Broderia de cult românească. Valențe simbolice ale motivelor decorativ-ornamentale [306940]

[anonimizat]

([anonimizat])

Conducător științific:

[anonimizat], Solovăstru

Doctorand: [anonimizat]

20

ARGUMENT

Broderia de cult românească. [anonimizat].

Elemente și procedee tehnice folosite în broderia religioasă

Broderia veșmintelor liturgice

Stiharul

Orarul

Mânecuțele

Epitrahilul

Felonul

Sacosul

Omoforul

Epigonațul

Mitra

Broderia obiectelor de altar și a vălurilor de mormânt

Epitaful

Dvera

Poala de icoană

Aere

Vălurile de mormânt

Concluzii

Concluzii ilustrate prin lucrari personale

Bibliografie selectivă

Anexa 1 – Ateliere de broderie în românia

Anexa 2 – Inscripții în broderia de cult

ARGUMENT

Procesul civilizației și al tehnologiei a determinat o nouă abordare a [anonimizat], abordare care îi diminuează calitățile și impactul vizual. [anonimizat], a [anonimizat]. Lucrarea de față are ca obiective ilustrarea prin exemple a [anonimizat]. Ne-am concentrat analiza într-o anumită perioadă de timp deoarece în aceste secole broderia poate fi privită ca și o artă în sine. Acest statul îl dobândește prin rezolvarea compozițională a [anonimizat], [anonimizat], miniatura, etc. Ceea ce m-a [anonimizat], expresivitatea plastică a [anonimizat].

Demersul lucrării mele nu este acela de a analiza aceste piese de broderie din punct de vedere al mesajului lor iconografic sau din punct de vedere teologic al utilizării lor în cult. [anonimizat], [anonimizat], toate acestea coroborând spre a transmite mesajul cât mai pur.

Structurarea pe capitole mi-a permis să dezvolt într-o [anonimizat]. În prima parte a lucrării , după o scurtă prezentare a [anonimizat]. Simbolurile ca și elemnte reprezentate în compozițiile obiectelor textile de cult au menirea de a transforma simple semne brodate în centri de interes din punct de vedere al realității transcendente.

În partea de mijloc a cercetării am făcut o analiză a broderiei veșmintelor bisericești și evoluției acesteia din punct de vedere stilistic. Înainte de a analiza propriu-zisă am dorit să prezint o descriere a tehnicii de brodare bizantine, a limbajului tehnic folosit în realizarea acestor capodopere de măiestrie și complexitate artistică. În continuare acest capitol face un inventar al obiectelor brodate și prezint pe rând compozițiile brodate care împodobesc veșmintele preoțești, veșmintele de altar și acoperitoarele de mormânt. Broderiile românești sunt anlizate în funcție de grupa de obiecte din care face parte, evidențiind de-a lungul prezentării și evoluția stilului, pe secole. Toate aceste broderii le analizez din punct de vedere structural-formal, al limbajului plastic și demersului său și din punct de vedere al transformării procedeelor tehnice de transpunere, a suporturilor textile, a firelor. Nu în ultimul rând voi face referire la tema iconografică reprezentată de fiecare piesă în ideea transpunerii acesteia în material textil în funcție de canonul care trebuie respectat stilistic și cromatic.

În partea de final am prezentat concluziile mele prin intermediul lucrărilor proprii, lucrări textile direct inspirate din broderia românească. Interesul personal ca artist textilist față de influența luminii asupra formelor rezultate din ritmica punctelor de brodare, precum și subtilitatea realizării impresiei de spațializare prin alăturare de suprafețe diferit texturate se regăsește în lucrările mele.

BRODERIA DE CULT ROMÂNEASCĂ. VALENȚE SIMBOLICE ALE MOTIVELOR DECORATIV-ORNAMENTALE

INFLUENȚE ANTICE ȘI CONTINUITATE ÎN ORNAMENTICA OBIECTELOR TEXTILE DE CULT DIN SPAȚIUL ROMÂNESC

Vechile culturi neolitice și din epoca bronzului dezvoltate pe teritoriul țării noastre s-au îmbogățit de-a lungul istoriei cu alte curente de civilizație și artă, greco-romană, bizantină, orientală, nordică, unele aducând influențe mai profunde, altele mai superficiale, dând astfel o valoare deosebită tuturor manifestărilor noastre artistice. Referindu-se la cultura materiala a populatiei carpato-danubiene din epoca bronzului și la bogăția ornamentală a ceramicii creată de aceasta între anii 1400 – 700 î.e.n., Vasile Pârvan avansa ipoteza că e foarte posibil ca țesăturile și broderiile din acea vreme să fi fost și mai bogate decât ceramica în motive decorative. Marele istoric, Vasile Pârvan spunea: "într-adevar figurinele de lut ars din bronzul II – III ne-au păstrat adevărate modele în miniatură ale veșmintelor de atunci și ale broderiilor lor".

Spre exemplu, vechii egipteni cunoșteau meștesugul broderiei cu acul, fapt probat de vestigiile descoperite în mormintele lor.

Acestea se prezintă într-un stil decorativ unitar ca și elemente dar divers ca și reprezentare, combinând culori fundamentale și o gamă relativ redusă de elemente ornamentale în compoziții cromatice de un mare rafinament și somptuozitate, care excelează prin cele două mari modalitătți de expresie: geometrismul și stilizarea. În acest sens ne stau dovadă vestigiile arheologice din perioada tracică și slavă. În mormintele copte s-au descoperit fragmente de pânză de in care pot fi admirate în Muzeul Cluny, din Paris, în Musee de Tissue din Lyon, vestigii arheorlogice în care se observă o deosebită asemănare grafică și cromatică cu broderiile și țesăturile noastre. Țesăturile așa numite copte au o mare importanță pentru noi. Ele provin din mormintele egiptene, în special de la săpăturile făcute la Antinoe. Sunt stofe cu care erau îmbrăcate cadavrele înmormântate, pernele pe care odihnea capul lor, etc.

De la epoca Alexandrină, de când datează cele mai vechi dintre ele, până în sec. al VII-lea, când apare în confecționarea lor mătasea, ele sunt de in sau de cânepă, de culoare alb-gălbuie, pe care sunt alese, ca în stofele noastre, motive de culoare violetă sau roșie mai adesea rareori neagră, verde, albastră. Modelele – tehnica rămânând în linii esențiale aceeași – au variat după modă, care și ea a variat după stăpânitorul Egiptului: Periaoda Ptolemeilor, de civilizație alexandrină; Romanii; Bizantini; influențe Sasanide; Islamul.

Numele generic de țesături copte este cam prea vag, cuprinzând uneori obiecte la care deosebirile sunt mai evidente decât caracterele comune, fie din pricina influențelor de care vorbim mai sus, fie din pricina personajului căruia îi era destinată stofa: om din popor, mare funcționar, bogat al vremii. Cele simple, făcute de popor pentru popor, fără multă rafinare de gust și tehnică, cele pe care Raymond Cox în opera sa Les Soiries D`Art (Hachette, 1914) le numește artă decorativă indigenă amintește în chip surprinzător ca țesătură, tehnică, cromatică, modele și lucruri similare de la noi. Aceste modele indigene, cele mai vechi ale Egiptului, au persistat la oamenii de rând când moda impusese în clasele de mai sus rând pe rând decorul roman clasic, bizantin sau sasanid, s-au transmis din generație în generație, au fost găsite la invazia arabilor, care le-au adăugat o nouă înflorire, răspândindu-le mai în tot cuprinsul teritoriului stăpânit de ei. Azi le mai găsim în anumite broderii marocane, cum este mantaua albă brodată manual din Muzee des Tissus din Lyon, care amintește și ea cusăturile și alesăturile noastre pe pânză.

Lucrare textilă coptă, fragment de linii și borduri, sec. VII-IX, mătase, 23 x 55 cm. Colecția de lucrări a Muzeului Brooklyn , donat de Institutul Pratt

Broderie coptă sec. V din lână, 33 x 37.5 cm din Colecția Muzeului Brooklyn

Lucrare textilă coptă din lână, 10,2 x 10,2 cm. Colecția de lucrări a Muzeului Brooklyn

Panou textilă copt din lână cu patru elemente figurative, sec. V-VII, 20 x 22.5 cm. Colecția de lucrări a Muzeului Brooklyn

Alături de egipteni care au un important fond de broderii și țesături antice, vestigii avem și de la greci și romani care practicau acest meșteșug, considerându-l originar din Frigia.

De asemenea, în vechile texte biblice se vorbește frecvent despre anumite veșminte brodate, "lucrate cu iscusință din fire de aur, de mătase violetă, stacojie si vișinie", atestate ca atare în implicații cultice. La o amploare luxuriantă, sub raport cantitativ și ornamental, ajung broderiile în țările Orientului, de unde se revarsă abundent către lumea mediteraniană, în ultimele veacuri ale antichității, și către cea bizantină, în primele secole ale evului mediu, augmentând fastul reședinței imperiale de la Constantinopol, a cărei strălucire pe vremea lui Justinian și a urmașilor săi a rămas proverbială.

De asemenea, Bizantul  trece la organizarea unor faimoase ateliere de broderii, sub influența directă a produselor de import, persane și siriene mai ales, impunătoare prin somptuozitatea și rafinamentul lor, dar tocmai de aceea extrem de costisitoare. Broderiile bizantine propriu-zise, lucrate pe suporturi de mătase, ori cu fir de mătase pe alte sorturi de țesături, sunt relativ rare, dar dupa ce ingeniosul monah alexandrin Cosmas Indicopleustes, neobosit calator și cosmograf din veacul al VI-lea, aduce în Europa oul miraculosului vierme chinezesc, începe să se dezvolte și la Bizanț o producție proprie de fire, țesături și broderii de mătase, în combinații cu fire de argint și de aur, lucrate în diverse tehnici cu denumiri speciale. De aici produsele și tehnologiile lor vor prolifera mai departe, în toate zonele de influență ale culturii și artei bizantine, dimpreună cu tipurile de veșminte aulice și eclesiastice, de valuri liturgice și profane, confecționate din ele, care au vehiculat, la rândul lor, un anumit repertoriu decorativ și iconografic, ce s-a impus treptat în toata lumea ortodoxă.

Broderiile ajung la un stil canonizat mai ales după triumful iconodulilor asupra iconoclaștilor, adică dupa a doua jumatate a veacului al IX-lea. Repertoriul lor figurativ și ornamental sintetizează unitar tradiții dintre cele mai îndepartate, atât în timp cât și în spațiu.

"Antichitatea elină se vădeste în constructia, just înteleasa din punct de vedere anatomic, a chipurilor atat de plastic desenate; în stilul draperiilor, care evoca expresivitatea sculpturii clasice; in euritmia atitudinilor si a miscarilor. Orientul aduce predilectia pentru luxul materialului si pentru hieratism, iar biserica impune inspiratia din izvoarele canonice si liturgice si totodata simbolismul" observa reputatul medievalist I. D. Stefanescu. Emotia privitorului, conchide savantul citat, se incheaga insa nu din receptarea detaliilor, ci "din intelegerea simbolului, din analiza logicii compozitiei, din perceperea expresivitatii integrale a unei asemenea opere".

Vesmintele si unele valuri liturgice, împodobite cu astfel de broderii, reprezinta, la rândul lor, sinteze înnoitoare si adaptari la cultul crestin ale unor piese mai vechi, laice si religioase, asemanatoare ca forme, dar cu functionalitati si semnificatii diferite, atestate in vremurile Vechiului Testament sau in antichitatea greco-romana.

Incluse treptat în oficierea serviciului religios, principalele componente ale costumului sacerdotal sunt definitiv consacrate abia în secolul al XIV-lea, prin Constitutia patriarhului Pilotei al Constantinopolului, referitoare la ritualul îmbracarii lor. Piesele de baza ale acestuia sunt: stiharul, orarul, mânecuțele, epitrahilul, brâul, felonul, sacosul, omoforul, mantia, epigonatul si mitra, fiecare dintre ele avand intelesuri simbolice, destinatii precise, forme si decoratii figurative riguros reglementate, brodate in fire de aur, de argint si de matase colorata, batute frecvent cu margaritare si pietre pretioase.

Ascendente istorice sau biblice pentru celelalte categorii de broderii religioase nu pot fi stabilite cu precizie. Epitafurile, aerele si pocrovetele, acoperamintele de pristol si tetrapod sau cele de morminte, spre exemplu, nu au "antecedente" vadite inaintea erei crestine. Testament ca mijloc de separare a "sfintei" de "sfânta sfintelor", adica a naosului de altar, si care era alcatuita din elemente textile purpurii, stacojii si albastre, având ca unice decoratii pe ea chipuri de heruvimi.

Cea mai veche urma de broderie bizantina descoperita pe teritoriul Romaniei dateaza din secolul al XI-lea si reprezinta, probabil, un fragment de rucavita, decorat cu fir de aur pe suport de matase, intarit cu tort de in, provenind dintr-un mormant dobrogean de la Garvan-Dinogetia. Se pastreaza acum la Institutul de Arheologie din Bucuresti. Broderie din fir de aur pe fond de țesătură de mătase dublată cu pânză de in. Motivul decorativ din două S-uri culcate, cu bucle tangente. Conturul trasat cu fir de in. Fondul acoperit cu broderie din fir de aur.

Fragment de țesătură de la Garvan-Dinogetia, secolul XI, 6,00 x 2,50 cm.

Este cunoscut, de asemenea, faptul ca tot în secolul al XI-lea s-a introdus la noi razboiul de tesut orizontal, ceea ce a stimulat, intr-o mare masura, cusaturile autohtone cu alesaturi de straveche traditie. Vestigii directe nu ni s-au pastrat insa, nici din aceasta vreme, nici din veacurile imediat urmatoare. Se poate presupune totusi – pe baza unor valoroase broderii romanesti datand de la sfarsitul veacului al XIV-lea si inceputul celui de al XV-lea, care marcheaza evident o evolutie – ca mestesugul s-a practicat necontenit la noi, perfectionandu-se treptat sub inraurirea produselor si atelierelor bizantine, fie constantinopolitane, fie sarbe sau macedonene.

Primele stiri scrise despre existenta unor broderii liturgice românesti dateaza din vremea lui Vlaicu-Voda, care, printr-un document din 1374, oferea ctitoriei sale de la Vodita mai multe sate si unele privilegii, dimpreuna cu diverse obiecte de cult. Printre acestea din urma figureaza "o pereche de odajdii preotesti de matase, perdele de altar, de camba, (…) un epitrahil si rucavite cusute cu fir de argint". Nu stim cum aratau piesele mentionate, deoarece nici una din ele nu a razbit pana la noi, dar cele mai vechi broderii liturgice care s-au pastrat efectiv si integrale in patrimoniul tarii noastre sunt doar cu cativa ani mai târziu. Este vorba de un orar si o bedernita, aflate la Manastirea Tismana, ambele datate in jurul anului 1380; de un epitaf din 1396, descoperit in 1860 de Alexandru Odobescu la Manastirea Cozia, pastrat acum in colectia Muzeului Nașional de Arta al Romaniei; de o bedernita si un epitrahil din patrimoniul Manastirii Putna, datate spre sfarsitul secolului al XIV-lea; de un epitaf, provenind de la biserica Sfantul Nicolae din Radauti, databil in jurul anului 1400, si existent in prezent la Manastirea Sucevita.

Fiecare din aceste categorii de obiecte isi are iconografia sa consacrata, brodata cu fir de aur, de argint si de matase, pe suporturi de in sau de matase colorata, care formeaza de regula fondul compozitiilor, atunci cand broderia nu-l acopera integral. Uneori contururile personajelor si obiectelor reprezentate, cutele draperiilor si unele motive ornamentale sunt marcate cu succesiuni de perle veritabile, ceea ce le amplifica aspectul somptuar.

Un loc aparte îl ocupa Epitaful principeselor Euthymia si Eupraxia de la Manastirea Putna, opera de provenienta sarbo-bizantina, datand sigur din a doua jumatate a veacului al XIV-lea, dar ajunsa la noi in imprejurari necunoscute.

Procesul de maturizare a broderiei moldovenesti se produce in epoca lui Alexandru cel Bun si culmineaza, la câtiva ani dupa moartea batranului voievod, cu Epitaful egumenului Siluan, executat la Neamtu in anul 1437 si existent acum in colectia Muzeului de Arta din Bucuresti. Acesta este considerat o capodopera a genului, desavarsita sub toate aspectele de ordin compozitional, cromatic si tehnic, ceea ce presupune indelungate traditii locale, care nu se puteau perpetua si amplifica, pentru a culmina intr-o asemenea creatie, decat prin intermediul unor ateliere bine organizate, functionand, probabil, pe langa Curtea Domneasca de la Suceava si, mult mai sigur, in cadrul marilor manastiri ale vremii – respectiv Bistrita si Neamtu – care erau pe-atunci cele mai importante centre cultural-artistice din tara. Sa nu uitam, de asemenea, ca din scriptoriul Manastirii Neamtu iesise in 1429 faimosul Tetraevanghel al monahului Gavril Vrie, care a devenit ulterior prototipul tuturor manuscriselor miniate din vremea lui Stefan cel Mare, asa cum Epitaful egumenului Siluan va constitui in scurt timp prototipul uimitoarelor broderii moldovenesti din aceeasi epoca.

Initiind un vast program constructiv, profan si religios, cu stralucite implicatii cultural-artistice, in continuitatea vechilor traditii autohtone, dar si cu largi deschideri catre marile fenomene artistice ale Europei, Stefan cel Mare ajunge treptat la inchegarea asa-numitului stil moldovenesc, care integreaza unitar elemente bizantine, gotice si renascentiste, intr-o viziune specifica spiritualitatii romanesti, nu numai in arhitectura vremii sale, cum se crede uneori, ci in toate manifestarile artistice.

Odata cu intemeierea marelui complex monastic de la Putna, cea mai importanta ctitorie religioasa a gloriosului voievod, centrul de gravitatie al vietii cultural-artistice din Moldova se deplaseaza progresiv catre acest asezamant. Alaturi de scriptoriul manastirii, de scolile sale trilingve – greco-slavo-române – si de atelierele în care se executau valoroase argintarii si icoane, sculpturi în piatra si lemn, ia fiinta aici un puternic atelier de broderii, din care au iesit opere exceptionale, celebre azi în toata lumea pentru maiestria artistica, somptuozitatea, originalitatea si unitatea lor stilistica.

Cea mai veche broderie romaneasca, impodobita cu asemenea portrete, a fost epitrahilul executat in 1427 din porunca lui Alexandru cel Bun si a doamnei sale Marina, continand la poale portretele acestor ctitori. Ajunsa la Staraia Ladoga si apoi la Muzeul Ermitaj din Leningrad, lucrarea s-a pierdut in timpul primului razboi mondial, fiind cunoscuta astazi numai dupa fotografii. Cele mai multe portrete ctitoricesti brodate dateaza insa din vremea lui Stefan cel Mare si se gasesc, in marea lor majoritate, la Putna. Tot aici s-au pastrat si primele nume de artisti – brodeuri romani cunoscute pana acum. Este vorba de monahii Zosima, Ioil si Mardarie, care si-au lasat semnaturile pe impresionanta Dvera de la 1510, executata din porunca lui Bogdan al III-lea, opera de o ingeniozitate unica in ansamblul artei medievale romanesti, care, alaturi de Acoperamantul de mormânt al Mariei de Mangop, de epitafurile, dverele si celelalte valuri liturgice lucrate din porunca lui Stefan cel Mare, se incadreaza cu cinste in circuitul celor mai de seama valori ale artelor aplicate universale.

În broderia din secolele XV-XVI, bogatia si abundenta de culoare este specifică. Firele de mătase colorată sunt utilizate pe scară largă, în timp ce aurul și argintul este găsit prin excelență în detalii. Culorile din broderie sunt apropiate de cele din icoanele din această perioadă, efectul general fiind obținerea de tonuri contrastante și utilizarea locală a culorii.

În secolul al XVII-lea se încheie un anumit stadiu de dezvoltare al broderiei. În timpul perioadelor care au urmat, broderia și-a pierdut calitatea de înaltă artă. În obiectele de cult, acesta este înlocuită de picture, ea ramanad doar in detaliile izolate. Tradițiile și procesele tehnice ale vechii broderie raman dar aceastea ajund sa fie laicizate si treptata se trece la un decorativism mavis al compozitiilor. Multe modele au fost inspirate din ornamentația somptuoasa din miniatura si pictură.

Motive decorative tradiționale și internaționale de întrețesere în variații infinite, sunt transformate în desene și compoziții neașteptate.

În secolul XVII este preponderentă căutarea frumosului. Grija pentru stil și plăcerea detaliului, exaltă aparența pentru nu profunzimea. Contactul mai serios cu lumea occidentului introduce această schimbare de abordare a artei religioase care din poartă spre transcendență devine cale spre frumusețe și eleganță. Lucrările rămân valoroase ca elocvență stilistică și ca bogăție a materialelor.

Împreună cu alte caracteristici în broderia acestui secol se raspandeste procesul de "contururi brodate" personajele broderiilor fiind subliniate cu un contur elegant in fir diferit de broderie, care scoate în evidentă drapajele, portretele, mâinile si elementele importanete ale compoziției.

Broderia secolului XVII se mai remarcă prin portretistica care apare acum pentru prima data atat de elocventa si personificata, indeosebi pe dvere, poale de icoana sau valuri de mormant, piese care sunt adevarate documente ale vremii. Aici sunt reprezentati donatorii, pe suprafete mari ale compozitiei, sau chiar ca si personaj singular.

Modele de broderie din secolul al XVIII-lea sunt de origine florală, cu motive stilizate, puternic ornamentale, cu evidenta influenta baroca, este patronată in intregime de Constantin Brancoveanu și poartă numele de stil brâncovenesc. Elementele cel mai des întâlnite sunt cele vegetale, care provin din arta apusului europei sau a rasaritului european reprezentat de Constantinopol, astfel broderia nu mai reprezintă scene religioase, devenit tot mai mult laică și decorative.

Secolul XIX este momentul în care broderia își pierde atât monumentalitatea compozițiilor cât și calitatea tehnică și a materialelor. Acum apar o serie de inovații tehnice care se datorează atât spiritului apusean în sensul reprezentării cât și renunțării la rigoarea tehnicii byzantine. Se folosesc paiete în loc de perle, în loc de fir metallic pe miez textile se folosește bandă metalică de argint sau argint aurit, dar de titlu mai puțin inalt.Nu se mai obișnuiește a se broad patul de fire de in pe care, ulterior, se brodează cu fire metalice. Se aplică firul metallic direct pe suportul de catifea, rezultând o imagine fără contururi clare și riguroase.

Broderia secolului XX, continua broderia secolului anterior, devenit în cele din urmă una de larg consum, prin industrializarea procesului tehnologic. Astfel broderia ca și element artistic, ca și opera de artă prețioasă atât ca și conținut, utilitate și material devine una de serie pierzând tot ceea ce a consacrat-o în secolele trecute. Marile ateliere de broderie își pierd din însemnătate.

Odată cu dezvoltarea intensă a producției industriale de la sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului XX , apariția mașinilor de brodat, oferă posibilitatea extinderii acestei tehnici și din artă devine pur și simplu decorativă și o putem întâlni pe toate tipurile de material, de la cele folosite în continuare în cult până la cele casnice și la industria modei. Odată cu tehnologia se schimbă și calitatea materilalelor folosite.

Evoluand, de-a lungul veacurilor, impreuna cu celelalte genuri artistice, broderiile, in general, sunt marcate succesiv de trasaturile specifice ale marilor stiluri si epoci creatoare, integrandu-se organic desfasurarii lor.

SEMANTICA ORNAMENTALĂ SI SIMBOLURI IN BRODERIA DE CULT ROMANEASCA SECOLELE 14 – 17 (DESCRIERE SIMBOLURI – POTIR, INGER, ETC.)

"Simbolul este permanent, semnul este efemer."

Simbolurile au existat de cand lumea. Fiecare cultura, religie, loc, obiect, a fost asociat cu un simbol de catre cei ce au intrat in contact cu acesta. Cuvantul "simbol", provenit din latinescul "symbolum" sau din grecescul "σύμβολον", înseamna „reprezentare". El este, de cele mai multe ori, o emblema sau o imagine asociata cu cateva cuvinte sau prescurtari referitoare la elementul pe care-l reprezinta.

Simbolurile religioase sunt printre cele mai folosite, cunoscute si vechi simboluri din lume, au ajutat intotdeauna la regasirea sau identificarea numitor valori, convingeri, idei sau marturisiri de credinta.

Broderiile cultice, indiferent de funcția obiectelor textile din care fac parte sunt încărcate de imagini simbolice, în concordanță cu rigorile teologice. Broderia bizantină, ca sistem de reprezentare a unei realități transcendente, este o artă conceptuală iar sistemul dogmatic și canonic care o întemeiază este un complez limbaj vizual. De-a lungul secolelor aceste broderii au suferit modificări majore, de la marile valuri de tâmplă, dvere care aveau o monumentalitate aparte, ale secolului XV-XVI până la piesele decorative ale secolului XVIII-XIX simbolurile au o însemnătate aparte în compoziția lor. Vom întâlni simboluri figurative, cosmice, sacre, geometrice, zoomorfe și vegetale reprezentate în diferite combinații și dimensiuni, în funcție de subiectul broderiei și de rolul obiectului textil brodat în ritual.

Cele mai importante elemente ale compozițiilor obiectelor textile de cult sunt simbolice. Cu ajutorul simbolurilor se reușește vizualizarea abstractului și evidențierea mesajului compoziției, a șcenei transpuse în broderie. Fiecare detaliu atent evidențiat, fiecare gest al pesonajelor, fiecare element care face parte din scena plastică are caracter simbolic.

Pornind de la personaje putem observa cum fiecare trăsătură, fiecare detaliu al feței au caracter simbolic: : fruntea înaltă înseamnă înțelepciune și cugetare adâncă; ochii mari – pătrunderea tainelor dumnezeiești; buzele subțiri – ascetism; degetele lungi – noblețea duhovnicească și curăția faptelor; înclinarea capului – luarea aminte la insuflarea dumnezeiască a glasului lui Dumnezeu pe care sfinții îl aud în adâncul inimii lor; un trup ușor înclinat – supunere față de voia lui Dumnezeu. Aceste trăsături distincte ale iconografiei bizantine se pot observa foarte bine în epitaful lui Vasile Lupu , lucrat la 1651, care în prezent se află la Mănăstirea Vatopaidi, Athos .

Epitaful lui Vasile Lupu , 1651, Mănăstirea Vatopaidi, Athos

În această scenă specifică epitafelor, ca și simboluri figurative apar îngerii care se află în partea superioară și inferioară a compoziției.

Ființe intermediare între Dumnezeu și oameni, sunt simboluri ale lumii spirituale, create
înaintea altor făpturi. Deși au chip de om, sunt, de fapt, ființe asexuate. Din atributele păsărilor mitice— mesageri ai lumii de dincolo în mitologiile arhaice, îngerii au păstrat aripile de lebădă. Sunt înfățișați cu un chip de copil, semnificând nevinovăția și puritatea, sau ca tineri, sub-liniindu-se prin aceasta că ei nu sunt supuși timpului și nu îmbătrânesc niciodată. Din punct de vedere uman, ei simbolizează aspirațiile spre perfecțiune, elanurile ascensionale, sufletul pur.

Poală de icoană, Buna Vestire, atelier Moldova, 1638 – 1639

Reprezentarea simbolului înger apare ca și element principal al compoziției în broderiile cu tema Bunavestire. În această compoziție pe lângă înger, apar clar definite o serie de simboluri cosmice: soarele, luna, stelele. Simboluri importante în tema Buneivestiri, importanță subliniată de asezarea centrală în planul compozitional. Simbolurile cosmice sunt prezente în mai multe genuri de obiecte textile brodate, în dvere, epitafe, văluri de mormânt etc.

Epitaful lui Ieremia Movilă, Mănăstirea Sucevița, 1592-1593 Dvera Rastignirea, Mănăstirii Putna, 1500

Sfânt aer, Plângerea lui Iisus, 1625-1626, Văl de tâmplă, Răstignirea, sec. XVI- XVII-lea

Mănăstirea Dragomirna Mânăstirea Stănești

Luna este un simbol arhaic fundamental. E asociat principiului feminini. Valorizarea ritmurilor lunare a făcut posibilă realizarea marilor sinteze antropocosmice. Simbolismul lunar a legat într-un tot unitari nașterea, devenirea, moartea, femeia, fecunditatea, viața prenatală și cea de dincolo, ciclurile vieții și ciclurile cosmice. Supremația însă o deține luna plină (feminină), care e tratată în popor ca o adevărată divinitate.

Soarele este asociat cu o serie de valente simbolice, între care aceea a dinamicii axiale, a corespondentei Soare-Spirit-Foc, aceea a căldurii și adevărului, a purificării. În sens mai larg Soarele se identifică cu Masculinul, cu principiul activ, fiind de aceea simbolul Originii, al începutului, al rațiunii care luminează tenebrele si iluminează spiritele. Simbol arhetipal, prezent aproape în toate culturile lumii. O trăsătură esențială a miturilor solare evoluate este prezența astrului în calitate de divinitate principală a panteonului, uneori alături de zeul tunetelor. Puterea soarelui este asociată regalității. Dintre toate marile simboluri arhetipale, soarele are cel mai mare număr de simboluri derivate. Astrul zilei poate fi conotat prin simboluri ce aparțin tuturor codurilor culturale:codului animal (vultur, șoim, leu, cerb, cal, taur, berbec etc), celui al metalelor (aurul) etc. Simboluri specifice solare sunt discul, discul înaripat, roata, carul, ochiul, svas-tica etc. în planul psihologiei persoanei, soarele se asociază laturii masculine, raționale — Animus (Spiritus), în opoziție cu latura feminină sau complementară, acesteia din urmă, numită Anima. Ca izvor al luminii materiale, soarele este simbolul Mântuitorului nostru Iisus Hristos, care este izvorul luminii noastre spiritual. Soarele mai simbolizează și tipul vieții omenești, răsărind și apunând cu aceeași regularitate, chip al nașterii și al morții noastre.

În majoritatea broderiilor, indiferent de secolul din face parte , personajele, fie că sunt sfinți sau doar personaje în compoziție poartă aureole, argintii sau aurii. Cercul luminos, nimbul strălucitor de culoarea aurului înconjoară capul (iar uneori și întregul corp) al unor ființe de origine divină. Semnifică sanctitatea, sacrali-tatea, regalitatea, esența solară, originea supraterestră. Aureola eliptică (nimbul, diskosul, gloriola), în forma unui disc, semicerc sau pătrat, în creștinism, e un insigniu al sfinților și semnifică lumina spirituală, strălucirea luminii dumnezeiești. Culoarea aureolelor variază de la broderie la broderie, uneori este aurie, alteori este argintie, realizată de fiecare data cu fir metallic prețios.

Aurul, metal prețios de culoare galbenă strălucitoare;,e simbol solar și întruchipare a perfecțiunii, regalității și divinității. Se asociază imortalității, cunoașterii, inteligenței cosmice active. I se atribuie proprietăți tămăduitoare.

Argintul este metal prețios asociat principiului feminin, lunar și acvatic. E simbolul purității, în simbolica creștină, el reprezintă înțelepciunea divină.

Steaua este simbolul apostolilor. Numărul și diversitatea stelelor simbolizează pe sfinți întru distincțiile lor, iar o stea care a căzut din cer simbolizează îngerii căzuți. Întâlnim apoi steaua în diverse simboluri: steaua evreiască – steaua de seară ca simbol al Vechiului Testament, sau hexagrama, emblema sinagogilor -, steaua magilor – care s-a arătat pe cer în preajma Întrupării Domnului nostru Iisus Hristos -, steaua lui David – realizată din două triunghiuri suprapuse, închipuind cele două lumi: triunghiul de jos este lumea, iar cel care se suprapune este dumnezeirea. Cele șase triunghiuri mai mici care rezultă din suprapunere simbolizează cele șase zile ale creației – și steaua întâlnită uneori în vârful turnurilor bisericii, alături de cruce, simbolizând călăuza creștinilor așa cum a fost ea magilor, spre aflarea adevărului mântuitor.

Ocupă un loc important în simbolistica astrală a tuturor popoarelor. Sunt ochii cerului, fiii lunii și ai soarelui, în mod tainic legați de soarta oamenilor. Ca lumini ale cerului, stelele simbolizează spiritul și sunt considerate în popor drept călăuze ale oamenilor și simboluri ale destinului individual.

Alături de simbolurile cosmice în broderiile de cult, atât pe veșmintele preoțești cât și pe veșmintele de altar apar și simbolurile sacre, potirul și crucea. Pe sfântul aer , realizat în anul 1626 în Moldova, avem reprezentarea potirului în tema , Împărtășirea apostolilor cu vin, ipostază a simbolului potirului, dătător de viață, de iertare de păcate. Tot potirul îl avem reprezentat, de acestă dată ca și element central al compoziției în poala de icoană, Isus Emanuel, unde de asemeni este simbolul dătăror de viață.

Aer, Împărtășirea apostolilor cu vin, Poală de icoană, Isus Emanuel,

Atelier din Moldova, 1626

Crucea o întâlnim cel mai des în compozițiile cu tema Rastignirea, Coborîrea de pe Cruce, potirul în tema Isus Emanuel iar celelalte însemne ale patimilor în scenele cu Isus coborât de pe cruce și așezat pe piatra de mormânt.

Pe acest omofor de la Mănăstirea Putna avem reprezentarea crucii în 3 din cele patru scene prezente. Avem crucea în scena Coborârea de pe cruce, avem Scena Răstignirii,simboluri ale patimilor și avem crucea reprezentată singular, ca și simbol de biruință în scena Coborârii lui Isus la Iad.

O altă categorie de simboluri pe care le întâlnim în broderia de cult sunt simbolurile geometrice. Aceste simboluri apar singular sau combinate, formând la rândul lor alte forme. Ca și exemplu avem pătratul și cercul pe care le putem observa în Epigonațul de la Mănăstire Putna, realizat în anul 1477. În acestă imagine avem atât cercul ca și formă plastică singulară, pătratul care prin suprapunere formează o stea și rombul care reiese tot din pătrat dar sub o înclinație diferită. Aici avem dovada strânsei comuniuni între diferitele simboluri prezente într-o compoziție, toate venind să susțină imaginea lui Isus. Cercul, pătratul, triunghiul, rombul, reprezintă în broderia de cult divinitatea, perfecțiunea și mereu vor fi prezente în toate compozițiile care reprezintă scene biblice.

Epigonaț Mănăstire Putna, 1477

Cercul în cadrul simbolic al figurilor geometrice, ocupă un loc important, alături de centru, cruce, pătrat și triunghi., fiind simbolul perfecțiunii, omogenității, Pe plan cosmic, simbolizează cerul, în opoziție cu pătratul care e simbolul pământului. Este și simbolul timpului, al veșnicei reînceperi, redate în plan iconografic prin imaginea șarpelui ce-și mușcă coada.

Pătratul este unul din simbolurile fundamentale aparținând limbajului figurilor geometrice. Apare ca simbol al pământului. Deoarece are patru unghiuri, pătratul semnifică oprirea, fixarea in spațiu și în timp, rezistența și permanența. Baza bisericilor e pătrată sau dreptunghiulară, iar partea superioară (cupola) e circulară (sferică). Careul înscris într-un cerc semnifică, de asemenea, conjuncția dintre pământ și cer.

Ultima categorie de simboluri care le găsim reprezentate în broderia secolelor XV-XIX, sunt cele zoomorfe și vegetale.

Prima dintre categorii o regăsim în toate obiectele textile brodate de cult, în marile scene de pe epitafe, dvere, poale de icoană, ca reprezentare a evanghelistilor.

Epitaf, Plangerea lui Isus

În aceste scene, simbolurile evangheliștilor apar în cele patru colțuri ale compozițiilor. Tradiția a asociat fiecăruia dintre cei patru Evangheliști câte un simbol. Astfel, Sfântul Evanghelist Matei este zugrăvit împreună cu un om (înger), Sfântul Evanghelist Marcu este zugrăvit împreună cu un leu, Sfântul Evanghelist Luca este zugrăvit împreună cu un vițel, iar Sfântul Evanghelist Ioan – cu un vultur.

Aceste simboluri sunt zugrăvite cu aureolă și cu aripi, fiind inspirate din Cartea Apocalipsei.

Omul a fost ales ca simbol al Sfântului Evanghelist Matei, deoarece acesta își începe Evanghelia cu înșiruirea oamenilor din genealogia după trup a Mântuitorului. Leul a fost ales ca simbol al Sfântului Evanghelist Marcu, deoarece acesta ne vorbește la începutul Evangheliei despre Sfântul Proroc Ioan Botezătorul, ca fiind „Glasul celui ce strigă în pustie” (Marcu 1, 3), care amintește de răgetul leului. Vițelul a fost ales ca simbol al Sfântului Evanghelist Luca, deoarece acesta este singurul Evanghelist care vorbește despre „vițelul cel gras” care, potrivit parabolei întoarcerii fiului risipitor este sacrificat la ospăț. Vulturul a fost ales ca simbol al Sfântului Evanghelist Ioan, deoarece acesta se înalță asemenea vulturului, în descrierea Logosului Dumnezeiesc și felul în care pune în valoare iubirea Divină cea mai presus de lume, afirmând că Dumnezeu este iubire (Ioan, 4,8).

Leul este simbolul puterii divine, al regalității, grandorii, nobleții. Este un animal solar, evocând forța penetrantă a luminii. Este unul din simbolurile justiției, ceea ce explică prezența leilor pe lângă tronurile regale sau scaunele episcopale. În creștinism este emblema lui Isus și a mai multor sfinți (Sf. Marcu, Sf. Ieronim, Sf. Adrian etc.) și, în general, este unul din animalele preferate ale bestiarului creștin.

Vițelul, este înrudit și poartă o parte din semnificațiile simbolice ale taurului,
bourului (în varianta mai domesticită) și se asociază cu bunătatea, blândețea, calmul, truda și
sacrificiul. Este emblema Sf. Evanghelist Luca.

Vulturul este simbol solar, uranian consacrat divinității supreme a cerului, emblemă a puterii imperial, este un intermediar între două lumi, vehiculul sufletului
pe lumea de dincolo.

Simbolurile vegetale sunt variate, de la crinul pe care arhanghelul Mihail îl oferă Fecioarei în scena Buneivestiri, până la diveresele frunze de vița de vie, vreji sinuoși împletiți, purtători de flori, frunze și fructe mediteraneene prezenți în broderiile secolului XIX. Elementele vegetale acoperă tot câmpul compositional, se organizează în borduri late de inspirație barocă sau ca și elemnt singular.

Mânecuțe, Bunavestire, Acoperământ de mormânt Poală de icoană, sec. XVII-XVIII

sec XV-XVI, Mănăstirea Putna secolul XVII, Mănăstirea Putna biserica Sfântul Gheorghe din București,

din voința Domnului Constantin Brâncoveanu

Crinul alb semnifică puritatea, inocența, virginitatea. În creștinism e simbolul Sfintei
Fecioare.

Iedera simbolizează permanența, deoarece este verde în toate timpurile. Este unul din ornamentele perioadei baroce a broderiei de cult.

Vița de vie este un simbol care de multe ori se identifică cu arborele vieții, I se atribuie o origine sacra și este asociat sângele scurs din rana Mântuitorului.

În broderia de cult a secoleleor XV-XIX reprezentarea simbolurilor are o importanță decisive în înțelegerea mesajului scenelor reprezentate. Simbolurile sunt elementele care aduc o greutate atât iconografică cât și emoțională pieselor textile.

PLASTICITATEA BRODERIEI OBIECTELOR TEXTILE DE CULT ÎN SPAȚIUL ROMANESC.

Drumul broderiei religioase, inițial dezvoltată după tehnica și modelele slavo-bizantine, ajunge, prin frumusețea artistică și îndemânarea meșteșugului, una dintre cele mai reprezentative ramuri ale artelor decorative la noi.

Ca și în pictura religioasă românească, tehnica brodatului a moștenit nu numai conținutul iconografic și concepția generală, dar și meșteșugul, "știința de a mânui firul de aur, pentru a reda efectele de umbră și lumină", scoțând în evidență chipurile importante dintr-o compoziție mai vastă, armonia coloritului, care în broderiile românești cuprinde o gamă mai vie și mai largă de tonuri, caracterul statutar al figurilor, elegant drapate în costume, sunt esențiale calități ale operelor locale, care au dus la continuarea broderiei bizantine pe tot cuprinsul țării noastre, încă aproape două veacuri după căderea Constantinopolului.

Făcând un scurt studiu comparativ între monumentele acestei arte a broderiei din Moldova și Țara Românească, ajungem la concluzia unor izvoare inițial comune, al căror drum se desface însă foarte curând, chiar din prima jumătate a secolului al XV-lea. Unele particularități de ordin iconografic leagă de pildă mai strâns broderia moldovenească a secolului al XV-lea de aceea oriental. În Țara Românească, broderia secolelor XV-XVI păstrează în mare măsură linia tradițională, de factură bizantină în privința realizării veșmintelor liturgice. Din păcate însă, din secolul al XV-lea, nu ni se păstrează nici o piesă de broderie liturgică precis datată din Țara Românească. Cele mai multe veșminte liturgice muntenești, reprezentative pentru acest secol, au fost dăruite mănăstirilor sârbești și athonite. În ceea ce privește secolul al XVI-lea, dacă ținem seama de numărul pieselor păstrate și totodată de numeroasele referiri documentare ce au în vedere daniile domnești, se poate spune că broderia liturgică a avut în această perioadă un loc de referință în creația artistică din Țara Românească. Aceste lucrări par a fi executate în atelierele mănăstirești locale, după modelele caracteristice țărilor ortodoxe din sudul Dunării, cu care Țara Românească se afla în strânse legături. Nu putem vorbi de contacte directe cu Bizanțul, întrucât influența bizantină atestată de diferite aspecte ale civilizației românești în secolele XIV-XV nu s-a exercitat decât într-o mică măsură în mod direct.

În ceea ce privește broderia secolelor XVII-XVIII, în Țara Românească, ultimul impuls dat de elementele unei renașteri târzii, pe vremea Cantacuzinilor și a lui Constantin Brâncoveanu, a înlesnit supraviețuirea acestei arte capabile de opere decorative valoroase un secol mai mult decât în Moldova. Tehnica veche a broderiei muntenești care cerea o perfecțiune și finețe deosebită este treptat înlocuită prin procedee mai simple, artizanale, care au ca rezultat efecte ieftine, de mică valoare artistică. Prima transformare se constată chiar în materialele broderiei: pe când în secolele anterioare fondul broderiei era făcut din mătăsuri fine, orientale sau italienești, acum se folosește mai ales catifeaua, mai rar atlasul gros. În broderiile anterioare, de cele mai multe ori fondul era brodat, pe el detașându-se figurile, pe când în broderia secolelor XVII-XVIII, fondul este liber, motivele ornamentale formând un chenar piesei brodate și uneori câte un accent în centrul câmpului. Firul de aur fin, răsucit pe un fir de mătase sau bumbac, care se utiliza combinat cu mătăsuri orientale, este înlocuit cu sârma de aur, tertelul și paietele. Culorile reduse la număr înainte: roșu, verde, galben, mai rar albastru, sunt acum mai numeroase, în multe tonalități. Perlele care se foloseau în trecut în broderiile mari, subliniind aureolele și mai rar podoaba hainelor, sunt presărate acum pe toată broderia, dând impresia unei mari bogății lipsite de rafinament și înțelegere artistică. Broderia acestei perioade este strict decorativă; ea impresionează prin bogăția materialelor și a motivelor florale, dar este departe de a atinge nivelul artei secolelor precedente. În broderiile veacului al XVII-lea, regăsim legătura cu pictura murală, unde găsim aceleași înnoiri, datorită unei mai accentuate tendințe spre narativ și a influenței icoanelor. Cu toate acestea, chiar dacă se constată o scădere, valoarea artistică a broderiilor liturgice a acestei perioade este de netăgăduit.

Fazele de evoluție a broderiei medievale românești merg în consens cu evoluția tuturor genurilor de artă. Ele concretizează – sub diferite aspecte: tehnică, iconografie, tematică, artă – istoria culturii materiale și spirituale a poporului nostru pe parcursul a cinci secole, fiind o oglindă fidelă a gustului și aspirațiilor, a mentalității și sensibilității, a cunoștințelor și relațiilor societății românești din veacul al XIV-lea și până la sfârșitul secolului al XVIII-lea. Și dacă valoarea artistică a broderiei este evidentă, nu mai puțin reală este valoarea ei documentară. Dintre artele somptuoase românești, broderia este și rămâne cea mai expresivă pentru cultura materială a vieții de curte, a clerului, a lumii târgurilor și mănăstirilor. Costumul voievodal și boieresc poate fi în bună măsură reconstituit datorită reprezentărilor ctitoricești. Materialele folosite (mătasea, catifeaua sau brocardul fondului; firele de mătase, de aur și de argint) în diferite epoci confirmă relațiile cu Orientul și cu Apusul.

În măsura în care tehnicile și unele motive ornamentale folosite la noi au avut o imensă circulație în lumea Răsăritului și Apusului, iar trăsăturile iconografice fundamentale au fost comune întregului Orient creștin, broderia românească cultă se situează la intersecția Răsăritului și Apusului, fapt care constituie de altfel una dintre trăsăturile specifice întregii arte medievale românești. Dincolo însă de aceste caractere comune, broderia românească are o fizionomie proprie, stilul ei individual, izvorât în bună parte dintr-un străvechi fond artistic autohton, același care a dat naștere artei populare. Astfel, cu toate deosebirile pe care le implică, broderia cultă medievală și broderia populară se echivalează la nivelul creației autentice de artă.

ELEMENTE ȘL PROCEDEE TEHNICE FOLOSITE ÎN BRODERIA RELIGIOASĂ

Broderia este una dintre cele mai vechi modalități de decorare a produselor textile. În cadrul obiectelor textile de cult, broderia este cea mai importantă modalitate de realizare, de îmbogățire estetică. Dimensiunile monumentale, suprafețele mari compoziționale permit meșterilor realizarea de broderii senzaționale ca și executare tehnică. În funcție de tehnica de lucru folosită broderiile obiectelor textile de cult se impart în mai multe categorii: umplute, realizate prin diferite tipuri de cusături, obținându-se imagini diverse și complexe, aplicate, obținute prin aplicarea de mărgele, paiete, șnururi. Broderiile manuale sunt realizate cu ajutorul punctelor sau pașilor de bază. Partea de fir care rămâne pe fața țesăturii de suport între două pătrunderi se numește punct de broderie. Punctul este definit de pas, care stabilește calitatea lui în ordinea lungimii. Pasul poate să fie lung sau scurt. Punctul de broderie s-a constituit în elementul plastic de bază care contribuie la formarea unui vocabular artistic în tehnica broderiei. Există o mare varietate de puncte de broderie, ele putând să dea specificitate contururilor, suprafețelor sau volumelor, mai plate sau mai accentuate, realizând cu ajutorul lor două genuri de broderie, broderia plată și broderia cu volum, în relief sau cu relief. Pasul este definitoriu pentru broderia plată care construiește suprafețe. Volumul sau relieful este dat de diferitele grosimi ale firului de brodare sau se construiește prin suprapunerea de straturi de broderie.

Evoluția tehnicii broderiei românești poate fi urmărită în 2 etape importante:

1. Secolele XIV—XVII când se coase, în puncte foarte mici, cu firele de aur, argint și mătase colorată.

2. Secolele XVIII—XIX, când firul de metal, adeseori și cel de mătase, nu mai sunt cusute ci așezate pe traseul dat și prinse aproape indivizibil din loc în loc.

Materialele cu care se lucra erau de două feluri: fire de mătase foarte subțiri și fire, extrem de fine, fie din metal pur , de argint aurit , sau de argint, fie obținute din înfășurarea firului metalic pe mătase, in sau bumbac.

Punctele de broderie cel mai des folosite în realizarea obiectelor textile de cult din perioada secoleleor XV-XIX sunt: punctul cursiv sau înaintea acului, punctul satin, punctul lănțișor, punctul rapid (însăilătură).

Punct cursiv sau înaintea acului Punct lănțișor

Punct însăilătură Punct satin

Broderia cu fibre textile

În broderia bizantină, broderia cu fir de mătase definește părțile anatomice ale personajelor figurate în compoziții, mâini, picioare, portrete sau corpul lui Isus când acesta este prezentat neîmbrăcat, precum în temele Răstignirii, Plângerii, Botezului.

Această broderie este plată, nu prezintă reliefuri de nici un fel. Traseul liniar al punctelor înșiruite urmează conturul precis a unei părți anatomice, suprafețele sunt realizate prin alăturarea de linii de broderie realizate cu puncte simple, plate. Direcția diferită a punctelor de broderie evidențiază suprafețele alăturate, creând astfel un joc de texturi, asemeni unui grafism, joc susținut plastic de puterea de reflexie a luminii în firul de mătase.

Firul de mătase folosit în realizarea obiectelor textile brodate în perioada bizantină sunt simple, foarte subțiri, fără răsuciri suplimentare, pentru ca broderia să fie cât mai plată. Dubla sau tripla răsucire a firelor crează reliefuri, ceea ce nu se dorește în acest gen de broderie.

Fire de mătase colorată

Cromatica firelor de mătase este marcată de tradiție doar în privința reprezentării corpului uman. Pentru reprezentarea portretului, mâinilor, picioarelor sau reprezentarea trupului dezvelit al lui Isus, se folosesc nuanțe de ocru deschis, în rest firele de mătase sunt vopsite în culori destul de aproape de nuanțele pure. Pentru că suprafețele brodate cu fir de aur și de argint sunt masive, culoarea conturului de mătase se estompează și strălucirea culorii capătă prețiozitate.

Broderia cu fir metalic de aur și de argint

Broderia cu fir metalic, în piesele de broderie din secolele XV-XVIII este o broderie pe mai multe straturi. Primul strat numit și pat de broderie este realizat din fire de in și este un suport pentru broderia metalică. Acest strat-suport face ca firele metalice să fie puse în evidență prin realizarea unui mic relief, aducând un plus de somtuozitate și ordonează firele metalice astrfel încâr broderia să fie una clară, traseele să fie liniare, firele de aur sau argint să fie perfect paralele. Broderia patului de fire este important să fie perfect realizată astfel încât firele prețioase să urmeze firele din bază.

Mânecuțe, Bunavestire, Mănăstirea Putna, detaliu Mânecuțe, Bunavestire, Mănăstirea Putna, detaliu

În aceste fragmente de Mânecuță lucrată în secolele XV-XVI la Mănăstirea Putna se poate observa patul de fire din bază cât, traseul paralel al firelor de aur precum și alăturarea de suprafețe brodate în care punctele își schimbă direcția de brodare.

Firele textile folosite în broderie erau fire de mătase colorată care de multe ori erau doar fire cu care se fixau firele metalice.În broderia bizantină firele de aur și argint sunt cele importante , broderia cu aceste fire de multe ori fiind 80% din suprafața compozițională.

Suportul de material al broderiei, care totodată alcătuia și fondul acesteia era din catifea de mătase, material considerat la acea vreme extrem de prețios. Acesta era roție sau albastră iar ulterior verde și mai rar galben-ocru.

Punctele, extrem de mărunte și de regulate, cu care se broda fondul, formează — cu ajutorul firelor de mătase cu care se prindea firul de metal — mici desene geometrice, de cele mai multe ori romburi.

Firele de brodare pentru broderia bizantină sunt de două feluri: fire de mătase colorată și fire de metal, aur (argint aurit), argint și metal colorat.

Firele de metal prețios erau tăiate din plăcii și folii de metal și erau înfășurate pe un miez de material textil, de cele mai multe ori mătase colorată, ușurând astfel țeserea, respectiv brodatul. În cazul benzilor din argint aurit, aurul apărea doar pe una din fețele benzii de argint (foliile de argint erau aurite doar pe o parte), dar după ce erau împletite în jurul miezului textil, acestea păreau de aur.

Firele metalice sunt de trei feluri după modul în care sunt alcătuite:

Fire de metal (din argint sau argint aurit) tip sârmă. Aceste fire foarte subțiri au o secțiune circulară. Toate inscripțiile de pe broderii sunt lucrate cu fire tip sârmă. Aceste fire s-au folosit mai mult în perioadele timpurii, în Bizanțul secolului XIV și în Țările Române ale secolelor XV-XVI.

2) Fire de metal cu miez textil. Aceste fire sunt alcătuite dintr-o bandă extrem de fină, din argint sau argint aurit, care se răsucește peste fir de mătase. Firele de acest fel sunt cele cu care se brodează de obicei veșmintele și aureolele.

Fir de mătase înfășurat în fir metalic

Fir de in înfășurat în bandă metalică de argint

Fir de in înfășurat în bandă metalică de argint

Fire metalice înfășurate pe miez de fir de mătase colorată. Deoarece banda metalică nu poate să cuprindă perfect firul textil, acesta se vede și apare ca și un spațiu colorat în interiorul metalului. Culorile astfel obținute au transparența și strălucirea mozaicurilor bizantine.

Fir metali înfășurat pe fir de mătase colorată

Firul metalic este prezent doar pe fața broderiei. Acesta este prins pe firele textile de pe fața piesei, cu ajutorul firelor de mătase, creând cu ajutorul punctelor de prindere desene geometrice care conferă un plus de prețiozitate broderiei deoarece lumina se reflectă diferit în aceste forme nou create. Contururile sunt și ele marcate cu fire de mătase colorată, foarte fine. Ele sunt uneori subliniate cu perle.

Varietatea și precizia desenelor, perfecta lor regularitate, știința de a armoniza culorile în raport cu suprafețele de aur și argint, cunoașterea efectelor ce se pot obține cu ajutorul diferitelor puncte, constituie măiestria tehnică a broderiilor.

Din punct de vedere cromatic, folosirea mătăsii colorate variază după epoci:

în secolul al XV-lea firul de culoare are un rol foarte discret, el este abia vizibil, broderia fiind predominată de suprafețe de aur și argint;

în secolul al XVI-lea se îmbină adesea firul de mătase cu firul de metal, delimitând suprafețele într-un mod armonios și obținându-se o plasticitate deosebită;

în perioadele următoare, firul de culoare dispare aproape complet, caracteristică fiind acum bicromia metal-culoare de fond.

Migala cu care se executau broderiile necesita desigur un timp foarte lung pentru desăvârșirea unei piese. Monumentele din vremea lui Ștefan cel Mare se înălțau în câteva luni. Epitaful de la Dobrovăț, de pildă, a fost lucrat timp de doi ani.

Treptat, știința de a folosi diferitele puncte pentru a obține plasticitatea reprezentărilor se pierde. Lucrătura, chiar dacă încă regulată, pierde din minuoțiozitate. Suprafețele chipurilor se acoperă, în sensul lungimii, cu fire de mătase (nu se mai brodează), păstrându-se ca broderie doar ochii, nasul, gura. Către sflrșitul veacului al XVII-lea, începe să nu se mai brodeze cu fire de aur și argint, ci se umple câmpul cu ele. Așezate în lungime, prinzându-se din loc în loc (la distanțe mai mari sau mai mici) cu subțiri fire de mătase. Punctele nu mai sunt nici ele distribuite în vederea obținerii unei expresii cât mai exacte a reprezentării, ci aproape întâmplător, în vederea realizării efectului decorativ. Relieful devine din ce în ce mai puternic (la sfârșitul secolului al XVIII-lea și în cel următor se coase peste un strat de vată sau de carton), contururile fiind marcate cu șnur metalic.

În veacul al XVIII-lea începe să se folosească frecvent, în locul perlelor, fluturi mai mari sau mai mici (ca în broderia populară) din metal argintat sau aurit și chiar bucățele de sticlă colorată. Mătasea este acum adesea înlocuită cu bumbac; nuanțele pierd din calitatea lor subtilă, culorile nu se mai topesc una în alta, ci dau un efect de puternic contrast.

Secolul XIX este atât de dominat de bogăția luxuriantă a decorurilor încât tehnica nu mai contează atât de mult, important este efectul optic. Accentul vizual este realizat de contrastul între cromatica elementelor și materialul din fond. În faza ei finală, broderia devine un meșteșug, de foarte bună calitate adeseori și cu care se obțin reușite efecte artistice.

BRODERIA VEȘMINTELOR LITURGICE

Veșmintele liturgice sunt veșmintele îmbrăcate de slujitorii altarului în timpul săvârșirii slujbelor cultice. Broderia prezentă pe aceste piese textile este puternic simbolică atât prin formă, subiect și cromatică. Din punct de vedere cultic, broderiile liturgice îndeplinesc același rol cu cel al icoanelor, cu deosebirea că sunt lucrate în altă tehnică, au fost și au rămas obiecte deosebit de importante și sunt prezente pe tot parcursul liturghiei, la celebrarea tuturor sărbătorilor sau evenimentelor creștine.

Cu timpul aceste veșminte au început să se deosebească în funcție de ierarhia bisericească, deoarece fiecare dintre ele sunt purtătoare de semnificație și simbol. Cromatic, la începuturi aceste veșminte erau în totalitate albe, abia după secolul VI s-au adoptat alte culori în funcție de caracterul sărbătorii oficiate. Sunt veșminte și însemne ale diaconilor, veșminte ale preoților și veșminte ale arhiereilor.

Veșmintele purtate de diaconi pe perioada slujbei sunt stiharul, orarul și mânecuțele. Veșmintele purtate de preoți sunt în număr mai mare : stiharul, mânecuțele, epitrahilul, brâul și felonul. Veșmintele arhierești sunt unele comune cu ale preotului: stiharul, epitrahilul, brâul și mânecuțele și altele specifice treptei arhierești: omoforul, sacosul și mantia. Arhiereii mai poartă și însemne ornate, distinctive, cum ar fi mitra și epigonațul sau bedernița, acestea fiind însemne textile.

STIHARUL

Stiharul este un veșmânt lung până la glezne, simplu, cu mâneci largi. Această haină are la origine Hrtonul grecesc, o tunică sau o mantie care până în secolul IV a fost purtată și de credincioși și de preoți. Această haină a simbolizat curățenia creștinilor și s-a numit „alba”, nume care s-a păstrat până acum în biserica catolică. Stiharul a rămas pentru diaconi un veșmânt exterior iar pentru preoți și arhierei el este acoperit de alte veșminte, care s-au adăugat în timp și au îmbogățit cu fast dar mai ales cu semnificație, vestimentația liturgică. Acest veșmânt nu are o importanță deosebită din punct de vedere al obiectului brodat, broderia pe care o ântâlnim pe stihare fiind una decorativă, în benzi subtiri, fără scene importante sau compoziții plastice.

ORARUL

Orarul este o piesă vestimentară specifică diaconilor, este o componentă distinctivă și obligatorie a acestora. Orarul atârnă până la glezne în spate, pornește de pe umărul stâng, înfășoară pieptul și spatele în diagonală, revenind tot pe umărul stâng cu celălalt capăt, care atârnă pe piept.

Alături de broderia clasică acestei piese, îngeri și serafimi, începând cu secolul al XIV un loc important îl ocupă și inscripțiile liturgice, precum și cele de danie, care de obicei ocupă suprafața din baza acestuia.

Orarul dăruit de Radu Paisie în 1538 este exemplar pentru acest gen de piese și se află în prezent la Victoria and Albert Museum în Londra. Broderia acestui orar este exemplară din punct de vedere tehnic, tematica piesei este respectată conform tradiției. Imaginile se compun armonios cu inscripțiile de danie și inscripția liturgică.

Orarul de la Mănăstirea Dragomirna , mijloc de sec. XVI, are în zona centrală reprezentarea lui Isus Hristos, ținând evanghelia închisă și binecuvântând.

Orarul de la Mănăstirea Dragomirna , mijloc de sec. XVI

În lateralele medalionului central se desfășoară o suită de cinci serafimi alternând cu cinci îngeri, reprezentați în câmpuri dreptunghiulare. Broderia lor este realizată în întregime din fir de aur. Serafimii au chipurile brodate cu mătase de culoare alb-fildeș, iar cele șase aripi sunt brodate cu fir auriu și argintiu, contururile lor fiind trasate cu mătase albastră și roșie. Îngerii sunt redați până la brâu și au aripile desfăcute. Unii sunt ușor întorși spre stânga iar alții spre dreapta, în funcție de așezarea lor în compoziție. La capetele orarului se află un decor floral executat cu fir auriu, argintiu și cu mătase de culoare verde, albastră și roșu închis..Fundalul este în întregime brodat cu fir metalic de aur și prins cu fir de mătase, creând un contur al suprafețelor.

Orar Mănăstirea Putna, sec XVII

Orar Mănăstirea Putna, sec XVII Orar Mănăstirea Putna, sec XVII, detaliu

Broderia acestei piese textile este realizată cu fir de aur pe un suport de catifea albastră, căptușită cu pânză verde, având dimensiunea 293 x 8 cm. A fost realizat la Mănăstirea Putna la comanda lui Anatolie și a fiului său Mihail. Compoziția este alcătuită din patrusprezece îngeri, realizați în fir de aur pe un fond albastru, având în general poziții statice. Personajele sunt despărțite de benzi orizontale, între care se repeat cuvântul grecesc aghios, brodat de asemenea în fir de aur.În partea de jos a orarului apare un element vegetal, o floare de colt care închide casetele figurative și deschide zona în care se află inscripția de danie. Decorul se încheie cu fragmente de catifea roșie decorate cu vreji și frunze galbene.

Orar Mănăstirea Putna, sfârșit de sec. XVIII

Orar, sfârșit de sec. XVIII Orar, sfârșit de sec. XVIII, Mănăstirea Putna, detaliu

Mănăstirea Putna

Broderia este realizată cu fir de aur broșat pe un fond de catifea neagră, peste căptușeala căreia s-a aplicat o pânză de culoare ocru. Dimensiuunile acestei piese sunt de 322 X 8 cm, provenineța este necunoscută. În present aceast orar se află la Muzeul Mănăstirii Putna. Compoziția acestei broderii este una simplă, specifică secolului XVIII. Este predominant decorative, cu elemente vegetale cape cuprind tot câmpul compositional al orarului. Broderia este de aur iar delimitarea suprafețelor se realizează prin contrastul dintre aur și culoarea fondului.

MÂNECUȚELE

Mânecuțele, ca și piese vestimentare se leagă se leagă cu șnururi la încheietura mâinilor pe marginea mânecilor stiharului și se consideră că ar fi simbolul legăturilor de la mâinile lui Isus, pe care iudei le-au făcut pentru a-l aresta și a-1 duce în fața judecătorilor Ana și Caiafa. Mărturii despre mânecuțe avem începând cu secolul XI și se pare că ele au fost la început rezervate doar arhiereilor și că abia din secolele XV-XVII, purtarea lor a fost permisă și preoților și diaconilor. Cele mai vechi piese au rămas din secolele XIV-XV sunt împodobite cu broderie care, de obicei, într-un cadru ornamental mai dezvoltat, prezintă scena Bunei Vestiri și anume: pe o mână este brodat arhanghelul Gabriel iar pe cealaltă Fecioara Maria care primește vestea. Există și alte subiecte figurative pe mânecuțe, de exemplu scena Împărtășaniei apostolilor, Cina cea de taină, Înălțatea, Cina de la Mamvri, Înălțarea Fecioarei.

Se confecționează din diferite țesături, brodate cu fir de aur, de argint și de mătase colorată, în cazuri excepționale, piesele sunt împodobite și cu mărgăritare sau alte pietre scumpe.

Mânecuțele de la Mănăstirea Govora, lucrate la începutul secolului XVI.

Mânecuțe, Bunavestire, secolul XVI, Mănăstirea Govora

Mânecuțe, Bunavestire, secolul XVI, Mănăstirea Govora, detalii

Mânecuțele ilustrează tema Bunei Vestiri, cea mai frecvent reprezentată pe astfel de piese. Maica Domnului și Arhanghelul Gavriil se detașează pe un fond brodat în întregime cu fir din argint aurit. Suportul broderiei din mătase albastru-indigo este decorat în întregime cu palmete și motive florale stilizate în formă de stea. Repertoriul decorativ este specific broderiilor de la începutul secolului al XVI-lea.

Toată suprafața este brodată cu fire de aur și de mătase colorată sobru. Perfecțiunea și regularitatea punctelor de brodare pun în evidență geometria delicată a decorului de pe suprafața manecuțelor. Fecioara și Arhanghelul Gabriel sunt brodați cu multă acuratețe și precizie, veșmintele personajelor precum și celelalte elemente prezente în cadrul arcadelor dau dovadă de o perfecțiune a tehnicii.

Mânecuțele de la Mănăstirea ctitorită de Vintilă Vodă în județul Buzău, lucrate la începutul secolului XVI.

Mânecuțe, Bunavetire, secolul XVI, Mănăstirea ctitorită de Vintilă Vodă în județul Buzău

Tema iconografică „Împartășirea cu vin” este foarte rar reprezentată pe mânecuțe. Compoziția are două centre de interes, cel principal reprezentat de Isus și cel secundar format din apostoli. Fiecare mânecuță are reprezentată o scenă distinctă. Pe o mânecuță este prezentată împărtășania cu vin, pe cealaltă este prezentată împărtășania cu pâine. Veșmintele personajelor sunt brodate cu mătase colorată, în amestec cu fir din argint aurit. Suportul broderiei este de mătase roșie Drapajul conturat cu fir din argint evidențiază volumul siluetelor, conferindu-le monumentalitate. Chenarul marginal este decorat cu un vrej continuu și semipalmete, motive caracteristice pentru repertoriul ornamental al epocii.

Mânecuțele de la Mănăstirea Ivirion – Athos, lucrate în timpul secolului XVI

Aceste mânecuțe sunt prezentate de G. Millet în lucrarea sa „ Broderies Religieuses de Style Byzantine” la planșa numărul CXXVII. Tema iconografică a acestor mânecuțe este Glorificarea Fecioarei. Pe o mânecuță este prezentată Glorificarea Fecioarei de către puterile îngereștiiar pe cealalată Glorificarea Fecioarei de către oameni. Pe amândouă este reprezentată Fecioara pe tron, cu Iisus în brațe și înconjurată de un nimb circular, susținut de doi îngeri. Compoziția este realizată cu măiestrie, broderia respectă toate rigorile tehnice. Firele de aur, argint și mătase colorată se îmbină armonios, suprafețele brodate în diverse înclinații ale traseelor liniare contribuind la sublinierea mesajului transmis.

Mânecuțe Mănăstirea Putna, lucrate la sfârșitul secolului XV, începutul secolului XVI

Mânecuțe, Bunavestire, Mănăstirea Putna, sec. XV-XVI, 19 X 26 cm

Mânecuțele au o broderie cu fir de aur, argint, mătase colorată și perle pe un suport de mătase albastră, căptușită cu pânză neagră. Fondul este brodat în fir de aur. Pe mânecuța de formă dreptunghiulară, este brodată cu fir de aur, de argint și de mătase colorată scena Bunei Vestiri. Cele două personaje sunt reprezentate într-o compoziție clasică pentru această temă. Suprafața brodată este aproape în totalitate cu fire de aur și argint care se combină subtil cu zonele de mătase colorată. Arhanghelul Mihail este subtil conturat, într-o ușoară mișcare care dă un subtil dinamism scenei. Fecioara Maria are o poziție static, veșmintele ei fiind evidențiate prin mătasea colorată. Cele două personaje sunt proiectate pe un fond în care apar elemente arhitecturale, specific vremii. Central se remarcă pomul vieții, singurul element vegetal present în scenă. Aureolele personajelor sunt trasate cu perle în dorința de a crește prețiozitatea piesei, iar punctual de broderie este schimbat în interiorul arătând încă o data siguranța tehnică a execuției.

Mânecuțe, Bunavestire, Mănăstirea Putna, sec. XV-XVI, 19 X 26 cm, detaliu

Mânecuțe Mănăstirea Putna, sfârșitul secolului XV, începutul secolului XVI

Mânecuțe, Bunavestire, Mănăstirea Putna, sec. XV-XVI

Broderia acestor mânecuțe este realizată cu fir de aur, argint, mătase colorată și perle. Fondul este brodat în fir de aur pe un support de catifea de mătase verde.

Pe una din mânecuțe, este brodată cu fir de aur imaginea Maicii Domnului, iar pe cealaltă imaginea arhanghelului Gavriil. Siluetele lor sunt proiectate pe un fundal floral. Veșmintele sunt brodate cu fir de aur și argint. Aureolele sunt conturate cu perle. Chiar dacă fețele personajelor nu mai există, se vede doar patul de fire de susținere, se poate observa acuratețea tehnică a execuției celorlalte suprafețe și mai ales a elementelor vegetale din fundal.

Mânecuțe, Bunavestire, Mănăstirea Putna, sec. XV-XVI, detalii

Mânecuțe, Bunavestire, Mănăstirea Putna, sec. XV-XVI

EPITRAHILUL

Din punctul de vedere al structurii, epitrahilul este un obiect special datorită formei sale și felului în care este purtat de preoți, care impune un anumit tip de abordare a imaginii și a compunerii imaginilor între ele. Epitrahilul este piesa a cărei broderii diferă foarte mult de la o reprezentare la alta. Unele dintre aceste piese textile au compoziții simple, în care apar portrete de sfinți, atent reproduse în fire de aur și mătase. Unele au scene foarte complexe, care dau dovada unei stăpâniri tehnice exemplare, pe suprafețe de câtiva centimetri pătrați sunt reprezentate sărbători, compoziții cu multe personaje și elemente decorative. Modul de abordare al compoziției, proporțiile corpului uman, tipul de încadrare al persoanei se apropie mai mult de icoană dar se diferențiază de aceasta, datorită specificului tehnicii și materialului în care se manifestă imaginea.

Epitrahilul este o piesă căreia i se acordă o importanță, este o bandă lungă pe care imaginile se înșiră una câte una. Este în formă de eșarfă a cărei extremități atârnă în jos pe piept. Astfel, pe verticală se formează registre, de câte două imagini. În partea de jos a epitrahilului, în registrul ultim sau penultim, sunt prezentați uneori donatorii prin portretele lor, reprezentați în picioare, sau îngenuncheați, cu mâinile în poziție de rugăciune sau de donație. Specific pentru epitrahilele românești este tocmai prezența donatorilor și a inscripțiilor de danie în registrele din partea inferioară.

Temele cele mai des întâlnite pe epitrahile sunt cele 12 sărbători importante ale ortodoxiei: Buna Vestire, Nașterea lui Hristos, Botezul Domnului, Întâmpinarea Domnului, Schimbarea la față, Învierea lui Lazăr, Intrarea în Ierusalim, Răstignirea, Învierea, Înăltarea, Rusaliile și Adormirea Maicii Domnului.

În confecționarea epitrahilelor, arta broderiei românești ajunge la o mare măiestrie atât în stilizarea figurilor, cât și în armonizarea culorilor, folosind materiale dintre cele mai prețioase: suporturi de mătase, dublate cu țesături de in, broderii cu fire de aur și de argint, culori vegetale discrete și de un mare rafinament cromatic.

Epitrahilul lui Alexandru cel Bun , este primul epitrahil lucrat într-un atelier românesc, la Mănăstirea Neamț, între anii 1427-1431. Acesta are reprezentate portretele voievodului și al soției sale, (cele mai vechi portrete brodate cunoscute în țară) cu specificarea numelui și a titlurilor lor și poate fi considerată ca prima semnătură românească în domeniul broderiei.

Epitrahilul lui Alexandru cel Bun , 1427-1431, Mănăstirea Neamț

Veșmântul a fost descoperit la Mănăstirea Sfântul Nicolae, din Lagoda-Veche, din părțile Novgorodului, și păstrat în muzeul Lavrei Sfântul Alexandru Nevski din Petersburg.

Acest epitrahil este cea mai veche cusătură din Moldova, sfinții sunt reprezentați în cadre rotunde la fel și cele două personaje laice, domnitorul și soția sa. Domnului este înfățișat într-o vestimentație diferită, nu poartă coroana, ci o pălărie cu marginile ridicate în sus, asemenea întru toate cu aceea pe care o poartă, în medalii, împăratul bizantin contemporan, Ioan al VIII-lea, spune marele istoric Pavel Gore. Pe cele două părți laterale ale reprezentării se conturează următoarea inscripție cu caractere grecești: Io Alexandru Voevod, de sine stăpânitor a toată Moldovlahia și a malului Mării.

Doamna, Marina, soția domnitorului, este și ea înfățișată pe sfântul veșmânt, poartă o pălărie cu pene iar în jurul chipului său există o inscripție: Marina, Doamna de sine stăpânitoare a toată Moldovlahia și a malului Mării.

Mănăstirile Neamțu și Bistrița sunt în această perioadă cele mai importante centre de broderie ale Moldovei.

Epitrahilul lui Alexandru cel Bun , 1427-1431, Mănăstirea Neamț, detalii

Epitrahilul de la Mănăstirea Tismana lucrat în perioada 1381-1389 este cel mai vechi epitrahil cunoscut în Țara Românească. Acest epitrahil are brodat pe fiecare latură 18 rânduri de medalioane, cuplate câte două, care prezintă portrete de sfinți. In total sunt 76 de medalioane care reprezintă compozițional și simbolic ierarhia sfinților. Portrete și mâinile sfinților sunt brodate cu mătase iar aureolele, hainele și conturul medalioanelor sunt brodate cu fir metalic. Fiecare sfânt are brodată monograma numelui său, în mijlocul fiecărui grup de medalioane este brodat un serafim cu șase aripi. În partea de jos există câte două panouri decorative; primul este format dintr-un lanț ale cărui zale formează un cerc iar în mijlocul cercului este brodat un cap de leu. Ultimul panou decorativ este format dintr-un grup de 9 cercuri tangente, trei câte trei, care înscriu cruci cu brațe egale. Acest panou de cercuri tangente este mărginit sus și jos de câte o bandă cu ornament floral

Epitrahilul de la Mănăstirea Tismana, 1381-1389

Epitrahilul de la Govora este o altă piesă textilă importantă a acestor vremuri, lucrat în perioada lui Radu cel Mare, realizat cu o măiestrie care dovedește experiența matură a atelierului de proveniență din Țara Românească.

Este un exemplu grăitor în ceea ce privește elementele tradiției artistice și iconografice, comune spațiului din sud-estul Europei în secolul al XVI-lea. În această epocă broderiile din Țara Românească vădesc înrudiri, prin punerea în pagină a reprezentărilor figurative, dar mai ales prin repertoriul decorativ, cu piese de același gen din Serbia, Bulgaria, Grecia și de la Muntele Athos. Registre decorative, în care sunt reprezentate personajele, sunt despărțite de benzi orizontale, brodate cu fir din argint aurit. Personajele sunt atent brodate, veșmintele sunt clar conturate prin folosirea contrastului între luciul firului metallic și catifeaua rosie de mătase care formează fondul acestuo epitrahil. În partea inferioară sunt douaă register care încheie frumos compoziția printr-o serie de împletituri realizate în fir de aur care ne duce cu gândul la mosaic.

Epitrahilul de la Govora

Epitrahilul care are în compoziția sa portretele lui Ștefan cel Mare și al fiului său Alexandru, datat 1480. Această piesă brodată este specifică marilor centre de broderie de pe vremea domnitorului Ștefan cel Mare și marchează trecerea spre stilul geometric al ornamentului, modalitatea de reprezentare a scenelor și a personajelor făcând dovada asimilării modului bizantin de broderie.

Epitrahilul care are în compoziția sa portretele lui Ștefan cel Mare și al fiului său Alexandru, 1480, 148 x 24 cm, ansamblu și detaliu

Brodat în întregime ci fir de aur, argint și mătase colorată compoziția sa este alcătuită din mici scene ale Noului Testament, compoziții care îi oferă unicitate în perioda sa de execuție. În partea superioară a epitrahilului, în zona gâtului este reprezentată Cina de la Mamvri, iar de-a lungul piesei, în 16 medalioane, dispuse două câte două pe opt registre, încadrate de chenare înflorate, despărțite între ele prin borduri cu motive geometrice sau vegetale, sunt brodate 16 scene din viața lui Iisus : Bunavestire și Nașterea, Prezentarea la templu și Botezul, Schimbarea la Fața și Îmbierea lui Lazăr, Intrarea în Ierusalim, Cina cea de taină, Rugăciunea de pe muntele Măslinilor și Calvarul, Flagelarea și Răstignirea, Punerea în mormânt și Adormirea Maicii Domnului, Coborârea în iad și Coborârea Sfântului Duh. Fiecare scenă are înscrisurile grecești specific. În partea de jos a compoziției, în două medalioane diferite, urmând tiparul celor de sus, apar portretele celor doi domnitori, fiecare purtând inscripția votivă în limba slavonă. În medalionul cu portretul atribuit lui Ștefan cel Mare este brodată cu fir de aur inscripția Ștefan voievod, iar în medalionul cu portretul lui Alexandru, Alexandru, fiul lui Ștefan voievod.

Decorul se încheie cu două borduri înalte, reprezentând motive geometrice, brodate în fir de aur, de argint și de mătase colorată, sub care sunt prinse cinci canafuri, cu pasmanterii de mătase roșie, învârstate cu fir de aur.

Epitrahilul de la Dobrovăț, lucrat în anul 1504, din dorința Domnului Ștefan cel Mare și a soției sale Doamna Maria

Epitrahilul de la Dobrovăț 1504 – ansamblu și detalii

Epitrahilul de la Dobrovăț 1504 – detalii

Epitrahilul ne prezintă scena Deisis, care are ca și personaje reprezentate apostoli și evangheliști. Compoziția se desfășoară pe verticală, într-o suită de opt registre figurative și unul decorativ. În ultimul registru figurativ apar donatorii Ștefan cel Mare și soția Doamna Maria, purtând însemne ale puterii și credinței. Motivele decorative sunt specifice broderiilor moldovenești din timpul domniei lui Ștefan cel Mare, sunt prezente flori și frunze de acant , semipalmete și vrejuri sinuoase, medalioane polilobate și arcade terminate în arc frânt în care sunt reprezentate personajele.

Epitrahilul Buna Vestire de la Tismana, este lucrat în prima jumătate a sec. XVI.

Această broderie are ca și temă, Bunavestire, modul de reprezentare fiind unul aparte, deosebit de celelalte epitrahile ale secolului XVI. Arhanghelul Mihail și Maica Domnului sunt reprezentați la nivelul pieptului ocupând o parte importantă ca desfășurare din întreaga compoziție. Personajele sunt reprezentate în picioare și sunt brodate în întregime cu fir de aur. Portretele celor două personaje principale se remarcă prin desăvârșirea tehnică. Restul compoziției este alcătuit din registre în care sunt reprezentați Sfântul Atanasie al Alexandriei și Sfântul Grigorie Teologul, patru sfinți încadrați în arcade trilobate și un registru care prezintă medalioane cu ornamente vegetale, palmete trilobate cu un desen foarte riguroa. Între registre sunt brodate benzi despărțitoare care au o compoziție simplă, cu un desen sinuos. În acest epitrahil se remarcă fondul care este în întregime brodat cu fir metalic.

Diferența de dimensiune între registrul Buneivestiri și celelalte registre nu semnifică aici o rupere de stiluri ci o nouă formulă compozițională, o nouă relație între suprafețele brodate.

Epitrahil, Buna Vestire, sec. XVI, Mănăstirea Tismana

Epitrahilul care ne prezintă scene din viața Sfântului Nicolae, aparține atelierelor mănăstirii Tismana și se încadrează în prima jumătate a sec. XVI.

Această piesă se remarcă prin scenele animate cu multă mișcare și mai puțin spirit bizantin, dar totodată realizarea tehnică fiind riguros respectată. Se simnte aici o ruptură stilistică între reprezentarea vieții Sfântului Nicolae și restul registrelor.

Epitrahilul care ne prezintă scene din viața Sfântului Nicolae

Sec. XVI, Mănăstirea Tismana, ansamblu și detalii

Scenele în care se prezintă viața Sfântului Nicolae ocupă partea superioră și cea de la gâtul epitrahilului. În partea se succed registre cu elemente geometrice și două registre în care apar patru reprezentări de sfinți. În încheierea compoziției sunt iar elemente geometrice, frumos stilizate și executate tehnic impecabil. Broderia este una bogată, cu fir de aur și mici accente de mătase colorată. Fondul broderiei este ăn totalitate cu fir metalic.

Epitrahilul boierului Barbu Craiovescu 1520 -1521 face parte din grupul importantelor broderii de secol XVI din Țara Românească.

Epitrahilul boierului Barbu Craiovescu 1520 -1521, detaliu

Acest epitrahil se desfășoară într-o compoziție clasică și prezintă, în registre egale, sfinți încadrați în arcade trilobate. La mijiocul epitrahilului este brodat Isus, care binecuvântează. În partea inferioară a epitrahilului, într-un registru, sunt prezentați donatorii, boierul Barbu Craiovescu și soția sa Doamna Neagoslava. Fondul epitrahilului este în întregime acoperit cu broderie din fir metalic.

În analiza făcută în literatura de specialitate, epitrahilele din secolele XV și XVI din Țara Românească, se consideră că în această primă perioadă au un aer mai sobru, mai solemn, sunt pătrunse de atmosferă aulică, în timp ce epitrahilele produse în atelierele boierești își permit să prezinte o atmosferă mai realistă, pătrunsă mai mult de curentul umanist al epocii. Este vorba de două modele diferite pe care aceste opere le-ar urma și anume: cele voievodale inspirate de arta bizantină iar cele boierești influențate de modelele sârbe și atonite.

Mănăstirea Bistrița este cea care a avut atelierele deschise generos spre școala atonită și sârbă și este mănăstirea de unde provine epitrahilul boierului Barbu Craiovescu.

A doua jumătate a secolului XVI în Moldova este marcată de doi domnitori, Petru Rareș și Alexandru Lăpușneanu, care au acordat o importanță deosebită artei broderiei, îndeosebi epitrahileleor. Epitrahilele brodate sub patronajul său și al doamnei sale Elena se află la Athos și sunt în număr de patru: două la Mănăstirea Dionisiou, unul la Mănăstirea Vatopaidi și unul la Mănăstirea Exphigmenou.

Specific acestor epitrahile este sinteza reprezentării, decorativismul dispare aproape cu desăvârșire, sfinții sunt reprezentați în arcade simplu figurate, fără ornamente iar între registre se află doar un contur despărțitor, nu se mai regăsesc benzile cu ornamente. La baza epitrahilului se află brodate inscripțiile. Fondurile sunt în întregime brodate cu fir metalic, cromatica este reținută, creând o atmosferă aulică, mistică, prin intermediul reflexiei luminii în firul de metal. Această lumina specială a operelor lui Petru Rareș este remarcată de Emile Turdeanu în lucrarea sa destinată epitrahilelor moldovenești.

A doua școală de broderie a secolului XVI este cea marcată de domnia și patronajul lui Alexandru Lăpușneanu și a doamnei sale Ruxandra. Atelierele Mănăstirii Slatina se remarcă prin broderia unor însemnate epitafe și epitrahile. Unul din epitrahile a fost dedicat Mănăstirii Slatina și celălalt Mănăstirii Milesevo, în Macedonia sârbească. Sunt de menționat pentru această perioadă, jumătatea secolului XVI, epitrahilele de la Mănăstirea Dionisiou și Stavronikita de la Athos și epitrahilul de la Mănăstirea Dragomirna. Toate aceste epitrahile prezintă similitudini stilistice și iconografice.

Secolul XVI este secolul în care se simte vibrația mistică emanată de operele de artă brodate. Cromatica este reținută, tehnica este desăvârșită și cel mai important, lumina este condusă în așa fel prin diferitele puncte de broderie metalică încât să sublinieze și să susțină suprafețele, creând accente de culoare doar prin reflexie.

Sublimul este calitatea pe care încearcă să o pună în evidență arta broderiei religioase care își înconjoară sfinții cu un spațiu de aur. Aurul este lumină în această artă, nu este culoare și este bogăție în măsura în care reușește să facă trimitere la lumea transcendentă.

În secolul XVII este preponderentă căutarea frumosului. Aceasta se simte mai ales în lucrările patronate de Vasile Lupu și soția sa Tudosca. Broderiile sunt frumos realizate, tehnica nu mai este atât de riguroasă deoarece se simplifică formele reprezentate. Bogăția pieselor brodate este dată de inalta calitate a materialelor folosite, catifeaua de mătase, firul de aur și argint. Iconografic nu apar schimbări, dogma rămâne aceeași canoanul rămâne același. Se schimbă însă stilul, modul de exprimare. Două epitrahile din Țara Românească și două din Moldova ilustrează această schimbare.

Epitrahilul lui Radu Șerban și al soției sale, lucrat la 1607-1608, dăruit Mănăstirii Mărgineni, județul Dâmbovița. Este un epitrahil care prezintă o compoziție tipică acestui stil de piesă, sfinți în arcade trilobate iar în registrul inferior este reprezentat Radu Șerban și un fiu, și soția sa cu o fiică. Tot în această zonă de broderie se află inscripția de danie. Contururile formelor sunt clar evidențiate, desenul este unul sigur, delimitânt exact suprafețele. Fondul broderiei este în întregime brodat cu fir metalic.

Epitrahilul comandat de Vasile Lupu și doamna Tudosca pentru Biserica Trei Ierarhi din Iași, lucrat în 1637-1638.

Acest epitrahil face parte din categoria epitrahilelor cu tematica sărbătorilor. Sărbătorile sunt prezentate în 18 medalioane iar în partea inferioară a compoziției sunt brodate anul donației și numele donatorilor. Medalioanele sunt separate de ornamente vegetale. Suportul broderia este de catifea roșu închis. Apare pentru prima dată catifeaua de mătase ca suport pentru epitrahile. Medalioanele cu sărbători sunt lucrate într-o tehnică corectă și foarte îngrijită.

Epitrahilul lui Vasile Lupu și doamna Tudosca, 1637-1638, Biserica Trei Ierarhi din Iași

Broderia este realizată cu fire de aur și argint în punctele clasice bizantine și vine în contrast clar cu fondul roșu de catifea. Portretele personajelor sunt din mătase, iar veșmintele din fir metalic. Suprafețele brodate sunt clar delimitate, fără mari suptilități tehnice. Desenul este unul corect, care urmărește formele figurative.

Epitrahilui brodat de Despineta din Constantinopol la 1695.

Acest epitrahil a fost lucrat la dorința domnului Constantin Brâncoveanu, reprezentat în registrul inferior al piesei, pe una din laturi se află domnul Brâncoveanu și doi fii iar pe cealaltă, doamna Maria și două fiice. Fondul acestei broderii este din catifea rosie. Toate scenele sunt încadrate în casete cu arcade, repartizate pe registre și delimitate în toate părțile de elemente vegetale. Tehnica broderiei este una clară, precisă, curată ca și execuție, cu mari subtilități tehnice. Suprafețele brodate sunt clar delimitate. Conturul personajelor este evidențiat de contrastul între firul metalic și fondul închis la culoare. În interiorul arcadelor, hainele sfinților și postamentele pe care stau sunt brodate cu puncte de broderie cu efect geometric specifice artei Bizanțului și modalitatea de geometrizare a veșmintelor este încă bizantină.

Arcadele și ornamentele vegetale sunt specific apusene. Îmbinarea specificului bizantin cu cel apusean este făcută cu multă artă și cu mare siguranță, ceea ce a și conferit valoare acestei broderii. În această broderie se îmbină armonios tehnica și punctele de broderie specific bizantine cu elementele vegetale stilizate în spirit apusean.

Epitrahilui brodat de Despineta din Constantinopol, 1695

Secolele XVIII și XIX sunt secole în care arta Apusului inundă broderia. În secolul XVIII se simte încă grija pentru reprezentarea canonică a personajelor, chiar dacă stilizarea nu mai are geometrismul bizantin și chiar dacă se caută efectul de natural, de punere în evidența a perspectivei ca tip de reprezentare a volumului care este specific Apusului.

Dacă în secolul XVIII, reprezentarea canonică încă este respectată, în secolul XIX, este evidentă preocuparea pentru decorativism sau naturalism. Apar și materiale noi cum ar fi paietele și banda de metal care înlocuiesc firul metalic pe miez textil și perlele.

Epitrahilul de la biserica Ioan Zlataust, Iași, datat 1795 este o piesă de broderie specifică secolului XVIII. Epitrahilul este lucrat pe catifea vișinie cu fir de broderie din argint aurit. Inovația adusă de acest epitrahil este croiala acestuia, este format dintr-o singură bucată de material cu un orificiu de intrare pentru cap. Compoziția este împărțităpe registre care sunt separate între ele de elemente vegetale. Broderia se abate de la tehnica bizantină de brodare, este direct aplicată pe material, ceea ce îi conferă o altă expresivitate. Suprafețele sunt plane, iar punctele de broderie nu mai formează jocul de lumină specific firelor de aur, din lipsa reliefului.

Personajele , în numar de 14 sunt reprezentate în arcade trilobate, vesmintele și portretele fiind executate curat dar fără valoare tehnică deosebită. Fondul de catifea contrastează cu firul de argint aurit creând contur suprafețelor brodate.

Pentru secolul XIX, avem ca și reprezentativ, Epitrahilul de la Mănăstiriea Neamț. Broderia acestuia este realizată cu fir metalic, ornamentul specific italian, foarte bogat și sofisticat, formează medalioane într-o geometrie dantelată care încadrează scene religioase.

Epitrahil, 1795, Biserica Ioan Zlataust, Iași,

Sfinții și hieruvimii din imagine au portretul pictat. Prinderea în broderie a unor porțiuni pictate, în special portrete, este specifică broderiei apusene de secol XIX și a fost adoptată și la noi.

Începând din secolul al XVIII lea se poate vorbi de o laicizare a broderiei bisericești care în secolul al XIX-lea se definitivează. Broderia renunță să fie o artă în sine și devine un decor, broderia renunță să reprezinte idei și se mulțumește să devină narativă și să ilustreze întâmplări. Este o schimbare de statut care se poate observa ușor pe epitrahile, epitafe și pe vălurile de tâmplă.

FELONUL

Felonul este veșmântul de deasupra al preoților și provine din toga anticilor sau din mantaua sau pelerina pe care o purtau evreii în fiecare zi, în vremea când au trăit Iisus și apostolii. Felonul este asemeni unei pelerine de formă rotundă, ce are decupat în centru un cerc pe unde se bagă capul, este lungă până la glezne în partea din spate iar în față este mai scurtă pentru a permite mișcare liberă a mâinilor.

Cromatica acestei piese textile are o semnificație simbolică : în zilele obișnuite este alb, în Postul Mare este roșu (culoarea pătimilor), în Săptămâna Mare este negru (întristare și plângere).

Broderia este prezentă pe toată suprafața felonului, de obicei pe spatele acestuia se aplică o cruce brodată cu o iconiță în medalion cu chipurile sfinte: Iisus, Maica Domnului, Sfântul Nicolae, etc.

Felon Mănăstirea Putna, 1614. Acest felon a fost executat din porunca voievodului Ștefan Tomșa, pentru Mănăstirea Putna.

Felon Mănăstirea Putna, 1614, dimensiune 145 X 170 cm, ansamblu și detaliu

Felonul este alcătuit din două tipuri de țesături distincte, cromatic și decorativ, delimitate mai sus de talie printr-un galon auriu lat de aproximativ 4 cm. Partea superioară, de forma unui capac, confecționată dintr-o mătase roșie, este decorată cu semnul crucii grecești. Partea de jos este o broderie plată, care reprezintă bustul lui Isus în chip de arhiereu, binecuvântând, încadrat în forme circulare, iar în spașiul format între cercuri apare simbolul crucii. Numele Mântuitorului este indicat cu inițiale grecești în fiecare medalion precum și între brațele fiecărei cruci. Broderia este realizată cu fir metallic și mătase.

Felonul lucrat de Safta Brâncoveanu pentru Mănăstirea Văratec, la sfârsitul secolului XIX. Acest felon se află la Muzeul Mănăstirii Văratec. Felonul este din catifea roșu închis, iar broderia este lucrată cu fir de aur și argint.

Pe marginea de jos și la două treimi de înălțimea talonului este brodat un șir orizontal de flori și frunze care se repetă regulat. Acest șir este mărginit de ambele părți (sus-jos) de un snur cu un traseu sinuos, care formează arcuri egale. În partea de jos sunt brodate mari tije verticale care susțin flori și frunze. În spate, în dreptul umerilor, este brodată o cruce mare și monograma lui Isus. Broderia metalică iese în evidență datorită contrastului dintre culoarea aurului și roșul închis al catifelei folosite ca și fond. Contrastul puternic dintre culoarea fondului de catifea și broderia metalică oferă felonului somptuozitate. Semnătura Sofiei Brâncoveanu apare și ea, în partea de jos.

SACOSUL

Sacosul este o piesă vestimentară îmbrăcată de arhierei peste stihar, în formă de sac drept, mai scurt decât stiharul și cu mâneci largi, mari și scurte. Cele două părți ale sacosului (față, spate) sunt prinse pe lateral cu nasturi în formă de clopoței de aur, după modelul Marelui Preot din Vechiul Testament. Sacosul se îmbracă de către arhierei, numai la săvârșirea Sfintei Liturghii și are aceeași semnificație simbolică precum felonul. Este croit în forma de T și încheiat în părțile laterale cu clopoței după modelul veșmântului preoțesc din vechiul testament Este o piesă bogată în broderii care reprezintă scene din viata bisericii.

Sacosul dăruit de Mitropolitul Vaarlam Mănăstirii Secu în anul 1638.

Sacosul lui Varlaam, Mitropolitul Moldovei, este cel mai vechi păstrat în colecțiile din România. Este confecționat din catifea de mătase verde decorat pe poale, părțile laterale și la mâneci cu motive vegetale și florale inspirate din repertoriul decorativ al țesăturilor orientale care circulau în Moldova secolului al XVII-lea. Broderia este lucrată pe aceste benzi separat după care au fost atașate sacosului. În jurul gâtului este brodată inscripția de danie și data.

Sacosul Mitropolitului Vaarlam, 1638, Mănăstirea Secu

Broderia, este realizată cu fire de aur, argint și mătase colorată în roșu, albastru și verde. Tehnica de realizare a broderiei este, riguroasă, decorul imprimă un ritm propriu, proporțiile elementeleor decorative sunt atent căutate. Contrastul dintre firul metalic și catifea subliniază sensibilitatea desenului, evidențiind conturul broderiilor.

Sacosul Mitropolitului Ghedeon al Moldovei, lucrat la 1714-1715.

Sacosul este confecționat dintr-o țesătură de mătase broșată cu fir din argint aurit. Registrele brodate, adăugate pe poale și la mânecile veșmântului sunt identice cu cele aplicate pe sacosul datat 1638 aparținând Mitropolitului Varlaam.

Sacosul Mitropolitului Ghedeon al Moldovei, 1714-1715

Broderia bordurilor este realizată pe catifea de mătase roșie. Inscripția de danie se află pe bordura din jurul gâtului. Țesătura sacosului are elemente florale realizate cu fir de aur și se consideră a fi o țesătură franceză. Comparând cefe două sacosuri, lucrate la o distanță de aproape un secol, se poate spune că sacosul Mitropolitului Varlaam, cel lucrat pe fond de catifea verde, este mai solemn și mai somptuos. Țesătura de mătase, decorată romantic cu ghirlande de flori, reduce din solemnitatea sacosului Mitropolitului Ghedeon al Moldovei.

OMOFORUL

Omoforul este unul dintre cele mai vechi veșminte arhierești și este pentru prima dată atestat în secolul IV. Omoforul este o bandă lată de care este pusă în jurul gâtului și capetele atârnă amândouă pe piept. În biserica de răsărit, omoforul este semn al demnității episcopale și a fost la început dăruit de împărați.

Până în secolul XVII, culoarea acestui însemn arhieresc a fost, în biserica de răsărit, albă apoi el a luat culoarea sacosului.

Decorul pe care îl are omoforul este constituit din cinci cruci, două la capete, două la umeri și una la spate în dreptul gâtului, aceste cruci fiind brodate separat și apoi adăugate pe pânza omoforului. Tradițional crucile ar trebui să fie înscrise în cerc (poloy). La capetele omoforului există brodate separat și apoi aplicate niște benzi decorative (potamoi). Crucile sunt suficient de mari ca să poată cuprinde, la intersecția brațelor, figurarea unor scene biblice sau a unor portrete de sfinți, adevărate miniaturi ale broderiei.

În lucrarea sa despre tezaurul mănăstirii Putna, Tafrali prezintă o serie de cruci de omofor de o mare valoare artistică.

Omofor Mănăstirea Putna , sec. XV

Broderia acestei piese este realizată cu fir de aur, argint și mătase colorată, aplicată pe un suport nou de mătase albă, țesută cu fir metalic argintiu și decorată din loc în loc cu flori stilizate, colorate în nuanțe de galben, albastru și roșu.

Din vechiul omofor se păstrează patru elemente decorative, în formă de cruci, pe care sunt brodate, scene din Noul Testament, reprezentând Buna Vestire, Răstignirea, Învierea și Înălțarea. Tot din vechea broderie fac parte și cele două borduri aplicate spre extremitățile noului suport, borduri decorate cu motive geometrice și cu câte o ripidă la mijlocul fiecăreia.

Scene importante ale acestor broderii sunt încadrate, fiecare separate în medalioane circulare. Brațele crucilor sunt decorate cu broderii figurative: David, Solomon, Ilic și Isaia pe brațele crucii cu medalionul Bunei Vestiri; simbolurile evanghelicilor Ioan, Matei, Marcu și Luca, pe brațele crucii cu scena Răstignirii; sfinții militari Gheorghe, Dumitru, Teodor Stratilat și Teodor Tiron, pe brațele crucii cu medalionul învierii și sfinții arhierei Vasile, Nicolae, Ioan Gură de Aur și Grigore, în jurul înălțării la cer. Compozițiile sunt riguros echilibrate, înscriindu-se armonios în medalioanele lor, tehnica broderiei este una exemplară și reiese din precizia cu care sunt încadrate scenele cu personaje în medalioane de dimensiuni mici. Portretele personajelor sunt realizate exemplar, fiecare având individualitate. Veșmintele sunt subtil desenate, contururile urmăresc atent suprafețele brodate. Broderia este o capodoperă a perioadei sale îmbinând atent firele de aur și argint cu cele de mătase colorată astfel încât cromatica să fie una reținută și mesajul să fie subliniat și prin alăturarea de culori și texturi.

Omofor, sec. XV, Mănăstirea Putna , dimensiuni 400 X 26 cm, ansamblu și detaliu

Omofor, sec. XV, Mănăstirea Putna , dimensiuni 400 X 26 cm, detalii

Omofor, sec. XV, Mănăstirea Putna , dimensiuni 400 X 26 cm, ansamblu și detalii

Omofor, sec. XV, Mănăstirea Putna , dimensiuni 400 X 26 cm, ansamblu și detalii

Omofor Mănăstirea Putna, secolul XVII

Omoforul are o broderie cu fir de aur, argint și mătase colorată, pe fond albastru, aplicată pe un suport de mătase ocru, căptușit cu pânză albastră de in. Pe suportul de mătase al omoforului sunt aplicate patru cruci grecești decorate cu minuțioase broderii reprezentând compoziții cu multe personaje, temele fiind inspirate din viața lui Isus.

Cele patru cruci aplicate pe acest omofor ne prezintă scenele: Anastasis, Coborârea lui Isus la Iad, Răstignirea, Coborârea de pe cruce. Compozițiile principale sunt încadrate în medalioane circulare, iar brațele crucilor au brodate figure de sfinți, evangheliști, serafimi și îngeri. Din punct de vedere tehnic, broderia este una impecabilă, plină de calități tehnice. Portretele personajelor sunt atent lucrate,aducând aminte de icoanele pe sticlă ca și stilizare a trăsăturilor.

Omofor, secolul XVII, Mănăstirea Putna, dimensiuni 390 X 33 cm.

Veșmintele, elementele arhitectonice și vegetale sunt și acestea stilizate, dar imaginea lor ca și suprafață brodate rămâne una clară, atent conturată cu mătase colorată. Cromatica este reținută îmbinând atent și armonios luciul firului metallic cu micile accente ale firului de mătase.

Omofor Mănăstirea Putna, 1653, donat de episcopul Arsenie Jelabor, episcop de Liov – Lemberg.

Broderia acestui omofor este realizată cu fir de aur, argint și mătase colorată, pe fond de mătase roșie, aplicată pe un suport de țesătură galbenă. Căptușeala din pânză de in în culoare naturală este înlocuită pe porțiunile deteriorate cu tafta galbenă.

Pe suportul de pânză sunt aplicate patru cruci grecești, două decupaje dreptunghiulare și un medalion circular, toate reprezentând scene din viața lui Iisus. Mijlocul fiecărei cruci are o compoziție diferită, brațele acesteia fiind brodate cu personaje sau scene care susțin tematica central.

Prima cruce îl are în centrul ei reprezentat pe Isus, cu nimb cruciger, iar pe brațele acesteia sunt figurați evangheliștii Ioan, Matei, Marcu și Luca. Pe bordure care delimitează broderia, de jur împrejurul crucii, este brodat cu fir metallic prețios un extras din Evanghelie, în limba slavonă. Acelaș subiect este brodat și pe medalionul circular care urmează primei cruci, reprezentarea bustuuli lui Isus fiind una obișnuită, fără mari valențe artistice sau tehnice.

A doua cruce ca și așezare pe piesa textilă este o compoziție mai elaborate, cu mai multe scene care cuprinde un număr mare de personaje. În centru este figurată Nașterea lui Iisus; pe brațul din dreapta, scena Botezului; pe cel din stânga, Schimbarea la față; pe cel de sus, Coborârea Sfântului Duh, iar pe brațul de jos, Buna Vestire. De jur împrejurul crucii este brodată o inscripție liturgică în limba slavonă.

Omofor, 1653, Mănăstirea Putna, dimensiuni: 370 X 33 cm

Următoarea cruce, a treia este la fel una cu mai multe scene. Scenele reprezentate sunt: Ruga de pe muntele Măslinilor, pe brațul de jos; Răstignirea, în centrul crucii; Coborârea de pe cruce, pe brațul din stânga; Punerea în mormânt, pe cel din dreapta și învierea, pe brațul de sus.

În centrul ultimei cruci este înfățișată Maica Domnului Orantă, înconjurată de arhanghelii: Mihail, pe brațul din dreapta; Gavriil, pe cel din stingă; Rafail, pe brațul de sus și Iruil, pe cel de jos.

Ultimul decupaj dreptunghiular, cu care se încheie repertoriul iconografic al acestui omofor, are în partea central reprezentarea scenei Adormirea Maicii Domnului, iar în jur o serie de elemente figurative: Sfânta Ana și îngeri, elemente vegetale și arhitecturale.

Broderiile acestui omofor nu sunt de o calitate tehnică deosebită, ceea ce impresionează este multitudinea scenelor, a personajelor și execuția acestora asemeni unor ministuri. Cromatica este restrânsă, contrastul fiind între firul metalic, mătasea și catifeaua din fond.

Omofor, 1653, Mănăstirea Putna, dimensiuni: 370 X 33 cm, detalii

Omofor, 1653, Mănăstirea Putna, dimensiuni: 370 X 33 cm, detalii

EPIGONAȚUL

Acest însemn arhieresc a fost cunoscut în vechime sub numele de ancheirion – învelitoare de mână.

Bedernița, nebedernița sau epigonatul constituie un semn distinctiv al arhiereilor.
Bedernița este atestată ca parte componentă a odăjdiilor episcopale încă din secolul al VI-lea.
Ca piesă de vesmânt episcopal, specifică cultului creștin – ortodox, bedernița se confecționează din diferite țesături, de o calitatea superioară, broderia acestei piese fiind cu tematică religioasă, în fir de aur, de argint și de mătase, cu accente de perle sau pietre prețioase.

Iconografia reprezentărilor pe această piesă nu este indicată canonic și ea poate fi legată de simbolismul piesei în sine. Pe epigonat sunt reprezentate sărbători ca: Anastasis, Shimbarea la față, Adormirea Maicii Domnului și mai târziu a apărut și tema Spălatului picioarelor apostolilor.

Cea mai veche bedernița românească s-a păstrat la Mănăstirea Tismana și datează de la sfârșitul secolului al XIV-lea. Broderia sa reprezintă scena Coborârii lui Iisus la iad (Anastasis).

Epigonațul ( bedernița) de la Tismana, lucrat la 1381-1389, este cea mai veche piesă de acest gen care se află la noi în țară. Broderia acestei piese textile ne înfățișează scena Coborârii la Iad a Mântuitorului sau Învierea

Epigonațul ( bedernița) de la Tismana, 1381-1389, dimensiuni 32,5 cm x 32,5 cm x 32,5 cm x 32,5 cm

Broderia este realizată din fir de aur, argint și mătase colorată pe fond de mătase albastră. Contururile sunt realizate din mătase roșie și verde iar nimburile sunt accentuate cu perle. Pe această piesă este reprezentat Iisus, călcând porțile Iadului. De o parte și de alta se află Adam și Eva care întind mâinile către Iisus cerând salvarea, iar în părțile laterale lor este present Ioan Botezătorul, prorocul David și restul prorocilor. Personajele acestei compoziții sunt înconjurate de elemente vegetale care schițează peisajul. Bordura este de asemenea brodată cu elemente vegetale specific byzantine, motive florale , colturile acesteia fiind organizate sub forma unor medalioane circulare care încadrează monograma mitropolitului Antim Critopulos .

Această broderie este realizată într-o tehnică authentic bizantină, se respectă toate principiile acestui tip de broderie, personajele sunt indiviadualizate prin portrete, suprafețele brodate sunt clar delimitate, desenul susținând unitatea copozițională. Grafismul elementelelor vegetale dinamismul compositional necesar pentru susținerea temei.

Epigonațul de la Mănăstirea Putna, lucrat la începutul secolului XV, având ca temă scena Adormirea Fecioarei.

Epigonațul Adormirea Fecioarei, secolul XV, Mănăstirea Putna, dimensiuni: 42 X 42 cm, ansamblu și detaliu

Broderia acestui epigonaț este realizată cu fir de aur, argint, mătase colorată și perle, pe un fond brodat în fir de aur, având ca suport atlaz roșu.

Tema iconografică reprezintă scena Adormirii Maicii Domnului. În jurul trupului adormit al Fecioarei sunt reprezentați apostolii în atitudini foarte variate. Apar ca și personaje sfântul Petru, așezat la capul Fecioarei, la picioarele sale apostolul Pavel. Este reprezentat și Isus, conform canonului, deasupra catafalcului, în mandorlă, șinând pe brațul drept sufletul mamei sale transfigurat în chip de prunc. În registrele superioare ale compoziției apar arhangheli, episcopi și îngeri. Întreaga scenă este înconjurată de o bordură cu elemente vegetale stilizate, iar în colțuri sunt medalioane ce poartă inscripții ce denumesc tema iconografică în limba greacă. Toate personajele și elementele acestei broderii sunt realizate cu fir metallic și conturate cu mărgele. Mătasea colorată este folosită în cantitate mica, cât să aducă un plus de culoare firului de aur.

Epigonaț Mănăstire Putna, 1477

Epigonaț, Isus în Slavă , 1477, Mănăstire Putna, dimensiuni: 47 x 47 cm

Epigonaț, Isus în Slavă , 1477, Mănăstire Putna, dimensiuni: 47 x 47 cm, detaliu

Tema caestei broderii este Iisus în Slavă, realizată cu fir de aur, argint și mătase colorată pe un fond de catifea roșie. În zona centrală a compoziției este reprezentat Isus așezat pe tron, având în spate două elemente geometrice, două pătrate suprapuse care formează o stea în opt colțuri. În jurul personajului central apar simbolurile celor patru evangheliști, în colțurile broderie și în spațiile formate între ei sunt reprezentați cei doi arhangheli, Mihail și Gavril și doi serafimi. Bordura are elemente de decor care îi dau apartenența la grupa deosebit de prețioasă a pieselor în care se găsesc elementele crucii gamate (zvastica) și al rombului deschis ( losange ouverte). Tehnica de lucru este perfectă iar desenul conturează armonios elementele prezente în compoziție. Suprafețele brodate sunt atent căutate ca și modificare a punctului de broderie în așa fel încât să se evidențieze una pe cealalltă prin alăturare, cromatica acestora fiind redată de miezul de mătase colorată a firului metalic.

În secolul XVI există o serie de broderii realizate pe epigonațe de o desăvîrșire tehnică deosebită, adevărate miniaturi realizate cu fir metalic prețios și mătase colorată.

Epigonațul hieromonitului Simeon de la Mănăstirea Dionisiou, este una dintre aceste piese textile brodate. Tema acestei broderii este Anastasis. Broderia prezintă o tehnică de lucru asemănătoare cu a epitrahilelor românești care se află tot la Mănăstirea Dionisiou. În centrul compozițional este reprezentat Isus care desparte scena în două părți distincte: în fașă oamenii, iar în spate îngerii, despărțind astfel cele două simboluri ale păcatului și iertării. Un alt personaj important al broderiei este Adam, prezent alături de Iisus. Bordura este decorată cu elemente vegetale ce urmăresc un traseu sinuos, iar în colțuri sunt prezente monograme care denumesc scena și donatorul.

Epigonațul de la Bistrița Valșa , are ca temă iconografică Schimbarea la față. Central compoziției este reprezentat Isus proiectat pe steaua cu opt colțuri, iar în jurul său apar toate personajele indicate canonic: Moise și Ilie și cei trei apostoli cu fața la pământ. Broderia nu are bordură, inscripția care denumește tema iconografică este brodată în partea de sus, urmărind conturul circular al nimbului care îl cuprinde pe Isus. Tehnica de brodare este foarte sigură, remarcabil fiind și în această piesă ritmul creat de schimbarea punctelor de brodare în interiorul suprafețelor.

Epigonațul de la Mănăstirea Ivirion-Athos este o piesă specifică secolului XVI atât prin tema abordată cât și prin compoziție și tehnica de brodare. Tema iconografică este Adormirea Maicii Domnului. Compoziția are reprezentate toate personajele conform canonului, Catafalcul Fecioarei fiind așezat central, Isus în mandorlă purtând sufletul maicii în chip de prunc, îngeri, arhangheli și proroci. Portretele personajelor sunt executate impecabil, veșmintele sunt subtil conturate, suprafeșele brodate se delimitează clar , toate împreună creând o compoziție unitară și pretioasă. Firele de aur și argint ale broderiei sunt susținute cromatic de mătasea colorată. Acest epigonat nu are bordură.

Epigonațul Sfânta Treime, secolul XVI – XVII

Tema iconografica a acestei broderii este Sfânta Treime, o temă care predomină în arta creștină a secoleleor XVI-XVII. Compoziția are central reprezentate, într-un medallion circular încadrat la rândul său într-o cruce cu brațe egale, două personaje. Între cele două personaje este prezentă crucea. Crucea este încărcată cu elemente vegetale stilizate, frunze și flori simetric reprezentate pe toate cele patru brațe. În jurul crucii, în cele patru colțuri sunt simbolurile evangheliștilor iar pe lateralele piesei apar heruvimi. Întreaga broderie este realizată din fir de aur, argint și mătase colorată pe fond de catifea roșie. Tehnica este atent respectată, punctele de broderie și suprafețele realizate fiind atent dispuse în contrast cu fondul închis la culoare. Motivele ornamentale – vegetale și florale – fac parte din repertoriul decorativ al broderiilor din timpul lui Vasile Lupu.

Epigonațul Sfânta Treime, secolul XVI – XVII, atelier Moldova

Epigonațul Schimbarea la Față, secolul XVI, Mănăstirea Bistrița.

Această piesă de broderie specifică atelierelor din Țara Românească din secolul XVI reprezintă tema iconografică a schimbării la fața a Domnului Iisus Hristos, care se petrece pe muntele Taborului, în fața ucenicilor Săi. Isus este reprezentat în centrul compoziției, proiectat pe steaua cu opt colțuri și încadrat într-un medalion circular. Personajele sunt dispuse simetric, față de un ax diagonal. În părțile laterale sunt doi apostoli iar în partea de jos a compoziției sunt trei personaje în mișcare. Fondul este brodat în întregime cu fir de argint aurit, pe care se schițează elemente de peisaj. În partea de sus este brodată o inscripție cu tema iconografică.

Epigonațul Schimbarea la Față, secolul XVI, Mănăstirea Bistrița

Epigonaț Mănăstirea Putna , sec XVII

Epigonaț, sec XVII, Mănăstirea Putna, dimensiuni: 45 x 45 cm

Acest Epigonaț este confecționat din diferite țesăturiBederniță confecționată din diferite țesături. Fondul piesei este decorat cu elemente florale peste care este aplicată o cruce brodată în fir de mătase. Bordura este simplă, din catifea roșie-maronie, fără elemente decorative.

MITRA

Mitra este un obiect vestimentar de acoperire al capului pe care arhiereii îl poartă la anumite ceremonii religioase. Are formă sferică sau cilindrică și este confecționat din catifea, din mătase satinată sau din metale prețioase. Scenele reprezentate sunt reprezentări ale evangheliștilor, semen simbolice sau semen distinctive ale lăcașurilor de cult. Deasupra, pe creștetul calotei, se pune semnul crucii, lucrat din aur sau argint, cu încrustații de pietre scumpe. Mitrele destinate arhimandriților, învestiți cu rang mitrofor, sunt decorate cu imagini de serafimi și nu au semnul crucii pe creștet.

Având o broderie realizată din fire metalice prețioase, aur și argint, fire de mătase colorată, pietre scumpe, reprezentând compoziții complicate și atent înscrise în suprafața obiectului, mitrele dobândesc atributele unor opre de artă realizate în puncte de broderie.

Mitră episcopală, Mănăstirea Putna, sec. XVI-XVII

Această piesă vestimentară este realizată din catifea roșie, are formă cilindrică și este brodată cue cu fir de aur, argint și mătase colorată. Scena reprezentată este Sfânta treime iar pe restul suprafeței sunt brodați serafimi. În partea se sus a mitrei, pe calotă, este o scenă cu Maica Domnului Oranta. Fiecare personaj are inscripția numelui. Broderia a fost realizată separate și ulterior aplicată pe suportul de catifea roșie. Broderia este atent lucrată, punctele de broderie se asează uniform pe suprafețe, evident fiind contrastul între firele metalice și suportul închis la culoare.

Mitră, sec. XVI-XVII, Mănăstirea Putna, dimensiune 13 cm

BRODERIA OBIECTELOR DE ALTAR

Veșmintele de altar, din materiale țesute sau brodate, sunt: epitafele, dverele, poalele de icoană, acoperămintele pentru sfintele vase și pentru potir (aerele și procovețele).

Epitafele, dvrele și poalele de icoană sunt piese de mari dimensiuni care au o broderie remarcabilă atât prin calitatea tehnică cât și prin compozițiile elaborate.

Acoperămintele își au originea în șervetele simple, pe care creștinii le-au folosit la începutul bisericii și oficierii cultice în același scop de a ocroti sfintele vase. Aceste piese textile chiar dacă sunt de mici dimensiuni prezintă pe suprafața lor o broderie elaborată, asemeni unor miniaturi.

De-a lungul secolelor broderia acestor piese si-a schimbat stilul, ponderea punctelor, bogăția firelor folosite, complexitatea compozițiilor și realizarea elementelor anatomice, dar acest lucru nu le scade din valoarea documentară, estetică și tehnică. Vor rămâne mereu elemente de referire a broderiei ca și tehnică și ramură artistică.

EPITAFUL

Epitaful poartă și el numele de Sfânt Aer și are ca origine o bucată de pânză (aer pentru vechile altare), cu care în secolele X-XIII s-a învelit Evanghelia, atunci când la Vinerea Mare se ieșea cu ea din altar. Locul acestui aer este luat de epitaf la sfârșitul secolului XIII, începutul secolului XIV. În prezent epitaful este o pânză din in, de mătase sau de catifea pe care se află imprimată, brodată sau pictată, scena punerii în mormânt a lui Iisus.

Epitafele sunt piese textile brodate care se folosesc putin în ritual, doar la slujbele de vecernie și prohod din Vinerea Mare, dar acest lucru nu împiedică ca ele să fie unele dintre cele mai impresionante piese de broderie bizantine și post-bizantine. Scena reprezentată pe epitaf este simbolul morții lui Isus ca jerfă și înfățișează trupul adormit a lui Iisus întins pe lespedea de piatră iar în jurul său sunt prezente mereu aceleași personaje: Maica Domnului, Iosif, apostolii, femei mironosițe, îngeri.

Cel mai vechi epitaf care instituie un stil românesc în broderia bisericească bizantină este epitaful lucrat din porunca egumenului Siluan în 1437, în timpul domniei lui Alexandru cel Bun.

Epitaful lui Milutin, secol XIV

Pe acest epitaf piatra ungerii nu există iar singurele personaje reprezentate sunt îngerii și heruvimii. Reprezentarea subiectului este una simbolică fără narațiune. Trupul lui Isus este prezent în zona centrală a compoziției, iar în jurul său celelalte personaje. Fondul este dinamizat prin elemente grafice, stele și medalioane circulare. Bordura este formată din elemente geometrice, stilizate.

Epitaful lui Milutin, secolul XIV

In secolul XV tema morții lui Isus este prezentată ca Threnos, de fapt se prezintă drama pământească a morții lui și acum plângerea care urmează coborârii de pe cruce. În secolele XV și XVI compozițiile devin mai elaborate, personajele sunt mai numeroase, iar în secolele XVI-XVII apar reprezentări simbolice ale instrumentelor patimilor. Toate aceste modificări ale temei se supun canonului de reprezentare a scenei.

Epitafele din perioada clasică a broderiei românești, sec. XV-XVI sunt strict reprezentări ale Threnosului.

Epitaful de la Mănăstirea Cozia 1396 este cel mai vechi epitaf ce a aparținut unei mănăstiri din Țara Românească. Prezența în spațiul românesc a broderiei care este printre primele care au pus în discuție Threnosul este de natură să marcheze broderia românească.

Epitaful Plângerea lui Isus, 1396, Mănăstirea Cozia

Tema acestui epitaf este Plângerea lui Iisus. Broderia este realizată din fir de argint și argint aurit pe suport de mătase având deosebite calități estetice și compoziționale, precum și o desăvârșită execuție tehnică. Trupul lui Isus așezat pe piatră este centrul de interes al acestei compoziții. Trupul său, adormit, conferă compoziției stabilitate, reutate. În spatele pietrei se află patru îngeri așezați asemeni unor coloane vertical, impunătoare. Maica domnului și Iosif sunt singurele personaje care crează dinamism.

Portretele sunt atent lucrate, asemeni unor icoane. Veșmintele personajelor sunt unitare ca și reprezentare, desenul de contur fiind unul subtil, realizat cu mătase colorată. Broderia cu fir metallic este atent executată, în puncte specific, creând suprafețe texturate prin schimbarea ritmului de brodare. Alăturarea diferitelor structuri brodate crează o iluzie de spațializare.

Elementele vegetale sunt prezente în partea de jos a compoziției.

Epitaful Plângerea lui Isus, 1396, Mănăstirea Cozia, detaliu

Epitaful printeselor sârbe, Ethimia și Eupraxia, 1405

Epitaful printeselor sârbe, Ethimia și Eupraxia, 1405, dimensiuni 111 x 170 cm

Broderia acestui epitaph este realizată cu fir de argint, argint aurit și mătase colorată pe un fond inițial brun, dublat cu pânză de in în culoare naturală. Această pânză constituie fondul actual al epitafului, cel inițial fiind uzat aproape integral.

Compoziția brodată pe acest epitaf, reprezentintă scena plângerii lui Iisus după coborârea sa de pe cruce. Piatra lipsește din această compoziție, trupul lui Isus pare că plutește, înconjurat de îngeri și de stele. În jurul lui sunt brodați patru îngeri în registrul superior, patru în cel inferior având dimensiuni mai mici și patru îngeri în colțurile compoziției având dimensiuni mai mari. Deasupra trupului lui Iisus, paralel cu coapsele și picioarele sale, este brodată cu fir subțire de argint aurit, inscripția liturgică, iar la registrul inferior, este brodată inscripția votivă, ambele în limba greacă.

Bordura este specific bizantină, reprezentând cruci cu brațe egale încadrate în medalioane polilobate, ortogonale cu colțurile rotunjite care se îmbină armonios cu motive stilistice vegetale cu brodate în fir de aur și argint.

Epitaful mitropolitului Macarie, 1428

Este primul epitaf brodat în Moldova la Mănăstirea Neamț sub patronajul mitropolitului Macarie în vremea domnitorului Alexandru cel Bun și singurul care înfățișează tema liturgică a jertfei lui Isus. Piatra lipsețte și din această compoziție, trupul lui Isus părând și aici că plutește printre elementele din fond. Trupul mântuitorului este reprezentat schematic dar brodat cu atenție și finețe.În jurul său sunt prezenți îngeri atât în registrul inferior cât și în registrul superior. Simbolurile evangheliștilor sunt reprezentați în colțurile piesei textile, fiind încadrați de semicercuri care delimitează inscripții. Acest tip de reprezentare a evangheliștilor este diferit de epitaful lui loan Cantaruzino, de cel al prințeselor sârbe dar ca soluție este totuși legat de tradiție așa cum se întâmplă în toată arta bizantină. Bordura epitafului mitropolitului Macarie este brodată cu inscripția de danie, în limba greacă.

Broderia este atent realizată, personajele sunt clar delimitate și conturate cu fir de mătase, iar punctele de broderie cu fir metalic urmăresc cu strictețe suprafețele care trebuie realizate.

Epitaful egumenului Siluan de la Mănăstirea Neamț, lucrat în 1437

Epitaful din 1437 al egumenului Siluan, dăruit mănăstirii Neamțului este piesa de broderie care face legătura între perioada secolelor XV -XVI, prin inovațiile iconografice, echilibrul și expresia plastică a compoziției și prin tehnica desăvârșită. Acesta va deveni prototip pentru broderia românească religioasă. Specific acestei broderii este raportul de mărime între personaje, între bordură și câmpul central, între evangheliști și câmpul central.

În zona centrală a compoziției este reprezentat trupul adormit al lui Isus, așezat pe piatra plângerii. Linia statică pe care acesta o trasează este echilibrată de dinamismul celor două personaje feminine care îl încadrează. La capul mântuitorului stă Maica Domnului, iar la picioare, într-o emoție puternică este Maria Magdalena. În registrul superior și cel inferior sunt îngerii, iar în colțurile epitafului sunt brodate simbolurile celor patru evangheliști încadrați în câmpuri semicirculare decorate cu inscripții. Fondul de catifea roție este animat de o multitudine de stele, încadrate în medalioane circulare.

Ornamentica acestui epitaf este discretă, cromatica este rafinată îmbinând elegant culoarea fondului cu sclipirile firului de aur și argint.

Tehnica folosită este atent căutată și înțeleasă, punctele de broderie folosite evidențiază efectul decorativ, subliniind precizia și minuțiozitatea execuției asemeni unei miniaturi.

Epitaful egumenului Siluan, 1437, dimensiuni 1.55 X 7.05 m

Epitaful egumenului Siluan, 1437, dimensiuni 1.55 X 7.05 m, detalii, înger, Maria Magdalena

Din punct de vedere tehnic această piesă este dovada clară că meșterii din atelierele de broderie moldovenești au depășit faza însușirii și căutării soluțiilor tehnice. Ei sunt stăpâni pe tehnică și o pot mânui spre a se exprima ca artiști și spre a pune în evidență valorile plastice și simbolice ale temei iconografice și starea de grație pe care o asemenea broderie trebuie să o exprime.

Epitaful brodat la Mănăstirea Putna în 1490

Conform inscripției de danie el este darul lut Ștefan, al Mariei și al fiilor Alexandru și Bogdan Vlad.

Epitaf, 1490, Mănăstirea Putna , dimensiuni 2.52 x 1.66 m

Reprezentarea compozițională a acestui epitaph se încadrează în schema epitafelor vremii.

Elementul central, punctul de interes al compoziției este trupul lui Isus, reprezentat schematic, cu subtile repere anatomice. Cromatica folosită evidențiază mesajul icnonografic, trupul alb fiind clar conturat de fondul roșu din spate.

Personajele prezente sunt mai multe ca număr, într-o mare varietate de atitudini, gesturi și expresii. Maica Domnului este reprezentată la capul Mântuitorului împreună cu Maria Magdalena care prin gestica sa dinamizează la maxim scena. La picioarele Mântuitorului, sfântul Iosif din Arimateia și sfântul Nicodim, împreună cu două mironosițe echilibrează prin mișcări compoziția. Imaginea sfântului Ioan, în zona de mijloc a scenei, aplecat înspre trului lui Isus sparge paralela trupului și evidențiază trăsăturile statice ale acestuia.

În colțuri sunt prezenți evangheliștii încadrați de benzi decorative semicirculare cu inscripții.

Portretele și elementele antomice sunt atent studiate, desenul este unul extreme de rafinat iar broderia acestora este realizată cu puncte mici, în diferite ritmuri astfel încât detaliile să fie exceptional redate. Multitudinea suprafețelor brodate în fire metalice conturate cu subtile fire cu miez de mătase, siguranța, simplitatea și naturalețea elementeleor grafice, conferă prețiozitate veșmintelor.

Raportul între capul și trupul personajelor, precum și ponderea lor pe suprafață amplifică monumentalitatea acestei piese.

Bordura are brodată inscripția de danie în limba slavona.

Siguranța și frumusețea desenului acestei scene este de natură a pune în evidența maturitatea și perfecțiunea la care a ajuns arta nu numai a broderiei, arta plastică în general în perioada lui Ștefan cel Mare.

Epitaful de la Dobrovăț, lucrat în anul 1506

Acest epitaf prezintă particularitățile celui de-al treilea centru de broderie din timpul lui Ștefan cel Mare, cel de la Curtea Domnească. Broderia a fost începută în timpul vieții lui Ștefan cel Mare și s-a sfârșit la doi ani după moartea lui, prin grija doamnei Maria Voichița și a fiului său, Bogdan al III-lea cel Orb.

Epitaful de la Dobrovăț, 1506, dimensiuni 1,80 x 1.50 m

Epitaful de la Dobrovăț, 1506, dimensiuni 1,80 x 1.50 m, detaliu

Această broderie ne prezintă în zona centrală trupul lui Isus întins pe piatra ungerii, element care în această piesă este reprezentat diferit, este realizat din zig-zaguri paralele, brodate în două nuanțe diferite.. În registru superior și în cel inferior sunt îngerii, îngenunchiați, asemeni unor statui. Celelalte personaje prezente sunt la capul Mântuitorului: Maria, și două femei mironosițe, iar la picioare se află Iosif și Nicodim. Aceste din urmă elemente figurative asigură o atmosferă sobră scenei, prin verticalitatea siluetelor și prin desenul clar al veșmintelor, format din linii paralele, vericale. În câmpul broderiei apar stele cu șase colțuri iar în partea de sus apare pentru prima oară pe un epitaf soarele, luna ca simboluri cosmice și coroana de spini, simbol al patimii. În colțurile broderiei sunt reprezentate simbolurile evangheliștilor, delimitate de benzi cu înscrisuriliturgice. Bordura broderiei este brodată cu inscripția de danie în limba slavonă.

Tehnica broderiei cu fir metalic este desăvârșită, suprafețele fiind realizate cu puncte mărunte, precise și clare creând o îmbinare armonioasă între suprafețele texturate diferit.Conturul formelor este simplu, curat, delimitând cu precizie formele.

Epitaful dăruit de boierul Gavril Trotușan Mănăstirii Voroneț la 1819

Este o broderie de mari dimensiuni, care are zona centrală a compoziției realizată într-un bloc unitar de broderie, încadrând trupul culcat pe piatră al Mântuitorului.

Personajele sunt aceleași ca și în celelate epitafe: Maria, Maria Magdalena, femeile mironosite, Iosif din Arimateea, Ioan și Nicodim. Realizarea lor este una deosebită, sunt reprezentați parcă înlănțuiți, creând un dinamism aparte prin mișcarea trupurilor.

În registrul superior îngerii sunt reprezentați în zbor, iar în registrul inferior sunt îngenunchiați. Îngerii din partea de sus sunt prezentați în zbor, îngerii din partea de jos a compozitei sunt prezentați îngenuncheați. Veșmintele acestor îngeri au un drapaj desenat cu mai multă simplitate, mai tranșant, iar aripile îngerilor au o particularitate anume pe care le-o conferă parcursul traseelor curbe delicate și grațioase cu care sunt desenate penele lungi, în partea de jos apar prezentate pentru prima oară în broderia din Moldova instrumentele patimilor, un vas cu cuiele crucii, crucea și sulița. Îngerii de la extremitățile din partea de jos țin în mână ripide.

În colțurile epitafului sunt prezenți evangheliștii prin simbolurile lor și sunt despărțiți de fond prin benzi arcuite și brodate cu inscripții. Bordura este brodată cu inscripția de danie, iar în colțuri sunt elemente florale.

Epitaful lui Petru Rareș din 1545, dăruit bisericii Sfântul Ioan Botezătorul de la Mănăstirea Dionisiou, Athos. Darul este făcut de către Petru Rareș, șotia sa Elena și copiii Ilie, Ștefan, Constantin, Chiajna și Roxandra.

Epitaful lui Petru Rareș aduce o mulțime de inovații iconografice în prezentarea scenei plângerii lui Isus pe broderii. În registrul central este prezentat Isus întins pe piatra ungerii, unde în reprezentare apare un giulgiu. Personajele prezente sunt Maria care stă la capul lui Isus, în spatele ei fiind două mironosițe. Maria Magdalena se află în apropiere, cu brațele ridicate spre cer, accentuând dinamismul scenei. Apostolul Ioan sărută mâna lui Isus, Nicodim și o mironosiță se află în apropierea lui. Tălpile lui Isus sunt susținute de Iosif care stă în picioare iar în spatele lui se află o altă femeie mironosiță. În partea superioară a compoziției, ca și element distinctive apare crucea, care are inscrisul și cununa de spini. Tot în zona registulrui superior sunt prezenți îngerii și două însemne ale patimilor: sulița și buretele. Simetric față de această scenă, în registrul inferior sunt reprezentați patru îngeri și un vas rotund care conține cuiele pătimirii. Evangheliștii sunt prezenși în cele patru colțuri ale epitafului, arcurile de cerc care îi încadrează întrerupând conturul bordurii. Fondul este deosebit de vibrat datorită numeroaselor stele cu opt colțuri și vase cu elemente vegetale.

Broderia acestui epitaf este bogată în schimbări de ritm. Acest efect este dat de linia întreruptă a desenului care fragmentează suprafețele creaând o atmosferă de agitație, de vibrație și de emoție desenul Aripile îngerilor au extremitățile desenate cu contururi lungi, paralele, care formează un ritm egal.

Această piesă textilă brodată are o primă bordură pe care este brodată inscripția de danie și ca element de noutate are o a doua bordură, pe lateralele verticale în care se continuă această inscripție. Pe laturile orizontale ale brodurii a doua sunt brodate elemente vegetale și elemente florale.

Epitaful lui Petru Rareș excelează prin bogăția decorului de fond și prin încărcătura cu personaje.

Epitaful de la Mănăstirea Slatina, lucrat în 1556, dăruit de Alexandru Lăpușneanu

Epitaful de la Mănăstirea Slatina, 1556, , dimensiuni 2.20 x 1.90 m

Epitaful de la Mănăstirea Slatina, 1556, , dimensiuni 2.20 x 1.90 m, detaliu

Acest epitaf ne prezintă o broderie în fir de aur și argint și mătase, pe suport de mătase roșie. Personajele prezente în compoziție degajă o atmosferă solemnă datorită grupului compact pe care îl formează personajele. Așezarea lor din punct de vedere compozițional este asemănătoare cu cea de pe epitaful lui Petru Rareș doar că aici toate reprezentările figurative au aproximativ aceeași dimensiune. Atât îngerii cât și sfinții au veșmintele brodate în fir de aur, jocul fiind realizat de schimbarea ritmului făcut de punctele de broderie pe suprafețe.

Trupul lui Isus se detașează din acest grup atât cromatic cât și prin desenatura părților anatomice. În partea superioară, central, apare crucea, care deși este un element important, simbolic nu împarte compoziția. Pe cruce apare coroana cu spini și de o parte și de alta sunt redate sulița și buretele ca instrumente ale patimii. Îngerii formează o compoziție aparte, acesția înconjurându-l cu aripile pe Isus. Expresia portretelor calmă iar grija cu care sunt brodate și individualizate conferă atmosferei solemnitate. Și la acest epitaf este de remarcat expresivitatea mâinilor, eleganța cu care sunt desenate și modul cum gestica mâinilor subliniază expresia portretelor.

Evangheliștii sunt prezenți în cele patru colțuri prin simbolurile lor, delimitați de fond prin benzi arcuite. Bordura este dublă și la acest epitaf organizată în două benzi de lățime egală. În interior se află banda pe care este brodată inscripția de danie iar în exterior se află o bandă decorată cu medalioane polilobate ce înscriu motive florale alternativ cu cruci cu brațe egale și elemente vegetale.

Toate elementele prezente în această compoziție, figurative, geometrice, florale sau vegetale se conturează frumos în contrast cu fondul roșu al epitafului.

Epitaful lui Ieremia Movilă de la Mănăstirea Sucevița din 1592-1593 este lucrat ca dar al voievodului pentru această mănăstire și se găsește în prezent la muzeul acestei mănăstiri. Acest epitaf este de mari dimensiuni și este ultima broderie a secolului al XVI.

Epitaful lui Ieremia Movilă de la Mănăstirea Sucevița , 1592-1593, dimensiuni 1.90 x 1.94 m

Epitaful acesta se deosebește de celelalte epitafe ale secolului XVI prin bogăția ornamentală.. Împărțirea compozițională este una clasică, pe trei register care cuprind personajele specific. În registrul central este reprezentat trupul lui Isus înconjurat de Maria, Maria magdalena, Ioan, Iosif din Arimateea, Nicodim și o femeie mironosiță. Registrele superior și inferior sunt animate de îngeri care prin mișcarea lor accentuează dinamismul scenei.. În partea superioară este prezentă crucea ca element central, clar delimitată de fondul roșu care o înconjoară. Evangheliștii sunt prezenți în cele patru colțuri despărțiți de fond prin benzi late care cuprind în interiorul lor inscripții liturgice, fiecare inscripție fiind mărginită la capete de elemente decorative stilizate.

Epitaful are două borduri, cea din interior are brodată inscripția de danie iar cea exterioară este o bordură lată, ornamental brodată cu elemente vegetale, florale și cruci încadrate în medalioane circulare. Pe bordura decorativă la mijlocul laturii orizontale inferioare sunt brodate armele Movileștilor, două săbii încovoiate incrucișate iar la mijlocul bordurii superioare este brodată stema Moldovei, capul de bour cu steaua între coarne.

Fondul broderiei este decorat cu stele cu opt colțuri. Fragmentarea compozițională care domină acest epitaf reiese din marile diferențe între mărimile personajelor scenei, precum și din conturarea personajelor și a elementeleor decorative cu siraguri de perle.

Secolul XVI în privința epitafelor este marcat de evoluția spre decorativism de numărul mărit al personajelor threnosului și de tendința compoziției de a a acoperi suprafețe tot mai mari atât cu personaje cât și cu elemente decorative. Bordurile se măresc ca suprafașă și prezintă și ele zone cu decor care întregesc valența decorative a inscripțiilor de danie.

Secolul XVII aduce mari schimbări în reprezentarea epitafelor, atât în Moldova cât și în Țata Românească. În Moldova preocuparea va fi pentru portretistică, iar în Țara Românească pentru perfecționarea tehnicii de brodare.

Epitaful de la Mănăstirea Secu este lucrat în 1608 din voința marelui vornic Nestor Ureche și al soției sale Mitrofana.

Epitaful de la Mănăstirea Secu, 1608, dimensiuni 2.36 x 1.93 m

În inscripția de danie este pomenită pentru prima data persoana care a executat broderia, Filoteia, Monahia de la Constantinopol. Acest epitaf aduce o noutate tehnică: fondul broderiei este de catifea de mătase de culoare roși închis. Catifeaua de mătase de proveniență italiană este considerate în epocă un material mai prețios decât țesătura simplă de mătase.

Compozițional această piesă este împărțită în două părți distincte. Registrul central și cel inferior sunt în totalitate executate din fir metalic de aur și argint, formând un câmp unitar cromatic și tehnic. Contururile aureolelor și în parte contururile veșmintelor sunt decorate cu perle care se adaugă acestei mase dominante de broderie cu fir de aur și argint. În acest registru sunt reprezentați sfinții așezați în jurul trupului lui Isus și îngerii care se află în partea de jos. Singura schimbare cromatică care subliniază cumva suprafeșele brodate este diferența de fir și cromatica proprie.

Registrul superior este aerisit, personajele fiind doar îngerii de diferite dimensiuni care se conturează clar și elegant pe fondul roșu închis al catifelei.

Evangheliștii sunt reprezentați și ei în compoziție, în cele patru colțuri. Brodarea lor este exclusive din fir metallic, diferențele între personaj și fond fiind doar de natura firului metallic folosit.

Bordura este dublă, în interior se află o bandă cu inscripția de danie iar în exterior se află o bandă cu un decor care este identic cu al broderiei lui Ieremia Movilă. Portetele epitafului de la Secu sunt expressive iar expresia durerii este bine reprezentată pe fețele Mariei, Mariei Magdalena și a Apostolului Ioan.

Epitaful de la biserica Trei Ierarhi din Iași lucrat la 1638, dar al lui Vasile Lupu și al soției sale Teodosia.

Epitaful de la biserica Trei Ierarhi din Iași, 1638, dimensiuni 1.68 x 2.10 m

Piesa face parte din colecția de broderii provenind de la Biserica Trei Ierarhi, danii ale voievodului Vasile Lupu către ctitoria sa de la Iași. Epitaful este brodat pe două suporturi diferite de catifea de mătase, în interior una roșie , iar la exterior una verde-crom.

Acest epitaph poate fi considerat ca o excepție pentru secolul în care a fost lucrat datorită temei liturgice a jertfei euharistice pe care o prezintă. Compoziția este structurată pe trei register clar delimitate între ele, prin poziția elementelor figurative prezente. Central avem reprezentat trupul lui Isus, într-o manieră nou întâlnită, mai apropae de realitate, mai naturalist. Piatra plângerii lipsește, trupul plutind înconjurat doar de fondul roșu cu stele în șase colțuri. Personajele care animau de obicei scena, prezente în jurul trupului Mântuitorului lipsesc și ele. Trupul adormit ocupă toată zona cenatrală a compoziției, fiind calr centrul de interes al scenei și subliniid mesajul religios.

În registrele superior și cel de jos sunt bordați îngerii, așezați simetric și ca dimensiune și ca poziție față de un ax central vertical. Evangheliștii sunt reprezentați în colțuri, delimitați de fond prin benzi care conțin însemne liturgice.

Epitaful are două borduri, una în care este inscripția de danie și una decorative în care sunt brodate elemente vegetale și florale împletite într-un decor ornamental complicat. Tehnic bordura este realizată impecabil, iar materialele sunt de cea mai bună calitate. Toată broderia este realizată cu fir de aur și argint, mai puțin portretele și mâinile îngerilor și trupul lui Isus. Acest epitaph este o capodoperă a broderiei bizantine de secol XVII și îmbină în mod fericit tradiția și respectful tradiției cu inovațiile tehnice și stilistice ale vremii.

Epitaful lui Vasile Lupu, lucrat la 1651

În present acest epitaph se află la Mănăstirea Vatopaidi, Athos

Epitaful lui Vasile Lupu, 1651, dimensiuni 1.84 x1.66m

Acest epitaf conform inscripției de danie a fost dăruit Mănăstirii cu hramul Înălțării din Iași, cunoscută sub numele de Golia, după numele ctitorului ei Ioan Golia. Epitaful înfățișează Scena Plângerii și este considerat a fi un epitaf de tip istoric, care a predominat în epoca post-bizantină în locul tipului liturgic, cu o deosebită realizare tehnică și organizare compozițională.

În registrul central este reprezentat Isus întins pe piatra ungerii, având prezența Mariei la capul său, lângă care se află Maria Magdalena și o mironotsiță. Apostolul Ioan îi sărută mâna lui Isus, iar la picioare este Iosif care, aplecat, îi atinge tălpile cu mâinile.

Registrele superioar și inferior reprezintă îngerii dispuși simetric față de axul vertical al compoziției. Evangheliștii sunt reprezentați în cele patru colțuri ale broderiei separate de fond prin bordure cu înscrisuri religioase. Cele două bordure sunt identice cu cele ale epitafului de la Trei ierarhi, suplimentar acesta mai are o bordură exterioară decorate cu stele.

Întreaga broderie este executată cu fie metalice de aur și argint pe fond de catifea. În zona central catifeaua este roșie iar în zona bordurilor este verde-crom. Prețiozitatea, atât materială cât și compositional-ornamnetală o dau acestui epitaf numărul mare de perle.

Aceste broderii ale tot Vasile Lupu sunt o dovadă a calității excepționale a artiștilor din atelierele de broderie moldovene, și a puterii economice a unui principat care poate produce, într-un număr mare, broderii de o asemenea valoare folosind materiale de cea mai bună calitate. Artistic se confirmă continuitatea școlii de broderie moldovenești, școală care s-a individualizat și s-a impus în lumea ortodoxă.

Epitafele din Țara Românească din a doua jumătate a secolului XVII dovedesc o puternică dezvoltare a artei broderiei în această perioadă.

Din cronicile bisericilor și din pisaniile de ctitorie săpate în piatră deasupra ușilor de intrare în biserici, putem afla despre piese care din păcate s-au distrus. Din secolul XVII, au rezistat trei epitafe, toate lucrate la voința lui Șerban și a Mariei Cantacuzino și acestea sunt: epitaful de la Cotroceni din 1630, epitaful de la Mănăstirea Tismana 1681 și epitaful de la Mănăstirea Doamnei din București 1683. Aceste trei epitafe au fost brodate în acelaș atelier, compoziția lor și felul în care este conceput decorul fiind asemănătoare. Felul în care este concepută compoziția pune în evidență tendința spre narațiune care marchează broderia în toată lumea ortodoxă, nu numai în Țările Române. Este în spiritul vremii ca occidentul să-și pună amprenta asupra modului de a gândi și a simți al celor care sunt în măsura de a face danii și prin ei asupra broderiilor pe care ei le comandă. Această tendință de a povesti patimile lui Isus și nu dorința de a pune în evidență un mister liturgic a făcut ca pe epitaf să apară două scene: cea a Coborârii de pe Cruce și cea a Plângerii. Toate cele trei epitafe ale lui Șerban Cantacuzino au aceeași abordare compozițională a celor două momente ale patimii lui Isus.

Epitaful de la Mănăstirea Tismana,1680-1681, dăruit de Șerban și Maria Cantacuzino. este o broderie de mari dimensiuni: 1,60 x 1,97 m. care în prezent se află la Muzeul Național de Artă al României, în colecția Galeriei de artă medievală românescă.

Epitaful de la Mănăstirea Tismana,1680-1681, dăruit de Șerban și Maria Cantacuzino, dimensiuni 1.60 x 1.97 m

Acest epitaf are suprafața împărțită în două compoziții diferite: în dreapta este prezentat conform tradiției Threnosul, iar în partea stângă este prezentată Coborârea de pe Cruce, scenă care este o urmare a tendinței narative de abordare epică a vieții și patimilor lui Isus.

Personajele sunt aceleași în ambele scene: Maria, Maria Magdalena, Iosif, Nicodim, Ioan și mironosițele. În ambele părți se vede crucea în fundal. În registrul superior al broderiei, în ambele părți apare soarele și luna și căte un serafim. În registrul inferior apar reprezentași în scena Plângerii, donatorii, Șerban și Maria cu doi copii, Gheorghe și Casandra, toți îngenunchiați cu coroane pe cap și cu mâinile în gest de rugăciune.

Trupul Măntuitorului, în ambele scene este reprezentat după canonul broderiei bizantine, filifrom, cu formele anatomice abia schițate.

În cele patru colțuri ale compoziției întregi, care prezintă cele două scene sunt brodați evangheliștii prin simbolurile lor, reprezentare care întregește compoziția.

Epitaful are două borduri care sunta șezate în jurul ambelor scene, unindule. Prima bandă, mai îngustă, este brodată cu inscripția de danie. Banda a doua are brodate în medalioane circulare portrete de sfinți care alternează cu portrete de îngeri. Bordura este brodată pe catifea verde iar câmpul central are suport de mătase roșie. Inscripția liturgică de pe bordură este scrisă în slavonă iar inscripția de danie este scrisă în română cu litere chirilice. Broderia cu fir de aur și argint de bună calitate este tehnic executată foarte bine. La fel broderia cu fir de mătase a portretelor, a mâinilor și trupului lui Isus.

Secolele XVIII-XIX sunt considerate în literatura de specialitate ca fiind o perioadă barocă a broderiei românești. Toate broderiile poartă amprenta decorativismului, căpătând o funcție preponderent estetică. Apar broderii a căror bordură seamănă cu rame de tablouri baroce. Ornamentele din arhitectură devin subiecte de decor, la fel ca și părți de construcții precum capiteluri, coloane în stiluri amestecate, frontoane clasice sau baroce, ancadramente de medalioane de factură barocă, baldachine, toate acestea sunt amestecate dând naștere la o atmosferă eclectică. Piese de acest gen sunt păstrate la mănăstirile Agapia, Văratec, Neamț și Secu. Broderia se lucrează în atelierele mănăstirești la comanda nu numai a boierilor și clericilor, dar și a târgoveților. Caracteristic este faptul că se adoptă tehnica și iconografia apuseană în compoziții care nu mai respectă canoanele ortodoxe și devin un fel de tablouri brodate.

Epitaful de la Văratec 1798, dăruit de mitropolitul Iacob Stamate Mitropoliei din Iași.

Acest epitaf are compoziția unui tablou. Scena este încadrată de o cupolă sau o arcadă, susținută de coloane canelate. În interiorul acestei cupole sunt prezente trei arcade mai mici și încă două coloane ce susțin aceste arcade. În centrul compoziției se află crucea, coroana de spini și celelalte instrumente ale patimii: lancea și buretele. În registrul central este reprezentat trupul lui Isus, așezat pe un giulgiu. La capul său sunt reprezentați Iosif, Maria, Maria Magdalena, Ioan și o mironosiță, iar la picioarele este Nicodim. În registrul superior sunt prezentate simbolurile cosmice, luna și soarele, înconjurate de nori , iar în registrul de jos al broderiei se află doi îngeri mai mici, care ating cu mâna giulgiul.

Evangheliștii sunt reprezentați în colțurile epitafului, încadrați în medalioane ovale cu ornamente în stil baroc.

Bordura este concepută ca o ramă de tablou cu ornamentații vegetale desenate în stil baroc. Urmează încă două borduri cu lățimi egale. Cea din interior are brodată inscripția liturgică cu litere chirilice iar a doua spre exterior are brodat un motiv decorativ geometri.

Fondul broderiei este de mătase iar tehnica broderiei este specific apuseană. Cromatica este abundentă, majoritatea personajelor și a elementeleor fiind brodate cu fire de mătase colorată. Ca materiale noi apar paietele care decorează aureolele și penele mici de la aripile îngerilor. Ancadramentul evangheliștilor și serafimilor sunt părți de broderie realizată cu fir de aur.

DVERA

În vechile biserici creștine, premergător iconostasului, era un perete care despărțea spatial naosului de altar, numit sugestiv tâmplă de la cuvântul grecesc templon, iar de la numele acestuia, și vălurile care îl acopereau s-au numit de tâmplă, noțiune generică sub care se înțelegeau două categorii de obiecte cu denumiri și destinații distincte: zavesele și dverele.

În secolul al XV-lea, se constituiela sistemul delimitativ între naos și altar, numit iconostas, construcție monumentală din lemn sculptat, care, către sfârșitul secolului al XVI-lea, își face apariția și în țările române, mai întâi la unele biserici din Moldova, apoi și din Muntenia și Transilvania. În noul mod de separare a spațiilor lăcașurilor de cult, rolul zaveselor și al dverelor este foarte restrâns, rămânând să acopere numai ușile împărătești și ușile diaconești, acestea ajungând să desemneze unul și același obiect. În limbajul de specialitate care analizează obiectele textile brodate, dvera, zavesă, perdeaua sau vălul de tâmplă desemnează același obiect: o draperie, cu dimensiuni și forme variabile, fie pătrate, fie dreptunghiulare, brodată cu diferite reprezentări iconografice și simbolice – Buna Vestire, Nașterea lui Iisus, Răstignirea, Învierea, Adormirea Maicii Domnului etc. – sau numai cu simple motive decorative, geometrice ori vegetale.

Considerate capodopere ale artei românești din toate timpurile, vălurile de tâmplă, dverele, vălurile de mărmânt ale secolelor XV-XVI sunt expresii concentrate ale sintezei artistice. Broderia, care rămâne fidelă tradiției bizantine, își alcătuiește un vocabular propriu de reprezentare, relizând lucrări recunoscute datorită caracterului monumental, bogăției tematice, sensibilității, armoniei, sublimate de bogăția aurului și vibrația sobră a culorilor.

Dvera Înălțarea Domnului, lucrată din porunca lui Ștefan cel Mare pentru Mănăstirea Putna în 1484.

Dvera Înălțarea Domnului, 1484, Mănăstirea Putna, dimensiuni 1.38 x 1.08 m

Această dveră are un accentuat caracter monumental, broderia este în fir de aur, argint și fir de mătase colorată, pe un fond de mătase roșie, creând un contrast specific bizantin

Compozițional se împarte în două registre, trasate pe orizontală; unul este registrul pamântean, cel de bază, iar cel de-al doilea este registrul superior, cel al divinului. Registrul de bază al compoziției este constituit din trei grupuri compacte de personaje. Central este prezentat conform canonului iconografic grupul format de Maria și arhanghelii Mihail și Gavril, așezați în spatele ei, simetric reprezentați față de un ax vertical. Acest grup de personaje este singurul aureolat. Celelalte două grupuri, tot conform canonului, sunt formate din apostoli, câte șase de fiecare parte. În registrul superior este prezentat Isus în madorlă circulară, binecuvântând, așezat pe o formă semicirculară, susținut de doi îngeri. Personajele registrului superior, atât prin expresia calmă a portretelor cât și prin desenul sensibil al veșmintelor Mântuitorului, prin rafinamentul realizării trupurilor și aripilor îngerilor, crează sentimentul de înălțare. În acest registru apar reprezentate și simbolurile cosmice, soarele și luna care au la bază aceeași formă, diferențirea făcându-se doar cromatic.

Solemnitatea acestei scene este dată de greutatea și prețiozitatea pe care o emană broderia compactă din fir metalic din registrul de bază, precum și de mișcarea personajelor și expresia portretelor acestora, fiecare fiind individualizat conform canonului iconografic.

Desenul personajelor, al veșmintelor și al portretelor este sigur realizat, contururile suprafețelor brodate sunt atent delimitate, punctele de broderie ritmic schimbate obligă lumina să reflecte textura cusăturilor și a micilor forme geometrice, creând prețiozitate suplimentară broderiei.

Bordura este îngustă și pe trei laturi este decorată cu tradiționalul motiv al medalionului ce încadrează o floare cu șase petale alternat cu palmeta trilobată compusă într-un motiv simetric. Latura de jos a bordurii este brodată cu inscripția în slavonă.

Dvera Adormirii Maicii Domnului, lucrată la 1485 din voința lui Ștefan cel Mare pentru Mănăstirea Putna

Dvera Adormiriea Maicii Domnului, 1485, Mănăstirea Putna, dimensiuni 1.27 x 1.31 m

Această broderie are atmosfera cea mai solemnă între broderiile lucrate în timpul lui Ștefan cel Mare. Compoziția este organizată pe două registre, cel de bază și cel superior, strâns legate între ele, formând un bloc compozițional unit. Trupul adormit al Fecioarei este centrul compoziției urmat îndeaproape de scena din bază în care arhanghelul Mihail taie mîinile lui Jephonia . Această scenă capătă o importantă aparte datorită fondului roșu care o evidențiază. În continuarea verticalei avem mandorla în care Isus poartă sufletul mamei în chip de prunc, înconjurat de îngeri. Apostolii se află împărțiți simetric în dreapta și în stânga trupului Fecioarei.

Personajele sunt reprezentate conform canonului iconografic bizantin, alungite, contribuind la caracterul monumental al piesei. Desenul este atent realizat, veșmintele au o broderie în fir metalic, diferențierea făcându-se prin alăturarea de suprafețe brodate în diferite puncte. Portretele sunt individualizate și sunt brodate ăn fir de mătase, pentru a putea să fie redate particularitățile fiecăruia.

În fundalul scenei se află elemente de arhitectură specifice, stilizate și brodate cu atenție. Ponderea cromatică este a roșului central ce cuprinde scena păcătosului și a arhanghelului care îi taie mâinile.

Bordura este îngustă și decorată cu medalioane ovale care încadrează motivul semipalmetei de acant repetat simetric. Bordura de jos are brodată inscripția în slavonă.

Tehnica broderiei acestei dvere este excepțională, se respectă cu strictețe fiecare detaliu, fiecare punct de broderie fiind atent cusut în așa fel încât suprafața rezultată să fie în deplină armonie cu cele alăturate ei. Alăturarea suprafețelor diferit texturate este împortantă datorită rolului pe care lumina îl joacă în reflexia formelor geometrice rezultate din coaserea firelor metalice.

Dvera Adormiriea Maicii Domnului, 1485, Mănăstirea Putna, dimensiuni 1.27 x 1.31 m, detaliu

Dvera Adormiriea Maicii Domnului, 1485, Mănăstirea Putna, dimensiuni 1.27 x 1.31 m, detaliu

Dvera Adormiriea Maicii Domnului, 1485, Mănăstirea Putna, dimensiuni 1.27 x 1.31 m, detaliu

Dvera Răstignirea, brodată la 1500 din voința lui Ștefan și a Mariei Voichița

Dvera Răstignirea, brodată la 1500, Mănăstirea Putna, dimensiuni 1.26 x 1.38m

Dvera cu tema Răstignirea este o broderie cu fir de aur, argint și mătase colorată pe un fond de mătase roșie. Compozițional, axul central este reprezentat de crucea pe care se află trupul lui Isus, sensibil desenat, ca un accent cromatic, alb și curat, despărțind în două broderia compactă din fire metalice formată din personajele prezente. În dreapta se afă Maria, Maria Magdalena și Maria lui Cleopa, în stânga sunt prezentați Apostolul Ioan, Login sutașul și alți doi soldați romani. La baza crucii și de dimensiuni mai mici, sunt reprezentați Iosif din Arimateea și Nicodim. Lateral în partea de jos a broderiei sunt brodate siluetele donatorilor, la dreapta Ștefan, în picioare și cu coroana pe cap și în stânga Maria Voichița, în picioare și cu coroana pe cap. Personajele sunt reprezentate în situații statice, dinamismul și mișcarea fiind sugerate de expresia portretelor. Registru superior reprezintă doi îngeri așezați simetric față de cruce și elemntele cosmice, soarele și luna. Pe două axe verticale care se înalță deasupra reprezentării donatorilor sunt brodași serafimi. Fondul acestei broderii este bogat ornamentat cu stele, reprezentate grafic.

O bordură simplă ca o bandă înconjoară broderia iar jos se află bordura pe care este brodată inscripția în slavonă.

În această dveră se remarcă respectarea canonului conform căruia personajele prezente în compoziție trebuie să fie reprezentate ca dimensiune în funcție de importanța lor. Cel mai înalt este Isus, urmând în ordine Maria, Maria Magdalena, Maria lui Cleopa, Ioan și soldații romani. Cei mai mici în ordinea importanței sunt prezentați Nicodim și losif din Arimateea și abia la urmă fiind figurați donatorii. Șirurile de serafimi prezentate pe margini sunt semnul unei preferințe pentru decor care începe să se manifeste acum și se va accentua până la a modifica stilul în secolul următor.

Această piesă textilă brodată are o mare valoare documentară, datorită reprezentării celor două portrete voievodale pe care le conține la registrul inferior: Ștefan cel Mare în stânga și doamna Maria-Voichița, în dreapta.

Dvera Răstignirea, brodată la 1500, Mănăstirea Putna, dimensiuni 1.26 x 1.38m, detalii

Dvera Bunavestire, secolul XV, dăruită Mănăstirii Putna de Ștefan și Maria Voichița.

Dvera BunaVestire, secolul XV, Mănăstirii Putna, dimensiuni 1.37 X 1.24 m

Dvera cu tema iconografică Bunavestire are o broderie cu fir de aur, argint și mătase colorată pe un fond albastru de mătase care se mai păstrează în interiorul chenarelor și al literelor de la inscripții, dublat cu pânză de in în culoare naturală. Tema prezentată de această broderie face ca ea să aibă cea mai mare încărcătură de sensibilitate dintre broderiile lui Ștefan.

Compozițional broderia este împărțită în două plane care se succed într-o ordine repetativă: primul plan este reprezentat de personajele cele mai importante Fecioara și Arhanghelul Mihail, având în spate elemente arhitecturale, planul secund are reprezentate personaje din Vechiul Testament: regele David, în stânga, și regele Solomon, în dreapta, având și aceștia în fundal elemente arhitecturale.

Personajele principale, domină, monumentale, primul plan. Fecioara Măria, la dreapta, este reprezentată în picioare, poartă o tunică lungă de culoare brună-verzuie, peste care strălucește maforionul de aur. În spatele său este un jilț, cu spătarul semicircular, de pe care tocmai s-a ridicat ca să-l întâmpine pe arhanghelul Gavriil, purtătorul Bunei Vestiri. Arhanghelul este reprezentat în mișcare, poartă un veșmânt de culoare verzuie și o mantie învolburată, brodată în fir de aur. Personajele planului secund sunt reprezentațe mai mici ca mărime și țin în mâini rotuli desfășurați, cu inscripții slavone. Portretele sunt atent individualizate prin brodarea lor în fire de mătase colorată.

Elementele arhitecturale sunt brodate cu fire de mătase colorată, sugerând prin cromatică spatiul. În centrul registrului superior, este brodat simbolul Duhului Sfânt, în chip de porumbel și în nimb de lumină. Fiecărui personaj i se indică numele în dreptul capului, iar pe latura de jos a chenarului este brodată pisania de la Ștefan cel Mare, cu litere de aur, în limba slavonă. Pe celelalte laturi ale chenarului se desfășoară un vrej de aur șerpuitor cu semipalmete.

Broderia acestei dvere este remarcabilă, atât prin punctele de broderie atent realizate câ și prin repartizarea cromatică în compoziție. Îmbinarea între firul metallic și firul de mătase colorată evidențiază sensibilitatea execuției. Suprafețele brodate în diferite contexturi, prin alăturare, delimitează formele creând un contur subtil.

Dvera Bunavestire, secolul XV, Mănăstirii Putna, dimensiuni 1.37 X 1.24 m, detalii

Dvera Cobarărea de pe Cruce, lucrată la 1517 ca danie a lui Neagoe Basarab și a doamnei Despina.

Dvera Cobarărea de pe Cruce, 1517, Moscova, Muzeul Orujenaia Paiața

Broderia, de mari dimensiuni, se presupune că a fost comandată de Neagoe Basarab și doamna Despina pentru ctitoria lor de la Curtea de Argeș și este singura dveră din această perioadă care a rezistat timpului și care poate să prezinte felul în care a evoluat stilistic și tehnic, arta broderiei în această perioadă, în zona Țării Românești.

Compoziția acestei dvere este concepută în două registre, unul din baza broderiei care este format dintr-un grup agitat de personaje, singurul element figurativ care calmează atmosfera transformând totul în tăcere este trupul frânt al lui Isus. Trupul este realizat cu o broderie minuțioasă, fiind astfel delimitat structural și cromatic de restul compoziției. Este susținut în cîdere de Maria și Iosif din Arimateea. În cele două laterale formate în jurul centrului creat de trupul Mântuitorului sunt grupurile de personaje prezente în scenă: în stânga sunt Ioan, Nicodim și două femei mironosite, iar în dreapta sunt femeile mironosite. Tot în această zonă sunt brodate în poziție îngenunchiată, de dimensiuni mai mici dar evidențiate cromatic față de restul, Doamna Despina și ficele sale Stana, Roxana și Anghelina. În planul din spate și central se profilează crucea, în fundal apar elementele arhitecturale specifice, iar registrul de sus este animat de îngeri.

Partea dinamică a compoziției este de natură a exalta tragicul, durerea manifestată, iar partea statică a compoziției este de natură a sublinia sobrietatea, sublimul, durerea încremenită.

Prezența unei astfel de broderii confirmă valoarea atelierelor de broderie din Valahia și făptul că, în nici un caz, nu este singura lucrare de acest fel a acestei mari școli de broderie, o este doar una din extrem de puținele care au rezistat timpului.

Dvera lui Bogdan al III-lea cel orb, lucrată la atelierele Mănăstirii Putna, la 1510.

Dvera Adormirea Maicii Domnului, 1510, Mănăstirea Putna, dimensiuni 2.38 X 1.92 m

Tema iconografică ilustrează Adormirea Maicii Domnului, tratată într-o viziune de ansamblu fără precedent, nu numai în arta medievală a românilor, ci și a celorlalte popoare,
executată din porunca lui Bogdan al III-lea, fiul lui Ștefan cel Mare, la Mănăstirea Putna.

Broderia este realizată cu fir de aur, de argint și de mătase pe un fond de mătase roșie brodat în întregime. Autorii acestei lucări sunt monahii Zosima, Ioil și Mardarie, cei mai vechi artiști brodeuri cunoscuți până acum la noi. Prin această broderie ei au executat una dintre marile capodopere ale broderiei românești, atât prin rafinamentele tehnice cât și prin complexitatea scenelor reproduce, descriind aici, prin broderie, toate episoadele și detaliile cunoscutei tradiții creștine.

Centrul broderiei este ocupat de reprezentarea trupului adormit al Fecioarei, așezat pe catafalc. În partea superioară se află Isus în mandorlă care are sufletul maicii sale în brațe închipuit ca și pruc, iar în registrul de bază este scena tăierii mâinilor lui Jephonia . Prezența în jurul acestei scene a celorlalte personaje este specifică acestui subiect. Lângă piedestalul colonetei din dreapta și la spatele arhanghelului Mihail, este brodat , portretul lui Bogdan al III-lea, cu mantie ceremonială și coroană princiară.

Ceea ce particularizează această dveră este partea exterioară a scenei Adormirii compusă din imagini brodate ale cetăților unde au viețuit apostolii. Pentru a lega într-un ansamblu unitar aspectele extrem de variate ale acestor episoade, autorii recurg la o scenografie simbolică și plină de efecte decorative. Dintr-un potir poziționat la baza broderiei, pornesc două meandre vegetale, care evoluează în ample vrejuri de jur-împrejurul acesteia, asemenea unei bordure formate din medalioane circulare. În interirul acestor medalioane vegetale se află câte o floare, iar în potirul fiecărei flori se plasează câte o cetate și grupuri mai mari sau mai mici de personaje. Numele cetăților și ale apostolilor care zboară din ele sunt indicate cu inițiale slavone. Toate personajele din scena centrală sunt învesmântate în mantii de aur, care „se adaptează corpului cu o rară cunoștință plastică și decorativă”, remarca Virgil Vătăsianu, apreciind în continuare că „Liniile nervoase și sugestive ale draperiilor” din această scenă „sunt fără precedent nu numai în arta bizantină, dar și în cea apuseană…”.

Dvera Adormirea Maicii Domnului, 1510, Mănăstirea Putna, dimensiuni 2.38 X 1.92 m, detalii

Dvera Adormirea Maicii Domnului, 1510, Mănăstirea Putna, dimensiuni 2.38 X 1.92 m, detalii

Apare brodat cu litere de argint pe un fond auriu, textul slavon al pisaniei și semnăturile monahilor Zosima, Joii și Mardarie. Pe lângă aceste însemne mai apar brodate numele cetăților reprezentate, numele donatorului și însemnele iconografice.

Broderia este executată impecabil, punctele de broderie creând diverse suprafețe diferit texturate. Fiecare formă prezentă este conturată cu fir de mătase, desenul devenind subtil și sensibil. Folosind subtilitatea cromatică a brodării cu fir de mătase, portretele sunt individualizate, reprezentate conform canonului. Alăturarea de suprafețe brodate este atent căutată, creând spațializare și volumetrie broderiei.

Dverele lui Alexandru Lăpușneanu lucrate la Mănăstirea Slatina, una în 1561 iar cealaltă nedatată.

Aceste două dvere ale domnului Alexandru Lăpușneanu și ale Doamnei Roxanda confirmă caracteristica de decorativism și pictural pe care o capătă stilul clasic al broderiei din Moldova. Prin dimensiuni, destinația lor se mărturisește a fi aceea de a împodobi biserica, depășind astfel funcția inițială a dverelor, aceea de a ocroti intrarea în altar prin ușile împărătești. Ambele dvere au aceeași temă, Schimbarea la Față, reprezentată într-un stil narativ.

Dvera Schimbarea la Față, 1561, Mănăstirea Slatina, dimensiuni 2,55 x 2 m

Dvera Schimbarea la Față, 1561, Mănăstirea Slatina, dimensiuni 2,55 x 2 m, detaliu

Dvera lucrată în anul 1561 este direct influențată de ornamentica și mai ales compoziția dverei lui Bogdan al III-lea cel Orb. Vrejul cu semipalmete de acant, care pornește dintr-un potir situat în bază, central, imită modelul existent pe dvera lui Bogdan. Medalionanele circulare formate din elementele vegetale au ilustrate în interirul lor cele douăsprezece sărbători ale anului, brodate în fire de mătase colorată, creând iluzia de volumetrie și perspectivă prin alăturare cromatică. Medalionul central, din partea superioară îl înfățișează pe Hristos Emanuel care binecuvântează cu ambele mâini, proiectat pe steaua cu opt colțuri.

Compoziția centrală este împărțită în două registre distincte, fiecare ilustrând altă temă. Registrul superior înfățișează scena Schimbării la Față, o reprezentare clasică care îl are în mijloc pe Isus, înconjurat apostoli. Față de apariția statică a lui Isus, veșmântul accentuând verticalitatea trupului, apostolii sunt reprezentați în mișcare, dând o notă dinamică compoziției. Registrul de jos îi prezintă pe Alexandru Lăpușneanu și Doamna Roxanda îngenunghiați, încadrând un chivot care semnifică mănăstirea ctitorită de ei, chivot susținut de apostolii Petru și Pavel. Cele două scene sunt separate printr-o bordură orizontală ornată cu elemente vegetale.

Fondul este brodat în întregime cu fir de aur, fond care pune în valoare picturalitatea efectelor din mătase. Pe latura de sus și pe latura de jos sunt prezente două benzi pe care se află inscripția de danie. Pe laturile interioare ale bordurilor verticale sunt brodate două șiruri de apostoli.

Această dveră aduce o noutate stilului broderiei prin importanța pe care o dă culorilor. Punctele de brodare sunt mult mai mărunte dar egale în coasere. Regularitatea punctului este ca și un avantaj pentru culoare. Spațializarea nu se mai face prin alăturarea suprafețelor brodate diferit ci printr-o variată gamă de degradeuri cromatice de mătase.

Dvera lui Alexandru Lăpușneanu, nedatată, Mănăstirea Slatina, dimensiuni 1.90 x 1.45 m

Cea de a doua dveră a lui Alexandru Lăpușneanu, nu mai are în compoziție bogata bordură cu semipalmete de acant, lateralele compoziției fiind realizate doar din două rânduri verticale de apostoli, care fiecare are înscris numele. În partea de sus , central, este prezentat Hristos Emanuel încadrat într-un medallion circular, binecuvântând cu ambele mâini. În jurul lui Isus apar simbolurile celor patru evangheliști, iar de o parte și de alta sunt reprezentați îngeri.

Compoziția este împărțită în trei registre. În registrul superior este prezentată scena Schimbării la Față, în care apare ilustrat central Isus în mandorlă circulară, înconjurat de apostolic. În registrul central este scena în care se face prezentarea donației făcute de Alexandru și Roxanda. În centrul se află chivotul, în formă de biserică, susținut de apostolii Petru și Pavel.În părți sunt prezentați, așezați pe tronuri, Isus și Maica Domnului, însoțiți în spate de grupuri de îngeri. Ceea ce aduce ca noutate această dveră este reprezentarea donatorilor. Conform canonului iconografic, donatorii trebuie să fie reprezentați mici în dimensiune, mai mici decât toți sfinții. În dvera nedatată a lui Alexandru Lăpușneanu registrul care îl prezintă pe Alexandru Lăpușneanu și Doamna Roxanda este cel mai important și ocupă jumătate din suprafață. Personajele laice încadrează inscripția neterminată, care este prezentată într-o arcadă central, vegheată deasupra de Isus Emanuel care binecuvântează. Având în vedere mărimea, reprezentarea donatorilor devine o mărturie a începuturilor dezvoltării artei portretistice în broderia moldovenească și a laicizării scenelor religioase.

Fondul este în întregime brodat cu aur. Broderia suprafețelor colorate este făcută cu fir de metal răsucit pe fir de mătase colorată. Firul de metal colorat fiind folosit într-o proporție mare față de firele simple de metal, de argint și argint aurit. Broderia cu fir de mătase este prezentă la portrete și mâini. Portretele, detaliile coroanei și ale podoabeor capului, vesmintele, toate anunță viitoarle broderii ale familiiei Movileștilor care vor deveni marile portrete ale broderiei românești.

Dvera lui Preda Buzescu, lucrată la 1607 pentru Biserica Mănăstirii Stanești – Vâlcea

Dvera lui Preda Buzescu, 1607, Biserica Mănăstirii Stanești – Vâlcea, dimensiuni 2.35 x 1.45 m

Această dveră este prima dintre dverele secolului XVII. Tema iconografică este Răstignirea. Scena răstignirii respectă iconografia canonică, dimensiunile sunt impresionanate stilul de reprezentare nu evocă monumentalitate, este o reprezentare apropiată tipului iconografic.

Compoziția are în centrul său reprezentată crucea și trupul Mântuitorului răstignit. În părțile laterale crucii se află două grupuri de personaje, brodate în întregime cu fir de aur. Personajele prezente sunt maria și femeile mironosite în stânga și Iosif și sutașul în dreapta. În partea superioară sunt brodați doi îngeri , iar mai sus, iar deasupra bordurii este brodat un serafim, care ocupă un loc cu totul aparte în compoziție, având o bordură separată. Donatorii au un loc important în broderie, în registrul inferior. Aproape un sfert din suprafața broderiei, este rezervat reprezentării marelui Ban Preda Buzescu și a doamnei sale, Cătălina. Portretele donatori sunt aproape de realitate, dvere devenind astfel și o piesă cu conținut documentar.

Personajele prezente în dveră au proporțiile aproape de cele naturale, portretele exprimând doar tristețe, ceea de diminuează esența sacră a scenei.

În ultimul plan al compoziției sunt brodate schematice forme de relief. Bordura este lată și este decorată cu motive vegetale de inspirație orientală.

Tehnic, broderia este foarte bine realizată, punctele de brodare sunt specific bizantine. Suportul broderiei este de mătase roșie contrastând frumos cu broderia în fir de aur și argint. Suprafeșele brodatecu fir metalic se armonizează perfect cu accentele de culoare care le dă firul colorat de mătase.

Dvera cu decor floral brodată la 1638-1639 la comanda lui Vasile Lupu și a Doamnei sale Teodosia, pentru biserica Trei Ierarhi din Iași.

Dvera cu decor floral , 1638-1639 , biserica Trei Ierarhi din Iași, dimensiuni 1.75×1.06m.

Această dveră este specifică secolului XVII, perioadă în care artiștii sunt fascinați de ornamental și decorativ, broderia este încărcată de influențele baroce venite din occident și orientale prin intermediul Constantinopolului.

Compoziția se caracterizează printr-un câmp decorative central, în care sunt reprezentate elemente florale și vegetale care simbolizează pomul vieții. Broderia este realizată în fir de aur pe support de catifea de mătase. Datorită roșului închis al fondului broderia metalică se evidențiază printr-un contur clar și sigur al suprafețelor. În partea inferioară a câmpului central este brodată inscripția de danie și data.

Dvera Sfântul Petru, lucrată la 1638-1639 pentru Biserica Trei Ierarhi din Iași

Dvera Sfântul Petru, 1638-1639, Bserica Trei Ierarhi din Iași, dimensiuni 2.02 x 0.98 m

Dvera face parte din broderiile lucrate la comanda voievodului Vasile Lupu pentru ctitoria sa, Biserica Trei Ierarhi din Iași. Broderia este din fir de aur și argint aurit și fire de mătase pe support de catifea roșie în zona central și catifea verde în zona bordurii.

În zona central a compoziției este reprezentat Apostolul Petru, înconjurat de elemente grafice și simbolurile cosmice: stele, luna și soarele. La picioarele lui sunt brodate elemente vegetale stilizate. Sfântul Petru este reprezentat în picioare, veșmîntul având un drapaj subliniat de un desen sensibil. Verticalitatea dverei este accentuate de poziția sfântului și de încadrarea acestuia în partea superioară a zonei centrale. Portretul este realizat din mătase colorată, în fine degradeuri, asemeni unei icoane.

Stilul acestei broderii este mai aproape de, atmosfera este diafană și depărtată de religiosul dogmatic.

Scolul XVII se remarcă în broderie prin două piese importante, consemnate în literature de specialitate ca și dvere, dar subiectul lor este total diferit de al unei piese textile cu rol liturgic. Aceste broderii înfățișează în compoziția lor două portrete; Broderia cu Portretul Doamnei Tudosca, soția lui Vasile Lupu făcut la jumătatea secolului pentru Biserica Trei Ierarhi din Iași și Broderia cu Portretul lui Ion, fiul lui Vasile Lupu, lucrat în aceeași perioadă tot pentru Biserica Trei Ierarhi din Iași.

Broderia cu Portretul Doamnei Tudosca, jumătatea secolului XVII, Biserica Trei Ierarhi din Iași, ansamblu și detaliu, dimensiune 1.86 x 1.10 m

Broderia cu Portretul Doamnei Tudosca, jumătatea secolului XVII, Biserica Trei Ierarhi din Iași, ansamblu și detaliu, dimensiune 1.86 x 1.10 m

Aceste broderii sunt simple portrete ale celor două personaje reprezentate, evidențiind poziția socială, importanța și bogăția lor. Trăsăturile anatomice sunt realizate minuțios, astfel încât personajele să semene cât mai mult cu cele reale. Portrete și mâinile sunt brodare cu fire de mătase colorată.

Vestimentația lor este impunătoare, redată cât mai amănunțit posibil, de la modelul hainelor până la bijuterii și podoabele capului . Poziția celor doi este verticală, impunătoare atât prin modul de așezare cât și prin contrastul între personaje și fond.

Broderia cu fir metallic prețios, precum și desenul elaborate realizat cu fire de mătase se detașează frumos de catifeau suportului textile.

Acest gen de reprezentare face trecerea între marile broderii liturgice și vălurile de mormânt în care sunt reprezentate persoanele adormite și sunt menite să acopere pietrele funerare ale acestora.

POALA DE ICOANĂ

Poalele de icoană ocupau în vechile biserici, partea inferioară zonelor în care erau puse icoanele, pentru a acoperi unele spații libere. Aceste văluri textile au fost împodobite cu broderii prețioase pe măsura importanței bisericii și a celui care le-a donat. Iconografia poalelor de icoană reia de obicei tema icoanelor sau au reprezentate sărbătorile importante ale bisericii, apostoli, sfinți sau martiri. În secolul al XV-lea, se constituie sistemul delimitativ între naos și altar, numit iconostas, iar poalele de iconă îți pierd utilitatea, rămânând doar cu rol decorativ.

Printre primele astfel de piese brodate cunoscute la noi în țară, sunt poalele de icoană care se află la Mănăstirea Grigoriou de la Muntele Athos, o danie a lui Ștefan cel Mare către această mănăstire și datează din ultimul deceniu al secolului XV. Temele iconografice pe care acestea le reprezintă sunt Ospitalitatea lui Abraham și Prezentarea Fecioarei la Templu, stilul de reprezentare și compoziția fiind specifică icoanelor și nu a frescelor.

Tot danii ale domnitorilor români către Muntele Athos sunt poalele de icoană lucrate pentru Mănăstirea Ivirion, Athos, de către egumenul Simeon în timpul domniei lui Radu Paisie la 1545. Aceste broderii sunt de mari dimensiuni, 1,83/1,12 și au ca temă Bunavestire și Învierea. Fondul este acoperit în întregime de o broderie compactă din fir de aur. Tehnica de brodare folosită pentru veșmântul Mariei pe Vălul Buna Vestire este aceeași cu tehnica folosită pentru a reda veșmintele apostolilor pe vălul Învierea. Bordura celor două văluri este identică și este decorată cu un vrej sinuos, regulat ale cărei volute cuprind semipalmete de frunze de acant.

Poală de icoană, Adormirea Maicii Domnului, lucrată la 1612 și dăruită de Anastasie Crimca Mănăstirii Dragomirna.

Poală de icoană, Adormirea Maicii Domnului, 1612, dăruită de Anastasie Crimca Mănăstirii Dragomirna.

Broderia acestei piese este cu fire metalice de aur, argint aurit și mătase pe un suport de catifea de mătase roșie. Compoziția respectă reprezentarea canonică. SE împarte în două registre care se delimitează prin ponderea de broderie cu fir metalic. Registrul de jos este aproape în întregime metalic și reprezintă scena adormirii. Maica Domnului stă întinsă pe catafalc, în partea de jos este brodată tăierea mâinilor lui Jefonias, iar în partea superioară scenei este Isus în mandorlă cu sufletul maicii sale în chip de punc în brațe. Deasupra Mântuitorului mai apare o data Maica Domnului așezată pe tron, înttr-o mandorlă circular, susținută de doi îngeri. În părțile laterale trupului adormit sunt evangheliștii și apostolic, reprezentați în mișcare. În registrul superior, în jurul Maicii Domnului în mandorlă sunt brodați cete de îngeri iar în partea de sus a piesei, imediat sub bordură, sunt doi îngeri care țin deschise porțile Raiului, unde apare Tronul Hetimasiei și Sfânta Treime: Dumnezeu Tatăl, lisus Hristos și Duhul Sfant.

Personajele sunt tratate bizantin, portretele sunt brodate cu fir de mătase pentru a putea fi individualizate și conturate cu negru.

Bordura care înconjoară compoziția este de stil Apusean, bogată în elemente vegetale frumos compuse într-un vrej meandric pe care se prind o parte și alta flori și frunze. Inscripția de danie este brodată pe o bandă îngustă între câmpul central și bordură.

Poală de icoană Sfântul Nicolae, 1638-1639, danie a voievodului Vasile Lupu pentru Biserica Trei Ierarhi din Iași.

Poală de icoană Sfântul Nicolae, 1638-1639, Biserica Trei Ierarhi din Iași, dimensiuni 1.38 x 1.35

Compoziția are un singur registru, de formă pătrată care îl reprezentă în centru pe marele ierarh Nicolae, în costum de arhiereu, binecuvântând cu mâna dreaptă, în stânga ținând evanghelia. În partea superioară, încadrate în medalioane circulare sunt brodate chipurile lui lisus și al Maicii Domnului. În zona de bază suntschematic reprezentate elemente vegetale.

Bordura este lată , de origine Apuseană, bogată în elemente vegetale și florale care se întrepătrund armonios.

Fondul de catifea roșie contrastează clar cu broderia cu fir metallic prețios creând contururi formelor brodate și este acoperită pe toată suprafața cu stele cu șase colțuri.

Broderia este frumos realizată, apare ca un bloc compact în veșmintele arhiereului. Suprafele crează volum prin alăturare de structure diferite obținute prin schimbarea ponderii punctelor de brodare. În redarea portretului se folosește firul de mătase pentru a fi surprinse cât mai bine trăsăturile personajului.

Poală de icoană Isus Emanuel, lucrată în anul 1638-1639, danie a lui Vasile Lupu către biserica Trei Ierarhi din Iași

Poală de icoană Isus Emanuel, 1638-1639, Biserica Trei Ierarhi din iași, dimensiuni 1.30 x 1.35

Această piesă de broderie este o danie a lui Vasile Lupu către biserica Trei Ierarhi din Iași și se află în prezent la București la Muzeul National de Artă a României. Tema iconografica prezentată este legata de simbolul liturgic al sacrificiului lui Iisus. Acesta este reprezentat în potir binecuvântând cu ambele mâini. Isus este reprezentat în chip de copil, imaginea fiind una apropiată icoanelor.

Partea centrală este brodată din fire metalice prețioase pe fundal de catifea rișie. Întreg spatiul central este presărat cu stele, în partea superioară fiind prezente simbolurile cosmice: luna și soarele, iar în lateralele Mîntuitorului sunt brodați doi îngeri.

Chenarul marginal, brodat pe catifea verde-crom ca și în cazul celorlalte broderii donate de Vasile Lupu mănăstirii Trei Ierarhi, are un pronunțat caracter decorativ. Conține o inscripție de danie de la Vasile Lupu și doamna Tudora.

Poală de icoană Sfinții Trei Ierarhi Vasile, Grigore și Ioan, 1640, danie a lui Vasile Lupu către biserica Trei Ierarhi din Iași

Poală de icoană Sfinții Trei Ierarhi Vasile, Grigore și Ioan, 1640, danie a lui Vasile Lupu către Biserica Trei Ierarhi din Iași, dimensiuni 1.18 x 1.15

Poala de icoană face parte din colecția de broderii provenind de la Biserica Trei Ierarhi, danii ale voievodului Vasile Lupu. În câmpul central, în perspectivă frontală sunt reprezentați sfinții Trei Ierarhi Vasile cel Mare, Grigore Bogoslovul și loan Zlataust înveșmântați în costum de arhiereu, purtând în mâini evanghelii. Reprezentarea iconografică este de acelaș stil cu cea de pe poala de icoană Isus Emanuel. Personajele sunt reprezentate in veșminte atent bridate cu fir metallic prețios, cu mici accente de mătase colorată. Portretele sunt subtile broderii cu fir de mătase apropiate ca și rezolvare stilistică de icoane. Desenul are siguranță și acuratețe iar portretele sunt deosebit de reușite. În partea superioară a registrului sunt simbolurile cosmice: soarele și luna iar în bază sunt brodate aceleași elemente vegetale stilizate.

Poala de icoană Bunavestire, lucrată la 1640 și dăruită de Vasile Lupu Bisericii Trei Ierarhi din Iași

Poala de icoană Bunavestire, lucrată la 1640 și dăruită de Vasile Lupu Bisericii Trei Ierarhi din Iași, dimensiuni 1,18 x 1,15 m

Broderia este realizată cu fir de aur, argint aurit și mătase colorată pe fond de catifea roșie în zona centrală și verde-crom in bordură. Compoziția se împarte în trei plane care se succed astfel: în planul frontal sunt reprezentate cele două personaje principale, Maria și arhanghelul Gabriel între care se află o vază de flori ca simbol de fecioriei. Maica Domnului are o alură de icoană, statică, iar arhanghelul Gabriel este redat în mișcare, planul secund este ocupat de elementele arhitectonice, iar cel de-al treilea plan este cel ceresc în care sunt imaginate soarele, luna, și Duhul Sfânt care trimite raza. Aceasta împarte registrul superior în două, evidențiată fiind și de cromatica diferită. Portretele și maniera de prezentare a gesturilor Mariei și a Arhanghelului Gabriel instaurează atmosfera încărcată de sacru. Desenul aripii este elegant și delicat și se acordă cu delicatețea mâinior.

Bordura ocupă o suprafață importantă, este alcătuită din elemente vegetale care se îmbină armonios cu cele florale într-un joc de sinuozități.

Tehnica este sigură și riguroasă iar rigoarea punctelor de brodare bizantine aduce aportul unui limbaj plastic bine conturat care conferă personalitate broderiei.

În Țara Românească evoluția stilistică nu este atât de radicală ca în Moldova. Și aici se manifestă cele două direcții, una mai apropiată de de concepția și de rigoarea bizantină și cea novatoare, care pune în evidență decorativismul și se depărtează de rigorile canonice ale artei bizantine.

Poala de icoană din 1681, lucrată la comanda lui Șerban și a Mariei Cantacuzino, de către ieromonahul Constantin din Galata pentru Mănăstirea Cotroceni.

Piesa este brodată pe catifea de mătase roșie în partea cetrală și verde ăn zona bordurii. Ea are un accentuat decorativism dar tehnica de brodare este minuțioasă și respectă regulile broderiei bizantine.

În registrul central sunt reprezentați donatorii Șerban și Maria Cantacuzino în poziție votivă ținând cu mâna de o parte și de alta, o biserică ce vrea să semnifice ctitoria de la Cotroceni, sub imaginea căreia este fiul lor Gheorghe. Deasupra și central este reprezentată Maica Domnului Oranta, cu Hristos pe piept și având reprezentați doi serafimi în părțile laterale mandorlei circulare și doi îngeri în zona inferioară ei.

Poala de icoană din 1681, lucrată la comanda lui Șerban și a Mariei Cantacuzino, de către ieromonahul Constantin din Galata pentru Mănăstirea Cotroceni, dimensiuni 1.2 x 0.99 m

În registrul din bază, sub scena donatorilor , un spațiu important este ocupat de inscripția de danie scrisă în limba greacă. Pe bordură sunt brodate medalioanele între care se organizează compoziția unor elemente florale. Stilul acestui decor al bordurii pare a fi inspirat de decorurile de pe argintărie, de filigramul ferecaturilor de argint.

Tehnic, broderia este realizată corect și aduce o inovație cu totul specială, cea a volumului accentuat. Biserica prezentată în această broderie are un relief puternic, realizat prin adăugarea de straturi de suport între suportul vizibil al fondului de mătase roșu- roz și broderia cu fir de argint, vizibilă. Efectul astfel obținut este inspirat din arta apusului unde aceste broderii, cu volum accentuat, au început a fi făcute în Austria încă din secolul XV. Veșmintele îngerilor și ale donatorilor sunt brodate în tehnica punctelor bizantine. Această poală de icoană încheie secolul XVII în Țara Românească și, deși are unele ambiguități stilistice, rămâne o broderie valoroasă care ilustrează schimbarea de mentalitate în abordarea sacrului și preferința stilistică pentru decorativ.

Poală de icoană lucrată la sfârșitul secolului XVII începutul secolului XVIII pentru biserica Sfântul Gheorghe din București, din voința Domnului Constantin Brâncoveanu.

Poală de icoană, secolele XVII – XVIII, pentru biserica Sfântul Gheorghe din București

Broderia de mari dimensiuni are un caracter decorativ și se rezumă la un chenar bogat ornamentat în care este reprezentat un vrej sinuos și elemente florale, brodate cu fir din argint aurit, având în partea centrală un simbol heraldic, stema Țării Românești care prezintă un Vultur cu crucea în cioc și deasupra o coroană, susținută de un medalion.

Tehnic, acesta broderie este realizata perfect în tradiția broderiei bizantine. Materialele folosite sunt cele mai prețioase ale epocii, firele de argint și argint aurit și suporturile de mătase sau catifea de mătase. Contrastul cromatic între broderia metalică și fondul liniștit, unitar, roșu reliefează contururile formelor reprezentate, accentuând decorativismul.

AERE

Aerele sunt acoperăminte, piese textile de mici dimensiuni care acoperă discul și potirul. Iconografia acestor piese este legată de euharistie. Aerele mici, care acoperă discul și potirul poartă tema iconografică Împărtășirea cu vin și pâine, iar aerul mare care acoperă amândouă vasele are brodat tema Jertfei lui Isus. Broderia acestor piese textile liturgice se transformă ca și stil de-a lungul secoleleor dar datorită dimensiunilor mici ea este una elaborată, asemnei unor miniaturi. Realizările din punct de vedere tehnic sunt deosebite ținând cont de suprafața redusă de desfășurare. Modelulul punctelor de broderie este mare, depășește 5, 6 tipuri diferite de structuri, îmbinând armonios firele metalice cu cele de mătase colorată. Suprafețele sunt atent căutate, alăturarea de structuri diferite evidențiind volumetria.

Aerele de la Putna, datate 1481

Aerele de la Putna, daruri ale lui Ștefan cel Mare sunt două piese textile pereche care ne prezintă temele iconografice Împărtășirea Apostolilor cu Pâine și Împărtășirea Apostolilor cu Vin.

Sfântele aere de la Putna sunt realizate cu o broderie cu fir de aur, argint, mătase colorată și perle, pe un fond de satin cafeniu. Prin tema ilustrată această piesă textilă are scopul să acopere discul, copia și steluța, care servesc la împărtășirea cu pâine.

Aerul Împărtășirea apostolilor cu Pâine, 1481, Mănăstirea Putna, dimensiuni 52 x 53 cm

Aerul Împărtășirea apostolilor cu Vin, 1481, Mănăstirea Putna, dimensiuni 52 x 53 cm

Prin tema ilustrată prima piesă textilă are scopul să acopere discul, copia și steluța, care servesc la împărtășirea cu pâine, iar a doua pentru acoperirea potirului.

Compozițiile îl prezintă în partea centrală, punctul de interes al imaginii, pe Isus, în fața altarului, împărtășind apostolii care formează două grupuri distincte în lateralele sale, unul format din Petru, Marcu și Iacov, iar celălalt din Ioan, Vartolomeu și Toma. Pe masa altarului sunt brodate discul și două prescuri. Alături de un arhanghel, Isus este reprezentat sub ciborium , deasupra căruia se desfășoară, un văl brodat cu fir de aur și de mătase vișinie. Isus și arhanghelul sunt singurele personaje aureolate și conturate cu siraguri de perle. Diferența între cele două aere este specificul fiecărei teme reprezentate, la primul aer Isus are în mâini pâinea, iar la cel de-al doilea are vasul cu vin.

Proporția personajelor și felul în care este condus desenul drapajului veșmintelor subliniază caracterul monumental. Portretele au identitate și sunt brodate cu fir de mătase. Fondul are decorații cu vrejuri și frunze de stejar. Eleganța curbelor pe care le desenează decorul vegetal subliniază sobrietatea mișcărilor apostolilor.

Bordura are brodată la fiecare câte o inscripție liturgică în limba slavonă, în funcție de tema reprezentată.

Aerele de la Rădăuți, datate 1493, dăruite de Ștefan cel Mare bisericii Sfântul Nicolaie, sunt ca și cele de la Putna două aere pereche care înfățișează Împărtășirea apostolilor cu Pâine și Împărtășirea apostolilor cu Vin. Aerul care reprezintă scena Împărtășirii cu Pâine se găsește la Muzeul National al României, iar celălalt la Muzeul Mănăstirii Sucevița.

Compozițiile acestor piese sunt asemănătoare, fiecare are central un grup compact de broderie realizată cu fir metalic prețios, creând o masivitate a compoziției. Centru de interes este figura Mântuitorului care împărtășește apostolii. Isus având arhanghelul în spate, poziționat în fața altarului se află așezat sub ciborium. De o parte și de alta sunt figurați apostolii, împărțiți în două grupe de câte trei personaje.

Registrul superior imaginează cerul și este format din elemente cosmice: soarele, luna și stele cu șase colțuri, poziționate în așa fel încât să susținî densitatea reprezentărilor.

Aer Împărtășirea apostolilor cu Pâine, 1493, Biserica Sfântul Nicolae, Rădăuți

Aer Împărtășirea apostolilor cu Vin, 1493, Biserica Sfântul Nicolae, Rădăuți

Personajele sunt reprezentate ca un tot unitar, delimitarea fiind făcută prin alăturare de suprafețe brodate în ritmuri diferite și prin contururi cu fire de mătase colorată. Portretele, mâinile și picioarele personajelor sunt realizate cu fire de mătase în degradeuri de ocruri, ceea ce permite individualizarea acestora.

Bordurile broderiilor cuprind inscripțiile liturgice specifice temelor, scrise în limba slavonă.

Aerul brodat de Doamna Elena, soția voievodului Petru Rareș la 1535-1536

Caracterul special al acestei broderii este abordarea iconografică unică între toate aerele brodate în Moldova. Pe câmpul central apare acvila bicefală care se repetă în șiruri orizontale, stilizată decorativ.

Aerul brodat de Doamna Elena, soția voievodului Petru Rareș, 1535-1536, Mănăstirea Putna,

dimensiuni 73 X 87,5 cm

Aerul brodat de Doamna Elena, soția voievodului Petru Rareș, 1535-1536, Mănăstirea Putna,

dimensiuni 73 X 87,5 cm

O explicație a prezenței acvilei este faptul că Elena este fiica despotului sârb Ioan Brancovici care are ca emblemă acvila bizantină, prin această broderie, mărturisindu-și descendența sa nobiliară.

Bordura este brodată cu inscripția de danie. Tot câmpul este brodat cu fir de aur și argint la fel ca și inscripția de danie de pe bordură. Mici accente de culoare sunt brodate cu mătase pentru a aduce un plus de decorativism compoziției.

În colțurile piesei se află atașați 4 ciucuri din mătase colorată care contrastează cu fondul unitar metalic atât cromatic cât și fizic.

Aerul dăruit de mitropolitul Varlaam al Ungro-Vlahiei Mănăstirii Vatopedi, Athos în anul 1535.

Aerul dăruit de mitropolitul Varlaam Mănăstirii Vatopedi, Athos în anul 1535, dimensiuni 54 x 52 cm

Broderia îl prezintă în centrul compozițional pe Isus îmbrăcat în haine de arhiereu, în fața altarului, binecuvântând cu ambele mâini. Deasupra lui, în registrul superior se evidențiază pe fondul brodat în totalitate cu fir metalic, ciboriumul. Apostolii formează două grupuri compacte de broderie în părțile laterale. Altarul are un acoperământ care în față lasă să se vadă o cruce înscrisă în pătrat. Personajele sunt redate alungit, veșmintele au drapajul desenat cu simplitate și siguranță, portretele sunt expresive. În spatele Mântuitorului se vede zidul unei cetăți.

Firele de aur, argint și metal colorat (fir metalic care lasă să se vadă un miez textil de mătase colorată) conferă solemnitate și bogăție broderiei. Aerul are o bordură care este brodată cu Inscripția de danie și care lasă să se vadă suportul de catifea roșu închis.

Aer Împărtășirea apostolilor cu vin, 1626, donat Mănăstirii Dragomirna de Anastasie Crimca

Aer Împărtășirea apostolilor cu vin, 1626

Compoziția cu tema iconografică Împărtășirea apostolilor cu vin, are o broderie masivă în fir de aur și argint aurit, cu mici accente de mătase colorată care cuprinde toată zona central a piesei. Registrul central este împărțit în două centre de interes, unul este reprezentat de prezența lui Isus, îmbrăcat în veșminte de mare arhiereu, aflat sub Ciborium, în spatele altarului, avînd lângă el un personaj, iar al doilea centru este format din masa compactă a apostolilor, fiecare având o mișcare diferită. În partea de jos a acestui registru apare inscripțai cu numele donatorului Anastasie Crimca. Registrul superior simbolizează cerul și are reprezentate stele cu cinci colțuri și inscripția liturgică. Volumetria este redată prin alăturarea suprafețelor brodate în ritmuri diferite., subliniată de conturarea formelor cu mătase colorată.

Bordura are o lățime considerabilă, este foarte decorative și reprezintă pe toată un vrej de acant, de pe care se desprind frunze și flori. Motivele decorative sunt inspirate din țesăturile orientale și occidentale, care circulau în Moldova secolului XVII. Conține o inscripție liturgică și una cu numele. Piesa a intrat în circuitul valorilor universale, prin participarea la expoziții internaționale. Este publicată în literatura de specialitate străină.

Broderia metalică este atent lucrată, suprafața aurită fiind considerabil prelucrată printr-un joc de suprafețe brodate și mătase colorată. Portretistica este individualizată și I se acordă un loc important în reprezentare, citindu-se emoția pe chipurile personajelor. Calitatea tehnică a broderiei se poate vedea și în redarea planelor veșmintelor și a elementelor arhitectonice prezente în spatele personajelor.

Aer Plângerea lui Isus, 1625-1626, Mănăstirea Dragomirna

Aer Plângerea lui Isus, 1625-1626, Mănăstirea Dragomirna

Această piesă de broderie, are reprezentată tema iconografică Plângerea lui Isus. Compoziția are o zonă central realizată aproape exclusive cu fir metallic de aur și argint, volumetria fiind obținută prin alăturarea de suprafețe argintii cu aurii, sau prin schimbarea punctelor de broderie.

Scena prezintă central trupul lui Isus, asezat pe piatra acoperită de giulgiu argintiu. La capul său se află reprezentată Maica Domnului îndurerată având în spate grupul femeilor mironosite care și ele au mișcări exacerbate sugerând durere. La picioarele Măntuitorului se află Ioan, Iosif din Arimateea, Nicodim care sprijină scara și sutașul, echilibrând prin dinamica lor compoziția. În registrul superior este brodată ca și centru de interes, crucea care poartă cununa de spini, flancată pe laterale de doi îngeri și de elementele cosmice: soarele și luna. Fondul este împânzit de stele aurii cu șase colțuri și central este inscripția liturgică. În registrul inferior trupului lui Isus sunt doi îngeri îngenunchiați care țin în mâini ripide. Între ei este redat un coș (în care se află patru piroane) și un ulcior. Siluetee personajelor și veșmintele acestora sunt redate cu atenție, punctele de broderie fiind alese în așa fel încât suprafețele prin alăturare să creeze individualități.

Bordura este lată, mărginește compoziția imprimând broderiei un aspect decorativ. Aceasta este compusă dintr-un vrej, meandric de care se prind flori de acant cu lujere și frunze.

În spatele banchetei pe care sta Maica Domnului, brodată cu fir de aur pe fond auriu, apare inscripția de danie în limba slavonă și anul, 1625 – 1626. Broderia este remarcabila ca execuție tehnica. Folosirea fundalului de mătase și a cel puțin 5, 6, puncte diferite de brodare cu fir de argint și argint aurit, ce creează profunzime sau sugerează materialitatea veșmintelor, oferă acestei broderii o prețiozitate aparte.

În secolele următoare aerele devin din ce în ce mai ornamentale, cu decor vegetal sau țesături prețioase cu inscripții brodate ca bordură. Într-o fază ulterioară, bordura cu inscripție se transformă într-un gafon decorativ și astfel broderia pe aceste mici acoperăminte de altar aproape că dispare; și dacă nu dispare, devine un ornament care poate dovedi cel mult o virtuozitate tehnică și un gust mai mult sau mai puțin cizelat.

VĂLURI DE MORMÂNT

Vălurile de mormânt sunt o categorie broderii de mari dimensiuni, care în biserica românească își fac apariția la sfârșitul secolului XV. Aceste văluri sunt făcute spre a cinsti memoria celor care odihnesc în incinta bisericii. De obicei aceștia sunt ctitorii, înalți prelați sau chiar sfinți. În arta broderiei românești avem un număr restrâns de astfel de piese. Expresii ale cultului profund pentru strămoși, acoperămintele de morminte se confecționau din cele mai scumpe țesături, din atlazuri și brocarturi strălucitoare, țesute în fir de aur, de argint și de mătase, la care se adăugau chenarele marginale cu inscripții comemorative, brodate în fire la fel de prețioase, realizate într-o tehnică desăvârșită. Aceste văluri funerare sunt specifice principatelor române și le mai putem regăsi în Rusia.

Vălul de mormânt al Mariei de Mangop lucrat în anul 1477

Vălul de mormânt al Mariei de Mangop , 1477, Mănăstirea Putna, dimensiuni 1.88 x 1.02 m

Această mare broderie este destinată să acopere piatra funerară a Mariei de Mangop, a doua soție a lui Ștefan cel Mare. Este prima broderie funerară în Moldova.

Compoziția acestei broderii are în partea centrală reprezentat trupul adormit al Mariei. Personajul are o poziție statică, monumentală care imprimă broderiei o atmosferă solemnă. Este înveșmântată în haine scumpe, cu broderii vegetale. Este redată perfect textura broderiei veșmintelor, modelul repetitiv și ornamentica specifică materialelor venețiene ale vremii, reprezentând flori, frunze și fructe de rodii. Capul îi este acoperit cu o coroană cu fleuroni înalți, bătută cu pietre scumpe, sugerate în brodaj de mătase roșie, verde și albastră. Din marginile ei se desprind câte patru șiruri de mărgele. Veșmintele sunt atent lucrate cu fire prețioase și mătase. Mâinile și portretul sunt realizate cu fire de mătase în nuanțe de ocru. Portretul este redat cu ochii închiși, monumental și hieratic, fără multe detalii anatomice. Personajul este încadrat armonios de o arcadă trilobată care se sprijină pe două coloane. Arcada este constituită dintr-o bandă cu motive ornamentale, crucea gamată, rombul deschis și palme ta trilobată. Subtilitatea desenului și grația reprezentării dau broderiei un rafinament aparte.

Bordura închide compoziția în toate laturile și are pe ea reprezentată inscripția cu data la care Maria a trecut la cele veșnice. În colțurile borduri sunt brodate de două ori însemnele imperiale –vulturul bicefal și de două ori monograma numelui ei, al doilea nume Asanina Paleologhina.

Însemnele care apar pe Vălul de mormânt al Mariei de Mangop, așezate în colțurile bordurii, simbolul imperial și monograma numelui

Vălul de mormânt a lui Ieremia Movilă, lucrat în anul 1606, aparține Mănăstirii Sucevița.

Vălul de mormânt a lui Ieremia Movilă, 1606, Mănăstirea Sucevița, dimensiuni 2.37 x 1.45 m

Broderia îl prezintă pe domnitor, îmbrăcat cu un caftan din țesătură scumpă, bogat ornamentat. Veșmîntul este atent brodat, respectând multiplicarea elementelor vegetale și florale identic cu țesăturile venețiene. Căciula este înaltă și împodobită cu egretă. Statura impunătoare oferă monumentalitate compoziției. Ca însemn al puterii domnitorul ține mâna pe mânerul spadei.

Pe acest văl Ieremia Movilă este reprezentat cu ochii deschiși, asemeni unui om viu, broderia fiind o portretistică a vremii, având caracter laic.

În registrul superior sunt brodate stema Moldovei, coroana voievodală și Mănăstirea Sucevița, ctitoria Movileștilor, însemnele puterii. În spatele personajului este ilustrat un peisaj format din elemenete florale și vegetale.

Bordura este împărțită, în partea superioară și pe laterale are înscripția de danie, iar baza este decorată cu un element vegetal și floral, compus într-un ritm de medalioane și câmpuri decorative.

Tehnic, broderia este realizată impecabil, figura voievodului detașânduse de fundalul de catifea prin contrastul cromatic între suprafețele metalice și mătase. Acest contrast permite o conturare bine definită a formelor.

Vălul de mormânt a lui Ieremia Movilă, 1606, Mănăstirea Sucevița, dimensiuni 2.37 x 1.45 m, detalii

Vălul de mormânt a lui Simion Movilă, lucrat în 1606, Mănăstirea Sucevița

Broderia îl prezintă pe domnitor, adormit, în poziția specifică înmormântării, cu mâinile împreunate pe piept și cu batista în mână. Statura impunătoare, poziția statică și încremenită degajă calm și oferă monumentalitate compoziției. Veșmintele sunt redate ireproșabil, urmărind atent modelul țesăturii, elemente de corative și ritmicitatea acestora, brodate în combinații de fire metalice prețioase și fire de mătase colorată.

În registrul superior sunt brodate două scene religioase care încadrează portretul domnitorului, continuându-se în partea centrală cu două fire de flori de crin.

Vălul de mormânt a lui Simion Movilă, 1606, Mănăstirea Sucevița, dimensiuni 2.14 x 1.30 m, detalii

Cadranul marginal ocupă o parte importantă a piesei și este format din două borduri care amintesc prin dimensiune de ornamentica apuseană. Bordura interioară este decorată cu un element vegetal și floral, compus într-un ritm de medalioane și câmpuri decorative, iar cea exterioară poartă inscripția de danie.

Broderia este realizată impecabil, toate elementele compoziției detașânduse de fundalul de catifea prin contrastul cromatic între suprafețele metalice și mătase, într-un joc elaborat de plin-gol, închis-deschis. Acest contrast permite o conturare bine definită a formelor.

Vălurile de mormânt, alături de dverele secolului XVII și a celor două portrete ale doamnei Tudosca, soția lui Vasile Lupu și a fiului ei semnifică portretistica broderiei românești . Acest secol este reprezentativ prin portretistica sa, în compozițiile pieselor liturgice personajele laice, donatori ocupând suprafețe tot mai importante. Acest secol este o punte între complexele broderii de secol XV-XVI și decorativismul stilistic al secolului XVIII-XIX.

CONCLUZII

CONCLUZII ȘI DEMERSUL ARTISTIC PERSONAL ÎN DOMENIUL ARTELOR TEXTILE

Alături de mozaic, broderia cu fir de aur poate fi considerate una din artele luminii. Bogăția și fastul pe care broderiile îl emană, sentimentul de apartenență la ireal, mistic și atemporal, pe care tipul de reprezentare bizantin, subliniat de specificul tehnicii în sine, îl accentuează, toate acestea au făcut din broderii obiecte foarte prețioase datorită materialelor folosite, rare și scumpe: mătase, fire de aur, perle și pietre prețioase. Sistemul de culori și-a păstrat rafinamentul în broderie, iar reflexele cromatice au căpătat treptat aspectul unui sistem decorativ organizat într-o logică atentă de realizare a suprafețelor textile brodate, ca prin simpla lor alăturare să apară spațializarea. Prin lumină și capacitatea ei de reflexie într-o suprafață metalică, prin posibilitatea de a modifica perceția asupra unei culori, caracterul prețios al broderiilor cu fir de aur și argint sunt de neegalat în epocă. Nivelul de manufactură a fost cu mult depăsit până se ajunge să se vorbească despre broderie ca artă, fiind strâns legată de frescă prin intermediul pictorilor care realizau cartoanele.

Broderia bizantină excelează prin tehnica folosirii firelor de aur, de la minore detalii până la brodarea unor extinse registre compoziționale, atât plane cât și volumetrice. Bogăția firelor cu care sunt lucrate, esențele nobile ale fondurilor de mătase albastră, roșie și verde, fără nuanțe, tehnici prin care lumina și culoare sunt manipulate cu mare artă fac din broderie un mijloc de a coase lumina în piese textile. Tehnologia de coasere a nodurilor în broderie crează suprafețe în relief care impun un anumit ritm și dinamism texturii. Structurile reliefate prin reflexii luminoase sunt apropiate ca perceptive vizuală de structurile unei tapiserii.

Întreg demesul meu creative se bazează pe influența luminii asupra suprafețelor textile. Preocupările personale în domeniul artelor textile își au originea în studiul tehnicii tradiționale de țesere pe războiul de țesut orizontal, folosind fire și fibre naturale (lână,
bumbac, mătase), ulterior în combinație cu materiale neconvenționale prin intermediul cărora lumina să își aducă contribuția particulară în lucrare. În anii studenției a avut loc primul contact cu ceea ce presupune această tehnică, cu posibilitățile și limitările ei. De fapt, limitările tehnicii au condus la o abordare mult mai creativă a țeserii din punct de vedere al reinventării nodurilor și al materialelor folosite. Nodul soumak și nodul turcesc au devenit mijloace de transformare a suprafeței țesute în relief, având o bază de fond lucrată în legătura pânză, cel mai simplu tip de țesătură. Această legătură de puncte textile a fost abordată într-o manieră nouă, în același scop de vibrare a suprafeței, tehnica fiind evidențiată în lucrarea intitulată Continuitate, unde firul de bătătură a fost astfel introdus încât să realizeaze un efect volumetric pentru a da textură și relief suprafeței țesute. Firul textil este folosit în diferite torsiuni creând suprafețe structurate diferit în armonie cu înâlțimea acestora.

Livia Petrescu,Continuitate, lână, bumbac și mătase, dimensiuni 2.00 x 0.80 m, ansamblu și detalii

Cercetările în domeniul țeserii cu materiale textile naturale au continuat și s-au concretizat într-o serie de lucrări în care am renunțat la vizibilitatea nodului simplu de pânză, urmărind îndeaproape plasticitatea și picturalitatea structurii de lână netoarsă, într-o țesere compactă în care lumina a jucat un rol important, evidențiind sensibilitatea fibrei în forma sa neprelucrată, creând din anumite unghiuri transparențe interesante.

Livia Petrescu, Marină, lână, dimensiuni 2.10 x 2.00 m, ansamblu și detaliu

În lucrarea Marină, compoziția este deschisă, cromatica este restrânsă, important fiind efectul cromatic realizat prin relieful textil de lână netoarsă și structura obținută prin ritmicitatea punctelor. Din nou, nodul conferă volum și expresivitate suprafeței țesute în combinație cu paleta cromatică.

Livia Petrescu, Marină, detaliu

Livia Petrescu, Peisaj, lână și mătase, dimensiuni 2.50 x 1.00 m

Acelaș efect vizual se poate remarca și în lucrarea Peisaj, dar plusul de expresivitate și prețiozitate pe care acesta îl oferă este luciul firului de mătase care se lasă influențat de lumină.

Livia Petrescu, Peisaj, detaliu

Lucrarea Spirala, urmărește aceleași efecte ale modelării suprafețelor textile cu ajutorul luminii, prin intermediul ritmicității oferită de puntul de țesere. În această lucrare, precum și în cea intitulată Vâlvătaie, monumentalitatea compoziției a fost unul dintre principiile urmărite.

Livia Petrescu, Spirala, lână și mătase, dimensiuni 3.50 x 1.50 m

Livia Petrescu, Vâlvătaie, lână și mătase, dimensiuni 3.00 x 1.00 m, detalii

În seria lucrărilor bidimensionale se înscriu și cele în care suportul nu este țesut ci este realizat printr-o altă tehnică de prelucrare a fibrelor textile, cea a împâslirii. Tehnica împâslirii presupune contactul direct, intim, cu fibra textilă, rezultatul fiind o suprafață vibrată, texturată. Pe lângă fibrele natural în aceste lucrări am folosit și materiale neconvenționale, cercetând prin intermediul acestor exerciții strălucirea foiței de aur pe diferite suprafețe texturate. Primele dintre aceste lucrări sunt de mici dimensiuni obiectul studiului fiind structura și cromatica materialului obținut. Structura broderiei bizantine, modelarea firelor în funcție de punctele folosite precum și stralucirile aurului în armonie cu lumina și cromatica pieselor au fost punctual de pornire pentru aceste lucrări.

Primele dintre aceste lucrări poartă numele de Texturi, și sunt compoziții în care structurile de la suprafață încearcă o relaționare cu fondul prin tehnica împâslirii cu acul. Această tehnică mecanică, prin înțeparea materialului textil în rânduri successive crează o rețea de mici forme geometrice, care adaugă o dinamică specială lucrărilor și o serie de trasee liniare cu aspect grafic.

Livia Petrescu, Texturi 1 și Texturi 2, Lână și mătase, dimensiuni 1.00 x 1.00 m

Livia Petrescu, Texturi 3, Lână și mătase, dimensiuni 1.00 x 1.00 m

Seria lucrărilor în tehnica împâslirii continuă cu trei piese de mari dimensiuni care au avut ca și inspirație marile văluri liturgice brodate și se numesc sugestiv Văluri. Monumentalitatea, cromatica, ritmicitatea punctelor de broderie și prețiozitatea firelor de mătase și a celor metalice m-au fascinat mereu, de aceea cercetările mele practice, pe lângă cele teoretice urmează aceeași direcție.

Livia Petrescu, Văl 1, Lână și mătase, dimensiuni 2.50 x 1.00 m, detalii

Livia Petrescu, Văl roșu, Lână și mătase, dimensiuni 2.50 x 1.00 m, ansamblu și detaliu

Cromatica folosită în aceste lucrări urmărește cromatica broderiilor: roșu, albastru și verde.

Livia Petrescu, Văl verde, Văl albastru, Lână și mătase, dimensiuni 2.50 x 1.00 m.

Fascinația pentru broderia cu fir prețios metalic, precum și grafismul care rezultă din paralelismul firelor este inspirația pentru următoarea serie de lucrări numită Inauratum. Suportul acestor lucrări este lână împâslită, firele folosite în brodare sunt fire naturale. Efectele prețiose sunt realizate cu foiță de aur și argint.

Livia Petrescu, Inauratum 1, mixtă, 1.00 x 0,70 m

Livia Petrescu, Inauratum 1, mixtă, 1.00 x 0,70 m, detalii

Livia Petrescu, Inauratum 2 , mixtă, 1.00 x 0,70 m, ansamblu și detalii

Livia Petrescu, Inauratum 3 , mixtă, 1.00 x 0,70 m, ansamblu și detalii

Livia Petrescu, Inauratum 3 , mixtă, 1.00 x 0,70 m, detalii

Livia Petrescu, Inauratum 4 , mixtă, 1.00 x 0,70 m, ansamblu ansamblu și detaliu

Livia Petrescu, Inauratum 4 , mixtă, 1.00 x 0,70 m, ansamblu ansamblu și detaliu

Livia Petrescu, Inauratum 5 , mixtă, 1.00 x 0,70 m, ansamblu ansamblu și detaliu

Preocupările mele referitoare la combinarea tehnicilor mixte, tehnici textile de modelare a lânii netoarse și a firelor textile aplicate prin tehnica broderiei au continuat cu seria lucrărilor Mnemonica, fiecare având o reprezentare simbolică. Broderia am folosit-o pentru a îmbogăți vizual compozițiile și pentru a creea o detașare din bidimensional, obținând suprafețe în relief care urmăresc anumite trasee impuse de fiecare reprezentare. Tehnica folosită este lână împâslită peste care elementele inspirate din broderia bizantină privită prin intermediul efectului de macro, sunt transpuse pe support prin transfer termic. Astfel suportul textil este modelat atât cromatic cât și termic, căldura ridicată (aprox. 210 grade) transformând în unele zone ale lucrărilor, lână netoarsă împâslită în suprafețe lucioase care oferă reflexii interesante ale luminii.

Livia Petrescu, Mnemonica, tehnică mixtă, 1.00 x 0.70 m

Livia Petrescu, Mnemonica, tehnică mixtă, 1.00 x 0.70 m, detalii

Livia Petrescu, Mnemonica 2, tehnică mixtă, 1.00 x 0.70 m, detalii

Livia Petrescu, Mnemonica 3, SEmn, tehnică mixtă, 1.00 x 0.70 m, ansamblu și detalii

Livia Petrescu, Mnemonica 3, SEmn, tehnică mixtă, 1.00 x 0.70 m, detalii

Studiul asupra temei propuse spre analiză în teza de doctorat cu titlul Grafismul elementelor

din broderia de cult din românia a subiectului sus-menționat datează încă din perioada studiilor masterale iar lucrările realizate în această perioadă sunt o punere în practică a exemplelor studiate și a materialului documentar care a venit în sprijinul conturării ideilor ce susțin demersul artistic prezentat.

BIBLIOGRAFIE SELECTIVĂ

Ailincăi Cornel, Introducere în gramatica limbajului vizual, editura Polirom, Iași, 2010

Arnheim, Rudolf, Arta și percepția vizuală, editura Meridiane, București,1979

Arta Țării Românești, Muzeul național de Artă al României, martie-iunie 2001

Banciu, Rodica, Scurtă istorie a artelor textile, editura Marineasa, Timișoara 2004

Berger, René, Mutația semnelor, editura Meridiane, București 1978

Berger, René, Artă și comunicare, editura Meridiane, București, 1979

Bodogae Teodor, Ajutoarele românești la mănăstirile din Sfîntul Munte Athos, Sibiu, 1940.

Civilizația epocii lui Ștefan cel Mare 1457-1504, Ministerul Culturii și Cultelor, MNAR, Muzeul Național de Istorie al României, București, 2004

Constantin, Paul, Mică enciclopedie de arhitectură, arte decorative și aplicate moderne, Ed. Științifică și Enciclopedică, București, 1977

Delvoie Charles, Arta bizantină, editura Meridiane, București, 2006

Dietman, Lorenz, Stil, simbol, structură, editura Meridiane, București, 1988

Drăguț Vasile, Arta românească – preistorie, antichitate, ev mediu, renaștere, baroc, editura Vremea, București, 2000

Focillon, Henri, Viața formelor, editura Meridiane, București, 1977

Harris Jennifer, 5000 years of textiles, editura British Museum, London, 1999

Iorga Nicolae, Les arts mineurs en Roumanie, vol. I—II, București, 1934—1936.

Johnstone Pauline, The byzantine tradition in church embroidery, Alec Titanti,London, 1967

Ghyka C. Matilla, Estetica și teoria artei, editura Științifică și Enciclopedică, București, 1981

Giurescu C. Dinu, Contribuții la studiul broderiilor de la Trei-Ierarhi, în Mitropolia Moldovei și Sucevei, no. 3—4, 1960.

Marian Carmen, Repere ale textilelor arheologice din mătase naturală, ETP Tehnopres, Iași, 2000

Millet Gabriel, Broderie religieuse de style Byzantin, Presses Universitaires de France, Paris, 1947

Musicescu Maria Ana, Muzeul Mănăstirii Putna, București, 1967.

Musicescu Maria Ana , Portretul laic brodat în arta medievală românească, în Studii și cercetări de Istoria Artei, an. IX, nr. 1 (1962).

Năsturel Petre Ș., Cercetări asupra unor broderii din Țara Românească și Moldova (veacurile XV—XVIII), în Studii și cercetări de Istoria Artei, nr. 2, 1961.

Nicolescu Corina, Broderia moldovenească in colecțiile Muzeului de artă al R.S.R., București.

Nicolescu Corina, Costumul de curte în țările române (secolul XIV-XVIII), editura Meridiane, 1970

Nicolescu Corina, Moștenirea artei bizantine în România, editura Meridiane, București, 1971

Nicolescu Corina, Tezaurul de broderii fi țesături al mănăstirii Putna, iu Mitropolia Moldova și Sucevei, nr. 7—8, 1966.

Panofsky, Erwin, Artă și semnificație, editura Meridiane, București, 1980

Tafrali O., Le tresor byzantin et roumain, monastere de Poutna, Librairie Orientaliste – Paul Geuthner, Paris, 1925

Turdeanu Emil, La broderie religieuse en Roumanie. Les etoles des XV-e et XVI-e siecles, Tiparul cartea Românească, București, 1941

Turdeanu Emil, La broderie religieuse en Roumanie. Les epitaphoi moldaves en XV-e et XVI-e siecles, Imprimeria Națională, București, 1941

Repertoriul monumentelor și obiectelor de artă din timpul lui Ștefan cel Mare, București,1958 (cu toată bibliografia mai veche a broderiei moldovenești din secolul al XV-lea).

Ștefănescu Ioan Dumitru, Broderiile de stil bizantin moldovenesc în a doua jumătate a sec. XV. Istorie, iconografie, tehnică, în Cultura moldovenească în timpul lui Ștefan cel Mare. Culegere de studii, București, 1964.

Turdeanu Emil, La broderie religieuse en Roumanie. Les epitaphioi moldavei aux XV et XVI• siecles, în Cercetări literare, IV, București, 1940.

Vătășianu Virgil, Arta bizantină în România, Roma, 1945.

Vătășianu Virgil, Istoria artelor plastice în România, vol. I, București 1968.

Wingate B. Isabel, Dictionary of textiles, editura Fairchild, 1978

Referințe web:

http://www.textileforum.com/

Textile Museum of Canada

http://www.fiberscene.com

http://www.fiberarts.com

http://www.metmuseum.org

http://www.artic.edu

http://www.dex-tex.info

http://www.fiberarts.com/article_archive/reviews/group/throughthesurface.asp

http://www.brooklynmuseum.org/opencollection

424-358

http://www.putna.ro

http://clasate.cimec.ro/

http://www.doxologia.ro/viata-bisericii/iconografie/care-sunt-simbolurile-sfintilor-evanghelisti-iconografie

http://all-free-download.com/free-photos/download/silk_thread_raw_silk_216176.html

http://www.manastirea-tismana.ro/?page_id=99

http://bisericasfioanis.blogspot.ro/

https://www.cs.arizona.edu/patterns/weaving/articles/nb69_emb.pdf

http://dexonline.ro/definitie/threnos http://upload.wikimedia.org/wikipedia/ro/thumb/1/13/EpitafMcB.jpg/800px-EpitafMcB.jpg http://www.catacombeleortodoxiei.ro/images/stories/pag_cit/predici/PC.%20Predici%2002.jpg http://secu.mmb.ro/foto/aer.jpg

http://r.culturalia.ro/VizualizareImagine.aspx?guid=584278BE-9779-4933-81B9-9CA2AE28B005

http://www.allnumis.ro/catalog-carti-postale/romania/manastiri-biserici-schituri-moldova/manastirea-varatec-broderie-in-fir-de-aur-si-argint-pe-catifea-sfantul-epitaf-sec-xix-2824

http://www.cultura-romana.com/Tabl147_1.pdf

ANEXA 1 – ATELIERE DE BRODERIE IN ROMANIA

ANEXA 2 – INSCRIPTII IN BRODERIA DE CULT