Avataruri Literare ale Postumanismului

Avataruri literare ale postumanismului

Felix Aderca. Civilizația unui viitor prezent

Publicat în 1932, romanul lui Felix Aderca, Orașele scufundate, reprezintă una dintre primele încercări în genul science fiction din literatura română. Predecesori îi fuseseră autori ca Al. Macedonski (Cometa lui Odorăscu), Victor Anestin (În anul 4000 sau o călătorie la Venus, 1897, O tragedie cerească, poveste astronomică, 1914) sau Henri Stahl (Un roman în lună, 1914). Iar continuatori în acest tip de scriitură ce presupune (mai mult decît o face literatura în general) o fantezie debordantă îi vor fi autori postbelici precum Sergiu Fărcășan, Vladimir Colin, Ovid. S. Crohmălniceanu sau Mircea Oprița. De fapt, abia perioada postbelică reprezintă momentul de glorie al SF-ului românesc, căci acum se consolidează o mișcare coerentă, cu numeroși reprezentanți și apariții frecvente în periodice și în volum. Literatura SF românească nu a intrat vreodată în ceea ce se numește mainstreamul literar, mai ales pentru că are destul de numeroase derapaje valorice; ba, mai mult, în special cea scrisă în perioada proletcultistă are și suficiente și evidente păcate ideologice. Ea reprezintă însă foarte bine formele imaginarului tehnologic care a modelat, în unele perioade, și scriitorii literaturii noastre.

Felix Aderca mai cochetase cu acest gen de scriere și în heteroclitul text Aventurile d-lui Ionel Lăcustă Termidor; există aici numeroase pasaje care par a se revendica de la genul science-fiction, subliniind o anumită constanță a preocupărilor autorului. Această constanță reiese, așa cum demonstrează Ion Hobana, și din cronicile pe care Aderca le scrie și care susțin deschiderea lui spre literatura de anticipație. Se remarcă sincronizarea cu ceea ce în plan european reprezenta o fertilă interdependență (manifestată în variate forme) între lumea progresului tehnologic și universul literar. Asistăm la începutul secolului XX la o sinteză a artei și a științei, prin care mișcările de avangardă propun un alt tip de sensibilitate. Primii care au distrus cu vehemență separația între artă și tehnică au fost avangardiștii europeni de la începutul secolului XX, care și-au manifestat cu vehemență deschiderea spre lumea descoperirilor tehnice, tradusă prin aventura vitezei și a automobilului, prin poezia telegrafului și a cinematografului, prin grandioasele spectacole de lumină ale marilor metropole europene. Zbuciumatul secol XX debuta sub fascinația unui nou mit, cel al progresului tehnologic, care va face ca ființa umană să se închine unor idoli până mai ieri inexistenți în marile rețele mitologice.

Dacă ar fi să dăm credit mărturiei autorului român, acest roman a fost scris între 14 mai și 16 iulie 1932, iar ideea în jurul căreia s-a coagulat textul a fost moartea termică a universului. Construit asemeni unei povestiri în ramă, textul debutează cu imaginea Bucureștiului hipertehnologizat al anului 5000, în care, la etajul 47, locuiește o familie cu doi copii; tatăl, operator de cinematograf, și mama, floristă, pricepută în confecționarea florilor artificiale. Purtați de valul inventării unei lumi a viitorului, ei imaginează o realitate mecanizată și sintetică, construită pe înălțime, cu ,,copaci de cauciuc și flori de gutapercă”, cu ,,privighetori mecanice, care ciripesc și fluieră electric”. Dar spectacolul fanteziei debordante e pus în scenă abia cu reprezentarea lumii subacvatice, bine ordonată în cele patru orașe: orașul Hawaii, sub forma unui glob, este capitala, loc al calculelor, al studiilor teoretice și al teatrelor. Locuitorii sunt intelectuali rafinați, îndepărtați de josnicele pulsiuni umane. Având forma unui paralelipiped, Ceylan-ul este orașul alimentației; aici ingineria avansată produce substanțe sintetice, hrana cotidiană a populației. Oraș al electricității, Cap-Verde se prezintă sub forma unor cuburi, iar inginerii care îl conduc sunt responsabili pentru asigurarea rezervelor de energie. Oraș al muncii fizice, Mariana are forma unei piramide de cristal, iar locuitorii, mineri, trudesc la extragerea și prelucrarea metalelor. Divizarea pe bresle, aproape, și activități a producției, pe care ne-o propune Felix Aderca pare a fi motivată de ideea eficienței, zeul tutelar al oricărei societăți mecanizate. Scopul final fiind performanța, ea nu poate fi atinsă decât de indivizi hiperspecializați, care nu irosesc timpul cu activități necuprinse în fișa postului. Deși această civilizație riscă să se autodizolve, criza efectivă se declanșează în momentul în care rezervele de energie se împuținează, iar liderii sunt nevoiți să adopte decizii drastice. Pentru a salva măcar o parte a populației, construiesc un alt oraș, Formosa, inundând celelalte orașe. Se salvează un singur cuplu, Xavier și Olivia, zburând spre o planetă îndepărtată.

Textul conține suficiente elemente romanțioase, dar este și un excelent prilej pentru a vedea cum reaționează scriitorul român la morbul progresului tehnologic, care contamina Europa și îi făcea și pe alți artiști să mediteze la el în maniera în care o face Charlie Chaplin în Timpuri noi. Societatea imaginată de evreul Felix Aderca interesează mai ales ca modalitate de a pune la lucru resorturile ideologice ale unei perioade; căci, dincolo de recele exotism al lumii descrise, textul trădează obsesiile unei perioade zbuciumate din istoria lumii. Așa cum afirmă Slavoj Žižek, ,,nu putem înfrunta nucleul solid al realului decît ficționalizîndu-l […], o parte a realității este «transformată» de fantasmă pentru a ni se arăta sub chipul ei ficțional.” Înainte ca Istoria să se manifeste cu toate ororile din cortegiul celui de-al Doilea Război Mondial, literatura este sensibilă la tensiunea politică și etnică a acelor ani și o exilează în forma unor parabole despre lumi îndepărtate.

Deși refugiată în adâncurile mai calde ale oceanelor, populația simte amenințarea eugeniei și a alienării tehnologice, a mecanizării destructurante sau a reproducerii controlate. Scris în 1932, romanul ridică multe dintre problemele ce preocupă contemporaneitatea noastră, în egală măsură alarmată și modelată de scenariile (mai mult reale decît literare, din păcate) postumaniste. Într-un fel, textul nu-și prea găsește locul în arealul literar interbelic; într-o Românie preponderant agrară, simpla aducere în discuție a pericolelor progresului tehnologic este un semn de incontestabilă modernitate. Recunoaștem în roman multe dintre temele recurente ale textelor SF: schimbări climatice catastrofale, corporalitatea, reproducerea, rasa, ierarhizarea socială. Autorul român nu devine excesiv de meditativ, numeroasele note romanțate ale romanului salvându-l de la ceea ce ar fi putut fi o meditație sumbră asupra limitelor cunoașterii științifice; dar rămân câteva nuclee interogative axate pe problematica relație om – mașină. Propunând o lume posibilă a viitorului, autorul încearcă, implicit, să înțeleagă prezentul, păstrându-i neîntinate sau, dimpotrivă, modificându-i până la nerecunoaștere datele constitutive. În pofida stângăciilor de tot felul, textul rezistă prin problematic, ca proiect al unui viitor alternativ, ca formă de a traduce obsesiile prezentului în lumile viitorului.

Dacă ar fi să filtrăm textul în funcție de cele două principii pe care un clasic al teoriilor SF, Darko Suvin, le propune, alienarea cognitivă (cognitive enstrangement) și noutatea (novum), am observa că opera lui Aderca nu excelează la nivelul alienării induse citorului. Un rol important aici îl joacă prezența naratorului omniscient care, ca autoritate supremă, nu permite cititorului să se simtă abandonat într-o societate străină. Plasat într-o realitate socială deja consolidată, neînsoțit de un protagonist care să fie părăsit într-o lume pe care nu o pricepe încă, cititorul textului nu experimentează un angoasant sentiment de înstrăinare. Primează mai degrabă sentimentul de uimire în fața unei lumi construite după alte reguli decît cele ale prezentului interbelic românesc. Din acest punct de vedere, textul este mai degrabă un experiment descriptiv, o modalitate de a etala scenarii futuriste; lipsa unui protagonist bine conturat, cu care cititorul să se identifice, scade mult din impactul textului. Remarcabil este însă faptul că un personaj feminin, lucru foarte rar în SF-ul clasic, este, dacă nu chiar personaj principal, un personaj-cheie în nexus-ul evenimențial. Este poate modalitatea prin care autorul se dezice de idealurile dezumanizării tehnologice, empatizând cu o carnală mariană. Căci Olivia întruchipează umanitatea cu tot ce înseamnă instinct și sentiment. În același timp, ,,pentru a fi eficient într-adevăr, SF-ul trebuie să fie subtil”, iar acest text nu excelează din acest punct de vedere, al manipulării cititorului. Deschiderea interogativă pierde teren în fața romanțării exaltate, iar inventivitatea imagistică nu este însoțită de o tensiune ideologică pe măsură. Textul rezistă însă ca lectură în cheie proprie a unor teme specifice SF-ului, dar și ca un document ce conține amprenta unei epoci istorice și științifice. Căci de vreme ce SF-ul este genul ce transformă tehnologia în temă, fiind foarte ancorat în realitățile științifice și tehnice ale timpului său, tot el trebuie să țină pasul cu progresul tehnologic, riscul fiind ca acele conținuturi să se demodează cu mare ușurință. Prin informațiile științifice pe care lasă să transpară din text, Aderca demonstrează că este atent la ceea ce se întâmplă în lumea științifică a momentului: dezbateri legate de energia atomică, de descompunerea atomului, de călătoria oamenilor spre alte plantete, de identificarea unor surse ieftine de energie. Dar, mai ales, demonstrează că este atent la pericolele care pândesc ființa umană, aflată în poziția de a-și pierde trăsăturile funciare. Un astfel de rol joacă fragmentele ce descriu elegiac vechea formă de civilizație umană, bogată imagistic și senzorial; sanctuarul pe care Xavier l-a încropit, unde se refugiază adesea, conservă frumusețea sunetelor naturale și a imaginilor emblematice pentru umanitat. Într-un muzeu personal, care arhivează mărturii ale pierdutei umanități, primează voluptatea privirii ‒ căci vederea e o beție a culorilor ‒, iar farmecul unui mod de viață acum pierdut este păstrat prin lucrurile mărunte, dar atât de definitorii. Asaltați de o realitate care se scufundă, de un mod de viață care și-a demonstrat fundamentele eronate, cele două personaje păstrează amintirile unei umanități trecute într-un muzeu tehnologizat. Acestei reminiscențe vizuale i se opune ritmul trepidant al prezentului: ,,șuierăturile fine ale ascensoarelor, murmurul cu presiuni ritmice, îndepărtate, al ventilatoarelor orașului.”

Sistemul hipertehnologizat imaginat – ca orice sistem construit pe temeiul efecienței ‒ acționează dincolo de și ignorând oamenii ce-l formează; căci, după cum declară un personaj, 10% pierderi din materialul omenesc, în timpul procesului de producție, reprezintă un procent acceptabil. Deși toată gândirea inginerească ce ține orașele în mișcare este canalizată spre binele individual, oamenii sunt sacrificați cu mare ușurință și tratați, mai ales, ca forță de lucru. Civilizația pe care Aderca o propune cunoaște o ierarhizare rigidă, evidentă la nivelul preocupărilor populației, dar și prin obiceiuri sau prin aspectul fizic. În vreme ce locuitorii capitalei sunt dedați doar plăcerilor minții, sunt împărțiți pe secții științifice, află despre realitate doar din cărți, ființele primitive din subsolurile Marianei și-au păstrat majoritatea trăsăturilor și obiceiurilor umane: muncesc din greu în schimburi de câte 8 ore, refuză hrana artificială (chiar cu riscul de a muri de foame sau din cauza cărbunilor pe care îi înghit), iar corpul lor este asemănător celui omenesc. Ființele subacvatice superioare, care au abolit puseurile afective și instinctualitatea, cu greu mai seamănă cu niște ființe umane.CITAT Eficientizarea ritmului vieții și renunțarea la hrana naturală generează mutații biologice: ,,Alimentarea sintetică, ajunsă la forma perfecționată a parfumurilor, a suprimat funcțiile organelor nutritive, a redus mădularele la un rudiment schematic și vom ajunge la stîrpirea lui definitivă. Glandele nu mai secretă decât un soi de mirezme, asemenea glandei craniene care a luat, prin dezvoltarea gîndirii, proporții fantastice, în paguba trupului devenit nefolositor, purtat ca o vechitură și ca un apendice inform, leneș și infect”.

Aderca tratează problema corporalității ca mulți dintre autorii de SF, corelând umanitatea cu corporalitatea normală, nealterată tehnologic sau genetic. Influențat de factorii de mediu, corpul omenesc al locuitorilor subacvatici își schimbă aspectul. Dar nu pe aceste lucruri insistă autorul român; el este preocupat mai degrabă de schimbările de sensibilitate, de alterarea/dispariția sentimentelor ce unicizează ființa umană. Tandrețea și iubirea sunt văzute ca obstacole în calea eficienței, căutarea confortului sentimental șubrezind ființa umană.

Raportul asupra speciei umane pe care lucidul (și de aici sinucigașul) doctor Harwester îl prezintă grupului conducător terifiază prin proporțiile mutațiilor. Puse în gura omului de știință nebun, un personaj emblematic al textelor SF, cuvintele trimit spre o realitate care încă nu și-a dezvăluit întreaga oribilitate, și care mai păstrează iluzia normalității și seninătății științifice: ,,Sîngele se subțiază, carnea se topește pe noi. Nu e o întîmplare că mîinile omenești s-au redus și, cînd s-au lipit de trup, par aripioare sau solzi […] De la 120 de ani, cît trăia altădată pe glob, omul nu mai ajunge pe fundul apelor decît pînă la 40. Femeile poartă fătul în pîntec numai șase luni. Avem de curînd cazuri de trei luni și cred că nu ne-ar fi greu să ajungem pe o cale biochimică la sarcini nu mai lungi de o săptămînă. În sălile de ginecologie și obstetrică se fac acum experiențe destul de înaintate. […] În curînd vom procrea în utere din cauciuc, la o anumită temperatură, unde noi și iubitele prescrise de Comisia eugenică ne vom depune și amesteca, prin bună înțelegere, icrele.” Sunt evidente aici, deși rudimentar exprimate, trăsături anticipative ale SF-ului lui Felix Aderca, căci fragmentul trimite spre multe dintre realitățile sfârșitului de secol XX și începutul secolului al XXI-lea, mai ales spre controversata fertilizare in vitro. Temă recurentă în imaginarul sf, perpetuarea speciei umane este rezolvată de Aderca asemănător scenariilor reale ale timpului său; pentru perfecționarea anatomică și intelectuală a marianilor, s-a încercat încrucișarea rasei lor cu mult mai evoluații locuitori ai capitalei, amatori de formule și dansuri. Dar rezultatele nu au fost mulțumitoare, de vreme ce marianii și-au păstrat trăsăturile mult prea omenești. Iar urmașii urâți sau idioți sunt sterilizați și trimiși la Salubritate. Femeile, tocmai pentru că se mai lasă seduse de fiorul sentimental, își doresc să fie mame. Textul lui Aderca rezonează astfel cu Minunata lume nouă, căci și acolo există un decalaj între reproducere și iubirea romantică, separație motivată tot de demonul eficienței. Este idealul mașinist care se infiltrează și în ceea ce definește mai mult ființa umană, afectivitatea. Melancolia devine o boală care este extrem de periculoasă tocmai pentru că îndepărtează indivizii de nobilele idealuri colective. Salvarea, mai mult tentativa salvării, de fapt, nu o aduc mințile luminate ale capitalei, ci primitivii locuitori ai Marianei, singurii care rezistă la efort fizic; acolo unde știința își demonstrează sterilitatea (căci gazul salvator nu mai este descoperit), intervine demodata muncă fizică. Sunt surprinse astfel limitele cunoașterii științifice, căci știința singură, nedublată de umanitate, nu poate decât să eșueze.

Textul ar putea fi lecturat și ca anti-utopie, care propune un model (chiar dacă mai degrabă schițat decît construit în adâncime) alternativ de ordine socială. Jocul ideologic devine astfel mai provocator; căci, în vreme ce utopia abandonează ordinea realului, anti-utopia o reduce în discuție: ,,Ordinea socială anti-utopică este o ordine utopică aparent dialectică și ironic finală: în anti-utopii, antitezele aparente se dovedesc a fi analogii reale, în vreme ce soluțiile salvatoare sunt un ideal negativ, ceva ce trebuie mai degrabă evitat decât căutat.” Totuși, Aderca nu vehiculează un ansamblu consistent de idei politice, trăsătură existentă la mai toate utopiile. Miza lui este alta, aceea de a pune în mișcare resorturile imaginației. Preocupat mai degrabă de decorativul lumii imaginate decât de ideologia ei, autorul nu polemizează cu un anumit tip de doctrină; avertizează, mai mult în surdină, asupra greșelilor pe care inconștient le comitem, nu atât în nume propriu, cât mai ales ca entități collective mult prea ușor manipulabile de lideri cu carismă.

Convingător mai degrabă ca intenție decât ca realizare efectivă, textul science fiction scris de Felix Aderca ilustrează cum arăta imaginarul literar de inspirație tehnologică în perioada interbelică românească, care erau preocupările generate de dezvoltarea tehnologică de la începutul secolului XX și, mai ales, cum se credea că vor afecta ele ființa umană. Căci plasarea indivizilor într-un univers hipertehnologizat prespune, întotdeauna, o regândire a înseși ideii de umanitate.

Science fiction-ului românesc postbelic – de la proletcultism la postumanism

Tabloul literaturii române scrise sub comunism nu se compune doar din textele canonice, intrate de mult în manuale. Formele marginale ale literaturii conturează și ele climatul ideologic și estetic al perioadei. În acest context, rolul pe care literatura SF îl joacă în primele decenii ale regimului comunist este destul de greu de prins într-o singură etichetă; avem de-a face, pe de o parte, cu numeroase texte care devin instrument de propagandă, consolidând principiile politice ale puterii și criticând activ capitalismul. Ele se adresează, cu precădere, tineretului ‒ care este consumatorul predilect al acestui tip de literatură ‒, fiind o eficientă metodă de educare în spiritului ideilor socialiste. Pe de altă parte, multe dintre aceste texte devin eficiente modalități de subversiune, demonstrând absurdul proiectului socialist. La adăpostul unui schelet ideologic previzibil și respectând linia partidului, sunt inserate ample parabole despre opresiune și libertate, despre violența brută și schilodirea sufletească.

Vom lectura câteva texte scrise în anii ’50 – ’60, care demonstrează versatilitatea acestui tip de literatură. O versatilitate probată de dubla codificare de la care se revendică. Textele la care vom face referire sunt, pe de o parte, cele publicate în Colecția de povestiri științifico-fantastice, până în 1964, dar și unele romane sau nuvele care au fost destul de populare în epocă, cum ar fi romanele lui Sergiu Fărcășan, Atacul cesiumiștilor (1963) și O iubire din anul 41.042 (1959), sau Vladimir Colin, cu romanul A zecea lume (1963). Din Colecția de povestiri științifico-fantastice, puține sunt, din păcate, textele care rezistă unei lecture critice; cele mai numeroase se servesc de eșafodajul ideatic și imagistic al SF-ului spre a proclama superioritatea proiectului socialist și noblețea idealurilor ce tocmai începuseră să fie aplicate la scară largă. Ceilalți doi autori la care vom face referire, Vasile Voiculescu și I. D. Sîrbu, găsesc în SF o modalitate de a avertiza asupra pericolelor care pândesc societatea prin uniformizarea masivă. Astfel, V. Voiculescu scrie Lobocoagularea prefrontală în 1948, dar textul va fi publicat în volum abia în 1981, iar nuvela lui I.D. Sîrbu, Șoarecele B, deși scrisă 1957, va fi publicată mai târziu, în 1983. Evident că aceste publicări tardive sunt sugestive și pentru perioadele de maximă închistare ideologică, dar și pentru cele de relativă relaxare a climatului politic, căci are și comunismul etapele lui.

Am ales această perioadă, poate nu cea mai emblematică din istoria science fiction-ului românesc, pentru că e uluitor contrastul flagrant dintre exuberanța imagistică și libertatea teoretică a scriitorului de SF, pe de o parte, și contextul politic coercitiv al perioadei, pe de altă parte. Multe dintre temele tratate se cirscumscriu cu ușurință postumanismului, probând că, în pofida condițiilor istorice și politice extrem de diferite, există numeroase nuclee obsesive prin care science fiction-ul românesc, adesea profund îndoctrinat ideologic, dialoghează cu literatura SF europeană. Simultan, mascate în scenarii plasate la mii de ani distanță și în cele mai exotice locuri, transpar realitățile dureroase ale închisorilor comuniste. Sau clișeele propagandei sunt convertite în idealurile unor lumi alternative, utopice sau doar hilare. Fiind, un util instrument de propagandă, SF-ul face, în același timp, un imens deseviciu politicii de partid, demascând caracterul utopic al proiectului politic și social.

Spații concentraționare în science fiction-ul românesc postbelic

Literatura SF propune modele viitoare de societate, care stabilesc relații extrem de diverse cu contextul istoric al societății în care apare acest tip de literatură. Prezentând, cel mai adesea, o perspectivă lineară asupra timpului, literatura SF este despre ,,posibilitatea ca prezentul să fi evoluat din trecut, iar viitorul să poată fi extrapolat din prezent”. Observațiile îi aparțin lui C. D. Malgrem, care constată, în fond, că descriind posibilele fețe ale viitorului, acest tip de literatură modelează, de fapt, și ordinea socială și politică a prezentului. De aceea, e cu atât mai importantă ca modalitate de a manipula așteptările prezentului, legitimându-l; sau, cum spune Malgrem, literatura științifico-fantastică ,,propune o imagine asupra lumii care ia drept sigur faptul că viitorul va fi diferit de prezent, că există o paletă largă de viitoruri posibile, toate cu rădăcinile în prezent, și că articularea unei posibilități din toate celelalte poate avea anumite consecințe” Această caracteristică face SF-ul vulnerabil la presiunea contextului său politic, căci, imaginând viitorul, el analizează de fapt limitele prezentului. Având ca trăsătură dominantă alienarea cognitivă (cognitive enstrangement, Darko Suvin), literatura SF combină frica și speranța, două dintre ingredientele esențiale ale motivației umane. Lumile nou create conțin sufiente elemente spre a fi decodate cu datele prezentului, dar și elemente total noi, care induc o stare de discomfort cititorului. El este astfel forțat să reanalizeze prezentul, ghicind în ele fețele viitorului. Și nu e întotdeauna convenabil pentru o ideologie politică, de oricare tip ar fi aceasta, să i se recunoască limitele și erorile, punctele nevralgice și principiile funciare eronate, iar cetățenii ei să devină conștienți că nu trăiesc, totuși, în cea mai bună dintre lumile posibile.

Indiferent de contextul politic în care apare, literatura SF are o inerentă valoarea ideologică. În sistemele politice totalitare, literatura SF poate avea o multitudine de roluri: poate fi mai ales un instrument de propagandă, sau poate fi un element subversiv care slăbește și opune rezistență discursului dominant. Depinzând de așteptările publicului sau de opiniile politice ale scriitorului, aceste roluri sunt greu de distins într-un context istoric dat. Cert este faptul că textele SF sunt eficiente și bine camuflate modalități de a îndemna la meditație politică. Așa cum afirmă Peter Y. Paik, ,,Prin urmare, literatura științifico-fantastică poate servi drept instrument de investigare a neprevăzutului ce domină viața politică, a forțelor care structurează și destructurează existența colectivă, oferind cititorului imagini prin care realități familiare lui sunt destabilizate și transformate. Obligându-ne să ne imaginăm o altă ordine, literatura științifico-fantastică crește în noi atitudinea de a înțelege, într-o manieră dinamică, situația noastră contemporană, atât în sensul dezintegrării, cît și al refacerii; ea devine astfel genul literar din prezent care dezvoltă în mod activ sensul conștiinței istorice ‒ în accepțiunea lui Nietzsche ‒, dar și al conștiinței aistorice.” Iată astfel o altă posibilă explicație pentru dezvoltarea literaturii române SF în perioada proletcultistă și, în general, în anii comunismului.

Dezvoltarea literaturii SF în România de după cel de-al doilea război mondial e un fenomen extrem de curios, mai ales dacă îl raportăm la fundalul violenței organizate de proaspătul regim comunist pro-sovietic. O astfel de literatură este produsul unui anumit context cultural, sintetizând obsesii personale, dar și colective ale unei epoci. Iar prezentarea anumitor forme ale viitorului (mai ales când acestea conțin suficiente elemente din actualitate) consolidează prezentul, în pofida manifestărilor lui aberante. Aceste texte distrug granițele dintre literatură, memorie și istorie. Căci, mai interesant decât ce povestesc aceste texte, decât conținutul lor, e ceea ce spun ele despre contextul ce le-a generat, despre principiile morale și politice ale acelei vremi. Explorarea comunităților ficționale din viitor oferă indicii despre temerile prezentului, temeri articulate în țesătura narativă. La adăpostul unui scenariu din viitor, manipularea propagandei (dar și sinceritatea liberă) are alt impact.

De fapt, există o întreagă literatură critică despre relația dintre SF și marxism (a se vedea volumul editat de Mark Bould și China Miéville, Red Planets: Marxism and Science Fiction, Wesleyan UP, 2009), punctele comune fiind extrem de numeroase. În acest context, se vorbește despre abordarea preponderent marxistă a SF-ului, SF-ul ca Marxism, numele celor mai mari teoreticieni ai domeniului, Darko Suvin și Frederic Jameson, demonstrând acest lucru. Având în centrul mitul progresului științific, progres care va avea drept consecință starea de confort material, science fiction-ul este constitutiv tributar ideilor marxiste legate de inevitabilitatea evoluției istorice. Iar aducerea în prim-plan a raționalismului presupune și temperarea puterii imaginative, a fanteziei. Pe de altă parte, putem considera și Marxismul ca SF (Gerry Canavan) prin transcendența vizionară pe care o presupune, sau prin analiza lucidă a capitalismului. Textele pe care le vom discuta demostrează cât de ușor se face trecerea de la doctrina politică la universul ficțional, cel din urmă devenind, în numeroase texte, un credibil argument ce susține legitimitatea proiectului marxist. În cazul textelor subversive, ingredientele propagandei sunt preluate adesea ad litteram, și deconstruite cu metodă, evidențiindu-se absurdul teoriei.

Dată fiind vastitatea teoretică a domeniilor pe care le stăbate, science-fiction, violență, totalitarism, utopie și distopie, univers concentraționar, nu ne propunem decât să lansăm câteva ipoteze interpretative. Accentul va cădea pe identificarea semnelor universului concentraționar în literatura SF românească scrisă în perioada 1948-1964, detaliind și modul în care este tratată și justificată în aceste texte problematica violenței. Corpusul de texte îl formează, pe de o parte, operele scriitorilor români publicate în Colecția de ,,Povestiri științifico-fantastice”, în perioada 1948-1964. Pe de altă parte, pentru a urmări articularea unor reprezentări mai coerente asupra universului concentraționar, am selectat trei romane și două nuvele, scrise în aceeași perioadă. Pentru o varietate a perspectivelor, a învingătorilor și a învinșilor, am ales un romancier cunoscut ca fiind inițial un activ susținător al principiilor realismului socialist, Sergiu Fărcașanu, cu romanele Atacul cesiumiștilor (1963) și O iubire din anul 41.042 (1959), și un autor care scrie un SF cu note poetice, Vladimir Colin, cu romanul A zecea lume (1963). Ceilalți doi autori, Vasile Voiculescu și I. D. Sîrbu, sunt autori care au fost victime ale sistemului comunist, făcând inclusiv închisoare politică. V. Voiculescu a scris textul Lobocoagularea prefrontală în 1948, iar nuvela lui I.D. Sîrbu, Șoarecele B, a fost scrisă în 1957, dar publicată mai târziu, în 1983.

Există mai multe cauze care au determinat amploarea fenomenului SF românesc de după cel de-al doilea război mondial. Unele dintre ele țin de specificul literaturii SF, altele sunt o consecință a modului în care propaganda politică a înțeles să se folosească de acest tip de literatură. Pentru a sublinia complexitatea fenomenului și realitatea contradictorie a practicii literare, vom evita gruparea lor în pozitive și negative. Dintre aceste posibile cauze, invocăm doar câteva:

Afirmarea mitului științei; literatura SF este văzută ca un mijloc de popularizare a științei, de dezvoltare a ,,omului de tip nou”. În același timp, progresul științific însemna și respingerea spiritualității religioase.

Textele SF sunt și un mod de a face critică socială, oferind ocazia de a se face o critică violentă alienării capitaliste.

Plecând de la premise că orice text literar este un mod de evaziune din realitate, bogata producție de literatură SF este și o modalitate de rezistență pasivă la experimentele antropologice și sociale ale perioadei; devine un fel de contra-discurs la violența aparatului politic.

În vreme ce întreaga producție literară era strict controlată pentru a răspunde cerințelor ideologice ale partidului, literatura SF, prin subiectele sale îndepărtate în timp și spațiu, era văzută ca un teritoriu inofensiv, unde cenzura nu intervenea cu duritatea obișnuită.

Activiștii literari ai perioadei au înțeles extrem de repede potențialul ideologic al literaturii SF și au încercat să o subordoneze cerințelor ,,realismului socialist” al perioadei. În lucrarea sa dedicată acestei teme, Literatura S.F., Florin Manolescu selectează astfel de exemple din cronicarii zeloși ai vremii, prin care se propunea un control strict al imaginației. Astfel de afirmații sugerează mai mult decât elocvent cât de aservită era și se dorea a fi literatura, implicit SF-ul, și cât de departe era receptarea textelor de tot ce înseamnă specificul textului ficțional și ideea de valoare literară:

,,Nu ne este îngăduit să contrazicem adevărurile stabilite ale științei, de pildă să presupunem posibilitatea depășirii vitezei luminii…”

,,Câtă vreme cercetările au stabilit cu certitudine că pe Lună nu există condiții favorabile vieții, literaturii ștințifico-fantastice îi este interzis să imagineze descoperirea pe acest corp ceresc a unor ființe superioare, asemănătoare oamenilor de pe Pământ.”

,,[…]decât anticiparea secolului al patruzecilea, mai educativă și instructivă e o povestire anticipativă despre un viitor ceva mai apropiat.”

Este greu pentru un cititor din secolulul al XXI-lea să înțeleagă astfel de afirmații în adevărata lor cheie tragică, a contextului mental care le-a generat, și nu în mult mai evidenta notă comică. Ceea ce pentru noi pare un absurd cum chiar literatura poate cu greu imagina, pentru acele vremuri, astfel de monstruozități ideologice erau la ordinea zilei.

Devenind o formă a literaturii de masă, SF a ajuns la cititori mai ales prin Colecția ,,Povestiri științifico-fantastice”, editată de revista ,,Știință și tehnică” începând cu anul 1955. Publicată mai ales bilunar, revista a adunat în jurul ei pe majoritatea autorilor români de SF. Iar traducerile, făcute mai ales din autori sovietici, devin o modalitate de a integra și mișcarea literară în politica pro-sovietică. Căci în vreme ce în închisori și lagăre de muncă, omul nou era produs prin complicate tehnici ale violenței fizice și psihice, o adevărată ,,mașinărie a violenței” (Hannah Arendt), cel rămas în afara zidurilor închisorii era asaltat de violența propagandei, inclusiv a literaturii SF. Am avea astfel de-a face cu un postumanism care nu propune protezarea ființei prin evidente implanturi tehnice, ci cu un postumanism care aduce în prim plan teroarea trăirii în sisteme care anihilează individul.

Ce atrage atenția în primul rând la textele publicate în colecția de povestiri științifico-fantastice este absența inventivității specifice SF-ului. Acest lucru nu ține doar de lipsa de putere creatoare a autorilor (oricum, erau publicați doar autorii care respectau cerințele realismului socialist, nu cei valoroși), ci este marca unei cenzuri exterioare. În pofida faptului că acest tip de literatură presupune o neîngrădită creativitate, textele refuză să uzeze de această libertate. Scenariile imaginate, personajele și mediile construite sunt prelungiri realiste ale realităților socialiste, descrieri anticipative ale viitorului comunist. Ele nu sunt scrise pentru a imagina viitorul, ci pentru a accentua perfecțiunea modelului social prezent. Textele SF publicate în această colecție nu atrag atenția asupra fragilității sistemelor sociale descrise, nu surprind limitele imaginarului social din acea epocă. Cele mai multe perpetuează coordonatele sociale, economice și politice ale modelului socialist, plasându-l în alte spații și în alte perioade istorice. Personajele din aceste texte sunt adevărați eroi comuniști aflați într-o permanentă confruntare cu forțele naturii (Cuibul invaziilor, de Mihail Sadoveanu, Sahariana de Max Solomon și I.M. Ștefan), sau cu spionii străini (Uraniu de Adrian Rogoz și G. Ghenea). Fiind mai ales oameni de știință care au făcut descoperiri remarcabile, ei își apară invențiile de spionii străini, uzând adesea chiar de violență fizică. Cel mai adesea, intriga textului SF amintește de literatura detectivistă.

În același timp, se stabilesc ciudate paralele istorice: într-un text precum Meteoritul de aur, de Octavian Sava, violența colonială a englezilor este considerată similară violenței împotriva luptătorilor comuniști. Celălalt, străinul, este foarte rar diferit din punct de vedere fizic; el este receptat mai ales ca un dușman din cauza convingerilor lui ideologice. De fapt, e sugestiv și acest refuz al scriitorilor SF români de a imagina forme corporale diferite. Imaginarea unui astfel de scenariu ar fi echivalat, implicit, cu o recunoaștere a înfrângerii și extincției omului nou. O excepție o reprezintă romanul A zecea lume, al lui Vladimir Colin, unde locuitorii enigmaticei planete Thule sunt asemănători unor coloane, nu au picioare, doar niște stranii plete verzi. Prezențe enigmatice, cu ochi tulburători, ei sunt, în același timp, lipsiți de darul vorbirii. Asemeni unor umbre, ei bântuie prin peisajul transparent al planetei. O lipsă similară de consistență corporală o vom regăsi în multe din confesiunile supraviețuitorilor din închisori; înfometați și bătuți, privați de lumină și de somn, mulți dintre ei ajung să aibă o corporalitate angelică, care cu greu mai amintește de o ființă umană normală.

La o primă lectură, nu am spune că astfel de texte sunt subversive ; ele par mai degrabă evazioniste, respingând un imediat politic apăsător pentru o irealitate îndepărtată și exotică. Unui timp politic al acțiunii, al schimbării imediate și semnificative, ele îi opun un spațiu care sfidează logica și cunoscutul. Dar decodarea acestor ficțiuni ce par atât de străine de realitățile politice ale anilor ’50-’60 ne readuce, spre surpriza noastră, tocmai în miezul acelor timpuri tensionate. Nici un moment imaginația creatoare nu se poate elibera de lanțurile climatului politic, textele purtând stigmatul sistemului opresiv în care apar. Chiar dacă au toate ingredientele specifice literaturii SF, aceste texte ratează tocmai sensul profund al oricărui text science-fiction: libertatea de a interoga legimititatea unui sistem, fie el politic, social sau economic. Tocmai această libertate le este refuzată, sau și-o refuză din rațiuni de auto-conservare.

Tema războiului rece răzbate din mai toate textele; aproape toate acțiunile personajelor sunt proiectate pe fundalul unei amenințări omniprezente. Fiecare nou-venit este un posibil inamic. Afectând relațiile interumane, domină sentimentul de suspiciune, cum se întâmplă în textul Duelul mut, de D. Szilagyi și M. Cîrlioanță. Deși posedă tehnologii dezvoltate pentru călătorii în spațiu și timp, locurile de desfășurare a acțiunii sunt spații închise, laboratoare izolate fonic, peșteri, insule retrase, galerii submarine. Revine obsesiv frica de supraveghere, personajele simțindu-se urmărite în permanență. Recuperându-se într-un sanatoriu după un somn de decenii, Grigore Tăun, personajul din Sahariana, de Max Solomon și I.M. Ștefan, descoperă că toate acțiunile lui sunt monitorizate, libertatea este o iluzie, primând senzația de captivitate. În același text, personajul feminin Ilona îi mărturisește lui Grigore:

,,Fiecare mișcare a noastră este supravegheată. Nu mai avem nici un colțișor care să ne aparțină cu adevărat. Pînă și libertatea de care ne bucurăm în plimbările din parc este înșelătoare. Dacă ar ști că suntem acum aici, poate ne-ar examina și acum, ne-ar asculta vorbele, șoaptele. Poate că ne urmăresc și gîndurile abia înfiripate, nerostite încă… ”

Deși plasate în alt spațiu și alt timp decât cele imediate, în anul 2050, într-o țară numită Sahariana, personajele sintetizează drama unei întregi societăți românești, în închisoare sau în afara ei. În acest text SF, transpare și o altă practică specifică opresiunii comuniste: internarea opozanților politici în aziluri de nebuni, unde li se întocmeau dosare corespunzătoare maladiilor mentale. Deși pare un text cuminte, realist-socialist, Sahariana aduce elementele terorii politice în imaginarul SF. Din nou, globul de cristal al ficțiunii se sparge, iar realitatea dură acaparează noi teritorii.

Publicat inițial în numerele 83-86 ale colecției de povestiri științifico-fantastice, romanul lui Sergiu Fărcășan, O iubire din anul 41.042, construiește o societate utopică, suspectă tocmai prin perfecțiunea ei. Indivizii sunt perfect înregimentați, îmbinând armonios, vorba vine, munca fizică cu cea psihică. Căci în vreme ce nou instalatul regim comunist punea în practică un nimicitor program de exterminare prin înființarea a numeroase lagăre de muncă, un astfel de text SF vorbește despre perfecționarea omului prin muncă fizică. În roman, cercetătorii acelor timpuri au ajuns la concluzia că absența muncii fizice alienează, de aceea toți oamenii își fac cu strictețe datoria. În planul crud al realităților istorice, mii de intelectuali interbelici (medici, avocați, profesori) au murit din cauza epuizării fizice pe șantierele țării, căci unul dintre sloganele re-educării era acesta: munca fizică, nu gândirea înnobilează ființa umană, îndemn dezvoltat ulterior în varianta ,,Noi muncim, nu gândim.” Căci discursul propagandei îndoctrina afirmând că preocupările intelectuale, lipsite de o imediată și evidentă finalitate practică, sunt apanajul putredei burghezii interbelice, nu al omului nou, care pune umărul, în sens propriu, la construirea unei noi societăți.

În lumea romanului lui Sergiu Fărcășan, amenințarea morții e foarte îndepărtată, nu există nici măcar posibilitatea sinuciderii, căci cei care greșesc sunt re-educați în permanență. În procesul re-educării sunt retrogradați să trăiască în sclavagism, apoi în Evul Mediu, pentru a fi convinși ulterior de avantajele vieții în socialism. Cele mai frecvente greșeli sunt nervozitatea în raport cu ceilalți oameni, abuzul de muncă și inducerea voluntară (prin diferite substanțe) a stării de somn; o pedeapsă cruntă, incredibil de desuetă, primesc flecarii, care neglijează munca în raport cu vorbirea: ei sunt spânzurați. Construită pe principiul eficienței, acea societate își educă din copilărie membrii pentru a fi succinți în comunicare, fie ea profesională ori personală. Chiar însemnările lăsate după moartea ființei umane sunt analizate de o comisie care va stabili ce se păstrează și ce se distruge. Nu există respect pentru spațiul privat, individul trebuie să fie, în primul rând, membru al societății.

Lumea anului 41.042 a descoperit puterea întunericului, căci lumina era deranjantă. De aceea, artiștii întunericului se joacă cu lipsa luminii pentru a crea fanteziste imagini deasupra orașelor. Există multe asemănări între imaginarul SF al acestui text și realitatea cruntă a închisorilor comuniste, sau a vieții cotidiene di acea perioadă; ,,Aproape morți, dar fără posibilitatea de a muri”, deținuții nu erau lăsați să vorbească între ei (de vreme ce cuvântul înseamnă o eliberare de sub puterea torționarului și o complicitate între deținuți), nu aveau nici o șansă să se sinucidă, fiind controlați în permanență.Și ei artiști ai întunericului, supraviețuitorii din închisori descriu nuanțele întunericului din celule, jocurile de lumini și umbre de pe pereții închisorii, dar și apariția celorlalți artiști ai întunericului, torționarii. Iar un simplu obiect precum ceasul, element de civilizație și normalitate în închisorile comuniste, deci interzis, devine în romanul lui Fărcășan ,,un instrument atît de subversiv”. Suprema formă de protest a anului 41.042, pe care oricum nu și-a exercitat-o nimeni de multe sute de ani, este aceea de a renunța la calitatea de om. O astfel de decizie îngrijorează, căci ea creează un precedent periculos și este un semn al asumării unei poziții lucide în interiorul sistemului. Societățile imaginate în aceste texte nu au nevoie de indivizi care să gândească singuri, ci de manechine care să execute ordine ; de altfel, metafora manechinelor va reveni obsedant în literatura inspirată de sistemele totalitare.

Unul dintre textele emblematice pentru ce înseamnă science fiction-ul proletcultist, Atacul cesiumiștilor de Sergiu Fărcășan oferă, simultan, una dintre cele mai coerente imagini ale spațiului concentraționar. Bine receptat de public, edificator pentru ce înseamnă educarea omului nou prin puterea exemplului literar, romanul poate fi lecturat ca text ce proslăvește virtuțile eroului comunist. Este imaginată o societate viitoare foarte evoluată, ai cărei locuitori tind spre perfecțiune : ,,trăim în comunism, vîrsta s-a prelungit, nu mai avem bolile de altădată, putem hrăni orice număr de oameni”. Dar această societate se vede amenințată de o civilizație refugiată în subteran, primitivă și fundamentată pe teroare. Deși sunt gândite ca funcționând pe antiteza pozitiv-negativ, societatea evoluată de la suprafață fiind, evident, cea superioară, iar cea întunecată, din subteran, fiind considerată cea negativă, ambele civilizații întruchipează universuri concentraționare. Primul tip de civilizație pune presiune pe individ tocmai pentru că-l obligă să tindă spre perfecțiune, sacrificându-i normalitatea și, deci, umanitatea, iar cealaltă civilizație cultivă brutalitatea, menținând ființa într-o stare de instinctualitate animalică.

Deși mizează pe rațiune și par motivate de cele mai nobile idealuri, dedicate fiind științei și progresului permanent, personajele romanului duc o existență sub un clopot de sticlă, lipsindu-le spontaneitatea specifică ființei umane. Ele formează o societate avansată din punct de vedere tehnologic, într-un stadiu incipient de tehnofetișism. Activitatea lor profesională se desfășoară în spații închise, securizate, izolate fonic, chiar și activitățile de recreere traduc sentimentul alienării. Par mai degrabă cobai ai unui expriment decât inițiatorii unui experiment. Multe dintre utopiile gândirii marxiste sunt principii de viață în acest univers ficțional : există hrană suficientă pentru toată umanitatea, tot globul a îmbrățișat comunismul, toată umanitatea pare animată de aceleași idealuri. Nediferențiați național, membri ai unei civilizații planetare, locuitorii sunt monitorizați de diferite comisii. Odată cu declanșarea atacului cu cesium, prin care cupluri formate din exemplare umane frumoase și inteligente dau naștere unor copii cu grave diformități fizice, se pune în mișcare o rețea de supraveghere foarte bine dezvoltată. Comitete de vigilență, răspândite pe tot globul, adună și clasifică informațiile. Iar citatul următor descrie amploarea și stratificarea rețelei de control : ,,avem milioane de specialiști specializați în coordonarea specialiștilor”. Omul fiind considerat o creatură prea subiectivă, este sarcina dispozitivelor electronice să adune și să interpreteze evenimentele. Aceste dispozitive au fost programate să facă inventarul tuturor informațiilor, să elimine amănuntele și să sintetizeze evenimentele cele mai importante. Această tiranie a mașinii asupra omului este o metaforă tehnicistă asupra modului în care acționa aparatul de opresiune comunist. Modul în care reacționează acea civilizație trădează și obsesia războiului rece, care bântuia imaginarul comunist al autorilor. Acțiunile personajelor au în spate o amenințare permenentă, care nu are un chip concret. Tocmai pentru că dușmanul nu are un chip, el are, pe rând, mai multe chipuri, instalându-se o stare de suspiciune permanentă. În condițiile în care se nasc aproximativ 300.000 de copii pe zi, la nivelul întregului glob, iar numărul de copii iradiați cu cesium, în decurs de două săptămâni, nu depășește 300, această civilizație reacționează cu o agresivitate deosebită, intrând într-o stare de (nemotivat aproape) război. Comunicarea este cifrată, căci secretul definește lumea. Chiar și organizarea narativă a romanului accentuează starea de suspiciune. Romanul se construiește din piese, numerotate până la 77, care mizează mai ales pe o prezentare obiectivă, științifică a evenimentelor, multe dintre piese fiind rapoarte ale unor comisii planetare.

Dacă civilizația superioară demonstrează mecanizarea ființei umane, prin eliminarea sentimentelor și a pulsiunilor specifice umanului, civiliția din subteran este dominată de primitivism. Imaginând o societate post-apocaliptică, care a supraviețuit unei explozii nucleare, romanul are o evidentă încărcătură ideologică, avertizând asupra pericolelor generate de înarmarea nucleară. Ființele care locuiesc în peșterile subterane, ,,fiii bombei”, cum se auto-intitulează, sunt creaturi monstruoase, cu două capete și cu membre ușor șanjabile. Lipsită de o ierarhizare și de o conducere clar delimitată, această civilizație este dezorganizată și fundamentată pe teroare. A opune o astfel de societate haotică societății comuniste este, implicit, o modalitate de a afirma superioritatea sistemului comunist; căci civilizația subterană este un cumul de principii și lucruri oribile, hidoșenie fizică și morală, corupție, teroare, canibalism etc., toate aceste trăsături demonstrând un anumit tip de atitudine față de alteritate, atitudine comună sistemelor totalitare. Gândirea totalitară nu distinge nuanțele, iar celălalt, diferit fiind, având curajul să fie diferit, este dușmanul, purtătorul unui rău infinit.

Pentru a răspunde unui necunoscut atac cu cesium, umanitatea evoluată și comunistă îl trimite pe filosoful perfecționist Milton Kipfer să cerceteze strania civilizație refugiată în coloniile subterane: ,,Împărăția subterană e compusă din peste o sută de colonii, fiecare numărând probabil mii de oameni și fiecare avînd drept capitală un Acolo înconjurat cu ziduri groase.” Spațiul de represiune este similar lagărelor naziste, poarta de intrare are o zvastică, oamenii sunt aduși cu trenurile de marfă și sunt supravegheați de paznici de o cruzime maximă. Mulțimile de oameni cântă imnuri stupide, în care își exprimă fericirea de a servi drept materie primă pentru o umanitate mai bună. Romanul oferă o imagine, în cheie grotescă, a perfecționării umane, un proces făcut prin intervenții repetate asupra corpului uman. La cerere, sunt livrate clienților capete cu dinți de metal gata implantați, pentru ca posesorul să nu mai aibă probleme stomatologice viitoare, capete cu inclinații speciale care asigură succesul în afaceri sau, în funcție de viciile clienților, ficat rezistent pentru cei cărora le place să bea, sau stomacuri rezistente pentru mâncăcioși. Înzestrați cu mai multe capete, acești monștri nu dau dovadă de mai multă rațiune, ci, dimpotrivă, par mai apropiați de animalitate. Acest Acolo este, cum declară colonelul doctor Hideko Hastings, comandantul științific al lui Acolo 43, ,,baza statului nostru”, ,,un laborator-uzină infern și purgatoriu unde se asigură – din punct de vedere spiritual și fizic – dominația acestor principii paradisiace ale noastre.” Menirea lui Acolo e sugestivă: ,,Acolo trebuie să fie niște uriașe ateliere de remodelat oamenii : cine e trimis acolo e desfăcut în părțile componente și vândut cu bucata.” Căci de acolo ,,nimeni nu se mai întoarce la fel cum a plecat”, exclamă râzând unul dintre paznicii-monștri. Nu avem de-a face cu subtilitatea scenariilor postumaniste, cu o cyborgizare discretă, dar impactul poate fi la fel de agresiv. În acest text, atacul asupra corporalității nu înseamnă doar proclamarea inferiorității sale în raport cu perenitatea tehnologicului ; asistăm și la un crud spectacol al degradării biologicului uman. Este astfel un postumanism mult mai violent, care nu se mulțumește doar cu imaginea unei corporalități mecanizate, cu piese interșanjabile, grotescul secvențelor inducând un acut sentiment de teroare. Condusă de un hidos Părinte, un monstru cu trei capete, comunitatea este dominată de violență, execuțiile sunt frecvente și au statutul unor spectacole publice. Anormalitatea a devenit normalitate, supușii din subteran fiind recunoscători pentru faptul că sunt supravegheați în permanență ; altfel, ar exista marele risc de a spune lucruri nesăbuite.

În text există mai multe niveluri ale spațiului de represiune. Deși apară principiile perfecționiste ale civilizației timpului său, Milton Kipfer se comportă asemeni unui prizonier abandonat într-un spațiu carceral. Este supus unor interogatorii amănunțite, se încearcă re-educarea lui, i se permite cu greu să comunice familiei informații despre starea sa. Reprezentările lui asupra spațiului și timpului sunt alterate, amintirile trecutului nu mai au consistență, iar imaginarea viitorului este cenzurată. Asemeni unui torționar, Părintele își impune forța în fața nou-venitului: ,,Eu răspund de soarta supușilor mei. Sunt pentru ei dumnezeul și stăpânul lor”, sau ,,Te pot zdrobi ca pe un vierme! Vei plânge cu lacrimi de sînge! Te vei blestema că ești om!” Vom regăsi aproape aceleași cuvinte în discursurile de intimidare a deținuților ale torționarilor din închisorile românești. Romanul descrie astfel întreaga ambiguitate a relațiilor dintre torționari și victime. Iar acest ansamblu de relații definește atât lumea superioară de deasupra, cât și cea involuată, din subteran, atât cea ficțională, cât și cea trăitoare într-un timp istoric bine definit.

O amuzantă secvență de entuziasm ideologic al romanului este descrierea făcută Americii, care se afla la primii pași spre socialism; ea corespunde mai degrabă atmosferei românești de epurare ideologică, unde ,,cine rezista se dovedea demn de lumea cerurilor; cine nu, era trimis în iad”. Ambiguitatea moralei politice a textului reiese și dintr-o notație care îndeamnă explicit la o decodare a pericolelor prezentului, nu la apelul simbolic la trecute societăți istorice : ,,Minuscula colonie subterană nu este societatea capitalistă din secolul XX, nu este Reich-ul nazist, nu este Egiptul antic din vremea sclaviei și în general nu este nimic din ce a fost în istorie. […] Aprecierea ei trebuie să se facă în mod concret și nu în funcție de trecut”. Iar spre finalul textului, există o informație care schimbă în întregime teza cărții: se prea poate ca cesiumiștii să nu fi existat. Și atunci întregul proces de urmărire și pedepsire să fi fost doar un mod de etalare a forței. Orientând decodarea simbolică spre absurdul prezentului, Sergiu Fărcășan demonstrează că este totuși un autor pentru care utopia istorică a comunismului ia forma antiutopiei literare. Și că la adăpostul unui text realist-socialist, el prezintă fața puțin cunoscută atunci a violenței politice subterane ce consolida puterea luminoasă a comunismului.

Ca și în alte texte, revine aici tema controlului luminii : există o comisie care filtrează lumina pentru binele oamenilor, schimbând culoarea acesteia în permanență. Controlul asupra elementelor naturale nu este doar un ingredient specific SF-ului, o nouă relație între umanitate și natură, ci este semnul puterii depline pe care o are un sistem politic. Nu e o simplă activare a principiilor postumaniste legate de tehnologizarea naturii, ci sunt urmărite variatele moduri prin care un grup de interese poate manipula bunuri sau forțe de care oamenii ar trebui să beneficieze în mod egal. Idealurile pe care le proclamă acea societate depășesc chiar cadrul postumanismului, amintind, mai degrabă, de principiile transumaniste ale lui Max More: perfecționarea genomului uman până ce omul atinge nemurirea este unul dintre cele obiectivele declarate ale cercetătorilor. De vreme ce știința este noul zeu al timpului, toate ocupațiile converg spre perfecționarea omului. Numai că din dorința aceasta de perfecționare se naște alienarea individului, izolat în laborator și incapabil să socializeze cu semenii. Iar dacă indivizii nu sunt capabili să relaționeze, există, în schimb un dezvoltat aparat administrativ, numeroase comitete și grupuri de analiză care dirijează activitatea oamenilor și interpretează evenimentele în care aceștia sunt implicați. Aceste comitete nu sunt formate doar din oameni, căci sofisticate mașinării de triere și ierarhizare a informațiilor sunt puse în funcțiune, astfel încât aflarea adevărului nu mai este o operațiune subiectivă, eminamente umană. Această obiectificare a individului, eradicarea vieții sociale și afective și reducerea lui la un mecanism de interpretare a unui set de informații traduce noua față a ființei postumaniste.

Romanul lui Sergiu Fărcășan este interesant și prin cyborgizarea narațiunii; aceasta este construită, preponderent, din piese. În cele 77 de piese, evenimentele relatate ajung la cititor prin vaste operații de prelucrare a materialului, făcută întâi de comisii superspecializate, ulterior, concluziile la care aceste comisii ajung intră în programul de lucru al mașinilor detectiv, care oferă o variantă asupra realității. Povestea este spusă și prin relatări subiective ale personajelor implicate în evenimente, dar tocmai acestea sunt cele mai nuanțate, corectate și subminate de intervenția altor personaje sau de concluziile nenumăratelor comisii – de fiziologie, chirurgical-electronică, psihologie, morală, logică și stilistică, de rapoartele comisiilor, de procesele verbale (înregistrări acustice). Acest lucru demonstrează supremația lumii tehnice în fața umanului, lipsa de încredere în capacitatea umană de analiză și evaluare. În contextul cyborgizării narațiunii, scriitorul umanist, reprezentat de Fauraing, păcătuiește prin ,,unele scăpări psihologice ascunse sub un ton indiferent”. Dar scriitorul postumanist al viitorului va fi mult mai atent la ,,eroism și perfecțiune”, la ,,munca științifică a milioanelor de oameni, bătălia din laboratoare”. Iar opera simultană a următoarelor generații, Shakespeare-ul electronic cerut de președintele Consiliului Mondial, va descrie noua lume, ,,când lupta se duce pe frontul larg al calculului logic, științei, tehnicii, muncii, când totul se petrece nu pe rând, ci în același timp, antrenând coloși, colective umane imense.” Imersiunea în subiectivități individuale, preocupare predilectă a scriitorului din paradigma umanistă, va fi înlocuită de descrierea unei subiectivități globale. Aceasta va fi atentă la nevoile colective ale momentului, la țelurile masei internaționale, nu la meschinele interese ale fiecărui individ. Evident că un astfel de model de gândire se constituie într-un eficient instrument de propagandă, de aici și riscurile eliminării subiectivităților particulare. E un tip de eșec specific și postumanismului, pus în fața unei sensibilități uniformizate și convertite tehnologic, care nu mai păstrează nimic din ceea ce este specific umanului.

Optând pentru această formă literară relativ inocentă, literatura SF, și criticând violența, fie ea fascistă sau comunistă, el descrie realitățile închisorilor comuniste, unde re-educarea cunoaștea forme extrem de crude. Similitudinile dintre acest roman și mărturiile supraviețuitorilor din închisorile comuniste sunt numeroase, de aceea atrage atenția curajul autorului de a prezenta, chiar și în această formă indirectă, încălcarea flagrantă a libertății publice și personale.

Romanul lui Sergiu Fărcășan a fost unul dintre textele notabile ale anilor ’60; este evident impactul său propagandistic, modul în care legitimează prezentul comunist imaginând un viitor tot comunist. Rămâne însă întrebarea dacă nu cumva, la adăpostul unui scenariu proletcultist cuminte, se află un amplu avertisment asupra amplorii violenței politice. Centrat pe o societate ce pare prea îndepărtată spre a submina orânduirea politică a prezentului, dar care moștenește toate tarele acesteia, romanul se construiește pe axa ambiguității sensurilor reale ale textului. Iar dacă intenția autorului se prea poate să fie previzibil politică, intențiile textului se eliberează de tirania mesajului univoc, îmbrățișând echivocul subversiv.

*

Cei doi autori care au cunoscut violența închisorilor comuniste, Vasile Voiculescu și I. D. Sîrbu, oferă o imagine din interior, a victimei, asupra universului concentraționar. Victimele nu sunt resentimentare și răzbunătoare, ci sunt mai degrabă amuzate de amploarea și seriozitatea experimentului social la care sunt/au fost supuse. Teroarea și sentimentul amenințării permanente iau naștere prin construirea unor lumi închise, din care salvarea nu este posibilă. La vârsta de 74 de ani, scriitorul Vasile Voiculescu este arestat pe nedrept, făcând patru ani de închisoare, între 1958-1962. Cu zece ani înainte, în 1948, scrie un scurt text care sintetizează absurditatea proiectului comunist, amploarea fenomenului de dezumanizare care era abia la început. Activităților de spălare a creierelor, executate în închisori sau în afara acestora, scriitorul le dă un sens propriu, fizic, imaginând o societate suficient de evoluată medical pentru a rezolva deranjanta problemă a vieții sufletești. În Lobocoagularea prefrontală, este descrisă o lume fericită, guvernată de Perfectul Prezidiu Permanent al Popoarelor Păcii. La această stare de fericire perfectă se ajunge printr-o operație chirugicală, prin care, imediat după naștere, copilul devine ,,calm și indiferent la emoții toată viața”. Asemenea vaccinărilor obligatorii, aceste operații sunt repetate la 7 și la 18 ani, astfel încât se obține o societate care nu cunoaște ,,visul, emoția, meditația, nemulțumirea de sine, rîvna către perfecțiune, mizantropia”. Deși din dicționarele oficiale sunt eliminate cuvinte periculoase ca iubire, frumusețe și spirit, tânăra generație manifestă la un moment dat un comportament ciudat (oftează, plânge), care pune sub semnul întrebării eficiența intervenției chirurgicale. Pentru a împiedica răspândirea acestei ciudate maladii, conducătorii aplică pedepse exemplare, privări de libertate, munci suplimentare, rații alimentare reduse etc. Recunoaștem în acest arsenal de tehnici represive maniera comunistă de a ține sub control întreaga populație, căci frica trăită epidermic animalizează ființa umană. În urma punerii în practică a vechii tehnici a denunțului, se află că la baza neașteptatei schimbări de comportament stă modificarea fiziologică a inimii ; în jurul ei începuseră să crească mici muguri de creier, semn că acest organ redevenea centrul inteligenței afective. O nouă operație rezolvă și această abatere de la imbecila stare de fericire permanentă, astfel încât lumea, o dată în plus, e salvată de pericolul trăirilor spirituale. Lipsită de creier și de inimă, turma de indivizi e gata pentru a fi guvernată. Căci dominația e absolută, iar individul ca entitate unică este anihilat.

Textul demonstrează cât de îndepărtat de ființa umană este proiectul social al comuniștilor. Sensul parabolic este evident, iar literatura SF devine în acest caz o modalitate de a medita la utopia proiectului comunist, mai ales la consecințele lui dezastruoase. În vreme ce romanul lui Fărcășan încă era preocupat de ,,cognition effect” (Carl Freedman), uzând de limbajul științific pentru a da iluzia validității științifice, nuvela lui Voiculescu nu este interesată de aspectele tehnice ale procedurilor medicale, ci de consecințele lor sociale.

Ultimul text asupra căruia vom insista îi aparține lui I. D. Sîrbu, unul dintre scriitorii care a practicat o neobosită scriitură subversivă, de sertar, în mai toată perioada regimului comunist. Cunoscut mai ales pentru două texte excepționale, Jurnalul unui jurnalist fără jurnal și romanul Adio, Europa, acest scriitor a disecat, cu o ironie adesea amară, grotescul spectacol al comunismului, în care din păcate el a fost o victimă. Inteligență strălucită, conferențiar universitar în 1947, este îndepărat din sistem și ajunge profesor de țară. Pentru o vină nici de el știută, face închisoare între 1957-1963, apoi ajunge vagonetar la mina unde lucrase tată său. Primește domiciliu obligatoriu la Craiova, unde este numit și secretar literar la teatrul de acolo. În nuvela Șoarecele B, I. D. Sîrbu tratează parabolic tema captivității, întregul proiect al societății comuniste fiind o deturnare a instinctelor specifice ființei umane. În orașul Genopolis, un profesor de ontologie asistă la experimentele pe care un coleg al său, profesor de psihologie experimentală, le face cu doi șoareci, într-o cușcă. Acesta din urmă vrea să demonstreze că animalele își pot controla instinctele pentru a colabora; mai precis, experimentul pune pe fiecare din cei doi șoareci în situația de a renunța să mănânce pentru a-l ajuta pe celălalt să ajungă la hrană, ulterior rolurile fiind inversate : cel care a mâncat să îl ajute și pe celălalt să mănânce. Vreme de câteva săptămâni experimentul pare o reușită, cei doi șoareci conlucrează și reușesc să ajungă la hrană. Principiile în funcție de care sunt alimentați șoarecii țin de o gândire totalitară, ușor de identificat istoric: șoarecii nu sunt lăsați să se sature, căci ,,lipsa de foame creează libertatea, libertatea eliberează fantezia, iar fantezia, care naște artele, este în același timp și începutul dezordinii, dușmanul numărul unu al disciplinei.” Experimentul devine un eșec în momentul în care șoarecele A, ,,cel prost, și leneș, și câine”, devine tiran și exploatator, forțându-l pe șoarecele B să-l ajute să mănânce mai mult decât i se cuvenea. Deși, în plan practic, experimentul eșuează, cei doi savanți continuă să creadă în validitatea lui teoretică. Construit din perspectiva victimei, cobai într-o complicată inginerie socială care contrazice natura umană, textul lui I. D. Sîrbu condensează starea de spirit specifică unei bune părți a societății românești. O societate dominată de ființele rapace, al cărei model este reprezentat, cum plastic zugrăvise Vasile Voiculescu în textul anterior, de o piramidă răsturnată, aproape plată, căci baza apasă și strivește vârful (elitele).

În toate societățile imaginate în aceste texte există un refuz explicit al sensibilității artistice : lipsiți de trăiri afective, locuitorii lumii create de V. Voiculescu au ales profesiile practice. În Atacul cesiumiștilor al lui Sergiu Fărcășan, literatura este puțin valorizată tocmai pentru că distorsionează informația prin subiectivitate. Arta umanizează ființa umană, salvând-o de statutul de manechin. Arta și artiștii nu pot fi controlați prin teroare. Ba, mai mult, intensificarea terorii determină proliferarea fenomenelor artistice. Tocmai discreditarea artei facută de propaganda politică atrage atenția asupra puterii ei. Căci, cum spune André Glucksmann : ,,Ce au în comun, în rezistența lor, artistul, copilul și deținutul de drept comun? Dintru început, o singură trăsătură : îndrăznesc să întrerupă discursul stăpânului, răspund.” Nici unul dintre texte nu prezintă explicit atitudini tehnofobe; accentul este pus pe metodele în care tehnologiile pot fi manipulate în defavoarea oamenilor obișnuiți. Sau pe modul în care acestea modifică fundamental ceea ce numim uman. Dar toate aceste texte demonstrează modul în care discursul propagandei legat de mitul progresului științific intră și în textele literare, generând un consistent imaginar tehnologic. Nenumită direct, opresiunea politicului este adesea camuflată în tehnologic, pentru o mai percutantă imagine a alterării individualității umane. Formele fictionale pe care le ia violența în imaginarul concentraționar al SF românesc prezintă multe similitudini cu scenele autentice relatate de supraviețuitorii din închisori. Aceste texte, simultan, reflectă și modelează societatea acelor vremuri. Construite mai ales prin procedeul analogiei, toate universurile ficționale create au în compenență elemente specifice vieții în socialism. Multe dintre textele SF scrise în perioada dintre 1948-1964 au servit ca instrument de propagandă; imaginând modele sociale viitoare, ele intenționau de fapt să legitimeze modelul social prezent. Cele mai multe texte însă, folosindu-se de civilizații îndepărtate în timp și în spațiu, descriu ororile ce se desfășurau în subteranele comunismului. Nu există simplă plăcere de a imagina realități sociale alternative, căci imaginația simte povara sistemului politic. Prezentând violența celuilalt, dușmanul, aceste texte redau, de fapt, chiar violența prin care regimul comunist se legitima politic. Căci indiferent de orientarea politică a autorului lor, ele atrag atenția asupra pericolelor experimentelor sociale la care sunt martore, demonstrând astfel că SF este ,,un gen fundamental subversiv” (Darko Suvin).

Muncile viitorului

Corpusul de texte anterior invocat ne permite și o abordare tematică ce susține legăturile dintre ideologia implicită a sf-ului românesc și ideologia explicită a comunismului postbelic. Pentru că unul dintre cele mai frecvente clișee ale epocii era legat de valoarea muncii și de modul în care aceasta înnobilează omul, vom urmări reprezentările asupra muncii în societățile (comuniste) ale viitorului. Această relație este ilustrativă și pentru teoriile postumaniste legate de rivalitatea om-mașină.

Nu întâmplător, cel mai cunoscut simbol grafic pentru comunism este reprezentat de seceră și ciocan. El nu ilustrează doar cele două categorii sociale pe care miza comunismul în atingerea scopurilor sale, ci și munca în sine, ca fiind dominantă pentru idealurile revoluției comuniste. La nivelul discursului propagandistic, munca devine principala valoare, principalul mod prin care individul își poate depăși individualitatea și interesul imediat pentru interesul mai vast al comunității. Munca devine o modalitate de a uni indivizii, de a-i determina să adere la o cauză comună. Abolirea proprietății private presupune, implicit, sacrificarea intereselor personale pentru scopurile mai nobile ale partidului. Nu există ideea beneficiului material, a modului în care individul poate profita economic de pe urma muncii sale; contribuția sa prin muncă este doar o parte din reușita proiectului comunist.

Toate documentele oficiale ale regimului comunist din România, constituțiile, cea din 1952 sau cea din 1965, Programul Partidului Comunist Român (cea mai cunoscută variantă fiind cea publicată în 1975), faimoasele Teze din iulie, 1971, aduc în prim plan datoria omului nou de a munci pentru interesul comun al societății comuniste. Pentru că numai prin sentimentul că servește o cauză nobilă, muncitorul poate evita alienarea despre care vorbea Marx în manifestul fondator al Partidului Comunist: ,,Munca proletarilor a pierdut, prin extinderea mașinismului și prin diviziunea muncii, orice caracter de sine stătător, și, o dată cu aceasta, orice atracție pentru muncitor. Acesta devine o simplă anexă a mașinii, anexă de la care se pretinde numai operația cea mai simplă, cea mai monotonă, cea mai lesne de învățat.”

În lucrările sale (Istorie și mit în conștiința românească, Mitologia științifică a comunismului) dedicate amplelor fenomene de mitizare existente în comunismul românesc, istoricul român Lucian Boia detaliază scheletul mitic de care s-a servit propaganda de partid. Miturile centrale ale mitologiei comuniste ar fi cel al rațiunii, al științei, al progresului, al transformării lumii, al omului nou etc., toate propunând o rupere brutală de trecut. Iar modul efectiv de realizare a schimbării ar fi munca. Un mit central în acest context al afirmării noului este mitul științei. El presupune depășirea credințelor oarbe, este întruchiparea vie a progresului și rațiunii dominante, reprezintă triumful eforturilor omului peste forța naturii. Pentru a convinge populația că într-adevăr știința contribuie și ea la construirea comunismului, ziarele vremii informau obsesiv locuitorii despre cercetările savanților sovietici; iar descoperirile intră ele însele într-un scenariu SF; selectăm câteva exemple culese de istoricul Adrian Cioroianu (în articolul Lumina vine de la răsărit. ,,Noua imagine” a Uniunii Sovietice în România postbelică. 1944-1947 în vol. Miturile comunismului românesc, 1995) din ziarele vremii: descoperirea unui tip de sticlă mai rezistent decât oțelul, care va fi numit, evident, stalinit, producerea unui ser care va prelungi durata de viață, animale și oameni re-aduși la viață prin aplicarea unor metode complexe. Încă o dată, granița dintre realitatea propagandei și ficțiunea textelor SF este greu de trasat.

Socializarea forțată a individului era o modalitate de a-l controla; în Mitologia științifică a comunismului, Lucian Boia vorbește tocmai despre această deturnare politică a unei activități normale: ,,O puternică inserție socială care privea toate detaliile vieții, dar privilegia, amplifica și absolutiza activitatea profund socială prin însăși esența ei: munca”. Astfel, munca devine ,,o necesitate morală”, o ,,a doua natură”. Este prețuită munca fizică, nu cea intelectuală, ale cărei finalități imediate sunt greu de cuantificat. De aceea, există un profund dispreț pentru meseriile care nu dau rezultate imediate, vizibile și materiale. Sunt preferate industriile masive, de producere a oțelului, de minerit, specifice mai degrabă sfârșitului sec. XIX, decât mijlocului sec. XX. Figura emblematică este cea a inginerului: el combină gândirea cu finalitatea practică a eforturilor sale; a existat, în perioada comunistă, o adevărată folie în încurajarea tinerilor să îmbrățișeze această meserie; spre sfârșitul perioadei comuniste, dupa cum menționează Lucian Boia în Istorie și mit în conștiința româneasca, statisticile oficiale raportau că 2 din 3 absolvenți de studii superioare erau ingineri. Această încredere în puterea progresului tehnologic apropie SF-ul românesc de ceea ce Brian Stableford (Scientific Romance in Britain 1890-1950) numea ficțiunea științifică; pentru Stableford, ,,Ficțiunea științifică este ficțiunea unui univers dezvrăjit: un univers în care lucruri noi apar și trebuie să apară datorită descoperirilor oamenilor de știință și ingeniozității inventatorilor, un univers în care spații străine sunt populate conform cu logica teoriei evoluționiste”

Chiar dacă literatura SF presupune multă creativitate, textele publicate (mai ales cele care apar în Colecția de povestiri științifico-fantastice) nu demonstrează o eliberare de clișeele sociale și politice specifice comunismului. În mare parte, universul SF-ului românesc continuă obsesiile propagandistice ale discursului oficial comunist, care promova ,,anticipația pe termen scurt”. Aceste texte nu critică realitatea empirică pentru a imagina proiecte alternative ale ei. Ancorarea în realitățile comuniste înlătură pericolul ca literatura SF să încurajeze tendințele escapiste. Chiar dacă este plasat în alte spații, terestre sau extraterestre, sau în alte epoci istorice, modelul social al comunismului poate fi recunoscut cu ușurință. Personajele sunt adevărați eroi comuniști, aflați, cum observam anterior, într-o permanentă confruntare cu forțele naturii (Cuibul invaziilor de Mihail Sadoveanu, Sahariana de Max Solomon și I.M.Ștefan) sau cu spionii străini (Uraniu de Adrian Rogoz și G. Ghenea). Protagonistul este, astfel, în cuvintele lui Istvan Csicsery-Ronay Jr., ,,omul de știință socialist care trudește la reorganizarea științifică a umanității”. El este omul viitorului (Sahariana), care-și aduce contribuția la eliberarea tehnologică, condiție a trecerii de la primitivism la comunismul avansat. Iar spațiul predilect în care el se manifestă este laboratorul, spațiu închis, controlat, care trădează mărcile universului concentraționar.

S-a spus că SF-ul este o literatură a alienării (ceea ce Darko Suvin numea cognitive enstrangement), pentru că, în mod deliberat și constant, înstrăinează cititorul (uneori și protagonistul) de modelele sociale cunoscute. SF-ul romanesc, fiind adesea instrument de propagandă, păstrează multe dintre elementele realităților comuniste, inducind astfel un sentiment redus de alienare. Totuși, pentru a tempera și acest minim efect de alienare, cititorul simte nevoia să se alieze cu protagonistul, pentru a suporta mai ușor șocul intrării în spații (cvasi)necunoscute. Iar tipul de erou propus de SF-ul românesc îl determină pe cititor să stabilească cu acesta un raport de identificare, finalitatea propagandistică fiind astfel mai eficientă. Majoritatea personajelor sunt dependente de muncă, se gândesc în permanență doar la interesele colectivității, căutând noi metode de a eficientiza producția (de orice fel ar fi ea). Variate comisii științifice și tehnice lucrează în permanență, victime ale unui nesfârșit delir al muncii. Un text emblematic pentru reprezentările muncii în sf-ul românesc este romanul lui Sergiu Fărcășan, O iubire din anul 41.042, din 1959. Societatea anului 41.042 este centrată pe problematica muncii, savanții acelor vremuri au redescoperit valențele benefice ale muncii fizice, militând pentru o bună armonizare între munca fizică și cea psihică. Pentru a evita capcana confortului, oamenii viitorului pedalează la bicicletă în timp ce lucrează la calculator, sau înoată în timpul altor munci intelectuale. Explicația o dau oamenii de știință ai timpului: ,,randamentul mintal e mărit atunci cînd omul execută mișcări fizice lipsite de violență, dispuse ritmic și lent”. Profitând de noile dezvoltări tehnologice, ei încearcă să-și mărească, până la a-și pune în pericol integritatea biologică, puterea de muncă. Pentru a putea munci mai mult, oamenii au profitat de somnul indus artificial și, în loc de a se odihni 8 ore, au preferat să cedeze somnului doar 10 minute din timpul lor, pentru a avea mai mult timp pentru muncă. Și greșelile pe care le săvârșesc oamenii acelor timpuri se leagă de muncă sau de relațiile de muncă; astfel, cele mai frecvente abateri sunt: nervozitatea în raport cu subalternii, abuzul de muncă și provocarea artificială a somnului. Conduși de zeul eficienției, indivizii își pierd coordonatele umane și devine autentice mașinării de producție. Suferința anului 41.042 este o suferință generată de faptul că societatea nu mai are nevoie de munca ta: ,,a fi separat de societate, adică a ști că societatea se dispensează de munca ta, înseamnă o suferință insuportabilă”.

Teza romanului Atacul cesiumiștilor (1963), de același autor, este că în miezul normalității unei colectivități stă munca; civilizația subterană, diformă în urma iradierilor cu uranium, cunoaște declinul moral din cauza prejudecăților legate de muncă. Tocmai pentru că schilozii au fost menajați, li s-a dat cea mai bună hrană și nu au fost puși să muncescă, au dezvoltat un comportament aberant, simțindu-se nedreptățiți: ,,Nu munceau și căpătau o mentalitate aristocratică. Faptul de a nu munci li se părea mai mult un privilegiu decît un menajament”. Nefiind ocupați cu munca, monștrii din colonie devin agitatori, pun la cale o mini-lovitură de stat. Munca în acea colonie presupune implicit modificarea aspectului ființelor umane, care au părți componente (capete, brațe, gâturi, picioare) înlocuibile, pe care și le procură de la magazin. Cu amintirea propaspătă a ororilor celui de-al doilea razboi mondial, dar și trimițând, subversiv, spre lagărele comuniste de muncă, există în roman descrierea unui atelier de remodelat oameni: ,,cine e trimis acolo e desfăcut în părțile componente și vîndut cu bucata”. Un enigmatic Acolo e centrul de putere al acestei lumi, în laboratoare secrete savanți ciudați fac experimente pe ceea ce numesc carne (oamenii normali, fără defecte fizice). Copiii cresc în tuburi de sticlă, sunt hrăniți automat și lipsiți de contact fizic cu mamele lor. La împlinirea vârstei de 3 ani, sunt triați, urmând a fi folosiți pentru munci casnice sau pentru reproducere. Sistemului de re-educare, ce milita pentru formarea omului nou, acest roman SF îi oferă varianta fizică, a înlocuirii oamenilor cu părți din alți oameni, pentru producerea omului nou.

Interesantă este și relația cu noile produse ale tehnologiei: roboții, calculatoarele etc. sunt receptate adesea ca fiind niște rivali, care vor demonstra că ființa umană le este net inferioară; într-o povestire din 1966, Prietenul Bip, de Horia Aramă, personajul principal este foarte invidios pe colegul său de muncă, un calculator, pentru eficiența lui. Simțindu-se depășit de viteza calculatorului de procesare a informațiilor, personajul hotărăște să se conecteze la acesta, pentru a putea beneficia de viteza lui de lucru; apoi, plin de încântare, exclamă: ,,Izbuteam să închei acum în 5 și 4 ore munca prevăzută pentru 12.” Metisarea umanului cu tehnologicul este făcută în deplină cunoștință de cauză, nu este un accident al evoluției; din dorința de a se upgrada, de a-și îmbunătătți performanțele profesionale, muncitorul comunist își sacrifică trăsăturile și calitățile umane.

Dar reacția personajului traduce o atitudine omniprezentă față de alteritate, celălalt fiind dușmanul, un posibil rival sau spion, niciodată o ființă/obiect cu drepturi egale sau mânată de bune intenții. În textele propuse spre analiză, nu există pericolul iminent ca forța de muncă umană să fie înlocuită de roboți, accentele tehnofobe fiind minime; de vreme ce, în gândirea comunistă, munca este un privilegiu, ar fi frustrant pentru ființele umane să le fie luat acest drept de către creaturi inanimate. Chiar și evenimentele foarte importante, hotărârea unui personaj de a renunța la statutul de om (lucru care nu se întâmplase de sute de ani) sau întâlnirile intergalactice sunt reflectate în raport cu procesul muncii; fie munca este lăsată în seama automatelor (Planeta Mrina în alarmă, de Adrian Rogoz), fie toată lumea încetează lucrul, cu excepția celor care lucrează în schimburi (O iubire din anul 41.042, de Sergiu Fărcășan).

Chiar dacă din punct de vedere teoretic eliberarea socială și tehnologică presupunea o anumită debarasare de munca fizică, imaginarul acestor texte SF este încă impregnat de importanța pe care o avea munca, cea fizică, mai ales, în societatea românească și, de aici, în societățile evident comuniste ale viitorului. Iar succinta exemplificare demonstrează puternicul efect propagandistic pe care îl au multe dintre textele SF românești scrise în perioada comunismului.

Un coșmar american

Tehnologia este, cu siguranță, zeitatea supremă a Americii. Și nu este o zeitate de dată recentă, căci tehnologia a intrat în panteonul american de pe la începutul secolului al XX-lea. Ea și-a pierdut de mult atributele de univers artificial, produs al eforturilor omenești; deasupra ei planează aerul sacrul al revelației divine, intrată fiind în ordinea naturală și de neschimbat a lumii. Poate mai mult decât orice altă cultură a lumii, cultura Americii se împletește cu creațiile universului tehnologic, într-o întrepătrundere ce dă identitatea proprie acestei națiuni.

Esența spiritului american poate fi lecturată prin emergența mai multor simboluri tehnologice, dar cu siguranță automobilul este unul dintre cele mai apropiate de specificul acestei națiuni. Numeroase studii consideră acest icon ca fiind de primă importanță pentru cultura americană, urmărindu-i metamorfozele și diferitele implicații estetice. Așa cum precizează Roger Casey, automobilul este cel care ,,a marcat profund dezvoltarea literaturii acestei națiuni”(t.n.) O astfel de afirmație ar putea fi cu lejeritate considerată drept deplasată, dacă implicată nu ar fi identitatea literară a unei națiuni născute sub semnul modernizării și al progresului. Căci generată de și plasată într-un alt context național, această observație ar putea naște un surâs politicos sau poate o reacție mai virulentă care ar chestiona chiar (im)posibila dependență a discursului literar de un astfel de obiect. Dar, intim legat de dinamica acestei națiuni, de transgresarea granițelor și de afirmarea unui individualism bine ancorat în economic, acest obiect-simbol apare frecvent în literatura americană, mai ales cea a secolului al XX-lea. Marele Gatsby al lui F. Scott Fitzgerald, Fructele mâniei al lui Steinbeck sau remarcabilul Pe drum al lui Kerouac sunt câteva dintre textele care exploatează bogata încărcătură simbolică a automobilului. Plasat la întretăierea unor complexe relații economice și personale, prilejuind etalarea unor spații geografice și subiective diverse, automobilul este și o modalitate de a oferi coerență și adâncime portretizărilor umane. Parte componentă a scenariilor tehnofile sau tehnofobe, el se manifestă, cel mai adesea, drept spațiu al violenței, al sacrului sau al consumului (Shelby Smoack). Automobilul este, afirmă Deborah Clarke, și un complex motiv literar, mai ales pentru că unește puterea tehnologică cu antropomorfizarea; astfel sunt puse în dialog, influențându-se reciproc, două lumi, una tehnică și una umană.

Plecând de la constatarea relevanței simbolice a acestui (în cele din urmă) obiect, în acest capitol ne propunem să urmărim semnificațiile automobilului în romanul horror al lui Stephen King, Christine. Opțiunea pentru acest autor, considerat de mulți dintre criticii literari americani drept un autor de consum, aflat mai degrabă în căutarea unui senzațional (poate ieftin, uneori) pe care știe foarte bine să îl ofere cititorilor, ar putea părea nejustificată. Unul dintre textele canonice ale literaturii americane ar părea o alegere mai logică. Dar succesul la public înregistrat de romanele lui Stephen King este un și semn că acest autor reușește să surprindă elemente de maximă relevanță colectivă, fiind, cum spune Tony Magistrale ,,un barometru social al vieții din America cea contemporană”. Căci textele lui Stephen King pun adesea un diagnostic nemilos asupra unei întregi societăți; așa cum explică Kenneth S. Wagner, în Introducerea volumului scris de Tony Magistrale (Landscape of Fear: Stephen King's American Gothic, Popular Press, Chicago, 1988): ,,Pentru a fi înțeleasă în mod adecvat, literatura lui King trebuie văzută ca o satiră socială contemporană, care scoate la iveală fantezii și temeri culturale care altfel ar fi trecut neobservate. Astfel, groaza (the horror) din literatura lui King oglindește maladiile curente ale relațiilor noastre sociale”. Iar receptarea în cheie noir a textelor nu ține, neapărat, de intenția autorului, ci scoate la iveală temerile mult mai adânci ale societății contemporane. Acest lucru este, de altfel, și ceea ce își propune autorul, care scria: ,,În această carte [Danse macabre], am încercat în variate moduri să sugerez că povestirea horror este, în multe feluri, o experiență optimistă și revigorantă; că adesea este modul prin care o minte dură înțelege să se confrunte cu probleme groaznice care s-ar putea să nu fie deloc supranaturale, ci foarte reale”. Astfel, literatura horror devine o modalitate de a testa limitele umanului și justețea sistemelor de norme morale, iar exercițiul poate fi adesea o experiență traumatizantă; nu prin subiectele tratate de autor, ci prin concluziile la care ajunge cititorul.

Poate neașteptat, acest autor este reprezentativ pentru ceea ce înseamnă America, lucru sugerat și de Tony Magistrale; criticul vede, dincolo de elementele horror din textele lui Stephen King, o literatură cu autentică tematică socială care ,,conține un comentariu asupra și o critică a sistemului de valori american – politica noastră, relațiile interpersonale, instituțiile noastre venerate și de încredere. Opera lui descrie o anumită felie temporală; poate fi asociată direct cu aspectele esențiale ale culturii americane și cu tipurile de relații umane pe care aceasta le întruchipează”.

Plasarea unei mașini într-o comunitate americană devine un prilej pentru a cartografia dinamica relațiilor umane și a valorilor morale. Relațiile de cuplu și cele dintre părinți și copii, atmosfera ucigătoare (și la propriu, și la figurat) din liceu și problematica maturizare a adolescenților, variatele metode a încălcare a legii, toate sunt raportate la enigmatica și independenta Christine. Pentru că autorul construiește un roman cu o complexă relevanță culturală ce are drept personaj principal o mașină. Antropomorfizată, demonică, dar totuși o mașină. Cu riscul de a pierde mult din ramificațiile poveștii, evenimentele romanului ar putea fi rezumate astfel: adolescentul cuminte și tăcut Arnie Cunningham vede, în timpul unei plimbări cu prietenul său, Dennis, o mașină veche, un Plymouth Fury model 1958, pentru care face, instantaneu, o pasiune anormală. Mașina, aflată în evidentă stare de degradare, este cumpărată, reparată, devenind punctul central și ulterior unic al vieții lui Arnie. Mașina pare a avea o capacitate uimitoare de a se repara singură, de a-i pedepsi pe cei care încearcă să-i facă rău și, nu în cele din urmă, mânată de o suspectă gelozie, îi elimină pe aproape toți cei dragi din viața lui Arnie. Istoricul ei, aflat de Dennis din diverse surse, pare a sta sub semnul unor nesfârșite șiruri de morți. În cele din urmă și Arnie moare, iar Christine își găsește sfârșitul (deși aici ar fi niște semne de întrebare) sub o presă de fiare vechi. Evenimentele sunt narate din două perspective: o narațiune la persona I, ce apare în partea inițială și în cea finală ale textului, care-i aparține lui Dennis Guilder, cel care-și rememorează astfel anii de liceu. Într-o încercare de a înțelege evenimentele inexplicabile la care a fost martor, Dennis urmărește neputincios treptata metamorfoză a prietenului său. Partea mediană a textului, cînd Dennis este în spital, este o narațiune obiectivă la persona a III-a. Acest joc al perspectivelor naratoriale contribuie din plin la suspans și la sentimentul de alienare indus cititorului. Denumirile celor trei părți ale textului, Dennis – cântecele de volan ale adolescenței, Arnie – cântecele de dragoste ale adolescenței și Christine – cântecele de moarte ale adolescenței, surprind atât triunghiul personajelor principale, cât și întrepătrunderea permanentă dintre exuberanță și macabru.

Textul nu este doar o poveste despre un tânăr și o mașină, ci despre întreaga încărcătură simbolică a acestui obiect și despre relevanța lui în înțelegerea culturii americane; iar dovada o formează toate motto-urile ce însoțesc fiecare capitol al cărții. Acestea conțin extrase din numeroase melodii reprezentative, din cântecele unor artiști sau formații foarte cunoscute: Eddie Cochran, Chuck Berry, The Doors, Bruce Springsteen, Glen Frey, The Beach Boys, Janis Joplin, The Who, The Clash, Elvis Costello etc. Toate fragmentele de versuri susțin omniprezența acestui simbol în imaginarul cultural american, iar portretizările, multe dintre ele poetice, de care automobilul beneficiază, mai contracarează atmosfera horror din roman; ,,părticică de rai aici pe pământ”, ,,dacă Ea ar avea aripi,/ Știu că ar putea să zboare”, ,,sub învelișul de rugină, ea era aur,/ Nu o rablă.” În același timp, alte versuri susțin aspectul terifiant al poveștii: ,,Pe șosea este un ucigaș,/ Creierul său se agită ca o broască râioasă…”, ,,Cauciucuri care țipă, focuri scânteietoare și/ dus a fost acel tânăr star”. Scrise în registre diferite, patetic-duios sau agresiv, versurile descriu o civilizație trăind permanent sub semnul vitezei, într-o neobosită încercare de a păcăli monotonia și de a înghiți spații geografice diferite.

Este cunoscut modul în care mai toate textele lui Stephen King meditează asupra subtilului raport dintre ființa umană și descoperirile științei; așa cum sintetizează Tony Magistrale, ,,povestirile lui King sugerează două percepte care contrazic premisele fundamentale ale științei moderne: ,,1. că fiecare descoperire în domeniul chimiei sau al fizicii are drept consecință imediată un pericol ce va produce, la rândul său, o reacție ce va scăpa controlului uman (cum s-a întîmplat cu energia nucleară și rezultatele combustibilului radioactiv); 2. că universul nu este, în cele din urmă, un loc deschis înțelegerii și dominației umane.” Pe acest fundal plasate, evenimentele din Christine traduc alienarea umană și fetișizarea tehnologiei, autodistrugerea și izolarea. Iar tehnologia, ilustrată aici printr-o agresivitate nițel tezistă, nu este intrinsec malefică, ci devine astfel prin puterea cu care omul o învestește. Dependența de lucruri traduce, cum spunea un cunoscut teoretician al kitsch-ului, Abraham Moles, nu doar o relație de tip hedonist, ci și una profund kitsch, marcă a alienării. E o altă ipostaziere a consumismului, nu cantitativă, ca acumulare irațională de obiecte, ci calitativă, ca anulare a independenței ființei umane. Și aici intră în scenă marele paradox; și poate așa s-ar explica și tezismul textului. În condițiile în care toți analiștii culturali (de exemplu Peter Marsh și Peter Collet, Driving Passion: The Psychology of the Car) preocupați de impactul automobilului asupra vieții americanului aduc în discuție efectele benefice, mai precis afirmarea individualității și a libertății, posibilitatea de a-și exercita controlul asupra mediului fizic și social, asupra vitezei și timpului, textul ilustrează, dimpotrivă, modul în care autonomia individuală devine izolare, iar libertatea se transformă în egoism. Devine evidentă astfel profunda încărcătură etică a textelor lui Stephen King, autor care, dincolo de variatele forțe supranaturale ce străbat textele sale, urmărește permanenta confruntare dintre bine și rău și, mai ales, reacția umană în fața inexplicabilului. În acest text supranaturalul este camuflat de tehnic, iar umanul este chemat să rezolve dilemele sociale și etice generate.

Fetișizarea tehnologiei, tradusă în acest text prin relația ciudată pe care adolescentul Arnie o are cu misterioasa mașină Christine (care are un nume feminin, dar pe tot parcursul romanului se vorbește despre ea ca despre o persoană – folosindu-se, în engleză, nu pronumele it, specific obiectelor, ci she, propriu ființelor umane) susține această nouă relație dintre ființa umană și lumea materială; automobilul nu mai este doar un instrument care servește scopurile ființei umane, ci devine centrul unic la care ființa umană se raportează, o autentică proteză, cum ar spune teoreticienii postumanismului. Iar dependența tehnologică (cu schimbătoare vârste ale tehnologiei, de la cea mecanică la cea digitală, tradusă prin variate produse) ilustrează exemplar precaritatea ontologică a ființei umane. Căci, cu cât automobilul este mai animat de sentimente, cu atât mai inanimată și mecanizată este lumea în care Arnie se mișcă: ciudat este că un obiect a fost cel care i-a determinat o dureroasă înțelegere a mecanizării vieții pe care o duce și a modului în care familia sa nu este decât o mașinărie aproape funcțională; cu o mamă permanent la conducere, cu un tată obedient și cu dorințe permanent ignorate, cu un copil ce-și obișnuise părinții să fie doar model de ascultare. Într-un fel, caracterul horror al textului este anulat, căci amenințarea nu este indusă de maleficul automobil (sau dacă o formează, ea ține, mai degrabă, de senzaționalul de suprafață al textului), ci tocmai de dezumanizarea și vulnerabilitatea ființei umane pe care acest automobil le scoate în evidență.

Răsfățata Christine este frecvent descrisă ca mustind de senzorialitate și de un tip de viață ce scapă înțelegerii umane a lui Dennis, iar relația dintre Arnie și Christine e construită dintr-un amestec de iubire și moarte, cu întregul arsenal de emoții: tandrețe și disperare, gelozie și adorație, delicatețe și morți violente. Întâlnirea dintre ei (prezentată într-un capitol ce se intitulează Arnie se însoară) este o dragoste la prima vedere, deși mașina nu are, de fapt, nimic atrăgător; într-o avansată stare de degradare, plină de rugină și cu multe piese lipsă, ea reușește totuși să atragă atenția unui simplu trecător. Dar dincolo de această drăgăstoasă întâlnire, există deja sentimentul unei amenințări sumbre: intrarea lui Arnie în mașină este surprinsă astfel de Dennis: ,,Într-un fel, era ca și cum mașina l-ar fi înghițit”. Ecourile acestei fraze premonitorii din începutul textului vor pluti pe tot parcursul romanului, alimentând imaginea unei treptate anihilări a personajului masculin. Nu doar afectiv sunt legați cei doi, ci și fizic, împărtășind un evident proces de ameliorare a aspectului; după achiziționarea mașinii, fața plină de coșuri a lui Arnie devine mult mai netedă și arătoasă, în vreme ce Christine, dincolo de reparațiile, mai ales minore, pe care i le face stăpânul său, pare a se repara singură. Dar aceste retușări ale exteriorului (o variantă la Portretul lui Dorian Gray) ascund mult mai grave răni interioare. Acest dans macabru dintre Arnie și Christine pigmentează și impulsionează firul evenimențial; ruperea lui de sânul familiei și maturizarea, însingurarea și criza de comunicare în care se afundă, șirurile de morți suspecte în care pare a fi implicată Christine, crescânda ei gelozie născută mai ales după intrarea în viața adolescentului a frumoasei Leigh, reducerea ei la un ,,simplu obiect, un mijloc de transport” sunt câțiva dintre pașii acestui tangou macabru dansat de cei doi. Christine pune în practică răzbunări teribile: pedepsirea cu maximă cruzime a celor care au vandalizat-o, încercarea (sau poate e doar o nefericită coincidență) de a o ucide pe Leigh prin asfixiere, eliminarea părinților lui Arnie etc. Cert este că prietenii lui Arnie percep mașina ca fiind fundamental malefică, incapabili totuși să-și explice rațional evenimentele la care asistă; există mai degrabă o rețea de vise și viziuni, de secvențe derulate rapid și încărcate de imagini violente. Iar interiorul ei poartă mirosul morții (,,un miros oribil, de putregai”, ,,un miros pătrunzător de carne putrezită ”) pe care toți cei apropiați lui Arnie (Dennis, Leigh) îl simt. Și, cu excepția lui Arnie, nimeni nu se simte bine și în largul său în acea mașină, care pare să aibă o viață autonomă. Deși încearcă să înțeleagă profunda schimbare a prietenului său și, mai ales, rolul pe care Christine îl are în acest proces, Dennis simte din plin ridicolul explicațiilor sale: ,,Ce era? Un fel de diavol? O mașină ordinară care, într-un fel, devenise sălașul periculos, urât mirositor, al unui demon? O manifestare misterioasă a personalității persistente a lui Le Bay, o casă infernală și bântuită ce se rostogolește pe cauciucuri Goodyear? Nu știam. Știam doar că eram speriat, terorizat.” Lipsa unei explicații mulțumitoare întreține un mister ce va persista până în finalul textului. Agent al morții, cu violente accidente auto sau sinucideri, Christine scapă unei catalogări definitive, iar supranaturalul pălește în fața spectacolului naturalului uman la care asistăm. Nu cruzimea lui Christine șochează, ci lipsa de reacție a lui Arnie, incapabil să se poziționeze etic în contextul evenimentelor la care asistă.

Spre deosebire de celelalte personaje, Arnie pare a fi cuprins de o buimăceală pe care refuză să o traducă rațional, dar, mai ales, de dorința de a se contopi cu obiectul pasiunii sale; reveriile sale, nițel patetice, sunt totuși ilustrative pentru ceea ce înseamnă automobilul în fantezia consumatorilor, sau pentru armonioasa fuziune dintre om și mașină: ,,el evada din aceste visuri și ajungea la realitate cu o singură imagine repetată: El era la volanul Christinei, conducând încet printr-o furtună de zăpadă, ninsoarea fiind atât de deasă încât nu putea să vadă mai departe de botul mașinii. Vântul nu urla; producea un sunet mai grav, mai sinistru, un muget de bas. Apoi imaginea se schimba. Ninsoarea nu mai era de zăpadă; erau confeti. Vaietele vântului erau aclamațiile mulțimii adunate de ambele părți pe Fifth Avenue. Mulțimea îl aclama pe el. Ei o aclamau pe Christine. Ei ovaționau pentru că el și Christine… Evadaseră.”. Ea devine astfel pretext pentru ieșirea din anonimat și pentru consolidarea respectului de sine, sau pentru a păcăli o realitate ce ar putea părea claustrantă. Adolescentul își trage energia din contactul fizic cu această mașină; cu cât se afundă mai tare într-o răutate ce nu-i este caracteristică și cu cât este mai încolțit de poliție, suspectat fiind că este implicat în morțile acelor oameni, cu atât dependența lui de Christine crește: ,,încordarea din corpul lui s-a risipit, iar el s-a sprijinit de mașină atingând-o cu mâna stângă, mângâind-o, părând să-și tragă putere de la ea”,,a găsit-o pe Christine – suprafața ei tare, răcoroasă, reconfortantă – și totul a devenit iarăși normal.”. ,,În schimb se va gândi la Christine. Nu la mama lui sau la tata, nici la Leigh sau la Will Darnell, nici la Slawson – toți căcănarii mizerabili care îl trădaseră. Se va gândi la Christine”. E un refugiu care nu oferă căldură umană, ci un neproblematic suport inanimat. Căci în vreme ce familia și prietenii vin cu dramele și așteptările lor solicitante, Christine pare a fi tăcută și docilă, răbdătoare și de încredere. Evident că dincolo de acest calm înșelător, Christine se dovedește a fi mai de temut decât umilii oameni, cu umilele lor drame.

Simbol de o amplă rezonanță culturală, automobilul reprezintă o lume a experiențelor banale, dar și profunde, a violenței greu de imaginat, dar și a gentileții profund umane. Iar textul lui Stephen King vorbește, în cele din urmă, despre fragilitatea ființei umane și despre căutarea confortului psihic, indiferent de sursa ce-l poate furniza, fie obiect sau persoană.

Ilarie Voronca. Poezie și tehnologie

Avangarda românească a rămas în memoria istoriei literare, care continuă să o viziteze periodic, ca o etapă de perfectă sincronizare cu literatura europeană. Buna circulație a ideilor teoretice în spațiul bătrânei Europe a fost posibilă prin activismul poeților-teoreticieni care au gestionat cu grijă răspândirea fiorului avangardist. Orice prezentare sumară a principiilor avangardei va menționa, dacă nu va detalia chiar, impactul avut de cuceririle științifice și tehnologice ale începutului secolului al XX-lea. Oameni ai timpului lor, ba, mai mult, orientați cu o încăpățânare copilărească spre viitorul umanității, așa cum îl imaginau ei, avangardiștii au fost primii care s-au lăsat fascinați de mitul vitezei și al automobilului, de poezia telegrafului și a cinematografului, de luminoasele spectacole ale vieții citadine. Simpla rememorare a principiilor futuriste marinettiene sugerează faptul că noua formă de artă propusă depășește și sfidează cu teribilism paseismul paradigmei romantice a secolului al XIX-lea.

În vreme ce în spațiul occidental relația dintre avangardă și tehnologie este pusă într-un mod critic creator, ca fiind relevantă pentru definirea specificului acestui fenomen artistic, studiile critice românești sunt încă refractare la abordările de această factură. În acest subcapitol ne propunem să demonstrăm rolul pe care îl au elementele universului tehnologic în configurarea identității teoretice și poetice a unui reprezentant notoriu al avangardei românești, Ilarie Voronca. Alegerea acestui scriitor nu este întâmplătoare, căci, după cum afirmă cunoscutul exeget al avangardei, Ion Pop, ,,itinerariul său creator se identifică, în esență, cu cel al avangardei înseși”.

Nu ne propunem în acest studiu să cartografiem constantele avangardei românești, evidențiind elementele care o apropie, dar și diferențiază de mișcările similare europene. Dar analiza eseurilor teoretice ale lui Ilarie Voronca va genera frecvente raportări la contextul european, mai ales la manifestele marinettiene.

Relațiile dintre literatură și tehnologie cunosc trei mari direcții, teoretizate de Eric Vos. Noi vom urmări modul în care elemente ale universului tehnologic devin obiecte/subiecte poetice, ceea ce Vos numește ,,literatura despre tehnologie”, dar și modul în care tehnologia modifică semnificativ maniera textului de a se organiza și de a produce efecte estetice, ceea ce teoreticianul numește ,,literatura ca tehnologie”. Al treilea aspect, ,,literatura cu mijloacele tehnologiei”, ține de procesul de producție tehnologică (calculator, tipografie etc.) care are drept rezultat producerea unui text.

Din nou, alegerea lui Ilarie Voronca pentru o astfel de abordare nu este întâmplătoare; în articolele sale, el a poposit adesea asupra relației dintre lumea materială a descoperirilor științei și cea a fenomenelor artistice. Trecând cu vederea unele exagerări specifice teribilismului avangardei în ansamblu, reținem ideile dintr-un articol manifest al sintetismului, Glasuri, publicat în 1925, în revista ,,Punct”:

,,Întotdeauna transformările etice au fost paralele transformărilor sociale și mai cu osebire celor tehnico-științifice. E atît de strînsă legătura între aceste manifestări deosebite, încît ne-am putea lesne închipui un viitor savant ghicind întreagă sensibilitatea sau cultura unei epoci într-un șurub de automobil găsit într-o săpătură, precum contemporani cercetători au realcătuit cu un singur os animale antediluviene. […] În orice caz: o nouă metodă de analiză matematică ori psihologică, un nou mijloc de a călători vor da loc la o altă sensibilitate și mai ales unui alt fel de exteriorizare a acestei sensibilități”.

Aceste afirmații sintetizează concepția avangardistă asupra mutației de sensibilitate cerute chiar de o nouă realitate tehnologică. Depășind faza idilismului edulcorat, tinerii neliniștiți ai avangardei se recunosc în strălucirile oțelului din marii coloși industriali, se lasă seduși de sfidarea gravitației pe care zborul o presupune sau de achizițiile tehnologice ale comunicării inter-umane. Puși în fața unei realități care le invadează existența, ei o înnobilează estetic. Sesizând discrepanța dintre lumea social-economică și universul artistic, avangardiștii militează pentru identificarea resorturilor comune, pentru distrugerea globului de cristal în care arta risca să moară asfixiată. Cu un an înainte, în Manifestul activist către tinerime, publicat în ,,Contimporanul”, se vorbea despre exprimarea artistică succintă, în maniera alfabetului Morse, despre aparatul de fotografiat care va înlocui pictura sau despre ,,marea fază activistă industrială”.

Ca mai toate spiritele timpului său, Ilarie Voronca a dublat actul scrisului de o permanentă teoretizare a statutului scriitorului și al literaturii. De fapt, cum se întîmplă la mai toți avangardiștii epocii, textele lui teoretice, manifestele sale sunt, simultan, valoroase creații literare, de aceea o astfel de disociere nu e întotdeauna operațională. Articole ca Poezia nouă, 1924, Gramatica etc. propun, în primul rând, un alt tip de poezie, scrisă de un alt tip de poet. Poetul este un seismograf al epocii sale, el este, cum îl descrie autorul Colombei pe Victor Brauner, un inventator, un inovator. Conectat la liniile de tensiune ale timpului său, el aduce textul literar în efervescența vieții imediate. Pregătit să poarte marile lupte ale civilizației moderne, poetul aclamat de Ilarie Voronca abandonează lirismul lacrimogen și idilismul desuet. Că acest lucru este doar un frumos deziderat o demonstrează chiar metamorfozele liricii sale, care sfârșește într-un discurs profund autoreflexiv, foarte îndepărtat de nervul rebel al articolelor de tinerețe.

La punctul 11 al Manifestului Futurismului, din 1909, Marinetti enumera toate aspectele civilizației moderne care vor face obiectul revoluționarei poezii viitoare. Câțiva ani mai târziu, Ilarie Voronca observă că nu este suficientă o simplă lărgire a sferei tematice a poeziei; și despre aceste lucruri vorbește în articolul poezia Poezia nouă:

,,Materialul poeziei moderne (ca și al picturii) poate fi același ca al poeziei de totdeauna. Îmbogățirea lui printr-o sumă de elemente în urmă apropiate: invenții tehnice, operații matematice sau bancare, e de pură suprafață. De fapt, materialul a rămas același; schimbată cu desăvîrșire e însă interpretarea lui”.

La acest nivel, al organizării scenariului narativ, al spargerii deliberate a logicii tradiționale, găsim originalitatea poeziei lui Ilarie Voronca. După modelul picturii constructiviste, care descoperă potențialul obiectului în spațiu, poezia trebuie, ne spune Ilarie Voronca, să spargă tiparul reprezentării statice. Poezia ca act de sensibilitate devine observare științifică, organică, obiectivă. Ea nu este doar un subiect, ci este instanță performativă care acaparează cititorul:

,,Poezia devine tren spărgînd pupila în dilatare, munte cu schelet de lumină, mare cu dantelă și lanțuri, cîmp, acțiune pură, transpusă pe un plan de viață în creștere […] poezia devine dintr-o dată universal umană, poezia-poezie, poezia-ciment, poezia-planșă de inginer, creier, organism viu, integrat simplu între fenomenele natural”.

Această succesiune de definiții plastice nu se revendică doar de la intenția iconoclastă a avangardiștilor, ci este ea însăși model de structurare a universului poetic. Smulgând poezia din spațiul pur al artei și încadrând-o în ritmul vieții cotidiene, Ilarie Voronca o dezbracă de rigoarea academismului și de logica inhibantă. Poezia nu imită viața, ci i se substituie, surprinde instantanee de viață, iar ritmul trepidant al vieții moderne de început de secol XX se imprimă și poeziei. ,,Artistul nu imită, artistul creează / Linia cuvîntul culoarea pe care n-o găsești în dicționar”, afirmă Ilarie Voronca în Aviograma și multe dintre textele lui poetice se subordonează acestui postulat.

Articolul Gramatica este un text care permite mai multe tipuri de lectură adecvată acestei teme; poetul dezvoltă aici teoria existenței independente a cuvintelor, a semnificanților liberi despre care vor vorbi mult mai târziu postructuraliștii. Eliberând cuvintele de tirania unui sens imediat, poetul avangardist le conferă identitate în chiar țesătura poetică proprie. În același timp, recunoaștem cu ușurință ideea lui Filippo Tommaso Marinetti despre cuvintelor în libertate, susținută de distrugerea sintaxei și omiterea punctuației. Studii teoretice (Frank Hellemans, Towards Techno-Poetics and Beyond. The Emergence of Modernist Avant-Garde Poetics out of Science and Media-Technology) leagă teoria imaginației fără fire a teoreticianului futurismului de invenția lui Marconi, telegraful fără fir, mai mult chiar, de specificul realităților virtuale de astăzi. Apropierile sunt evidente și spectaculoase, demonstrând strânsa legătură dintre tehnică și avangardă. Rupând cuvintele din rețeaua cauzalității imediate, poeții avangardiști construiesc un lirism secvențial, o succesiune de flash-uri cinematografice, cu un puternic impact asupra cititorului.

Începând cu Marshall McLuhan, mai mulți teoreticieni culturali au remarcat influența pe care o exercită noile tehnologii asupra discursurilor artistice. În lucrarea The Senses of Modernism: Technology, Perception and Aesthetics (2002), Sara Danius vorbește despre modul în care revoluțiile tehnologice la nivelul transmiterii sunetului și a imaginii, telefonul, cinematograful etc., au influențat statutul și reprezentarea noastră asupra simțurilor, dar și trăsăturile discursului romanesc; și exemplifică cu cei trei romancieri emblematici pentru modernism: James Joyce, Thomas Mann și Marcel Proust. Păstrând proporțiile, și articolul 1924 al lui Ilarie Voronca gravitează în jurul unei problematici similare. Ideea fundamentală este că apariția unor noi realități tehnologice alterează modul nostru de a percepe realitatea și, mai ales, de a o transpune poetic:

,,Inapreciabil aportul pe care cercetările moderniste l-au adus literaturei și plasticei. În ultimii cinci ani întreg bagajul de melancolie fete de pension romantism a fost uitat treptat prin gări suburbane în sunetul o! sacramental de flașnetă. Acum, proaspătă cu virginități noi gîndirea desemnată sau scrisă spintecă expres fulger stepele sonor desfășurate. În avioane călători cu sensibilități tari joacă poker sau stepează în mîini. Și ascuțișul senzației nu se mai oprește sterp pe retină ci sparge dum-dum fecund pe meninge. […] Literatura nu mai prinde rugină ca frunzele toamna nu mai supurează la intervale ca un flegmon ci pneu rostogolit vulcanizare în danțul cetăților se prăvălește. […]

Desigur INVENȚIA INVENȚIA INVENȚIA. De atîtea secole flămîndă arta și-a deschis brațele celor cinci continente. E o eră de INTELIGENȚĂ VITEZĂ de INTELIGENȚĂ cu 60 de etaje ascensor”.

Promovând o literatură care ar trebui să invadeze simțurile cititorului, avangardiștii resping, încă o dată, linearitatea intrinsecă textului literar. Și nu doar producerea textului trebuie să stea sub semnul realizării unei imposibile simultaneități. Însuși actul receptării ar trebui să mizeze pe un contact imediat cu textul, poetul născut la Brăila dorind să fie eliminate procesele logice ale înțelegerii: ,,într-un poem nu se poate pătrunde cu înțelegerea, ci printr-o exaltare ca injecția de morfină”, declară el în Despre poem și antologie. Contactul cu civilizația cinematografului, invenție care îl face pe privitor să se cufunde într-o realitate virtuală, îl determină pe Ilarie Voronca că aibă așteptări similare de la poezie. Experiența perceptivă a acestor două forme de artă, cinematograful și poezia avangardistă, presupune o beție a simțurilor, nu un consum gradat, eminamente intelectual.

Studiile teoretice din care am prezentat selecții anterior demonstrează profunda interrelaționare avangardistă dintre cele două compartimente ale vieții umane, cel științific și cel artistic. Mult mai fecundă este însă această asociere la nivelul universului poetic, cu precizarea că nu ne propunem să urmărim la acest poet mutațiile discursului liric, sau influențele suprarealiste, futuriste, constructiviste, integraliste etc. O etapă necesară a analizei o reprezintă inventarierea termenilor științifici și tehnici prezenți în poeziile lui Ilarie Voronca, dublată fiind de urmărirea modului în care aceștia devin imagini poetice. Acest exercițiu nu este gratuit, pentru că ,,miliardarul de imagini”, cum a fost numit Ilarie Voronca, schimbă foarte mult conținutul lexicului poetic. Despre această ,,modificare de univers imaginar” vorbește universitarul clujean, care îl consideră pe poet ,,unul dintre cei care inovează substanțial imaginarul liricii românești”. Intră astfel în spațiul epurat al poeziei cuvinte pe care, înainte de avangardiști, cu greu le-am fi găsit în textele poetice românești: autograf, fotbal, uzină, distribuitor mecanic, robinet, fonograf, dactilografă, oxigen, a distila, cinematograf, clorofilă, pneu etc. Multe din versurile din volumul Ulise (1928) sau din Invitație la bal (1931) frapează prin ineditul asocierilor verbale: ,,robinetul se deschide ca o pleoapă”, ,,destinul tău e acolo distribuitor mecanic”, ,,orice cuvînt e un dosar un dosar chiar cerul/ e o mașină de scris somnul”, ,,de aici trenurile sunt coupe-papieruri pentru peisaj”. Trăirile lirice sunt camuflate, scenariile poetice refuză locul comun, căutând analogiile imprevizibile. Cultivând o poezie-fotografie, a notațiilor succinte, autorul elimină pulsațiile eului liric, dând întâietate decorativului dens. Alăturarea termenilor, susținută fiind și de lipsa de punctuație slujește idealului cu violență declarat: ,,cetitor, deparazitează-ți creierul!”. Salturile lingvistice spectaculoase conferă prospețime imaginii poetice, ancorând-o, în același timp, într-o altă dimensiune a cotidianului.

În volumul din 1929, Brățara nopților, există un text poetic, numerotat XI, care descrie (în măsura în care orice text poetic poate doar descrie un fragment de realitate) un aspect al noii civilizații industriale, tipografiile. Analizăm acest text ca fiind ilustrativ pentru tema propusă, mai precis pentru ceea ce Eric Vos numea ,,literatura despre tehnologie”. Fascinația poetului în fața mașinilor de produs cuvinte învăluie acest text-imn, creând tablouri spectaculoase. Debutul poemului stă sub semnul unei amorțeli generale: ,,Acum în tipografii mașinile dorm ca niște pești uriași/ […] Noaptea a pus lacătul ei nevăzut peste roțile care au vînturat glasul veacului// Noaptea a neclintit aceste batoze ale gîndului/ […] A oprit împreunarea literelor fulgerînd ca solzii/ Și toată sala mașinilor e un muzeu cu monștri marini/ Ca un brîu sulul de hîrtie pentru cingătoarea visului/ Visul atinge cu o melodie ureche frunzelor/ Și pupilele rotative se dilată în orbita nopților//”. De o frumusețe stranie, pulsând de energie, cu o existență care scapă adesea înțelegerii umane, mașinile perpetuează gândirea omului. Înlănțuirea metalicului cu umanul e plină de erotism, ,,Foile se sărută/ Se fecundează rădăcinile verbelor”, iar procesul de producție este sinonim funcționării corpului uman. Un anonim inițiat, zețarul, rescrie (la propriu) gândirea lumii și o trimite, din nou, în lume. În partea mediană a poemului, ritmul se accelerează, complicate mecanisme sunt puse în funcțiune, iar viteza lor năucitoare e susținută de frecvența verbelor: se smucesc, izbesc, aruncă, agită, țîșnesc, se împletesc etc. Elogiu adus mașinăriei perfecte, care nu alienează ființa umană, cum se plâng moderniștii, ci îi consolidează statutul de entitate superioară, poemul e un exemplu de poetizare a tehnologiei.

Un text emblematic pentru creația lui Ilarie Voronca, dar și pentru tema noastră – cu ramificația ,,literatura ca tehnologie” –, este Aviograma. Articolul-poezie pare a pune în pagină chiar dezideratele lui Marinetti din Manifestul tehnic al literaturii futuriste; plimbându-se deasupra orașului Milano, în aeroplan, poetul futurist ascultă sfaturile muzei-elice, cea care-i va dicta o nouă ordine poetică. Avionul, aeroplanul devin simboluri ale unei noi vârste a poeziei, căci, într-un alt manifest, Să ucidem Clarul de Lună, noua estetică este anunțată prin această propoziție: ,,Să ne construim deci aeroplane!”. Având subtilul în loc de manifest, textul poetului român a fost publicat în ,,75 HP”, în octombrie, 1924. Regăsim multe dintre obsesiile teoretice ale lui Ilarie Voronca: ,,Vibrează diapazon secolul/ Hipism ascensor dactilo-cinematograf/ INVENTEAZĂ INVENTEAZĂ/ Arta surpriza/ Gramatica logica sentimentalismului ca/ agățătoare de rufe/ Pe frînghii cheamă împărăția afișelor/ luminoase/ cherry-brandy vin trans-urban căi ferate cea/ mai frumoasă poezie: fluctuația dolarului/ Telegraful a țesut curcubeie de sîrmă”. În articolul despre Victor Brauner, Ilarie Voronca spunea: ,,Principiul gravității învins de avion în spațiu trebuie învins și în timp”. Dincolo de teribilismul ignorării adevărului științific, această afirmație reiterează preocuparea poetului pentru simultaneizarea actului poetic. Putem vedea astfel Aviograma, și datorită formei sale grafice deosebite, ca o încercare de a învinge linearitatea discursului literar; rupându-se violent de logica obișnuită, pământeană, poetul planează cu superbie peste lume, văzând-o de la mare înălțime. Înregistrează astfel o feerie vizuală și auditivă, dominată de un vitalism frenetic, în care primează spectacolul mecanicist al metropolei. Văzut din avion, orașul e un colaj de imagini disparate, un cumul de elemente care resping corsetul logicii. În chiar actul nefiltrat de gând al privirii, lumea e un amalgam de realități spirituale și mecanice, nobile sau doar utile. Abia inserarea lor în câmpul ordonat al logicii le stabilește determinările.

Teoriile și cîteva dintre textele poetice reprezentative ale lui Ilarie Voronca au fost analizate prin raportare la un binom extrem de prolific în cazul fenomenului avangardist: relația literatură-tehnologie. Deschiderea poetului către universul tehnologic este evidentă atât la nivelul articolelor programatice, care propun o mutație de sensibilitate poetică în funcție de schimbările survenite în lumea științifică și tehnică, cât și la nivelul imaginarului literar, abundent în termeni provenind din această sferă a cunoașterii. Dar dincolo de aceste elemente, pulsează spiritual unei poezii noi, atentă la contextual ei istoric și eliberată de multe dintre tarele romantismului.

Manifestele futuriste ale lui Marinetti

Atentă la schimbările ce animă societatea, literatura se lasă adesea contaminată de lumea descoperirilor tehnologice pe care, într-o formă sau alta, încearcă să le încorporeze în materie literară. Arta avangardistă sfidează cu teribilism paseismul paradigmei romantice a secolului al XIX-lea, aducând arta pe teritoriul dinamic al vieții. Semne pentru această schimbare existau încă din secolul al XIX-lea, sugestive fiind Le chants modernes ale lui Maxime Du Camp, din 1855, în care el recomanda artiștilor să fie atenți la timpul lor care aduce în prim-plan forța electricității și a aburului, fotografia sau galvanoplastia. Mișcările literare de avangardă (mai ales dadaismul, cubismul, futurismul, constructivismul) se deschid spre lumea tehnică din dorința de a valorifica estetic lumea materială ce-i înconjoară, dar și din dorința de a șoca așteptările publicului burghez. Astfel încât citatul lui Lautréamont, din Cântecele lui Maldoror, ,,frumos ca întâlnirea dintre o umbrelă și o mașină de cusut pe o masă de disecție”, a ajuns să definească noua estetică a timpului. Refuzând imaginile artistice bazate pe similitudine, avangardiștii combină realități aparent ireconciliabile în expresii artistice originale.

Chiar dacă între timp cultura lumii a testat multe alte forme artistice poate mai șocante pentru un nelipsit gust burghez, manifestările futuriste vor avea întotdeauna inocența revoltei inițiale, teatralitatea și energismul declarațiilor. Fixându-și drept reper noutatea eternă, comprimând trecerea timpului până ia forma simultaneității, futuriștii oferă un autentic cadru teoretic și celorlalte mișcări de avangardă. Acest lucru este surprins și de Renato Poggioli în The Theory of Avantgarde, el descriind manifestările futurismului ca pe ,,un simptom important al unei stări de spirit mai vaste și mai profunde”. Propunându-și să demoleze monumentele mucegăite ale culturii burgheze, futuriștii o atacă în toate aspectele ei: literatură, teatru, cinematografie, fotografie, coregrafie, arhitectură, sculptură, gastronomie. De aceea, artiștii grupați în jurul lui Marinetti, Umberto Boccioni, Giacomo Balla, Carlo Carrà, Gino Severini etc., lansează și ei o serie de manifeste care să revoluționeze formele artistice. Demersul lor a fost continuat de generațiile neoavangardiste din timpul și de după cel de-al doilea război mondial, care au exploatat creator coabitarea artei cu lumea tehnologică.

Prezentul capitol nu-și propune să urmărească istoricul mișcării, dinamica lui europeană sau opțiunile politice ale reprezentaților acestui curent. Există numeroase studii în acest sens, cu ample abordări istorice, culturale și estetice, multe dintre ele urmărind explicit modul în care efectele Revoluției Industriale (în Italia sau în Franța) își pun amprenta asupra mișcării futuriste. Iar atitudinile diferite ale futurismului față de tehnologie, cu o trecere de la machine cult la machine angst, sunt analizate de unul dintre cei mai avizați cercetători ai domeniului, Günter Berghaus. Miza demonstrației o va constitui relația dintre textul manifestelor futuriste și tehnologiile timpului, plecând de la articolul lui Eric Vos. Chiar dacă Eric Vos discută aceste forme la nivelul unor fenomene artistice de după cel de-al doilea război mondial, noi considerăm tipologia operațională și pentru manifestele futuriste ale lui Marinetti. Analiza noastră va fi axată mai ales pe literatura despre tehnologie, detaliind care sunt descoperirile tehnologice care intră în imaginarul literar al manifestelor futuriste ale lui Marinetti, pe literatură ca tehnologie, evidențiind, cum afirmă Eric Vos, ,,o poetică bazată pe concepte tehnologice”, dar și pe literatura cu mijloacele tehnologiei, incluzînd aici elementele de insolitare grafică de care uzează futuriștii, căci în acest ultim caz ,,aspectele producției industriale/tehnologice a operei se combină cu funcția ei semiotică”.

Delimitarea între cele trei tipuri de relații nu poate și nu vrea să fie rigidă, practica textului permițînd glisarea de la o categorie la alta. Am selectat manifestele lui Marinetti și nu textele lui strict literare, în măsura în care se poate face o astfel de disociere, pentru că orice manifest este nu doar un act declarativ, ci și un discurs-model, construit conform principiilor enunțate. De aceea, simplificând, considerăm că avem de-a face cu literatura despre tehnologie în ceea ce privește conținutul manifestelor, aici elementele tehnologice fiind autentice teme, iar cât privește estetica organizării discursului avem de-a face cu literatură ca tehnologie. Faptul că manifestele futuriștilor au fost considerate partea cea mai rezistentă a creației lor, prin opoziție cu poemele ostentativ discursive ale aceluiași Marinetti sau Aldo Palazzeschi, se prea poate să fie și o consecință a depășirii tehnologiei ca subiect literar și transformarea ei în principiu estetic ordonator; avem de-a face, implicit, cu o evoluție a manifestului care nu mai este doar text programatic, ci creație estetică independentă. Pentru că manifestele futuriste ale lui Marinetti sunt adesea repetitive, nu ne-am propus să le trecem pe toate în revistă, ci doar pe cele care oferă indicii consistente pentru a nuanța relația literaturii cu tehnologia.

Dintre toate mișcările de avangardă, futurismul a fost cel mai deschis influenței noilor cuceriri ale tehnicii moderne, consolidând ceea ce numim tehnolatria futuristă. Manifestele lor sunt un spațiu al dialogului dintre estetică și tehnologie, iar ideile propuse generează o revoluționară estetică a poeziei. Emanație a schimbărilor de paradigmă, act ce anticipă și sintetizează fluxul spiritual al unei generații, manifestul nu este un simplu act programatic. Manifestul nu este doar un text, el este parte integrantă a unui complex de acțiuni culturale. El are nevoie de o audiență capabilă să-i accepte și să-i urmeze principiile, de aceea va uza de cele mai persuasive și stridente mijloace spre a se face auzit. Manifestele lui Marinetti uzează de o retorică ce-și propune în mod deliberat să epateze, să scoată umanitatea din lentoarea dulce a romantismului și să o conecteze la motorul unui secol dominat de viteză. Futurismul aduce în prim plan ritmul trepidant al modernității, iar sintagma ce definește cel mai bine atitudinea futuristă este cea a lui Giovani Lista: art-vie-action. În acest context, manifestele futuriste vor excela prin agresarea comunicării previzibile, alterând limbajul la toate nivelurile lui constitutive. Iar recursul la lumea tehnică va fi, inițial, un mod de a dărâma limbajul canonic, de a evita coerența lexicală și stilistică a textelor programatice, demonstrând că umanitatea a intrat într-o nouă eră: cea a Mașinii și a Mobilității (Günter Berghaus).

Tratând tehnologia ca pe o temă poetică, Marinetti este, o dată în plus, revoluționar. Elementele care formează imaginarul tehnologic futurist sunt sintetizate de Marinetti însuși, în manifestul din 1913, Distrugerea sintaxei. Imaginație fără fire. Cuvinte în libertate:

,,Futurismul se întemeiază pe reînnoirea completă a sensibilității umane, obținută în urma marilor descoperiri științifice. Cei care folosesc astăzi telegraful, telefonul și gramofonul, trenul, bicicleta, motocicleta, automobilul, transatlanticul, dirijabilul, aeroplanul, cinematograful, marele cotidian (sinteză a unei zile a lumii) nu se gândesc că aceste diverse forme de comunicare, de transport și de informație exercită asupra psihicului lor o influență decisivă.”

Primul text publicat de Marinetti, Fondarea și Manifestul Futurismului, apărut în ,,Le Figaro” pe 20 februarie 1909, adevărat act de naștere al futurismului, sintetizează liniile de forță ale programului și atitudinea doctrinară. Alimentați la focul unei ,,inimi electrice”, transformând un accident rutier real într-un moment revelator, futuriștii propun un alt model de frumusețe: frumusețea vitezei. Studiile culturale care tratează impactul și simbolistica mitului vitezei și al automobilului în trecutul secol XX pleacă tocmai de la corelarea acestui mijloc de locomoție cu sentimentul libertății, cu afirmarea orgolioasă a autonomiei personale. Căci mai mult decât un mijloc de transport, automobilul este semnul victoriei tehnologice a omului în fața mediului natural de care parcă mai ieri se temea. Afirmă superioritatea orgolioasă a omului, dar, mai întotdeauna, poartă și stigmatul thanatic. Se construiește simbolic pe linia dragă futuriștilor dintre frumusețe și pericol, extaz și finitudine. Acest nou mijloc de deplasare devine repede obiect estetic, înlocuind vechii idoli: ,,Noi afirmăm că grandoarea lumii s-a îmbogățit cu o frumusețe nouă: frumusețea vitezei. O mașină de curse cu capote ei împodobită cu țevi groase, ca niște șerpi cu respirația explozivă… o mașină urlând, care pare că gonește pe mitralii, este mai frumoasă decât Victoria de la Samotracia” În treacăt fie spus, asocierea anterioară a celor două iconuri i-a fost inspirată lui Marinetti de un proto-futurist, Mario Morasso, ale cărui merite nu au fost pe deplin recunoscute de autorul faimoaselor manifeste.

Viteza nu este la futuriști doar în miezul fenomenelor artistice, ea are și o funcționalitate mistică. Religia vitezei propovăduită de Marinetti în Noua religie și moralitate a vitezei (1916) propune arderea pe rug a lentorii, aceasta din urmă creație a unei restrictive morale creștine care îl îndepărtează în mod deliberat pe om de ,,excesele senzualității”. Strecurând ființa umană în grandioase articulații mecanomorfe, Marinetti o pune să experimenteze un nou tip de trăire mistică. Idolii sunt alții, mai precis lumina și undele electromagnetice, corpusculii de mare viteză, preoții noii religii sunt sportivii, iar extazul religios se produce oriunde se face simțit duhul vitezei: în trenuri, în stațiile feroviare, în stațiile radiotelegrafice, în câmpurile de bătălie. Lumea transcendentă e înlocuită de cea tehnică, iar ființa umană se racordează unui alt ritm al vieții. Iar cuvintele și poezia vor împrumuta ritmul atelierelor, al automobilelor, al aeroplanelor. În acest context, zborul este semnul înfrângerii corporalității, iar aeropictura și aeropoezia marchează reușitele unei estetici ce combină perspectivele artistice cu principiile tehnologice. Reprezentările asupra ființei umane vor respecta tiparul unui univers tehnofil, căci Marinetti propune un alt tip de om, l’uomo meccanico dalle parti cambiabili. Acest om mecanic, un protocyborg, va fi produsul combinării umanului cu tehnicul, sfidând frica de moarte. Omul multiplicat de mașină e semnul că s-a depășit regnul animal și a început, cum profețește mentorul italian, regnul mecanic. Ajutat de proteze mecanice, omul devine supra-om, căci, nu întâmplător, unul dintre idolii lui Marinetti este Nietzsche. Tot astfel, particularul subiectivizat, moarte eului literar cum afirmă Marinetti, va fi sacrificat pe șasiul mașinăriei perfecte: ,,Să înlocuim psihologia omului, de acum epuizată, cu obsesia lirică a materiei”.

Crescut în Egipt, Marinetti a fost fascinat de contactul cu civilizația europeană, de spectacolele industrializării, într-un prim moment dorind să numească futurismul chiar electricism. Pasiunea pentru oraș, cum o numea într-un manifest, este și o reminiscență a începuturilor simboliste ale scrisului lui Marinetti. Strălucirea mecanismelor de oțel, spectacolul marilor orașe-uzine devin imaginile preferate ale futuriștilor. La punctul 11 al Manifestului, mentorul futurist abandonează rigoarea (în măsura în care futuriștii și-o mai revendică) unui manifest, lăsându-se pradă poeziei pe care o emană civilizația industrială, creând un autentic fragment de poezie despre tehnologie:

,,Noi vom cânta marile mulțimi agitate de muncă, de plăcere sau revoltă; vom cânta mareele multicolore și polifonice ale revoluțiilor în capitalele moderne; vom cânta vibrant fervoare nocturnă a arsenalelor și a șantierelor incendiate de violente luni electrice; gările lacome, devoratoare de șerpi ce fumegă; atelierele atârnate de nori prin firele răsucite ale fumurilor lor; podurile asemenea unor gimnaști gigantici care trec peste fluvii, scânteind în soare cu o sclipire de cuțite; vapoarele aventuroase care adulmecă orizontul, locomotivele cu piept larg ce tropăie pe șine, ca niște cai enormi de oțel cu harnașament de țevi, și yborul alunecător al aeroplanelor, a căror elice flutură în vînt și pare că aplaudă ca o mulțime entuziastă.”

Poezia viitorului trebuie să renunțe la idilismul naturii și la sentimentele abisale, mutându-și atenția pe mișcarea frenetică a marilor orașe. Conectate de ,,inițiativa lirică a electricității”, metropolele europene demonstrează că e timpul pentru o nouă mitologie, cea a progresului tehnologic.

În manifestele sale, Marinetti nu este interesat doar de revoluționarea tematicii literaturii, ci propune și o revoluție tipografică. Experimentele grafice, cum au fost cele implicând cuvântul ,,a fuma”, sfidează separația text-imagine, încadrându-se în contextul mai amplu al picto-poeziilor sau caligramelor avangardiste. Fidel principiului simultaneității, Marinetti se joacă cu dimensiunile și formele literelor, cu semne muzicale și matematice, cu diferite culori de cerneală, toate astea pentru a produce în cititor o explozie a simțurilor, o serie de senzații rapide. Pagina monotonă, lirismul linear sunt dinamizate, iar forța de expresie a cuvintelor este dublată. Astfel de reacții nu se pot obține decât prin cuvinte în libertate, care creează lanțuri interpretative, din cuvinte care se pot rearanja ca într-un tabel poetic al lui Mendeleev. De la astfel de idei se revendică și apologia Teatrului de Varietăți, văzut ca o formă teatrală dinamică, care alterează concepțiile despre perspectivă, proporție, timp și spațiu. În aceeași sferă a distrugerii reprezentărilor tradiționale asupra realității, literare sau obiectuale, reținem și experimentul lui Marinetti din 1932, care și-a unit o serie de poeme într-o carte construită din fier și tablă. Acest ciudat volum care inducea, cu siguranță, o experiență fizică deosebită a lecturii, fusese realizat de Tullio d’Albisola în atelierele Lito-latta din Savona. Respectivul produs estetic este o consecință a atenției pe care Marinetti o acordă materiei, ale cărei virtuți le laudă în Manifestul tehnic al literaturii futuriste.

Ilustrative pentru modul în care tehnologicul participă la constituirea unei noi estetici, ceea ce numeam anterior literatura ca tehnologie, sunt manifeste precum Distrugerea sintaxei. Imaginație fără fire. Cuvinte în libertate, Manifestul tehnic al literaturii futuriste sau Splendoarea geometrică și mecanică și sensibilitatea numerică. Noile mijloace de transmitere a informației, mai ales telegraful și radioul, modifică fundamentele noii comunicări literare pe care o promovează Marinetti, căci cuvintele în libertate sunt ,,fiice ale esteticii mașinii”. Obsesia simultaneității, care e evidentă în mai toate manifestele sale, pleacă și de la modul în care înseși undele radio sunt emise și receptate. Conectarea (teoretică) a umanității la același pol electromagnetic determină o modificare a percepției asupra spațiului și timpului. Simplificînd excesiv aproape, însuși modul de difuzare a futurismului, mișcare care a reușit să ajungă simultan la receptorii din mai multe țări europene, inclusiv România, repetă tiparul propagării undelor radio. În articolul din 1933, Radioul, scris împreună cu Pino Masnata, Marinetti definește radioul ca o ,,sinteză de infinite acțiuni simultane”. O analiză detaliată a relației dintre futurism și radio, cu accent mai ales asupra modului în care programele italiene de radio au îmbrățișat estetica futuristă, face Margaret Fisher, în articolul Futurism and Radio.

Contactul cu noile mijloace de locomoție, mai ales avionul, determină o eliminare a detaliilor, care leagă ființa umană de logica terestră. Nu întâmpător, revelația distrugerii sintaxei, din începutul Manifestului tehnic al literaturii futuriste, are loc chiar în timpul unui zbor cu avionul. Distrugerea sintaxei urmează a fi făcută printr-o fluidizare a verbului, adică folosirea lui la infinitiv, prin abolirea ornamentelor adjectivale și adverbiale, cele care încarcă fraza și o trag în mlaștina plasticității, sau prin eliminarea punctuației, cea care condiționează libertatea creatorului și a cititorului. De vreme ce adjectivul presupune ,,o oprire, o reflecție”, el va fi eliminat pentru că încetinește ritmul frazei. Viteza epică va înlocui analiza minuțioasă, nevoia de laconicitate însușindu-și modelul economiei comunicării telegrafice. Cuvintele în libertate, fără fire conducătoare, simplifică relația dintre cititor și autor, dar imprimă și imaginației creatoare un mod nou de a realiza imaginile artistice. Căci imaginația fără fire, în definirea lui Marinetti, reprezintă ,,libertatea absolută a imaginilor sau analogiilor, exprimate cu cuvinte eliberate, fără fire conducătoare sintactice și fără nici o punctuație”. Acest tip de imaginație oferă materiei șansa de a se reabilita poetic, prin schimbarea raporturilor: stilul poetic nu va mai umaniza materia, ci el însuși se va lăsa contaminat de atributele materiei, animalizând, vegetalizând, mineralizând, electrizând, lichefiind.

Imaginea satului global, teoretizat de Marshall McLuhan în Galaxia Gutenberg, o regăsim în același manifest marinettian despre distrugerea sintaxei. Conectați la noua tehnologie de transmitere a informației, oamenii ,,au o nevoie continuă să știe ce fac contemporanii lor din orice parte a lumii. De aici, nevoia, pentru individ, de a comunica cu toate popoarele lumii. Derivă în consecință nevoia de a se simți centru, judecător și motor al infinitului explorat și neexplorat.” De la această reprezentare la imaginea hipertextului virtual, la alterarea reprezentărilor tradiționale asupra timpului și spațiului, la lichefierea noțiunii de identitate, nu este decât un pas. Uimește puterea de previziune a lui Marinetti, capacitatea de a surprinde nuanțele subtilei rețele ce ne conține astăzi pe toți; o rețea căreia îi subordonăm viețile noastre private și profesionale, care ne conectează cu toți, mai puțin cu noi înșine.

Manifestele lui Marinetti reprezintă o vârstă exaltată și utopică a imaginarului tehnologic. Chiar dacă, la 100 de ani distanță, textele lui se impun și prin retorica emfatică și redundanță, ele rămân un extraordinar document de mentalitate pentru începuturile unei estetici fundamentate tehnologic.

Nemurirea tehnologică

În primul capitol al cărții remarcam granița extrem de fluidă dintre postumanism și transumanism. Și faptul că multe dintre dezideratele postumanismului sunt accentuate de gândirea transumanistă. Tot acolo afirmam că o modalitate extrem de eficientă de a testa principiile transumaniste este plasarea lor în contexte sociale cât mai complexe. Iar un text literar construiește o astfel de realitate multidimensională, capabilă să filtreze în profunzime acest eșafodaj de idei. Pentru a urmări implicațiile etice, militare, psihologice etc. ale unui astfel de scenariu transumanist, am ales să analizăm romanul lui Bogdan Suceavă, Vincent nemuritorul, care are drept nucleu tematic o idee centrală în gândirea transumanistă, nemurirea. De fapt, toată literatura umanității, chiar de la textele ei întemeietoare, a cochetat cu această idee care conține, in nuce, frumusețea și tristețea condiției umane. Ce s-a schimbat în decursul veacurilor a fost mai ales gândirea științifică care a alimentat scenariile de păcălire a morții. Lectura noastră nu va urmări neapărat evaluarea estetică a romanului, cât, mai ales, încadrarea problematicii dezvoltate aici într-un context teoretic mai amplu.

Plasând evenimentele în perioada 2036-2046 – intervalul de timp nu este ales la întâmplare, cam în această perioadă preconiza futuristul Ray Kurzweil că va începe singularitatea tehnologică –, romanul lui Bogdan Suceavă urmărește implicațiile filosofice, legale, etice, economice, psihologice etc., generate de atingerea nemuririi. Firul evenimențial e relativ simplu: Vincent, bolnav de cancer în stadiu terminal, hotărăște să-și prelungească viața optând pentru o tehnologie în vogă, modulele SAW (SPRING AFTER WINTER). Acest dispozitiv revoluționar presupune transferul creierului uman pe suport electronic, pe module care sunt ulterior depozitate în locuri special amenajate. Rezultat al combinării mai multor domenii, biologie și cibernetică, sisteme informatice și chirurgie, această procedură presupune replicarea structurii creierului uman de către un complex tehnologic. Păstrându-și intacte amintirile și preferințele, Vincent va continua să comunice vizual și auditiv cu familia, cu soția Elsa și cu fiul Robert, conectându-se la calculatoarele din casă sau la camerele de supraveghere. Pentru a nu se plictisi, căci nemurirea tehnologică presupune, evident, o stare de odihnă perpetuă, Vincent se uită la televizor sau se conectează la numeroasele camere video instalate în locurile exotice ale Terrei. Supraveghind în permanență casa fostei sale familii, el află că soția sa are o relație cu un bărbat, Mark, pe care Vincent îl pedepsește intrând în computerul mașinii sale și provocându-i un accident mortal. Finalul romanului îl prezintă pe Vincent, care între timp a atins un nivel superior de inteligență, implicat într-un alt proiect, Summerland, cucerirea sistemului Alpha Centauri, o expediție intergalactică în care pleacă însoțit de un creier prieten. Secvența, deși se vrea triumfalistă, căci naratorul este temerarul Vincent, redă fără milă tehnologizarea umanului (?): ,,două cutii ca două laptopuri identice puse unul peste celălalt, încastrate în cochilia protectoare a navei”. Deși se percepe și vrea să fie perceput ca persoană, el este doar un set de informații, (prizonier pe) un dispozitiv electronic; iar entuziasmul său, văzut din exterior, este chiar patetic.

Autorul acestui roman, profesor de matematică la California State University, intră în jocul scenariilor futuriste și procesează ficțional tema nemuririi tehnologice; scriitorul nu intră în detalii tehnice legate de novatoarele dispozitive, căci mai provocatoare sunt consecințele acestei descoperiri considerate salvatoare. Analiza romanului – chiar simpla relatare a evenimentelor – presupune rediscutarea unor termeni, viață, moarte, uman, căci sensurile lor tradiționale necesită nuanțări făcute în lumina noilor tehnologii de prelungire a existenței. Această descoperire revoluționară ia pe nepregătite societatea, incapabilă să reglementeze fenomenele pe care ea însăși le-a generat. În primul rând, care este statutul creierelor exilate pe module? Din punct de vedere legal, ei sunt considerați morți, deși continuă să aibă drept de muncă, au un număr de asigurări sociale, au dreptul la cont în bancă și, evident, trebuie să plătească taxe. Evident că ironizat este aici (și pe tot parcursul romanului) demonul eficienței, care nu îi împiedică pe organizatorii acestui vast spectacol postum(an) să înregimenteze indivizii/creierele/computerele (oare cum să-i numim?).

Cele mai aprige controverse, alimentate de reprezentanții diverselor biserici, sunt legate de relația suflet-intelect-trup. În vreme ce Biserica Catolică echivalează modulele cu ,,o copie tehnologică a unor seturi de informații”, reprezentanții Bisericii Episcopale fac distincția între sufletul nemuritor și intelect, considerând dispozitivul benefic. Iată cum, printr-o intrigă extrem de simplă, și preluând ad-literam ideile vehiculate de transumaniști, textul literar are capacitatea de a urmări implicațiile practice ale acestor scenarii.

Și pentru că transferul pe suport electronic presupune și conservarea defectelor, multe dintre module (cândva oameni) încep să comită fărădelegi; și, din nou, provocarea: cum pedepsești o unitate neuronală? O variantă ar fi să-i tai conexiunea la internet. Dar care ar fi perioada pedepsei, de vreme ce aceste module au o durată de funcționare de 800.000 de ani? Aducând puțin gravitatea temelor pe terenul unui comic care țintește direct spre absurdul proiectelor transumaniste, autorul demonstreză că, într-o lectură ad litteram, multe dintre teoriile revoluționare sunt făcute să rămână doar teorie. Deși o duc într-o vacanță perpetuă, fiind eliberați de stresul cotidian, modulele SAW suferă de depresie – Cum se măsoară depresia unui creier electronic? Monitorizându-i activitatea. Dacă nu are un număr de conectări liniștitor de mare, este depresiv. – sau încearcă să se sinucidă încărcând deliberat un virus. Chiar dacă par puerile, aceste probleme neașteptate sunt ramificații ale unui proiect idealist, perfect în teorie, care continuă să bântuie imaginarul contemporaneității.

Fără a ne propune să detaliem chestiunea, am observa că romanul Vincent nemuritorul nu este propriu-zis un science fiction; el ar trimite mai degrabă spre o formă nouă a acestui tip de literatură, cyberpunk-ul. Considerată a fi o formă soft a science-fiction-ului, căci nu pune așa mult accent pe infrastructura tehnologică ca SF-ul tradițional, ficțiunea cyberpunk ridică mai degrabă probleme de ordin ontologic, preocupată fiind de raporturile dintre gândirea/lumea naturală și cea artificială. Cu o tematică axată pe tehnologia informației, ficțiunea cyber-punk permite salturi între diferitele niveluri ale realității, conținând adesea adevărate meditații legate de impactul social al tehnologiei sau de alterarea ordinii și structurării sociale prin intervenții din sfera tehnologicului. Temele predilecte ale cyberpunk-ului sunt legate de dislocarea și dezintegrarea realităților, de conspirații mondiale care alterează memoria individuală și cea colectivă, de înlocuirea creierelor umane cu sisteme computaționale etc. În acest context, Bogdan Suceavă pune în pagină un scenariu mai degrabă sceptic, ce pare într-un fel o continuare a avertismentelor lui Fukuyama din Viitorul nostru postuman.

Suspendată într-un ,,purgatoriu tehnologic, în acea mlaștină dintre ființă și neființă”, privirea electronică, mult mai eficientă decât cea umană, de vreme ce fibrele optice au o fidelitate superioară rezoluției ochiului uman, instalează tirania imaginii. Ochiul tehnologic, care experimentează ,,o perpetuă luciditate paradisiacă”, se substituie ochiului lui Dumnezeu, iar lipsa divinității determină autosuficiența, orgoliul pur: ,,Locuiești singur în acest interior care ești tu. Lumina ești tu și din tine vine, și spre tine se duce…”. Extensia vizuală și timpul infinit au drept consecință și reconfigurarea spațiului. Iar romanul reușește să surprindă foarte bine această indeterminare spațială, acest real camuflat, controlat și erodat de virtual. Pagini bune, textul este narațiunea unui creier electronic care procesează informații doar spre a-și perfecționa raționamentele. Paradoxal este că din această activitate rezultă confesiuni pline de poezie. Depășind frica de moarte, umanitatea se dezumanizează, deși rămâne tributară moștenirii biologice. Amintirile din ,,vremea de carne și sînge” sunt conservate sub forma refulărilor și a orgoliului, căci ,,frustrările ne comprimă, iar orgoliul ne dă drumul spre acțiune”. Intrând într-o altă paradigmă, cea a non-ființei, computerul Vincent îi privește, inițial cu invidie, apoi cu trufie pe ceilalți, ființele slabe, cum își duc iluzoriile lupte pământești. Rămâne fraza, de o stranie fatalitate, care sintetizează mesajul cărții, dar și direcția spre care se îndreaptă multe dintre mișcările intelectuale contemporane: ,,acumularea de baze de date e singurul răspuns pe care umanitatea îl poate da problemei eternității”.

Fără a fi tezist, romanul lui Bogdan Suceavă discută statutul conștiinței în actualul context postumanist și în ce măsură reprezintă ea atributele ce diferențiază umanul de non-uman; clar fiind că esența umanismului nu poate fi redusă la rațiune: ,,numai conștiința este o sau poate singura trăsătură nonpluralistă a ceea ce înseamnă să fii uman”. Setul de informații ce-l formează pe postumanul Vincent nu înseamnă și păstrarea unei conștiințe umane care să-i cenzureze pornirile criminale. În absența unei asfel de suprainstanțe morale, creația postumană acționează după reguli anti-umane. E greu de spus cu siguranță care este statutul ontologic al postumanului Vincent; e evident că mai are rămășițe de afectivitate (gelozia, regretul), deci nu este exclusiv un construct artificial. Pentru că voința și liberal arbitru nu sunt categorii pe care să le aplicăm mecanismelor artificiale, oricât de dezvoltate și asemănătoare omului ar fi. Și totuși, aici stă tragismul condiției postumane a lui Vincent: nici creație tehnologică eliberată de păcatele umanului, nici om cu toate neajunsurile (dar și frumusețile) generate de această condiție.

Oferind o perspectivă asupra teoriilor post- și trans-umaniste actuale, avertizând, într-un fel, asupra pericolelor pe care acestea uneori inconștient le explicitează, romanul lui Bogdan Suceavă este, în cele din urmă, o căutare lirică a umanității. Prezervată în buncărele de date ale viitorului, exilată în locuri îndepărtate, nemurirea rațională și postumană a viitorului nu este deloc apetisantă pentru un prezent uman și muritor. Căci în lipsa unei corporalități, fragilă, limitativă, dar totuși profund omenească, ființa umană este lipsită de experiențele care să-i reafirme umanitatea. Iar conștiința nu se rezumă la un transfer de date, oricât de performant ar fi acesta. Altfel, prin debarasarea de mult hulita carcasă corporală se pierde o parte importantă din ceea ce definește umanitatea, iar ființa umană ajunge să fie definită exclusiv prin universul tehnologic pe care l-a creat.

Prizonieratul tehnologic

Într-o realitate care nu se mai percepe ca sferă omogenă, care-și etalează nivelurile constitutive fără a-și propune să le ierarhizeze, și reprezentările asupra feminității devin sensibile la acest joc al inconsistențelor ontologice. Amestecul de uman și tehnologic, de spațiu real și virtual și, mai ales, imposibilitatea delimitării tranșante a naturalului de artificial fac cu atît mai provocatoare ipoteza de a vedea ce se mai păstrează din reprezentările tradiționale asupra feminității într-un univers hipertehnologizat. De aceea, în acest subcapitol ne propunem să surprindem câteva imagini ale feminității în universul tehnologiilor informaționale convertite literar, univers care este îndeobște văzut ca un teritoriu masculin. În acest scop, a fost selectat un corpus de romane românești contemporane, pe care, cu nuanțele de rigoare, le putem încadra sferei cyberpunk-ului: Cinci nori colorați pe cerul de răsărit de Florina Ilis, Derapaj de Ion Manolescu și Vincent nemuritorul de Bogdan Suceavă. Selecția acestor texte nu e întâmplătoare, cel puțin doi dintre scriitorii menționați, Ion Manolescu și Florina Ilis, fiind și autorii unor studii teoretice cu tematică înrudită: Videologia, de Ion Manolescu, apărută la Polirom în 2003, și Fenomenul science fiction în cultura postmodernă. Ficțiunea cyberpunk, teza de doctorat a Florinei Ilis, apărută la editura Argonaut, în 2005.

Statutul literaturii cyberpunk în contextul ficțiunii postmoderniste este simultan ambiguu și privilegiat. Detaliind competent chestiunea, cartea Florinei Ilis surprinde varietatea raporturilor dintre cultura postmodernă (cu numeroasele opinii ale teoreticienilor postmodernității) și ficțiunea cyberpunk. Definită ca o formă soft a literaturii SF, de vreme ce nu este atât de preocupată de universul tehnologic ca SF-ul tradițional, ficțiunea cyberpunk pune mai degrabă probleme de ordin ontologic, preocupată fiind de raporturile dintre gândirea/lumea naturală și cea artificială. Cu o tematică axată pe tehnologia informației, ficțiunea cyber-punk permite salturi între diferitele niveluri ale realității, conținând adesea adevărate meditații legate de impactul social al tehnologiei sau de alterarea ordinii și structurării sociale prin intervenții din sfera tehnologicului. Temele predilecte ale cyberpunk-ului sunt legate de caracterul inconsistent al realității, de dislocarea și dezintegrarea lumilor, de conspirații mondiale care alterează memoria individuală și cea colectivă, de înlocuirea creierelor umane cu sisteme computaționale etc.

În contextul cyberfiction-ului actual, relația literatură – tehnologie poate fi privită din cel puțin două puncte de vedere. Pe de o parte, includerea deschiderilor spațiale specifice virtualității în lumea totuși lineară a textului este și o încercare de a re-echilibra raportul text-imagine, într-o perioadă în care textul pare a sucomba sub tirania imaginii. Pe de altă parte, avem de-a face cu ficționalizarea noilor tehnologii informaționale, semn că acestea din urmă au produs și continuă să producă mutații semnificative la nivelul reprezentărilor culturale, populând, evident, și imaginarul literar. Plasarea ființei umane la congruența dintre uman și tehnologic necesită și creionarea unui cadru teoretic cu ramificații spre domeniul trans/post-umanismului. Dacă ar fi să dăm credit teoreticienilor postumanului, am alege poziția mai temperată a lui Katherine Hayles; ea nu vede postumanul ca pe un sfârșit al umanismului, ci ca pe o problematizare a unor concepții asupra umanității, care afirmau cândva că ființa umană este autonomă și are libertatea de a-și exercita voința printr-o alegere personală. Însă conviețuirea într-un mediu hipertehnologizat, în care viața naturală e aproape imposibil de conceput în afara artificiilor tehnologice determină o regândire a relației dintre om și mașină. Poate nu neapărat conform scenariului apocaliptic al lui Ray Kurzweil, care avertiza că singularitatea tehnologică este aproape, dar singur printr-o problematizare a relației dintre mașină ca adjuvant al omului și mașină ca entitate (relativ autonomă) ce tinde să se substituie ființei umane. Despre rolul tehnologiilor informației în literatura cyberpunk vorbește și Florina Ilis: ,,mișcarea cyberpunk, având intuiția faptului că tehnologia computerului este, înainte de toate, o practică semnificantă, care produce și diseminează semnificația, a provocat o ruptură a convențiilor existente între planul uman și cel tehnologic, producând, în mod paradoxal, noi raporturi cu realitatea însăși.”

Romanele alese pentru analiză sunt diferite ca intenție, ca loc al evenimentelor și, nu în ultimul rând, ca implicare în tehnologic a vocii naratoriale. Lumile romanești descrise funcționează atât prin ,,immersion” (Marcus Novak), prin cufundarea în lumea virtuală, cât și prin ,,eversion” (Marcus Novak), căci tehnologia invadează ființa umană în toate compartimentele intimității sale. Termenul eversion, propus de adeptul arhitecturii virtuale, Marcus Novak, vine în întâmpinarea fenomenelor sociale actuale, în care nu doar ființa umană intră în mediul virtual, ci și acesta din urmă se extinde spre realitatea cotidiană. Mai toate romanele tratează explicit tema urmăritorului urmărit, glisarea dinspre real spre virtual (sau viceversa) realizându-se cu ușurință. În astfel de lumi care pun în scenă (sau pe ecran) complicate jocuri ale suprafețelor, în care eul se construiește și se deconstruiește în permanență, personajele feminine capătă concretețe, paradoxal, tocmai prin amestecul de perspective umane și tehnologice. Fără a ne propune să discutăm aceste romane prin acordarea statutului de cyborg (cu accepțiunile pe care le dă Donna Haraway, în A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century, termenului) personajelor feminine, remarcăm totuși că, cel mai adesea, personajul feminin își construiește identitatea (sau, mai precis, personajele masculine – având adesea atribute naratoriale – îi construiesc astfel identitatea) într-un univers tehnologic derivat, într-un mediu virtual, pe ecranul calculatorului sau al camerei de luat vederi. Modul în care sunt reprezentate personajele feminine în aceste romane reiterează concepțiile lui Baudrillard legate de anihilarea realului prin hiper-real, reprezentării luându-i locul simularea. Mutate fiind prin medierea tehnologiei din real în virtual, femeile își pierd concretețea, devenind semne. Această schimbare de statut depășește perspectivele de gen, problematica migrând mai degrabă spre avatarurile ființei umane în genere. Așa au și interpretat teoreticienele feminismului identitatea de gen a cyborg-ilor, a căror prezență redefinește problematica sexualității dintr-o perspectivă post-umanistă. Însă transformarea femeii în cyborg este, în aceste romane, o consecință a privirii masculine, căci nu există o intrare deliberată a personajului feminin într-o matrice post-umanistă. De aceea, discuția în termeni uman-postuman include numai modurile de reprezentare a femeii, de vreme ce personajele feminine continuă să aibă conștiința diferențierii genurilor.

Amestec abracadabrant de locuri, personaje și evenimente istorice, texte și figuri literare, masivul roman al lui Ion Manolescu, Derapaj, poate fi citit ca roman (în) rețea. În același timp, paradoxal aproape, textul prezintă cea mai unitară (și îndrăgostită) perspectivă asupra unui personaj feminin. Iubita cu care locuiește de peste zece ani, Maria, cumulează toate trăsăturile asociate, îndeobște, reprezentărilor feminității; ea este o femeie superbă și răzvrătită, cu o ,,inteligență de animal sălbatic pe care nu-l poți anticipa, darămite stăpâni”. În rețeaua de conspirații în care sunt implicați George Mauer și Camil Petrescu, revistele Pif și necunoscute scrisori eminesciene, Economiștii Minții și Globalmind, agenți germani și englezi care fac trafic neuronal, nanotehnologia și Securitatea, Maria aduce corporalitatea și pasiunea, sustrăgând eroul din mediile derivate, calculator sau televizor, în care el riscă să se piardă. E evidentă lupta pentru putere care se dă între cei doi, iar farmecul, sinonim aici cu absența monotoniei, se păstrează tocmai pentru că nu se cunoaște câștigătorul. În contact cu o persoană care ,,își purta sexualitatea cu mândrie, dar fără aroganță”, Alexandru Robe se simte amenințat, de aceea se apară inventând ecrane protectoare: ,,Era ca și cum înlocuiam o viață cu alta, realitatea cu un soi de proiecții optice”. Forțând, poate, interpretarea, nu-i exclus ca întreaga babilonie din roman să fie o încercare, poate patetică, dar sigur eficientă, de a întreține interesul partenerei de viață. Mai ales că este o luptă cibernetică, ce iese într-un fel din sfera preocupărilor feminine. Puterea înseamnă, pentru Alexandru Robe, lipsa unui contact direct cu realitatea și dezinhibare vizuală: ,,Atunci mă simțeam cel mai bine, când controlam situația, despărțit de realitate printr-o pojghiță subțire și rece”. Viața epidermică ce se desfășoară în afara razei lui vizuale îl neliniștește, căci simte nevoia să controleze (să vadă) ce se întâmplă cu el și cu ceilalți; de aceea încearcă să evite și somnul, iar momentele de somn ale iubitei îi provoacă stări de angoasă: ,,între minte și corp se producea o ruptură, un soi de lentă decapitare la căpătâiul căreia mă pomeneam cu un străin în pat”.

Recursul la puterea vizualului este o atitudine tipic masculină în aceste romane. Deși trăiesc în spații geografice diferite, deși sunt conectați la tehnologii diferite, personajele masculine din aceste romane mizează pe un vizual cerebral, în vreme ce personajele feminine mizează pe contactul direct cu ceea ce pare a fi realitatea. Supremația privirii provoacă iluzia puterii: ,,N-aveam nevoie de ceva concret, nu se punea problema să ating, să strâng, să comprim. Posesia vizuală înseamnă totul”, mărturisește Alexandru Robe. În acest context, și înșelatul devine foarte ușor, de vreme ce se obține satisfacție doar prin contactul cu imaginea variatelor femei. Eroul lui Ion Manolescu încearcă să o domine pe Maria prin repetate încercări de a-i surprinde esența prin fotografie. Încarcerând-o în imagine, el o convertește într-un registru pe care-l poate domina cu ușurință, căruia îi cunoaște mai bine codurile de funcționare. Comprimarea nesupusei sexualități în instantanee fotografice e o modalitate de îmblânzire tehnologică, dar oferă și retrăirea pe îndelete și la rece. În același timp, umanul capricios și liber devine postuman prin ajustarea lui tehnologică, iar ființa devine cyborg. Transformarea femeii în imagine presupune și fetișizarea acesteia, căci voyeurismul pare justificat de considerente de ordin tehnologic.

Preocupat de ingineriile mentale, de modul în care Economiștii Minții pot reconfigura ,,banca personală a memoriei”, Alexandru Robe decriptează datele constitutive ale realității ca fiind pachete de informații, ușor de manevrat și de inserat într-un alt scenariu narativ. De altfel, realitatea romanescă însăși se prea poate să fie rezultatul unei armonioase combinații cibernetice dintre un calculator și un programator bine pregătit. Această suspendare ontologică încadrează romanul în paradigma postmodernității, căci realitatea creată se pune ea însăși în permanență sub semnul întrebării. Iar caracteristice acestei lumi caleidoscopice sunt o consecință a indeterminării perspectivei; spune la un moment dat protagonistul: ,,nu știi niciodată ce se mișcă: textul, imaginea sau privirea?” Multiplicarea la infinit a lumilor și prezența lor în simultaneitate marchează marea diferență dintre perspectiva temporală în cyberpunk, orientat spre un prezent căruia îi desface unitatea, și cea din science-fiction-ul tradițional, care era preocupat mai ales de problema viitorului.

Romanul Florinei Ilis, Cinci nori colorați pe cerul de răsărit, este plasat într-o Japonie hipertehnologizată, dar care păstrează încă vechile credințe. Cele două prezențe feminine semnificative din roman, Lili, o româncă frumoasă plecată din țară spre a deveni damă de companie în Japonia, și Kiyomi, o japoneză bogată, școlită în Anglia, dar care a preferat să se întoarcă în Japonia cu bunicii, intră într-un complicat joc amoros cu cei doi bărbați din roman, românul Darie și japonezul Ken. Cei doi bărbați lucrează la o firmă de roboți, o firmă multinațională care încearcă să perfecționeze organismele electronice, dezvoltându-le trăsături spirituale specifice oamenilor. Ca și în cazul celorlalte romane discutate, modul în care sunt percepute personajele feminine ține de o cultură a imaginii care distruge sentimentul; femeile sunt, cum spune la un moment dat unul dintre naratori, Darie, ,,un afrodiziac vizual”. Dependenți de imagine, bărbații își clarifică sentimentele sau devin conștienți de ele numai sprijinindu-se de un suport vizual. La primul contact cu frumusețea viitoarei lui soții, Kiyomi, Ken are o reacție adolescentină, vrând să-și scoată telefonul și să-i facă o poză. Același personaj masculin, la șase ani după căsătorie, descoperă întreaga feminitate ce se ascunde în consoarta lui, abia după ce o spionează cu o cameră de filmat instalată în baie, afirmând: ,,mă îndrăgostisem din nou de chipul ei redat fidel pe ecranul de plasmă al unui calculator”. Interesant este faptul că astfel de secvențe nu se încadrează unui scenariu falocentric care să poată fi decodat în cheie feministă (în maniera pe care faimosul articol din 1975, Visual Pleasure and Narrative Cinema, al Laurei Mulvey, a făcut-o): existența a cel puțin două niveluri de siluire prin tehnologie a femeii: prin filmare și, ulterior, prin vizionare, ambele modalități de a transforma femeia în obiect și, implicit, de a păstra controlul. Ce atrage atenția aici este mai degrabă fragilitatea spectatorului masculin, un consumator lipsit de putere și excitat de imagini.

Dacă ar fi să dăm credit avertismentelor detractorilor postumanismului, am afirma că un contact îndelungat cu civilizația tehnologică alienează ființa umană, alterându-i chiar capacitățile înnăscute de a relaționa. Într-un fel, morala cărții este sintetizată de prostituata rusoaică, absolventă de Filozofie la Moscova, care descrie caracterul aparent și convențional al realității, vorbind despre omul soft, care vede, dar nu trăiește. Tehnologia, ,,ca o plantă ocrotitoare”, cum mărturisește la un moment dat Darie, accentuează în aceste texte fragilitatea masculină. Nu doar femeile devin cyborg-i prin inserarea lor în universuri electronice derivate, ci și personajele masculine, căci tehnologia devine un substitut (dar și o creație) al instinctelor. Dintre toate tehnologiile avansate care populează mediul japonez, cea care le oripilează cel mai mult pe cele două femei este un program virtual de computer care, odată inserate preferințele, induce starea de orgasm. Iar ultima modă în barurile de noapte era ca bărbații să-și filmeze performanțele sexuale pentru a le putea viziona mai târziu. Nu este o perspectivă moralizatoare asupra unei forme de perversiune, ci un semnal de alarmă asupra slăbiciunii ființei umane, pentru care tehnologia a devenit o proteză existențială. Iar limitele dintre subiect și obiect, care ofereau o anumită coerență cunoașterii, au fost abolite, rezultând disiparea în realitate (fizică sau virtuală) a eurilor. Deloc demodata căutare a dragostei devine și mai complicată prin această multiplicare a identităților în mediu virtual. Pe tot parcursul romanului, umanizarea tehnologicului (robotul Qrin) se îmbină cu de-tehnologizarea umanului, căci cele două forme prezintă tipare comportamentale comune.

Perspectiva cea mai pesimistă (deloc misogină însă, mai curând a-sexuată) asupra femeii apare în romanul lui Bogdan Suceavă, Vincent nemuritorul, romanul răspunzând parcă temerilor exprimate de Francis Fukuyama în Viitorul nostru postuman. Comprimând povestea ‒ pe care am detaliat-o și în capitolul anterior ‒ remarcăm dorința lui Vincent de a păcăli moartea, de a urmări în permanență viața fostei sale familii, chiar cu riscul de a ajunge să o terorizeze. Elsa, soția lui Vincent și mama lui Robert, este condamnată definitiv la acest statut de mamă și soție, căci împlinirea ei viitoare (printr-o altă relație) este subminată de tirania cerebrală a soțului nici mort, nici viu; mânat de gelozie, acesta îl ucide pe rivalul său uman, Mark, intrând în computerul mașinii sale și provocându-i un accident. Relația de cuplu pune din nou în discuție statutul unui binom mai general, uman-postuman, căci Vincent, al cărui creier continuă să trăiască pe un modul SAW, sfidează legile finitudinii, deci ale umanului. În vreme ce Elsa continuă să ducă o existență normală, fundamentată afectiv, Vinnie își perfecționează (într-un mod accelerat chiar) latura intelectuală, distrugând astfel căile de comunicare umane. Romanul oferă o viziune ficționalizată asupra singularității tehnologice, mizând mai ales pe consecințele ei etice, legale, filosofice, economice; răspunde astfel unei chestiuni esențiale din programele transumaniste, nemurirea, punând întrebarea fundamentală: Suntem pregătiți să fim nemuritori? și, mai ales, Suntem pregătiți să plătim prețul pentru nemurirea noastră? Căci viața de dincolo cu greu mai seamănă cu ceea ce am fost obișnuiți (natural și cultural) să numim viață. Prizonier într-un ,,purgatoriu tehnologic, în acea mlaștină dintre ființă și neființă”, Vinnie continuă să trăiască doar conectându-se vizual la viața fostei sale familii, sau la camere de luat vederi instalate în diferite locuri de pe glob. Este un scenariu ce sugerează industrialismul optic, ale cărui implicații sunt descrise și de teoreticianul Ion Manolescu: ,,Tehnologiile mediatice, telecomunicaționale, virtuale etc. conduc astăzi la o globalizare oculară, cu alte cuvinte, la un fenomen de expansiune și colonizare optică prin intermediul căruia privirea «îmbracă» planeta, iar aceasta, la rândul ei, devine «învelișul» transparent al ochiului. Prin teleprezență și videolocație, privirea ajunge membrana optică a Pământului (globul planetar se transformă în globul ocular), imaginea sau, mai exact spus, imaginea-viteză, «autonomă», ruptă de subiect, dobândind statutul ubicuității și al omniprezenței.” Asumându-și rolul ochiului tehnologic, care a înlocuit ochiul lui Dumnezeu, Vinnie se lasă fascinat de ideea puterii/cunoașterii absolute, devenită accesibilă ființei (post)umane în lipsa transcendenței.

Construindu-și identitatea printr-un subtil joc de uman și tehnologic, personajele feminine din aceste texte reiterează totuși clișeele de gen, retrăgându-se deliberat din fața necunoscutului mașinist. Mai degrabă obiecte ale reflectării tehnologice decât subiecte ale ei, femeile din aceste trei romane echilibrează perspectivele, atenuând artificialul prin prezența naturalului nepervertit electronic. Inserarea feminității în universuri virtuale, pe ecranul calculatorului sau pe cel al camerei de filmat, ține, în cele din urmă, de alterarea modelului perceptiv, mult mai atent la impulsurile electrice decât la cele umane.

Memorie textuală și memorie virtuală

Noile tehnologii de transmitere a informației și de comunicare modifică substanțial relația noastră cu timpul și, implicit, reprezentările noastre asupra lui. Iar acest lucru devine evident și în textele ficționale, care pun în scenă într-o manieră unică noi jocuri ale perspectivelor temporale. Într-un studiu despre problematica timpului în ficțiunea contemporană, About Time. Narrative, Fiction and the Philosophy of Time, Edinburg University Press, 2007, Mark Currie sintetizează trei elemente care modifică substanțial relația noastră actuală cu timpul prezent: compresia spațiu-timp (time-space compression), o accelerată recontextualizare (accelerated recontextualization) și febra arhivării (archive fever). Aceste trei principii determină mutații referitoare la timp ca trăsătură a narativității, ca subiect literar și, nu în cele din urmă, ca o categorie aplicabilă umanului. Vom regăsi aceste trei orientări într-un roman precum Derapaj, 2006, de Ion Manolescu, roman care deconstruiește reprezentările asupra memoriei colective și personale. Textul tratează și nu tratează explicit tema timpului, căci orice narațiune fiind în timp, este, în cele din urmă, și despre timp; dar această temă fiind mai degrabă ocultată decât etalată, e cu atât mai provocatoare reconfigurarea spațiilor lipsă și decodarea tăcerii textuale. Dacă problematica timpului cade în plan secund, tema memoriei unește amalgamul de locuri, perioade istorice și personaje, planurile reale cu cele virtuale. Romanul este emblematic pentru modul în care timpul se eliberează de cronologia lineară, percepția nu mai este tributară devenirii istorice, iar întruparea personajelor sfidează subiectivitatea coerentă. Evenimentul ușor detectabil este înlocuit de procese, analiza minuțioasă este înlocuită de performativitate, iar narațiunea cândva realistă se construiește prin de puseurile energetice și puncte de control nodale. Această serie de însușiri demonstrează cât de mult datorează romanul, ca tehnică narativă, dar nu numai, contextului tehnologic actual; în care noile modalități de transmitere a informației și de construire a reprezentării, mai totdeauna digitale, invadează și teritoriul esteticii literare.

Definitoriu pentru jocurile temporale din roman e caracterul de cyberfiction al textului. Nu ne propunem să intrăm în teritoriul definirii cyberfiction-ului, sau al delimitării lui de cyberpunk, totuși înțelegem prin acest termen-umbrelă o categorie de texte literare preocupate de tehnologiile informatice specifice spațiului cibernetic, de realitatea virtuală și formele inteligenței computaționale, de problematica cyborg-ilor. În acest context, cyberpunk-ul este o formă a cyberfiction-ului. Plecând de la ideea că avem de-a face în roman cu un timp ce se supune divizării în trecut, prezent și viitor (tensed time), chiar dacă delimitarea este ea însăși problematică, se observă că prezentul este cel care deține întâietatea. Acest lucru imprimă romanului trăsături specifice cyberfiction-ului, acest tip de literatură instaurând o tiranie a prezentului chiar și atunci, sau mai ales atunci, când vorbește despre viitor. În vreme ce SF-ul tradițional propulsa lumile pe dimensiunea viitorului, cyberfiction-ul se concentrează asupra prezentului, căruia îi exploatează rupturile de nivel: ,,Față de viziunea science fiction modernă, în care realitățile se înlocuiesc unele pe altele, în funcție de factorul timp, accentul ficțional în cyberpunk cade tocmai pe modul în care este percepută realitatea actuală, alterată de tehnologiile informației pe care o modelează”. Imprecizia temporală din roman este o consecință și a acestei fuziuni temporale, care face inoperantă desfășurarea evenimențială pe linearitatea devenirii.

Într-un interviu din 2007, autorul rezumă temele cărții, insistând asupra actualității propriului text: ,,E ceea ce eu aș numi un roman global, în sensul unei construcții care operează simultan cu mai multe nivele ale realității. În Derapaj glisam dinspre real către virtual, dinspre viață spre literatură și dinspre comunismul local spre capitalismul global…în fond, sistemele noastre de referință sunt globale. Cititorul de azi nu mai trăiește ca în anii ’70-’80. Îl putem vedea pe stradă: cetățeanul cu i-POD-ul la urechi, cu bluetooth, branșat”. Același îndemn către o literatură atentă la schimbările sensibilității publicului adresa și Marinetti, în urmă cu 100 de ani. Mentorul futurismului își manifesta fascinația în fața electricității, a radioului sau a telegrafului, propunând scriitorilor să țină cont de toate aceste lucruri în momentul în care își elaborează textele. Căci discursul literar nu poate oricum ignora alterarea sensibilității umane la contactul cu noile dezvoltări tehnologice. Iar deschiderea literaturii către teritoriul noilor mijloace de transmitere a informației nu îmbracă doar forma diversității tematice, ci generează noi tehnici narative. Ilustrativă în acest sens este relația dintre postmodernism și cyberfiction, multe dintre trăsăturile acestui tip soft al science-fiction-ului regăsindu-se în paradigma ontologică a postmodernității.

Invocarea numelui lui Marinetti în acest context nu este întâmplătoare: teoreticienii culturali care au analizat implicațiile fenomenului compresiei spațiu-timp consideră că există două momente semnificative în cultura umanității când acesta a determinat modificări radicale ale modului în care percepem spațiul și timpul: prima perioadă ține de la mijlocul secolului al XIX-lea până la începutul Primului Război Mondial, fiind o consecință a dezvoltării mijloacelor de transport (calea ferată, automobilul, avionul) și a tehnologiilor de transmitere a informației (telegraf, telefon etc.). În acest climat se integrează revoluțiile avangardiste, teatrale și uneori patetice, dar și unele dintre narațiunile canonice ale modernității. Un studiu precum cel al Sarei Danius, The Senses of Modernism: Technology, Perception and Aesthetics (2002), demonstrează că revoluțiile tehnologice legate de transmiterea sunetului și a imaginii, de la începutul secolului al XX-lea, au influențat statutul și reprezentarea noastră asupra simțurilor, dar și trăsăturile discursului romanesc; iar cercetătoarea exemplifică această idee invocând trei romancieri canonici, Thomas Mann, Marcel Proust și James Joyce, scriitori pe care îi plasăm în miezul tare al modernismului. O retorică a mișcării la Proust, cultivarea interiorului în Muntele magic sau autonomia ochiului și a urechii în Ulise al lui Joyce sunt câteva dintre elementele ce constituie natura aparte a esteticii modernității. În fond, ideea nu e nouă; cât de tributari suntem dezvoltării tehnologice ne spune și Marshal McLuhan în Galaxia Gutenberg; dar meritul studiului cercetătoarei suedeze este că se apropie de realitatea textului literar și urmărește din interior schimbările de tehnică a scriiturii.

Cea de-a doua perioadă care a determinat o schimbare a relației dintre ființa umană și coordonatele spațio-temporale o reprezintă era Internetului, care face inoperante granițele fizice, topindu-le în masa comunicării globale. Într-un studiu devenit clasic, The Condition of Postmodernity: an inquiry into the origins of cultural change, 1989, geograful David Harvey prezintă și implicațiile procesului de compresie spațio-temporală pe care-l experimentează contemporaneitatea: de vreme ce distanțele spațiale se condensează până întregul glob poate fi cu ușurință cuprins într-un singur cadru spațial, și reprezentările asupra timpului sunt afectate de aceste schimbări. Iar formele culturale ale postmodernității sunt o consecință a unui alt mod în care ființa umană se raportează la binomul spațiu-timp. Tratând aceeași chestiune, a relației spațiu-timp, dar punând-o și în contextul relației dintre formele culturale ale modernismului și cele ale postmodernismului, Steven Connor propune următoarea schemă: specifică modernismului ar fi spațializarea timpului, în vreme ce formele culturii postmoderne ar avea în spate tendința temporalizării spațiului. Modernismul, în problematica lui relație cu timpul, se revendică de la norma spațializării, încremenind și diluând clipa, oferind astfel privitorului/cititorului iluzia eternității, iar ,,postmodernismul urmărește extragerea cititorului/cititoarei din poziția de comandă atemporală a spațiului”

Revenind la interviul lui Ion Manolescu, reținem imaginea cetățeanului branșat, un nod într-o rețea, cel care își împarte viața între spațiul fizic și cel virtual. Acest roman vine în continuarea preocupărilor teoretice ale lui Ion Maolescu, autor al unor cărți precum Noțiuni pentru studiul textualității virtuale (2002) sau Videologia. O teorie tehnoculturală a imaginii globale (2003). În acest roman, ce conține suficient material pentru încă vreo două romane, poate mai bine articulate, Ion Manolescu jonglează cu realul și cu virtualul, cu evenimentele istorice și cu cyberspațiul, cu Securitatea și cu programele de decriptare și spionaj on-line. Unei sensibilități umane branșate, care trăiește protezat în rețea, autorul îi oferă un roman în rețea, în care linearitatea specifică textului literar tinde să fie dinamitată de simultaneitatea promisă a lumilor virtuale. Textul oferă informații spațiale și temporale precise, poate suspect de precise, de fapt, însuși cuprinsul romanului este o enumerare de date și locuri: România. 2005, București. Noiembrie 2005, Constanța. Noiembrie 2005, Tuzla. Noiembrie 2005, Două secunde, Moroieni. Mai 1929, București. Facultatea de Litere. Noiembrie 2005, Rîul Somme. Aprilie 1918, Viena. Decembrie 2005. Această aparent precisă încadrare temporală și spațială este și o modalitate de a sugera că experiența umană poate fi și este adesea redusă la un flux de informații. Însuși actul scriiturii stă sub semnsul acestui joc printre palierele narativității virtuale: „Cât de mult mi-aș dori să găsesc un roman fracturat, discontinuu, ca memoria adulților; o carte stroboscopică, în felii decupate și incomplete, cu straturi virtuale întinse peste viața de zi cu zi, pornind din creierul și sufrageria fiecăruia și ajungând în alte epoci și minți, până la a deveni de nerecunoscut. O poveste care să treacă prin același punct de mai multe ori și să iasă de fiecare dată altfel, ca un electron printr-o foaie de hârtie: 15 noiembrie, 10 noiembrie, 14 noiembrie, 23 decembrie. O narațiune contaminată, lovită de plăcile sclerozei, căreia eu să-i reconstruiesc terminațiile nervoase și, triumfător, să le semnalez posterității! Aș fi înnebunit de plăcere să mă joc de-a detectivul, păcălind pe toată lumea, încropind destine și biografii fictive, sub care aș fi ascuns pachetele de informații cerute pe piață: pulsul bolnav și neprețuit al fiecărei clipe trăite“. În capitolul final al cărții, unde vom detalia statutul literaturii electronice, vom observa cât sunt de emblematice aceste cuvinte care descriu scriitura și lectura/navigarea specifice acestui tip de scriitură. Căci chiar dacă mediul de manifestare al cărții lui Ion Maolescu est cel tradițional, suportul tipărit, principiile de ordonare a materialului sunt cele ale literaturii digitale. Narațiunea în rețea, rupturile de nivel, un ludic accentuat până la marginea destructurării, legitimitatea lecturilor fundamental diferite etc. sunt doar câteva dintre trăsăturile comune acestui roman și literaturii digitale.

La un prim nivel, am avea de-a face cu o succintă inventariere a traseului parcurs de personajele aflate în căutarea spionilor neuronali. Numai că omniprezentele notații despre manipularea memoriei conferă un aer de inconsistență și stranietate tuturor structurilor temporale din roman. Personajul principal, Alexandru Robe, trăiește din plin criza neașezării într-un spațiu și un timp credibile și consistente, primând sentimentul că ,,timpul și spațiul o luaseră razna, nu reușeam să mă așez în ele”. Navigând între real și virtual, între realitatea proprie și virtualitatea al cărei produs se prea poate să fie, personajul simte trecerile subtile dintre nivelurile realității: ,,Spațiul se fragmenta, cursul firesc al mișcării părea fracturat, un detaliu infim venea să tulbure pedalarea ordonată și liniștită a timpului către secunda următoare”. Această risipire a prezentului determină, implicit, o risipire a individului, care, negăsind un prezent care să îl adăpostească, devine u-topic. Un prizonier al unui spațiu virtual, cum va dezvălui finalul textului. Este un alt tip de experiență cu care se confruntă eroul literar: căci, dacă scriitura tradițională permitea protagonistului să perceapă realitatea conceptual, emoțional sau mitic, personajul postumanist este, în primul rând, confruntat cu o realitate construită în și pe care trebuie să o decodeze în termeni informaționali. Căci ocultarea nu mai ține de sacralitate, ci de încifrarea datelor.

Exilat într-un etern prezent, dar un prezent care este format din rememorarea trecutului și anticiparea viitorului, Alexandru Robe este chiar simbolul României de după 1989. Trecerea dinspre trecutul comunist spre viitorul capitalist presupune, în primul rând, a trăi într-o falie temporală; naratorul spune, la un moment dat: ,,Eram câteva milioane de oameni rămași «la interval», suspendați, prinși între epoci, sisteme și creiere decalate”. Astfel încât prezentul tranziției necesită o reconfigurare permanentă, făcută prin amintirile trecutului și așteptările viitorului. Iar acest lanț al amintirilor dă consistență lumii, căci amintindu-ne și fiind amintiți actualizăm un spațiu. Într-un refuz adolescentin al prezentului, personajele, Alexandru Robe și Mihnea, derulează programul de amintiri, singurul care le oferă un reconfortant sentiment al identificării cu experiențele trăite.

Permanenta stare de derapaj nu e doar condiția personajului-narator, ci e dominanta unei lumi balcanice, care nu se poate înfige într-un timp istoric. Plutind la suprafața prezentului, lumea românească nu trăiește, ci este trăită, încercând să pună în consens trecutul cu viitorul. Dar nici unul nu ajută la înțelegerea celuilalt, de aici ruptura dramatică, eternul derapaj. Personajul principal este și el luat pe nepregătite de viteza schimbării, trăind pe pielea proprie detestata antiteză trecut-prezent.

Există în roman nostalgia după lumea socialistă ce se pierde. Nu este o nostalgie politică, ci una născută din observarea dispariției lucrurilor ce simbolizau acea perioadă. E contemplarea propriului trecut care alunecă în uitare. Pentru că dispar de pe piață obiectele icon ale unei perioade, sifonul, tenișii chinezești etc., cu atât mai înverșunată e rememorarea lor, singura care le asigură supraviețuirea. Unei poetici a materialității, în care obiectele consolidează afectiv un spațiu, Ion Manolescu îi opune una informațională; o lume care se pierde și din cauza dispariției lucrurilor care o formează este conservată în fluxul energetic al calupurilor de amintiri. Demonul globalizării ia în stăpânire și universul privat al memoriei, uniformizând-o: ,,Ce-a mai rămas de globalizat după piața muncii și piața de capital? Piața cerebrală! Privatizare neuronală, liberalizarea amintirilor, control corporatist asupra memoriei.”

Ideii că ni s-a furat trecutul sau că ni se fură prezentul, Ion Manolescu îi dă un sens propriu, construind un scenariu în care unitățile memoriei noastre sunt cu ușurință înlocuite, iar identitățile noastre sunt astfel pe nebăgare de seamă reconfigurate. Joc perfid al unei organizații oculte, Economiștii Minții, realitatea nu este, în pofida iluziilor noastre, un teritoriu pe care să îl luăm în posesie. Programatori anonimi, stăpâni ai unor calculatoare superperformante, care lucrează în subteranele bibliotecii Facultății de Litere din București, re-setează în permanență destinul personajelor, alterând și combinând după bunul lor plac amintirile. Cercetând biblioteca, Alexandru Robe și Mihnea descoperă chiar locul unde existențele lor se nasc, oglindindu-se în ecranul unui calculator și admirându-și dublurile cibernetice. Drama personajului-narator nu ține de un psihic anxios, ci de sesizarea inconsistenței fizice a lumii, de imposibilitatea separării umanului de tehnologic. Supremă ironie metafizică (să-i spunem oare tehnologică?), individul care credea că-i poate controla/spiona pe alții prin puterea tehnologiei, sfârșește (?) prin a fi el însuși un produs al spațiului virtual.

Spațiul și timpul nu apar în roman ca realități omogene, ci, dimpotrivă, ele sunt discontinue, cu elemente constitutive ușor de recombinat ca piesele unui joc lego. Memoria însăși, fie ea colectivă sau personală, stă sub semnul reciclării, iar personajul principal nu se simte nici un moment proprietarul amintirilor sale, ci doar un chiriaș temporar al amintirilor ce i s-au repartizat. Un astfel de imaginar literar se alimentează de la două surse: pe de o parte, avem de-a face cu manifestările unui univers concentraționar, care nu se încheie odată cu moartea comunismului. Pe de altă parte, teoriile cyberfiction-ului, legate de manipularea memoriei individuale sau colective, completează acest tablou, fundamentând imaginea individului protezat, un cyborg cu iluzia liberului arbitru. Imaginea lumii ca text din care s-au născut multe din teoriile meta- și hiper-textualității în secolul XX este înlocuită cu cea a lumii ca rețea electronică, în care realul e doar o altă formă de virtualitate. Dimensiunile se combină, istoria în desfășurare este deja (în)scrisă, primordialitatea gestului creator s-a pierdut sau a fost virusată: ,,Cine desenase harta nebună de creiere, imagini și întâmplări, unde carnea se amesteca cu hârtia și sângele cu cerneala, cotrobăise departe, prin cotloanele cele mai adăpostite ale pământului și neuronilor.”

Într-o manieră poate prea tezistă, Ion Manolescu lansează o întrebare care revine în multe dintre studiile culturale ale contemporaneității: Ne aparține memoria noastră, sau memoria este un proces global în care suntem cu toții participanți? Lucrează memoria pentru noi, sau, dimpotrivă, noi suntem simpli pioni ai unui proiect ce ne este, simultan, anterior și posterior? Sau, cum ar spune romanticii, eu visez lumea sau lumea visează prin mine? Această idee legată de relația individului cu memoria este una dintre tezele cărții lui Philip Kuberski, The persistence of memory: organism, myth, text (University of California Press, 1992). Corelată cu imaginea satului global, care dinamitează reprezentările tradiționale ale relației spațiu-timp, această perspectivă distruge autonomia subiectului gânditor, colecționar de memorii, posesor al unui calup de amintiri bine delimitate. Dimpotrivă, subiecții umani pot fi cu ușurință înlocuiți dacă li se modifică geografia cerebrală, dacă forțe malefice dispun după bunul lor plac de memoria care-i individualizează. Chiar de la început, personajul narator are dubii legate de capacitatea memoriei de a stoca și reda întocmai o individualitate. La granița dintre uman și tehnologic, memoria este o temă centrală în literatura cyberfiction, memoria fiind aici forma vizibilă pe care o ia timpul invizibil. În romanul lui Ion Manolescu, Bucureștiul nu are existență în sine, el este un spațiu-memorie format din milioane de amintiri personale: ,,Orașul trăia, ca și mine, prin căpăcelele desfăcute ale memoriei, din care curgeau miliarde de amintiri, gata să fie permutate, schimbate unele cu altele până când nu mai puteai să identifici nici urme, nici oameni, nici locuri.”

Plimbându-se cu lejeritatea specifică scriiturii postmoderniste prin istoria (literară) a României, autorul realizează recontextualizări picante, care-i permit să adune personalități și evenimente istorice aparent ireconciliabile. Scriitori canonici, Eminescu sau Camil Petrescu, devin purtători ai unor mari secrete, o altă istorie secretă a literaturii române!, cheia misterului fiind aparatul secret al autorului enigmaticului roman Patul lui Procust. De vreme ce măruntele istorii personale sunt rezultatul inginerilor neurodigitali, cu atât mai mult istoria literară este o consecință a ingineriilor financiare și politice, făcute de Anticari și de Economiștii minții, sau doar de Unioniști și de Academicieni. Specificul acestei recontextualizări îl formează mai ales ludicul scenariilor. În condițiile în care literatura este ,,un spațiu cu geometrie variabilă”, cum îi place să spună profesorului Alexandru Robe studenților, atunci parametri se modifică în permanență, iar istoriile se rescriu cu indicii literarității, realității și virtualității.

Tocmai pentru că este o lume în schimbare, febra arhivării traduce nevoia de a-i da o formă, stocând un moment din devenirea ei. Numai că stocând prezentul dăm deja o formă viitorului, arhivarea prezentului nu este niciodată un act inocent din punct de vedere politic. Sau, cum afirmă Mark Currie, ,,arhivarea nu este o înregistrare pasivă, ci o producere activă de prezent” În mod ironic, arhivarul este unul și același cu programatorul suprem: ,,Mihnea devenise proteza vie a trecutului meu, arhivarul memoriei afective, telecomanda de 85 de kilograme pe care o butonam pentru a accesa calupurile de imagini pe care le însuflețisem cândva”. În finalul romanului, tot Mihnea este cel care încheie simularea, închizând definitiv personajul principal în lumea ,,albă, blândă, goală” a unui mediu electronic.

Romanul lui Ion Manolescu aduce în spațiul literaturii române câteva dintre temele cyberfiction-ului contemporan: manipularea memoriei colective și personale, confuzia dintre spațiile reale și cele virtuale, fenomenul compresiei spațiu-timp. Dar contextualizează aceste teme prin infuzarea lor în obsesiile imaginarului social românesc. Este pus astfel în pagină, sau pe ecran, un prezent în care trecutul și viitorul se întrepătrund, iar textul oferă indicii asupra modului în care literatura se lasă modelată, ca discurs și tematică, de tehnologiile informaționale ale mediului electronic actual.

Literatura electronică

Ca orice teritoriu într-o perpetuă schimbare, literatura a fost mereu pusă în situația de a-și redefini granițele și de a-și accentua specificul. Chiar și când actul delimitării purta stigmatul provizoratului. În acest context, frecvent invocatul ,,computational turn” la care suntem martori provoacă din nou literaritatea să-și revizuiască trăsăturile. Iar teritoriul în care această nouă luptă dintre antici și moderni este foarte evidentă îl reprezintă literatura electronică. Literatura electronică este unul dintre ultimii copii teribili ai tehnoculturii contemporaneității, pentru care încă se caută un loc în arborele genealogic al fenomenelor literaturii. Revendicată în egală măsură de studiile mediei digitale (digital media) și de abordările critice tradiționale, ultimele fiind obligate să-și împrospăteze (chiar să-și înlocuiască) instrumentarul teoretic, literatura electronică regândește (iar volumele critice ce o urmează consolidează teoretic) concepte ca autor, text, cititor, subiectivitate etc. Dar, mai ales, lansează o altă serie de concepte care să-i surprindă unicitatea. În acest sens, a fost creată chiar o organizație care să monitorizeze producerea și receptarea acestui tip de literatură care a luat avânt începând mai ales cu anii ’90, sau sunt organizate simpozioane anuale care continuă acțiunea de circumscriere teoretică a domeniului. Fondată în 1999, Electronic Literature Organization își propune să faciliteze și să promoveze scrierea, publicarea și citirea literaturii în mediu electronic; pe site-ul oficial al mișcării, http://eliterature.org/, există și o definiție succintă a ceea ce înseamnă literatura electronică: sub această titulatură sunt adunate ,,opere cu aspecte literare semnificative care uzează de facilitățile oferite de un computer sau de o rețea”. Mai ilustrative decât această definiție generală și ne-funcțională sunt tipurile de literatură electronică enumerate, care demonstrează varietatea domeniului: poezia și ficțiunea hipertextuală, poezia kinetică, ficțiunea interactivă, romanele scrise sub forma e-mail-urilor, a SMS-urilor sau a blog-urilor, poeziile și narațiunile generate de computer etc. Aici s-ar impune o listă cu opere reprezentative, canonice, dacă ne e permisă eticheta, eventual o periodizare a literaturii electronice; problema este că ele nu spun mare lucru cititorului român, nu fac parte din tradiția sau actualitatea noastră literară; la noi, cel mai adesea, literatură electronică înseamnă doar cărți în format digital. Și totuși, cunoscute creații precum afternoon de Michael Joyce, Its Name Was Penelope de Judy Malloy, Victory Garden de Stuart Moulthrop sau Patch-work Girl de Shelly Jackson au intrat de mult în jargonul literar universitar, demonstrând că existe opere de referință care probează calitatea literaturii electronice.

Marile probleme cu care se confruntă literatura electronică țin de cantitatea enormă de texte produse, de lipsa unor criterii de valorizare, dar mai ales de existența efemeră a acestor creații electronice. Iar efemeritatea ca o categorie aplicabilă literaturii digitale (fără a detalia, menționăm că în acest studiu literatură electronică și literatură digitală sunt concepte sinonime) traduce chiar dinamica spațiului digital, dominat de schimbări rapide. Paradoxal, textele tipărite (în pofida fragilității lor structurale, a precarității condițiilor de păstrare, care alterează uneori iremediabil foaia de hârtie) par să reziste mult mai bine confruntării cu timpul, decât creațiile produse și păstrate în igienicul mediu electronic. Produs al dezvoltării tehnologice fiind, literatura electronică îi este simultan și victimă; căci multe dintre textele emblematice ale acestui tip de literatură riscă să se piardă odată cu învechirea sistemelor de operare, a aplicațiilor etc. care le-au generat. Această primejdie ce planează asupra creațiilor electronice a fost sesizată de teoreticienii domeniului; într-un cunoscut studiu, Acid-Free Bits. Recommendations for Long-lasting Electronic Literature, Nick Montfort and Noah Wardrip-Fruin militează pentru conservarea creațiilor emblematice ale domeniului, răspunzând la două întrebări esențiale: De ce să păstrăm literatura electronică? și Cine trebuie să păstreze literatura electronică? Răspunsurile, care au ceva din aerul entuziast al pionerilor oricărui domeniu, își propun să mobilizeze aderenții din această zonă, să-i determine să conștientizeze volatilitatea materialelor cu care lucrează, recomandând metode de păstrare a acestora. Pentru a îndeplini acest deziderat, au fost realizate antologii de literatură electronică, care să arhiveze operele reprezentative. În acest context, o istorie a literaturii electronice trebuie să înglobeze și istoricul sistemelor computaționale (tipurile de software și de hardware folosite la producerea și rularea/executarea lor), legătura dintre aspectele estetice și cele tehnologice fiind într-adevăr una de substanță. Dependentă de suportul tehnologic, literatura electronică se adresează, cu precădere, unui public (mai ales tânăr sau specializat) apropiat de acest mediu. Dar același suport tehnologic (care determină un alt tip de receptare) ține departe un număr mult mai mare de cititori, consumatori fideli de cărți în format tipărit, pentru care lectura necesită prezența obiectului-carte. Ancorarea puternică în dispozitivele tehnice nu înseamnă, neapărat, o creștere a perenității textului, ci, paradoxal, îi accentuează efemeritatea. Căci multe dintre creațiile de început ale literaturii electronice s-au pierdut tocmai din cauza rapidelor schimbări ale softurilor implicate în producerea lor, din cauza absenței soluțiilor tehnice de păstrare/salvare adecvată.

Într-un articol on-line, Electronic Literature: What is It?, Katherine Hayles propune ca la baza analizei literaturii electronice să stea conexiunea postumanistă pe care aceasta o presupune între factorul uman și cel tehnologic. Plecând de la această asociere, vor fi rediscutate chestiuni ce țin de paternitatea textului, de influența mediului digital asupra coordonatelor textualității, de lipsa materialității ca element definitoriu al literaturii electronice. Militând pentru includerea literaturii electronice în programele școlare, ea propune un corpus de texte canonice, provocând inclusiv abordările critice tradiționale să descopere noi strategii interpretative. Există de fapt mai multe încercări, venite atât din partea teoreticienilor, cât și a autorilor de literatură electronică, pentru integrarea creațiilor lor în circuitul fenomenelor artistice contemporane; dar intrarea lor în mediul academic este, încă, întâmpinată cu scepticism, chiar dacă nu rareori și-au dovedit utilitatea didactică (a se vedea cursurile lui Stuart Moulthrop și Nancy Kaplan, legate de ficțiunea interactivă). Căci de vreme ce mai toată literatura actuală ia naștere în mediul digital (chiar dacă ulterior se va regăsi pe obișnuita foaie de hârtie), este necesară o re-evaluare a implicațiilor acestui fenomen, mai ales prin detalierea modului în care se modifică practica scriiturii și a lecturii. Cercetătoarea identifică aici patru trăsături esențiale ale unui text digital; acesta este stratificat, multimodal, depozitarea (storage) este separată de performare, și manifestă o temporalitate fracturată. Unele dintre trăsături sunt o consecință directă a specificului comunicării computaționale, stratificarea sintetizează tocmai drumul pe care îl parcurge prelucrarea informației în regim digital, iar altele urmăresc modul în care actul receptării presupune un alt tip de interacțiune. Vom regăsi parte din aceste trăsături într-un alt articol de-al autoarei, despre poezia digitală, din 2006.

Receptând literatura digitală ca pe un amestec de limbaj natural și de limbaj artificial, convertite în limbaje de programare, o altă serie de întrebări vizează chiar substanța acelui limbaj; de vreme ce nu se mai ține cont de specificul limbilor, ci sunt vizate coordonatele generale ale gândirii, ce mai păstrează, oare, literatura electronică din pulsația unei limbi naționale? În momentul în care o subiectivitate (personală sau colectivă) intră în mecanismele codării și decodării limbajelor de programare, și abandonează nuanțele lingvistice pentru generalitatea codurilor binare, mai avem oare de-a face cu literatură, sau e o altă formă de manifestare a unei noi literarități pentru care se caută încă fundamentarea teoretică? În acest context, universalitatea limbii engleze tinde să elimine formele de literatură electronică scrise în alte limbi naționale; iar explicația rezidă chiar în folosirea programelor de scriere, majoritatea orientate spre limba engleză. O consecință aproape revoltătoare pentru orice formă de literatură, fie ea și electronică, este caracterul rudimentar al expresivității lingvistice, căci acest tip de literatură depășește centrarea pe text ca univers verbal. Textul este doar pretextul pentru inițierea unor emoții estetice de altă natură, emoții ce uzează de trăsăturile mediului în care literatura electronică se (re)produce și de tipul de participare a cititorului. Foarte frecvent, calitatea estetică a unui text depinde și de suportul tehnologic (tipul de program sau de platformă folosite) de care uzează. Iar tehnologiile folosite determină chiar vârste/școli/curente ale literaturii electronice. Putem observa astfel cât de mult intră tehnologicul în miezul definirii esteticului. Astfel, periodizarea ficțiunii hipertextuale are în vedere o primă vârstă reprezentată de programe precum Hypercard sau Storyspace, în vreme ce următoarea etapă, mult mai bogată în producții literare, uzează de dezvoltarea comunicării în rețea. Operele scrise în Storyspace, un program de scriere dezvoltat de Michael Joyce, J. David Bolter și John B. Smith, au contribuit masiv la popularitatea literaturii digitale, fiind extrem de răspândite printre pasionații de acest tip de scriitură. Dar abia dezvoltarea Internetului a oferit, aproape fiecărui utilizator, posibilitatea de a experimenta noi modalități de scriere, lectură, publicare și distribuție a textelor digitale. Această proliferare a creațiilor electronice a fost urmată de o evidentă scădere calitativă, lucru care a făcut ca adepții și promotorii primului val să se detașeze cu spirit critic de aceste producții: ,,literatura este meditativă, în vreme ce Internetul este dominat de o neîntreruptă reclamă și pălăvrăgeală. Literatura are formă, în vreme ce Internetul este lipsit de formă” Astfel văzute lucrurile, se prea poate ca rețeaua să nu fie cel mai adecvat mediu de manifestare a creațiilor literare.

Perspectivele mai noi asupra literaturii electronice demonstrează importanța ei ca fenomen global, poate ca o nouă formă de manifestare a literaturii universale: ,,literatura electronică nu este «un lucru» sau «un medium», nici măcar un corpus de «opere» aparținând unor «genuri» variate. Nu este poezie, ficțiune, hypertext, joc, codework sau un nou amestec al acestor practici. Literatura electronică este, probabil, o formă culturală în dezvoltare, atât o creație colectivă de termeni, concepte-cheie, genuri, structuri și instituții, cât și procesul prin care se creează noi forme literare.” Rezervele cu care am putea întâmpina o astfel de declarație entuziastă vizează, în primul rând, impactul limitat (comparat cu literatura pe suport de hârtie) pe care îl are literatura digitală asupra consumatorului de literatură, dar și globalizarea nu neapărat fericită a sensibilităților literare naționale făcută sub tirania limbii engleze. Căci multe dintre creațiile de început ale literaturii electronice s-au pierdut tocmai din cauza rapidelor schimbări ale softurilor implicate în producerea ei, din cauza lipsei soluțiilor tehnice de păstrare/salvare adecvată.

Ține de domeniul evidenței faptul că modificarea mediului de manifestare a acestui tip de literatură determină o altă perspectivă asupra procesului de creație și asupra experienței receptării. Sau, cum plastic și cu umor spune Jane Yellowlees Douglas, ,,introducând un computer în triunghiul cîndva călduț format de Autor-Text-Cititor, rezultă un dreptunghi format din Autor-Computer-Text-Cititor” Observația legată de interacțiunea dintre uman și tehnologic este esențială, pentru că în cadrul de gândire umanist asociem literatura unei subiectivități. Iar principala rezervă cu care este întâmpinată literatura digitală ține de imposibilitatea de a mai gândi Autorul ca pe o prezență exclusiv umană, iar comunicarea dintre Autor și Cititor presupune mai mulți și mai variați intermediari; care este de fapt autoritatea ce livrează textul digital cititorului? Este scriitorul sau autorul softului de care se folosește scriitorul? Sau calculatorul, ca dispozitiv semi-autonom, are rolul decisiv, iar prezența umană nu mai este necesară. De ce nu chiar cititorul, care este implicat mult mai activ în decodarea și re-producerea textului. Mult mai activ și mult mai diferit decât ne învățaseră teoriile receptării. La acest punct, discuția se lărgește mult mai mult, iar chestiuni legate de alterarea subiectivității umane (la polul producerii sau la cel al receptării) în urma contactului cu spațiul digital s-ar cere detaliate. În cazul literaturii electronice, nu mai avem de-a face cu un Autor ușor identificabil, ci cu un complex auctorial, profund postumanist, om-mașină, care traduce tocmai aceste salturi între uman și tehnologic, proces ce animă atât crearea, cât și receptarea textului. Mulți dintre teoreticienii domeniului sunt entuziasmați tocmai de coabitarea armonioasă a umanului cu tehnologicul, de faptul că abilitățile lor dominante sunt complementare. Iar relația nu ar fi una de concurență, ci de cooperare. Această intermediere între uman și tehnologic este, afirmă Katherine Hayles, o condiție esențială a literaturii electronice.

Literatura electronică și moartea Autorului

De multă vreme și în variate contexte se vorbește despre moartea Autorului. Înainte ca Roland Barthes să-i pronunțe decesul, eliminarea lui apărea iminentă în contextul pulverizării coerenței și tiraniei discursive. Fie că este vorba de dispariția și irelevanța lui ca biografie, înlocuit fiind de omnipotența și autosuficiența textului, fie că decesul lui (al ei) afectează unitatea și exemplaritatea discursivă, groparii fiindu-i poststructuraliștii, Autorul pare să fi fost, de multe decenii acum, îngropat. Iar apologeții lumii digitale au fost convinși că mult prea umana sensibilitate auctorială cu greu își mai află locul în complicata rețea postumană a contemporaneității. Și totuși, Autorul se întoarce în mod constant (o întoarcere a refulatului, ar spune psihanaliștii), sau noi ne întoarcem la el cu regularitate, confirmându-i astfel semnificațiile. Nu ne propunem să urmărim meandrele dispariției sau succesivelor reapariții ale figurii auctoriale, există o bibliografie impresionantă în acest sens, ci să cautăm urmele Autorului în realitatea complexantă și eliberatoare, halucinantă și matematică, democratică și în egală măsură elitistă a producțiilor literaturii electronice; principala provocare fiind discutarea unui concept literar esențial, cum este cel de Autor, într-o realitate digitală care nu se lasă cu ușurință încadrată în paradigma teoriei literare clasice.

Înțelegerea fenomenelor literare (chiar stabilirea gradului lor de literaritate) care se dezvoltă în spațiul digital actual necesită recuperarea teoriei critice tradiționale, dar, mai ales, punerea ei în dialog cu specificul noilor tehnologii. De aceea, teoreticienii literaturii electronice vin din domenii diferite, din ceea ce în mod tradițional numim științele tari (cibernetică, robotică, inginerie software și hardware), din noul val al studiilor media, dar evident că și criticii literari testează rezistența/metamorfozele conceptelor critice pe creațiile din lumea digitală.

Pentru că literatura electronică este un melanj de uman și tehnologic, de subiectivitate și limbaje pe programare, de inspirație și (de)codare digitală, ea se cere lecturată în cheia adecvată a Postumanismului. Astfel încât, implicit, și înțelegerea statutului pe care îl are Autorul în spațiul literaturii electronice necesită o succintă inventariere a teoriilor despre postumanism, unul dintre cele mai controversate concepte ale contemporaneității. Nu vom relua discuția despre postumanism, ne vom limita la a remarca faptul că definițiile postumanismului se nasc dintr-o serie de reacții extrem de diferite: unele sceptice și dure, exprimate de adversarii săi declarați, cum e cazul lui Fukuyama sau Baudrillard, altele entuziast-exaltate, cu nuanțe transumaniste chiar, cum ar fi cele exprimate de Hans Moravec sau Ray Kurzweil. Cum s-a mai spus, cum am detaliat, de altfel, în primul capitol al cărții, postumanismul nu este un antiumanism, căci el pune într-o altă lumină concepte precum subiectivitate, corporalitate, unitatea/destrămarea subiectului, sau relațiile dintre biologic-artificial și real-virtual. În această nouă articulare a unor principii mai vechi, rămâne esențială relația tensionată și extrem de dinamică dintre uman și tehnologic. În acest context, Katherine Hayles, autoarea unui studiu de referință despre Postumanism, How We Became Posthuman. Virtual Bodies in Cybernetics, Literature, and Information, demonstrează că în lumea tehnologică actuală nu mai există delimitări precise ,,între existența corporală și simularea computerizată, între mecanismul cibernetic și organismul biologic, între teleologia robotică și scopurile ființei umane”. Ea enumeră patru principii care ar sta la baza gândirii postumaniste, principii care își vor demonstra utilitatea în analizele legate de statutul Autorului:1. Informația capătă întâietate în fața materiei, căci substratul biologic este mai degrabă un accident al istoriei decât o condiție a vieții; 2. Conștiința este văzută ca un epifenomen; 3. Corpul este văzut ca o ,,proteză originală”, pe care învățăm să o manipulăm; 4. Ființa umană se poate uni cu mecanismele inteligente. Extrase din câmpul imaginarului social, aceste trăsături sintetizează o noua vârstă a (non)sensibilității (non)umane, determinând, implicit, noi mutații ale figurii auctoriale. Căci autorul de literatură electronică se construiește tocmai prin intersectarea unei subiectivități creatoare cu rigiditatea sistemelor de operare, iar intenția autorului (deja mult erodată de intenția operei) însumează, în context digital, și priceperea programatorului. Coerența estetică pe care am aștepta-o de la Autor se pierde în rețeaua electronică democratizantă, iar biografia auctorială stă sub semnul dematerializării (numită și destrupare), riscând să fie detronată (nu de autosuficiența textului), ci de omnipotența tehnologică. Iar sistemul auctorial om (oameni) – mașină este noua față a Autorului.

Detaliind metamorfozele instanței auctoriale în mediul digital, Friedlander Larry, în articolul Narratives Strategies in a Digital Age. Authorship and Authority, sintetizează trăsăturile noului Autor: ,,În spațiul digital, autorul este dispersat, colectiv și instabil”(t.n.). În egală măsură, aceste trăsături sunt atât o consecință a noului mediu de manifestare a autorității, cât și a diferitelor tipuri de scriitură electronică existente. Pentru că varietatea experimentelor literare desfășurate în spațiul digital necesită diferite grade de implicare a Autorului. În încercarea de a pune ordine în haosul formelor literaturii digitale, Jane Yellowlees Douglas, The End of Books – Or Books Without End? Reading Interactive Narratives, propune două mari categorii:

Ficțiunile hipertextuale, narațiuni în care primează textul, iar exemplul cel mai cunoscut ar fi Victory’ s Garden, de Stuart Moulthrop; scris în StorySpace și publicat în 1992, textul este unul dintre puținele produse ale literaturii electronice care au convins universitarii occidentali să-l includă în cursurile lor. Iar acest program de scriere, StorySpace (inițiat de Michael Joyce, Jay David Bolter și John B. Smith), a fost atît de popular în anii ’80-’90, încât a dat numele unei grupări literare, Școala StorySpace.

Narațiunile digitale, texte în care primează imaginile, exemplul invocat aici fiind The Last Express. Multe dintre reproșurile aduse literaturii electronice astfel de creații vizează, căci aceste texte nu prea mai sunt, de fapt, texte. Simpla lor narativitate nu determină și gradul lor de literaritate.

Plecând de la aceste categorii, putem identifica diferite modalități prin care Autorul se reinventează sau își distribuie sarcinile către adjuvanți umani sau tehnologici. Ficțiunile hipertextuale excelează în a dispersa valențele auctoriale, autorul prim și un număr necunoscut de autori de gradul al doilea sau al treilea împărțind în mod egal puterea. Iar Autorul nu mai este (doar) un scriitor, ci este mai degrabă asemănat cu un regizor, care creează și livrează un produs mai mult artistic decât literar. El este autoritatea primară care-și lansează textul în lume, iar efortul său este continuat de autori secunzi, terți etc., toți glosând nu pe marginea, ci tocmai din interiorul textului. Sunt numeroase astfel de proiecte auctoriale colective care au continuat de-a lungul anilor, un cunoscut exemplu fiind The Unknown, proiect finalizat în 2000. Acesta anulează imaginea unui singur autor, deținător al adevărului, pe care cititorul îl caută tocmai pentru că are încredere în autoritatea pe care o reprezintă; iar autorul propus este colectiv și anonim, implicat în diverse grade în actul scriiturii, posesor al unor inegale valoric abilități de scriitor.

Această democratizare a procesului de producție (și de receptare) ce definește lumea digitală a fost evidențiată de mai toți cercetătorii, consecințele fiind atât benefice (relaxarea consumatorului), cât și nedorite (o evidentă scădere valorică a producțiilor). Accentul analizei este pus cel mai adesea pe modul în care ,,diviziunea muncii influențează creativitatea în producțiile media”. Ficțiunile hipertextuale transferă multe dintre atributele auctoriale unor alți autori potențiali, sau uzează, cum observă Sven Birkerts, de noile tehnologii: ,,Hypertextul este mai mult decât un sfârșit al tipăritului; este o modalitate prin care ecranul, software-ul și modemul capătă un rol semnificativ în procesul scrierii.” Pentru că se pierde mult din intimitatea comunicării între două subiectivități, specifică textului scris, iar mutațiile sunt profunde: ,,Au(c)toritatea, care s-a manifestat ca prezență legitimatoare pentru transmiterea de valori prin întâlnirea cu o alteritate autoritară, este înlocuită acum cu un cor cacofonic de voci instabile și rapid schimbătoare care primesc, transmit, alterează și creează colaborări temporare.”. Disiparea instanței auctoriale în mediul digital presupune ruperea legăturii privilegiate, activată în chiar actul lecturii, dintre autor și cititor. Căci textelor digitale, așa cum ne explică Jane Yellowlees Douglas, le lipsește sensul închiderii, specific textelor tipărite. Iar scrierea nu este net diferențiată de receptare, autor și cititor implicându-se activ și în sensul propriu al termenului, în producția de text. Interacțiunea sau agency-ul, elemente care definesc tipul de relaționare dintre produsul digital și consumatorul său, nu mai sintetizează relația dintre text și cititor. Sau dacă pot fi aplicate și interacțiunii literare, necesită multe nuanțări.

Mutațiile figurii auctoriale sunt și mai profunde în cazul narațiunilor digitale, unde textul pierde teren în fața imaginii. Față de stabilitatea textului tipărit, textul electronic cunoaște forme diferite sub care se prezintă consumatorului (dimensiunea ecranului, numărul de pagini afișat pe ecran, tipul de caractere, viteza de încărcare etc.). Iar această versatilitate poate induce un anumit sentiment de disconfort. Aici, Autorul de literatură electronică (în situația în care este doar o singură persoană) tinde să sintetizeze mai multe valențe creatoare, fiind și specialist în grafică sau animație computerizată, cu abilități de inginer de sunet, dar, mai ales, programatorul propriului text. Evident că un astfel de autor nu este, eminamente, un abil mânuitor al valențelor limbajului; iar textele literaturii electronice nu pun în practică ceea ce îndeobște așteptăm de la un text literar: ambiguitate, expresivitate, joc lingvistic și polisemie etc. Interpretarea ficțiunilor interactive nu este decodare a unui mesaj textual, linear; ci este rătăcire printr-o realitate rizomatică, prin camerele interconectate ale aceleiași povești. Multe dintre atributele auctoriale sunt preluate de cititor, un cititor el însuși apropiat mai degrabă de ceea ce înseamnă un jucător de jocuri electronice, decât un consumator de text tipărit. Punând cap la cap firele poveștii, construindu-și el singur povestea (și ce material de analiză ar avea aici Norman Holland, pentru care nu actul scriiturii activează frustrările și complexele auctoriale, ci cel al lecturii îi permite cititorului să-și proiecteze în text propriile fantasme), consumatorul de ficțiune interactivă se simte mai implicat în poveste și mai responsabil pentru destinul personajelor.

În buna (deja) tradiție a postumanismului, Autorul de literatură electronică este un amestec de uman și tehnologic; sensibilitatea și forța creatoare pe care ne place să le căutăm în spatele oricărui act artistic, dincolo de mediul în care acestea se manifestă, se convertesc și ajung la noi prin o serie de aplicații computaționale extrem de rigide. Acestea pot fi la rândul lor creația autorului, sau el se folosește doar de creațiile tehnologice (mai ales programe de scriere) ale altor autori; mai precis, atunci când autorul colaborează cu un inginer de sistem, cum se întâmplă adesea, el devine și receptor al textului său. Intervin atunci o serie de mutații, produsul final pe care îl parcurge utilizatorul adunând abilitățile mai multor autori, mai puțin literari și mai mult tehnici.

Sintetizând schimbările pe care dezvoltarea mediului electronic le-a adus asupra figurii auctoriale, am observa că, în primul rând, autorul nu mai este doar scriitor, ci este considerat creatorul unui produs estetic mai complex, ce combină elemente din multe arte, sau că foarte rar procesul de creație are un singur autor, având de-a face, cel mai adesea, cu un efort auctorial colectiv. Iar complexul auctorial nu este doar uman, ci implicate sunt și sistemele soft sau hard ce formează cadrul tehnologic de referință al unei perioade. Nu în cele din urmă, moartea electronică a Autorului, sinonimă aici cu dispersarea valențelor creatoare atât spre adjuvanți umani, cât și tehnologici, generează o permanentă naștere a Cititorului. Dar un cititor echivalat cu un Autor în toată regula, vizibil și activ implicat în actul producerii literaturii electronice. Iar moartea electronică a Autorului este, în primul rând, moartea literaturii cu care am fost obișnuiți, marcă a subiectivității neconvertite tehnologic.

Istorii ale literaturii electronice

Literatura digitală, puțin cunoscută și teoretizată în mediul literar românesc, este una dintre formele autentic postmoderne de literatură, căci multe dintre atributele ei se circumscriu acestei estetici. În acest context, o întrebare legată de modul în care ar arăta/arată o istorie a acestui tip de literatură este mai mult decât necesară. Întrebarea este cu atât mai legitimă cu cât simpla alăturare a principiilor ce definesc, îndeobște, o istorie a literaturii și trăsăturile distinctive ale acestui tip de literatură demonstrează inadvertența la obiect a instrumentarului metodologic. O istorie a literaturii în manieră tradițională presupune linearitate, defalcarea pe epoci, scriitori bine individualizați până devin, călinescian aproape, personaje, separare pe genuri sau curente literare. Operațiunea de ordonare a haosului textual este asumată, mai ales, de pe pozițiile relativ sigure ale posterității, iar dezideratul proclamat este obiectivitatea. Dacă succesiunea și procesualitate domină ordonarea materialului, selecția textelor este rezultatul criteriului estetic. Și chiar dacă acesta din urmă poate fi revizuit periodic în funcție de variați factori literari și extraliterari, măcar există o perspectivă constantă și relativ unanimă asupra a ceea ce înseamnă valoare estetică.

Cu totul altfel stau lucrurile cu literatura digitală. În primul rând, simpla definire a acestui tip de literatură demonstrează cât de puțină rigoare există în delimitarea fenomenului (a nu se înțelege de aici că în cazul literaturii tradiționale lucrurile sunt mai clare); definiția pe care o folosește Noah Wardrip-Fruin, unul dintre teoreticienii marcanți ai domeniului, ,,Literatura digitală este literatura cu valoare literară certă, pentru producerea și receptarea căreia sunt folosite tehnologii computaționale, un calculator și sau o rețea”, este aproape asemănătoare cu cea prezentă pe site-ul mișcării, http://eliterature.org/: sub această titulatură sunt adunate ,,opere cu aspecte literare semnificative care uzează de facilitățile oferite de un computer sau de o rețea”. Dincolo de aceste definiri confuze, ce înseamnă, de exemplu, aspecte literare semnificative?, mai importante sunt seturile de caracteristici primite de literatura digitală sau formele sub care ea se prezintă utilizatorului. Enumerarea formelor pe care le ia această literatură demonstrează varietatea domeniului: poezia și ficțiunea hipertextuală, poezia kinetică, ficțiunea interactivă, romanele scrise sub forma e-mail-urilor, a SMS-urilor sau a blog-urilor, poeziile și narațiunile generate de computer etc. Căci impactul pe care noile tehnologii îl au asupra statutului scriiturii și lecturii a intrat de multă vreme în atenția teoreticienilor literari; studii semnate de Katherine Hayles, Sven Birkerts, Joseph Tabbi, Jannet Murray și mulți alții propun nu doar o clasificare (uneori pe genuri) a acestor producții literare, ci, mai ales, încearcă să concilieze acest nou tip de scriitură cu literatura tradițională. Iar dacă o conciliere nu este posibilă, atunci să-i identifice măcar cel mai potrivit cadru teoretic. Dificultățile încorsetării teoretice sunt numeroase și ele vin din mai multe surse: pe de o parte, literatura digitală este un teritoriu extrem de dinamic, multe dintre trăsăturile ei distinctive ieșind în afara paradigmei studiilor literare clasice, pentru a intra în zona studiilor noilor media. Pe de altă parte, există un elitism al studiilor literare care desconsideră aceste producții digitale, uneori pe bună dreptate, calificându-le, în cel mai fericit caz, drept o literatură de avangardă.

În al doilea rând, avem de-a face cu un alt mediu de manifestare a acestor texte. Iar trecerea de la semnul tipărit la cel electronic generează un alt tip de estetică; implicațiile sunt numeroase, nu vom insista asupra lor, vom selecta doar câteva dintre trăsăturile acestui tip de textualitate, trăsături care necesită încadrarea ei în realitatea și materialitatea mediului virtual. E greu de spus care anume dintre particularitățile literaturii digitale și ale mediului virtual definesc cel mai bine natura acestor fenomene. Poate cele patru trăsături identificate de Mary-Laure Ryan, în Avatars of a Story sintetizează aceste aspecte; ea observă că mediul digital este procedural, participativ, spațial și enciclopedic. La rândul lor, acestea pot fi subsumate altor două trăsături: caracterul procedural și participativ sunt forme de manifestare a interactivității, în vreme ce celelalte două caracteristici ilustrează imersiunea. Iar imersiunea nu este specifică doar mediului digital, căci și artele tradiționale, literatura, filmul sau pictura, pot da naștere unor experiențe de acest fel. Căci multe dintre notele distinctive identificate nu vizează literaritatea, ci țin mai degrabă de mediul de manifestare a acestor texte. Evident că acest tip de textualitate electronică cunoaște și o serie de alte trăsături, multe dintre ele, după cum observam anterior, ce țin chiar de mediul electronic. Dar și descrierea pe care o face George Landow surprinde tocmai caracterul particular al scriiturii electronice: ,,În vreme ce toate formele anterioare de scriitură presupuneau urme fizice pe o suprafață fizică, în spațiul tehnologiei digitale, scriitura ia forma unor serii de coduri. Rezultă un tip de textualitate virtuală, fluidă, adaptabilă, deschisă, capabilă să fie procesată, să fie duplicată la infinit, capabilă de a fi repoziționată rapid, capabilă, în cele din urmă, de a fi inclusă în rețea – de a fi alăturată altor texte."

Detaliind puțin tipurile de literatură electronică, e evident că cea mai îndepărtată de literatură, dar mai apropiată de jocurile pe calculator este ficțiunea interactivă (Interactive Fiction). Acest tip de literatură electronică presupune prezența unui utilizator care va manevra (se va identifica cu) un personaj (numit de obicei avatar). Utilizatorul interacționează cu sistemul printr-o serie de instrucțiuni dintr-un meniu fix, optând pentru o variantă sau alta. Orice alegere determină o reacție din partea sistemului, astfel încât utilizatorului i se prezintă o poveste construită, în cele din urmă, chiar pe alegerile sale. Astfel povestite, adică obligate să-și cenzureze specificul pentru a se înrola, din nou, în pagina scrisă, lucrurile nu par atît interesante și nici măcar literare. Textul ia naștere astfel prin interacțiunea dintre un utilizator și un sistem. În ficțiunea interactivă, calculatorul livrează o lume deja formată cititorului (o lume spațializată, în culori și dimensiuni), acesta din urmă selectând o instrucțiune sau tastând una; dar numai un număr limitat de verbe și de substantive pot fi recunoscute, cele care au fost anticipate deja de programator. Mare parte din interpretare (vizualizarea unui spațiu, a personajelor etc) trece de fapt în sarcina scriitorului/programatorului care imaginează și oferă propria realitate. Există numeroase tipuri de ficțiune interactivă, numeroase programe care rulează astfel de literatură, cu variate niveluri de dificultate, cert este că acest tip de literatură electronică presupune anularea multor elemente ce formează competențele de lectură (tradițională) ale utilizatorului. La contactul cu un astfel de text, cititorul este, în egală măsură, orientat și dezorientat. Este orientat prin modul în care lumea construită îi controlează și anticipează reacțiile (deși nu există un control total al programatorului asupra vitezei sau traseului de lectură), dar și dezorientat, căci practicile lui de lectură nu mai contează, sau contează într-o manieră mult mai redusă. Într-un fel, ficțiunea interactivă cere o lectură ce responsabilizează receptorul; cititorul, alegând un anumit tip de comportament al personajului, un mod de desfășurare a evenimentelor, urmând, în cele din urmă, una dintre cărările ce se bifurcă (iar numele lui Borges este invocat frecvent de teoreticienii mediului digital, ca autoritate ce a ficționalizat potențialitatea textului digital), are ocazia de a-și asuma și evalua alegerile. Ficțiunea interactivă este construită chiar pe principiile promovate de Borges în Grădina cu cărări ce se bifurcă; de fiecare dată când firul narativ se bifurcă, cititorul are la îndemână ambele (sau chiar mai multe) modalități de a continua povestea, iar aceste posibile finaluri există simultan.

Gen al literaturii electronice, ficțiunea hipertextuală este definită ca rețea ce unește unități de text denumite lexias, și presupune existența a numeroase link-uri între aceste fragmente de text. Poate avea un singur autor sau un autor colectiv (de referință fiind The Unknown, ficțiune hipertextuală în rețea, proiect colectiv care a fost declarat finalizat în 2000), fiecare virtual scriitor având drepturi egale; un fel de exquisite corpse digital. Cititorul/utilizatorul are acces direct la acest tip de literatură, și poate altera textul adăugând noi secvențe (eventual ștergându-le pe cele vechi), imagini sau sunete, sau poate schimba fonturile se scriere etc. Dacă avem de-a face cu un utilizator care mai respectă încă ceea ce însemna odată integralitatea textului, atunci va genera serii de paratexte, de comentarii și glosări, adăugând astfel noi unități vastului hipertext.

Caracterul colectiv al creațiilor literaturii electronice nu este singurul punct comun cu avangarda. De fapt, atunci când o acceptă, mulți dintre teoreticienii literari analizează literatura electronică drept o formă de scriitură avangardistă (a se vedea articolul lui Scott Rettberg, Dada Redux:Elements of Dadaist Practice in Contemporary Electronic Literature, publicat în The Fibreculture Journal, 2008), sau continuând dezideratele Grupului OuLiPo (într-un articol care tratează problematica ficțiunii interactive, Machine Intelligence and Electronic Literature, James J. Pulizzi atrage atenția asupra faptului că ficțiunea interactivă este o narațiune potențială, un alt gen al literaturii potențiale teoretizate de grupul OuLiPo). Opinând că literatura electronică datorează enorm, din punct de vedere tehnic, estetic și ideologic avangardei, Scott Rettberg inventariază câteva similitudini: capacitatea de a șoca așteptările receptorului, impunând o interacțiune activă, folosirea colajului și a creativității aleatorii, utilizarea limbajului ca artă abstractă sau distrugerea corporalității prin protezare (imaginarul avangardist fiind extrem de bogat la nivelul prezenței unor proto-cyborgi). Literatura electronică, așa cum făcuse cândva revoltata avangardă, provoacă receptorul să experimenteze un alt tip de trăire estetică; să abandoneze convențiile de lectură burgheză a textului tipărit, pentru a testa imersiunea în universul electronic. Textualitatea digitală se află la intersecția dintre convențiile textului tipărit, un anumit font, un anumit mod de aranjare a cuvintelor etc., și noile forme ce țin de animație, jocuri video, design grafic etc. O altă formă, o altă vârstă a sincretismului. Iar fragmentele de text generate (aleatoriu) de programe de codare presupun aceeași revoltă avangardistă în fața tiraniei structurii semantice și sintactice, similară ideilor din manifestele lui Marinetti; numai că mediul și implicațiile culturale sunt cu totul altele. În vreme ce unii avangardiști refuzau primatul raționalului, cultivând o elementaritate eliberatoare, în cultura digitală actuală tehnologizarea procesului de creație este o modalitate de a testa versatilitatea mașinii. Eventual, disponibilizarea factorului uman. Iar aici intră în scenă toate scenariile trans- și post-umaniste, tehnofile sau tehnofobe.

Dezvoltarea literaturii digitale a determinat o proliferare a creațiilor non-lineare – nu întâmplător unul dintre conceptele literare tradiționale cel mai folosit de teoreticienii noilor media este hipertextualitate – căci locul linearității a fost luat de rețea. Iar aranjarea textelor, care ia naștere sub ochii cititorului, nu cuprinde niciodată întreaga serie de combinații posibile, având astfel de-a face, cum spune Landow, cu texte fără cititor. Pentru că multe dintre link-urile pe care a mizat autorul se prea poate să nu mai fie deschise de cititor, astfel mini-universuri textuale rămânând nedescoperite. De aceea este și foarte greu de unificat interpretările unui astfel de text, căci fiecare cititor/critic se prea poate să o ia pe altă cărare narativă. Dacă în cazul textului literar tradițional (textul tipărit) există o concordanță a lecturilor critice în ceea ce privește conținutul său, iar diferențele se nasc (și) din interpretarea logicii evenimentelor sau a motivației personajelor, textul digital este problematic chiar de la acest nivel simplu, al înțelegerii poveștii. Fluiditatea sa se traduce adesea tocmai prin refuzul încadrării într-un pattern narativ previzibil, toate lecturile aplicate conținutului, uneori fundamental diferite, fiind legitime. Căci o cărare narativă îl poate duce pe cititor la descoperirea unui criminal A, iar o altă cărare narativă, în același text, îl poate duce pe același cititor la un criminal B, iar textul să fie construit chiar pe această contradicție. Nu întâmplător, modelele literare proclamate de adepții literaturii electronice sunt Borges și Julio Cortazar (mai ales Șotron). Astfel, tocmai pentru a fi mai bine încadrat și înțeles, textul digital, mai ales în formele ficțiunii interactive, necesită lecturi multiple, diferite, reconstruind un puzzle final.

Și caracteristicile identificate de Katherine Hayles pentru textul digital, în Electronic Literature: What is It?, îi surprind specificul: acesta este stratificat, multimodal, depozitarea (storage) este separată de performare, și manifestă o temporalitate fracturată. Regăsim dezvoltarea acestor trăsături într-un alt studiu al autoarei, apărut în 2006, The Time of Digital Poetry: From Object to Event. Structurând comparația pe perechi de opoziții, scriere-codare, produs-producere sau afișare-lectură, ea are în vedere modul în care poezia tipărită și poezia digitală se raportează la timp. În cazul poeziei tipărite, procesul de scriere este simultan și unul de codare, căci poezia iese în lume deja purtând marca unei subiectivități modelatoare. Poezia digitală presupune însă o distanță temporală între scriere și codare, poetul colaborând cu artiștii de sunet, designerii grafici, programatorii pentru a da naștere unei opere multimodale. Mizând pe materialitatea lor, poeziile tipărite sunt entități stabile, cu o structură (fizică) care nu se schimbă semnificativ în timp. Pe de altă parte, poeziile digitale au structuri fluide, ele sunt de fapt răspândite în mediul electronic prin programe, fișiere sau dispozitive de stocare a datelor. De aceea, ne spune Katherine Hayles, dacă poezia tipărită poate fi considerată un produs (mai mult sau mai puțin finit), poezia digitală nu poate fi gândită altfel decât producere, proces activ în cadrul unui computer sau al unei rețele. Astfel, un text digital există abia în momentul în care este afișat pe un ecran, în vreme ce poezia tipărită are o existență de sine stătătoare pe paginile unei cărți. Evident, aici intervine, din nou, rolul cititorului/utilizatorului, dar și modul în care tradiția studiilor de receptare a literaturii (vezi Louise Rosenblatt, de exemplu) a nuanțat implicațiile factorul receptor. Căci de la modelul tranzacțional al lecturii la interacțiune – ca element esențial al receptării textelor digitale, marea diferență ține de specificul mediului de manifestare.

Acest scurt periplu prin câteva dintre perspectivele teoretice asupra textului digital a avut și menirea de a demonstra că nu doar tipul de scriitură se schimbă, ci și lectura pe care o aplicăm acestor texte; o lectură care are și nu are legătură cu lectura aplicată textelor pe suport de hârtie, o lectură care este și nu este influențată de mediul în care textul digital ființează, o lectură care permite, dar și modifică practicile noastre de lectură. Un studiu reprezentativ în acest domeniu, dar și extrem de controversat, mai ales de adepții înfocați ai noilor tehnologii, este cel al lui Sven Birkerts, The Gutenberg Elegies. The Fate of Reading in an Electronic Age (1994). Sven Birkerts identifică principalele diferențe existente între organizarea textului tipărit și cea a textului electronic; în vreme ce primul stă sub semnul linearității și se supune regulilor sintaxei, celălalt stă sub semnul non-linearității și se prezintă drept un cumul de stimuli, nu doar vizuali. Textul tipărit este static și material, este marcă a interiorității și a subiectivității. În vreme ce textul electronic este mobil și potențial, se construiește de-a lungul unei rețele, și stă sub semnul evanescenței. Iar interactivitatea și multisenzorialitatea sunt trăsături-cheie. Deși remarcă schimbarea de sensibilitate pe care o determină omniprezența mediului digital, Sven Birkerts e mai degrabă critic cu noile forme literare, militând pentru contactul viu cu textul scris. Căci ambiguitatea, paradoxul, ironia, subtilitatea și cuvântul de spirit dispar, înlocuite fiind de mostre lingvistice prefabricate. Iar rolul tradițional al literaturii, de a pune în dialog sensibilități, se atenuează, socializarea (depersonalizarea) câștigând întâietate. Evident că textele digitale nu perpetuează doar mărcile literarității; în lupta dintre cuvânt și imagine, cuvântul iese, încă o dată, înfrânt, ba mai mult, este bătut chiar la el acasă. Aceste creații nu-și propun deliberat să exploateze valențele limbajului, deși nu lipsesc astfel de intenții, căci multe dintre ambiguitățile de receptare a conținutului avându-și sursa în echivocul lingvistic. Cel mai adesea însă, finalitatea lor estetică este mai amplă, mizând pe conlucrarea dintre sunt și imagine.

Literatura digitală este și foarte tânără, vorbind cam de 50 de ani de texte digitale, timp, am zice, relativ scurt pentru așezarea valorilor. Dar, de fapt, vom vedea că acest teritoriu este mult mai dinamic decât literatura pe suport de hârtie, mișcările și curentele ce-o formează succedându-se cu rapiditate. Căci istoria literaturii digitale este și istoria sistemelor ei de operare, spune Katherine Hayles. În acest context, o istorie a literaturii electronice trebuie să înglobeze și istoricul sistemelor computaționale (tipurile de software și de hardware folosite la producerea și rularea/executarea lor), legătura dintre aspectele estetice și cele tehnologice fiind într-adevăr una de substanță. Se vorbește astfel de Școala StorySpace, despre narațiunile Hypercard, caz în care performanțele tehnice ale respectivelor programe de scriere determină un anume profil estetic al textelor. Acest amestec de estetic și tehnologic cere un anumit tip de teoretician, interdisciplinar, cunoscător al celor două lumi diferite totuși. În multe cazuri profilul științific include atât studii literare, cât și de inginerie; poate cel mai faimos exemplu este Katherine Hayles, unul dintre teoreticienii marcanți ai postumanismului: absolventă a Rochester Institute of Technology, cu masterat în Chimie la California Institute of Technology, se întoarce spre domeniul studiilor literare, obținând un doctorat în Literatură engleză la Universitatea Rochester. De altfel, după cum declară, domeniul ei de interes este relația dintre știință, literatură și tehnologie. Pe de altă parte, mulți dintre teoreticienii ei sunt, la rândul lor, autori de literatură digitală. La aceștia, Noah Wardrip-Fruin, Nick Montfort, observăm o abordare mai tehnică a acestui tip de literatură, cu detalieri ale tipului de soft folosit, cu cerințele pentru computer care să permită rularea respectivului program, în vreme ce teoreticienii literari tradiționali analizează mai degrabă textul ca text, ignorând locul de manifestare al acestuia și potențialul estetic generat chiar de acest mediu.

Criteriile de selecție ale clasificărilor ce străbat literatura digitală sunt mai ales gradul de implicare a utilizatorului și tipul de soft folosit. Așa cum apreciază Noah Wardrip-Fruin, cele mai multe studii teoretice despre literatuae digitală pleacă de la experiența utilizatorului. Mai precis, interesează suprafața textului, cum este livrat acesta utilizatorului, cât de prietenoasă este interfața, ce tipuri de programe necesită, dar și modul în care se stabilește interacțiunea dintre text și utilizatorul său. Spre deosebire de textele tradiționale, textul digital are un grad de interactivitate mult mai dezvoltat, interactivitatea lui fiind statuată chiar din momentul producerii. În acest context, Noah Wardrip-Fruin prezintă modelul de analiză dezvoltat de Aarseth, numit și modelul funcției transversale. Acesta este format din trei elemente: scriptonii, fragmentele de text care sunt vizibile pentru cititori, textonii, fragmente de text ce formează substanța textului, și funcțiile transeversale, cele care asigură transformarea textonilor în scriptoni. Pentru cititori, vizibile sunt output-urile, fragmentele de text care ajung la cititori.

Informații esențiale despre teoria și istoria literară putem afla din modul în care acestea se confruntă cu noul tip de scriitură, cu o evidențiere a metodologiei pe care o activează istoria literară. Mai exact, ce folosește literatura digitală din așa-zisa învechită teorie și istorie a literaturii, pentru a-și delimita teritoriul ei atât de particular. Nu rar, textele literaturii digitale sunt lecturate cu instrumentele, se vede treaba, deloc demodate ale teoriei literare tradiționale. Un astfel de demers dezvoltă Marie-Laure Ryan în Avatars of Story. Se folosește de aparatul conceptual propus de naratologie, mai ales Prince, Genette și Chatman, pe care îl aplică spațiului digital, militând pentru ceea ce ea numește naratologia transmedială. Demersul este cumva previzibil și logic, mai ales dacă avem în vedere succesul pe care l-a avut și continuă să-l aibă naratologia în analiza filmului. La fel procedează și Espen Aarseth, în Cybertexts, unde analizează ficțiunea hipertextuală și ficțiunea interactivă, folosind categoriile cunoscute de noi: autorul real, autorul implicat, naratorul, cititorul implicat sau cel real. Cam în aceeași sferă se încadrează și abordările lui George P. Landow, unul dintre pionierii domeniului. În Hypertext 3.0: Critical Theory and New Media in an Era of Globalization (JHU Press, 2006), el urmărește și mutațiile pe care mediul digital le aduce asupra hipertextualității. Pentru că aici saltul nu se mai face doar între texte, ci și de la imagine la text, sau de la text la sunet.

Marea provocare teoretică în analiza literaturii electronice o reprezintă identificarea mărcilor estetice și, mai ales, a modului în care tehnologiile computaționale determină mutații estetice. Dar, mai ales, cum pune Katherine Hayles problema, în articolul Electronic Literature. What Is It?: ,,Este posibilă valoarea literară într-un mediu digital, sau se poate demonstra că literatura electronică este inferioară celei tipărite?” În același timp, mai este literaritatea o categorie viabilă în analiza literaturii electronice? Și dacă este, nu cumva este prea restrictivă prin dependența ei istorică și tipologică de textul tipărit? De fapt, nu e prima dată când abordării literare, textuale i se reproșează caracterul desuet. Textualitatea dinamică pe care o presupune literatura electronică presupune și nuanțarea sau renunțarea la unele virtuți tradiționale ale discursului romanesc; concepte precum unitate, coerență, perspectivă naratorială, deja (sau simultan) greu încercate de paradigma postmodernistă, devin neoperaționale pentru genurile ficțiunii electronice. Pe de altă parte, există numeroase studii asupra spațiului digital, care operează, uimitor aproape, cu concepte din Poetica lui Aristotel, unitatea de acțiune apare frecvent, sau cu dialogismul lui Bahtin. La fel cum discutarea unui concept precum hipertextualitate nu poate fi făcută în afara cadrului studiilor literare. Dinamica textelor literare electronice este însoțită de o teorie la fel de dinamică, eșafodajul teoretic fiind extrem de variat, tradiția conceptelor operaționale coexistând (mai mult sau mai puțin armonios) cu noile teorii ale spațiului digital.

Studiile despre literatura digitală arată modul în care teoria și istoria literară circumscriu domeniul literaturii digitale. Pregătind terenul pentru o nouă formă de literatură globală, deloc atentă la particularitățile etnice sau expresive ale unei limbi naționale, și mulțumindu-se cu popularitatea limbii engleze, literatura digitală încă are aerul rebel al scriiturii de avangardă. Mai rar intrând în calapodul istoriei literare și mai des prinsă în forma teoriei literare, critica acestei forme de literatură se construiește la intersecția dintre teoria literară tradițională și studiile dedicate noilor media. Căci supraviețuirea istoriei literare ține și de capacitatea ei de a se adapta unor forme literare care-i solicită au alt tip de instrumentar sau măcar o obligă să-l actualizeze pe cel cunoscut.

Există o mocnită rezistență la adresa literaturii electronice, rezistență care vine din conștientizarea unui fenomen cu implicații ample: întreaga noastră istorie subiectivă este păstrată în formă tipărită; racordarea la un al mod de a face literatură înseamnă, implicit, și renunțarea la o parte esențială a memoriei noastre culturale. Căci prea multe dintre formele culturale actuale se construiesc pe rupturi violente cu tot ceea ce înseamnă trecutul. În același timp, nu pot fi neglijate vastele implicații culturale, cu evidente modificări de estetică literară, determinate de dezvoltarea tehnologiilor computaționale.

Concluzii

Secvență emblematică pentru istoria și receptarea tehnologiei, proiecția filmului lui Luis Lumière, L'Arrivée d'un train en gare de la Ciotat, din 1895, ne oferă un cadru adecvat pentru concluzii legate de semnificațiile tehnologiei. Reprezentând un eveniment obișnuit din viața cotidiană, intrarea unui tren în gară și forfota pasagerilor pe peron, filmul de 50 de secunde nu a intrat în istoria cinematografiei prin calitățile lui intrinseci, ci prin reacția pe care a stârnit-o în rândul spectatorilor. Scena a devenit faimoasă mai degrabă prin caracterul ei anecdotic, decât pentru încărcătura ei simbolică. În ceea ce ne privește, întreaga secvență ni se pare ilustrativă pentru ce înseamnă puterea și fascinația tehnologiei, teroarea și panica pe care ea le naște cu ușurință în mințile oamenilor. Sau cât de ușor poate fi manipulată puterea ei.

Reacțiile celor prezenți, care ‒ după cum relatează periodicele vremii ‒ s-au ridicat speriați de pe scaune și au încercat să iasă din sala de cinematograf, convinși fiind că locomotiva îi va strivi, sunt pentru cei de astăzi de un comic savuros. Dar întorcându-ne la anul 1895, manifestarea lor este mai mult decât explicabilă și rațională. În relație cu tot ce înseamnă tehnologia, secvența este emblematică din cel puțin trei puncte de vedere: prin tema reprezentării cinematografice (un tren), prin instrumentarul reprezentării (camera de filmat) ‒ cele două reprezentând, de altfel, și cele două mari forme pe care le îmbracă tehnologia, hard și soft ‒ , dar și prin unghiul de reprezentare. Avem, pe de o parte, tema filmării: un tren, pentru mulți dintre spectatori un monstru de metal, zgomotos și înconjurat de fum și aburi, funcționând după reguli de prea puțini știute. Și chiar dacă trecuse ceva timp de la apariția primelor trenuri, acest nou mijloc de locomoție nu fusese încă suficient de bine asimilat de mentalul colectiv pentru a fi receptat fără frisoane. Necunoașterea principiilor prin care se deplasează respectiva mașinărie, dublată de o reacție instinctivă de apărare în fața necunoscutului, fie el și tehnologic, generează un sentiment de neliniște, cel puțin, în fiecare utilizator. Iar masivitatea și iminentul pericol întruchipate de fiecare locomotivă în mișcare îi determină pe oameni să facă un pas în spate. Chiar dacă la nivel conștient oamenii sunt convinși că nimic catastrofal nu li se poate întâmpla, că îmblânzirea acestui mijloc de locomoție s-a produs de multă vreme, iar beneficiile acestui proces sunt vizibile, există încă acest răspuns elementar de retragere și securizare a eului, care traduce un sentiment de anxietate.

Interdependența dintre modernitate și dezvoltarea căilor ferate s-ar putea constitui într-un subiect de sine stătător; nu doar schimbările economice și sociale constituie substanța acestei relații. Mutațiile pe care noul mijloc de locomoție le aduce asupra reprezentărilor spațiale, asupra raportului dintre ochiul privitorului și realitatea fizică ce se derulează sub privirile sale sunt numeroase și în egală măsură semnificative. Încleșterea dintre natură și tehnologie, tradusă în fiecare kilometru de cale ferată construită și parcursă la fiecare călătorie, a făcut posibilă apariția unei estetici a mobilității, a mișcării care modifică, prin chiar actul percepției, obiectul și subiectul reprezentării. Succesiunea de imagini, în care prim-planul și planul îndepărtat sunt interșanjabile, dă naștere unei vizualități dinamice și fluide. Libertatea de mișcare a determinat și o extindere a spațiului personal, prin înglobarea unor noi și până mai ieri îndepărtate orizonturi. Una dintre primele reprezentări pentru ceea ce înseamnă forța mașinii, autentic motor al progresului modernității, trenul devine o amplă metaforă pentru autonomia și forța tehnologiei. El pregătește astfel terenul pentru ceea ce în secolul XX avea să fie cunoscut sub numele de mitul vitezei. Anticipând dinamica schimbărilor contemporane de sensibilitate, calea ferată familiarizează publicul cu primele manifestări ale fenomenului ce, în 1989, avea să fie denumit de geograful și teoreticianul postmodernismului David Harvey compresia spațio-temporală. Iată că primii pași în direcția mult blamatei globalizări contemporane, care uniformizează de-a valma indivizi și națiuni, cel mai adesea sub imperiul unui consumism alienant, au fost făcuți chiar din secolul al XIX-lea. Atunci, pentru prima oară, seriile de distincții ce consolidează teoriile sociale asupra globalizării, cea dintre aproape și departe, național și internațional, nativ și străin, sau local și global, au început să devină problematice. De altfel, se și vorbește de două perioade în care fenomenul compresiei spațio-temporale s-a manifestat cu vehemență: una ce durează din a doua jumătate a secolului al XIX-lea și până la Primul Război Mondial, iar a doua ce marchează sfârșitul secolului al XX-lea. Fenomenul comprimării distanțelor și a barierelor temporale nu este doar rezultatul noilor mijloace de transport, care scot individul din spațiul securizat al mediului apropiat, ci și al revoluționarelor mijloace de comunicare, printre care și cinematograful.

În 1895, erau primele zile ale cinematografului; publicul nu era încă obișnuit cu extraordinara putere de reprezentare a acestei invenții, cu capacitatea ei de a comprima timpul și spațiul, construind trecut și viitor în prezentul spectatorului, sau plimbându-l prin locuri diferite. Convenția cinematografică sta încă sub semnul magiei, iar reprezentarea era luată drept realitate. Într-un fel, secvența rezonează cu întâmplarea din 1938, în care piesa de radio adaptare a romanului Războiul lumilor a lui H. G. Wells a stârnit panică în rândul populației, o populație convinsă că asistă la un atac al extratereștrilor. Având forma unor buletine de știri care relatau invazia Pământului de către marțieni, celebrul episod, regizat de Orson Welles, este și el emblematic pentru convenția luată drept realitate și pentru caracterul ușor manipulabil al maselor. Asemeni unor conu’ Leonida și coana Efimița, ascultătorii construiesc o interpretare aberantă a realității, pe baza unor semne înșelătoare. Eroii români decodează semnele unui exteriorități reale ce se manifestă cu agresivitate, în vreme ce publicul american se confruntă cu evenimente ficționale ce penetrează spațiul lor familiar. Iar scenariile construite sunt proiecții ale unor obsesii latente, care au nevoie de cel mai simplu stimul spre a se manifesta. Altfel nu s-ar explica ușurința cu care este îmbrățișat și preferat evenimentul excepțional, în pofida explicației raționale. Căci dezvoltarea mijloacelor de comunicare, dincolo de incalculabilele beneficii, a adus și o vulnerabilitate a ființei, prinsă în mrejele unei pseudorealități mediate tehnologic.

Chiar dacă parte din isteria în masă din 1938 a fost generată de faptul că nu toți ascultătorii au auzit avertismentele de la începutul episodului, rămâne tulburătoarea fragilitate a realității, creație perceptivă și nu substanță imuabilă. Și, într-un fel, ambele episoade aduc acest lucru în prim plan; cu mult înainte de a se vorbi de simulare și simulacru, de postmodernista inconsistență ontologică a realității, mijloacele de comunicare au atras deja atenția asupra acestor pericole. Câtă vreme realitatea ‒ mai precis reprezentările asupra ei ‒ poate fi comprimată într-un dispozitiv, încetează nu doar contactul nemijlocit cu aceasta, ci și capacitatea de a-i controla autenticitatea. În cele din urmă, cele două secvențe discutate au în comun relația pe care o stabilește realitatea cu modelele de realitate derivată tehnologic.

Reacția publicului din 1895 este emblematică și pentru intensitatea raportului de identificare; identificarea e atât de mare încât, pentru moment, spectatorii uită de regulile convenției, uită unde se află și că, totuși, este imposibil ca o locomotivă să țâșnească din spatele ecranului alb. Unghiul de filmare a scenei este în mare măsură responsabil pentru reacția spectatorilor; camera de filmat a fost astfel amplasată încât să-i inducă publicului sentimentul că locomotiva vine direct spre el, iar identificarea dintre spectator și unghiul camerei de filmat este de un efect maxim, după cum se și observă din răspunsul spectatorilor. Pespectiva perpendiculară, preferată celei paralele care ar fi fost banal descriptivă și nu ar fi avut deloc același impact, centrată pe o locomotivă ce devine din ce în ce mai mare, nu este întâmplător construită. Ia naștere o secvență profund realistă, care generează o decodare în cheia unei realități terifiante. Cu atât mai remarcabilă e atitudinea spectatorilor, cu cât filmul era în alb și negru; ba, mai mult, era încă mut, apariția monstrului de oțel nefiind însoțită și de pleiada de zgomote caracteristice. Secvența e una dintre cele mai pure manifestări pentru ceea ce în secolul XX se va numi forța imaginii.

Am lăsat la final întrebarea care poate ar fi trebuit pusă de la început. O întrebare care simultan explică și întreține atitudini chemate să sintetizeze spectrul de nuanțe post- și transumaniste despre care a fost vorba în această carte: De cine se tem, în cele din urmă, spectatorii? De posibilitatea de a fi striviți de un tren în mișcare, de potențialul unui ecran static de a reda mișcarea brută, de puterea medium-ului sau de propria lor fragilitate? De fapt, mai mult decât un singur răspuns, există o întrepătrundere de factori care declanșează reacția inocenților spectatori ai secolului al XIX-lea. Înainte de a fi captată de rețelele de teorii post- și transumaniste, de a fi exagerată sau ridiculizată în scenariile literare sau cinematografice, frica ființei umane de puterea mașinii (în toate formele sub care aceasta a apărut și continuă să apară) ia forma aceasta instinctivă, de fugă și apărare. O reacție instinctivă ce se va camufla și atenua ulterior prin formele divertismentului și ale utilității.

Din 1895 multe schimbări s-au produs la nivelul interacțiunii dintre om și tehnologie, mai ales sub aspectul imediat al augmentării percepției multidimensionale și al alterării raportului dintre realitate și simulările ei. Stimulată de dezvoltarea lumilor virtuale, de o exacerbare a simțurilor imersate într-un perpetuu extaz al comunicării, ființa umană își stabilește din ce în ce mai greu limitele propriei identități. Alunecarea dinspre uman spre tehnologic se face pe nesimțite, nemaiavând nimic din evidența îngrijorătoare a trecutului. Dacă ar fi să imaginăm o situație similară vizionării filmului fraților Lumière, ce ar avea loc în secolul al XXI-lea, în care realitatea virtuală a devenit mai reală decât realitatea reală, atunci, confruntați cu un tren real, aflat în mișcare, nu este exclus ca singura reacție să fie aceea de a căuta butonul Esc. Iar acest răspuns ar fi emblematic pentru realitățile lumii contemporane, în care frica de tehnologie a dispărut de mult din seria reacțiilor umane elementare, iar tehnologia însăși a devenit o parte a ființei.

Bibliografie

Corpus de texte

Felix Aderca, Orașele scufundate, Editura Minerva, București, 2006

Vladimir Colin, A zecea lume, Editura Tineretului, 1964

Sergiu Fărcășan, O iubire din anul 41.042, Editura Tineretului, 1960

Sergiu Fărcășan, Atacul cesiumiștilor, Editura Tineretului, 1963

Florina Ilis, Cinci nori colorați pe cerul de răsărit, Editura Cartea Românească, București, 2006

Stephen King, Christine, traducere de Dana Sarca, Editura Nemira, București, 1994

Ion Manolescu, Derapaj, Editura Polirom, Iași, 2006

Filippo Tommaso Marinetti, Manifestele futurismului, traducere, introducere și note de Emilia David Drogoreanu, București, Editura Art, 2009

Mircea Oprița, Figurine de ceară, Editura Dacia, 1978

I.D. Sîrbu, Șoarecele B și alte povestiri, Editura Cartea Românească, 1983

Bogdan Suceavă, Vincent nemuritorul, Editura Curtea Veche, 2008

Vasile Voiculescu, Lobocoagularea prefrontală, în Toiagul minunilor, Editura Jurnalul Literar, 1991

Ilarie Voronca, Act de prezență, ediție îngrijită, studiu introductiv și note de Ion Pop, Cluj, Editura Dacia, 1972

Ilarie Voronca, Poeme alese, vol I-II, antologie, traduceri și prefață de Sașa Pană, București, Editura Minerva, 1972

www.cpsf

Studii teoretice

Jean Baudrillard, Lected Writings, volum editat și prefața de Mark Poster, disponibil la http://www.humanities.uci.edu/mposter/books/Baudrillard,%20Jean%20-%20Selected%20Writings_ok.pdf

Jean Baudrillard, Simulacre și simulare, traducere de Sebastian Big, Editura Idea Design & Print, Cluj, 2008

Jean Baudrillard, Societatea de consum. Mituri și structuri, traducere de Alexandru Matei, prefață de Ciprian Mihali, Editura Comunicare.ro, 2008

David Bell, Science, Technology and Culture, Open University Press, 2006

Walter Benjamin, The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, text disponbil la http://www.marxists.org/reference/subject/philosophy/works/ge/benjamin.htm

Günter Berghaus, Futurism and the Technological Imagination Poised betwwen Machine Cult and Machine Angst, în vol. Futurism and Technological Imagination, coordonat de Günter Berghaus, Editions Rodopi B V, Amsterdam-New York, 2009

Sven Birkerts, The Gutenberg Elegies. The Fate of Reading in an Electronic Age, Faber and Faber, USA, 1995.

Lucian Boia, Istorie și mit în conștiința românească, Editura Humanitas, 1997

Roger Bozzeto, Genul science-fiction, traducere de Livia Iacob, ediție îngrijită de Lucia-Alexandra Tudor, Editura Institutul European, 2010

Scott Bukatman, Terminal Identity: The Virtual Subject in Postmodern Science Fiction, Duke universitz Press, 1993

Michael Bull, The Intimate Sounds of Urban Experience: An Auditorz Epistemology of Everyday, disponibil la http://wwww.netzwissenschaft.de/mobi.htm

Sean Burke, The Death and the Return of the Author: Criticism and Subjectivity in Barthes, Foucault and Derrida, Edinburg University Press, 1998.

Norah Campbell and Mike Saren, The Primitive, Technology, and Horror: A Posthuman Biology, în ,,Ephemera”, nr. 10(2), 2010, pp. 152-157

Rick Carlson și Gary Stimeling, The Terrible Gift: The Brave NewWorld of Genetic Medicine, PublicAffairs, 2002

Roger N. Casey, Textual Vehicles. The Automobile in American Literature, Garland Science, 1997

Ruxandra Cesereanu, Călătorie spre centrul infernului. Gulagul în conștiința românească, Editura Fundației Culturale Române, București, 1998

Valentin Chifor, Paradigme literare ale utopiei, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1996

Deborah Clarke, Driving Women: Fiction and Automobile Culture in Twentieth Century America¸ John Hopkins University Press, 2007

Steven Connor, Cultura postmodernă. O introducere în teoriile contemporane, Editura Meridiane, București, 1999

Cătălin Constantinescu, Paradigme literare ale utopiei, Editura Universității ,,Al. Ioan Cuza”, Iași, 2004

Cultural Critique, număr special Posthumanism, nr. 53, Winter 2003

Istvan Csicsery-Ronay Jr., The Seven Beauties of Science Fiction, Wesleyan University Press, 2008

Mark Currie, About Time. Narrative, Fiction and the Philosophy of Time, Edinburg University Press, 2007

Sara Danius, The Senses of Modernism: Technology, Perception and Aesthetics, Ithaca, Cornell University Press, 2002

Joel Dinerstein, Technology and Its Discontents: On the Verge of the Posthuman, în ,,American Quaterly”, volumul 58, numărul 3, septembrie 2006, pp. 569-595

Lucia Simona Dinescu, Corpul în imaginarul virtual, Editura Polirom, Iași, 2007

Jacques Ellul, The Technological System, translated from the French by Joachim Neugroschel, The Continuum Publishing Corporation, 1980

Jacques Ellul, The Technological Society, disponibilă la http://monoskop.org/images/5/55/Ellul_Jacques_The_Technological_Society.pdf

Arturo Escobar, Wellcome to Cyberia: Notes on the Anthropology of Cyberculture, în Cyberfutures. Culture and Politics on the Information Superhighway, volum coordonat de Zianddin Sardar și Jerome R. Ravetz, Pluton Press, London, 1996

Andrew Feenberg, Questioning Technology¸ Routledge, 2002

Margaret Fisher, Futurism and Radio, în vol. Futurism and Technological Imagination, coordonat de Günter Berghaus, Editions Rodopi B V, Amsterdam-New York, 2009, pp. 229-262

Michael Foucault, Cuvintele și lucrurile, traducere din limba franceză de Bogdan Ghiu și Mircea Vasilescu, studiu introductiv de Mircea Martin, dosar de Bogdan Ghiu, Editura Rao, 2008

Carl Freedman, Critical Theory and Science Fiction, Wesleyan, 2000

Friedlander, Larry, Naratives Stragies in a Digital Age. Authorship and Authority în vol. Digital Storytelling, Mediatized Stories: Self-Representations in New Media, coordonat de Knut Lundby, Peter Lang, New York, 2008

Andre Glucksmann, Bucătăreasa și mîncătorul de oameni. Eseu despre raporturile dintre stat, marxism și lagărele de concentrare, Editura Humanitas, București, 1991

Cynthia Golomb Dettelbach, In the Drivers’s Seat. The Automobile in American Literature and Popular Culture, Greenwood Press, 1976

Elain L. Graham, Representations of the Posthuman: Monsters, Aliens, and Others in Popular Culture, Manchester University Press, 2002

William S. Haney II, Cyborgs, Postuhumanism and Short Fiction, în ,,Atenea”, vol. XXVIII, nr. 2, decembrie 2008

Donna Haraway, A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century, în vol. Simians, Cyborgs and Women: The Reinvention of Nature, Routledge, New York, 1991, pp. 149-181

David Harvey, The Condition of Postmodernity: an Inquiry into the Origins of Cultural Change, Oxford, Blackwell, 1989

Hayles, Katherine, Electronic Literature: What is It?, 2007, disponibil la http://eliterature.org/pad/elp.html

Katherine Hayles, How We Became Posthuman. Virtual Bodies in Cybernetics, Literature, and Information, The University of Chicago Press, Chicago, 1999

Katherine Hayles, Refiguring the Posthuman, în ,,Comparative Literature Studies”, vol. 41, nr. 3, 2004, pp. 311-316

Hayles, Katherine, The Time of Digital Poetry: From Object to Event în vol. New Media Poetics: Contexts, Technotexts, and Theories, coordonat de Adelaide Morris și Thomas Swiss, Cambridge, MIT Press, 2006, pp. 181-210

Katherine Hayles, Wrestling with Transhumanism, Global Spiral, disponibil la http://www.metanexus.net/magazine/tabid/68/id/10543/Default.aspx

Martin Heidegger, Întrebarea privitoare la tehnică, în Originea operei de artă, traducere și note de Thomas Kleininger și Gabriel Liiceanu, studiu introductiv de Constantin Noica, Editura Humanitas, 1995

Frank Hellemans, Towards Techno-Poetics and Beyond. The Emergence of Modernist Avant-Garde Poetics out of Science and Media-Technology, în The Turn of the Century. Modernism and Modernity, coordonat de Christian Berg, Frank Durieux, Geert Larnout, Berlin, De Gruyter, 1995, p. 291-301

http://humanityplus.org

Rodica Ilie, Manifestul literar. Poetici ale avangardei în spațiul cultural romanic, Brașov, Editura Universității ,,Transilvania”din Brașov, 2008

Florina Ilis, Fenomenul science-fiction în cultura postmodernă. Ficțiunea cyberpunk, Editura Argonaut, Cluj-Napoca, 2005

Stephen King, Danse macabre, disponibil la http://www.retro-cafe.com/scayre/books/Stephen%20King%20-20Danse%20Macabre%20%281981%29.pdf, accesat 12 decembrie, 2012

Philip Kuberski, The persistence of memory: organism, myth, text, University of California Press, 1992

Ray Kurzweil, Age of Spiritual Machine, Phoenix, London,1999

George P. Landow, Hypertext 3.0: Critical Theory and New Media in an Era of Globalization, JHU Press, 2006.

George P. Landow, Twenty Minutes into the Future or How are We Moving Beyond the Book, în vol. The Future of the Book, editat de Geoffrey Nunberg, University of California Press, 1996

Bruno Latour, Science in Action: How to Follow Scientists and Engineers Through Society, Harvard University Press, 1987

Niall Lucy, Beyond Semiotics: Text, Culture and Technology, Continuum, London and New York, 2001

Tony Magistrale, Landscape of Fear: Stephen King's American Gothic, Chicago, Popular Press, 1988

Tony Magistrale, The Moral Voyages of Stephen King, Wildside Press LLC, 1989

C. D. Malgrem, Worlds Apart: Naratology in Science Fiction, Bloomington, Indiana University Press, 1991

Florin Manolescu, Literatura S.F., Editura Univers, București, 1980

Ion Manolescu, Videologia. O istorie tehno-culturală a imaginii globale, Polirom, Iași, 2003

Ion Manolescu, interviu acordat Sidoniei Silian, disponibil pe http://www.jurnalul.ro/special/interviuri/pudibonderie-scriitorul-ion-manolescu-crede-ca-cititorul-de-azi-nu-gusta-literatura-erotica-print-1910.html, accesat la 22 ianuarie, 2011

K. Marx, F. Engels, Manifestul Partidului Comunist, Editura Politică, 1962

Brian McHale, Ficțiunea postmodernistă, traducere de Dan H. Popescu, Editura Polirom, 2009

www.metanexus.net/magazine

Anthony Miccoli, Posthuman Suffering and the Technological Embrace, Lexington Books, 2010

Miturile comunismului românesc, volum editat de Lucian Boia, Editura Universității București, 1995

Abraham Moles, Psihologia Kitsch-ului. Arta fericirii, Editura Meridiane, București, 1980

Montfort, Nick, Wardrip-Fruin, Noah, Acid-Free Bits. Recommendations for Long-lasting Electronic Literature, disponibil la http://eliterature.org/pad/afb.html

Hans Moravec, Mind children: the future of robot and human intelligence, Harvard University Press, Cambridge, Massachussetts, 1988

Max More, Principles of Extropy, disponibil la http://www.extropy.org/principles.htm

Max More, True Transhumanism, Global Spiral, disponibil la http://www.metanexus.net/magazine/tabid/68/id/10685/Default.aspx

Laura Mulvey, Visual Pleasure and Narrative Cinema, ,,Screen”,16 (3), 1975, pp. 6–18, online version,https://wiki.brown.edu/confluence/display/MarkTribe/Visual+Pleasure+and+Narrative+Cinema

Lewis Mumford, Technics and Civilization, disponibil la http://monoskop.org/File:Mumford,_Lewis_-_Technics_and_Civilization.pdf

Andrew Murphie și John Potts, Culture and Technology, Palgrave Macmillan, 2003

Murray, Janet, Hamlet on the Holodeck: The Future of Narrative in the Cyberspace, MIT Press, 1998

Arnold Pacey, Meaning in Technology, MIT Press, 2001

Arnold Pacey, The Culture of Technology, MIT Press, 1983

Patrick Parrinder, Robots, Clones and Clockwork Men: The Post-Human Perplex in Early Twentieth-Century Literature and Science, în ,,Interdisciplinary Science Reviews, vol. 34, nr. 1, martie, 2009, pp. 56-67

Chad Parkhill, Humanism after All? Daft Punk’ Existentialist Critique of Transhumanism, în ,,Parrhesia”, nr. 8/2009, pp. 76-88

Jerry W. Passon, The Corvette in Literature and Culture: Symbolic Dimensions of America’s Sports Car, McFarland, 2011

Robert Pepperel, The Posthuman Condition, Intellect Books, 2003, disponibilă la http://www.federaljack.com/ebooks/Consciousness%20Books%20Collection/R.%20Pepperell%2020The%20Posthuman%20Condition,%20Consciousness%20Beyond%20the%20Brain. pdf

Robert M. Philmus, Visions and Re-visions. (Re)-constructing science-fiction, Liverpool University Press, 2005

Renato Poggioli, The Theory of the Avantgarde, trans. Gerald Fitzgerald, New York, Harper and Row, 1968

Ion Pop, A scrie și a fi. Ilarie Voronca și metamorfozele poeziei, București, Editura Cartea Românească, 2007

Posthumanism, coordinator Neil Badmington, Basingstoke and New York, Palgrave, 2000

Neil Postman, Deus Machina, disponibil la http://www.ait.net/technos/tq_01/4postman.php

Neil Postman, Five Things We Need to Know About Technological Change, disponibil la https://www.student.cs.uwaterloo.ca/~cs492/papers/neil-postman–five-things.html

James Pulizzi, Machine Intelligence and Electronic Literaturei, disponibil la http://newhorizons.eliterature.org/essay.php@id=9.html

Red Planets: Marxism and Science Fiction, volum coordonat de Mark Bould and China Miéville, Wesleyan UP, 2009

Scott Rettberg, Dada Redux:Elements of Dadaist Practice in Contemporary Electronic Literature, publicat în The Fibreculture Journal, 2008, disponibil la http://eleven.fibreculturejournal.org/fcj-071-dada-redux-elements-of-dadaist-practice-in-contemporary-electronic-literature/

Mark W. Roche, Why Literature Matters in the 21st Century, Yale University Press, 2004

L. R. Rutski, High Technē: Art and Technology from the Machine Aesthetic to the Posthuman, University of Minnesota Press, 1999

Marie-Laure Ryan, Avatars of Story, University of Minnesota Press, 2006

Shelby Smoack, Framing the Automobile in Twentieth Century American Literature: A Spatial Approach, Proquest, 2007

Brian Stableford, Scientific Romance in Britain 1890-1950, New York, St. Martin Press, 1985

Gregory Stock, Redesigning Humans: Choosing Our Genes, Changing Our Future, Mariner Books, 2003

Darko Suvin, On the Poetics of the Science Fiction Genre, în ,,College English”, vol. 34, nr. 3, December, 1972, pp. 372-382

Joseph Tabbi, “Electronic Literature as World Literature; or The Universality of Writing under Constraints”, în “Poetics Today”31:1 (Spring 2010) doi 10.1215/03335372-2009-013”

Technology and Values: Essential Readings, volum coordonat de Craig Hanks, John Wiley & Sons, 2009

The Cambridge Companion to Science Fiction, coordonat de James Edward și Mendlesohn Farah, Cambridge University Press, 2003

Theory of Technology, volum coordonat de David Clarke, Transaction Publishers, 2005

Paul Virilio, Polar Inertia, Sage, 200

Visual Authorship: Creativity and Intentionality in Media, volum coordonat de Torben K. Grodal, Bente Larsen and Iben Thorving Laursen, Museum Tusculanum Press, 2005

Eric Vos, Interactive fiction; Scilit; Das Gedich Als Gebrauchsgegenstand; Littérature potentielle – Four Views on Literature and Technology, în Avant-Garde and Technology, editat de Leigh Landy, Editions Rodopi, 1992

Noah Wardrip-Fruin, Reading Digital Literature: Surface, Data, Interaction, and Expressive Processing, în A Companion to Digital Literary Studies, editat de Ray Siemens și Susan Schreibman, John Willey & Sons, 2013

Ann Weinstone, Avatar Bodies: A Tantra for Posthumanism, University of Minessota Press, 2004

Cary Wolfe, What is Posthumanism?, Minneapolis, University of Minessota Press, 2010

Yellowlees Douglas, Jane, The End of Books – Or Books Without End? Reading Interactive Narratives, University of Michigan Press, 2001

Bibliografie

Corpus de texte

Felix Aderca, Orașele scufundate, Editura Minerva, București, 2006

Vladimir Colin, A zecea lume, Editura Tineretului, 1964

Sergiu Fărcășan, O iubire din anul 41.042, Editura Tineretului, 1960

Sergiu Fărcășan, Atacul cesiumiștilor, Editura Tineretului, 1963

Florina Ilis, Cinci nori colorați pe cerul de răsărit, Editura Cartea Românească, București, 2006

Stephen King, Christine, traducere de Dana Sarca, Editura Nemira, București, 1994

Ion Manolescu, Derapaj, Editura Polirom, Iași, 2006

Filippo Tommaso Marinetti, Manifestele futurismului, traducere, introducere și note de Emilia David Drogoreanu, București, Editura Art, 2009

Mircea Oprița, Figurine de ceară, Editura Dacia, 1978

I.D. Sîrbu, Șoarecele B și alte povestiri, Editura Cartea Românească, 1983

Bogdan Suceavă, Vincent nemuritorul, Editura Curtea Veche, 2008

Vasile Voiculescu, Lobocoagularea prefrontală, în Toiagul minunilor, Editura Jurnalul Literar, 1991

Ilarie Voronca, Act de prezență, ediție îngrijită, studiu introductiv și note de Ion Pop, Cluj, Editura Dacia, 1972

Ilarie Voronca, Poeme alese, vol I-II, antologie, traduceri și prefață de Sașa Pană, București, Editura Minerva, 1972

www.cpsf

Studii teoretice

Jean Baudrillard, Lected Writings, volum editat și prefața de Mark Poster, disponibil la http://www.humanities.uci.edu/mposter/books/Baudrillard,%20Jean%20-%20Selected%20Writings_ok.pdf

Jean Baudrillard, Simulacre și simulare, traducere de Sebastian Big, Editura Idea Design & Print, Cluj, 2008

Jean Baudrillard, Societatea de consum. Mituri și structuri, traducere de Alexandru Matei, prefață de Ciprian Mihali, Editura Comunicare.ro, 2008

David Bell, Science, Technology and Culture, Open University Press, 2006

Walter Benjamin, The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, text disponbil la http://www.marxists.org/reference/subject/philosophy/works/ge/benjamin.htm

Günter Berghaus, Futurism and the Technological Imagination Poised betwwen Machine Cult and Machine Angst, în vol. Futurism and Technological Imagination, coordonat de Günter Berghaus, Editions Rodopi B V, Amsterdam-New York, 2009

Sven Birkerts, The Gutenberg Elegies. The Fate of Reading in an Electronic Age, Faber and Faber, USA, 1995.

Lucian Boia, Istorie și mit în conștiința românească, Editura Humanitas, 1997

Roger Bozzeto, Genul science-fiction, traducere de Livia Iacob, ediție îngrijită de Lucia-Alexandra Tudor, Editura Institutul European, 2010

Scott Bukatman, Terminal Identity: The Virtual Subject in Postmodern Science Fiction, Duke universitz Press, 1993

Michael Bull, The Intimate Sounds of Urban Experience: An Auditorz Epistemology of Everyday, disponibil la http://wwww.netzwissenschaft.de/mobi.htm

Sean Burke, The Death and the Return of the Author: Criticism and Subjectivity in Barthes, Foucault and Derrida, Edinburg University Press, 1998.

Norah Campbell and Mike Saren, The Primitive, Technology, and Horror: A Posthuman Biology, în ,,Ephemera”, nr. 10(2), 2010, pp. 152-157

Rick Carlson și Gary Stimeling, The Terrible Gift: The Brave NewWorld of Genetic Medicine, PublicAffairs, 2002

Roger N. Casey, Textual Vehicles. The Automobile in American Literature, Garland Science, 1997

Ruxandra Cesereanu, Călătorie spre centrul infernului. Gulagul în conștiința românească, Editura Fundației Culturale Române, București, 1998

Valentin Chifor, Paradigme literare ale utopiei, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1996

Deborah Clarke, Driving Women: Fiction and Automobile Culture in Twentieth Century America¸ John Hopkins University Press, 2007

Steven Connor, Cultura postmodernă. O introducere în teoriile contemporane, Editura Meridiane, București, 1999

Cătălin Constantinescu, Paradigme literare ale utopiei, Editura Universității ,,Al. Ioan Cuza”, Iași, 2004

Cultural Critique, număr special Posthumanism, nr. 53, Winter 2003

Istvan Csicsery-Ronay Jr., The Seven Beauties of Science Fiction, Wesleyan University Press, 2008

Mark Currie, About Time. Narrative, Fiction and the Philosophy of Time, Edinburg University Press, 2007

Sara Danius, The Senses of Modernism: Technology, Perception and Aesthetics, Ithaca, Cornell University Press, 2002

Joel Dinerstein, Technology and Its Discontents: On the Verge of the Posthuman, în ,,American Quaterly”, volumul 58, numărul 3, septembrie 2006, pp. 569-595

Lucia Simona Dinescu, Corpul în imaginarul virtual, Editura Polirom, Iași, 2007

Jacques Ellul, The Technological System, translated from the French by Joachim Neugroschel, The Continuum Publishing Corporation, 1980

Jacques Ellul, The Technological Society, disponibilă la http://monoskop.org/images/5/55/Ellul_Jacques_The_Technological_Society.pdf

Arturo Escobar, Wellcome to Cyberia: Notes on the Anthropology of Cyberculture, în Cyberfutures. Culture and Politics on the Information Superhighway, volum coordonat de Zianddin Sardar și Jerome R. Ravetz, Pluton Press, London, 1996

Andrew Feenberg, Questioning Technology¸ Routledge, 2002

Margaret Fisher, Futurism and Radio, în vol. Futurism and Technological Imagination, coordonat de Günter Berghaus, Editions Rodopi B V, Amsterdam-New York, 2009, pp. 229-262

Michael Foucault, Cuvintele și lucrurile, traducere din limba franceză de Bogdan Ghiu și Mircea Vasilescu, studiu introductiv de Mircea Martin, dosar de Bogdan Ghiu, Editura Rao, 2008

Carl Freedman, Critical Theory and Science Fiction, Wesleyan, 2000

Friedlander, Larry, Naratives Stragies in a Digital Age. Authorship and Authority în vol. Digital Storytelling, Mediatized Stories: Self-Representations in New Media, coordonat de Knut Lundby, Peter Lang, New York, 2008

Andre Glucksmann, Bucătăreasa și mîncătorul de oameni. Eseu despre raporturile dintre stat, marxism și lagărele de concentrare, Editura Humanitas, București, 1991

Cynthia Golomb Dettelbach, In the Drivers’s Seat. The Automobile in American Literature and Popular Culture, Greenwood Press, 1976

Elain L. Graham, Representations of the Posthuman: Monsters, Aliens, and Others in Popular Culture, Manchester University Press, 2002

William S. Haney II, Cyborgs, Postuhumanism and Short Fiction, în ,,Atenea”, vol. XXVIII, nr. 2, decembrie 2008

Donna Haraway, A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century, în vol. Simians, Cyborgs and Women: The Reinvention of Nature, Routledge, New York, 1991, pp. 149-181

David Harvey, The Condition of Postmodernity: an Inquiry into the Origins of Cultural Change, Oxford, Blackwell, 1989

Hayles, Katherine, Electronic Literature: What is It?, 2007, disponibil la http://eliterature.org/pad/elp.html

Katherine Hayles, How We Became Posthuman. Virtual Bodies in Cybernetics, Literature, and Information, The University of Chicago Press, Chicago, 1999

Katherine Hayles, Refiguring the Posthuman, în ,,Comparative Literature Studies”, vol. 41, nr. 3, 2004, pp. 311-316

Hayles, Katherine, The Time of Digital Poetry: From Object to Event în vol. New Media Poetics: Contexts, Technotexts, and Theories, coordonat de Adelaide Morris și Thomas Swiss, Cambridge, MIT Press, 2006, pp. 181-210

Katherine Hayles, Wrestling with Transhumanism, Global Spiral, disponibil la http://www.metanexus.net/magazine/tabid/68/id/10543/Default.aspx

Martin Heidegger, Întrebarea privitoare la tehnică, în Originea operei de artă, traducere și note de Thomas Kleininger și Gabriel Liiceanu, studiu introductiv de Constantin Noica, Editura Humanitas, 1995

Frank Hellemans, Towards Techno-Poetics and Beyond. The Emergence of Modernist Avant-Garde Poetics out of Science and Media-Technology, în The Turn of the Century. Modernism and Modernity, coordonat de Christian Berg, Frank Durieux, Geert Larnout, Berlin, De Gruyter, 1995, p. 291-301

http://humanityplus.org

Rodica Ilie, Manifestul literar. Poetici ale avangardei în spațiul cultural romanic, Brașov, Editura Universității ,,Transilvania”din Brașov, 2008

Florina Ilis, Fenomenul science-fiction în cultura postmodernă. Ficțiunea cyberpunk, Editura Argonaut, Cluj-Napoca, 2005

Stephen King, Danse macabre, disponibil la http://www.retro-cafe.com/scayre/books/Stephen%20King%20-20Danse%20Macabre%20%281981%29.pdf, accesat 12 decembrie, 2012

Philip Kuberski, The persistence of memory: organism, myth, text, University of California Press, 1992

Ray Kurzweil, Age of Spiritual Machine, Phoenix, London,1999

George P. Landow, Hypertext 3.0: Critical Theory and New Media in an Era of Globalization, JHU Press, 2006.

George P. Landow, Twenty Minutes into the Future or How are We Moving Beyond the Book, în vol. The Future of the Book, editat de Geoffrey Nunberg, University of California Press, 1996

Bruno Latour, Science in Action: How to Follow Scientists and Engineers Through Society, Harvard University Press, 1987

Niall Lucy, Beyond Semiotics: Text, Culture and Technology, Continuum, London and New York, 2001

Tony Magistrale, Landscape of Fear: Stephen King's American Gothic, Chicago, Popular Press, 1988

Tony Magistrale, The Moral Voyages of Stephen King, Wildside Press LLC, 1989

C. D. Malgrem, Worlds Apart: Naratology in Science Fiction, Bloomington, Indiana University Press, 1991

Florin Manolescu, Literatura S.F., Editura Univers, București, 1980

Ion Manolescu, Videologia. O istorie tehno-culturală a imaginii globale, Polirom, Iași, 2003

Ion Manolescu, interviu acordat Sidoniei Silian, disponibil pe http://www.jurnalul.ro/special/interviuri/pudibonderie-scriitorul-ion-manolescu-crede-ca-cititorul-de-azi-nu-gusta-literatura-erotica-print-1910.html, accesat la 22 ianuarie, 2011

K. Marx, F. Engels, Manifestul Partidului Comunist, Editura Politică, 1962

Brian McHale, Ficțiunea postmodernistă, traducere de Dan H. Popescu, Editura Polirom, 2009

www.metanexus.net/magazine

Anthony Miccoli, Posthuman Suffering and the Technological Embrace, Lexington Books, 2010

Miturile comunismului românesc, volum editat de Lucian Boia, Editura Universității București, 1995

Abraham Moles, Psihologia Kitsch-ului. Arta fericirii, Editura Meridiane, București, 1980

Montfort, Nick, Wardrip-Fruin, Noah, Acid-Free Bits. Recommendations for Long-lasting Electronic Literature, disponibil la http://eliterature.org/pad/afb.html

Hans Moravec, Mind children: the future of robot and human intelligence, Harvard University Press, Cambridge, Massachussetts, 1988

Max More, Principles of Extropy, disponibil la http://www.extropy.org/principles.htm

Max More, True Transhumanism, Global Spiral, disponibil la http://www.metanexus.net/magazine/tabid/68/id/10685/Default.aspx

Laura Mulvey, Visual Pleasure and Narrative Cinema, ,,Screen”,16 (3), 1975, pp. 6–18, online version,https://wiki.brown.edu/confluence/display/MarkTribe/Visual+Pleasure+and+Narrative+Cinema

Lewis Mumford, Technics and Civilization, disponibil la http://monoskop.org/File:Mumford,_Lewis_-_Technics_and_Civilization.pdf

Andrew Murphie și John Potts, Culture and Technology, Palgrave Macmillan, 2003

Murray, Janet, Hamlet on the Holodeck: The Future of Narrative in the Cyberspace, MIT Press, 1998

Arnold Pacey, Meaning in Technology, MIT Press, 2001

Arnold Pacey, The Culture of Technology, MIT Press, 1983

Patrick Parrinder, Robots, Clones and Clockwork Men: The Post-Human Perplex in Early Twentieth-Century Literature and Science, în ,,Interdisciplinary Science Reviews, vol. 34, nr. 1, martie, 2009, pp. 56-67

Chad Parkhill, Humanism after All? Daft Punk’ Existentialist Critique of Transhumanism, în ,,Parrhesia”, nr. 8/2009, pp. 76-88

Jerry W. Passon, The Corvette in Literature and Culture: Symbolic Dimensions of America’s Sports Car, McFarland, 2011

Robert Pepperel, The Posthuman Condition, Intellect Books, 2003, disponibilă la http://www.federaljack.com/ebooks/Consciousness%20Books%20Collection/R.%20Pepperell%2020The%20Posthuman%20Condition,%20Consciousness%20Beyond%20the%20Brain. pdf

Robert M. Philmus, Visions and Re-visions. (Re)-constructing science-fiction, Liverpool University Press, 2005

Renato Poggioli, The Theory of the Avantgarde, trans. Gerald Fitzgerald, New York, Harper and Row, 1968

Ion Pop, A scrie și a fi. Ilarie Voronca și metamorfozele poeziei, București, Editura Cartea Românească, 2007

Posthumanism, coordinator Neil Badmington, Basingstoke and New York, Palgrave, 2000

Neil Postman, Deus Machina, disponibil la http://www.ait.net/technos/tq_01/4postman.php

Neil Postman, Five Things We Need to Know About Technological Change, disponibil la https://www.student.cs.uwaterloo.ca/~cs492/papers/neil-postman–five-things.html

James Pulizzi, Machine Intelligence and Electronic Literaturei, disponibil la http://newhorizons.eliterature.org/essay.php@id=9.html

Red Planets: Marxism and Science Fiction, volum coordonat de Mark Bould and China Miéville, Wesleyan UP, 2009

Scott Rettberg, Dada Redux:Elements of Dadaist Practice in Contemporary Electronic Literature, publicat în The Fibreculture Journal, 2008, disponibil la http://eleven.fibreculturejournal.org/fcj-071-dada-redux-elements-of-dadaist-practice-in-contemporary-electronic-literature/

Mark W. Roche, Why Literature Matters in the 21st Century, Yale University Press, 2004

L. R. Rutski, High Technē: Art and Technology from the Machine Aesthetic to the Posthuman, University of Minnesota Press, 1999

Marie-Laure Ryan, Avatars of Story, University of Minnesota Press, 2006

Shelby Smoack, Framing the Automobile in Twentieth Century American Literature: A Spatial Approach, Proquest, 2007

Brian Stableford, Scientific Romance in Britain 1890-1950, New York, St. Martin Press, 1985

Gregory Stock, Redesigning Humans: Choosing Our Genes, Changing Our Future, Mariner Books, 2003

Darko Suvin, On the Poetics of the Science Fiction Genre, în ,,College English”, vol. 34, nr. 3, December, 1972, pp. 372-382

Joseph Tabbi, “Electronic Literature as World Literature; or The Universality of Writing under Constraints”, în “Poetics Today”31:1 (Spring 2010) doi 10.1215/03335372-2009-013”

Technology and Values: Essential Readings, volum coordonat de Craig Hanks, John Wiley & Sons, 2009

The Cambridge Companion to Science Fiction, coordonat de James Edward și Mendlesohn Farah, Cambridge University Press, 2003

Theory of Technology, volum coordonat de David Clarke, Transaction Publishers, 2005

Paul Virilio, Polar Inertia, Sage, 200

Visual Authorship: Creativity and Intentionality in Media, volum coordonat de Torben K. Grodal, Bente Larsen and Iben Thorving Laursen, Museum Tusculanum Press, 2005

Eric Vos, Interactive fiction; Scilit; Das Gedich Als Gebrauchsgegenstand; Littérature potentielle – Four Views on Literature and Technology, în Avant-Garde and Technology, editat de Leigh Landy, Editions Rodopi, 1992

Noah Wardrip-Fruin, Reading Digital Literature: Surface, Data, Interaction, and Expressive Processing, în A Companion to Digital Literary Studies, editat de Ray Siemens și Susan Schreibman, John Willey & Sons, 2013

Ann Weinstone, Avatar Bodies: A Tantra for Posthumanism, University of Minessota Press, 2004

Cary Wolfe, What is Posthumanism?, Minneapolis, University of Minessota Press, 2010

Yellowlees Douglas, Jane, The End of Books – Or Books Without End? Reading Interactive Narratives, University of Michigan Press, 2001