Barocul Sicilian

Barocul sicilian

CUPRINS

CAPITOLUL I: Introducere în barocul Italian

CAPITOLUL II: Cercetări anterioare ale barocului

CAPITOLULIII:

SUBCAPITOLUL 1: Analiză comparativă între Noto, Catania, Ragusa și Palermo

SUBCAPITOLUL 22: Scriitori reprezentativi ai barocului în literatură

CONCLUZII

Cap. I: Introducere în barocul italian

Apariția barocului. Dezvoltări

Considerată vreme îndelungată o “renaștere degenerată”, o ieșire din tipar, curentul baroc s-a desprins din arta renașterii, având la bază ceea ce se numește manierism, acea artă a `îmbogățirii` artificiale. Arhitectura barocă a început să evolueze abia după anul 1600 dar totuși distinctiv în sensul mijloacelor de expresie raportat la Renaștere. Clasicismul arhitecturii baroce a fost dovedit de-a lungul timpului de folosirea vocabularului arhitectural clasic dar mai ales de măreția operelor de artă. Renașterea matură a fost una a creării lumii și a chipurilor vii iar ca un exemplu mitologic în acest sens putem da Câmpiile Elizee.

Barocul a luat naștere în Italia, în Roma pontificală (aceasta fiind metropola artei barocului) și după ce s-a instaurat în palatele familiei Medici și ale altor familii de origine aristocratică și patriciană, s-a răspândit ulterior și în restul Europei, în țări precum Germania și Țările de Jos, în Spania, Portugalia și pe teritoriile lor dincolo de Ocean, în Flandra apoi în Franța și ulterior în Anglia. Terenul cel mai propice al acestui tip de artă a fost în Germania de Sud și în Austria. Arhitectura a fost considerată o artă dominantă, reprezentând un simbol prin forța impunătoare a monumentelor create, ale monarhilor cu putere nelimitată și ale papilor. Astfel, Roma a devenit un memorabil centru al artei, al frumosului.

Denumirea de “baroc” a apărut abia în secolul al XVIII-lea, când era pus în practică încă, stilul clasic; “baroc” se traduce ca fiind “o perlă imperfectă, asimetrică”, denumire propice în condițiile în care liniile stilului cu același nume se încadrează în același tip de descriere. Sensul cuvântului a fost, inițial, unul peiorativ ca de altfel și în cazul cuvântului “gotic” (stil arhitectural apărut în secolul al XII-lea în Europa Occidentală, evidențiat prin formele arhitectonice înalte, prin vitralii și printr-un număr mare de sculpturi în piatră).

Forme și teme ale barocului

Arhitectura barocă a adus modificări în ceea ce privește linia de compoziție: nu mai vorbim aici de strictețe, de rigiditate a formelor, de perfecționism și stabilitate, de linii drepte, concepte utilizate în Renașterea clasică, ci de forme curbe, neregulate, de eliberare a imaginației și de emoționare prin utilizarea tuturor mijloacelor scenografice existențe: a fost înlocuită astfel transparența cu iluzia, statornicia cu motricitatea, calmul cu agitația. Într-un spațiu baroc, materia dă impresia unei permanente mișcări și comuniuni între elementele interioare și cele exterioare ale clădirii, indiferent de soliditatea și rigiditatea componentelor.

Pe parcursul trecerii timpului, ca adjuvanți ai arhitecturii au ajuns sculptura și pictura considerate, odată evoluate, arte decorative, astfel, tendința de a crea iluzii și de a fermeca privitorul prin complexitatea artei, devenind o regulă de bază a creatorului.

Unele din cele mai abordate teme de către artiști au fost cele directive spre ideea de credință absolută, de însuflețire a staticului. În acest sens s-a realizat un contrast între creațiile acestei perioade descrise prin imagini în care au fost surprinse atitudini agresive, neobișnuite și gesticulație excesivă și silențiozitatea operelor Renașterii. Tot în contextul motivelor, putem aduce aminte de tradițiile și subiectele biblice tratate într-o manieră dramatică, dintr-o perspectivă realistă.

Unul din cele mai frecvent întâlnite elemente picturale care a oferit un aspect dinamic barocului a fost elipsa, din motivul celor două centre încadrate de conturul acesteia care dădeau iluzia unei balansări infinite dificil de stăpânit, aceasta spre deosebire de cerc unde nu erau alternative de interpretare: cercul arată realitatea unui spațiu închis și perfect echilibrat.

O altă perspectivă abordată în baroc a fost cea a întrepătrunderii formelor și a volumelor. Primul arhitect care a utilizat acest motiv în creația sa a fost Michelangelo Buonarrotti, la catedrala Sfântul Petru. Aici el a abordat desenul lui Bramante, transformându-l, prin trecerea de la simplitate la complexitate, dintr-o cruce greacă amplă, perfecționist și rigid gândită, într-o componentă ce va sugera mai apoi o mișcare ascendentă prin simpla aplicare a unei cupole cu secțiune elipsoidală. Încă o dată, vorbim de trecerea de la static la motric.

Barocul a fost specific plasării paralele a irealismului (exprimarea în artă fără a se face referire la realitate) față de naturalismul și tradiționalismul Renașterii.

Manierismul

Pictura sfârșitului de secol al XVI-lea și a începutului de secol al XVII-lea a fost descrisă de două curente: manierismul (redarea unor trăsături exagerate la cel mai înalt nivel) și eclectismul (îmbinarea calităților, dificil de contopit, a creațiilor anterioare). Cele mai des abordate subiecte, în acest context, au fost cele legate de preamărirea sfinților, de mitologie sau de împrejurări ce cuprindeau mulțimi mari de personaje.

Căderea în 1530 în Italia a ultimului bastion al democrației a determinat în secolul al XVI-lea rolul determinant pe care l-a avut nobilimea în cultura italiană. În aceeași perioadă Biserica Catolică a protestat împotriva mișcării care se extinsese pe aproape jumătate din Europa de Nord și au început să apară vociferări spre susținerea contrării nudității păgâne sau împotriva libertății artiștilor. În aceeași perioadă, decorarea Bisericilor a fost o activitate împotriva căreia a stat ordinul iezuiților însă cu toate acestea tradițiile Renașterii au rămas aceleași.

În context generalizat, manierismul se referă la însușirea discipolilor a modalităților de lucru ale maeștrilor lor. Ceea ce a deschis noi drumuri în Toscana în ceea ce privește manierismul au fost operele de artă ale lui Michelangelo, mai cu seamă Capela Medice în Italia Nordică; în urma creațiilor lui Leonardo a fost purtat în continuare clarobscurul. Tablourile manieriștilor surprindeau atât de fidel stilul ornamental încât acestea erau lesne asemuite cu panourile decorative gândite ca o împodobire a pereților.

Reprezentanții secolului al XVI-lea au dovedit o înclinație deosebită spre figurile șerpuite în ceea ce privește arta pe care o întreprindeau. Ca niște exemple relevante asupra cărora a avut impact această dispoziție îl putem trece în revistă pe sculptorul venețian Sansovino (1486-1570) cu creația sa reliefată în statuia sa, a “Milosteniei”, pe Benvenuto Cellini (1500-1571) cu “Perseu” și pe Giovanni da Bologna (1524-1608) cu “Mercur”.

O arie în care manierismul s-a dovedit a fi prolific a fost arta decorativă cu influențele sale grotești descrisă prin liniile determinante ce formau o împletitură specifică acestui tip de artă. Prin raportare doar la cea de-a doua jumătate a secolului al XVI-lea intră în discuție reprezentanți ai manierismului precum Tintoretto a cărei creație semnificativă a fost “Miracolul Sf. Marcu”. Modul de lucru al maestrului dădea impresia că la baza deciziilor de a înfăptui arta stăteau niște forțe superioare adjuvante în crearea realistică a artei, oamenii fiind personajele centrale ce lipseau de semnificație celelalte detalii: ‘Prezentarea în templu a Mariei”, “Cina cea de Taină”, “Nunta din Cana Galileii”, etc. Un alt exemplu reprezentativ al manierismului este Vignola care, pe lângă celelalte creații pe care și-au pus amprenta tendințele perioadei respective, a determinat apariția unui nou model de arhitectură bisericească ilustrat în biserica “Il Gesu” din Roma.

Începutul secolului al XVII-lea a adus atenuarea combativității Bisericii Catolice în Italia. Ca urmare a acestei temperări, poziția față de artă s-a schimbat, Papii de la Roma au devenit apărători ai artei italiene care a debutat, în acest secol printr-o reînviere a realismului.

Reprezentanți ai barocului

Arta barocului a adunat cei mai importanți și valoroși artiști ai lumii precum spaniolul Velsaquez, germanul Elsheimer, francezii Lorrain și Poussin, Rubens, etc. În ceea ce privește reprezentanți ai arhitecturii barocului îi putem trece în revistă pe Gunther (recunoscut prin creația statuilor), pe Fischer von Erlach (care a activat în Praga și Austria), pe Schluter (care a evoluat la Berlin), etc.

Pentru a sublinia proveniența aspectelor originale ale barocului se poate vorbi despre unul din cei mai mari inovatori ai artei picturii, despre Caravaggio, care s-a distins dintre ceilalți prin prisma utilizării în creațiile sale a luminii ca modalitate de expresie artistică. Cunoscut sub numele de “copilul teribil” al artei italiene, nume cauzat de modul haotic de viață al artistului, Caravaggio a lansat arta spre noi direcții în afara granițelor Italiei, prin puternicele sale contraste lumina-umbra, contraste care, de altfel, au condus la denumirea acestui stil unic ca fiind pictură în stil clarobscur (“Chiaroscuro”). Exemplele pe care Caravaggio le-a avut în vedere au fost umane, personaje ilustrate pe pânză fără a exagera vreo caracteristică, fără a idealiza omul, în sine. În ciuda faptului că reprezentările religioase ale miturilor biblice i-a adus aprecierea, Caravaggio a fost, deopotrivă învinuit de profanațiune. Dintre operele sale cele mai reprezentative putem trece în revistă: “Adormirea Mariei”, “Prezicătoarea”, “Așezarea în Mormânt”, grupul de scene din viața sfinților apostolic Petru și Pavel din biserica Santa Maria del Popolo, etc.

Simultan cu Caravaggio au evoluat în Bologna, din punct de vedere artistic și frații Carracci dintre care Annibale a ieșit mai mult în evidență prin “Fugă în Egipt” sau “Înălțarea Maicii Domnului”. Cei doi frați au încercat pe parcursul perioadei acesteia să readucă în prim plan stilul monumental în pictură.

Un număr impresionant de lucrări reprezentative ale artei italiene din secolul al XVII-lea se pot considera ca făcând parte din domeniul arhitecturii clasată pe primul loc în Europa vestică (și numită, de altfel și arhitectură a barocului). Îmbinarea arhitecturii cu sculptura a condus la apariția celor mai estetice creații ale secolului al XVII-lea: altarurile și monumentele funerare. Amintim, în acest context, de Bernini cunoscut pentru altarul Sf. Tereza, pentru “David”, opera creată în 1619 sau grupul “Apolo și Dafne”.

Apariția barocului a fost determinată de trei conjuncturi: la nivel estetic, la nivel istoric și la nivel psihologic.

Un factor influent în apariția barocului a fost ceea ce se numește Reforma, apărută în prima jumătate a secolului al XVI-lea, ce a avut urmări în toate dimensiunile existenței spirituale. Aceasta a pornit de la întoarcerea de la credința a oamenilor și, mai mult decât atât, de la “autodirecționarea” acestora spre o viață în desfrâu și păcat. A apărut astfel contrareforma determinată de întrunirea Consiliului de la Trento (1545-1563) înfăptuit spre a readuce pe făgașul normal buna desfășurare a existenței spirituale, prin canoanele, preceptele morale, specifice unui credincios catolic, în condițiile în care Biserica romană era în pericol de a-și pierde evlavioșii din cauza plăcerilor lumești.

În acest sens, a apărut ca o formă de interdicție atât pentru artiști cât și pentru cei care se bucurau de arta lor și care făceau parte din spațiul religios, limitarea imaginației în ceea ce privește creațiile propriu-zise apărute în lăcașuri sfinte; de fapt, era renegată idolatrizarea păgână. Astfel, operele artistice și tablourile adresate clerului aveau să fie scoase din joc pentru a nu instiga privitorul la patimi sau dorințe păcătoase.

Ulterior, în perioada despre care vorbim (dar și astăzi) a apărut acea dorință lăuntrică de a vedea (și astăzi chiar și de a citi) în operele artistice, fragmente care întruchipează vieți alesă fie scoase din joc pentru a nu instiga privitorul la patimi sau dorințe păcătoase.

Ulterior, în perioada despre care vorbim (dar și astăzi) a apărut acea dorință lăuntrică de a vedea (și astăzi chiar și de a citi) în operele artistice, fragmente care întruchipează vieți ale mucenicilor și, implicit, forme de rezistență (“autochinuire”) în pustietate, departe de plăcerile lumești. O astfel de consecință a apărut și în urma implementării normelor fariseice conturând, în acest context, stilul iezuit care a devenit o formă a artei barocului.

Strâns conectată de contrareformă, arta barocului italian a avut ca reprezentant principal Biserica în ceea ce privește dinamismul și atractivitatea învățăturilor catolice.

Italia secolului al XVII-lea s-a identificat cu un stat avid după bogăția vestimentației, a habitatului și a avantajelor, cu o societate majoritar spaniolă începând din 1559 și cu o extindere în acest sens de un secol și jumătate.

Construcțiile religioase conduse de papi ale celor mai reprezentative familii (Pamphili, Barberini sau Borghese), piețele și fântânile dar mai cu seamă reședințele cetățenilor au contribuit la schimbarea înfățișării orașelor prin apariția unor noi proiecții arhitecturale și, implicit, a unor fațade grandioase.

Prin raportare a acestor aspecte la nivel uman putem vorbi astfel despre cei mai mari artizani ai barocului italian: despre Guarini, cu activități predominante la Torino, despre Bernini, favoritul monarhilor pontifi și despre Borromini care a dorit să atingă o perfecțiune artistică inaccesibilă din perspectiva din care voia acesta, ultimii doi desfășurându-și activitatea la Roma. “Exprimările” baroce pe care cei trei le-au dezvoltat au fost preluate mai târziu și de tâmplării specializați în construirea obiectelor din lemn, ajungându-se astfel la producerea unui tip de mobilier rafinat atât din perspectivă estetică dar și tehnică, printr-o multitudine de noi forme și ornamente, în cele din urmă mobila

transformându-se într-un ornament propriu-zis. Bronzurile și statuile sunt creații alături de mobilier care s-au pliat pe modelul arhitecturii interioare prin grandoare și strălucire.

Prin sculpturile sale, Bernini a servit drept model în cele aplicate mobilierului prin motive precum: trofee suprapuse, înfățișări umane expresive, motive vegetale supraîncărcate, etc. De altfel, dacă vorbim despre mobilierul baroc ne-am putea referi mai degrabă la apartamentele oficiale decât la cele ale civililor date fiind finețea și detalierea lucrărilor. Pe lângă drumurile pe care le-a deschis în baroc, Bernini a fost un îndrumător și pentru doi dintre cei mai mari ebeniști ai vremurilor respective: Andrea Brustolon din Veneția și Filippo Parodi din Genova. Experiența celui din urmă, acumulată la Roma, s-a bazat pe realismul și însuflețirea artei sale exprimate într-o totală libertate, cadrele de oglinzi și toaletele fiind două dintre “reperele” sale reprezentative pentru care a optat pentru motive precum frunzișul, florile, aripile, animalele, etc.

Arhitectura și sculptura nu au fost singurele domenii asupra cărora apariția și dezvoltarea barocului au avut efecte benefice; poezia și muzica deopotrivă au fost “suprafețe” de răspândire a acestei arii (aducem aici aminte de Georg Friederich Handel și maiestuoasele sale oratorii și Johann Sebastian Bach și compozițiile sale pentru orgă)

Direcționând arta spre îmbogățirea expresiei artistice, barocul, ca o prelungire naturală a Renașterii, a aprofundat cunoașterea individului și a aspectelor sale interioare. Astfel, odată cu evoluția acestuia s-a îmbogățit și limbajul artistic în trei mari dimensiuni: spațiul în arhitectură a fost aprofundat iar limitele acesteia extinse, a avut loc dezvoltarea clarobscurului în sculptură iar tonalitatea în pictură a căpătat noi perspective.

Alte personalități reprezentative influente în arta barocă

Jules Hardouin Mansart – responsabil pentru apariția principiului baroc ce viza repetarea unei imagini la nesfârșit;

Emmanuel Here – inițiator al unui nou exemplu de arhitectură și urbanism baroc.

Cap. II: Scopul cercetării

Odată cu trecerea timpului, abordările barocului în operele literare ca temă de analiză s-au dezvoltat atât din perspectiva trecutului cât și din perspectiva influențelor pe care le-ar putea avea, ulterior, în tipul de artă ce ar putea să apară. În acest sens, în cele ce urmează se vor trece în revistă câteva din cele mai atent conturate opere în vederea sublinierii noțiunii de baroc.

“Barocul – artă și mentalitate în Moldova epocii lui Vasile Lupu”

O primă operă pe care o vom lua în discuție este “Barocul – artă și mentalitate în Moldova epocii lui Vasile Lupu” al cărei autor este profesorul universitar ieșean Gheorghe Macarie, lucrare apărută în Iași la editura Cronica. Creația literară se concentrează asupra artei din perioada lui Vasile Lupu care se dezvoltă din diverse perspective: a artelor decorative, a arhitecturii, a picturii și a sculpturii, forme artistice care stau și în atenția altor oameni de știință ai artei vechi românești. Considerată unul din cele mai reliefate fenomene ale culturii românești din secolul al XVII-lea, artă pe care autorul se axează în scrierea sa, este reanalizată sumar dar cuprinzător prin abordarea tuturor punctelor de vedere caracterizante. Interpretarea pe care autorul o etalează cititorului surprinde printr-o meticulozitate accentuată informațiile vaste pe care acesta le-a acumulat de-a lungul analizelor sale referitoare la subiect, scriitorul preferând să se îndrepte de la o prezentare generală din punct de vedere cultural a celor mai însemnate realizări artistice ale vremurilor respective la tălmăcirea propriu-zisă a acestora sub forma unor exprimări autentice ale unui baroc incipient al artelor vizuale.

Un exemplu literar de la care profesorul Gheorghe Macarie pornește în crearea operei legată de baroc este academicianul Răzvan Theodorescu, prin lucrarea sa Civilizația românească între medieval și modern. Acesta din urmă tratează, în principiu, spiritualitatea românească numind-o, printre altele, “baroc ortodox postbizantin”, “barochus orientalis” sau “baroc răsăritean”. Pornind de la aceste interpretări autorul pe care îl avem în vedere vede barocul, în modul original în care se instalează inițial în spațiul românesc al Moldovei erei lui Vasile Lupu, ca “o artă, o stare de spirit și un mod de existență”. În acest sens, după cum menționam și anterior, atenția profesorului Gheorghe Macarie se concentrează pe succesele reprezentative ale epocii lui Vasile Lupu în ceea ce privește artele vizuale și arhitectura.

Lucrarea este structurată ca un cumul al metodelor studiului comparatist din interpretarea cărora reiese stilul coerent, concret și perfecționist de a lucra al autorului. Teza pornește de la câteva lămuriri terminologice și noționale continuată fiind, prin prisma aspectelor culturale, cu raționamente aduse în vederea susținerii existenței și dezvoltării unui baroc românesc al artelor vizuale. Acest fenomen (ce reprezintă, de altfel, primul capitol al creației literare) este abordat de autor prin definirea, în primul rând, a generalităților reprezentative iar în al doilea rând a specificităților caracteristice. Totodată, autorul încadrează existența barocului românesc într-o conjunctură extinsă, adică în barocul vest-european, punându-l în scenă alături de barocul altor întinderi culturale din proximitatea Moldovei cum ar fi al țărilor balcanice, al Poloniei sau al Ungariei unde în aproape același interval de timp se dezvoltă o legătură a elementelor orientale, a influențelor indigene și a imitației modelelor venite din Occident. În același prim capitol, Gheorghe Macarie raportează câteva aserțiuni polemice la diverse opinii ale unor cercetători literari precedenți precum Victor Simion, Corina Niculescu, Ana Dobjanschi sau Maria Musicescu fiecare abordând doar parțial arta moldovenească a secolului al XVII-lea.

În capitolele ce urmează autorul se axează pe arhitectură, pe sculptura decorativă în piatră, pe orfevrărie și pe broderia religioasă, în această ordine. Expunerea realizărilor reprezentative ale epocii lui Vasile Lupu nu este în ordine cronologică ci accentul se pune mai degrabă pe contopirea procedeelor stilistice care, într-o formă finală (dar având și influențe de ordin cultural și geopolitic) duc la configurarea unei forme autentice a barocului European în Moldova epocii lui Vasile Lupu.

Cea mai extinsă parte a lucrării atât din punct de vedere literar cât și în ceea ce privește spațiul propriu-zis este dedicată sculpturii decorative în piatră, predispoziția autorului pentru acest tip de artă făcându-i-se cunoscută cititorului prin aprecierea pe care cel dintâi o face referitor la ansamblul Trei Ierarhilor ca fiind un simbol al universului acelei ere.

Ultimul capitol concluzionează creația prin reluarea mai detaliată și mai profund argumentată a ideilor fundamentale ce au stat la baza întregului demers comparativ-analitic evoluat pe parcursul primelor trei capitole. Principala deducție a autorului este legată de punctul comun pe care îl au fondul cultural autohton (reprezentat de aspecte specifice obiceiurilor străvechi ale artei românești) și perspectivele din zonele creștin-asiatice sau islamice, sau același fond cultural autohton și barocul polonez (sau, printr-o tratare mai generală, Europa Occidentală).

Teza “Barocul – artă și mentalitate în Moldova epocii lui Vasile Lupu” a autorului Gheorghe Macarie reprezintă, prin argumentația științifică fundamentală prin care și-a expus ideile, una din cele mai reprezentative lucrări ale istoriei artei românești.

“Barocul postbizantin. Realități istorice și culturale”

Un alt “actor” reprezentativ în ilustrarea barocului în literatura română este articolul “Barocul bizantin. Realități istorice și culturale” ce aparține cercetătorului Bogdan Moșneagu, unul din autorii lucrării științifice “Bibliografie a Revistei Mitropolia Moldovei, Bucovinei și Sucevei între anii 1948 și 1989” și reprezentant al Institutului de Istorie “A. D. Xenopol”, Iași.

În scrierea sa, autorul pornește prin definirea barocului aducând în discuție perspectivele mai multor oameni de știință, cercetători și scriitori. Potrivit lui Moșneagu, originea termenului baroc se bifurcă în două direcții.

Pe de o parte acesta consideră că termenul provine din cuvântul barroco, un termen cu proveniență din Evul Mediu care a apărut în același timp cu reforma programului de studiu și decăderea învățăturii scolastice. Din aceeași perspectivă, în lucrare apar opinii ale mai multor scriitori. Alexandru Ciorănescu, de pildă, consideră că această interpretare provine din spațiul francez ca urmare a invers proporționalității clasicismului literar al secolului al XVII-lea. Victor Lucien Tapie crede că termenul reprezintă o însușire a profesorilor francezi în condițiile folosirii unei logici prea oficiale iar Edgar Papu a găsit în cuvântul barroco semnificații precum capricios sau ciudat, raportându-l la arte.

Pe de altă parte, autorul găsește ca limbă de proveniență a barocului limba portugheză în care cuvântul de bază se regăsește sub aceeași formă: barroco dar care reprezintă de această dată un termen utilizat de bijutieri pentru numirea perlelor defectuoase. Același Alexandru Ciorănescu pe care autorul articolului îl invocă a găsit o cale de mijloc pentru a păstra ambele căi de interpretare ale barocului în așa fel încât să nu afecteze bunul mers al studiului literaturii. În concepția lui Bogdan Mosneagu există, însă și oponenți ai acestei a două interpretări dintre care cel mai tranșant îl găsește a fi Rene Wellek care nu a admis cea de-a doua etimologie.

Direcția de analiză a autorului se îndreaptă mai apoi și spre primele întrebuințări ale barocului, implicit spre contribuția acestui tip de artă la artele perioadei respective precum ornamentele sau mobilierul, extinzându-se ulterior în arhitectură apoi în arta întregului secol al XVII-lea. “Rennaisance und Barock”, operă a lui Heinrich Wolfflin este prima creație literară în care apare ideea de baroc literar printr-o analiză temeinică asupra a ceea ce înseamnă aplicarea acestei noțiuni în muzică și literatură, autorul căreia a și stabilit, în primă instanță, criteriile barocului istoric literar despre care Bogdan Moșneagu vorbește ulterior (obscuritate și unitate, arta picturală în raport cu pluralitatea, arta liniară, claritatea, suprafața – principii ale artei renascentiste). În ceea ce privește literatura, noțiunea de “baroc” apare inițial în Germania între anii 1912-1922 iar apoi interesul pentru stilul secolului al XVII-lea se mută în Italia și în Spania. Din cauza prezenței totalitare a clasicismului, Franța evita folosirea în literatură a termenului. Printr-o privire în ansamblu, autorul reușește să găsească o clasificare simplă și ușor de reținut a barocului. Astfel, el consideră că barocul poate fi văzut, în primul rând, ca un termen ce ilustrează un fenomen extins pe parcursul a mai multor perioade istorice (sau baroc tipologic) și, în al doilea rând ca pe un fenomen plasat într-un timp exact (sau baroc istoric).

Bogdan Moșneagu abordează apoi perspectivele pe care cercetătorii le au cu privire la utilizarea barocului în literatura română. Astfel, el subliniază faptul că nefiind de acord cu modul de atribuire a lui Wolffin a noțiunii barocului în arta literaturii, Alexandru Ciorănescu revine la metoda clasică reprezentată de analiza stilistică. Ideea centrală pe care autorul articolului o surprinde din analiza stilistică a barocului de către Ciorănescu este că universul central al artei baroce este conturat de imprevizibilitatea “căderilor în gol”, de impresia pierderii a tot de sub control sau de moartea care se află în preajma oricărui moment de fericire.

În lucrarea sa, autorul continuă cu abordarea temei poeticii barocului care este moartea. Barocul scapă simultan cu literatura de influențele secolelor anterioare, scrisul devine o trăire profundă, creând între text și scriitor o relație de implicare, una a dedicării însă perspectiva de abordare se schimbă în sensul că viața este privită de autori ca ceva dur, sceptic, chiar nesigur. Pe lângă moarte, Bogdan Moșneagu aduce în discuție și alte motive și teme care sunt folosite de-a lungul timpului în operele scriitorilor de diferite naționalități. Acest spațiu tematic eterogen în care scriitorii își găsesc inspirația reprezintă un punct de pornire spre ceea ce se numește stare lăuntrică a omului de literatură și implicit, viziune.

Barocul este înfățișat cititorului ca un univers al bucuriilor și suferințelor pe care nimeni nu le mai experimentase până atunci, al misterului, al cotidianului și mai ales al realului, al noilor viziuni, al visului iluziei, etc. Prin raportare la real, se observă invers proporționalitatea între valorile individului și valorile societății din care face parte. În altă ordine de idei, credința deschide individului secolului baroc o nouă perspectivă asupra morții care acum apare ca un intrus printre oamenii secătuiți de luptă pentru viață, pace, sănătate dar totodată că un salvator din lanțurile securității, sentimentul universului infinit și al timpului permanent existent fiind reprezentativ pentru ceea ce numim “sensibilitate barocă”.

O a doua parte a lucrării se referă strict la barocul tipologic și cel istoric. Autorul vede în baroc o eră specifică determinată de caracteristicile propriu-zise ale acestui tip de artă. Dezbateri despre sensul, originea, apariția și etimologia barocului au tot avut loc între secolele XVI și XVIII. Anul 1611 este specific apariției termenului în lexicograful spaniol Covarrubias prin care se face diferența între perlele distorsionate (“berruecos”) și perlele rotunde. Anul 1688 aduce termenului o altă conotație pornind de la barrocho semnificând un schimb de bani fraudulos. După 1740 legăturile dintre baroc și bizar apar din ce în ce mai frecvent.

Autorul aduce din nou în discuție aportul pe care îl au diverși cercetători de data aceasta în reabilitarea barocului. Primul pe care îl are în vedere este același Heinrich Wolfflin care prin operele sale “Principiile fundamentale ale artei” și “Renaștere și baroc” încearcă o sinteză a însușirilor barocului, concentrându-se pe “instabilitate și devenire”. Pe alții doar îi trece în revistă, pe autori precum: Dan Horia Mazilu, Oscar Walzel, G.R.Hocke, Pierre Charpentrat, Henri Focillon, Bernard Teyssedre, Eugenio d’Ors, Marcel Raymond, Victor Lucien Tapie, Jean Rousset, George Călinescu, Alexandru Ciorănescu, etc. Odată reabilitatea noțiunea de baroc începe să se pună problema în ceea ce privește abordarea tipologică. Se pornește aici de la ideea conform căreia chiar dacă un anume stil (pre)dominant iese la un moment dat din prim plan și este înlocuit cu un altul, el nu dispare pentru totdeauna: ori își regăsește reminiscențe în stilurile ulterioare ori se află într-o stare latentă până când apare un alt context înlocuitor. Cu toate acestea, revenirea unui astfel de stil în prim plan nu reprezintă copia fidelă a stilului original; așa se explică, de pildă, diferențele de clasicism existente: un tip de clasicism în perioada lui August sau Pericle, un tip de clasicism renascentist, unul francez iar, în final, un clasicism german.

Pornind de la George Călinescu, autor ce vede în lucrarea “Clasicism, romantism și baroc” termenul de baroc ca fiind “un tip universal desprins de contingențe istorice”, alți autori precum Oswald Spengler în “Amurgul Occidentului” sau H. Focillon în “Viața formelor” dezvoltă acest concept. O nouă perspectivă apare din punctul de vedere al lui Adrian Marino în “Dicționar de idei literare” care vede barocul ca pe un fenomen recidivist sau al lui Edgar Papu în “Barocul ca tip de existență” unde atenția sa se concentrează asupra barocului ca stil istoric.

În cel de-al treilea capitol autorul urmează în scrierea sa filieră religioasă, “confesională” cum o numește acesta, creând legături între baroc și confesionalitate. Sunt aduse în discuție cele trei tipuri de confesiuni, ortodoxă, catolică și protestantă ca frontiere între civilizația răsăriteană și apuseană. Se ia totodată în considerare și un baroc al contrareformei și în același context barocul iezuit ca fiind un curent occidental sintetizator al reformei și al contrareformei. Apar și aspecte legate de barocul postbizantin, subiect dezvoltat în partea a patra a lucrării, stil limitat, conform autorului, de universul sud-est-european.

Ultimul și poate, cel mai complex dintre capitolele acestei lucrări este cel legat de barocul postbizantin. Scriitorul abordează câteva generalități pentru a expune cititorului cât mai detaliat ultima formă a barocului (ultima din perspectiva autorului sau ultima tratată în lucrarea sa). Apărut în secolul al XVII-lea, barocul postbizantin se caracterizează prin noțiuni precum elitism, lux, emotivitate, fastuozitate sau redundanță preluând din barocul occidental elemente și aspecte ce vizează în mod expres literatură. Arta plastică este un alt tip de creație pe care Bogdan Mosneagu se axează în cea de-a patra parte a lucrării sale. Acesta o prezintă ca fiind un tip de artă care s-a pliat după noile direcții internaționale apărute dezvoltându-se în stilul manierismului și al barocului.

În ceea ce privește formele barocului românesc al secolului al XVII-lea și al XVIII-lea acestea provin, din perspectiva autorului, din universul barocului postbizantin al Europei de Est din “epoca turcocrației”. Scriitorul încearcă să-l facă pe cititor să înțeleagă barocul românesc prin abordarea noii umanități din diverse puncte de vedere, a noilor tipuri umane ajunse în vârful piramidei sociale și politice. Pe de o parte, existența românească în spațiul barocului este descrisă ca un raport între Orient și Occident, mai exact între ceea ce este vechi și ceea ce este nou. Pe de altă parte, sursele străine din care provine barocul Țării Românești și a Moldovei derivă din diferite universuri culturale:

originea cosmopolită – reprezentată de Constantinopol ale cărui motive ornamentale erau frecvent folosite în arta balcanică și românească;

originea poloneză – reliefată prin influența determinantă a psihologiilor, a mentalităților nobiliare asupra românilor;

originea transilvană – cu influențe din partea Italiei și a Germaniei;

originea ucrainiano-rusă;

originea italiană – cu numeroasele sale centre (la Roma, la Veneția – cu grecitatea sa originară din Creta și din Cipru, etc.).

Aspectele discutate până acum din teza lui Bogdan Moșneagu reliefează barocul literar dar nu ca o reflectare a barocului artistic ci ca un marcator al evoluției societății culturale române.

Materializarea barocului postbizantin s-a observat în operele celor trei mari cărturari: Dimitrie Cantemir, Miron Costin și Antim Ivireanul. Aceștia dau un alt contur poeticii barocului postbizantin prin impulsurile barocului European, prin retorica bizantină, prin motivele oriental-crestine dar mai ales prin contactul direct cu literatura și cultura orientului.

Prin articolul său, autorul Bogdan Moșneagu dorește, prin sublinierea direct proporționalității dintre cultura orientală și cea occidentală, să surprindă cronologic trecerea treptată spre premodernitate.

Ion Pop despre “O ultimă privire asupra barocului”

Apărut inițial în numărul din martie, 1997 al revistei Litterature, lucrarea “O ultimă privire asupra barocului” a lui Jean Rousset contopește patru părți reliefante în ceea ce privește barocul. Prima parte tratează un studiu al universului barocului literar despre Tartuffe al lui Moliere, urmată de pagini despre modul în care autorul vede teatrul și nu numai, prin prisma lui Rousseau și Goldini, un număr considerabil de pagini dedicate lui Proust, Marivaux, Balzac și Stendhal iar în final o analiză meticuloasă a operei “Două romane ale distrugerii” ai cărei autori sunt Alice Rivaz și Claude Simon.

În această lucrare, Ion Pop tratează ipoteza barocă sub forma unui instrument al secolului al XVII-lea ca un impuls care a stat la baza acestei cercetări. Această ipoteză barocă este văzută ca un feed-back la ceea ce înseamnă raportul dintre viziunea istorică (a individului care înapoiază principiile cunoașterii și a creației care au stat la baza operei) și viziunea actuală (a individului care supraviețuiește printr-un limbaj îndreptat spre modernism).

Conceptul de baroc este văzut că o necesitate care să umple vidul dintre Renaștere și Epoca Luminilor, vid care presupune reconstrucția în mod expres a literaturii minimalizate sau ascunse până atunci. Se face referire la termenul de baroc din perspectiva mai multor arte (“Barockzeit”, “Barocktheater”, “Barocklyric”) și este scoasă în evidență în mod expres viziunea pe care italienii o au despre baroc și despre cultura care îi determină existența: una exclusiv favorabilă dezvoltării continue a acestui tip de artă. Surprinsă mai este și una din cele mai importante valori pe care le are barocul în ceea ce privește existența șa sau gradul mai ridicat al materializării: transpunerea artelor vizuale în liric (în arta cuvântului) și în scris (în arta frazeologiei). De la aceasta pornește întrebarea referitoare la cum e posibil să se facă trecerea de la simbol (ic) la verbal?

Conexiunea dintre teatralitatea arhitecturii baroce și teatrul propriu-zis este subliniată de autor prin nevoia de identificare a simbolicului în ceea ce există cu adevărat, în arta reală, în sursa propriu-zisă a creațiilor din sfera barocului. Raportul baroc – teatru – reflecția teatrului este, conform scriitorului, un amestec benefic oricărui tip de cultură.

Pierre Charpentrat este unul din numele invocate în lucrarea lui Rousset sub forma analistului arhitecturii baroce din Europa Centrală și Italia. Charpentrat s-a ocupat de introducerea decorului în universul interiorului, de problemele legate de materiale și, implicit, de construcție; abordează motive precum zborul unui îngeraș, se axează foarte mult pe detalii și găsește un sens și o coerență în orice neobișnuit.

Pe lângă Pierre Charpentrat, Bernini și Borromini sunt alte două mentalități reprezentative ale barocului menționate: Bernini se manifestă într-un stil natural, senzual, Borromini este mai degrabă adeptul rigurozității și al candorii. Totuși, cei doi, conform criticului Yves Bonnefoy au în comun simțul metafizic cu toate că diferența spirituală dintre cei doi este uriașă, potrivit aceluiași critic (“La Bernini, este prezența actuală a lui Dumnezeu, iar la Borromini căutarea zadarnică a acestuia”).

Un alt sens dat noțiunii de baroc îl reprezintă noțiunea de remodelare prin “deplasarea sursei de lumină” și aici se face referire la secolul al XVII-lea francez. Ion Pop abordează barocul și dintr-o altă perspectivă decât cea a artei vizuale și anume din cea a muzicii. Acesta consideră că barocul în acest sens reprezintă o perioadă unitară ilustrată prin noi tehnici de interpretare, un limbaj reluat și un stil specific riguros.

Delia Ungureanu despre “Prevenirile barocului”

O altă lucrare demnă de luat în considerare este cea a scriitoarei Delia Ungureanu, încă o figură a literaturii românești care a abordat tema barocului în lucrarea “Prevenirile barocului”. În scrierea sa, autoarea încearcă rezolvarea dilemei care a existat întotdeauna în sfera barocului: manierism – baroc. Prin prisma acesteia, barocul este un tip de artă susținut de teze reale și realistice care ar fi greu sau imposibil de combătut prin apariția unor noi forme de interpretare a acesteia. Constantele culturale care au susținut coerența istoriei literaturii și artelor sunt subliniate prin trecerea în revistă a unor nume reprezentative precum Eugenio d’Ors (care interpretează teoria barocului sub forma unui ansamblu al forțelor eterne emanate de individ) urmat printre alții de Rosario Assunto iar în ceea ce privește teoria manierismului pot fi menționați Hocke și Curtius. În acest context al contradicțiilor, susținătorii barocului consideră manierismul o formă regresivă a barocului în același timp în care adepții manierismului vedeau în baroc un susținător al Contrareformei, un tip de artă fixate în timp și spațiu.

Autoarea se ajută în interpretarea sa de lucrarea scriitoarei Diana Adamek, “Ochiul de linx. Barocul și revenirile sale” în care observă cum cele două direcții, barocul și manierismul, se doresc a fi unificate tratate fiind ca sinonime. Delia Ungureanu consideră studiul Dianei Adamek ca fiind bifurcat pe două trasee: unul baroc, propriu conținutismului și inspirat din bibliografia “greilor” artei, celălalt clasic, dezvoltat prin argumentare și îl ilustrează pe G.R.Hocke ca fiind unul din autorii care nu sunt adepți ai ideii de unificare a barocului și a manierismului, cel din urmă considerând că realizarea artistică, metodă de realizare și conceptul sunt câteva diferențe definitorii în categorisirea celor două tipuri de artă.

În prima parte a scrierii sale, autoarea încearcă să găsească o multitudine cât mai extinsă a semnificațiilor barocului. Astfel, barocul, ca noțiune, își regăsește identitatea într-o serie de termeni precum: “frenezie și vitalitate senzuală”, “mișcare”, “model organic”, “spirit dilematic”, “estetică a iregularului”, “natură duală, inimă bivalentă”, “imperiu al anti-economiei”, “ochi de linx”, “labirint”, “perlă”, “oglindă”, “stare de criză”, “anamorfoză”, “păun”, “evanescență”, “ostentație”, “viața ca teatru”, etc.

Delia Ungureanu confirmă ideea conform căreia Diana Adamek vedea în termenii definitorii ai barocului ori motive, ori caracteristici propriu-zise ale curentului, ori teme. Cu toate acestea, niciuna din cele menționate anterior nu ilustrau adevărata identitate a barocului ci doar formele care îl conturau ca o formă de artă. Prin urmare, autoarea a ajuns la concluzia că atât barocul cât și manierismul se definesc individual printr-o formă artistică deosebită și special creată pentru respectivul tip de artă.

Autoarea Delia Ungureanu vede cea de-a doua parte a studiului Dianei Adamek simetrică față de primul capitol, întrucât în această a doua parte se reiau însemnătățile barocului și se readuc în actualitate prin prisma unor curente precum existențialismul sau vitalismul. Imaginea temelor literare ca o fațadă definitorie pentru baroc nu dispare din mentalitatea Dianei Adamek și aici aducem ca exemplu trăirea în același timp a mai multor simțiri divergente care nu este specifică individului baroc ci mai degrabă a poeților din Evul Mediu.

Într-o formă sau alta stilul Deliei Ungureanu în ceea ce privește studiul autoarei Adamek este unul ușor criticabil în condițiile în care cea dintâi o “acuză” pe Diana Adamek ca având o percepție unificatoare și unidirecțională, mai exact o viziune limitată aceasta în ciuda activității “transhumante” dintr-o perioadă în alta în care sunt antrenate curentele de la clasicism până la baroc și chiar dincolo de acesta.

“Baroc și manierism”

'

În eseul său legat de poziția barocului în cultură, “Baroc și manierism”, Ion Istrate abordează dintr-o altă perspectivă acest tip de artă – se concentrează pe latura teoretic-filosofica a noțiunii de baroc. Mai exact, eseistul se axează pe aportul pe care spațiul românesc l-a adus în ceea ce privește barocul cultural și concretizarea acestui aport în existența unui baroc și în literatură respectiv în cultura română veche.

Direcțiile pe care Ion Istrate merge în analiza sa sunt reprezentate de alte două abordări și perspective literare în ceea ce privește barocul. Unul din studiile asupra căruia se oprește este cel al autoarei Dolores Toma, studiu dedicat operei lui Cyrano de Bergerac (în viziunea autoarei, un simbol al barocului), pe de o parte, iar partea referitoare la baroc din “Dicționarul de idei literare” al lui A. Marino, pe de altă parte. Ion Istrate îl consideră pe A. Marino ca fiind un deschizător de drumuri în ceea ce privește simbioza dintre barocul literar European și literatura română veche. Autorul unui volum de sinteză despre barocul literar românesc încă dinainte de publicarea acestui eseu, Ion Istrate încearcă să surprindă în “Baroc și manierism” o serie de incluziuni, echivalente și distincții în ceea ce privește diversele formulări utilizate în definirea conceptului de baroc.

“Câteva observații metodologice în legătură cu istoricul barocului”

O lucrare mai veche, a anului 1972, aparține istoricului literar Rodica Ciocan-Ivanescu, traducătoare cu predispoziție spre interferențele culturale sud-est europene și orientale. Lucrarea “Observații metodologice în legătură cu istoricul barocului” debutează prin prisma autoarei cu o idee conform căreia barocul era văzut de către clasiciști sub forma “asianismului”, formă a literaturii elenistice orientată spre un stil înflorit și ritmat. De asemenea aceasta vede în francezi niște inițiatori ai clasicismului ca formă a unui baroc mai ordonat și actori principali în compromiterea sensului acestei noțiuni.

În alt context este invocat Carl J. Friederich care, potrivit autoarei Ciocan-Ivanescu, susținea proveniența stilului baroc din excentricitatea slavă care ar fi provocat instabilitatea artei europene.

Autoarea generalizează, într-o formă sau alta, direcția spre care cercetătorii din perioada apariției barocului au pornit odată cu ieșirea la suprafață a acestui tip de artă: aceasta consideră că s-a exagerat atât de mult cu extinderea barocului încât perioade și ere care nu aveau nicio legătură cu barocul au fost declarate “barochiste” într-o manieră certă. De aici s-au ramificat tipurile de baroc: roman, bizantin, hindus, etc. În aceeași sferă a exagerării putem rămâne și atunci când menționăm despre perspectivele care au fost reliefate în încercarea de a afla geneza barocului, despre care autoarea consideră că nu au fost luate în considerare coordonatele reale ci s-a mers pe niște extreme irealistice. Din acest punct de vedere, istoricul Ciocan – Ivanescu justifică nevoia de permanentă îmbunătățire a modului de analiză asupra barocului.

Într-un alt fragment al lucrării, scriitoarea dezvoltă barocul ca fiind un curent bazat pe judecata riguroasă, pe intelect și pe rațiune, din raționament pornind și ideea ca barochiștii văd universul ca pe un dedal iar prin dezvoltarea acestei imagini folosind ingeniozitatea și știința puteau ajunge la evoluția unui spirit geometric și al fineții. De la această dezvoltare se pornește o analiză referitoare la barocul proteiform și implicit, a celor trei forme definitorii ale acestuia: scientismul, un factor esențial în procesul evoluției cultural-artistice, orientalismul și populismul.

Autoarea acordă rânduri întregi pentru explicarea a ceea ce înseamnă orientalism și populism, plecând, în primă instanță de la termenii definitorii ale barocului, mai exact de la arta spectacolului, de la literatură, de la raționamentul filosofic și științific, de la artele aplicate, de la balet, etc. Cauza găsită care stă la baza netratării cu foarte mare interes a ceea ce autoarea numește “orientalism” este reprezentată de lipsa de interes a istoricilor literari vis-à-vis de evoluția artelor. Preferați să stea închiși între limitele cărților, aceștia nu mai au predispoziția necesară pentru aprofundarea propriu-zisă. Totuși, chiar dacă se fac descoperiri și cercetări care merită aduse în vedere acestea rămân nevalorificate atât timp cât prioritățile sunt altele. Astfel, orientalismul, rezultatul unui amalgam de împrumuturi eterogene din trăsături de moravuri, din economie, din motive literare, din artă, etc, iese din sfera de interes a cercetătorilor surclasată fiind de alte domenii fragmentare și compartimentate. Scriitoarea trece în revistă și unele concepții pe care criticii literari și scriitori din depărtarea epocii sale le au. Una dintre ele este aceea ca orientalismul barocului provenea din Orientul Musulman sau din Extremul-Orient (conform lui Wolfflin și ucenicilor săi ulteriori). Astfel, se estompează ideea provenirii barocului doar din spațiul italian având în vedere influențele anterior amintite. Datorită numeroaselor aporturi aduse din Orientul apropiat sau din Europa Centrală, în zilele acestea, partea exotică, orientală a barocului nu mai este îndoielnică. Totuși, sunt unele reminiscențe analizabile chiar și astăzi, care au în spate mici semne de întrebare. Cu toate acestea, exotismul barochist are aceeași însemnătate fascinantă, bizară, un univers emițător al unor multitudini de sugestii.

În dezvoltarea conceptului de populism, autoarea îl invocă pe savantul literar austriac Oskar Benda care încearcă să dovedească prezența unei multitudini de elemente populare, rustice în dezvoltarea barocului European. Aporturile manifestărilor artistice precum spectacole cu măști, sărbători (ri) câmpenești, etc influențează în mod semnificativ barocul. Poezia epică anonimă din Slovacia, Serbia, Ungaria, este, de asemenea, un tip de artă aflată sub egida indicatorilor imaginației și stilului baroc scoțând în evidență conexiunea dintre creația de masă și cea cultă.

Rodica Ciocan – Ivanescu încearcă să facă o analiză a celor trei fațete a barocului, a orientalismului, a populismului și a scientismului de la apariție și apoi urmându-le evoluția cu scopul de a sublinia neglijarea cercetătorilor vis-à-vis de tratarea acestor factori determinanți ai culturii.

“Pe urmele barocului țărănesc din Transilvania”

Lucrarea Cameliei Ștefan, “Pe urmele barocului țărănesc din Transilvania” pornește de la proiectul cultural din programul “Sibiu Baroc Update 2012” ce presupune cercetarea barocului țărănesc în zece sate din arealul județului Sibiu. Ulterior, autoarea a abordat în lucrarea sa tendințele generaliste de studiere a barocului pornind de la ceea ce înseamnă acesta și dezvoltarea sa și până la particularizarea acestui tip de artă prin referire la tipuri de arhitectură reprezentative barocului (ecleziastică, funerară, țărănească) respectiv până la abordarea motivelor tradiționale influente în evoluția barocului.

În concepția autoarei, barocul este considerat a fi una dintre primele mișcări culturale internaționale care captează publicul, care s-a adaptat conjuncturilor, comportamentelor artiștilor prin aceste aspecte ieșind în evidență și rămânând timp îndelungat ca un curent reactualizat în permanență în funcție de evoluția societății. Pentru a exemplifica importanța acestui curent, autoarea aduce în discuție unul din monumentele cele mai semnificative în stilul baroc din România, Palatul Brukenthal, înființat pentru a fi folosit de baron drept reședință oficială dar în același timp și pentru a îi găzdui colecțiile.

Într-o altă parte a lucrării, Camelia Ștefan argumentează necesitatea barocului țărănesc în regiunea Transilvaniei care, pretinde aceasta, dispune de o arhitectură impresionantă laică și ecleziastică cu puternice influențe ale stilului baroc. Preluarea din spațiul orășenesc a stilului baroc devine o caracteristică definitorie a zonelor rurale din sudul Transilvaniei.

Subiectul arhitecturii ecleziastice este unul prin care autoarea Camelia Ștefan subliniază evoluția arhitecturii în acest sens. Pornind din secolul al XVII-lea, autoarea dezvoltă schimbările pe care stilul baroc le-a suferit la Sighișoara, Sibiu și Brașov prin întemeierea unor ateliere de tâmplărie și sculptură utilizate spre îmbogățirea lăcașelor de cult evanghelice. Construcția de orgi este o altă inițiativă, care a atins apogeul succesului între secolele XVII ȘI XVIII și acestea corespunzătoare stilurilor clasic și baroc.

În ceea ce privește arhitectura funerară, în lucrare se menționează despre epitafurile din lemn, lucrate în spiritul Renașterii târzii sau, altfel spus, unui baroc timpuriu. Exemplul pe care autoarea îl consideră cel mai potrivit pe această latură este Cimitirul Parohiei Bisericii din Gârbova din județul Alba, cu lucrul deosebit al pietrelor funerare, cioplite în gresie.

În arhitectura de tip țărănesc, accentul cade pe elemente grandioase, pe arcade largi, pe coloane masive, pe bolți înalte. În multe zone rurale există un șablon al construcției: frontonul este ornamentat cu un medalion central și cu ghirlande ce înconjoară anul construcție și chiar și numele său, cel puțin, inițialele proprietarului. Când vorbim despre arhitectura țărănească vorbim despre ghirlande de flori, despre motive florale, etc care îmbogățesc estetica împrejurărilor și, implicit, cromatica sau care acoperă într-un mod unic aspectul monocolor sau pastelat. Aceștia sunt alți factori specifici “barochieni”. Alte aspecte despre care autoarea dezvoltă câteva idei esențiale sunt obiectele liturgice, mobilierul țărănesc, costumele tradiționale, broderiile și ceramică, toate acestea gândite din perspectivă apropiată unei gândiri baroce.

Obiectele liturgice sunt aduse în discuție prin prisma textilelor pentru amvon sau altar, a plăcilor memoriale, a vaselor liturgice, a epitafurilor sau a steagurilor memoriale, ornamente somptuoase ale sitlului baroc.

Mobilierul pictat într-un stil țărănesc original exprimă esteticismul și exceptionalismul unora din valorile artistice ale barocului pe care autoarea le-a subliniat sub forma elementelor geometrice sobre ale perioadei renascentiste acoperite de volume pline de mișcare, jocuri de culoare, detalii supraîncărcate de forme și suprafețe curbate, etc. Motivele care se folosesc în crearea mobilierului și pe care autoarea le aduce în vederea cititorului sunt lujerele cu flori și frunze, cochiliile de scoici, ghirlandele cu flori, etc.

Prin ornamentele care îmbogățesc costumele țărănești barocul este ilustrat într-un stil original de autoare, iar în ceea ce privește broderia sătească stilul acesteia este influențat din repertoriul stilistic al barocului prin reprezentări ale pomului vieții, ale motivelor florale, din nou, ale reprezentărilor de păsări, etc. Ceramica este un alt tip de artă barocă cu elemente ornamentale asemănătoare: frunza de dafin, motive florale ca buchete, crini, garofițe, vița de vie, arborul, etc. Barocul a mai atins cu timpul o zonă în care s-a extins și anume în centrele de olari din zonele rurale. Astfel, curentul și-a schimbat denumirea în baroc provincial.

Unul din cele mai impresionante modele de supraviețuire culturală, barocul a fost tratat atât în operele discutate anterior cât și în numeroase altele, ca o formă culturală prezentă care nu încetează să se manifeste indiferent de cât de vechi sunt la origine influențele propriu-zise.

Cap. III: Analiză individuală și comparativă a patru dintre orașele specifice barocului: Noto, Catania, Ragusa și Palermo.

Scriitori reprezentativi ai barocului în literatură

Subcap. 1: Analiză individuală și comparativă a patru dintre orașele specifice barocului: Noto, Catania, Ragusa și Palermo

Cel mai târziu apărute opt orașe reprezentative ale barocului sicilian sunt: Scicli, Caltagirone, Ragusa, Militello Val di Catania, Palazzolo, Catania, Noto și Modica. Acestea sunt situate în sud-estul Siciliei și au fost reconstruite după 1693 atât lângă orașele existente în momentul cutremurului din acel an cât și chiar în locul unora dintre ele. Ridicarea lor reprezintă un angajament colectiv memorabil, finalizat cu succes la un nivel superior de realizare profesională prin abordările artistice și arhitecturale.

Acest grup de orașe reprezintă dovada vie a stilului expansiv de artă barocă târzie și arhitectură. Orașele din Val di Noto constituie punctul culminant al artei baroce din Europa și ultima etapă de “manifestare” a acesteia. Calitatea excepțională a artei barocului și a arhitecturii acestor orașe stă în omogenitatea cronologică și geografică a regiunilor respective.

Existența acestor orașe s-a dezvoltat în timpurile medievale când înconjurau castelurile și aveau fundații monahale. Majoritatea au avut schimbări în secolele al XVI-lea și al XVII-lea dar toate au fost puternic afectate, distinct, ce-i drept, de cutremurul din 1693.

În lucrarea de față se vor analiza orașele Noto, Catania, Ragusa și Palermo din mai multe perspective cu focusare pe stilul baroc și pe specificitățile acestuia pentru fiecare din cele patru regiuni.

Orașul Noto

Istorie

Noto este un oraș din Provincia Siracuza a Siciliei, Italia. Este situat la 32 km de sud-vestul orașului Siracuza, la poalele munților Iblean iar zona înconjurătoare îi poartă numele. În 2002 Noto și biserica din acest oraș au fost declarate Patrimoniu Mondial UNESCO.

Orașul vechi, Noto Antica s-a aflat la 8 km la nord, pe muntele Alveria. Vechiul său nume a fost Netum, de origine Sicel, lăsat de romani lui Hiero II al Siracuzei prin Tratatul de la 263, i.Hr. și considerat de Cicero un oraș federal și de Pliniu, o condiție latină. Potrivit legendei, Daedalus se oprește aici după călătoria sa pe Marea Ionică la fel ca și Hercule după cea de-a șaptea sarcină pe care o are.

În 866 Noto este cucerit de către arabi care ridică la nivel de capitală unul dintre cei trei districte ale insulei (Val Di Noto). Ulterior, acesta devine un bogat oraș normand.

În secolele al XVI-lea și al XVII-lea, orașul Noto este reprezentat de mai multe personalități memorabile, intelectuale printre care compozitorul minor Mario Campuana, umanistul italian Giovanni Aurispa, arhitectul Matteo Carnelivari și juriștii Antonio Corsetto și Andrea Barbazio. În 1503, regele Ferdinand al III-lea numește Noto un “oraș ingenios”. În următoarele secole, extinderea orașului lărgește limitele sale medievale prin construirea a noi mânăstiri, a noi biserici și a noi clădiri însă toate acestea sunt distruse de cutremurul care are loc în 1693. Economia orașului de pe muntele Alveria decade odată cu acesta, constituită fiind din produsele sale de artizanat și bumbac dar și din produse agricole – orez, vin, cereale, ulei.

Reconstruirea orașului actual după cutremurul de pe malul stâng al râului Asinaro este planificată strategic de Giovani Batistta Landolina, un deținător de pământuri din zonă și este pornită de la zero pe un pământ nou la circa 10 km de centrul vechi.. Acest nou oraș ocupă o poziție mai aproape de Marea Ionică. Prezența arhitecților precum Francesco Sortino sau Rosario Gagliardi sub supervizarea Ducelui de Camastra face din noul oraș Noto o capodoperă a stilului baroc, un nou oraș creat și bazat cu precizie pe idealurile baroce. Poreclit de Cesare Brandi, specialist în teoria restaurărilor conservatoare, “Grădina de Piatră”, Noto reprezintă un omagiu al urbanismului barocului și arhitecturii. Noile structuri sunt caracterizate de o piatră moale de tuf care sub lumina soarelui capătă o nuanță asemănătoare culorii mierii însă prăbușirea în 1996 a unor părți ale catedralei din Noto înseamnă o mare pierdere pentru barocul sicilian.

Ideea este cea de a crea un centru urban perfect liniar proporționat, ale cărui linii paralele să împartă zona în zeci de panorame. Orașul este astfel divizat în trei părți de către trei străzi dinspre est spre vest, asigurându-se totodată prezența permanentă a soarelui. În aceste condiții, în partea de sus a orașului conviețuiește nobilimea, în partea de mijloc clerul iar în partea de jos cei din clase sociale mai joase.

Cel mai utilizat material de construcție este piatra de var, o substanță care absoarbe aparent razele soarelui și le transformă într-o strălucire aurie. Principala arteră construită este Corso Vittorio Emanuele de-a lungul căreia multe din cele mai reprezentative clădiri din Noto sunt situate. Artera începe de la Porta Reale și se desfășoară de-a lungul a trei piețe fiecare cu propria sa biserică. Există și câteva grădini publice care sunt plasate de-a lungul acestei căi sau cel puțin cu vedere spre aceasta cum ar fi Palazzo Nicolaci di Villadorata, Monastero del Santissimo Salvatore cu turnul său măreț, Jesuit Church, Palazzo Ducrezio sau Church of San Francesco. Aceste clădiri sunt gândite în stil baroc dar fiecare într-un mod autentic cu propriul design captivant.

Arhitecții se simt liberi să dea frâu liber imaginației și să creeze adevărate opere de artă prin intermediul instrumentelor accesibile la sfârșitul secolului al XVII-lea. Printr-un triumf al planificării urbane și o armonie a arhitecturii fațadele rotunde concave surclasează formele convexe și edificiile rectilinii alături de măștile grotești, de heruvimi, de nimfe, de grifoni și de cai.

Aproape de sfârșitul străzii Corso în partea de sus a acesteia este Piața XVI Maggio ce iese în evidență prin Biserica San Domenico și prin impozanta “Fântâna lui Hercules”. Paralelă cu calea Corso Vittorio este strada Via Cavour, zona celor mai elaborate palate nobiliare printre care Palazzo Trigona Cannicarao și Palazzo Astuto. Spre partea inferioară se află Biserica San Carlo a cărei clopotniță oferă priveliști deosebite. Orașul oferă o viziune a împrejurărilor mai mult nord-africane decât mediteraneene dar totuși rămâne în stilul sicilian – indisciplinată și misterioasă.

Orașul, care își pierde statutul de capitală a provinciei în 1817, se răzvrătește împotriva House of Bourbon, Casei Regale, lăsând porțile deschise pentru Giuseppe Garibaldi, personalitate a Revoluției Italiene și expedițiile sale.

Din 1844, Noto este considerat un loc episcopal dar în 1866 suferă desființarea breslelor religioase care au puternice legături cu structurile și clădirile orașului. Noto a fost eliberat din dictatura fascistă în iulie, 1943. La referendumul din 1946, oamenii votează în favoarea monarhiei.

Mai mult decât un oraș al barocului, Noto este expresia fanteziei, a originalității, a dependenței de frumos și, mai presus de toate, a neclintirii omului în fața forței copleșitoare a naturii.

Atracții principale

Orașul Noto este renumit pentru finețea construcției clădirilor sale de la începutul secolului al XVIII-lea, considerate printre principalele capodopere ale stilului baroc sicilian. Loc cu multe palate și multe edificii religioase, Noto reprezintă o planșă umană care prinde viață prin uniunea vechiului cu nou, arhitecturii clasice cu arhitectura reconstruită.

Numeroase clădiri spectaculoase fac din Noto un oraș al artei. În acest sens se poate vorbi despre Ducezio Palace, actuală primărie a orașului. Aceasta este proiectată de Vincenzo Sinatra, arhitect sicilian și caracterizată prin fresce în stil neoclasic, atribuite de Antonio Mazza. Palatul Astuto este o altă atracție a orașului alături de palatal Villadorata de pe strana Nicolaci care a fost construit de P. Labisi în 1733.

Unele dintre cele mai reprezentative clădiri sunt cele religioase care ca număr surclasează celelalte tipuri de reprezentări urbane ale barocului. Se menționează, în continuare, câteva din acestea:

Catedrala orașului Noto: Catedrala lui San Nicolo di Mira, terminate în 1776;

Biserica Sfintei Agata;

Biserica Annunziata;

Biserica Santa Caterina;

Biserica San Petro delle Roșe – Biserica Sfinților Petru și Pavel;

Mânăstirea Santa Chiara realizată în 1735 și proiectată de arhitectul Italian Rosario Gagliardi. Mănăstirea are o plantă ovală în mijloc divizată în douăsprezece coloane care O cuprinde pe Fecioara Maria cu Copilul, reprezentare a secolului al XVI-lea;

Biserica San Andrea Apostolo – Biserica Sfântului Apostol Andrei;

Biserica San Michele Arcangelo – Biserica Sfântului Arhanghel Mihail;

Biserica Spiriot Santo – Biserica Sfântului Duh, etc.

Descoperiri arheologice

Rămășițele locuitorilor timpurii din Noto sunt aproape în totalitate ascunse sub ruinele orașului medieval cu excepția a trei spații care încă se întrevăd tăiate în stâncă. Diverse explorări aduc la lumină patru cimitire din a treia Perioadă Siciliană și unul din Perioada Greacă din al doilea și al treilea secol î.Hr.. De asemenea încă există catacombe ale perioadei creștine și câteva mormânturi bizantine.

Patru mile la sud de Noto, pe malul stâng al râului Telaro (Helorus), se află o coloană de piatră cu o înălțime de aproximativ 10 metri care se consideră a fi un Memorial al predării lui Nicias, un politician atenian și general de-a lungul perioadei războiului peloponesian. În al treilea secol i.Hr. Un mormânt este excavat în zona dreptunghiulară care îl înconjoară, aparent fiind distrus un mormânt preexistent. Mai târziu se descoperă că mormântul aparține unei necropole a orașului Helorus despre a cărei existență nu se știa.

Evenimente culturale

În 1980 este inițiat evenimentul “L'infiorata di Noto” de către artiștii horticultori Netini și Genzanesi care de atunci este sărbătorită în orașul Genzano din provincia Romă sub forma unei aniversări a primăverii. Festivalul florilor din Noto se organizează în fiecare an în duminica a treia din luna mai. Evenimentul presupune decorarea străzilor cu așchii de lemn, cu flori, cu boabe și pământ la care participă tot orașul în zilele de vineri și sâmbătă. Indiferent de clasa socială, fiecare participă la crearea modelelor și a mozaicurilor și la decorare, chiar și deținuții cărora le este atribuită o anumită stradă spre decorare. Simultan cu această manifestație are loc și concursul “Balcoane, ferestre și alei în floare”.

II. Orașul Catania

Geografie

Plasat pe coasta de est a Siciliei, la sud de vulcanul activ Etna, între Messina și Syracuse, orașul Catania este considerat al doilea din punct de vedere al mărimii, din Sicilia și al zecelea după același criteriu din Italia. Este capitala provinciei cu același nume.

Orașul a fost ridicat în secolul al VIII-lea, î.Hr. Însă la fel ca și orașul Noto a fost distrus de cutremurele din 1169 și din 1693. Un aspect reprezentativ al orașului discutat este că a fost gazda primei universități siciliene create în anul 1434.

Catania este caracterizată ca fiind unică în ceea ce privește designul urban, reconstruită fiind pe un plan geometric, unitar cuprinzător pe molozul orașului distrus.

Și acest oraș este unul din cele în care stilul și arhitectura barocă și-au pus amprenta. În acest sens, se poate menționa despre fațada Catedralei Giovanni Battista Vaccarini care este un exemplu relevant sau despre Piața Catedralei dar în același registru se încadrează și Piața Stesichorus, Monumentul lui Vincenzo Bellini, Biserica “Saint Francis of Assisi”, Odeon-ul, Amfiteatrul Roman, San Placido, etc.

Catania este recognoscibil și după multitudinea erupțiilor vulcanice din muntele Etna dintre care cea mai violentă a fost în 1669. Catania a fost reconstruit de șapte ori în timpul cutremurelor și a daunelor vulcanice și cu folos pentru că astăzi, Catania abundă de frumusețe, folclor și istorie. Cu toate acestea, a existat și un aspect pozitiv: cenușa vulcanică a ajutat în sporirea fertilității solului făcându-l potrivit în special pentru cultivarea viței-de-vie. Chiar dacă Etna a fost cauza de distrugere a Cătăniei, vulcanul a fost, totodată, o sursă importantă de reconstruire a orașului în aceeași măsură ca roca neagră vulcanică aruncată din inima vulcanului care caracterizează frumoasa arhitectură barocă a Cătăniei.

Pe sub oraș curge râul subteran Amenano la sud de Piață Catedralei și de râul Longane.

În secolul al XIV-lea și deopotrivă și în epoca Renașterii Catania a fost unul din cele mai importante centre politice, culturale și artistice din Italia. Astăzi, Catania reprezintă unul din cele mai puternice centre educaționale, economice și turistice cu un aport major în industrie. Majoritatea companiilor profilate pe noua tehnologie numesc orașul Catania a fi un “Silicon Valley european”.

Etimologie

Vechea populație indigenă a tribului italic “Sicels” și-au numit satele după atributele geografice ale zonelor în care trăiau. Cuvântul Sicilian “Katane” înseamnă “cuțit de ecarisaj” sau “răzătoare” iar numele a fost adoptat de coloniștii greci. Alte traduceri ale cuvântului “Katane” sunt: “piatra ascuțită”, “teren accidentat”, “teren dur” și “sol accidentat sau dur”. În jurul anului 729, î. Hr., orașul arhaic Katane devine Colonia Chalcidian a Kataniei.

În jurul anului 263 î.Hr. Orașul Etnean Decuman a fost cunoscut sub forma “Catina” și “Catana”. Această formulă a fost utilizată datorită asonanței în apropierea cuvântului “Catina”, feminizarea Latină a vocabulei “Catinus”. Această vocabulă avea două sensuri: “vas, castron” sau “golf, prăpastie, bazin”. Toate interpretările puteau fi veridice datorită topografiei diferite a orașului.

În preajma anului 900 î.Hr., când Catania aparținea Emiratului Siciliei, era cunoscut ca “Balad – Al – Fil” și “Medinat – Al – Fil”; acestea erau cele două apelative arabice ale Cataniei. Primul nume se traducea ca “Țara Elefantului” iar al doilea ca “Orașul Elefantului”. Legăturile între nume și simbolul orașului Catana, “Fântâna Elefant” sunt evidente. Acest edificiu a fost ansamblat în 1736 de către Giovanni Battista Vaccarini și ilustrează un elefant vechi de piatră acoperit de un obelisc egiptean de la Syene.

Istorie

Catania a fost locul de naștere a legiuitorului și filosofului Charondas. A fost locul de reședință al scriitorului Stesichorus care a murit în Catania. Un alt filosof (al coloniei Greci Elea) și-a petrecut ultimii ani în Catania fapt ce a condus la recunoașterea locului că unul al rafinamentului și al cultivării. De asemenea, primul act de a introduce dansul pentru acompanierea flautului a fost atribuit lui Andron, un cetățean al Cataniei.

Biserici baroce și istorice – exemple

Centrul în stil baroc al orașului Catania aparține Patrimoniului Mondial UNESCO

“Sant'Agata al Carcere” – Biserică din închisoarea unde Sfanta Agatha a fost întemnițată în timpul martiriului ei (ridicată în 1760);

“Saint Francis of Assisi at the Immaculate” (ridicat în 1329)– care găzduiește rămășițele pământești ale Reginei Eleanor din Sicilia care a hotărât construcția principalei clădiri franciscane a Cătăniei în același loc în care în trecut fusese templul roman al Minervei;

“Basilica della Collegiata” – un exemplu memorabil al barocului Sicilian, a cărei fațadă a fost proiectată de arhitectul Stefano Ittar;

Sanctuary of Our Lady of Ognina (ridicat în 1308);

“Church of the Santissimo Salvatore” – Biserica Mântuitorului Sfânt;

“Saint Agatha Abbey” (ridicată în 1620);

“Saints Cosmas and Damian” – Biserica Sfinților Cosma și Damian;

“Church of Sant'Agata la Vetere” (ridicată în 254);

“Chapel of the Sacred Heart of Jesus” – Capela Sfintei inimi a lui Iisus;

“Saint Mary of Jesus” (ridicată în 1465, restaurată în 1706);

“Church of the Most Holy Trinity” – Biserica Sfintei Treimi;

“Saint Anne” – Sfânta Ana, etc.

III. Orașul Ragusa

Ragusa este un oraș situat în sudul Italiei, pe insula Sicilia, cu aproximativ 75.000 locuitori. Orașul este construit pe un deal de calcar între două văi adânci, Cava San Leonardo și Cava Santa Domenica. Împreună cu celelalte șapte orașe din Val di Noto capitala provinciei Ragusa aparține Patrimoniului Mondial UNESCO.

Republica Ragusa (sau Republica Dubrovnik) o republică maritime centrată.

Istoric

Originile orașului Ragusa pot fi urmărite înapoi în mileniul al doilea i.Hr.. Oraș antic, situate la 300 m de mare, a intrat în contact cu coloniile grecești din apropiere și s-a dezvoltat datorită proximității cu portul Camerina. Ragusa a afost ocupat de arabi în 848 d.Hr. și a rămas sub conducerea lor până în secolul al XI-lea atunci când normanzii l-au cucerit. Primul său conte a fost Geoffrey, fiul Contelui Roger I al Siciliei. Ragusa a urmat ulterior evenimentele din Regatul Siciliei, creat în prima jumătate a secolului am XII-lea. Anul 1693 este unul nefast și pentru Ragusa: cutremurul care a avut loc atunci a omorât 5000 de locuitori. În urma acestei catastrofe orașul a fost reconstruit; majoritatea clădirilor în stil baroc care se regăsesc și astăzi acolo datează din acea perioadă. Majoritatea populației s-a mutat în așezări care au aparținut fostului cartier Patro numit “Ragusa Superioară” iar orașul mai vechi, “Ragusa Inferioară”. Cele două orașe au funcționat separat având între ele “Valle dei Ponti”, prăpastie adâncă străbătută de patru poduri până în 1926 când au fost unificate spre devenirea capitalei provinciei în 1927. Cel mai memorabil din cele patru poduri este “Ponte dei Cappucini”, al secolului al XVIII-lea.

Ragusa Superioară. Ragusa Ibla

A) Ragusa superioară – principalul monument al acestei părți a orașului este Catedrala San Giovani Battista, inițial situată în partea de vest a vechiului oraș Ragusa, sub zidurile castelului medieval. Unde acum se găsește Biserica “Sfântul Agnesie”. Primul edificiu a fost ridicat imediat după cutremurul din 1693 dar s-a dovedit a fi insuficient. Astfel, între anii 1718 și 1778 s-a construit prezentul edificiu cu o fațadă în stilul barocului Sicilian tipic sudist cu trei portaluri și sculptură prin care erau reprezentate Fecioara Maria, Evanghelistul Ioan, sau Sfântul Ioan Botezătorul. Ordinul superior de coloane avea două ceasuri care arată ora atât în stilul Italian cât și în cel francez iar turnul cu clopot înalt de pe partea stângă era realizat, de asemenea, în stil baroc (a existat intenția de a se construi un turn și în partea dreaptă însă în 1820 a fost pusă doar temelia).

Aranjamentul interior este tot de ordine barocă, cu un plan sub forma de cruce latină, cu un naos și două părți laterale separate de trei peridrome împodobite cu aur. Peste fiecare coloană sunt diagrame care etalează versete din Biblie referitoare la Sfântul Ioan Botezătorul. Boltele din naos au fost decorate cu stucuri aurite în stil Roccoco de Giuseppe and Gioacchino Gianforma. Cupola a fost construită în 1783 și acoperită cu tabla din cupru în secolul al XX-lea. Capelele laterale caracterizate prin altare decorate cu marmura policromă au apărut în secolul al XIX-lea. Stilul folosit este unul arhetipal, extravagant al barocului Sicilian.

Memorabil este și Muzeul de Arheologie din Hybla cu șase secțiuni dedicate epocii Preistorice, mai precis, descoperirilor romane târzii.

B) Ragusa Ibla- găzduiește o gamă largă de reprezentări ale arhitecturii baroce mai ales mai multe biserici și palate.

Catedrala de San Giorgio este construită începând cu 1738 de către Rosalio Gagliardi în locul templului distrus în cutremurul din 1693. Acolo, stilul catalan – gotic încă mai poate fi văzut ca formă de reprezentare artistică. Fațada este caracterizată de un “zbor” de 250 de trepte și de coloane masiv ornate precum și de portaluri decorate și de statui de sfinți. Sub forma unui plan de cruce latină, interiorul are alături de acesta un naos și două culoare câte se termină absidă semicirculară. Catedrala este acoperită de o cupolă mare, neoclasică, construită în 1820.

Pe strada îngustă ce unește Ragusa Ibla cu Ragusa Superioară este Biserica Santa Maria delle Scale, construită între secolele al XV-lea și al XVI-lea. Distrusă tot la cutremurul din 1693, jumătate din această biserică a fost reconstruită în stil baroc în timp ce jumătatea care a supraviețuit cutremurului a fost păstrată în stilul său original, cel gotic (inclusiv cele trei portaluri în stil catalan de pe culoarul din dreapta).

Unele din capele au pânze ce provin de la pictori sicilieni din secolul al XVIII-lea.

Biserica “Souls of the Purgatory” are o intrare gândită tot în stil baroc.

Biserica San Giorgio, proiectată de Rosario Gagliardi și construită între 1739 – 1775 are o fațadă cu niveluri de coloane juxtapuse. Trezoreria conține obiecte de argint de valoare. Asemănătoare, dar mai mică, este și Biserica Sfântului iosif, din proximitate cu o carcasă interioară eliptică.

Biserica “Sant'Antonino” este un exemplu al arhitecturii normane, caracterizată printr-un portal gotic în timp ce Biserica “Immacolata” se bucură de conturarea fină a portalului din secolul al XIV-lea.

Palatul Zacco este o clădire ridicată într-un stil autentic al barocului.

Nume

Numită inițial Communitas Ragusina, corespondentul latinesc pentru municipalitatea Ragusan în secolul al XIV-lea, a fost denumită Republica Ragusina, prima dată în 1385. În croată este numită “Dubrovačka Republika”. Numele croat Dubrovnik este derivat din cuvântul “Dubrava” care își are înțelesul în “livada de stejar”. Turcii au schimbat această denumire transformând-o în “Dobro-Venedik” care înseamnă “Buna Veneție”. Acesta din urmă a intrat în folosință alături de Ragusa încă din secolul al XIV-lea. Numele” Ragusa” derivă din “Lausa” care înseamnă prăpastie. Ulterior a fost modificat în “Rausium”, “Rausia” (cunoscută și sub numele de “Lavusa”, “Labusa”, “Raugia” and “Rachusa”) iar în final în Ragusa.

Schimbarea oficială a numelui a intrat în vigoare la ordinul comandantului Guvernului iugoslav, după cel de-al doilea război mondial.

IV. Orașul Palermo

Capitala atât a provinciei cu același nume cât și a regiunii autonome Sicilia, Palermo este un oraș în Italia, în partea de nord-vest a insulei Sicilia, lângă Golful Palermo din Marea Tireniană. Centrul orașului vechi cuprinde Quatro Canti, o piață barocă formată din patru fațade baroce spaniole ale secolului al XVII-lea ce reprezintă porți de intrare în cartierele vechi ale orașului. A fost construită de Giulio Lasou din ordinele viceregilor la intersecția dintre cele două străzi principale ale orașului Palermo: Corso VittorioEmanuele și MaquedaVia. Cu laturi octogonale, patru pe străzi, patru reprezentând clădiri în stil baroc cu fațade aproape similare, acestea din urmă cuprind fântâni cu statui ale conducătorilor orașelor Agata, Palermo, Olivia și Nimfa, ale celor patru anotimpuri și ale celor patru regi spanioli din Sicilia.

Stilul baroc este oglinda bogăției și a puterii nobilimii. Începând cu secolul al XVII-lea în centrul orașului Palermo s-a ținut o competiție între familiile nobile și ordinele religioase pentru construirea celor mai frumoase biserici și palate.

Stilul baroc nu este singurul proiectat în proiectarea edificiilor orașului Palermo. Orașul este o complexitate a stilurilor arhitectonice unde micile vile vechi sunt înconjurate de noi clădiri înalte sau de bisericile construite sub egida stilului broc flamboiant care sunt alăturate bisericilor normande mai sobre. Se observă și stilurile bizantin, renascentist, gotic sau maur.

Întins pe câmpia de coastă din nord-vestul Siciliei, orașului Palermo îi este specifică combinația arhitecturală arabo – nomando – bizantină care se îmbină, deopotrivă cu cea barocă și spaniolă.

Biserica “La Martorana” este una din atracțiile orașului, construită în stil bizantin – normand, cu interiorul în stil baroc, ce găzduiește sarcofagele regilor.

Memorabil pentru arhitectură, cultura și istoria sa, Palermo a jucat un rol major de-a lungul existenței sale de 2700 de ani. Ridicat de fenicieni în secolul al XVIII-lea i.Hr., Palermo a devenit un centru important al civilizației arabe, având totodată o moștenire arhitecturală deosebită din partea nomazilor. Perioadă în care spaniolii sunt ocupanții orașului Palermo este cea în care au fost construite cele mai aspectuoase clădiri baroce însă din cauza decăderilor orașul a putut fi restructurat spre îmbunătățirea situației abia recent.

Pe lângă cele patru orașe analizate în detaliu anterior și celelalte aduc un aport considerabil în ceea ce privește importanța stilului și arhitecturii baroce. Se vor trece în revistă principalele caracteristici, în acest sens.

Caltagirone este semnificant prin planificarea multiplelor fațete și a fațadelor arhitecturale dar mai ales prin legătura realizată între perioada de dinainte și de după 1693. Arhitectura sa este una bogată iar aceasta se reflectă în edificii precum “San Francesco bridge”, în Bisericile “Sf. Francisc de Assisi”, “Santa Maria del Monte”, “Sfântul Ștefan”, “St James the Apostle”, “Sfântul Dominic”, sau Corte Capitanale.

Militello Val di Catania este recognoscibilă pentru bogăția sa arhitecturală a secolului al XIV-lea. Clădirile sale principale sunt bisericile din San Nicolo și biserica “Santa Maria della Stella”.

Modica este formată din două centre urbane. Centrul mai vechi este poziționat în sudul vârfului stâncos al dealului Ibeli iar celălalt centru este construit în josul orașului după cutremurul din 1693. Cel din urmă cuprinde monumente urbane impozante precum Biserica “Sfântul Petru” sau Catedrala “Sfântul George”.

Subcap. 2: Scriitori reprezentativi ai barocului în literatură

Pedro Calderon de la Barca

Poet și dramaturg spaniol, Pedro Calderon de la Barca studiază în Madrid la Colegiul Imperial de Iezuiți. Își continuă ulterior studiile în Universitățile din Salamanca și Alcala însă în 1620 se hotărăște să aleagă cariera militară în locul studiilor.

În 1623 debutează în dramaturgie cu comedia “Amor, honor y poder”. Începând cu 1625 contribuie la Curtea Regală cu un repertoriu dramatic pe care regale Filip al IV-lea al Spaniei îl apreciază.

Operele dramatice ale autorului semnifică punctul culminant al modelului teatral baroc înființat la sfârșitul secolului al XVI-lea de scriitorul spaniel Lope de Vega. În ceea ce privește aspectul tehnic al operelor sale critica îl consideră pe Calderon de la Barca superior lui Lope de Vega întrucât perfecționează stilul lui Lope prin eliminarea aspectelor lirice nerelevante și prin scăderea numărului de scene. Creațiile sale devin astfel spectacole complete ale barocului prin focusarea pe muzică și scenografie, aspecte nerelevante din perspective lui de Vega.

Intenția lui Calderon este de a reînființa, a reordona și a aduna ceea ce este difuz în operele lui Lope de Vega dând originalitate, autenticism realismului costumbrist și aducându-l mai aproape de stilul curtezan. Personajele create sunt unele specifice condiții sale sociale și a erei în care trăiește însă toate au în comun cele trei teme ale teatrului baroc spaniol: cinstea, dragostea și religia.

Andreas Greif

Greif, numit și Gryphius, se numără printre cei mai importanți poeți ai barocului german.

Inițial, toate operele pe care autorul le scrie aparțin strict universului școlar, nu iese din tiparul unul elev silitor. De aceea, atunci când iese de pe băncile școlii o face ca un poet independent.

Între 1634 – 1636 Greif studiază la liceul Gdansk, ceea ce reprezintă un univers nou pentru acesta. Aici autorul îl întâlnește pe Peter Cruger prin care i se dezvoltă viziunea asupra lumii științifice. Tot în această perioadă, Greif scrie primele sale sonete care sunt tipărite în 1637.

Andreas Greif scrie pe lângă sonete și tragedii dintre care cele mai relevante este “Carolus Stuardus” și deopotrivă comedii ca “Petru Squentz” și “Horribilicribrifax”. În tragediile și poeziile sale autorul tratează cu precădere teme legate de suferință, de decădere morală, frământările interioare ale poporului, de anxietate și singurătate, sentimente pe care le trăiește în perioada Războiului de Treizeci de Ani.

Printre cele mai relevante opera ale sale în afară de cele menționate se mai numără:

– Din poezie:

“Lissaer Sonette” din 1637;

“Epigrammata. Das erste Buch” din 1647;

“Gedanken über den Kirchhof und Ruhestätte der Verstorbenen” din 1657;

din proză:

“Fewrige Freystadt” din 1637;

“Mumiae Wratislavienses” din 1662;

din tragedii:

“Ein Fürsten-Mörderisches Trawer-Spiel/genant” din 1650;

“Cardenio vnd Celinde, Oder Unglücklich Verliebete. Trauer-Spiel” din 1657;

“Großmüttiger Rechts-Gelehrter/Oder Sterbender Aemilius Paulus Papinianus” din 1659.

Prin evocări ale perioadelor istorice dramatice, lirica lui Grief face din autor un model al barocului german.

Mihail Lomonosov

Fire perseverentă în a studia, Mihail Lomonosov devine un filosof, savant și poet rus. La 19 ani, Lomonosov se îndreaptă spre Moscova pentru a continua să studieze însă ajuns acolo trebuie să mintă în legătură cu identitatea sa întrucât Academia Slavo-Greco – Latină din Moscova nu primește decât elevi din clase sociale înalte. Decizia este una potrivită pentru acesta deoarece după șase ani este trimis la studierea chimiei și a mineritului în Germania.

Legătura poetului cu barocul se realizează prin autenticitatea operelor sale. În acest sens cea mai relevantă este “Epistola despre foloasele sticlei”, o poezie scrisă în tradiția barocă, apărută în 1752. Alte opera ale autorului sunt: “Epistola despre regulile prozodiei ruse” în 1739, “Retorica” în 1748, “Gramatica rusă” în 1755 “Imnul bărbii” în 1757, etc.

John Milton

Unul din cei mai reprezentativi poeți ai literaturii engleze, John Milton devine cunoscut prin poemul epic “Paradise Lost”. Ca perioada de o deosebită importantă în viață sa putem aminti despre anul 1638 când, plecat în Italia îl întâlnește pe Galileo Galilei. În 1649 Milton scrie “The Tenure of Kings and Magistrates”, pamflet care îi asigură funcția de secretar latin pentru afaceri externe în Guvernul lui Oliver Crowell.

În “Paradise Lost” John Milton scrie despre necesitatea de a fi ascultător al lui Dumnezeu, idee în totală conformitate cu ideea barocului de a utiliza orice formă a artei pentru a-L glorifica pe Dumnezeu.

Torquato Tasso

Poet Italian, Torquaot Tasso este considerat unul din cei mai mari reprezentanți ai Renașterii italiene.

Opera sa cea mai cunoscută este epopeea în versuri “La Gerusalemme liberate” apărută în 1581.

Imaginea și intențiile literare ale lui Tasso s-au aflat într-o permanentă tranziție între Renaștere, umanism, clasicism și baroc iar prin opera sa putem observa pendularea autorului între aceste mișcări culturale. Pentru opera autorului este utilizată frecvent definiția manierismului, termen preluat din arta barocului și transpus în literatură într-o formă sau alta. Sensibilitatea stilului baroc se simte prin “transgresiunea” continuă între celelalte forme de exprimare.

Hans Jakob Christoffel von Grimmelshausen

Scriitor german, von Grimmelshausen determină prin modul său de a scrie ca limba populară să cunoască nivelul limbii literare.

În cazul acestui scriitor barocul este reliefat prin raportare la romanul “Der Abentheuerliche Simplicissimus Teutsch” apărut în 1669, o operă de factură barocă cu trimitere spre spiritul umoristic și cu inspirații din Războiul de Treizeci de Ani.

Alte opere relevante care l-au făcut memorabil în istoria literaturii germane mai sunt: “Des vortrefflichen keuschen Josephs în Ägypten erbauliche Lebensbeschreibung”, care a avut inspirații religioase sau “Das wunderbarliche Vogelnest” un roman realist al epocii și, în același timp, un roman al formării.

Concluzii

Considerat o perioadă de criză a culturii, barocul scoate la suprafață tragicul vieții și drama existenței exprimată într-un mod obscur dar franc. Sub aceste condiții, relația scriitor – text se modifică, nu mai este vorba de neimplicare sau de indiferență în abordare ci dimpotrivă: raportul autor – opera este schimbat de conotațiile realiste, prin duritatea modului de lucru. Din această direcție, viața începe să fie trăită cu mai mult scepticism și tratată mult mai critic. Barocul reprezintă puntea dintre contradicțiile vieții, un conflict al perspectivelor divergente și totodată un “inventator” al contrastelor.

Chiar dacă termenul de “baroc” este cunoscut sub alte forme decât cel în care a intrat în limba română, scriitorii și criticii nu s-au axat în mod deosebit pe interpretarea acestuia, mai ales că de-a lungul timpului, barocul a obținut o multitudine de sensuri și întrebuințări din ce în ce mai complexe. În aceste condiții sensul propriu-zis al barocului, etimologia acestuia nu poate fi delimitată nici astăzi decât poate pe baza unui examen de specialitate sau pe baza analizei tuturor grupurilor de cuvinte omofone în mai multe limbi și într-o perioadă istorică specifică.

Stilul baroc a explorat toate punctele de vedere în ceea ce privește. Divergența pornind de la istoricii artelor și până la filozofi.

Mai târziu, legătura dintre spiritul baroc ulterior și miturile, originile vieții spirituale, contemplația dispar însă reprezentanți ai stilului baroc încearcă să obțină diverse avantaje prin modalități și procedee intelectuale.

În ciuda faptului că barocul are peste 400 de ani de la apariție, modalitățile sale de manifestare surprind și astăzi prin întrepătrunderea stilului în diverse forme de exprimare a frumosului. Aici intră în discuție stilul de mobilier abordat astăzi (în forma barocului combinată cu altele moderne sau, dimpotrivă, mai vechi), vestimentația pornind de la haine casual până la rochii de mireasă, filieră pe care s-a pus un accent deosebit de către designeri în ultima vreme atât în Italia cât și în restul Europei dată fiind evoluția civilizației sau accesoriile feminine care nu vor înceta niciodată să fie modele de exprimare a esteticii, simboluri ale originalității sau atracții vizuale.

Pentru a fi înțeles, barocul are nevoie chiar și astăzi de o viziune dezvoltată și în mod expres de o mare receptivitate pentru “formele deschise” Barocul este întotdeauna un curent surprinzător prin schimbările bruște de regim, de perspective, de tendințe; cu alte cuvinte prin abordările bruște, nepremeditate ale stilisticii, barocul ne poate oferi ceva nou indiferent de tipul de artă în care este sau ar putea fi folosit.

BIBLIOGRAFIE

I. Bibliografie generală

Dințioiu, Adina, “Critica. Ion Istrate, Baroc și manierism”, Observator cultural, nr. 30, 2000

Doboș, Florina, “Comorile muzicale ale barocului din Transilvania”, România Liberă, 2011

Moșneagu, Bogdan, “BAROCUL POSTBIZANTIN. REALITĂȚI ISTORICE ȘI CULTURALE”, Xenopoliana, ediția a X-a, 2002

Pop, Ion, “Jean Rousset – O ultimă privire asupra barocului”, România Literară, nr.7, 1999

Pop, Viorica – Gabriela, “MOBILIER MEDIEVAL. Maeștrii ebeniști ai barocului Italian (I)”, Observator cultural, nr. 63, 2001

Popa, Magdalena, “Roberto Capucci în căutarea Regalității. Costumele sale reflectă iconoografiile Renașterii, Manierismului și Barocului”, Cotidianul, 2013

Theodoru, Despina, ` “Barocul italian – "Încântare, extravaganță, teribilism". Venice Baroque Orchestra`, Jurnalul Național, 2011

Ungureanu, Delia, “(P) revenirile barocului”, Observator cultural, nr. 274, 2005

II. Bibilografie critică

Crăciun, Cornel, “Caietele V ătășianu –barocul Italian și francez”, editura Techno Media, 2012

Macarie, Gheorghe, “Barocul. Artă și mentalitate în Moldova epocii lui Vasile Lupu”, editura Cronica

Ștefan, Camelia, “Pe urmele barocului țărănesc din Transilvania”, editura “ASTRA Museum”, 2012

Razvan Theodorescu, “Civilizația românească între medieval și modern”, 1987, editura Meridiane

Articole străine:

Duncan, Fiona, “Noto, Sicily: a cultural city guide”, The Telegraph, 2011

Surse online

Ciocan – Ivănescu, Rodica, “Câteva observații metodologice în legătură cu istoricul barocului”, disponibil la http://www.alil.ro/wp-content/uploads/2012/05/C%C3%A2teva-onservatii-metodologice-%C3%AEn-leg%C4%83tur%C4%83-cu-istoricul-barocului.pdf, accesat la 21.04.2014

Florea, Cristian, “Ultima carte – barocul sau descoperirea dramei”, disponibil la http://sensappelle.wordpress.com/2014/01/02/ultima-carte, 2014, accesat la 19.05.2014

“Manierismul si barocul in Italia” articol disponibil la http://www.rasfoiesc.com/hobby/arta-cultura/Manierismul-i-Barocul-in-Itali53.php

“Barocul”, articol disponibil la http://istoria-artei.blogspot.ro/2009/05/barocul.html

“Barocul in Italia”, articol disponibil la http://biblioteca.regielive.ro/cursuri/constructii/barocul-in-italia-169903.html

BIBLIOGRAFIE

I. Bibliografie generală

Dințioiu, Adina, “Critica. Ion Istrate, Baroc și manierism”, Observator cultural, nr. 30, 2000

Doboș, Florina, “Comorile muzicale ale barocului din Transilvania”, România Liberă, 2011

Moșneagu, Bogdan, “BAROCUL POSTBIZANTIN. REALITĂȚI ISTORICE ȘI CULTURALE”, Xenopoliana, ediția a X-a, 2002

Pop, Ion, “Jean Rousset – O ultimă privire asupra barocului”, România Literară, nr.7, 1999

Pop, Viorica – Gabriela, “MOBILIER MEDIEVAL. Maeștrii ebeniști ai barocului Italian (I)”, Observator cultural, nr. 63, 2001

Popa, Magdalena, “Roberto Capucci în căutarea Regalității. Costumele sale reflectă iconoografiile Renașterii, Manierismului și Barocului”, Cotidianul, 2013

Theodoru, Despina, ` “Barocul italian – "Încântare, extravaganță, teribilism". Venice Baroque Orchestra`, Jurnalul Național, 2011

Ungureanu, Delia, “(P) revenirile barocului”, Observator cultural, nr. 274, 2005

II. Bibilografie critică

Crăciun, Cornel, “Caietele V ătășianu –barocul Italian și francez”, editura Techno Media, 2012

Macarie, Gheorghe, “Barocul. Artă și mentalitate în Moldova epocii lui Vasile Lupu”, editura Cronica

Ștefan, Camelia, “Pe urmele barocului țărănesc din Transilvania”, editura “ASTRA Museum”, 2012

Razvan Theodorescu, “Civilizația românească între medieval și modern”, 1987, editura Meridiane

Articole străine:

Duncan, Fiona, “Noto, Sicily: a cultural city guide”, The Telegraph, 2011

Surse online

Ciocan – Ivănescu, Rodica, “Câteva observații metodologice în legătură cu istoricul barocului”, disponibil la http://www.alil.ro/wp-content/uploads/2012/05/C%C3%A2teva-onservatii-metodologice-%C3%AEn-leg%C4%83tur%C4%83-cu-istoricul-barocului.pdf, accesat la 21.04.2014

Florea, Cristian, “Ultima carte – barocul sau descoperirea dramei”, disponibil la http://sensappelle.wordpress.com/2014/01/02/ultima-carte, 2014, accesat la 19.05.2014

“Manierismul si barocul in Italia” articol disponibil la http://www.rasfoiesc.com/hobby/arta-cultura/Manierismul-i-Barocul-in-Itali53.php

“Barocul”, articol disponibil la http://istoria-artei.blogspot.ro/2009/05/barocul.html

“Barocul in Italia”, articol disponibil la http://biblioteca.regielive.ro/cursuri/constructii/barocul-in-italia-169903.html