Cantarea Bisericeasca Arta Si Jertfa Crestina

CUPRINS

INTRODUCERE…………………………………………………………………………………..1

CAPITOLUL 1: CÂNTAREA BISERICEASCĂ – ARTĂ MUZICALĂ……………………3

1.1 Originea muzicii……………………………………………………………………………..3

1.2 Conceptul de artă…………………………………………………………………………..6

1.3 Omul – creatorul de artă………………………………………………………………….7

1.3.1. Destinul eshatologic al artei………………………………………………….10

1.4 Valoarea muzicii în complexul artelor………………………………………………11

1.5 Nașterea și dezvoltarea cântării bisericești………………………………………15

1.6 Cultura muzicală bizantină…………………………………………………………….26

1.6.1 Este muzica sau cântarea bisericească o știință?……………………..33

1.7 Cunoașterea Ortodoxiei prin psaltică………………………………………………36

CAPITOLUL 2: CÂNTAREA BISERICEASCĂ – JERTFĂ DE LAUDĂ………………41

2.1 Noțiunea de jertfă…………………………………………………………………………41

2.2 Duhul Sfânt – viața și energia cântării……………………………………………..42

2.3 Jertfa de laudă – act liturgic……………………………………………………………45

2.3.1 Scopul jertfei………………………………………………………………………..48

2.4 Săvârșitorul și Primitorul jertfei de laudă………………………………………….49

2.5 Vocea umană – liră a Duhului Sfânt – mijloc de exprimare al cântării bisericești…………………………………………………………………………………………………..53

2.6 Imperativul biblic și canonic al cântării bisericești……………………………..55

2.7 Cântarea Părinților și zgomotul profan…………………………………………….57

ÎNCHEIERE………………………………………………………………………………………………..63

BIBLIOGRAFIE…………………………………………………………………………………………..66

=== l ===

INTRODUCERE

Muzica poate fi expresivă, comunicativă, poate să miște, să inspire. Omul este artist prin definiție, pentru că încearcă în mod constant să transforme o viziune în realitate, el vrea permanent să plasticizeze ideile sale, să prezinte un suport al inteligenței și inventivității sale. Omul are credința că este hărăzit unor scopuri mai înalte, care au menirea să-l ridice deasupra imanentului. Încrederea și dragostea merg mână în mână, iar muzica religioasă are multe în comun cu dragostea și dăruirea.

Trăim într-un context istoric în care lumea este înfometată și însetată parcă de cântec, de vraja melodiei, mai mult ca oricând. Astăzi posedăm mijloace tehnice și electronice de producere a sunetelor la care generațiile anterioare nici nu ar fi visat.

Creștinul crede însă că sunetul doar alături de cuvânt are un sens profund, care să-i descopere poziția sa în raport cu lumea tangibilă și funcția sa de mediator între cer si pământ. Omul are o partitură muzicală în care se cântă slava lui Dumnezeu creatorul.

Sofisticata civilizație a epocii noastre n-a eradicat însă neajunsurile și suferințele omenirii, ci le-a înmulțit, și, deși mijloacele de comunicare s-au ultra-perfecționat, totuși omul este mai singur ca niciodată. Chiar dacă ar exista acuzații cum că muzica bisericească nu-și mai are locul în societatea tehnologizată saturată de sunetele artificiale și că această cântare nu mai este la modă, acestea nu-și au temei logic si nici istoric.

Fiecare epocă a avut perioade de maximă înflorire culturală si artistică și deși lumea se emancipa, totuși ea își găsea alinare în ritmul rugăciunii cântate în cadrul cultului creștin.

Lucrarea de față explică cum poate fi privită cântarea bisericească atât din punct de vedere artistic, cât și liturgic. Intenționez ca prin această lucrare de licență să se vadă în spatele intonărilor de la strană latura duhovnicească a cântării liturgice, dar și profesionalismul ei și dacă această cântare poate fi integrată între exigențele cerute de un domeniu al artei, cum este Muzica.

Cântarea religioasă a fost alcătuită spontan, fiind în primul rând expresia bucuriei și recunoștinței pentru darurile revărsate de Dumnezeu. Pe de altă parte, ea a constituit și o activitate artistică, fiind executată vocal de tot poporul, fie acompaniată de sunetul instrumentelor muzicale, cum e cazul popoarelor antice, a unor vechi biserici orientale și a confesiunilor de azi.

Oricum, melodia și textul religios, pe lângă frumusețea estetică vine și cu forța divină de a sfinți mintea, de a curăți simțirea și întări voința pentru a-L căuta pe Acela după care se doresc toate.

În spiritul înțelegerii acestei teme au fost scrise aceste două capitole despre arta muzicii și spiritualitatea cântării bisericești.

CAPITOLUL 1: CÂNTAREA BISERICEASCĂ –ARTĂ MUZICALĂ

1.1 ORIGINEA MUZICII

Muzica începe odată cu vocea, cu nevoia de comunicare cu ceilalți. Muzica este mai mult decât cuvinte, fiindcă ele, cuvintele, sunt doar niște simboluri abstracte, care transmit înțelesuri bazate pe fapte. Muzica ne emoționează mai mult decât cuvintele, ne îndoaie întreaga ființă.

Ritmurile repetate și succesiunea tonalităților au ajutat la stabilirea recunoașterii, comparației obiectelor, persoanelor; totul este trecut prin prisma memoriei. Aerul este purtătorul sunetelor animalelor, care produc sunete pentru chemarea perechii, pentru atragerea prăzii, pentru prevenirea pericolului. Deci sunetele și vocea sunt instrumente de conservare. Dar nu toate vietățile produc sunete prin coarde vocale, de exemplu greierii fac aceasta cu ajutorul picioarelor dinapoi. Fiecare vietate își are sunetul propriu care îl particularizează. Cu atât mai mult vocea omului este și mai particularizantă.

Muzica îi este cunoscută omului încă din pântecele mamei sale, când i se imprimă în memorie bătăile inimii mamei. Muzica este mai veche decât vorbirea, degajă sentimente sau emoție. Cu ocazia unor celebrări, muzica ne ajută la împărtășirea sentimentelor la un nivel la care doar cuvintele singure nu pot ajunge. Muzica este în noi, este identitatea noastră. Dacă ochiul poate fi închis cu ajutorul pleoapei și cu ajutorul minții evadăm din realitatea înconjurătoare, atunci trebuie să știm că urechea ne ține permanent în legătură cu lumea înconjurătoare, cu toate vibrațiile din lume.

De multe ori sunetul unui obiect ne comunică mai mult decât simpla lui observație: africanii, de exemplu, n-au încredere în simțul vizual, ci lovesc obiectul până aud despre ce este vorba.

Termenul de muzică vine de la “”, de origine păgână, ce denotă inspirația, muza care te inspiră. Muzica în dicționare nu are sens religios. Mulți termeni au fost încreștinați. De asemenea, “armonia” la greci înseamnă “bogăție fabuloasă”, cântarea armonioasă pe o singură voce. Armonia exprimă o bună rânduială. Muzica, cu cele două elemente ale sale: consonanța (ce indică armonii plăcute) și disonanța (care produce tensiune), dă o melodie desăvârșită atunci când stă pe un singur sunet. Acest lucru și l-a împropriat muzica bizantină, care a păstrat sensul armoniei desăvârșite prin ison sau sunetul însuși, simbol al unicului.

“Muzica este de origine dumnezeiască și înnăscută în firea omului, este o activitate prin care omul își exprimă patima sufletească și trupească. Muzica este plânso-cuvântul de care a avut nevoie și Adam după durerea ce i-a cuprins sufletul în urma păcatului neascultării”.

Asirienii și egiptenii foloseau muzica în cult, la război, la masă, ei cunoșteau instrumentele cu coardă și de vânt. Se foloseau harfele, lira cu 6-12 coarde, tambura, flautul, cimbalul. Asirienii socoteau că muzica este de origine divină, iar indienii o atribuiau lui Buda.

Chinezii, sau, cum erau numiți, “egiptenii Asiei”, încă din anul 3000 î. H. socoteau muzica “ca o putere ce liniștește inima”. “Dacă voiți să știți de ce o tară e bine guvernată și are moravuri bune, ascultați-i muzica”. Gama chinezească e alcătuită din 7 sunete împărțite în semitonuri. În China muzica a reprezentat un mijloc de stăpânire a inimii poporului. Într-o casă când se cântă muzică se creează afecțiune între membrii familiei, iar dacă se cântă în public se creează afecțiune între oameni.

În mitologia greacă Orfeu îmblânzea animalele sălbatice cu sunetul lirii sale, iar lui Alexandru Macedon, la auzul unui cântec de război i se înflăcărează inima și se ridică în grabă de la masă spre a apuca la război, dar numaidecât aude un cântec liniștitor și ființa-i războinică i se potolește; la fel David, cu sunetul harfei sale aducea liniște apucăturilor demonice ce pustiiau sufletul lui Saul, iar seninătatea troparului învierii avea să risipească gândul sinuciderii lui Faust.

Vechii greci promova muzica, poezia, gimnastica. Muzica folosea la formarea gustului estetic, prin armonia și melodia ei era considerată izvorul nobil si frumos, mama virtuților, mijlocul de educare al tineretului. Spartanii foloseau muzica pentru cultivarea sentimentului iubirii de neam și țară. Muzica era cel mai bun mijloc de îmbunătățire a moravurilor și formare desăvârșită a omului. Muzica concentrează în sine armonia universului și o transmite sufletului.

Pitagora folosea muzica pentru purificarea de patimi; seara și dimineața asculta muzică în acest sens. Platon afirma că muzica nu este pentru producerea plăcerii, ci este o terapie a sufletului, ea îmbogățește sufletul cu ce este mai frumos. De asemenea, zicea că muzica este o lege morală. Ea dă suflet Universului, aripi gândirii, avânt imaginației, înălțând spre tot ceea ce este mai bun, drept, frumos. Are o formă nevăzută, dar uimitoare, “veșnică”. Are o putere emoțională, o forță psihologică și intelectuală.

Aristotel: ”muzica este cea mai perfectă artă imitatoare, pentru că oferă sufletului moduri de acțiune și sentimente, ea este limbajul sufletului.

Plutarh: muzica nu-i pentru gâdilarea urechii, ci pentru a aduce ordine în sufletul nostru”.

Odată cu reforma lui Timotei din Milet, muzica nu mai este arta sfântă; ea câștigă voiciune, senzualitate, dar pierde demnitatea, seninătatea. Odată cu teatrul muzica nu mai este altarul zeilor, ci scena teatrului. Dacă înainte artiștii cultivau muzica pentru a dobândi un echilibru moral, acum interesul material și plăcerea senzuală a auditoriului produc dragostea de muzică a artiștilor.

Pentru evrei, muzica și poezia erau dedicate tot divinității, pentru slăvirea lui Iahve. Se foloseau instrumente muzicale, timpane, fluiere, harfe, cimbale ( II Samuel 6,5). Muzica și dansul au făcut parte din viața tuturor culturilor. Existau instrumente cu corzi: kinnor sau harfa, nebel (alăuta); instrumente de suflat: halil (fluier din trestie), hazosva (trâmbiță de metal); instrumente de percuție (discuri metalice, chimvale de aramă) prin care marcau sfârșitul capitolelor. Desfășurarea muzicală se făcea la unison, în mod ritmat. Muzica avea un loc important la templu, existau grupuri cu răspuns antifonal : unii cântau un vers, alții răspundeau. Sub David muzica cunoaște o dezvoltare maximă, pentru că el era poate și iubitor de muzică și cântarea lui liniștea duhul mâniei regelui Saul. Folosirea instrumentelor în cult aducea un mare fast. Existau 12 cântăreți, 9 harfiști, un cântăreț cu cimbalul și cu cât era mai mare sărbătoarea respectivă sporea și numărul cântăreților și fastul. De asemenea, muzica era folosită la încoronarea regilor, logodne, victorii în luptă. Cântul îi ajuta pe cântăreți să-și amintească povestea. Credința era cântată, scrierile erau ritmate, pentru a fi mai ușor de reținut.

În trecut, muzicienii erau opriți de la amestecarea modurilor care ar fi dus la un caracter prea senzual, căci senzualismul dacă este excesiv devine distructiv în raport cu ființa noastră, carnalizează spiritul.

Dacă muzica este de origine divină, atunci ea este o soră a spiritului și ea nu poate fi înstrăinată și amestecată cu cele pieritoare, ci trebuie dezbrăcată de orice înțeles pătimaș și lăsată transparentă, pentru a lăsa să se vadă spiritul însuși.

1.2. CONCEPTUL DE ARTĂ

Putem defini arta ca fiind activitatea omului care are drept scop producerea de valori estetice și care folosește mijloace de exprimare cu caracter specific. Arta desemnează totalitatea operelor dintr-o epocă, dintr-o țară, care aparțin unei activități.

Altă definiție a artei se referă la îndemânarea deosebită într-o activitate, pricepere, măiestrie. Ea înseamnă îndeletnicire care cere îndemânare și cunoștințe.

Dar nu se poate vorbi de ARTĂ fără a defini creatorul, autorul ei: artistul, care este acea persoană de talent ce lucrează în mod creator într-un domeniu al artei. Este o persoană care dă dovadă de talent în profesiunea pe care o exercită.

1.3. OMUL – CREATORUL DE ARTĂ

Această extraordinară ființă în care se unește cerul cu pământul, lumea inteligibilă cu cea reală, este un reflex al puterii creatoare dumnezeiești și capabil prin insuflarea Creatorului să devină omul însuși creator. “ Să facem om după chipul și asemănarea noastră” (Facere 1,26). Acest imperativ al asemănării cu Dumnezeu include și mișcarea, efortul omului de a-și dezvolta și actualiza forța creatoare imprimată de Dumnezeu prin creația lui Adam.

Omul este și creator de artă și are nu numai calitatea de homofaber, ci el dă și sens lucrurilor. El tălmăcește esența lucrurilor și fenomenelor.

În artă trebuie să fie un echilibru între conținut și etichetă, formă. Conținutul trebuie să fie rafinat, dar și eticheta, departe de a fi un perete văruit, trebuie să indice valoarea conținutului. Unii artiști, “alergând după puritatea estetică, și-au golit realizările lor de aroma conținutului”.

Arta este comunicare, un obiect de artă nu poate rămâne opac, să nu rămână doar la prezența materială, dincolo de care nu se vede nimic, ci operele să exprime clopotul interior al artistului, adică luciditate. Arta nu înseamnă doar inspirație, ci este o creație umană, adică doar 1% inspirație și 99% transpirație.

Artistul se lasă adesea antrenat de ambele deschideri ale obiectului său și nu mai știe unde se duce, constată că se ivesc expresii străine nebănuite, infiltrații inferioare, nocive, ce subminează un domeniu al artei. Aceasta se poate întâmpla și din lipsa de autoritate a artistului asupra obiectului său. Orice artist este creatorul unui microcosmos pe care îl împărtășește publicului. Fiecare artist propune prin opera sa viziunea sa personală asupra frumosului.

Orice act cultic se bazează pe o dublă mișcare a transcendenței divine în coborârea către persoana conștientă de sine și urcușul acesteia din urmă către divinitate sau contactul imanentului cu transcendentul. Ființa divină care până atunci părea că stă într-un spațiu ireal,

obține prin persoana conștientă de sine din planul imanentului o certitudine a realității. Ființa divină se face prezentă și existentă prin persoane umane în cadrul cultului, prin acte religioase; este străbătută materialitatea de spiritul transcendental care poate scoate din inefabil orice existență calmă, cum ar fi o statuie. Omul, prin limbaj, exteriorizează ceva din taine și din misterul indefinit al divinului. Celelalte persoane sau existențe conștiente de sine, prin participare își arată apartenența la divinitatea respectivă și exteriorizează esența, probează dreptatea faptei lor, așa încât trupul încadrat în act liturgic devine și el o operă de artă în care se observă spiritul ce-l străbate și care se lasă definit prin manifestările fizice ale trupului, pentru că un act extern ( fie el liturgic sau vreo operă artistică), este rezultatul unei dispoziții interne. La fel, trupul, în afara sufletului rămâne o simplă statuie ce nu se poate defini.

Michelangelo spunea că în orice bolovan există o virtuală statuie, dar ca această statuie să intre în sfera realității și existenței, e nevoie de un artist care să modeleze piatra pentru a-i da forma unei opere de artă, pentru a o scoate din necunoscut spre o existență definibilă prin reprezentare fizică. La fel și trupul, el n-ar fi cunoscut în obiectivitatea sa fără un spirit sau o conștiință care are certitudinea că-l posedă și să-l poată contempla.

O operă de artă presupune un subiect care produce această lucrare și care o contemplă și o relevă. Ea este reprezentarea concretă a spiritului. Opera de artă este expresia formei (die Gestalt) naturii, dar și a spiritului, care-i asigură partea intuitivă, înțelesul, sensul creației artistice.

Arta are nevoie nu doar de un material dat din afara, alcătuit din imagini sau reprezentări, ci și de un conținut spiritual. Dintre plăsmuirile artei, cea a omului este și cea mai înaltă pentru că el poate da expresie intuitivă plină de sens.

Arta aparține sferei absolute a spiritului, de aceea arta și-a dat mâna cu religia. Noi vedem prin știința artei doar o examinare a exteriorului, înșiruindu-le și făcând considerații despre ele pentru aprecierea lor artistică. Este necesar să cunoaștem timpul operei respective, poporul în mijlocul căruia s-a născut opera respectivă, mediul geografic. Este grav când arta nu mai oferă această satisfacție a nevoilor spirituale, ci o privim ca ceva ce aparține trecutului. “Operele de artă nu sunt elaborate pentru studiu și audiție, ci pentru a pătrunde în lumea ideilor creatorului asupra realității”. O operă de artă nu este un obiect izolat, ci un dialog cu oricine stă în fața ei.

Artei îi stau la îndemână nu numai forme ale naturii, ci și imaginația creatoare. De instinctul artistic ține și glasul, în acesta omul se exprimă pe sine în aer, el ia conștiință de sine în lumea exterioară prin faptul că se aude pe sine și este auzit. Cântecul arată și bucuria de existentă.

În om se îmbină talentul și geniul. Talentul îl primim în mod nemijlocit, geniul, cum am arătat, este dobândit prin multă transpirație, efort. Ambele: talentul și geniul, trebuiesc dezvoltate după modalități universal valabile, dacă voim ca să nu decadă, să degenereze, să se demonizeze, să devină genii ale răului. “Talentul este individualitatea originală”, iar “geniul este potența de a produce idei estetice”. Artistul trebuie să înfățișeze ceea ce trăiește și se frământă în el, imagini ce le-a receptat în sine.

Punctul central al artei este unirea conștientului cu forma. Arta își propune să însuflețească, să facă vie forma exterioară a unui element natural.

Așadar, în oglinda desfășurării istorice putem observa cum omul neîncetat și-a arătat și își va arăta cât va exista în parantezele istoriei, calitatea sa creatoare dobândită nemijlocit. Sfântul Grigore Palama spunea: “Dumnezeul transcendent incomprehensibil acceptă ca inteligența noastră să participe la El”, iar Sfântul Clement Alexandrinul anunță că “omul se aseamănă cu Dumnezeu pentru că Însuși Dumnezeu se aseamănă cu omul”. Sau, Sfântul Grigorie de Nyssa spune că “omul e fața umană a lui Dumnezeu”, adică omul este creator după Chipul Creatorului.

Omul are o “partitură muzicală”, un imn dedicat atotputerniciei creatoare. “Slava Ta, Hristoase, este omul pe care l-ai așezat poet al strălucirii Tale”(Sfântul Grigorie de Nazianz). “Tandrețea omului constă în a contempla dincolo de transparența luminii până la sâmburele sensului”, cum spune așa de frumos Sfântul Isaac Sirul. Arta fără o ființă personală este ca muzica fără melodie.

1.3.1 DESTINUL ESHATOLOGIC AL ARTEI

Orice popor se concentrează asupra unei misiuni istorice și în cadrul desfășurării istoriei el produce valori prin artă, prin preceptele morale, dar în care mai devreme sau mai târziu ele (valorile) intră în contact, în tangență, cu planul lui Dumnezeu. Valorile artistice ale unei națiuni nu rămân doar niște relicve și simboluri, ci ele devin conținutul, bagajul și virtuțile unui popor înaintea Judecății Universale, întrucât “neamurile vor aduce fiecare slava și cinstea lor”. (Apocalipsă 21,24).

Dacă aceste valori sunt legate în istorie de destinul Bisericii, ele nu rămân doar de domeniul trecutului, ci vor fi vii. Biserica se îngrijește de sufletele credincioșilor, dar și de alcătuirile artistice naționale. Arta trebuie să intre în reciprocitate cu Biserica. Cultura nu-i o dezvoltare infinită, mai curând sau mai târziu arta se va opri la propriile-i limite și se impune o alegere: să se îmbete cu nimicul ei sau să transceadă limitele ei sufocante și să reflecte absolutul. Oricât își propune arta să oglindească libertatea spiritului creator absolut, dincolo de lucrările artistice rămâne neputincioasă în afara creștinismului care este “ imitarea naturii dumnezeiești”. Numai sub incidența creștinismului arta capătă o valoare veșnică. Soarta lumii depinde de atitudinea Bisericii, de arta ei de a prezenta mesajul Evangheliei prin muzică, pictură, literatură, etc. Icoana, ca și rod al artei picturale dovedește cele spuse, ea înfățișează lumea așa cum va fi, plasticizează misterul vieții, este o fereastră deschisă spre ziua a opta”, așa cum spune Paul Edmokimov, la fel muzica se transpune într-o altă realitate a lumii. În capodoperele muzical-religioase ale lui Mozard, Händel, Beethoven auzim glasul lui Hristos; și acel imperativ “căutați Împărăția Cerurilor” explică cum arta devine o căutare în istorie a ceea ce nu găsești și o duce în afara limitelor relativului.

Arta devine astfel un index al Împărăției lui Dumnezeu cu ajutorul acestei lumi. Nu putem să-L atingem pe Dumnezeu la capătul unui proces analitic, fiindcă absolutul s-ar compromite cu relativul.

Creștinismul stimulează creativitatea în lume, de aceea savantul trebuie să-și preschimbe cercetarea într-o lucrare sacerdotală, într-un loc teofanic. Arta este încadrată în spațiul sacru, încreștinând arta “elementele ei nu mai rămân mobilierul unei închisori, ci ale unui templu sfânt” afirmă Paul Claudel.

În felul acesta “Dumnezeu la sfârșitul veacurilor vine și o va atinge (arta) cu degetul, ea se va sfărâma și o fărâmă din ea va subzista în eternitate”.

1.4. VALOAREA MUZICII ÎN COMPLEXUL ARTELOR

Ce este melodia și muzica? Melodia înseamnă muzică, este o serie de note ce se desfășoară în timp unele după altele. În mod obișnuit când gândim ce este melodia, mintea își imaginează ceva ce poate fi fluierat, sau ceea ce ți se lipește de minte, sau ceea ce nu depășește limitele glasului uman. Ea nu poate să aibă fraze mai lungi decât poate cineva să cânte cu o respirație normală. Însă același lucru nu este valabil și în muzica simfonică în care principiul este dezvoltarea, se pornește de la o sămânță muzicală, de la o temă muzicală la un arbore muzical.

Adeseori numim o piesă lipsită de armonie pentru că ea nu se repetă deloc, ci intervin noi melodii, care se țes mai departe într-o suită, care pentru o ureche neobișnuită e indescifrabilă.

Pe măsură ce creștem și generațiile se perindă pe portativul istoriei, se schimbă și gusturile noastre muzicale. Unele piese din muzica modernă de azi, pe care unii le consideră nemelodice, pot ajunge încântătoare pentru oamenii de mâine. Chiar și operele de muzică clasică ale unor compozitori au fost socotite de public ca fiind lipsite de melodie, de exemplu, Simfonia a-IV-a de Brahms, alcătuită dintr-o gamă de șase note muzicale cu durata de trei timpi fiecare.

În muzică nu există concept, imagine, însă lumea ei este adevărată. Arta revelează “esențele”, ne introduce în ele. Arta nu moare în fața gândirii, ci merge mai departe. Toți artiștii inventează o lume plină de frumusețe care stă în spatele realității imanente. Arta duce la setea de transcendență dar și la așteptarea ei.

Începutul artelor este socotită arhitectura și trebuie să satisfacă cerințele cele mai adânci ale frumuseții și ale agreabilului. Opera arhitectonică este un simbol al unei idei esențiale, este o “vorbire fără sunete”. Sub acest raport putem înțelege că națiuni întregi n-au știut să-și exprime religios și alte nevoi spirituale decât clădind. Marile construcții babiloniene, egiptene, deși în ruine, sfidează tehnica arhitecturală a zilelor noastre prin masa lor colosală ce trezește admirație și respect.

A doua artă: sculptura este cea în care spiritul se încorporează în ceea ce este cu totul material; sculptura înfățișează divinul cu liniștea, calmul lui infinit, atemporalul nemișcat.

Operele sculpturale sunt create liber din spiritul artistului. Dacă o casă este invenție omenească, corpul uman este un produs ce nu ține de arta umană, corpul trebuie să se reveleze și ca existență sensibilă a sufletului, este o expresie a interiorului.

Pictura nu se oprește la modul sensibil și abstract al sculpturii, ci scoate în evidență interioritatea, mișcarea sufletului. Picturile antice n-au reușit să surprindă stările interioare omenești si divine precum a reușit creștinismul prin icoană, care ilustrează spiritualizarea trupului și mortificarea trupului, pentru a se vedea mai bine însușirile spiritului. Ochii mari deschiși, cu privirea fixă, văd lumea de dincolo. Buzele subțiri sunt lipsite de orice senzualitate, ele sunt făcute să cânte laude, să dea sărutul păcii; fruntea largă și înaltă exprimă contemplația.

Poezia sau arta vorbirii, alături de muzică și pictură este arta spiritului pentru că prin vorbire și rațiune avem certitudinea existenței personale concrete. Vorbim despre ceea ce gândim, avem perceperea de sine.

Elementele de reprezentare a poeziei sunt cuvintele si sunetele. Poezia prin cuvânt are posibilitatea de a înfățișa un obiect, nu doar spațial și vizual cum face arhitectura și sculptura, ci în toată profunzimea lui interioară. Când vedem o clădire monumentală sau o sculptură plină de măiestrie, rămânem adesea doar la partea perceptibilă și admirare, însă arta care folosește cuvântul ca mod de exprimare urcă până la lumea spiritului și sensurilor în sfera inteligibilului.

O muzică lipsită de cuvânt este una care rămâne săracă în conținut spiritual. Sunetul nu înlocuiește cuvântul, un sunet este “LA”, “RE” și atât, nimic mai mult.

Muzica nu vorbește despre lucruri, dacă spun un singur cuvânt – “casă”- înseamnă ceva, îți faci o idee, ai imaginea în minte, însă o singură notă muzicală nu spune nimic, e doar un sunet mai tare sau mai blând. Oricât s-ar spune despre o piesă muzicală că vorbește despre natură, animale, acțiuni omenești, este doar o fascinație.

O melodie însă poate să comunice emoția cuiva. Deci, muzica nu ne comunică o imagine sau o poveste, ci un simțământ. Muzica înseamnă mișcare, dacă intonezi o singură notă nu e deloc emoționantă, nu ne mișcă, însă dacă mai adaugi un alt sunet se ivește un înțeles.

“Arta cuvântului constă în conținut, în forma de a-l expune”. Pentru ca forma să fie în concordanță cu conținutul cuvântului (textul poetic al cântării) e nevoie și de o imagine artistică.

Cuvântul nu se înconjoară complet în elementul exterior al sunetului, ci păstrează ca element artistic esențial reprezentarea interioară, un cuvânt are rădăcini metafizice, este dincolo de sunet, ține de mișcarea minții, de vorbirea minții.

Muzica este arta care se adresează interiorității subiective, este arta afectivității care acționează asupra sentimentului. Muzica față de alte arte are posibilitatea să se elibereze nu numai de text și să se mulțumească doar cu o variație de tonuri și acorduri armonice. Dar în felul acesta muzica rămâne goală pe dinăuntru, lipsită de conținut spiritual. Numai când în multitudinea tonală și armonică se exprimă ceva de natură spirituală se înalță muzica la aprecierea unei arte.

Arta muzicii nu constă doar în mișcarea tonurilor și intervalelor muzicale, ci dincolo de sunetele abstracte trebuie să se îmbrace și cu sentiment, care să atingă sufletul. Muzica trebuie să echilibreze sufletul, nu să-l antreneze în pasiuni dezlănțuite. Muzica arată spiritul în mișcare, cu mișcările ei libere, muzica exprimă când durerea, prin acorduri disonante, care arată o ruptură la nivelul ființei, când bucuria prin acorduri armonice.

Sculptorul și pictorul își concep opera și se concentrează pe aceeași operă, însă arhitectul și muzicianul se văd nevoiți să-și predea opera lor unor mâini străine și voci străine.

Muzica a continuat prietenia și cu ultima artă: cinematografia. Muzica creează în film suspans, bucurie, coloana sonoră a filmelor este un bun ghid pentru înțelegerea filmului și pentru a crea ambianță.

Muzica este o bună soră a poeziei. Recitarea unei poezii pe un fundal muzical acompaniator stabilește o relație esențială între ritmul poeziei și cântecului. Și în cult, textul religios și-a găsit un bun conductor în muzica bisericească, ajungându-se la exprimarea conținutului credinței, a conștiinței religioase. Acest lucru l-au înțeles marii compozitori ca: Bach, Händel, Beethoven, Gluck.

Dintre toate artele, muzica dă cel mai mult expresivitate și comunicativitate, ea are efectul cel mai liniștitor al sufletului, dar ea îl poate face pe om să se tulbure până în străfundul inimii și să-i desfacă acesteia toate temnițele tainice. Muzica contribuie la descătușarea omului de umbrele gândurilor și evadarea lui către tărâmuri neexplorate încă de rațiune. Muzica este expresia cea mai cuprinzătoare, mai specifică, a sufletului poporului, mai ales la români, care sunt prin excelență un popor muzical, căruia cântecul i-a fost confesiune, mângâiere, speranță, rugăciune. “Eu nu cânt, că știu cânta / Cât să-mi stâmpăr inima”, și-a cântat românul continuu, luându-se la întrecere cu ciripitul păsărilor. Muzica a înălțat gândul și sufletul către divinitate, muzica națională “arată starea morală și gustul estetic al unui popor”.

Rousseau spunea că “muzica este arta de a combina sunetele în mod plăcut pentru ureche, însă nu-i completă pentru că nu numai armoniile sofisticate încântă urechea, ci și cântările monotone ale unui lăutar pot aduce plăcere urechii. Pentru ca ceva să devină artă trebuie să depășească plăcerea momentului și să aibă o valoare în toate timpurile”.

Luther spunea că “muzica îi face pe oameni mai buni, mai înțelepți, cântecul e cel mai frumos dintre arte”.

Prin muzică privești în inima popoarelor, ea este o artă așa de veche încât nu este perceptibilă prin ea însăși, ci ea poate fi descrisă doar prin intermediul altor arte: sculptura, pictura, scrisul, care păstrează dovezi asupra activității muzicale. Vechimea ei este estimată cam pe la anul 4000 î.H., prin descoperirea unor instrumente cu coarde la egipteni. Dar muzica s-a născut odată cu omul. În timp ce celelalte arte copie natura, luând-o ca model, muzica are ca obiectiv sufletul omenesc. Fiecare manifestare a naturii își are melodia specifică: pădurea cu freamătul frunzelor, câmpia cu freamătul holdelor, munții cu murmurul izvoarelor, etc. Omul și-a făurit instrumente cu care să imite armoniile naturii. Muzica este ceea ce cuvintele nu pot exprima. Muzica adevărată trebuie să se apropie de Dumnezeu.

1.5. NAȘTEREA ȘI DEZVOLTAREA CÂNTĂRII BISERICEȘTI

Cântarea a fost considerată “arta cea mai frumoasă, cea mai expresivă și mai plină de înrâurire asupra sufletului omenesc”. Și cântarea ca și celelalte arte au fost în serviciul religios. Cântarea este prietenul cel mai credincios al vieții religioase; iar Macarie Ieromonahul spunea: “cântăreții bisericești simțeau cu zdrobire de inimă cuvântul ce-l răspundeau prin buze. Sufletul cel fără materie se împreuna cu Dumnezeu și mintea lor se răpea la ceruri”.

Cântarea religioasă a ocupat un loc important în viața Bisericii; unele cântări sunt de origine biblică. Acestea la început au fost efectuate fără pretenții artistice deosebite, dar în timp s-au dezvoltat și perfecționat, cuvintele cântate au dobândit un profound înțeles teologic, devenind și un mijloc de apărare a credinței.

Acest proces de dezvoltare și pefecționare nu s-a lăsat la îndemâna oricui, ci s-au instituit școli speciale de cântăreți, care au vegheat la păstrarea și predarea corectă a cântecelor bisericești fără melodii și cuvinte străine de duhul Ortodoxiei. Aici se învățau Liturghia, cititul-scrisul, cântarea bisericească, Ceaslovul.

La început cântările erau monotone, modeste, sobre, se înregistrau repetiții de sunete. Omul primitiv a cântat înainte de a vorbi, adică prima vorbire a omului ar fi fost un fel de cântare, dar alcătuită din țipete nearticulate, ca la sălbatici.

Primele cântări creștinești s-au alimentat din tradiția vocală foarte ornamentală a poporului evreu și arab. În tradiția evreiască, cântarea e o expresie a credinței. Cultul și muzica sunt atestate din Vechiul Testament prin profeți și alți bărbați sfinți, care au întrebuințat știința lor spre a afla diferite moduri de cântare scriind în versuri sfinte (Ecclesiast 44,1-2); de asemenea Laban, socrul lui Iacob, se îndeletnicea în Mesopotamia cu arta muzicii, la fel, Iov își plângea suferințele sale cântând, dar cel mai sigur pare a fi cazul lui Moise care fusese instruit la curtea lui Faraon în toată știința cunoscută egiptenilor și era un bun compozitor de imne, pe care le-a și cântat cu ocazia trecerii Mării Roșii(Exod 15, 1-2). Această cântare a lui Moise era intonată întâi de corul bărbaților condus de Moise, apoi răspundeau femeile conduse de Miriam, sora lui Moise. Existau și alte cântări biblice: a Sfintei Ana (I Regi 2,1-10), a lui Isaia (Isaia 26,9-17), a lui Iona (Iona 2,3-10), a celor trei tineri din Babilon (Daniel 3, 24-90), a lui Zaharia (Luca 1, 68-79), a lui Simion ( Luca 2, 29-32), iar mai târziu a Fecioarei Maria (Luca 1, 46-54) și care expun raportul dintre om și Dumnezeu, dintre păcat și virtute, dintre moarte și viață.

Muzica era consacrată cultului evreiesc. În timpul lui David și Solomon, cultul cunoaște cea mai înfloritoare epocă, deci și muzica, ce avea reprezentant puternic în persoana lui David și a celor 4000 de leviți.

Cântarea psalmilor a contribuit la dezvoltarea sentimentului religios și a pietății, nu numai atunci, ci și acum. Psaltirea e prima carte vechi-testamentară care a fost asimilată în întregime în cultul creștin. Ea impresionează prin comunicarea directă a omului față de Dumnezeu, dar și a lui Dumnezeu față de om. Stihurile, prochimenele, unele invocări, formule de adresare în cadrul rugăciunilor cuprind versete întregi din Psalmii lui David.

Deși melodia acestor psalmi a fost una armonioasă, totuși nu s-au păstrat azi semne sau notații care să indice metoda de cântare. Singurul cuvânt care s-a păstrat de la evrei și care pare să fi indicat ceva în legătură cu notația muzicală este “selah”, care după unii înseamnă pauza după un verset. Vine de la verbul “selah” = a sta; după alții înseamnă schimbarea glasului.

Cântecele cântăreților evrei au avut o influență directă asupra primelor cântece creștine. La început creștinii luau parte la serviciile religioase evreiești, fiind deprinși cu vechea tradiție. Muzica creștină își trage originea din muzica ebraică și muzica elină, pentru că primii creștini au fost iudei.

Deși muzica ormanentală a cântăreților este hărăzită pentru voce solo, specific creștinismului e cântarea lentă, la unison, a mai multor voci. Această formă de cântare numită psalmodiere a dominat creștinismul mult timp și domină până azi în Biserica Ortodoxă. Psalmodierea este o cântare melodică liberă pe texte sacre, bazându-se pe lungimea respirației umane.

Creștinii participau la cultul iudaic, dar aveau și un cult propriu unde săvârșeau Sfânta Euharistie. Sfântul Evanghelist Luca în capitolul 24, versetele 51-53, relatează cum credincioșii după Înălțarea Domnului s-au întors la Ierusalim, unde erau mereu în Biserică, “lăudând și binecuvântând pe Dumnezeu”; apoi în Fapte 3,1 se vorbește despre ucenicii Petru și Ioan, care s-au urcat la templu pentru rugăciune și cântare. Primele refrene moștenite din imnologia mozaică sunt “Amin” și “ Halleluyah”.

Înmormântările creștinilor se făceau cu priveghere, în cântări de imne și rugăciuni, de exemplu la înmormântarea Macrinei, sora Sfântului Grigorie de Nyssa, se specifică faptul că “preoții și diaconii cântau imne și psalmi, iar la Biserică s-au făcut rugăciuni și s-au cântat iarăși psalmi”.

Aceste cântări erau pâinea duhovnicească a credincioșilor. Ele întăreau credința creștinilor. Sfântul Pavel îndemna pe coloseni “să vorbească între ei în psalmi, laude și cântări duhovnicești”( Coloseni 3,16). Psalmii sunt cei ai lui David, iar imnele sau cântările de laudă se referă la cântarea lui Moise, a Anei, a lui Azaria, Daniel etc; cântările duhovnicești erau compoziții creștine cu texte din Sfânta Evanghelie. Din nefericire aceste imne nu s-au păstrat în scris întrucât scrierea și transmiterea în manuscrise era greu de suportat de situația materială precară a primilor creștini.

Cântarea psalmilor era de două feluri: responsorică și antifonică. Existau două grupe de cântăreți, la sfârșitul psalmului ambele grupări se uneau pentru refren sau pentru formula doxologică “Aliluia”, “Slavă Tatălui și Fiului și Sfântului Duh”. Cântarea “aliluia” este prima cântare melismatică (melodică); dacă până acum se accentua recitativul liturgic în care prima textul, acum apare această cântare melodică, un text cu un singur cuvânt “aliluia”, în timpul căreia se făcea cădirea. Acest cuvânt este o proclamare melodică a lui Dumnezeu, ca să fie lăudat, este un elan de bucurie, este o reacție la venirea Domnului.

Cântările biblice au servit drept model pentru alcătuirea cântărilor din canoanele imnografilor de mai târziu.

Acești psalmi de laudă nu trebuiau folosiți exclusiv în cult, ci ei aveau să fie și metodă de conversație între creștini: “vorbiți între voi în psalmi de laudă și în cântări duhovnicești…” (Coloseni 3,16).

Sfântul Iustin Martirul și Filozoful spune: “după cântarea imnelor de laudă și mulțumire se citesc scrierile Apostolilor și profeților”. Sfântul Clement Romanul se ocupă în scrierile sale de modul cântării: “să fie cuviincioasă, modestă, cu umilință, fără strigăte păgâne”; „credincioșii se supuneau celui care conducea corul cântăreților” spunea Tertulian în “Apologia”, capitolul 39.

Sfântul Ioan Gură de Aur în “Omilia la psalmul 145” precizează:” corurile sunt alcătuite din tineri și bătrâni, bărbați și femei, toți cântă după darul glasului său și formează o singură melodie”.

Sfântul Vasile cel Mare ne informează că în aceste prime secole de creștinism, pe lângă cântăreți erau și isonari, care în mare parte erau copii și toți cântau într-un glas, cu o singură inimă. ( Omilia 19)

Bazele cântării noastre sacre le-a pus Însuși Mântuitorul și Sfinții Apostoli. Constantin Economul spune că “felul cântărilor noastre sacre a fost la început în Biserică unison. Când erau mai mulți cântau într-un glas și pe același ton, ca și cum glasul ieșea dintr-o singură gură”. Acest fel de cântare era comun grecilor, romanilor și iudeilor.

Sfinții Părinți au hotărât că muzica bisericească să fie fonetică și au interzis instrumentele muzicale.

Imnele din primele secole au un bogat conținut teologic. Pliniu cel Tânăr, proconsulul Bitiniei în secolul II (103), scria lui Traian: “creștinii au imne ce le cântă în onoarea lui Hristos ca Dumnezeu”. Între cele mai vechi cântări din Biserică amintim: doxologia mare “Slavă între cei de sus lui Dumnezeu și pe pământ pace, între oameni bunăvoire”; trisaghionul “Sfânt, Sfânt, Sfânt Domnul Savaot, plin este cerul și pământul de mărirea Lui…”; “Pe Tine Dumnezeule Te lăudăm…”; “Tatăl nostru…”; doxologia mică “ Slavă Tatălui și Fiului și Sfântului Duh”; “ Unule Născut…” (secolul III) compus în contextul luptei cu arienii, mărturisind dumnezeirea Fiului; “Lumină lină…”, etc.

Canonul 15 Laodiceea reprezintă prima dispoziție de organizare a muzicii bisericești pentru cult. Tot timpul cântarea n-a fost despărțită de cultul liturgic și fiecare epocă a avut imnografii și melozii ei: Roman Melodul, Sofronie al Constantinopolului, Sfântul Ioan Damaschin, Andrei Criteanul, Gherman al Constantinopolului, Cosma, Metodie, Fotie, Iosif imnograful, etc.

Deși noile imne nu sunt de origine biblică, totuși ele sunt creații artistice ce izvorăsc din dragostea omului fată de Dumnezeu și dorința de a reface legătura cu divinitatea. Imnele acestea deși aveau un caracter extraliturgic, fiind folosite în procesiuni și adunări publice în afara cultului, cu timpul ele au pătruns în cultul divin alături de cântările biblice.

Formele și rânduielile de cult ale Bisericii noastre sunt rezultate dintr-o îndelungă practică a Bisericii, au fost verificate si consfințite. Nerespectarea lor duce la abaterea de la drumul Sfinților Părinți și alunecare în greșeli. Noi spunem “pentru rugăciunile Sfinților Părinților noștri miluiește-ne”, dar noi nu primim rugăciunea lor, nu folosim psalmii și cântările cu care s-au rugat și au cântat sfinții.

S-a pus problema transmiterii melodiilor sacre din cultura europeană în epoca bizantină. Pentru a dovedi acest lucru s-a invocat studiul pe linia poeziei populare cântate, cercetarea în paralel a tradiției imnologice creștine în Egipt, Nordul Africii, Asia Mică, care au suferit influențe orientale necreștine în dezvoltarea istorică. Unii invocă afinități nu numai în forma metrică ci și cea muzicală.

Primele comunități creștine însă au concurat cu arta lirică sacră necreștină și chiar au înlocuit-o, i-au dat noi conținuturi și forme pur creștine, de exemplu, Sfântul Grigorie de Nyssa compune multe din poeziile sale schimbând “tipicul” accentelor silabice din lirica păgână.

Melodiile bisericești se deosebesc de cele laice prin aceea că cele din urmă sunt artificiale, reprezentând pe autorul lor, pe când cele bisericești au luat viață din însăși ideea creștină și au o evoluție naturală, alimentată din mediul de viață bisericesc, au un început de la Sfinții Apostoli și apoi evoluția este supravegheată de urmașii lor.

Sfântul Ioan Damaschinul, având educație și simț muzical a creat partea teoretică a cântărilor tradiționale formulându-le patru tipuri tonale, iar prin perfecționarea lor estetică s-a ajuns să se cunoască diferitele praznice împărătești și după coloritul muzical al cântărilor.

Cântările păstrează un expresivism serios și cu multă rugăciune. Tipurile tonale prin scheletul lor păstrează uniformitatea sa la toate popoarele ortodoxe. Muzica creștină și mai ales cea răsăriteană, bizantină, stă la baza tuturor evoluțiilor muzicale europene ulterioare și în momente de criză a spiritului muzicii laice, cântarea creștină indică drumul adevăratei muzici, pentru că nu poate să existe o muzică mai mare ca cea de preamărire a lui Dumnezeu.

Psalmodierii i s-a dat în timp denumirea de cântare gregoriană, însă nu este în întregime corectă, întrucât Papa Grigorie I nu a creat această cântare de unul singur, ci el a trimis misionari până în Britania pentru a preda cântul roman. Sub Papa Grigorie I nici muzica instrumentală nu juca un rol important în viața bisericească, pentru că instrumentele aveau prea multă legătură cu viața destrăbălată a Romei, numai vocea își păstra puritatea. Nici orga nu fusese adoptată până în secolul VIII, întrucât amintea de distracția din arenele romane.

După cântarea la unison s-au înregistrat schimbări în timpul cruciadelor, apare muzica polifonică în occident, se adaugă registre de bas și tenor, alto și soprană. Desigur, armonia era adânc pătrunzătoare, practica era numită “organum”, însemnând corpul uman în întregime, cu toate resursele muzicale.

La 1054, odată cu Schisma cea Mare, Biserica de Răsărit a rămas cu practica cântării la unison. Dar să vedem care era situația Bisericii Răsăritene la întemeierea Bizanțului și cum s-a născut cântarea bizantină.

Muzica bisericească bizantină nu este la origine pur și absolut a Bizanțului sau a Constantinopolului, ci la făurirea ei și-a adus contribuția întreg orientul creștin: Siria, Asia Mică, chiar și Egiptul.

Spre exemplu, cântarea antifonică, care la origine este siriană, a fost adusă la Constantinopol de Sfântul Ioan Gură de Aur; troparele au ca țară de origine Egiptul, mai precis orașul Alexandria; condacele lui Roman Melodul sunt de origine siriană, el fiind născut la Damasc. Constantinopolul a asigurat unitatea cântării prin generalizarea aceluiaș tip. Muzica bizantină a suferit o localizare prin aplicarea notei specifice fiecărui neam, fără a-i desființa esența și spiritul original.

Izvorul studiilor muzicale bizantine îl constituie manuscrisele notale; ele nu cuprind principiile cântecului bizantin, dar conțin teoria și practica acestei cântări, ele sunt tălmăcire a ceea ce cântau cu măiestrie înaintașii.

Vechiul cântec bizantin purcede din muzica greacă antică, vechile moduri grecești au păstrat structura interioară cu mici modificări, însă datorită transformărilor firești în timp, glasurile bisericești sunt diatonice, doar în secolul al XII-lea a apărut modul “”, care are un tetracord cromatic alcătuit din: mi, fa, sol#, la. Ritmul cântecului bisericesc era acela al antichității grecești, unic, indivizibil, cu libertate de mișcare și echilibru.

Dacă ne sprijinim doar pe datele teoretice a manuscriselor muzicale bizantine, am cădea în interpretări străine. Indicațiile teoretice sunt reduse la simple indicații a modului la începutul cântecului, suficiente pentru intonarea cântecului.

Modurile acestea sunt stâlpii muzicii bizantine.

Semnele muzicii bizantine sunt fie vocalice (cum sunt intervalele), fie chironomice

(care țin de ornamentarea, durata, dinamica sunetului).

Notația bizantină cuprinde pe cea:

1. ecfonetică, sau prima formă muzicală bizantină, folosind pentru intonarea solemnă a pericopelor evanghelice, a Apostolului și a pericopelor din Vechiul Testament.

2. neumatică, cu epoca notației:

paleobizantină, specifică secolelor IX-XII;

medio-bizantină, specifică secolelor XII-XIV, în care se indică cu precizie intervalul muzical, are loc clarificarea mai multor linii melodice prin semne numite “mărturii”, ce indică ehul, fiind așezate la începutul, cuprinsul sau sfârșitul melodiei;

cucuzeliană, între secolele XIV-XIX, având semne de ornament cu roșu și negru; existau formule de interpretare a modurilor; fiecare mod avea formula sa. La începutul melodiei erau trei-patru semne ce indicau sunetele specifice melodiei, modului sau ehului pentru reamintirea cântărețului, deci aveau un caracter mnemotehnic.

În secolul al XV-lea, odată cu căderea Constantinopolului sub turci, apar și influențele orientale turco-persano-arabe asupra culturii bizantine și – deci- și a muzicii. Începând însă cu domniile fanariote, la curțile domnești din țările române se reuneau toate curentele: taraful cu lăutari, muzica nemțească, cântări psaltice, manele și bestele turcești. La ritualul meselor de la Curte participau cântăreții de muzică psaltică, lăutari care acompaniau jocurile ce urmau după ospețe.

Muzica lăutărească cum afirma și Costache Negruzzi, este un ton tânguios, melodios, inspirată din muzica bisericească și turcească. Muzica orientală a influențat nu numai muzica orășenească și lăutărească, ci și stilul papadic, dar nu și cel irmologic și stihiraric al cântărilor bizantine, mai ales din țările române.

Mulți protopsalți din Bizanț, de exemplu Petre Berechet de la catedrala Sfânta Sofia din Constantinopol, era și cântăreț al sultanului; amesteca melodiile datorită dublei ipostaze, muzica lui și a altora amintind de manelele Antiohiei.

Melodia psaltică a sfârșitului secolului XVIII și începutul secolului XIX se laicizase și au început a se răspândi și la noi manelele de pe malul Bosforului și seraiurilor turcești. Împotriva acestui fenomen Macarie Ieromonahul spunea "și au început a se cânta cântecele lumești în biserică, chiar acelea pe care le cântau turcii în cafenelele și adunările lor". Despre activitatea muzicală bisericească la români se poate vorbi din momentul existenței cultului creștin la noi. Dacă au existat locașuri de închinare și sărbători a existat și un cult din care nu puteau lipsi cântecele, imnele care circulau pe cale orală. Este atestată prezența colindelor și baladelor pe pământ dobrogean. Exista aici o ierarhie bisericească, dovadă că au participat doi episcopi din Dobrogea și ținuturile nord-dunărene la Sinodul I Ecumenic în anul 325 la Constantinopol; trebuie să fi fost deci și un cult divin organizat, cu rugăciuni și imne, după modelul Bisericii constantinopolitane.

Până în secolul al IX-lea s-a cântat în limba latină, greacă, iar după adoptarea slavonei în cult, muzica liturgică bizantină capătă o mare răspândire. În România nu s-a păstrat nici un manuscris muzical cu notație bizantină și text slav, gen de cântare care pentru greci era incultă. Românii au întrebuințat cântarea bisericească cu modurile bizantine.

Slavii au primit creștinismul tot prin misionarii bizantini, dar odată cu acțiunea de traducere a cărților de ritual declanșată de frații Chiril si Metodie, slavii au început să promoveze o cultură proprie.

Cântarea slavă a pătruns și în Rusia prin Polonia și Ungaria în secolul XIV, deși ei (rușii) păstrau modurile bizantine fără însă a le aprofunda. Deci, deși cântarea a fost la început grecească, adaptată la limba slavonă ei s-au îndepărtat de tradiția bizantină și au adus perfecționări străine de evoluția muzicii grecești. Au fost trimiși cântăreți greci în Rusia pentru restabilirea cântării bizantine, dar fără succes, întrucât țarii ruși preferau muzica polifonică venită din Polonia.

În țările române, în timpul marilor domnitori, între secolele XIV-XVI muzica bisericească este în continuă dezvoltare, sunt trimiși pe cheltuiala țării călugări români la Athos pentru cunoașterea tipicului, ritualului și cântării. Se înființează apoi școlile domnești: cea din Moldova, având ca profesor pe Grigorie Țamblac în secolul XV, la Cozia călugărul Filotei alcătuiește celebrele pripele. Se înființează școlile muzicale de la Putna, a cărei muzică a fost bizantină, cea de la Șchei- Brașov. Cei de la Putna foloseau cântări ce depășeau octava, ceea ce dovedește arta psalților putneni.

În secolul XIV un document afirmă că Petru Șchiopul "iubea muzica și avea un dascăl iscusit în cântări". Școlile au continuat și după secolul XVII sub Constantin Brâncoveanu, în secolul XVIII Filothei Sân Agăi Jipei și-a adus contribuția proprie în modul de cântare a Bisericii românești. Ca exemplu în acest sens aducem în amintire canonul Floriilor, al Bunei Vestiri, cu ritm apropiat de folclorul românesc.

Creațiile în materie de muzică bisericească românească sunt reduse totuși, datorită a două motive:

1. credința că textele de muzică și melodiile grecești sunt inspirate de Duhul Sfânt;

2. opoziția grecilor din principate, care aveau o mare influentă.

Datorită laicizării muzicii bizantine, a fost nevoie de o reformă inițiată de : Hrisant, Grigorie Lampadarul și Hurmuz Hartofilax, care introduce "sistema nouă" curățată de elementele laice orientale.

La noi, cel mai important rol în acest domeniu l-a avut Petre Efesiu, care a predat "sistema nouă" în școli și publică primele cărți de muzică psaltică. Procesul de curățire a muzicii psaltice a fost încheiat cu Sorin Popescu-Pasărea.

Anton Pann tipărește 14 cărți necesare muzicii bisericești și stranei. Pann nu respectă melodia grecească decât în mare, adaptându-o muzicalității limbii române. Ritmul, linia melodică, stilul silabic, sunt de o finețe remarcabilă; a realizat o importantă concordanță între text și melodie.

Muzica bisericească din Ardeal este tot de origine bizantină, întrucât marile mănăstiri și Episcopiile de aici țineau legătura cu Țara Românească și Moldova, mitropolitul Ungrovlahiei fiind și exarhul Plaiurilor. Biserica Transilvaniei dorea să păstreze unitatea dogmatică, liturgică și canonică cu Constantinopolul, deci și cântarea. Au fost trimiși tineri la studiu la școlile din principate. Până în secolul XVIII muzica bisericească din Transilvania și Banat a constituit un corpus comun cu muzica psaltică, datorită legăturii de limbă și credință între cele trei provincii românești, datorită tipăriturilor destinate tuturor românilor. După secolul XVIII această unitate a fost zdruncinată, apar variante datorită contactului cu folclorul, cu creația cultă indigenă, dar și a popoarelor vecine. Un rol important în această diversitate l-a jucat și metoda de învățare a cântării : oralitatea.

Cântarea bisericească alături de scriere, citire, catehizare, constituiau ciclul de cunoștințe necesare unui intelectual al vremii.

O altă problemă ivită în istoria cântării bisericești a reprezentat-o cea a uniformizării cântărilor și transpunerea lor de pe notația psaltică pe notație liniară, pentru ca aceleași cântări armonice și melodice să se audă în toate bisericile românești. Cântarea pe sunetele psaltice era amenințată de indescifrabilitate în timp, așa cum s-a întâmplat cu psaltica veche, ceea ce nu se poate spune și despre notele lineare, care sunt cunoscute în toată lumea.

Din secolul XIX în bisericile orășenești a început influența coralelor apusene, cântarea polifonică are primul contact la noi în 1819, când la București vine o trupă de orchestră din Viena. Apoi influența rusească în cântarea corală începe prin rusul Visarion, care organizează primul cor mitropolitan la București în 1830. Cântarea corală rusească prinde teritoriu la noi și această influență se întinde și în lucrările compozitorilor Alexandru Podoleanu, Gavriil Muzicescu, când se atinge apogeul acestei influențe.

În acest timp, cântarea bisericească ardelenească e influențată de melosul popular, dar nu e o cântare laică. Cântarea bisericească ardelenească este de influență populară, dar nu laică, dupa cum nici muzica psaltică nu e una turcească. Cântecul psaltic fiind complex, devenea apanajul specialiștilor, nu și a masei populare.

Profesorul Ioan Mihălcescu face întrebări de remarcă: "Ne trebuie în biserici muzica lui Mozard, Bach, cu instrumente, cum cer unii? Dacă lumea fuge de Biserică, să fugă ea după lume, modernizându-și cântarea îngerească, dezbrăcată de toată podoaba profană și care să ne înalțe sufletele spre o lume dumnezeiască".

La începutul secolului XX, odată cu deschiderea cursurilor Academiei Religioase, se cerea acestei instituții să crească compozitori unei muzici corale însuflețite de duhul evlavios al cântecului străbun, spre a fi izgonite din practica Bisericii apariții neortodoxe ale cântării.

Formulele melodice ale glasurilor aplicate adesea destul de improvizate vor fi evoluat spre o armonizare de factură modală a vechilor cântări tradiționale de strană spre exemplu în cântarea bisericească românească. Însă s-a păstrat și o permanență a multor cântări bisericești: condacul Nașterii Domnului "Fecioara astăzi…", care se cânta cu o melodie asemănătoare cu cea de acum aproape o mie de ani, cu pripelele lui Filotei Monahul, a căror melodie a ajuns până la noi cu neînsemnate modificări.

Evoluția cântării bisericești merge mână în mână cu evoluția notației bizantine de la diastematică la complexitatea notației cucuzeliene, cunoscând amplificări metodice. Muzica este un flux variat de structuri melodice și armonice, în decursul istoriei, dar neschimbat rămâne textul cântărilor. Sunt imne cu moștenire veche: "Lumină lină" (secolul II-III), "Sfinte Dumnezeule" (secolul V), Axionul (secolul IX- X).

1.6. CULTURA MUZICALĂ BIZANTINĂ

Muzica bizantină reprezintă cântarea bisericească orientală practicată în Bizanț, la care se adaugă melodiile poemelor de ceremonial executate în cinstea împăratului și demnitarilor statului și Bisericii Ortodoxe.

Deci muzica bizantină cuprinde cântarea bisericească și laică din Imperiul Roman de Răsărit. Această muzică bizantină nu este numai un produs al Bizanțului, ci ea este răspândită în regiunile supuse dominației bizantine, iar muzica bisericească bizantină, de asemenea, nu este doar proprietatea absolută a Constantinopolului, ci este contribuția întreg Orientului creștin: Siria, Asia Mică, Egipt, etc. Muzica bizantină a fost localizată spațial, primind și nota specifică fiecărui neam, fără a-i afecta esența și originalitatea.

Vechiul cântec bizantin își trage seva din muzica greacă antică, modurile grecești au păstrat structura interioară cu mici modificări specifice trecerii timpului. Se vorbește și de o influență neoplatonică și gnostică în teoria muzicală.

Dimitri Cuclin spunea că "Părinții Bisericii Occidentale au adoptat sistemul muzical al grecilor și pentru a-l face curat și sensibil au eliminat cromatismul (până în secolul XIII modurile erau diatonice, acum apare modul "nenano" alcătuit din tetracordul cromatic) și enarmonia și ritmul agitat". Părinții au reușit să adapteze muzica pe care o credeau că este de la cel rău, au potrivit-o cu dogmele creștinești, i-au dat un conținut pur creștin.

Se mai vorbește și de o influență a muzicii bisericești a călugărilor de la mănăstirea Sfântul Sava din Ierusalim, despre care vorbește tradiția haghiopolită, dar care nu este ierusalimiteană.

Melodiile elenistice vor fi scoase de la curtea imperială și ierarhii bisericii au imortalizat cultul divin liturgic, fixând cântecele nu doar pentru greci, ci și pentru toată ortodoxia.

Cultura muzicală bizantină s-a întins și în viața celorlalte țări care păstrau legătura cu Constantinopolul, fie pe plan religios, fie politic. Între aceștia amintim: Țările Române, rușii, care la început păstrau modurile bizantine până la influența muzicii polifonice venită din Polonia, slavii care s-au alimentat din cultura bizantină până la Chiril și Metodie, când se pun bazele unei culturi proprii.

Muzica bizantină reprezintă arta muzicală care s-a dezvoltat în timpul Imperiului Bizantin, căpătând forme și trăsături proprii. Actuala muzică psaltică este rezultatul dezvoltării istorice a artei muzicale a Bisericii Ortodoxe de Răsărit.

Pe pământ românesc, muzica bizantină a fost alături de folclorul românesc principala formă de cultură. Acest lucru îl afirmă muzicologul Romeo Ghircoiașiu: "istoria muzicii românești nu se poate face fără cercetarea aprofundată a documentelor muzicale bizantine din țara noastră, a izvoarelor cântecului popular românesc din epoca traco-dacilor".

Muzica bizantină a fost o realitate obiectivă, făcând parte integrantă din trecutul de artă și cultură al țării noastre. În spiritualitatea muzicală a poporului român există trei domenii de manifestare: muzica populară, muzica bizantină pastorală – ca artă cultă și muzica liniară de factură europeană.

Toate aceste manifestări ale artei muzicale se încadrează într-un tot unitar, formând tezaurul culturii muzicale din România. Prin conținutul și circulația manuscriselor muzicale bizantine se poate contura bine un trecut plin de cultură al poporului român, o preocupare artistică muzicală de mare profunzime și mare sensibilitate. Acest tezaur merită valorificat pentru a nu rămâne doar arhivat și adăpostit sub raclă, ci arătat pentru cunoașterea și aprofundarea culturii est-europene. Publicarea lui poate deveni izvor de inspirație pentru compozitori sau semne și simboluri ale spiritualității artistice.

Desigur, totul trebuie trecut prin filtrul unei sinteze menite să arate și să definească spiritul muzical est-european prin ce are el mai reprezentativ si esențial. Pe teritoriul românesc este estimată existența a peste 1500 de manuscrise bizantine.

Cultura muzicală românească se întemeiază pe o milenară tradiție, deși izvoarele arheologice ne atestă o vechime mult mai mare, de 2000 de ani, totuși cultura noastră muzicală păstrează valențele artei originale a spiritului latin altoită pe cultura traco-dacică. Rădăcinile și trăsăturile muzicii autohtone se identifică cu marea cultură latină. Poporul român, aflat la confluența culturii occidentale cu cea orientală, fiind martor al dialogului celor două curente, a sensibilizat spiritul creator.

Paralel cu creația laică, încă de la sfârșitul secolului I și începutul secolului al II-lea, populația autohtonă a cunoscut și muzica cultului creștin. Coloniștii romani, soldați creștini ai legiunilor Gemina și Macedonia, stabilite la Apullum și Potaisa au contribuit la răspândirea creștinismului în Dacia.

Episcopul Niceta de Remesiana, autorul imnului "Te Deum laudamus", confirmă împământenirea muzicii religioase pe meleagurile noastre. Psalmi, imnuri, au intrat în repertoriul muzical al cultului creștin, iar în paralel s-a dezvoltat și creația populară religioasă, adică colindele. Muzica bizantină a pătruns de timpuriu în țările care aveau legătură canonică cu Patriarhia Constantinopolului. În secolul IV, Sava de la Buzău "cânta psalmi în biserică și cultiva cântarea psalmilor cu mare zel".

La procesul de etnogeneză a muzicii românești au contribuit elemente de creație populară traco-dacice și elemente de muzică bizantină de origine balcanică și română. Cele două filoane sonore se vor dezvolta în paralel, unul în cadrul mediului popular, altul în sânul bisericii (muzica bizantină), ele influențându-se reciproc peste veacuri. Între melosul popular și cel psaltic au început distincții datorită generalizării limbii slavone și greacă în cult, ultima fiind declarată limba sfântă a cântării bizantine.

În secolul al XI-lea, din "Legenda Sancti Gerhardi episcopi" aflăm că a existat o mănăstire de călugări greci care celebrau slujba după obiceiul lor, dar pe lângă cei greci trebuie să fi fost și călugări autohtoni (valahi), care să fi învățat muzica bizantină în limba greacă de la aceștia. Scrisoarea papei Grigorie IX din 1234 vorbește de existența unor pseudo-episcopi de rit grec; înseamnă că muzica bizantină capătă o largă răspândire.

În secolul XV, unii cântăreți bizantini, între care Arghiropulos, au vizitat Țara Românească, spre a cunoaște arta interpretativă și melosul autohton. În secolele XIV-XV, în mănăstirile românești se învăța muzica bizantină. Dacă până acum muzica bizantină era transmisă pe cale orală, din secolele XV-XVI ea a început a fi studiată pe manual, după neume muzicale în școli, cu dascăli, la Putna și Brașov. În 1594 Aron Vodă asigură bisericii din Șchei 1200 asprii și doi diaconi care să cânte la strană și să predea psaltică la școală. La această școală din Brașov veneau tineri din Transilvania și Țara Românească, muzica psaltică de aici fiind cultivată fără întrerupere chiar și după 1701, pentru că Brașovul era cel mai important centru de rezistență al românilor în fața prozelitismului calvin și catolic.

Dascălii de la Târgoviște se bucurau de o mare reputație în tot Orientul.

Arta interpretativă a melurgilor români a fost remarcabilă la Putna, unde în 1576, cu prilejul călătoriei patriarhului Ieremia în Moldova, se face remarca despre Petru Șchiopul: "el iubea încă și cântăreții și avea un iscusit dascăl de cântări".

În 1558 Alexandru Lăpușneanul laudă, cu prilejul unei scrisori, pe cantorii din Iași care întreceau chiar și pe greci în slujba bisericească.

Un rol important în dezvoltarea muzicologiei românești l-a avut Dimitrie Cantemir, prin care muzica românească a pășit în epoca iluminismului. Se conturează confruntări între muzica turcească și europeană, între creația bizantină și cea catolică. Muzica românească populară își dă mâna cu creația iconografică românească. Acest lucru se poate vedea în pictura Bisericii Domnești din Târgoviște, unde instrumentiștii de la nunta din Cana Galileii sunt înfățișați cu instrumente muzicale românești.

Procesul complex de introducere a limbii române în cântarea psaltică, în momentul unei puternice ofensive cultural-muzicale turcești în țările române, a dat naștere la două stiluri muzicale:

1.stilul vechi, cu linie melodică simplă, ritm liber;

2.stilul nou având ornamente, inflexiuni cromatice orientale, cu etichetă turco-perso-arabă, cu ritm măsurat.

Opera de traducere din grecește a cărților de strană era legată de dificultatea potrivirii textelor românești la melodia bizantină tradițională, care nu putea fi schimbată. Prima carte cu neume muzicale psaltice în limba română, cunoscută la noi, aparține lui Filothei Sân Agăi Jipei în 1713, psalt la Mitropolia Ungrovlahiei. El menționează că în biserică trebuie nu doar să se cânte, ci să se și înțeleagă.

Politica fanariotă, care nu a putut împiedica desfășurarea acțiunii de "românire" a slujbelor, a recurs la defăimarea limbii române, zicând că este groaznică. Dascălul Ioan Dima spunea că "Dumnezeu nu caută la frumusețea limbii, ci la înțelesul minții și la umilința inimii, să nu-L cântăm doar cu buzele și cu limba, iar inima, mintea, să rămână fără roade".

Procesul românizării cântărilor bisericești a continuat sporadic după secolul XVII. Textul original grecesc are o structură poetică, iar traducerea românească s-a făcut în

proză cvasi-poetică. Această frământare, de a pune în acord linia melodică cu prozodia și topicul limbii române a dus la apariția unor trăsături muzicale românești și a dobândit caracterul de muzică națională.

În timp, mulți artiști bizantini din muzică își vor aduce contribuția prin tratate de muzică bizantină, prin caractere muzicale cu multe ornamente. În secolul XIX, mari protopsalți români au aderat la noul sistem muzical constituit la Bizanț, sistem care rupea legătura cu vechiul stil de cântare bizantină, însă cu toate acestea cântarea bisericească și-a păstrat unitatea, la acest lucru contribuind școlile de cântăreți, seminariile, uniformizarea programei de învățământ teologic.

Dintre cei mai mari compozitori ai acestui secol, Gavriil Muzicescu putem spune că a contribuit la armonizarea modală a cântecului popular, a adus un bogat repertoriu liturgic, transcrierea muzicii psaltice pe notație liniară, creații corale mixte bărbătești, muzica bisericească inspirată din melosul popular românesc, varietatea ritmică, echilibrul contrapunctului.

În secolul XX avem mari personalități ale muzicii religioase și laice:

Dimitrie Georgescu Kiriac, cu "Liturghia psaltică pentru cor bărbătesc", etc;

Ioan Popescu Pasărea, "Cântările Sfintei Liturghii pentru două și trei voci", etc;

Mihail Berezovschi: Heruvicul, Axionul, etc;

Gheorghe Cucu: a scris lucrări de valoare artistică de mari proporții. De la el au rămas cântări liturgice polifonizate cu măiestrie și originalitate, are muzică de cameră, armonizări pentru folclor, care l-au făcut un maestru al cântecului popular. Muzica lui corală, chiar de factură populară, simte vigoarea cântării de strană. De la el avem Sfânta Liturghie, Pripelele la Întâmpinarea Domnului "Nu pricep Curată…", "La râul Babilonului…", "De frumsețea fecioriei…", "Miluiește-mă Dumnezeule…", "Imnul patriarhal…", etc;

Ștefan Popescu: "Liturghia mixtă în stil bizantin", "Gloria in excelsius dei" pentru cor mixt și orchestră, etc;

Dumitru Cuclin: Liturghia pentru cor mixt în Fa major, Mi minor, Sol major;

Ioan Chirescu: "Sfânta Liturghie după melodiile vechii psaltici", etc;

Nicolae Lungu: a îmbinat frumusețea muzicii corale sofisticate și muzica bizantină, iar acolo unde melodia nu cere armonie, a lăsat-o la unison. A lăsat în urmă: Liturghia psaltică, cântări la Triod, Colinde, etc;

Paul Constantinescu: Liturghia bizantină, "Fericit bărbatul", două oratorii bizantine. A fost supranumit și "Bach al României"; este felicitată forța de expresie a operei, scenele complexe inteligent concepute, peste care se așterne un val de aur, sonoritatea și armonia expresivă izvorâtă din cântecul popular românesc, bogăția cromatică, sonoră îi conferă lucrării un accent estetic;

Constantin Drăgușin: "La Betleem în noapte", etc;

N. Moldoveanu: repertoriu coral ce cuprinde patru părți: 1.Sfânta Liturghie 2.Concerte religioase 3.Colinde 4.Coruri laice

Timotei Popovici: Cântarea Sfintei Liturghii;

Sabin Drăgoi: "Acestea zice Domnul Slavei", "Iubite-voi Doamne", etc;

Gheorghe Șoima: Liturghie pentru cor bărbătesc, colinde, axioane, Psalmii 1 și 45; el mânuiește bine tehnica armoniei și a contrapunctului;

Ioan Popescu: "Răspunsuri la Sfânta Liturghie", etc.

Creațiile lor nu sunt adaptări din muzica neo-greacă, ci creații pur românești, fără a se desprinde total de melosul bizantin, dar cu un specific autohton.

1.6.1 ESTE MUZICA SAU CÂNTAREA BISERICEASCĂ O ȘTIINȚĂ?

Primii creștini nu s-au preocupat atât de compoziția cântărilor, cât de rugăciunea exprimată fierbinte cu ajutorul diferitelor melodii în stil recitativ sau cantabil, luând și o formă originală creștină în diferite genuri sau culori muzicale, perfecționate în școli bizantine.

Cântările bisericești își iau expresiile tonale din atmosfera socială creștină, au ritm poetic creștin, având părți epice sau dramatice. Muzicalitatea melodiilor diferă de cele profane din muzica clasică și modernă. Calitatea sonoră a cântării bisericești este asigurată de aspectele tehnice: intonație, acordaj, sincronizare, fond vocal. Cântarea bisericească nu este spectacol, ci slujbă vie. Prin cântarea monodică, cuvântul trebuie să fie răspicat și înțeles, “cântați cu înțelegere” (Psalmul 1,6), așa s-a ajuns la cântarea unison, care este armonia cea mai simplă și are o consonanță perfectă. Practica armonică e redusă numai la câteva voci, întrucât astfel se complică execuția cântării. Acest lucru este și mai greu la parohie, deoarece cultura muzicală este diminuată.

Linia melodică trebuie să însoțească înțelesul cuvântului: atunci când se folosesc cuvinte ca “munte, scară, înălțimea cerului”, melodia va urca, iar când se folosesc cuvinte ce indică lumea de jos – iadul, locuința morților – fraza melodică va fi în descendență.

În cântarea bisericească sunt preferate intervalele mai mici fără salturi exagerate, cu ritm moderat, urmând o linie melodică liniștită care să coboare cuvântul la inimă și să provoace pocăință. Atunci când se fac exclamații ca “Hristos a înviat!”, pline de emoții, intervin salturi ale vocii. Arta muzicii bisericești s-a dezvoltat alături de alte arte. În sânul civilizației bizantine au existat chiar împărați care și-au adus contribuția de organizare și înfrumusețare a cântării bisericești; exemplu în acest sens aducem pe Iustinian (527-565), care compunea imne liturgice.

În orice domeniu artistic, punctul central al artei îl constituie unirea conținutului cu forma. Arta își propune să facă vie forma exterioară a unui element natural. Cântarea bisericească a reușit să împlinească această frumusețe, făcând din formă și conținut o unitate deplină. Transcrierea muzicii psaltice a constituit o deosebită formă de exprimare artistică necesară pentru a intra în cunoștința cercurilor muzicale din afara Bisericii. Trebuia dată silința pentru facerea gamelor bisericești și a sunetelor ce urmau a fi încadrate în spațiul acestor game. Această activitate nu putea fi lăsată la îndemâna oricui, ci a unor specialiști sau chiar artiști în domeniu.

Cântarea bisericească abundă în semne mai vechi sau mai noi și această îmbogățire grafică era necesară pentru colorarea științifică a artei muzicale. Manuscrisele din secolul XVIII reprezintă apogeul dezvoltării notației psaltice, dovadă că grecii filozofau și teologhiseau în probleme muzicale teoretice și ele interesau mai mult prin grafica lor decât prin indicația interpretativă; interesa mai mult această grafie decât interpretarea.

După reforma muzicală din secolul XIX, semnele deveneau indicatoare de:

Sunete;

Nuanțe;

Chirinomice.

În ultimul timp au fost preocupați de stilizarea cântării, de adaptarea melodiilor bisericești la gustul vremii; fără a se exagera se va înveșmânta armonic și polifonic tezaurul liturgic. Se simplifică linia melodică, se reduce cântarea monodică, luând amploare cântarea corală bisericească.

Muzica bisericească pe voci introduce un element tehnic exterior, de separare într-un cadru de comuniune interpersonală, în care toți trebuie să cânte într-un glas, chiar și cei lipsiți de un profesionalism muzical.

Dar și această cântare polifonică se cuvine a se face în limitele decenței și bunului simț, într-un grup de persoane organizat, ca să nu fie executată de către toți în mod haotic, producând un amestec de tip babilonic, distrugător de comuniune, ci trebuie să se cânte cu înțelegere. Pentru participarea tuturor la o cântare, cel mai potrivit este isonul, despre care s-a spus că reprezintă “o referință armonică”- afirmă Victor Giuleanu.

În cântarea liturgică, dar și cea religioasă, se face în general și un împrumut de muzică clasică și anume disonanța intenționată, care solicită toată atenția și cere să fie rezolvată. Când disonanța este rezolvată, atunci se mărește puterea de receptivitate emoțională. Cu ajutorul acesta, compozitorul putea trece de la un acord minor la cel major. Aceasta este una din marile contribuții aduse de muzica occidentală și din care Wagner a făcut un mod de viață.

Parcurgând aceste etape putem vedea clar și fără suspiciune că muzica bisericească se poate încadra în artă, în expresivitatea artistică și are o forță artistică superioară.

1.7. CUNOAȘTEREA ORTODOXIEI PRIN MUZICA PSALTICĂ

Muzica bisericească predispune la rugăciune, are în sânul ei o neliniște, o frământare, o dorință de evadare din spațiul și timpul profan și încadrarea noastră în zona duhovnicească transcedentală. Muzica psaltică te invită să cunoști și să trăiești ortodoxia.

Muzica psaltică este cultică, este veche de aproximativ 2000 de ani, sfințită și transfigurată artistic de marii sfinți melozi, protopsalți, compozitori care au păstrat caracterul ei sacru.

Autorii acestei muzici, de-a lungul veacurilor, deși au adaptat-o la sensibilitatea noastră modernă, totuși nu au ieșit din casa părintească a sfințeniei și tradiției, din conținutul ei sacramental, iar compoziția lor nu a urmărit slava lor deșartă, ci ca să predispună la lucrarea mântuirii în această viață pământească. Deci muzica psaltică are și un caracter soteriologic.

Neamul românesc s-a născut creștin și muzica psaltică strămoșească, traco-bizantină, s-a născut odată cu el și ea a devenit parte a ființei naționale. Ea este carte de identitate în contextul ortodoxiei celorlaltor națiuni. Muzica psaltică românească nu cade în anonimat, nu își pierde identitatea prin influențele grecești și rusești, ci sămânța sa rămâne pur românească. Muzica bisericească nu trebuie doar studiată științific ca un sistem muzical oarecare, ci ea trebuie trăită, pentru că este revelatoare de sensuri spirituale și etnice. Muzica psaltică este o dogmă ortodoxă, nefiind niciodată ruptă de textele sacre.

Ea ne oferă o imagine sonoră a ortodoxiei, ea ne face să contemplăm la viața veșnică. Este o creație artistică a unor oameni care au trăit în duhul ortodoxiei. Nichifor Crainic spunea: “arta nu este o creație a naturii, ci a omului de geniu, care urmărește prin ea înfrângerea naturii și evadarea în regiuni superioare ale acesteia” (Nostalgia paradisului pierdut).

Muzica psaltică nu pune accent doar pe tehnicile muzicale, care oricum trebuiesc apreciate și utilizate, ci pe trăire. Muzica bisericească a rămas în contextul de azi curată și feciorelnică de influențele asurzitoare ale muzicii moderne, suprasaturată de țipete de junglă și a pus pe sufletele credincioșilor permanent balsam duhovnicesc și vin peste rănile pricinuite de tâlhari, care pândesc la drumul dintre Ierusalimul cel ceresc și Ierihonul nostru pământesc.

Atuul pe care îl aduce muzica bisericească răsăriteană este liniștea, seninătatea, dinamism și nu pasivitate. Unitatea slujbei ortodoxe o asigură repetarea ecfoniselor, toate referindu-se la Sfânta Treime și revenirea la formula “Pace tuturor!”. O slujbă ortodoxă este un continuu urcuș și coborâș, o deschidere spre Dumnezeu și om. Liniștea sufletească de la slujbe stăpânește emoția religioasă. Această liniște e provocată de multitudinea de intervale, de secunde mici și mari care domină, deși sunt și alte intervale modale, dar folosite cu economie. Aceste urcări din treaptă în treaptă predispun la liniște. Și ritmul e moderat, durata notelor variază de la unul la trei timpi.

Seninătatea slujbelor ortodoxe se arată prin trăirea bucuriei de a mulțumi lui Dumnezeu. Această bucurie este prezentă chiar și în slujba înmormântării: “fericită adormire”, “Că Tu ești Învierea, Viața și odihna…”, făcând din tânguirea de îngropare cântarea Aliluia. Aceste urcări și coborâri line ne amintesc de “spațiul mioritic”.

Expresivitatea religioasă a muzicii psaltice ortodoxe românești contemporane se oglindește în raportul text-melodie. Cântarea bisericească transmite atât durerea ce o implică un text referitor la noaptea păcatului, dar arată și slava prin Înviere. Astfel muzica bisericească psaltică a devenit apropiată simțirii artistice a credincioșilor, poate fi învățată lesne de ei, iar reducerea elementelor ornamentale și cromatice a făcut-o mai expresivă pentru credincioși. Pentru Biserică e nevoie și de cântări duhovnicești simple, cu un ambitus ce nu depășește octava, pentru a fi cântate de toți credincioșii. Așa s-a ajuns la variante valoroase care împreună cu psaltichia de dincolo de munți contribuie ca muzica cultică din Biserica româneasca să prezinte o unitate în varietate, o unitate în multiplicitate.

Imnografia a fost o bună armă de luptă împotriva ereziilor, a adus haina poeziei la un fond dogmatic propriu Bisericii. Ele prezintă dogma Întrupării, dogmaticele celor opt glasuri expun dogma Sfintei Fecioare și despre cele două firi și două voințe ale Mântuitorului; Triodul vorbește despre pierderea fericirii raiului și dorul reîntoarcerii, durerea Sfintelor Patimi capătă proporții cosmice; iar Penticostarul actualizează bucuria Învierii. Iată câteva astfel de exemple: “Venit-ai din Fecioară, nu sol, nici înger, ci Tu Însuți Domnul Te-ai întrupat și m-ai mântuit pe mine omul; pentru acesta strig: Slavă puterii Tale, Doamne!”. Această Întrupare n-a fost făcută pentru ca Dumnezeu să-și arate doar puterile, să facă o demonstrație, ci El se face om, ca noi să devenim dumnezei: “ca să faci pe om Dumnezeu, Om Te-ai făcut…”.

Despre fecioria Maicii Domnului se spune: “Munte umbrit cu darul cel dumnezeiesc privindu-te Avacum, cu ochii cei de departe văzători mai înainte a vestit pe Sfântul lui Israel, ce avea să iasă din tine spre mântuirea și înnoirea noastră”, dar și “Iată s-a împlinit proorocirea lui Isaia că fecioară ai răsărit și după naștere ca și mai înainte de naștere ai rămas, că Dumnezeu era Cel ce s-a născut pentru aceasta și firile s-au înnoit…”. Cântarea bisericească anunță și atotprezența lui Dumnezeu: “în mormânt cu trupul, în iad cu sufletul, ca un Dumnezeu în rai cu tâlharul ai fost, Hristoase”; arată apoi cuprinderea noastră virtuală în umanitatea lui Hristos: “Ieri m-am îngropat cu Tine, Hristoase, astăzi mă scol împreună cu Tine înviind Tu, răstignitu-m-am cu Tine, Însuți mă preamărește, Mântuitorule, întru Împărăția Ta”. Despre Înviere auzim: “Cu trupul adormind ca un muritor, Împărate și Doamne, a treia zi ai înviat, pe Adam din stricăciune ridicând și moartea pierzându-o, Paștile nestricăciunii lumii spre mântuire”; “puterile îngerești la mormântul Tău și străjerii au adormit și sta Maria la mormânt căutând Prea curatul Trupul Tău, prădata-I iadul, nefiind ispitit de dânsul”.

Rezultă deci că acest gen de cântări ale Bisericii Ortodoxe sunt chiar învățături dogmatice pentru cei neștiutori de carte, ele te informează despre credința Ortodoxiei.

În decretul domnesc nr.101/1865 se impunea introducerea corurilor vocalice în Biserică și instruirea cântăreților în toate bisericile pentru a forma coruri. Introducerea corurilor bisericești în cult a adus o fastuozitate mai pronunțată a cultului, apropiată de gustul ascultătorilor moderni.

Dacă muzica acționează asupra laturei sentimentale a omului, atunci se cuvine ca și cântăreții să-și modeleze vocile pentru a provoca sentimente plăcute ascultătorilor. Cei ce cântă în Biserică nu trebuie să fie străini de spiritul Bisericii creștine. Cântarea bisericească a fost și este alături de rugăciunea liturgică pulsul Bisericii creștine în istorie; prin muzica liturgică se înregistrează înălțarea spiritului uman, dar care de multe ori degenerează în mândrie și nu mai trecem în prim plan slava lui Dumnezeu prin vocea umană și cuvintele cu adânc înțeles teologic, ci cântarea bisericească devine un mijloc actoricesc ce scoate în evidență măiestria personală și actul cântării. Acest fapt a făcut ca monahii retrași în pustie să nu mai practice cântarea corală polifonală pentru a înlătura orice mijloace care să înalțe pe om la mândrie: “noi n-am venit în pustie să facem reprezentații artistice lui Dumnezeu, să întocmim glasuri, să mișcăm din mâini și picioare”.

Cântarea bisericească trebuie să fie și un instrument de pastorație. Credincioșii trebuie să cânte în comun, să se simtă utili în slujba liturgică și jertfitori, nu doar spectatori.

“Copiii se duc de mână, cei bătrâni de inimă”, se cuvine toți să cânte pentru sporirea evlaviei: “toți să cânte în biserică”.

Patriarhul Alexei al Moscovei spunea: “întrebați această mulțime ce așteaptă de la cântarea bisericească? Și ea vă va răspunde: dați-ne o cântare care să ne miște, care să ne stoarcă lacrimile pocăinței, care ne-ar însufleți și ne-ar ajuta să ne rugăm”, “de ce să alergăm după lucruri fără gust…, imitând cântecele laice, când avem modele de cântare strict bisericească, consfințite de vreme și tradiție?”.

Cântarea de obște are un rol educativ asupra credincioșilor, un rol formativ; Fericitul Augustin spunea că “prin cântare adevărurile creștine pătrund în fundul inimii”.

Cântarea în comun a credincioșilor a pierdut teren, dar nu a dispărut, ci e practicată în Biserica Răsăritului prin forma psaltică. Această cântare în comun a muzicii psaltice nu este o inovație neoprotestantă, ci este legată de Tradiția Bisericii. Cântările neoprotestante sunt nepotrivite duhului Ortodoxiei, ele sunt de inspirație laică, cu ritm de blues, rock, romanță, sufocând sacralitatea. Cântul psaltic disciplinează masele, iar atunci când intri într-o biserică ortodoxă ai senzația că ai intrat în eternitate, prin liniștea contemplativă. Așa se face că rușii se încreștinează în urma fastului și bogăției liturgice pe care au aflat-o la catedrala Sfânta Sofia din Constantinopol.

Melosul bisericesc alungă oboseala fizică, te înseninează, te apropie de semenii cu care cânți. Cântările bisericii sunt pline de artă, poezie și insuflare dumnezeiască, ele ridică inimile în rai.

Slujba liturgică ortodoxă unește cuvântul, icoana și cântarea (ca elemente ale artei) într-o singură manifestare. Pictura reprezentată de icoană, poezia de cuvânt, muzica de melosul bisericesc, toate sunt cuprinse în sfera Tainei liturgice.

Un alt mod de a cunoaște Ortodoxia îl constituie colindele. Deși de origine păgână, amintind de calendele romane, totuși ele au fost încreștinate și au primit o semnificație pur creștină. Textele lor păstrează ceva din frăgezimea creștinismului primar, au în centrul lor persoana Mântuitorului Iisus Hristos și a Fecioarei Maria. Ele au un bogat conținut moral: cultivă dragostea de oameni, bunătatea, ascultarea, dar au și idei sociale – pacea, dreptatea etc. Ele mărturisesc minunea Nașterii din Betleem într-un variat limbaj artistic, cu o deosebită cursivitate literară, ceea ce face ca ele să fie o comoară artistică atât pentru literatura română, cât și pentru patrimoniul cântecului bisericesc român și al ortodoxiei în general.

În contextul variat al muzicii laice de azi, muzica ortodoxiei, dar și cea creștină în general se cuvine de a avea puterea de a săra (Matei 5,13). Muzica cultică ortodoxă arată separarea de excesele antice ale muzicii păgâne, dar și de exagerările muzicii moderne. Prin caracterul ei ascetic invită lumea întreagă la viața dumnezeiască.

CAPITOLUL 2: CÂNTAREA BISERICEASCĂ –JERTFĂ DE LAUDĂ

2.1. NOȚIUNEA DE JERTFĂ

Cuvântul “jertfă” vine din grecescul “” și latinescul “hastia” și înseamnă sacrificiu, ofrandă, ceea ce se aduce ca dar divinității (mai ales vietăți sacrificate pe altar).

Jertfele vechi-testamentare și-au pierdut funcția (cer mila și iubirea lui Dumnezeu), iar odată cu venirea Mântuitorului locul “literei” a fost luat de “duh”, jertfa lui Dumnezeu a încetat de a mai fi sângeroasă și constă în “duhul umilit, inima înfrântă și smerită”, cum zice psalmistul. Jertfa duhovnicească cuprinde credința, evlavia, rugăciunea, postul, dragostea și lauda. Marii drepți ai Vechiului Testament, ca Zaharia, Elisabeta, Regele Manase, Isaia, profețeau în imne, apoi cântarea celor 24 de bătrâni din Apocalipsa 19, 4-6 este socotită jertfa cea adevărată adusă mielului înjunghiat de la facerea lumii.

În Psalmul 68, 35 se menționează că laudele aduse Domnului sunt mai plăcute ca jertfirea vițelului cel tânăr, căruia “îi cresc coarne și unghii”. Jertfele Vechiului Testament trebuiau să trezească conștiința păcătoșeniei, pe când cele din Noul Testament izvorăsc dintr-o conștiință curată, din inima și din mintea omului, care este rațiunea universului. Sfânta Scriptură ne îndeamnă “lăudați pe Domnul, că e Bun,…cântați numele Lui”; “Plăcută să-I fie Dumnezeului nostru lauda”(Psalmul 146,1). Psalmii au fost totdeauna priviți ca o jertfă duhovnicească de laudă a majestății lui Dumnezeu, ei sunt “hrana pruncului, lauda copilului, dreptarul adolescentului și rugăciunea bătrânului”. Noi acum jertfim Domnului rodul buzelor noastre: “Doamne buzele noastre le deschide și gura mea va vesti lauda Ta”(Psalmul 50,16). Rugăciunea și cântarea de seară iau locul jertfelor sângeroase: “să se îndrepteze rugăciunea mea ca tămâia înaintea Ta, jertfa de seară, auzi-mă Doamne”(Psalmul 141,1).

Lauda pentru altul este opusul mândriei, a lăuda pe cineva înseamnă a recunoaște pe cineva mai mare decât tine.

Mântuitorul ne aduce jertfă vie Tatălui, strigătul Lui “Dumnezeul Meu, Dumnezeul Meu, pentru ce M-ai părăsit!”(Matei 27,46) este strigătul nostru după păcatul săvârșit, în suspine și tânguire, este strigătul omenirii care nu a fost capabilă să refacă legătura directă cu Dumnezeu prin propriile resurse fizice, iar acum își recunoaște prin strigăt autosuficiența. În acest moment omenirea strigă prin Hristos la ajutorul divin, pentru că își dă seama că mântuirea nu se dobândește de unul singur. Dar Hristos unește imediat acest strigăt în părăsire cu făgăduința făcută tâlharului “astăzi vei fi cu mine în Rai”. Dumnezeu nu întârzie cu făgăduința vieții, celui ce își recunoaște neputința și nu devine idolul propriei sale suficiențe.

Omul devenise prin păcat jertfă morții, iar Hristos ne aduce pe noi jertfă Tatălui, prin trupul său cu care este în solidaritate cu omenirea. El biruiește moartea prin moarte, Hristos transformă moartea în jertfă, pentru că El ne oferă Tatălui “în mâinile Tale încredințez Duhul Meu”(Luca 23,46). El poate aduce o jertfă curată fără păcat, pentru că trupul său nu a cunoscut păcatul. Noi nu am fi fost în stare să ne aducem jertfă curată cât timp nu ne puteam distanța de păcat și rămâneam “mâncarea morții”.

Am spus acestea de mai sus pentru a arăta că și noi, prin cântarea duhovnicească, odată cu sufletul vieții ne oferim jertfă lui Dumnezeu și împlinim în mod subiectiv ceea ce a săvârșit Domnul Hristos în mod obiectiv. Dacă până la Hristos jertfirea era din mâini mânjite de păcat, acum putem aduce jertfe curate pentru că Hristos a curățit jertfirea cu trupul și sângele Lui curat.

2.2. DUHUL SFANT, VIAȚA ȘI ENERGIA CÂNTĂRII

Nestricăciunea trupului lui Hristos a fost lucrată de Duhul Sfânt, care a pnevmatizat și îndumnezeit trupul lui Iisus prin mai multe etape. Dacă prin botez, credem că am devenit fii ai lui Dumnezeu, după har, după ce ne-am însușit moartea și Învierea lui Hristos, atunci să credem că tot Duhul Sfânt, prin roadele Sale împărtășite nouă prin mirungere asistă la creșterea noastră organică în sfințenie, fiindcă fără Duhul Sfânt suntem mădulare ale morții: “lua-vei duhul lor și în țărână se vor întoarce. Trimite-vei Duhul Tău și se vor zidi și vei înnoi fața pământului”(Psalmul 103,30-31).

Viața noastră este rezultatul suflării lui Dumnezeu asupra lui Adam “și luând Domnul Dumnezeu țărână din pământ a făcut pe om și a suflat asupra lui suflare de viață și s-a făcut omul ființă vie”(Facere 2,7).

Dumnezeu ne împărtășește duhul suflări spre viață, omul îl primește, apoi îl cultivă, nu rămâne doar cu respirația, ci își dezvoltă vorbirea. Sunetul este înaintea vorbirii, omul în timp va asocia sunetul alături de cuvânt și va sesiza că acesta îi va încânta urechea și inima.

Duhul cântării nu este separat de ființa noastră și de aceea atunci când îl psalmodiem ne aducem jertfă prin suflarea cântării chiar pe noi înșine. Omul aduce jertfă și prin cântare, întrucât aerul cu care își umple plămânii și care este vital pentru viață îl aduce prinos Domnului prin suflarea cântării.

Însuși omul este și o ființă spirituală, având suflet cu care participă la lumea inteligibilă, în limba română termenul de “suflet” este pus în asociere cu “a sufla”, suflare de viață, arătând clar dependența omului biologic de suflet, care este viața trupului.

Deci există un aspect pnevmatic al cântării. Orice rugăciune, orice cântare, orice ritual în Biserica Ortodoxă începe cu rugăciunea către Duhul Sfânt: “Împărate ceresc…” care reprezintă epicleza particulară a laicului. Cerând sălășluirea Lui în noi recunoaștem statutul ontologic duhovnicesc precar în care ne aflăm și dacă fără suflet trupul cade în moarte, cu atât fără suflarea de viață a Duhului “sufletul nu poate nici să miște, nici să pazească poruncile…, nici să cânte slava Ta cu pricepere”.

Lăsând loc Duhului să facă prin gura noastră cântarea, facem ca El să se întrupeze și noi să devenim din sarcofori, pnevmatofori, iar Duhul să se roage în noi cu suspine. Sfântul Simeon Noul Teolog oferă o imagine a acestei uniri mistice prin cântare, a duhului omului cu Duhul Sfânt: “voi știți că orga pregătită de către artist nu se întâmplă să cânte când vrea ea, ci când aerul umple tuburile și degetele artistului o ating în cadență. Atunci instrumentul își desfășoară sunetele sale și umple urechile ascultătorilor cu cântare melodioasă, la fel și voi, îndreptați-vă privirea spre harul Duhului care de sus inspiră și umple sufletele credincioșilor și chiar spre degetul lui Dumnezeu (Duhul Sfânt) care lovește corzile înțelegerii și ne dă cuvinte”.

Fără Duhul, sufletul în cântare nu se aprinde cu flacăra dumnezeiască, după cum nici materia nu se aprinde dacă nu este unită cu focul. Trebuie să ne lăsăm aprinși de “degetul de foc” al duhului și vom deveni lire și viori ale Duhului Sfânt, pentru că “Duhul e cel ce dă viață, trupul este neputincios”. Singuri nu suntem capabili să aducem nici laudă, pentru că puterea vine de la Duhul Sfânt, de care fiind întăriți aducem lui Dumnezeu mulțumire pentru binefacerile primite, pe măsura curăției de răutate, pentru a aduce jertfă de laudă lui Dumnezeu. Prin cântarea duhovnicească Duhul se unește cu inima, prin Duhul inimile se înalță, le dă puterea de a simți și contempla, de a se lumina cu lumina cea adevărată, care luminează pe tot omul ce vine în lume.

Sfintele slujbe sunt “vuietul Duhului” (vuietul ca suflare de vânt Fapte 2,2). În Sfânta Scriptură se vorbește în trei locuri de vuietul Duhului:

Ev. Ioan, cap. III, unde se relatează convorbirea lui Iisus cu Nicodim: “Vuietul suflă unde vrea”, adică nu știi unde pleacă vuietul, dar nici de unde pornește, îl auzi însă.

Ev. Ioan, cap. VII: “Dacă însetează cineva, să vină la Mine și să bea; pântecele celui ce crede se vor face râuri de apă vie”, adică râul are totdeauna un vuiet.

în Faptele Apostolilor”, despre rugăciunea Duhului Sfânt, “s-a făcut un vuiet, ca de suflare de vânt ce vine repede”.

Vuietul acesta îl reactualizăm prin sfintele slujbe, textele inspirate de Cel Sfânt le aducem la arătare prin cuvintele și melodia noastră. La sfintele slujbe suntem în mijlocul vuietului Duhului care mișcă inimile credincioșilor.

Forța Duhului este unitatea. Muzica este liantul cel mai puternic între sufletele oamenilor. Tot muzica creează mediul stimulator developării sufletești a persoanei, descătușându-se de orice prejudecăți. Duhul Sfânt este comun nouă și lui Hristos, dacă Duhul ne devine nouă intim devine un “Tu” comun și așa cum Duhul poartă în suflarea sa și ne face perceptibil pe Cuvântul, la fel cântarea este acea suflare care introduce cuvântul în inimile noastre.

2.3. JERTFA DE LAUDĂ – ACT LITURGIC

Cântarea bisericeasca este totodată și liturgică, încadrată în lucrarea sacramentală mântuitoare. Cântarea acesta unește pe toți credincioșii, îi face să cânte într-un glas, să aibă toți cugetul Bisericii, cugetul lui Hristos. După cum orice lucrare sacramentală este rezultatul unui teandrism, la fel și cântarea duhovnicească nu unește doar pe cei din Biserica luptătoare, ci împreună cu sfinții ne unim într-un glas cu îngerii, pentru că la Sfânta Liturghie zicem : “fă ca împreună cu noi să fie și intrarea sfinților Tăi îngeri” (rugăciunea intrării cu Sfânta Evanghelie). În liturghisire devenim chipuri ale heruvimilor și serafimilor, care au neîncetata menire de a aduce slavă lui Dumnezeu “noi care pe heruvimi cu taină închipuim”. Și dacă Psalmul 8,6 spune că Domnul l-a micșorat pe om cu puțin față de îngeri, iată că acum nu numai că îi închipuim, dar ne și transpunem în locul lor, așa încât la cântarea serafică a Sfintei Liturghii, “Sfânt, Sfânt, Sfânt, Domnul Savaot…” devenim asemenea îngerilor în trup. Prin cântare se ivește duhul comuniunii. Comuniunea nu este posibilă decât între persoane, iar persoanele sunt singurele capabile de iubire. Cântarea este un dialog, iar dialogul se face cu un “Tu” față către față. Cântarea este un reflex al doxologiei cerești.

Cântarea de laudă vizează iubirea unei persoane față de cealaltă, iar iubirea este o jertfă, pentru că nu mai cântăm ale noastre, ci ale lui Dumnezeu, o renunțare la egocentrism și o legătură afectuoasă cu obiectul cântării. Așa ajungem la sfințenie, iar sfântul nu este un supraom, ci omul care trăiește ca ființă liturgică. Sfântul Antonie vorbea de un medic care dădea săracilor milostenie și cânta toată ziua lui Dumnezeu, unindu-se cu îngerii. Dar nu este suficient să ai rugăciunea, ci trebuie să fii tu însuți rugăciune, nu-i suficient să ai tu clipe de slăvire a lui Dumnezeu, ci orice faptă să fie o cântare de laudă, așa încât să nu dai ceea ce ai, ci ceea ce ești.

Cea mai scurtă cântare bisericească este: “Doamne miluiește”, care cuprinde și o mulțumire și o mărturisire. Cerând mila lui Dumnezeu, cerem de fapt să vină peste noi Împărăția lui Dumnezeu. Această legătură între Împărăția lui Dumnezeu și milă e făcută tot de Mântuitorul- “Fericiți cei milostivi, că aceia se vor milui”(Matei 5,7) și “veniți, binecuvântații Tatălui Meu de moșteniți Împărăția cerurilor…, pentru că flămând am fost și mi-ați dat să mănânc, gol și m-ați îmbrăcat, însetat și mi-ați dat să beau…” (Matei 25,34), împlinind faptele milosteniei ne aflăm deja în împărăție. Dar este și o mărturisire, pentru că împlinind milostenia ne încredem în făgăduința Domnului “veți fi miluiți”. În altă parte se răspunde “mila păcii, jertfa laudei”. Noi aducem lui Dumnezeu milă pentru că El a zis: “milă voiesc, iar nu jertfă”(Matei 9, 13), nu pentru că Dumnezeu ar cerși mila noastră, ci pentru a arăta starea din interiorul nostru care provoacă sentimentul milei. Mila e roada păcii lăuntrice și curate, când patima pune stăpânire pe noi, ne izolează, ne închide în egoism, iar mila sau afecțiunea pentru ceilalți dispare întrucât eul propriu e singurul care contează.

Jertfa de laudă nu poate izvorî din inima plină de egoism, jertfa este expresia iubirii și recunoștinței față de ceva, egoistul nu mai are loc pentru Dumnezeu și-L alungă din inima lui. Nici măcar prin cântare credinciosul nu-și arată puterea lui, ci el cere ajutor “să se umple gurile noastre de lauda Ta Doamne, ca să lăudăm slava Ta”. Deci motivul cererii ca Domnul să ne umple gurile de laudă este acela de a întoarce darul Domnului, recunoscând că “suntem morți de nu ne va învia, orbi de nu ne va lumina, pierduți de nu ne va afla” (rugăciunea Acatistului Mântuitorului Hristos).

Dacă jertfa este esența cultului liturgic, acesta nu înseamnă că viața creștină se reduce la ritualul celebrării euharistice, ci fiecare credincios aduce propria sa jertfă duhovnicească, pe care a consacrat-o în afară de altar, în virtutea preoției universale.

Cântarea îndulcește cuvintele de rugăciune ale credincioșilor și inima; prin cântare inima dorește mai mult darurile cerute de la Dumnezeu și ne lipește cu mai multă fierbințeală de persoana către care se îndreaptă cântarea. Prin cântare trăim taina lui Dumnezeu, spunem mai mult decât prin cuvinte. Toate religiile se folosesc de cântare pentru a lăuda divinitatea; cântarea bisericească este un stâlp al adevărurilor de credință, arată

faptele iubitoare ale lui Dumnezeu.

Cântarea bisericească, făcând parte din cultul divin, care are un caracter sacrificial întemeindu-se pe jertfa Mântuitorului, se împărtășește și ea de acest caracter sacrificial. Cântarea de laudă devine o jertfă duhovnicească în cadrul jertfei liturgice.

Hristos se aduce jertfă în Liturghie, El străpunge temporalitatea și spațialitatea. Lucrarea sfințitoare a lui Hristos se extinde oriunde, deci și asupra armoniei cântării comune. Cântarea în comun imită jertfa lui Hristos, fiindcă în Hristos sunt cuprinși virtual toți oamenii, prin care eu slăvesc și individual pe Dumnezeu, dar și colectiv, în numele adunării eclesiologice.

Cântarea liturgică este o rugăciune în fond, în care nimeni nu se roagă singur, ci împreună cu ceilalți. Acest lucru îl indică formulele rugăciunilor Sfintei Liturghii: “Domnului să ne rugăm”, “Să mulțumim…”, Cântare de biruință cântând, strigând…”, și “Pe toți și pe toate”. În cântare eu nu sunt singur, ci cu toți de pretutindeni și din toate timpurile. Omul e unit cu universul creștin, un singur om se întinde până la sfârșitul timpurilor și membrele lui strigă mereu. Cântarea este o unire în credință, dar și faptă.

În Liturghie sunt aduse două jertfe:

a lui Hristos;

jertfa de laudă pe care o aducem toți.

Însăși jertfa de pe Cruce nu are doar un caracter răscumpărător, ci și de laudă supremă, în Liturghie cele două jertfe se întrepătrund; în altar se aduce Sfânta Jertfă, iar în naos jertfa laudei.

Sunetul nu-și îndeplinește funcția doar la nivelul auditiv, ci se prelungește până la afectivitate. Muzica liturgică este înaintemergătoarea harului, pregătește momentele solemne, este un factor estetic al cultului. Totuși această jertfă de laudă nu este suficientă pentru mântuire, dar prin unire cu jertfa desăvârșită a Mântuitorului, jertfa de laudă își împlinește condiția de jertfă eficientă.

SCOPUL JERTFEI

Jertfa este actul de deschidere și comunicare, de împlinire prin dăruire, jertfa angajează întreaga ființă, este efortul de a stabili o punte între om și Dumnezeu, datorită distanței prilejuită de păcat. Prin jertfă renunți la “a avea” pentru “a fi”; prin jertfă, deși dăruiești te împlinești mereu în vocația ta. Prin jertfă treci dincolo de sine, este o dispoziție lăuntrică de a te dărui, de a-ți oferi bunurile, sau talentele, sau viața, ca ofrandă plină de recunoștință lui Dumnezeu.

Este o decizie voluntară în vederea unui scop, jertfa nu este generată de păcat, ci ea este anterioară păcatului, ține de ființa omului. În jertfă se face trecerea de la o lume de valori la alta, vedem o nouă frumusețe, un alt stil de viață.

Rostul jertfei era acela al expierii păcatelor, imposibilă de realizat prin jertfa animalelor; ci Dumnezeu cere jertfirea omului, nu din dorința de sânge sau să-l vadă suferind. Dumnezeu cere ca omul să I se ofere în totalitate, până la autoanulare, ceea ce animalul nu poate face (să renunțe la el însuși). Jertfa urmărește renunțarea la sine, la voia proprie. Dacă viața stă sub semnul păcatului, păcatul fiind rodul libertății, atunci, pentru a învinge păcatul trebuie să apelăm tot la libertate, să renunțăm la voia noastră. Jertfa este ieșirea eului din egoismul izolator. Prin cântarea de laudă a lui Dumnezeu renunțăm la lauda noastră, jertfa devine expresia depășirii egoismului, ne scoate din imperiul individualismului. Nu se poate trăi fără jertfă. Vrem carieră, jertfim zile, ani, facem orice. Dar azi am dori să obținem totul fără jertfă dacă se poate. Jertfa este sacrificiul – “sacrum facere” – adică a face sfânt, a sfinți; jertfa devine între semeni o “servire iubitoare” spune Sfântul Chiril al Alexandriei. Jertfa ne învață că nu ne putem mântui singuri, e necesară o legătură reală între mine și Dumnezeu.

Un scop al jertfei de laudă este și acela de a deveni creator de valori; un gânditor mare spunea: “Creatorul ne-a făcut creatori”.

Un alt scop al jertfei este sfințirea credincioșilor, să nu fim doar participanți, ci organe vii și cea dintâi formă de participare activă a credincioșilor este cântarea bisericească în comun. Astfel credincioșii participă la aducerea “slujbei cuvântătoare” prin executarea răspunsurilor. Rugăciunile, cântările, ne dispun să primim Sfintele Taine, cântările fac milostiv pe Dumnezeu și atrag îndurările lui spre noi: “Jertfește lui Dumnezeu jertfă de laudă și te voi slobozi și Mă vei slăvi” (Psalmul 44,15). Cântările vorbesc despre o viață virtuoasă.

Sfântul Maxim Mărturisitorul spune că “Dumnezeu primește de la noi, ca daruri, cele ce ni le-a dat ca și când nu ne-ar fi dat nimic, socotind ca venind de la noi tot ce-I aducem”, iar Sfântul Nicolae Cabasila aduce la cunoștință faptul că “omul n-ar fi în stare nici măcar să-I treacă prin minte… dacă nu l-ar fi învățat Dumnezeu, nici să le dorească dacă nu-l îndemna El… că într-adevăr El voiește să-I cerem darurile și le va da celor ce cer cu stăruință”.

2.4. SĂVÂRȘITORUL ȘI PRIMITORUL JERTFEI DE LAUDĂ

Am spus că jertfa este anterioară păcatului și ea ține de ființa omului. Jertfa este în legătură cu starea de curăție, ea trebuie să izvorască dintr-o inimă și cuget curat. Jertfa înseamnă renunțare la egoism, ori păcatul, care ne deprinde cu egoismul, este tocmai reversul jertfei.

Jertfitorul trebuie să fie curat, plin de iubire, prin jertfă omul se situează în începuturi, în perioada primordială. Conținutul jertfei este “darul oferit de cineva într-un act de cult lui Dumnezeu”. În acest dar noi ne cuprindem, ne identificăm. Care este rostul darurilor reciproce cu ocazia onomasticilor? Oricine face un dar se identifică cu el, se aduce pe sine celui ce-l iubește și îndrăgește. Dacă viața și toate avantajele ei mi-au fost date mie în dar, înseamnă că toată viața mea trebuie să fie “un dar”: “în dar ați luat, în dar să dați”(Matei 10, 8), sau vorba populară “dar din dar se face rai”.

În fața lui Dumnezeu, ce mulțumire am putea aduce, când nimic nu-i al nostru, ci toate sunt ale Lui; însă noi facem din darul lui Dumnezeu un act personal, ne imprimăm personalitatea noastră prin dezvoltarea darului. Prin jertfa darului mă lipsesc pe mine de ceva, pentru a mă împlini prin Domnul.

Subiectul jertfei e o persoană pentru că jertfa este expresia iubirii, iar iubirea e manifestarea persoanei. Prin jertfă subiectul nu se autodesființează, “jertfa nu desființează, ci afirmă eul”. Jertfa de laudă este “o roadă a buzelor”(Evrei 13-15); jertfă de iubire, manifestată față de cel ce te-a îmbogățit cu daruri. Iubirea este conștientizată de om, jertfa nu are rost fără un subiect conștient de actul său. Orice om, fiind subiectul propriei jertfe, face parte din “neamul ales, preoție sfântă” (II Petru 2,5-9), el este preotul jertfei sale, fie ea de laudă.

Subiectul cultului este omul, care exprimă sentimente de evlavie și respect și poate îmbrăca diferite forme. Toți credincioșii sunt chemați la participare, dar asta nu anulează funcția specializată de cântăreț. Trebuie să avem în vedere că imnele bisericești sunt creații ale unor oameni cu cunoștințe în domeniu: melozi, imnografi cu pregătire specială. În bisericile Imperiului Bizantin, deși se executa cântarea antifonică, strănile aveau un specialist în cântare care dădea tonul: protopsalții și lampadarii.

Este necesară o întrepătrundere între cântărețul specializat și mulțimea credincioșilor, care vin cu darurile cu care fiecare a fost înzestrat de Duhul Sfânt. Și cetele îngerești, deși cântă în cor slava lui Dumnezeu fără încetare, au și ele mai mari voievozi și arhistrategi.

Sfântul Niceta de Remesiana sfătuiește “pe cel ce cântă tainele lui Dumnezeu să aibe inimă curată și să fie un acord între cuget și cântare. Trebuie să cântăm cu mintea trează”. “Cântați împăratului cu înțelepciune” (psalmul 46,7). Cântarea e a tuturor credincioșilor, indiferent de gen, vârstă, condiție socială, “dar nimeni să nu o ia înainte, alții să rămână în urmă, ci fiecare să încadreze vocea cu umilință în glasurile celor ce cântă laolaltă; nu ca cei ce ridică glasul să iasă în evidență în chip necuviincios, ca să placă oamenilor”. Nu toți au o voce fluentă și armonioasă; aceștia să urmărească cântarea și textul în gând și inimă, și atunci împlinesc o jertfă din “inimă curată, duh umilit, inimă înfrântă și smerită”(psalmul 50,18).

Singura jertfă curată a fost adusă de Fiul către Tatăl, aceasta este mântuitoare pentru om. Și omul participă la jertfa euharistică, o prelungește prin ofranda personală și se face o cuminecătură vie, care se jertfește mereu și arde neîncetat, cum spune Origen.

Executantul cântării bisericești devine glasul comunității, el devine ipostasul comun, care dă startul spre împlinirea slujbei aduse lui Dumnezeu ca jertfă pentru comunitate. Cântarea presupune nu numai râvnă, ci și aptitudini și cunoștințe în disciplina respectivă. S-au format grupuri corale în jurul psalților. În ectenia întreită de după citirea Evangheliei se cere milostivire din partea lui Dumnezeu, pentru cei ce cântă (Se referă atât la poporul (care dă răspunsuri simple: Amin, Ție Doamne, Și Duhului Tău, etc., dar și la cei cu aptitudini excepționale care își foloseau cu măiestrie talentele în intonarea melodiilor, antifoanelor și cântărilor mari ale Liturghiei. Cu timpul se va folosi în locul termenului de pe care Sfântul Nicolae Cabasila îl va folosi ca sinonim pentru “credincioșii care stau împrejurul preotului la slujbă”.

Însă în Sfânta Liturghie, odată cu trecerea timpului a scăzut prezența credincioșilor la biserică, precum și necunoașterea cântărilor din partea laicilor;- termenul de “” indica “corul”, adică un grup, un eșantion pregătit special pentru că poporul nu cunoștea cântarea și producea dezordine.

Deci în cântare se deslușesc două elemente: eul omenesc și Dumnezeu. Jertfa aceasta de laudă are și un aspect psihologic, întrucât sufletul e interesat de mesajul cântării bisericești și caută o cunoaștere a lui Dumnezeu, intră într-un pelerinaj duhovnicesc spre Dumnezeu. În cântare găsim atât un raport androteistic, dar și unul teandric.

Prin cântare ne solidarizăm cu întreaga umanitate, îi cuprindem pe toți, ne înfrățim cu suferința aproapelui. Jertfa aceasta împreună se cade a fi o topire a inimii noastre în focul dragostei aproapelui, iar fumul acestei “jertfe duhovnicești” va atinge cerul.

Primitorul jertfei de laudă este în primul rând Dumnezeu Tatăl, principiu al dumnezeirii și Născător al Fiului și Purcezător al Duhului. El este descoperit ca ziditor al lumii și Creator al oamenilor și Părinte iubitor ce împarte daruri și energii creației, conform ecfonisului “că toată darea cea bună și tot darul desăvârșit este de sus pogorât de la Tine, Părintele luminilor…”(rugăciunea amvonului).

Orice act de jertfă are și un conținut tainic; prin cântare spunem mai multe decât prin cuvinte, cântarea e modul cel mai bun de a vorbi despre Dumnezeu sau lui Dumnezeu. Cântăm, vorbim, dar nu secăm taina, misterul, “nu strivim corola de minuni a lumii”. În afara Tainei suntem robi ai fatalității și mecanismului automatist.

Cântarea, jertfa de laudă, mai are ca obiect persoana lui Dumnezeu Fiul, mijlocitor înaintea Tatălui, de o ființă cu El după dumnezeire și cu noi după umanitate. Cântările închinate Domnului Iisus îndeamnă la adorarea Trupului Său, care este unit cu dumnezeirea și aparține aceleiași persoane a Fiului lui Dumnezeu: “veniți să ne închinăm și să cădem la Hristos…”.

De asemenea, Duhului Sfânt îi cerem să primească jertfa noastră: “Împărate ceresc… vino și Te sălășluiește întru noi și mântuiește, Bunule, sufletele noastre”.

Maica Domnului și sfinții sunt invocați ca mijlocitori înaintea tronului dumnezeiesc al Sfintei Treimi: “Ușa milostivirii deschide-ne-o nouă, Preabinecuvântată Născătoare de Dumnezeu, ca să nu pierim cei ce nădăjduim întru Tine, ci să ne izbăvim prin Tine de nevoi, că tu ești mântuirea neamului creștinesc” (tropar de umilință). Sfinții sunt prieteni ai lui Dumnezeu, ei au realizat în mod subiectiv ceea ce Hristos a împlinit în mod obiectiv pentru mântuirea noastră.

Dumnezeu dăruiește omului capacitatea de vorbire, omul o cultivă cu efort propriu, consacră melodia și cuvintele pentru cultul adus Creatorului. Deci, acum omul întoarce Domnului prin ofrandă și jertfă de laudă ceea ce Dumnezeu nu i-a dat de-a gata. Prin rugăciune și cântare religioasă jertfim cuvintele noastre Domnului, El primește această jertfă și apoi tot noi suntem beneficiarii acestei jertfe pentru că Dumnezeu revarsă darurile Sale omului ca unei ființe recunoscătoare. Așadar, se înregistrează un circuit, dar care nu este niciodată închis: Dumnezeu îi dăruiește omului din iubire graiul și Duhul vieții, el îl cultivă, nu-și îngroapă talantul, îl întoarce ca ofrandă divinității drept mulțumire. Dumnezeu este primitorul și noi beneficiarii, El întoarce iar darul Său oamenilor, pentru a arăta că iubirea Lui este veșnică celor recunoscători și El nu este un stăpân tiranic și egoist. Spuneam că acest circuit nu-i închis pentru că omul se poate sustrage de la această recunoștință. Există un titlu de carte sugestiv: “Omul e singura ființă care poate spune nu”. Dumnezeu respectă orice atitudine a omului, fie afirmativă, fie negativă. El nu intervine în forță, ci așteaptă ca un Părinte întoacerea noastră. Drama îndepărtării de Dumnezeu o trăiește omul, fiindcă tot cel ce-și întoarce fața de la soare se află în întuneric. Devenim robi ai patimilor, ca expresie a egoismului și nu mai suntem capabili de jertfă, pentru depășirea individualismului.

2.5. VOCEA UMANĂ- LIRĂ A DUHULUI SFÂNT- MIJLOC DE EXPRIMARE A CÂNTĂRII BISERICEȘTI

Vocea umană cuprinde o sumă de infinite posibilități de exprimare, de la sunetul șoptit până la cel șuierat, vibrat, strigat, recitat. Cuvântul exprimă stări interioare sufletești. Prin cuvânt, ca sunet ascultat, omul își scoate ființa în afara lui, o exteriorizează, o definește, o scoate din anonimat și indefinibil. Vocea și cuvântul omului sunt o “îmbinare de sunet și sens”, cum spunea părintele Stăniloae.

Cuvântul în cult este cel care structurează cântarea, îi dă o valoare, un înțeles teologic, capătă o profunzime, un sens, o simplă melodie nu spune nimic, o singură notă muzicală nu înlocuiește cuvântul. Cuvântul exprimat prin vocea umană este manifestarea, expresia părții raționale, efectul energiei fizice a omului.

Cântarea este un dialog direct cu Hristos prezent acum, nu cândva: “văzut-am lumina cea adevărată, am primit Duhul cel ceresc…”. Slăvirea cu o gură presupune să fie și o simțire; dacă se ajunge la aceasta, atunci intrăm într-un raport intim. În cântec fiecare îl aude pe celălalt, fiecare fiind receptiv la vibrațiile ființei celuilalt. Sfântul Ioan Gură de Aur spune: “Glasurile noastre sunt ca și coardele unei chitare, care scot diferite sunete, dar produc o armonie a evlaviei”, iar Eusebiu de Cezareea a scris: “Noi cântăm laudele dumnezeiești ca o chitară vie, însuflețită și prin cântări duhovnicești plăcem mai mult lui Dumnezeu decât toate instrumentele, este unirea întregului popor în cântarea psalmilor și imnelor”.

Instrumentele în cult produc sentimente ce nu exprimă cunoștința clară despre Dumnezeu ca Persoană, nu mărturisesc nici faptele Sale mântuitoare. Numai vocea și cuvântul pot lăuda faptele lui Hristos. Instrumentul este intermediar, nu exprimă nimic direct.

Cuvântul nu se încorporează complet în elementul exterior al sunetului, ci păstrează ca element artistic esențial reprezentarea interioară, un cuvânt are rădăcini metafizice, este dincolo de sunet, ține de mișcarea minții, de vorbirea minții.

Vocea umană reunește instrumentele de suflat și cele cu coarde, este sunetul perfect, este răsunet al sufletului. Vocea umană e foșnetul produs de mișcarea sufletului, este o expresie a interiorului. Cuvintele pot dezbina, dar pot și zidi și uni pe oameni. Un cuvânt disonant, jignitor, produce o tulburare fonică la nivel ontologic.

Sfântul Iustin Martirul și Filozoful spunea: “se cuvine a cânta lui Dumnezeu cu organe neînsuflețite și fluiere numai copiilor, care n-au multă minte și judecată, în biserica lui Hristos cântarea cu instrumente nu-i iertată și se cuvine să-I cântăm Domnului cu glasul nostru”.

Dumnezeu se întrupează ca Om, nu ca obiect. Obiectul e mecanic sau electronic, Persoana este spontană, imprevizibilă, capabilă de sentimente nebănuite. Am putea spune că și-n biserica noastră se folosesc unele instrumente muzicale: toaca și clopotul, dar nu-s folosite în cult, ci în spațiul extracultic. Aceste instrumente sunt doar folosite ca semnale sau marcare pentru evenimente înălțătoare din cult.

Cei ce au înțeles cel mai bine puterea creatoare a cuvântului dăruită de Dumnezeu au fost sfinții care au dovedit nu numai în viață că trupul trebuie să devină un instrument muzical care să oglindească și să cânte slava dumnezeiască. Așa că pe bună dreptate mulți sfinți au fost numiți “timpane bine răsunătoare și trâmbițe ale Sfintei Treimi”, “viori și liră a Duhului Sfânt”, “organ mișcat de Dumnezeu”.

2.6. IMPERATIVUL BIBLIC ȘI CANONIC AL CÂNTĂRII BISERICEȘTI

Sfânta Scriptură ne pune la dispoziție suficiente argumente și modele de cântare în cadrul cultului divin public. Prin cântare omul se aseamănă cu îngerii și sfinții, care dau slavă lui Dumnezeu neîncetat (Isaia 6,1-4; Luca 2,13; Apocalipsa 4).

Credincioșii au dreptul de a cânta în biserică la slujba religioasă. Cântările religioase cele mai răspândite își au izvorul în psalmi, Psaltirea fiind prima carte de cult ce s-a transmis de la evrei la creștini, datorită caracterului direct de adresare folosit: persoana a-II-a singular și relația directă ce se stabilește între om și Dumnezeu. Primii creștini erau recrutați dintre evrei și aceștia erau familiarizați cu cântarea psalmilor: psalmul 49, 14 și 23 – “aduc lui Dumnezeu jertfă de laudă (cântare)… cel ce-Mi aduce jertfă de laudă, acela Mă cinstește”; Psalmul 91,1-2: “bine este a ne mărturisi Domnului și a cânta numele Tău, Preaînalte”. Sau “cântați Domnului cântare nouă, cântați laudele Lui în adunarea credincioșilor”(cântarea 69, cântarea în comun)(Psalmul 149,1), dar și “toată suflarea să laude pe Domnul” (Psalmul 150,5), deci a slăvi pe Domnul e lucru îngeresc.

Psalmii au fost și modelul de cântare al Mântuitorului, iar noi cântăm ceea ce a trecut prin graiul și vocea Domnului Iisus Hristos. La Matei 12, 15-16 aflăm scris: “oare n-ați citit că din gura pruncilor și a celor ce sug am săvârșit lauda?”. Dacă nu-l slujește preotul, îi va sluji laicul, dacă și acesta se va sustrage slavei lui Dumnezeu, atunci “pietrele vor striga”.

Sfântul Niceta de Remesiana scria “cine se va îndoi de sfințenia psalmilor? Când acela care este închinat și lăudat de cetele sfinților îngeri, El Însuși a cântat psalmii cu ucenicii Săi”.

Creștinii în epoca primară aveau și propriul cult, pe lângă participarea la cultul iudaic “erau în toate zilele așteptând cu un cuget curat în templu și frângând prin case pâine, primind hrana cu bucurie și cu bunătatea inimii și lăudând pe Dumnezeu” (Fapte 2, 46-47).

Apostolii Pavel și Ioan, după ce ies din temniță se întâlnesc cu credincioșii “și toți au ridicat glas către Dumnezeu” (Fapte 4, 24-31).

În Epistola către Romani se face următoarea binecuvântare “Dumnezeul răbdării și al mângâierii să vă dăruiască vouă unul față de altul același cuget întru Hristos Iisus, pentru ca toți și cu o singură gură să preamărim pe Dumnezeu și Tatăl Domnului nostru Iisus Hristos” (Romani 15, 5-6), “umpleți-vă de Duhul Sfânt și vorbiți între voi în psalmi, imne și în cântări duhovnicești” (Efeseni 5, 18-20), iar Sfântul Apostol Iacov sfătuiește “este cineva cu inimă bună? Să cânte psalmi…” (Iacov 5,13).

De asemenea, indicațiile canonice ne prezintă un adevărat “program” estetic al cântării bisericești, ele ne indică limitele pentru a ne feri de alunecarea în cântarea profană. Cântarea în Biserica Ortodoxă a îmbrăcat diferite forme, a dat expresie acelei unități în diversitate, adică unitate în credință, în diversitatea stilurilor de cântare: muzica bizantină, psaltică, rusească, sârbească, cunțană, bănățeană, fie cu formă monodică, fie polifonică. Însă fiecare din acest stil de cântare îndeamnă la evlavie, rugăciune, pocăință, deci nu se poate confunda cu muzica profană ce predispune la dans și tot felul de mișcări ale trupului, cum s-a întâmplat de pildă în Biserica Catolică și Biserica Neoprotestantă.

Toată imnografia ortodoxă pune accent pe mesajul dogmatic, teologic, predispune la rugăciune.

Canonul 15 Laodiceea prevede: “afară de cântăreții canonici, care se urcă pe amvon și cântă din carte, altora nu li se permite să cânte în biserică”. Cântăreții canonici sunt cei pregătiți pentru această slujire.

Petre Vintilescu afirmă că toți cei botezați pot fi considerați canonici, dar afirmația este puțin exagerată, pentru că pe timpul când s-a dat canonul în biserică nu erau păgâni, ci creștini. Este vorba de cineva competent care să conducă cultul. Prin aceasta nu se interzice poporului să cânte, ci să însoțească în cântare pe conducătorul de strană.

Canonul 17 Laodiceea: “nu se cuvine a se împreuna cântarea psalmilor în adunarea slujbelor dumnezeiești, ci în intervalul de după fiecare psalm să se facă citire”, prevede ca între cântări să se facă citiri din Psaltire, așa s-a ajuns la împărțirea psaltirii în catisme.

Canonul 59 Laodiceea prevede “să nu se citească în biserică cântări speciale, nici cărți necanonice, ci numai cele canonice ale Testamentului Vechi și Nou”, deci în biserică se cântă numai cântări aprobate de autoritatea bisericească.

Canonul 75 Trulan prevede ca “aceia care se află în biserică spre a cânta să nu se folosească de strigăte netocmite (fără de rânduială, vaiete) și să silească firea spre răcnire, nici să adauge ceva în afară de cele ce sunt rânduite de Biserică, care nu-i sunt nici potrivite, nici cuviincioase, ci cu multă luare aminte și smerenie, să aducă cântări lui Dumnezeu, Cel care veghează asupra celor ascunse, căci Sfântul Cuvânt a învățat pe fiii lui Israel să fie cucernici”, adică modul cântării bisericești să se facă smerit și cu evlavie. Acea “răcnire” este ieșirea din cântare, din armonie, exprimă dezordine, răcnirea este apropiată de zgomotul fizic, care nu exprimă un sens înalt, duhovnicesc și arată doar duritatea materiei.

Canonul 81 Trulan cere ca să nu se adauge nimic la cântarea “Sfinte Dumnezeule, Sfinte tare, Sfinte fără de moarte, miluiește-ne pe noi”. Este un canon împotriva monofiziților care adaugă textul “Cel ce te-ai răstignit pentru noi”, respectiv numai firea divină a pătimit, nu și cea omenească. Ideea este că sub nici o formă nu sunt premise adaosuri sau schimbări în imnografia Bisericii Ortodoxe. Nu avem noi o competență mai mare ca a Sfinților Părinți.

2.7. CÂNTAREA PĂRINȚILOR ȘI ZGOMOTUL PROFAN

Cântarea schimbă dispoziția sufletului, sau poate modela sufletul; anticii numeau cântarea arta de a educa spiritul și de a forma moral pe om. Melodia concentrează în sine armonia universului și o transmite sufletului, cântarea muzicală formează gustul estetic, face pe oameni mai buni, mai înțelepți, datorită puternicei legături între cântec-cuvânt-persoană, cuvântul fiind expresia părții raționale.

Cântarea bisericii este produsul gândirii și meditației, a ascezei. Asceza se referă la abținerea de la ceva, de la tentații. Cântările Părinților sunt marcate de o atitudine ascetică, nu au o nuanță de spectacol, vocea omului arată limita, atât cât putem. Obiectivul nu este spectacolul, ci întâlnirea cu Dumnezeu. Sfinții Părinți, marii melozi și melurgi sunt membre active în viața bisericii, ei n-au compus în afara duhului bisericii, n-au fost străini de adevărurile dogmatice. Viața lor a fost consacrată Bisericii, însăși rațiunea de sfânt, de consacrare, indică ideea de deosebire, de distincție, de detașare, de rezervare pentru cineva. A consacra înseamnă a rezerva ceva exclusiv divinității. La Sfinții Părinți cântarea și sfințenia au mers mână în mână. Cum spuneau ei, au fost numiți: “trâmbița Duhului”, iar unde e Duhul vine și binecuvântarea pentru lucrarea sfințeniei.

Apoi, este foarte important să numim cântarea Bisericii o cântare a Părinților. De ce? Pentru că omul este o persoană mimetică, mereu imităm pe cineva, în pruncie suntem fascinați de părinții noștri trupești și spunem adesea “când voi fi mare voi fi ca tata”. Dacă ne gândim atunci în perspectiva viitorului, atunci pe acesta îl vedem în asemănarea cu cei mai mari. Părinții împărtășesc copiilor ce-i mai bun pentru existența lor. Cântarea părinților e o zestre pe care ei ne-o lasă nu ca pe o compoziție artistică sau o informație pur transmisă și care nu izvorăște din experiență și care s-ar usca, ci doar ceea ce izvorăște din experiență și e capabil de formare. Cântarea sfinților a avut mereu un mesaj evanghelic și conținut teologic, dar nu a rămas doar la nivelul unui enunț filosofic și ideologic, ci a fost trăită, experimentată până la moarte, chiar martirică. Cântarea sfinților a fost mereu încadrată în spațiul liturgic, ea nu s-a dezvoltat în afara cultului, ci a avut o inspirație liturgică.

Imaginea cea mai profundă asupra modului de viață a creștinului cântând lui Dumnezeu o zugrăvește sfântul Antonie, vorbind de un localnic care făcea milostenie celor lipsiți și cânta toată ziua lui Dumnezeu, unindu-se cu îngerii. Deci forța pe care o aduce cântarea aceasta în contextul muzicii profane este transcederea în lumea ființelor inteligibile imateriale; destinul acestei cântări a Părinților este lucrarea îndumnezeirii și înveșnicirii, se ridică deasupra existențialismului tragic, exprimat în muzica lumească.

Cântând cele sfinte se sfințește și limba și trupul, este descătușat de păcat, iar inima, răcorindu-se, poate urma sfatul “de este cineva cu inimă bună să cânte psalmi” (Iacov5,13). Pe modelul psalmilor s-a constituit imnologia. Psalmodierea are funcția de a domoli partea irascibilă a sufletului, “este leacul melodios al sufletului”. Prin cântul Părinților vedem ce se petrece în sufletele lor. Ei, cântând cu gura au făcut ca mintea să se concentreze asupra textului, sensului lui și așa simțurile duhovnicești se dezvoltă.

Efectele acestui cânt duhovnicesc nu se răspândesc doar asupra stării sufletești: seninătate, bucurie aleasă, ci cântarea împreunată cu rugăciunea iradia sfințenia și asupra naturii, care suspină în durerile facerii. Același lucru nu se poate spune și despre efectele zgomotului muzicii profane, care nu numai că dezechilibrează sufletele fanilor, dar și poluează fonic natura, prin concertele haotice, din care se extrage un singur fond sonor- zgomotul basului.

Sfinții Părinți mai insistă și asupra unui alt aspect ce-l implică cântarea și anume “risipirea în cântare”, care aduce neorânduială în suflet. În acest sens, Sfântul Ioan Scărarul scria: “dacă cânți cu mulțimea nu vei putea să te rogi eliberat de cele materiale”. Rugăciunea cântată este supusă ispitelor și împrăștierii, mai ales pentru cei ce cântă bine. Avem nevoie de concentrare a minții asupra sensurilor cuvintelor liturgice.

Filosofii antichității acordau muzicii o importanță aparte, pentru că ea provoacă sensibilitate și senzualitate, dar muzica poate deveni și un puternic mijloc de purificare a sufletului de pasiunile ce-l domină. Sfântul Ioan Scărarul face o comparație cu pescarul care momește peștele cu undița și viermele, iar diavolul îl poate atrage pe monah în dorința de a plăcea, de a se simți important, tocmai prin tropare și cântări.

Munca fizică a părinților Bisericii devenea ea însăși rugăciune: “când pui mâna ta la muncă, limba ta să cânte laude și duhul tău să zăbovească la rugăciune”. Toate cântările bisericești sunt îndemnuri la pocăință, la metanoia și angajarea radicală a ființei noastre pe calea curățirii. Ritmul cântării bisericești este tot unul duhovnicesc, în cântarea tainei Dumnezeului Om, care este obiectul cântării noastre.

Sfântul Vasile cel Mare, în “Cuvânt către tineri” sfătuiește pe aceștia “să închidem urechile la cântările ce pervertesc sufletele și nasc pasiunile josnice”, iar Sfântul Niceta de Remesiana recomandă ca: “acela ce cântă tainele lui Dumnezeu să aibă inimă curată”.

Melodia este un ecou de cântare îngerească, iar bucuria cântecului trebuie asociată cu bucuria serafică, când se cântă: “Sfânt, Sfânt, Sfânt Domnul Savaot, plin este cerul și pământul de slava Lui”(Isaia 6,3). Însă această bucurie poate fi determinată de melodii ce trezesc senzualitatea și patimile. Puritatea și finețea, iubirea glorificată a “Cântării Cântărilor” este denaturată și contrafăcută, câștigând teren în inimile tinerilor. Se face un început al satanizării cântecului și iubirii. Însăși noțiunea de satanizare presupune o trăire a unei căderi de la o mare altitudine, o cădere din adevărata semnificație a muzicii, socotită de origine divină altădată și expresia educării spiritului. Muzica rock purcede din melodia ispititoare a sirenelor din mitologia greacă, care a amăgit mulți corăbieri, ducându-i la moarte. Zgomotul muzicii acesteia (rock-ul), care a devenit un fenomen, un simptom al epocii noastre, nu provoacă decât mândrie, deznădejde, demonizare acută, erotism exacerbat, drogare, sodomie, sinucidere.

Muzica este legată de ființa vie, pentru că ambele sunt organizate. Sunetul muzical se adaptează perfect structurii psiho-somatice, căreia îi străbate canalele cu ușurință, însă zgomotul este respins pentru că nu se potrivește organismului nostru și produce iritare. Zgomotul, care cuprinde tonuri fragmentare, nu exprimă nici o funcție a sufletului, de aceea zgomotul este exclus din iconomia artei muzicale, zgomotul este asociat cu haosul.

Dar zgomotul profan este mai prejos decât haosul primordial, fiindcă din el Creatorul separă forme simple și complexe: constelații, planete. Dumnezeu creează din haos structuri armonice, separă o parte din structura armonioasă a corpului lui Adam pentru a crea pe femeie, însă tot în virtutea unei armonii, “pentru că nu e bine să fie omul singur” (Facere 2,18).

În muzica modernă a fost valorificat artistic zgomotul, adică acel element sonor pe fundalul căruia se desfășoară viața cotidiană, industrializată și mecanizată. Însă totul se reduce la gust estetic, o creație modernă nu poate primi coeficientul de frumos dacă nu satisface gustul meu și al tuturor, sau cum spunea Kant în “Critica rațiunii pure”: “nu-i frumos ce-i frumos, ci-i frumos ce-mi place mie”, adică clasificăm valorile după capriciile noastre de moment.

Una din cele mai mari degenerări ale muzicii constituie rock-ul, care arată starea critică a lumii. Această muzică a devenit o limbă de comunicare a tinerilor și prezintă un mod de viață cu postere ale starurilor rock și căști pe urechi, ascultând rock-ul la maxim. Acest gen de muzică devine mijloc de comunicare a tinerilor, obosiți de a mai da randament. Tineretul s-a simțit părăsit de generația în vârstă, cu o viață morală duplicitară și căutând doar luxul material, fiind robi ai punctualității și muncii în numele bunăstării unei lumi reci, iar copiii acestei lumi s-au simțit exploatați de părinți.

Rock-ul promovează dorința de faimă, interese financiare, plasticizate în case de discuri, puterea și manipularea maselor, vedetele sunt prezentate tinerilor ca adevărații lor prieteni; propune o viață dezordonată de tipul: trăiește clipa intensiv, iubește cât poți, mori tânăr, concerte haotice, cu lumini ce trezesc excitația trupului până la epuizare.

După încheierea spectacolului, ascultătorul se trezește din stările lui extatice, de transă, cu o indispoziție și manifestă mânie, agresivitate, stări de buimăceală și se poate ajunge chiar la sinucidere.

Textul muzicii acesteia incită la frumusețe fizică, să ai stil, să ai viată dublă, în societate și cea personală, să arăți ceea ce nu ești. Lumea disco este o lume a sexualității și senzualității, o lume “a distracțiilor”, dansul devine un ritual, ce imită actul sexual, se vede dorința tinerilor de a-și consuma energia în dezmăț prin mișcări și sunete. Această iluzie este generată și de boxele puternice și întunecimea care excită simțurile.

Toate zgomotele profunde acționează asupra simțului nervos central, scurcircuitând facultățile conștiente, provocând inconștiență. Dar, cum spunea și Calvin, dacă “muzica mișcă inima”, atunci înseamnă că are putere și efect și asupra mișcărilor trupului, produce variații ale pulsului și respirației, pragul sonor suportat de ureche (80 DB) este depășit cu mult, înregistrându-se tulburări auditive, creșterea bolilor cardiace și circulatorii care duc la o îmbătrânire a tineretului.

Deși aparent concertele vor să unifice pe tineri, prin text și exaltare îndeamnă la exclusivism și individualism – “contează doar ceea ce crezi tu”, lumea disco devine modul de viață al iadului: “singurătatea în comun”.

Textul este împotriva lui Dumnezeu, fie vorbește de un Dumnezeu confuz, perceput prin prisma patimilor: bani, succes în cucerirea prietenilor. Limbajul este neîngrijit, lipsit de poezie, muzica disco dă prioritate trupului asupra duhului. În concerte nu muzica pare să incite pe ascultători, cât formulele ritmice și strigătele extatice.

Tinerii în lumea tehnologizată, care te robotizează, vor să-și recapete mișcările naturale prin muzica modernă, dar într-un mod pervertit. Lumea nu mai este un mediu de desfășurare a sunetelor naturale, ci a celor artificiale. Adevărul rămâne doar în anunțurile publicitare, comerciale, care seduc.

Trăim într-o epocă în care senzațiile sunt intensificate în mod artificial și suntem supuși manipulărilor mai mult ca oricând. Muzica nu mai reprezintă ceva sacru, o perfecțiune spre care omul aspiră, ci devine un proces de exploatare. Locul muzicii organice este luat de cea electronică, dar computerul nu poate să redea decât ceea ce i s-a introdus, sunetul lui e lipsit de căldură omenească.

Muzica se poate schimba, dar nu o putem asculta mai repede decât ritmul ei obișnuit. Oricum, muzica profană de orice fel ar fi rămâne în contrast cu sfințenia, căldura sufletească, blândețea, seriozitatea sfinților, care nu au schimbat lumea, dar au schimbat oamenii.

ÎNCHEIERE

În artă trebuie să fie un echilibru între conținut și formă. O operă de artă presupune un subiect care o produce, o contemplă și o relevă. Ea este reprezentarea concretă a spiritului, are un conținut spiritual și pentru că arta aparține sferei absolute a spiritului, a făcut echipă bună cu religia.

Muzica creștină est una din cele mai frumoase arte, cu o mare forță de influențare asupra sufletului omenesc; deși are rădăcini ebraice și elene, totuși originalitatea constă în eliminarea dansului și instrumentelor muzicale ale serviciului divin mozaic și a cromatismului muzicii elene, considerat prea senzual și lumesc, mulțumindu-se doar cu gamele diatonice.

În Răsărit, cantorul evreu avea a se pierde în masa credincioșilor veniți dintre neamuri. Cântarea s-a simplificat, ajungându-se la o “neoprimitivitate”. Neamurile au venit cu culturi și practici păgâne, Biserica face concesii, cântecele populare pătrund în muzica religioasă și sunt încorporate alături de elementele de cânt sinagogal.

Cântările au fost executate la început fără pretenții artistice deosebite, dar aveau un profound înțeles teologic, cuprinzând învățătura Bisericii pe scurt și pentru creștinii simpli învățătura de credință era mai ușor de asimilat prin intermediul cântării. Imnele creștine au devenit astfel Biblia cântată, așa cum icoana devenea Biblia ilustrată.

Muzica bizantină, numită și psaltică sau orientală, cuprinde cântările Bisericii Creștine Ortodoxe. Pentru că acest fel de muzică a fost cultivat în sânul Imperiului Bizantin, i-a împrumutat numele. Muzica bizantină cuprinde atât cântarea bisericească, cât și laică din Imperiul Roman de Răsărit. Dar, această muzică bizantină nu-i doar un produs al Bizanțului, ci este răspândită în toate regiunile supuse imperiului.

Această cântare s-a dezvoltat în sânul fiecărui popor creștin, căpătând nuanțe și statut propriu.

La români, până în secolul al XII-lea cântarea s-a inspirat din melosul popular și odată cu căderea Constantinopolului în 1453, grecii, din cauza, prigoanei otomane vin la noi, aducând psaltica greacă. Se vor înființa școli pentru cultivarea muzicii bizantine, sunt trimiși pe cheltuiala țării călugări la Athos pentru cunoașterea tipicului, ritualului și cântării.

Dascălii, călugării bătrâni, aveau ucenici care învățau la început un cult simplu, pe cale orală: rugăciuni, cântări la înmormântare, vecernia, utrenia, liturghia. Dascălii dețineau un important talent muzical și competență, aducând prestigiu școlilor muzicale de la Putna, Șchei-Brașov.

Odată cu introducerea limbii române în cult și Stat, a început campania lungă de românizare a slujbelor sfinte, adaptarea melodiilor grecești la textul românesc, cu mult efort din partea lui Anton Pann și Filotei sân Agăi Jipei. Muzica bizantină a fost înaintemergătoarea muzicii polifonice apusene. Fără această eră a polifoniei, muzica răsăriteană creștină ar fi fost privită totdeauna ca fiind primitivă. Această eră polifonică este simțită și la noi începând încă din secolele XVIII-XIX. Prestigiul muzicii psaltice scade în favoarea influenței muzicii occidentale armonioase. Dar muzica psaltică devenise patrimoniu național cu rădăcini puternice în conștiința națională, așa că nu s-a putut debarasa de ea și a coexistat cu muzica armonioasă ancorată adânc de mari compozitori, ca: Musicescu, Kiriac, Dima, în caracterul vechii muzici bisericești.

Așa se face că muzica corală armonioasă introdusă în Biserica Ortodoxă Română făcea mari progrese în arta muzicală. În orice domeniu artistic, punctul central al artei îl constituie unirea conținutului cu forma. Cântarea bisericească a reușit să împlinească această frumusețe, făcând din formă și conținut o unitate deplină, cu o exprimare artistică necesară promovării între cercurile muzicale din afara Bisericii, cu o notație specifică, necesară pentru colorarea științifică a artei muzicale, ajungându-se să se vorbească de arta cântării bisericești.

În partea a doua a acestei lucrări am dorit să exprim și caracterul de jertfă al cântării bisericești, întrucât nu putem să ne oprim doar la partea estetică a melosului religios, și a exprima doar talentul subiectiv al omului creator de artă, ci această capacitate de a crea , primită în dar de la Dumnezeu o întoarcem în semn de recunoștință sub forma unei jertfe, a unei ofrande, având imprimată în ea sudoarea efortului uman. Însă nici această intenție generoasă a omului nu-l înalță, arătând ce grozav este el, ci acțiunea jertfelnică o lasă tot în seama dumnezeirii, Duhul Sfânt fiind subiectul jertfei și tot El primitorul. Prin cântare El se întrupează și noi devenim pnevmatofori și Duhul se roagă în noi cu suspine.

Cântarea bisericească, făcând parte din cultul divin, care are un caracter sacrificial, întemeindu-se pe jertfa lui Hristos, se împărtășește și ea de acest caracter sacrificial și cântarea de laudă devine astfel o jertfă duhovnicească în cadrul jertfei liturgice. Și, deși jertfa de laudă nu este suficientă pentru mântuire, totuși, prin unirea cu jertfa desăvârșită a Mântuitorului devine sau împlinește condiția de jertfă eficientă.

În partea finală a lucrării se surprinde realitatea, nedorită de altfel, aceea a căderii cântecului ca ofrandă adusă divinității în prăpastia satanizării. Muzica, ca și alte lucruri existente în viața noastră, poate să zidească sau să ucidă. Soluția ar fi întoarcerea la modul de cântare al Sfinților Părinți, marcată de ascetism, de mesaj mântuitor. Cântecul lor și sfințenia merg mână-n mână și gurile lor se umplu de ecoul cântării îngerești.

Viața nu are înțeles fără artă, viața are un bogat cuprins artistic, de aceea, a trăi reprezintă cea mai dificilă dintre arte.

BIBLIOGRAFIE

A.IZVOARE:

Biblia sau Sfânta Scriptură, Editura Institutului Biblic și de Misiune al Bisericii Ortodoxe Române, București, 1990

B.CĂRȚI DE CULT

Liturghierul, Editura Institutului Biblic și de Misiune al Bisericii Ortodoxe Române, București, 1995

Ceaslovul, Editura Institutului Biblic și de Misiune al Bisericii Ortodoxe Române, București., Iași, 1992

Mineile pe aprilie, iulie, București, 1977

C.MANUALE, DICȚIONARE

Dicționar Explicativ al Limbii Române, Editura Universul Enciclopedic, Ed. II, București, 1998

BRIA, Pr.pf.dr. Ioan, Dicționar de teologie ortodoxă, București, 1994

D.CĂRȚi

BĂLAN, Ioanichie, Convorbiri duhovnicești, Editura Episcopiei Romanului și Hușilor, Roman, 1990

BERNSTEIN, Leonard, Cum să înțelegem muzica?, Editura Muzicală, București, 1982

BRANIȘTE, Pr.prof. Ene, Liturgica generală, Editura Institutului Biblic și de Misiune al Bisericii Ortodoxe Române, București, 1993

IDEM, Tâlcuirea dumnezeieștii Liturghii după Nicolae Cabasila, Editura Institutului Biblic și de Misiune al Bisericii Ortodoxe Române, București, 1997

BREAZU, Marcel, Dialoguri despre artă, Editura Politică, București, 1970

BUCUR, Sebastian Barbu, Cultura muzicală bizantină pe teritoriul României, Editura Muzicală, București, 1979

CIOBANU, Gheorghe, Studii de etnomuzicologie și bizantinologie, Editura Muzicală, București, 1974

CIUREANU, Vasile, Liturghierul, Chișinău, 1928

COSMA, Octavian Lazăr, Hronicul muzicii românești, vol. I-II, Editura Muzicală, București, 1973

COSMA, Viorel, Două milenii de muzică pe pământ românesc, Editura Muzicală, București, 1977

CUCLIN, Dimitrie, Tratat de estetică muzicală, Tip. Oltenia, București, 1933

DAVIS, Curtis W. și Yehudi Menuhin, Muzica omului, Editura Muzicală, București, 1984

EVDOKIMOV, Paul, Rugăciunea în Biserica de Răsărit, traducere de Carmen Bolocan, Editura Polirom, Iași, 1996

IDEM, Ortodoxia , traducere de Dr. Irineu Ioan Popa, Editura Institutul Biblic si de Misiune al Bisericii Ortodoxe Romane, București, 1996,

IDEM, Taina iubirii, Editura Anastasia, București, 1995

IDEM, Iubirea nebună a lui Dumnezeu, traducere de Teodor Baconsky, Editura Anastasia, București, 1991

FILOTEI, Monahul, Pripelele, vol. II, București, 1979

FLOCA, Arhid. Prof. dr. Ioan, Canoanele Bisericii Ortodoxe, Editura Polsib, Sibiu, 1992

GALERIU, Pr. Prof. Constantin, în “Convorbiri duhovnicești”, Editura Episcopiei Romanului, Roman, 1990

GAUTIER, Theophile, L`etudes des artes, Editura Polis, București, 1992

GHENEA, Constantin, Din trecutul culturii muzicale românești, Editura Muzicală, București, 1965

GHIRCOIAȘIU, Romeo, Contribuții la istoria muzicii românești, Editura Muzicală, București, 1963

GRĂJDIAN, Pr.lect.dr. Vasile, Teologia cântării liturgice în Biserica Ortodoxă, Editura Universității “Lucian Blaga”, Sibiu, 2000

HEGEL, Wilhelm G. Friedrich, Despre artă și poezie, vol. I-II, Editura Minerva, București, 1979

IORGA, Nicolae, Brașovul și românii, București, 1905

KOHLI, Walter, Muzica rock, Editura Agape, 1996

KRIVOCHEINE, Basil, Sfântul Simeon Noul Teolog, Editura Institutului Biblic și de Misiune al Bisericii Ortodoxe Române, București, 1997

MAKARIOS, Simonopetritul, Triodul explicat, traducere de Diac. Ioan I. Ică jr., Editura Deisis, Sibiu, 2000

MAIOR, Liviu, Istoria românilor, vol. I-III, București, 1962

MOLDOVAN, Pr.prof.dr. Ilie, Adolescența – preludiu la poemul iubirii curate, Editura Renașterea, Cluj-Napoca, 2001

ONCIUL, George, Istoria muzicii, Tip. Bucovina, București, 1929

PAT, Alexander, Enciclopedia Bibliei, Editura Univers, Cluj-Napoca, 1986

PĂCURARIU, Pr. prof. dr. Mircea, Istoria Bisericii Ortodoxe Române, Editura Episcopiei Dunării de Jos, Galați, 1996

PĂRĂIANU, Pr.Teofil, Convorbiri cu tinerii, Editura Omniscop, Craiova, 1998

PETRESCU, I.D., Studiu de muzicologie comparată – Condacul Nașterii, București, 1940

SPIDLIK, Thomas, Spiritualitatea Răsăritului creștin, Editura Deisis, Sibiu, 1998

STĂNILOAE, Pr. Prof. Dumitru, Spiritualitate și comuniune în Liturghia Ortodoxă, Editura Mitropoliei Olteniei, Craiova, 1986

IDEM, Trăirea lui Dumnezeu în Ortodoxie, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2000

D.STUDII ȘI ARTICOLE

ALEXE, George, Ortodoxia și muzica bizantină, în rev. “Biserica Ortodoxă Română”, nr. 3-4, 1990

ALEXE, Mgd. Ștefan, Foloasele cântării bisericești în comun după Sf. Niceta de Remesiana, în rev. “Biserica Ortodoxă Română”, nr. 1-2, 1957

ANTIM Târgovișteanu, Episc., Cântarea credincioșilor în biserică, în rev. “Biserica Ortodoxă Română”, nr. 11-12, 1953

BĂBUȘ, Grigorie, Despre activitatea muzicală a lui Anton Pann, în rev. “Biserica Ortodoxă Română”, nr. 3-4, 1986

BĂRBUȚ, Coriolan, Muzica și omul, în “Telegraful Român”, nr.24-25, 1930

BOȘTINARU, Diac. Drd. Ioan, Contribuția episcopului Melchisedec Ștefănescu în domeniul cântării bisericești, în rev. “Biserica Ortodoxă Română”, nr. 1-2, 1973

BRANIȘTE, Pr. Prof. Ene, Temeiuri biblice și tradiționale pentru cântarea în comun, în rev. “Studii Teologice”, nr. 1-2, 1954

BUCUR, Sebastian Barbu, Filothei sân Agăi Jipei, în rev. “Biserica Ortodoxă Română”, nr. 9-10, 1969

BUTNARIU, Gheorghe, Jertfa Domnului în cărțile de ritual, în rev. “Studii Teologice”, nr. 7-8, 1957

CIOBANUL, Gheorghe, Muzica bisericească la români, în rev. “Biserica Ortodoxă Română”, nr. 1-2, 1972

IDEM, Anton Pann și românizarea cântărilor bisericești, în rev. “Biserica Ortodoxă Română”, nr. 11-12, 1969

COSMA, Viorel, Mențiuni istorice românești privitoare la interpretarea în muzica bizantină, în rev. “Biserica Ortodoxă Română”, nr. 9-10, 1967

CUNESCU, Pr. Gheorghe, George Enescu, în rev. “Biserica Ortodoxă Română”, nr. 1-2, 1982

DEMETRESCU, Dragomir, Muzica bisericească în cele trei secole primare ale creștinismului și imnografii mai însemnați, în rev. “Biserica Ortodoxă Română”, nr. 2, 1900

IDEM, Muzica în cult, în rev. “Biserica Ortodoxă Română”, nr. 1, 1898

ENĂCEANU, Arhid. Ghenadie, Despre cântarea bisericească, în rev. “Biserica Ortodoxă Română”, nr. 3, 1880

GALERIU, Pr. Prof. Constantin, Jertfă și răscumpărare, în rev. “Glasul Bisericii”, nr. 1-2, 1973

GÂRBOVICEANU, P., Muzica. Definițiunea, efectele și originea ei, în rev. “Biserica Ortodoxă Română”, nr. 6, 1895

GRĂJDIAN, Pr. Vasile, Muzica mare și cântarea bisericească, în “Telegraful Român”, nr.17-19, 1991

IDEM, Caracterul doxologic al cântării bisericești, în rev. “Revista Teologică”, nr. 1, 1994

IDEM, Problema folosirii instrumentelor muzicale în cult, în rev. “Revista Teologică”, nr. 3, 1999

IDEM, Aspecte ale spiritualității cântării liturgice ortodoxe, în rev. “Revista Teologică”, nr. 4, 1992

IDEM, Simbolul liturgic în cântarea bisericească ortodoxă, în rev. “Revista Teologică”, nr. 2, 1994

IDEM, Duhul cântării ortodoxe și calitatea cântării, în “Telegraful Român”, nr.45-46, 1997

IDEM, Teologia persoanei în cântarea bisericească ortodoxă, în “Prinos de cinstire”, Sibiu, 1993

IDEM, Ritmul în creația muzicală clasică, în rev. “Revista Teologică”, nr. 2, 1992

IDEM, Cântarea bisericească și concepția “consumistă” , în “Telegraful Român”, nr.37-40, 1997

LIPOVAN, Diac. Octavian, Despre evoluția cântărilor bisericești, în “Telegraful Român”, nr.50, 1939

IDEM, Despre muzica bisericească greacă, în “Telegraful Român”, nr.3, 1940

IDEM, Muzicalitatea glasurilor bisericești, în “Telegraful Român”, nr.7, 1940

LUNGU, Conf. Nicolae, Cântarea în comun ca mijloc de lămurire a dreptei credințe, în rev. “Biserica Ortodoxă Română”, nr. 11-12, 1952

IDEM, Tehnica recitativului liturgic, în rev. “Studii Teologice”, nr. 3-4, 1949

MATEI, Petre, Contribuția muzicologului George Breazu la valorificarea cântării bisericești românești, în rev. “Biserica Ortodoxă Română”, nr. 3-4, 1989

MIHĂILEANU, Prof. M., Toți să cânte în biserică?, în rev. “Biserica Ortodoxă Română”, nr. 11, 1927

MIHĂLCESCU, Pr. Ioan, Muzica religioasă în general și muzica noastră bisericească, în rev. “Biserica Ortodoxă Română”, nr. 5, 1925

MOISESCU, Titus, Valorificarea tezaurului de cultură muzicală bizantină în România, în rev. “Biserica Ortodoxă Română”, nr. 7-8, 1982

MOLDOVEAN, Pr. Prof. Nicolae, Izvoare ale cântării psaltice în Biserica Ortodoxă Română, în rev. “Biserica Ortodoxă Română”, nr. 1-2, 1974

IDEM, Profesorul și compozitorul Nicolae Lungu, în rev. “Biserica Ortodoxă Română”, nr. 3-4, 1980

IDEM, Afirmarea muzicii românești în timpul lui Alexandru Ioan Cuza, în rev. “Biserica Ortodoxă Română”, nr. 4-6, 1991

NECULA, Pr.prof.dr. Nicolae, Colindele în viața și spiritualitatea credincioșilor, în rev. “Glasul Bisericii”, nr. 1-2, 1989

NEAGA, Pr.prof.dr. Nicolae, Cântările biblice – un mesaj de viață și pace, în rev. “Mitropolia Ardealului”, nr. 3-4, 1984

ORGHIDAN, Dumitru, Muzica noastră bisericească, în rev. “Biserica Ortodoxă Română”, nr. 11, 1927

PANȚÂRU, Diac. Grigorie, Studiu de paleografie muzicală bizantină, în rev. “Biserica Ortodoxă Română”, nr. 3-4, 1969

PETRESCU, Pr. D., Transcrierea muzicii psaltice în Biserica Ortodoxă Română, în rev. “Biserica Ortodoxă Română”, nr. 1-2, 1937

PETRESCU, Pr. I.O., Principiile cântării bisericești bizantine, în rev. “Biserica Ortodoxă Română”, nr. 3, 1934

POPESCU-PASĂREA, I., Muzica bizantină, în rev. “Biserica Ortodoxă Română”, nr. 2-3, 1931

POPESCU, Conf. asist. Ioan, Învățământul muzical în biserica românească, în rev. “Biserica Ortodoxă Română”, nr. 9-10, 1969

POPESCU, Diac. Asist. Sorin, Notația și ehurile bizantine, în rev. “Biserica Ortodoxă Română”, nr. 1-2, 1973

PUIU, Visarion, Episc. Romanța în biserică, în rev. “Biserica Ortodoxă Română”, nr. 8, 1926

SĂSĂUJAN, Simion, Cultul divin-mijloc de apărare a dreptei credințe, în rev. “Mitropolia Ardealului”, nr. 11-12, 1976

STĂNILOAE, Pr.prof. Dumitru, Cântarea în comun – mijloc de întărire a dreptei credințe, în rev. “Ortodoxia”, nr. 1, 1981

ȘOIMA, Pr.prof. Gheorghe, Expresivitatea religioasă a psaltichiei românești contemporane, în rev. “Biserica Ortodoxă Română”, nr. 5-6, 1976

IDEM, Folclorul muzical religios, în rev. “Studii Teologice”, nr. 3-4, 1959

IDEM, Din cântările liturgice ale Ortodoxiei, în “Telegraful Român”, nr.21-22, 1985

IDEM, Funcțiunile muzicii liturgice, în rev. “Revista Teologică”, nr. 3-4, 1945

IDEM, Divina audiență, în rev. “Revista Teologică”, nr. 1, 1937

ȘTEFĂNESCU, Prof. N.I., Influența muzicii poeziei eline asupra muzicii creștine din epoca primară, în rev. “Studii Teologice”, nr. 1-2, 1965

VASILESCU, Gheorghe, Activitatea compozitorului Gheorghe Cucu, în rev. “Biserica Ortodoxă Română”, nr. 7-8, 1982

VELEA, Marin, Gavriil Muzicescu-dirijor și compozitor de muzică corală bisericească, în rev. “Biserica Ortodoxă Română”, nr. 11-12, 1982

VICOȘ, Eugen, Oratoriul bizantin de Paul Constantinescu în lumina presei străine, în rev. “Biserica Ortodoxă Română”, nr. 5-6, 1974

VINTILESCU, Pr.prof. Petre, Funcțiunea ecclesiologică și comunitară a Liturghiei, în rev. “Biserica Ortodoxă Română”, nr. 12, 1946

IDEM, Cântarea poporului în biserică și în lumina Sfintei Liturghii, în rev. “Biserica Ortodoxă Română”, nr. 3, 1945

IDEM, Poezia imnografică, în rev. “Biserica Ortodoxă Română”, nr. 9, 1945