Bacovia Si Structura Limbajului

CUPRINS

Argument..……………………………………………………………………….3

Capitolul I

Trăsăturile limbajului artistic din secolul al XX-lea………………………..…..4

Capitolul II

Bacovia și structura limbajului…………………………………………….…….9

Capitolul III

Specificul limbajului figurat Bacovenian-Simbolism…………………………18

Capitolul IV

O nouă receptare a lui Bacovia în simbolism și transpostmodernism…………33

Sinteză…………………………………………………………………………

Analiză…………………………………………………………………………

Concluzii……………………………………………………………………….36

Propuneri………………………………………………………………………

Bibliografie……………………………………………………………………39

ARGUMENT

“Un autor nu este numai ceea ce este, ci și ceea ce devine. Fiecare nouă abordarecritică îi aduce o modificare, nu neapărat de natură a-l preschimba într-o altă monedă, dar în tot cazul a-i evidenția latențele ce îi păreau adormite în perfecțiune ori în insuficiență ori, cel mai adesea, în combinația lor curentă.

Adevăratul critic îl întrupează pe adevăratul artist, astfel cum un interpret dă concretețe sonoră, în propria sa structură, compozitorului.

Nu trebuie să vedem aici nici orgoliu nici ușurătate, căci numai din împreunarea fericită a celor două naturi ia naștere viziunea critic autorizată. Menită a lumina arcanele creației, această cată a ipostazia, ceea ce poetul însuși a izbutit să fie fără a fi; la fel criticul împlinește prin mijlocirea poetului ființa-i secretă.

Simbioză a unor structuri spirituale îngemănate în imacularea dureroasă a poeziei, unica ocazie în care individualizarea se suspendă, este pentru a degaja arderea lirică într-un spațiu comun.

Bacovia este însă unul din acei poeți rari ce favorizează semnificația majoră a actului critic. Sumbra sa ardență îngăduie o asemenea dăruire critic, încât ambele glasuri se contopesc, integrându-se în sensul ireductibil al lirismului.

Aspirație vană, dar superbă! Amplele frâne morale ce determină actul critic opresc desigur visul identificării la stadiul de vis. Stimulele sensibilității exegentului însă par capabile de a determina o mai vie strălucire a operei în substanțialitatea căreia se dilată fibre de foc.

Neinterzicându-ne câteva, puțin numeroase, rezerve, ne-a plăcut a ne regăsi în universul bacovian ca într-o magică oglindă prin a cărei lucire crepusculară trec fantasmele de mercur ale desăvârșirii.

Cât am izbutit și cât nu, rămâne o chestiune personală.

Publică e numai intenția noastră de a oferi un cât mai slab impuls dorinței de răsfrângere sensibilă a poeziei în chipul în care și noi suntem îndatorați unor vibrante propoziții critice închinate tragicului poet al Plumbului.” (Grigurcu, 1974,2)

Capitolul I TRĂSĂTURILE LIMBAJULUI ARTISTIC

DIN SECOLUL al XX-lea

Sfârșitul secolului al XIX-lea a coincis, în literatura română, cu fixarea principalelor formule compoziționale și a celor mai importante combinații de stiluri utilizate în narațiune. Până în ultimele decenii ale secolului , apăruseră în textele narative aproape toate elementele structurii narației identificabile ca unități compoziționale: dialogul, monologul, monologul interior, narațiunea adresată, scrisorile literare, romanul epistolar, “povestirea în povestire” sau acroniile – accidentări ale succesiunii temporale lineare. În stransă legatură cu structurile narative propiu-zise, secolul al XIX-lea a cunoscut și o dezvoltare – până la un anume punct – a amalgamurilor de stiluri ale vorbirii, care au dat naștere diverselor forme “mixte” de stil: interferările între planul autorului și planul personajelor (care se suprapun peste raportul dintre relatarea în stil indirect și replica în stil direct), stilul direct neintrodus (liber), stilul indirect liber etc. Între formulele compoziționale și stilurile vorbirii se stabilise, în ultima perioadă a secolului al XIX-lea, un raport de selecție, iar ansamblul acestor raporturi predilecte, la care se adaugă relația funcțională dintre timp și persoană, ca și fixarea timpurilor narative, a format modelul după care s-a constituit narațiunea modernă.

Amalgamul de stiluri ale vorbirii – concretizat în variatele formule ale stilului mixt – prezintă, în această perioadă, aspecte mai complexe și funcții noi, care s-au manifestat în structura prozei narative începând cu scriitori ca B. Delavrancea sau I.L. Caragiale; stilurile primare pierd în independență și nu mai constituie pentru nici un autor forme exclusive ale narației. Aceste formule simple rămân caracteristice compozițional literaturii din prima jumătate a secolului al XIX – lea.

Unitățile compoziționale de bază, apărute aproape în totalitatea lor în perioada precedentă, își schimbă și ele distribuția în ansamblul textului narativ. Din elemente ocazionale și izolate în cadrul larg al relatării preponderent indirecte, monologul și monologul interior, povestirea cu cadru sau romanul epistolar – forme a căror structură se bazează parțial sau total pe exploatarea resurselor stilului direct – devin componente esențiale ori – unele dintre ele – chiar exclusive ale unui text în proză.

Textul narativ își modifică, astfel, structura în sensul specializării și al apariției unor dominante compoziționale pe care proza secolului precedent nu le cunoscuse. Desigur că această mutație se produce lent și poate fi mai ușor urmărită la scriitorii din secolul nostru; sfîrșitul de secol XIX se caracterizase, în schimb, printr-o exploatare la maximum a formulelor mixte, astfel încât proza multora dintre marii scriitori ai acestei perioade de tranziție avea aspectul unui mozaic narativ, privită din punctul de vedere al structurii sale compoziționale și al stilurilor mixte în care excelează.

Timpurile narației se dovedesc mai stabile în istoria prozei decât alte aspete – compoziționale marcând o continuitate mai puțin accidentată față de secolul al XIX – lea, dar această relativă stabilitate nu exclude în nici un caz schimbările funcționale în valorile timpurilor și nici modificări de frecvență ale unui timp sau cuplu temporal narativ față de altul.

Tendința spre oralitate a prozei se manifestă în stilul narativ prin multiplicarea formulelor bazate pe amalgamul de stiluri ale vorbirii la aproape toți scriitorii sfârșitului de secol.

O mutație fundamentală poate fi înregistrată la marii prozatori dintre 1880 și aproximativ perioada primului război mondial, I. L. Caragiale, B. Delavrancea sau, în mai mică măsură, I. Slavici: schimbarea centrului de greutate către formele narative bazate pe valorificarea stilului direct, în defavoarea stilului indirect datorită tendinței spre oralitate care caracterizează întreaga litaratură.

Narațiunea tinde să se îndepărteze de relatarea indirectă pură,apropiindu-se de cea directă. Această modificare de ordin general în structura prozei narative se înscrie într-o tendință comună tuturor literaturilor europene moderne, manifestată la noi încă din proza generației precedente și ajunsă la o maximă expansiune în perioada pe care o analizăm: planul personajelor (al replicii) are o importanță din ce în ce mai mare în raport cu planul autorului. Pentru proza românească dinaintea primului război mondial, concluzia analizei acestui raport poate fi în mod categoric formulată în favoarea stilului direct, componentă abil introdusă atât în stilurile mixte (amalgamurile care au la bază într-un mod sau altul, stilul indirect liber), cât și în unitățile compoziționale cele mai utilizate care implică – în măsură diferită – accentuarea rolului personajului în structura narativă și creșterea ponderii stilului direct ca modalitate specifică de expresie a acestuia.

Desigur că nu se poate vorbi de o dispariție a stilului indirect din proza narativă, căci o asemenea structură a textului ar fi imposibilă, ci de diminuarea funcției – până acum primordială – pe care acest stil o avea în proza ,,tradițională” a secolului al XIX – lea. În acest moment, caracterizat printr-o expansiune a planului personajului, apărea în proza scurtă a lui Caragiale – construită aproape exclusiv în dialog – sau anumite nuvele ale lui Delavrancea – în care dialogul ocupă deasemenea un loc esențial.

Anumite specii narative, romanul îndeosebi, vor stabili în perioada de după 1920 un nou echilibru între modalitățile de relatare, de data aceasta aparent în favoarea stilului indirect. În aceste situații narațiunea va fi, însă, modernizată prin intermediul altor mijloace compoziționale destinate să altereze succesiunea lineară și paralelismul de planuri.

Una dintre formele cele mai frecvente de interferență a planurilor narative este, în literatura europeană de la sfărșitul secolului al XIX – lea și începutul secolului al XX – lea, stilul indirect liber. Această formă intermediară are și în proza românească funcții diferite: pasajele indirect libere care pot conține fie o relatare de către autor a unei suite de reflecții ale personajului, fie o reproducere (tot de către autor) a unei presupuse replici a unui personaj, situație care ia uneori forma comentariului unui personaj referitor la un altul sau la un eveniment oarecare. Această categorie ,,tematică” lipsea în proza secolului trecut, apărând abia în nuvelele lui Caragiale.

Funcția specifică acestor pasaje rezidă în faptul că ele reprezintă o primă formă de a introducere în narație, o perspectivă divergentă – aparținând altui personaj – față de construcția bazată pe alternarea planului autorului cu planul personajului .

Înregistrarea unei reacții colective nu existase în secolul al XIX – lea, ea apare în proza narativă odată cu nuvelele lui Caragiale. Notarea reacției colective introduce în relatare viziunea proprie unor personaje contemporane cu evenimentele narate și este destinată, astfel, unor efecte stilistice bazate pe anihilarea distanței în timp față de momentul relatării și pe actualizarea planului trecut al povestirii.

Reacția colectivă este adesea legată de o exprimare aforistică sau sentențioasă, care poate apărea direct în planul personajelor sau poate fi redată și transpusă astfel în planul autorului. Acest ultim tip de variere a planurilor narației a fost utilizat de Caragiale, iar în secolul al XX – lea este mai frecvent la Ionel Teodoreanu și la Mihail Sadoveanu.

Amestecul de stiluri ale vorbirii în variantele stilului mixt nu mai reprezenta pentru proza narativă modernă o formă de predilecție. Ambiguizări datorate ,,trucajelor” de persoană sau de timp narativ iau treptat locul mozaicului stilistic realizat, în secolul al XIX – lea, pe baza stilului mixt.

Stilul mixt se dovedește a fi una din formele predilecte de amalgamare a stilurilor vorbirii, în special în perioada cuprinsă aproximativ între anii 1880 și 1920, dar cu prelungiri până în literatura contemporană pentru anumite posibilități combinatorii.

Stilul mixt evidențiază în cursul narației persoana, categorie gramaticală definitorie pentru una sau alta, dintre modalitățile de redare a vorbirii.

Distincția fundamentală, personal (persoanele I și II) – apersonal (persoana a III-a) se suprapune într-o realizare tradițională și ideală, distincției stil direct – indirect: relatarea indirectă a autorului se bazează, în principiu, pe persoana a III-a, în timp ce replicile într-un dialog sunt formulate la persoanele I și a II-a ( a adresării). În realitate, însă, persoana a III-a nu lipsește din dialog (atunci când aceasta are un referent exterior celor doi interlocutori ), iar relatarea în stil indirect a autorului poate fi redată, în anumite variante narative, la persoana I ( proza memorialistică, autobiografică) și uneori a II-a (scrisorile literare, narația parțială sau total adresată).

Perioada modernă a literaturii noastre utilizează procedeul în mult mai mare măsură, construind narațiuni întregi pe baza acestor ,,trucaje” de persoane care impun textului o anumită incertitudine asupra perspectivei narative. Structuri mai complicate se bazează pe schimbarea de voce în cursul povestirii, ceea ce înseamnă că persoana gramaticală ( persoana I, de exemplu) nu aparține întotdeauna aceluiași narator. În proza modernă, indicatorii contextuali ai narației pot lipsi întâmplător sau deliberat, astfel încât devine uneori greu de determinat cui aparține vocea narativă.

Tot în proza lui Sadoveanu intâlnim replica – situație în care „vocea” nu poate fi identificată cu precizie, fiind greu de stabilit dacă ea aparține naratorului sau personajului. Pasajele cu sens moral ori filozofic, formulate aforistic și generalizator, sunt de multe ori ambigue sub acest aspect, iar modalitatea predilectă utilizată în disimularea autorului replicii rămâne, pentru Sadoveanu, stilul indirect liber.

Tocmai schimbarea persoanei, către pluralul cu sens general și colectiv, este un argument pentru interpretarea pasajului ca schimbare a ,,vocii” naratorului cu cea a personajului. Aforismul apare destul de des și în planul autorului, astfel că exemplele de acest tip rămân incerte.

Dialogul cu replici domină uneori texte de dimensiuni largi, la Mateiu Caragiale. Recurge la un tip de dialog puțin obișnuit ca structură și întindere, în care replicile sunt ,,filtrate” prin intermediul transpoziției de persoană (de la persoanele I sau a II-a către persoana a III-a).

Cu puține excepții obiectivizarea prozei poate fi considerată efectul ultim complicatelor structuri compoziționale care apar în narație. Secolul al XX-lea este, astfel, perioada în care se atinge limita superioară a unei tendințe manifestate încă de la începuturile modernizării prozei narative, tendință care a evoluat – din punctul de vedere al compoziției – către diminuarea rolului direct al autorului în favoarea intervenției tot mai accentuată a personajelor. Stilul direct nu mai este utilizat exclusiv ca formă independentă, replică sau în dialog, ci devine element component în tehnici complexe, cum sunt: narațiunea rememorată a autorului (la persoana I), narațiunea la persoana a II-a, monologul și monologul interior, relatarea de tip memorialistic la persoana I (care aparține unui personaj), povestirea cu cadru (în care fiecare intervenție narativă – „povestire în povestire” – este asimilabilă cu o replică monologată extinsă la maximum, a unui personaj), romanul epistolar în varianta sa modernă etc.

Se observă că absolut toate tehnicile amintite sunt tehnici „disimulatorii”, au funcția de a pune în umbră cel puțin parțial autorul, evidențiind personajul și planul acestuia în ansamblul compozițional al textului, dar tinzând, totodată, și spre o diversificare generală a perspectivei narative.

Poezia încearcă să determine unele trăsături ale coerenței textului, aceeași pe care o urmăresc toate cercetările teoretice privind analiza textuală; dat fiind specificul textului, căutăm elementele constitutive ale unității sale în nivelele figurative, gramaticale și semantice, și nu doar în trăsături gramaticale sau semantice comune secvențelor de fraze și situate în afara figurilor.

Unitatea textului unui poem este mai ușor de demonstrat din punct de vedere sintactic. Explicit sau implicit, a fost introdus întotdeauna în acest tip de analiză și nivelul figurilor de sintaxă: de exemplu cuplurile în concepția lui S. Levin definitorii pentru textul poetic și identificate la nivele contextual – gramaticale diverse (fie în cadrul frazei, fie în afara acesteia), nu sunt altceva decât forme variate ale unor paralelisme anaforice, epiforice, chiasmice etc., deci figuri retorice realizate la nivel sintactic.

Poezia românească oferă, în diverse etape și din diverse rațiuni, numeroase exemple prin care se poate dovedi coerența și unitatea unui text poetic pe baza analizei figurilor sale sintactice. Gruparea în sub-structuri este, în aceste cazuri, aproape automată, căci fiecare frază-strofă, fiecare paragraf sau grupare numerică a acestor unități se separă de la sine în poezie, în parte și datorită necesităților de metrică sau de versificație.

O observație preliminară se impune: la toate textele poetice pe care le supunem analizei au fost alese din poezia lui Lucian Blaga. Metodologic,este preferabilă această soluție pentru a demonstra varietatea posibilităților de realizare a coerenței sintactice și semantice a textului; astfel, s-ar putea crede că unui anumit scriitor îi este specific un anumit tip de unitate textuală, ceea ce ar fi deosebit de greu de demonstrat.

L. Blaga este preferabil pentru o analiză oricum destinată unei argumentări, deoarece – în poezia românească modernă – el este poetul cel mai „didactic”, care are construcția cea mai clar demonstrativă a poemelor, în comparație – de exemplu – cu Tudor Arghezi sau G. Bacovia.

Structura paralelă a textului este realizată cu o regularitate extremă. Nucleul paralelismului îl constituie o anaforă cu cinci termeni , număr egal cu acela al strofelor: Iubești. (Să se noteze că acesta este și titlul poezie dat de figura centrală). Paralelismul este susținut și de sintaxa primului vers al fiecărei strofe; regentei Iubești îi urmează de fiecare dată o circumstanțială de timp (cu nuanță de condițională în toate cazurile), dezvoltată prin determinări în tot restul strofei-frază. Modelul compozițional – paralelism anaforic plurimembru – se repetă și în interiorul propozițiilor și al frazelor, unde anumite repetiții anaforice pot fi de asemenea identificate (în propoziție: – când ulciorul de aramă/ se umple pe rând, de la sine/ aproape, de foc și de toamnă,/ de flori,de-anotimpul din vine; în frază și, respectiv, în propoziție: când simțiri se deșteaptă/ că-n lume doar inima este,/ că-n drumuri la capăt te-așteaptă/ nu moartea, ci altă poveste).

Coerența gramaticală nu se limitează, însă, la nivelul figurilor sintactice, ci se manifestă și în unitatea logică a categoriilor gramaticale prezente în text.

Nivelul gramatical, figurativ-sintactic sau doar unitar morfologic, nu este însă unica posibilitate de a proba coerența textului. Nivelul figurilor semantice permițând, deasemenea, în textul poetic, identificarea unei structuri unitare.

Caracterizandu-se prin preponderența unor doctrine stilistico-literare (clasicismul și romantismul), perioada anterioară a putut vedea o grupare a producțiilor literare în două tipare distincte și chiar realizarea unei limbi poetice românești standard. Scriitorii de după 1900 și mai ales cei de după 1918 refuză în general orice canon literar, ceea ce a avut drept urmare o diversificare sensibilă a expresiei literare românești. Chiar atunci când folosesc unele procedee de proveniență clasică sau romantică, ei refuză rețeta în totalitate. Este cazul, de pildă, al poeților simboliști, la care elementele stilistice individuale fac să treacă pe un plan secundar elementele uniformizatoare ale școlii.

Capitolul II BACOVIA ȘI STRUCTURA LIMBAJULUI

Considerat de contemporani și de critica imediată drept un poet minor, Bacovia are astăzi renumele de cel mai mare poet dintre simboliștii români.

Influențele din Rolliant, Corbière, La Forgue, Poe, Baudelaire nu s-au tradus la Bacovia într-o formulă epigonică, fiind exploatate din exterior.

Bacovia creează o atmosferă lirică nouă, de un tragism și de o putere de transfer poetic a acestuia, pe care o obține prin maltratarea realului, artificializarea acestuia, până la paiațerie. Alienarea de lume, de semeni, de realitate are ca rezultat transpunerea într-un vid existențial unde peisajul/ decorul este “funciarmente depoetizant”. Mecanismul acestei teatralități se bazează pe criza eului poetic, a lumii și, nu în ultimul rănd, pe semnalarea unei crize a poeziei.

G. Bacovia e un produs tipic al climatului societății românești, un interpret al stării de spirit caracteristice “proletarilor culți” posteminescieni.

Bacovia este creatorul unei atmosfere lirice inedite: atmosfera bacoviană. E poetul toamnei reci și umede, al iernii aspre, cu amurguri sumbre de metal, al verii toride, de a cărei caldură, “încet, cadavrele se descompun”, poetul monotoniei târgului vechi, prăpădit. Numai în condițiile societății în care a trăit Bacovia putea să apară un poet ca el, creator al unei opere care să facă artistic sensibilă această atmosferă atât de caracteristică anumitor medii ale orașului de provincie din România și în special din Moldova.

Poezia lui Bacovia e plină de parcuri solitare cu copaci desfrunziți, de grădini devastate, mancate de “cancer și ftizie”, de ploi, de ninsori, de vânturi nimicitoare, de corbi, de figuri palide, spectrale. Prin astfel de reprezentări poetul dă relief deznădejdii tenace, sentimentului de a trăi într-o lume absurdă, de a fi închis într-un cerc blestemat. Cercul e “ țara tristă, plină de humor”, despre care vorbește cu amărăciune, cu o desperare neputincioasă.

Impunându-se evident ca personalitate proeminentă a simbolismului românesc, poetul “Plumbului” și al “Scânteilor galbene” și-a creat mijloace artistice menite să-l exprime prin toată alcatuirea lor, diferențiindu-l răspicat de oricare alt artist al cuvântului.

Bacovia este intelectualul roman care trăiește în condiții materiale precare, în atmosfera unei provincii mizere, fără posibilități practice de evadare într-o lume în care îi rămân numai compensațiile sporadicelor crize antiburgheze. E așadar, condiția geniului întristat care moare în cerc barbar și fără sentimente. Pe de altă parte, Bacovia nu este singurul individ, care a trăit în această situație socială, economică și spirituală, și totuși e singurul care a scris așa cum a scris. Subliniem aici versul poetului: “Sînt lipsuri în săngele meu.” Există deci o condiționare interioară a obsesiei, a monotoniei geniale, o condiționare pe care o putem califica, după cum ne place, drept o damnare sau suprema șansă.

Climatul familiar lui Bacovia este cel al umedului și frigului, al ploii, al zăpezii, al moinei, ultimul tip de aversă devenind un simbol bacovian cu totul personal. Ploaia este una din explicațiile claustrării, dar și un factor al distrugerilor lente, al pulverizărilor planetare. Atunci când nu apare ploaia sau zăpada, lichidele sau solidele insidioase, fragile și distrugătoare, Bacovia descoperă în lumină factori de distrugere a contururilor ferme, sau dacă nu, în invaziile de ceață, fum sau pâclă care acoperă la el lumea distrugând aspirația spre orientare sau privire clară: “ Alean”, “Pastel”, “Nocturnă”, “Iar eu nedumerit mă mir” etc.

Alte posibilități de dizlocare logică a existenței se cristalizează în raport cu discontinuitățile situațiilor poetice și de comportament uman. Bacovia este cel mai important reprezentant al rupturilor în logica realităților de comportament, fără a adera totuși vreunei doctrine literare moderne care să fi promovat acest lucru. În cea mai deplină intimitate “iubita cântă un marș funebru iar eu nedumerit mă mir”. O fată bolnavă “răcnește la ploaie, râzând”. O formă superioară a dereglărilor cauzale sunt imaginile delirului situate simbiotic față de segmentele realității exterioare. Valoarea lor de penetrație crește în măsura în care ele nu sunt anunțate, nu sunt pregătite și nu pot fi extrase din contextual poetic pentru a fi privite separat. “Amurg violet” debutează ca o simplă descriere în maniera specifică poetului, pentru a se încheia prin: Amurg de toamnă violet… Din turn, pe câmp, văd voievozi cu plete, străbunii trec în pâlcuri violete, orașul tot e violet. Interferențele de informație poetică în coloana discursului principal creează nu numai o stare de șoc, dar mai ales o tensiune nerezolvabilă, căci o asemenea poezie fiind delir și dicteu nu poate fi interpretată în subtext ci numai prin ceea ce este.

”Mai întâi poezia lui Bacovia te intrigă. Sentimentul unei mecanice apăsări este insuportabil. Obsesia infernală, tatonând în aceleași zone confuze ale conștiinței, irită. Una după alta, poeziile sporesc ambiguitatea unei disperări fără obiect. Atâta neajutorare pare că jignește ființa. Drama devine suspectă și inumană prin insistența cu care este cultivată. Mai toate temele poetice obișnuite ale epocii absentau la Bacovia, sau erau deviate spre extreme, într-o continuă farsă de reprezentare a sinelui. Cine deschidea cartea acestui poet simbolist (pe atunci un avangardist) găsea încă în prima poezie un tablou aparent convențional, un tablou de “gen” , amplificat însă până la grotesc. Sicriele, vestmântul funerar, coroanele de plumb, toate celelalte elemente dintr-o previzibilă recuzită funebră, inventariate cu insistență cu o vizibilă plăcere de a numi obiecte, conturau în “Plumb” un ciudat tablou morbid, pe de o parte depășit încă de romantismul “ruinurilor”, pe de alta parte, însă, nou prin evidența impersonalizare care lasă un efect glacial uimitor”. (Dinu Flămând, 2007, 19-21)

Dormeau adânc sicriele de plumb,

Și flori de plumb și funeral vestmânt –

Stam singur în cavou… și era vânt

Și scârtaiau coroanele de plumb.

Simpla juxtapunere de enunțuri, fără vreo intenție din partea poetului de a fi “pe placul” cititorului; dimpotrivă, este mai evidentă o anumită violentare intenționată. Plumbul se revarsă din abundență și umple toate tiparele substantivale: sicrie, flori, veștminte, cavou, vânt, coroane se toarnă toate în acest metal funebru, investit aici cu puteri depline de a asfixia realul.

De o rece lichefiere, plumbul bacovian este insinuant și amorf, el pătrunde pretutindeni și sugerează nu doar vecinatatea morții, și pe cea a pustiului total, a vidului mai cumplit decât moartea, care invadează copleșitor spre cele vii și le “înfrigurează”.

Bacovia, penitentul artizan al unor strofe cizelate ani în șir, se preda cu inexplicabilă usurință, în mod periodic, unui lexic lejer în care amorul, amanții, suvenirul s.a. transportă cu ele o permanentă ironie, nu totdeauna intenționată, insinuând o faduare galantă de romanță bufă. Există la Bacovia o stranie energie care aliază în poezie cuvinte din sfere incompatibile (sau cel puțin până la suprarealism incompatibile) energie asociativă prin care expresia se salvează, ca prin miracol, din granița compromisă a urbanismului.

Poezia d-lui Bacovia, torturată de ghimpii tuturor ascezelor, era confesiunea impresionantă a unui suflet nedezlipit de placenta haosului originar. Suflet infiorându-se de toate ecourile atavice, speriat de lumina soarelui de astăzi și martirizat între năzuinți și temeri, poezia d-lui Bacovia oferă una din cele mai emoționante drame sufletești ale poetului modern.

Poema în proză oferă de altminteri mai multe posibilități pentru fantezia ireală și agreabilă, pentru senzaționalul literar – vas de lut iluminat de smaltul înflorit cu măiestrie de mâna unui olar de rasă. Între schița lirică, evocativă, plusată ca însuși stilul sau platou eliseean roind de fantome descarnate, dar omenești – din “Oglinda fermecată” a lui Anghel și între apologul liric al lui Baudelaire, dublat de maximă ingenioasă între aceste două balcoane, poema în proză a d-lui Bacovia prinde o funie răsucită din fire de păianjen, pe care un somnambul de o excepțională abilitate merge, ca-n vis, cu un pas și sigur și elegant, între două abise, de-a drepta si de-a stânga. Bucățile de noapte ale d-lui Bacovia, prețioase ca document psihologic, pentru dezagregarea sufletescă inrudită cu semitrezia, sunt și mai prețioase prin arta scrisului. Pe teme în aparență facile: oboseala, un peisaj unic sentimental, o reverie într-un cafeu, căte miraje realiste sau fantastice , pe care ironia d-lui Bacovia le ridică deasupra pământului. Pentru că – am mai amintit și altădată – în sufletul de mucenic al poetului “Scânteilor galbene” este o prețioasă aptitudine pentru ironia de calitate. Notația lui cea mai fină acuritate, adeseori, nu uită amănuntul ironic și tipic, ca pe o incluziune de aer preluând tristețea unui chihlimbar.

Iată, de pildă, rânduri dintr-o stare de veghe:

Și dimineața friguroasă, cu vânt…camera goală…pășind, podelele, sună, scriind, penița plânge pe hârtie…poate s-a scris, ce vremuri…ce sens… ce nouri întunecoși astupă fereastra…gardurile și lemnăria ude…nouri întunecoși astupă ochii și vrea să plouă din nou…Ceasul s-a oprit, nu mai vrea să însemne timpul… un 25 de bani stă pe colțul mesei [s.n.] și găndul e închis…nourul întunecos stă la fereastră ca o noapte de gheață.

Sau iată imaginea unui tablou de deznădăjduiță singurătate:

E noapte, când oamenii se culcă și se iubesc… când tot orașul cântă cu note de ploaie prin tuburi de tablă , când tot orașul plânge ca o veche pianolă…singur prin casă se fac versuri. Dacă tot orasul plănge ca o veche pianola … ce este gândul în sine…mâine ne vom duce după pâinea cea blondă, cea brună… înainte…

Și pentru că nu putem cita în întregime acea admirabilă bucată “ În cafeu”, poem al boemei sufletești în primul rând, să spicuim câteva rânduri de un agreabil și minor melodramatism:

Ele, întelegând că ești de oriunde, râd elegant în ziua de vară, dar tot voiesc să te plimbe pe aleile pe unde e mai multă fantezie.

În pavilionul –bufet cineva servește înghețată și bere, și dacă vrei, nu te iscălești în album, fiindcă ele știu că te cheama ,,oricum’’. Berea era bună, ziua melancolică…

Rânduri de amară ironie, în care subliniem ceea ce ni s-a părut ca o picatură de fiere concentrată într-un vas cu lacrimi și care ne duc la ironia din “Cubul negru”, aproape o satiră fantastică și coborând parcă din paradisurile artificiale ale lui Baudelaire. De altfel, prezența acelei Mater Tenebrarum de care amintesc paradisurile artificiale se și simte în toate paginile acestui singuratic, penru care tăcerea, luna, visul, fantasticul irealul, noaptea, într-un cuvânt, sunt o consolare, un ideal de artă, pe care îl alintă în cuvinte din cele mai duioase:

Ședeam și noaptea trecea; în alte odăi se auzeau bețivi; lampa ne înnegrea porii, nu mai eram eu, nu mai era ea, și am uitat aurora, și noaptea și apele mari ne plouau în târgul cu gârle și podete, și noaptea ne ducea în noapte.

Însă: felcerii criticei oficiale n-ar putea obiecta că în orice autor găsești o imagine, două, un țipăt sufletesc, profund, dar poate nesemnificativ, iată două poeme rare din această cărțulie, de așa restrânse dimensiuni, de așa de potențată artă.

Întâi delicata poemă “Când cad frunzele”, cu atmosfera ei de glacială melancolie la fel cu grădinile triste, cuminți, împietrite ale lui Seurat. Grădini cum se cade, prin care s-a abătut un mic vârtej ireverențios.

Copacii subțiri și rari, cu ramuri subțiri, cu puține frunze mici, galbene erau, acolo, solitari, pe o zi calmă spre toamnă.

Pe cărările goale, ea spunea că-i plac parfumurile și pudra. Și, chiar, profilul ei pudrat apărea senin, iar bluza ușoară avea parfum suav.

………………………………………………………………………………………………

Ea tresări de frig . Își pusese degetele la gură ca pentru o salutare duioasă și plecă.

Printre arbori, departe trăsura o ducea spre oraș, lăsându-mă singur, cu gândul dacă trebuie s-o mai întâlnesc.

Sau iată “Moină”, cu începutul acela de epistolă horațiană, cu povestea ciudată a acelui cuplu pripășit întâmplător și care dispare: ,,…ea timidă și nehotărâtă, el încântat ca de-o afacere minunată’’; cu atât mai prețioasă cu cât e realizată cu mijloace simple, ce te răscumpără de infatuitatea atâtor concepte de viață:

Cum stam în ziua aceea acasă, plictisit de un tânăr vizitator, care imi reproșa că nu știu să cunosc oamenii, respectându-i prea mult, și nici mijloacele atât de comune pentru a deveni bogat, și cum nu puteam să-l concediez pe o zi noroiasă cu o ninsoare udă ce colora orașul într-un negru și alb murdărit, mă gândeam fără a-l asculta și nu știam cum să-l rog să prepare două ceaiuri într-un ibric de pe fereastră.

…………………………………………………………………………………………………………

Dar, după plecarea lor, orice concentrare de cugetare îmi dispăru, ascultând ploaia-ninsoare de afară, și viața- mi apăru din nou atât de ușuratică, că în zadar mai căutam singurătatea pentru a o descrie din prisma dureroasă a celor învinși.

În planul fonetic se observă frecvența aliterațiilor și a asonanțelor , cu un remarcabil efect muzical. În „Lacustră”, spre exemplu , cadența ploii este sugerată prin aliterațiile consoanelor sonore , prezente și în monorimă : „De-atatea nopți aud plouând / Aud materia plângând”. Consoanele închise (p ,c ,t ,s) susțin , în plan stilistic , starea de anxietate evocată în „Plumb”: „Dormeau adânc sicriele de plumb / Și flori de plumb și funerar vesmânt / Stam singur în cavou… și era vânt / Și scârțâiau coroanele de plumb”. Sunetele sinistre sunt redate prin onomatopei sau interjecții : „Țârâie ploaia” („Pastel”) ”Și gem și plâng , și râd în hi , în ha ” („Amurg de toamnă”) , „Scârție toamna din crengi ostenite” („În grădină”) , „Pe când văntul hohotește-n bulevarde glaciale” („Plumb de iarnă”); ”Copacii pe stradă oftează” („Nervi de toamnă”); „Hau!…Hau!…depărtat sub stele-nghețate”. („Plumb de iarnă”).

Ca și Eminescu , Bacovia preferă cântabilul iamb , ritmul „Lacustrei” și al „Plumbului”: ”De-atâtea nopți plouând” , „Dormeau adânc sicriele de plumb”. Alteori alternează două tonuri diferite – dactilul cu traiectoria sa ascendentă și solemnul amfibrah: „Buciumă toamna / Agonic din fund” (“Pastel”). Pentru a sugera persistența unei atmosfere cenușii , cu multă umezeală , folosește amfibrahul : „Și toamna și iarna / Coboară -amândouă”(„Moină”). Un exemplu pentru alternanțele de ritm îl reprezintă poezia „Tablou de iarnă”. Până la cezură , versurile sunt formate dintr-un coriamb : „Ninge grozav //”, în care prima și ultima silabă accentuate dau o mișcare ritmică. Versul se încheie cu doi iambi : „pe câmp la abator”.Foarte frecvente sunt alternanțele de masură: „Iar în zarea cea de plumb(7)/Ninge gri(3)”;alteori unui vers scurt îi urmează altul mai lung insistându-se asupra monotoniei : „Vine(2) / Iarna cu plânsori de piculine”(10).

În lirica bacoviană repetiția are rolul de a evidenția „mișcarea în cerc a timpului uman ”(V.Fanache), de a mări până la exasperare senzația de plictiseală și de monotonie. Nu de puține ori se întâlnesc repetiții obsesive: „Singur, singur, singur/ …/Plouă, plouă, plouă”(„Rar”) sau, în altă parte, cuvântul „plumb” se repetă de șase ori numai în două strofe, creând o stare de apăsare și de claustrare: „sicriele de plumb”, „flori de plumb”, „aripile de plumb”. Eroul liric bacovian este chinuit de obsesia viețuirii înrt-un univers – cavou („Stam singur în cavou…”), în care tot ceea ce exista încremenește în plumb, adică în moarte. Alte tipuri de repetiții – cele inversate – augmentează efectul muzical: „Și toamna și iarna/Coboară – amândouă/Și plouă și ninge/Și ninge și plouă” („Moina”). Prin refren se revine cu insistență asupra unui detaliu a unei nuanțe sau a unei stări. (Ex.”Lacustră” , „Moina” ș.a.). Alteori, refrenele sunt alcătuite dintr-un singur vers: „Oh, plânsul tălăngii când plouă”, subliniindu-se astfel nevroza.

Poetul Ion Caraion sublinia într-un eșantion de poezii considerat a fi reprezentativ, abundența de verbe; ,,Peste 50 de poeme din cele vreo 250[…] care formează întreaga operă lirică a lui Bacovia începe cu un verb, semnificativa particularitate pentru depresivul care a fost și este considerat autorul PLUMBULUI. Accentul acestei poezii, virulența și miracolul ei n-ar trebui căutate prea departe. Vorbele utilizate sunt cam aceleași în opera bacoviană, dar ele au rolul unor baroase care lovind continuu și continuu în aceleași puncte sau în aceleași direcții determină rupturi’’. (vol. Bacovia, sfârșitul continuu, Editura Cartea romanească,1978). Dimpotrivă, Sanda Golopentia – Eretescu scria cu mulți ani în urmă, pe baze riguros statistice: ,, se observa o predominare netă a substantivului față de celelalte părți de vorbire, atât în ceea ce privește varietatea (50,34% din V adică din numărul de cuvinte diferite ale textului-n.n.) cât și ceea ce privește (44,51% din V), dar acesta fiind foarte des folosit, ajunge să constituie 25,12% din totalul lui N (lungimea textului)’’ (în studiul Reliefarea motivului în poezia lui Bacovia din volumul colectiv Studii de poetică și stilistică, Editura pentru literatură, 1966).

Studiul statistic, atât de dificil de alcătuit, devine extrem de util la verificarea oricărei idei, având în același timp avantajul și dezavantajul că nu-ți permite nici o ,,evaziune’’ eseistică, nici o speculație ce nu se susține și nu se verifică prin severa grilă a cifrelor. Ion Caraion în încercarea oarecum personală de inventariere a vorbelor, intuia doar frecvența verbului, și faptul că în general cuvintele au la Bacovia frecvente de utilizare foarte ridicate; ceea ce este, altfel spus, dovada statistică a mecanismului obsesiei. Dar un studiu statistic riguros obligă să ți seama de mai multe elemente, de mai multe criterii și repere, așa cum a procedat cu maximă probitate Sanda Golopentia – Eretescu.

În plus, cercetătoarea afirmă că mai există un criteriu decisiv pentru aflarea valorii reale a cuvântului. Criteriul hotărâtor pentru determinarea valorii reale a cuvântului îl constituie participarea sau nonparticiparea la sferele semantice dominante ale operei(ș.n.). Așa, de exemplu, impresia ca bolnav apare aproape în fiecare poezie pe care, la prima vedere, frecvența 7 a cuvântului o infirmă, se vădește adevarată, dacă examinăm vastul câmp semantic dezvoltat în jurul acestui concept: 246 de apariții de cuvinte denumind boli sau ipostaze morbide pot determina cu ușurință un volum de 207 , care înseamnă că revine în medie un cuvânt din sfera boală pentru fiecare pagină’’.

Ar fi de studiat, deci, și gradul de participare a verbelor la câmpurile semantice principale din poezia bacoviană (câmpuri care sunt 30 la număr,dupa S. G.-E.). Prin reliefarea gestualității într-un capitol anterior, noi am introdus abia o sugestie suplimentră, bazată tot pe frecvență și pe intuiția dinamicității acestor câmpuri semantice. Ceea ce ne interesează acum, este însă depsarea discuției într-un context mai larg al poeziei moderne, unde avem convingerea că se detașează un fenomen general mai puțin studiat, la care însă participă și poezia bacoviană.

Există în poezia acestui veac un dinamism intern, obținut prin extindere alegorică, pe care poezia clasică și în general tradițională nu îl aveau. Această stare de alegorizare, dacă îi putem spune astfel, fiind în esență diferită de modurile vechiului alegorism poematic ce a produs opere însemnate – să ne gândim la Divina comedie sau la Luceafarul eminescian – începe, să se impună tot prin poezia expresionistă, la care am mai făcut referiri.

Revenind mereu în această zonă a expresionismului, vom dobândi poate o explicație mai firească a elementelor ,,expresioniste’’, din poezia bacoviană. Există o sumă de experiențe pe care expresionismul german le-a scos în evidență, fără să le fi creat în întregime, pe tărâm propriu și din nimic.

Așa-numita "proză" bacoviană este o ciudată materie de studiu. Poeme în proză, bruioane de schițe, jurnal de creație, sau jurnal intim, fragmente de observații naturaliste – iată modalități prin care Bacovia încearcă să se fixeze pe un teren epic, dar fără să ajungă vreodată la valoarea poeziei sale.

Mihail Petroveanu numea proza bacoviană "un jurnal al eșecurilor" individului și tot el stabilea pentru acele “Bucăți de noapte” ascendența genului, urcând până la poemele în proză ale lui Baudeaire, Wilde sau Maeterlink. Poemul decadent în proză era la început de un estetism viguros, inventiv, care treptat se va edulcora însă, parazitat de sentimentalism, dând o specie de proză romanțioasă cu bizarerii facile. La Bacovia, de exemplu, un decor bizar de strictă convenționalitate presupune palate pustii, abandonate în peisaje melancolice.

Poeme în proză, în adevăratul înțeles al genului, rămân doar câteva compuneri din “Bucăți de noapte”. Cea mai vie, “Iarmaroc”, este liniar descriptivă; ochii se bucură de spectacolul burgului înregistrând o mare bogație cromatică în care deslușim adunate la un loc atâtea motive din poeziile bacoviene. “Cubul negru” este proza cea mai autentic decadentă; se păstrează în compunere și un anumit sens fabulatoriu prin apariția de revenant a umbrei lui Karl Marx, anunțând "sfârșitul" veacului. În rest, celelalte bucăți sunt variațiuni ale aceluiași soliloc, aproape cu desăvârșire lipsite de încărcătură epică, glosând pe tema singurătății, exceptie făcând poate acea reverie (Ninsoarea) de o ciudată erotomanie cromatică.

Bacovia nu avea criterii ferme despre estetismul prozei, cum avea Mateiu Caragiale, care își urma modelele cu asiduitate; poetul cultiva, ca atâția alții în epocă, o anumită proză "sensibilă", ușor contaminată de bizar și de absurd, cu bruște evadări în universul domestic, dar fără radicale consecințe estetice.

Proza bacoviană poate interesa pentru fenomenul curios al reactivării arhetipurilor, idee surprinsă just de Gheorghe Grigurcu: Scriindu-și paginile de proză, Bacovia își recapitulează poezia nu ca o fatalitate, ci ca o poză. La fiecare pagină ai sentimentul că obsesiile poeziilor se repetă în gama minoră, lăsând nude mecanisme psihologice altfel abil ascunse, simplificându-le într-un limbaj mai sărac.

Opera bacoviană este prin excelență una abundent simbolică, ale cărei înțelesuri le descoperim treptat, pe măsura ce se lărgește experiența noastră. Sentimentul ridicolului, de pildă, atât de prezent în poezie, se reflectă în proza din multiple perspective.

Ceea ce trebuie în special subliniat este faptul că mecanismele psihologice ale lui Bacovia nu mai dau aici ambivalență, nici derutanță, psihologie care este atât de proprie poeziei bacoviene. În proză, situațiile psihologice tipice sunt radicale, aproape lipsite de nuanțe. Se conturează distinct mitul personal.

Fie că vom numi complex autonom, fie mit personal, regresiunea motivelor bacoviene spre arhetipuri este un proces pe care aceste pagini de proză îl scot cu prisosință în evidență.

Tristețea, singurătatea, moartea, erosul, suavitatea, aspectul citadin, intelectualul, cu toate nuanțele lor conotative pe care le implică, sunt motivele celor mai cuprinzătoare câmpuri semantice din poezia bacoviană, somate din nou în aceste încercări de proză, ca o disperată recapitulare. Printr-un ultim efort artistic, Bacovia încearcă să-și domine drama din sfera psihologiei empirice, aducând-o din periferie în centrul conștiinței.

Capitolul III SPECIFICUL LIMBAJULUI FIGURAT

BACOVIAN – SIMBOLISM

Văzut odinioară ca un soi de provincie specială a simbolismului românesc, bacovianismul lui Bacovia se vede depășit astăzi tocmai prin relevarea modernității plurivalente a poeziei bacoviene, care suscită și va suscita, suntem siguri, interesante interpretări. Ceea ce trecea odinioară drept mod de a fi al poeziei bacoviene, rămâne poate astăzi un mod de a fi al simbolismului românesc, restituindu-se deci generalului în momentul când numai poate argumenta modernitatea cu totul particulară a poeziei bacoviene.

Obsesia bacoviană se definește mai degrabă prin acumulare, decât prin eliminare; temele sunt reluate în noi registre, creația nu epuizează obsesia, ci o perpetuează sau, mai mult, o răstălmăcește odată în plus prin reactivarea obsesiilor în regimul minor al paginilor de proză.

Ca structură artistică, Bacovia ar putea fi comparat cu Brâncuși, cel care a reluat și a șlefuit o viață întreagă variante de “ Păsări” sau de “Domnișoare Pogany”.

Spre deosebire de unii simboliști români la care efectele acustice erau mai mult sau mai puțin căutate, deci artificiale, Bacovia vine cu o tehnică muzicală ce amintește de cea eminesciană, constând în ruperi de ritm, alternanțe de măsură, repetiții, refrene, altereții și asonanțe, onomatopei ș.a.

Bacovia este singur în Univers și în fatalitatea întregii lumi. Acel sentiment de angoisse devine la Bacovia o senzație primară de îngheț cosmic. Golul sufletesc al lui Bacovia este anterior, el înseamnă o neputință de a gusta viața. Nu este o viață obosită de ea însăși, ci o lipsă de viață, un minus de substanță vie, o criză de energie vitală. ,

Ploaia lui Bacovia cade direct peste trup și peste suflet, destrămând fibrele vieții și ale lumii. Poetul nu este numai un subiect care înregistrează un femomen din afară, măsurându-i consecințele înăuntru, ci el se confundă cu însăși lumea invadată de această umiditate simbolică, degradatoare a substanței universului. Bacovia nu există ca personalitate, în acest sens viril, opoziționist, de aceea poezia lui nu e decât notație, adică recunoașterea unei stări de fapt, a unei orândueli mai presus de puterile sale, care-l include și pe el deopotrivă cu întreaga lume. Față de această stare de fapt el nu ia nici o poziție. Face parte și el din ea. Este mult mai nimerit deci să vorbim de o atmosferă bacoviană, sau de o viziune bacoviană, decât de o atitudine.

Ceea ce il deosebește pe Bacovia de toți poeții noștri este tocmai acest anonimat atât de insular, de personal (paradox caracteristic unic). Bacovia nu reprezintă un mod nou de a vedea lumea, ci pur și simplu o lume din care face parte și el. Această lume este pătrunsă de fiorul morții și al înghețului total, putrezind încet și pustiu, ca un cadavru usiaș. De aceea, Bacovia nu e un cinic, ci un timid și retras, supus fără murmur unui destin care-l depășește.

La Bacovia, lupta dintre viață și moarte se transformă într-o procesiune neagră a morții.

Viața nu este decât o moarte anticipată, un prilej al putrefacției universale. De aceea, poezia sa e monotonă și cenuție, lipsită de elementele de contrast și de antiteză. Noțiunea rămâne la semnificația indirectă, descriptivă, suprapusă unei realități psihologice și sensitive identice. Dărâmarea lumii din afară este egală cu dărâmarea celei dinăuntru. Poate tocmai aici stă secretul rezistenței acestei poezii atât de simple și lipsite de artă poetică, precum și motivul integrării ei în mișcarea simbolistă.

În poezia lui Bacovia, culorile joacă un rol important. Putem urmării această alăturare de principii, această confundare dintre viață și moarte, într-un plan unic, pe aceeași bază coloristică.

Principiul vieții este tot mai mult și tot mai definitiv învins de principiul morții – respectiv culorile luminoase, albe, sunt copleșite de cele negre, întunecate. Vom aminti în acest sens cunoscuta bucată Gri, una dintre obișnuitele poezii de iarnă ale lui Bacovia. Poezia fulgilor de zăpadă ce cad din înălțimile pure ale cerului a exprimat totdeauna tinerețea și viața în deplină vigoare.

La Bacovia, fugii de zăpadă nu mai sunt albi ci gri. Viața ne apare întunecată, pătrunsă de principiul morții:

Plâns de cobe pe la geamuri se opri,

Și pe lume plumb de iarnă s-a lăsat.

“I-auzi corbii”, mi-am zis singur…

și-am oftat,

Iar în zarea grea de plumb

Ninge gri.

Ca și zarea gândul meu se înnegrii,

Și de lume tot mai singur,mai barbar,

Trist, c-o pană mătur vatra, solitar,

Iar în zarea grea de plumb

Ninge gri.

Plânsul de cobe, corbii, zarea de plumb, totul prevestește moartea. Tendința de a reduce lumea la un plan unic, acel al morții, se traduce printr-o degradare a culorilor vii albe, printr-o uniformizare a lor într-o culoare monotonă, cenușie, în care predomină negru. Culoarea gri este însăși definiția plastică a lumii bacoviene. Iernile lui Bacovia se confundă cu o întindere pustie a singurătății negre și a planetelor moarte, o întindere gri.

Totul se rupe și se destramă ,totul îngheață iremediabil:

Potop cad stele albe de cristal

Și ninge-n noaptea plină de păcate;

La vatră-n pară ce abia mai bate

Azi a murit chiar visul meu final.

Și ninge-n miezul nopții glacial;

Și tu iar tremuri suflet singuratic;

Pe vatră-n pară slabă, în jăratec,

Încet cad lacrimi roze, de cristal.

Este o lume regresivă, o lume ce decade mereu, afundându-se ăn străfundurile înghețate ale universului anorganic. Alternanța dintre alb și negru pune de la început întreaga problematică a poeziei bacoviene. Această poezie ni se înfățișează ca un décor redus la câteva trăsături conice. Prin mijloace plastice simple este redată o concepție de viață, o lume interioară. Suportul coloristic are o corespondență metafizică. Procedeul este interesant și demn de relevant. Simboliști francezi plecau de la sunet spre culoare, de la elemental musical, auditiv, spre cel vizual, plastic. Nimic mai normal decât aceasta. Toată tradiția poetică este de acord că expresia artistică trebuie să tindă spre imagistică, spre armonii plastice, vizuale. Bacovia procedează invers.

El pleacă de la culoare spre sunet, de la viziunea plastică spre armonia interioară, spre atmosferă. Verlaine fugea de culoare, pentru a nu risipi vraja dinăuntru, pentru a nu îngreuna muzica. Bacovia o caută, dimpotrivă, pentru a exprima o concepție de viață, o lume ce se degradează continuu, doborâtă de însăși rațiunea ei ultimă. Pe măsură ce viața se scurge, ca dintr-un trup bolnav aspectul coloristic al acestei lumi se schimbă: culorile vii se întunecă. Uneori, acest proces este comprimat într-o acțiune violentă imediată, ca în acest Tablou de iarnă:

Ninge grozav pe câmp la abator

Și sânge cald se scurge pe canal;

Plină-i zapada de sânge animal

Și ninge mereu pe un trist patinoar.

E albul aprins de un sânge-nchegat

Și corbii se plimbă prin sânge…și sug;

Dar ceasu-i târziu… în zări corbii fug,

Pe câmp la abator s-a înnoptat.

Poate nicăieri cele două elemente coloristice nu sunt mai aproape de semnificația ei ultimă decât în aceste strofe. Culoarea albă- zăpadă, principiul vieții, – este murdărită de sângele ce se scurge pe canal, înfrântă de moartea universală, implicită. Moartea este surprinsă însă, în momentul când operează asupra vieții, când taie în carnea ei proaspătă, animală. Se subliniază această preferință a lui Bacovia pentru tablourile puternice, realiste, copiate parcă după realitatea imediată. Abatorul este un teribil simbol.

Bacovia uzează în mod constant acest procedeu, cu efecte atât de puternice, de-a urmării descompunerea lumii materiale (cu viața ei implicită), chiar în momentul când se produce.

Culoarea neagră organizează o atmosferă fantastică, de proveniență poescă, în care moartea este înfățișată ca un festin macabru după un ceremonial trist și elegant desfășurată într- un cadru artificial care ne introduce într-un compartiment nou al poeziei bacoviene. Bacovia este mai primar, mai organic. Totuși, nevoia de artificiu de motive împrumutate de atmosfera fantastică literaturizată, este și ea o caracteristică de bază a poeziei lui Bacovia. Inspirația sa macabră, sinistră, are nevoie de un cadru halucinant, nenatural. Este ceea ce putem observa pe marginea poeziei “Marș funebru”, compusă pe motivele grave și întunecate ale lui Chopin:

Ningea bogat și trist ningea, era târziu

Când m-a oprit în drum, la geam, clavirul:

Și-am plâns la geam, și m-a cuprins delirul

Amar, prin noapte vântul fluiera pustiu.

…………………………………………

De-atunci îmi pare lumea și mai tristă,

Viața-i melodie funerară…

Și nu mai uit nebuna lăutară –

Și transfigurată, trista claviristă.

Această revenire la dualitatea alb – negru, respectiv blondă – brună. Viața și moartea ne apar înlănțuite într-un destin comun. Cele două femei cântă aceeași melodie agonizând în aceeași noapte de vecie. Lumea este urmarită parcă de un blestem veșnic. Moartea nu deschide nici o portiță de scăpare, nu duce nicăieri. Neantul formează rațiunea ei ultimă.

În fața acestei convingeri, verificată în experiența imediată, în principiul material al lumii, viața nu poate fi decât o melodie funerară, o moarte anticipată. Acordurile grele ale acestui Marș funebru, – reproducând muzica lui Chopin, – rezumă o concepție de viață. Bacovia rămâne un învins, un neputincios. Poezia lui nu are nici o morală umană, nici o soluție. De aceea este lipsită de grandoare. Obiectiv, nu interesează decât ca un caz patologic. Poetic se impune prin unitatea de atmosferă și prin sensibilitatea ei morbidă. Nu spunem că Bacovia este un mare poet, dar credem că putem afirma că este un poet de o mare autenticitate.

Sinceritatea sa este fără egal. Sufletul său cufundat în întunericul fără de sfârșit al deznădejdii și al resemnării în moarte stârnește compătimire și respect. Iar arta sa atât de simplă, de monotonă, atât de “lipsită de meșteșug”, prin marea ei putere de sugestie și de organizare a unei atmosfere simbolice, reprezintă un caz cu totul aparte. Nu fără o puternică intuiție, Lovinescu a numit-o încă de la început o ”bisericuță literară”.

Există o atmosferă bacoviană: o atmosferă de o copleșitoare dezolare, de toamnă cu ploi putrede, cu arbori cângrenați, limitată într-un peisagiu de mahala de oraș provincial, între cimitir și abator cu casuțele cinchite în noroaie eterne, cu grădina publică răgușită, cu melancolia caterincilor și bucuria panoramelor în care « princese oftează mecanic în racle de sticlă »: o abrutizare de alcool, o deplină dezorganizare sufletească prin gândul morții și al neantului, un vag sentimentalism banal, în tonul caterincilor, și macabre în tonul papușilor de ceară ce se topesc, o descompunere a ființei organice la mișcări zilnice și halucinante, într-un cuvânt, o nimicire a vieții nu numai în formele ei spirituale, ci și animale. Poezia lui Bacovia este, deci, expresia unei nevroze. Prin concordanța peisajiului interior cu cel exterior, impresionează în ansamblu: nu reține totuși prin amănunt.

Nicăieri nu se pune mai tulburătoare problema «poeziei de atmosferă» decât în Bacovia. Cele două note stridente ale cocoșului de pe casă, în mijlocul unei nopți sinistre de toamnă, crează, cu siguranță, o «atmosferă», nu formează totuși o muzică. Arta poetică a lui Bacovia este tot atât de elementară ca și cântecul cocoșului metalic; ea se reduce la câteva note de o sumbră simplicitate. Atmosfera iese din limitarea senzațiilor, a imaginilor, a expresiei poetice și din repetirea lor monotonă.

Obsesia dă chiar impresia unei intensități și profunzimi la care spiritele vaste și nobile nu ajung. Poezia se reduce, astfel nu numai la un nihilism intelectual ci și la unul estetic: emoțiunea ei rudimentară nu are nici o legatură cu arta privită ca un artificiu. Cultul bacovian e o reacțiune împotriva unei literaturi saturate de estetism, prin jocul cunoscut al dezgustului ce impinge pe rafinați spre primitivism.

Poezia lui Bacovia e expresia celei mai elementare stări sufletești; e poezia cinesteziei imobile, încropite care nu se intelectualizează, nu se spiritualizează, nu se raționalizează; cinestezie profundă animalică; secrețiune a unui organism bolnav, după cum igrasia e lacrima zidurilor umede; cenestezie ce nu se diferențiază de natura putredă de toamnă, de ploi și de zăpadă cu care se contopește.

O astfel de dispoziție sufletească e prin esență muzicală și s-ar putea tăgădui interesul, nu i se poate însă tăgădui realitatea primară; în ea salutăm, poate, cea dintâi licărire de conștiință a materiei ce se însuflețește.

Bacovia aplică principiul esteticei verlainiene:

Prends l’éloquence et tords-lui son cou!

Nici nu se putea altfel: cleiul de pe copac, mucegaiul de pe zid nu pot fi retorice; poezia bacoviană e imens statică; ea nu e susceptibilă de nici un fel de devenire… Adaptarea formei la fond a acestei poezii este atât de desăvârșită, încât îndepărtează gândul oricarei intenții artistice; mijloacele de expresie sunt atât de simple și de naturale încât par crescute din obiect. În fond, există totuși un instinct artistic care știe alege nota justă. Și, pentru a nu ne raporta la poeziile din care emoția iese mai mult din obsesia repetiției și, deci, se reduce la expresia aproape directă a unei cinestezii bolnave luăm în considerare poezia “Lacustră”, o poezie cu o notație organizată:

De atâtea nopți aud plouând,

Aud materia plângând,

Sunt singur și mă duce-un gând

Spre locuințele lacustre.

…………………………..

De-atâtea nopți aud plouând,

Tot tresărind, tot așteptând…

Sunt singur, și mă duce-un gând

Spre locuințele lacustre…

“Materia care plânge”, golul “istoric”, organizarea întregei impresii prin amănunte ne arată în Bacovia și o intenție și o putință de realizare conștientă.

O notație pregnantă și nouă, dar pur exterioară, mai găsim și în alte poezii:

…Umbra mea sta în noroi ca un trist bagaj.

Sau în această viziune plastică a unor foi roșii de toamnă ce cad pe statui de femei:

Acum cad foi, de sânge-n parcul gol,

Pe albe statui feminine;

Pe alb model de forme fine,

Acum se-nșiră scene de viol…

Sau chiar în această notație a unui început de primăvară:

Primăvara…

O picătură parfumată cu vibrări de violet.

În vitrine, versuri de un nou poet.

(Nervi de primăvară)

În genere, însă claviatura poeziei bacoviene se mărginește la două note pe care le-am numi melopeice de n-ar fi lipsite de sonoritate; prin repetare, ele traduc totuși cea mai deplină dezorganizare sufletească din câte a cunoscut literatura noastră și sunt expresia unui simbolism elementar. Oprindu-ne exclusiv asupra ipostazei bacoviene a simbolismului , notăm că, în 1899, inaugurarea fazei preponderent simboliste se produce, de-a dreptul exploziv, prin scrierea a numai puțin de cinci poeme, toate antologice: „Amurg violet”, „Tablou de iarnă”,” Decembre”,” Negru”, „Melancolie”.

În ceea ce privește numărul de texte reprezentative pentru registrul simbolist al autorului, numai anii 1904 și 1914 s-au dovedit „mai productivi” (cu nouă și, respectiv, șapte texte) și doar trei (1903, 1915, 1916) au egalat numărul din 1899.

În „Amurg violet” și în „Negru”, tensiunea lirică este generată prin accentuarea obsesivă a efectului cromatic:

Amurg de toamnă violet…

Doi plopi, în fund, apar în siluete

Apostoli în odajdii violete –

Orașul tot e violet.

(Amurg violet)

Carbonizate flori, noian de negru…

Sicrie negre, arse, de metal,

Veștminte funerare de mangal,

Negru profund, noian de negru…

(Negru)

Obsesivă este și ninsoarea, în „Tablou de iarnă” și în „Decembre”. Dacă în primul poem căderea zăpezii pare neîntreruptă,

(Ninge grozav pe câmp la abator[…]

Ninge mereu în zarea – nnoptată…),

angoasând și trezind ideea morții, întreținută de apariția atât de grăitoare a corbilor, în „Decembre” ninsoarea produce efectul contrar. Izolarea deplină

(E ziuă și ce întuneric…

Mai spune s-aducă și lampa

Te uită, zăpada-i cât gardul,

Și-a prins promoroaca și lampa.

Eu nu mă mai duc azi acasă…

Potop e-napoi și nainte.)

se dovedește benefică, evidențiind plăcerile patriarhale oferite de intimitate:

Ce cald e aicea la tine,

Și toate din casă mi-s sfinte,-

Te uită cum ninge decembre…

Nu râde…citește nainte.

Lectura are aici rolul de a sfărâma limitele existente; ea substituie, astfel, ferestrei (devenite inutile din cauza nămeților), oferind fanteziei ceea ce se refuză percepției.

Nu același lucru se întâmplă în „Plumb”, poem scris în intervalul 1900-1902. Se conturează aici spațiul închis prin excelență: sicriul. Accentuarea obsesivă a apăsării inerte produse de plumb duce la abolirea oricărei posibilități de deschidere (grație fanteziei) a spațiului:

Dormea întors amorul meu de plumb

Pe flori de plumb…și-am început să-l strig-

Stam singur lângă mort…și era frig…

Și-i atârnau aripile de plumb.

Totul este inert, lucru subliniat pregnant de verbe precum „a dormi”, „a sta”(ambele de câte două ori), „a atârna”. Contrastul halucinant dintre idea de zbor sugerată de aripi și materia inertă a celor din finalul poemului dovedește din plin originalitatea poetului.

„Recuzita” simbolismului o întâlnim în „Amurg antic”(1902); esențial, versul al șaselea

(Iar visul din parc în lac se răsfrânge)

plasează poemul în sfera oniricului. Tot în ea se înscrie, anul următor, poemul „Lăcustra”.

Accentuarea obsesivă (cum vedem, procedeul este caracteristic acestei faze) a efectului ploii (așa cum în „Decembre” se întâmplă cu ninsoarea) duce nu doar la fabuloasa imagine onirică citată, dar și la memorabila transcendere a perceptibilului.

De-atâtea nopți aud plouând,

Aud materia plângând…

Definitoriu pentru Bacovia, ultimul vers sugerează o durere incurabilă.

Înrudit cu acest poem este „Panorama”, datând din același an. Inspirat, după spusa autorului, de imaginea unui bâlci prezentând păpuși de ceară mișcându-se mecanic, poemul sugerează același plan lugubru, cavernos, impersonal, generator de „sinistre gândiri”, de „tremur satanic” și de groază.

Și stam împietrit…și de veacuri,

Cetatea părea blestemată.

Tot în 1903, au fost scrise (după indiciile oferite de Mihail Petroveanu în notele ediției citate) poemele „Toamna”(„Răsuna din margini de târg…”), „Amurg”(„Ca lacrimi mari de sânge…”) și „Note de toamnă”(„În toamna violetă, compozitori celebri…”).

Cel mai multe poeme simboliste datează din 1904: „Pastel”(„Buciuma toamna…”), „Amurg”(„Trec corbii – ah, Corbii…”) ,”Moina”, „Singur”(„Potop, cad stele albe de cristal…”), „Pastel”(„Adio, pică frunza…”), „Nocturnă”(„E-o muzică de toamnă…”), „Note de primavară”, „Fanfara”, „Toamna”(„Clavirile plang in oras…”). Textele enumerate dovedesc cu prisosință deplina asimilare a convenției poetice simboliste. Iată însă că, în finalul poemului „Toamna”, două din imaginile predilecte ale curentului adoptat (poetul ftizic și fața plângând) compun un tablou atrăgător prin misterul pe care îl închide, dar receptat drept foarte vechi! Deși practica simbolistă a poetului va dura încă mulți ani, avem aici un indiciu al intituirii caducității esteticii mișcării. Lucrul este cu atât mai important cu cât poemul a fost scris atunci când, ân poezia noastră, hegemonia simbolismului abia începea (durând până în anii premergători primului razboi mondial).

Ilustrative în privința esteticii simboliste sunt texte precum „Balet” (datând din 1905), „Rar”, „Cuptor”, „Matinală”, „Vals de toamnă”(toate din 1906).

Reprezentativ este poemul „Rar”. Surprinzător – și cu fericite efecte – este contrastul între economia de mijloace expresive (tipica autorului) și redundanța din cadrul strofelor, unde primul cuvânt apare de șase ori. Fără a întreprinde calcule de amănunt, se observă lesne că, în fiecare strofă, cuvântul inaugural ocupă circa 40% din unitățile lexicale apărute în ea. Blamabilă în alte cazuri, recurenta este de astă dată un mijloc al economiei și al expresivității poetice. Recurența nu este doar a termenilor, ci și a versurilor. Mă gândesc atât la identitatea, în structura strofică, a stihului final cu acela inaugural, cât și la repetarea unor versuri din a doua și din ultima strofă.

Remarcabilă este încărcătura verbală (explicită ori potențiată) a termenului inaugural a fiecărei strofe. Două sunt chiar verbe (plouă, tremur), iar celelalte trei implică prezența unui verb: [sunt] singur, [nu e, nu știe de mine] nimeni, [se așază] veșnic. Ceea ce se observă, de altfel, statistic, este frecvența ridicată a verbelor în acest text (critica bacoviană anterioară a insistat asupra utilizării verbelor de către poet).

În “Amurg violet”, Bacovia reduce problema expresiei la o culoare unică, pe care o repetă obsesional:

Amurg de toamnă violet…

De plopi, în fund, apar în siluete:

-Apostoli în odăjdii violete-

-Orașul tot e violet

Amurg de toamnă violet…

Pe drum e-o lume leneșă, cochetă;

Mulțimea toată pare violetă,

Orașul tot e violet.

Amurg de toamnă violet…

Din turn, pe câmp, văd voievozi cu plete;

Străbunii trec în pâlcuri violete,

Orașul tot e violet.

Care este semnificația acestei obsesii? – fără îndoială nu e numai un singur tablou de seară a cărui viziune coloristică să se reducă la o strictă expresie plastică. Ca de obicei ceea ce interesează în poezia lui Bacovia este peisajul interior. Culoarea din afară se restrânge peste o lume sufletească de o rară profunzime. Pornind de la dualitatea alb-negru și de la tendința tot mai accentuată de a reduce culoarea albă la o nuanță mai întunecată (gri, pal, galben), de a copleși lumea cu o culoare unică, intermediară (reținem din “Bucăți de noapte” această expresie: ,,O zi noroioasă cu o ninsoare udă ce colora orașul într-un negru și alb murdărit”, precum și cuvântul moină pe care îl întâlnim de mai multe ori atât în poeziile sale cât și în proză), credem că nu greșim atribuind violetului o semnificație metalică, de încremenire înr-un destin unic, sărac, mort. Frecvența altor adjective, ca: plat, glacial, mut, pustiu, cenușiu, completează această viziune fără orizont.

Lumea este văzută de Bacovia printr-o prismă opacă, palidă, fără consistență vie. Totul este metalic, rece, sec. Violetul, această culoare oarecum artificială, moartă, monotonă și decadentă, reprezentând o oboseală prematură și iremediabilă este de fapt însuși peretele de sticlă colorată care-l desparte pe Bacovia de viață.

Lupta dintre alb și negru, dintre viață și moarte, s-a rezolvat parcă printr-o stare de cadere în anorganic, în artificiu, în proză.

Ca și Baudelaire, Bacovia își creează o lume proprie, pe care nu o putem numi paradis artificial, nu o putem îndepărta totuși de artificiu, de proză, de neant. O imensă pustietate glacială, roză, violetă, în care oamenii sunt reduși la un rol de păpuși mecanice, fără inițiativa și fără valoare obiectivă, acesta este universal pe care ni-l sugerează poezia “Amurg violet”. Însăși structura tehnică a poemului este scheletică, artificială, lipsește fraza împlinită și imaginea plastică, acea consistență cărnoasă și vitală a stilului.

Repetând obsedant un singur cuvânt care, de fapt, nu capătă o valoare poetică decât prin această repetiție, Bacovia se opune vieții prin însăși arta sa poetică. Poemul se reduce la o singură diniensiune, căutând monotonia ca pe un rafinament stilistic. Repetiția capătă un rol de artă întoarsă împotriva ei însăși , de artificialitate necesară, naturală. Astfel, emoția poetică slabește, se reduce tot mai mult la un nivel scăzut de apă moartă.

Culoarea verde se întâlnește foarte rar în opera lui Bacovia. Ea are o semnificație de primăvară și de tinerețe. Poezia lui Bacovia este însă o cântare a toamnei și a senilității ultime. Cu atât mai interesant ni se pare acest pasaj. Urmărind idea pe care am legat-o de culoarea violetului, denotă neputința vieții de a se realize în sens sănătos, deplin. Pisica verde- pal, față de aceeași culoare, noaptea, patul, acordurile pianului, totul ne duce cu gândul la un peisaj fantastic de dragoste, la o atmosferă de alcov și de senzualitate.

Poetul este gata să spună că viața este frumoasă, că singurătatea aceasta nu este tocmai atât de goală. Până aici verdele înseamnă primăvară, viața ce se deșteaptă. Dar iluzia se destramă. Atmosfera bacoviană se reîntoarce, iarna devine din nou un simbol de imensă pustietate, de ger și de moarte generală. Candela verde se mai vede prin ninsoare, dar lumina ei se întunecă, se răcește. Acest din urmă verde e metalic, șters, fără viață. Iluzia nu a ținut decât o clipă. Totuși, pentru dezolarea bacoviană și pentru nonapetitul său în fața vieții, ea înseamnă un moment pe care îl notăm cu grijă.

Peisajul ultim rămâne neschimbat, dar se simte ca trecut prin el ispita unei variații. Este o lumină abia indicată, pe care o întâlnim o singură dată în poezia „Note de primavară”:

Verde crud, verde crud…

Mugur alb, și roz și pur,

Vis de-albastru și azur,

Te mai văd, te mai aud!

……………………………….

Verde crud, verde crud…

Mugur alb, și roz și pur,

Te mai văd, te mai aud,

Vis de-albastru și azur.

Ca și fragmentul de mai sus, poetul este gata să spună că viața este frumoasă și că deznădejdea sa nu este tocmai atât de totală. Odată cu deșteptarea la viață a naturii de primăvară, el simte renăscându-se în sufletul său un uitat elan de tinerețe. Poezia rămâne la această indicație, repetând lait-motivul.

Bacovia adoptă culoarea ca pe un instrument de preferință, cu ajutorul căruia își fixează melancolic senzațiile. Poet de formație incertă, lipsit de o conștiință artistică puternică, el recurge la ea ca un element de percepție primară, cu intenția imediată de vocație. Dar conținutul interior se revarsă peste aceste notații, încărcându-le de semnificații noi.

Artistul își construiește poemul din notații, așa cum un pictor și-ar realiza tabloul din pete de culoare, neancorsetate de linia desenului. Se oferă minimul necesar. Atât de puțin, încât unele amănunte (este drept, relevante) șochează prin precizie:

Doarme și hangiul.

Este semnul că liniștea s-a instaurat deplin în han – loc pe care imaginația noastră îl asociază spontan cu larma, cu agitația permanentă. Amănuntul acesta neașteptat vine ca un detaliu în penița introdusă savant într-o acuarelă impresionistă.

Titlul este foarte potrivit poemului unde se sugerează o degradare a ritmului însuși al vieții. Încetinirea ritmului normal precede de obicei moartea, mult mai chinuitoare atunci când nu este urmarea unui accident. Încetinirea ritmului vieții, asociată cu singurătatea, beția și groaza de pustiu, este cu atât mai chinuitoare cu cât reacția ironică, salvatoare, nu se mai produce:

Orice ironie

Vă rămâne vouă!

Același lucru se întâmplă cu cealaltă posibilitate salvatoare – capacitatea onirică – atrofiată și ea:

Veșnic veșnic, veșnic…

Rătăciri de-acum

N-or să mai cheme –

Peste vise, bruma,

Veșnic, veșnic, veșnic…

Cuvântul versului final este repetat, în fiecare strofă, parcă până la stingerea-i lentă și, prin aceasta, dureroasă. Fiecare strofă capătă aspectul unui act după care este cazul să coboare cortina, iar aceasta nu se va mai ridica după repetarea, într-o nouă strofă, a termenului inaugural al discursului liric; cuvântul este lăsat să se stingă complet, dupa ce și-a transmis întreaga încărcătură semantică.

Poemul acesta oferă ceea ce, cu decenii înainte ceruse Verlaine:

Rien de plus que la chanson grise

Ou l’Indecis au Precis se joint.

Cel puțin la fel de interesantă este asocierea – frecventă în lirica bacoviană, pe care o caracterizează, – a economiei de mijloace cu o expresivă redundanță. Ultima este elementul esențial al prozodiei tradiționale, pe care Bacovia a prețuit-o ca puțini dintre contemporanii săi. Avea sentimentul că, în imensitatea notațiilor incongruente, Versul se ridică asemenea templului antic într-un desert, ordonând spațiul, dându-i sens.

În 1907, poetul scrie încă trei texte tipic simboliste: Note de toamnă (,,Tacere… e toamnă în cetate…’’), Plouă, Pulvis. După aceea poemele de această factură se raresc: Amurg (,, Crai-nou verde pal, și eu singur…’’) (1908), Gri (1911), Nervi de toamnă (,,E toamnă, e foșnet, e somn…’’), Spre toamnă (ambele din 1912), Decor (1913), Nervi de toamnă (,,La toamnă, când frunza va îngălbeni…‚’), Amurg de toamnă (ambele scrise în 1913- 1914).

Ultimul interval în care Bacovia mânuiește în mod consecvent convenția poetică simbolistă este cuprins între anii 1914 –1916. Din 1914 cunoaștem șapte poeme simboliste: În grădină, Oh, amurguri…, Amurg de iarnă, În parc, Nocturna (,,Fug rătăcind în noaptea cetății…’’), Plumb de iarnă (,,Iarna, de-o vreme, mă duce regretul…’’), Plumb de toamnă.

Alte cinci datează din 1915: Nocturna (,,Stau …și moina cade, apa, glod…’’), Nocturna (,,Uitarea venea…a venit …’’), Nervi de primavară (,,Primavara…’’), Monosilab de toamnă, Dialog de iarnă.

Din 1916, se impun semnalate: Plumb de iarnă (,,Toamna-n grădină și-acorda vioara…’’), Nervi de toamnă (,, Iarba de plumb și aer tare…’’), Dimineața. În penultimul și antepenultimul întâlnim un simbolism de notație aparent dezordonată, care atinge apogeul în poemul Largo, scris în același an.

Cum vedem, în preajma editării volumului, se înmulțesc versurile ilustrând registrul simbolist al creației bacoviene. Forța lirică nu mai este cea din anii 1899 – 1907, iar reluarea motivelor și chiar repetarea titlurilor radează oboseală.

Ulterior poemele cu adevărat simboliste se răresc iarăși, într-un singur an (1926) înregistrându-se mai multe texte: Miezul nopții, Noapte, Amurg de vară. În rest, unul-două poeme pe an; și nu în toți anii! Le enumăr pe cele reprezentative: Nocturna (,,Nu e nimeni… plouă…plânge-o cucuvaie…’’) în 1918, Sânge, plumb, toamna (1921), Gol (1923), Pastel (,,Sărmanii plopi de lângă moară…’’), Mister (ambele din 1929), Miazăzi de vară (1940), Studiu(1946).

În genere, convenția literară nu este impusă de scriitorii care o adoptă docil; în cele mai multe cazuri asupra convenției ,,pure’’ ne dă o idee artistul care o ,,alterează’’ (voluntar ori nu). Lucrul este dovedit și în cazul mișcării simboliste românești; ea a rămas în conștiința criticii grație unor autori ce s-au abătut de la estetica mișcării, ilustrând două direcții fundamentale a acesteia.

În materie de ,,strategie’’ retorică, ceea ce remarcăm la ei găsim și la alți autori și totuși, vocile lor sunt inconfundabile. Ipostaze polare ale simbolismului românesc au întruchipat George Bacovia și Ion Minulescu. Apropiera lor poate apărea curajoasă, deși un lucru îi unește în mod cert: ilustrarea deformatoare a convenției poetice simboliste. Amândoi se abat de la ea, Bacovia în sensul hieratismului, Minulescu în cel al grandilocvenței, arborescenței. Ambii sporesc efectele simboliste, fiind deopotrivă de excesivi în orientarea acestora. Dar mijloacele diferă radical: hiperbolizarea la Ion Minulescu, eclipsa la George Bacovia. Acesta din urmă este un Brâncuși al poeziei, tendința-i spre esențializare fiind dominantă; Minulescu este comparat mai curând cu un Rubens robit de senzualitate și tinzând, instinctiv, spre opulență.

S-a observat, cu dreptate, că Bacovia a fost receptat mai repede de poeți decât de marele public; pentru acesta din urmă, portdrapelul simbolismului a rămas autorul Romanțelor pentru mai târziu. Dacă la George Bacovia putem vorbi de un fenomen de ,,redacție”, la Minulescu se observă o exagerare în sens contrar. La el se manifestă o adevărată ,,inflație’’ a procedeelor simboliste, efectul artistic fiind comparabil, din păcate, cu acela al umflării excesive a unui balon care, oricât ar fi de elastic, pocnește.

Printr-un număr important de poeme, George Bacovia este neândoielnic, cel mai mare simbolist al nostru și cel mai original reprezentant al ,,decandentismului’’ poetic în România. Dar structurarea particulară a imaginarului său a făcut ca vocea autorului să se individualizeze în ciuda preluării convenției unificatorie.

”Revoluția pe care simbolismul nu a teoretizat-o niciodată este trecerea de la reprezentarea antropocentrică a eului spre un heterocentrism de factură dizolvată. Bacovia primește prin experiența simbolistă această eliberare de sub tutela tradițional narcisistă și simte că poate dispune în mod suveran de multiplele reprezentări ale chipului interior în variantele lui ipotetice. Noua perspectivă oferă o anumită labilitate, eul poetic se caută, dar se și reprezintă în ipostaze inventate, o anume versatilitate modernă îi distruge centrul”. (Dinu Flămând, 2007, 59)

Poetul romantic scrie în viziune preponderent antropocentrică, el se prezintă bovaric în ipostaze ideale. Solicitat, totdeauna în absolut, de existență și creație, romanticul își confecționează despre sine o imagine ideală, un soi de arhetip perfecționat. Creația lui răspândește ceea ce Călinescu numea ”utopia unui om complet – anormal – (înțelege excepțional), dezechilibrat și bolnav, adică cu sensibilitatea și intelectul exacerbate la maxim, rezumând toate aspectele spirituale de la brută la geniu”. (G. Călinescu, 1968, 104)

Eroul mromantic era anticipat în clasicism ca o sinteză mentală integratoare ce cuprindea natura și întreg universul. Imaginea sa generică amintea de corpurile platonice perfecte. Sau sugera eența echilibrului goethean: ”Organismul universal se închide în el însuși în forma perfectă a unei sfere, iar omul, la nivelul său, trebuie să reprezinte în acest organism un organ desăvârșit” – spune Beguin în Sufletul romantic și visul. (Albert Beguin, 1970, 93)

Capitolul IV O nouă receptare

a lui Bacovia în simbolism și transpostmodernism

”Despre nici un curent literar nu se mai poate vorbi prin generalizări simpliste și vulgarizatoare, preluat sau respins în bloc, desprins mai ales de condițiile obiective care i-au dat naștere, și cu atât mai puțin despre simbolism. Complexitatea problemelor pe care le ridică, aria sa vastă de răspândire, o anumită timiditate față de unele aspecte spinoase au făcut să nu existe până în prezent decât foarte puține încercări de reconsiderare științifică, obiectivă, a acestei direcții literare, care aparține în mod evident istoriei literaturii noastre.

Mai mult decât în cazul altor curente literare, asupra simbolismului românesc au stăruit unele neînțelegeri, unele etichetări rigide, prea strâmte. De aceea, pentru corectarea lor este nevoie de parcurgerea sistematică și în detaliu a întregului material, evitând încadrarea mecanică în formele comode, atât de străină științei literare.

Considerând acest curent ca o unitate contradictorie, cu unele structuri fixe și cu altele supuse devenirii, necesitatea de a da mai multe judecăți ferme, de valoare, mai multă apreciere de ordin calitativ, care să nu se rezume numai la câțiva poeți și opere simboliste oricum consacrate, ci să meargă în toate sensurile, pe drumuri încă neumblate, lăsate mereu în umbră”. (Lidia Bote Marino, 1966a, 5-6)

”Subiectivismul impresionist, alte ori obiectivismul, carențele ideologice, aceasta este în genere imaginea criticii vechi, care dă totuși dovadă de finețe și de percepție estetică remarcabilă. Simbolismul nu-și găsește în cadrele criticii vechi nici marele interpret, nici marele spirit monografic și analitic, interesat să-l studieze pe toate dimensiunile și în amănunte. De aceea, adevărata definiție de sinteză, singura care poate așeza simbolismul în cuprinsul istoriei literaturii române, n-a putut fi încă dată”. (Lidia Bote Marino, 1966b, 8)

”În Ardeal, unde predomină ideologia naționalist-tradiționalistă, sămănătoristă, profund ostilă oricărei forme de poezie modernă, chiar și prezentarea simbolismului ca o curiozitate, dar în termeni moderați și descriptivi, cum face G. Bogdan-Duică, reprezintă un început de lărgire a conștiinței. El recentează Din trâmbițe de aur de Al. T. Stamadian, pentru ca cititorii ziarului Românul: ”Să-și poată face o idee limpede – și cu vremea, vorbind și despre alții, mai completă – despre ce este simbolismul românesc”. (G. Bogdan-Duică, 1912, 93)

Formulându-și programul, M. Dragomirescu admite simbolismul alături de celelalte curente, în măsura în care el se traduce prin ”realizări artistice”. (M. Dragomirescu, 1907a, 7)

Acest eclectism, dublat de o literalizare a inspirației, duce la toleranță față de simbolism, admis (în 1908!) ca reprezentând ”a treia direcție literară” a epocii. (M. Dragomirescu, 1907b, 776)

”Căzută în partea geometrică, ea devine tehnică goală și rece; dar poezia care se aruncă în haos riscă să degenereze de la misterul care intrigă spiritul și-l îndeamnă la activitate, la golul imens, în care sforțarea exagerată de a înțelege se nimicește prin chiar excesul ei, făcând loc legănării pasive pe marea scânteierilor bizare”. (Ion Trivale, 1915, 192)

Critica lui G. Ibrăileanu, de orientare socilogică și materialistă înscrie printre metodele sale fundamentale și explicarea scriitorului prin mediu social. Dar așteptările sunt satisfăcute numai în parte. Criticul, care face o dreaptă și foarte necesară distincție între poezia nouă autentică și cea artificială, are însă tendința să explice numai de ce condițiile sociale românești nu puteau să ducă decât la o poezie artificială, de ”imitație caricaturală”. Înțelegând prin ”poezia nouă” aproape totdeauna numai ”baudelairismul” și ”artificialismul parizian”, îi este ușor lui G. Ibrăileanu să demonstreze în spațiul nostru ”lipsa extremei artifialități, corupția fină, peisajul antiurban, populația colosală pur urbană, urbanismul fără analogie”. De unde concluzia următoare: ”Care e realitatea obiectivă pariziană, baude-lairiană de redat la noi? Și de unde poetul, produs de o astfel de realitate, care să redea realitatea baudelairiană?” (G. Ibrăileanu, 1957, 104)

”Simbolismul este de esență pur muzicală, nu în înțelesul calității muzicale a expresiei, ci sub raportul calității muzicale a stărilor sufletești, primare, vagi, neorganizate, pe care le traduce; e o hipertrofie a lirismului în sensul adâncirii izvoarelor de inspirație dincolo de pragul conștiinței în elementele vieții animale”. (E. Lovinescu, 1927, 38)

Multă vreme criticii tradiționaliști, sămănătoriști, precum și unii moderniști, după cum știm, au acreditat versiunea că nu există și nici nu poate exista un simbolism ”românesc”, fiind vorba, după această teorie, exclusiv de o poezie exotică, artificială, de poză și de import. Și împotriva acestei prejudecăți, care neagă posibilitățile de creație originală a poeziei românești, critica actuală reacționează prin contribuții destul de substanțiale, interesante nu numai prin conținut, dar și prin metodă.

Demosntrația de esență și conținut călinescian este refăcută și de către Ov. S. Crohmălniceanu nu numai prin poezia lui Bacovia, cu ”un foarte precis colorit local” (Ov. S. Crohmălniceanu, op. cit. 137), dar și cu ajutorul lui Ion Pillat, care trece și el la o ”operă de localizare a temelor simboliste în realitatea autohtonă, la o formulă lirică nouă”. (I. Pillat, 1962, 118)

Argumente în acest sens aduc și alți critici, îndeosebi Dumitru Micu și Matei Călinescu, arătând cum, în poezia lui Bacovia, temele simboliste devin organice, autentice. Și în cazul lui Ion Minulescu, văzut prin psihologia ”misticismului” (punctul de plecare al observației este tot G. Călinescu), se observă un proces de interpretare a ”sensibilității meridionale, în variantă românească”. (Dumitru Micu, 1963, 10)

Înainte de apariția lui Bacovia și în general a simboliștilor, poezia română se situa în acest sistem ptolemic, în acest antropocentrism considerat a fi însăși rațiunea creației. Propensiunea eului spre glorie, spre fapte mărețe, spre cuceriri absolute își avea sprijinul în ideea curentă despre efectul modelator și pilduitor al artei în câmpul social.

Cea mai timidă deviație de la această normă este prompt sancționată. Nu i se reproșează acum lui Flaubert lipsa aspirațiilor ”nobile” din scrisul său? Acest idealism categorial se va menține multă vreme, el va constitui un punct important în repudierea oficială a simbolismului și a literaturii ”nesănătoase” în general.

Până târziu de tot Bacovia însuși va mai fi învinuit (prin Șerban Coiculescu, de exemplu) de a fi ”în răspar cu sensul ideal și spiritual al poeziei, care e ascensiune spre conștiință și azur”. (Șerban Coiculescu, 1942, 190)

Hotărând o revoluție copernicană în subsumatul său sistem antropocentric, simbolismul însuși se instituie ca un idealism ce se raportează la mai multe domenii senzoriale ale lumii concrete. Este însă o nouă conjunctură, în care poetul ”participă la obiectul imaginației sale nu ca persoană particulară, ci ca inteligență poematică și operator al limbajului, ca artist ce își experimentează actele transformatoare ale fanteziei sale dictatoriale sau ale opticii sale ireale pe un material oarecare”. (Hugo Friedrich, 1969, 12)

Socialul care ”apasă cu greul său bloc”, cum ar spune Bacovia, este o stare a cotidianului.

Poetul modern a trebuit să dobândească însă, printr-un lung exercițiu de relativizare a vechilor valori, un nou simț al realului, Bacovia resimțind însă din plin complexul ridicolului.

CONCLUZII

În poezia noastră, care de douăzeci de ani își înmulțește forțările de a gravita pe eclipsa vieții orășenești, Bacovia ocupă un avanpost. Poezia sa, deși dezlănțuită prin contactul cu acea franceză, se declara, în sâmburele ei și peste orice raportare, cu o substanță nouă.

Este adevarat că, de la “Plumb”, Bacovia s-a dovedit mereu drept un talent declinat, dar, orișicât, el este bun poet unic în literatura noastră și, dacă nu ne-ar fi teamă de zeflemeaua anonimă a cititorului român, am afirma că este un poet unic chiar în cadre mai largi decât acelea ale literaturii noastre.

Căci, deși pornit din latura de plictis urban, de concepție materialistă a vieții și de macabru a poeziei lui Baudelaire, poetul nostru s-a emancipat nespus de repede într-un sens propriu, care este al demiterii spiritului și al regresului moral.

Am arătat că în “Plumb” se poate desluși acest proces de stingere al constiinței, care atinge stările fiziologice, precum și mișcarea inversă a vieții, adică mișcarea de involuție, de cădere pe linia dezorganizării până la stările primare ale materiei.

După conștiința noastră, în nicio literatură n-am mai dat peste un poet atât de original în substanța sa poetică și atât de puternic sugestiv, fără să reușească adesea să articuleze nici versul deplin.

Lirica bacoviană afirmată cu volumul plumb, trece simbolismul autohton din suprafață în adâncime. O acută notație a senzațiilor de moarte, de descompunere, de plictis organic, de degradare a materiei și dezaxare a eului, în recțiile lui cinestezice, invadează în opera noului poet, afirmat cu o violență crispată, eliptică, dacă nu sintactică, în juxtapunerea notațiilor.

Boema bacoviană e tragică; eul bacovian este înfipt pe loc, ca un pom, ca o piatră. Zările lui morale se cuprind între cazarma, cârciumă, cafeneaua sordidă, parcul orașului provincial, bâlciuri, iar peisajul familiar sunt ploaia, ninsoarea, noroiul; o cangrenă a universului îi otrăvește și roade ființa, o solitudine maniacală îl împinge ca un solilocviu pe muchie de cuțit între luciditate și demență; ca și pe marii romancieri, amorul și moartea îi obsedează, dar fără clanuri zgomotoase spre fericire și entuziasm.

În primele cărți ale lui Bacovia lirismul este readus la tensiunea, la confesiunea nevroticului, a spiritului hipersensibil, distrus de propia melancolie, care se văicărește, Bacovia amintind de altfel des “nervii”, “enervarea” uitând că nu este voie să insiști prin aceste cuvinte directe asupra stărilor de suflet ce vrei să le exprimi.

Deși la început au existat comentarii care evidențiau primele probe ale așa-ziselor eșecuri ale poeziei bacoviene, important e că mai târziu aceste eșecuri nu vor mai fi corelate cu evaluarea, ci vor fi văzute drept niște forme de exprimare ticluite, niște ratări premeditate, care prin sporirea și accentuarea lor s-au transformat în performanțe. Totuși, destui critici literari impotanți au găsit în ultimele volume ale lui Bacovia, mai ales în postumele sale, niște deșeuri, niște reziduri a ceea ce la început a fost o creație de referință, omogenă, un model viguros al simbolismului autohton.

Daca ar fi să întocmim o diagramă a receptării poeziei bacoviene, linia indicatoare ar fi asemenea conturului de vârf de munte, cu formă asimetrică, adică ar pornii de la o cotă modestă (stabilită de ceea ce a publicat el la început în presă), ar ajunge repede (după primele două cărți) la mare altitudine, apoi ar coborâ domol, până la “nivelul mării”, până la cota zero.

În realitate, la nivel strict axiologic, imaginea cu care se confundă creația bacoviană e întradevăr monotonă, s-a adaptat deci la spațiul, la universul liric pe care-l încorporează. Dintre poeții interbelici, am putea spune că Bacovia este cel mai consecvent cu sine, textele sale fiind niște fragmente dintr-o realitate artistică omogenă din toate punctele de vedere, în care însă se consumă, se uzează (tocmai pentru că acesta este principiul ei ordonator) rostirea fără a fi totuși afectată și de criza estetică. Poetul inconfundabil nu-și trădează identitatea.

În asfel de împrejurări, versurile lui Bacovia sunt scoase din conul de umbră, de la periferia poeziei de la începutul secolului al XX-lea, chipul autorului este pus sub lumina puternică pentru a se dovedi că e al unui poet nou, în primul rând prin spiritul său decadent, normal prin respectarea dogmelor simbolismului. Expansiunea simbolismului, importul acestuia în cultura românească au făcut dintr-un poet anonim, care a scos într-un târg o cărticică modestă, un pseudonim-vedetă.

Această corelare a fost, firește, în avantajul său, a făcut să crească interesul criticilor, dându-le posibilitatea de a extinde investigația pe un teritoriu nou al creației poetice, deci de a explora, a descoperi, nu de a repeta.

Există însă în poezia bacoviană, câteva exerciții de stil la nivel cromatic, dar nici violetul, nici roșul nu sunt afectate de jocul nuantelor. Verdele e “crud”, violetul e “viu’, galbenul este “bolnav”, albul stârnește ‘instinctul satanic”, negrul e “numai noian de negru”.

Există imitații sonore, care însă nu sunt armonii muzicale, ci discordante. Violența cromaticii și a sonorității nu este consecința unei rostiri nesupravegheate, naïve, ci o exprimare silită care să fie în corcondanță cu o realitate brutală, discontinuă, care nu poate decât “striga” (prin cuvintele poetului).

E clar că pentru Bacovia simbolismul nu a fost propriu-zis un tipar pe care l-a multiplicat în mai multe variante. În “Plumb” și în “Scântei galbene”, el pare a fi în primul rând ceea ce numim o sursă de inspirație.

Neindoielnic, autorii acestor cărți au fost admiratori ai simboliștilor, recunoscând că în jurul vârstei de douăzeci de ani a citit cu interes versurile lui Baudelaire, Verlaine, Rimbaud, Mallarmé, Moréas, Rollinat, versuri apărute într-o modestă publicație săptămânală de limba franceză.

Un lucru este cert: apropiera lui de aceștia l-a îndemnat spre a vedea cine este și ce poate face el însuși.

PROPUNERI

Scriind despre Bacovia, ești nu odată tentat să-i atribui multe inovații poetice în premieră absolută pentru poezia românească. Dar de intrigat, te intrigă simplitatea bacoviană.

Simplitatea poeziei bacoviene ține de o tehnică și de un stil clasic al litotei.

Poezia simbolistă și apoi toată poezia modernă se organizează mai mult în construcții de tipul perifrazei, existând între acestea două concepții diferite de creație.

Excesul de simbolizare este primul indiciu al unei concepții perifrastice teoretizată ca atare încă din primele manifeste simboliste. Perifraza este un stil de a gândi al creatorului modern, nu doar unul de exprimare, o metodă aglutinantă, o nouă etapă artistică în care, indirect, se reflectă și interrelaționarea modernă a disciplinelor.

Atunci ce fel de simplitate are poezia bacoviană? Fără să intrăm deocamdată în amănunte, simțim că este vorba de un fenomen constant, de o anumită consecvență a lui Bacovia cu sine însuși, o respectare neabătută a câtorva principii și abitudini de creație pe care poetul le aplică și le perfecționează pe toată durata vieții. Acest fenomen de constanță derivă tot din mecanismul obsesiei.

Bibliografie:

Sorin Alexandrescu, Identitate în cultură, editura Univers, București, 2000;

Sorin Alexandrescu, Privind, înapoi, modernitatea, editura Univers, București, 1999;

Emil Alexandrescu, Introducere în literatura română, editura Didactică și Pedagogică, R.A. București, 2007;

Ion Apetroaie, Orfen și Asistasc, editura Funinea, Iași, 1982;

Mircea Anghelescu, Scriitori și curenți, editura Eminescu, București, 1982;

N. Albu, Noi și clasicii, editura Eminescu, București, 1975;

Ion Biberi, Poezia, mod de existență, editura P.L., București, 1968;

Iulian Borda, Istoria didactică a poeziei românești, editura Aula, Brașov, 2005;

Masin Bucur, Poezie-destin-dramă, editura C.R., București, 1982;

Alexandru Buican, Posteritatea lui Bacovia și istoria lui George Călinescu, editura Științifică, București, 1994;

Gheorghe Bulgăr, Literatura și limbajul, editura Vestala, București, 2002;

Constantin Călin, Dosarul Bacovia, editura Agora, Bacău, 1999;

Radu Cernătescu, Literatura luciferică, editura C.R., București, 2010;

Gheorghe Esifencu, Bacovia, un antisentimental, editura Albatros, București, 1974;

Mihai Cimpoi, Secolul Bacovia, editura Fundația Culturală Ideea Europeană, București, 2005;

Nicolae Ciobanu, Însemne ale modernității, editura C.R., București, 1977;

Alexandra Ciocan, Configurări obsessive în sintalismul românesc, editura Lines, Cluj-Napoca, 2011;

Ileana Mihaela Chirițescu, Simbolismul românesc și mișcarea simtalistă europeană, editura Scrisul Românesc, Craiova, 2011;

Gabriel Coșoveanu, Discursul critic integrator, editura Scrisul Românesc, Craiova, 2009;

Dinu Flîmând, Ascunsul Bacovia, editura Pergamon, Bistrița, 2007;

Mihail Petroveanu, George Bacovia, editura C.R., București, 1972.

G. Bogdan-Duică, Un simbolist, Românul II, 93, 27 aprilie (10 mai) 1912;

M. Dragomirescu, Către scriitori și cititori, Convorbiri critice, I, 1, 1 ianuarie 1907, p. 7, După un an, Idem, II, 1908, p. 2;

M. Drgomirescu, Mișcarea literară în 1908, idem, II, 1908, p. 776;

Ion Trivale, Cronici literare, București, Socec, 1915, p. 192;

G. Ibrăileanu, Pagini alese, editura M. Ralea, București, E.S.P.L.A. 1957, II, p. 104;

E Lovinescu, Critice, VII, editura Aurora, București, 1927, p. 38;

Ov. S. Crohmălniceanu, op. cit., p. 137;

Ion Pillat, Viața Românească, XV, 9, 1962, p. 118;

Dumitru Micu, George Bacovia, Contemporanul, 20, 17 mai 1963;

Matei Călinescu, George Bacovia, Opere alese, editura Gazeta literară, VIII; 33, 34, 10-17 august 1961;

Dumitru Micu, Ion Minulescu, Contemporanul, 19, 10 mai 1963.