București, Iunie 2017 [308202]

UNIVERSITATEA NAȚIONALĂ DE MUZICĂ BUCUREȘTI

FACULTATEA DE INTERPRETARE MUZICALĂ

SECȚIA: PIAN

LUCRARE DE LICENȚĂ

PROFESOR ÎNDRUMĂTOR:

Prof. Univ. Dr. Dana Borșan

ABSOLVENT: [anonimizat], Iunie 2017

CUPRINS

PIAN

Capitolul I

Johann Sebastian Bach

Repere biografice

Anul 1685 nu este doar anul nașterii sale și a altor doi mari compozitori ai vremii: G. F. Händel și D. Scarlatti, ci și un reper cronologic important pentru cultura muzicală universală.

Johann Sebastian Bach s-a născut la 21 martie, [anonimizat], [anonimizat] (organist la biserica Sf. Gheorghe din Eisenach).

Din 1682 [anonimizat].

[anonimizat], [anonimizat] Öhrdruf, [anonimizat], unde merge la Școala Gimnazială și cântă în cor. Vocea lui extraordinară îl ajută să obțină o bursă la Michaelisschule din Lüneburg. Această bursă a fost o bună oportunitate pentru Bach de a-[anonimizat] a [anonimizat]. Tot aici și-a perfecționat tehnica organistică sub îndrumarea maestrului Georg Böhm, prieten al familiei Bach în Öhrdruf.

În 1703 [anonimizat], fratele mai mic al ducelui de Weimar. Aici intră în contact cu muzica instrumentală italiană. [anonimizat], Effler, un vechi prieten al familiei Bach. Tot în 1703 primește postul de organist al Bisericii Noii (Neukirche). În 1705 Bach călătorește la Lübeck pentru a-l [anonimizat]. Îi vizitează pe Reinken la Hamburg și pe Böhm la Lübeck, entuziasmat de noile sale idei muzicale. [anonimizat] (Reinken, Bruhns, Buxtehude) și a școlii componistice franceze.

În 1707 aplică pentru postul de organist la biserica St. Blasiuskirche din Mühlhausen pe care îl obține după o audiție reușită.

S-a hotărât să adune cele mai bune lucrări de muzică germană într-o colecție, incluzând și unele lucrări personale și a început să se ocupe de pregătirea corului și a [anonimizat] a putea cânta aceste lucrări muzicale. Astfel, apare prima sa lucrare tipărită: “Gott ist mein König” (BWV 71).

[anonimizat], Maria Barbara. [anonimizat], dintre care doi vor face carieră în muzică: Wilhelm Friedemann și Carl Philipp Emanuel Bach.

[anonimizat] 1708, unde primește postul de organist al curții ducelui de Weimar și devine membru al orchestrei de cameră. Aici compune majoritatea lucrărilor sale pentru orgă și mai multe cantate.

[anonimizat].

[anonimizat] o [anonimizat], publicate mai târziu sub numele de “Orgelbuchlein”.

În 1717, [anonimizat]lui Leopold von Anhalt – Cothen.

În 1720, Bach termină Clavier-Büchlein, dedicată fiului său, Wilhelm Friedemann Bach.

Dorind să ofere o educație potrivită copiilor săi, Bach decide să plece la Leipzig, unde aplică pentru postul de cantor la Thomasschule, pe care îl obține cu greu.

În anul 1721 se căsătorește pentru a doua oară, cu Anna Magdalena Wilcke. Vor avea 13 copii, dintre care patru vor ajunge la maturitate și doi vor deveni muzicieni importanți: Johann Christoph Friedrich și Johann Christian.

Ultima perioadă a vietii (1723-1750) și-o petrece la Leipzig ca profesor la Thomasschule și cantor la Thomaskirche, fiind responsabil cu organizarea muzicii în patru biserici din Leipzig și cu pregătirea elevilor talentați pentru a putea cânta în orchestra bisericii.

În 1729 este numit Kapellmeister al curții Saxa-Weissenfels (până în 1736) și Director muzical al Ansamblului “Collegium Musicum”, cu care susținea numeroase concerte, dintre care cele mai frecvente erau la cafeneau lui Gottfried Zimmermann.

În această perioadă Bach compune multe lucrări în genuri muzicale diferite, precum: Patimile dupa Sf. Ioan și Sf. Matei, Magnificat, lucrări vocale religioase și laice, lucrări instrumentale (partite pentru clavecin, sonate pentru clavecin și vioară, al doilea volum din Clavier-Büchlein pentru Anna Magdalena, preludii, fugi și trio-sonate pentru orgă). Îndelunga colaborare cu poetul Christian Friedrich Henrici (Picander) începe în 1725, o dată cu Cantata BWV 249a și continuată cu numeroase lucrări cu text. În 1741 sunt finalizate Variațiunile Goldberg.

În urma călătoriilor la Dresda, primește titlul oficial de Compozitor al Curții de la Prințul Elector al Saxoniei și regele Poloniei, iar în urma călătoriei de la Berlin, la curtea regelui Prusiei, este compusă Ofranda muzicală (1747). În 1749 compune ultima sa lucrare importantă, pe care nu a terminat-o: Arta fugii. În acest ciclu de fugi, Bach însumează toate cunoștințele despre contrapunct, demonstrează geniul său creator, realizând astfel o muzică ce rămâne unică în istoria muzicii prin măreția și lirismul ei.

În data de 28 iulie 1750, la vârsta de 65 de ani, se stinge din viață și este înmormântat la Johanniskirche, urmând ca mai târziu, în 1849, să fie mutat la Thomaskirche.

Dintre cei patru copii ai săi care l-au urmat în cariera muzicală, Carl Philipp Emanuel Bach este cel mai renumit. Născut în 1714, a fost compozitor și muzician german al perioadei clasicismului care a influențat perioada de tranziție dintre stilul baroc al tatălui său și cel clasic care a urmat. În funcție de orașul unde locuia, a fost cunoscut ca Bach din Berlin sau Bach din Hamburg. De contemporanii săi era cunoscut simplu ca Emanuel.

Stilul muzicii sale era clar, delicat, blând și expresiv, liber și variat din punct de vedere al structurii. Influența sa nu s-a oprit doar la contemporanii săi, ci a ajuns până la F. Medelssohn și C. M. von Weber. A fost foarte apreciat și de cei trei mari clasici vienezi, reputația sa întrecând-o pe cea a tatălui său.

Creația sa cuprinde simfonii (cea mai cunoscută fiind Gottfried van Swieten), concerte, muzică de cameră, sonate și alte lucrări pentru instrumente cu claviatură, lucrări corale și muzică pentru instrumente mecanice. Din cele mai cunoscute lucrări amintim Solfeggietto, La Caroline, Fantezia în fa# minor. A compus 6 sonate pentru orgă.

Johann Christian Bach, născut în 1735 a fost tot compozitor clasic, cunoscut sub numele de Bach londonezul sau britanicul, datorită timpului petrecut în Londra. Se spune că el ar fi influențat stilul concertului lui Mozart. A studiat muzica cu tatăl său până la moartea acestuia în 1750. După aceea, a locuit și a lucrat împreună cu fratele său, Carl Philipp Emanuel Bach. Creația sa cuprinde cantate, lucrări camerale, opere (amintim Orione), simfonii, lucrări orchestrale și pentru instrumente cu claviatură. A compus două Misse, un Requiem și un Te Deum.

Johann Christoph Friedrich Bach, născut în 1732, a fost clavecinist și compozitor. A învățat muzică de la tatăl său și de la verișorul său, Johann Elias Bach. A fost clavecinist și apoi concertmaestru la Bückerburg, de aceea era cunoscut ca Bach din Bückerburg. Creația sa cuprinde sonate pentru instrumente cu claviatură, simfonii, oratorii, piese corale liturgice, motete, operă și melodii. A păstrat stilul muzicii tatălui său.

Wilhelm Friedemann Bach, născut în 1710, a fost compozitor și interpret. Era recunoscut pentru talentul său de organist, compozitor și pentru improvizațiile sale. A studiat muzica cu tatăl său, care a scris un volum dedicat lui, Clavier-Büchlein vor Wilhelm Friedemann Bach. Din educația sa muzicală fac parte și primul volum al Clavecinului bine temperat, părți din suitele franceze, invențiuni, trio-sonatele pentru orgă.

Creația sa cuprinde lucrări pentru instrumente cu claviatură, muzică de cameră, lucrări orchestrale, lucrări liturgice, cantate sacre și profane, operă, melodii, canoane.

Repere stilistice

Termenul baroc provine fie din italienescul barocco, folosit de filosofii Antichității pentru a descrie un obstacol într-o logică schematică, fie din portughezul barroco, folosit pentru a descrie o perlă neșlefuită sau imperfectă, fie din francezul baroque, folosit pentru a descrie ceva bizar, ciudat.

În critica artei, termenul baroc era folosit pentru a descrie orice era neregulat, bizar sau nu se încadra în reguli și proporții dinainte stabilite. Cu trecerea timpului însă, a devenit reprezentant al grandorii, dramaticului și spiritului plin de energie din artă.

Barocul în artă ia naștere în Italia, în urma tendințelor manieriste ale pictorului italian Annibale Carracci și își găsește inspirația în lucrările altor pictori precum Caravaggio, Corregio sau Frederico Barocci. Artele plastice baroce sunt caracterizate prin polifonia planurilor, contrast, dinamism, vitalitate, voluptate, etc. Ultima înflorire a Barocului a fost în Germani de Sud și Austria.

Primul care a dezvoltat polifonia renascentisă și noua tehnică barocă a basului continuu, a fost Claudio Moteverdi, urmat de Alessandro Scarlatti, Giovanni Pergolesi, Arcangelo Corelli, Antonio Vivaldi și Giuseppe Tartini în Italia; Jean-Baptiste Lully și Jean Philippe Rameau în Franța; Georg Friedrich Handel (născut în Germania și educat în Italia) în Anglia; Johann Sebastian Bach în Germania, ultimii doi reprezentând apogeul epocii.

Caracteristica principală a barocului muzical este scriitura polifonică, ce poate fi sub formă de canon, imitație, polifonie latenă, contrapunct. Este preluat recitativul vocal ca element de creație muzicală. Se folosește și aria, preluată tot de la cântatul vocal și era folosită pentru muzica dansantă, variații sau muzică instrumentală în stil vocal. De exemplu, Variațiunile Goldberg ale lui J. S. Bach, când au fost publicate în 1741, au primit titlul “Exerciții pentru claviatură, constând într-o arie cu diverse variații”. Construcția pe secvențe este o altă caracteristică perioadei baroce, fiind un element important în stilul componistic al vremii. Aceasta ne duce la dinamica terasată, ce reprezintă creșterea sau descreșterea pe secvențe, în funcție de mersul lor. Ornamentația bogată a discursului muzical este întâlnită foarte des în creația epocii baroce. Toate aceste caracteristici sunt întâlnite frecvent în creația lui Bach.

Întreaga epocă barocă a rămas în istoria culturală nu doar ca perioadă stilistică importantă, ci și ca sursă de inspirație pentru stilurile care-i urmează.

Scriitorul Kundera afirma următoarele: “O misă de Ockeghem și Arta fugii de Bach sunt pentru un meloman de nivel mediu la fel de greu de înțeles ca muzica lui Webern.”

În muzica sa, Bach împletește trecutul cu prezentul muzical, rigoarea proporțiilor cu elevația expresiei muzicale și diferitele stiluri, precum: german, italian și francez. Pentru aceasta, compozitorul folosește atât elementele baroce, cât și pe cele manieriste, influențe ale Renașterii.

Hocke spunea despre muzica lui Bach: “cuprinde în sine două lumi: a experimentului manierist și a tendinței baroce spre ordine, înălțându-se suveran deasupra amândurora.”

În muzica bachiană, polifonia – suprapunerea și îmbinarea genială, complexă și de cele mai multe ori complicată a mai multor melodii (voci) este contrabalansată de omofonie – accentuarea unei melodii (voci), față de celelalte, care formează acompaniamentul. Din punct de vedere ritmic, sunt mai multe posibilități de ornamentare, de figurație sau de mișcare, dată fiind libertatea cu care încep să fie folosite duratele și divizarea lor din ce în ce mai mare.

Caracterul dansant al melodiei în creația lui Bach îl găsim în suitele engleze (1706-1705), franceze (1706-1722) și partite (suitele germane; 1726-1731). Suita este primul gen muzical instrumental în mai multe părți și este format din dansuri ale epocii renascentiste. Bach este cel care a stabilit dansurile obligatorii ale suitei: allemanda – dans german, couranta – dans francez, sarabanda – dans spaniol, giga – dans englez. Ocazional erau adăugate și alte dansuri precum: menuet, gavotă, bourree, air. Suitele engleze se remarcă prin solemnitatea întregii lucrări și preludiile ample scrise în stil concerto-grosso. Suitele franceze ies în evidență prin transparența, strălucirea și coloritul discursului muzical – realizate prin desenul melodic elastic, elaborat – și prin dimensiunile restrânse. Partitele se disting prin introducerile patetice și declamatorii, ornamentațiile, suplețea și imaginația inepuizabilă prin care este realizat discursul muzical și aspectul variațional. Aceste suite reprezintă omagiul adus de Bach naționalităților care au ajutat, prin stilul fiecăreia, la dezvoltarea muzicii instrumentale.

În 1950, muzicologul Wolfgang Schmieder, a clasificat întreaga creație bachiană în catalogul Bach Werke Verzeichnis (BWV – Catalogul operelor lui Bach):

Cantate BWV 1-224

Motete BWV 225-231

Misa în si minor BWV 232

Părți de misă BWV 233-242

Magnificat în Re major BWV 243

Patimi și oratorii BWV 244-249

Corale BWV 250-438

Cântece, arii, imnuri BWV 439-524

Lucrări pentru orgă BWV 525-771

Lucrări pentru clavecin BWV 772-994

Lucrări pentru lăută BWV 995-1000

Lucrări pentru alte instrumente și ansambluri:

3 sonate și 3 partite pentru vioară solo BWV 1001-1006a

6 Suite pentru violoncel solo BWV 1007-1012

Partita în la minor pentru flaut solo BWV 1013

6 Sonate pentru clavecin și vioară BWV 1014-1019a

5 Sonate pentru vioară acompaniată BWV 1020-1024

Suita în La major pentru vioară și clavecin BWV 1025

Fuga în sol minor pentru vioară și clavecin BWV 1026

3 Sonate pentru viola da gamba și clavecin BWV 1027-1029

6 Sonate pentru flaut și instrumente cu claviatură BWV 1030-1035

Trio sonate BWV 1036-1040

Lucrări pentru orchestră: – 5 Suite BWV 1066-1070

Sinfonia 1071

Lucrări pentru 1 sau mai multe instrumente și orchestră:

2 concerte pentru vioară în la minor, respectiv Mi major BWV 1041, 1042

1 concert pentru două viori în Re BWV 1043

Concert pentru flaut, vioară și clavecin în la minor BWV 1044

6 Concerte Brandenburgice BWV 1046-1051

14 concerte pentru 1, 2, 3 sau 4 clavecine și orchestră de coarde BWV 1052-1065

Canoane BWV 1072-1078

Ofranda muzicală BWV 1079

Arta fugii BWV 1080

Creația pentru clavecin a lui Bach cuprinde:

Album pentru Anna Magdalena Bach

Mici preludii

15 Invențiuni la 2 voci BWV 772-786

15 Invențiuni la 3 voci BWV 787-801

6 Suite engleze BWV 806-811

6 Suite franceze BWV 812-817

6 Partite (Clavier-Ubung vol I) BWV 825-830

Uvertura în stil francez (Clavier-Ubung vol II) BWV 831

Concertul în stil Italian (Clavier-Ubung vol II) BWV 971

Clavecinul bine temperat (vol I –II) BWV 846-869/870-893

Fantezia cromatică și fuga BWV 903

7 Tocate BWV 910-916

Fantezii BWV 917-920

Variațiunile Goldberg BWV 988

Muzica lui Bach nu a influențat doar muzica celor trei mari compozitori clasici: J. Haydn, W. A. Mozart și L. van Beethoven, a romanticilor: F. Chopin, F. Liszt, R. Wagner, J. Brahms, M. Reger, sau a sec. XX, care nu este lipsit de amprenta lumii sonore specifice muzicii lui Bach, găsită în creațiile lui D. Șostakovici, I. Stravinski, B. Bartok, A. Schönberg sau A. Webern. Muzica lui Bach a influențat și a determinat toată evoluția ulterioară a muzicii.

Beethoven spunea despre Bach: “Nu este un Bach (în germană pârâu), ci un Ocean, așa ar trebui să se cheme, pentru bogăția nesfârșită, nesecată în combinații sonore și armonie.”

Schumann la rândul lui spunea: “Dintre toate izvoarele, numai de la unul singur s-ar mai putea sorbi ceva nou, de la Johann Sebastian Bach!”

George Enescu declara: “De o jumătate de secol, Bach este pâinea mea cea de toate zilele.”

Abordarea interpretativă a muzicii lui Bach a cunoscut mai multe etape de-a lungul vremii. De exemplu, romanticii au cântat muzica bachiană în propriul lor stil – liber și în conformitate cu emoțiile lor. Această abordare a fost folosită o perioadă mare de timp. După mai multe cercetări, tineri artiști au început să-i cânte muzica mecanic și cu rigiditate, lipsind-o astfel de viață, grație, solemnitate, vigurozitate, linie, autenticitate. Aceștia au devenit însă doar executanți ai textului muzical, nu interpreți ai semnificației și a sensului muzical dat de compozitorul piesei. Comparând aceste două tehnici împreună cu ideea că muzica trebuie să transmită ceva, tehnica romantică ar putea fi considerată cea mai potrivită. Dar dacă le combinăm, atunci putem avea rigurozitate în citirea textului muzical, dar și exprimarea sensului muzical.

J. S. Bach a compus o muzică vie, profundă, de o mare intensitate emoțională, ce acoperă o gamă largă întărită de trăiri și afecte.

Clavecinul bine temperat, caietul II.

Preludiu și Fuga în sol minor, BWV 885

Clavecinul bine temperat cuprinde 48 de preludii și fugi, grupate pe treptele gamei cromatice: succedate câte una în tonalitate majoră, una în tonalitate minoră. Este împărțit în două volume: primul scris la Cothen în 1722, al doilea la Leipzig în 1744. Fiecare fugă este precedată de un preludiu în aceeași tonalitate. Clavecinul bine temperat conține fugi la două voci (una singură), la trei voci, la patru voci, la cinci voci (doar două), fugi duble și triple.

Este considerat o lucrare monumentală din punct de vedere al folosirii magistrale a contrapunctului, al explorării pentru prima dată a întregii game tonale și a multitudinii de intervale muzicale folosite. Scris inițial cu scop didactic, scoate în evidență limbajul muzical tonal și temperarea instrumentului, Bach parcurgând toate tonalitățile majore și minore. Temperarea instrumentului, prin împărțirea octavei în 12 semitonuri egale a fost realizată de Andreas Werckmeister (1645-1706). Astfel, a devenit posibilă modulația sau transpunerea la cele mai îndepărtate tonalități și modulația prin enarmonie, procedeu important în istoria muzicii.

Preludiul în sol minor din al doilea volum al Clavecinului bine temperat, este una din cele trei piese ale întregii lucrări, care are indicație de tempo în textul original, Urtext și anume Largo (celelalte două sunt Fuga în si minor, caietul I, nr. 24 – Largo și Preludiul in si minor, caietul II, nr. 24 – Allegro). Acel Largo poate fi o atenționare asupra caracterului preludiului, care este solemn, grav. Preludiul începe la 3 voci, dar pe parcurs apar și 4 voci.

Discursul muzical construit în întregime pe formula ritmică (cu nota de subsol a partiturii că) susținută de pedala basului și de motive care se repetă. Împreună urmăresc continuitatea ritmului punctat. Din construcția melodiei nu lipsesc ornamentele, pe care le întâlnim încă din prima măsură.

Trei idei muzicale principale determină materialul tematic al preludiului. Prima idee muzicală începe în sol, după intrarea basului cu pedală pe tonică. Acumulează tensiune până la mib, care este susținută de intervenția tenorului. De acolo merge spre la, care este punctul culminant al frazei și se rezolvă pe primul timp din a doua măsură, în tonalitatea tonicii. Acest motiv este imitat în măsurile 2, 5-6, 9 în alte tonalități, dar având aceeași structură.

În măsura 3, cu secvență ascendentă în măsura 4, dar în do minor, apare aceeași idee muzicală, cu început variat și cu trecere de la vocea I la vocea II.

Întâlnim imitația acestei idei muzicale în măsurile 7, 11, 15-16, 17-18, însă cu final variat. Această idee muzicală nu este construită la o singură voce, ci trece de la sopran la tenor și apoi la bas.

A treia idee muzicală apare în măsura 13, pe timpul doi în do și modulează pe parcurs la Re major. Este secvențată în măsura 14, unde începe în sol minor și modulează la Fa major. Se crește pe secvențe și se susține tensiunea acumulată până la mi becar din măsura 15, urmând să se rezolve pe timpul trei al aceleași măsuri, în fa minor. Nu rămâne mult timp pe fa minor, aduce iar disonanță pe si becar, pe care îl rezolvă pe do minor, în măsura 16. De aici coboară pe secvențe până în măsura 18.

Punctul culminant al preludiului îl întâlnim în măsurile 17-19, urmat de o codetta în măsurile 20-21, în nuanță mică, marcând finalul preludiului.

Fuga a apărut în urma tendințelor de reducere a numărului de subiecte la unul singur, care va deveni temă de fugă și va fi dezvoltat prin imitații succesive. Esența fugii constă în scriitura polifonică, imitativă. Diversitatea expresivității, pregnanța temelor, prelucrarea polifonică și elementele folosite pentru dezvoltatea lor sunt impresionante. În structura fugii întâlnim suprapuneri de stretto, inversări, variații structural-ornamentale, ritmice, metrice etc.

Începutul fugii în sol minor, caietul II este anacruzic – lipsește timpul accentuat. Tema fugii începe pe timpul doi cu sunetul dominantei (5ta tonicii) și se întinde pe patru măsuri. Atât nota cu care debutează tema, cât și elementele ritmice folosite în construcția ei – o pătrime pe timp slab, urmată de o pauză – creează deja un sentiment de tensiune. În continuare, tema este construită pe secvențe ale intervalului de cvartă ascendentă (Sib-Mib, la-re, sol-do). În cadrul acestor cvarte putem considera optimea ca fiind anacruză pentru pătrimea de pe timpul tare care-i urmează. Ultima secvență se continuă cu repetarea notei do, care merge spre ultimul do, după care înapoi pe broderia inferioară, încheind tema pe terța tonicii. Această încheiere este preferată pentru crearea conținutului armonic necesar în realizarea modulației în tonalitatea răspunsului.

Din punct de vedere ritmic, tema este formată din pătrimi și optimi, în timp ce contrasubiectului, interludiilor și altor motive li se adaugă și șaisprezecimi. Totuși, impresia generală a temei rămâne una a simplității ritmice, însă cu caracter solemn.

Structura armonică a temei nu este foarte complicată: începe pe treapta (I), continuă în măsura a doua cu treapta IV, revenind la tonică în măsura a treia, urmată de treapta în măsura a patra și cadențând pe treapta I, pe timpul doi al măsurii a cincea. Din punct de vedere dinamic este un mic crescendo de la sib spre mib, de la la spre re, de la sol spre do.

Subiectul fugii apare de 17 ori sub forma temei sau a răspunsului tonal. De-a lungul acestor apariții, subiectul nu este inversat și nici stretto nu apare, însă Bach folosește o metodă și mai surprinzătoare și anume paralelismul. În măsurile 45-49, 51-56, 59-63 și chiar 69-73, întâlnim mersul paralel al subiectului sau dublarea acestuia la terță sau la sextă. De exemplu:

Răspunsul poate fi tonal – atunci când se modifică un interval pentru a rămâne în tonalitate – sau tonal – atunci când modulează. În cazul acestei fugi, se modifică intervalul de la început și anume: terța din temă devine secundă în răspuns – și se păstrează tonalitatea, astfel că răspunsul este tonal. Răspunsul păstrează același caracter și aceeași dinamică ca și subiectul.

Acestei teme, Bach îi crează un singur contrasubiect, care este complementar temei, fiind tot anacruzic. Astfel, punctul culminant al contrasubiectului coincide cu cel al subiectului. Apare prima dată în măsurile 5-9:

Structura fugii este realizată astfel:

Expoziția (m. 1-24) cuprinde cele 4 expuneri ale subiectului: tenor cu răspuns tonal la alto, și sopran, cu răspuns tonal la bas. Contrasubiectul apare prima dată la tenor, însoțind răspunsul tonal de la alto, apoi la alto, însoțind tema sopranului și ultima dată la sopran, însoțind răspunsul tonal al basului. Între m. 17-20 este introdus un episod fals (interludiu), urmat de o intrare suplimentară a temei la tenor, însoțită de contrasubiect la bas, în m. 20-24. În măsurile 24-28 găsim primul episod, realizat cu ajutorul contrapunctului liber secvențat.

Divertismentul (m.28-73) este împărțit în trei secțiuni. Astfel avem în prima secțiune (m. 28-40) expusă tema la alto, însoțită de contrasubiect la sopran, urmată în forte de o inversare a celor două și anume: tema este expusă la sopran, iar contrasubiectul este la alto. Sfârșitul acestei secțiuni este marcat de răspunsul basului, alături de contrasubiectul de la sopran. Urmează al doilea episod (interludiu) între m. 40-45, care începe sub p, Bach folosind contrapunct liber secvențat la sopran și alto, în timp ce basul este construit pe baza imitației contrasubiectului.

În a doua secțiune (m. 45-55) avem dublarea temei la alto și tenor în mp, la interval de terță, alături de contrasubiectul basului. Măsurile 49-50 fac tranziția de la Fa major la do minor într-un crescendo de la piano la forte, urmând o altă expunere a temei dublate, în mf, de data aceasta la sopran și alto, la interval de sextă, iar contrasubiectul la tenor. Începând cu măsura 55 începe un alt episod, construit pe secvențarea contrasubiectului, în forte.

În măsura 59 începe a treia secțiune în care avem din nou tema dublată la tenor și bas, la terță, dar și contrasubiectul dublat la sopran și alto, tot la terță, în forte. Aceste dublări acumulează o tensiune extraordinară, care continuă pe parcursul ultimului episod (m.63-67), marcând punctul culminant al fugii. Acest ultim episod se termină cu o cadență pe tonică.

Între măsurile 67-75 este construită repriza finală. Începe în piano, cu expunerea temei ca la început, doar că de data aceasta este însoțită de contrasubiect, însă nu le încheie, ci pornește din nou, în mf cu tema dublată la sopran și tenor, la interval de decimă, împreună cu contrasubiectul dublat la alto și bas, tot la interval de decimă. Acumulează din nou tensiune, cadențând sub formă de coral, în măsurile 73-75, ca un tutti de orchestră, în forte.

Coda este amplă și se desfășoară pe 10 măsuri. Debutează cu un episod fals (m.75-79) în piano, crescând până la forte și ff în măsurile 77-78, construit pe baza imitației contrasubiectului. Este urmat de ultima expunere a temei la bas în forte sostenuto, pentru prima și singura dată variată, însoțită de contrasubiectul dublat la tenor și alto și de sunetul tonicii prelungit pe parcursul a două măsuri, la sopran. Ultimele două măsuri sunt rezervate cadenței, care păstrează caracterul solemn al întregii fugi, pauzele de la final și coroana de pe bara de măsură având efect de păstrare a armoniei mult timp după terminarea fugii. Sonoritatea mare se păstrează până la încheierea grandioasă a fugii.

Capitolul II

Franz Schubert

Repere biografice

Franz Schubert s-a născut la 31 ianuarie 1797, în localitatea Lichtenthal, din apropierea Vienei. Face cunoștință cu muzica la vârsta de 6 ani, când primește lecții de bază la vioară de la tatăl său și la pian de la fratele său. La 7 ani ia lecții particulare de la organistul și directorul corului parohiei din Lichtental, Michael Holzer, pentru puțin timp.

Schubert cânta la violă în cvartetul de coarde al familiei, format din frații Ferdinand și Ignaz care cântau la prima și a doua vioară și tatăl lor care cânta la violoncel. Primele sale cvartete pentru coarde le-a scris pentru acest ansamblu.

În 1805, Schubert întră în corul capelei Curții la Seminarul Imperial și Regal. Încă din primii ani de studiu acolo, s-a remarcat în domeniul muzical. La vârsta de 11 ani, nu numai că era un bun pianist și violonist, dar avea deja propriile compoziții.

În 1808, întră pentru prima dată în atenția lui Antonio Salieri, directorul muzical al Curții, cu care va începe să studieze compoziție și teorie muzicală. În perioada aceasta, Schubert compune muzică de cameră, numeroase cântece, piese pentru pian și lucrări liturgice pentru cor. Deasemenea, are ocazia să învețe despre muzica simfonică a lui Mozart, a lui Joseph Haydn și a fratelui său mai mic, Michael.

Între 1814-1818, după ce și-a pierdut vocea, a început să se pregătească pentru a deveni profesor. Astfel că, devine asistentul tatălui său, la școala sa privată din Lichtenthal. În acest timp compune foarte multă muzică: cântece, simfonii, muzică de cameră, misse.

Anul 1815, a fost cel mai bogat din punct de vedere al creației. A compus aproximativ 140 de lieduri, lucrări pentru biserică, o simfonie. Tot în acel an, i-a cunoscut și pe Anselm Hüttenbrenner și pe Franz von Schober, cu care va rămâne prieten pe tot parcursul vieții.

La începutul anului 1817, Schober i-a făcut cunoștință cu Johann Michael Vogl, care a devenit primul mare interpret al muzicii lui Schubert. Vogl, împreună cu Anna Milder erau cei care îi prezentau lucrările în public. Vogl a jucat un rol foarte important în promovarea muzicii compozitorului. Văzând că acest bariton important era specializat în liedurile compozitorului Schubert, care nu era prea căutat și a cărui muzică nu era apreciată așa cum ar fi trebuit, criticii muzicali au început, încetul cu încetul, să-i acorde mai multă atenție.

Grupul său de prieteni au organizat și sponsorizat serate muzicale, în care erau interpretate lucrări ale lui Schubert, precum: lieduri, muzică de cameră, piese la patru mâini și piese pentru pian solo. Aceste serate sunt cunoscute sub numele de Schubertiade. Tot acest cerc de prieteni s-a ocupat și de publicarea primelor sale lieduri. Cu timpul, a început să fie abordat de editori, însă lucrările sale cele mai importante nu au fost publicate în timpul vieții sale.

În 1820 sunt puse în scenă două dintre operele sale: Die Zwillingsbrüder (D. 647), la Theater am Kärntnertor și Die Zauberharfe (D. 644) la Theater an der Wien.

În martie 1821, compune Variațiuni pe un vals de Diabelli (D. 718), și devine unul din cei cinci compozitori care au contribuit la publicația Vaterländischer Künstlerverein. În 1822, face cunoștință cu Weber și Beethoven. În 1823, Schubert compune ciclul de lieduri Die schöne Müllerin (D. 795), pe versurile lui Wilhelm Müller. Acest ciclu de lieduri, alături de Winterreise (D. 911, compus tot pe versurile lui Müller în 1827) este considerat apogeul genului de lied.

Schubert a murit în Viena, la 19 noiembrie 1828. Este îngropat lângă Beethoven, pentru care a avut o admirație deosebită în timpul vieții.

Ultima lucrare pe care a dorit să o asculte a fost Cvartetul de coarde nr. 14 în do# minor, op.131 de Beethoven.

Repere stilistice

În cartea sa On music, Alfred Brendel numește 4 prejudecăți referitoare lucrărilor schubertiene, și anume:

Stilul lui Schubert nu s-a dezvoltat, nu a evoluat

Referitor la dezvoltarea stilului său, Brendel afirmă că mulți nu au descoperit faptul că

lucrările sale (majoritatea nefiind publicate în timpul vieții sale), nu au număr de opus în ordinea în care au fost compuse. Lucrările publicate în timpul vieții sale sunt sonatele pentru pian op 42, op 53 și op 78, Fantezia Wanderer în Do major, Momente muzicale și primele două Impromptus-uri.

Se pot distinge două mari perioade în creația sa instrumentală: prima care se termină în 1819 și care cuprinde primele 6 simfonii și 15 sonate, 11 din ele rămânând fragmente, urmată de o pauză de trei ani, în care s-a concentrat pe lieduri. A doua perioadă începe în 1822 și se încheie la moartea sa. Cuprinde ultimele 8 sonate, ultimele 3 cvartete de coarde, trio-urile de pian – 2, Octetul, Cvintetul de Coarde, Simfoniile Neterminata și cea în Do major și lucrările importante pentru patru maini.

Schubert și-a scris sonatele după modelul lui Beethoven și a eșuat

Schubert l-a admirat pe Beethoven, însă nu a fost copleșit de el. În timp ce Beethoven a compus ca un arhitect, Schubert a compus ca un somnambul, sonatele lui Beethoven pot fi justificate, nu pierdem direcția spre care se îndreaptă, în timp ce sonatele lui Schubert ne suprind prin diferite caractere, culori și texturi. Semnele dinamice ale lui Schubert sunt extreme, mai mult decat cele ale lui Beethoven.

Muzica lui Shubert este blândă și confortabilă ca peisajele austriece

Muzica lui Schubert ar putea fi blândă, delicată, sentimentală, însă lui Brendel nu i se pare deloc sentimentală. Ba chiar îl citează pe Arturr Schnabel, care spune că Schubert nu a fost doar un compozitor de melodii, ci un compozitor de sonate profund dramatice. Dinamica folosită este între ppp și fff.

Lucrările lui Schubert nu sunt scrise “pianistic”

Shumann îl lăuda pe Schubert pentru stilul său pianistic sonor, care “părea că vine din străfundurile pianului”. Muzica pentru pian a lui Schubert nu “idolatrizează” interpreții slabi și nici nu se împiedică de limitările instrumentului. Stilul său pianistic nu este mai puțin orchestral, decât este vocal. Sonatele sale din 1823-1826 sunt scrise în stil orchestral ce folosește tremollo, octave rapide și repetiții.

Schubert evocă, în lucrările sale de pian, o orchestră, o formație de muzică de cameră sau un cântăreț de lied, dar în stil pianistic. Nu este de ajuns să ne imaginăm melodiile lui Shubert cântate cu vocea, trebuie să traducem cantabilitatea lor în termini pianistici. Indicațiile sale de tempo reprezintă nu numai tempo-ul propriu-zis, ci și un caracter anume.

Schubert s-a remarcat însă, în genul de lied. Înainte de influența sa, lied-ul tindea către o structură simplă, fixă, fără o sclipire anume. Schubert însă a transformat poezia lui Goethe în lied-urile Gretchen am Spinnrade și Der Erkönig – capodopere, scoțând în evidență caracterul lor dramatic. El folosea suprize armonice și figurații pianistice. Liedurile sunt scrise pe versuri de Goethe, Mayrhofer, Schiller, Muller. Die Schönne müllerin și Winterreise, compuse pe versurile lui Wilhelm Muller, rămân însă cele mai importante cicluri de lieduri. La fel de important pentru creația germană de lied este și ultimul ciclu de lieduri, Schwanen Gesang, publicat după moartea sa.

Prima lucrare pentru pian a fost o fantezie la 4 mâini, scrisă la 13 ani. Dansurile și valsurile, majoritatea scrise pentru Schubertiade, sunt considerate a fi lied-uri fără cuvinte. Sonatele pentru pian sunt 22. Primele sunt scrise în genul sonatelor clasice, iar în ultimele 8 se evidențiază episoade lirice. Cea mai desăvârșită sonată, considerată de critici, este cea în Si bemol major. Impromptu-urile și Momentele Muzicale sunt scrise către sfârșitul vieții sale. Piesele la patru mâini sunt scrise cu scop didactic (Schubert fiind profesor de pian al familiei Esterhazy). Superioară tuturor pieselor la patru mâini este Fantezia în fa minor, scrisă în ultimul an.

Creația sa cuprinde :

Lucrări pentru pian : – 50 Miniaturi

Peste 70 Dansuri

13 Valsuri

8 Impromptu-uri

Momente Muzicale

22 Sonate

Piese la patru mâini – din care Fantezia în fa minor

Lucrări pentru muzică de cameră :

22 Cvartete

Cvintet cu pian – Păstrăvul

Octet în Fa major

4 Trio-uri cu pian

4 Sonate pentru vioară și pian

Lucrări orchestrale : – 9 Simfonii

Tragica (a patra)

Neterminata (a opta)

1 Concert pentru vioară și pian

Creația de lied : – Peste 600 de lied-uri

Margareta torcând

Frumoasa Morăriță

Călătorie de iarnă

Teiul

Vis de primăvară

Flașnetarul

Regele ielelor

Fata și moartea

Cântecul lebedelor

Portretul ei

Orașul etc.

18 lucrări pentru teatru muzical

80 piese corale

40 de lucrări religioase – dintre care două Misse

Serenada și Ave Maria

Sonata în la minor D. 845 op 42

Sonata în la minor, D. 845, op 42 a fost publicată în 1825 sub denumirea de “Sonata Mare”. Este o lucrare grandioasă care evocă orice emoție umană de la înălțimea bucuriei până la adâncimile disperării. Această juxtapunere a emoțiilor este extrem de obișnuită în lucrările lui Schubert, care a avut o viață de avere mixtă. Această sonată este prima în patru părți, scrisă de la începutul anului 1817 încoace.

Prima parte (Moderato)

Expoziția debutează cu tema I în la minor la unison în pp, urmată de o înlănțuire puțin tensionată în acorduri în mf, cu indicație un poco ritard, revenind după aceea la tempo-ul inițial.

Se repetă această alternanță cu o treaptă mai sus, urmată de o secțiune în care se acumulează tensiune, construită în principal pe sincope, până la intrarea punții la măsura 26 în ff.

Secțiunea punții modulează spre Do, tonalitate temei II, cantabilă, cu final în f. Trecerea spre Dezvoltare este realizată prin revenirea alternanței motivelor tematice de la începutul părții și cu încheiere pe armonia-surpriză, nepregătită, a treptei V.

Dezvoltarea este construită din două secțiuni. Prima din ele este în Mi major, construită sub forma unui dialog între vocea din registrul grav, în mf și cea din registrul acut, în pp.

Este urmată de a doua secțiune care este construită pe o pedală de re, peste care adaugă elementul tematic I, urmat de comentariu. La măsura 120, începând din pp, cu figurații la mâna dreaptă și intrarea temei I la mâna stângă, începe construirea culminației.

Repriza este atipică, realizată cu ajutorul suprapunerii intrărilor tematice, în altă tonalitate, decât cea inițială și anume fa# minor.

Urmează secvență pe la, care poate fi considerată intrarea propriu-zisă a reprizei, însă nu va rămâne în această tonalitae, ci va continua să moduleze, timp în care tensiunea crește. La măsura 178 întâlnim concluzia temei I, urmată de puntea care pregătește intrarea temei II, de data aceasta în La major.

Partea întâi se încheie cu o coda în la minor amplă, dramatică, puternică și insistentă.

Tema I apare foarte des în această parte, însă în mai multe tonalități. Folosește mai multă claviatură decât în sonatele anterioare și asta indică drumul spre sonatele sale târzii.

A doua parte (Andante poco moto) este sub forma unei teme cu variațiuni. Forma temei, păstrată cu strictețe și în variațiuni este ABA. Schubert variază tema, astfel încât forma melodică, armonică și ritmică a temei inițiale să fie urmată îndeaproape. Ornamentele nu sunt niciodată prea evidente, încât să distragă atenția de la importanța conținutului tematic. Caracterul variațiunile deasemenea nu se schimbă. Raportul dinamic dintre secțiuni rămâne același, indiferent de variațiune sau de alte schimbări de pe parcursul părții și anume: A-ul este în nuanță mică – p sau pp – în timp ce B-ul este în nuanță mai mare – mf, f, chiar ff. Observăm însă schimbări la nivel tonal în variațiunea a treia, aceasta fiind în do minor, iar la nivel dinamic apar nuanțe mari, mai proeminente – f și pentru prima dată ff și fz.

Variațiunea a patra schimbă și ea tonalitatea – este în La bemol major – și ajunge în B, într-o culminație în ff. A-ul revine în p. Această variațiune are un caracter romantic.

Înainte de variațiunea a cincea, există o trecere cu rol modulatoriu spre tonalitatea inițială, Do major.

Codă este liniștită și cantabilă, dar intervențiile mâinii stângi bine marcate.

A treia parte este un scherzo – trio – scherzo (din punct de vedere formal – A B A). Acest scherzo (allegro vivace) este plin de energie, mai intens și mai dramatic decât scherzii anteriori explorați în unele sonate ale lui Shubert. Caracterul acestui scherzo este energic. Forma scherzo-ului este A1-A2-A1var. A1 începe în la minor, urmează “răspunsul” în Do major și rămâne în tonalitate. Este construit în principal în p, cu mici culminații în f.

A2 începe în Mi bemol major, în f și menține nuanța mare aproape tot timpul. In această secțiuni întâlnim și contrast din punct de vedere al caracterului. Începutul este hotărât, vehement, în timp ce intrarea în p a ideii muzicale contrastante este luminoasă, cu caracter specific scherzando.

Contrastul dintre cele două secțiuni, A1 și A2, nu este singurul. Există contrast dinamic și în interiorul fiecărei secțiuni în parte, între ideile muzicale care le construiesc. Revine A1, însă variat. Acesta încheie scherzo-ul într-o culminație în ff.

Contrastant față de scherzo, trio-ul (un poco piu lento) este un dans gratios si delicat. Forma trio-ului este B1-B2-B1. Ca și scherzo, și trio are cele două secțiuni contrastante dinamic și din punct de vedere al caracterului. B1 începe în Fa și este în pp. Caracter este liric, melancolic.

B2 începe în Si bemol major, începe în mf și este mai tensionat, la final devenind profund, în pp.

Revenirea B1 este în aceeași nuanță în care s-a încheiat B2, ca o amintire a ce a fost înainte.

A patra parte (Allegro vivace) are formă de Rondo cu codă (ABACABCodă). Tema A-ului este melancolică, dar ușoară. Începe în la minor, pp. Este expusă de 3 ori, dar nu identic, ci de fiecare dată puțin variat.

Tema B-ului este contrastantă din punct de vedere al caracterului – este mai dramatică, mai hotărâtă – , din punct de vedere al dinamicii – este în f, și din punct de vedere tonal – este în Do major, spre deosebire de la minorul A-ului.

În cadrul B-ului apare o dată tema A-ului, urmată de un dialog între motivul B-ului în ff și motivul A-ului în p.

Este continuat acest dialog dinamic, cu elemente noi, specifice secțiunii B, culminat mai târziu în ff.

Înaintea revenirii A-ului este o punte cu elemente din A la mâna dreaptă, construită pe contratimpi la mâna stângă. A-ul este identic cu începutul până la final, unde alternează la minor cu La major, cu indicația poco rit., revenind a tempo și stabilindu-se pe La major odată cu apariția C-ului.

Tema C-ului este suplă, ca un dialog între ideile muzicale, care continuă în ff, ca o concluzie, înainte de revenirea A-ului, care prezintă o singură expunere a temei, variată, urmată de B. Aceasta modulează în re minor, dar este construită pe aceeași schemă a primei apariții.

Se încheie cu o Coda în la minor, care pornește în p și crește până la ff, după care se întoarce la p. Acordurile de final apar însă ca o surpriză, într-un sub ff, vehemente și concluzive. Întreaga secțiune a Codei este construită în dialog, cu indicație de accelerando.

Capitolul III

Frederic Chopin

Repere biografice

Frederic Chopin, născut în anul 1810, la 22 februarie, după socotelile tatălui și la 1 martie, data stabilită din scrisorile compozitorului și alte surse, este cel de-al doilea copil din cei patru ai familiei Chopin și singurul băiat. Acesta urma să devină o glorie pentru familia și patria sa, Polonia. A copilărit în Zelazowa-Wola, regiunea Mazovia, Polonia, iar mai târziu la Varșovia, unde a urmat liceul și Școala Superioară de Muzică.

Și-a format caracterul dârz și pasionat în casa din palatul Casimir, în care se mută în 1816 și care este frecventată de muzicieni, scriitori, pictori și actori, intelectuali progresiști, care se adunau pentru a dezbate problemele politice și pe cele de ordin artistic.

Chopin a început studiul pianului la vârsta de 7 ani cu mama sa, apoi cu sora lui mai mare. Până la vârsta de 14 ani a continuat să studieze pianul cu muzicianul ceh Adalbert Zywny, de la acesta preluând admirația profundă pentru clasicismul german și îndeosebi pentru creația lui Bach. După aceea a început să studieze armonia, contrapunctul și compoziția cu Joseph Elsner, directorul Școlii Superioare de Muzică din Varșovia.

Chopin nu a început să învețe pianul, el a intrat în contact direct cu muzica. Încă din copilărie, de fiecare dată când venea în contact cu opere care-i plăceau, sensibilitatea sa muzicală era exteriorizată prin lacrimi și strigăte, neliniște sau o stare permanentă de agitație.

Prima manifestare a talentului creator al lui Chopin poartă amprenta melodiilor și jocurilor naționale polone. De atlfel, prima sa compoziție, de la vârsta de 7 ani, este o poloneză. În 1818, la vârsta de 8 ani, îi sunt deja tipărite un marș și o poloneză dedicată contesei Victoria Skarbek, pentru care este numit “geniu” în revista “Varșovia”.

Genialitatea lui Chopin nu stă doar în acestă poloneză, ci în precocitatea sa artistică, care putea fi văzută prin uimitoarele improvizații, dansuri și variațiuni, în ciuda faptului că nu a avut parte de îndrumarea unui maestru al timpului ca W. A. Mozart. Frederic Chopin a fost îndrumat de Zwyny și a ajuns să fie admirat de întreaga Varșovie pentru geniul său artistic de a compune, de a improviza și de cânta la pian.

Frederic Chopin a fost visător, serios și grav, ca orice copil cu daruri extraordinare, dar și vesel și capricios.

În 1821 îi dedică o poloneză primului său profesor, A. Zwyny, cu ocazia aniversării sale.

În 1826, Frederic obține un certificat de maturitate care îi permite intrarea la universitate. Astfel, în același an, își începe studiile la Școala Superioară de Muzică din Varșovia, pe care o absolvă în 1829, cu mențiunea profesorului său, J. Elsner:“Capacități extraordinare. Geniu muzical.”

În această perioadă, Chopin scrie mai multe piese pentru pian: Rondo în do minor, op 1; Poloneza în sol diez minor; Rondo a la mazur în Fa major, op 5 (tipărit în 1828); două mazurci (una în sol minor, cealaltă în si bemol minor); prima sa sonată pentru pian în do minor, op 4 (dedicate lui Elsner), Variațiile pe o temă din opera “Don Juan” a lui Mozart – “La ci darem la mano”, op2; Rondo a la Krakowiak op 14; poloneza op 71 nr 2, op. postum; Rondo în Do major pentru două piane; studiile nr 1 și 2 din op 10 și începe să lucreze la trio în sol minor op 8 și la rondo op 5.

În urma concertelor susținute la Viena în timpul călătoriei sale acolo, primește critici la adresa interpretării sale și se întoarce în Polonia. În octombrie 1830 pleacă definitiv din țara natală și se stabilește la Viena. În urma plecării sale, în Polonia izbucnește revoluția. Aceasta este înfrântă, Varșovia cade, iar cuvintele rostite la aflarea acestei vești de către Chopin (care datorită sănătății sale precare nu a putut lupta pentru patria pe care o iubea atât de mult): “…dacă aș putea, aș face să răsune toate acordurile pe care mi le inspiră sentimentul meu orb de mânie și turbare…” devin motto-ul studiului în do minor op 10, scris sub impresia evenimentelor din Polonia.

În 1831, Chopin se mută la Paris, unde devine celebru în urma a doar câtorva concerte susținute acolo. Printre prietenii săi îi găsim pe G. Rossini, F. Mendelssohn Bartholdy, G. Meyerbeer, F. Liszt, H. Berlioz, H. Heine, E. Delacroix, A. Franchomme etc.

În primii ani în care a locuit la Paris, Chopin compune Balada I, op 23; Balada II, op 32 (dedicată lui R. Schumann); două poloneze op 26; două mazurci op 27; Studiile op 25; Impromptu op 29; patru mazurci op 30 și Scherzo II, op31.

În 1835, Frederic Chopin se întâlnește cu Robert Schumann și cu soția acestuia, Clara. Cei doi se asemănau foarte mult, în special în aspirațiile lor spre înnoire și progres și aversiunea lor față de rutină.

Bolnav de tuberculoză și aflând de moartea tatălui său în 1844, Chopin nu se oprește din compus, din această perioadă fiind Sonata pentru pian op 58; Cântecul de leagăn (Berceuse), op 57 și Sonata pentru violoncel și pian, op 65.

Se stinge din viață pe 7 decembrie 1849, la Paris. La înmormântarea sa sunt interpretate, de către F. Liszt, Preludiile 4 și 6 la orgă și la dorința lui Chopin, Requiem-ul lui W. A. Mozart.

Repere stilistice

Romantismul, orientarea estetică principală în cultura și arta Europei din secolul al XIX-lea, reprezintă o etapă în evoluția gândirii și a concepției despre lume, viață și societate a oamenilor. Se dezvoltă în filosofie, literatură și artă.

Artistul romantic își crează un nou stil de viață, un stil personal, este impresionat de evenimentele politice și admiră eroismul unor luptători pentru libertate și dreptate socială.

Discursul muzical este considerat dizertație filosofică, motivul muzical fiind o idee, un punct de pornire al evoluției operei de artă. Astfel, artistul romantic renunță la formele riguroase ale clasicilor, recurgând la modelul esteticii noi, care dă frâu liber ficțiunii, fanteziei pure, trăirilor puternice, pasionale, tumultuoase a sentimentelor.

Romantismul se caracterizează prin dezvoltarea melodiei, care rămâne elementul principal în evoluția muzicii. Se creează o stare de tensiune și dramatism sau momente de relaxare și nostalgie poetică. Melodiile compozitorilor romantici sunt creații elaborate, alcătuind o paletă diversă de imagini artistice.

O altă caracteristică a romanticilor este dezvoltarea în domeniul armoniei. Acordurile sunt lărgite și amplificate, iar relațiile ce apar o dată cu înlănțuirea sunetelor acordurilor sunt înnoite, armonia fiind supusă gândirii și simțirii artistului romantic. Succesiunea și amploarea acumulărilor tensionale sunt motivate de spiritul revoluționar al timpului.

Concertul instrumental romantic rămâne în cadrul celor trei mișcări, dar fiind reprezentate de virtuozitatea solistică și de simfonizarea orchestrală. Astfel poate fi vorba de simfonie cu instrumente solistice. Carcteristice sunt concertele lui R. Schumann, F. Liszt, dar mai ales ale lui J. Brahms sau P. I. Ceaikovski.

Virtuozitatea ajunsă la aceste cote s-a datorat perfecționării continue a instrumentelor, fabricanții de piane expunându-și ultimele creații, iar modificarea arcușului viorii deschizând nelimitate posibilități de tehnică pe acest instrument. La vioară, N. Paganini este considerat “îndrăcit”, datorită sonorităților pe care le realizează prin tehnica sa desăvârșită, pe vioara sa, în timp ce la pian, F. Liszt este cel care uimește publicul prin interpretarea pianistică a unor impovizații pe lucrări proprii sau ale altor compozitori.

În concertul instrumental romantic există tendința de a uni partea a doua cu a treia, pentru a crește unitatea lucrării. De asemenea, există în partea întâi o dublă expoziție, care nu mai respectă regulile tradiționale.

În concertele instrumentale ale lui Chopin, orchestra are rolul de a pregăti și îndrepta atenția publicului, prin intermediul introducerii, spre intrarea solistului și de a-i asigura fundamentul armonic necesar desfășurării liniei instrumentului solist, pe care o construiește pe un ton poetic, liric, amoros, cu intensitate și profunzime extraordinare, nelipsindu-i însă virtuozitatea tipic chopiniană.

Se dezvoltă tematica din sonată ca gen al muzicii de cameră, în timp ce în sonată ca gen al muzicii instrumentale, este prezentă virtuozitatea și apropierea de poemul programatic. În sonatele lui F. Chopin sau ale lui F. Liszt sunt evidențiate aceste trăsături.

Baladele, nocturnele, valsurile de concert ș.a. sunt caracterizate de practica improvizatorică, de trăirile lăuntrice, prezente în viața romanticilor. Chopin este cel în a cărui creație apare pentru prima dată balada ca gen muzical – spectaculos, de mare anvergură și virtuozitate –. Caracterul baladelor sale este epic, sensul muzical este întotdeauna mai important decât virtuozitatea și tehnica pianistică. În ciuda predominantelor episoade dezvoltătoare, există un echilibru între formă și conținut.

Admirația profundă pentru creația lui Bach l-a inspirat pe Chopin să adauge creației sale 24 de Preludii în toate cele 24 de tonalități, după modelul Clavecinului bine temperat. El preia acest gen muzical vechi și-l ridică pe cel mai înalt nivel al măiestriei pianistice.

Studiile compuse de Frederic Chopin sau de F. Liszt sunt în același timp și piese destinate sălii de concert, ele împletind desprinderile de tehnică cu cele interpretative, de înțelegere a conținutului muzical și de cultivare a sensibilității artistice.

Liedul romantic împletește muzica cu literatura. Liedul schubertian îmbracă diverse nuanțe și scrie cea mai frumoasă pagină, în ce privește acest gen vocal-instrumental, a cărții epocii romantice. Rolul acompaniamentului la pian sugerează, dezvoltă, amplifică și întregește conținutul de idei cuprins în textul poetic.

În literatură, romantismul presupune răsturnarea formelor clasice, “muzicalitatea” textului, plasticizarea, în timp ce în muzică, romantismul reprezintă poetizarea materialului muzical, păstrând însă formele clasice.

Prin romantism este introdusă în muzică trăirea umană, frământarea sentimentelor contradictorii și mai ales predispoziția pentru liric, fantastic, melancolic, pasional, zugrăvite cu o mare libertate de expresie.

Romantismul, de la început, se definește ca o stare de spirit și nu ca un stil, acesta apărând ca reacție la rigoarea clasicismului. Stilurile diferă de la un compozitor la altul, în funcție de sentimentele pe care le exteriorizează fiecare, trăirile sentimentului romantic fiind dominat de caracteristicile ce definesc romantismul.

Ca epocă istorică, romantismul se plasează în istorie între anii 1830-1916. Ludwig van Beethoven este cel care face tranziția între clasicism și romantism, iar cel care demonstrează caracterul romantic al muzicii sale și al limbajului muzical folosit este E. T. A. Hoffmann.

Gândirii romantice îi aparține și interesul pe care compozitorii încep să-l manifeste față de folclor, decurgând logic din mișcarea revoluționară de eliberare și emancipare națională a unor state mici europene. Unul din acești compozitori a fost F. Chopin, muzica sa fiind inspirată într-o mare măsură din folclorul polonez. Cel mai bun exemplu sunt numeroasele poloneze și mazurci, inspirate de elemente ale folclorului polonez.

Opera lui Chopin este dominată de forme de dimensiuni mici. Cu toate acestea, cu ajutorul elementelor de compoziție specifice, noii abordări și dezvoltării vechilor forme muzicale (preludiul, concertul, studiile, nocturnele, scherzoul, valsul, impromptu-ul, sonata) și apariției unor noi forme și genuri muzicale (poloneza, mazurca, balada), întreaga sa creație a contribuit la evoluția muzicii.

Elementele de compoziție specific chopiniene în realizarea discursului muzical sunt tempo rubato, cromatizarea intensă, numeroasele figurații melodice, frecvența cu care este folosită polimetria, diversitatea dinamicii și a timbrurilor utilizate, pregnanța ritmurilor și contrastele expresive.

Temele chopiniene sunt pline de dramatism, nostalgie, meditație, stări sufletești profunde, intense și treceri de la o stare la alta: de la momente delicate la momente capricioase, de la dramatism, tristețe, neliniște, agitație la lirism, seninătate, liniște, calm sau invers. Acestea sunt realizate de cele mai multe ori ca o surpriză, ceva neașteptat, uneori fără a întrerupe suflul frazei muzicale. Majoritatea lucrărilor lui Chopin sunt construite pe ide principale.

Pentru F. Chopin, pianul nu era doar instrumentul unui interpret virtuoz. El creează un echilibru între muzică și pian ca simplu instrument, dând fiecărui pasaj de virtuozitate, ba chiar fiecărei note, o semnificație muzicală, coloristică și expresivă care este mult peste simpla lor execuție.

În vederea realizării sensibilității, subtilităților și profunzimilor muzicale, tehnica pianistică necesită un echilibru între virtuozitate, anvergură și rafinamentul dinamicii și perlatura figurațiilor melodice.

Toate lucrările lui Frederic Chopin includ pianul, predominante fiind cele pentru pian solo. Include însă în lucrările sale și alte instrumente precum vioară, violoncel, voce sau chiar orchestră.

Creația sa cuprinde:

Lucrări pentru pian: – Valsuri

– Poloneze

– Mazurci

– Nocturne

– Variațiuni

– Preludii

– 5 Rondo-uri

– 4 Scherzo-uri

– Balade

– 3 Sonate

– 4 Impromptu-uri

– 24 de Studii – 12 în op 10 (dedicate lui F. Liszt) și 12 în op 25 (dedicate contesei Marie d’Agoult)

– 3 Ecoseze

– Marș funebru în do minor

– 2 Fantezii

– Tarantela în Lab major

– 2 Contradansuri

– Barcarola

– Bolero în la minor

Lucrări pentru muzică de camera: – Trio pentru pian, vioara și violoncel în sol minor

– Duo pentru pian și violoncel în La major etc.

2 Concerte pentru pian și orchestra

Scherzo op 54 no 4 în Mi major

În creația sa, Chopin folosește titlurile lucrărilor doar ca pretext pentru crearea unor lucrări complexe, de o profunzime și expresivitate extraordinară, astfel că în scherzo-urile sale găsim împrumutat de la cel traditional doar măsura de ¾, tempoul mișcat și ritmica pregnantă. Din punct de vedere formal, scherzo-urile chopiniene se aseamănă cu menuetul și rondoul.

Cel de-al patrulea și ultimul Scherzo, în Mi major, op 54, a fost compus în 1842 și publicat în 1843. Este dedicat drei Jeanne de Caraman.

Spre deosebire de celelalte trei scherzo-uri, acesta este în general mai calm, cu câteva excepții dramatice și pasionate. Este singurul a cărui tonalitate de bază este majoră. Am putea spune și că este singurul din cele patru, în care putem simți umorul specific scherzo-ului tradițional. În construcția melodică se poate simți freamătul naturii și alternanța dintre pasiune, intensitate și melancolie, meditație, realizată prin folosirea opririlor bruște sau suspansului, marcate de pauze.

Scherzo-ul începe cu intrarea temei in Mi la unison. Registrul grav, nuanța mica și mersul melodic spre disonanța de pe nota si, prelungită pe 4 măsuri și rezolvată abia în măsura 9, îi dă temei un aer misterios, puțin prevestitor. Rezolvarea disonanței însă nu încheie fraza. Ea se continuă cu motivul de 3 măsuri cu caracter glumeț care însă nu va dura mult, pentru că merge spre o altă disonanță, prelungită pe 4 măsuri, rezolvată în măsura 17. De aici pornește o linie armonică, din nou cu caracter glumeț, pozitiv. Observăm însă, din prima frază o alternanță între caracterul misterios, prevestitor și cel glumeț, pozitiv. Asta se va întâmpla pe tot parcursul A-ului, trecând de la o stare la alta, fără a sta prea mult la nici una.

În construcția A-ului, Chopin folosește variații ale aceleași teme. Înainte de a doua intrare a temei, din măsura 33, introduce o linie cantabilă, lirică, ca un fel de pregătire. Începând cu măsura 58, alternează linia cantabilă, pe care o va termina într-un mod surprinzător, dar caracteristic, în sforzando și staccato cu figurații perlate, sclipitoare la mâna dreaptă, peste care se aude linia sopranului de la mâna stângă, cea care conduce. Pornind de la măsura 116, începe să acumuleze tensiune până la scriitura de tip coral, de unde va începe să scadă și să se pregătească de intrarea temei în La bemol, modulând mai departe spre începutul lui B, în do #, în măsura 116.

B-ul începe tot la unison ca și A-ul, după care te amăgește cu intrarea temei la mâna dreaptă care, după doar 2 măsuri va trece la mâna stângă, iar figurația basului va fi preluată de sopran. Tema B-ului este la măsura 116-134, de la 135-150 fiind imitată cu o treaptă mai sus.

La măsura 151, Chopin folosește polifonia latentă în realizarea liniei melodice. La măsura 159 avem imitația ei, puțin variată, iar la 167, ultima ei apariție, ca o tranziție spre revenirea A-ului variat, dar păstrând aceeași structura generală. De la măsura 255, începe o acumulare de tensiune armonică, susținută de accelerando și suspansul realizat prin pauzele dintre motive, care duce la culminația A-ului.

Secțiunea de mijloc (C) este în tonalitate minoră, însă nu are nimic dramatic sau sumbru în discursul muzical. Din contră, tema acestei secțiuni are un caracter luminos, dar și melancolic în același timp, dând impresia unei lumi îndepărtate, aproape ireală, realizată cu ajutorul sonorităților simple, dar pline de profunzime.

Această secțiune debutează cu un recitativ început în sub p, care pregătește prin ritenuto tempo-ul piu lento de la intrarea propriu-zisă a temei și atmosfera acesteia.

Tema începe în do#, după care apare variată în alte tonalități (Mi, fa#, sol#), pentru a reveni în do#, însă tot variată. De la măsura 378 apare o construcție diferită din punct de vedere armonic și melodic.

În măsura 405-418 refolosește formula de recitativ, dar doar măsurile 415-418 sunt identice cu începutul și fac trecerea la revenirea temei în DO#, variată.

Începând cu măsura 419, acumulează tensiune armonică și melodică, până la disonanța în ff din măsura 483, însoțită de nona din bas, pe care va începe să se clădească culminația dinaintea revenirii A, în măsura 507.

Reexpunerea A-ului și B-ului sunt aproape identice până la Coda.

Diferențele sunt nuanța în care revine A-ul, care este f, spre deosebire de prima expunere unde era p și construcția adaptată noii nuanțe și caracterului, care nu mai este la fel de liniștit, timid, ci are o urmă de hotarâre.

De la măsura 771, finalul B-ului este variat și pregătește intrarea Codei la măsura 795. Prima secțiune a Codei este construită sub formă de dialog între motivele melodice de la mâna dreaptă. Acompaniamentul care însoțește linia este realizat tot prin dialog, dar între cele două mâini – stânga simplă, dreapta în terțe. Această secțiune aduce motivul temei din A, pe care îl dezvoltă, prelungește. Se termină în pp și cele două pauze dinaintea culminației finale sunt ca o ținere a respirației, cu emoții pentru grandiosul final.

Caracterul Codei este maiestuos, se încheie vehement, energic. Din punct de vedere pianistic, este momentul cel mai virtuoz al scherzo-ului.

În construcția generală a scherzo-ului întâlnim celebrele pasaje de perlatură, caracterele contrastante ale temelor, virtuozitatea specific chopiniană a pasajelor, cantabilitatea și profunzimea ideilor muzicale.

Capitolul IV

Claude-Achille Debussy

Repere biografice

Claude-Achille Debussy, născut la 22 august 1862, în Saint-Germain en Laye, Franța, provine dintr-o familie modestă și fără tradiție de muzicieni.

În 1868 face prima sa călătorie la nașul său, Achille Arosa, soldată cu dragostea sa nemărginită pentru mare, căreia îi va dedica mai târziu nenumărate pagini de muzică. În următoarele sale vizite are ocazia să ia lecții de pian de la Cerutti, un cunoscut al lui Arosa.

La vârsta de 9 ani face cunoștință cu Maria Mante de Fleurville (fostă elevă a lui Chopin), urmând ca timp de 1 an să primească lecții de pian de la aceasta.

Ca urmare, Debussy începe să iubească și muzica, iar la vârsta de 10 ani se prezintă la examenul de admitere al Conservatorului din Paris, pe care îl trece cu brio. La 12 ani evoluase atât de mult, încât putea cânta Concertul în fa minor de F. Chopin. Pe perioada studiilor i-a avut ca profesori pe Albert Lavignac la teorie, Ernest Guiraud la compoziție, Auguste Bazille la acompaniament și transpoziție, Emile Durand la armonie, Marmontel la pian (doar câteva luni însă, Marmontel era prea strict pentru firea și tendințele lui Debussy) și Cesar Franck la orgă (colaborarea lor a durat aproximativ trei luni, datorită nepotrivii lor de temperament și gândire armonică.)

Din primii ani petrecuți la Conservator, au rămas primele sale compoziții – piese scurte pentru pian sau melodii vocale –, precum: Noapte de vară, Floare de grâu, Seară frumoasă, Mică rapsodie, Balada lunii, Andante și Divertisment pentru pian la patru mâini și un trio instrumental ceva mai târziu. Încă de acum se pot observa particularitățile lui Debussy în creația sa față de contemporanii lui, fără însă a se îndepărta prea mult de stilul curentului muzical al vremii lui Massenet și Gounod.

În 1882, după o perioadă de 10 ani în care Debussy găsește adaptarea sa cerințelor și regulilor impuse de metoda școlară dificilă, absolvă Conservatorul din Paris. Doi ani mai târziu, are un mare succes cu cantata L’enfant Prodigue (Fiul risipitor), pe care o interpretează personal și care îi aduce Marele Premiu al Romei, după o încercare eșuată în 1883, unde obține premiul secund.

În urma primei călătorii la Bayreuth în 1888, Debussy va fi influențat de muzica wagneriană, însă nu pentru mult timp. Vizitele la Expoziția Universală din Paris în 1889, unde prinde gustul muzicii orientale de la secțiile asiatice, deasemenea au marcat și influențat viziunea și muzica sa.

La recomandarea profesorului Marmontel, Debussy va preda muzică copiilor doamnei Filaretovna de Meck, admiratoare și susținătoare a lui P. I. Ceaikovski. În această perioadă, Debussy va descoperi noi partituri, în special ale lui Ceaikosvki, pe care va începe și el să îl admire. Împreună cu familia are ocazia de a face câteva călătorii la Moscova, unde ia contact cu muzica rusă și întâlnește elemente ale muzicii populare ruse în muzica lui Borodin, Korsakov, Balakirev, dar în special al lui Musorgski, acesta influențându-l în mod puternic, mai mult decât o făcuse Wagner.

La 25 martie 1918, la vârsta de 55 de ani, moare de cancer în casa sa din Paris.

Repere stilistice

Impresionismul, curent estetic al secolului XX, este o mișcare artistică manifestată inițial în pictură, urmând apoi și în muzică. Acesta marchează renunțarea la academismul tradițional și este caracterizat prin axarea pe impresii fugitive și mobilitatea fenomenelor în locul stabilității și conceptualității lucrurilor.

În 1884, Claude Monet a prezentat la o expoziție în Paris, tabloul Impression: soleil levant (Impresie: Răsărit de soare). Ca urmare, Louis Leroy, critic de artă la revista Charivari îi numește “impresioniști” pe Monet și pe ceilalți din grup. Ei doreau să exprime lumea reală, așa cum se poate vedea, mai mult decât forme și simetrie (perfectă). Pentru ei, realul era reprezentat prin diverse efecte și jocuri ale luminii și culorii, realizate printr-o cromatică pură și tușeuri fine, care scot în evidență importanța culorii.

În muzică, termenul de impresionism începe să fie utilizat la sfârșit de secol XIX și este atribuit initial stilului muzical al lui Debussy. Cu timpul, a devenit un cuvânt de referință pentru compozitorii vremii care, în dorința lor de a exprima o impresie, o clipă sau o stare sufletească trecătoare, au împrumutat ideea pictorilor impresioniști a jocului de lumini și umbre. Astfel, în locul formei riguroase, armoniei stricte, conform regulilor sau a liniei melodice fixe, simetrice, au început să urmărească efectele sonore, în vederea expunerii imaginii sau stării pe care o sugerau. Debussy este cel care a inițiat acest stil.

“Debussy gândea într-un fel nou: “Sunt tot mai mult convins de faptul că muzica, prin însăși natura ei, nu poate fi turnată în formele tradiționale fixe. Ea este alcătuită din culori și ritmuri. Restul, o îngrămădire de aiureli inventate de niște indivizi imbecili, purtați în spate de maeștri – care în cea mai mare parte nu au scris nimic altceva decât muzica unei perioade. Numai Bach avea ideea adevărului.””

Din punct de vedere armonic, muzica sa nu urmează nicio regulă. El creează o atmosferă armonică perfectă pentru imaginația și sensibilitatea sa. De unde rafinamentul muzical și virtuozitatea poetică excepțională erau vagi la început, le vom găsi mult mai pronunțate în Preludii, Stampe, Imagini. (Alfred Cortot).

“Un profesor exasperat l-a întrebat după ce regulă se ghida: Mon Plaisir a răspuns el.”

Lui Cesar Franck îi spunea “De ce să modulez când mă simt cât se poate de fericit în tonalitatea în care mă aflu?”

“Să rezolvăm acordurile disonante! Aud? Cvinte, octave consecutive, prohibite! Pentru ce? Mișcările paralele condamnate, iar sacro-sancta mișcare contrară preamărită. În cinstea cui?”

Consonanțele și disonanțele nu mai au caracter disonant; în armonie se folosesc fără restricții cvartele și cvintele paralele; trisonurile mărite și nerezolvate; acordurile înlănțuite (în suită) de cvarte, none și undecime; suprapuneri de tonalități – toate acestea sunt la Debussy expresii de culoare”.

O altă caracteristică a muzicii lui Debussy este scriitura pe mai multe planuri sonore, folosind uneori și trei portative. Dinamica are un rol foarte important în crearea impresiilor muzicale. Prin utilizarea constrastelor și rafinamentul nuanțelor, în special al celor mici, Debussy creează o diversitate timbrală asemănătoare unei palete de culori foarte largă. În realizarea coloritului sonor, folosește pedalele într-un mod original, ajutând la realizarea sonorităților mici – surdina – și a susținerii armoniilor înlănțuite pe care se construiesc fraze muzicale lungi – pedala de susținere –.

“”Lucrările lui au o textură – transparentă, strălucitoare, vag modală, exotică, extrem de precisă –.”

“Muzica lui pentru pian era la fel de originală ca modul lui de cânta la acest instrument. Alfredo Casella, compozitorul italian, a rămas înmărmurit când l-a auzit pe Debussy cântând: “Nu există cuvinte pentru a descrie felul în care cântă el unele Preludii. Nu are virtuozitatea unui specialist, dar tușeul lui este extrem de sensibil. Ai impresia că sunetul se desprinde direct de pe corzile clapelor, fără mecanismul ciocănelelor. Folosește pedalele așa cum n-a mai făcut-o nimeni înaintea lui. Rezultatul este poezie pură.””

Din punct de vedere tehnic, în interpretarea muzicii debussyste este nevoie de un auz foarte fin și o mare lejeritate a brațelor pentru realizarea construcției muzicale în nuanțe mici. Debussy, ca și Ravel, notează în partitură indicații precise de dinamică, pedalizare, tușeu, agogică sau chiar de caracter.

Lui Debussy îi displăcea asocierea sa cu impresionismul, el fiind mai interesat de poezia simbolistă. Ca dovadă stau numeroasele melodii vocale, scrise pe versuri din creația lui Paul Verlaine, Théophile Gautier, Leconte de Lisle, Théodore de Banville, Charles Baudelaire, Stéphane Mallarmé, Edgar Allan Poe sau chiar celebra operă Pelleas și Melisande pe libretul lui Maeterlinck.

Claude-Achille Debussy, pe care majoritatea muzicologilor îl consideră cel mai mare compozitor francez după Berlioz, a pus bazele muzicii franceze moderne conferindu-i un stil inconfundabil, atât ca limbaj, cât și ca manieră de abordare expresivă. Este, în același timp, alături de Ravel, reprezentantul cel mai de seamă al muzicii impresioniste.

Lucrările care l-au consacrat au fost Preludiu la după amiaza unui faun (1894) – considerată în istoria muzicii la același nivel cu Simfonia Eroica a lui Beethoven și cu opera Orfeu a lui Monteverdi – și Cvartetul de coarde (1901). Opera Pelleas și Melisande (1893-1902) îi aduce recunoaștere la nivel mondial, încă din timpul vieții sale. Estampes (1903) marchează începutul perioadei de maturitate din creația lui Debussy.

Creația pentru pian a lui Debussy poate fi structurată în mai multe perioade:

Perioada de tinerețe, în care a compus mai multe piese de mici dimensiuni. Din această perioadă reținem cele două piese Arabesques.

Perioada de tranziție (1890-1901), în care compune Suite Bergamasque și Pour le piano.

Perioada operelor de maturitate: Estampes, Masques, L'Isle joyeuse și cele două caiete Images (1903-1907).

O perioadă intermediară, în care Debussy compune Children`s corner.

Etapa maturității depline o constituie crearea celor două caiete Préludes și Études (1915), precum și câteva piese mai puțin importante.

Creația lui Debussy cuprinde:

Lucrări pentru orchestră, din care amintim cele mai reprezentative:

Preludiul La după amiaza unui faun (1894)

Nocturne (1897-1899)

La mer (1903-1905)

Images (1902-1909)

Ronde de Printemps (1905-1909) etc

Lucrări pentru balet:

– Khamma (1911-1912)

– Jeux (1912-1913)

– La boite a joujoux (1913)

– Le palais du silence ou NO-JA-LI (1914)

Lucrări pentru solist și orchestră:

Printemps (1882)

Intermezzo pentru violoncel și orchestră (1882)

L’enfant prodigue (1884)

Printemps în Mi major pentru pian și orchestră (1887)

Fantezie pentru pian și orchestră (1889-1890)

Lucrări pentru muzică de cameră:

Trio cu pian în Sol major (1879)

Cvartet de coarde în sol minor (1893) op 10

6 sonate pentru diferite instrumente (3 neterminate)

Lucrări pentru piano solo:

Dansuri boeme (1880)

2 Arabesque (1888,1891)

Reverie (1890)

Valse romantic (1890)

Suita Bergamască (1890-1905)

Nocturne (1892)

Images oubliees (1894)

Suita Pour le piano (1894-1901)

Estampes (1903)

Masques (1904)

L’isle joyeuse (1904)

Images 1 (1905)

Images 2 (1907)

Children’s Corner (1906-1908)

Preludii, caiet 1 (1909-1910)

Preludii, caiet 2 (1912-1913)

Studii (1915)

Elegie (1915) etc

Lucrări pentru 4 mâini sau 2 piane:

Mica suită pentru pian, 4 mâini (1886-1889)

Șase epigrafe antice pentru pian, 4 mâini (1914)

En blanc et noir, 2 piane (1915) etc

Opera Pelleas și Melisande

Images I

Cele două caiete Images reprezintă apogeul coloritului și rafinamentului sonor și muzical în creația pianistică a lui Debussy. Fiecare caiet cuprinde câte 3 piese diferite din punct de vedere al caracterului, tonalității și tempoului, dar sunt grupate excepțional sub conducerea imaginației compozitorului.

Primul caiet Images a fost scris și publicat în 1905 și cuprinde Reflets dans l’eau, Hommage a Rameau și Movement.

Reflets dans l eau

Marquerite Long (elevă a lui Debussy), susține în cartea ei despre Debussy că tempo rubato trecut după tempoul general de la începutul piesei “nu vrea să spună schimbare de linie, de măsură, ci de nuanță și de elan”.

Motivul central al piesei este reprezentat de cele trei note de la mâna stânga, “la, fa , mi…”, care “valorează cât toate bogațiile lumii” și care pot fi imaginate ca un clopot care produce unduiri pe suprafața apei, precum cercurile formate în jurul unei pietricele aruncate în apă. Acest motiv este “obsesiv, dar variat în funcție de sufletul, vântul sau ora care îl aduce” și reprezintă primul plan sonor.

Acele unduiri, valuri ale apei sunt reprezentate de desfășurările armonico-melodice, cu trasee melodice și sclipiri armonice inedite ce ne duc cu gândul la strălucirea apei în bătaia razelor de soare. Din punct de vedere al structurii planurilor sonore, aceste figurații reprezintă al treilea plan în ciuda prezenței lor pe parcursul întregii piese. Al doilea plan sonor este reprezentat de pilonii basului, nefiind prezent permanent, dar având un rol armonic foarte important.

Din punct de vedere formal, poate fi lied bipartit triplu expus (ABABAB), cu libertăți armonice prin evoluția centrelor tono-modale: când apare B-ul a doua oară este pe alt centru armonic.

A-ul piesei începe prin expunerea în mp a motivului principal, însoțit de pilonii basului în pp, cu sunet catifelat și de figurațiile mâinii drepte tot în pp, cu armonii complete și gândite pe desen melodic. Acest început este urmat de o construcție “quasi cadenza” de valuri în crescendo-decrescendo după desen, condusă de pilonii mâinii stângi care ne duc spre a doua temă B, cu indicația Mesure.

B-ul este construit din nou pe trei planuri sonore: motivul punctat în mp susținut de pedala basului pe la bemol și de fundalul sonor ușor, dar strălucitor pe vârfuri, al mâinii drepte.

Revine A-ul variat, dar cu același caracter. Înainte de revenirea B-ului este o secțiune “en animant” ce va ajunge pâna la forte pe construcția mâinii stângi si mf pe figurațiile sopranului urmate de două valuri mari de desfășurări melodice cu un decrescendo pe ultimul spre reintrarea B-ului în p și revenirea la tempo T.

Acest B aduce pentru prima oară motivul la mâna dreaptă, în mf și figurațiile la mâna stângă.

Tot în această secțiune este și culminația în ff cu linia la mâna dreaptă și desfașurarea melodică la mâna stangă precedată de un val mare, la distanță de sextă între cele două mâini.

Se va calma înainte de ultima expunere dublă, A3B3, care este concentrată, sintetică.

Reflets dans leau se încheie cu o Coda în tempo Lent și nuanță de ppp “dans une sonorite harmonieuse et lointaine”.

Hommage a Rameau

“Frate cu sarabanda, o altă minune în același stil”. “ Ca o ofrandă, cerea Mestrul [Debussy] pentru început. Și ca și Sarabanda, după metronome.”

Are un caracter nobil în care întâlnim profunzime, nostalgie și eleganță.

Din punct de vedere formal putem vorbi de un lied bipartit cu mică repriză, ABA (mică repriză) CODA.

Prima secțiune începe cu o primă idee tematică la unison în pp, susținut, dar expresiv și blând, cu o tentă nostalgică, urmată de o a doua idee tematică în măsura 5, pe trei planuri sonore. Pe primul plan este sopranul cu linia melodică în p, pe planul doi sunt armoniile interioare compacte si ușoare, iar pe planul trei este pedala basului pe sol în pp.

În măsura opt se încheie această linie cu o așezare pe timpul doi, specifică sarabandei, urmată de o respirație mare, marcată prin pauze înainte de revenirea începutului. Acesta va fi însă pe altă treaptă și variat.

În măsura 14 începe o secțiune în cadrul A-ului, înrudită cu cea din măsura 5-8, dar și mai plângăcios, melancolic, care conduce spre revenirea motivului tematic de la început în f cu susținere armonică la ambele mâini, pe acord de Sol# urmat de imitația acestuia în p, în octave la mâna dreaptă și notă simplă la mâna stângă, încă păstrându-se armonia de la intrarea în f. Revine în p o altă variație a temei inițiale, care se va încheia în pp, în măsura 30 ca într-o cufundare în profunzimea pianului și a sonorității.

La măsura 31 cu anacruză, apare B-ul cu armonii venite parcă din altă lume în pp, sub tempo (commencer un plu au dessous du movement), pe pedala basului pe octava sol.

La măsura 38 revine tempo I cu linia melodică mâna stangă în p, care se va păstra până la măsura 43, de unde o va lua din nou de la p, cu mențiunea “en animant” și va începe să acumuleze până la f într-o primă încercare de culminație. Revine însă la p și în măsura 48 apare surpriza armonică, de unde va porni construcția până la culminație în ff și revenirea Tempo I. Măsura 51-56 este o secțiune de tranziție spre revenirea A-ului sau mica repriză.

CODA este construită cu elementele tematice din B în pp, cu decrescendo până la pppp, nuanță specific debussystă. Este mai lentă (un peu plus lent) și va tot rări până la final.

Movement

Este caracterizată prin moticitate, un fel de perpetuum mobile. O impresie rapidă, precisă, dar cu lejeritate, suplețe. “Un vârtej de sonorități sclipitoare, o fantezie învolburată”

Accentul de la început se va păstra pe tot parcursul piesei și nu va fi prea tare. Totul este ritmic, fără fluctuații de tempo. “Debussy dădea adesea explicații verbale. Iar ca să încheie, însoțind cuvintele cu un gest în spirală –Trebuie ca totul să se învârtească – insista el – într-un ritm implacabil.”

Putem spune că din punct de vedere formal este un lied tripartit compus (ABA coda). În cadrul A-ului putem considera secțiunea de la măsura 1-25 ca având aspect introductiv, atematic, cu structură ritmico-armonică, urmând ca la măsura 26 să intre așa-zisa “temă adevarată” cu intrarea pregnantă și în f a motivului în acorduri la mâna dreaptă. Este imitat imediat la mâna stângă.

De la măsura 42-47 este o tranziție interioară în sub p, costruită pe octavele sincopate ale mâinii stângi – spre intrarea liniei melodice de la tenor la măsura 48.

La măsura 53 apare din nou motivul pregnant în octave, de mai devreme, de data aceasta în ff, după o creștere enormă de la p.

Se va liniști până la măsura 63, unde începe prima secțiune a B-ului în pp, cu figurația trioletelor de la mâna dreaptă și pedala basului. Apare însă foarte pregnant cu sf pe final și din nou legato, care va scădea foarte mult până la ppp în măsura 67, unde se va construi pe linia notelor marcate la dreapta și linia basului la stânga.

La măsura 89 “en augmentat” începe sectiunea a doua a B-ului construită pe trei planuri sonore. Planul acordurilor pe care se va construi întreaga secțiune, planul basului ușor, dar precis și planul figurațiilor în octave, care vor fi tot timpul în pp, cu un mic desen melodic.

Măsura 111-114 reprezintă tranziția spre revenirea A, care este identic până la măsura 156 de unde începe CODA în p diminuendo. Este construită inițial pe triolete la dreapta cu importanță pe secundele de la începutul fiecărui triolet și pe linia basului în octave. Această formă de construcție se va păstra până la finalul piesei la care se va adăuga o linie melodică preluată din a doua secțiune a B-ului. Este în diminuendo până la final și fără ritenuto.

MUZICA DE CAMERĂ

Capitolul VI

Edvard Hagerup Grieg

Repere biografice

S-a născut la 15 iunie 1843, în Bergen, Suedia-Norvegia. Provine dintr-o familie de muzicieni, mama, Gesine Judith Hagerup fiind cunoscută ca pianistă, poetă și o foarte apreciată profesoară de pian. Deasemenea, și tatăl Alexander Grieg știa să cânte la pian. Încă din copilărie, se familiarizează cu muzica lui W. A. Mozart, L. van Beethoven , C. M. von Weber, F. Mendelssohn, F. Chopin.

În 1849, ia lecții de pian cu mama sa, iar la vârsta de 12 ani scrie prima sa piesă muzicală Variațiuni pe o temă germană opus 1, nefiind însă încurajat.

În 1858, la îndemnul violonistului Ole Bull, Edvard se înscrie la Conservatorul din Leipzig, condus la acea vreme de celebrul pianist Ignaz Moscheles. Alături de acesta, i-a avut ca profesori, pe Ernst F. Wenzel și pe Carl Reineke.

În 1861 și-a făcut debutul ca pianist, la Karlshamn, în Suedia. După absolvirea Conservatorului din Leipzig în 1862, Grieg a dat primul său concert în orașul natal,

Bergen. Pleacă la Copenhaga, unde rămâne aproximativ trei ani.

În această perioadă, a compus primele lucrări: Patru piese pentru pian opus 1, Patru cântece pentru alto cu pian opus 2, un Cvartet de coarde (care ulterior s-a pierdut) și o Fugă,

dedicată lui Niels Gade, cunoscutul compozitor danez și îndrumătorul său de la Copenhaga.

În 1866, prieten său, Nordraak, se stinge din viață, ocazie cu care Grieg a compus Marș funebru, în onoarea amintirii sale.

În 1869, are loc premiera Concertului său pentru pian și orchestră în la minor opus 16, la

Copenhaga.

Din 1875 începe să lucreze la muzica de scenă pentru drama lui Ibsen, Peer Gynt. Împreună cu violonistul, dirijorul și compozitorul Johann Svendsen, Grieg înființează la Oslo “Societatea Muzicală”. A mers într-o serie de turnee în Leipzig, Copenhaga, Londra, Paris, Viena, Budapesta, Amsterdam, Varșovia, în calitate de dirijor și acompaniator al soției sale, bucurându-se de o mare popularitate.

În 1888, suita Peer Gynt i-a fost prezentată prima dată la Leipzig, unde se întâlnește cu J. Brahms și cu P. I. Ceaikovski, acesta din urmă rămânând surprins de “câtă originalitate există în modulațiile sale atât de flexibile și cât de tipice sunt ritmurile sale”.

A fost ales membru al academiilor din Suedia și Franța, în 1872, respectiv 1890, este decorat cu Ordinul Sfântul Olah în 1873 și numit doctor onorific al Universităților Cambridge și Oxford.

În anul morții sale, 1907, Grieg a mai susținut concerte la Munchen, Berlin, Kiev, Oslo și Copenhaga. A murit la 4 septembrie 1907, la Bergen, unde a fost incinerat. Urna cu cenușa sa a fost zidită, conform dorințelor sale, într-o stâncă din Troldhaugen, deasupra fiordului.

Repere stilistice

Edvard Grieg, este unul din cei mai de seamă muzicieni ai Școlii Naționale Norvegiene. El aduce prin creația sa, una dintre cele mai importante contribuții la dezvoltarea limbajului muzical romantic

Creația sa se caracterizează prin originalitate, contribuind la îmbogățirea limbajului muzical din a doua jumătate a secolului al XIX-lea. Grieg s-a identificat cu patria sa, cu viața poporului său, s-a apropiat de folclor și –a folosit ca principala sursă de inspirație pentru lucrările sale

Melodia este caracterizată de tipicul național norvegian, alcuită simplu, dar pregnant.

Temele sale sunt de o frumusețe remarcată, ieșind în evidență prin predominanța structurilor melodice pentatonice – modale sau tonale, inspirația folclorică, frecventa alternanță între major și minor, mersul descendent în terțe, ornamentația bogată sau reliefarea clară a structurilor melodice.

Din punct de vedere armonic, originalitatea lui Grieg rămâne incontestabilă: în general el se plasează în lumea sonoră specifică romantică, de factură tonală, dar nu este de ajuns. Cunoașterea cântecului populare ăl ajută la descoperirea mai multor fațete ale lumii modale. Tonul și expresia particulară date de succesiunile netradiționale – înșiruiri de cvinte paralele, folosite în acompaniament, rezolvări figurate ale sensibilei, succesiuni de septime și de none, utilizarea cromatismelor ca element de culoare și nu de schimbare a centrului tonal – , realizează un limbaj propriu, original. Grieg reține în muzica sa elementele esențiale ale teazurului național, pe care îl apreciză foarte mult.

Ritmica muzicii sale este inspirată din ritmica muzicii populare norvegiene, în special din cea a dansurile norvegiene de tipul Halling-ului, Springar-ului și Gangar-ului. Prin originalitatea muzicii sale, Grieg a rămas cunoscut în istoria muzicii sec. XX .

Creația sa este caracterizată de sensibilitatea muzicii populare norvegiene, pe care reușește să o redea fin și nuanțat, în modalități specifice. Nu este foarte bogată, însă creația sa cuprinde aproape toate genurile muzicală, cu excepția simofniei și a operei. Compozitorul preferă miniatura vocală și instrumentală.

Apogeul creației pentru pian în spiritul muzicii populare, a fost atins de Grieg în Norwegische Bauerntanze (Dansuri țărănești norvegien”), iar pentru pian la patru mâini, acesta a compus două lucrări: Dansuri norvegiene opus 35 și o suită de patru piese miniaturale și Valsuri-capricii opus 37.

Creațiile sale nu sunt construite în spații sonore ample, llipsindu-i arhitecturile monumentale de la nivelul marilor construcții sonore contemporane lui, însă Grieg a fost atras mai mult de miniaturile romantice și pentru ceva mai amplu, de în genul complex al muzicii de cameră.

Sonata pentru pian și vioară op 45, în do minor

Sonata nr. 3 pentru vioară și pian în do minor opus 45, este ultima lucrare amplă a lui Grieg. Această sonata, este o realizare importantă, ce se face remarcată prin simplitate, claritate și bogăție de idei, dezvoltate prin modalităi specific naționale.

Partea întâi (Allegro molto ed appassionato), debutează cu expoziția, scrisă în stil romantic, cu teme pregnante, de mare anvergură. Prima temă are caracter eroic, este viguroasă și cu avânt. Tema a doua, contrastantă cu prima, este lirică, subliniată armonic de modulații îndepărtate (sol minor, Sol bemol major, mi major), ce dau o expresie specific norvegiană.

Este scrisă în metru ternar, măsura de 6/8, începe într-un caracter dramatic, zbuciumat. Tonul plin de hotărâre este dat de nuanța forte, de ritmul pregnant încă de la ănceput, marcat de accent pe fiecare timp tare. Tema apare la vioară, susținută de acordul ținut al pianului, pe treapta I, urmând ca în momentele de pauză ale viorii, acesta să continue cu un răspuns la fel de incisiv și vehement.

Până la măsura 14, motivul ritmic principal acumulează tensiune, culminând în re minor, în măsura 15. După aceea se calmează și în măsura 23, tema I continuă, alternând armonia de Do major cu Sol major. În măsura 39, reapare motivul inițial, revenind, pentru câteva măsuri, la tonalitatea de bază. În măsurile 39-57, este puntea, cu rol cadențial pentru tema I și de tranziție spre tema II, care apare la vioară, în măsura 58, în Mi bemol major, cu caracter liric, contrastantă față de tema I, susținută de contratimpii armonici ai pianului.

În măsura 67 apare tema II la pian, modulând în tonalitățile Sol bemol major și Mi major.

La măsura 79, într-un pp misterios și delicat, vioara aduce tema II2, pe suportul armonic al pianului, în la minor, urmat de sol minor. Pe principiul imitației, preia pianul tema, concluzionată însă de vioară, în mi minor, modulând în fa #minor, într-un diminuendo treptat, revenind în măsura 108 la lirismul de la începutul acestei teme în pp, aducând primul motiv al temei II3 în Mi bemol major. Totul devine mai luminos. Expusă a treia oară în măsura 114, tema II3 continuă în mod firesc, cu indicația espressivo e tranquillo, în nuanțe de piano dolce și crescendo molto. Pianul preia și el același motiv, iar de la măsura 138, este o scurtă tranziție în Sol b major, ce pregătește dezvoltarea .

Dezvoltarea este una dintre cele mai reușite din întreaga creație de cameră a lui Grieg, este realizată prin expunerea motivului dramatic, eroic, expus în mod pregnant în începutul expoziției, la vioară și transformat prin augmentare ritmică, modulând de la do minor la Si bemol major, respectiv La major și, implicit, trecerea de la minor la major.

La măsura 145, în Si b major, pe arpegiile cristaline ale pianului, asemănătoare unei ape curgătoare, vioara începe într-un ppp extrem de delicat, prima secțiune a dezvoltării. În măsura 157 însă, în contrast, fraza capătă un caracter dramatic, în tonalitatea omonimă si bemol minor, în forte, ajungând până la fortissimo, după care, la fel de brusc, aceeași temă revine, tot în pp, de data aceasta în La major. Structura se repetă identic, cu modulația subită la la minor, cu caracter dramatic, pesante. În această temă, trioletul de pătrime se împletește armonios cu arpegiile briliante ale pianului. De la măsura 181, discursul muzical, în sol # minor, este în p,

Repetată după aceea în sol minor. De la măsura 190, se reia același motiv, într-un dialog între cele două instrumente, vioară-pian, pornind de la ff, într-o desfășurare cromatizată, până când, începând cu măsura 206, totul se așază. Ritmul este augmentat și dă impresia unei resemnări. În măsura 256, revine Tempo I, cu indicația Molto animato. În acest scurt episod, apar elemente din tema A, inițial în do minor, modulând în măsura 234 în mi bemol minor, iar de la măsura 242, ritmul se diminuează și motivul principal trece prin modulații în fa # minor și la minor. La măsura 246, pianul pregătește, într-un forte appassionato, intervenția grandioasă a viorii pe același motiv de data aceasta augmentat, în sexte. La măsura 254, apare ultima temă a dezvoltării, în Do major, cu caracter cadențial. Sunt preluate, din nou, elemente din tema A a expoziției, urmând ca această secțiune cu rol cadențial să pregătească revenirea reprizei în do minor, în măsura 262.

Repriza se desfășoară identic până la apariția temei II1, car apare în Do major și nu la relativă, ca în expoziție. Toate celelalte modulații se desfășoară în raport cu tonalitatea omonimă, respectiv modulații la Mi b major și Re b major la pian, fa# minor și mi minor în tema II2, motivul marcant al viorii în Mi major, iar diminuendo-urile în re# minor, tema II3 revenind la Do major. Un alt element diferit față de ce se află în expoziție îl constituie apariția unei idei muzicale, preluate din dezvoltare, dar în La bemol major, cu modulație în la bemol minor . Însă, aceasta nu continuă, ci în schimb, își face apariția un element cadențial în do minor , ce constă în duble în șaisprezecimi la vioară, într-o nuanță de f, suprapuse pe fraza dramatică preluată de pian, de data aceasta în do minor.

Pentru un foarte scurt moment, odată cu apariția indicației largamente, se liniștește, însă nu durează mult și are rol de a pregăti un final furtunos, în Presto. Acest final constituie, de altfel, Coda primei părți, o codă ce pornește din pp, ajungând până la ff, susținut pe ultimele măsuri, asigurând astfel o încheiere glorioasă și plină de virtuozitate.

Partea a doua , Allegretto espressivo alla Romanza, este o piesă scrisă în stil vocal în A, contrastantă cu caracterul dansant întâlnit în B .

Această parte, în Mi major, este scris în măsura de 2/4, în tonuri diafane pline de puritate și delicatețe, începând în piano dolce e cantabile, cu tema A dublu expusă: prima dată la pian, urmând să fie preluată de vioară. Prima perioadă, formată din cinci fraze, este construită atât de minuțios, indicațiile dinamice și agogice potrivindu-se perfect cu modalitatea de realizare a expresivității desăvârșite. Inflexiunea modulatorie de la măsura 27, în Do major, cu treapta a III-a coborâtă, creează iluzia unui vis, a unei dorințe neîmplinite, întrucât inflexiunea nu-și găsește rezolvare, ci revine imediat în tonalitatea de bază Mi major, discursul muzical continuându-se ca și cum nimic nu s-ar fi întâmplat. Aceeași temă este preluată identic de vioară, după ce pianul a adus atmosfera lirică.

De la măsura 89, odată cu apariția indicației Allegro molto, apare tema B în tonalitatea mi minor, caracterul lucrării devine marcant, energic. Este expusă la vioară, primul motiv fiind pe treapta a V-a din mi minor, fiind apoi reluat, însă pe treapta I. După primele două fraze, aceeași temă apare la pian, acompaniat de pizicato la vioară. De la măsura 121, revine vioara în prim plan, cu alte patru fraze, capul tematic fiind adus pe treapta a VI-a din mi minor, variat și modulat apoi în Do major. În măsura 137, se revine la tonalitatea mi minor. De la măsura 154, preia pianul aceleași fraze, vioara rămânând în planul secundar, tot cu acompaniamentul în pizzicato. De la măsura 189 se calmează, octavele sincopate ale pianului anunțând tranziția către revenirea la tema principală. Într-un piu tranquillo, vioara cântă tema, în stil vocal. Se realizează o relație enarmonică între tonalitatea Do# major scrisă pentru ea și Re bemol major scrisă la pian.

Măsura 205, cu rol anacruzic, aduce pentru scurt timp, tonalitatea Mi major, de la măsura 209, odată cu indicația de Tempo I, reaparând tema A, dar în Mi bemol major. La măsura 216, pe ultimul timp, se modulează enarmonic, cu scopul revenirii la tonalitatea inițială, Mi major. Frazele sunt asemănătoare, diferența fiind la pian, unde acompaniamentul este mai agitat, valorile de bază fiind optimile și nu doimile, starea de liniște și calm fiind înlocuită cu caracterul ușor agitat.

De la măsura 251 apare o Codă ce constă în triluri cromatizate la vioară. Această parte se încheie într-un sempre ritardando morendo, sunetul urmând să se stingă în mod firesc, treptat, pentru a creea senzația de continuitate în timp.

Partea a treia , Molto Allegro, are o formă aparte de sonată fără dezvoltare și construită pe baza a două teme. Prima este viguroasă, desfășurată invariabil pe acompaniamentul simplu al treptelor principale, în timp ce a doua este lirică, solemnă, ce impune readucerea secțiunii inițiale.

Această vibrantă mișcare a sonatei, Allegro animato, este scrisă tot în tonalitatea do minor, metru binar, măsura de 2/2.

În expoziție, prima frază a temei I este expusă la vioară, pe acompaniamentul sclipitor al pianului. Cele două instrumente mențin aici un dialog în nuanțe de pp cu crescendo spre

finalul primei perioade. Tema principală este reluată pentru a doua oară, de această dată prima

expunere fiind cea a pianului, moment în care vioara susține o pedală sincopată în pp, până la energicul răspuns. La măsura 33, modulează pentru prima dată, în mi b minor, după care, la

măsura 50, în nuanță de fortissimo se afirmă un Mi b major. În măsura 59, este alterată tonica, ducând la o instabilitate tonală, element evidențiat prin nuanța de ff și accente, precum și prin registrul acut , în special la vioară. O nouă modulație apare în măsura 67, de data aceasta în sol minor, nuanțele începând să se diminueze, pentru moment. De la măsura 83 revine tonalitatea do minor, într-un dialog continuu între vioară și pian, ceea ce duce la un cromatism ce culminează prin reluarea temei, într-o nouă și deschisă tonalitate – mi minor. În măsura 101, apare din nou tonalitatea do minor, urmată, fără nicio altă tranziție, de tema B, în tonalitatea La b major. Într-un piano cantabile, această temă trece printr-o sumă de tonalități – ajunge în la bemol minor, în fa minor, apoi Fa major. Revine apoi în La bemol major la octava superioară și se repetă identic.

La finalul acestui discurs, arpegiile în ritartando și diminuendo ale pianului fac trecerea nu către dezvoltare, așa cum ar fi fost normal, ci către repriza temei întâi, în do minor. În momentul preluării temei de către pian, se modulează în Do major, spre deosebire de momentul expozitiv, în care acesta rămânea în tonalitatea de bază. Următoarea modulație se face la La bemol major, care este menținută detul de mult, urmată de momentul de calm de la măsura 266 în do minor, și nu în sol minor, cum a fost în expoziție. Elementele de dialog începând de la măsura 283 este scris în fa minor, pe aceeași structură cromatică de la final, pe acre am întâlnit-o și în expoziție. Este urmată de tema principală, expusă din nou, în la minor. Tema a doua de la măsura 318 este, de această dată, în tonalitatea Do major, care modulează în do minor, apoi la minor, la măsura 352, urmată de La major, la măsura 360 și stabilindu-se în Do major, tonalitate în care rămâne până la final.

Coda, într-un Prestissimo virtuoz, readuce tema principală într-un ritm mult mai alert, fapt ce face remarcată virtuozitatea instrumentiștilor și conferă întregii lucrări o prezență grandioasă, impunătoare, maiestuoasă.

Capitolul VI

Paul Hindemith

Repere biografice

Născut la data de 16 noiembrie 1895, la Hanau, Paul Hindemith a fost unul dintre cei mai de succes compozitori ai Germaniei secolului XX.

Hindemith a început lecțiile de vioară încă la vârsta de 8 ani. Mai târziu, se înscrie la Conservatorul din Frankfurt, unde studiază vioara cu Adolf Rebner, contrapunctul și compoziția cu Arnold Mendelssohn și Bernard Sekles. Din această perioadă (1909-1917) datează primele sale compoziții numerotate, chiar dacă studia compoziția dinaintea intrării sale la conservator.

În 1915 este numit concertmaeestru al Orchestrei Operei din Frankfurt și cântă în cvartetul lui Rebner la vioară și violă, fiind remarcat pentru talentul său, Hindemith și-a câștigat reputația ca violonist și violist, încă de la începutul anilor 1920. Ulterior, înființează cvartetul Amar.

Compozițiile sunt cele care l-au consacrat. Prima sa lucrare, “Cvartetul în fa minor, opus 10”, îl face cunoscut în lumea muzicală.

În 1922, câteva dintre piesele sale sunt prezentate în cadrul festivalului Societății Internaționale pentru Muzică Contemporană la Salzburg. Astfel, ajunge pentru prima dată în atenția unui public internațional.

În 1923, a început să organizeze Festivalul Donaueschingen, unde a promovat lucrări ale unor compozitori avangardiști, precum Anton Webern și Arnold Schoenberg.

In 1927, începe să predea la Berliner Hochschule fur Musik, iar în perioada anilor 1930, vizitează Cairo și Ankara, unde și-a concentrat atenția asupra reorganizării educației muzicale în Turcia, la invitația lui Ataturk. În această perioadă înființează Opera și Baletul de Stat ale Turciei.

În ianuarie 1936, Hindemith este obligat să semneze un jurământ de loialitate lui Hitler (aceasta fiind o obligația oricărui cetățean care dorea să continue să lucreze în Germania), pentru a-și păstra locul de muncă de la Academie.

În 1938, părăsește Germania, plecând în Elveția, iar în 1940 în Statele Unite. Acolo, a început să predea la Universitatea Yale, construindu-și o carieră de succes. La finalul războiului, muzica sa era considerată o raritate a muzicii contemporane germane, lipsită de influențele naziste.

În 1946 primește cetățenie americană, însă în 1953 revine în Europa, locuind și predând muzicologie la universitatea din Zurich. Spre sfâritul vieții s-a axat pe cariera de dirijor.

Repere stilistice

Ascensiunea muzicii germane la contemporaneitate în sec. XX, se datorează puternicei atracții fundamentale și structurale la formele de artă ale epocii. Oscilând, mai întâi, între romantism și atonalism, cu Richard Strauss și Schonberg, reprezentând doi poli importanți ai existenței muzicale contemporane din Germania, cultura de la începutul secolului XX este puternică, modernă, cu personalități reprezentative, individualizate stilistic, care continuă marile tradiții muzicale provenite de la Schutz, J. S. Bach, Haendel, L. van Beethoven și R. Wagner.

Această cultură muzicală, orientată pe coordonatele umaniste ale dezvoltării naturale ale

progresului, se afla însă, într-o permanentă contradicție cu viața politică a țării și cu transformările sociale ale vremii. Caracteristica dominantă a culturii germane din această perioadă este viziunea expresionistă, întâlnită în diverse forme de existență, adaptate specificului fiecărui gen.

Atât în Germania, cât și în alte țări, există o multitudine de stiluri și de modalități de explorare a universului sonor. Paul Hindemith, Paul Dessau, Hans Eisler, Bernd Alois Zimmermman, Hans Werner Henze, Karlhinz Stockhausen, sunt câțiva dintre cei mai reprezentativi compozitori ai muzicii germane contemporane,

Pentru Hindemith, compoziția muzicală este o construcție sonoră, o corelație între părți, justificată din punct de vedere structural, ce dă naștere unui întreg armonios proporționat. Consideră că în artă, lipsa simțului proporțiilor constituie o greșeală enormă. Prin urmare, gândirea sa teoretică nu este una abstractă, provenită din teoretizări, ci este rezultată din practica muzicală.

Hindemith reușește, prin creația sa, să realizeze o etapă importantă a muzicii europene apusene din prima jumătate a secolului XX. Aceasta se caracterizează prin revizuirea conceptului de “simfonie”, în sens clasic, prin reactualizarea stilului și practicii concertului preclasic, prin părăsirea principiului simfonic al dezvoltării tematice, lăsând loc dialogării între grupurile concertante și orchestră și prin predominarea scriiturii polifonice, care înlocuiește armonia romantică.

Creațiile sale expresioniste se caracterizează prin armonii atonale și prin influențe preluate din jazz. El abordează o întreagă paletă de genuri: de la cântece pentru copii, muzică de cameră, muzică de teatru experimentală, până la lied.

Muzica sa este sobră, echilibrată, plină de limpezime și forță, încadrându-se în neoclasicismul și neoromantismul primei jumătăți a secolului XX. Devotat stilului polifonic, Hindemith urmărește construcția liberă a melodiilor în limitele expresivității, armonia fiind rezultată din suprapunerile acestora, ajungând la structuri disonante și la politonalism. De asemenea, melodia este originară din cântecul popular german și din folclorul orășenesc. Evoluează de la un mers cromatic șerpuit, constituit din intervale greu de intonat, la o simplitate plină de cumpătare, care se potrivește cu concepția de maturizare a compozitorului. Ritmica se caracterizează prin constanță, fiind opusă poliritmiei, deși uneori apar accidentale suprapuneri.

Hidemith este polifonist, antiromantic, admirator al lui Bach, compozitor, muzician, interpret, pedagog și teoretician. El a contribuit, prin marea sa activitate, la progresul muzicii. Astfel, numele său a rămas în rândul marilor reprezentanți ai artei secolului XX.

Sonata în E

Titlul piesei, Sonata în E(Mi), este reprezentativ din punct de vedere tonal, sugerând deja scriitura modal-cromatică a piesei și instabilitatea armonică.

Partea I

Forma părții I este de sonată atipică (cu licențe). Este în metrul ternar, măsura de 9/8, tempo Ruhig bewegt.

Expoziția (m.1-31) începe cu tema I la vioară, în p, cu punct culminant în măsura a treia. Tema I este ca un dialog între vioară și pian, vioară cu tema principal, iar pianul cu o completare melodică. Aceasta din urmă devine mai importantă decât tema viorii, în măsurile 4-7, pianul fiind în mp, vioara rămânând în p, nefiind menționată altă nuanță între timp și deasemenea, continuitatea liniei melodice a pianului, în contrast cu întreruperea liniei melodice a viorii.

În a doua jumătate a măsurii 9, pianul expune puntea, urmând ca în măsura 13 să se alăture vioara, cu aceleași elemente, puntea finalizându-se pe primul timp al măsurii 16. În continuarea măsurii, apare tema II la pian, într-un posibil Mi bemol major, preluată de vioară pe timpul doi al măsurii 17. În măsurile 21-23, apare din nou tema, de data aceasta în întregime la pian, însoțită de linia viorii cu elemente din temă. Această apariție a temei este în do minor. Din a doua jumătate a măsurii 23, până în măsura 31, Himdemith concluzionează, printr-un dialog între cele două instrumente, expoziția.

Dezvoltarea (m.32-69) Prima secțiune a dezvoltării începe la pian, cu anacruză, în forte, urmată de intrarea viorii, tot în forte. Se menține nuanța mare de-a lungul secțiunii, cu numeroase indicații de crescendo. Apar și nuanțe de mf, dar cu rol de început al unui nou crescendo. Această secțiune este construită pe elemente ale temei I. A doua secțiune a dezvoltării începe în măsura 48, tot cu intrarea pianului, urmată de intrarea viorii. Această secțiune este construită cu elemente din tema II. De la măsura 56 melodia viorii va fi acompaniată de pian, care are figurații melodice(m.56-58), pe care le va repeta, ca o insistență (m. 58-59). De la măsura 56, va începe să crească și să acumuleze tensiune, ajungând în forte în măsura 61, crescând enorm în ultimele două măsuri pe sincope. În măsurile 62-66, poate fi considerat a fi un stretto între cele două instrumente.

Repriza (m. 70-79) Începe cu expunerea temei I, în măsura 70, cu anacruză, dar variat. Lipsește tema II, pentru că a fost exploatată în a doua secțiune a dezvoltării, astfel că repriza este incompletă. Este urmată de o concluzie (m.80-85), în pp, cu indicație nouă de tempo, Langsam. Această concluzie prezintă tema I la vioară, augmentată și susținută armonic la pian. Este urmată de tema II, adusă de pian și continuată de vioară, ca o aducere aminte, în pp.

Partea IIa

Din punct de vedere formal, este lied tripartit complex/compus (A B A Coda). Începe în metru binar, măsura de 2/4, indicația de tempo Langsam, pe armonie de do# modal, marcând secțiunea A. Acesta se termină la măsura 34 și este format din A1 și A2. A1 începe cu tema la vioară și cu susținere armonică sub forma unor clopote, a pianului. Începe în mf și se termină în p. La măsura 9 apare tema și la pian, susșinută de nota do# prelungit pe 3 măsuri la vioară. La măsura 13 începe A2, expus la vioară, în p și preluată de pian în măsura 17, în mp. Măsurile 20-17 marchează tranziția spre revenirea A1, de data aceasta variat, expus initial la pian, preluat de vioară și încheiat tot de pian, în registrul grav, în p.

La măsura 35, apare o nouă indicație de tempo, Sehr lebhaft și o nouă pulsație – ternară, în măsura de 6/8, marcând începutul secțiunii B. În timp ce A are caracter grav, liniștit, B este plin de energie. Și B este împărțit în două secțiuni: B1 și B2. B1 începe în mi minor, și se construiește până la măsura 69. Vioara aduce tema de două ori succesiv înaintea pianului, cu acompiamentul pianului contratimpat, dând energie părții. La măsura 52, pe a doua jumătate a măsurii, apare tema la pian, însoțită de trilul viorii. La măsura 70 apare B2,în mf, cu tema la vioară, alături de figurațiile melodice ale pianului, în mib minor. Această formă a temei din B este adusă doar la vioară pe parcursul măsurilor 70-88. La măsura 88 apare însă și la pian, tot în mf. Măsurile 96-111 sunt caracterizate prin contraste între f și fp. În măsura 112 ne surprinde apariția temei din A, transpusă și variată, în cadrul secțiunii B. Este acompaniată de figurațiile aproape continue a pianului. La măsura 151, B2 este expusă la pian. Motivul de început este în f, după care pornește de la mf și crește spre forte, la unisonul pian-vioară, urmat de o secvență. Măsurile 160-171 marchează culminația parții, printr-o construcție de la f la ff. După o revenire a B2 la vioară și o tranziție, revine B1, la măsura 192, de data aceasta în do minor. În măsura 210 cu anacruză, revine tema la pian, mai potrivită decât cea de la vioară, aceasta fiind identică cu prima apariție a ei ca material sonor și ca tonalitate – mi.

Revine Langsam – A, la măsura 244, în fa#minor, care merge spre mi, dar este variat. Pregătește Coda, care începe în măsura 266 și este construită pe jonglarea temelor expuse când la vioară, când la pian. Ultima apariție a temei este la pian, susținută de trilul lung al viorii, pentru început și apoi de elemente din tema, augmentate și se termină grandios, în ff.

Bibliografie

Alexandrescu, Romeo – Debussy, Ed. Muzicală a Uniunii Compozitorilor din R. P. R., București, 1962

Bălan, Theodor – Chopin, Ed. Muzicală, 1960

Brendel, Alfred – On music, His Collected Essay, Ed. JR Books, 2007

Brumariu, Liviu – Romantismul muzical, Ed. Fundației “România de Mâine”, 1995

Coman, Livia – Frederic Chopin, Colecția Muzica Viva, Ed. Didactică și Pedagogică R. A., 2009

Constantinescu, Grigoriu și Boga, Irina – O călătorie prin istoria muzicii, Colecția Muzica Viva, Ed. Didactică și Pedagogică R. A., 2008

Cortot, Alfred – Muzica franceză pentru pian

Leahu, Alexandru – Maeștrii claviaturii, Ed. Muzicală, 1976

Liszt, Franz – Chopin, Ed muzicală, 1958

Long, Marguerite – La pian cu Debussy

Manea, Carmen – Aspirația plenitudinii în creația chopiniană, Ed. Universității Naționale de Muzică, 2006

Rădulescu, Antigona – Johann Sebastian Bach, Colecția Muzica Viva, Ed. Didactică și Pedagogică R. A., 2010

Schonberg, Harold C. – Viața marilor compozitori, Ed. Lider, 2008

Voiculescu, Dan – Fuga în creația lui Bach

http://www-personal.umich.edu/~siglind/wtc-ii-16.htm