Băița, avându-l cântăreț pe Tudorache Ioan [309982]

CUPRINS

Introducere

Obiectivele acestei lucrări nu sunt acelea de a arăta care sunt valențele și aspectele stilistice în muzica bizantină dintr-o anumită zonă geografică a țării, [anonimizat]. [anonimizat], [anonimizat], să putem emite judecăți referitoare la gradul de asemănare dar mai ales de deosebire existent. [anonimizat], [anonimizat].

Lucrarea este structurată în trei capitole. În capitolul întâi sunt expuse sumar date referitoare la originea și evoluția muzicii bizantine. Mi se pare ca fiind necesară o incursiune în zona istorică de acum două mii de ani a iudeilor, din sânul cărora se desprinde o facțiune care va împinge muzica spre o zonă în care se vor naște primele rudimente ale muzicii bizantine. O altă incursiune s-a făcut în istoria îndepărtată a Bizanțului, loc în care s-au creat premisele dezvoltării acestei muzici. Evoluția sa este spectaculară în contextul în care punctul de plecare îl cunoaștem doar prin intermediul unor analogii.

O [anonimizat] a lui Gheorghe Ciobanu:

[anonimizat]-o [anonimizat] o [anonimizat]-se în funcție de anumite elemente exterioare aparținând unor popoare diferite. [anonimizat]-estică a [anonimizat], [anonimizat], de lucrările cuvioasei Casia.

Casia, [anonimizat], este cel mai vechi compozitor femeie regăsit în paginile istoriei. Ea s-a născut între anii 805-810 [anonimizat]. [anonimizat], o însulă în zona de sud a [anonimizat] 865. Cele 45 [anonimizat], pentru 23 de lucrări se pronunță cu certitudine cercetătorii că-i aparțin, sunt de o frumusețe rară. Să nu uităm că aceasta este perioada în care sunt semnalate primele elemente ale polifoniei. [anonimizat], [anonimizat], toate acestea se regăsesc în lucrările cuvioase Casia.

[anonimizat], sunt menționate câteva aspecte ale apariției și dezvoltării muzicii bizantine în țara noastră. [anonimizat], aici, [anonimizat], a pătruns încă din primele secole după Hristos. Ceea ce a [anonimizat] o parte poziția geografică ce ne situa în imediata apropiere a Bizanțului, [anonimizat], [anonimizat], ce le aveam cu acesta.

Desigur, [anonimizat] a [anonimizat] a pătruns se cunoaște a fi cea bulgară. Ce devine interesant din acest moment, este cât de mult și-au pus bulgarii amprenta pe muzica bizantină, ce am preluat noi de la bulgari, ce am păstrat și ce am adăugat. Un alt aspect interesant, dezbătut în cel de-al doilea capitol, este apariția și activitățile școlilor mănăstirești, rolul și importanța lor în context istoric, cultural și muzical.

Cel de-al treilea capitol este dedicat cercetării. Pentru studiul meu, am ales unsprezece localități din zona Văii Superioare a Mureșului, în funcție de două criterii: primul criteriu este de natură etnică, adică am ales localități în care populația majoritară să fie cea română; cel de-al doilea criteriu este cel religios, care vizează majoritatea locuitorilor de cult ortodox. În descrierea acestor localități fac referire la așezarea lor geografică precum și la vechimea lor. Localitățile alese pentru acest studiu sunt următoarele:

Băița, avându-l cântăreț pe Tudorache Ioan;

Bistra Mureșului, avându-l cântăreț pe Mureșan Ioan;

Chiheru de Jos, avându-l cântăreț pe Robu Mihai;

Deda, avându-l cântăreț pe Cheie Dănuț;

Gurghiu, avându-l cântăreț pe Chirteș Viorel;

Ideciu de Sus, avându-l cântăreț pe Cirilescu Ioan;

Jabenița, avându-l cântăreț pe Suciu Sabin;

Reghin, avându-l cântăreț pe Tropotei Dumitru;

Sînmihaiu de Pădure, avându-l cântăreț pe Anton Ioan;

Toaca, avându-l cântăreț pe Tudoran Florin;

Vătava, avându-l cântăreț pe Moțoc Ioan Grigore.

În aceste localități, cu sprijinul cântăreților bisericilor respective, am înregistrat cântecele de liturghie, dar nu numai, urmând apoi transcrierea lor pe note. Deoarece acest studiu vizează analiza doar a celor opt glasuri bisericești cântate în parohiile aparținătoare localităților alese, doar aceste opt glasuri au fost transcrise pe note și apoi analizate.

Capitolul I: Muzica bizantină, generalități

Originile muzicii bizantine

Pentru a ajunge la originile muzicii bizantine și pentru a înțelege mai bine fenomenul formării sale, consider ca fiind necesar înainte de toate, să schițez în câteva idei începuturile creștinismului, în interiorul căruia se conturează de fapt muzica bizantină. „Prin muzica bizantină se înțelege arta muzicală care s-a născut odată cu cultul creștin […].”1 Creștinismul își are originile în iudaism, din care se desprinde ca un liant ce leagă grupuri de persoane animate de revoltă și unite pe baza unor interese politice comune, și toate acestea, într-un moment în care iudeii traversau, poate cea mai tensionată criză politică și ideologică.

Trecând prin prisma existenței pierderea independenței statale și implicit intrarea lor în robia babiloniană între ani 586-538 î.Hr. și repetarea dar sub o altă formă a acestui declin, odată cu decăderea statului Hașmoneilor din anul 63 î. Hr., e lesne de înțeles creșterea speranței iudeilor legată de venirea unui eliberator, a lui Mesia, cel Uns, adică regele. Potrivit așteptărilor iudeilor, Isus, descendent al lui David, trebuia să fie eliberatorul tuturor iudeilor ce se aflau sub stăpânirea străină a Imperiului Roman, și tot în sarcina Lui ar fi trebuit să fie și reclădirea regatului moștenit de la David.

Speranța și dorința iudeilor, venite ca o necesitate stringentă în sensul venirii Salvatorului, se adânceau într-un ritm direct proporțional cu înăsprirea legilor privitoare la taxe și impozite și, totodată, și poate asta e chestiunea cea mai importantă, conturarea din ce în ce mai evidentă a stării de supuși ai Romei.

În anul 6 d. Hr., se produce prima răscoală a iudeilor împotriva tributului în bani și alte bunuri pe care îl impunea puterea cotropitoare, răscoală condusă de Iuda din Galileea. Pe parcursul acestei revolte au început să se evidențieze tot mai mulți iudei plini de zel, care în cele din urmă au format o grupare radicală, extremistă, a celor ce formau opoziția antiromană, preconizând reforme adânci, acțiuni hotărâtoare și schimbări fundamentale. Această facțiune promova o atitudine, atribuită în cele din urmă lui Isus și deopotrivă ucenicilor săi, toți fiind de origine galileană.

Isus nu a fost un rege ales și urcat pe tron, el a fost, potrivit concepției religioase actuale, un rege spiritual, care propovăduind iubirea și învățăturile sale pe cale pașnică, firesc,

1 Gheorghe Ciobanu, Muzica bizantină, în Studii de muzicologie, vol. VI, București, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor, 1970, p. 71.

a înșelat năzuințele mesianice cu care a fost investit de către iudei.

În condițiile date se putea ușor prefigura eșecul lui Isus chiar și pe plan politic. În cele din urmă, sfârșește prin crucificare, cea mai cumplită pedeapsă capitală cunoscută în antichitate. Ucenicii săi l-au venerat, numindu-l Hristos, Fiu al lui Dumnezeu, fondator al unei noi religii. Ceea ce a constituit temeiul esențial al desprinderii definitive de iudaism, este însăși originea dumnezeiască pe care Isus și-o atribuise și pretenția Sa de a fi Mesia.

La baza primei comunități creștine din Ierusalim au fost în exclusivitate iudeii. În perioada următoare, apostolul Pavel a propovăduit creștinismul printre greci, plasându-l pe o nouă poziție și, chiar mai mult, s-o impună prin călătoriile și actele sale misionare și deopotrivă, prin poziția fermă adoptată în cadrul Conciliului Apostolic ce a avut loc în Ierusalim în anii 49-50. Între anii 66-70 dar și în anul 73, iudeii s-au răsculat, ori această răscoală a amplificat mult separarea primilor creștini de iudei, inclusiv pe plan politic.

În prima etapă a formării și răspândirii creștinismului, primii adepți ai noii orientări religioase au fost iudeii din comunitățile aflate pe teritoriul bazinului Mării Mediterane, urmați mai târziu de sclavi și de cei eliberați din sclavie. Între anii 110-140 se pun bazele primei legi de organizare bisericească și învățătură a celor doisprezece apostoli. Această lege făcea referiri la o ierarhie a funcțiilor bisericești și stabilea ca fiecare oraș să aibă un episcop, să aibă diaconi și prezbiteri, aceștia din urmă, să fie aleși din rândul celor mai vârstnici.

În jurul anului 150, prin intermediul călătoriilor lor cu scop misionar, primii creștini au avut prilejul de a intra în contact cu filosofia greacă și cunoașterea prin rațiune, așa numita gnoză, ceea ce a determinat administrația bisericii să impună succesiunea apostolică a episcopilor, asta însemnând că fiecare episcop moștenea putere milostivă de la unul din cei doisprezece apostoli. Această luare de poziție a bisericii se dorea a fi armă împotriva gnozei și a influențelor sale, considerate negative.

În acele vremuri, în Imperiul Roman, s-a instaurat treptat așa numitul cult al stăpânitorului, după modelul grecesc. Acest cult consta în faptul că împărații romani erau tratați ca fiind divinități. Mai târziu, acestui cult i s-a adăugat altul de origine persană, cultul Mithras, care într-un final s-a contopit cu un alt cult, cel al soarelui, care ne amintește de aura sfântă, acel simbol al discului solar atribuit împăratului divinizat iar mai apoi și familiei acestuia.

La început, și multă vreme după aceea, exceptând perioada corespunzătoare stăpânirii lui Nero, creștinii se puteau manifesta liberi în practicile lor religioase fără ca administrația statului să-i stânjenească. Totuși, în epoca împăraților-soldați, ce era cuprinsă între anii 235-284, la un moment dat au fost stârnite mari tulburări, ori anumite tensiuni s-au răsfrânt asupra creștinilor, finalizându-se cu persecuții, cauzate de refuzul acestora de a se supune cultului împăratului și de a se înrola în armata acestuia sub simbolurile sale.

Într-un moment în care prim-planul era dominat de o criză generală, își fac tot mai mult simțită prezența așa numitele culte ale misteriilor venite dinspre Răsărit, numesc aici cultele Isis, Mathras și Cybele. „Dacă cultul Marii Mame Cybele a fost patronat de aristocrația romană, succesul altor religii orientale, introduse în urmă, a fost asigurat de proletariatul urban și de marele număr de străini stabiliți la Roma.”2 Nu după mult timp, cultul creștin a fost adăugat acestor culte, chiar dacă în perioada de început a fost perceput ca fiind un cult primejdios. În perioada de pace internă însă, până la ultimele perioade de persecuție a creștinilor, adică cea cuprinsă între anii 303-306, respectiv 311, cultul creștin și-a consolidat poziția, mergând până acolo încât să obțină chiar locuri de frunte în administrația de stat și în societate.

Persecuțiile au încetat în Apus în anul 306 iar în Răsărit în 311. Din acest moment, împăratul Constantin, „[…] cel cu sufletul ambiguu, ajuns credincios din diplomație […]”3, legalizează cultul creștin prin emiterea Edictului de la Milano din anul 313, acest cult devenind cea mai puternică religie din tot Imperiul Roman. „De fapt, Constantin a dorit să speculeze valențele creștinismului ca element unificator al Imperiului Roman.”4

Sub conducerea aceluiași împărat, a avut loc în anul 325 la Nicea, primul Conciliu ecumenic, care prin declarația de credință asupra Trinității, pune practic bazele creștinismului.

Apariția muzicii bizantine este un fenomen atât de complex încât pentru a-l explica este necesar a inspecta date nu numai din istoria creștinismului ci și din istoria Greciei, cea în a cărei limbă au fost preluate și apoi transmise cântările bisericești, și nu în ultimul rând, din istoria Bizanțului, cel ce dă continuitate tradițiilor grecești și orientale și cel în care s-au născut și s-au perfecționat toate artele religioase.

În Grecia antică, în îndepărtata epocă a bronzului, s-au perindat mai multe civilizații,

însă cele mai importante din punct de vedere istoric rămân următoarele: Civilizația cicladică, Civilizația minoică, Civilizația miceniană și Civilizația troiană.

Sfârșitul epocii bronzului coincide cu invazia din Nord a dorienilor, care prin agresivitatea lor îi determină pe pelasgieni și ionieni să se retragă din zonele mult căutate ale

2 Mircea Eliade, Istoria credințelor și ideilor religioase, vol. II, Chișinău, Editura Universitas, 1992, p. 351.

3 Nicolae Iorga, Istoria vieții bizantine, București, Editura Enciclopedică Română, 1974, p. 61.

4 Imanuel Geiss, Istoria lumii din preistorie până astăzi, București, Editura All, 2012, p. 162.

Greciei, țară cu orașe frumoase și bogate, însă lipsite de o apărare omogenă, ceea ce a condus în cele din urmă la căderea Greciei sub dominația lidienilor și a perșilor.

Urmează în secolul al VI-lea î. Hr. așa numita epocă a lui Homer, în care se evidențiază două puteri, Sparta și Atena, puteri rivale de altfel, apoi, epoca lui Pericle caracterizată de războiul dintre Sparta și Atena. În secolul al IV –lea î. Hr., își face apariția pe plan istoric o nouă putere, cea a Macedoniei, care prin războiul condus de regele Filip, cucerește și subjugă orașele grecești. După Filip urmează Alexandru Macedon, care extinde imperiul până la Babilon, iar după moartea acestuia, în anul 323 î. Hr., Grecia intră sub stăpânirea Imperiului Roman, pentru o perioadă lungă, de câteva sute de ani. Aceasta este perioada în care datorită călătoriilor apostolului Pavel în scopuri misionare, poporul grec va fi încreștinat.

În momentul în care puternicul Imperiu Roman a hotărât divizarea sa, în cel cu capitala la Roma și cel cu capitala la Bizanț, Grecia rămâne sub stăpânirea Imperiului de la Răsărit, adică cel bizantin. Motivul divizării sale are cauze multiple: „tradiții culturale diferite (greco-orientale, pe de o parte, romano-germanice, pe de alta); nerecunoașterea reciprocă, nu doar a limbilor, ci și a literaturilor teologice respective; divergențele de ordin cultural sau eclesiastic (căsătoria preoților, interzisă în Apus; întrebuințarea în cult a azimei în Apus și a pâinii dospite în răsărit etc.).5 Din acest moment, aici în Bizanț, treptat, limba greacă se impune în locul celei latine. „Acest fapt a determinat dezvoltarea ulterioară a două culturi de sine stătătoare, chiar dacă interferențele au existat. Din acel moment se poate vorbi de apariția unor elemente specific muzicii bizantine.”6 Așadar, dacă aruncăm o privire în îndepărtata istorie a Greciei, putem observa cum se reliefează națiile care și-au adus fiecare o contribuție în mai mică sau mai mare măsură, la naștere modurilor grecești și implicit la nașterea muzicii bizantine. Aceste nații au fost dorienii, lidienii, ionienii, perșii, turcii și tracii, dacă luăm în considerare faptul că tracii au fost sub stăpânire grecească o perioadă îndelungată. Ei trăiau împreuna cu sciții, dacii și geții, și lor le este atribuit modul frigian.

În consecință, aceste nații au contribuit la formarea modurilor de cântare bisericească, moduri cunoscute în zilele noastre sub denumirea de dorian, lidian, frigian și mixolodian. Pe lângă aceste patru moduri considerate a fi moduri principale au existat și plagalele lor, adică

5 Mircea Eliade, Idem, vol. III, p. 224.

6 Dumitru Bughici, Dicționar de forme și genuri muzicale, București, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor, 1974, p. 41.

hypodorian, hypolidian, hypofrigian și hypomixolidian, ele fiind construite la o cvintă inferioară față de cele principale.

Revenind la creștinism și la muzica primilor creștini, trebuie să amintesc că aceștia, pe lângă cărțile de rit, au preluat de la evrei și modul de cântare sinagogal. Creștinismul s-a manifestat în spațiul iudaic o perioadă relativ scurtă, mai ales dacă trecem prin prisma existenței faptul că în anul 70 d. Hr. Ierusalimul a fost distrus în totalitate de către romani. În aceste condiții, creștinii s-au răspândit în mod special în Asia Mică, Egipt, Macedonia, Grecia și chiar până la Roma. Grecii aveau un sistem muzical extrem de bine elaborat, dus până la perfecțiune, ori în aceste condiții e greu de crezut că aceștia ar fi preluat muzica iudaică întru totul, fără a o influența. Dimpotrivă, așa cum textul Noului Testament circula pe o arie extinsă în limba greacă, ne face să credem că și cântarea grecească s-a impus chiar de la început.

Există multe dovezi referitoare la influența muzicii grecești, printre care se numără și melodia epitafului Seikilos, despre care scrie Gheorghe Ciobanu în lucrarea sa intitulată Muzica bizantină:

Se pare că melodia acestui cântec de pahar, că în realitate asta a fost, s-a bucurat de un atât de mare succes, încât în timp, prin înlocuirea textului, s-a reușit schimbarea destinației sale, ca în final, să se regăsească în repertoriul muzicii gregoriene, cântându-se în Duminica Floriilor:

Muzica practicată în bisericile creștine era o muzică simplă, liniștită. Să nu uităm că într-o perioadă de timp, datorită persecuțiilor, creștinii au fost nevoiți să-și săvârșească slujbele religioase cu mare discreție în catacombe sau alte lăcașuri ferite de ochii autorităților. Așadar, muzica creștinilor era mai mult o muzică duhovnicească, care nu căuta să impresioneze sau să producă satisfacție auzului, ea trebuia să fie în primul rând o muzică a sufletului, cântată doar de voce, fără instrumente.

Conchizând, „Muzica bizantină reprezintă fondul melodic pentru cult, care s-a dezvoltat în Imperiul Bizantin, după dezlipirea sa (330) de Imperiul Roman de Apus.”7

Evoluția

Atât cultul cât și muzica creștină s-a manifestat și s-a dezvoltat până în secolul al VII-lea (dată aproximativă) mai mult în cadrul vieții culturale și muzicale asiatice și mai puțin la Constantinopol, care abia în secolul al IX-lea devine centrul imnografic și muzical al cultului creștin ortodox. Muzica bizantină, în mod cert s-a născut din modul de cântare și influențele reciproce ale muzicii sinagogale, ale celei grecești și a celei populare. Ea cunoaște o mare dezvoltare odată cu apariția primelor imnuri creștine, dar mai ales a celor trei forme poetice: troparul, condacul și canonul.

Prima formă poetică este troparul, despre a cărei apariție, cercetătorii și teoreticienii nu au reușit să stabilească o dată, însă se cunoaște faptul că pe la mijlocul secolului al V-lea, primii melozi au creat deja tropare. Troparul este o formă imnografică mică, o rugăciune scurtă cântată, ce are drept scop expunerea într-o formă poetică fie un eveniment liturgic fie prezentarea rezumativă a vieții unui sfânt ce urmează a fi comemorat. Din punct de vedere tematic, există tropare ale învierii, ale crucii și învierii, ale Sfintei Treimi, ale Născătoarei de Dumnezeu, tropare de pocăință, tropare ale morților și altele.

Tropar al Sfintei Troițe (fragment):

A doua formă poetică este condacul, apărută în a doua jumătate a secolului al V-lea și prima jumătate a secolului al VI-lea, dar practic, această formă își continuă dezvoltarea până prin secolul al VII-lea. Condacul este o denumire apărută în secolul al IX-lea, el fiind cunoscut în vechime ca imn, laudă, rugăciune sau psalm.

7 Constantin Rîpă, Idem, vol. I, Sisteme tonale, Cluj-Napoca, Editura Media Musica, 2001, p. 100.

Condacul are ca scop expunerea pe scurt a unei sărbători. Structura condacului este formată din optsprezece și până la treizeci de strofe, identice din punct de vedere al numărului de silabe și al locului accentelor.

Condac – La vecernia Sfintei Troițe (fragment):

Cea de-a treia formă poetică este canonul, apărută la sfârșitul secolului al VII-lea dar care cunoaște o dezvoltare până în secolul al IX-lea. Structura canonului este formată din nouă ode, iar fiecare odă conține între șase și nouă tropare. Prima strofă a odei este strofa model, care se numește și irmos. Dacă condacul este o predică cu caracter poetic, canonul este un imn amplu de proslăvire.

Canonul Paștilor (fragment):

La început, în primele secole, creștinii practicau un mod de cântare numit responsorial. Acesta consta în faptul că la cântarea unui psalm de către preot, mulțimea răspundea tot prin cânt. Un alt mod de cântare, apărut spre sfârșitul secolului al IV-lea, consta în împărțirea în două grupe a celor prezenți, care cântau apoi alternativ. Acest mod, de origine orientală, se numea cântare antifonică. Considerând că muzica bisericească conferă puterea propovăduirii credinței creștine, în secolul al IV-lea, Vasile cel Mare și Ioan Hrisostom pun bazele liturghiilor bizantine. În secolul al VI-lea se evidențiază Roman Melodul, considerat de către Biserică cel mai mare poet creștin. La sfârșitul secolului al VII-lea și începutul secolului al VIII-lea se evidențiază Andrei Criteanul, autorul canonului de pocăință din Postul mare.

În secolul al VIII-lea, Ioan Damaschinul stabilește cele opt glasuri ale cântărilor învierii, patru autentice și patru plagale, protejând oarecum în felul acesta muzica bisericească de influențele externe. În secolul al XII-lea anumite tradiții și obiceiuri ale Bisericii grecești au fost introduse în liturghia oficială a Bizanțului. Desigur, Biserica a preluat odată cu melodia și notația. Cert este faptul că toate acestea s-au contopit, iar încă din secolul al XII-lea au dat un anumit contur muzicii care, în linii mari, s-a perpetuat până în zilele noastre.

În muzica bizantină se cunosc cinci sisteme de notație, a căror aplicabilitate se extinde pe o perioadă de timp cuprinsă între secolul V și până în zilele noastre, cunoscute sub următoarele denumiri: notația ecfonetică, notația lineară, notația hagiopolită, notația cucuzeliană și notația hrisantică. Această perioadă de timp se împarte la rândul ei în alte trei perioade astfel:

perioada paleo-bizantină, cuprinsă între secolele V-XII;

perioada medio-bizantină, cuprinsă între secolele XII-XVIII;

perioada neo-bizantină, cuprinsă între secolul XIX și până azi.

În perioada paleo-bizantină sunt folosite notațiile ecfonetice și lineare, în perioada medio-bizantină cele hegiopolite și cucuzeliene iar în perioada neo-bizantină, notația hrisantică.

Notația ecfonetică este utilizată în perioada cuprinsă între secolele V-XII și se caracterizează prin numărul redus de semne și utilizarea ei doar pentru pasajele biblice cu caracter moralizator.

Notația lineară este utilizată în perioada cuprinsă între secolele VII-XII. Inițiată pe Muntele Athos, notația lineară se dezvoltă din cea ecfonetică. Din totalul semnelor utilizate în această perioadă, o parte vor fi transmise etapelor următoare de dezvoltare, unele cu modificări sub aspect grafic. Paralel cu notația lineară a mai circulat notația esphigmeniană, notația Chartres și notația Andreatică.

Notația hegiopolită este utilizată în perioada cuprinsă între secolele XII-XIV, ea fiind cunoscută și sub denumirea de rotundă datorită aspectului semnelor sale, care îmbracă acum o formă și o precizie definitivă. Această notație cunoaște două tipuri de neume: neumele somata, pe soliditatea cărora se vor forma celelalte semne și neumele pnevmata, răspunzătoare de indicarea salturilor intervalice ascendente și descendente care depășesc ca mărime secunda.

Notația cucuzeliană este utilizată în perioada cuprinsă între secolele XIII-XVIII. Ea se caracterizează prin înmulțirea semnelor din zona dinamicii și a expresiei, semne cunoscute sub denumirea de semne hironomice sau ale marile ipostasuri. Pentru a facilita cunoașterea noii notații, Cucuzel a scris două opere, intitulate Arta plastică, cu toată hironomia și compunerea și Mega Isonul. De asemenea, lui Cucuzel îi sunt atribuite întocmirea roții glasurilor și stabilirea relației dintre cele opt glasuri.

Cea de-a V-a notație, cea hrisantică, este utilizată începând din secolul al XIX –lea și până în zilele noastre. Inițiatorii reformei hrisantice au fost Hrysant de Madytos, Hurmuz Hartofilax și Grigorie protopsaltul sau Levitul. Reforma s-a concentrat pe reducerea semiografiei, fixarea stilurilor cântărilor și sistematizarea glasurilor și ftoratelor. Din punct de vedere teoretic, notația hrisantică cuprinde semnele vocalizate, temporale, consonante sau ornamentale, ftoralele, alterațiile, mărturiile și glasurile autentice și plagale.

În notație, ritmul a fost tratat superficial deoarece era dedus din prozodie. Acesta „se manifestă în funcție de cele trei forme (stiluri) de cântare:

irmologică – silabică;

stihirarică – ușor melismatică;

papadică (psaltică) – bogat ornamentată, la care trebuie să se adauge și

forma de citire (vorbire) cântată.”8

El semnaliza de obicei sfârșiturile de frază sau prelungirea unor silabe aparținând unor cuvinte considerate a fi deosebite prin importanța lor. Mai târziu, au apărut semne ce indicau înălțimea, ritmul și ornamentele. Textul poetic influența duratele notelor și relațiile dintre ele, generând în final ritmul. Diferențele de înălțime s-au organizat în niște formule melodice sau moduri, clasificate în secolul al VI-lea de către Sever din Antiohia.

După unii autori, scările modale bisericești au apărut abia în teoria posthrisantică, în realitate, în perioada clasică a muzicii bizantine modul nu se asocia cu o scară ci mai degrabă cu o formulă melodică cu rol de stabilire a unui tipar melodic. Aceste formule erau construite din anumite trepte iar desenul lor melodic avea un caracter propriu. Glasurile se deosebeau între ele prin sunetele inițiale, prin cadența finală și chiar prin ambitus. Cultura muzicală a Greciei a jucat un rol important în dezvoltarea culturii muzicale bizantine.

Practic, teoreticienii au preluat de la greci teoria modurilor, fixând patru moduri autentice sau principale, protos = dorian, deuteros = frigian, tritos = lidian, tetrardos = mixolidian, și patru moduri plagale sau secundare, plaghios protos = hipodorian, plaghios deuteros = hipofrigian, plaghios tritos = hipolidian și plaghios tetrardos = hipomixolidian.

Pe lângă scările modurilor, precizate cu numele lor, gramatica muzicii posthrisantică analizează și modurile de origine orientală, care sunt moduri cromatice și enarmonice. De fapt, modurile considerate a fi clasice și-au schimbat parțial structura diatonică, structură care poate fi modificată și prin forma de cântare irmologică, stihirarică și papadică.

8 Constantin Rîpă, Idem, vol. II, p. 55-56.

Aceste forme erau alese în funcție de viteza de executare a cântărilor dar și în funcție de legătura care exista între muzică și text.

Astfel, stilul irmologic presupune cântări simple, executate într-un tempo viu în care pătrimea este undeva la 80-100. Aici silabele textului generează ritmul, fiecărei silabe revenindu-i în general, o durată egală de timp. Totuși, mai rar, se întâlnesc și melisme care se extind pe două și până la patru durate de un timp.

Forma sau stilul de cântare stihiraric preia de la forma irmologică principiul conform căruia fiecărei silabe îi corespunde o durată egală de timp, la care se adaugă așa numita frânare melismatică, în care se găsesc silabe extinse pe mai multe durate de timp. Cu alte cuvinte, această formă presupune cântări reduse ca dimensiune, în care folosirea melismelor se face cu o oarecare reținere, cântări executate într-un tempo lent, în care pătrimea este de aproximativ 60.

Forma de cântare papadică este bogat ornamentată, care, datorită bogăției de ornamente impune un tempo rar, în care pătrimea este de 42-56. Cântecele aparținând acestui stil de cântare, sunt executate înaintea condacelor, heruvicelor și chinonicelor.

În esență, Bizanțul a fost locul unde a fost zămislită o parte semnificativă a artei și civilizației medievale, arta bizantină extinzându-se pe o perioadă însemnată de timp. Căderea Imperiului Bizantin nu a însemnat dispariția muzicii bizantine, ea dăinuind peste veacuri la popoarele de cult ortodox din zona sud-estică a Europei, reprezentând unul din simbolurile spiritualității lor.

Capitolul II: Scurtă incursiune asupra apariției și dezvoltării muzicii bizantine în țara noastră

2.1. Condiții istorico-geografice

Ca să scrii despre felul cum a apărut pe teritoriul țării noastre muzica bizantină și despre evoluția ei, trebuie să fi conștient de faptul că mulți cercetători au făcut investigații și au scris multe pagini despre acest subiect, și că practic ești în imposibilitatea de a aduce noutăți în acest sens, deși în cercetare, au existat suficiente excepții care să infirme acest lucru. Oricum, nu mi-am propus ca în cel de-al doilea capitol să dezvolt acest subiect, ci doar să-l punctez prin câteva idei pentru a facilita apropierea de subiectul lucrării.

Multe scrieri ne arată că poporul român se numără printre primele popoare din zona sud-estică a Europei care a adoptat cultul creștin bizantin încă din primele secole după Hristos. „Din secolul al IV-lea e.n. este, încă de la începutul lui, vremea în care religia creștină este recunoscută (prin edictul de la Milan din anul 313), uneori chiar impusă, în Imperiu roman, pentru a deveni în cele din urmă, religie de stat.”9

Pătrunderea creștinismului la noi, a fost favorizat și de poziția noastră geografică, care ne situează în apropierea Bizanțului și nu în ultimul rând, de legăturile economice, politice, culturale și în ultimă instanță, religioase cu acesta.

Desigur, și la noi ca în alte teritorii, muzica bizantină își face apariția, cum e și firesc, odată cu cultului creștin din care se și naște. La noi găsește un teren prielnic dezvoltării sale, într-o măsură ce dă dreptul țării noastre să ateste sau să conteste anumite teze referitoare la evoluția și cunoașterea muzicii bizantine din trecutul îndepărtat. Muzica bizantină din țara noastră are o vechime considerabilă, care chiar dacă a fost deseori supusă unor influențe majore, a rezistat secole la rând, păstrându-se în vechile sale canoane, adică păstrându-și esența primară.

Iată de ce se acordă o atât de mare importanță muzicii bizantine de pe meleagurile noastre și de ce mulți cercetători și muzicologi atât români cât și străini sunt interesați de cercetarea și cunoașterea sa pe deplin. Odată cu răspândirea creștinismului oriental pe teritoriul patriei noastre își fac apariția și primele elemente ale muzicii bizantine, elemente strâns legate de altfel de creștinism.

9 Andrei Oțetea, I. Popescu-Puțuri, I. Nestor, M. Berza, V. Maciu, Istoria poporului român, București, Editura Științifică, 1970, p. 97.

Toate acestea sunt consemnate în mai multe documente istorice și arheologice, numărându-se printre ele descoperirea unei episcopii la Tomis, actuala Constanța, datând din secolul al IV–lea, descoperirea unor bazilici foarte vechi, a unor cimitir33e, obiecte și inscripții creștine.

În mai multe documente se fac referiri la existența și practicarea muzicii bizantine în țara noastră, amintindu-l pe Sfântul Sava de la Buzău, anul aproximativ 372, ca fiind un mare cântăreț ce interpreta psalmi cu multă dăruire. Alte documente ale aceleași perioade antice, mă refer aici la secolele IV-V, le avem rămase de la episcopul Niceta de Remesiana, un exemplu ar putea fi imnul intitulat Te Deun laudamus, despre care spun unii cercetători că ar reprezenta un adevărat model al muzicii creștine ce circula în rândul populației străromâne.

Creștinismul, susțin majoritatea cercetătorilor, poate fi atestat pe teritoriul țării noastre cu deplină încredere, aproximativ din secolul al IV-lea. Realitatea însă, este posibil să fi fost alta, și anume, aceea că el ar fi pătruns în vechea Dacie în timpul legiunilor romane, și asta, în primul rând prin intermediul luptătorilor romani din zonele orientale ale Marelui Imperiu. Pe de altă parte, susținătorii acestei idei duc lipsă de documente care să poată atesta acest lucru, ei bazându-se mai mult pe existența unor mărturii incontestabile despre actele misionare făcute în scopul propovăduirii creștinismului în rândul popoarelor de la Marea Neagră de către apostolul Andrei, în secolul I d. Hr..

Caracterul creștinismului era unul oral, ceea ce a favorizat începând din secolul al IV-lea răspândirea sa într-un ritm mult mai rapid. Mai târziu, pe teritoriul Daciei, creștinismul a fost răspândit în mod special prin misionari și, totodată, un lucru extrem de important este acela că populația dacă, a fost încreștinată prin filiera latină. În sprijinul acestei teze stau descoperirile arheologice, însumând urme ale unor biserici, diferite inscripții, cimitire în care s-au descoperit numeroase însemne creștine, obiecte de cult și altele. Mai târziu, teritoriul țării noastre a fost angajat în sfera de influență a bisericii ortodoxe datorită unor condiții geo-politice, fapt care în cele din urmă a condus la adoptarea creștinismului bizantin. În aceste condiții, poporul român este singurul popor de gintă latină care îmbrățișează cultul creștin bizantin.

Așadar, începuturile creștinismului pe teritoriul vechii Dacii nu sunt de origine greacă ci latină. Limba latină a fost asimilată și odată cu ea au fost asimilate și formele cântării bisericești. Acestea au cunoscut o dezvoltare certă până în secolul al IV-lea, moment în care capitala Imperiului primește un nou nume, Constantinopol, după numele împăratului Constantin cel Mare. Puterea politică a Imperiului bizantin a fost extinsă până în zona nordică a Dunării, acolo unde câteva teritorii erau chiar sub stăpânirea sa. Este evident că în această conjunctură, influențele de natură latină scad progresiv, lăsând locul influențelor răsăritene, care au ca scop impunerea prin perpetuarea valorilor moștenite de la cultura antică grecească. Latinitatea nu se stinge totuși, cercetătorii găsind argumente în acest sens în muzica folclorică actuală, dar mai ales în colinde, unde s-au descoperit elemente comune cu cele din vechea cântare bisericească romană. În felul acesta se poate clarifica și faptul că inițial, poporul român și-a însușit niște tipare primare ale psalmodiei și imnodiei romane, care mai apoi, amestecându-se cu fondul melodic străvechi s-a răspândit pe cale orală. În primele șase secole ale creștinismului, singura cale de transmitere a cântărilor bisericești a fost cea orală.

Practicarea muzicii religioase de către romani, este un subiect greu de abordat în această etapă a creștinismului, deoarece ea, este condiționată de apariția unei forme organizate a vieții religioase, ori la rândul ei, și această formă organizată a vieții religioase era condiționată de apariția și cristalizarea unor formațiuni de tip feudal. Pe teritoriul țării noastre, acest lucru s-a întâmplat abia în secolele IX-X.

Dacă creștinismul a pătruns pe teritoriul țării noastre prin filiera latină, muzica bizantină a pătruns prin filiera bulgară. În aceste condiții este lesne de înțeles faptul că odată cu muzica, poporul român a preluat și limba de cult, care era cea slavonă. În momentul în care pe teritoriul Bulgariei limba de cult grecească a fost înlocuită cu cea slavonă, este greu de apreciat în ce măsură poporul bulgar a adus sau nu modificări de ordin structural sau stilistic muzicii preluate de la Bizanț. În fine, „[…] muzica bizantină a rămas legată de istoria și viața sufletească a lumii grecești […]”10 La noi în țară, dacă ținem cont de faptul că în Dobrogea s-au găsit inscripții în limba greacă, apreciate a fi din secolele IX-X, am putea fi îndreptățiți a crede că muzica bizantină a circulat în paralel atât în limba slavonă cât și în cea greacă, s-au chiar mai mult de atât, să credem că muzica bizantină a circulat chiar de la început și în limba greacă. Un alt lucru care ne atrage atenția în acest sens este faptul că după căderea Constantinopolului, și este bine știut acest lucru, mulți călugări, episcopi și mitropoliți greci, pentru a scăpa de persecuțiile venite din partea noilor stăpânitori au fost nevoiți să se refugieze, ori o parte din ei s-au refugiat în țara noastră, aducând cu ei și muzica psaltică.

Unii cercetători consideră că la noi au circulat în paralel cele două forme de cântare, cea în limba slavonă și cea în limba greacă, și că de fapt, forma de cântare în limba greacă era mai activă și mai răspândită decât cea slavonă.

10 I. D. Petrescu, Aspecte și probleme ale muzicii bizantine medievale, din Studii de muzicologie vol. I, București, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din Republica Socialistă România, 1965, p. 102.

În acea perioadă, pe teritoriul țării noastre lipseau cu desăvârșire orice forme de organizare politică, administrativă, economică sau militară, ori acest lucru, la care se adaugă și faptul că limba română încă nu se consolidase, impunându-se prin cărturarii acelor vremuri, ne pune în imposibilitatea de a aduce în discuție impunerea limbii române în cultul religios.

Prima formă de organizare, desigur o formă cu un conținut foarte diluat, a apărut abia către sfârșitul secolului al XII-lea, este vorba de așa numitul imperiu al fraților români Asan și Petru, ce aveau capitala la Târnov. În perioada ce a urmat după asasinarea în anul 1207 a lui Ioniță, ultimul dintre Asănești, acest imperiu a intrat într-un proces de bulgarizare.

În cele din urmă, în cultura clasei dominante românești se impune limba slavonă, dar tot ea devine și limba cancelarilor și implicit a bisericii. Înființarea Mitropoliei Moldovlahiei în anul 1353 și a Mitropoliei Ungrovlahiei în anul 1359, a marcat oficializarea limbii slavone în cântările bisericești ale românilor. Dar cu toate acestea, nu s-a renunțat la ritualurile și sistemele grecești, ele păstrându-se și chiar perpetuându-se, mai ales datorită legăturilor cu mănăstirile grecești.

În perioada de formare a statelor feudale din Țara Românească și Moldova, cultul creștin, prin Biserica ortodoxă, cunoaște o organizare mult mai temeinică. Pe lângă organizarea vieții monahale, în cea de-a doua jumătate a secolului al XIV-lea se construiesc multe așezări mănăstirești și de cult atât în Tara Românească și Moldova cât și în Transilvania. Acesta este momentul din care ortodoxismul, cu slavona ca limbă de cult, este răspândit în rândul majorității populației românești. Pe lângă rolul de natură confesională, mănăstirile, încă de la începutul lor, au fost acele locuri unde s-au dezvoltat activitățile cărturărești și artistice. În aceste lăcașuri se preda și se învăța scrisul, cititul și deopotrivă cântarea bisericească.

Începutul secolului al XV-lea marchează o dezvoltare însemnată, prin apariția școlilor de caligrafie și de miniaturi, de asemenea, se dezvoltă arhitectura laică și cea religioasă, arta de a broda și de a țese, la care se adaugă pictura. Aceasta din urmă, atinge apogeul în secolul al XVI-lea, prin capodopere de o inestimabilă valoare, concretizate în mănăstirile de la Voroneț, Sucevița, Moldovița și altele.

Din nefericire, nu s-au păstrat manuscrise muzicale care să poarte pecetea perioadei cuprinse între sfârșitul secolului al XIV-lea și începutul secolului al XV-lea. Totuși, datorită faptului că un fost logofăt al lui Mircea cel Bătrân pe nume Filotei a compus o serie de mici tropare care s-au răspândit nu numai pe teritoriul țării noastre ci și la popoarele bulgare, sârbe și ruse, ne determină să credem că ar fi putut exista chiar și de pe atunci o activitate creatoare muzicală.

În secolul al XV-lea, fenomenul social-politic precum și cel cultural cunoaște o dezvoltare continuă. În unele mănăstiri se învăța muzica bizantină, și tot acolo, viitorii slujitori ai bisericii învățau semnele bizantine, citirea și scrierea. Sunt păstrate documente din acea perioadă care atestă existența acestor școli mănăstirești, unele având un renume care trecea dincolo de granițele țării, deoarece aici studiau și tineri veniți din alte țări.

2.2. Procesul de înlocuire a limbii de cult slavone cu cea a limbii române

Se pare că textele rotacizante, Codicele Voronețian, Psaltirea Scheiană, Psaltirea Hurmuzachi și Psaltirea Voronețiană, au fost primele scrieri în limba română, ele datând de la sfârșitul secolului al XV-lea și începutul secolului al XVI-lea. Aceste texte sunt primele texte atestate, ele fiind de fapt copii ale unor originale pierdute. Textele rotacizante au fost scrise în Maramureș iar după conținut și felul de exprimare, limba română folosită aici pare a fi mult mai veche decât aceea întâlnită în cărțile românești tipărite la Brașov în a doua jumătate a secolului al XVI-lea.

Mulți cercetători și oameni de cultură, printre care amintesc pe Mihai Eminescu, Alexandru Lambrior, Alexandru Dimitrie Xenopol, Alexandru Rosetti, afirmă că înaintea textelor rotacizante au existat și alte scrieri, că de fapt scrisul a luat ființă odată cu limba doar că spre deosebire de limbă, scrisul a fost folosit sporadic, mai mult pentru nevoi particulare.

Procesul de înlocuire a limbii slavone cu cea a limbii române a început pe vremea cărturarilor mitropoliți Varlaan și Dosoftei, la insistențele domnitorilor Matei Basarab și Vasile Lupu, și se va adeveri în final că a fost opera întregului nostru popor. În ceea ce privesc primele tipărituri ale lui Coresi, este bine cunoscut faptul că aceste cărți nu reprezintă primele scrieri în limba română, ele jucând mai degrabă un rol de răspândire a unor scrieri mai vechi.

Scrisul, ca element al civilizației, din momentul apariției sale și până în momentul în care devine parte integrantă a fenomenelor culturale și deopotrivă muzicale, va parcurge un drum lung, ce se va desfășura pe o perioadă de timp de mai bine de două secole.

Cu alte cuvinte, până în momentul în care scrisul românesc devine o realitate firească, acesta urmează un ritm sinuos, lent, frânat uneori de tot felul de factori externi cum ar fi exploatarea otomană sau prejudecățile potrivit cărora limba slavonă este o limbă sfântă. Slavona s-a păstrat în activitățile cancelariei până la sfârșitul secolului al XVII-lea iar în activitățile bisericești până la începutul secolului următor, deoarece, toate actele traduse din limba slavonă în altă limbă stăteau sub semnul neautenticității lor iar textele religioase puteau fi interpretate ca fiind eretice.

Un avânt spectaculos orientat în direcția traducerilor în limba română a cărților bisericești și tipărirea lor s-a produs în Transilvania, la Brașov. Aici, diaconul Coresi, tîrgoviștean de altfel, cunoscut ca fiind unul dintre cei mai experimentați tipografi ai vremii, tipărește în aproximativ 20 de ani, perioadă cuprinsă între anii 1559-1580, 11 cărți bisericești, care urmează apoi să fie răspândite prin țară.

Secolul al XVI-lea marchează perioada de timp în care se fac primele traduceri ale cărților liturgice și tipărirea lor. Cărțile de strană din care se cânta au fost traduse abia în secolul al XVII-lea. În Moldova și în Țara Românească, cântarea în limba română este menționată pe la mijlocul secolului al XVII-lea în jurnalul unui călugăr pe nume Marco Bandini: „un copil de șapte ani cu înfățișare frumoasă […] cânta cu o voce răsunătoare în limba valahă: Slavă întru cei de sus”11

Din alte surse aflăm că în jurul anului 1649 circula un Octoih care multă vreme a fost cântat în limba română. Diaconul Paul de Alep scrie în jurnalul său, că în timpul în care se afla într-o călătorie prin Moldova, la mănăstirea Galata din Iași se practica modul de cântare bilingv, în strana dreaptă cântându-se în limba greacă iar în cea stângă în limba română. Tot Paul de Alep mai semnalizează modul de cântare bilingv și la Biserica Domnească din Târgoviște. Aceste însemnări, diaconul Paul de Alep le face pe la mijlocul secolului al XVII-lea. În a doua jumătate a secolului al XVII-lea procesul de înlocuire a limbii slavone cu cea a limbii române în cadrul cultului creștin ortodox, ia o și mai mare amploare, cu toate că preoții, deși își dădeau seama că limba slavonă este o limbă moartă pe care nu o înțelege nimeni, nici chiar preoții, ei bine, aceștia continuau s-o mențină, tipărind în continuare cărți în limba slavonă. În cele ce urmează, în Ugrovlahia, Șerban Cantacuzino sparge tiparele vechi, dându-și seama cât de nepotrivită și chiar dăunătoare este oficierea cultului în această limbă slavonă, și tipărește în limba română în anul 1682 Evanghelia și în anul 1683 Apostolul.

Pentru prima oară, se poate observa acest lucru în lucrările tipărite de Șerban Cantacuzino, limba română nu era deloc săracă în cuvinte sau expresii, ba dimpotrivă, avea acea capacitate de exprimare necesară celor mai subtile idei sau a celor mai sofisticate sentimente.

11 Sebastian Barbu Bucur, Filotei sin Agăi Jipei – Psalmodie rumânească, București, Editura Muzicală, 1981, p. 45.

Epoca lui Constantin Brîncoveanu este recunoscută de către istorici ca epocă în care a avut loc o adevărată renaștere a culturii și a artei pe întreg teritoriu al țării noastre. În această perioadă, s-au înființat multe tipografii și au fost tipărite nenumărate cărți religioase dar și laice, care să satisfacă cerințele românilor. De asemenea, s-au tipărit cărți și pentru lumea greacă și cea orientală în general.

Dacă facem o referire strict la cărțile tipărite în limba română, putem afirma cu cea mai mare convingere că epoca lui Constantin Brîncoveanu, pe lângă multe alte roluri, a jucat două roluri de cea mai mare importanță, primul fiind acela de a introduce limba română în activitățile bisericești, iar cel de-al doilea fiind acela de consolidare a limbii române literare.

Oficierea serviciului de cult a cunoscut o dezvoltare apreciabilă, datorită tipăririi în anul 1682 a Evangheliei în limba română, în anul 1693 a Evangheliei bilingve iar în anul 1697 iar o Evanghelie în limba română. Aceste evenimente care au contribuit la revoluționarea serviciului de cult au destabilizat și mai tare poziția limbii slavone în biserică.

Trebuie amintit faptul că în Țara Românească și în Moldova, aceste avenimente se derulau într-un ritm mult mai mișcat decât în Transilvania. Aici, ca și în Țara Românească și Moldova, se considera că limba greacă și cea slavonă erau limbi sacre, însă, în Transilvania ele erau păstrate mai ales pentru a le folosi ca arme împotriva calvinismului și catolicismului.

Paralel cu aceste evenimente, s-au implicat și au adus o contribuție de cea mai mare însemnătate, școlile de muzică înființate pe lângă lăcașurile mănăstirești. Cert este faptul că „în 1710 a avut loc prima slujbă bisericească, oficiată în întregime în limba română.” 12

2.3. Școlile mănăstirești

În perioada în care începuse procesul de înlocuire a limbii slavone cu cea a limbii române, și multă vreme după aceea, lăcașurile de cult dar mai ales cele mănăstirești, au fost foarte implicate și au jucat un rol hotărâtor în dezvoltarea culturii și artei românești.

Primele elemente de organizare a unui sistem de învățământ au fost create în incinta bisericilor, unde educația muzicală bisericească era la loc de frunte. Printre școlile organizate în lăcașurile mănăstirești care au contribuit substanțial la dezvoltarea culturii și artei se numără Școala de la Putna, înființată în mănăstirea cu același nume, ca școală greco-slavo-română, care a funcționat timp de aproape o sută de ani. Mănăstirea Putna a fost construită în anul 1466 iar patru ani mai târziu a fost sfințită.

Ceea ce a condus la înființarea acestei școli au fost interese de ordin religios pe de o parte iar pe de alta, interese politico-economice ale societății din Moldova, în perioada de domnie a lui Ștefan cel Mare. În principal, societatea avea ca scop înființarea unei școli în care să poată fi pregătiți atât viitorii preoți cât și viitorii scriitori de acte de pe lângă casele domnești.

12 Sebastian Barbu Bucur, Elemente teoretice la Filotei sin Agăi Jipei – Gramatica muzicală, în Studii de muzicologie vol. XI, București, Editura Muzicală, 1976, p. 176.

Școala de la Putna a fost înființată încă din anul în care a fost construită mănăstirea, anul 1466, și a funcționat la început ca școală a grămăticului, adică o școală în care se învăța doar scrisul, cititul și gramatica iar începând din anul 1490 primește titlul de școală superioară, care va funcționa până în anul 1585. Școala superioară în înțeles actual înseamnă școală medie.

Dacă ne referim strict la învățământul muzical, putem afirma că prima școală în care se învăța muzica bisericească de tip bizantin s-a înființat în jurul anului 1500, aici la mănăstirea Putna. Muzica bisericească ce era practicată în această perioadă este ilustrată, poate cel mai bine, de către protopsaltul Eustasie, unul dintre cei mai renumiți dascăli ai școlii de la Putna, cunoscut nu numai în țară, ci cunoscut și apreciat și înafara granițelor țării, în mod special la Constantinopol, pentru cele aproximativ 180 de lucrări create în tradiție bizantină, scrise în toate cele opt glasuri și în toate cele trei forma de cântare: irmologică, stihirarică și papadică.

Prima școală atestată documentar însă, este cea înființată în Șcheii Brașovului în anul 1495. Ea a funcționat într-o clădire din lemn timp de un secol, când, devenind neîncăpătoare, cu fonduri alocate de către domnitorul Aron Vodă s-a construit o școală nouă care a rezistat timpului, azi fiind muzeu.

Dacă la început, în școala de la Șcheii Brașovului se învăța doar scrisul, cititul și cântările bisericești, mai apoi, alături de acestea se învățau și noțiuni elementare de matematică, precum și limbile slavonă, greacă și latină. Scopul principal al școlii era acela de a pregăti viitorii dascăli și viitorii preoți, unii dintre ei, devenind și scriitori de acte pe lângă casa domnească.

Primul dascăl a fost unul pe nume Radu, despre a cărui activitate se găsesc extrem de puține surse de informare, urmat apoi de Gheorghe zis și Grămăticul, a cărui activitate o găsim menționată în mai multe documente. În secolul al XVI-lea, la școala din Șcheii Brașovului sunt menționați dascălii Dobre și o rudă apropiată acestuia, un oarecare Oprea. Acesta din urmă, a rămas cunoscut în special, datorită transcrierii Octoihului românesc în anul 1570, în a cărui epilog, autorul ne dezvăluie câteva lucruri extrem de interesante despre felul cum era organizată școala, cui i se adresa această învățătură, ce discipline se studiau, ce limbi străine se practicau în interiorul programului de învățământ și altele.

În secolul al XVII-lea, dascălul Alexandru Polpanu traduce o carte a cântărilor de strană, ce va îmbogății repertoriul de cântece bisericești în limba română. Chiar și prin această traducere, se poate vedea gradul de preocupare a dascălilor, cu privire la înlocuirea limbii de cult slavone cu cea a limbii române.

Începutul secolului al XVIII-lea înregistrează în cadrul învățământului practicat la școala din Șcheii Brașovului, un progres fără precedent, ce a canalizat-o pe un drum ce o va duce la un învățământ complex de un nivel superior celui precedent. Aici îi găsim ca dascăli pe Dimitrie Eustatievici și Radu Tempea, iar mai târziu, la începutul secolului al XIX-lea, pe Gheorghe Haines și Moise Fulea.

În cea de-a doua jumătate a secolului al XVIII-lea, printre dascălii școlii de la Brașov îl întâlnim pe Ion sin Radu Duma, un alt reprezentant al dăscălimii din acea perioadă. El se face cunoscut, mai ales prin faptul că este autorul manuscrisului Psaltichie rumânească, datând din anul 1751. În secolul al XIX-lea, își fac apariția dascăli noi, printre care amintesc pe Anton Pann. Învățarea muzicii psaltice în școala de la Șcheii Brașovului s-a perpetuat până la începutul secolului al XX-lea.

Multe școli s-au înființat și pe vremea lui Constantin Brîncoveanu și la inițiativa acestuia. Din dorința de a avea preoți, caligrafi și cărturari cât mai bine pregătiți, Brîncoveanu se implică inclusiv în inițierea unei reforme a vechii școli domnești de la Mănăstirea Sfântu Sava. Pe lângă școlile înființate în București la începutul secolului al XVIII-lea se numără și școala de la Colțea, unde învățătura de bază era cea de cultură generală, dar pe lângă aceasta, se învăța și muzica psaltică. Elevii acestei școli erau copii români, dar și copii veniți pentru studii, din alte țări.

Școlii de la Sfântu Sava și celei de la Colțea, i se alătură o altă școală, Școala domnească de slovenie de la Biserica Sfântu Gheorghe-Vechi. O altă școală înființată de însuși Constantin Brîncoveanu la începutul secolului al XVIII-lea și menționată în manuscrisul Alexandria scris de Bucur, zis și Gramaticul, are ca specific învățarea muzicii psaltice, avându-l ca dascăl pe un oarecare Coman.

Bucur, zis și Gramaticul, era un fost elev al acestei școli, adus din Transilvania de însuși Brîncoveanu, care excelând în învățarea muzicii psaltice, a fost numit vătaf peste elevii acestei școli. Pe lângă școlile amintite, mai existau în București și alte școli speciale în care se învăța muzica psaltică, însă un lucru trebuie reținut, toate acestea erau de fapt, opera lui Constantin Brîncoveanu.

Capitolul III: Caracteristicile muzicii bizantine din zona Văii Superioare a Mureșului

3.1 Așezare geografică

Râul Mureș izvorăște în localitatea Izvorul Mureșului din județul Harghita. De-a lungul cursului său, când lin și când zbuciumat, de la izvor și până spre orașul viorilor, Reghin, se formează Valea Superioară a Mureșului. Pe tot acest parcurs, râul Mureș adună în albia sa apele mai multor pâraie, cum ar fi: Călimănel, Ilva Mare, Răstolița, Bistra, râul Gurghiu și altele.

În lucrarea de față, când vorbesc despre localități din zona Văii Superioare a Mureșului, nu mă refer strict la localități situate pe malurile râului Mureș, ci și la localități din apropierea acestuia dar situate pe malurile, respectiv văile afluenților săi.

Pentru a putea înțelege mai bine fenomenul religios și ponderea sa în viața și activitatea spirituală a comunităților din zona Văii Superioare a Mureșului, am considerat ca fiind necesară schițarea unor date referitoare la vechimea celor 11 localităților din a căror parohii am cules glasurile și, totodată, date referitoare la numărul și structura populației acestor localități, după criterii etnice și apartenențe confesionale.

Băița este cel mai mare sat din cele cinci aparținătoare comunei Lunca din județul Mureș, situat la 22 de Km de orașul Reghin. Localitatea este atestată documentar în anul 1315. Din cei 2851 de locuitori ai comunei, mai bine de o treime, adică 860 de locuitori, îi revin satului Băița.

După criterii etnice, structura populației este formată în proporții de 93,87 % din români, 2,29 % din maghiari și 1,9 % din romi.

După criterii de apartenență confesională, structura populației este formată în proporții de 88,08 % din locuitori aparținând cultului ortodox, 7,16 % din greco-catolici, 1,71 % din reformați, 1,07 % din evanghelici-luterani și 1,18 %, locuitori a căror apartenență confesională este necunoscută.

Satul Bistra Mureșului este lipit de comuna Deda, de care de fapt aparține, și are aproximativ aceeași așezare geografică, în nord-estul județului Mureș, la poalele Carpaților Orientali, Districtul Călimani-Mureș, în bazinul hidrografic al Mureșului superior.

Localitatea este relativ tânără, fiind atestată documentar în anul 1913. După ultimele date statistice transmise în urma recensământului efectuat în anul 2011, populația localității Bistra Mureșului este de 1015 locuitori. După criterii etnice și după cele de apartenență confesională, structura populației este formată în proporții de peste 98 % din români aparținători cultului ortodox. Restul populației, de aproximativ 2 %, sunt locuitori cu apartenență etnică și confesională necunoscută.

Comuna Chiheru de Jos a fost atestată documentar în anul 1453. Ea este situată în Depresiunea Transilvană, la poalele lanțului muntos al Gurghiului.

După ultimele date statistice transmise în urma recensământului efectuat în anul 2011, numărul locuitorilor din comuna Chiheru de Jos se ridică la 1644.

După criterii etnice, structura populației este formată în proporții de 89,05 % din români, 7,42 % din romi, 1,64 % din maghiari și 1,7 % din locuitori a căror apartenență etnică este necunoscută.

După criterii de apartenență confesională, structura populației este formată în proporții de 90,27 % din locuitori aparținând cultului ortodox, 4,93 % greco-catolici și 2,07 %, locuitori a căror apartenență confesională este necunoscută.

Comuna Deda, este așezată din punct de vedere geografic în nord-estul județului Mureș, la poalele Carpaților orientali, Districtul Călimani-Mureș, în bazinul hidrografic al Mureșului superior. Altitudinea întreg teritoriului aparținând comunei Deda este situată între 500 și 2000 de metri. Comuna Deda este atestată documentar în anul 1393, sub aceeași denumire pe care o poartă și azi.

Cetățenii comunei Deda se mândresc prin faptul că în periplurile sale, trecând prin Transilvania în anul 1866, poetul Mihai Eminescu a trecut și chiar a poposit în comuna lor, fiind găzduit în casa familiei Ciontea, casă care în anul 1990 a devenit muzeu, în memoria marelui poet. Conducerea muzeului susține că multe din peisajele descrise în Geniu pustiu aparțin comunei Deda și, totodată, ei sunt convinși că celebra poezia Sara pe deal tot în comuna lor a fost concepută.

După ultimele date statistice transmise în urma recensământului efectuat în anul 2011, populația comunei Deda este de 4113 locuitori.

După criterii etnice, structura populației este formată în proporții de 88,14 % din români, 8,49 % din romi, 1,05 % din maghiari iar pentru 2,24 % din locuitori, apartenența etnică este necunoscută.

După criterii de apartenență confesională, structura populației este formată în proporții de 86,68 % din locuitori aparținând cultului ortodox, 7,61 % din locuitori aparținând cultului penticostal iar pentru 2,8 % din locuitori, apartenența confesională este necunoscută.

Atestată documentar în anul 1248 sub numele de Gurgen, comuna Gurghiu a mai fost menționată în documente oficiale de-a lungul timpului, documente scrise în limba română, dar și în limba latină sau maghiară, sub diferite nume cum ar fi Gergen, Villa sancti Emerici, Görgen și altele.

Ceea ce face comuna Gurghiu cunoscută chiar dincolo de granițele regiunii în care este situată, este festivalul anual Târgul Fetelor, dar mai ales parcul dendrologic, înființat în jurul anului 1740, care găzduiește peste 100 de arbori exotici.

După ultimele date statistice transmise în urma recensământului efectuat în anul 2011, populația comunei Gurghiu se ridică la 6091 de locuitori.

După criterii etnice, structura populației este formată în proporții de 63,22 % din români, 26,61 % din maghiari, 7,83 % din romi iar 2,3 % din locuitori a căror apartenență etnică este necunoscută.

După criterii de apartenență confesională, structura populației este formată în proprții de 66,16 % din locuitori aparținând cultului ortodox, 24,64 % romano-catolici, 2,5 % reformați, 1,56 % penticostali, 1,54 % greco-catolici iar 2,33 % din locuitori, a căror apartenență confesională este necunoscută.

Satul Ideciu de Sus este aparținător comunei Ideciu de Jos și este atestat documentar în anul 1319. Localitatea este situată pe malul stâng al râului Mureș, la confluența cu pârâul Deleni, la 5 Km de orașul Reghin.

După ultimele date statistice transmise în urma recensământului efectuat în anul 2011, comuna Ideciu de Jos are o populație de 2050 de locuitori, din care 802 îi revin satului Ideciu de Sus.

După criterii etnice, structura populației este formată din 621 români, 122 romi, 32 maghiari și 27 germani (sași).

După criterii de apartenență confesională, structura populației este formată din 713 locuitori aparținând cultului creștin ortodox, 34 reformați, 33 evangheliști luterani, 11 romano-catolici, 6 penticostali, 3 adventiști de ziua a șaptea și 2 locuitori a căror apartenență confesională este necunoscută.

Localitatea Jabenița este situată în estul Podișului Transilvaniei, în depresiunea Gurhiului, care se deschide larg spre cea a Mureșului, la est de orașul Reghin. Ea a fost atestată documentar în anul 1453.

După ultimele date statistice transmise în urma recensământului efectuat în anul 2011, Jabenița are o populație de 1193 de locuitori.

După criterii etnice, structura populației este formată din 1190 de români și doar 3 de naționalitate maghiară.

După criterii de apartenență confesională, structura populației este formată din 90 % locuitori aparținând cultului creștin ortodox și 10 % adventiști de ziua a șaptea.

Din punct de vedere geografic, orașul Reghin este situat pe Valea Superioară a Mureșului, la confluența râului Mureș cu cea a râului Gurghiu, la o altitudine de 395 metri, având ca cel mai jos punct geografic râul Mureș, la 350 metri iar cel mai înalt fiind așa numita Pădure Rotundă, la 455 metri.

Data întemeierii orașului Reghin este necunoscută, însă cea mai veche pomenire a sa într-un act oficial, datează din anul 1228, pe o diplomă emisă de regele Andrei al II-lea al Ungariei, unde localitatea apare sub denumirea Regun. Ca mărime, al doilea din județul Mureș, orașul Reghin este cunoscut în mod cu totul special, datorită fabricilor de instrumente muzicale și implicit a școlii de lutieri.

După ultimele date statistice transmise în urma recensământului efectuat în anul 2011, populația municipiului Reghin este de 33281de locuitori.

După criterii etnice, structura populației este formată în proporții de 62,57 % din români, 24,79 % din maghiari, 6,22 % din romi iar pentru 5,68 % din locuitori a căror apartenență etnică este necunoscută.

După criterii de apartenență confesională, structura populației este formată în proporție de 59,3 % din locuitori aparținând cultului ortodox, 16,99 % reformați, 7,92 % romano-catolici, 5,14 % greco-catolici, 1,96 % adventiști de ziua a șaptea iar pentru 5,76 % din locuitori, apartenența confesională este necunoscută.

Localitatea Sînmihaiu de Pădure aparține comunei Beica de Jos, este situată în partea de nord a județului Mureș și a fost atestată documentar în anul 1319.

După ultimele date statistice transmise în urma recensământului efectuat în anul 2011, Sînmihaiu de Pădure are o populație de 256 de locuitori, din care 253 de naționalitate română și 3 romi.

După criterii de apartenență confesională, structura populației este formată din 251 de locuitori aparținând cultului creștin ortodox, 4 de cel romano-catolic și un adventist de ziua a șaptea.

Satul Toaca, aparținător comunei Hodac, este situat pe pitoreasca Vale a Gurghiului la o altitudine de 700 de metri, pe cursul mijlociu al râului Gurghiu și a pârâului Isticel, la poalele munților Gurghiului. El se învecinează cu comunele Ibănești, la sud și est, cu Lunca Bradului la nord și cu Gurghiu la vest. Toaca este o localitate tânără, ea fiind atestată documentar abia în anul 1957.

După ultimele date statistice transmise în urma recensământului efectuat în anul 2011, structura populației se ridică la 1677 de locuitori.

După criterii etnice, populația este formată din 1675 de români și 2 de naționalitate maghiară.

După criterii de apartenență confesională, structura populației este formată în proporții de 52 % din locuitori aparținând cultului creștin ortodox, 30 % adventiști de ziua a șaptea și 18 % reformați.

Din punct de vedere geografic, comuna Vătava este situată la limita nord-vestică a județului Mureș. Ea se învecinează la vest cu satele Gledin și Sebiș, aparținătoare comunelor Monor respectiv Șieuț, ambele comune fiind din județul Bistrița-Năsăud, la nord cu județul Suceava, la est cu satele Deda Bistra și Pietriș, aparținătoare comunei Deda, iar la sud, cu satele Morăreni și Maiorești, aparținătoare comunei Rușii Munți și cu satele Vălenii de Mureș și Săcal, aparținătoare comunei Brâncovenești.

Comuna Vătava este atestată documentar în anul 1332. Ea este formată din trei sate, Vătava ca reședință, Rîpa de Jos și Dumbrava. Altitudinea la care se află situată este de 618 metri.

După ultimele date statistice transmise în urma recensământului efectuat în anul 2011, populația comunei Vătava are 1987 de locuitori.

După criterii etnice, structura populației este formată în proporții de 90,79 % din români, 6,79 % din romi și 2,21 % din locuitori, a căror apartenență etnică este necunoscută.

După criterii de apartenență confesională, structura populației este formată în proporții de 96,38 % din locuitori aparținând cultului creștin ortodox și 2,21 % din locuitori a căror apartenență confesională este necunoscută.

3.2 Glasurile muzicii bizantine din zona Văii Superioare a Mureșului; asemănări și deosebiri

GLASUL I

Parohia Băița – cântăreț: Tudorache Ioan

Glasul este cântat în mod eolic transpus pe sunetul mi. Forma de cântare este stihirarică, cu un tempo liniștit, în care pătrimea este de aproximativ 60. Duratele folosite în acest glas sunt de pătrimi și doimi. Ambitusul este restrâns la o sextă mare, de la sunetul re din octava I la sunetul si din aceeași octavă. Cadențele interne se găsesc pe sunetele mi și sol iar finala pe mi.

Parohia Bistra Mureșului – cântăreț: Mureșan Ioan

Și în parohia Bistra Mureșului, glasul I este cântat în același mod eolic transpus pe sunetul mi. Forma de cântare este tot stihirarică, cu un tempo liniștit în care pătrimea este de aproximativ 60. Spre deosebire de varianta cântată în parohia Băița, unde duratele folosite erau în exclusivitate de pătrimi și doimi, aici întâlnim doimi, pătrimi, optimi, șaisprezecimi și două formule de triolet. Ambitusul este de o septimă mare, de la sunetul do din octava I la sunetul si din aceeași octavă. Cadențele interne se găsesc tot pe sunetele mi și sol iar finale pe mi.

Parohia Deda – cântăreț: Cheie Dănuț

Spre deosebire de variantele cântate în parohiile Băița și Bistra Mureșului, în parohia din Deda glasul I se cântă în mod eolic transpus pe sunetul mi, în sistemul tonal corespondent al minorului natural, însă întâlnim de două ori treapta a VII-a ridicată (re diez), ceea ce ne duce la minorul armonic.

Forma de cântare este stihirarică, doar că tempoul este mai mișcat. Duratele folosite sunt în mare parte durate de optimi și pătrimi iar pe parcursul desfășurării glasului, întâlnim și câteva formule de triolet. Ambitusul este de o septimă mică, de la sunetul re becar din octava I la sunetul do din octava a II-a. Cadențele interne se găsesc pe sunetele mi și sol iar finala pe mi.

Parohia Ideciu de Sus – cântăreț: Cirilescu Ioan

În această parohie, glasul I se cântă în mod eolic transpus pe sunetul mi, la fel ca în parohiile Băița și Bistra Mureșului. Forma de cântare este stihirarică, cu un tempo liniștit în care pătrimea este de aproximativ 60. Duratele folosite sunt la fel ca cele din varianta cântată la parohia din Deda, adică în mare parte durate de optimi și pătrimi. Totodată, întâlnim aici de câteva ori formule de triolet. Ambitusul glasului este de o septimă mică, de la sunetul re din octava I la sunetul do din cea de-a doua octavă. Cadențele interne se găsesc pe sunetele mi, sol și si iar finala pe mi.

Parohia Jabenița – cântăreț: Suciu Sabin

Și în această parohie, glasul I se cântă tot în mod eolic transpus pe sunetul mi. Forma de cântare este stihirarică, cu un tempo liniștit în care pătrimea este de aproximativ 60. Duratele folosite la acest glas sunt în marea lor majoritate durate de optimi, optimi cu punct și șaisprezecimi. În ceea ce privește ritmul, spre deosebire de celelalte parohii, aici întâlnim foarte frecvent optimea cu punct urmată de șaisprezecime. Ambitusul glasului este restrâns la o cvintă perfectă, de la sunetul re din octava I la sunetul la din aceeași octavă. Atât cadențele interne cât și finala se găsesc pe sunetul mi.

Parohia Reghin – cântăreț: Tropotei Dumitru

Spre deosebire de toate celelalte parohii, în parohia sf. Nicolae din Reghin, glasul I se cântă în mod doric transpus pe sunetul mi. Forma de cântare este stihirarică, ușor melismatică, cu un tempo în care pătrimea este de aproximativ 80. La această parohie nu mai avem de-a face cu ritm liber, aici ritmul este binar, încadrat în măsura de 2/4.

Duratele folosite aici sunt în mare parte durate de pătrimi și doimi, cu excepția optimilor folosite la melisme. Ambitusul acestui glas este de o octavă micșorată, de la sunetul do diez din octava I la sunetul do becar din cea de-a doua octavă. Cadențele se găsesc pe sunetele mi, sol și si iar finala pe mi.

Parohia Vătava – cântăreț: Moțoc Ioan Grigore

Parohia din Vătava este singura în care glasul I se cântă în mod eolic transpus pe sunetul mi, cu treapta a VII-a ridicată, ceea ce în sistemul tonal este corespondent al minorului armonic. Forma de cântare este stihirarică, cu un tempo liniștit în care pătrimea este de aproximativ 60.

Duratele folosite la acest glas sunt în mare parte durate de optimi, apoi de pătrimi și doimi. Pe parcursul desfășurării glasului, întâlnim și câteva formule de triolet. Ambitusul este de o sextă mică, de la sunetul re diez din octava I la sunetul si din aceeași octavă. Cadențele se găsesc pe sunetele mi și sol iar finala pe mi.

În parohiile din localitățile Chiheru de Jos, Gurghiu, Sînmihaiu de Pădure și Toaca nu se cântă glasul I, deoarece nu se cunoaște acest glas.

GLASUL II

Parohia Băița – cântăreț: Tudorache Ioan

În parohia Băița, glasul II se cântă în mod ionic transpus pe sunetul sol, mod care în sistemul tonal corespunde modului major. Pe parcursul desfășurării sale, se produc câteva inflexiuni modulatorii spre modul eolic transpus pe sunetul mi. Forma de cântare este papadică, cu un tempo lent în care pătrimea este de aproximativ 40. Spre final întâlnim treptele a II-a și a VII-a coborâte, stilul de cântare papadic fiind deschis acestor influențe turce și arabe.

Duratele folosite în acest glas sunt în marea lor majoritate, durate de pătrimi și optimi. Ambitusul este extins pe o octavă, de la sunetul mi din octava I la sunetul mi din cea de-a doua octavă. Cadențele interne se găsesc pe sunetele mi și sol iar finala pe sol.

Parohia Bistra Mureșului – cântăreț: Mureșan Ioan

Aici, glasul II se cântă la fel ca în parohia Băița, în mod ionic transpus pe sunetul sol, însă spre deosebire de aceasta, în parohia Bistra Mureșului, pe tot parcursul desfășurării glasului, nu se produce nicio inflexiune modulatorie. Forma de cântare este stihirarică, într-un tempo liniștit în care pătrimea este de aproximativ 60.

Duratele folosite la acest glas, la fel ca în parohia Băița, în marea lor majoritate sunt durate de optimi și pătrimi. Ambitusul glasului este de o octavă, de la sunetul re din octava I la sunetul re din cea de-a doua octavă. Cadențele interne se găsesc pe sunetele sol și si iar finala pe sol.

Parohia Deda – cântăreț: Cheie Dănuț

Glasul II se cântă în parohia Deda, la fel ca în parohia Bistra Mureșului, adică în mod ionic transpus pe sunetul sol. Forma de cântare este stihirarică, însă într-un tempo mai mișcat, în care pătrimea este de aproximativ 100.

Duratele folosite la acest glas sunt de doimi, pătrimi, optimi și șaisprezecimi, întâlnindu-se totodată și formule ale trioletului. Ambitusul, la fel ca în parohia Bistra Mureșului, este de o octavă, de la sunetul re din octava I la sunetul re din cea de-a doua octavă. Cadențele interne se găsesc pe sunetele sol și si iar finala pe sol.

Parohia Gurghiu – cântăreț: Chirteș Viorel

În parohia Gurghiu, glasul II se cântă la fel ca în parohiile Bistra Mureșului și Deda, în mod ionic transpus pe sunetul sol. Forma de cântare este stihirarică, un cântec melismatic într-un tempo liniștit în care pătrimea este de aproximativ 60.

În ceea ce privesc duratele glasului II, în această parohie sunt folosite cu precădere, duratele de pătrimi, optimi și șaisprezecimi, precum și diferite formule de triolet, cu durate egale sau inegale, cu pauze sau fără pauze. Ambitusul este de o octavă, de la sunetul re din octava I la sunetul re din cea de-a doua octavă. Cadențele se găsesc pe sunetele sol, la și si iar finala pe sol.

Parohia Ideciu de Sus – cântăreț: Cirilescu Ioan

Asemenea celorlalte parohii, aici în parohia Ideciu de Sus, glasul II se cântă în mod ionic transpus pe sunetul sol. Forma de cântare este papadică, bogat ornamentată, într-un tempo larg în care pătrimea este de aproximativ 40.

Duratele folosite aici sunt în mare majoritate durate de optimi și, datorită ornamentelor, de șaisprezecimi. Se întâlnesc de asemenea frecvent, formule ale trioletului și cvintoletului. Ambitusul glasului este de o octavă, de la sunetul re din octava I la sunetul re din cea de-a doua octavă. Atât cadențele interne cât și finala se găsesc pe sunetul sol.

Parohia Jabenița – cântăreț: Suciu Sabin

În parohia Jabenița, glasul II se cântă în mod ionic transpus pe sunetul sol. Aproape de final, se produce o inflexiune modulatorie spre modul eolic transpus pe sunetul mi. Forma de cântare este papadică, ușor melismatică, într-un tempo larg în care pătrimea este de aproximativ 40.

Duratele folosite la acest glas sunt în principal durate de pătrimi, optimi și șaisprezecimi. Ambitusul este extins pe o octavă, de la sunetul re din octava I la sunetul re din cea de-a doua octavă. Cadențele interne se găsesc pe sunetele mi, sol și si iar finala pe sol.

Parohia Reghin – cântăreț: Tropotei Dumitru

Glasul este cântat în mod eolic transpus pe sunetul mi. Forma de cântare este papadică, bogată în ornamente, într-un tempo ceva mai mișcat față de tempoul caracteristic acestui stil de cântare. Pe parcurs, întâlnim de două ori treapta I și a IV-a alterate descendent, ceea ce dă acestui glas o tentă turcească sau arabă. Ceea ce deosebește varianta acestui glas cântată în parohia Reghin de toate celelalte variante cântate în celelalte parohii, este ritmul, care nu mai este de factură liberă ci este binar, încadrat în măsura de 2/4.

Duratele folosite aici sunt aproape în exclusivitate durate de pătrimi și optimi. Ambitusul acestui glas este de o octavă micșorată, de la sunetul mi becar din octava I la sunetul mi bemol din cea de-a doua octavă. Cadențele interne se găsesc pe sunetele mi, sol și si iar finala pe sol.

Parohia Sânmihaiu de Pădure – cântăreț: Anton Ioan

În această parohie, glasul II se cântă în mod ionic transpus pe sunetul sol, dar pe tot parcursul desfășurării glasului, se produc inflexiuni modulatorii spre modul eolic transpus pe sunetul mi. Forma de cântare este papadică, foarte bogată în ornamente, într-un tempo larg în care pătrimea este de aproximativ 40.

Duratele folosite aici sunt în principal durate de pătrimi, optimi și șaisprezecimi. Foarte frecvent se întâlnesc diferite forme de triolet, cu valori de note egale sau inegale și, totodată, optimi cu punct urmate de șaisprezecimi. Ambitusul glasului este de o sextă mare, de la sunetul re din octava I la sunetul si din aceeași octavă. Cadențele interne se găsesc pe sunetele mi și sol iar finala pe sol.

Parohia Vătava – cântăreț: Moțoc Ioan Grigore

Și în parohia Vătava, asemeni parohiilor Băița, Jabenița și Sînmihaiu de Pădure, glasul II se cântă în mod ionic transpus pe sunetul sol, și pe tot parcursul desfășurării sale, se produc inflexiuni modulatorii spre modul eolic transpus pe sunetul mi. Forma de cântare este mai mult stihirarică dar cu un tempo larg, în care pătrimea este de aproximativ 40.

În principal, duratele folosite la acest glas sunt durate de optimi și pătrimi. Ambitusul este restrâns la o cvintă perfectă, de la sunetul mi din octava I la sunetul si din aceeași octavă. Cadențele interne se găsesc pe sunetele sol și mi iar finala pe sol.

În parohiile din localitățile Chiheru de Jos și Toaca nu se cântă glasul II, deoarece nu se cunoaște acest glas.

GLASUL III

Parohia Băița – cântăreț: Tudorache Ioan

În această parohie, glasul III se cântă în mod ionic transpus pe sunetul fa. Pe parcursul desfășurării sale, se produc unele inflexiuni modulatorii spre modul eolic transpus pe sunetul re. Forma de cântare este papadică, însă tempoul este mai mișcat față de cel caracteristic acestui stil de cântare, pătrimea fiind de aproximativ 80.

Duratele folosite sunt în marea lor majoritate durate de pătrimi și optimi. Ambitusul glasului este de o decimă mare, de la sunetul do din octava I la sunetul mi din cea de-a doua octavă. Cadențele interne se găsesc pe sunetele re, fa și la iar finala pe fa.

Parohia Bistra Mureșului – cântăreț: Mureșan Ioan

În parohia Bistra Mureșului, la fel ca în cea din Băița, glasul III se cântă în mod ionic transpus pe sunetul fa, iar pe parcursul desfășurării sale se produc inflexiuni modulatorii spre madul eolic transpus pe sunetul re. Forma de cântare este stihirarică, însă tempoul este mult mai mișcat pentru acest stil de cântare, pătrimea ajungând la aproximativ 100.

Duratele folosite la acest glas sunt în cea mai mare parte, durate de optimi. Ambitusul este extins pe o octavă, de la sunetul do din octava I la sunetul do din cea de-a doua octavă. Cadențele interne se găsesc pe sunetele do, re și la iar finala pe fa.

Parohia Deda – cântăreț: Cheie Dănuț

În această parohie, asemeni celor din Băița și Bistra Mureșului, glasul III se cântă în mod ionic transpus pe sunetul fa. Pe parcursul desfășurării sale, se produc inflexiuni modulatorii spre modul eolic transpus pe sunetul re. Forma de cântare este papadică, într-un tempo mai mișcat față de cel caracteristic acestui stil de cântare, doimea fiind de aproximativ 80.

Duratele folosite sunt în principal durate de pătrimi și doimi. Ambitusul glasului se extinde pe o octavă, la fel ca în parohia din Bistra Mureșului, de la sunetul do din octava I la sunetul do din cea de-a doua octavă. Cadențele interne se găsesc pe sunetele do, re și la iar finala pe fa.

Parohia Gurghiu – cântăreț: Chirteș Viorel

Spre deosebire de parohiile din Băița, Bistra Mureșului și Deda, în parohia Gurghiu, glasul III se cântă în mod eolic transpus pe sunetul re. Forma de cântare este papadică, foarte bogată în ornamente, într-un tempo mai mișcat față de tempoul caracteristic stilului papadic, pătrimea fiind de aproximativ 80.

Duratele folosite sunt pătrimi, pătrimi cu punct, optimi, optimi cu punct și șaisprezecimi. Pe tot parcursul desfășurării glasului întâlnim diferite forme ale trioletului. Ambitusul este de o septimă mică, de la sunetul re din octava I la sunetul do din cea de-a doua octavă. Cadențele interne se găsesc pe sunetele re și la iar finala pe re.

Parohia Jabenița – cântăreț: Suciu Sabin

În parohia Jabenița, glasul III se cântă în mod ionic transpus pe sunetul fa. Pe parcursul desfășurării sale, se produc inflexiuni modulatorii spre modul eolic transpus pe sunetul re. Forma de cântare este stihirarică, într-un tempo în care pătrimea este de aproximativ 60.

În marea lor majoritate, duratele folosite aici sunt durate de optimi. Ambitusul glasului este extins pe o octavă, de la sunetul do din octava I la sunetul do din cea de-a doua octavă. Cadențele se găsesc pe sunetele re, fa și la iar finala pe fa.

Parohia Reghin – cântăreț: Tropotei Dumitru

La fel ca în majoritatea parohiilor, și aici, în parohia Reghin, glasul III se cântă în mod ionic transpus pe sunetul fa iar pe parcursul desfășurării sale se produc inflexiuni modulatorii spre modul eolic transpus pe sunetul re. Ceea ce deosebește însă parohia din Reghin de toate celelalte parohii este ritmul. Aici ritmul nu mai este de factură liberă, ci este un ritm binar încadrat în măsura de 2/4. Forma de cântare este papadică, bogat ornamentată, într-un tempo liniștit în care pătrimea este de aproximativ 40.

Duratele folosite, sunt în cea mai mare parte durate de pătrimi și optimi. Ambitusul glasului se extinde pe o decimă mare, de la sunetul do din octava I la sunetul mi din cea de-a doua octavă. Cadențele interne se găsesc pe sunetele re, fa și la iar finala pe fa.

Parohia Vătava – cântăreț: Moțoc Ioan Grigore

Glasul este cântat în mod ionic transpus pe sunetul fa, cu inflexiuni modulatorii spre modul eolic transpus pe sunetul re. Forma de cântare este papadică, foarte ornamentată, ritmul rubato, într-un tempo larg în care pătrimea este de aproximativ 50.

Duratele acestui glas sunt de optimi, în cea mai mare parte. Ambitusul este de o septimă mică, de la sunetul re din octava I la sunetul do din cea de-a doua octavă. Cadențele interne se găsesc pe sunetele re și la iar finala pe fa.

În parohiile din localitățile Chiheru de Jos, Ideciu de Sus, Sînmihaiu de Pădure și Toaca nu se cântă glasul III, deoarece nu se cunoaște acest glas.

GLASUL IV

Parohia Băița – cântăreț: Tudorache Ioan

În parohia Băița, glasul IV se cântă în mod mixolidic transpus pe sunetul re. Forma de cântare este papadică, cu un ritm bogat melismatic, în care frecvent, unei silabe îi sunt afectate mai multe durate de un timp sau subdiviziuni de timp. Tempoul este liniștit, în care pătrimea este de aproximativ 50.

Duratele folosite aici sunt de note întregi, doimi, pătrimi și optimi. Ambitusul glasului se extinde pe o octavă, de la sunetul re din octava I la sunetul re din cea de-a doua octavă. Cadențele interne se găsesc pe sunetele re, fa și la iar finala pe fa.

Parohia Bistra Mureșului – cântăreț: Mureșan Ioan

Spre deosebire de varianta cântată în parohia Băița, aici în Bistra Mureșului, glasul IV se extinde doar pe o sextă mare, de la sunetul re din octava I la sunetul si din aceeași octavă. Chiar dacă lipsește treapta a șaptea a modului și nu putem astfel determina dacă semitonul se găsește între treptele VI-VII sau VII-VIII, pe baza comparației glasurilor cântate în celelalte parohii, adică a liniilor melodice, a cadențelor interne și a finalelor, putem spune că și aici avem de-a face cu modul mixolidic transpus pe sunetul re. Forma de cântare este stihirarică, într-un tempo liniștit în care pătrimea este de aproximativ 60.

În cea mai mare parte, duratele folosite sunt de optimi și pătrimi. Cadențele interne se găsesc pe sunetele fa și la iar finala pe fa.

Parohia Deda – cântăreț: Cheie Dănuț

Și în parohia Deda, glasul IV se cântă în mod mixolidic transpus pe sunetul re. Forma de cântare este papadică, bogat ornamentată, într-un tempo mult mai mișcat decât tempoul caracteristic acestui stil de cântare, pătrimea fiind de aproximativ 100.

Duratele glasului sunt de doimi, pătrimi și optimi, dar spre final, pot fi întâlnite și formule de optimi cu punct urmate de șaisprezecimi și trioleți. Ambitusul este extins pe o octavă, de la sunetul re din octava I la sunetul re din cea de-a doua octavă. Cadențele se găsesc pe sunetele fa și la iar finala pe fa.

Parohia Ideciu de Sus – cântăreț: Cirilescu Ioan

Spre deosebire de variantele cântate în parohiile Băița, Bistra Mureșului și Deda, în parohia Ideciu de Sus, glasul IV se cântă în mod eolic transpus pe sunetul mi. Forma de cântare este papadică, bogat melismatică, într-un tempo liniștit în care pătrimea este de aproximativ 40.

În cea mai mare parte, duratele sunt de optimi și pătrimi. Ambitusul glasului este de o septimă mică, de la sunetul re din octava I la sunetul do din cea de-a doua octavă. Cadențele interne se găsesc pe sunetele mi și si iar finala pe mi.

Parohia Jabenița – cântăreț: Suciu Sabin

În parohia Jabenița, la fel ca în parohia Ideciu de Sus, glasul IV se cântă în mod eolic transpus pe sunetul mi. Forma de cântare este una stihirarică, într-un tempo liniștit în care pătrimea este de aproximativ 50.

Duratele folosite aici sunt în marea lor majoritate, durate de optimi și șaisprezecimi. Frecvent se întâlnesc și optimi cu punct urmate de șaisprezecimi. Ambitusul glasului este restrâns la o cvintă perfectă, de la sunetul re din octava I la sunetul la din aceeași octavă. Cadențele interne se găsesc pe sunetul mi iar finala pe sol.

Parohia Reghin – cântăreț: Tropotei Dumitru

Ca și variantele cântate în majoritatea parohiilor, și aici în parohia Reghin, glasul IV se cântă în mod mixolidic transpus pe sunetul re. Ceea ce deosebește însă varianta glasului cântată în parohia Reghin de toate celelalte parohii este ritmul. Acesta este un ritm binar, încadrat în măsura de 2/4. Forma de cântare este papadică, bogat ornamentată, într-un tempo liniștit în care pătrimea este de aproximativ 60.

Duratele glasului sunt de optimi, pătrimi și doimi. Ambitusul este de o octavă, de la sunetul re din octava I la sunetul re din cea de-a doua octavă. Cadențele interne se găsesc pe sunetele fa și la iar finala pe fa.

Parohia Vătava – cântăreț: Moțoc Ioan Grigore

Și în parohia Vătava, glasul IV se cântă în mod mixolidic transpus pe sunetul re. Ritmul este de factură liberă, format din durate de optimi și pătrimi. Pe parcursul desfășurării glasului, se întâlnesc și formule de triolet. Forma de cântare este papadică, într-un tempo liniștit în care pătrimea este de aproximativ 40.

Ambitusul acestui glas este de o sextă mică, de la sunetul mi din octava I la sunetul do din cea de-a doua octavă. Cadențele interne se găsesc pe sunetele fa și la iar finala pe fa.

În parohiile din localitățile Chiheru de Jos, Gurghiu, Sînmihaiu de Pădure și Toaca nu se cântă glasul IV, deoarece nu se cunoaște acest glas.

GLASUL V

Parohia Băița – cântăreț: Tudorache Ioan

Glasul V este cântat în mod eolic transpus pe sunetul re, cu modulații pasagere pe eolicul de pe la. Apariția sunetului do diez, ne duce în zona tonalului, mai precis, spre minorul armonic. Forma de cântare este papadică, bogat ornamentată, într-un tempo larg în care doimea este de aproximativ 40. Frecvent se întâlnesc silabe cărora le sunt afectate mai multe durate de un timp.

Duratele acestui glas sunt de doimi, pătrimi și optimi. Ambitusul este de o decimă mică, de la sunetul do diez din octava I la sunetul mi din cea de-a doua octavă. Cadențele interne se găsesc pe sunetele re, sol și la iar finala pe la.

Parohia Bistra Mureșului – cântăreț: Mureșan Ioan

În parohia Bistra Mureșului, la fel ca în cea din Băița, glasul V se cântă în mod eolic transpus pe sunetul re, însă aici nu sunt modulații pasagere în alte moduri. Forma de cântare este tot papadică, bogat melismatică, într-un tempo larg, liniștit, în care pătrimea este de aproximativ 40.

Duratele acestui glas sunt în mare parte durate de optimi și pătrimi. Ambitusul se extinde pe o octavă, de la sunetul re din octava I la sunetul re din cea de-a doua octavă. Cadențele interne se găsesc pe sunetele re, sol, la și do iar finala pe re.

Parohia Gurghiu – cântăreț: Chirteș Viorel

Varianta glasului V cântată în parohia Gurghiu este în mod eolic transpus pe sunetul re. Spre finalul glasului se produc două inflexiuni modulatorii spre eolicul de pe la. Forma de cântare este papadică, foarte ornamentată, într-un tempo liniștit în care pătrimea este de aproximativ 40.

Datorită bogăției ornamentale, atât ritmul cât și duratele sunt foarte variate: pătrimi, pătrimi cu punct, optimi, optimi cu punct, șaisprezecimi și chiar treizecidoimi. Pe parcurs se întâlnesc formule de triolet formate din durate egale sau inegale de timp. Ambitusul glasului este de o nonă mare, de la sunetul re din octava I la sunetul mi din cea de-a doua octavă. Atât cadențele interne cât și finala se găsesc pe sunetul la.

Parohia Ideciu de Sus – cântăreț: Cirilescu Ioan

Glasul este cântat în mod eolic transpus pe sunetul re. Forma de cântare este papadică, bogat melismatică, se cântă într-un tempo larg, liniștit în care pătrimea este de aproximativ 40.

Marea majoritate a duratelor folosite sunt durate de optimi. Ambitusul glasului V este de o octavă, de la sunetul re din octava I la sunetul re din cea de-a doua octavă. Cadențele interne se găsesc pe sunetele re și la iar finala pe re.

Parohia Jabenița – cântăreț: Suciu Sabin

Și în parohia din Jabenița, glasul V este cântat în mod eolic transpus pe sunetul re. Forma de cântare se deosebește de celelalte parohii prin faptul că aici, stilul cântării este stihiraric, într-un tempo în care pătrimea este de aproximativ 80. Doar în două locuri avem silabe cărora li se afectează câte doi timpi, în rest, aproape în exclusivitate, fiecărei silabe îi este afectat câte o jumătate de timp.

Majoritatea duratelor sunt de optimi. Ambitusul glasului este de o septimă mică, de la sunetul re din octava I la sunetul do din cea de-a doua octavă. Atât cadențele interne cât și finala se găsesc pe sunetul la.

Parohia Reghin – cântăreț: Tropotei Dumitru

În parohia din Reghin, glasul V este cântat în mod eolic transpus pe sunetul re. Pe parcurs se produc două inflexiuni modulatorii spre eolicul de pe la. Și la glasul V, ceea ce deosebește varianta cântată în această parohie de toate celelalte parohii, este ritmul, care aici este binar, încadrat în măsura de 2/4. Forma de cântare este papadică, foarte bogat ornamentată, într-un tempo mai mișcat față de tempoul caracteristic acestui stil de cântare, pătrimea fiind de aproximativ 80.

În cea mai mare parte, duratele glasului sunt de pătrimi și optimi. Ambitusul este de o nonă mare, de la sunetul re din octava I la sunetul mi din cea de-a doua octavă. Cadențele interne se găsesc pe sunetele re, sol și la iar finala pe la.

Parohia Vătava – cântăreț: Moțoc Ioan Grigore

Și în parohia Vătava, glasul V se cântă în mod eolic transpus pe sunetul re. Forma de cântare este papadică, într-un tempo în care pătrimea este de aproximativ 40, cu disponibilități spre rubato.

Duratele acestui glas sunt variate: doimi, pătrimi, optimi, optimi cu punct și șaisprezecimi. Spre final, întâlnim și formule de triolet format din durate egale de timp. Ambitusul este de o octavă, de la sunetul re din octava I la sunetul re din cea de-a doua octavă. Cadențele interne se găsesc pe sunetele re, sol și la iar finala pe re.

În parohiile din localitățile Chiheru de Jos, Deda, Sînmihaiu de Pădure și Toaca nu se cântă glasul V, deoarece nu se cunoaște acest glas.

GLASUL VI

Parohia Băița – cântăreț: Tudorache Ioan

În parohia Băița, glasul VI se cântă în mod eolic cu treapta a VII-a ridicată, ceea ce în sistemul tonal corespunde minorului armonic. Forma de cântare este papadică, într-un tempo mai mișcat față de cel caracteristic acestui stil de cântare, pătrimea fiind de aproximativ 80. Frecvent se întâlnesc silabe cărora le sunt afectate câte două, trei și chiar patru durate de un timp.

Duratele acestui glas sunt în principal de doimi, pătrimi și optimi. Ambitusul este extins pe o ovtavă, de la sunetul re din octava I la sunetul re din cea de-a doua octavă. Cadențele interne se găsesc pe sunetele la, si și mi iar finala pe la.

Parohia Bistra Mureșului – cântăreț: Mureșan Ioan

Modul în care se cântă glasul VI în această parohie este un mod de do, o scară formată din două tetracorduri, primul minor iar al doilea major. Desigur, în sistemul tonal acesta ar fi corespondentul minorului melodic în urcare. Forma de cântare este papadică, bogat melismatică, într-un tempo liniștit, în care pătrimea este de aproximativ 40.

Marea majoritate a duratelor folosite sunt de optimi și pătrimi, dar răzleț întâlnim și doimi sau șaisprezecimi. Ambitusul glasului este restrâns la o sextă mică, de la sunetul sol din octava I la sunetul mi bemol din cea de-a doua octavă. Cadențele interne se găsesc pe sunetele do, re și sol iar finala pe do.

Parohia Deda – cântăreț: Cheie Dănuț

În această parohie modul glasului VI este eolic. Pe parcursul desfășurării sale întâlnim uneori alterate ascendent treptele a III-a, a VI-a și a VII-a. Forma de cântare este papadică, într-un tempo mai mișcat față de tempoul caracteristic acestul stil de cântare, în care pătrimea este de aproximativ 80.

Duratele acestui glas sunt de note întregi, doimi, pătrimi, pătrimi cu punct, optimi, optimi cu punct și șaisprezecimi. De asemenea, se pot întâlni variate forme ale trioletului, formate din durate diferite, egale sau inegale. Ambitusul este de o octavă, de la sunetul re din octava I la sunetul re din cea de-a doua octavă. Cadențele interne se găsesc pe sunetele la, si și mi iar finala pe la.

Parohia Ideciu de Sus – cântăreț: Cirilescu Ioan

În parohia din Ideciu de Sus, glasul VI se cântă în mod eolic, cu treapta a VII-a ridicată, ceea ce în sistemul tonal este corespondent al minorului armonic. Și în această parohie, forma de cântare este papadică, bogat ornamentată, într-un tempo larg în care pătrimea este de aproximativ 50.

Duratele folosite aici sunt în principal durate de optimi, apoi pătrimi și foarte rar câte o doime. Se întâlnesc frecvent și silabe cărora le sunt afectate două sau trei durate de câte un timp. Ambitusul glasului este restrâns la o sextă mică, de la sunetul mi din octava I la sunetul do din cea de-a doua octavă. În ceea ce privesc cadențele interne, ele se găsesc pe sunetele mi și si iar finala pe mi.

Parohia Jabenița – cântăreț: Suciu Sabin

Spre deosebire de celelalte parohii, în parohia Jabenițe glasul VI se cântă în mod ionic. Forma de cântare este stihirarică, mai puțin ornamentată, într-un tempo liniștit în care pătrimea este de aproximativ 60.

Ca și în varianta cântată în parohia Ideciu de Sus, și aici în Jabenița, duratele glasului VI sunt în marea lor majoritate durate de optimi urmate de pătrimi și rar câte o doime. În ceea ce privește ambitusul, acesta este de o septimă mică, de la sunetul sol din octava I la sunetul fa din cea de-a doua octavă. Atât cadențele interne cât și finala se găsesc pe sunetul do.

Parohia Reghin – cântăreț: Tropotei Dumitru

În această parohie, modul glasului VI este eolic cu treapta a VII-a ridicată, corespondentul minorului armonic din sistemul tonal. Spre final, întâlnim izolat treapta a III-a ridicată. Spre deosebire de toate celelalte variante cântate în celelalte parohii, aici în parohia Reghin ritmul este binar, încadrat în măsura de 2/4. Forma de cântare este papadică, bogat ornamentată, într-un tempo liniștit în care pătrimea este de aproximativ 50.

Duratele folosite aici sunt în principal durate de optimi și pătrimi. Se întâlnesc frecvent silabe cărora le sunt afectate durate de la doi la șase timpi. Ambitusul glasului este extins pe o octavă, de la sunetul re din octava I la sunetul re din cea de-a doua octavă. Cadențele interne se găsesc pe sunetele mi, la și si iar finala pe la.

Parohia Vătava – cântăreț: Moțoc Ioan Grigore

În parohia Vătava, glasul VI se cântă în mod eolic. Spre final, întâlnim o sensibilă, prin alterarea ascendentă a treptei a VII-a, revenindu-se imediat la subtonică. Forma cântării este stihirarică, într-un tempo mult mai larg față de cel caracteristic acestui stil de cântare, pătrimea fiind de aproximativ 40.

Duratele folosite la acest glas sunt în mare parte durate de optimi și pătrimi. Pe parcursul desfășurării glasului se întâlnesc și trioleți formați din durate egale de timp. Ambitusul se extinde pe o septimă mică, de la sunetul la din octava mică la sunetul sol din octava I. Cadențele interne se găsesc pe sunetele la și mi iar finala pe la.

În parohiile din localitățile Chiheru de Jos, Gurghiu, Sînmihaiu de Pădure și Toaca nu se cântă glasul VI, deoarece nu se cunoaște acest glas.

GLASUL VII

Parohia Băița – cântăreț: Tudorache Ioan

În parohia Băița, glasul VII se cântă în mod ionic transpus pe sunetul fa. Spre final, întâlnim o singură dată, izolat, treapta a III-a coborâtă. Forma de cântare este papadică, bogat ornamentată, într-un tempo larg în care pătrimea este de aproximativ 40. Ritmul este de factură liberă, în care întâlnim unele silabe cărora le sunt afectate durate de la doi până la șase timpi.

Duratele folosite aici sunt în mare parte durate de pătrimi și doimi, rar note întregi. Ambitusul glasului se extinde pe o octavă, de la sunetul do din octava I la sunetul do din cea de-a doua octavă. În ceea ce privesc cadențele interne, ele se găsesc pe sunetele fa și sol iar finala pe fa.

Parohia Bistra Mureșului – cântăreț: Mureșan Ioan

La fel variantei cântate în parohia Băița, glasul VII cântat în parohia Bistra Mureșului este în mod ionic transpus pe sunetul fa. Aici însă, treapta a III-a rămâne pe tot parcursul glasului nealterată. Forma de cântare este papadică, ușor melismatică, într-un tempo mai mișcat față de tempoul caracteristic stilului de cântare papadic, pătrimea fiind aici de aproximativ 80.

Duratele glasului sunt aproape în exclusivitate durate de optimi și pătrimi. Ambitusul se extinde pe o octavă, de la sunetul do din octava I la sunetul do din cea de-a doua octavă. Cadențele interne se găsesc pe sunetele fa, sol și do iar finala pe fa.

Parohia Deda – cântăreț: Cheie Dănuț

Și în parohia Deda, glasul VII se cântă în mod ionic transpus pe sunetul fa. Forma de cântare este papadică, dar ca și în varianta cântată în parohia Bistra Mureșului, tempoul este ceva mai mișcat față de cel caracteristic stilului de cântare papadic, pătrimea fiind de aproximativ 80.

Duratele glasului sunt de doimi, pătrimi, optimi și șaisprezecimi. Pe parcursul desfășurării sale, întâlnim și trioleți formați fie din durate egale de optimi, fie optime urmată de pătrime sau pătrime urmată de optime. Ambitusul este și aici, extins pe o octavă, de la sunetul do din octava I la sunetul do din cea de-a doua octavă. Cadențele interne se găsesc pe sunetele fa și sol iar finala pe fa.

Parohia Gurghiu – cântăreț: Chirteș Viorel

Același mod ionic transpus pe sunetul fa îl regăsim și în varianta glasului VII cântată în parohia din Gurghiu. Forma de cântare este stihirarică, în care ritmul are un flux silabic al duratelor obișnuit în forma de cântare irmologică, dar pe lângă acest flux silabic întâlnim și așa numita frânare melismatică, în care unor silabe le sunt afectate mai multe durate de un timp. Tempoul este liniștit, în care pătrimea este de aproximativ 60.

Duratele glasului sunt în cea mai mare parte durate de optimi, dar pe lângă acestea întâlnim și doimi, pătrimi, pătrimi cu punct, optimi cu punct și șaisprezecimi. Ambitusul este restrâns la o cvintă perfectă, de la sunetul mi din octava I la sunetul si din aceeași octavă. Cadențele interne se găsesc pe sunetele fa și sol iar finala pe fa.

Parohia Ideciu de Sus – cântăreț: Cirilescu Ioan

În această parohie, spre deosebire de celelalte parohii, glasul VII se cântă în mod eolic transpus pe sunetul re. Pe parcursul desfășurării glasului, se produc două inflexiuni modulatorii spre modul ionic transpus pe sunetul fa. Forma de cântare este papadică, bogat ornamentată, într-un tempo liniștit în care pătrimea este de aproximativ 60.

Marea majoritate a duratelor acestui glas sunt durate de optimi. Ambitusul este extins pe o octavă, de la sunetul do din octava I la sunetul do din cea de-a doua octavă. Cadențele interne se găsesc pe sunetele do, re și la iar finala pe re.

Parohia Reghin – cântăreț: Tropotei Dumitru

În parohia Reghin, glasul VII se cântă în mod ionic transpus pe sunetul fa. Ca și în cazul variantei cântate în parohia Băița, și aici, la un moment dat întâlnim izolat, treapta a III-a coborâtă. Forma de cântare este papadică, bogat ornamentat, într-un tempo larg în care pătrimea este de aproximativ 50. Varianta cântată în această parohie, se deosebește de toate celelalte variante cântate în celelalte parohii, prin faptul că ritmul este binar, încadrat în măsura de 2/4.

Duratele glasului sunt în exclusivitate durate de doimi, pătrimi și optimi. Ambitusul este de o octavă, de la sunetul do din octava I la sunetul do din cea de-a doua octavă. Cadențele interne se găsesc pe sunetele fa și sol iar finala pe fa.

Parohia Vătava – cântăreț: Moțoc Ioan Grigore

Și în parohia Vătava, glasul VII se cântă în mod ionic transpus pe sunetul fa. Forma de cântare este stihirarică, într-un tempo mult mai larg față de acela caracteristic stilului de cântare stihiraric, pătrimea fiind de aproximativ 40.

Duratele glasului sunt de doimi, pătrimi, optimi și șaisprezecimi. Ambitusul, la fel ca în majoritatea parohiilor, este de o octavă, de la sunetul do din octava I la sunetul do din cea de-a doua octavă. Cadențele se găsesc pe sunetele fa, sol și la iar finala pe fa.

În parohiile din localitățile Chiheru de Jos, Jabenița, Sînmihaiu de Pădure și Toaca nu se cântă glasul VII, deoarece nu se cunoaște acest glas.

GLASUL VIII

Parohia Băița – cântăreț: Tudorache Ioan

În parohia Băița, glasul VIII se cântă în mod ionic transpus pe sunetul re, corespondent al modului major în sistemul tonal. Forma de cântare este papadică, bogat ornamentată, într-un tempo larg în care pătrimea este de aproximativ 40. Se întâlnesc frecvent unele silabe cărora le sunt afectate durate de la doi la opt timpi.

În cea mai mare parte a duratelor folosite sunt durate de pătrimi și optimi. Ambitusul glasului VIII se extinde pe o septimă mică, de la sunetul do diez din octava I la sunetul si din aceeași octavă. Cadențele interne se găsesc pe sunetele re și fa iar finala pe re.

Parohia Bistra Mureșului – cântăreț: Mureșan Ioan

La fel ca și varianta cântată în parohia Băița, glasul VIII, și aici în parohia Bistra Mureșului se cântă în mod ionic transpus pe sunetul re. Forma de cântare este tot papadică, ornamentată mai puțin față de parohia Băița, într-un tempo larg în care pătrimea este de aproximativ 50.

Duratele glasului sunt mai variate, ele fiind de doimi, pătrimi, pătrimi cu punct, optimi, optimi cu punct și șaisprezecimi. Ambitusul este același cântat în parohia Băița, de o septimă mică, de la sunetul do diez din octava I la sunetul si din aceeași octavă. Cadențele interne se găsesc pe sunetele re, fa, sol și la iar finala pe fa.

Parohia Deda – cântăreț: Cheie Dănuț

Și în parohia Deda, glasul VIII se cântă în mod ionic transpus pe sunetul re. Forma de cântare este papadică, bogat ornamentată, într-un tempo mai mișcat față de cel caracteristic acestui stil de cântare, pătrimea fiind de aproximativ 70.

Datorită bogăției de ornamente, duratele glasului sunt extrem de variate, practic avem aproape toată gama duratelor cuprinse între nota întreagă și șaisprezecime. Pe parcursul desfășurării glasului întâlnim și diferite forme de triolet. Ambitusul este ușor mai redus față de cel al variantelor cântate în parohiile Băița și Bistra Mureșului, el fiind de o sextă mică, de la sunetul do diez din octava I la sunetul la din aceeași octavă. Cadențele interne se găsesc pe sunetele re, fa și la iar finala pe re.

Parohia Gurghiu – cântăreț: Chirteș Viorel

Modul în care se cântă glasul VIII în parohia Gurghiu este același mod ionic transpus pe sunetul re. Forma de cântare este papadică, bogat melismatică, într-un tempo liniștit în care pătrimea este de aproximativ 60.

Duratele acestui glas sunt în principal durate de optimi și pătrimi, mai rar șaisprezecimi. Ambitusul este restrâns la o sextă mare, de la sunetul re din octava I la sunetul si din aceeași octavă. Cadențele interne se găsesc pe sunetele re și fa iar finala pe fa.

Parohia Ideciu de Sus – cântăreț: Cirilescu Ioan

Spre deosebire de variantele glasului VIII cântate în parohiile Băița, Bistra Mureșului, Deda și Gurghiu, aici, în parohia Ideciu de Sus modul glasului este mixolidic transpus pe sunetul re. Forma de cântare este papadică, bogat ornamentată, într-un tempo larg în care pătrimea este de aproximativ 40.

Marea majoritate a duratelor folosite sunt cele de pătrimi, urmate apoi de optimi. Ambitusul este extins pe o octavă, de la sunetul re din octava I la sunetul re din cea de-a doua octavă. Cadențele interne se găsesc pe sunetele re, fa și la iar finala pe fa.

Parohia Reghin – cântăreț: Tropotei Dumitru

În parohia din Reghin, glasul VIII se cântă la fel ca în parohia Ideciu de Sus, în mod mixolidic transpus pe sunetul re. Spre deosebire de toate celelalte parohii, aici în parohia din Reghin ritmul este binar, încadrat în măsura de 2/4. Forma de cântare este papadică, bogat ornamentată, într-un tempo ușor mai mișcat față de cel caracteristic stilului de cântare papadic, pătrimea fiind de aproximativ 60.

Duratele glasului sunt aproape în exclusivitate durate de pătrimi și optimi. Ambitusul este de o septimă mică, de la sunetul re din octava I la sunetul do din cea de-a doua octavă. Cadențele interne se găsesc pe sunetele re și fa iar finala pe re.

Parohia Vătava – cântăreț: Moțoc Ioan Grigore

Aici în parohia Vătava, glasul VIII se cântă în mod ionic transpus pe sunetul re. Forma de cântare este stihirarică, foarte ornamentată, într-un tempo mult prea larg pentru acest stil de cântare, pătrimea fiind de aproximativ 40.

Marea majoritate a duratelor sunt de optimi și șaisprezecimi, foarte rar pătrimi sau doimi. Ambitusul glasului este restrâns la o sextă mică, de la sunetul do diez din octava I la sunetul la din aceeași octavă. În ceea ce privesc cadențele interne, ele se găsesc pe sunetele re și fa iar finala pe re.

În parohiile din localitățile Chiheru de Jos, Jabenița, Sînmihaiu de Pădure și Toaca nu se cântă glasul VIII, deoarece nu se cunoaște acest glas.

Concluzii

Ajuns la finalul acestei lucrări, am să subliniez câteva idei referitoare la scopul acestei lucrări și la rezultatele obținute, care să conducă în cele din urmă la concluziile finale.

Fiecare popor și-a lăsat amprenta asupra muzicii bizantine, acolo unde aceasta a pătruns ca muzică de cult. Mergând mai departe, fiecare zonă care a fost în timp particularizată prin elemente muzicale de ordin stilistic, modal sau de altă natură, și-a pus și ea amprenta sa, și mergând și mai departe, ajungem la așa numiții cântăreți, dieci sau diaconi ai Bisericii ortodoxe, care își pun și ei amprenta asupra acestei muzici, fiecare în funcție de pregătirea muzicală pe care o are, cultura sa muzicală, abilitatea de a prelua niște cântece și a le transmite mai departe, și nu în ultimul rând, de nivelul intelectual al acestora.

Faptul că popoarele sau anumite zone despre care am vorbit au preluat muzica bizantină și fiecare apoi, a adăugat la ea elemente proprii, caracteristice lor, este un fapt firesc. Firesc este să se întâmple acest lucru și în cazul cântăreților, doar că aici, ne interesează în mod cu totul special, în cât timp survin aceste modificări și cât de afectate sunt cântecele preluate, în comparație cu cele originale.

În cazul cântăreților, ne interesează de asemenea, de la cine au fost preluate și care este gradul de autenticitate a cântecelor. Ne putem lesne da seama ce se poate întâmpla în cazul în care niște cântece preluate sunt foarte tare afectate, și aceleași cântece urmează apoi, același proces de afectare a lor, dar din partea celui care le-a preluat, de data aceasta. Se poate ajunge acolo, încât să fie greu sau imposibil de recunoscut un cântec ce a trecut printr-un asemenea proces.

Prima surpriză pe care am avut-o în cadrul acestui studiu, a fost faptul că am întâlnit parohii, ai căror cântăreți nu aveau auz muzical. Este greu de înțeles cum pot fi acceptați în aceste posturi, oameni cu asemenea deficiențe din punct de vedere muzical.

Referitor la cunoașterea glasurilor, lucrurile stau în felul următor:

cântăreții parohiilor din Chiheru de Jos și Toaca nu cunosc niciunul din cele opt glasuri;

cântărețul parohiei din Sînmihaiu de Pădure cunoaște un singur glas, și anume, glasul 2;

câtărețul parohiei din Gurghiu nu cunoaște glasurile 1, 4 și 6;

cântărețul parohiei din Ideciu de Sus nu cunoaște glasul 3;

cântărețul din Deda nu cunoaște glasul 5;

cântărețul parohiei din Jabenița nu cunoaște glasurile 7 și 8.

Singurele parohii unde se cunosc toate cele opt glasuri, sunt parohiile din Băița, Bistra Mureșului, Reghin și Vătava.

Totodată, am remarcat diferențe mari în structura melodică și ritmică a unor glasuri, uneori atât de mari încât lipsesc orice asemănări între ele. Majoritatea glasurilor nu sunt concepute în modurile bizantine aferente, ci sunt încadrate în sisteme tonale majore sau minore. Nerespectându-se modurile bizantine, nu se mai respectă nici înălțimile pe care ar trebui să fie construite cadențele interne și finala. De asemenea, în unele parohii nu se respectă tempoul celor trei forme de cântare: irmologică, stihirarică și papadică. Se întâlnesc adesea forme de cântare irmologice în tempo-uri aparținând formei papadice și invers.

În aceste condiții, este absolut necesar ca toți cântăreții să fie aleși din rândul acelora care au chemare pentru această activitate în primul rând, iar în cel de-al doilea, să aibă calități și aptitudini muzicale, iar mai apoi, să fie trimiși în școli unde se învață cântarea bisericească, pentru că aceste școli există, și în felul acesta, cântul bizantin să nu fie mai tare alterat decât este acum.

Consider că subiectul acestei lucrări are suficiente resurse pentru a putea fi extins studiul acestuia pe zone mai largi sau zone diferite, chiar și acolo unde populația de confesiune ortodoxă nu este majoritară.

Anexe

Anexa 1: Băița – Glasul I

Anexa 2: Băița – Glasul II

Anexa 3: Băița – Glasul III

Anexa 4: Băița – Glasul IV

Anexa 5: Băița – Glasul V

Anexa 6: Băița – Glasul VI

Anexa 7: Băița – Glasul VII

Anexa 8: Băița – Glasul VIII

Anexa 9: Bistra Mureșului – Glasul I

Anexa 10: Bistra Mureșului – Glasul II

Anexa 11: Bistra Mureșului – Glasul III

Anexa 12: Bistra Mureșului – Glasul IV

Anexa 13: Bistra Mureșului – Glasul V

Anexa 14: Bistra Mureșului – Glasul VI

Anexa 15: Bistra Mureșului – Glasul VII

Anexa 16: Bistra Mureșului – Glasul VIII

Anexa 17: Deda – Glasul I

Anexa 18: Deda – Glasul II

Anexa 19: Deda – Glasul III

Anexa 20: Deda – Glasul IV

Anexa 21: Deda – Glasul VI

Anexa 22: Deda – Glasul VII

Anexa 23: Deda – Glasul VIII

Anexa 24: Gurghiu – Glasul II

Anexa 25: Gurghiu – Glasul III

Anexa 26: Gurghiu – Glasul V

Anexa 27: Gurghiu – Glasul VII

Anexa 28: Gurghiu – Glasul VIII

Anexa 29: Ideciu de Sus – Glasul I

Anexa 30: Ideciu de Sus – Glasul II

Anexa 31: Ideciu de Sus – Glasul IV

Anexa 32: Ideciu de Sus – Glasul V

Anexa 33: Ideciu de Sus – Glasul VI

Anexa 34: Ideciu de Sus – Glasul VII

Anexa 35. Ideciu de Sus – Glasul VIII

Anexa 36: Jabenița – Glasul I

Anexa 37: Jabenița – Glasul II

Anexa 38: Jabenița – Glasul III

Anexa 39: Jabenița – Glasul IV

Anexa 40: Jabenița – Glasul V

Anexa 41: Jabenița – Glasul VI

Anexa 42: Reghin – Glasul I

Anexa 43: Reghin – Glasul II

Anexa 44: Reghin – Glasul III

Anexa 45: Reghin – Glasul IV

Anexa 46: Reghin – Glasul V

Anexa 47: Reghin – Glasul VI

Anexa 48: Reghin – Glasul VII

Anexa 49: Reghin – Glasul VIII

Anexa 50: Sînmihaiu de Pădure – Glasul II

Anexa 51: Vătava – Glasul I

Anexa 52: Vătava – Glasul II

Anexa 53: Vătava – Glasul III

Anexa 54: Vătava – Glasul IV

Anexa 55: Vătava – Glasul V

Anexa 56: Vătava – Glasul VI

Anexa 57: Vătava – Glasul VII

Anexa 58: Vătava – Glasul VIII

Bibliografie

Barbu-Bucur, Sebastian – Filotei sin Agăi Jipei, vol. I Catavasier, București, Editura Muzicală, 1981.

Bughici, Dumitru – Dicționar de forme și genuri muzicale, București, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor, 1974.

Chircev, Elena – Muzica românească de tradiție bizantină între neume și portativ, Cluj-Napoca, Editura Renașterea, 2002.

Eliade, Mircea – Istoria credințelor și ideilor religioase, vol. II, Chișinău, Editura Universitas, 1992.

Eliade, Mircea – Istoria credințelor și ideilor religioase vol. III, Chișinău, Editura Universitas, 1992.

Geiss, Imanuel – Istoria lumii din preistorie până azi, traducere de Dragoș Dinulescu și Matei Iagher, București, Editura ALL Educational, 2012.

Ghircoiași, Romeo – Contribuții la istoria muzicii românești, București, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din R. P. R., 1963.

Giuleanu, Victor – Ritmul muzical, vol. II, Evoluția ritmului de la începuturi până la Bach, București, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din Republica Socialistă România, 1969.

Giuleanu, Victor – Tratat de Teoria muzicii, București, Editura Muzicală, 1986.

Gruber, R., I. – Istoria muzicii universale, vol. I, traducere de Tatiana Nichitin, București, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din R. P. R., 1961.

Iorga, Nicolae – Istoria vieții bizantine, București, Editura Enciclopedică Română, 1974.

Rîpă, Constantin – Teoria superioară a muzicii, vol, I, Cluj-Napoca, Editura MediaMusica, 2001.

Rîpă, Constantin – Teoria superioară a muzicii, vol, II, Cluj-Napoca, Editura MediaMusica, 2002.

Suciu, Coriolan – Dicționar istoric al localităților din Transilvania, vol. I, București, Editura Academiei Republicii Socialiste România, 1967.

XXX – Studii de muzicologie, vol. VI, București, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor, 1970.

XXX – Studii de muzicologie, vol. XI, București, Editura Muzicală, 1976.

XXX – Studii de muzicologie, vol. I, București, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din Republica Socialistă România, 1965.

XXX – Istoria poporului român, București, Editura Științifică, 1970.

XXX – Gramatica muzicii psaltice, București, Editura Institutului Biblic și de Misiune Ortodoxă, 1969.

XXX – Studii de muzicologie, vol. X, București, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor, 1974.

XXX – Studii de muzicologie, vol. XII, București, Editura Muzicală, 1976.

XXX – Studii de muzicologie, vol. IX, București, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor, 1973.

Surse de pe INTERNET:

https://cpciasi.wordpress.com/lectii-de-istoria-muzicii/lectia-3/muzica-bizantina/,

consultat la 11.11.2016

http://ro.wikipedia.org/wiki/Muzica_bizantin%C4%83,

consultat la 16.12.2016

https://www.google.ro/search?q=m%C4%83nastirea+putna+imagini&biw=1092&bih=513&source=lnms&tbm=isch&sa=X&ei=7JUVaieNemu7AaJzYCYBA&ved=0CAYQ_AUoAQ#tbm=isch&q=m%C4%83n%C4%83stirea+putna+alb+negru&imgrc=gDXK73hPvXKO5M%253A%3BnoLLWjFru3reyM%3Bhttp%253A%252F%252Fdragusanul.ro%252Fwpcontent%252Fuploads%252FB631.jpg%3Bhttp%253A%252F%252Fdragusanul.ro%252Fcategory%252Fcarte-in-lucru-bucovina-sub-povara-istoriei%252Fpage%252F6%252F%3B877%3B623,

consultat la 3.02.2017

https://www.google.ro/search?q=m%C4%83nastirea+putna+imagini&biw=1092&bih=513&source=lnms&tbm=isch&sa=X&ei=7JUVaieNemu7AaJzYCYBA&ved=0CAYQ_AUoAQ#tbm=isch&q=%C8%99coala+de+la+%C8%98cheii+Bra%C8%99ivului&imgrc=oKam9slucM8M%253A%3BJ5NnKvJ9FJeIM%3Bhttp%253A%252F%252Fi276.photobucket.com%252Falbums%252Fkk25%252Fcezarmj%252FDSC09455455455.jpg%3Bhttp%253A%252F%252Fcalatorprinromania.com%252Fprimascoalaromaneasca%252F%3B800%3B449,

consultat la 7.03.2017

https://www.google.ro/search?q=m%C4%83nastirea+putna+imagini&biw=1092&bih=513&source=lnms&tbm=isch&sa=X&ei=7JUVaieNemu7AaJzYCYBA&ved=0CAYQ_AUoAQ#tbm=isch&q=constantin+br%C3%AEncoveanu&imgrc=Qxy8ZeJXxh_aMM%253A%3BcJg4OkyfzKEAM%3Bhttp%253A%252F%252Fupload.wikimedia.org%252Fwikipedia%252Fcommons%252Fthumb%252Fd%252Fd9%252FCBrancoveanu.jpg%252F250pxCBrancoveanu.jpg%3Bhttp%253A%252F%252Fro.wikipedia.org%252Fwiki%252FConstantin_Br%2525C3%2525A2ncoveanu%3B250%3B347,

consultat la 5.05.2017