Bela Bartók Si Concertul Pentru Violă Si Orchestră

Bela Bartók și Concertul pentru violă și orchestră

Printre reprezentanții muzicii secolului XX un loc cu totul aparte îi revine lui Bela Bartók. Creația sa muzicală a contribuit la evoluția limbajului muzical din secolul trecut, reușind să realizeze fuziunea între stilul muzical național maghiar și gândirea muzicală universală.

Bela Bartók este primul compozitor care s-a dedicat culegerii, studierii și sistematizării folclorului, fiind considerat primul etnomuzicolog. În cercetările sale, Bartók nu s-a limitat doar la folclorul maghiar extinzându-și investigațiile asupra folclorului oriental, românesc, turcesc, bulgar, sârbesc, croat, slovac, ucrainian și arab, dorindu-și „ reîmprospătarea muzicii culte cu elemente ale muzicii țărănești, pe care creațiile ultimelor secole le-au păstrat intacte”(pg 27). Un om și un muzician de o originalitate excepțională Bartók s-a aflat sub influența predecesorilor doar în anii de studii, ulterior toată viața fiind un mare deschizător de drumuri mergând înainte impulsionat doar de propriile sale idei și convingeri artistice. PERIOADA?

Compozitorul s-a născut la 25 martie 1881 la Sânnicolau-Mare, localitate care in acea perioadă se afla în spațiul austro-ungar. Începe studiul pianului la vârsta de cinci ani urmând ulterior studiile Academiei Regale de Muzica din Budapesta unde studiază și compoziția. În 1900 il înâlnește pe Zoltan Kodály cu care leagă o strânsă prietenie și colaborare. Cercetările celor doi au dus la concluzia că semitonurile nu sunt elementele cele mai mici ale unei scări modale deoarece sunt posibile și sferturile și treimile de ton, întâlnite în mostrele folclorice astfel stabilind că există mai multe categorii de cântece populare maghiare: în stilul vechi, cu melodie pentatonică, în stilul nou, cu moduri mixte și game heptatonice și o categorie mixtă, în care se combină ambele sisteme modale. Această concluzie a format stilul său componistic.

Concertul pentru violă i-a fost comandat lui Bartók de către cunoscutul violist scoțian William Primrose la începutul anului 1945 când compozitorul era deja grav bolnav. Cu toate că acest concert este singura lucrare scrisă de Bartók pentru violă solo, intelegerea la un nivel foarte profund a caracterului specific al sonoritatii acestui instrument a încercat-o și a desăvârșit-o în cele șase cvartete de coarde. Printr-o scrisoare ce datează din 8 septembrie a aceluiași an, Bartók îi comunică lui Primrose „ Sunt foarte bucuros a vă spune că schița Concertului pentru Alto este gata, nu rămâne în plus decât a scrie partitura, ceea ce este o muncă mecanică. Dacă totul merge bine, o voi termina in cinci sau șase săptămâni, ceea ce înseamnă că vă voi trimite partitura de orchestră în a doua jumătate a lunii octombrie și, după câteva săptămâni, un exemplar( sau mai multe dacă doriți) ale reducției pentru pian. Compoziția va prezenta un număr de probleme interesante. Orchestrația va fi transparentă, mai transparentă decât cea a concertului pentru vioară. În plus, caracterul sobru și viril al instrumentului dumneavoastră, va influența caracterul general al lucrării.Nota cea mai înalta este la, dar am exploatat frecvent registrele joase. Lucrarea este concepută într-un stil mai curând virtuoz. Este probabil că unele pasaje vor fi neplăcute și dificil de cântat. În discuțiile noastre voi ține cont de observațiile pe care le veți face”(pg34). Din păcate, boala l-a consumat prematur, iar la 26 septembrie, acesta se stinge din viață, așadar, concertul rămânând nefinalizat, sarcina revenindu-i, ca și Concertul nr.3 pentru pian, lui Tibor Serly, compozitor, violonist, violist și prieten apropiat al lui Bartók. După cum mărturisește Serly, ceea ce pentru Bartók era o simplă munca mecanică, pentru el a fost o sarcină dificilă, astfel că lucrarea a fost publicată abia patru ani mai tarziu. Acest concert este o lucrare de referință în repertoriul violistic, fiind necesară o anumită maturitate muzicală pentru înțelegerea sa.

Concertul pentru violă este realizat în manieră neoclasică, în trei părți : partea I- Moderato, partea a II-a- Adagio religioso și partea a III-a- Allegro vivace, între acestea fiind plasate două interludii. Caracteristic stilului componistic al lui Bartók, în concert se regăsesc multiple influente folclorice. Așadar întâlnim material sonor foarte variat: de la cultura est-Europeană până la muzica rurală arabă.

Partea întâi – Moderato- este scrisă în formă de sonată cu coda la care este adăugat un interludiu ( Lento parlando) ce realizează tranziția către partea a II-a. Aceasta parte contine numeroase pasaje de virtuozitate ce impun o paletă foarte bogată de abilități interpretative. Pe parcursul discursului muzical, există o alternanță continuă a măsurilor, caracteristică pregnantă a stilului bartokian.

Expoziția începe cu o introducere a instrumentului solist, acompaniată discret de corzile grave în pizzicato, introducere ce schițează tema întâi. Aceasta cuprinde o gamă variată de categorii estetice, de la liniște și melancolie până la nesiguranță și chiar disperare. Cele două motive sunt inițial prezentate în nuanță de mf cu o structură metrică și ritmică stabilă, însă din măsura a cincea sunt prelucrate prin variații melodice, ritmice și dinamice. Compozitorul a ales registrul acut al violei în această introducere, fapt ce necesită un sunet cald cu un timbru luminos și doar spre finalul acesteia discursul coboară în registrele inferioare. În primele măsuri, interpretul trebuie să cânte cu un sunet cald, cu mișcări lejere ale arcușului în schimbarea corzilor și cu un vibrato continuu, de amplitudine medie. Creșterea nuanței pe parcursul discursului muzical se va efectua stabilind punctului de emisie sonoră mai aproape de căluș, însă fără a forța, iar vibrato-ul va crește in amplitudine asigurând plinătatea sunetului. Mini-cadența din finalul introducerii este alcătuită din sincope și formule ritmice excepționale. Acestea din urmă trebuie realizate cu o clară articulație a mâinii stângi și o presiune mai mare a arcușului, datorită schimbului de registre.

Începând cu măsura 14 este prezentată tema propriu-zisă la viola solo, alcătuită din două motive: α și β, in registrul mediu spre grav, ulterior preluată de partida de suflatori de lemn și acompaniată de solist, ce intervine pe fiecare final de masură cu șaisprezecimi si cvintoleți în cresc. și decresc.

Finalul frazei întâi cuprinde o succesiune de bariolaje în nuanța de forte ce presupune realizarea schimbului de coarde lin și clar. Mâna stangă trebuie să fie relaxată, iar pentru o mai ușoară relizare a pasajului, degetul 3 rămâne captiv pe toată durata acestuia. În fraza a doua, tema I este transpusă la dominantă urmată de elemente de virtuozitate ce conduc către punte.

Puntea (măs. 41-60) se află în contrast cu tema principală datorită mișcării melodice scalare ( în comparație cu salturile melodice ale temei I) și a caracterului alert și marcat . Compozitorul introduce înșiruiri de trioleți pe șaisprezecimi ascendenți și descendenți alcătuiți din tonuri folosind formula cromatică intoarsă:

În punte au loc multiple modulatii datorate secvențărilor, se fac auzite nuanțe orientale cu ajutorul modurilor lidian și frigian și se încheie intr o maniera ce denotă trăsături ale unui dans popular. Pentru a evita crisparea mâinii stângi în acest pasaj în tempo rapid, se recomandă studierea progresivă, de la rar la repede, marcand fiecare triolet. Pentru o intonație precisă sugerăm ca schimburile de poziție să se execute de fiecare data cu aceeași degetație ( 1-1 și 3-3), astfel încât succesiunile de tonuri să fie realizate mereu pe structura 1-2-3-3-2-1.

Tema a doua (măs. 61-70) este expusă de instrumentul solist, însoțit de suflătorii de lemn și este bazată pe îmbinarea mersului diatonic cu cel cromatic și a mersului descendent cu cel ascendent.

Pentru redarea caracterului piu dolce al acestei teme recomandăm un vibrato moderat ce accentueaza discret fiecare timp și o cantitate mare de arcus cu eliberarea presiunii după atac, iar reluarea temei în sincope, sugeram a fi cântată pe coarda re. Cromatismele din această secțiune necesită o atentie speciala pentru a putea dobandi o intonatie precisa.

??? Există două opinii în literatura de specialitate cu privire la delimitarea secțiunilor expoziției. Astfel, sunt muzicologi ce afirma că materialul sonor al temei a II-a se regăsește în măsurile 52-60 iar concluzia în măsurile 61-70, pe când alții stabilesc tema a II-a între măsurile 61-70, măsurile 52-60 constituind o secvență cu rol tranzitoriu spre aceasta. Ne permitem să luăm în considerare a doua variantă, un argument in favoarea acesteia constituindu-l reluarea aceluiași material sonor al temei a doua în repriză la o cvintă ascendentă, așa cum regăsim în multe sonate clasice.

Tema a doua cuprinde o concluzie ce conduce spre Dezvoltare, dezvoltare în care tema este prelucrata variat cu ajutorul pasajelor cromatice și bariolaje.

Dezvoltarea poate fi departajată în trei etape după cum urmează:

Etapa I (măs. 81-108) începe cu citarea motivului α de către viola solist și instrumentele de suflat din lemn, în canon.

În măsurile 95 și 96 este evidentiata influenta folclorica anterior menționată, marcată de secunda mărită.

Procedeele de dezvoltare folosite frecvent în această Dezvoltare sunt polifoniile și secvențările. Din măsura 102 începe un pasaj cu polifonie latentă ce are un grad mare de dificultate care trebuie exersat zi de zi, cu multă răbdare și atenție, progresiv, de la tempo rar pana la cel indicat în partitură, folosind metronomul, pana ce dobandim lejeritatea necesară acestui loc. Degetatia trebuie sa fie comoda iar punctul de emisie sonora trebuie urmărit cu atenție. Pentru a se putea realiza corespunzător bariolajele trebuie evitata crisparea mainii drepte iar pentru precizia intonatiei se recomandă studierea acestui pasaj în duble coarde.

Etapa a II-a (măs. 109-126)

Pe tot parcursul dezvoltării solistul este provocat de compozitor să-și manifeste din plin virtuozitatea și măiestria interpretativă cautand melodicitatea acestui fragment, mai presus de problemele intonative și ritmice ce apar.

Procedeul de prelucrare preponderent în această secțiune este polifonia imitativă, contrastantă și latentă.

Etapa a III-a are in centru cadența violei, cadenta ce este o prelucrare melodica și ritmica a temei principale. Cadența este alcătuită preponderent din duble coarde care ascund de fapt polifonii latente, în interpretarea cărora trebuie scoase în evidență mișcările vocilor.

Repriza începe o dată cu reluarea temei I la orchestră, în timp ce viola acompaniază folosind elemente din cadența anterioară. Spre deosebire de expoziție, în repriză, tema apare o singură dată , doar la orchestră.

Celelalte structuri-tematice sunt reluate după toate regulile formei de sonată clasică. În tema secundară apare un contrapunct melodico-ritmic nou, fiind transpusă în zona modal-tonală de bază la. Datorita dificultăților ritmice ale contrapunctului nou, ce trebuie interpretat cu exactitate, se va studia cu mare atentie pentru ca in final sa se poata executa fără a denatura desenul ritmic.

În Coda revin motivele inițiale, prima data în registrul mediu, apoi în registrul acut, intervalul de sextă este lărgit la octavă, iar motivul este prezentat dupa regulile diatonice. Recomandăm studierea cu atenție a salturilor în registrul acut și preferabil ar fi de evitat degetul 4, deoarece în acest loc vibrato-ul trebuie sa fie unul dens iar sunetul foarte plin, incarcat. Partea I se încheie cu un acord în tonalitatea DO major cu indicația morendo.

În interludiul Lento (parlando) este exploatat motivul temei principale, imbogatit cu ajutorul cromatismelor. Predomină discursul instrumentului solist astfel încât acest interludiu este perceput ca o a doua cadență. Finalul este preponderent în game cromatice în nuanță de ff. Acest loc trebuie studiat cu atenția sporită asupra intonației; se poate studia cu mici accente din 12 în 12 subdiviziuni, rar, avand in vedere si articulația, prin ridicarea mai energică a degetelor. Ne vom asigura că dozarea arcușului este corespunzătoare pe tot parcursul pasajului.

Interludiul se încheie cu o monodie întonată de fagot care sună ca o replică contrastantă a pasajelor violei, ce realizează tranziția spre partea a II-a.

În partea a II-a – Adagio religioso – viola solo preia discursul fagotului, acompaniată discret în acorduri corale în nuanța de pp de orchestră. După cum este specificat, este o muzică interiorizată cu un caracter religios, creeând o atmosferă melancolică cu o ușoară urmă de tristețe. Această parte este concepută în formă de lied tripartit: A-B-Av cu un interludiu ( scris inițial ca parte de sine stătătoare ).

Strofa A poate fi împărțită în două fraze: prima ( măs. 1-11) în tonalitatea MI major, iar a doua ( măs. 12-29) în DO# major –minor.

Tema părții a doua este foarte expresivă și foloseste un ambitus lărgit, în cele trei registre ale instrumentului. Prima expunere, în registrul acut este notată cu mp semplice. Astfel recomandăm ca vibrato-ul să fie de amplitudine mică spre non-vibrato. Schimburile de poziție trebuie exersate astfel încât sonoritatea să fie omogenă, fără glissando-uri exagerate. Această parte impune un efort suplimentar pentru asigurarea unei intonații foarte curate, pentru obținerea unei sonorități briliante.

A doua expunere, în registrul grav, poate fi cântată pe o singură coardă pentru o mai mare expresivitate, asigurând o degetație adecvată.

Caracterul improvizatoric al sistemului parlando rubato oferă posibilitatea interpretului de a-și demonstra abilitățile interpretative prin gradațiile dinamice și agogice.

Ultimele măsuri ale strofei A cu indicația agogică – poco a poco stringendo- conduc spre apariția unei strofe B cu un caracter dramatic, implorator ( notat piangendo), în registrul supra-acut al violei. Acestă secțiune aduce o schimbare de expresie, datorită dinamicii ( forte). In partitura este precizat molto vibrato iar arcușul trebuie condus cu o presiune constantă pentru realizarea unui sunet amplu, formulele contrapunctice trebuiesc executate cu mare precizie ritmică.

Apariția strofei Av (măs.40) surprinde melodia expresivă a strofei A, întreruptă pe alocuri de formula contrapuntică agitată a strofei B. În această secțiune se face auzită și tema principală a părții I ( măs. 50) urmată de o mini-cadență ce conduce spre interludiul dintre părțile II și III. Recomandăm alegerea unei digitații corespunzătoare care să faciliteze schimbările de registre fără a deteriora calitatea sunetului.

Interludiul este alcătuit dintr-un discurs viguros, în acorduri placate de trei sau patru sunete, cu un ritm ostinato și cu un caracter dansant, ce anticipă partea a III-a. Debutează cu un material sonor asemanător clopotelor, interpretat de cornul 1 și 2, pornind de la durate de doimi, divizate până la durate de optimi, fiind urmat de replicile violei asemănătoare semnalelor de trompetă.

Acordurile alcătuite din cvarte, reprezintă o dificultate tehnică, astfel că ele pot fi studiate, așezând degetele începând cu baza acordului după cum urmează: ca reper se poate lua poziția a treia pe coarda SOL cu degetul 1; se realizează o extensie cu degetul 3 până la nota fa și se vor adăuga cele două cvarte; ulterior reperele se vor lua în funcție de degetul 3, iar acordurile vor fi construite de jos în sus. Arcușul trebuie poziționat pe coarda din mijloc ( în cazurile cu acord de patru sunete pe corzile din mijloc), mai aproape de tastieră, iar trăsătura se va efectua energic și viguros.

Partea a III-a- Allegro vivace- se află în contrast cu primele două părți ale concertului. Aceasta are un caracter dansant datorită agogicii și temelor în stil folcloric. Este structurată în forma de Rondo sonată cu Coda. Energica temă a refrenului este expusă de viola solo, în valori de șaisprezecimi, cu celule secvențate sau ostinate și ornamentată cu triluri.

Recomandăm cântarea acestei teme în detache, în jumătatea superioară a arcușului, cu lejeritatea mâinii drepte și propunem ca nota cu tril să fie executată în ricochet, pentru a reda caracterul zglobiu și dansant. De asemenea îndemnăm ca tril-urile să fie executate mereu cu degetele 2 și 3. Este o parte de un grad mare de virtuozitate ce solicita o intonație foarte precisă și o bună articulație a mâinii stângi, drept pentru care trebuie zilnic studiată, progresiv, până este atins scopul de a cânta lejer, la tempo-ul original.

Primul cuplet debutează doar cu aparatul orchestral ce aduce o nouă temă ce amintește de dansurile populare, solistul urmând sa prelucreze ritmico-melodic tema orchestrei prin polifonia latentă. Este un loc dificil pentru cursivitatea discursului muzical și trebuie însușit foarte bine, deoarece tema orchestrei este prezentată în poco meno mosso, iar solistul intră direct a tempo. Acest moment trebuie repetat de multe ori pana se formeaza un automatism, pentru a nu exista incertitudini în interpretare. Propunem folosirea unui arcuș mic în detache cu o presiune mai mare și accente pe tema contrapunctică.

Refrenul revine la măsura 84, variat și transpus la o cvintă ascendentă, urmat de un scurt moment tranzitoriu spre cupletul cu rol de Dezvoltare. Propunem aceleași modalități de studiu ca și în refrenul anterior.

Cupletul dezvoltător este construit pe o temă folclorică de joc cu ritm sincopat, foarte caracteristic zonei Oașului. Tema este prelucrata variațional-imitativ într-o manieră de tip dialog între instrumentele de suflat din lemn care o intonează în diferite registre și instrumentul solist.

Primul cuplet revine variat, avand tema prezentată de trompetă, apoi prelucrată variat de viola solo si fiind preluată apoi de celelalte instrumente. Prelucrarea ritmico-melodică în partitura violei este bazată pe un mers de octave în bariolaje ce ascund melodia intonată de orchestră.

Ultimul refren răsună la o octavă ascendentă față de primul, urmat de o Coda în care regăsim motivul inițial secvențat. Prin tradiție, finalul este interpretat într-un accelerando, ce din nou necesită atenție sporită pentru a evita decalajele între orchestră și solist. Ultimele măsuri ale concertului sunt culminate de o gamă ascendentă ce are finalul pe un acord de la, în tempo, fără ritenuto.