Barocul Muzical Si Romantismul

CUPRINS

RECITAL DE ARII

ARGUMENT

CAPITOLUL I

I.1. Barocul muzical

I.2. Giovanni Battista Pergolesi – opera La serva padrona – Aria Serpinei

I.3. Giacomo Carissimi – oratoriul Judicium Salomonis – Canto della Madre

CAPITOLUL II

II.1. Romantismul

II.2. Léo Delibes– opera Lakmé – Aria lui Lakmé

II.3. Gaetano Donizetti – opera Fiica regimentului– Il faut partir

II.4. Giuseppe Verdi – opera Rigoletto – Aria Gildei Tutte le feste al tempio

II.5. Johann Straus-fiul – opera Liliacul – Aria Adelei

.

CONCLUZII

BIBLIOGRAFIE

ARGUMENT

În drumul operei europene au existat câteva intersecții importante, sinteze și confluențe precum sinteza lui Gluck sau cea a lui Mozart, sinteza lui Verdi și cea wagneriană sau sinteza spectacolului sincretic a secolului XX.

Formele diferite de abordare muzicală și interpretare vocală m-au îndreptat spre alegerea unui recital de arii ce parcurge, în linii mari, mai multe curente artistice, abordând lucrări muzicale din două mari perioade artistice ale Istoriei muzicii: Barocul – epoca polifoniei și Romantismul – epocă a cantabilității și expresivității exacerbate.

Astfel, mi-am dorit aprofundarea limbajului muzical de la Giovanni Battista Pergolesi, Giacomo Carissimi și până la Leo Delibes, Gaetano Donizetii, Giuseppe Verdi și Johann Strauss-fiul – adevărați exponenți ai spectacolului de operă din secolul al XIX-lea și creatorii ai marilor capodopere ale genului sincretic.

În acest sens, am urmărit analiza elementelor muzicale generative: melodie, ritm, armonie corelate indicațiilor dinamico-agogice (indicate în partitură) și textelor literare fără de care imaginea sonoră nu poate fi completă.

Simbioza text-muzică reprezintă în genul muzical sincretic baza organizării sonore – concept ce a generat și, ulterior, condus întreaga creație muzicală a secolelor XIX-XX, drept pentru care am considerat necesară traducerea textului în limba română (traducere personală) și explicarea succintă a acestuia în concordanță cu desfășurarea muzicală.

CAPITOLUL I

I.1. Barocul muzical

Din a doua jumătate a secolului al XVI-lea și până la mijlocul celui de-al XVII-lea Barocul este dominanta estetică a artei europene. Barocul își trage practic seva din Renaștere și, cronologic, primele sale manifestări sunt sesizate la Roma în prima parte a secolului al XVI-lea.

Muzica este dominată de stilul polifonic, de liniile melodice ornamentate până la exces. Acest curent muzical-artistic promovează abordarea genurilor muzicale instrumentale: concert, suită, sonată și este recunoscut pentru începuturile operei,

Prin eforturile inovatoare ale compozitorilor s-a cristalizat gândirea polifonicã, s-au pus bazele concepției armonice, s-a concretizat apariția genului sincretic- opera, s-a dezvoltat domeniul muzicii laice.

O asemenea sintezã a fost realizabilă prin aportul unor personalități excepționale, înzestrate cu o neobișnuiă forțã de a cuprinde, a asimila și a crea.

Cultura germană, prezentă până la sfârșitul secolului al XVII-lea, ca o vioară a doua în concertul european, este cea care a dat muzicii astfel de titani, în persoana lui Johann Sebastian Bach și a lui Georg Friederich Händel.

Rezultat al unor ordonări a gândirii componistice, formele muzicale au parcurs un sens evolutiv, transformând treptat regulile de alcătuire a discursului sonor în modalități și proporții ale arhitectonicii. Așadar, formele muzicale se caracterizează prin asimetrie sau predominanța monotematismului.

De asemenea, literatura instrumentală ilustreazã multe genuri muzicale ce capătă o rãspândire și o diversificare demne de remarcat. În același timp, genurile vocal-instrumentale – cantata, oratoriul, opera seria și opera bufa – sau genurile instrumentale de asamblu – variațiunea și uvertura – sunt cultivate în egală mãsură.

Nu lipsitã de interes este tendința de a clasifica repertoriul muzical în trei mari grupe: muzica de cult (musica eclesiastica), muzica laicã de cameră (musica cubicularis) și muzica de scenă (musica theatralis).

Acumularea de mijloace expresive și practica lor diversificată determină o considerabilă îmbogațire de genuri ale muzicii vocale și instrumentale. Tocmai pentru că reprezintă un teren al combinațiilor soore, opera pare să deschidă drumurile spre înnoire. Astfel, genurile instrumentale sunt cele cu formã strictă – suita, sonata, fuga, concertul; improvizatorice – preludiul, toccata, fantezia; polifonice – fuga, passcaglia, ciaccona; omofonice – coralul și concertante – concerto grosso, concertul solistic, aria instrumentalã și cele vocal instrumentale cu subcategoriile religioase: oratoriul, cantata, missa, coralul, motetul, imnul și laice: opera și cantata laică.

O determinare stilistică unitară, pentru această epocă pare greu de stabilit, trecerea de la Renaștere la Baroc, Clasicism și Romantism apărând suficientă, la nivel esențial, prin schimbarea elementelor de limbaj. Astfel, tot din această necesitate, imperiul tonalității ni se pare cel mai propriu reper, învecinat cu schimbătoarele înfățilșări, prudent nuanțate privitor ideii de Baroc, Clasic și Romantic.

I.2. Giovanni Battista Pergolesi – La serva padrona – Aria Serpinei

Pergolesi a compus sub sprijinul mentalitãții vremii, gândindu-se în primul rând la publicul său. Acest rege neîncoronat care era publicul, avea și el bufonul său, iar un astfel de personaj trebuia să știe și să poată râde chiar dacã inima sa plângea, chiar dacã un astfel de rol părea absurd și inacceptabil.

În sufletul lui Pergolesi era altceva decât s-ar fi putut vedea ascultând spumoasa muzică din Servitoarea stăpână. Nu este greu să ne imaginăm ce complexe trebuie să fi luat naștere în tânărul tuberculos și șchiop, cu înfățișare neatrăgătoare și a cărui încercare de afirmare cunoștea insucces după insucces.

Pergolesi rămâne o prefigurare a spiritului mozartian, o figură ce a exprimat sentimente de cea mai largă valabilitate umană,o personalitate ce și-a însușit tot ceea ce crease mai valoros gândirea muzicală a Europei în acele timpuri și un compozitor al unei opere în care se reflectă fastul și solemnitatea caracteristică stilului baroc.

Pergolesi susținea supremația muzicii asupra cuvântului, afirmând: libretul părea doar un pretext pentru o muzică veselă, antrenantă, inspirată, ce caracterizează situații și personaje comice.

Spectacolul La serva padrona cu titlul complet Intermezzo în două părți de Giovanni Battista Pergolesi, scris pe libretul lui Gennaro Antonio Frederico a avut premiera în anul 1733 în pauzele dintre actele operei seria Il prigionero superbo a aceluiași compozitor și constituie momentul de referință care a făcut ca balanța să încline spre opera buffa – dezvoltarea acestui tip de operă putând fi urmărită în decursul secolului.

Această premieră a dat naștere unei ciocniri de opinii denumită querelle des Bouffons (cearta bufonilor), în care partizanii operei tradiționale franceze se opuneau și înfruntau noile apariții. Polemica a luat sfârșit odată cu cristalizarea genului operei comice, mai întâi din piese cu muzică, asa cum este menționat în Ghicitorul satului de Jean Jacques Rousseau, sau cu operele noilor creatori ce apar.

Ideea operei lui Pergolesi –  o operă comică extrem de dinamică și cu un umor specific, în două acte – senină și de actualitate, străbătând optimist și în spirit de sinceritate, iată, este mai actuală ca oricând, și se sprijină pe sunet melodios și ritm alert.

La serva padrona este adesea văzută ca piesa care face legătura între perioada barocă și perioada clasică.

În acțiune sunt implicate trei personaje extrem de diferite, cel dominant fiind Serpina, servitoarea unui bărbat înstărit, ea având la rândul ei un subordonat și anume pe comicul Vespone, Uberto. Spectacolul alternează momentele de teatru cu arii memorabile.

Subiectul operei

Actul I

Uberto, un burlac în vârstă, este supărat și nerăbdător cu sevitoarea sa, Serpina, pentru că astăzi nu i-a adus ciocolată. Serpina a devenit atât de arogantă încât ea crede că este stăpâna gospodăriei. Într-adevăr, când Uberto îi cere pălăria, peruca și haine, Serpina îi interzice să părăsească casa, adăugând că de aici înainte va trebui să se supună ordinelor sale. Apoi Uberto îi ordonă lui Vespone să-i găsească o femeie cu care să se căsătorească ca să poată scăpa de Serpina.

Actul II

Serpina îl convinge pe Vespone să-l păcălească pe Uberto să se căsătorească cu ea. Ea îl informează pe Uberto că se va căsători cu un barbat militar pe nume Tempesta. Ea îi va părăsi și își cere iertare pentru comportamentul ei. Vespone,deghizat în Tempesta, sosește și fără a spune un cuvânt, cere 4000 de coroane pentru zestre. Uberto refuză să plătească o astfel de sumă.

Uberto este de acord să se căsătorească cu Serpina. Serpina și Vespone își dezvăluie trucul, dar Uberto realizează că a iubit-o în tot acest timp. Ei se vor căsători la urma urmei și Serpina va fi acum adevarăta stăpână a casei.

Textul ariei:

A Serpina penserete Îți vei aminti de Serpina foarte bine

qualche volta e qualche dì, Câteodată, în unele zile

e direte : ah! poverina, Și vei spune: Vai săraca servitoare

cara un tempo ella mi fu. Ce dragă îmi era cândva

(Ei mi par che già pian piano Mi se pare că Uberto

s'incomincia a intenerir.) Devine milos

S'io poi fui impertinente Dacă am fost obraznică, te rog iartă-mă

mi perdoni; malamente mi guidai, M-am purtat urât și recunosc

lo verdo sì.

(Ei mi stringe per la mano, El îmi ia mâna în cele din urmă

meglio il fatto non può gir.) Nu poate spune mai bine.

Aria A Serpina penserete face parte din actul doi al operei, este un moment muzical amplu, cu o arhitectură complexă A B Av Bv Av2 Coda (formă asemănătoare tiparului de rondo), cele două strofe care alternează în mod variat fiind diferențiate foarte clar prin melodică, scriitură, metru și tempo.

Strofa A debutează cu o introducere pianistică în metru binar simplu 2/4, tempo foarte așezat Larghetto și tonalitate Si bemol Major.

Important de menționat este că scriitura acompaniamentului pianistic are ca procedeu generator de dezvoltare ostinato-ul ritmico-melodic și polistratificarea țesăturii sonore cu ajutorul desfășurărilor arpegiale, a mersului în octave și a ritmurilor complementare.

Ex. A Serpina penserete, mm.1-5

Datorită mișcării lente, scriitura muzicală este centrată pe valori pulsatile foarte mici, predomină șaisprezecimile și treizecidoimile, linia solistică ascendent-expansivă având un caracter foarte mobil – generat de formulele ritmice punctate.

Ex. A Serpina penserete, mm. 6-10

De asemenea, în plan vocal observăm plasarea desenului melodic pe un ambitus lejer al vocii de sopran (nona: mi-fa2), acesta fiind extins în strofele următoare până la undecimă (re-sol2) și atingerea punctului culminant intonațional (strofele Av și Bv).

Ex. A Serpina penserete, mm. 43-46

În exemplul anterior putem remarca caracterul virtuoz al liniei melodice, construită pe salturi intervalice mari (până la octavă) cu relaxarea tensiunii sonore printr-o desfășurare scalară a melodiei în sens contrar, considerând secvența partiturii un moment ce solicită intens calitățile tehnico-vocale ale solistului.

Astfel, prin articulația clară a textului dens și prin dozarea eficientă a coloanei de aer, solistul trebuie să asigure o emisie uniform controlată în susținerea motivelor ritmico-melodice marcate cu accente metro-ritmice și indicații dinamico-agogice.

Din punct de tonal armonic, observăm stabilitatea planului tonal: strofele alternând tonalitatea Si bemol Major cu tonalitatea dominantei Fa Major, eă a melodiei în sens contrar, considerând secvența partiturii un moment ce solicită intens calitățile tehnico-vocale ale solistului.

Astfel, prin articulația clară a textului dens și prin dozarea eficientă a coloanei de aer, solistul trebuie să asigure o emisie uniform controlată în susținerea motivelor ritmico-melodice marcate cu accente metro-ritmice și indicații dinamico-agogice.

Din punct de tonal armonic, observăm stabilitatea planului tonal: strofele alternând tonalitatea Si bemol Major cu tonalitatea dominantei Fa Major, excepție făcând Coda ariei – expusă în tonalitatea relativei minore sol minor.

Strofa secundă B se remarcă prin plasarea discursului muzical în metrul ternar 3/8, tempo Allegro și tonalitate Fa Major, scriitura izoritmică, izocronă susținând desfășurarea preponderent scalară a liniei vocale.

Ex. A Serpina penserete, mm.19-32

Momentul de climax intonațional atins în strofa variată Bv este realizat de această dată în urma unui traseu melodic gradat-ascendent, relaxat apoi prin salt descendent de sextă – prin enunțul a două fraze muzicale identice ce finalizează ulterior strofa printr-o concluzie instrumentală.

Ex. A Serpina penserete, mm. 55-67

Ultima articulație a ariei – Coda – se evidențiază prin plasarea materialului tematic în tonalitatea relativei minore sol minor, tempo-ul alert Allegro și caracterul profund cadențial generat de utilizarea variantei melodice a tonalității în plan vocal, respectiv de înlănțuiri acordice de tip autentic: sol I-IV-V-I.

Ex. A Serpina penserete, mm. 87-97

La serva padrona e o compozitie dramatică cu un conținut comic. Spumoasă, inteligentă și bufă, povestea Serpinei care devine din servitoare stăpână în casa lui Uberto l-a inspirat pe regizorul italian Mario Lanfranchi care a făcut o versiune de operă-film în 1958 cu Anna Moffo, Paolo Montarsolo, și Giancarlo Cobelli, aria făcând parte, de asemenea, din repertoriul mai multor celebre soprane: Sonya Yoncheva, Maria Silecchio, Melissa Fogarty, Olivia Vermeulen, Maddalena Bonifaccio, ș.a.

I.2. Giacomo Carissimi – oratoriul Judicium Salomonis – Canto della Madre

Oratoriul Judicium Salomonis pentru patru voci, două viori și continuu se remarcă prin incipitul dominat de instrumente și semnificația religioasă a fiecărei secțiuni – judecata de apoi și ultima iertare a păcatelor, salvarea sufletului (interprtată de primul înger și acompaniată de harpă) la care se adaugă scriitura corală care în cele 11 părți ale sale ilustrează confuzia și teroarea omenirii în fața distrugerii pământului și în fața judecății de apoi.

Aria Canto della Madre este o lucrare muzicală religioasă în care textul în limba latină exprimă profunda adorație pentru Maica lui Dumnezeu:

Congratulamini mihi omnes Bucurați-vă cu mine toate

o felicem, o felicem, genitricem O Fericită, Maica lui Dumnezeu

En infantem ter amantum Cei trei copii iubitori

O felicem, o felicem, genitricem O Fericită, Maica lui Dumnezeu

O minate fortunate ube ra soge et regem O minune norocoasă,

adora, adora te adorăm.

Caracterul sacru al ariei se reflectă în scriitura generală a partiturii și, mai ales, în interpretarea vocală care reclamă o anumită atitudine – specifică muzicii religioase, o dicție și pronunție corectă a textului latin – întrucât în desfășurarea sonoră, sensul și imaginea poetică sunt superioare melodiei.

Aria este construită arhitectonic din două strofe distincte A B , fiecare strofă având o organizare interioară plurifrazică, articulațiile interioare fiind marcate în partitură cu cezuri.

Incipitul atribuit pianului are un rol introductiv, punctează succint tonalitatea re minor – de fapt modul doric pe re cu treapta a VI-a mobilă: sib/si becar – scriitura tono-modală fiind specifică muzicii religioase din perioada Barocului.

Într-un metru binar compus 4/4 și indicație agogică Andante mosso, linia solistică se remarcă prin caracterul arcuit, desenul melodic este construit preponderent în salturi intervalice (de la terță până la octavă), ambitusul general al partiturii fiind de sextă peste octavă (re-sib2).

Ex. Canto de la Madre, strofa A, mm. 1-7

De asemenea, observăm în prima strofă a ariei scriitura izoritmic-izocronă în valori pulsatile de șaisprezecime – ample desfășurări sonore cursiv scalare, prelucrate secvențial și care, fiind asociate prin conjuncție cu salt intervalic ascendent de octavă, necesită o tehnică vocal-interpretativă temeinică, o respirație costo-diafragmatică bine susținută, asociată respectării articulațiilor interioare ale frazelor.

Ex. Canto de la Madre, strofa A, mm. 8-14

Strofa B intervine în urma unui scurt moment de legătură realizat de acompaniament (2ms.) și se evidențiază prin schimbarea indicației dinamico-agogice în Meno mosso, con intimo espressione și plasarea travaliului muzical în modul eolic pe la cu trepte mobile fa#, sol#, do# – aspect ce generează instabilitatea tonală a discursului muzical și ambiguitatea modală doric-mixolidică.

Desenul melodic depresiv-descendent este construit din motive melodice scalare, brodate și salturi intervalice de octavă într-o desfășurare ritmică punctată, divizionară.

Din punct de vedere transformațional, observăm utilizarea procedeului secvențării ritmico-melodice ascendente, iar acompaniamentul pianistic este investit cu rol de susținere armonică – enunță incizii acordice clare, izoritmice.

Ex. Canto de la Madre, strofa B, mm. 19-26

La nivel interpretativ, solistul trebuie să redea cu fidelitate linia melodică sinuoasă și scriitura ritmică variată, atacul pe salt ascendent de octavă pe vocala o trebuie bine calculat din punct de vedere al emisiei vocale, redarea în legato de expresie a motivelor melodice secvențiale este imperios necesară pentru semnificația textului poetic.

Ultima articulație a ariei – Concluzia este un scurt moment muzical în care discursul vocal este relaxat printr-o evoluție scalar descendentă în pătrimi și doimi până la stabilizarea în registrul mediu și cadențarea pe finala modului doric-eolic pe re.

Ex. Canto de la Madre, strofa B, mm. 19-26

Discursul muzical mobil și variat al ariei, imaginea poetică expresivă și caracterul sacru al acesteia impune solistului interpret o atenție deosebită în redarea textului latin, cunoașterea sensului și corelarea acestuia cu desfășurarea sonoră.

Fără a utiliza în exces indicațiile dinamice și fără a accentua inutil atacurile frazeologice, discursul vocal trebuie interpretat cu blândețe, într-un legato de expresie permanent, întrerupt doar de cezurile marcate de compozitor în partitură.

Aria Canto della Madre din oratoriul Judicium Salomonis este un moment muzical ce exploatează ambitusul, timbralitatea și expresivitatea vocii sopranale într-o dramaturgie muzicală plină de intensitate.

CAPITOLUL II

II.1. Romantismul

Apărut la hotarul secolelor al XVIII-lea și al XIX-lea, curentul romantic a izbucnit în urma Revoluției franceze. Menținerea inegalității între oameni a adâncit deziluzia și nemulțumirea artiștilor, determinând uneori renunțarea la luptă și refugierea în afara societății. Frământările sociale – generate în Franța de Revoluție, de Imperiul lui Napoleon, de restaurația Burbonilor, iar în Europa de campaniile napoleoniene și de răsturnarea acestuia, apoi de represiunea revoluțiilor din 1848 – au semănat neliniștea și accentuat revolta romanticilor.

În anul morții lui Beethoven, 1827, apare prefața la drama Cromwell de V. Hugo, considerată drept manifestul-program al romantismului, curent artistic manifestat în țările europene în veacul al XIX-lea. A izvorât din dorința de descătușare de lanțurile sociale înrobitoare și de încătușarea națională, dar și din atitudinea critică față de societatea timpului. În privința procesului de creație, artistul romantic prezintă o participare subiectivă accentuată, revărsându-și căldura sufletească și ardența trăirilor în noi forme artistice.

Romantismul se impune printr-o nouă tematică și o importantă schimbare în atitudinea creatorului față de artă ce privilegiază lirismul, nostalgia, visarea, descrierile de natură, spiritul de revoltă etc. Subiectivismul este marca relației artistului cu lumea, fenomen ce va influența nu doar conținutul ci chiar forma, determinându-i o libertate și un spor de fantezie pe care n-a avut-o niciodată.

În perioada Romantismului muzical se dezvoltă în special sincretismul artistic, manifestat atât în accentuarea relației dintre text și muzică cât și în dezvoltarea unei noi orientări estetice:programatismul. Aceste noi trăsături, alături de interesul născut față de folclor, valorificat de creația școlilor naționale, dar nu numai, au determinat apariția unor genuri noi sau substanțial înnoite:

Liedul;

Miniatura instrumentală;

Poemul simfonic;

Genurile specifice școlilor naționale – mazurca, poloneza, valsul, romanța

Simfonia cu program;

Opera romantică.

Trecerea de la clasicism către romantism o va face Ludwig van Beethoven – „titanul de la Bonn” – prin lucrările din ultima perioadă a creației sale, marcate de inovații componistice, de eliberare a formei din rigorile clasice și de programatism. Simfonia a VI-a, „Pastorala” (1807) , cu celebrul ei motto „mai degrabă evocare a sentimentelor decât pictură” reprezintă una dintre primele atestări romantice a noii estetici. Muzica programatică este acea muzică, simfonică sau instrumental-camerală care este strâns legată, prin intenția autorului sau a tradiției, de o sursă de inspirație. „Programatismul unei lucrări muzicale rămâne o punte posibilă între intenția eventuală a compozitorului și fondul aperceptiv al ascultătorului, o poartă prin care se pătrunde în muzică, dar nu un capăt de drum”.

Compozitorii italieni de la finele secolului al XIX-lea realizează tensiunea muzicii lor prin adoptarea procedeelor wagneriene, reușind să mărească forța de convingere a scenelor și a monologurilor prin melodismul moștenit de la Verdi, melodica lor fiind îmbogățită cu un tematism ce se apropie adesea de laitmotiv. Fără a renunța complet la ariile simetrice, devenite mai rare, au recurs la un arioso mai strâns legat de fluctuațiile armonice și chiar la melodia continuă wagneriană, cu unduirile ei mai detașate de pachetul armonic însoțitor.

Împletirea dintre mlădierile arioso-ului verist și armoniile mereu în mișcare a fost unul dintre motivele pentru care italienii au acceptat în aceste opere să renunțe la melodiile încântătoare sau la artificiile de bel canto, care au caracterizat de veacuri opera italiană.

Nu numai ritmurile și formulele melodice sunt la ei generatoare de laitmotive, ci și flexiunile armonice sau chiar microstructurile, în care cuvântul principal îl are armonia.

Pe lângă armoniile și micile momente dezvoltătoare, o paletă timbrală, ingenios combinată, mărea forța expresivă, care a făcut din cei trei piloni ai verismului italian: G. Puccini, R. Leoncavallo, P. Mascagni autori reprezentativi ai epocii de la răscrucea secolelor.

II.2. Leo Delibes– opera Lakmé – Aria lui Lakmé

Opera Lakmé  de Leo Delibes este o operă în 3 acte de Léo Delibes, după un libret de Edmond Gondinet și Philippe Gille, bazat pe romanul Rarahu ou Le Mariage de Loti de Pierre Loti.

Premiera operei a avut loc la Opéra-Comique din Paris în 14 aprilie 1883.

Acțiunea capodoperei sale, opera Lakmé, este plasată într-o lume cu totul deosebită față de cele obișnuite în lumea operei de până atunci, anume în lumea hindusă a secolului al XIX-lea.

Personajele principale: Gérald, ofițer englez (tenor), Frédéric, alt ofițer englez (bariton), Nilakantha, preot brahman (bas), Lakmé, fiica lui Nilakantha (soprană), Mallika, însoțitoarea ei (alto), Hadji, servitorul lui Nilakantha (tenor), Ellen, logodnica lui Gérald (soprană), Rose, verișoara ei (mezzo-soprană).

Lakmé este considerată o operă cu melodii frumoase, de mare virtuozitate vocală.

Aria lui Lakmé Air des clochettes sau Bell song este un moment muzical ce a ținut vie opera de-a lungul timpului prin vocaliza sa orientală extinsă, partitură iubită a vocii de soprană de coloratură în care textul narează povestea unui personaj trist, plimbându-se printr-o pădure întunecată și cântându-și durerea:

Ou va la jeune Indoue, Unde merge tânăra indiancă

Filles des Parias, Fiica proscrisă

Quand la lune se joue, Când luna dansează

Dans le grand mimosas? În copacii mari de mimoze?

Elle court sur la mousse Ea aleargă pe mușchi

Et ne se souvient pas Și nu-și amintește

Que partout on repousse Că este împinsă

L'enfant des parias Ca un copil de proscris

Le long des lauriers roses, Printre copacii de oleandru

Revant de douce choses, Ah! Visând la lucruri minunate Ah!

Elle passe sans bruit Ea trece fără zgomot

Et riant a la nuit. Și râde nopții

Labas dans la foret plus sombre, Acolo în pădurea neagră

Quel est ce voyageur perdu? Cine este călătorul pierdut?

Autour de lui Împrejurul lui

Des yeux brillent dans l'ombre Ochii sclipind în întuneric.

Structura arhitectonică a ariei este una complexă Introducere A B C Bv Cv Concluzie, debutează cu o introducere pianistică scurtă de 4 măsuri în metrul binar compus 4/4, tonalitate si minor și indicație agogică Moderato, incipitul vocal Senza rigore di tempo expunând o amplă vocaliză cu caracter de virtuozitate construită în două articulații variate: a av.

Ex. Aria lui Lakmé, Strofa A, mm. 1-6

La nivel microstructural, vocaliza este construită din mai multe motive ritmico-melodice cu scriitură arcuită, într-o ritmică variată uzitând de formule ritmice binare divizionare normale și excepționale pe valori pulsatorii de șaisprezecime și treizecidoime. Ambitusul liniei melodice este unul de nonă (sau duodecimă, în varianta secundă) și exploatează registrul acut/supraacut al vocii sopranale.

Prima strofă a ariei A este introdusă printr-un moment pianistic de 6 măsuri cu rol de fundamentare a planului tonal, într-o scriitură densă pe baza formulelor ritmice divizionare punctate și excepționale.

Incipitul liniei solistice intervine prin schimbarea armurii și prezintă o evoluție sonoră plurifrazică a b av bv c d marcată prin schimbarea de tempo (Andante – Misurato – Andante – Misurato – Piu lento) în care desenul melodic este organizat în salturi intervalice moderate (până la cvintă), mers scalar ascedent-descendent și desfășurări arpegiale.

Ex. Aria lui Lakmé, Strofa A, fraza a mm. 13-20

Fraza secundă a strofei expozitive reclamă o stăpânire temeinică a tehnicii vocale, întru-cât expunerea melodică în desfășurare arpegială ascendentă și formule de triolet repetitive cuprinde un ambitus larg al vocii și necesită o frazare continuă, neîntreruptă, marcând accentele metro-ritmice.

Ex. Aria lui Lakmé, Strofa A, fraza b mm. 21-23

Ultima frază a strofei – frază cu caracter concluziv – este expusă în tonalitatea omonimei majore Si Major și prezintă o evoluție gradată scalar-ascendentă a desenului melodic, într-o scriitură ritmică variată ce atinge un prim climax intonațional al întregii dramaturigii sonore, în timp ce acompaniamentul aerat susține planul tonal prin incizii acordice și desfășurări arpegiale.

Ex. Aria lui Lakmé, Strofa A, fraza d, mm. 39-40

Strofa secundă B se evidențiază prin incipitul sonor anacruzic, precedat de o introducere pianistică scurtă de 4 măsuri în metrul binar simplu 2/4, tonalitate mi minor și indicație agogică Allegro moderato, în care travaliul muzical este organizat trifrazic asimetric.

Linia melodică solistică exploatează un ambitus de octavă (sol-sol2) și prelucrează un material tematic variat în care desenul melodic expansiv, scalar-ascendent este asociat salturilor intervalice de până la sextă și motivelor ritmico-melodice static-repetitive.

Ex. Aria lui Lakmé, Strofa B, mm. 54-62

Acompaniamentul pianistic enunță o țesătură sonoră polistratificată și sincopată și realizează modulația travaliului sonor la tonalitatea relativei majore Sol Major, a omonimei acesteia sol minor până la modulația definitivă la tonalitatea omonimei majore Mi Major.

Ce de a treia strofă a ariei C reprezintă momentul cel mai intens din punct de vedere vocal, expus în tonalitatea Mi Major și indicație Piu animato, prezintă un travaliu sonor expansiv-ascendent construit pe desfășurări arpegiale multiple în execuție staccato – scriitură ce solicită în mod deosebit tehnica vocală a interpretului.

Ex. Aria lui Lakmé, Strofa C, mm. 77-86

Ambitusul liniei solistice este extins în mod gradat până la două octave (mi-mi3) – așa cum se poate observa în finalul strofei – moment ce cuprinde al doilea climax intonațional al lucrării în urma unei acumulări sonore ce impune solistului o plasare a vocii în registrul supraacut, o emisie omogenă între cele două octave și un control deosebit asupra redării ritmico-intonaționale.

Ex. Aria lui Lakmé, Strofa C, mm. 97-103

După reluarea ușor variată în planul acompaniamentului a strofelor A și B, aria este finalizată printr-o articulație bifrazică cu rol de Concluzie în tonalitatea Mi Major, expunerea vocală debutând cu un sunet lung în tril ce necesită o tehnică respiratorie temeinică și o dozare echilibrată a coloanei de aer, tensiune relaxată ulterior cu o frază melodică arcuită, izoritmică în șaisprezecimi ce reclamă întreaga atenție ritmico-intonațională a interpretului.

Ex. Aria lui Lakmé, Concluzie, mm. 179-186

Ce de a doua articulație a Concluziei enunță variat motive ritmico-melodice tematice aparținând strofei C și finalizează în mod expansiv întregul travaliu sonor printr-o desfășurare arpegială staccato în acut, conturând și cadența finală la tonica tonalității de bază.

Ex. Aria lui Lakmé, Concluzie, mm. 192-197

Complementul cadențial expus de acompaniamentul pianistic într-o articulație frazică de 12 măsuri întărește planul tonal al întregii dramaturgii sonore printr-un enunț polistratificat în titmuri complementare.

În concluzie, Aria lui Lakmé din opera cu același nume de Leo Delibes este un moment muzical de înaltă virtuozitate vocală în care timbrul sopranei de coloratură este exploatat la maxim prin turnurile melodice dificile, desfășurările arpegiale în staccato și plasarea liniei melodice în cele două registre acut și supraacut.

Intensitatea imaginii sonore este susținută atât de sensibilitatea și cantabilitatea ariei, cât și de tensiunea și dramatismul sonor transpus feeric în textul literar al operei, fapt ce a convins pe cunoscute interprete de operă să abordeze această arie: Maria Callas, Anna Netrebko, Natalie Dessay, Dinara Rudane, Joan Sutherland, ș.a.

II.3. Gaetano Donizetti – opera Fiica regimentului– Il faut partir

Opera Fiica regimentului (La Fille du Régiment) de Gaetano Donizetti este o operă comică în 3 acte de Gaetano Donizetti, compusă în timpul șederii compozitorului în Paris.

Premiera operei a avut loc la Opéra-Comique din Paris în 11 februarie 1840 și s-a bucurat de un succes ulterior de durată, figurând în repertoriul constant al multor case de operă.

Libretul operei aparține lui Jean-François Bayard și Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges, acțiunea se desfășoară în Tirol, iar personajele principale sunt: Marchiza de Berkenfield (mezzo-soprană), Marie, o vivandieră (soprană), Ducesa de Krackenthorp (rol vorbit), Sulpice, un căpitan (tenor), Tonio, un țăran tânăr (tenor) și Hortensius, administratorul posesiunilor marchizei (bariton).

Opera comică a compozitorului italian Gaetano Donizetti prezintă povestea de dragoste dintre fiica unei marchize și un simplu soldat. Maria, nou-născuta găsită pe câmpul de bătălie, copilul îndrăgit și răsfățat de toți grenadierii, crescută de un întreg regiment, se dovedește a fi fiică de marchiză.

Copilăria ei de vivandieră, iubirea pentru Tonio, tânărul care se hotărăște să devină soldat de dragul ei, viața nouă la castel, toate se regăsesc în această operă îndrăgită oriunde este cântată.

Textul ariei este unul ce exprimă un profund regret al personajului principal pentru faptul că trebuie să părăsească persoana iubită și repetă ostinat fraza: Trebuie să plec!:

ll faut partir, mes bons compagnons d’armes, Trebuie să plec,

dragi tovarăși de arme
Désormais, loin de vous m’enfuir! Acum voi fugi de tine
Mais par pitié, cachez-moi bien vos larmes, Dar te rog ascunde bine

lacrimile tale
Vos regrets pour mon coeur Regretele voastre pentru inima mea
Hélas! ont trop de charmes! Vai! sunt mult prea fermecătoare
Il faut partir! Trebuie să plec!
Ah! per pitié, cachez vos larmes! Ah! din milă ascundeți lacrimile voastre
Adieu, adieu! il faut partir! Adio, adio, trebuie să plec!

Aria are o structură arhitectonică echilibrată A A B, tristrofică asimetrică, în care materialul tematic extrem de expresiv și cantabil este prelucrat cu ajutorul procedeelor transformaționale precum repetarea, secvențarea, dinamizarea ritmico-melodică.

Prima strofă a ariei este precedată de o introducere orchestrală/pianistică cu rol tematic de 10 măsuri ce introduce auditoriul în atmosfera lirică, tensionată a discursului sonor prin expunerea materialului expozitiv în tonalitatea fa minor, metru ternar compus 6/8 și indicație agogică Larghetto.

Ex. Il faut partir, mm. 1-10

La nivelul articulațiilor interioare, observăm organizarea strofei din două perioade distincte, asimetrice, patrate (16ms. + 18ms.), prima perioadă expunând prin patru fraze muzicale variate un discurs muzical expansiv, construit în arc dramatic prin mers scalar ascendent-descendent

Ex. Il faut partir, mm. 11-18

Organizarea discursului vocal în fraze muzicale cursive, marcate în legato susține enunțul textului poetic cu un caracter profund de regret și necesită o articulare susținută a frazelor muzicale și marcarea accentelor metro-ritmice într-o nuanță muzicală crescândă, ambitusul întregii secțiuni melodice fiind de undecimă (mi-la2).

Cea de a doua perioadă a strofei se caracterizează prin caracterul intens cromatizat ce dizolvă cadrul tonal minor, linia melodică având un caracter gradat ascendent – o acumulare sonoră ce trebuie susținută printr-o respirație costo-diafragmatică bine controlată.

Ultima frază a perioadei atinge climaxul intonațional al discursului vocal într-o articulație în legato organizată pe desfășurări arpegiale ample contracarate de relaxarea tensiunii vocale prin mers scalar contrar și salturi intervalice până la cvintă.

Ex. Il faut partir, mm. 27-38

La nivelul acompaniamentului pianistic, observăm țesătura densă a acestuia în figurații melodico-armonice ce susțin evoluția tonală a travaliului muzical: fa~V/Do~Fa prin înlănțuiri acordice major-minore (specifice armoniei secolului al XIX-lea).

După reluarea identică a strofei expozitive A și concluzionarea discursului muzical printr-un complement cadențial ce face modulația la tonalitatea omonimei majore Fa Major, ultima strofă a ariei B expune un material tematic intens și tensionat, organizat la nivel arhitectonic din două perioade muzicale simetrice B B1 (10ms. + 10ms.).

Incipitul în acut și nuanță puternică forte al perioadei reclamă o emisie controlată prin dicție și pronunție a liniei melodice, respectiv a textului poetic ce enunță o exclamație: Ah! Il faut partir (Ah! Trebuie să plec!)

Ex. Il faut partir, mm. 78-83

Ulterior, relaxarea tensiunii dramatice este realizată printr-o linie melodică scalar descendentă, într-un joc armonic major-minor realizat și prin inserția în desenul melodic vocal al unei formule cromatice întoarse generate de variabilitatea treptei mobile re becar-re bemol.

Același procedeu transformațional al materialului tematic îl regăsim și în perioada secundă a strofei B, iar ultima frază a acesteia concluzionează dramaturgia sonoră prin reiterarea exclamației Il faut partir! într-o desfășurare sonoră arcuită, bazată pe salturi intervalice de până la septimă și mers scalar contrar.

Ex. Il faut partir, mm. 93-97

Din punct de veder vocal, pasajul melodic reclamă atenția interpretului în planul redării intonaționale, a respectării indicației a piacere, dar și a coroanelor multiple care generează discontinuitatea travaliului muzical – semnificând regretul (chiar oftatul) personajului principal.

Bazată pe un discurs muzical stabil din punct de vedere tonal și echilibrat ca scriitură, aria Il faut partir din opera Fiica regimentului este un moment muzical încărcat de tensiune ce se transpune sonor în linia melodică cantabilă, pe alocuri discontinuă și cu accente dramatice – surprinse prin ambitusul larg, expresiv al vocii sopranale.

II.4. Giuseppe Verdi – opera Rigoletto – Aria Gildei Tutte le feste al tempio

Pentru istoria operei, Giuseppe Verdi (1813-1901) este exponentul principal al celei mai durabile epoci de glorie a teatrului muzical. „Afirmat în momentul în care romantismul își manifesta puternic tendințele estetice, compozitorul a realizat o firească continuare a artei predecesorilor săi, edificând un limbaj de imediată rezonanță în public, caracterizat prin realismul expresiei și o impresionantă evoluție a mijloacelor”.

Trecerea de la opera istorică la melodrama lirică, pentru a se ajunge la drama muzicală italiană, reflectă această impresionantă afirmare a personalității sale inconfundabile. Deși unele dintre lucrările sale se află într-un con de umbră în comparație cu capodoperele, totuși, se poate considera că aproape toate se bucură de afecțiunea publicului: Lombarzii (1843), Ernani (1844), Attila (1846), Macbeth (1847), Luisa Miller (1849), Rigoletto (1851), Trubadurul (1853), Traviata (1853), Vecerniile siciliene (1855), Simon Boccanegra (1857), Bal mascat (1859), Forța destinului (1862), Don Carlos (1867), Aida (1871), Otello (1887), Falstaff (1893). Giuseppe Verdi a reprezentat în operele sale marile pasiuni ale omului, dar și mari conflicte umane, conturate cu subtile nuanțe psihologice.

Primele acorduri ale operei Rigoletto, enunță tema principală a blestemului ce va lovi personajul principal. Este momentul să remarcăm din nou că libretul de operă romantică în secolul al XIX-lea – excepție operele declarat comice- este axat, în majoritatea cazurilor, pe narațiuni cu final tragic: majoritatea eroilor verdieni mor în momentul în care cortina cade: îi amintim pe Ernani, Gilda, Leonora, Violetta, Boccanegra, Riccardo, Carlo, Aida, Radames, Otello….

Melodia este primordială, plină de emoție și de expresie, cantilena oferind soliștilor posibilitatea de a-și etala calitățile tehnice și expresive, totuși, Verdi urmărește planuri melodice ample, construcții de fraze cuprinzătoare,

Remarcăm interesul lui Verdi pentru orchestrație și pentru rolul orchestrei în sublinierea expresiei muzicale. Inovațiile muzicale și contrapunctice ce caracterizează stilul său, sunt puse în slujba redării expresivității psihologice a personajelor.

Virtuozitatea vocală nu mai este un scop în sine, fiind înlocuită cu interpretarea teatral-muzicală a fiecărui participant – cu nimic mai prejos ca dificultate tehnică decât pasajele vocale ale operei clasice. Interpretul devive astfel, în egală măsură, cântăreț și actor.

Subiectul operei

Actul I

Acțiunea se petrece la Mantua in 1520. Palatul din Mantua este luminat feeric, înconjurat de curtenii săi nu mai puțin dornici de distracții, ducele petrece ca de obicei. Rigoletto, bufonul curții, care trebuie să laude întotdeauna – cu, sau fără voie – purtările stăpânului său pentru a-l amuza, nu pierde niciun prilej pentru a-și bate joc de nobilii din jurul lui, mai întâi contele Ceprano, pe contele Monterone, care, îndurerat, îl acuză pe duce de a-i fi necinstit fiica. Blestemul bătrânului indignat se adresează în egală măsură atât stăpânului, cât și bufonului, care-și bate joc de durerea lui de părinte.

Actul 2

La palat, ducele de Mantua este cuprins de dragoste pentru frumoasa Gilda, Rigoletto, zdrobit de durere, cu o prefăcută  nepăsare își urmărește atent dușmanii și își dă seama că fiica lui e la duce. Mânia și ura alternează cu tânguiri pasionale. Deznădejdea cumplită, amenințările și apoi rugămințile și implorarea sunt, însă, zadarnice. Curtenii îl împiedică s-o caute pe Gilda -iat-o, însă, căutand apărare în brațele tatălui ei.

Actul 3

E noapte, Rigoletto a dus-o pe Gilda la hanul lui Sparafucille, pentru ca tânăra fată să se poată convinge de infidelitatea nevrednicului duce. Bufonul și-a pregătit răzbunarea: ademenit la han de frumoasa Maddalena, ducele va fi ucis de fratele acesteia, Sparafucille, ucigașul plătit de Rigoletto.

Textul ariei e povestea tristă a Gildei:

Tutte le feste al tempio În fiecare zi în sfânta biserică

mentre pregava Iddio, În timp ce mă rog lui Dumnezeu

bella e fatale un giovine Un tânăr frumos

offriasi al guardo mio…  Stătea unde să-l pot vedea

se i labbri nostri tacquero,  În timp ce buzele noastre erau în tăcere

dagl'occhi il cor, il cor parlò.  Inimile noastre vorbeau din inimă prin priviri

Furtivo fra le tenebre  Pe furiș a venit în ultima noapte

sol ieri a me giungeva…  Să mă întâlnească pentru întâia oară

Sono studente, povero, Sunt un student sărac

commosso mi diceva,  Mi-a spus cu frică

e con ardente palpito Și cu pasionată fervoare

amor mi protestò.  Mi-a mărturisit iubirea

Partì… il mio core aprivasi  A plecat…lăsându-mi inima rănită

a speme più gradita În cele mai dulci vise

quando improvvisi apparvero  Când brusc a apărut

color che m'han rapita,  Și m-a luat cu el

e a forza qui m'addussero M-au adus aici cu forța

nell'ansia più crudel. Înfricoșată.

Aria Tutte le feste al tempio este un moment muzical nu foarte extins la întindere, în tonalitatea mi minor, metru binar simplu 2/4 și indicație agogică Andantino, având o construcție tristrofică A A1 B, precedată de o introducere instrumentală – frază muzicală patrată cu rol de stabilire a planului tonal, într-o scriitură polistratificată în care se observă elementele de polifonie latentă.

Ex. Tutte le feste al tempio, mm. 2-8

Prima strofă a ariei A are o construcție trifrazică asimetrică a a1 b (4+4+6) în care materialul tematic este expus într-un discurs vocal descendent-depresiv contracarat de salturi intervalice variate (cvintă, sextă, octavă) într-un travaliul dinamizat cu ajutorul principiului repetabilității.

Ex. Tutte le feste al tempio, strofa A, fraza a, mm. 9-13

La nivel interpretativ, incipitul ariei reclamă o diferențiere dinamică între cele două motive tematice dinamizate prin creșterea intensității sonore pe saltul intervalic ascendent, ambitusul general al ariei este de undecimă (mi-la 2), vocea de sopran fiind exploatată în toate registrele sale

Frazele a1 și b ale strofei extind ambitusul liniei vocale prin desene melodice gradat ascendente, astfel încât ultima frază va atinge climaxul intonațional al travaliului muzical în urma unei evoluții scalar ascendente în formule divizionare ale ritmului binar.

Ex. Tutte le feste al tempio, strofa A, fraza a1, mm. 14-15; fraza b, mm. 19-20

Acompaniamentul este investit, pe tot parcursul evoluției muzicale, cu rol de susținere armonică și enunță în mod constant structuri acordice înlănțuite autentic și realizând modulația la tonalitatea subdominantei Do Major.

Cea de a treia strofă a ariei este expusă în tonalitatea Do Major și se evidențiează prin caracterul mult mai luminos al discursului muzical, scriitura vocală diversificată din punct de vedere ritmic prin prezența formulelor divizionare și excepționale ale metrului binar fiind susținută de scriitura polistratificată a acompaniamentului ce îmbogățește cu ajutorul ritmurilor complementare țesătura densă.

Ex. Tutte le feste al tempio, strofa B, , mm. 35-40

Finalul strofei enunță ultimul climax intonațional al discursului vocal – moment construit în mod gradat printr-o acumulare sonoră susținută de indicațiile dinamice con forza, ff, de accentele metro-ritmice marcate în partitură și de legato-ul de expresie ce însoțește întregul segment muzical.

Ex. Tutte le feste al tempio, strofa B, , mm. 47-51

Realizarea finalului ariei necesită, din punct de vedere vocal, o cunoaștere temeinică a partiturii și corelarea tuturor parametrilor sonor (melodie, ritm, accente) cu o tehnică respiratorie bine susținută, o emisie controlată a sunetului în acut și, în același timp, o redare coerentă a textului poetic.

Relaxarea tensiunii sonore în urma atingerii punctului culminant este realizată în mod scalar descendent, în legato, atenția interpretului fiind atribuită redării intonaționale corecte (asupra motivului ritmico-melodic scalar, dar și a saltului intervalic ascendent marcat cu coroană) și a cadențării pe tonică.

Din punct de vedere tonal, momentul concluziv-cadențial este unul compus autentic în tonalitatea Do Major: I – V7 – I, rolul acompaniamentului fiind esențial în finalizarea travaliului muzical.

Aria Tutte le feste al tempio din opera Rigoletto a compozitorului italian Giuseppe Verdi este o lucrare muzicală încărcată de dramatism și supune interpretul la o aprofundare a tehnicii vocale reclamată de cantabilitatea și expresivitatea exacerbată a discursului muzical, de frazarea largă și de importanța redării textului literar, fapt ce a atras atenția marilor voci ale scenei precum: Maria Callas, Anna Netrebko, Margarita Ivanova, ș.a.

II.5. Johann Straus-fiul – opera Liliacul – Aria Adelei

Liliacul  o operetă în trei acte de Johann Strauss-fiul – supranumit Regele valsului vienez , cu un libret scris de Karl Haffner și Richard Genée. Premiera a avut loc la Viena, la „Theater an der Wien“, pe data de 5 aprilie 1874. 

Subiectul

În primul act, acțiunea se petrece în ultima zi a anului 1870 și în noaptea de revelion 1870-1871, în castelul austriac Weinberg. În casa familiei Eisenstein se întâlnesc câteva din personajele principale. Dr. Falke, prietenul domnului Gabriel Eisenstein, pune la cale o farsă, pentru a se răzbuna pe Gabriel, pentru o poveste mai veche, când acesta, după un bal mascat, l-a lăsat pe Falke beat într-o grădină publică, îmbrăcat în costum de liliac, spre batjocura mulțimii, motiv pentru care lui Falke i-a rămas porecla de „Dr. Liliac”.

Ca urmare, face să parvină câte o invitație la balul Prințului Orlofsky, lui Gabriel, soției acestuia, Rosalinda și Adelei, nostima subretă a familiei, din partea surorii sale, balerina Ida.

În al doilea act, încep să apară personajele din farsa organizată de Falke, care-l asigură pe prinț că se va distra copios. Adela – o servitoare – este îmbrăcată cu rochia stăpânei sale și află de la sora ei, Ida, că nu printul a invitat-o la bal. O recunoaște pe Adela, dar Falke încearcă să-l convingă că aceasta este domnișoara Olga. Frank, directorul închisorii, este prezentat drept contele Chagrin. La petrecere apare și Rosalinda, stapna Adelei, mascată în prințesă maghiară. În zori, directorul închisorii, Frank dar și Gabriel, își reamintesc că trebuie să se prezinte, fiecare pentru alt motiv, la pușcărie.

Actul final se petrece la pușcărie, unde facem cunoștință cu un personaj plin de culoare, Frosch, gardianul-șef, care repetă în replicile sale „Veselă pușcărie, domnule !” Alfred este amuzat de postura sa de arestat. La închisoare sosesc, pe rând, Frank, directorul, apoi Adela și Ida, care-i mărturisesc adevărul că Adela nu este artistă, dar e plină de talent.

Apare și Eisenstein, despre care Frank află că nu este Marchizul de Renard. Surprizele continuă: Gabriel, la rându-i află cine a fost arestat în locul său și îl întâlnește pe avocatul Blind, chemat de Alfred. Dorește să se răzbune pentru infidelitatea Rosalindei, dându-se drept Blind. Însă mare îi este surpriza când prințesa maghiară, pe care a curtat-o toată noaptea, la balul Prințului Orlofsky își dă masca jos: este soția sa. Dar totul e bine când se termină cu bine: cei doi soți se împacă, iar prințul Orlofsky îi promite Adelei că va ajunge artistă. „Vesela pușcărie”, în care se bea șampanie și toata lumea cântă!

Aria Adelei din actul al doilea al operetei este unul dintre momentele muzicale celebre ale operetei – fragment sonor recognoscibil în istoria muzicii pentru cantabilitatea sa deosebită, vivacitatea, dinamismul și melodicitatea travaliului muzical ce explorează intens timbrul sopranei de coloratură printr-un discurs muzical construit pe un ambitus larg ce cuprinde două octave (re-re3).

Structura arhitectonică a ariei este una tristrofică A B C, discursul muzical expozitiv prezentând un material tematic ancorat în tonalitatea Sol Major, metru ternar simplu 3/8 și indicație agogică Allegretto.

Prima strofă – perioadă bifrazică patrată simetrică (8+8ms.) expune un desen melodic ascendent-expansiv, construit pe baza a două motive ritmico-melodice: unul scalar ascendent și unul în salt intervalic – prelucrate prin secvențare ascendentă la interval de secundă mare – motive ce în fraza secundă a perioadei vor fi dinamizate ritmic.

Acompaniamentul pianistic susține evoluția tematică prin dublarea liniei melodice și realizează traseul tonal stabil și echilibrat prin înlănțuiri acordice autentice în tonalitatea Sil Major.

Din punct de vedere vocal, observăm necesitatea frazării muzicale în concordanță cu accentele poetice ale textului, dar și redarea fidelă a dimensiunii intonaționale ce solicită întreaga atenție a interpretului prin intercalarea salturilor intervalice variate (cvartă, cvintă, sextă, septimă).

În același timp, dimensiunea ritmică este foarte importantă întru-cât aceasta generează caracterul dansant al ariei – caracter de vals.

Ex. Aria Adelei, strofa A, mm. 1-16

Strofa mediană B se remarcă prin extinderea ambitusului inițial și dinamizarea discursului vocal prin diversificarea ritmică, traseul tonal fiind îmbogățit cu modulații și inflexiuni modulatorii la relativa tonalității de bază mi minor, dominanta Re Major, relativa acesteia si minor pentru ca, în final, discursul muzical să se stabilizeze în tonalitatea Sol Major.

La nivel interpretativ, solistul trebuie să stăpânească cu temeinicie tehnica vocală pentru a reda cu exactitate vocaliza ascendentă în acut, corelând în același timp, salturile intervalice mari cu mersul scalar ascendent în valori pulsatile de șaisprezecime.

Ex. Aria Adelei, strofa B, mm. 18-24

Ultima strofă a ariei este cea mai spectaculoasă din punct de vedere vocal datorită extinderii gradate a ambitusului vocal și atingerii punctului culminant al întregii dramaturgii sonore.

Astfel, în prima frază a segmentului se observă scriitura melodică arcuită, marcată de saltul intervalic de octavă ascendentă care necesită un atac strict și bine calculat. Indicația staccatto în acut poate pune adevărate probleme de emisie solistului dacă nu dozează corect coloana de aer și nu susține suficient printr-o respirație costo-diafragmatică.

De asemenea, pronunția în acut pe exclamația Ah! reclamă o rotunjire a vocalelor și o uniformizare a emisiei sonore.

Ex. Aria Adelei, strofa C, mm. 45-52

Ultima articulație a ariei – Concluzia – este de fapt o amplă voc aliză pe silaba Ah!, segment sonor ce se evidențiază prin densitatea ritmică a valorilor de șaisprezecime, desenul melodic arcuit și, mai ales, plasarea liniei solistice în registrul supraacut, atingând climaxul întregii desfășurări muzicale – re3.

Dificultatea interpretării este vizibilă și la nivel intonațional – saltul intervalic de septimă peste octavă din finalul expunerii impunând discursului muzical o tensiune interioară relaxată ulterior prin salt descendent de cvintă și enunțul unui tril expresiv.

Ex. Aria Adelei, strofa C, mm. 66-79

În concluzie, Aria Adelei din opereta Liliacul este un moment muzical efervescent în care timbrul sopranei de coloratură este exploatat la maxim prin utilizarea unui ambitus amplu și plasarea liniei melodice în mai multe registre, amplificând intensitatea și tensiunile interioare ale dramaturgie sonore.

CONCLUZII

Prezenta cercetare – Lucrare de licență – se dorește a fi un material istorico- analitic în care am abordat repertoriul de arii pentru vocea de sopran din mai multe puncte de vedere.

Astfel, prin aprofundarea unui repertoriu divers din perioade istorico-stilistice diferite și din creația unor compozitori celebri de operă precum: Giovanni Battista Pergolesi, Giacomo Carissimi, Leo Delibes, Gaetano Donizetti, Giuseppe Verdi, Johann Straus-fiul am încercat o tratare muzicologică succintă asupra caracteristicilor stilurilor muzicale, asupra elementelor de limbaj muzicale utilizate (melodia, ritmul, armonia, sintaxa sonoră, dinamica și agogica), accentuând aspectele ce privesc în mod deosebit interpretarea vocală.

În același timp, am evitat încărcarea textului analitic cu date biografice ale compozitorilor vizați, urmărind tratarea operelor alese, subiectul acestora și plasarea personajului interpretat în context stilistic.

Datorită diversității exemplelor muzicale alese, lucrarea pune în valoare expresivitatea Recitalului de arii pentru vocea de sopran și încearcă o tratare tehnico-interpretativă asupra repertoriului abordat.

BIBLIOGRAFIE

BUGA, Ana, SÂRBU, Maria Cristina – 4 secole de teatru muzical, vol. I Editura DU Style

BUGHICI, Dumitru – Dicționar de genuri și forme muzicale, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din România, București, 1974

BURLUI, Ada – Introducere în arta cântului, Editura Apollonia, 1996

CHELARU, Carmen – Cui e frică de Istoria muzicii?, Editura Artes, Iași, 2007

CONSTANTIN Grigore – Splendorile operei, Dicționar de teatru liric, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1995

CONSTANTINESCU, Grigore – Splendorile operei, Editura Didactică și Pedagogică, București, 2008

MERIȘESCU, Gheorghe – Istoria muzicii universale, vol. I – II, Editura Didactică și Pedagogică, București 1964

PASCU, George, BOȚOCAN, Melania – Popasuri în istoria muzicii, Editura Spiru Haret, 1995

SEVERIN, Adriana – Metodologia predării cântului, Editura Artes a Universității de Arte George Enescu, Iași 2000

SCHONBERG, Harold, C – Viețile marilor compozitori, Editura Lider, traducere Anca Irina Ionescu, București, 1997

*** Dicționar de mari muzicieni Larousse, sub coordonarea lui Antoine Golea și Marc Vignal, traducere de Oltea Șerban-Pârâu, EdituraUnivers Enciclopedic, București, 2000

***Dicționar de termeni muzicali, ediția a treia, revăzută și adăugită – Academia Română, Institutul de istorie – „G.Oprescu” – editura enciclopedică, București 2010

*** www.wikipedia.ro

BIBLIOGRAFIE

BUGA, Ana, SÂRBU, Maria Cristina – 4 secole de teatru muzical, vol. I Editura DU Style

BUGHICI, Dumitru – Dicționar de genuri și forme muzicale, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din România, București, 1974

BURLUI, Ada – Introducere în arta cântului, Editura Apollonia, 1996

CHELARU, Carmen – Cui e frică de Istoria muzicii?, Editura Artes, Iași, 2007

CONSTANTIN Grigore – Splendorile operei, Dicționar de teatru liric, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1995

CONSTANTINESCU, Grigore – Splendorile operei, Editura Didactică și Pedagogică, București, 2008

MERIȘESCU, Gheorghe – Istoria muzicii universale, vol. I – II, Editura Didactică și Pedagogică, București 1964

PASCU, George, BOȚOCAN, Melania – Popasuri în istoria muzicii, Editura Spiru Haret, 1995

SEVERIN, Adriana – Metodologia predării cântului, Editura Artes a Universității de Arte George Enescu, Iași 2000

SCHONBERG, Harold, C – Viețile marilor compozitori, Editura Lider, traducere Anca Irina Ionescu, București, 1997

*** Dicționar de mari muzicieni Larousse, sub coordonarea lui Antoine Golea și Marc Vignal, traducere de Oltea Șerban-Pârâu, EdituraUnivers Enciclopedic, București, 2000

***Dicționar de termeni muzicali, ediția a treia, revăzută și adăugită – Academia Română, Institutul de istorie – „G.Oprescu” – editura enciclopedică, București 2010

*** www.wikipedia.ro