor vocilor. Tenorul și Basul expun tema, peste care intervin Sopranul și Alto în mersul ascendent în terțe, concluzia rămânând neschimbată:

După varianta a III-a urmează Mărire Tatălui… și acum. în continuare, autorul precizează: „După ce Preotul zice Puternic, se cântă…”, recomandând varianta a IV-a, cu indicația de tempo – Ceva mai rar, care este „Sfinte Dumnezeule”. Alto va prezenta tema ce va fi preluată în stretto la Bas, iar Tenorul va continua tema ce va fi imitată în stretto la Sopran, începând cu ’’Sfinte far’ de moarte”, întâlnim o migrare a elementelor contrapunctice de la vocile feminine la cele bărbătești; pe cuvântul „miluiește”, intrarea în stretto a vocilor urmează trei planuri: Sopran – Tenor, Alto – Bas, Sopran – Tenor – Bas.

Respectând tipicul bisericesc, Chirescu precizează: „La praznice, în loc de Sfinte Dumnezeule se cântă Câți în Hristos, glasul întâi. După „Amin”, într-o schimbare de tempo – Moderato, întâlnim un unison dublu, pe o melodică simplă ce nu depășește un ambitus de șase sunete, care se derulează într-un mers melodic treptat. Pe secvențarea de la Sopran, tema este tratată armonic, alternând cu unisonul pe perechi de voci: Sopran – Tenor, Sopran – Alto – Bas. Câți în Hristos se cântă de trei ori, urmând Mărire Tatălui… si acum care debutează cu un Recitativ care își face prezența cu o introducere nemăsurată, în valori de șaisprezecimi.

Crucii Tale, pe glasul al II-lea, se cântă în loc de Sfinte Dumnezeule la sărbătoarea „Cinstitei Cruci”, în 14 septembrie și în duminica a IlI-a din Postul Paștelui. Amin precede prima variantă, într-un mers melodic decenden cu modulație pasageră în glasul 2. Maniera de tratare a vocilor este predominant contrapunctică. După expunerea temei la Sopran, contrapunctul se desfășoară la trei voci: Sopran – Alto – Tenor, pe textul: „și sfântă învierea Ta”, Basul intervenind doar pentru a puncta cadențarea. în varianta a Il-a, tema este prezentată la Tenor, în susținerea isonului la octavă, la vocile grave (Alto și Bas).

Contrapunctul devine mai dens pe reluarea textului „și sfântă învierea Ta”, fiind antrenate toate vocile, secunda mărită accentuând caracterul modal. Urmează un scurt recitativ, pe textul „Și sfântă învierea Ta”, intrarea vocilor în stretto urmărind circuitul: Sopran-Tenor-Alto, intervenția Basului marcând cadența finală. După ce preotul zice: „Puternic!”, se cântă Crucii Tale.

Aliluia pe glasul I, are la bază un canon la două voci prezentat la Sopran – Tenor, vocea interioară, Alto, intervenind discret. Basul va imita intervenția de la Alto în valori diminuate. Concluzia aparține Sopranului care are o expresivă desfășurare melismatică, susținută armonic în valori de doime. Înainte de Sfânta Evanghelie se cântă Și duhului Tău, o intervenție scurtă semicadență (cadență imperfectă).

Mărire Ție, Doamne! este o scurtă intervenție, care se lansează cu un auftakt, impunând o atmosferă maiestuoasă, cu indicația de tempo – Moderato, într-o tratare armonică. La reluarea textului „Mărire Ție”, discursul este ușor dinamizat de intențiile polifonice ale terțelor descendente în optimi, de la Alto – Bas și ale Tenorului pe cuvântul final: „Ție”.

După Mărire Ție, Doamne!, se cântă întru mulți ani, Stăpâne !, numai atunci când slujește Arhiereul.

Urmează Ectenie după Sfânta Evanghelie. După două variante scurte de câte două măsuri de Doamne miluiește, este expusă o variantă dezvoltată: Doamne miluiește întreit care este o alternare de recitativ cu șase variante din Ectenia mică de dinaintea Evangheliei și după Evanghelie. Fiecare variantă se bazează pe trei formule legate de repetarea textului „Doamne miluiește”. La toate variantele, primele două formule sunt prezentate la Sopran și Alto, pe un recitativ, iar cea de-a treia formulă începe cu unisonul celor patru voci, după care vocile se desprind armonic.

Ectenie pentru răposați începe cu Amin și se termină cu Amin. Primul Amin se desfășoară melismatic într-un dublu unison, exceptând măsura finală, la care vocile se desprind din unison.

Ectenia pentru răposați are o desfășurare polifonică, stil fugatto, vocile intrând pe rând: Tenor – Bas – Sopran – Alto, într-o ritmică complementară, în care se evidențiază grupul de patru optimi.

Urmează un Doamne miluiește, în minor, de două măsuri, într-un unison dublu, continuând cu o armonie ce urmează treptele I-V-I. Amin se desfășoară prin repetarea tonicii la vocile extreme, în timp ce vocile interioare au o ușoară mișcare melodico-armonică mixtă.

Veșnică pomenire este creată în stil psaltic, derulându-se în simetrie. Pe susținerea dublului ison Alto – Bas, Sopranul și Tenorul evoluează în sexte, urmând să se alăture și Alto:

La reluarea textului „Veșnică pomenire”, întâlnim un dublu ison la vocile extreme, în timp ce vocile interioare expun un recitativ în terțe, continuând pe isonul vocilor extreme, mersul în sexte de la Sopran și Tenor, cu oprire pe dominantă. Cromatismul de pe treapta a V-a, capătă rol de sensibilă care este întărită prin cadența I – V – I.

Ectenii înainte de Heruvic cuprind șase variante Doamne miluiește, după care urmează Ție Doamne, Amin, variantele 2, 5, 4, 6 și Doamne miluiește.

Heruvicul este una din cele mai ample părți ale Liturghiei după glasul al V-lea, având la bază o melodie după Anton Pann (1796-1854), în tactul papadic, compozitorul demonstrând arta sa de polifonist, apelând la o tratare în care monodia se împletește cu polifonia. Într-un Andante sostenuto, vocile feminine la unison expun pe cuvântul „amin”, o introducere înrudită cu melodia inspirată după Anton Pann, finalizarea la octavă.

Alto va expune melodia generoasă mai întâi pe isonul Sopranului, urmând a fi secondat de celelalte voci într-o însoțire polifonică. în melodica Heruvicului sesizăm o varietate ritmică mai puțin întâlnită. Contrapunctul se mută apoi, prin imitarea în stretto, la vocile interioare: Alto și Tenor, alternând cu un unison, după care va interveni și a treia voce, Basul. Pe textul „Și făcătoarei de viață”, va urma un alt plan contrapunctic, Sopranul fiind imitat în stretto la Tenor. Basul intervine cu un recitativ recto – tono urmat de ison, care va conduce la o cadență imperfectă.

În continuare, pe cuvântul „treimi”, vom întâlni o inflexiune modulatorie pe la, în care se impune treapta a șasea ridicată, după care se va reveni la modul inițial. Urmează o nouă desfășurare contrapunctică prin imitarea în stretto pe grupe de voci: Tenor – Sopran, Bas – Alto, Sopran – Tenor, intervenind noi elemente modale: treapta a doua coborâtă, treapta a treia ridicată – ftorala în glasul 2. Pe secvențările de la Sopran și Alto, va fi prezentată tema augmentată, în susținerea armonică a Tenorului și Basului. în legătură cu cadențele folosite pe tot parcursul lucrării, observăm că autorul apelează la cadențele melodice de tip psaltic.

După Heruvic urmează un Amin, tratat la unison, cu indicația momentului pentru care este dedicat: „La ieșirea cu Sfintelor daruri și pomenirile din mijlocul bisericii”.

Ca pre împăratul are o desfășurare amplă pe parcursul căreia compozitorul demonstrează simțul deosebit al formei realizate după un plan contrapunctic bine gândit, care asigură unitatea întregului. După „Amin”, urmează un dublu unison pe textul „Ca cei ce pre-mpăratul…”, urmând o imitație în stretto la trei voci: Sopran – Tenor – Alto. Pe textul „voim să-l primim” se impune monodia melismatică a Sopranului, susținută de isoanele vocilor acompaniatore, la care se va alătura și Alto, la terță, după care rolurile se vor inversa, prin preluarea imitației la Bas, pe isoanele celorlalte voci.

Un alt plan contrapunctic va fi dezvoltat pe coarda de recitare, polifonia fiind mult mai densă, melodica modală împletindu-se cu o dinamizare ritmică. Toate aceste mijloace conduc la o cursivitate a discursului și în același timp la o creștere a tensiunii dramatice, după care se revine la o atmosferă de calm în care dialogul polifonic se desfășoară pe o melodică generoasă, cadența finală fiind pe relația IV – V – I.

În Ectenia după Heruvic, sunt reluate identic din Ectenia mare – cinci formule „Doamne miluiește”, Dă Doamne – cu șase formule, urmate de „Prea Sfântă Născătoare”, „Ție Doamne”, „Amin”, „Și duhului Tău”.

Pre Tatăl debutează în major, demonstrând pe parcursul a nouă măsuri o desfășurare plină de cursivitate. Semnalăm amplificarea tratării armonice pe un moment luminos, prin divizarea Tenorului și Basului care parcă ar avea rolul de a „masca” cvinta directă între Sopran – Bas.

După citirea „Crezului” se va cânta Iubi-Te-voi Doamne, pentru solo Bariton și cor mixt, una dintre cele mai emoționante părți ale Liturghiei. Introducerea corului se desfășoară la Alto și Bas în octave, urmând apoi Sopranul care anticipă tema solistului:

Evoluția solistului pe o melodică generoasă care trezește fiori, este însoțită de o tratare armonică simplă care alternează cu isoane înnobilate de subtilitatea intervențiilor ritmice, în valori de optimi, la Sopran, apoi Sopran – Alto.

Pe textul „și izbăvitorul”, Sopranul anticipă intrarea solistului care va avea o intervenție bogată în melisme, finalul fiind în formula cadențială perfectă a ehului.

Răspunsurile mari la Sfințirea Darurilor sunt inspirate după melodia lui Anton Pann. In Mila păcii avem de-a face cu tratare armonică. Cadențarea finală IV – V – I, va oferi o surpriză, în penultima măsură, prin nerezolvarea septimei de dominantă, după legile armoniei modale.

Cu vrednicie propune o imitație în stretto între Sopran – Tenor, care poate fi considerată un canon la două voci, susținut de isonul Basului și de motivul cu rol de liant, de la Alto, urmând o însoțire a vocilor pe perechi, Sopran – Tenor, Alto – Bas cu cadențare la tonică.

Pe textul „Tatălui și fiului”, vocile feminine în terțe, într-o configurație de recitativ, la care se atașează și vocile bărbătești, conduc spre o cadențare imperfectă. Textul: „Treimei cei de o ființă” reprezintă un moment muzical concluziv, prin inserarea identică a unui fragment întâlnit în Pre Tatăl, după care se revine la modul inițial, prin cadența IV – V -1:

Sfânt, Domnul Savaot! începe cu un moment introductiv de patru măsuri, prin placarea a două emoționante intervenții ce impun un caracter maiestuos, pe repetarea cuvântului „Sfant”, primul pe re, în dublu unison și al doilea pe o armonie în sol, continuând apoi cu o cadențare perfectă amplă:

Ritmica prozodiei aduce o tratare armonică la șase voci, discursul continuând într-o simetrie, mai rar întâlnită în cadrul Liturghiei. Pe cuvântul „Osana”, este prezent recitativul ritmizat în octave, dintre Alto și Bariton, pe fondul cărora va fi prezentată o imitație în stretto la Sopranul dublat de Bas și Tenor. Pe indicația – Meno mosso se derulează dialogul Sopran – Alto, continuat cu imitația dintre Bas și Sopranul – dublat la octavă de Tenor, pe isonul ritmizat de la Alto și Bariton, cadențarea finală fiind pe treptele perfectă.

Pre Tine Te lăudăm reprezintă una din părțile cele mai realizate ale Liturghiei. în această secțiune transpare mai mult decât în alte numere ale Liturghiei, măiestria compozitorului în conducerea vocilor. Vocea umană reprezintă instrumentul perfect, dat de Dumnezeu, pentru a comunica direct și de a transmite sentimentul religios. Debutul aparține Tenorului care susține un ison pe finală, peste care se suprapun vocile feminine în terțe, urmând o revărsare de secvențe ritmico – melodice care au la bază un motiv melismatic descendent, acestea conferind eleganță și puritate exprimării muzicale.

Va fi reluată prima secțiune, secvențările vocilor feminine susținute la Tenor, fiind amplificate, Basul intervenind cu o contramelodie care are rolul de dubla în valori de doimi cavalcada succesiunilor ritmice sincopate ale vocilor feminine, creându-se efecte de subtilitate, atât din punct de vedere al tratării ritmice, cât și în ceea ce privește arta realizării unor combinații timbrale speciale.

Corul acompaniator se angajează într-o imitație cu solo – Bariton, vocile feminine preluând elemente ale temei, în terțe, cu efecte de ecou, în susținerea isonului extins la trei octave: Tenor – Bariton – Bas:

O nouă secțiune debutează iambic pe unisonul vocilor feminine și bărbătești care lansează la sextă, pe textul „Și ne rugăm, ne rugăm ție”, în cadrul măsurii de trei doimi, o culminație a rugăciunii. Melodica descendentă susținută în terțe de vocile feminine, are ca suport armonic vocile bărbătești divizate în Tenor I – Tenor II și Bariton – Bas, care contribuie la sublinierea tensională a momentului. în concluzie, Sopranul readuce începutul tematic, pe o cadențare IV -1 – V -1.

După Pre Tine Te lăudăm urmează Cuvine-se cu adevărat – Axion duminical, pe o melodie de Ion Popescu – Pasărea. Sopranul susține o monodie la care se va atașa isonul Tenorului. Intervenția Altistului are o desfășurare care pendulează între mersul armonic, intervenții contrapunctice și însoțiri în terțe a temei Sopranului. O nouă secțiune este marcată de isonul Tenorului, urmat de mersul în decime al vocilor Alto – Bas. Sopranul preia conducerea melodică într-un mers treptat combinat: ascendent și descendent, (în care se reliefează ftorala în glasul 6), într-o tratare la care sunt antrenate cele patru voci. Discursul se va desfășură la trei voci: Sopran – Alto – Tenor, în care își fac prezența elemente imitative. în continuare, contrapunctul se va desfășura pe două planuri. Pe de-o parte, Tenorul propune o nouă temă care va fi imitată în stretto la Sopran, în timp ce contramelodia Basului va fi imitată la Alto. Sopranul va intra în contrapunct cu Basul în timp ce Tenorul se va atașa în terțe, pe pedala Altistului. Pe textul „și mai mărită”, Sopranul și Tenorul în octave, preiau o temă precedentă, imitată în stretto la Bas, într-un arc melodic în care vom întâlni heterofonia, în mersul paralel de la Sopran și Tenor.

Vom întâlni la Sopran, formule melodice melismatice tipic psaltice, asendente și descendente, în care se impune secunda mărită, specifică ehurilor cromatice 2 și 6. Acestea evoluează pe fondul sonor al isoanelor, care impun o atmosferă specială. Continuă dialogul contrapunctic în stretto, pe grupe de voci: Sopran-Alto, Tenor-Bas, alternat cu eleganța mersului la unison. Sunt reluate formulele melodice melismatice pe fondul armonic al vocilor acompaniatoare care conduc la un punct culminant realizat pe o cadențare imperfectă. Discursul își mută centrul de gravitație la Alto – Bas, în decime, pe isonul mixt, de la Sopran – Tenor. Concluzia se desfășoară prin repetarea textului liturgic „Te mărim”, în care Sopranul se evidențiază cu o formulă melismatică însoțită de isoane. Cadența finală este precedată de mersul în sexte paralele de la Sopran – Tenor, continuat de mersul armonic al celor patru voci pe relația V-I.

Pre toți și pe toate este constituit din trei momente scurte în ordinea:

1-Pre toți și pe toate, 2 -Amin, 3 -Și cu duhul Tău. în Pre toți și pe toate întâlnim un modalism care este desprins din pendularea armonică repetată a relației I – III. Tema Sopranului este însoțită notă contra notă, de către vocea extremă – Basul, în timp ce vocile interioare Alto și Tenor vor susține un ison ritmizat. Amin este prezentat într-o configurație originală, pe aceeași pendulare I – III – I. Și cu duhul Tău reproduce o variantă desprinsă din formulele precedente. Sunt vizibile formulele cadențiale imperfecte.

Ectenia după Axion cuprinde cinci formule care sunt reluate din secțiunile precedente (1-4, preluare identică, formula 5 – corespunde cu formula a șasea, identic), urmate de Dă Doamne constituit din șase formule preluate din Ectenia mare, la care se adaugă Ție, Doamne.

Tatăl nostru, pe melodia lui Anton Pann, cuprinde o tratare amplă și reprezintă una dintre cele mai emoționante și înălțătoare secțiuni ale Liturghiei, momentul în care se acumulează toate energiile prin comuniunea cu totul specială a rugăciunii colective, înălțată Domnului. Compozitorul își permite pe alocuri, să modifice melodia lui Anton Pann. O scurtă introducere debutează cu Basul care impune un ison peste care intervine Tenorul – solo. într-un tutti tulburător, toate vocile se vor uni în rugăciunea supremă: „Tatăl nostru care ne ești în ceruri”. Pe cuvântul „ceruri”, Sopranul însoțit de Alto pe o melodică sinuoasă ascendentă și apoi descendentă (în terțe), sunt susținute de isonul vocilor bărbătești, acel ison specific cântării psaltice, care contribuie la realizarea unei atmosfere speciale, dominată de echilibru și liniște sufletească:

O ftorală marchează trecerea la o nouă secțiune în care Basul prezintă o nouă temă care va fi preluată la Sopran. Pe cuvintele „precum în cer”, vocile bărbătești in divisi, conduc la o amplificare a discursului, în care vocile alternează în perechi: Sopran – Alto, în terțe, Tenor – Bas în decime, cu cadențare în modul inițial. O nouă indicație de tempo, Meno mosso, pe textul liturgic „Pâinea noastră”, marchează un fugatto. Continuarea pe textul „cea spre ființă” impune o tratare predominant armonică, Alto expunând formule în optimi, ca un ușor murmur.

Textul:: „Și ne iartă”, expus la Alto, imitat la octavă de către Tenor, preluat apoi la Sopran, determină o sensibilă împletire polifonică întreruptă de vocile bărbătești in divisi, pe cuvântul „precum” și continuând cu mersul în terțe al vocilor feminine. Tenorul-solo, însoțit de isonul Basului va puncta o tratare combinată polifonico – armonică, presărată de isoanele duble de la Sopran și Bariton, pe care se desfășoară unisonul mixt Alto – Tenor – Bas, conducând la o cadență perfectă. Urmează Amin, în care vocile feminine au un mers în terțe descendente, continuat cu o frumoasă intervenție a Basului, pe isonul Tenorului, finalizată tot cu o cadență perfectă

Unul Sfânt, este conceput în două părți diferențiate prin caracter și prin modul de tratare. Prima parte debutează în Maestoso, conform indicației compozitorului, într-o fluidizare a discursului pe textul liturgic „Unul Sfanț, unul Domn Iisus Hristos” mișcările polifonice având loc pe grupe de voci: Sopran – Bas, Alto – Tenor, cu cadențare perfectă:

Începutul celei de-a doua secțiuni are o tratare armonică, pe textul „Tatăl, Amin”, urmând apoi un contrapunct între Sopran, Alto, Tenor, pe susținerea pedalei de la Bas, cu cadențare finală pe treptele V -1.

loan D. Chirescu introduce chinonicul Lăudați pre Domnul – aranjament de D.G. Kiriac (1966-1928), ca un omagiu adus mentorului său. Lăudați pre Domnul este un exemplu de tratare polifonică în stil psaltic, cu un caracter modal subliniat prin melodica melismatică, prezența isonului, varietatea și dinamica tratării:

În Bine este cuvântat începutul este marcat iambic pe o monodie exprimată printr-un unison mixt, în care se evidențiază saltul de septimă micșorată. Pe textul „Cel ce vine întru numele Domnului” își face prezența un recitativ, continuat de Alto și Bas într-un mers paralel la decimă, pe isonul ritmizat al Sopranului și Tenorului. Cadența finală este perfectă.

Văzut-am lumina… se derulează într-o continuă alternanță în care tratarea la două voci este urmată de ansamblu: Sopran – Alto – ansamblu, Tenor – Bas – ansamblu. Pe textul „că aceasta ne-a mântuit pre noi”, din unison, vocile se desfac urmând două planuri: pe de-o parte, mersul în decime Alto – Bas, iar pe de altă parte, isonul ritmizat Sopran – Tenor, urmând cadența perfectă.

În Fie numele Domn ului… începutul în auftakt pe timpul IV(în măsura de patru pătrimi), este marcat de unison. Urmează apoi mersul în terțe al vocilor feminine, pe un șir de secvențe urmate de intrarea vocilor bărbătești pe o armonie în care cele patru voci au un mers holistic. După cadența plagală, vocile bărbătești vor relua identic secțiunea de început, continuată de tratarea armonică finalizată pe aceeași cadență plagală. Urmează o parte concluzivă finalizată pe cadența IV -1.

Mărire Tată lui… este dominat de recitativ care-și face debutul într-un auftakat și care urmează cu fidelitate ritmul prosodiei:

Binecuvântează capătă personalitate prin mersul melodic descendent îmbinat cu elemente de recitativ.

Amin expune un ușor dialog contrapunctic la Sopran – Alto. Pe o schimbare de tempo – Andante, ultimul Amin al Liturghiei capătă un contur contrapunctic prin imitarea în stretto: Sopran – Tenor – Alto, pe o amplă vocalizare, în susținerea armonică a Basului, cadența finală, marcând de fapt, finalul Liturghiei după glasul al 5-lea:

Cântările Sfintei Liturghii după glasul al 8-lea au fost scrise în 1970, folosind ca material Liturghierul lui Ion Popescu-Pasărea. Între cele două Liturghii ale lui Chirescu există foarte multe trăsături comune, acest aspect fiind firesc, având în vedere concepția unică, cristalizată în îndelungata sa experiență, bazată pe aplicarea acelorași principii de compoziție. Cunoscător al muzicii psaltice, Chirescu, așa cum singur declară, a transcris, prelucrat și armonizat cântări psaltice.

În Anexă sunt publicate Axioane praznicale, chinonice, alte cântări. Un loc important îl ocupă Axioanele care sunt în număr de paisprezece.

Axion la Nașterea Maicii Domnului (8 septembrie), pe glasul al 8- lea, este o lucrare amplă, în care avem surprinderea de a constata o scriitură savantă. Compozitorul îmbină polifonia cu tratarea armonică, îmbogățind modul inițial cu folosirea unor noi elemente de mare expresivitate cu ftorale succesive în ehurile enarmonice (3 și 7). Paleta ritmică este îmbogățită și cu alte formule ritmice, de tipul anapestului și trioletului pe timpi.

Începutul Axionului se face pe un unison mixt: Sopran, Alto, Tenor, din care vocile se desfac într-un evantai, Alto intrând în canon cu Basul, într-o alternare a tratării omofone cu cea polifonă:

În continuare, este expus un contrapunct la două voci: Sopran – Tenor, care au un mers contrar, pe isonul de la Alto – Bas. Remarcăm existența unui interval dublu micșorat realizat între Sopran – Tenor (sol diez – re bemol), rezultat din mersul cromatic descendent al vocilor interioare. în melodica Sopranului este folosită frecvent apogiatura scurtă. După o dinamizare a Sopranului prin repetarea trioletului, are loc canon între Tenor – Sopran, cu revenire la modul inițial. Al treilea canon, pe cuvintele liturgice: „iar întru Tine”…antrenează pe lângă Tenor – Sopran și Alto, în timp ce Basul susține un ison pe finală. .

Pe textul: „Născătoare de Dumnezeu”, cele trei voci: Sopran – Alto – Tenor marchează o tratare omofonă continuată apoi de figurațiile melodice la Sopran, urmate de cadențări pe la, pe Do, cu revenire la Fa. Va fi reluat al treilea canon, pe un alt text: „Pentru aceasta, toate semințiile pământului”…, urmat de tratarea omofonă ce conduce la ampla vocalizare a Sopranului, susținut armonic de celelalte voci. Cadența finală are o configurație cu totul specială, prin faptul că se desfășoară pe un profil imitativ, prin canonul la două voci: Sopran – Tenor care va conduce la cadența perfectă.

Axion la înălțarea Sfintei Cruci – pe glasul al 8-lea, este destinat sărbătorii din 14 septembrie, și are la bază o melodie după Macarie Ieromonahul. începutul Axionului pornește de la un unison mixt care va continua cu o desfășurare omofonă, presărată cu note de pasaj, apogiaturi, într-o vocalizare frumos construită pe o ritmică complementară care înviorează și fluidizează melodica lineară de suflu larg. O imitație în stretto va aduce un suflu nou, în ordinea: Tenor – voci feminine (în terțe) – Bas:

Conducerea planurilor melodice se desfășoară în mod firesc, demonstrând deopotrivă știința și practica muzicianului care a iubit și slujit muzica corală. Vocalizările predomină în Axionul la înălțarea Sfintei Cruci respectând spiritul muzicii psaltice, de o mare profunzime. Isoanele sunt prezente, înnobilând discursul muzical și trezind fiorii înălțării spirituale, întâlnim paralelisme la sextă între Sopran și Tenor și paralelisme la terță între Tenor și vocile feminine.

Pe cuvintele „pre pământ s-au sădit”, Chirescu folosește o tratare la Sopran și Tenor, tipică muzicii instrumentale, pe fundalul isoanelor de la Alto și Bas. în secțiunea marcată de indicația – a tempo, vom întâlni un canon între Sopran – Tenor, care este o variațiune după tema inițială, în care este folosită ritmica punctată. Pe cuvintele „închinându-ne Lui”, compozitorul realizează un canon la trei voci: Tenor – Sopran – Alto, urmat de preluarea leitmotivului cu tratare asemănătoare muzicii instrumentale din secțiunea precedentă, care va finaliza pe un acord de septimă dominantă cu septima la Bas. O revenire la unisonul mixt va preceda cadența melodico – armonică, în care vocile interioare se evidențiază cu un mers în terțe.

Axion la Intrarea în Biserică pe glasul al 4-lea, se cântă cu ocazia sărbătorii din 21 noiembrie fiind o prelucrare pe o melodie după Macarie Ieromonahul. O scurtă introducere a vocilor bărbătești la cvintă, pregătește isonul peste care va fi brodată intervenția vocalizată a vocilor feminine în terțe, urmând ca pe cuvintele liturgice: „Intrarea celei preacurate”…să întâlnim o tratare omofonă dominată de ftorale care conferă mobilitate discursului. în secțiunea determinată de schimbarea de tempo – piu mosso (quasi allegretto), vom întâlni un dialog dintre Sopran – Alto (în terțe) și Tenor, în susținerea isonului lung de la Bas. Urmează un fugatto pe textul: „Nici cum să nu se-atingă”, în care scriitura ritmică de o mare densitate impulsionează melodica care capătă o fluență de tip baroc. Tenorul va propune un nou contrapunct la trei voci pe versetul: „Iară buzele credincioșilor”…, în care se impune trioletul pe timpi:

După prezentarea celor paisprezece axioane, vor întâlni în Anexă și cinci chinonice.

Primul chinonic este intitulat Cine se va sui?, pe glasul al 8-lea, după o melodie de Ion Popescu-Pasărea este prezentat într-o tratare amplă. Basul expune o monodie bine conturată pe un ambitus de șase sunete în care sesizăm secunda mărită (ftorala în glasul 2), ritmica având un mers bazat pe succesiuni de durate în raport de 2:1.

În momentul intrării vocilor în tutti, Sopranul și Alto preiau conducerea melodică, prin mersul în terțe, în timp ce vocile bărbătești asigură un acompaniament armonic discret. La reluarea textului: „Cine se va sui?”, rolurile se vor schimba, Tenorul preluând conducerea tematică, prin expunerea unei monodii îmbogățite cu elemente modale: treapta a VII- a coborâtă și treapta a IV-a ridicată, într-un mers melodic treptat. Ritmica se derulează pe formule ritmice: optime – pătrime cu punct, sincopa pe jumătăți de timp, trioletul pe timp. Monodia Tenorului este susținută de isonul în octave de la Sopran – Alto – Bas:

Pe textul „în muntele”…, vom întâlni la Sopran o succesiune de tetracorduri enarmonice în trepte mobile. Sopranul va intra împreună cu Tenorul în auftakt pe ultima jumătate de timp (în măsura de trei pătrimi), urmând Basul cu un ison și apoi Alto – cu o contramelodie. Vocile feminine într-un sens contrar, vor relua cuvintele: „în muntele..”, ajungând la paralelism în terțe. Pe finalul frazei intervin Tenorul și Basul într-o susținere armonică pe durate de doimi și pătrimi, pe o cadență pe treptele V-I.

O nouă secțiune va fi marcată de către Bas, care expune o monodie cu un colorit modal deosebit, prin folosirea treptei a treia și a șasea coborâte, oprindu-se pe un lung unison pe coarda de recitare. Tenorul in divisi (susținut Bariton-Bas), va evolua într-un contrapunct la două voci realizat cu măiestrie, pe o melodică modală însoțită de o ritmică variată: grupul de patru optimi, optime cu punct – șaisprezecime, optime – două șaisprezecimi, pătrime cu punct, sincopa pe jumătăți de timp. Pe pedala Basului, Chirescu realizează un efect special obținut prin mișcarea Baritonului care oprindu-se pe același unison cu Basul, face salturi intervalice în lanț, la cvartă, la cvintă, la octavă, după fiecare mișcare revenind la punctul de unde a plecat.

V. Concluzii

Întreaga creație muzicală componistică, dirijorală și didactică a lui Ioan Dimitrie Chirescu naște o întrebare: este muzica, mai exact – cântarea biresicească, o știință?

Primii creștini nu s-au preocupat atât de mult de aspectele muzicale propriu-zise, cât s-au preocupat, în mod firesc și necesar, de rugăciunea exprimată fierbinte cu ajutorul melodiilor, cel mai adesea recitativice, reminescență a cântării din sinagogile iudaice, ulterior, melodiiile au luat formă arhitectonică distinctă, perfecționându-se în școlile bizantine, construindu-se un ritm poetic specific monografiei creștine, însăși forma muzicală „având secțiuni epice sau dramatice”. Muzicalitatea melodiilor diferă de a celor profane, fie ele clasice sau moderne.

Calitatea sonoră a cântării bisericești este dovedită în intonație, acordaj, sincronizare, fond vocal. Cântarea bisericească nu este spectacol, ci slujbă vie. Prin cântarea monodică, cuvântul trebuie să fie răspicatși înțeles; („cântați cu înțelegere” – Psalmi 1,6). Linia melodică însoțește înțelesul cuvintelor. În cântarea bisericească sunt preferate mersul treptat și salturile la intervale mici, cu ritm și tempo moderat.

Punctul central al cântării bisericești îl constituie contopirea semantică a cuvântului și melosului. Fie că este vorba de muzica psaltică, monodică, fie că este vorba de muzica corală polifonică, atât de înălțătoarea cântare bisericească se execută organizat, cu înțelegere a semnificației ei de rugăciune.

Ioan D. Chirescu ne dovedește prin toată creația sa bisericească vivacitatea acestui punct de vedere. Axioanele sale și cântările Sfintei Liturghii în glasurile 5 și 8 sunt o pledoarie pentru o artă muzicală liturgică vie, unde evoluția discursului sonor sprijină, sensibilizează și înfrumusețează conținutul, lărgește dialogul cu Sfânta Treime, pe care cel ce cântă și cel ce ascultă cântarea, rugându-se în taină, îl poartă.

Un alt obiectiv asumat de Ioan D. Chirescu în creația sa corală liturgică este acela de a deschide celui ce cântă posibilitatea de a cunoaște învățătura creștină ortodoxă prin muzică.

Neamul românesc s-a născut creștin și muzica psaltică strămoșească, traco-bizantină, s-a născut odată cu el și ea a devenit parte a ființei naționale. Ea este carte de identitate în contextul ortodoxiei celorlalte națiuni. Muzica psaltică românească nu scade în anonimat, nu își pierde identitatea prin influențele grecești și rusești, ci sămânța sa rămâne pur românească. Muzica bisericească nu trebuie doar studiată științific ca un sistem muzical oarecare, ci ea trebuie trăită, pentru că este revelatoare de sensuri spirituale și etnice. Muzica psaltică și ce corală modelată după modelul psaltic, precum este cea creată de Ioan D. Chirescu, este o dogmă ortodoxă, nefiind niciodată ruptă de textele sacre.

Creația religioasă a lui Chirescu ne oferă o imagine sonoră a ortodoxiei, ne face să contemplăm la viața veșnică. Este o creație artistică a unui om care a trăit în duhul ortodoxiei. Nichifor Crainic spunea: „arta nu este o creație a naturii, ci a omului de geniu, care urmărește prin ea înfrângerea naturii și evadarea în regiuni superioare ale acesteia”. (Nostalgia paradisului).

Muzica bisericească, în concepția lui I.D. Chirescu nu pune accent doar pe tehnicile muzicale, care oricum trebuie apreciate și utilizate, ci pe trăire. Muzica bisericească a rămas, în contextul contemporan, curată și feciorelnică de influențele asurzitoare ale muzicii moderne, suprasaturată de țipete de junglă, și a pus pe sufletele credincioșilor permanent balsam duhovnicesc și vin peste rănile pricinuite de tâlharii care pândesc pe calea mântuirii.

Atuul pe care îl aduce muzica bisericească a lui Chirescu este liniștea, seninătatea, dinamismul și nu pasivitatea. Untitatea Liturghiilor ortodoxe o asigură repetarea motivelor și formulelor de adresare către Dumnezeu, toate referindu-se la Sfânta Treime. O slujbă ortodoxă este un continuu urcuș și coborâș, o deschidere către Dumnezeu și om. Liniștea sufletească de la slujbe stăpânește emoția religioasă. Liniștea e provocată de multitudinea de intervale modale, dar folosite cu economie. Aceste urcări din treaptă în treaptă predispun la liniște. Și ritmul este moderat, durata notelor variază de la unul la trei timpi.

Seninătatea slujbelor ortodoxe, ca și a creației lui Chirescu, se arată prin trăirea bucuriei de a mulțumi lui Dumnezeu. Această bucurie este prezentă chiar și în timpul ierurgiilor, când se vorbește despre o „fericită adormire”.

Expresivitatea religioasă a muzicii ortodoxe românești în viziunea lui Kiriac, Constantinescu și nu în ultimul rând a lui Chirescu oglindește raportul text – melodie. Cântarea bisericească transmite atât durerea ce o implică un text referitor la noaptea păcatului, dar arată și slava prin Înviere. Astfel, muzica bisericească a devenit apropiată simțirii artistice a credincioșilor, poate fi învățată lesne de ei, iar reducerea elementelor ornamentale și cromatice a făcut-o mai expresivă pentru credincioși. Pentru Biserică e nevoie și de cântări duhovnicești simple, cu un ambitus ce nu depășește octava, pentru a putea fi cântate de către toți credincioșii. Așa s-a ajuns la variante valoroase ale cântării corale conturate de Chirescu în creația sa, precum și de către alți geniali artiști pe care i-am amintit în acest demers de cercetare, care, împreună cu psaltichia, contribuie ca muzica de cult din Biserica românească să prezinte o unitate în varietate, o unitate în multiplicitate.

Cântările ortodoxe dogmatice sunt învățături pentru cei neștiutori de carte, ele te informează despre credința Ortodoxiei. În decretul domnesc nr. 101/1865 al lui Alexandru Ioan Cuza se impunea introducerea corurilor vocalice în Biserică și instruirea cântăreților în toate bisericile pentru a forma coruri. Introducerea corurilor bisericești în cult a adus o fastuozitate mai pronunțată a cultului, apropiată de gustul ascultătorilor moderni.

Dacă muzica acționează asupra laturei sentimentale a omului, atunci se cuvine ca și cântăreții să-și modeleze vocile pentru a provoca sentimente plăcute ascultătorilor. Cei ce cântă în Biserică nu trebuie să fie străini de spiritul Bisericii creștine în istorie. Cântarea bisericeascăîn concepția creatoare a lui Chirescu, a fost și este alături de rugăciunea liturgică, pulsul Bisericii creștine în istorie, prin muica liturgică înregistrându-se înălțarea spiritului uman.

Cîntarea bisericească trebuie să fie și un instrument de pastorație. Credincioșii trebuie să cânte în comun, să se simtă utili la slujba liturgică și jertfitori, nu doar spectatori. „Copiii se duc de mână, iar ce bătrâni de inimă”, se cuvine toți să cânte pentru sporirea evlaviei.

Slujba liturgică ortodoxă unește cuvântul, icoana și cântarea (ca elemente ale artei) într-o singură manifestare. Pictura reprezentată de icoană, poezia de cuvânt, muzica de melosul bisericesc, toate sunt cuprinse în sfera Tainei liturgice.

Cuvântul în cult este cel care structurează cântarea, îi dă o valoare, un înțeles teologic, capătă o profunzime, un sens, o simplă melodie nu spune nimic, o singură notă muzicală nu înlocuiește cuvântul.

Cuvântarea este un dialog direct cu Hristos prezent acum, nu cândva: „văzut-am lumina cea adevărată, am primit Duhul cel ceresc”. Slăvirea cu o gură presupune să fie și o ssimțire, dacă se ajunge la aceasta, atunci intrăm într-un raport intim cu Hristos. În cântecele liturgice ale marelui maestru Ioan D. Chirescu, fiecare îl aude pe celălalt, fiecare fiind receptiv la vibrațiile celuilalt prin intermediul procedeului cântării antifonice, folosit de către acesta. Sfântul Ioan Gură de Aur spune: „Glasurile noastre sunt ca și coardele unei chitare, care scot diferite sunete, dar produc o armonie a evlaviei.”. iar Eusebiu de Cezareea a scris: „Noi cântăm laudele dumnezeiești ca o chitară vie, însuflețită și prin cântări duhovnicești, plăcem mai mult lui Dumnezeu decât toate instrumentele, este unirea întregului popor în cântarea psalmilor și imnelor”.

Dar pentru a înțelege mai bine rolul și locul lui Chirescu în cultura muzicală românească, de esență creștin-ortodoxă, să cităm cele scrise de către el însuși în cuvântul de prefață al volumului cuprinzând „Cântările sfintei Liturghii…”:

„În memoria bunilor mei părinți, preotul Iconom Stavrofor Dimitrie Chirescu și Gherghina, născută Drăgușin, precum și a scumpei mele soții Amelia – Elisabeta, născută Drăghiceanu.”. Apoi adaugă: „Închin această lucrare Sfintei noastre Biserici Ortodoxe Române și slujitorilor Altarului… o adresez dirijorilor și coriștilor care, cu deosebită evlavie înalță în sfintele lăcașuri, cântări pentru preamărirea lui Dumnezeu… întregul material tipărit îl dăruiesc Bisericii „Domnița Bălașa”, unde am funcționat ca director, dirijor și îndrumător al corului … vie recunoștință înaintașilor noștri, atât celor cari s-au străduit să adapteze în dulcea limbă româneacă și să compună neîntrecutele melodii psaltice, cât și celor care, în decursul vremii, le-au înveșmântat în minunata haină armonico – polifonnică, urmând caea deschisă la începutul veacului trecut de neuitatul nostru maestru, profesorul D. G. Kiriac”.. Aceste însemnări sunt datate 20 martie 1972.

Cât despre dragostea nețărmurită a lui I. D. Chirescu pentru Dobrogea lui dragă, iată ce scria în septembrie, același an, autograf, pe copeerta aceleiași cărți, ca dedicație pentru cel care ne-a pus la dispoziție materialul muzical: „Entuziastului muzician Remus Alexandrescu, care activează cu multă dăruire pentru ca muzica noastră corală tradițională psaltică să strălucească, împodobind slujbele bisericești ce se fac în Biseica „Sfinții Arhangheli” din Constanța.”

Cântarea lui Ioan D. Chirescu înălțată către Sfânta Treime este astăți o valoroasă comoară națională și se cuvine ca noi, cei ce iubim muzica și pe Dumnezeu, să o păzim și să o promovăm ca atare.

VI. Anexe

Partituri studiate

Anexa VI.1. „Antifonul I”:

Anexa VI.2. – „Fericirile”

Anexa VI.3. – „Sfinte Dumnezeule”

Anexa VI.4. – „Heruvicul”

Anexa VI.5. – „Iubi-Te-voi, Doamne”

Anexa VI.6. – Axionul duminical

Anexa VI.7. – „Tatăl nostru”

Anexa VI.8. – Axion la Nașterea Maicii Domnului

Anexa VI.9. – Axion la Înălțarea Sfintei Cruci

Anexa VI.10. Axion la Intrarea Maicii Domnului în Biserică

Anexa VI.11. – Chinonicul „Cine se va sui?”

Fotografii. Alte documente.

Maestrul Ioan D. Chirescu în momentul acordării interviului „Holde bogate și cântece luminoase pentru dobrogea de aur” în revista dobrogea nouă, nr. 8974, 1977, p.1-2

Afișul oficial al ultimei ediții (a XXX-a) a Festivalului Internațional de muzică „Ioan D. Chirescu” – Cernavodă

Poză din timpul Festivalului „Ioan D. Chirescu” (2011)

Autograful dat de maestrul Ioan D. Chirescu pe prima pagină a lucrării „Cântările Sfintei Liturghii”, dedicată maestrului Remus Alexandrescu la 16 septembrie 1972

VII. Bibliografie selectivă

LUCRĂRI FUNDAMENTALE:

BIBLIA sau Sfânta Scriptură, Ediția Jubiliară a Sfântului Sinod Editura I.B.M.B.O.R., București, 2001

CĂRȚI DE CULT

Anastasimatar, Editura I.B.M.B.O.R., București, anul 2006

Cântările Sfintei Liturghii, Editura I.B.M.B.O.R., București, anul 2006

Octoihul, Editura I.B.M.B.O.R., București, anul 2006

Penticostarul, Editura I.B.M.B.O.R., București, anul 2006

Triodul, Editura I.B.M.B.O.R., București, anul 2006

CĂRȚI:

ALEXANDRESCU, diacon prof. Dragoș, Ghidul dirijorului de cor bisericesc, Editura Sfântul Gheorghe Vechi, București, 1998

ALEXANDRESCU, Remus, In memoriam, Editura Societății Gavril Muzicescu, Constanța, 1995.

BRANIȘTE, preot prof. Ene, Liturgică generală, Editura I.B.M.B.O.R., București, 1993

CHIRESCU, Ioan d., Ale noastre – ale voastre 31 de coruri la unison cu acompaniament de pian, Editura Muzicală, București, 1959.

COZMA, Octavian – Lazăr, Hronicul muzicii românești, Editura Muzicală, București, 1993, vol. III.

COZMA, Viorel, Muzicieni români. Compozitori. Muzicologi. – Lexicon, Editura Muzicală, București, 1989 – 2002, vol. I – V.

Dicționar de mari muzicieni, Editura Univers enciclopedic, București, 2006

FELEA, preot prof. Ilarion V., Religia culturii, Editura Episcopiei Ortodoxe Române a Aradului, Arad, 1994, ediția a II-a.

GÂSCĂ, Nicolae, Unitate și diversitate în spiritualitatea creștină reflectate în muzica corală liturgică, Iași, Ed. Junimea, 2004

GIULEANU Victor, Melodica bizantină, Editura Muzicală, București, 1981

GRAJDIAN, preot prof. Vasile, Teologia Cântării în Biserica Ortodoxă, Editura Universității „Lucian Blaga”, Sibiu 2000.

IONESCU, Gheorghe C., Muzica bizantină la români, Editura Sagittarius, București, 2003

IONESCU, Nicolae D., Euterpe la Tomis, Editura Centrului Județean de Îndrumare a Creației Populare – Cenaclul muzical, Constanța, 1981.

LĂPUȘAN, Aurelia, Valori ale culturii de masă în Dobrogea, Editura „Cuget Liber”, Constanța, 2009

MOLDOVAN, preot prof. Nicu, Muzica bisericească la români, Editura I.B.M.B.O.R., București, 2010.

MOȘTEANU, preot prof. Marius, Muzica bisericească în Dobrogea și la Dunărea de Jos de-a lungul veacurilor, Editura „Ex Ponto”, Constanța, 2003.

NECULA, preot prof. Nicolae D., Tradiție și înnoire în slujirea liturgică, Editura I.B.M.B.O.R., București, 2004, vol. III.

POPESCU, Mariana, Sinteze privind arta și tehnica dirijorală corală în muzica româneascăm, Editura Europolis, Constanța, 2008

POPESCU, Mariana, Ioan D. Chirescu, Editura „Ex Ponto”, Constanța, 2011

ROMAN, Ioan N., Pagini din istoria culturii românești în Dobrogea, Editura Institutului de grafică „Victoria”, Constanța, 1920.

STANCIU, Vasile, Muzica bisericescă corală din Transilvania. Vol. I, Cluj, Presa Universitară, 2001

STOIAN Ion, Dicționar religios: Termeni religioși, credințe populare, nume proprii, Editura Garamond, București, 2002.

VODĂ – NUȚEANU, Diana, Timbralitatea corală modernă, Editura Universității Naționale de Muzică, București, 2004

ARTICOLE. STUDII.

ALEXE, George, Ortodoxia și muzica bizantină, în revista Bisrica Ortodoxă Română, nr. 3 – 4, 1990.

BRANIȘTE, preot prof. Dr. Ene, Temeiuri biblice și tradiționale pentru cântarea în comun a credincioșilor, în revista Studii Teologice, an VI (1954) 1 – 2, p. 17 – 38.

CHIRESCU, Ioan D., Memoriu relativ la redarea numelui tatălui nostru «preot învățător Dimitrie Chirescu» unei străzi din Cernavodă… scurt istoric al familiei Dimitrie Chirescu în Pagini dintr-o arhivă inedită [a lui Elie Miron Cristea], Editura Minerva, București, 1984.

CHIRESCU, Ioan D., Heruvicul sau Fericirele în Muzică corală religioasă: Culegere, 1993

CHIRESCU, Ioan D., Holde bogate și cântece luminoase pentru Dobrogea de aur în revista Dobrogea nouă, nr. 8974, 1977, p.1-2.

CIOBANU, Gheorghe, Muzica bisericească la români, în revista Biserica Ortodoxă Română, nr. 1 – 2, 1972.

GALERIU, preot prof. Constantin, Jertfă și răscumpărare , în revista Glasul Bisericii, nr. 1 – 2, 1973.

GRĂJDIAN, preot prof. Dr. Vasile, Muzica mare și cântarea bisericească, în Telegraful Român, Sibiu, nr. 17 – 18, 1991.

GRĂJDIAN, preot prof. Dr. Vasile, Teologia persoanei în cântarea bisericească ortodoxă, în revista Prinos de cinstire, Sibiu, 1993.

GRUIESCU, Vasile, Muzica bisericescă corală din Transilvania. Vol. I, Cluj, Presa Universitară, 2001

LUNGU, preot prof. Nicolae, Cântarea în comun ca mijloc de lămurire a dreptei credințe, în revista Biserica Ortodoxă Română, nr. 11 – 12, 1952.

MEȚOIU, Ioan, Cercurile de aur. Muzica de I.D. Chirescu și Sabin Drăgoi în Oglinzile soarelui: poeme dramatice, București, 1970

MIHALACHE, Arhidiacon prof. Tudor, Uniformitate în cântare, în „Almanah bisericesc 2006”, p. 153-156.

POPESCU, Mariana, Festivalul Ioan D. Chirescu, în revista Tomis, nr. 12, Constanța, decembrie 2002.

SĂVOI, Dragomir, Seva muzicii corale. Însemnări.” în Scânteia, an 4-5, nr. 10332, p.1., 1975.

ȘOIMA, preot prof. Gheorghe, Funcțiunile muzicii liturgice, în revista Revista Teologică, nr. 3 – 4, 1945.

URSU, Elena, Orizontul sacrului în muzica românească. Continuitate și creativitate. Teză de doctorat, București, 1997

VII. Bibliografie selectivă

LUCRĂRI FUNDAMENTALE:

BIBLIA sau Sfânta Scriptură, Ediția Jubiliară a Sfântului Sinod Editura I.B.M.B.O.R., București, 2001

CĂRȚI DE CULT

Anastasimatar, Editura I.B.M.B.O.R., București, anul 2006

Cântările Sfintei Liturghii, Editura I.B.M.B.O.R., București, anul 2006

Octoihul, Editura I.B.M.B.O.R., București, anul 2006

Penticostarul, Editura I.B.M.B.O.R., București, anul 2006

Triodul, Editura I.B.M.B.O.R., București, anul 2006

CĂRȚI:

ALEXANDRESCU, diacon prof. Dragoș, Ghidul dirijorului de cor bisericesc, Editura Sfântul Gheorghe Vechi, București, 1998

ALEXANDRESCU, Remus, In memoriam, Editura Societății Gavril Muzicescu, Constanța, 1995.

BRANIȘTE, preot prof. Ene, Liturgică generală, Editura I.B.M.B.O.R., București, 1993

CHIRESCU, Ioan d., Ale noastre – ale voastre 31 de coruri la unison cu acompaniament de pian, Editura Muzicală, București, 1959.

COZMA, Octavian – Lazăr, Hronicul muzicii românești, Editura Muzicală, București, 1993, vol. III.

COZMA, Viorel, Muzicieni români. Compozitori. Muzicologi. – Lexicon, Editura Muzicală, București, 1989 – 2002, vol. I – V.

Dicționar de mari muzicieni, Editura Univers enciclopedic, București, 2006

FELEA, preot prof. Ilarion V., Religia culturii, Editura Episcopiei Ortodoxe Române a Aradului, Arad, 1994, ediția a II-a.

GÂSCĂ, Nicolae, Unitate și diversitate în spiritualitatea creștină reflectate în muzica corală liturgică, Iași, Ed. Junimea, 2004

GIULEANU Victor, Melodica bizantină, Editura Muzicală, București, 1981

GRAJDIAN, preot prof. Vasile, Teologia Cântării în Biserica Ortodoxă, Editura Universității „Lucian Blaga”, Sibiu 2000.

IONESCU, Gheorghe C., Muzica bizantină la români, Editura Sagittarius, București, 2003

IONESCU, Nicolae D., Euterpe la Tomis, Editura Centrului Județean de Îndrumare a Creației Populare – Cenaclul muzical, Constanța, 1981.

LĂPUȘAN, Aurelia, Valori ale culturii de masă în Dobrogea, Editura „Cuget Liber”, Constanța, 2009

MOLDOVAN, preot prof. Nicu, Muzica bisericească la români, Editura I.B.M.B.O.R., București, 2010.

MOȘTEANU, preot prof. Marius, Muzica bisericească în Dobrogea și la Dunărea de Jos de-a lungul veacurilor, Editura „Ex Ponto”, Constanța, 2003.

NECULA, preot prof. Nicolae D., Tradiție și înnoire în slujirea liturgică, Editura I.B.M.B.O.R., București, 2004, vol. III.

POPESCU, Mariana, Sinteze privind arta și tehnica dirijorală corală în muzica româneascăm, Editura Europolis, Constanța, 2008

POPESCU, Mariana, Ioan D. Chirescu, Editura „Ex Ponto”, Constanța, 2011

ROMAN, Ioan N., Pagini din istoria culturii românești în Dobrogea, Editura Institutului de grafică „Victoria”, Constanța, 1920.

STANCIU, Vasile, Muzica bisericescă corală din Transilvania. Vol. I, Cluj, Presa Universitară, 2001

STOIAN Ion, Dicționar religios: Termeni religioși, credințe populare, nume proprii, Editura Garamond, București, 2002.

VODĂ – NUȚEANU, Diana, Timbralitatea corală modernă, Editura Universității Naționale de Muzică, București, 2004

ARTICOLE. STUDII.

ALEXE, George, Ortodoxia și muzica bizantină, în revista Bisrica Ortodoxă Română, nr. 3 – 4, 1990.

BRANIȘTE, preot prof. Dr. Ene, Temeiuri biblice și tradiționale pentru cântarea în comun a credincioșilor, în revista Studii Teologice, an VI (1954) 1 – 2, p. 17 – 38.

CHIRESCU, Ioan D., Memoriu relativ la redarea numelui tatălui nostru «preot învățător Dimitrie Chirescu» unei străzi din Cernavodă… scurt istoric al familiei Dimitrie Chirescu în Pagini dintr-o arhivă inedită [a lui Elie Miron Cristea], Editura Minerva, București, 1984.

CHIRESCU, Ioan D., Heruvicul sau Fericirele în Muzică corală religioasă: Culegere, 1993

CHIRESCU, Ioan D., Holde bogate și cântece luminoase pentru Dobrogea de aur în revista Dobrogea nouă, nr. 8974, 1977, p.1-2.

CIOBANU, Gheorghe, Muzica bisericească la români, în revista Biserica Ortodoxă Română, nr. 1 – 2, 1972.

GALERIU, preot prof. Constantin, Jertfă și răscumpărare , în revista Glasul Bisericii, nr. 1 – 2, 1973.

GRĂJDIAN, preot prof. Dr. Vasile, Muzica mare și cântarea bisericească, în Telegraful Român, Sibiu, nr. 17 – 18, 1991.

GRĂJDIAN, preot prof. Dr. Vasile, Teologia persoanei în cântarea bisericească ortodoxă, în revista Prinos de cinstire, Sibiu, 1993.

GRUIESCU, Vasile, Muzica bisericescă corală din Transilvania. Vol. I, Cluj, Presa Universitară, 2001

LUNGU, preot prof. Nicolae, Cântarea în comun ca mijloc de lămurire a dreptei credințe, în revista Biserica Ortodoxă Română, nr. 11 – 12, 1952.

MEȚOIU, Ioan, Cercurile de aur. Muzica de I.D. Chirescu și Sabin Drăgoi în Oglinzile soarelui: poeme dramatice, București, 1970

MIHALACHE, Arhidiacon prof. Tudor, Uniformitate în cântare, în „Almanah bisericesc 2006”, p. 153-156.

POPESCU, Mariana, Festivalul Ioan D. Chirescu, în revista Tomis, nr. 12, Constanța, decembrie 2002.

SĂVOI, Dragomir, Seva muzicii corale. Însemnări.” în Scânteia, an 4-5, nr. 10332, p.1., 1975.

ȘOIMA, preot prof. Gheorghe, Funcțiunile muzicii liturgice, în revista Revista Teologică, nr. 3 – 4, 1945.

URSU, Elena, Orizontul sacrului în muzica românească. Continuitate și creativitate. Teză de doctorat, București, 1997

Anexe

Partituri studiate

Anexa VI.1. „Antifonul I”:

Anexa VI.2. – „Fericirile”

Anexa VI.3. – „Sfinte Dumnezeule”

Anexa VI.4. – „Heruvicul”

Anexa VI.5. – „Iubi-Te-voi, Doamne”

Anexa VI.6. – Axionul duminical

Anexa VI.7. – „Tatăl nostru”

Anexa VI.8. – Axion la Nașterea Maicii Domnului

Anexa VI.9. – Axion la Înălțarea Sfintei Cruci

Anexa VI.10. Axion la Intrarea Maicii Domnului în Biserică

Anexa VI.11. – Chinonicul „Cine se va sui?”

Fotografii. Alte documente.

Maestrul Ioan D. Chirescu în momentul acordării interviului „Holde bogate și cântece luminoase pentru dobrogea de aur” în revista dobrogea nouă, nr. 8974, 1977, p.1-2

Afișul oficial al ultimei ediții (a XXX-a) a Festivalului Internațional de muzică „Ioan D. Chirescu” – Cernavodă

Poză din timpul Festivalului „Ioan D. Chirescu” (2011)

Autograful dat de maestrul Ioan D. Chirescu pe prima pagină a lucrării „Cântările Sfintei Liturghii”, dedicată maestrului Remus Alexandrescu la 16 septembrie 1972