Blaga, Poetul Metaforei

Diverse

Blaga, Poetul Metaforei

Byadmin ianuarie 1, 2024

CUPRINS

ARGUMENT … pag.02

CAPITOLUL I. – Blaga, poetul metaforei … pag.10

§ I.1. Metafora – concepte teoretice … pag.10
§ I.2. Metafora plasticizanta versus metafora revelatorie … pag.13

§ I.3. Metafora revelatorie – orizont de existentă … pag.15

CAPITOLUL al II-lea – Filosofia – mitosofia în opera lui Lucian Blaga … pag.21

§ II.1. – Conceptul central de mister … pag.21

§ II.2. – Miticul – magicul … pag.22

§ II.3. – Tipurile de cunoaștere … pag.31

§ II.4. – Eonul docmatic … pag.43

CAPITOLUL al III-lea – O filosofie a poeziei și o poezie a filosofiei … pag.45

CONCLUZII … pag.70

BIBLIOGRAFIE … pag.73

Argument

Lucrarea intenționează să plaseze accentele necesare și să argumenteze apropierile blagiene dintre filosofie și poezie, fapt ce justifică postularea de către Iosif Cheie-Pantea, a unei „consubstanțialități” a lor, a unei intercondiționări subtile, bineînțeles fără a cădea „într-o nepermisă confuzie de planuri”, cele două domenii păstrându-și autonomia, cât și a unei „superiorități a poeziei în ceea ce privește capacitatea de a revela misterul.”

E deci imposibil de analizat lirica lui Blaga”, scrie Crohmălniceanu în cartea sa despre Blaga „fără a face măcar o sumară prezentare prealabilă a sistemului său filosofic.”

Așadar, demersul teoretic se construiește din perspectiva filosofiei, care, ocupă o poziție mediană în cadrul operei lui Blaga, fiind interfață atât spre dimesiunea metafizică, cât și spre sensibilitatea plăsmuirilor artistice.

Afirmația lui Lucian Blaga referitoare la relația dintre artă și filosofie își păstrează până astăzi valabilitatea: „Metafizica intenționează să fie o revelare și izbutește să fie doar o creație. Poezia aspiră să fie creație și reușește să fie o revelare. Suprema calitate a metafizicei consistă tocmai în aceea că ea reușește mai puțin decât intenționează, iar suprema calitate a poeziei consistă în aceea că ea izbutește să fie ceva mai mult decât intenționează. Metafizica și poezia, izvorând din intenții opuse și ajungând la reușite opuse, au totuși multe și grave puncte de coincidență, datorită calităților lor celor mai înalte – la care nu aspiră, dar pe care ele le posedă în chip necesar ca produse ale spiritului.”

Pornind de la această idee, capitolul întâi va avea punctul focal centrat pe concepția metaforică atât din punct de vedere diacronic, cât și din punct de vedere filosofic, ea putând fi percepută ca fiind punctul de intersecție comun, între gândirea filosofică blagiană și poezia acestuia. Cu toate acestea, metafora nu poate fi privită după cum credea Bergson, doar ca „mijloc de transmitere a intuiției filosofice”. Acest lucru se datorează tocmai faptului că, Blaga, asemenea lui Ortega y Gasset face o distincție clară între poezie și filosofie după cum am arătat mai sus. Astfel, asemănările de gândire dintre cei doi filosofi, se fac simțite prin faptul că intuiția rolului constitutiv în filosofia metaforei este resimțit ca fiind o condiție absolut necesară. Conform gândirii lui Gasset metafora „este indispensabilă pentru a putea gândi anumite obiecte dificile”, însă tot el este cel care face distincția între metafora poetică și metafora științifică (filosofică). „Ambele metafore postulează o identitate anumită între două obiecte; dar metafora poetică are o identitate mai largă, creând e exagerare plăcută; metafora științifică pornește însă de la mai mul la mai muțin, de la o identitate, din care spiritul nu oprește decât ce trebuie. „Frumusețea metaforei începe acolo unde se termină adevărul ei”, observă foarte judicios Ortega.

Dacă metafora este mijloc al cunoașterii filosofice, sau mijloc al exprimării filosofice, este greu de spus. Un posibil răspuns ne poate fi sugerat de Retorica Poeziei, care vede în metaforă un metalogism, adică o figură a gândirii, realizată prin mediere.

METAFORE REVELATORII, de tipul: “Soarele, lacrima Domnului / Cade în mările somnului” (Asfintit marin) și “Cenușa îngerilor arși în ceruri / Ne cade fulguind pe umeri și pe case” (Ninsoare). Ele au funcția euristică de a revela obiectul tabuizat. Pentru filozoful Blaga, metafora transcende poetica și stilistica; ea este o dimensiune ontologică a destinului uman și de aceea solicită eforturile antropologiei și ale metafizicii.

În amplul studiu dedicat metaforei, T. Vianu distinge, în paralel cu L. Blaga, dar într-un metalimbaj specific, METAFORA SIMBOLICĂ sau POETICĂ, echivalentul metaforei revelatorii.

a) metafora genitivală: “Țărâna e plină de zumzetul tainelor”; (L. Blaga);

b) metafora în acuzativ: “Pe coarde dulci de liniște / pe harfe de-ntuneric”; “Pe coastă-n vreji de nouri crește luna” (L. Blaga);

c) metafora în vocativ: “Și-ar înflori pe buza ta atata vrajă / de n-ai fi frământată, / Sfânto, / de voluptate-ascunsa a pacatului?” (L. Blaga);

Metafora verbală interferează cu personificarea, ca în aceste versuri ale lui Blaga: “Pe uliți, subțire și-naltă / ploaia umblă pe cataligi”; “Sufletul satului fâlfâie pe lângă noi”, cu superlativul stilistic: “Atâta liniște-i în jur de-mi pare că aud / cum se izbesc de geamuri razele de lună” sau cu comparația: “Din strașina curat-a veșniciei / cad clipele ca picurii de ploaie”.

Metafora adjectivală este, de fapt, un epitet metaforic: “Văzduh topit ca ceara-n arșița de soare / curgea de-a lungul peste miriști ca un râu”; “…dorul sugrumat / și frânta bucurie de viață?”; “și mă dezmierzi cu frunza-ți jucăușă” (L. Blaga).

Metaforele simbolice despre care discută Tudor Vianu, sunt acele metafore prin care elementele cosmice sunt trecute prin prizma gândirii umane și sunt transfigurate astfel încât să semene cu universul uman. Viața interioară a omului capătă prin metafora simbolică o unitate sesizabilă, astfel în metafora lui Lucian Blaga, „Un vânt de seară aprins sărută cerul la apus” există o analogie între elementele omenești și cele ale naturii. O imagine, un peisaj evocă, prin asociație de idei, o figură umană, o asemănare.” Iar exemplele pot continua: „… amurgul suflă/ cu buze roșii/în spuza unor nori”(Amurg de toamnă – Lucian Blaga) ; „…fulgere fără de glas/ zvâcnesc din când în când/ ca niște lungi picioare de păianjen—smulse”(Vară – Lucian Blaga) ; „În soare spicele își țin la sân grăunțele/ca niște prunci ce sug./ Iar timpul își întinde leneș clipele/și ațipește între flori de mac./La ureche-i țârâie un greier.”(Vară – Lucian Blaga)

„o fată/cu gene lungi ca spicele de orz.”(În lan – Lucian Blaga)

Se poate observa că relația funcționează bilateral, atât dinspre uman spre vegetal, cât și dinspre inanimat spre animat ( vezi exmplul fulgerelor, care capătă trăsături zoomorfe sau al timpului care devine leneș). Versurile din poezia Vară privitoare la timp, care „își întinde leneș clipele” permit o analogie la nivel semantic, cu versul eminescian al Scrisorii I „Timpul mort și-ntinde trupul și devine vecinicie”.

Volkelt susține că astfel de metafore nu pot exista decât ca urmare a proiecțiilor sufletești pe care le suprapun peste figurile umane sau ale naturii, printr-o proiecție simpatetică. După Volkelt, pentru ca expresia să ia naștere „este necesar ocolul prin conștiință”, idee care susține demersul teoretic conform căruia, metafora ia naștere în gândire, reprezentand o comparatie din care s-a eludat termenul de legatura. Astfel, pentru retorica clasica metafora este descrisa in opozitie cu sinecdoca (ce aduce in discutie relatia inclusiva) sau cu metonimia (care reprezinta o relatie de exclusivitate).

Lucian Blaga duce mai departe această opoziție prin incursiunea întreprinsă in domeniul gândirii și a funcțiilor ei de cunoaștere. Metafora revelatorie, asa cum este văzută de filosof, reprezintă apanajul specific uman care ajută omul deplin să își realizeze la maxim potențialul destinului creator.

Însă intuirea expresiei nu are nevoie de conștiință. Nu orice aspect exterior poate sugera orice conținut sufletesc. Așadar, mai mult decat explicația metaforei, din punct de vedere psihologic, este mai logică explicația asemănării dintre microcosmos și macrocosmos, sau a revărsării microcosmosului în macrocosmos. Metafora simbolică devine astfel, un „instrument de cunoaștere prin care pricepem unitatea omului cu lumea, surprinzând in lume o viață similară cu a omului.”

Sunt evidente asemănările dintre ceea ce Tudor Vianu denumește prin metafora simbolică și metafora revelatorie a lui Blaga. Blaga, în studiul său Trilogia culturii insistă asupra diferențelor majore dintre metafora plasticizantă care, în opinia lui se naște din nevoia de a suplini „deficiența expresiei directe(…) Metafora plasticizantă reprezintă o tehnică compensatorie, ea nu e chemată să îmbogățească faptul la care se referă, ci să completeze și să răzbune neputința expresiei directe.” Blaga este de părere că metafora plasticizantă a apărut tocmai prin prisma faptului că limbajul, deține capacitatea intrinsecă de a denumi indirect fapte, atitudini, obiecte. Omul este investit din capul locului cu posibilitatea de a metaforiza tocmai in acest context, omul reprezintă pentru Blaga „animalul metaforizant”. Accentuează faptul că, epitetul „metaforizant” este însă destinat aproape să suprime animalitatea ca termen de definiție. Ceea ce ar însemna că în geneza metaforei trebuie să vedem o izbucnire a specificului uman în toată amploarea sa”

Posibilitatea de a metaforiza a omului rezidă din propriul limbaj ca modalitate de exprimare a ratiunii umane. „Limba este prin excelența metaforică, spune Alfred Biese în Psilosophie des Metaphorischen (1893); ea încorporează sufletescul și spiritualizează corporalul. Este o imagine rezumativa a întregii vieți. Cuvântul, în esență, este viața intimă, interioară, a sufletului; exteriorizându-se, orice cuvânt este o metaforă” Iată, deci, un alt punct de vedere pe care se sprijină Lucian Blaga, atunci când postulează posibilitatea producerii metaforei înainte oricărui alt tip de gândire. În afara metaforei plasticizante, însă, pentru Blaga rămâne definitorie metafora revelatorie: acel tip de metaforă care nu „sugrumă vraja nepătrunsului ascuns” (Corola de minuni a lumii – Lucian Blaga).

„Metaforele revelatorii rezultă din modul specific uman de a exista, din existența în orizontul misterului și al revelării. Metaforele revelatorii sunt întâiele simptome ale acestui mod specific de existență”

La nivelul filosofiei, Lucian Blaga decelează două tipuri de gândire: luciferică și paradisiacă, astfel „Cât timp omul (încă nu de tot „om”) trăiește în afară de mister, fără conștiința acestuia, într-o stare neturburată de echilibru paradisiac-animalic, el nu intrebuințează decât metafora plasticizantă, cerută de dezacordul dintre concret și abstracțiune. Metafora revelatorie începe în momentul când omul devine în adevăr „om”, adică în momentul când el se așază în orizontul și în dimensiunile misterului.”

Așadar „metafora are două izvoare; Un izvor este însăși constituția sau structura spirituală a omului, cu acel particular dezacord dintre concret si abstracțiune. Al doilea izvor este un mod de a exista, care caracterizează pe om în toată plentitudinea dimensională a spiritului său, ca „om”: existența întru mister” Lucian Blaga conchide la finalul capitolului Geneza Metaforei „Omul, privit structural și existențial, se găsește într-o situație de două ori precară. El trăieste de o parte într-o lume concretă, pe care cu mijloacele structural disponibile nu o poate exprima; și el trăiește de alta parte în orizontul misterului, pe care însă nu-l poate revela. Metafora se declară ca un moemnt ontologic complementar, prin care se încearca corectura acestei situații de două ori precară. Admitând că situația aceasta a omului rezultă din chiar ființa și existența sa specifică, suntem constrânși să acceptăm și să și teza despre rostul ontologic al metaforei ca moment complementar al unor stări congenital precare.”

Pentru Blaga, „metafora este a doua emisferă prin care se rotunjește destinul uman. Ea este o dimensiune specială a acestui destin.” Pentru că tot am adus în discuție ideea destinului uman, trebuie să avem în vedere faptul că omul, în viziune blagiană, este captivul unui destin creator. Omul creează pentru a revela un mister.

Pornind de la raționamentele enunțate mai sus, capitolul al doilea – Filosofia – mitosofia în opera lui Lucian Blaga, va avea punctul focal centrat pe definirea termenilor cheie din filosofia și mitosofia blagiană. Reamintim conceptele centrale în jurul cărora se încheagă gândirea lui: misterul, stilul, cultura, Marele Anonim, inconștientul, dubleta categorială. În analiza poemelor blagiene vom utiliza următoarele concepte: misterul, Marele Anonim, diferențialele divine, censura transcendentă, cunoașterea luciferică și cea paradisiacă, ecstazie intelectuală, conversiunea transcendentă, cunoașterea individuantă, plus-cunoaștere, minus-cunoaștere, zero cunoaștere, demonicul, metafora, metaforic, magicul, omul paradisiac, omul luciferic, mitul, mitosofie, gândire mitică, gândire magică, fanicul, cripticul, lumea, intelectul ecstatic și ecstazia intelectuala eon dogmatic. Prin toate aceste concepte analizate pe larg în capitolul doi, Blaga creează un sistem filosofic ale cărui implicații teoretice duc filosofia română pe o treaptă superioară a dezvoltării sale, după cum însăși Blaga își dorea: ,,Filosofia mea nu mi-am prezentat-o niciodată ca și cum aș fi văzut în ea un ,,absolut” […] Însumi vedea în ea un simplu ,,moment”, un moment într-un proces de înflorire, ce-o visam, a filosofiei românești.”

Domiciliul pe care îl ia spre explorare teoria cunoașterii lui Lucian Blaga, este “misterul”. “Misterul” e noțiunea care stă in centrul întregii sale filosofii, – așa precum la Platon “ideea”, la Leibniz “monada”, la Kant “categoria”, la Hegel “logosul”, sau la Shopenhauer “voința”. Pentru Blaga, misterul nu numai că constituie obiectul teroriei cunoașterii, dar întreaga sa filosofie e o filosofie a misterului și a feluritelor încercări de a-l “revela”. Oferind o sumară prezentare a transformărilor posibile pe care misterul le poate suporta, Ovidiu Drimbă ne prezintă următoarele metamorfoze, alături de tipul de cunoaștere căruia îi aparțin: ,,Misterele atenuate, obiecte ale cunoașterii, care prin cunoaștere de tip luciferic sunt, mai mult sau mai puțin, dezvăluite din haina lor de taină, – iar rezultatul ține de „plus-cunoaștere”. Apoi, despre „misterele permanentizate”, care rămân în permanentă stare de mistere, nici mai luminate prin încercarea noastră cognitivă, dar nici mai întunecate: zero-cunoaștere. În fine, despre „misterele potențate”, pe care încercarea noastră de cunoaștere (minus-cunoaștere), le întețește, transformându-le în mistere și mai mari.”

Ca factor metafizic absolut, Lucian Blaga înlocuieste ideea de “substanță”, de “eu” pur, de “rațiune” prin noțiunea de “Marele Anonim”, din care face factorul metafizic central. Din Marele Anonim derivă toate misterele, el fiind chiar originea primară a acestor mistere. Așadar Marele Anonim reprezintă nucleul sau principiul existențial central, un gardian al misterelor și totodată un fel de mister suprem care apără așa-zisul echilibru existențial, împiedicându-ne să destrămăm pâcla deasă a misterelor, cu ajutorul “censurii transcendente” care este o rețea de factori izolatori între cunoaștere și misterele existențiale. Rolul censurii transcendente este deosebit de important, pentru că astfel din “superioare motive” este refuzată cunoașterii individuate orice descifrare a misterelor existențiale, orice cunoaștere pozitiv adecvată a lor.

Misterul existențial central îl reprezintă însuși cel Anonim. Însă alături de el există și mistere existențiale derivate, date în paza Marelui Anonim și supuse inițiativei lui. Blaga spunea că misterele existențiale nu trebuie să fie cunoscute decât de Marele Anonim. De aceea intervine censura transcendentă care se interpune între subiect și obiect, atunci când obiectul cuprinde în sine misterele existențiale. De aceea subiectul cognitiv nu poate ajunge la faptul cunoașterii. Aceste mistere existențiale sunt nelimitate pentru că însăși lumea pe plan metafizic nu-și are alt rost decât să fie o “imensă apologie a misterului existențial”.

Ca poet creator de mituri, Lucian Blaga „își asumă și libertatea de a le modifica și amplifica, deoarece el nu abordează miturile dogmatic, în sens religios, ci în mod liber, considerândule mijloace de expresie poetică.” Ceea ce îl interesează pe poet nu este teoria mitului sau narațiunea, ci „structura” care conține viziunea mitică. Departe de a fi adaptarea unui sistem filosofic la imagini poetice, prin care să fie explicitată, poezia sa este o adaptare a gândirii mitice la imagini poetice, în creația sa mitul transfigurânduse artistic în poezia mitului.Un inventator de motive mitice este Lucian Blaga, printr-un dinamism transfigurator de sensuri, în care gândirea mitică se realizează în actul lingvistic, vizând lumea în alcătuirea ei, ca imagine poetică într-un mit poetic, în simboluri poetice care alcătuiesc un întreg, având drept „cod arhetipal” ideea de „mister”. Odată cu dispariția funcției magice se instituie cea poetică, între acestea două existând o anumită complementaritate în accepțiunea blagiană, efectele poetice din cele mai sigure și mai irezistibile se obțin prin mijloace care sunt de natură magică. Magicianul recurge involuntar la mijloace poetice, poetul recurge involuntar la mijloace magice. În mitul poetic al lui Lucian Blaga realitatea lumii ste considerată prin raportare la componentele ei ca structuri fundamentale ale imaginarului.

Semnificația magicului este aceea a „participării” nemijlocite a omului la întregul lumii sale, magia propriuzisă fiind transformată într-un simbol poetic. Funcția magică a metaforei devine imaginea naturalizării acțiunilor umane în gândul poetului, care își transpune sufletul în planul exterior al lucrurilor materiale.

Prin permanența mitului în viziunea sa poetică, exprimând tendința umanului de a se înălța spre transcendent, sub forma unei revendicări metafizice, Blaga recreează lumea prin cuvânt, reinvestind-o cu valențe sacre, primordiale în încercarea de ai capta esența în forma inedită a poeziei. Realizând o mitologie specifică pentru structura mitică a plaiului mioritic, Lucian Blaga își exprimă convingerea în privința existenței unei comunicări permante între cer și pământ, între sacru și profan.

Metafora revelatorie a lui Lucian Blaga. Privită din perspectivă filosofică și nu a unui stilistician, acestei metafore i se atribuie funcția cognitivă de revelare a misterului. În viziunea sa, „metafora revelatorie transcende poetica și stilistica și, ca formă de compensare a cenzurii transcendente, atinge zonele antropologiei și ale metafizicii. Exemplele sunt preluate din opera poetică blagiană; misterul se lasă revelat în legătură cu „Ninsoarea”: „Cenușa îngerilor arși în ceruri/ ne cade fulguind pe umeri și pe case”. Având funcția de a contracara tendința de abstractizare a limbii, acestui tip superior al metaforicului i se adaugă metafora plasticizantă, dând ca exemplu de subiectivare a ideii de „albastru” sintagma „cicoarea ochilor”.

În Capitolul al treilea – O filosofie a poeziei și o poezie a filosofiei, am exemplificat pe câteva poeme, pe care le considerăm prototipice pentru ilustrarea premiselor de la care s-a pornit și anume acelea, că metafora reprezintă punctul comun între filosofia si poezia lui Blaga. Din părul tău, Mi-aștept amurgul, Lumina, Cresc amintirile, Liniște, Vreau să joc, Lumina Raiului, Pax Magna, Visătorul, Ghimpii, Trei fețe, Mânzul, Corola de minuni a lumii, La mare, Scoica, Îndemn de poveste, Veniți cu mine tovarăși, .Alături de o serie de alte poeme blagiene, pe care am ales să le prezentăm fragmentar: Primăvara, Asfințit marin, Unicornul și oceanul, Nu-mi presimți?,Ninsoare, Amurg de toamnă, Veșnicul, Leagănul, Melancolie și Înfrigurare; grupându-le în funcție de modurile discursului filosofic și a reflectării termenilor cheie din filosofia blagiană cu are au făcut corp comun dovedind încă o data că Blaga a putut oferi o filosofie a poeziei și o poezie a filosofiei.

Capitolul I

Blaga, poetul metaforei

§ I.1. Metafora – concepte teoretice

Prin activitatea sa literară și științifică, Lucian Blaga demonstrează un spirit care se afla cu mult deasupra veacului sau. Parte din critica literară a vremi considera că: dacă autoritatea tutelară a sec. XIX a aparținut lui Mihai Eminescu, sec. XX ar putea avea ca figură dominantă personalitatea lui Lucian Blaga. Timpul a demonstrat că opinia critică a avut dreptate. Deși, blamat de către unii contemporani, “critica vremii a înregistrat cu surprindere, dar și cu nedisimulată satisfacție apariția rară a unui autor din familia rară a creatorilor proteici, a unor Dimitrie Cantemiri, Ion Heliade Rădulescu, Hașdeu, Eminescu și Iorga, din specia fecundă și strălucitoare a ,,scriitorului total”. La o simplă privire, vastitea operei impresionează, totuși critica nu a văzut în opera lui Blaga simpla cantitate, fie și de întindere excepțională; impresia profundă au stârnit-o deopotrivă direcțiile multiple în care s-a întruchipat efortul creator, domeniile atât de variate, considerate incomplatibile cu un singur spirit”.

Poet și dramaturg, prozator în memorialistică și în scurtele fragmente de roman ce au ajuns până la noi, comentator al artei în aspectele ei diverse, eseist cu profunde afinități în marea cultură a omenirii, cugetător lapidar în varianta aforismului, sau creatorul unui sistem filosofic si eseistic singular. Adevăratele opere reprezintă un autor și un timp. ,,Blaga crede chiar că orice operă de artă mai veche are doi autori: artistul care a plăsmuit-o și timpul ce i-a adăugat patina. Cu cât acesta din urmă [timpul] este mai îndelungat cu atât preface pe unicul autor inițial în simplu colaborator la propria lui operă.” Există mult adevăr în acest aforism. O dovadă în acest sens o reprezintă însăși opera poetică și filozofică a poetului. Reușind să răzbată până la noi creația blagiană, trece testul timpului regăsindu-și actualitatea cu fiecare pagină de exegeză bună, trăiește împreună cu aceasta fiecare timp al istoriei parcurse.

Dupa ce își trece doctoratul la Viena, cu lucrarea Cultura si cunostința, Lucian Blaga a fost timp de patruzeci de ani una dintre cele mai originale si răscolitoare prezențe literre și filosofice în viața culturală si literară a țării noastre, având în același timp funcții și însărcinări oficiale în diplomație. În 1937 este ales membru al Academiei române, prilej cu care a rostit celebrul discurs, elogiul satului românesc.

În primul capitol ne propunem să argumentăm prin exemple concrete răsfrângerea

viziunii metafizice și filosofice în poezie cu ajutorul metaforei, care devine astfel un vehicul ce permite trecerea puntii de legatura dintre filosofie și poezie, fără a cadea insa in formulari simpliste de tipul : „poetul filosof / filosoful poet.” Sistemul filosofic blagian nu se revarsa pur si simplu in poezie sau altfel spus poeziile blagiene nu sunt simple versificari ale conceptelor filosofice intalnite in trilogiile lui. Dealtfel, Blaga intuieste distanta dintre filosofie si poezie. Pentru el poezia „aspira sa fie o creatie si reuseste sa fie revelare ”, în timp ce metafizica „aspira sa fie o revelare si reuseste sa fie doar o creatie”. Acest lucru este posibil tocmai în viirtutea faptului că omul este prizonierul unui destin creator, pe care îl realizează apelând la metafore si poate ca cel mai usor se exprima limbajul metaforic in poezie.

Lucian Blaga infuzeaza conceptului trasaturi extensive si intensive, cu rolul de a media intre obictul cunoasterii si subiectul cunoscator. Practic metafora blagiana nu face altceva decat sa accentueze rolul cunoasterii luciferice; intrucat in cadrul metaforei revelatorii avem o relatie de tipul <<a+x=b>> unde „a” reprezinta termenul concret, între ≪a+x≫ și ≪b≫ (a+x=b). Într-o metaforă revelatorie nu interesează așadar numai analogia dintre ≪a≫ și ≪b≫, ci și dizanalogia, care e tocmai destinată să completeze debordant pe ≪a≫. Metafora revelatorie actioneaza ca un burete absorbind misteriosul. Lucian Blaga ajunge la aceeași concluzie ca cei din grupul μ „acel al treilea termen, virtual, punte de legătură intre ceilalți doi”, terț inclus prin care se produce „medierea” metaforică dintre aceștia: „ Soarele, lacrima Domnului, /cade în mările somnului.” Lucian Blaga îndrăznește însă să adancească

metafora revelatorie dincolo de granițele cugetului și ale rostirii, prin acceptarea în

miezul ei semantic a unui x trans-semnificativ.

„Etosul poetic, așa cum am spus, implică, pe de o parte, afirmarea unei opoziții fundamentale și, de pe altă parte, medierea acestei opoziții.”

Nu este de mirare că metafora a ajuns să fie concept central în filosofia și gândirea blagiană întrucat „metafora devine cel mai fecund mijloc stilistic al fanteziei nelimitate a poeziei moderne. Ea a servit din totdeauna la transformarea poetică a lumii. Printr-o parabolă, Ortega y Gasset a formulat o data funcția ei astfel: „Metafora e cea mai mare putere a omului. Ea se învecinează cu văjitoria și e ca un instrument de creație pe care Dumnezeu l-a uitat în creaturile sale, așa cum chirurgul distrat uită un instrument în trupul celui operat”. Dar unei asemenea concepții i se opune, ca și în trecut, opinia că funcția metaforei ar fi să dezvăluie o asemănare existentă între două date, rămasă neobservată până acum, având deci un rang asemănător cu adevărul și fiind altminteri o denumire improprie, alături de care ar exista una proprie, echivalentă cu ea. Desigur că în cazurile benigne de limbaj metaforic, această opinie se și confirmă. Dar cu cât pătrundem mai adânc în tărâmul poeziei, cu atât își pierde din valabilitate.”

Despre metaforă Umberto Eco discuta în următorii termeni: “cea mai luminoasa, mai necesara si mai frecventa dintre tropi”. De la Aristotel incoace, metafora si-a insusit o bibliografie de peste 3000 de titluri. A face din ea modalitatea prin care misterul cuprinde atat lumea exterioara, cat si pe cea interioara, prin care macrocosmos se oglindeste in microcosmosul, reprezinta o trasatura specific blagiana. Rolul metaforei este acela de a media intre dintre obiect sau lumea exterioară (cosmos) și subiect sau eu (anthropos); pentru a-i putea oferi metaforei toata libertatea de care are nevoie, Lucian Blaga apeleaza la versul liber.

Versul liber, teoretizat de simboliști, era cunoscut și folosit, începând cu Al. Macedonski, de poeții români din toate generațiile, de la sfârșitul veacului trecut și începutul secolului nostru. Cu toate acestea, va sesiza Vl. Streinu, tehnica lui Lucian Blaga a surprins și șocat, fiindcă noua formă contrazicea tradiția imediată: „Nedumerirea era cu atât mai reală, cu cât acest similivers apăruse fără să sugereze vreun model care l-ar fi autorizat. Adevărul este că la noi se cunoaște foarte puțin la acea dată, poezia germană mai nouă. Forma lui Lucian Blaga, depășind toate experiențele bucureștene, care urmaseră pe cele franceze, își avea originile în <<versul necesar>> al lui Arno Holtz”, poet și prozator german (1863-1929), care a folosit versul liber în volumul de poeme Phantasus(Fantezii), 1898, și i-a teoretizat virtuțile în Revolution der Lyrik(Revoluția liricii), 1879.”

Metafora, concept fundamental al flosofiei și operei lui Blaga este o substață a
creațiilor care spre deosebire de substanța lucrurilor materiale “nu posedă o semnificație
și un rost prin ea însăși; aici substanța ține parcă totdeauna loc de altceva; aici
substanța e un precipitat, ce implică transfer și o conjugare de termeni ce apartin unor
regiuni sau domenii diferite. Substanta dobândește așa-zicând un aspect metaforic. ”

Este un lucru evident că, în vocabularul lui Blaga, conceptul de metaforă implică
valențe și sensuri diferite de metaforă din manualele de stilistică.

§ I.2. Metafora plasticizantă versus metafora revelatorie

“O privire superficială, schematică şi vădit reducţionistă asupra sistemului conceptual blagian ar încuraja suspiciunea că acesta s-ar edifica pe o logică binară, trasând câteva dihotomii funciare: fanic – criptic, intelect enstatic – ecstatic, cunoaştere paradisiacă – luciferică, metaforă plasticizantă – revelatorie etc. Această aparentă predilecţie pentru schemele dihotomice ascunde, însă, în profunzime, o complexitate neaşteptată: aceste cupluri contradictorii accentuează tocmai falia ce se insinuează între, pe de o parte, logica binară – închisă în cercul fanicului, tributară intelectului enstatic, apanajul cunoaşterii paradisiace, vehiculând metafore plasticizante, substituţii ale unui termen abstract printr-unul concret, simple ornamente lingvistice, neaducând vreun spor de sens – şi, pe de cealaltă parte, o logică ternară, înglobând în ecuaţie un al treilea termen, fie el ideea teorică ce se deschide spre criptic, paradoxia dogmatică din configuraţia intelectului ecstatic, conversiunea apologică a misterelor ce instituie cunoaşterea luciferică ori inefabilul x din ecuaţia metaforei revelatorii, trans- semnificaţia apofatică a misterului.”

Ovidiu Drimbă anticipează pentru Lucian Blaga o plăsmuire de cultură este ,,metafora” și ,,stil” într-un fel de uniune. Formula e cu totul nouă, de aceea trebuie să lămurim mai întâi înțelesul metaforei […] Metaforele plasticizante se produc în cadrul limbajului prin aproprierea unui fapt de altul,mai mult sau mai puțin asemănător. Metaforele plasticizante se nasc din cauza limbajului,din cauză că o noțiune nu se potrivește întocmai și pe deplin cu obiectul pe care încerci să îl exprimi.”

Metafora plasticizantă este descrisă de Lucian Blaga ca o alăturare de doi termeni, pe linia dihotomiei concret – abstract, dovedindu-se o schemă ce amalgamează gândirea identitară (tendinţa identificării, a echivalenţei prin absolutizarea analogiei) şi cea binară („incongruenţa fatală dintre lumea concretă şi lumea noţiunilor abstracte”, fără, însă, a le transgresa prin configurarea terţului inclus: „Concretul unui fapt «a» (culoarea ochilor) este exprimat prin imaginea «b» (cicoarea). Metaforei plasticizante îi revine o funcţie prin excelenţă expresivă. Imaginea «b», evocată spre a reda concretul «a», vrea să fie un echivalent expresiv al acestui «a», deşi «a» şi «b» sunt oricum eterogene. Când se conjugă deci într-o metaforă plasticizantă un fapt cu altul, ambele fiind de natură eterogenă, această apropiere interesează şi se face exclusiv de dragul aspectului analogic al celor două fapte apropiate.” Această definiţie, prin pivotul ei, conceptul aristotelic de analogie, se înscrie într-o tradiţie retorică bimilenară, într-o triplă ipostază: de figură a asemănării (metafora – comparaţie prescurtată), de fapt, exclusiv de limbaj (funcţia expresivă), de schemă binară (metafora – substituţie sau interacţiune a doar doi termeni).

Ca figură a asemănării (gr. homiosis), metafora plasticizantă blagiană absolutizează doar punţile de legătură dintre cei doi termeni implicaţi – punând însă în umbră diferenţele, tensiunile, incompatibilităţile lor .

„Deplasare pe orizontală, exclusiv în planul expresiei, metafora plasticizantă ratează complexitatea unui dinamism ternar, rămânând în cadrele bidimensionale ale unei scheme binare. Din nou, accepţiunea blagiană a metaforei plasticizante prinde contur congruent cu tradiţia mai apropiată sau mai îndepărtată a teoretizărilor metaforei, implicând un raport între doi termeni, fie că aceştia sunt denumiţi simplu „a” şi „b”, precum în teoria blagiană, fie că ei poartă nume mai mult sau mai puţin sofisticate, precum conţinut (tenor) şi vehicul (vehicle) – ca la I. A. Richards – sau ramă (frame) şi focar (focus) – în accepţiunea lui Max Black – ori clasicele tema şi phora. Implicând fie substituţia unui termen printr-altul (linia semiotică, privilegierea axei paradigmatice, pentru metafora in absentia), fie interacţiunea a doi termeni (direcţia semantică, deplasarea pe axa sintagmatică, pentru metafora in praesentia), modelele binare de configurare a metaforei – printre care se recunoaşte şi metafora plasticizantă blagiană – rămân inevitabil izolate într-un singur nivel lingvistic – fie el cel minimal, al cuvântului, fie el chiar cel extins, al discursului.”

Lucian Blaga a resimţit acut această insuficienţă, surmontând-o prin conceptualizarea metaforei revelatorii în răspăr cu tradiţia dualistă bimilenară a acestei figuri retorice, însă într-un fertil spirit transdisciplinar, dislocând-o din pleiada figurilor retorice.

Creatia de cultură, în inventarul blagian, „1. este act creator; 2. de intentii revelatorii în raport cu transcendenta sau misterul; 3. utilizează imediatul ca material (metaforic); 4. depăseste imediatul prin stilizare; 5. si se distantează de transcendentă (de mister) prin frînele stilistice si datorită metaforismului”.

,,Metafora revelatorie e însă cu totul de altă natură. Ea nu reda, pur și simplu: ea întregește înțelesul, scoțând la iveală ceva din însăși esența ascunsă a faptului sau a obiectului. Ea îi sporește semnificația, sau se mărginește la o anologie, la o alăturare de termeni care să-și împrumute unul altuia doar unele note. Metaforele revelatorii sunt destinate să scoată la iveală ceva ascuns,chiar despre faptele pe care le vizează. Metaforele revelatorii încearcă într-un fel revelarea unui ,,mister”, prin mijloacele pe care ni le pune la îndemână lumea concretă, experiența sensibilă și lumea imaginară.”

Blaga, își sustine tezele despre metafora cu o logica personală, atractivă prin redudanța imagistică. Dar Lucian Blaga nu rămâne ancorat doar în plan ştiinţific, ci extrapolează cu lejeritate acest model ideatic, absorbindu-l nu doar în teoretizările sale filosofice, ci şi în ţesătura metaforică a creaţiilor sale lirice.

§ I.3. Metafora revelatorie – orizont de existentă

Depașind cel de-al treilea principiu al logicii aristotelice, cel al terţului exclus, care infirmă existenţa unui al treilea termen, care să fie în acelaşi timp A şi non-A, logica terţului inclus se edifică tocmai pe descoperirea acestui termen terţ, în care „tensiunea dintre contradictorii clădeşte o unitate mai mare care le include”

Iată așadar, ,,deosebirea principală, fundamentală, de esență între cele două tipuri de metafore, e următoarea: în timp ce metaforele plasticizante se nasc într-o insuficiență a limbajului,din incongruența, din nepotrivirea întocmai dintre obiectul pe care vrei să-l redai și noțiunea sa, din acest dezacord dintre obiect (concret) și noțiune (abstracțiune), – metaforele revelatorii au cu totul altă origine,o origine am putea zice ,,existențială”, căci ele rezultă din necesitatea ce-o simte omul de a-și revela o seamă de mistere. Metaforele revelatorii rezultă din modul specific uman de a exista, din existența sa în orizontul misterului și al revelării.”

,,Așadar, metafora revelatoare reprezintă un mod de a fi, reprezintă modul specific de existență al omului care trăiește permanent într-un orizont de mistere. În al doilea rând, reprezintă acea permanent tendință a omului, neîncetata sa sete de a dezvălui, de a-și explica, de a-și revela aceste mistere. Așa că, în timp ce primul tip de metafore rămâne la periferia psihologiei și interesului uman (totuși, și primul e efectul unui mod de a fi, dar în orizontul concretului nu într-al misterului), al doilea se situează în plin central existenței, desemnând însăși specificul omului ca om.” Metafora, care disimulează stilistic misterul, este „resimțită ca un substitut și un continuator al ideii magice, capabil să ne așeze în orizontul misterului. Acesta îl face pe filosof să confere metaforei demnitatea antropologică și metafizică de dimensiune specifică a destinului creator al omului.”

Din punctul de vedere al importanței existenței metaforicului, acesta se dovedeste a fi o condiție sinegvanon a existenței umane, care desăvarsește ființa conferindui deplinătate. După cum remarcă însuși Blaga, ,,Omul, privit structural și existențial, se găsește într-o situație de două ori precară. El trăiește, de-o parte, într-o lume concretă, pe care, cu mijloacele structural disponibile, nu o poate exprima. La aceasta îl ajută procedeul metaforic plasticizant. Dar el nu trăiește de altă parte, în orizontul misterului, pe care însă nu îl poate revela. Totuși, el va încerca o revelare în chip pozitiv și adecvat prin procedeul metaforei revelatorii.”

Se poate observa cum metaforicul: este o ,,trăsătură fundamentală a oricărei creații culturale (filosofice, metafizice, științifice, mitice, artistice, religioase, magice etc.), alături de de cea stilistică.”

Pentru Melania Livadă, care continuă ideile exprimate de Drimbă, ,,Meditația filozofică la Blaga este parabolică, esența ei fiind sensul, semnificația inclusă în metaforă. Ideea de neant, de pildă, de ființă și neființă, de nimic existențial, care parcurge gândirea eminesciană din mai toate poemele sale filozofice, e sugerată la Blaga, în poezie, prin metafora.”

„Lucian Blaga preia de la retoricienii grupului μ distinctia din modelul triadic „Cosmos – Logos – Anthropos, mediind tensiunile dintre obiect sau lumea exterioară (cosmos) și subiect sau eu (anthropos), transgresand insă sfera retorică, lingvistică, revelandu-se doar prin absență, in tăcerea dintre, din și de dincolo de cuvinte, în golul plin al unei trans-semnificații.” Iată cum în discutia privitoare la metafora trebuie avut in vedere activitatea retorica in toata complexitatea ei. A trata despre metafora inseamna a vorbi si despre metonimie, sinecdoca, simbol, arhetip, mit, rit, magie, paradigma, imagine, model – adica despre: limbaj, semn, semnificat, sens. Toți acești termeni se regasesc intr-o forma sau alta pe parcursul intregii filosofii blagiene. Interesant este ca in studiul sau Trilogia culturii, Lucian Blaga face din modul metaforic al limbajului un mod ontologic, prin care omul are acces la orizontul misterului. Astfel, ia nastere minus-cunoasterea ce trebuie privita ca o cunoastere îndreptată într-o alta direcție decat cea obișnuita. Intuitia joaca un rol major in realizarea minus-cunoasterii, intrucat ceea ce nu poate fi observat la nivelul lumii fenomenale, este intuit.

În studiul său Reflexii asupra filosofiei lui Bergson, tânărul filosof reia ideile din evolutia creatoare unde Bergson vorbeste despre rolul intuitiei demonstrand că intuiția constituie o eficientă modalitate de cunoaștere, ce ne introduce în interiorul vieții însăși, dându-ne posibilitatea de a „ reflecta asupra obiectului și de a-l amplifica indefinit. Privirii comune îi scapă „intenția vieții, mișcarea simplă care curge prin linii, care le leagă unele de altele și le dă o semnificație.” Artistul însă depășește percepția comună, așezându-se „ în interiorul obiectului printr-un fel de simpatie, înlăturând, cu ajutorul intuiției, bariera pe care spațiul o interpune între el și mode.” De la aceste idei amplificate si reluate intr-o forma originala, avea sa se nasca mai tarziu conceptul cunoasterii luciferice amintit mai sus. La Lucian Blaga intuitia se consolideaza prin exemplele aduse concentric in discutie, oferindu-i o introducere in spatiul general al procesului cognitiv. Comparatia reprezinta unul dintre cele patru operatii de baza ale gandirii, iar metafora nu este altceva decat o comparatie eludata. Este logic că Lucian Blaga prin introducerea intuitiei intr-un sistem filosofic complex si coerent, a oferit metaforei locul bine meritat in filosofia si poezia romaneasca.

Criticul literar Niculae Mecu observa: „Versul liber al lui Blaga ne apare astfel ca o reacție directă, de deformare revoluționară a celui tradițional, ci prin urcarea în vers, (în versul liber)

a poemului în proză, în genere a prozei poetice.”

„În legătură cu identificările metaforice mai putem spune că pe când civilizația tehnică conexează spațiile materiale, oezia creează – îndeosebi prin limbajul ei metaforic – conexiunea a ceea ce sub aspect material e absolut inconexabil”

Pentru Blaga, concepțiile asupra limbajului poetic sunt inserate în cadrul teoriilor filozofice sau eseurilor cu tematică estetică și poetică. Sentimentul deosebit al artei, conștiința artistică complet diferită se exprimă în ele: “Poetul nu este atât un mânuitor , cât un mânuitor de cuvinte. El scoate cuvintele din starea lor naturală șî le aduce în starea de grație” Acestă “stare de grație” este formula simbolică a întregii teorii de estetică verbală la Blaga. Ea explică într-un elogiu superlativ secretul datorii poetice a cuvintelor. Potrivit ei, funcționarea cuvântului poetic nu este figurativă, ci tranfigurativă, nu poate contribui la forța revelatorie a poeziei. Totuși Blaga apelează la metafora pentru a studia relația instituită, în unitatea retorică, între valorile date și cele construite și pentru a descrie statutul său polisemic: structura sa intersectivă face din ea tropul conector prin excelență. Punând în relație două ansambluri semice distincte prin unele elemente și analoage prin altele, metafora realizează o structură lizibilă în două izotopii pe care le unește, asigurând trecerea de la una la alta. Analiza unor texte poetice va arăta de altfel că prezența cel puțin a unei metafore poate fi considerată drept o condiție frecventă a producerii de unități retorice proiectate într-un text poli-izotop (relectură retorică). Acest trop apare deci ca declanșator al unei lecturi producătoare și condensatoare de sensuri”

Blaga este poetul metaforei cu mesaj, al imagisticii mijlocitoare de sensuri, care transfigurează, care sună “dincolo” și relevă sensuri.

“Frate, boală învinsă țI se pare orice carte./ Dar cel ce ți-a vorbit e în pământ./ E în apă, e în vânt./ Sau mai departe. Strofa II: „Cu foaia aceasta închid porțile și trag cheile. Sunt undeva jos sau undeva sus./Tu stinge-ți lumânarea și-ntreabă-te:/ taina trăită unde s-a dus?/ ȚI-a mai rămas în urechi vreun cuvânt?/ De la basmul sângelui spus/ întoarce-ți sufletul către perete/și lacrima către apus. “ (Încheiere).

Eul poetic este implicat. Contemplând lumea, el contemplă substanța, nu geometria ei, difuză în fenomenul transfigurat, nu abolit. Instanța textuală se implică în contemplarea universului, participând cu toate neliniștile și aspirațiile sale existențiale, cu dorința de a se contopi cu substanța universală. Contopirea cu substanța universală se realizează : „sub privirea interogatoare a poetului, toate semnele realități înconjurătoare intră înt-un alt registru semantic Registru semantic pregnant in Poemele Lumiini ce ne „ne dezvăluie prezența unei echivalențe de substanță între parte și întreg, între fragment și totalitate, între eul fizic și biologic al poetului și universul înconjurător, perceput ca entitate solidară, ca un Tot englobant. […] Percepere consubstanțialității structurale dintre individualitatea distinctă și nemărginirea macrocosmosului are drept corolar trăirea plenară pe dimensiuni enorme. Energia vitalistă, presimțită de I. Heliade-Rădulescu în Anatolida, dinamica universală expusă de Henri Bergson în Evoluția creatoare vibrează deopotrivă cu rezonanțe titanice în sufletul poetului.”

N. Konrad afirmă în Etude sur la metaphore că “termenul metaforic are tendința de
a se apropia de simbol, chiar păstrându-și complexitatea unui fenomen deosebit de al
simbolului: astfel, dacă metafora este folosita frecvent, asociația dintre cei doi termini devine una obișnuită, naturală, și în acest caz, obiectul reprezentat prin termenul metaforic va deveni simbolul obiectului pe care acest termen îl designeaza în semnificația sa schimbată”.

“Este cazul poeziei Somn a lui Blaga unde termenul sânge devine un simbol pentru
părinți; avem schema:

În somn sângele meu ca un val
se trage din mine
înapoi în părinți. ”

“Când poetul spune În somn sângele meu ca un val/ se trage din mine/ înapoi în
părinți (…) termenul figurat este o deschidere a primului termen, prin comparația
subînteleasă, spre un mister, în așa fel că termenul figurat îl substituie pe cel propriu
printr-o disponibilitate de sens, dezvăluindu-se în analogia imaginii ca un rest
nesubstituibil. ”

Simbolul se înscrie în seria metalogismelor, fiind acea categorie semiotica ce
“denaturează relatia cu contextul și cu referentul și conduce la funcționarea poetică a
limbajului prin cumul semantic.”

Relația simbolică se formează prin pierderea referinței individuale, simbolul fiind
“semnul care trimite la obiect prin intermediul altui semn” sau prin intermediul altor
semne, cum este cazul simbolurilor polivalente.

Contribuția lui Blaga constă în primul rând în modul de concepere a statutului și a
pozitiei omului în Univers, punând accent pe necesitatea prezentei metaforei: “modul
metaforic nu este ceva care ar putea să fie sau să nu fie (…) Geneza metaforei coincide
cu geneza omului și face parte din simptomele permanente ale fenomenului om.”
El disociază metaforicul situat în cadrul limbajului, definind funcția expresivă și plasticizantă și prin aceasta delimitând un câmp funcțional omogen al creativității metaforice.

Functia revelatorie a metaforicului conduce la justificarea acestuia și, în același
timp, la aflarea bazei și a unitații formelor de creație culturala și se recunoaște “înainte de
toate în creația metafizică. ”

„Metafora modernă nu se naște din necesitatea de a reduce necunoscutul la cunoscut. Ea realizează marele salt de la eterogenia părților ei la o unitate”

Prin sistemul sau de gândire Lucian Blaga anticipează și oferă culturii române un model de analiză și interpretare a lumii date ce își păstrează actualitatea mulțumită modalităților transdisciplinare pe care le poate valorifica ori de câte ori este repusă în discuție, indiferent de momentul ales în timp sau de diversitatea temelor dezbătute de multimplele paliere ale actului cultural în general.

Capitolul II

Filosofia – mitosofia în opera lui Lucian Blaga

Motto

,,Pentru cei mai mulți oameni ,,misteriosul” devine ,,natural” nu fiindcă parvin sa-l înțeleagă, ci fiindcă se obișnuiesc cu el.”

Lucian Blaga

§ II.1. – Conceptul central de mister

În capitolul al doilea, ne propunem sa realizăm o introducere a cititorului în câteva dintre conceptele cheie ale filosofiei lui Blaga, care ne vor ghida pe parcursul întregii lucrări.

El încearcă să definească misterul încă de la începuturile sale ca scriitor, întrucât are conștinta faptului că lumea se extinde cu mult peste granițele fenomenale. Conștință creeată și alimentată de lumea satului natal, ale cărui margini se prelungesc în chip firesc în mit și în mister trăind în orizonturi cosmice. Copilul născut la sat trăiește din „întregul unei lumi– pentru acest întreg; el se găsește într-un raport de supremă intimitate cu satul și într-un neîntrerupt schimb reciproc de taine și revelări cu acesta”.

Conceptul de mit ia naștere în gândirea blagiană în strânsă legatura cu cel de mister, el fiind camaradul de aventuri al acestuia și însoțindu-l până la confluența gândirii magice. Ideea mitului apare pentru prima dată în martie 1916 în eseul Mit și cunoștință într-o definiție apropiată, de cea ulterior întâlnită la Mircea Eliade, ca semn al unei activități creatoare ce se fondează pe temeiul intuiției imediate. Un exemplu sugestiv al intuiției imediate este experiența avută în copilărie de Lucian Blaga, care credea alături de prietenii săi ca Diavolul se ascunde într-o tindă de teama clopotelor duminicale sau ca satul propriu-zis are posibilitate de comunicare directa cu iadul printr-un „sorb”. O alta experienta de tip mistico-religios ne este marturisită în Hronicul si cântecul vârstelor în care Blaga copil fiind împreună cu un amic de joaca au convingerea că pot despica cerul în două pentru a vedea îngerii; însă cum „grinzile cerești” refuză să cedeze cei doi rămân dezamăgiți. Experiența în sine nu își pierde cu nimic valențele mitico-magice. Acestea sunt primele „întâlniri” ale poetului cu ideea de mister și magie impregnată adânc în mentalitatea colectivă a satului: muscătura câinelui turbat în urma căreia rămân cățeii mici în rană, după cum se exprimă baba satului, rămâne viu întiparită în memoria copilului.

§ II.2. – Miticul – Magicul

Analizând termenii filosofiei blagiene, Drimbă se oprește asupra mitului: ,,Mitul ca și celelalte produse ale culturii – arta, metafizica, știința – mitul este o încercare de a revela un mister. Mitul e un produs de cultură – și întâia mare manifestare de cultură. În această perspectivă înaltă în care Blaga situează mitul, ei ne apare pe de o parte modelat și determinat de categoriile abisale, stilistice – pe de altă parte el tine destinul de creator sau demiurg al omului. Mitul e un act de cultură egal, în importanță celorlalte acte – științei, metafizici, artei – și că în consecință, el e supus acelorași categorii inconștiente stilistice modelatoare.”

Pentru a trăi, mitul are nevoie de o conștiință mitică și de o gândire mitică: ,,Conștiința mitică reușește să articuleze spațiul și timpul nu prin fixarea în idei durabile a elementelor nesigure și fluctuante ale fenomenelor sensibile, ci prin introducerea în ființa temporală și spațială a opozitiei caracteristice dintre <<sacru>> și <<profan>>.”

Gândirea mitică este forma cea mai arhaică de cunoaștere pozitivă, colorând toate celelalte modalități cognitive individuate. În ciuda primitivității sale, mitul se desparte esențial de magie prin faptul că duce revelarea imaginară până la capăt, construind o icoană a misterului. În timp ce magia este o ,,semirevelare stereotipă” aflată în prelungirea misterului,mitologia este o revelație disimulatorie care cenzurează stilistic misterul. Pe aceste baze, Blaga distinge între mituri fără motive magice, magie fără motive miotologice și forme mixte de întrepătrundere a mitului cu magia. Cu alte cuvinte, mitul este o formă expresivă derivată din magia originară, care folosește iradierea fascinantă”. Continuând pe aceeași idee, oferim o scurtă prezentare a conceptului de mit așa cum apare el în Dicționarul de termeni filosofici ai lui Lucian Blaga: ,,Conceptul de mit și creație mitică : Forma de revelare a misterelor existenței, alături de altele precum: metafizica, arta, știința. ,,Mitul e încercarea de a revela un mister cu mijloace de imaginație. Mitul convertește misterele existenței, dacă nu adecvat, totuși în chip pozitiv, prin figuri care se satisfac pe ele însele”. Fiind în același timp ,,enunțare și argument”, mitul nu are nevoie să-și desfăsoare în explicații ample.”

,,Creația metaformizată prin excelență, mitul lasă omul să ,,ghicească”, să bănuiască doar anumite tâlcuri care se revelează și se ascund în același timp, prin calitatea metaforei de a fi polisemantică. Cu înfățișare duală, mitul este o metaforă revelatorie, realizată în cadre stilistice bine determinate.”

După Blaga miturile sunt semnificative și transsemnificative. Miturile semnificative pot avea și o semnificație logică (măcar în intenție).

A) Aici Blaga face deosebire între mituri și idei științifice, amândouă forme de revelare a misterului și produse ale imaginației omenești; această deosebire ține de modurile și de mijloacele la care recurge fiecare dintre cele două domenii.

B) În cazurile miturilor transsemnificative, diferențele dintre plăsmuirile mitice și cele științifice sunt mult mai evidente,căci aici nu se mai poate vorbi de convertire în termeni semnificativi logici. Miturile transsemnificative sunt atât de ,,înhibate în mister”, încât ,,refuză” o decodificare inteligibilă, misterele pe care le revelează nelăsându-se convertite în noțiuni, ci doar bănuite, trăite într-un sentiment vag al ,,clarobscurului”. Ceea ce este comun amândurora este faptul că sunt forme de revelare a misterelor și că încearcă, și una și cealalta, fiecare prin mijloace proprii, să semnifice complexitatea diversă și difuză a existenței în imagini-sinteză. Raporturile cu arta sunt însă mult mai apropiate, căci amândouă sunt rezultate ale unor acte revelatorii metaforizante în cadrul unor matrice stilistice și pe planul imaginației creatoare. Contribuția analogiei în realizarea miturilor este substanțială. Așadar, a gândi mitic, în viziunea lui Blaga, a gândi intuitiv și metaforic, iar creația mitică este identică cu mitizarea, adică cu a crea mituri. Blaga încadrează mitul și creația mitică în ansamblul culturii, considerându-le ca moduri specifice ale spiritului omenesc de revelare metaforică a misterelor, realizate în cadrul unei matrice stilistice cu coordonate fundamentale relative. Creația mitică este și ea, ca orice creație culturală, pe măsura omenescului și urmărește prin mijloace-i specifice, autonome, revelarea misterelor. „De precizat faptul că magicul, miticul și religiosul sunt analizate de Blaga din perspectiva coordonatelor filosofice, nu și a celor metafizice, adică din perspectiva modurilor ontologice umane (paradisiac și luciferic) și a coordonatelor stilistic și de revelare ideatică.”

Alături de mit, conceptul de mitosofie ocupă un loc extrem de semnificativ ,,Blaga numește mitosofie gândirea care intră în zonele înalte ale metafizicii (,,podișuri metafizice”), unde sensurile, noimele și presimțirile nu se mai lasă formulate ,,la rece”, conceptual de către filosofie.” ,,Numele de ,,mitosofie” nu e o acuză a neputinței explicării filosofice conceptuale, ci o recunoaștere a faptului că sunt zone ale existenței unde gândul omului nu mai poate arunca decât ,,sonde” mitice cu sensuri profunde, dincolo de formulările strict conceptuale, fie ele și filosofice. Aceste zone sunt ,,piscurile” metafizicii. Denumirea Marelui Anonim, ca principiu fundamental și central al lumii, ține tot de ,,mitosofie”.

Blaga acordă o mare importanță mitului pentru virtuțiile sale revelatorii ,,În piramidele egiptene s-au descoperit ,după veacuri,urmele de nisip lăsate de cei din urmă lucrători: astfel de ,,urme de nisip” se păstrează uneori și în noi din epoci arhaice.” Așadar Triadei mit mitosofie mister i se alătură conceptul de magic: Ideea magicului nu este o formă deplină de revelare a unui mister, precum mitul. Magicul nu îmbracă haina unor plăsmuiri metaforice sau configurații vizionare și nici pe aceea a abstracțiilor, ca știința, sau întruchipări intuitive, ca arta. Ideea magicului nu poate fi este nici imaginată și nici accesibilă intelectului sau intuiției; este doar trăită. Din această cauză, Blaga o numește semirevelare. Ea este stereotipă și, fiind paradoxală, consolidează și adâncește misterul. ,,Magicul va fi regăsit prin alți avatari culturali ,cum sunt metafora poetică și dogma (sau antinomia transfigurată) metafizică. Metafora va fi definită ca o transpunere în artă a ideii magice, ca o incercare de refacere în cadrele stilistice ale poeziei, al legăturilor îndrăznețe ,,între momente și lucruri’’ […] Definiția pe care Blaga o dă metaforei depinde de ecuația fanic/ criptic ce caracterizează cunoașterea luciferică.” Prin urmare Într-o cultură, rolul magicului este deosebit de important. El ține trează conștiința prezenței misterului în lume și incită gândirea la revelarea acestuia.

Pentru Blaga ,,Gândirea magică este așadar calea regală de acces la misterul central, Blaga văzând în ea cotorul care leagă mitul și știința, și toate formele de cultură în general. Ridicând-o la demnitatea de ,,cea mai polivalentă idee a spiritului uman”, scriitorul își recunoaște implicit dependența de fondul magic,ca sursă a tuturor formelor de inspirație.”

,,În finalul volumului Despre gândirea magică, el desenează o roză a funcțiilor magicului, care acoperă marile necesităti ale ființei umane, ontologice, cognitive, pragmatice, vital sufletești, poetice și religioase. Teoria conform căreia magia ,,îmbibă” manifestările majore ale spiritului uman (mitologia, religia, metafizica, știința și arta) se corelează intuiției în marile teme și simboluri ale creației poetice, filozofice și dramatice ale lui Blaga se alimentează din fondul magic. Considerațiile de istorie a mentalităților cu care se încheie volumul pot fi citite ca o confesiune mai mult sau mai puțin involuntară: ,,Ideea magicului, manifestându-se polivalent, nu e de mirat că s-a constituit în element așa de important al vieții spirituale. Oricâtă critică i s-ar aduce, e aproape sigur că ideea magicului nu va putea să fie niciodata izgonită de aici, e sigur că ideea magicului va continua să palpite în subconștientul uman, înrîurind de acolo orientarea în cosmos și cele mai alese simțăminte ale noastre. ,,Palpitând în subconștient”, ideea magică hrănește placentar principalele concepte creatoare ale lui Blaga : mitul, sacrul, dogma și metafora. Fiecăruia dintre acestea, filosoful îi subordonează diferite domenii ale culturii, ce alcătuiesc un arbore genealogic, ale cărui rădăcini, reprezentate de magie, se implantează în mister.

În lucrarea ,,Lucian Blaga. Geneza luminilor imaginare”, Braga evidențiind concepția cosmică a lui Blaga: ,,concepția cosmică este intimistă și are un sens organic, care dă lumii și lucrurilor o echivalență de vrajă ontologică, uneori sacră, alteori demonică. Întreaga lui poezie respiră prin acest sentiment al cosmicului, care este mai mult decât animism sau naturism mistic. E un mod poetic elocvent de a simți dependențele cosmice, identitatea existențială a lucrurilor, armonia care leagă materia cu spiritul, concretul cu abstractul, omul cu firea .”

Materialul pentru construirea conceptului de mister se afla chiar în aceste experiențe, însă o definiție cât de cât completă ne este oferita de Dicționarul de termeni filosofici ai lui Lucian Blaga după cum urmează : „Misterul este pivotul central al teoriei cunoașterii și, prin censura transcendentă, si centrul metafizicii cunoașterii, adică al ,,ontologiei censoriale”. Misterele se manifestă ca Marele Mister (Marele Anonim) – situat la polul opus al cunoașterii raționale și care nu se lasă cuprins de intelectul rațional (enstatic) în mod adecvat – și misterele derivate. Ideea de mister este centrală în cadrul cunoașterii luciferice, întrucât:

1) ea implică un act de transcedere (cu permisiunea censurii transcendete),dar numai ca simplu mister și atât,fără îngaduința de a fi înțeles adecvat;

2) este o idee-negativ;

3) misterul constituie orizontul cunoașterii luciferice, cunoaștere definitorie pentru omul deplin;

4) este element constituitiv în definirea censurii transcendente. Blaga este preocupat și fascinat de mister încă din tinerețe.

În Gânduri definește misterul ca fiind ,,un adânc și tainic amestec de înțeles și neînțeles, de bine și de rău, de dreptate și păcat”. În Pietre pentru templul meu, Blaga declară că atitudinea firească a omului în fața unui mister este aceea de a-l adânci. Tot aici se conturează principiul conservării enigmelor, denumit mai târziu principiul conservării misterelor, unul din principiile fundamentale pe care e clădită metafizica cosmologică și filosofia sa în general. În filosofia lui Blaga,conceptul de mister are multiple înțelesuri, în funcție de domeniul existenței care este teoretizat; de aici caracterul particular și varietatea deosebit de mare a acestuia.”

În Dicționarul de termeni filosofici ai lui Lucian Blaga, censura transcendentă este definită astfel: „Axă metafizică principală a cunoașterii, ea este constituită, ca o rețea ,,izolatoare” între om, în calitate de subiect, și misterele lumii, în calitate de obiect al cunoașterii. Censura transcendentă este prezentată la diferite niveluri ale cunoașterii ,,individuate”. Censura transcendentă își are justificările ei: minimală, medie și maximă.

1) minimală: dacă omul ar dispune de posibilitatea cunoașterii adecvat – absolute, ar fi condamnat la o stagnare, la o repetiție perpetuă și stereotipă. Din el ar dispare tensiunea ce-l împinge mereu spre căutarea adevărului. Mai mult, aflat în imposibilitatea de a atinge adevărul absolut, omul se îndreaptă spre creație, dedicându-se în mare parte acesteia;

2) medie: cunoașterea adevărului absolut l-ar rupe pe om din natura sa proprie și l-ar jertfi, căci omul, așa cum este acum alcătuit, nu suportă adevărul absolut. Dar nu numai omul ca subiect ar fi în pierdere, ci și obiectul, căci omul, dacă ar dispune de adevărul absolut, ar crea obiectul după plac, provocând un mare dezechilibru în existență .

3) maximă: o cunoastere pozitiv-adecvată și absolută de către om ar constitui o mare primejdie pentru Marele Anonim, care și-ar găsi un rival primejdios pentru existența sa

hegemonică și centralizată.”

Primul articol chiar are ca tema intuiția vazută prin prisma bergsoniană și pătrunderea în mister. Același mister este reluat și în momente ulterioare ale creației sale prin străduința reliefării unei gândiri metafizice personalizate ivită dintr-o predispoziție nativă. Astfel: ,,Conceptul de mister are atât un aspect ontologic, cât și unul gnoseologic. Pe de o parte, misterul desemnează un referent ontologic: existența ca tot. În cadrul misterului existențial, Blaga distinge două grade de consistență ontică: misterul existențial central (pe care îl va defini ca Marele Anonim) și misterele existențiale derivate (care alcătuiesc universul generat de Marele Anonim, cel al diferențelor divine). Misterul central se apără împotriva oricărei ,,eventuale cunoașteri umane individuante”, fiind complet inaccesibil omului. Misterele derivate ,,nu se apără direct ele înseși de a fi cunoscute, ele se apără indirect, prin intermediul <<Centrului>> care le apără”. Misterele derivate sunt obiectele lumii ,,diferențiate”, privite însă sub specia Marelui Tot.”

Noțiunea de mister se prezintă după gânditorul nostru cu variante de o precizie matematică. Astfel avem: mistere latente, mistere deschise, mistere atenuate, mistere permanentizate, mistere-hiaturi, mistere-minuni, mistere adventive.

Oferind o sumăra prezentare a diferitelor metamorfoze pe care misterul le poate suporta, Ovidiu Drimbă ne prezintă următoarele metamorfoze, alături de tipul de cunoaștere căruia îi aparțin: ,,Misterele atenuate, obiecte ale cunoașterii, care prin cunoaștere de tip luciferic sunt, mai mult sau mai puțin, dezvăluite din haina lor de taină, – iar rezultatul ține de „plus-cunoaștere”. Apoi, despre „misterele permanentizate”, care rămân în permanentă stare de mistere, nici mai luminate prin încercarea noastră cognitivă, dar nici mai întunecate: zero-cunoaștere. În fine, despre „misterele potențate”, pe care încercarea noastră de cunoaștere (minus-cunoaștere), le întețește, transformându-le în mistere și mai mari .”

Pornind de la ideile enunțate mai sus, discutând despre principiul metafizic la Blaga, Ovidiu Drimbă ne pune în vedere următoarele: ,,Principiu metafizic, acel presupus punct central al întregii existențe, care dirijează toate rosturile metafizice ale lumii și vieții, principiu pe care Blaga îl numește ,,Marele Anonim”. (Alți filosofi l-au numit ,,Logosul”, ,,Substanța”, ,,Eul absolut” ,,Dumnezeu”, etc). ”I-am zis: ,,Marele”, pentru a circumscrie supunerea supremă cu care el ne îndatorează, guvernând totul; și ,,Anonim”, pentru că termenul să ne mențină permanent trează nedumerirea, uimirea, întrebarea ce această existență o provoacă în noi.

Marelui Anonim filosoful nostru îi recunoaște atât atribute divine cât și unele de natură demonică. ,,Marele Anonim este existența care ne ține la periferie, care ne pune limite, dar căreia i se datorește orice altă existență. Nu putem vorbi despre o geneză a lumii fără de a admite existența unui centru metafizic, care este altceva decât lumea”, și în afară de ea. Acest centru metafizic îl concepem ca generator al lumii .” Misterul existențial central îl reprezintă însuși cel Anonim. Însă alături de el există și mistere existențiale derivate, date în paza Marelui Anonim și supuse inițiativei lui. Blaga spunea că misterele existențiale nu trebuie să fie cunoscute decât de Marele Anonim. De aceea intervine censura transcendentă care se interpune între subiect și obiect, atunci când obiectul cuprinde în sine misterele existențiale. De aceea subiectul cognitiv nu poate ajunge la faptul cunoașterii. Aceste mistere existențiale sunt nelimitate.

Trei motivări găsește Blaga unei asemenea censuri transcendente: o motivare minimală, una medie și alta maximală. Să le luăm pe rând. După motivarea minimală, censura transcedentală este necesară în interesul vieții și al spiritului. Posedarea adevărului absolut ar condamna viața la stază perpetuă, ar distruge orice tensiune, ar face imposibilă creația și ar reduce cunoașterea la repetiție stereotipică. „Marele Anonim aplică cunoașterii individuate censura transcendentă. Îngrădind astfel cunoaăterea individuată, Marele Anonim o înzestrează în acelaăi timp cu tendința dinamică de a se depăși în fiecare moment”. După motivarea medie, o cunoaștere individuată absolută ar constitui o primejdie pe de o parte pentru individul creatural, pe de altă parte și pentru obiectul cunoscut însuși. Pentru individul creatural, fiind o cunoaștere individuată absolută, l-ar smulge pe acesta din aderențele sale creaturale și i-ar distruge echilibrul. Pentru obiectul cunoscut, fiindcă în acest caz el ar putea fi creat după voie și tot așa ar putea fi distrus. În sfârșit, o astfel de cunoaștere ar însemna o primejdie chiar pentru Marele Anonim însuși, care ar putea fi diminuat în potența lui și zădărnicit în intențiile lui.

,,În stare de ”posibilitate” se găsește astfel în el numai repetiția, reproducerea; dar reproducerea ’’întocmai” ar însemna,prin consecințele ei, o descentralizare, o teo-anarhie… (Marele Anonim) e „teogonic”, prin chiar natura sa; dar trebuind sa salveze centralismul existenței, el e nevoit să devină anti-teogonic. Marele Anonim, plenitudinea generatoare însăși, își impune, din înalte rațiuni, o arzătoare cruzime fată de posibilitățile sale… primejdia propriei sale naturi generatoare de identități… Din aceste rațiuni, Marele Anonim va avea grijă să se reproducă nu pe sine”, integral, în alte ediții identice, cum e aplicat prin chiar natura sa, să-și reproducă doar fragmentar părți din totul divin al său.”

Atunci când Marele Anonim creează, el se vede nevoit să apeleze la „fragmente infinit de mici (să nu le zicem „atomi”, pentru că sunt și mai simple, și se comportă cu totul altfel), cele mai mici segmente ce se poate gândi. O asemenea particulă Blaga o numește o „diferențială divină”. Diferențială divină nu e deloc un atom psihic, sau o lume în miniatură, ca moneda leibniziană, ci un „minim substanțial”, purtător al unei structuri egale cu un segment absolut simplu al structurii divine”. Prin structurile și substanța lor, diferențialele divine sunt „complimentul”, fiind părti dintr-un întreg divin. Diferențialele divine sunt mai întâi infinit de eterogene prin substanța lor și prin structura lor virtuală absolut simplă de fiecare dată. Pe urmă, fiecare varietate are la rândul său un tiraj infinit de diferențiale omogene. Infinit, pentru că însuși Marele Anonim se reproduce parțial (în diferențiale) la infinit. Geneza lumii a avut și are mereu loc în felul acesta: Marele Anonim nu se reproduce „pe sine” (deși are această posibilitate și chiar tendință), pentru a-și asigura centralismul și hegemonia sa; Marele Anonim își reproduce doar anumite părți din „totul divin” (care este el), adică o nesfârșită varietate de segmente infinitezimale, pe care le numim „diferențiale divine”. Fiecare fel de diferențiale este generat într-un număr infinit de exemplare. Deosebim în procesul genezei cosmice trei faze:

„1) Faza pre-cosmică, egală cu limitarea maximă a posibilităților generatoare ale Marelui Anonim.

2) Faza genezei directe, sau emisiunea diferențialelor divine, ceterogene și omogene

3) Faza genezei indirecte, sau integrarea cosmică a diferențialelor divine.”

Putem aprecia că: ,,Din punct de vedere metafizic, lumea este rezultatul actelor generatoare directe și indirecte ale Marelui Anonim. Prin creație directă ia naștere cosmosul diafan, format dintr-o infinitate eterogenă de diferențiale divine periferiale și mai puțin nucleare, emise permanent, în serii infinite. Prin creație indirectă, iau naștere unități formative, care constituie o primă organizare a cosmosului diafan, unități formative care apoi dau naștere, prin integrare, pe baza suficientei potriviri sau a minimei potriviri, a existențelor complexe simple […] deci de la existențe elementare anorganice sau organice, până la conștiința umană, existența cea mai complexă ca structură și importanță.” Pentru a se ajunge la existența cea mai complexă ca structură și importanță, Marele Anonim utilizeaza „o diferențială divină este echivalentul unui fragment infinitezimal din Totul substanțial și structural, deplin autarhic, tras-spațial, de aceea nu poate fi imaginată ci abia conceptual gândită, ca un caz de limită. Blaga consideră chiar și quantele de energie, despre care vorbește fizica contemporană, ca rezultat al unor procese de integrare de anumite diferențiale devine eterogene. Viața însăși e o organizare de diferențiale eterogene, specifice. Niciodată diferențialele divine specifice materiei, de exemplu, nu vor putea să constituie „viața”, și nici cele specifice vieții nu vor putea să dea psiho-spiritualul. O altă caracteristică a diferențialelor divine eterogene e că ele sunt prin însăși natura lor, prin însăși structura lor, deoarece ele reprezintă la origine tot atâtea părți eterogene din marele Tot divin.”

Blaga nu stă la îndoială să-I recunoască Marelui anonim o cunoaștere absolută, atât în ceea ce privește calitatea, cât și extensiunea. Marele Anonim când cunoaște, creează obiectul de cunoscut. Marele Anonim posedă o cunoaștere pozitiv adecvată și nelimitată. Din contră, individul cognitiv posedă o cunoaștere cenzurată și nelimitată și una pozitiv-adecvată, dar lilmitată, ambele fiind sub controlul Marele Anonim. Prin urmare, prin “censura transcendentă” Marele Anonim ne revelează misterele existențiale sau disimulat, sau deloc, sau ca mistere. Marele Anonim este un subiect cognitiv pentru care nu există mistere.

Când își construiește sistemul filosofic din Trilogia Cunoașterii „Blaga propune în mod conștient, un mit metafizic. Ca și atunci când este vorba despre categorii, socotite de el, sub unghi metafizic, ca fiind niște frâne transcendente, ne găsim aci pe un plan de discuții unde, după părerea sa, nu se poate vorbi decât în termeni mitici metafizici. Nici un moment Blaga nu s-a gândit să atribuie viziunii sale un caracter de dogmă inalterabilă, sau de pretins adevăr absolut.”

Pe aceeași linie de forță merge și Angela Botez, atunci când afirmă: ,,Marele Anonim este conceptual central al sistemului blagian definit ontologic drept ,,cadru metafizic al existenței” care asigură echilibrul cosmic; drept existența sufletească suficientă sieși, fără atribute, care are voință de stăvilire a creație, de interdicție a mai multului spiritual posibil. Epistemologic, Marele Anonim este cel care potențează misterele, producând gândire negativă. Ontologic, el este generator de Dumnezei echivalenți într-o nesfârșită reproducere teogonică. Marele Anonim are drept scop stabilirea a ceea ce nu trebuie făcut. În concepția lui Lucian Blaga, Marele Anonim reprezintă una dintre multiplele idei metafizice posibile. După părerea sa creațiile metafizice nu sunt necesare și universale, întrucât fiecare creează lumea din nimic și de la capăt. Critica acestei perspective din unghiul de vedere modernist al necesității generalului și universalului se dovedește neadecvată, întrucât la Blaga, în mod deliberat, constructele metafizice sunt de tipul textelor literare metaforice, polisemantice și antireprezenționaliste”.

Întrucât pentru Blaga creațiile metafizice de tipul Marelui Anonim nu sunt generale sau universale, deoarece ele creeaza lumea de la capat, fiecare sistem filosofic in sine are propriul sau mod de manifestare sau altfel spus de de creere a lumi. In cazul Marelui Anonim este vorba despre un sistem prin reductie, vointa lui fiind substratul unei foarte ample operații eliminatorii. (vezi supra fazele creatiei cosmice).

Avand în vedere acest aspect, este logic că „orice creatură directă a Marelui Anonim va fi un infim fragment, îngăduit, și liber realizat a unui Dumnezeu posibil.“ Astfel ,,diferențialele devin eterogene, ce corespund unui număr echivalent de fragmente infinitezimale ale complexului anonim, vor accepta in consecință aceeași distincție: căci unele diferențiale raportate la sursa lor vor avea o origine mai nucleară, iar altele o origine mai periferială. Cele de-a dreptul nucleare, deși posibile, nu iau însă ființă, fiind prohibite prin sistemul de măsurari preventive.” Datorită eterogenității diferențialelor divine iau naștere atât lucrurile empirice, care sunt ,,în mai mare parte individuațiuni crono-spațiale, adică niște existențe ce au loc aici și acum. Individuațiunile se caracterizează prin diverse particularități, printre care unele cu totul unice, iar altele de o generalitate divers gradată.” O astfel de particularitate este deasemenea și ,,Singuaritatea calitativă a umanului ca ființare întru mister si reveare prin categorii ale inconștientului, care-l diferențiază radical de animal.”

O astfel de categorie este reprezentată de modul în care omul are posibilitatea de a-și scinda cunoasterea.

§ II.3. – Tipurile de cunoaștere

„Patru sunt modurile pe care Blaga le descoperă în cunoașterea individuată: cunoașterea concretă, cunoașterea înțelegătoare (paradisiacă și luciferică), cunoașterea mitică și cunoașterea ocultă.

Cunoașterea concretă se caracterizează prin aceea că nu e de sine stătătoare, ci că e sau punct de plecare pentru celelalte moduri, sau un element constitutiv al lor. De aceea, ceea ce se arată în planul concret nu este din unghiul de vedere al cunoașterii înțelegătoare decât un semn al unui mister latent sau al unui mister declarat.

Cel mai frecvent mod al cunoașterii individuate (după cunoașterea paradisică) este cel mitic. Deși juxtapus celorlalte, el le pătrunde totuși pe toate. Însăși cunoașterea oamenilor culți e impregnată de mit. Rațiunea n-a distrus miturile, ci numai le-a fragmentat, le-a amestecat și le-a împrăștiat. Miturile nu trebuiesc socotite, însă, drept revelații pure ale unor sensuri sau transcendențe.

În sfârșit, un alt mod de cunoaștere individuate este cunoașterea ocultă, adică acea cunoaștere care se referă la fenomene oculte, cunoscută și sub numele de clarviziune. Dar nici cunoașterea ocultă nu depășește, după Blaga, în eficacitate celelalte moduri cognitive. Ea revelează anumite fenomene, dar le revelează, disimulându-le totodată.

Cunoașterea înțelegătoare prezintă, după Blaga, două caractere fundamentale diferite, două moduri de comportare ce nu au fost sesizate în toată semnificația lor teoretică. Cunoașterea înțelegătoare are o comportare paradisiacă și o comportare luciferică.”

Acest lucru este posibil prin însuși modul de existență umană: ,,Omul există in doua orizonturi cu totul diferite: întâi în orizontul concret, al lumii sensibile, și pentru autoconservarea sa. […] „complexitatea intrinsecă a ființei și conștiinței umane nu este încă exhaustiv definită. Dacă conștiința este înzestrată cu un număr de funcții categoriale, care organizeaza datele simțurilor, mai știm că ființa umană, statornicită implacabil în coordonatele implicatului fundamental (orizontul misterelor).”

Cunoasterea înțelegătoare, prin cele două forme ale ei, este surprinsă în detaliu prin tabloul momentelor capitale de articulații proprii celor două moduri de cunoaștere pe caer Ovidiu Drâmba ni-l oferă în “Filosofia lui Blaga”:

În al doilea studiu din Trilogia Cunoașterii (Cunoașterea Luciferică) precizează el însuși, din capul locului: “Denumirile cunoaștere paradisiacă și cunoaștere luciferică, utilizate la fiecare pas în studiul de față, au un sens pur simbolic și se referă la fapte accesibile analize și viziunii filozofice.” Cunoașterea înțelegătoare caer are ca obiect misterul, prezintă două stări și are mai mult decât o dimensiune. Cunoașterea înțelegătoare prezintă, după Blaga, două caractere fundamentale diferite, două moduri de comportare ce nu au fost sesizate în toată semnificația lor teoretică. Cunoașterea înțelegătoare are o comportare paradisiacă și o comportare luciferică.

,,Cunoașterea înțelegătoare, cu comportarea ei paradisiacă, atunci când se află în fața obiectului – fie acesta intuitiv, general-abstract sau imaginar – îi aplică conceptele pe care obiectul însuși le solicită și caută să-l inserieze pe planul conceptual. Ea se revarsă complet asupra obiectului și merge totdeauna direct la țintă.Cunoașterea paradisiacă se „caracterizează printr-un fel de alipire familiară la obiectul său, pe care-l socotește total dat sau cu posibilități de a fi dat. Cunoașterea luciferică se caracterizează printr-o distanțare plină de tulburătoare inițiativă față de obiectul său, pe care-l privește în perspectiva “crizei”, pe care ea însăși o provoacă. Prin cunoașterea paradisiacă se statornicesc pozițiile liniștitoare, momentele de stabilitate, permanență vegetativă și orizonturile care nu îndeamnă dincolo de ele înșile, ale spiritului cunoscător”. Prin cunoașterea luciferică spiritul omenesc intră în sfera problematicului, a construcției, a nestatorniciei, a neliniștei, a fantasticului și demonicului. Se întâmplă ca și cunoașterea paradisiacă să-și pună probleme și să construiască teorii, făcând acest lucru când întâlnește în calea ei “hiaturi”. Privite însă mai de-aproape, aceste probleme și teorii se dovedesc a fi simili-probleme și simili-teorii. Ambele cunoașteri, atât cea paradisiacă cât și cea luciferică pornesc de la același material, dar se deosebesc prin modul cum îl întrebuințează. Ambele cunoașteri se mișcă pe cele două planuri, al intuiției și al conceptului, dar se deosebesc fundamental prin procedeul lor, cât și prin rezultatele la care ajung: cunoașterea luciferică ajunge la rezultate la care cea paradisiacă niciodată nu ajunge. Între cunoașterea paradisiacă și cea luciferică este o discontinuitate care “ia aspectul violent al unei polarități”.

“Fenomenul central al cunoașterii paradisiace e determinarea obiectului nedespicat sau acumularea de concepte adecvate asupra faptului intuit, gândit sau imaginat. Fenomenul central al cunoașterii luciferice e cu totul altceva: criza obiectului și diversele acte consecutive”

“Necunoscutul” are, prin urmare două sensuri, unul ca hiat în cadrul cunoașterii paradisiace și altul ca ascuns în cadrul cunoașterii luciferice, după cum îi “cunoscutul” are tot două sensuri, unul ca prezență și altul ca arătat. În cadrul cunoașterii luciferice unui mister deschis i se substituie un nou conținut reprezentând “ascunsul”, acesta, la rândul lui, se va transforma iarăși într-un mister deschis, căruia i se va substitui un alt conținut reprezentând alt ascuns, ș.a.m.d. În cadrul cunoașterii luciferice “arătatul” este substituibil prin “ascuns”. Cunoașterea luciferică nu are în nici un chip posibilitatea de a preface misterul existențial în non-mister.” Cu totul altfel se prezintă lucrurile în cadrul cunoașterii paradisiace. Aici un “hiat” îndeamnă să fie întregit. Un hiat anulat prin întregire nu se substituie obiectelor deja cunoscute, ci li se alătură. Hiatul se adaugă prezenței. Cunoașterea paradisiacă înaintează în domeniul necunoscutelor în chip extensiv, liniar, prin întregire, adăugire, juxtapunere. Cunoașterea luciferică, din contră, înaintează intensiv în adâncime. Ea încearcă să pătrundă tot mai adânc în esența ascunsă a obiectelor. Misterelor deschise li se substituie altele.

Necunoscutul în domeniul cunoașterii paradisiace e simplu suma tuturor hiaturilor. Necunoscutul în cadrul cunoașterii luciferice e un permanent și inevitabil postulat care cere veșnic înlocuirea arătatului prin ascuns și a acestuia prin “și mai ascuns”.

Ca atare, cunoașterea paradisiacă se servește de două procese: unul o face să progreseze extensiv în necunoscut prin scoaterea la iveală de noi obiecte, iar alta o face să reducă “numeric misterele latente lumii prin determinarea lor conceptuală”. Cunoașterea luciferică nu are de-a face cu mistere latente, ci deschide misterele ca mistere, supunându-le unei varieri calitative. Trei sunt posibilitățile acestei varieri calitative: “1). Un mister deschis opate să îndure atenuare în calitatea sa; 2). Un mister deschis poate să fie permanentizat în calitatea sa; 3). Un mister deschis poate să fie potențat în calitatea sa”.10 Posibilitatea dintâi este cea mai frecventă, a doua este mai rară, iar a treia este excepțională.

Dacă e vorba acum să știm în ce raport stau aceste posibilități de variere calitativă a misterelor cu direcțiile amintite mai sus ale cunoașterii luciferice, e ușor să ne dăm seama.

“1). Atenuaera calitativă a unui mister deschis vom socoti-o ca procedeu de cunoaștere drept “plus cunoașterea”; “2). Permanentizarea calitativă a unui mister deschis va dobândi denumirea de <<zero-cunoaștere>>”; “3). Întețirea calitativă a unui mister deschis va purta procedeu denumirea de <<minus-cunoaștere>>”.

,,Există trei faze ale cunoașterii luciferice, fiecare cu câte trei momente :

I) a. Momentul punerii problemei, ce debutează cu deschiderea misterului ca mister, prin provocarea crizei despicând obiectul în fanic și criptic;

b. determinatele conceptuale ale fanicului sunt virtual anulate, urmând să capete altele, cu totul opuse sau, oricum, deosebite;

c. fanicul se degradează treptat ca importanță prin mutarea accentului cunoașterii pe criptic (ascuns);

II) trecerea spre soluționarea problemei:

a) se începe cu folosirea unei idei teorice, deosebită sau opusă materialului concret, empiric folosit (fanicul), ideea cu care se încearcă un salt în cripticul misterului deschis;

b) ideea teorică, cu saltul pe care îl face, produce o tensiune interioară în problemă și

c) deschide o zare interioară, o perspectivă către care se îndreaptă construcția teoretică ce va urma;

III) faza soluționării problemei: a.mai întâi are loc o enunțare a unei construcții teoretice; b.apoi se urmărește acordarea ideii teorice cu fanicul inițial, prin diferite ,,accesorii”, teoretice și neteoretice; c.se realizează degradarea fanicului inițial,anularea unora din determinatiile sale,înlocuirea cu altele (dislocarea categorială sau inversiunea copernicană); acum are loc, prin explicație, transformarea cripticului în fanic.” Tocmai de aceea Un alt termen de importanță vitală in filosofia blagiană este acela de transcendent: „Raportată la criptic și fanic, transcendența, ca act de transcedere, presupune o radicală depășire a fanicului de către criptic (a arătatului față de ascuns). Transcederea se poate face pe orizontală (plus-,zero-,minus-cunoaștere) și pe verticală (din planul ). Marele Anonim și misterele derivate se află într-un plan trancendent în raport cu omul și posibilitățile sale de cunoaștere,oricare ar fi ele. Raportat la cunoaștere transcendentul are câteva caracteristici:

1) este raționalizabil și formulabil (Aristotel, Spinoza, Leibniz);

2) poate fi trăit prin intuiției intelectuală (Plotin, Schelling, Bergson);

3) este dialectic, raționalizabil și formulabil (Hegel);

4) este neraționalizabil,neformulabil (agnosticism și criticism kantian);

5) este neraționalizabil dar formulabil (Filon, dogmatismul gnostic și creștinismul).”

Fazele cunoașterii luciferice sunt aceleași indiferent la ce fel de cunoaștere de acest gen ne raportăm : plus -zero- sau minus-cunoaștere. În cazul zero-cunoașterii lipsește explicație, faza ultimă, iar în cazul minus – cunoașterii avem o construcție antinomică în sine, adică expresia unui mister potențat.

Cunoașterea luciferică si cunoașterea paradiasică nu ar fi posibile în absența unor subiecți cunoscatori omul luciferic: ,,Denumit astfel, în antologie cu Lucifer, pentru a sugera starea de permanentă frământare, turmentare, neliniște, nemulțumire de sine aspirație către transcedere. Omul luciferic ia naștere o dată cu mutația ontologică, ultima care are loc în univers și, o dată cu ea ,apariția orizontului misterului. În momentul apariției acestui orizont, omul devine o ființă eminamente umană,cu scopul ,,declarat” care-l desparte calitativ de animale ca ,,o adevărată prăpastie”, acela de a revela misterul prin cunoaștere și creație. Că e doar o încercare de transcedere neîmplinită definitiv vreodată,aceasta este altă problemă. Prin acest al doilea mod al său de a fi, omul devine ființă unică în univers, căci se comportă ca un subiect care creează cultură. Din perspectivă metafizică,el apare ca o integrare de diferențiale divine dintre cele mai nucleare emise de Marele Anonim. Mutația ontologică pe care o suferă omul, și apariția, o dată cu ea, a omului luciferic, presupune instituirea unei noi ,,garnituri” categoriale – cele stilistice, abisale. Acestea vor completa spiritul uman și vor modela și categoriile inteligenței umane ,punându-și pecetea asupra tuturor creațiilor omenești.”

Pentru omul luciferic se instuie ca stare ontologică conditiția tragică ,,Încă din tinerețe Blaga observă că ,,în zilele noastre cred sau nu cred” nu mai sunt valabile,ci ,,nu vreau să cred” ar corespunde mult mai bine acestor vremuri și l-ar ajuta pe om să-și îndeplinească soarta tragică. Tragismul prăpastios al omului deplin se desprinde din sensurile antagonice în care este pus pe de o parte,din perspectivă umană (filosofică), censura transcendentă și coordonatele stilistice stimulează cunoașterea și creația umană la împlinire maximă; pe de altă parte,din perspectivă metafizică,tot ele o frânează,devin plafoane, dincolo de care omul nu poate transcede nici prin cunoaștere,nici prin creație.”

Perechea antonimica a omului luciferic este omul paradisiac :,,Omul există în două moduri ontologice, este ,,amfibiu”: unul paradisiac,ce ține de animabilitate,și altul luciferic,ce ține de orizontul misterului. De fapt, o dată declarat om, prin izbucnirea în el a celui de-al doilea mod, nicidecum omul nu poate fi pur paradisiac,ci doar accentul se va muta într-o direcție sau în alta. De aceea Blaga apreciază că aceasta este o denumire fictivă. Este numit paradisiac de la starea de grație (Paradis) în care se află ca existență în orizontul lumii date, concrete, preocupat de o integrare cât mai potrivită și o orientare cât mai bună în ambianță.”

Blaga definește modalitatea omului de a trăi în orizontul misterului drept extazie intelectuală ,,Ecstazia intelectuală deschide posibilitatea de integrare extremă, sau totală a cunoasterii individuate în ,,Mister”.” Noțiunea de mister se prezintă după gânditorul nostru cu variante de o precizie matematică. Astfel avem: mistere latente, mistere deschise, mistere atenuate, mistere permanentizate, mistere-hiaturi.

În opinia lui Corin Braga ecstazia intelectuala este folosită de Lucian Blaga ca modalitate de acces spre,,reconstituirea structurilor sinelui infantil” ceea ce „presupune abandonarea categoriilor intelectului. Acest salt în afara sferei eului individuat este numit de filozof ecstazie intelectuală: ,,Ecstazic nu înseamnă aici decât ec-static, stare în afară de sine, evadarea centrului în afară de cerc”. Întelectul poate funcționa enstatic, atunci când se apleacă asupra conținuturilor logice ale conștiinței, sau ecstatic, atunci când se întoarce spre conținuturile iraționale ale sinelui.”

Tot Corin Braga în ,,Geneza luminilor imaginare” face o remarcă pe care ținem să o precizăm: ,,Filozoful român tine să facă distincția între conceptul kantian de „lucru de sine” și cel de mister atrăgând atenția că primul este de natură ,,realistă’’, desemnează un numen, în timp ce al doilea este de natură fenomenologică, desemnează imaginea acestui numen în conștiința subiectului ,,ca factor implicit și imanent al existenței conștiente specific umană,ca un fel de apriori al tuturor funcțiilor apriori și aposteriori, proprii conștiinței umane,depline ca atare”. Privit din perspectiva întregului, orice obiect intră în criză, se despică în două, într-o parte vizibilă, finită, direct accesibilă subiectului (fanicul) și o parte ascunsă, sugerată, ce trimite la infinitul existenței, inaccesibil ca atare subiectului (cripticul). Operația cognitivă de proiecție a obiectului în orizontul Marelul Tot este numită de Blaga ,,deschidere a unui mister”. Orice obiect paradisiac este un mister latent care, adus în ,,stare de criză”, se transformă într-un mister deschis.

Continuând analiza sistemului filosofic blagian, Corin Braga observă: ,,Marele Tot, și obiectele finite expuse pe fundalul Marelui Tot, apar ca mister(e) doar unui subiect individuat, nu însă și Marelui Tot însuși. Marele Anonim are o cunoaștere pozitivă de sine, își este perfect transparent sieși,cunoașterea sa este veridică în raport cu obiectul ei. În cazul creaturilor, în schimb, principiul veracității cunoașterii nu mai funcționează din cauza censurii transcendente, măsură prin care Marele Anonim se protejează de curiozitatea subiecților individuați.” Totuși omul trebuie să aibă într-un fel posibilitatea de a accede la mister,prin conversiunea apologică a misterelor. Prin acest concept, Blaga întelege: ,,Procesul prin care misterele sunt convertite în plan ontologic pentru a fi apărate de o cunoaștere absolută. Conversiunea apologică a misterelor este realizată de Marele Anonim prin două tendințe: pe de o parte, Fondul anonim generator înzestrează individul cu posibilitatea orientării în existență, iar pe de altă parte, tot El are grijă de a păstra centralismul existenței și echilibrului acesteia. Conversiunea apologică a misterelor se realizează la nivelul subiectului cunoscător prin două căi: pe calea cvasi-cunoașterii, a cunoașterii neadecvate (concretă, paradisiacă, mitică și ocultă în parte) și pe calea cunoașterii luciferice. Subiectul cunoscător este de așa manieră întrucât, indiferent la ce forme de cunoaștere recurge, ontologic toate se transformă într-o infinită apologie a misterului existențial.”

Aducând în discuție ireductibilitatea misterului Braga constată următoarele: ,,Ireductibilitatea face ca, în fondul lor ultim, misterele să fie incognoscibile, în ciuda tuturor variațiilor la care pot fi supuse. Ieșind din direcția epistemologică pozitivistă a lui Auguste Comte, Blaga nu își propune să lumineze sau să reducă necunoscutul, ci încearcă să îl fixeze într-o categorie de sine stătătoare. Printr-o analiză critică el ridică termenul de mister, ,,susceptibil de un multiplu sens, lăsat să plutească într-un haotic vag”, ,,permanent izvor de confuzii și insuportabile piedici pentru gândirea filozofică”, la rangul de noțiune operativă. Misterul este așezat ca obiect de reflecție, și nu ca rest nedorit al acesteia. În acest demers, Blaga are orgoliul deschizătorului de drumuri.

Prin urmare, Braga își continuă analiza astfel: ,,O altă trăsătură agnostică a misterului este iraționalitatea. Chiar dacă unele mistere derivate pot fi, la limită, reduse la un conținut rațional, fondul însuși al misterului este de natură irațioanală. Mai mult, iraționalul este condiția misterului existențial și are un statut ontologic, în timp ce raționalul este condiția doar a subiectului cunoscător și are un caracter stilistic. Conținuturile iraționale nu pot fi traduse prin operații cognitive în conținuturi raționale, axiomă pe care Blaga o numește principiul introvertibilității iraționalului. ,,Iraționalul poate fi redus la alt iratioanal, dar nu poate fi pulverizat sau dezagregat în <<rațioanalități >>. […] Ceea ce înseamnă că <<misterul>>, supus operațiilor de cunoaștere de convertire ale cunoașterii înțelegătoare, nu se desghioacă de iraționalitate, ci se deplasează mai mult spre alte iraționalități.”

Noțiunea de mister se prezintă după gânditorul nostru cu variante de o precizie matematică. Astfel avem: mistere latente, mistere deschise, mistere atenuate, mistere permanentizate, mistere-hiaturi, mistere-minuni, mistere adventive. Problema cea mai dificilă care se pune pentru cunoașterea luciferică, după Blaga, este aceea de a opera un salt de la fanicul unui mister deschis la cripticul acestuia. Drept punte de salt servește o “idee teorică” despre care e greu să spunem exact ce este, în termeni logici. El pare sa fi rezolvat problema cel puțin la nivelul poeticii, prin aducerea în câmpul semanto-logic (despre care am amintit în argument).

În continuare, pentru a putea pune în lumina toate aspectele care țin de forma aparent irațională a gândirii luciferice, trebuie să aruncăm o privire și asupra termenului aflat la antipod și anume raționalitatea și modul rațional. În accepția aceluiași Braga: ,,Modul rațional este o coordonată stilistică, prin care cunoașterea umană este deturnată în încercarea de a cunoaște misterul. Pornind de la postulatul censurii tramscendente instituite de fondul anonim, Blaga ajunge la concluzia că ,,raționalitatea nu e un punct de contact între om și Marele Anonim, ci mai curând un izolator. Sau mai precis: raționalitatea e o structură imprimată cunoașterii individuate în ordinea censurii transcendente.”

Un alt concept important folosit de Blaga este cel de conversiunea transcendentă definit de același dicționar astfel: „Procesul prin care valoarea, de revelare metaforică, stilistic-limitată, cu aspect negativ din perspectivă metafizică, se transformă în creație pozitivă. Conversiunea transcendentă a limitelor în valori pozitive e consecința iluzionării finaliste căreia îi e supusă conștiința omenească de către rânduiala finalist metafizică, stabilită dincolo de om de Fondul anonim generator al existenței. Ea îndulcește efectul negativ al censurii transcendente și al frânelor abisale stilistice care ar duce omul la scepticism și anihilarea puterii sale de creație. […] Ea este consecința iluziei consacrate omului de ordinea cosmică, în virtutea căreia acesta creează la nivelul și eficiența posibilităților sale maxime, împlindu-și astfel destinul de ființă creatoare de cultură’’ Datorită faptului că omul cunoaște lumea prin intermediul imaginilor pe care și le face despre ea, Blaga este condus în mod necesar la formularea celebreti teori a celor două forme de cunoaștere, cea paradisiacă și cea luciferică. „Utilizând categoriile logice ale eului individuat, cunoașterea paradisiacă decupează universul în obiecte finite și intangibile; făcând apel la categoriile sincretice ale sinelui, cunoașterea luciferică vede în fiecare obiect o metonimie a întregului. Corelarea aspectului fanic cu aspectul criptic, a obiectului particular cu misterul total corespunde cuplajului psihic între o imagine conștiente și imaginea inconștientă evocată de aceasta din marele fond magic […] cunoașterea luciferică are ca obiect misterul deschis.”

Cunoașterea paradisiacă din care lipsește orice tensiune și orice problematică, în cunoașterea luciferică se declanșează toate mecanismele conflictuale ale unui autentic proces de cunoaștere, al cărui centru dinamic e dat de funcția teoretică ce poate fi îndeplinită de orice idee abstractă, lege, categorie. Singura condiție a unei idei pentru a îndeplini o atare funcție este ca, prin însuși conținutul ei, să intre în divergență cu materialul dat, cu fanicul, căci tocmai de aici rezultă tensiunea.

În legătură cu aceasta trebuie subliniată și “dubla funcție a categoriilor” după natura cunoașterii în zona careia sunt utilizate: “o funcție determinativă”, directă și concordantă în cunoașterea paradisică și o “funcție teorică”, de punte de salt în cripticul unui mister deschis, în cunoașterea luciferică, acordul obținându-se indirect, prin intermediul unor construcții teoretice.

Având în vedere principiul inconvertibilității iraționalului, „scopul cunoașterii luciferice nu este de a reduce misterele, ci de a varia în intensitate, prin diferite transformări logice. Blaga distinge trei tipuri de variație calitativă: atenuarea, ce corespunde plus – cunoașterii, permanentizarea, ce corespunde zero – cunoașterii, și potențarea crespunzând minus – cunoașterii. Primele doua procese țin de enstazia intelectuală, deoarece tind la diminuarea sau fixarea misterului,în timp ce ultimul ține de ecstazia intelectuală,deoarece îsi propune amplificarea misterului. Combinând acești trei vectori (,,direcții”) cu un sistem psihologic tripartit (sensibilitate, imaginație, intelect), Blaga schițează o întreagă topografie a misterelor, în funcție de direcție în care are loc transcederea de la fanicul la cripticul obiectului.[…]”

Blaga distinge în cadrul cunoașterii individuante trei tipuri de cunoaștere: plus-conoaștere, minus-cunoaștere și zero-cunoaștere, în ceea ce privește: ,,Minus-cunoașterea specifică intelectului ecstatic este o operație cognitivă regresivă (dacă atribuim intuiția Totului vârstei infantile), al cărei scop ultim este integrarea în misterul radicalizat și atotputernic, ca simbol al obiectului total alcătuit de copil, mamă și univers. În cadrul imensei apologii a misterului existențial care este cunoașterea luciferică, nu sunt posibile decât două mari atitudini: cunoașterea pozitiv, care urmărește convertirea necunoscutului în cunoscut, și cunoașterea negativ care își propune instalarea misterului ca atare.”

Dupa Blaga, cunoașterea luciferică nu cuprinde doar această diversitate de direcții – plus, minus, zero – ci, așa numitele de Blaga, “domenii”, care cuprind de o parte toate “misterele progresiv atenuate” (domeniul plus – cunoașterii), de altă parte, toate “misterele progresiv potențate” (domeniul minus – cunoașterii) și între ele linia zero – cunoașterii cu toate “misterele permanentizate”.

În această distribuție simbolică pe care o face Blaga el distinge două puncte zero, unul ca direcție, iar altul ca punct de plecare, în care epistemologic se plasează totdeauna un mister deschis. Pentru a înlesni înțelegerea lucrurilor cred că e indicat să reproduc schema pe care ne-o dă Blaga:

zero cunoaștere

plus cunoaștere minus cunoaștere

Avem în această schemă grafică un zero pe linia orizontală care semnifică punctul de plecare. Iar la capătul de sus al liniei verticale, zero semnifică direcția. Acest punct de plecare, aces, e dat oriunde pentru cunoașterea luciferică există posibilitatea de a deschide un mister. Oricare ar fi problema, din momentul punerii ei, ea poate să devină punct de plecare (zero).

Braga subliniază că: ,,Punctul arhimedic al cunoașterii negative este ideea de mister, unica idee capabilă să transceadă orizontul conștiinței individuate și să pătrundă în orizontul conștiinței individuate și să pătrundă în orizontul sinelui inconștient. Întorcându-se dinspre referentul ontologic desemnat de mister (întregul cosmic) spre semnul acestui referent (noțiunea de mister), Blaga face o critică (în sens kantian) a cunoașterii luciferice, arătând că aceasta nu poate aprehenda absolutul decât prin idei-negativ. Toate cunoștințele pozitive despre misterul existențial sunt deformate stilistic de către censura transcendentă ,care se manifestă prin categoriile abisale sădite genetic în inconștientul uman”. Nu este greu de observat că, așa cum misterul existențial este o proiecție cosmică a sinelui infantil, la fel censura transcendentă este o ipostaziere a interdicțiilor de regresie la fondul magic. „Aceste bariere structurale ce separă […] omul de Marele Anonim, pot fi depășite doar de idei negative, ce ies ec-static din configurația eului individuat și surprind simpatetic configurația totalizantă a sinelui.”

Un alt concept important în filozofia blagiană este acela de demonic. În căutarea unui factor metafizic fundamental, Blaga se oprește într-un studiu de tinerețe (Daimonion) asupra demonicului lui Goethe. Daimoniacul ca ajutor al creativității: este evidentă rudenia cu Daimonul antichității care este bun și înțelept, așa cum apare la Socrate. Sigur că existau și demonii care-i chinuiau pe oameni și de care, Blaga, ținea cont. Dar, după părerea mea, în perioada în care scria era chinuit, dacă chin se poate numi, mai mult de daimonul creativității pe care-l vedea ieșind deasupra tuturor eforturilor sale filosofice.

„Pentru om el apare ca o forță a inconștientului. Această putere magică sau principiu creator al lumii se manifestă dinamic, exploziv, contradictoriu, arbitrar și-i place să se complacă în imposibil. Este tot atât de neînteles ca și Dumnezeu, dar mai muritor și mai fascinant, și tot atât de demn de venerație. Este deci forța creatoare omniprezentă în spațiu și în timp, în lume, în istorie și în cultură. Sălășuind în cosmos, el își face apariția în viața oamenilor, când găsește soma potrivită. În creația culturală indinviduală este mai ales prezent în geniile creatoare. […] El izvorăște din metafizic, fiind un Dumnezeu care a evadat din sine, care se joacă cu sine, încercând imposibililul. În istoria umanității este cel care pune stăpânire pe oameni ca inconștient, care lucrează ca fortă fără limite, ce sparge toate tiparele. Tot ceea ce nu poate fi înteles în istorie, tot ce este irațional în artă și cultură în general sunt puse pe seama demonicului.”

§ II.4. – Eonul docmatic

Nu putem încheia acest capitol fara a reaminti si de „eonul dogmatic”, Eon dogmatic:

Metodica ecstatică va fi aplicată, după el, în tot mai mare măsură, ducând la un nou mod de a pune problemele și a le rezolva. O serie întreaga de simptome îl fac pe Blaga să creadă și să susțină că ritmul istoric se îndreaptă spre o nouă eră dogmatică, așa cum a fost era creștină, spre un nou eon în care ecstazia intelectuală va fi socotită ca ceva firesc. Noul eon dogmatic nu va exclude cu totul intelectul enstatic, ci va recurge numai in extremis la noul fel dogmatic de a gândi. De aceea Blaga își intitulează lucrarea, în care vorbește despre aceste lucruri, Eonul Dogmatic. Prin care filosoful îńțelege „Eră spirituală nouă și de durată, ale cărei note particulare sunt atenuate de aspirații universale.”

Pentru Blaga misterul lumii este unul deschis, el însuși declară: ,,Eu însă mă bucur că nu știu și nu pot să știu ce sunt eu și lucrurile din jurul meu, căci numai așa pot să proiectez în misterul lumii un înteles, un rost și valorile care izvorăsc din cele mai intime necesități ale vieții și ale duhului meu. Omul trebuie să fie creator, de aceea să renunțe cu bucurie la cunoașterea absolutului.” întrucât continuă Blaga :,,Adevărurile mari nu sunt poate că așa de aproape și de imediate, întrucât numai de aceea nu le găsim, fiindcă le căutăm. Ar trebui numai să deschidem ochii și să privim: dar acesta este foarte greu.” Este foarte greu să deschidem ochii deoarece cunoașterea individuată precedează prin revelații disimulatoare, totuși obiectul cunoscător nu are conștiința disimulării, ci este ferm convins că se află în posesiunea unor revelații pure, nedisimulatoare, că obiectul este așa cum se arată și că, chiar dacă mai este ceva ascuns, acel ceva poate să fie cunoscut prin alte revelații. Credința acesta, că revelația e pură și că obiectul e sesizat in mod adecvat, este numită de Blaga “iluzia adecvației”. Blaga consideră această iluzie a adecvației un moment întregitor al censurii transcendente, o supra-asigurare a acesteia. Stăpânit de iluzia adecvației, subiectul cognitiv nu va mai simți nevoia să caute dincolo de revelația disimulatoare misterului, ci, socotindu-se în posesia unei revelații pure, nu va mai face nici o încercare de a cunoaște misterul existențial și se va declara mulțumit.

Toate conceptele filosofice blagiene discutate până acum au la origine aceleași credință exprimată încă de la debut în Pietre pentru templul meu și anume aceea că ,,Lumea, oricum am privi-o, e mare și minunată: fie că o considerăm ca existând în sine, fie ca apariția unui ce ascuns în ea,fie ca simbol al unui ce mai presus de ea.” dar și a faptului că lumea se poate reinventa în concepția tânărului Blaga: ,,Lumea mi se pare totdeauna atât de nouă, încât îmi vine să cred că ea se produce în fiecare zi din nou și din nou în sufletul meu: cum Heraclit credea că soarele se face în fiecare dimineață din nou din aburii mării.”

Putem concluziona ca misterul se integrează în mod firesc în originea firească a lumii, dar numai cei înzestrați îl pot intui și doar câțiva sunt suficient de curajoși pentru al permanentiza. A permanentiza un mister înseamnă să ai curajul de a accepta ca nu îl putem dezvalui, singura variantă care poate face misterul acceptabil, fară a creea în Ființă abisul de tip nietzschean este acela de a potența misterul de a fi parte integranta din el si a „nu lupta” împotriva lui.

Capitolul III

O FILOSOFIE A POEZIEI SI O POEZIE A FILOSOFIEI

,,Poezia lui Lucian Blaga – singulară […] este un produs al unui expresionism metafizic,original și adesea greu accesibil – are nevoie de o inițiere,mai întâi a interpretului ei critic și apoi,prin aceasta,a publicului cititor.”

Pe de altă parte, problema echilibrului interpretativ este una de cea mai mare importanță, pentru oricine se încumetă să străbată vastul „meridian Blaga”.

,,Un alt reper îl oferă una din cugetările Discobolului, intitulată Recomandare: ,,Există o poezie care trebuie citită rar, cu pauze, ca și cum ai descifra-o, ca și cum ar fi scrisă cu ieroglife sau caractere a căror uzanță nu ți-a intrat încă în sânge.” O poezie care necesită o astfel de interpretare este poemul ,,Eu nu strivesc corola de minunni a lumii” .

În contextul modernismului românesc, Lucian Blaga reușește sincronizarea definitivă a formelor poetice autohtone cu cele europene, prin lirism subiectiv, decanonizare prozodică și compozițională, tematică, ambiguitatea mesajului și expresivitatea limbajului artistic.

Prin acest poem poetul își exprimă „credința în poezie văzută ca iraționalitate,ca intuiție pură,care pătrunde în esența misterioasă a lumii,atinge absolutul și-l exprimă fără să-l închidă în schema limitativă a conceptului. Lumea e reprezentată ca o corolă de minuni.”

Relevantă în context este poezia ,,Eu nu strivesc corola de minuni a lumii”, ce deschide volumul debutului poetic blagian ,,Poemele luminii”, artă poetică ce anticipează modernismul poetic prin intermediul expresionismului,dând la nivelul substantei lirice prin sentimentul absolutului, exacerbarea nietzscheană a eului creator și tensiunea vizionară maximă a poemului.

Structural astrofic, asemeni unui discurs argumentativ, textul este anticipat printr-un titlu – ipoteză, reluat în incipit, ca prim vers. Ca prin corpus literar pertinent și element de paratextualitate, titlul este din perspectivă morfologică, o structură complexă, în care se reunesc grupul nominal și cel verbal, pentru a configura în planul conotațiilor, o metaforă revelatorie. Titlul anticipează cei doi poli – ,,Eu’’ și ,,corola de minuni, o necontenită, între care se desfășoară o perpetuă tensiune, dorință de apropiere, până la identificare.

Tema poeziei este atitudinea poetică în fața Universului conceput ca o multitudine de taine pe care eul liric le potențează ,,ad infinitum”; cunoaștere poetică ,,luciferică”, se poate realiza însă doar prin Eros.

Evident, lirismul subiectiv este punctat prin: relația autor – în calitate de instanță extratextuală și vocea poetica – instanță intratextuală; atitudinea, transmisă în mod direct, iar la nivelul expresiei, modernismul este marcat lexico-gramatical prin persoana întai singular ,,eu”, adjectivul pronominal posesiv ,,mea’’, verbul la persoana întai singular, indicativ, prezent ,,nu strivesc”, ,,nu ucid”, ,,sporesc”, ,,iubesc” , ele alternează cu verbele de persoana a treia plural care dezvoltă substratul filosofic al poeziei, prin opoziția ,,eu” – ,,alții”.

Recurența vocabulei ,,eu” de cinci ori în text inclusiv în finalul textului, acumulează mai multe funcții: 1) reabilitatea confesiunii și a biograficului,prin care eul poetic este expresia unui eu universal,auctorial; 2) pe de altă parte, aceeași voce poetică este formă a egocentrismului absolut expresionist, un ,,eu cosmic” (Ion Pop), situat în circumstanțialitate cu universul; 3) nu în ultimul rând, instanța poetică este expresia unui eu inițial, ego inițial, formă de afirmare a unei ars poetica, definitorii pentru afirmarea originalității poetice (,,lumina mea’’ aflată in raport de opoziție cu ,,lumina altora”. Discursul poetic devine manifestare imperativă a individualității subiective.

Selectat în ipoztaza creatorului, adept al ,,cunoașterii luciferice” cheamă potența misterului, eul liric mediază între autor și lector, ilustrând lirozofia blagiană (Dumitru Micu).

Consecința este că poezia numai este o ,,ars poetica ”, ci o modalitate de situare a eului în lume, modalitate de a fii în și prin poezie, formă de conștientizare a originalitații creatoare, după cum relevă și succesiunea de verbe afirmative ,,sporesc”, ,,îmbogatesc”, ,,iubesc” dar și negative: ,,nu strivesc , ,,nu ucid”, situate în situație de antonimii cu verbele de persoana a treia ce acumulează conotații negative ,, sugrumă”, ,,micșora”.

Ca adept al cunoașterii luciferice, eul poetic blagian devine un apărător, un generator al tainei, pentru că ,,elementul structural al poeticii blagiene este taina”, ,,criteriul al poeticului blagian’’ (Mircea Scarlat). Actul creator și cunoașterea poetică vor implica, în consecință categorii precum ,,problematicul, talonarea, riscul, eșecul, neliniștea” (Lucian Blaga, Trilogia cunoșterii).

Din perspectivă compozițională, textul se revendică modernismului prin decanonizarea textului, structurat în trei secvențe lirice inegale, marcate grafic prin scrierea cu majusculă, continuitatea și fluența ideei poetice fiind marcată prin ortografia cuvintelor cu minsculă la începutul versului tehnica ingambamentului.

Prima secvența, marcată prin negație, limitează incipitul de tipul ex-abrupto și lanțul metaforic ,,în flori, în ochi, pe buze ori morminte”. Întaia imagine pe care eul cunoscător o are despre lume – Cosmos – ,,Corola de minuni” este aceea a unei totalități împlinite. Se instituie prin metafora revelatorie, un model spațial fundamental în imaginarul blagian. Cercul sau sfera ca ,,rotunjime plină” (Gaston Bachelard), ,,alimentând o reverie a intimității protectoare” (I.Pop) . Corola – ca model poetic al circularității, exprimă perfecțiunea, omogenitatea, comuniunea eu-Cosmos. Ea se individualizează prin câteva arhetipuri: ,,flori, ochi, buze, morminte”. Cosmosul pare conglomerat precis, format prin adiționarea de atribute: ,,flori-frumosul, fragilitatea, existența pură; buze-logosul ca rostire întemeietoare, demiurgică și iubitoare; ochii-cunoașterea, raportul interiorizare – exteriorizare, mormintele – marea trecere proba inițiatica cea mai cumplită transpusă dureros în elegia ,,Gorunul”. Enumerarea misterelor nu este aleatorie ci ia forma unui climax ascendent, comform misterului revelat .

În consecință , ,,corola de minuni” se caracterizează prin polivalența semantică: Taina, Cosmosul, Iubirea, Frumusețea, Logosul, Poezia, Moartea. Se constituie astfel o metaforă a misterului palpitând, amplificat, treptat prin dimensiunea fanică, potențată în a doua secvență lirică.

Secvența mediană mai amplă se construiește pe argumentul relației antagonice dintre cunoașterea luciferică: ,,lumina mea’’ și cea paradisiacă ,,lumina altora” . Rețelele lexicale instituie un topos al Tainei, construit prin cuvinte și structuri precum: ,,taine”, ,,vraja nepătrunsului ascuns’’, ,,întunecata zare”, ,,largi fiori de sfânt mister”, ,,taina nopții”; fapt ce generează obscuriatatea metaforei, element specific poeziei moderne .

Pe de alta parte, se remarcă dihotomia acestei secvențe, fundamentată pe dedublarea luminii, marcată prin serii verbale simetric antitetice : ,,sugrumă”, ,,strivește”, ,,ucide”, ,,mărește”, ,,îmbogătește’’, ,,iubește”. Această dedublare a luminii a fost interpretată din două perspective. În primul rând, antinomia denotă opoziția dintre cunoașterea luciferică și cea paradisiacă, rațională, logică, obiectivată care instituie ,,pozitiei linistitoare, stabilitatea și permanența vegetativă”.(Lucian Blaga). Poetul respinge regimul diurn al conștiinței interogative și optează pentru valențele nocturne, ,,lumina mea” este selenară, feminin învăluitoare, ,,un soare de noapte”, o lumină contaminată de întuneric .

În al doilea rând, cele două ipostaziere ale luminii semnifică două puteri contrare: lumina ca sursă de viață, izvor creator, dar și forța distructivă, care ucide taina, care se întrepătrunde în actul creator. Prin urmare, actul creator reprezintă o pendulare între setea de lumină – fuga de lumină, între setea de tăcere și aspirația la cuvânt (N.Balotă), pentru că Blaga nu este poetul unor aventuri existentiale, ci a unor experiențe esențiale.

Această opoziție este marcată și grafic, prin versul liber care poate reda fluxul afectiv. Îm poziție mediană sunt plasate cel mai scurt – ,,dar eu”și cel mai amplu vers al textului – ,,eu cu lumina mea sporesc a lumii taină”.

Finalul poeziei, a treia secvență lirică, are funcție conclusivă, deși ideea poetică se exprimă prin raportul de cauzalitate: ,,căci”. Cunoașterea poetică devine act contemplativ: ,,tot…se schimbă…sub ochii mei” și de iubire (,,căci eu iubesc”) . Actul demiurgic se fundamentează pe Eros, ca formă de dezmărginire a ființei, act ontologic și gnoseologic. La nivelul limbajului artistic, modernismului textului este generat de ambiguitatea expresiei configurate de complexitatea unor motive specifice imaginarului poetic blagian: ,,cunoașterea”, ,,lumina”, ,,luna”, ,,noaptea”, ,,nepătrunsul” . Copilăria este dealtfel vârsta sensibilități metafice prin excelență”. Sensibilitatea metafizică așa cum o intuiește Blaga „este un mod de a resimții lumea, intuind-o ca totalitate, cu prelungiri nesfârșite în spațiu și în timp” Tocmai deaceea pentru copil granița dintre real și ireal este una volatilă ea putând fi trecută cu ușurință cu care ” Copilul râde: ”mărturisind” "Înțelepciunea și iubirea mea e jocul!". Pentru micuțul Lucian modul în care mama sa „nimerea fără greș tonul lumi ireale” a basmului reprezintă un prim mod de raportare la lume în chie mitico – magică „ De fieștecare dată, povestea mă tulbură în toată ființă.” Oferindu-i copilului nu numai acesul la „zările fericirii” ci și „la sentimentul amețitor […] cu privire la încălcarea timpurilor ce stăpânesc lumea, cu țărmurile ei” iată un prim contact a lui Blaga cu principiul transcendentei înglobat un lumea milenară a folclorului românesc.

Principiu de care Blaga îl va folosi în poezile sale un exemplu în acet sens find poezia „Îndemn de Poveste” în care instanța poetică, ajunsă la vârstă la care Tânărul cânta:/"Jocul și-nțelepciunea mea-i iubire!", alege să încalce timpurile „ce stăpânesc lumea, cu tărâmurile ei ”Din climă fierbinte/ a basmului, sfinte/ irog inorog/c-un semn te invoc” în calitate de „solie cuminte” a iubirii inorogul păstrează anumite atribute magice el fiind avatarul care asigura perpetuarea tradițiilor specifice fondului nostru nelatin „Cu sunet de soarta/ lovește în poartă!” „Atinge cu cornul/ de trei ori zavoru/ ca-n rituri de leac/ rămase din veac”.

Sensibilitatea metafizică ce transpare din intregul poem ascunde „o deschidere continuă spre univers si chiar dincolo de el spre infintul gol pe care imaginatia mitică încearcă sa o populeze. ”Asadar inorogul are rolul de a potenta misterul revelandu-l doar partial omului care traieste „întru mister si pentru revelare” misterul figurat aici mitologic „dobândeste valoare de realitate prin excelenta, de valore absolută” prin care omul „capturat de un destin creator” se implineste prin iubire.

La o lectura aprofundată observăm că motivul poetic al inrogului actualizează următoarele valențe sinbolice ,,Inorogul medieval este un simbol al puterii,exprimată mai ales prin corn, dar și al fastului și al purității. Inorogul simbolizează de asemenea, prin cornul său unic, săgeată spirituală, rază solară, revelație divină, pătrunderea divinului în creatură; simbolul virginității spirituale, în același timp este simbolul virginității psihice. Inorogul este înzestrat cu puterea misteriosă de a descoperi ceea ce este impur, chiar și cea mai mică primejdie de alterare a strălucirii într-un diamant: îi este asemenea orice materie în integritatea sa. Nu poate fi atinsă nepedepsit decât de către o fecioară, emblemă a purității active.”

Deaasemenea criticul Șerban Cioculescu sesizează un aspect important; ,,Poetul unei plularități de mituri n-a recurs din marele regn animal decât la o singură făptură, și aceea fabuloasă: unicornul sau inorogul. Într-unul din cele șapte poeme în care apare acest mit medieval al purității, poetul ne lămurește în notă: ,,În graiul cronicarilor <<inorog>> înseamnă <<unicorn>>” (Îndemn de poveste). Singurul cronicar care pomenește de acest cal năzdrăvan este Dimitrie Cantemir, care și-l alege chiar ca substitut în Istoria ieroglifică (1705).”

,,La o curte domnească! Vestirea de solie a iubirii împrumută o solemnitate fatidică: Cu sunet de poartă/ lovește în poartă !”

,,Unicornul va fi răsplătit cu trecerea privirii și a mâinii Frumoasei prin albul nimb al său: Tu las-o în schimb/ privirea să-și treacă / și mâna oleacă/ prin albul tău nimb. Este și semnalul consimțirii și invitației, pe care le va transmite inorogul: C-un muget dă-mi veste,/ apoi părăsește /cetatea și murii /spre pacea pădurii.’’

Efortul de a cristaliza mitul inorugului pe matricea stilistica a spatiului mioritic specific romanilor merita o atentie deosebita deorece „Blaga prelungeste folclorul in mit, adică născoceste mituri noi in esentă strict personală”

In acceptia lui Blaga „toate miturile vor sa fie intr-un anume fel revelari ale necunoscutului”. In acest caz mitul inorogului face parte din miturile trans-semificative care „au fost simtite întotdeauna un fel revelări, cari ele însile ascund o ultima taină”. Blaga si-a dat seama la timp că „miezul de taină face parte constitutivă din aceste mituri”21

De altfel, chiar unicornul este o vie imagine a cunoaşterii apofatice, el însuşi o făptură de taină, convertind ceea ce atinge în mister, „sporind a lumii taină” prin fiorul unui mysterium tremendum ce împleteşte sfiala cu spaima: „Sfios unicornul s-abate la mal,/ priveşte în larg, spre cea zare, cel val.// S-ar da înapoi când unda l-ajunge,/ dar taina cu pinteni de-argint îl străpunge.// Pe ţărm unicornul, o clipă cât anul,/ se-nfruntă-n poveste cu oceanul.// E apă, sau altă fiinţă, cu plesne,/ în care se simte intrând pân’ la glesne?// Se-nalţă de spaimă-n paragini/ când taina se sfarmă la margini.” (Unicornul şi oceanul, volumul La curţile dorului) Minunea se înfăptuieşte prin participare, întrucât unicornul, în sfioasa lui inocenţă, nu raţionalizează, ci plonjează în transraţional, oceanul este pentru el nu o întindere de apă, ci o fiinţă asemeni lui, oglindă a propriei lui taine, care îl străpunge şi în care se cufundă, într-o intensă trăire a misterului viu din care descinde

. Mânzul în calitate de creație a Marelul Anonim este conectat la energiile vitale ale cosmosului întreg, astfel ,,Spulberă colbul ogrăzii, și-arar /când l-adie aromele humei/ și-aduce aminte de laptele-amar/ ca frunza de salce, al mumei.” Astfel, impulsul de nestăvilit al vieții și descătușărilor frenetice ale viitorului cal năzdrăvan de mai târziu, le simte încă de pe acum: ,,Din curte adulmecă lung spre nu știu ce-nalte poeni.” Prezența metalului prețios din care i se va bate potcoava ,,Argintul din care-i voi bate potcoava” îi asigură protecția astrului selenar dar și imunitate în fața vrăjilor și a farmecelor. Argintul, fiind considerat un metal cu valențe feminine, îi asigură purtătorului echilibrul dintre principiul masculin și principiul feminin, oferindu-i posibilitatea integrării armonice a principiilor contrare. Dar argintul ,,doarme încă în Munții Apuseni”, prezența toponimului ,,Munții Apuseni” oferă descrierii poetice ancorarea într-una dintre cele mai vechi vetre de cultură și civilizație românească autentică.

Pe de altă parte, prezența muntelui ca spațiu pe care poetul îl simte ca fiind un adevărat axis mundi, întrucât face legătura între spațiul extramundan din inima pământului dar și cel terestru – celest, asigură poeziei echilibrul pe care îl regăsim în întreaga lirică blagiană. Prezența antinomiilor conferă un echilibrul sublim edificiului poetic.

Semnele prevestitoare ale metamorfozei mânzului în calul de poveste se pot vedea în manifestările sale încă de pe acum, începând cu versul zece: ,,Câte odată,cu strani nechezuri,/ el se desprinde pe câmp de mohor,/ și-mi pregătește, vestindu-mi-l./ biruitorul, mult așteptatul, ultimul zbor.” Registrul nocturn aduce cu sine posibilitatea metamorfozei, care are loc sub influența astrului nopții: ,,În noaptea aceasta-i bolnav. Simte ca o durere/ În spete, tainic, în locul,/ unde purced să-i crească aripile.” Pentru Blaga, lumina lunii este cea care favorizează manifestarea magicului: ,,Luna intrând pe fereastră, alături se culcă în paie.” Întrucât universul este văzut de Blaga ca un organism viu, aflat în interconexiune cu toate făpturile sale, întreg cosmosul preia starea de boală a mânzului care ,,Zace în grajd, arde ca focul” în timp ce lumea întreagă se frământă într-o perpetuă mișcare celulară: ,,E noaptea de boală a lumii, când mugurii toți/ plesnesc c-un malcom țipăt sub zare. /Totul e-n așteptare. Totul – albastră văpaie .”

,,Ca și ideea de mister, ideea magicului definește întregul prin ,,caracterizări negative”. Riturile magice, observă Blaga, sunt iraționale și aniconice, ireprezentabile, fiind lipsite de figuri accesibile imaginației, intelectului și simțurilor. Prin această ,,deficiență configurativă”, ele nu luminează, ci dimpotrivă, contribuie ,,la fixarea, consolidarea, la menținerea orizontului misterului, ca atare”. Cunoașterea magică nu își propune să convertească misterul, ci doar să-l reorganizeze, încât să poată fi utilizat în însăși calitatea de mister. Spre deosebire de ideile cunoașterii paradisiace, ideea magică nu încearcă să traducă misterul în imagini sau concepte pozitive, ci se mulțumește cu o semirevelare stereotipă (adică ritualizată) a lui, cu o numire în negativ. Din cauza aceasta, ideea magicului participă întrucâtva la obiectivitatea pe care între toate ideile spiritului uman o posedă numai ideea de mister. Împărtășind condiția apofatică a noțiunii de mister, ideea magică transcede realitatea empirică fără să fie deformată de censura ce protejează absolutul.”

Se poate afirmă că Lucian Blaga a dăruit culturii române și prin ea culturii universale o filosofie a poeziei și o poezie a filosofiei. Prin versurile poetului pășim într-o lume complexă, vastă și uneori paradoxală, în care ne întâmpina concepții despre viață, crize lăuntrice, reproșuri, revelații spirituale, viziuni transcedentale și uneori însingurarea. Poetul filosof prezintă o viziune despre lume care este constanta, din perspectiva mitologică chiar dacă reproșurile, crizele de identitate și frământările mistice modifică aparent fondul sau gnoseologic.

Următoarea poezie pe care v-o supun atenției este „Pax magna” în care cele două forțe dihotome sub raport ontic își dispută întâietatea în sufletul eului creator.

Poezia debutează sub semnul unei false antiteze, spun falsă, deorece la o privire mai atentă observăm finele mecanisme ale construcției interne a poemului pe baza oximoronului. Eul poetic este selectat în ipostază unui „picur de dumnezeire pe pământ” metaforă revelatorie prin care ni se dezvăluie concepția metafizică blagiană conform căreia, „Orice creatură directă a Marelui Anonim va fi un infim fragmant îngăduit și liber realizat al unui Dumnezeu posibil” eo ipso în versul trei este posibilă inversarea rolurilor prin substituție „și-ngenuchez în față mea că-n față unui idol?”. Instanța poetică este prinsă, că orice ființă umană în mrejele destinului sau creator întrucât omul trăiește „în orizontul misterului și pentru revelare”, deci, „creeză”„ pentru a revela un mister”. Încă din prima strofă se remarcă prezența luminii că element catalizator al cunoașterii de tip luciferic „aprinse dimineți de vara” „De ce-ntr-o mare de lumina mi se-neacă eul/că pară unei facle în văpaia zilei?

Începând cu strofa a doua izotopiei luminii i se opune izotopia întunericului” (… în nopți adânci de iarnă,/când sori îndepărtați s-aprind pe cer” „din întuneric” „dracul”).

Cele două strofe fiind realizate prin procedul antitezei. Se desconspiră astfel primele două antinomii lumina vs întuneric respectiv microcosmosul uman interiorizat vs macrocosmosul exterior sau altfel spus anthropos vs. cosmos.

Deasemenea este evidenta capacitatea cameolinica a instanței enuntatoare de a deveveni o adevărată oglindă a lumii, care în absența luminii cade pradă ochiilor „de lupi prădalnici”; cocomitent eul liric aude „un glas îmi strigă ascuțit din întuneric,/că dracul nicăiri nu rade mai acasă/că-n pieptul meu?” Registrul nocturn face posibilă manifestarea forței malefice captive în chintesența creației.

La nivel simbolic sintagma „ochi de lupi prădalnici pe pământ” desemnează stăpânirea forțele oculte deorece în evul mediu se credea că vrăjitorii iau înfățișarea de lup pentru a se duce la Sabat Lupii evocă ideia de forță prost stăpânită, care se cheltuiește cu furie, dar fără discernământ ceea ce explică folosirea determinantului adjectival „prădalnici”.

În strofa a treia apare decodificarea titlului „Pax magna” prin acordul mutual săvârșit între cele două forțe aflate la antipipozi” Dumnezeu și cu Satana/ au înțeles că e mai mare fiecare/ dacă-și întind de pace mâna. Și s-au împăcat în mine” fapt care face trimitere la bogumilism credința conform căreia Dumnezeu și Satana ar fi conlucrat la facerea lumii (vezi și miturile culese de M. Eliade în „De la Zamoxe la Gingishan”. Muncă celor doi a avut ca rezultat un amestec eterogen împreună picuratu-mi-au în suflet/credința și iubirea și-ndoiala și minciuna” prezența formei verbale „picurat” alături de substantivul „picur” prezent în al doilea vers al primei strofe pontenteaza filosofia blagina confom căreia Marele anonim „nu își permite să gândească pozitiv decât […] în segmente minimalizate” ceea ce ar putea explica munca migăloasă de chimiști experimentați. Mixtura alchimică a sentimentelor încercate de poet „credința și iubirea și-ndoiala și minciuna” reprezintă substratul perfect pentru construirea relației simbiotice de armonizare a contrariilor din strofa a patra „Lumina și păcatul/ îmbrățișându-se s-au înfrățit în mine-ntâia oară/ de la-nceputul lumii”, prin această ultima sintagma eul poetic valorificându-și propia experiență și asumându-și rolul de instanța mediatoare. În continuare următorele versuri își descoperă semificația prin raportare la episodubul biblic din vechiul testament în care șarpele a din grădina Raiului a ispitit-o pe Eva să guste din pomul Cunoașterii Binelui și Răului. Acest lucru ducând la izgonirea cuplui primordial din grădina Edenului iată deci semificația sintagmei „cu solzii de ispita”.

Cât privește fapta șarpelui această nu rămâne nici ea nepedesita întrucât pentru ceea ce a făcut șarpele este condamnat să se târescă pe burtă și să mănânce pământ toată viață iar ca pedeapsă să fie pe măsură răului produs D-zeu adaugă: ”Voi pune dușmănie între tine și femeie, Intre sămânța ta și sămânța ei; El îți va zdrobi capul, Iar tu îi vei zdrobi călcâiul.“ Așadar „îngerii” care „strivesc cu ura” ar putea fi oamenii care văd în șarpe motivul pentru care au pierdut privilegiul la grădinile raiului, au parte de o „copie” a acestuia pe pământ, întrucât Marele Anonim „gândește pozitiv decât în diferențiale divine care sunt echivalentul unui fragment infinitezimal din totul substanțial și structural, deplin autarhic al marelui anonim”.

Măsurile prin care Marele Anonim reușeste conservarea egală a misterelor ca stare în cosmos, sunt „cenzura transcendentă" căreia îi este supus orice „act cognitiv" și „înfrînarea transcendentă", căreia îi este supus orice „act revelator". Cele două nu sunt măsuri luate de la caz la caz, de la individ la individ, și nici măcar în particular pentru toată specia umană deodată. Cenzura transcendentă și înfrînarea transcendentă nu sunt intervenții directe ale Marelui Anonim în procesele de integrare «cosmică; ele sunt hotărîte încă în faza pre-cosmică a genezei, adică în faza cînd Marele Anonim își anulează și își limitează posibilitățile în vederea unui cosmos cu adevărat domestic. Diferențialele divine foarte eterogene, din care se vor integra odată și odată capacitatea sau structurile „cognitive" și capacitatea sau structurile „revelatorii" ale omului, sunt prin anticipație limitate, anulate sau admise, după criterii care fac ca orice integrare a lor să nu mai poată da, decît o capacitate cognitivă „cenzurată", și o capacitate revelatorie „înfrînată". De pildă, pentru ca facultățile cognitive ale omului să aibă acces în Absolut, ar trebui să li se integreze niște diferențiale divine „spirituale" de-a dreptul „nucleare". Dar tocmai de aceste diferențiale omul a fost privat, căci Marele Anonim se abține să le genereze .

„Frământarea conștiinței divizate intre porniri opuse – binele si răul […] această dramă, pare a se impaca într-o acceptare totală a contrastului.” În poemul „Pax magna” „de cănd șarpele cu solzii de ispită a simțit asupra sa călcâiul îngeresc s-a născut în om dorința care și-a aflat pentru prima dată concilierea în el, în poet. Poetul e picătura de divinitate rătăcită în lume și în același timp e adăpostul oricărui rău, pentru că i-a acceptat pe Dumnezeu și pe Satana; dualismul pe care creștinismul tinde să-l reezolve, răscumpărând păcatul prin suferința remușcării și expiere, anulând răul prin luptă morală, aci nu este respins.”

Dimensiunea metafizică și uneori paradoxală a lui Lucian Blaga, ne întâmpină și în poiezia “Vreau să joc”. Lumea de o complexitate vastă cu care ne întâlnim în această poezie reprezintă preludiul unei călătorii spre aștrii, sub formă de joc. Blaga propune un sens mai adânc jocului, pentru că acest joc este o artă rituală; prin care el se înalță la stele; dovedindu-se un fin analist al culturii arhaice. Jocul lui Blaga are același rol că în mentalitatea arhaică de a integra omul în univers printr-un fel de magie “Pământule dă-mi aripi, săgeată vreau să fiu”, continuă această idée și ridică omul de la greutatea telurică spre nemărginirea celestă spre care acesta tinde.

,,Elanul dionisiac debordand din poezia ,,Vreau să joc” constituie polul suprem al expresionismului din primul volum. De fapt nu e vorba aici decât de o aparență a euforiei dionisiace, pentru că, în realitate, totul se află sub semnul dezideratului, întrucât poetul exteriorizează doar un imperativ retoric; acest ,,vreau să joc” nu integrează subiectul în elementul său organic, care ar trebui să fie acel curent extatic ce cutremură regnurile, ci-l situează într-o experiență exterioară de limbaj ce traduce și figurează la rece perceptele expresioniste. Blaga dezvoltă o viziune extatică.”

Omul cu aripi poate fi o imagine a îngerului, a omului superior, care asemenea lui Hyperion, poate străbate văzduhurile precum o săgeată: „Porni luceafărul. Creșteau/ În cer a lui aripe,/ Și cai de mii de ani treceau/ În tot atâtea clipe./ Un cer de stele dedesubt,/ Deasupra-i cer de stele -/ Părea un fulger ne'ntrerupt/ Rătăcitor prin ele.”

Cauza ascensiunii către înalturi ridică noi problem filozofice: “să nu se simtă Dumnezeu/ în mine/ un rob în temniță-mi încătușat”. Acest Dumnezeu are nevoie să se înalte, să fie liber, să zboare. Depășirea limitărilor aduse de lumea pământului este posibilă prin sfidarea censurii impuse de Marele Anonim, cu ajutorul diferentialelor divine. Simbioza între instanța creatoare și principiul dumneizeiri este posibilă grație osmozei dintre doi factori și anume cunosterea luciferică înțeleasă ca mod de cunoștere solicitat de un mister și a postulatului “ca orice creatură a Marelui Anonim va fi un fragment îngăduit și liber al unui Dumnezeu posibil”.

Așadar, elenul dionisac stârnit de beția simțurilor pentru înaltul sferelor superioare reprezintă în acest context, o ridicare către condiția supraumană, către cunoașterea divinului lăuntric. Blaga însă merge mai departe, intensificând această imagine: “Săgeata vreau să fiu, să spintec/ nemărginirea”; eului nu îi ajunge să cadă în extaz la întâlnirea cu eternitatea ci vrea să o spintece, poate cucerind-o cu rațiunea să. “Să nu mai văd în preajma decât cer/ deasupra cer / -și cer sub mine”. Repetiția accentuează eliberarea din cadrul pământesc, unirea cu o lume cerească în care “ aprins de valuri de lumină” instanța; poetică vrea să-și lase zeul “să răsufle liber”.

În poezia ,,Vreau să joc”, de exemplu, celor, 16 versuri le corespund nu mai puțin decât 16 forme verbale.

Concepția tradiționalistă despre compunerea versului este și ea dinamizată, astfel că între versuri foarte lungi apar și versuri de scurtimea unei forme verbale (,,să joc”).

,,Ultimele versuri ale poemului – ,,Să nu cîrtească: /Sunt rob în temniță!’’ – orientează spre sugestia uneu ipostaze cvasi-titanice a eului: eliberând divinitatea, subiectul uman se eliberează pe sine însuși de tirania marginii, tinde să devină Dumnezeu ne-mărginit. Și poate că ar fi mai exact să citim de aici […] sentimentul apartenenței la o energie și o substanță universală, regăsindu-se deopotrivă în fragmentul uman și în marile elemente ale cosmosului, de care se află separat doar de fragila și întâmplătoarea graniță corporală. Ceva dintr-o asemenea viziune vom regăsi în formula de mai târziu a filosofului Blaga – aceea de ,,diferențială divină” – de care imaginea eului din Poemele luminii se apropie într-o oarecare măsură – echivalent al unui fragment infinitesimal din Totul substanțial și structural deplin autarhic, trans-spațial, al Marelui Anonim.”[…]Fragment din ,,Totul substanțial și structural” al lumii, eul nu se simte fundamental separat de el; ceea ce-i desparte e doar perisabilă frontieră spațio-temporală, și împotriva ei se ridică cu o forță titanică, subiectul prizonier al unei ,,temnițe” în care, în mod semnificativ, este închisă și divinitatea. Dar dacă între granițele trupului uman sălășluiește un Dumnezeu ostatic,mai exact o parte arbitrar sechestrată, ce nu așteaptă decât gestul eliberator al dezmărginirii eului uman.”

,,Consecințele ce decurg din postularea unei atari osmoze dintre substanța stihală a subiectului uman limitat și stihalul fără de limite al universului exterior. Ele pot fi identificate într-o particulară tensiune a depășirii individualității către totalitatea cu care eul se simte solidar. Reveria blagiană a acestui moment se traduce într-o obsesivă năzuință a reintegrării eului-fragment în întregul energiilor cosmice.”

„Din părul tău” titlul ca prim indiciu de orientare a lecturii îndreaptă atenția cititorului spre detaliul semnificativ pe care atenția instanței poetice, selecată în ipostaza îndrăgostitului, se focalizează; respectiv părul. Acesta este considerat încă din cele mai vechi timpuri simbol al senzualității feminine, în text el căpătând conotația unui adevărat văl al Mayei din mitologia indiană

„După cum bine se știe, filosofia indiană a făcut mare vâlvă în mediul culturii române încă din secolul al xix-lea. Vedanta, afirmă Ion Bălu, așază la începutul existenței pe atman, Marele Tot, spiritul suprem, din care emană maya, iluzia existenței fenomenale. Divinitatea aceasta a creat lumea dintr-o pornire spontană și capricioasă. Imaginea acestei divinități se aseamănă cu cea a Marelui Anonim, iar tânărului Blaga îi era cunoscută filosofia hindusă încă din perioada studiilor de la Viena.”

Iubita este așadar selectată în ipostaza lui Atman, cel care are posibilitatea și puterea de a crea Maya cu toate iluziile ce derivă de aici „ că vălul se preface în mister/ tot largul lumii e urzit/ din părul tău”. Însă instanța textuală căruia autorul abstract îi deleagă vocea sa, nu poate să ajungă singură la această concluzie. El este îndrumat, jucând rolul de neofit „Înțelepciunea unui mag mi-a spus odată/de-un văl prin care nu putem străbate/cu privirea,”. Interesant este aici utilizarea substantivului „mag” pe care îl preia și gândirea creștină. Magul realizează puntea de legătură între cele două lumi, care se întrepătrund completăndu-se reciproc, ajungând la armonia contrariilor. Magul, în calitate de inițiat, este purtătorul adevărului mitic și deci, al sacrului având datoria de-al revela, dar nu și de-al limpezi, cu alte cuvinte, magul nu face altceva decât să potențeze misterul care pentru Blaga este modalitatea Marelui Anonim de a ajuta ființa umana sa-și atingă țelul suprem, acela al creației, sau așa cum a apreciat criticul literar George Gană: „Filozoful ca și poetul atribuie lumii ca întreg și tuturor lucrurilor ei un caracter misterios, care solicita dorința di capacitatea de cunoaștere a omului și dă acestuia calitatea de creație, nu de simplă receptare; și pentru ca activitatea cognitivă, creatoare, să nu înceteze niciodată(căci ce ar deveni omul dacă ar realiza cunoașterea absolută?), filozoful postulează principiul conservării enigmelor și imposibilității cunoașterii de a-și epuiza obiectul. Poetul care „știe” că în comunicarea cu marele tot e salvarea din marea trecere se plănge de prezența runelor, a căror dispariție l-ar neliniști însă și mai mult, căci l-ar pune în fața unei lumi fără adâncime” Remarcăm faptul că iubirea are rol de element catalizator în devoalarea adevărului ultim. Poetul folosește in text lexeme aparținând registrului acvatic „ îneci” , „valurile-i negre si bogate” , urmând ca apoi registrul profan să fie înlocuit cu registrul ontic. Descoperirea sau intuiția sâmburelui de adevăr ascuns în povestea magului se poate realiza numai în registru oniric, așa cum ne dezvăluie chiar versul opt. De asemenea starea de vertiș contribuie la crearea cadrului ontologic specific favorabil rupturii de nivel care permite metamorfoza lumii datorita „vălului ce preface în mister/tot largul lumii”. Strigătul ce încheie poezia este starea de exuberanță și de fericire datorată înțelegerii, vrăjii cuprinse in povestea magului, pentru că odată ințeles „ adevărul te v-a elibera” după cum el însuși recunoaște „și întâia oara simt/ întreaga vrajă ce a cuprins-o magul/ în povestea lui.”

„Mi-aștept amurgul”. Titlul ca prim indiciu de orientare a lecturii trimite la o dorință a instanței poetice și stabilește starea de expectație a unui eveniment dorit și resimțit ca inevitabil. Atenția lectorului este focalizată împreună cu cea a eului poetic pe trăirile interioare dinspre macrocosmosul exterior „în bolta înstelată îmi scald privirea-” spre microcosmosul interior care devine oglinda universului. Poetul închide în sine „stelele mele/ pe care încă niciodată nu le-am văzut”. Conștiința poetică presimte posibilitatea de-ași interioriza corpurile astrale „ și știu ca și eu port/ în suflet stele multe, multe/ și căi lactee,/ minunile-ntunericului./ Dar nu le văd,” resimțite ca latente „minunile întunericului” sunt gata să răsară în lume odată cu „noaptea și durerea” ce urmează să vină impreună cu întunecarea cerului „să mi-se întunece tot cerul”. Deși amurgul, noaptea și durerea fac parte din registrul semantic al suferinței ele sunt percepute ca benefice și făcând parte dintr-un ciclu anticipat si dorit. Asemenea simbolului Ying-Yang a armoniei contrariilor in variantă asiatică, răul este perceput ca făcând parte din ființă, ca un ciclu ce trebuie să se desfășoare până la ultimele consecințe pentru a se reintegra in armonia cosmică. Eul poetic este conștient că „am prea mult soare-n mine/de aceea nu le văd”. Percepția afectivă ce impregnează întregul poem, este aceea a resemnării, a conștientizării de sine și a acceptării ideii filozofice a pantheirei.

„Lumina”Simbolul luminii la Blaga este unul central, el putând fi asimilat dorinței de inegrare în cosmos, vieții, dorinței de afirmare, bucuriei, elanului vital, chiar iubirii. Tocmai de aceea „Primul – cronologic – dintre „poemele luminii” este, probabil , Lumina. Să încercăm o analiză, adică identificarea componentelor și a modului in care ele se structureaza intr-un intreg. Când iși întâlnește iubita, poetul se simte invadat de lumină; însă abia numită , starea afectivă e depășită – în expresie, dacă nu in trăire -,devine punctul inițial al unei perspective temporale și spațiale enorme, cuprinzînd tot universul. De fapt, această perspectivă preexistă sentimentului amintit, ceea ce explică nu numai structura primei strofe, dominată de întrebarea în legătură cu „lumina din ziua dintîi”, ci și continuarea poemului printr-o viziune cosmogonică. Abia la final se revine la iubire, prin reluarea strofei de inceput, intr-o variantă usor modificată, în care dubitativul „poate” sugerează deopotrivă nesiguranța si speranța. Este Lumina o pozie de dragoste? Fără îndoială. E drept că viziunea cosmogonică ce-i alcătuiește „miezul” amenintă să copleșească expresia sentimentului de iubre, dar datorită ei aceasta donîndește o semnificație ce depășește indivizii si specia, o valoare absolută. Prin această proiecție cosmică a iubirii poezia lui Blaga se atince, chiar in punctulei de pornire, cu cea eminesciană. Echivalarea „luminii” iubrii cu lumina originară si considerarea femeii iubite ca purtătoare a substanței a lumii vor determina în chip hotărîtor poezia erotică a lui Blaga. Resimțirea iubirii ca invazie de lumină spiritualizează erosul, care, pe de altă parte, primeste reflexele vitaliste ale luminii originare, definită ca „însetată de viață”,ca „o sete de păcate, de doruri, de-avînturi, de patimi”, „o sete de lume și soare”. În ordine cosmică și în ordine umană deopotrivă, erosul(„lumina”) este sete de existența și satisfacere a ei. Acest sens existențial este fundamental pentru poezia de dragoste a lui Blaga, a cărui „sete” transpare in Lumina intr-o anume grabă febrilă a discursului și în excesul verbal, în depășirea continuă a măsurii spre exprimarea în termeni puternici sugestivi, extremi, de o concrețe izbitoare. Limbajul acesta constituie totodată un aspect al facturii retorice a textului (celălalt fiind compoziția), care reprezintă ecoul cel mai clar al culturii literare a lui Blaga(al lecturii sale de poezie clasică) intr-un poem ale cărui semne distinctive sînt date mai ales de cultura lui filozofică si mitologică(schița cosmogonică include elementele din mitologia biblică și din Upanișadele indiene, perspectiva generala e filozofică).” Dupa cum putem observa prin analiza întreprinsă de George Gană, pe care am ales sa o redau integral tocmai pentru profunzimea si cheile de lectură oferite, care evidențieaza atât de clar obiectivul lucrării noastre, și anume interfața dintre filozofia blagiana și dimensiunea metafizică în poezie, lumina joacă un rol esențial în cristalizarea viziunii poetice alături de prezența mai depărtată sau mai apropiată a miturilor care dau si tonul general al liricii blagiene.

„Cresc amintirile” sintagma nominală a titlului asociează doi termeni care aparțin din punct de vedere semantico-morfologic la două clase diferite, respectiv „cresc” care aparține clasei verbului și „amintirile” care aparține clasei nominalelor. Dacă pentru verbul „a crește” avem corespondentul în lumea materiala, bio-fizico-chimică a fenomenelor naturale amintirile țin de memoria afectiv-episodică a fiecărui individ. Prin alegerea celor doi termeni din paradicma posibilităților combinatorii, Lucian Blaga oferă un prim indice de orientare a lecturii, întrucât din punct de vedere formal poezia este alcătuită din două strofe care fac trimitere la registrul vegetal, a cărui oglindire se reflectă si la nivel mnezic. Relieful scrijelit pe scoarța arborelui , respectiv numele instanței poetice este reintegrat universului naturii întrucât datorită suportului pe care a fost imprimat, care este unul viu și în continuă modificare, primește de la acesta posibilitatea creșterii „slovele mici,stângace și subțiri(…)au crescut din cale-afară -/ uriașe”. În cea de-a doua strofă apare similitudinea cu ceea ce s-a întâmplat în prima strofă „Așa îțî tai și tu copilo numele/ în inima-mi supusă/mărunt, mărunt, ca un ștrengar./ Și după ani/și ani de zile-l vei găsi/cu slove-adânci și uriașe.”. Copacul care servește „de memorie vegetală” devine un dublu simbolic al sufletului instanței enunțătoare. De asemenea ultimele trei versuri ale poemului, reliefează posibilitatea integrării și reinterpretării amintirilor pentru că odată ce ai intrat pe teritoriul psiho-afectiv al unei persoane mai ales când este vorba despre persoana iubită amintirea capătă o altă dimensiune dată de distanță și de încărcătura emoțională pe care instanța discursivă o investește în crearea imaginii iubitei. Un alt aspect care merită reliefat, este importanța pe care o capătă aici numele, pentru că se știe că ceea ce romanii credeau în antichitate „Nomen est omen” reprezintă pentru Blaga o adevărată piatră de încercare. Într-o altă poezie a sa, „Liniște între lucruri bătrâne”,poetul se lamentează „și-mi pare rău ca n-am rămas/in țara fără de nume”.Perspectiva dualistă este prezentă și în alte poeme ale lu Blaga. Spre exemplu în „Mi-aștept amurgul” poetul afirmă „am prea mult soare-n mine” , pentru ca în „Dar munții – unde-s” să-și dorească integrarea, aproape până la disoluție, în marele tot cosmic „credința mea o sorb puternică din soare”. Blaga rămâne un poet al antonimiilor și al expresiilor de contemplare a naturii prezente. „Lucian Blaga este un poet cu imaginație mai ales intensivă, nu extensivă, care se exercită nu atât în adăugarea unui univers închipuit celui dat, ci în revelarea feței ascunse a acestuia din urmă, în atribuirea unor semnificații nebănuite lucrurilor lui. El trăiește in mijlocul universului perceptibil, evitând de-o potrivă închiderea între suprafețele lui și evadarea inafara lui. Actul de creație poetica este la Blaga, în esență, unul de transfigurare a realității obișnuite într-o „corolă de minuni”, adică într-o realitate simbolică a cărui semnificație generală este ontologică. ( Ontologicul ca plan referențial este ceea ce singularizează poezia lui Blaga între alte realități simbolice, cu care are în comun numeroase alte elemente”

Beția dionisiacă resimțită ca „o sete”ce „era de păcate, de doruri, de-avânturi,/de patimi,/ o sete de lume și soare.”, este transformată în „Nu-mi presimți?” într-un murmur al vieții „ca un izvor năvalnic într-o peșteră răsunătoare” viața este transformată în văpaie în timp ce sentimentele și trupul cald al iubitei își pierde materialitatea, devenind „ca un picur de rouă îmbrățișat/ de raze de lumină”. Substituția pe care o realizeaza aici Lucian Blaga este de-a dreptul formidabilă. În timp ce corporalitatea devine imaterială, imaterialul prinde corporalitate „ultimul strop/ din lumina creata cea dintâi” transgresează registrul ontologic, devenind în „Nu-mi presimți?” „un picur/ de rouă îmbrățișat in raze de lumina?”.

În „La mare”, de pildă, textul se constituie din trei secvențe aparent autonome: un peisaj cu case la țărm, un altul cu răsăritul soarelui pe mare și, în fine, o consumare a poetului despre propriu-i eu. Citit cu atenție poemul dezvăluie o structură unitară, în care însă legăturile verbale dintre părți, unul dintre mijloacele principale prin care se realizeaza retorica Poemelor luminii. Juxtapunerea ascunde o subordonare a secvențelor extreme fața de aceea centrală: „Soarele în răsărit – de sănge-și spală-n mare/ lăncile, cu care a ucis în goană noaptea/ ca pe-o fiară”. Această luptă victorioasă a luminii cu întunericul transfigurează peisajul într-un cîmp al ofensivei vitalului împotriva inertului: „Vițe roșii,/ vițe verzi sugrumă clasele-n lăstari sălbatici/ și vînjoși – asemenea unor polipi ce-și/ strîng în brațe prada”. Poetul care contemplă drama cosmică a devenit participant la ea: „Eu/ stau pe țărm și șufletul mi-e dus de-acasă,/ S-a pierdut pe-o cărăruie-n nesfîrșit și nu-și găsește/ drumul înapoi”. Partea esențială a ființei lui, resuscitată ca și viața din jur, s-a risipit în „nesfărșit”. Jubilația se amestecă aici cu neliniștea, amîndouă abia sugerate.

Structura micului poem e revelatoare pentru ceea ce as numi „heliocentrismul” viziunii lui Blaga. Iar faptul că a fost scris nu „la mare”, ci la munte, avîndu-și sursa nu in impresii, ci in fantezia poetului, e interesant nu numai întrucît anunță energia cu care imaginarul blagian se impune realului, dar și pentru că dezvăluie una dintre preferințele acestui imaginar: mediul acvatic, omolog prin fluiditate si transparența luminii.

Poezia „Liniște” aduce în prim plan ideea continuității vieții dincolo de moarte. Prin ceea ce credința budistă denumește cu termenul de metempshihoză ; „Concepția despre transmigrația sufletelor oamenilor care ar parcurge, după moarte, în vederea purificării, un lung șir de reîncarnări succesive în animale, plante și oameni.” Interesantă din punct de vedere biografic, este transpunerea în verusir a unei experiențe personale, întrucât Lucian Blaga vine pe lume ca ultimul copil al familiei, nașterea sa fiind precedată de decesul surorii mai mici. Experiență pe care micuțul Lucian o v-a trăi intens, riscând la un momentdat să dezvolte un sindrom autist, întrucât , după cu el însuși mărturisea mai târziu, a refuzat să vorbească până la patru ani de teama de a nu ucide amintirea surorii mai mici. Este posibil ca poetul să fi ales haina poeziei pentru a își exprima o dorință refulată în inconștient, aceea de a putea sa continue prin ceea ce face viața surorii mai mici. „În piept/ mi s-a trezit un glas străin/ și-un cîntec cîntă-n mine-un dor ce nu-i al meu./Se spune că strămoși cari au murit fără de vreme/cu sînge tînâr încă-n vine/(…) vin să-și trăiască mai departe/în noi/ viața netrăită” Un alt aspect care merită relevat, este derularea întregii stări afective, în registrul nocturn. „Atîta liniște-i în jur de-mi pare că aud/ cum se izbesc de geamuri razele de lună”

„Acuitatea extraordinară a sensibilității poetului care simte „stropii de liniște” ce-i curg prin vine sau „picurii de lumină” și „stropii de pace” căzând din cer, care aude „cum se izbesc de geamuri razele de lună” și cum „din strașina curat-a veșniciei/ cad clipele ca picuri de ploaie” este nu atăt una a senzației, cât a intuiției. Intuirea unui sens adănc în fenomene este faptul poetic esențial, pregnanța imaginii(„imaginismul” subliniat de Lovinescu) e în mare măsură un reflex al semnificației ei. Caracteristică acestei percepții ii e de asemena preferința pentru mișcare. Blaga percepe mai mult procese decât lucruri. În felul acesta poezia capătă o dimensiune temporală, care nu e a „temelor” ei. Acestea țin în general de prezent (evocările copilăriei sunt rare și au o semnificație minoră). Intuirea realității profunde a lumii exterioare sau interioare, a fluiditații ei, deschide perspective enorme viziunii poetice, nu numai în spațiu, ci și in timp (Lumina, Liniște)” Atmosfera liniștită este perturbată de „patimi mari în sânge” și „soare viu în patimi” . Prezența astrului diurn în contextul dat crează în întregul poem o atmosfera sinergetică, grației metaforei revelatorii „soare viu în patimi”. Ideea continuității ciclurilor samsarice este reluată și în strofa finală „O, cine știe – suflete,-n ce piept îți vei cînta/ și tu odată peste veacuri/ pe coarde dulci de liniște, pe harfă de-ntuneric – dorul sugrumat/ și frînta bucurie de viață? Cine știe? Cine știe?”.

Prin sintagma nominală a titlului „Lumina Raiului” continuă ideea existentă „Pax Magna” aceea de coincidentia opositorum. Eul poetic îmbătat de vraja lumii „Sunt beat de lume și-s păgân” începe aibă îndoieliîn virtutea vaptului că dubito ergo cogito, ergo sum „Dar oare ar rodi-n ogorul meu/atîta rîs făr’ de căldura răului?/ Și-ar înflori pe buza ta atîta vrajă,/ de n-ai fi frămîntată,/ Sfînto/ de voluptatea-ascunză a păcatului?” Răspunsul întrebării care aparent este retorică, este dezvăluit în ultimele versuri când instanța poetică așează sub semnul întrebării „ca un eretic” posibilitatea Raiului de a exista fără opusul său „de unde-și are Raiul lumina? – știu îl luminează Iadul cu flăcările lui” În aceste ultime versuri, observăm un concept interesant, și anume, ideea că iadul poate fi benefic. Flăcările iadului sunt cele care oferă strălucirea si grandoarea raiului. Cu alte cuvinte putem deduce, la un alt nivel de interpretare a textului, faptul că Raiul nu ar reprezenta un loc dezirabil dacă nu ar fi pus în antiteză cu opusul său. Cele două toposuri aflate la antipoi, se situează într-o relație de interdependență.

În poezia „Scoica” putem observa ca „Tema fundamentală a poeziei de început a lui Lucian Blaga este relația eu-lume, aceasta din urmă în înțeles de natură, univers. Înainte de a vedea textele in care tema apare cu maximă claritate, să observăm că Blaga are, în legătură cu fiecare din termenii relației, o reprezentare duală, cuprinzînd adică un strat superficial și unul profund, un înveliș și un miez.” În poemul amintit universul întreg pare să se fi concentrat într-o scoică, metaforă pentru inima instanței poetice, care are îndrăzneala de a realiza o introspecție dusă până la ultimele consecințe „C-un zîmbet îndrăzneț privesc în mine și inima/ mi-o prind în mînă. Tremurînd/ îmi strîng comoara la ureche și ascult”. Dacă în piesa de teatru Zamolcse, zeului htonian îi lipsea marea , eul poetic reușește să rezolve această problemă pentru că în cochilia scoicii „prelung și ne-nțeles/răsuna zvonul unei mări necunoscute”. Dorința de integrare în mediul acvatic se face resimțita plenar în ultimele versuri „O, voi ajunge, voi ajunge/ vreodat’ pe malul/ acelei mari, pe care azi/ o simt,/ dar nu o văd?” Prezența mării este percepută la nivel senzorial cu ajutorul afectivității, dar nu este percepută și în câmpul vizual, motiv pentru care sentimentul ce se degajă din întregul poem, este acela al unei așteptări încordate fără a avea certitudinea unei rezolvări.

Spînzurat de aer printre ramuri/se frămîntă în mătasa-i/ un paianjen./Raza lunii/l-a trezit din somn./ Ce se zbate? A visat ca/ raza lunii-i fir de-al lui și/ cearc-acuma să se urce/ pînă-n ceruri, sus, pe-o rază./ Se tot zbate îndrăznețul/ și s-azvîrle/ Și mi-e teamă/ c-o sa cadă – visătorul Dincolo de aspectul ludic al poeziei „Visătorul” se ascunde percepția blagiana asupra universului. Aici planul terestru se îngemănează cu cel astral prin puterea visului „Raza lunii/l-a trezit din somn./ Ce se zbate? A visat ca/ raza lunii-i fir de-al lui și/ cearc-acuma să se urce/ pînă-n ceruri, sus, pe-o rază.”. Strădania păianjenului este sortită din start eșecului. La un alt nivel de decodare textuală, păianjenul ar putea simboliza poetul, care este sortit însingurării în lumea reală, deoarece asemenea păianjenului, nu poate să își transpună în realitate propriilor visuri nereușind, prin urmare, să transforme lumea potrivit dorințelor sale, tocmai de aceea este sortit eșecului, în ciuda eforturilor sale „Se tot zbate îndrăznețul/ și s-azvîrle/ Și mi-e teamă/ c-o sa cadă – visător.

Un alt poem în care registrul vegetal și cel uman se întrepătrund este „Ghimpii”. Sintagma nominală desemnează lexemul central al poeziei. În jurul acesteia se construiește întreaga imagine poetică. Poetul accesează memoria afectivă a micii copilări, oferindu-ne o imagine vizuală în care culegea trandafiri sălbatici „Aveau atîția ghimpi,/dar n-am voit să-i rup./ Credeam că-s – muguri,/ și-au să înflorească.” Mai târziu aceasta imagine psiho-afectivă se v-a transfera si asupra primei iubiri. „Te-am întîlnit apoi pe tine. O, cîți ghimpi,/ cîți ghimpi aveai,/ dar n-am voit să te despoi -/ credeam c-o să-nflorească.” Inocența primilor ani ai copilăriei când „Copilul rîde:/ „Înțelepciunea și iubirea mea e jocul!” se transformă apoi în jocul erotic, când „Tînărul cîntă:/ „Jocul și-nțelepciunea mea-i iubirea!” Moment îń care descoperă ghimpii iubirii.Mai târziu, odată cu trecerea timpului eul poetic se poate distanța de amintirile trăite având o perspectivă obiectivă. Azi toate astea-mi trec/pe dinainte și zîmbesc. Zîmbesc/ și hoinăresc prin văi” cu alte cuvinte a ajuns la concluzia bătrânului din poezia „Trei fețe” : „Bătrînul tace:/ „Iubirea și jocul meu e-nțelepciunea” Mi-am permis această alipire întrucât privite comparativ poezia Trei fețe pare să fie sintetizarea concentrată a poeziei Ghimpii , Prima părând să fie nucleul celei de-a doua .

Lumina prezintă pentru Blaga un caracter dual. Pe de-o parte avem lumina benefică, lumina cunoașterii și a iubirii, iar pe de altă parte avem lumina care are o conotație malefica, thanatică „Cu gheare de lumină, o dimineață-ți va ucide-odată visul”(Vei plînge mult ori vei zîmbi) sau : „O, sufletul!/ Sa mi-l ascund mai bine-n piept/ si mai adînc,/ să nu-l ajunga nici o rază de lumina:/ s-ar prăbuși./ E toamnă”(Amurg de toamnă)

Censura transcendentă așa cum este prezentată în sistemul filosofic blagian este identificabilă în versurile poeziei „Veșnicul”, „Nedumerit îl cauți și dibuind în întuneric/ i-adulmeci urma-n tine ori în slava lumii,/ avîntul îl presimte-n zilele de mîne/ și-n noptile ce-ai fost găsește-l resignarea./Un văl de nepătruns ascunde veșnicul în beznă./ Nu-l vede nimeni, nimeni – /și totuși află-l fiecare,” Dacă în primul catren atenția lectorului este focalizată pe „vraja nepatrunsului ascuns/ in adancimi de intuneric,” iubirea pare să fie cea care scoate eul poetic din impas „așa cum eu îți aflu buzele pe întuneric,/ iubita mea, în miez de noapte, cînd șoptim/ în taina vorbe mari despre-nțelesul vieții.”. Oare prin aceste ultime versuri Lucian Blaga îl identifică pe Marele anonim din sistemul său filosofic cu Dumnezeul creștin? Este posibil, deși ar putea părea o interpretare putin forțată, ideea de a putea transcede censura impusă de marele anonim prin intermediul iubirii, ar putea coincide cu legea nouă adusă de Mântuitorul Iisus Hristos.

În poezia „Veniți după mine tovarăși” eul poetic declara cu înverșunare „Sunt beat și aș vrea să dărîm tot ce-i vis,/ ce e templu și-altar!” spre deosebire de poezia ‚Luminile raiului”, în care aceași instanță poetică susține „Sunt beat de lume și-spăgân!”. În poezia discutată îndemnul este aproape gyrian, dorindu-și să renunțe la vis, vocea poetică se declară, de fapt, învins. Urmarea fiind, cel mai probabil, ca în ultima strofă din „Îndemn de luptă” „Infrant nu ești atunci când sângeri,/nici ochii când în lacrimi ți-s./Adevaratele înfrângeri,/sunt renunțările la vis.”

Renunțarea la luptă este accentuată și în poeziile precum: „Amurg de toamnă” , „Leagănul” sau „Melancolie”: „O rază/ ce vine goană din apus/ și-aduna aripile si se lasa tremurînd/ pe-o frunză:/ dar prea grea povara – /și frunza cade./O, sufletul!/ Sa mi-l ascund mai bine-n piept/ si mai adînc,/ să nu-l ajunga nici o rază de lumina:/ s-ar prăbuși./ E toamnă” (Amurg de toamnă) aici lumina capătă densitatea plumbului, este ucigătoare. Numai seamănă deloc cu acea lumină din „Înfrigurare” „și din spuma de lumin-a licuricilor verzui/ți-adun în inimă surîsul” nedumerirea eului poetic atinge apogeul în întrebarea retorică adresată soarelui

„Soare,/cum mai simți nebuna bucurie/de-a răsări?”(Leagănul).

În volumul “În marea trecere” lumea tinde spre textualizare aflată „ sub incidența unei gândiri interogative, tainele revelate anterior” de o privere uimită, scormonitoare, flămîndă, „se izolează într-un spațiu ce se refuză cunoașterii” „ Mirarea nu decurge aici din naivitate. Ea e precedata de meditație si naivitatea însăși e una infinit provocatoare. Acestei „preple-xități cât se poate de reflexive, acestei lucidități ardente, participative îi convine numele pe care îl va da peste ani un filosof inspirit la râdu-i de poezie. E vorba de Gaston Bachelard și de ceea ce el numeste “Consecience d’emerveillement”.

Putem observa cum ”dubla natură a actului poetic este cât se poate de exactă si de pregnant surprinsă. Poetul se “minunează” în chip constient, el se lasa anume vrajit, încântat spre a putea încânta la rândul său.”

Dacă “conștiința de minunare” ni se propune din răndurile „celui dintâi manifest liric blagian și explică, avem impresia, paradoxul lui constitutiv.” În volumul În marea trecere, „poezia lui Lucian Blaga este înzestrată cu o energie propie, caracteristică, aptă să se întoarcă asupra propriei substanțe și să-si materializeze potențialitatea creatoare.” Pentru a-i putea oferi poeziei sale energia necesară Blaga așaza între ființa și lume „zăgazul semului” adică, „introduce o modalitate nouă de a gândi poezia; lumea obiectuală mândră șî păgână se metamorfozează în „carte” își deschide paginile și își oferă „semnele” interpretării.” Materialul faptic „trăit si asimilat organic se va cere citit descifrat de la distanța unei conștiințe, a unui gând îndreptat spre taina ascunsă sub semne” Litera scrisă, în calitate de semn „unește conceptul cu imaginea lui acustică” fapt ce conferă simbolului un soi de fragilitate cauzată de faptul că: „Simbolul – al cărui semnificant nu mai are decât aspectul diafan al semnului – se estompează puțin câte puțin în pură semiologie, se evaporă, ca să spunem așa, metodic în semn.” Forța cu valoare de sentiință din această remarcă este atenuată tocmai prin facultatea simbolică, întrucât „omul nu aparține doar lumii superficiale a linearității semnelor, lumi cauzalității fizice, ci și lumii emergenței simbolice, a creației simbolice continue prin nesfârșita „metamorfoză”. Funcția simbolică este așadar în om locul de „trecere”, de reunire a contrariilor: simbolul în esența sa și aproape în etimologia sa (Sinnbild în germană) este „unificator al unor perechi de contrarii.” El ar fi, în termeni aristotelici, facultatea de a „ține laolalta” sensul (Sinn = sens) conștient care percepe și detașează cu precizie obiecte, și materia primă (Bild = imagine) care emană din străfundul inconștientului.” „Pentru Jung, funcția simbolică înseamnă conjunctio, îmbinare, prin care cele două elemente se topesc sintetic în gândirea simbolizantă însăși într-un veritabil „hermafrodit”, într-un „Fiu divin” al gândirii.”

Asemena liricii lui Baudelaire lirica blagiană „nu tinde la copiere, ci la transformare” Transformarea ce se oferă cititorului prin „câmpul infinit de deschis al simbolismului" ; întrucât „O ființă are […] o infinitate de simboluri” Simbolul reprezintă modalitatea prin care „Conștiința se observă pe sine însăși, pentru a se cunoaște și a permite aprehensiunea realităților psihice, deschizând căile eului profund” Urmând acest traseu ajungem „În complicațiile inconștientului”, acolo unde „se țese voalul simbolului. Dacă simbolul are nevoie de o descifrare, asta se datorează tocmai faptului că el este cifru, criptogramă indirecta, mascată” a ceea ce Lucian Blaga denumește personanța: „acea însusușire grație căreia inconștientul răzbate cu structurile, cu undele și cu conținuturile sale, pînă sub bolțile conștiinței. Efectele personanței, unele permanente, altele instantanee, sunt incalculabile. De o parte inconștientul colorează și nuanțează necurmat conștiința, de altă parte inconștientul izbutește uneori să se constituie în întruchipări aproape de sine stătătoare, chiar în spațiul propriu al conștiinței. Penetrațile sau iradiațiile inconștientului în conștiință au un aspect cînd difuz, cînd mai compact și mai palpabil. Identificăm, în particularitatea aceasta a „personanței", o calitate de importanță constitutivă pentru sufletul uman. Cert lucru, conștiința ar avea o dimensiune mai puțin, dacă ar fi impermeabil izolată de viața sufletească inconștientă. Fără de reflexele primite din partea inconștientului, conștiința ar fi lipsită înainte de toate de relief și de adlncime. Conștiința dobândește o înfățișare reliefată grație diferențelor de lumină și umbră stârnite în ea prin necurmata răsfrângere a inconștientului. Fără de personanțele inconștientului, viata conștientă ar câștiga probabil ca precizie și luciditate, dar ar pierde ca plasticitate. Inconștientul împrumută conștiinței infinite nuanțe, vagul, neliniștea, contradicții de stratificare, obscurități și penumbre, adică perspectivă, caracter și un profil multidimensional. Datorită inconștientului, viața noastră conștientă suportă un adaos de aspecte paradoxale de adâncitoare dizarmonii și de rodnice dezechilibruri. Personanța inconștientului e un fenomen statornic, care nu încetează nici o clipă de-a lungul duratei conștiinței.

Fenomenul personanței se manifestă în chipul cel mai accentuat și mai închegat în procesul creației spirituale, mai ales al celei artistice.(…) în inconștientul nostru subzistă, stăruitoare și inalterabile, anume secrete orizonturi, negrăite accente, și puternice atitudini, de care conștiința se resimte în fiecare moment, dar care izbucnesc luînd formă concentrată de gheizer, cu deosebire în creația spirituală. (..) Există în inconștient o magmă rămasă încă neghicită, o magmă de atitudini și de moduri de a reacționa după o logică, alta dar nu mai puțin tare decît a conștiinței, un ritm interior, consolidat într-un fel de tainic simțămînt al destinului, un apetit primar de forme, o efervescență a închipuirii dătătoare de sens, adică un mănunchi de inițiative de o putere spărgătoare de stavile ca a semințelor și de o exuberanță năvalnică, precum a larvelor sau a vieții embrionare. Toate aceste atitudini, orizonturi, accente, inițiative răzbat în pofida presiunii, ce o exercită conștiința asupra lor, ca de sub humă, în lumina de deasupra.”

Interesant este că discutând despre libido Durand îl caracterizează în termeneni asemănători : „Ambianța socială, situațiile vieții individuale vin să modeleze în multiple feluri, vin să „metamorfozeze libidoul” și să „mascheze mai mult sau mai puțin acest curent vital unic, acest elan specific a cărui putere vitală depășește din toate părțile clara voință individuală și impregnează fără încetare conținutul reprezentării, colorează toate imaginile și atitudinile.”

Avem pe de o parte inconștientul care „colorează și nuanțează necurmat conștiința” oferindu-i relief și adâncime in viziune blagină și pe cealaltă parte descoperim „acest curent vital unic, acest elan specific a cărui putere vitală depășește din toate părțile clara voință individuală și impregnează fără încetare conținutul reprezentării, colorează toate imaginile și atitudinile.”

Cele două paragrafe analizate comparativ prezintă in mod clar similiritățîî:

ideea că inconștientul are diferite însușirii care il „colorează”.

Atât libidoul cât si personanța au un cuvănt de spus asupra modului in care percepem realitatea.

Diferența majoră între cele două concepte o reprezintă modul de manifestare în timp ce personanța este vazuta ca un mijloc ascensional prin care „inconștientul răzbate cu structurile, cu undele și cu conținuturile sale, pînă sub bolțile conștiinței;” libidoul este refulat în inconștient prin „Ambianța socială, situațiile vieții individuale vin să modeleze în multiple feluri, vin să „metamorfozeze libidoul”

Așadar în timp ce personanța se manifestă neîngrădita, „ în chipul cel mai accentuat și mai închegat în procesul creației spirituale, mai ales al celei artistice. Libidoul este ascuns, chiar mascat, interzis de conștința prin norme sociale și morale unanim acceptate de societatea europeană modernă; deși posedă, in mod virtual o forță care „depășește din toate părțile clara voință individuală și impregnează fără încetare conținutul reprezentării, colorează toate imaginile și atitudinile.” Mergând un pas mai departe aș spune că această „putere vitală” are un potential energetic și creativ enorm însă, din cauza multitudinii factorilor coercitivi potentialul rămâne latent. Poate că rațiune acestui fapt o reprezintă capacitatatea relativ limitată a conștinței umane de a integra și subordona la nivel conștient aspecte care țin de „Celălalt tărâm”, sintagmă pe care Blaga o utilizează, în Trilogia culturii, pentru a desemna subcapitolul care tratează problematica inconștientului. Tot din cauza limitelor conștinței apar discrepanțe ale penetraților sau iradiațiilor „inconștientului în conștiință” ce „au un aspect cînd difuz, cînd mai compact și mai palpabil”

Am deschis aceasta paranteză pentru a face o paralelă constructivă intre doi filosofi care folosesc terminologii asemănatoare pentru a caracteriza concepte diferite. Am ales să realizez o prezentare detaliată a celor două concepte cu scopul de a ajuta citorul să observe nuanțele particulare ale conceptului de ” personanță” introdus de Lucian Blaga .

Revenind la ideea de la care a pornit această digresiune și anume aceea că: „Dacă simbolul are nevoie de o descifrare, asta se datorează tocmai faptului că el este cifru, criptogramă indirecta, mascată a imaginilor poetice am putea adauga deoarece „Ideile nu conving prin ele însele, prin valarea lor teoretică, ci prin valabilitatea lor emotională, prin transformarea în simboluri” iata de unde derivă „obligația de a semnifica, care revine poemului în primul rând din natura sa de obiect de limbaj, se dublează printr-un imperativ care decurge din natura sa de operă de artă. S-a pus adesea că, după ce a fost multă vreme definită ca arată a versului, poezia a fost recunoscută ca fiind și arta a imaginii. Luată în sensul curent, această expresie nu spune prea mult căci, retorica o arată suficient, nici metafora, nici o alta metabolă nu sunt în sine poetice. […] Poemul nu este numai încărcat de semnificațiile cuprinse în cuvinte pe care le asamblează, dar le și organizează într-un subiect, am spune chiar într-o scenă, în sensul pictural al termenilor.”

Pentru a argumenta cele afirmate mai înainte am ales poemul “Alean și amintiri ce torc”: “E fiu al toamnei sufletul./ Aci cândva mi l-am lăsat./Aci el a rămas privind,/În tine cum te-ai depărtat.: Stă țintuit. Mai este viu?/ Te-a așteptat, te-a așteptat./ Obișnuinței s-a-nchinat,

să-nvetI jalea, nemișcat./Aci cândva mi-ai arătat/ în moartea lor de chihlimbar/un fluture încremenit,/ un zbor răpus într-un cristal. “ (Alean și amintiri ce torc)

Am putea crede ca este justifificată afirmația criticului Melania Livada care este de parare că: “ Blaga a creat poezia substantivului .“ Sonoritatea șI densitatea lexicală dau vesului său o imagistică sugestivă și grație, prin aptitudinea de a exprima elocvent esențele eului poetic. Arhitectura stilului poetic blagian este dominată de un sentiment al întregului, al construcției de ansamblu și al necesarului.

CONCLUZII:

Viziunea și transpunerea ei în operă provine dintr-un nucleu dinamic ale cărui elemente de coeziune sunt polarizate de năzuința cunoașterii. Aceasta generează un poesis ce tinde spre înfățișarea ființei în esența ei contradictorie și enigmatică. Aventura cunoașterii e tragică prin stavilele impuse de dizarmonia dintre ființă și rațiune, misterul lumii rezidă în totalitatea ei de necuprins și în natura ei antinomică. Toate acestea sunt sesizate într-o viziune ce nu reduce misterul, ci îl adâncește într-o tentativă de cuprindere care nu vrea să fie un asediu al titanilor ci o participare în ființă și cu ființă.

,,Distanțându-se de tradiția unui transcendent substanțializat și împlântând principiul divin în ființa umană, Blaga ne apare ca un umanist care trăiește însă uimirea în fața miracolului lumii cu intensitatea unui mistic. Acest umanism, care nu e nici limitare la empirie, nici deificare omului proprie titanismului modern, se lărgește prin descoperirea unei sfere unde discrepanța dintre absoluitatea trăirii numinosului și exigențele lucidității e abolită, unde luminile întrevăzute în tenebre scapă formulării, și sunt circumscris prin tatonări succesive si, mai ales, prin inefabila sugestie a poeziei tainei și tăcerii, de o rară profunzime.”

Întrebarea legitimă care se pune la sfârșitul acestei lucrări este ce rațiuni au întemeiat-o: parcurgerea poeziei lui Lucian Blaga și recitirea ei repetată ne-a lăsat convingerea și sentimentul Lucian Blaga plasează metafora revelatorie sub semnul terţului, configurând-o ca o ecuaţie cu trei termeni, descoperind, asemeni teoreticienilor din grupul μ „acel al treilea termen, virtual, punte de legătură între ceilalţi doi”, terţ inclus prin care se produce „medierea” metaforică dintre aceştia. Lucian Blaga îndrăzneşte însă să adâncească metafora revelatorie dincolo de graniţele cugetului şi ale rostirii, prin acceptarea în miezul ei semantic a unui x trans-semnificativ, deschizând formula ternară a acesteia, prin apofatismul ei implicit, spre abisul ilimitat al Terţului Ascuns.

Dacă despre orice poem autentic s-a putut spune că își este oarecum suficient sieși, ca un obiect sau spațiu autonom, în interiorul căruia fiecare dintre elementele consecutive este de neînlocuit, participând organic la continuarea întregului, devine cu atât mai pasionată căutarea unității, a ansamblului unei opere capabile să exprime un mod specific de a gândi și simți universul.

Semne ale misterului, noduri metaforice, conectate la miezul incandescent al Sensului, Terţ Ascuns sub faldurile misterului, metaforele revelatorii blagiene poartă în ele o „taină în taină”, trimit explicit spre o cunoaştere apofatică.

Formule ca ,,poetul – filosof ”ori ,,filosoful – poet: trădează contaminări între limbaje de natură fundamental diferită. Poetul însuși a ținut, dealtfel să atragă atenția – cum știm – că imixtiunea unor idei filosofice în poezia sa nu are loc decât în mod excepțional și trebuie regretată ca o scăpare și abatere tocmai de la specificul poeziei. Ceea ce nu înseamnă, desigur, că nu putem recunoaște, rădăcina comună, în solul unei spiritualități deplin închegate, a diverselor inițiative creatoare ale poetului sau filosofului.

Am considerat firească orientarea atenției îndeosebi către acest „obiect absolut” care este opera poetica, văzând în structura ei – o rezultantă a intenției de a construi un model redus al universului.

Schițată încă în peomul programatic Eu nu strivesc corola de minuni a lumii, aceasta relație primește, de la o carte la alta, reliefuri particulare. La baza ei stă însă esențialul sentiment al unității de substanță între tot ce există. Parte din „Totul substanțial si structural” al firii, subiectul blagian se simte îndreptățit să-și afirme solidaritatea cu exteriorul mundan – încât reveria poetului se ordonează, din punctul de plecare, în funcție de această năsuință. Cum am văzut, măstile lirice ale eului sunt, în primele două cărți, complementare. Un eu stihial, exprimat ca realitate elementară, îsi descoperă apartenența la energiile cosmice, proclamând, cu o voce imperativă, înlăturarea ultimelor bariere sparatoare, în numele unei trăiri totale. Acestuia i se asociaza în imediata apropiere, imaginea uni subiect contemplativ, renunțînd la orice inițiativă proprie în fața lumii elementelor, gata să i se subordoneze până la anihilarea sa ca eu. Ceea ce se schimbă este doar direcția mișcării integratoare: dinspre subiectul liric animat de „avânturi nemaipomenite”, în primul caz, – dinspre cosmosul devenit receptacul, „leagăn htonian”, în al doilea. Se dezvăluie astfel o dublă coincidentia oppositrum, ca factor dinamizator, coagulant al viziunii: la nivelul eului însuși, și la acela al relației dintre eu și ansamblul mundan.

Natura acestei relații atrage deja atenția asupra dimensiunii mitice a poeziei lui Blaga. Prefața lirică a poemelor luminii o anunțase în liniile sale generale, dar ea a trebuit să rămâna doar schița unui program – ca să spunem așa – de perspectivă, înfăptuit treptat, cu răbdare, dar și cu o remarcabilă fidelitate, în cărțile urmatoare. Analiza „traseului” urmat, în diversele sale ipostaze, de subiectul simbolic blagian a permis însa degajarea unei biografii exemplare, înscrise decis coordonatele mitului. Este istoria unei ființe care străbate etapele – am putea spune proble – unui întreg ciclu existențial, de la momentul contopirii primare cu marele Tot, la experiența înstrăinării prin conștiința individuției și, în final, la aceea a regăsirii unității dintâi.

Atracția expresionsmului se justifică în cazul lui Lucian Blaga prin regăsirea unor trăsături implicite ori a unor deziderate explicite care ar putea facilita exprimarea propriilor idei ori trăiri. Teoretizările lui Blaga din Filosofia stilului și din Fețele unui veac dovedesc

tocmai această abordare a expresionismului prin prisma propriei viziuni asupra caleidoscopului stilistic din secolul al XIX-lea și începutului de secol XX și o lărgire a sferei acestui nou stil.

Semnificația metaforică este camuflată în adancimi tulburatoare și se descoperă treptat pe masura aprofundării textului petic, La mivelul textului se află cheia înțelesulu deplin al metaforei, care de cele mai multe ori la Blaga nu se află la nivelul înțelesului ideatico-folosofic, ci la un nivel abisal, subsidiar chiar celui filosofic. Tocmai pentru că este subsidiar, el transpare la nivelul filosofiei blagiene, impregnând mai apoi în nuanțe și coloraturi de diverse intensități inclusiv opera poetică blagiană.

În urma analizei intreprinse am realizat că un studiu similar ar putea fi realizat pe tema conditiei ontologice unane reflectată in opera dramatică, ne-am dori ca într-un studiu viitor sa aprofundăm problema.

BIBLIOGRAFIE:

Aristotel, Poetica, (1998), Ediţia a III-a, Studiu introductiv, traducere şi comentarii de D.M. Pippidi, Ediţie îngrijită de Stella Petecel, Editura Iri, Bucureşti.

Balotă, Nicolae, (1969), Euphorion. Eseuri, Editura pentru Literatură, București

Basarab Nicolescu, Transdisciplinaritatea: Manifest, (2007), Ediţia a II-a, Traducere din limba franceză de Horia Mihail Vasilescu, Editura Junimea, Iaşi.

Bălu, Ion (1977), Opera lui Lucian Blaga, Editura Albatros, București, Coperta de Mircea Muntenescu

Braga, Corin, (1998), Lucian Blaga. Geneza luminilor imaginare, Institutul European, Iași.

Blaga, Lucian, (1981) Biblioteca Critică – Studiu, antologie, tabel cronologic și bibliografie de Emil Vasilescu, Editura Eminescu, București.

Blada, Lucian (1936), Despre mituri, Revista Gangirea , nr.10, dec.

Blaga, Lucian, (1940), Diferentialele divine, Fundatia pentru Literatura si Arta, Bucuresti.

Blaga, Lucian, (2001) Din duhul eresului, în Aforisme, Ed. Humanitas, Bucuresti.

Blaga, Lucian, (1998) Geneza luminilor imaginare, Institutul European, Iași

Blaga, Lucian, La curtile dorului, Revista Viata Romaneasca, 14.nov.1938, Bucuresti

Blaga, Lucian, (1985) Opere 9. Trilogia culturii, Ediție ingrijită de Dorli Blaga, Studiu introductiv de Al.Tănase, Editura Minerva, București.

Blaga, Lucian, (1966) Poezii, Note , Editura Pentru Literatură, Bucuresti

Blaga, Lucian, (1943), Trilogia cunoasterii, Editura Fundatiei, Bucuresti

Blaga, Lucian, (2011), Geneza metaforei, in Geneza metaforei și sensul culturii, Ed. Humanitas, București.

Blaga, Lucian, (1983) Trilogia Cunoașterii, în Opere, vol.8, Editura Minerva, București

Blaga, Lucian (1046) Trilogia valorilor, Fundația regală pentru literatură și artă, București.

Blaga, Lucian, (2001), Aforisme, Text stabilit si ingrijit de Monica Manu, Editura Humanitas, Bucuresti

Blaga, Lucian, (1990) Zări și etape, Editie ingrijita si Repere istorico literare de Dorli Blaga, Editura Minerva, București.

Botez, Angela, (1996) Antologie de texte din și despre opera filosofică, Introducere, comentarii și antologare, Editura Științifică, București.

Boisacq, Émile (1923) Dictionnaire étymologique de la langue grecque étudiée dans ses rapports avec les autres langues indo-européenes, Klincksieck, Paris

Burgos, Jean, (1988), Pentru o poetică a imaginarului, Traducere de Gabriela Duda și Micaela Gulea, Prefață de Gabriela Duda, Editura Univers, București.

Cheie-Pantea, Iosif, (1982), Palingeneza valorilor, Editura Facla, Timișoara.

Chevalier, Jean, Alain Gheerbrant, Alain, (2009), Dicționar de simboluri. Mituri, vise, obiceiuri, gesturi, forme, figuri, culori, numere, volumul 2, Editura Artemis, București

Cimpoi, Mihai, (1997) Lucian Blaga – paradisiacul, lucifericul, mioriticul, Ed. Dacia, Cluj-Napoca.

Coteanu, Ion, (1973), Stilistica funcțională a limbii romane, Ed. Academics, București

Crohmaniceanu, Ov.S., (1963) Lucian Blaga, Ed. Pentru Literatura, Bucuresti

Delamarre,Cf.X.(1984), Le vocabulaire indo-européen.Lexique étymologique thématique,Librairie d’Amérique et d’Orient, Paris

Diaconu, F., Diaconu, M.,(2000) Dicționar de termeni filosofici ai lui Lucian Blaga, Editura Univers Enciclopedic, București.

Doinaș, Stefan Augustin, (1980) Lectura poeziei urmată de Tragic și demonic, Editura Cartea Romanească, București.

Drimbă, Ovidiu, (1995) Filosofia lui Blaga, Casa de editură Excelsior Multi Press, București.

Eco, Umberto, (1984), Semiotica e filosofia del linguaggio, capitolul Metafora e semiosi

Filipide, Alexandru, (1973) Puncte cardinale europene, Orizont romantic, Editura Eminescu, Bucuresti.

Gană, George, (1976), Opera literară a lui Lucian Blaga, Editura Minerva, București.

Grecu, Victor V. , (2002), Valori expresive ale stelei in lirica populara si culta, in Studii si comunicari de etnologie, Tom XVI.

Grupul μ (J. Dubois, F. Edeline, J.M. Klinkenberg, P. Minguet, F. Pire, H. Trinon – Centrul de studii de poetică, Universitatea din Liege),(1974), Retorică generală, Introducere de Silvian Iosifescu, Traducere și note de Antonia Constantinescu și Ileana Littera, Editura Univers, București

Grupul μ(1977), Retorica Poeziei, Editura Univers, București.

Hugo Friedrich(1969), Structura liricii moderne de la mijlocul secolului al 19-lea până la mijlocul secolului al 20-lea, Editura Editura pentru Literatură Universală, Bucuresti, Traducere Dieter Fuhrmann.

Indrieș, Alexandra, (1981), Sporind a lumii taină, Ed. Minerva, Bucuresti

Livadă, Melania, (1974), Initiere în poezia lui Lucian Blaga, Editura Cartea Românească, Bucuresti

Otto, Rudolf, (2002), Sacrul – despre elementul irațional din ideea divinului și despre relația lui cu raționalul, Traducere de Ioan Milea, Editura Dacia, Cluj-Napoca.

Ov.S. Crohmaniceanu,(1963), Lucian Blaga, Ed. Pentru Literatura, București

Parpală, Emilia, (2006), Introducere în stilistică, Ed. Universitaria, Craiova.

Pop, Ion, (1981) Lucian Blaga- Universul Liric, Editura Cartea Românească

Șora, Mariana, (1970), Cunoaștere poetică și mit in opera lui Lucian Blaga, Editura Minerva, București.

Todoran, Eugen, (1981) Lucian Blaga. Mitul poetic, vol.I, Editura Facla, Timișoara.

Vianu, Tudor(1975), Opere Volumul IV, Editura Minerva, București.

Copyright Notice

© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.

Acest articol: Blaga, Poetul Metaforei (ID: 110836)

Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.

Blaga, Poetul Metaforei

Copyright Notice

Drept Penal. Partea Speciala Talharia

Auditul Unei Statiuni Balneare Pucioasa

Abordarea Interdisciplinară Modalitate Eficienta de Organizare a Activităților Integrate

Biocombustibilii

Protectia Indicatiilor Geografice

Analizati Functiile Managementului Public

Copyright Notice

Similar Posts