Avarismul In Literatura

CUPRINS:

INTRODUCERE…………………………………………………………3

CAPITOLUL I. PROBLEMA AVARISMULUI ÎN LITERATURĂ:ASPECTE DE INTERPRETARE…………………………………………………………………….. 7

I.1 Honore de Balzac-un descifrător de drumuri în abordarea problemei respective……………………………………………………………………..7

I.2 Tipul avarului în oprea lui Molier…………………………………………..14

I.3 Critica moravurilor societății burgheze în literatura romană…..22

CAPITOLUL II. ,,O LUME MALEFICĂ PE CALE DE DISPARIȚIE,,

II.1 Modele europene în proza lui Eugen Barbu

II.2 Parvenismul și obsesia banului în romanul,,Groapa,, de Eugen Barbu

II.3 Repere de analiză psihologică

II.4 Romanul ,,Groapa,, de Eugen Barbu în sistemul educațional

CONCLUZII

BIBLIOGRAFIE

ANEXE

INTRODUCERE

Actualitatea temei. Literatura este arta cuvântului. Ea este creație și valoarea ei este realizată și receptată din perspectiva unui concept de valoare. Totalitatea conceptelor de valoare alcătuiesc axiologia ca domeniu al filosofiei.

Pentru a interpreta obiectiv o operă literară trebuie să știm să o analizăm din perspectiva mai multor concepte de valoare, a unei axiologii a literaturii și a artei în general.

Actualitatea temei rezidă chiar în sensul indicat de subiectul cercetat, întrucît omul contemporan, dar, mai ales, tînărul post-modern, are opțiunea libertății gîndirii și a curajului faptei, însă acestea au nevoie de întemeiere pe un spirit critic adecvat.

Operele analizate, în acest sens, un spațiu educativ și de formare a gîndirii critice, care îi va asigura o socializare de succes.

Sînt suficiente motive pentru a acorda un studiu special relației dintre literatură și societate, două fenomene indestructibile datorită, în primul rând materialului după care coexistă fiecare: limba ca mijloc de comunicare.

La rândul lor, procedee literare tradiționale – simbolul, rima, metrul, ritmul – sunt și ele sociale, reprezentând convenții și reguli apărute și manifestate în societate.

Literatară „reprezintă” „viața” ; iar „viața” este, în mare măsură, o realitate socială, cu toate că atât lumea naturală cât și lumea interioară, subiectivă a individului au format și ele obiectul unor „imitații” literare.

Scopul lucrării.Lucrarea de față își propune să dezbată o temă relativ vastă ca întindere, aceea a specificului abordării avarismului în literatură.

Cercetarea noastră se înscrie în contextul mai larg al preocupărilor specialiștilor în filologie privind identificarea și studierea particularităților fenomenului avarismului în literatura europeană și cea romaneacă în particular

Avariția e legată de egoism, avarul nu-și ajută semenii, e mereu suspicios și-și păzește cu atenție averea pe care caută să o sporească prin orice mijloace. Risipitorul, chiar dacă nu aduce beneficii familiei, poate lăsa impresia de altruism și dărnicie pentru străini și de aici, poate, simpatia față de el.

Din alcătuirea acestuia s-au inspirat mai multi autori ai literaturii universale. Este vorba, bineințeles, de Moliere, în piesa sa “Avarul”, de Honore de Balzac, în “Eugenie Grandet” și chiar, în literatura engleză, William Shakespeare cu “Neguțătorul din Veneția”

Pentru întocmirea lucrării am folosit o varietate de surse bibliografice, din care cititorul în urma lecturii își poate forma o părere concludentă asupra procesului de receptare a operei lui Eugen Barbu, atât la nivelul anilor 1960-1970, cât și în prezent.

Literatura lui Barbu e, în fond, o literatură de outsider, de marginal, și nu e de mirare că eroii nuvelelor și romanelor lui Barbu călătoresc atât de mult; de la intelectuali itineranți, la țărani care se întorc din prizonierat, la muncitori pe șantiere, o întreagă lume de dezrădăcinați brăzdează universul literar al lui Barbu.

Pentru momentul în care a fost publicat, romanul Groapa este, indiscutabil, o apariție insolită și chiar curajoasă. Cu toate că Eugen Barbu face și aici, ca și în nuvele, felului impus în epocă de a vedea relațiile și mecanismele vieții sociale concesii evidente, care afectează viziunea și care nu vor dispărea decât parțial prin intervențiile ulterioare. De altminteri, tocmai intenția de a face în Groapa și literatură de aspect social dăunează romanului.

Ar mai fi de observat faptul că, asemenea celorlalte câteva opere de valoare apărute în anii 50 (Bietul Ioanide, Moromeții, Cronică de familie, Scrinul negru), romanul lui Eugen Barbu ilustrează o întoarcere nevoită la formula tradițională a prozei, impusă de Slavici și de Rebreanu (de ai cărui „Golani” nu este străin) și, având în vedere mediul și tematica, George Mihail Zamfirescu, prin „Maidanul cu dragoste” și „Domnișoara Nastasia”; dar, probabil, ar mai trebui amintită și comedia lirică dintre cele două războaie, cu amestecul ei de tristețe și umor și cu interes pentru lumea măruntă, periferică ori provincială, cu indivizi pitorești și ciudați, în felul celor din creațiile lui Victor Ion Popa, Eftimiu, Georghe Ciprian, Tudor Mușatescu. Și, în plus, dar nu cu urmări dintre cele mai favorabile, scrierile autorilor de stânga mai vechi, și în primul rând ale lui Sahia, din opera căruia par a fi reduplicate unele personaje.

Când se afirmă, însă, despre cele câteva mari romane apărute în deceniul șase că sunt tradiționale ca formulă, nu trebuie absolutizată această observație. Fiecare autor aduce, în felul său și în pofida presiunii epocii, refractară față de inovație, contribuția sa modernă, lucrând cu discreție în interiorul structurii impuse.

E literatura cuiva care a rămas marcat de modul fatalist în care George Raft, Jean Gabin sau Burt Lancaster „rezolvau” situația cu un soi de voluptate a ratării.  Acolo unde mai bine-crescutul/asimilatul burghez Cezar Petrescu scria literatură cu eroi masculini romantici și idealiști, Barbu ne dă doar tipi duri (vezi, de exemplu, cinismul de tovarăș de nădejde al lui Marchidan, din „O îndeletnicire ca oricare alta”, erou care privește cu dezgust la „oamenii atât de murdari pe dinăuntru care-și denunțau soțiile pentru a se arăta devotați partidului”).

Obiective:

O1- cuprinderea unui tablou complet al reprezentării avarismului în literatura europeană și în literatura romană ;

O2- explicarea exprimării comicului și ironicului în operele,în care se refelectă problema avarismului ;

O3- caracterizarea personajelor din lucrările propuse spre analiză ;

O4- interpretarea diverselor modalități artistice valorificate de scriitori în operele ,care abordează problema avarismului .

Metodele de cercetare aplicate în lucrare sînt investigația, analiza, comparația, studiul de caz. Principala strategie de lucru este sistematizarea informațiilor, structurarea lor pe baza unui plan logic.

Tema este una generoasă și complexă in același timp. Ne-am propus să parcurgem un intinerar literar care să ne poarte de la Plaut la marii comediografi ai literaturii universale ulterioare.

Avariția provine, evident, din limba latina și înseamna atat zgîrcenie, egoism, cat si lacomie, pofta nemasurata de bani, de avere.

Dezvoltarea temei trebuie sa înceapa cu literatura antică, cu opera părintelui comediei, Plaut care evidentiază în a sa Aulularia, pentru prima data, tipul avarului. Fabio Cupaiuolo consideră că protagonistul acesteia, batrînul avar, Euclio este cel mai autentic personaj, foarte complex construit.

Scriind, cu peste opt decenii în urmă, despre atitudinea imorală a vieții și a literaturii, Eugen Lovinescu se întreba, între altele, de ce avarul e considerat, în viață și în literatură, ridicol și odios, iar risipitorul e văzut cu îngăduință, cu simpatie chiar, când, mai potrivit ar fi să fie invers. Criticul considera că avarul nu-și ruinează familia ci, pe căi mai dure, îi pregătește un viitor mai bun, în timp ce risipitorul nu are niciun fel de respect pentru bunurile lui și ale altora fiind primejdios din punct de vedere social.

Explicația acestui fenomen stă, după părerea criticului, în reacția spontană a opiniei publice împotriva a tot ceea ce înseamnă rigori constrângătoare ale vieții omului.

CAPITOLUL1.PROBLEMA AVARISMULUI ÎN LITERATURĂ:ASPECTE DE INTERPRETARE

1.1 Honore de Balzac-un descifrator de drumuri în abordarea problemei respective

Conceptia realiștilor despre arta și mijloacele ei specifice de exprimare a modificat și stilul adoptat de acestia, care tinde spre denotatie, precizie, formulare concisa si sobra. Stendhal marturiseste ca a incercat sa imite stilul Codului civil", așadar modul impersonal de exprimare obiectiva, stricta si lapidara dintr-un corpus de legi. [14,p.45].

Contrar autorilor romantici, care isi fac permanent simțită prezentă prin comentariile în care isi manifesta aprobarea ori dezaprobarea față de acțiunile și de comportamentul unui erou sau al altuia, scriitorii realiști descriu cu exactitate detașată mediul ambiant în care evoluează personajele înfățișate intr-o maniera cat mai impersonala cu putinta, incercand sa se abstraga din suita evenimentelor prezentate în opere. [15,p.12-13]

Realismul universal are straluciti si numerosi reprezentanti precum: Stendhal, Honore de Balzac (din a carui construcție epică monumentală, Comedia umană, fac parte cele mai valoroase romane ale sale: Mos Goriot, Eugenie Grandet, Iluzii pierdute, Istoria măririi și decăderii lui Cezar Birotteau etc.), G. Flaubert, R Merimee, Guy de Maupassant (care a îmbinat trăsăturile realiste cu cele naturaliste), în Franța; Ch. Dickens, W. M. Thacheray, surorile Bronte, J. Austen, G. Eliot, John Galsworthy, în Anglia; N.V. Gogol, FM. Dostoievski, L.N. Tolstoi, I. S. Turgheniev, A.P. Cehov, M. Gorki, M. Solohov, în Rusia; H. Ibsen și B. Bjbrnson, in Tarile Scandinave; M. Twain, E. Hemingway, in America etc.

Honore de Balzac a fost un romancier, critic literar, eseist, jurnalist și scriitor francez. El este considerat unul dintre cei mai mari scriitori francezi în domeniul romanului realist, romanului psihologic și a romanului fantastic. 

Apreciat de critica literară, Gérard Gengembre, G. Vanniercât și de filozofi sau eseiști ca Alain, Albert Béguinel a fost caracterizat drept un autor vizionar de către Albert Béguin. 

În cultura română a avut doi admiratori de valoare, G.Călinescu, cel care milita pentru balzacianism în articolele sale teoretice exemplificând tehnica acestuia în romanul ,,Enigma Otiliei,,.

El a creat un adevărat monument, „Comedia umană” (în franceză Comédie humaine), ciclu în a cărui componență intră 95 de lucrări terminate (nuvele, romane și eseuri) și 48 lucrări neterminate.

Așadar, pentru a trasa imensa sa fizionomie a secolului și pentru a descrie principalele lui personaje, Balzac concepe un vast sistem romanesc, fondat pe unitatea dintre gândire și compoziție. Din perspectiva naratologiei, descrierea balzaciană, explicativă și simbolică, este subordonată narațiunii și nu se înțelege decât în raport cu narațiunea, iar romanul balzacian impune funcția diegetică a descrierii, care tinde să sublinieze dominarea narativului asupra descriptivului.

Perspectiva narativă este în general atributul naratorului, Balzac fixând canonul clasic al naratorului omniscient, a cărui omnisciență depășește posibilitățile cunoașterii unui oarecare personaj. [ 2,p.4 ]

Tipul de narațiune cu narator omniscient, discurs non-focalizat sau cu focalizare zero domină în mare majoritate romanele balzaciene.

Fiind preocupat de clasificarea speciilor sociale și a tipologiei acestei societăți, Balzac a creat serii paradigmatice de personaje aparente prin condiția lor socială.

Eugenie, care duce o viață tristă, plină de lipsuri, însă plină de tristețe. Cartea vorbește despre ban, despre parvenire, despre sărăcie și despre iluzii.[ 10,p.15 ]

Eugenie trăiește o iubire neîmplinită, aceasta devenind unul din cele mai bine construite personaje ale lui Balzac. Cum am mai spus și în alt articol, Balzac nu se dezminte niciodată, scrie opere extraordinare, scrie povești de viață excelente. Iar eu nu pot decât să mă numesc fană a sa. Nici nu încape discuție că în literatura franceză, nu l-a mai egalat nimeni în ceea ce privește scrierile sale.,,Suferința e egală pentru toți. Femeile au acest fapt în comun cu îngerii…suferința umanității le aparține în întregime. “

Honore de Balzac pune în evidenta, în a sa «Eugenie Grandet» aceeași tipologie marcantă a avarului.

Spre deosebire de protagonistul Aululariei, care păstra secretul averii pentru sine, devenind bănuitor fata de toți, considerand ca unic scop al tuturor furtul comorii lui;Pere Grandet isi acumulase averea prin afaceri, și avea totusi cîțiva oameni de incredere: «Se soptea despre el ca are o avere fabuloasa, milioane, vii, pamanturi

Cît de mare era aceasta avere, nimeni nu știa, in afara de dl Cruchot, notarul, , tacut și discret, ca orice notar cumsecade»; pe fiica sa «o initiaza in multe taine ale averii sale, ascunsa altora». In timp ce Grandet iși permitea «sa riste cumpanit, dupa multa chibzuiala și cu sanse sigure de cistig, dar totusi sa riste », Euclio nu iesea din casa nici macar pentru a- și ridica alimentele distribuite gratuit din zilele de serbari publice.

Caracteristica atemporala a oricărui avar este, însă, indeplinită de ambele personaje : ambii se complăceau, « conform claselor traditionale, in mici si meschine economii ridicole » ; iubeau aurul, le placea « sa-l alinte, sa-l mangaie, sa-l cloceasca, sa-l incalzeasca, sa-l stranga la piept ».

În disperarea sa de a- și păstra comoara intactă, Euclio se izolase complet de lume, fără prieteni, fara ajutor.

Ii lasa mereu vorba servitoarei sa nu imprumute nimic nimanui, din frica de a nu descoperi cineva vreun indiciu in legatura cu marele lui secret.

Grandet, in schimb, « a avut functii publice : a fost primarul oraselului Saumur si i-a chivernisit bine interesele – fara sa uite, fireste de ale sale – stia sa dea sfaturi, le dadea chiar cu mare placere ; daca prin aceasta nu-si creeaza un neajuns ».[ 10,p.14 ]

Euclio, asemenea lui Grandet nu voia sa-i ofere fiicei satisfactii materiale, in timpul vietii sale. Totusi, Pere ii mai dadea, uneori, la ocazii speciale, cate un ban de aur. Insa, in timp ce personajul balzacian o pregatea pe Eugenie pentru a-l mosteni, la un moment dat, batranul plautin punea pastrarea fara un scop anume a averii, zgarcenia, deasupra sentimentelor fata de unicul copil. [ 21,p.25 ]

Astfel, el le spunea tuturor ca nu poate oferi o zestre demna de fiica sa pentru cel care o va lua in casatorie. Creeaza, initial, impresia ca nu este capabil de sentimente, nici macar de cel al paternitatii, lucru care il deosebeste de Grandet, care « este un monstru, dar un monstru veridic, reprezentand, cu trasaturile ingrosate, ce-i drept, o intreaga casta de burghezi activi, dar hrapareti, ascunsi printre proviinciile franceze ducand aceeasi viata () de economie si acumulare ».

Am rămas profund impresionată de viața acestei tinere, cum puține povești de viață m-au putut impresiona.

Viața avarului e un neîntrerupt exercițiu al forței omenești puse în slujba personalității. Avarul nu se sprijină decât pe două sentimente: amorul propriu și interesul; dar interesul fiind oarecum un amor propriu solid și urât, dovada permanentăa unei superiorități reale, atât amorul propriu, cât și interesul sunt cele două părți ale unui singur tot: egoismul.”

Avarul Grandet, tatăl  tinerei  Eugenie, își supune familia la niște lipsuri inumane, începând de la mâncare, până la bani.  Aproape singurul personaj al cărții care nu este impresionat de puterea destructivă a banului este Eugenie, tânăra care cade victimă vieții prea crunte.

Euclio traia tot timpul cu senzatia ca exista persoane care ar incerca sa-i fure comoara si, de aceea, se creeaza o antiteza intre el si lumea reala.

Aceasta antiteza nu este valabila și pentru personajul balzacian, pentru ca Grandet exista si traieste prin si in real, desfasurandu-si afacerile cu tact si diplomatie iscusita : « Vorbind negustoreste, domnul Grandet era asemenea tigrului și a sarpelui boa ; stia sa se piteasca, sa se ghemuiasca, sa ocheasca prada indelung, sa se repeada asupra-i ; apoi casca gura pungii, inghitea o sumedenie de banet și se culca domol, ca sarpele care mistuie nepasator, rece, metodic. »

Gobseck e un personaj literar nu mai puțin memorabil decât Harpagon, mai complex însă. Viziunea scriitorului are amprente romantice dar e integrată direcției realiste pe care Balzac o inaugurează.

Personajul e înfățișat în cadru istoric, epoca de afirmare a burgheziei franceze și sunt amănunțit evocate mediul apropiat în care trăiește Gobseck, locuința, persoanele din preajmă. Până la un punct e dezumanizat de patima banilor:are o avere imensă dar nu dorește ca lumea să-l știe bogat. Nu trăiește în mizerie, precum avarul lui Plaut ori cel al lui Pușkin, dar existența lui e modestă și singuratică, cumpătată…de pensionar econom. Pentru ce adună bani? Avariție dar și ambiție legată de conștiința puterii banului în societatea epocii lui. El nu e un simplu cămătar avar, sub această mască se ascunde o fire gânditoare cu licăriri de generozitate.În el trăiesc doi oameni: un avar și un filozof, unul e meschin, celălalt e generos.[5,p.20]

Grandet e un zgârcit tipic evocat de scriitor cu mijloacele artei realiste. Simplu dogar la origine, el s-a îmbogățit treptat, folosindu-se cu abilitate de conjuncturi favorabile, în momente tulburi, la care s-au adăugat trei moșteniri în familie.

Grandet nu e un filozof, ca Gobseck, nu e generos niciodată, e un împătimit de îmbogățire și Balzac prezintă amănunțit caracterul

Romanul ,,MOS GORIOT,, Romanul reprezinta cheia de bolta a ciclului Comedia umana, deoarece, o data cu scrierea lui, Balzac a avut ideea circulatiei personajelor prin romanele ciclului.

Acțiunea romanului se desfășoară în mare parte în pensiunea doamnei Vauquer, ai cărei chiriași sunt totodată și eroii romanului.

Este vorba de tânărul Eugene de Rastignac, fiul unui nobil scăpătat, student la drept și cu ambiții sociale, de cinicul Vautrin, despre ale cărui afaceri nu se știe nimic, de acra domnișoară Michonneau, prietena anonimului domn Poiret, apoi de domnișoara Victoriile Taillefer, fiica renegată a unui bogătaș, de mătușa acesteia, doamna Couture și, în cele din urmă, de insignifiantul Goriot, fost fabricant de făinoase retras din afaceri la bătrânețe, și ținta batjocurii celorlalți.[5,p.15]

La pensiunea Vauquer, Eugène de Rastignac, tânar provincial ambitios venit la Paris pentru a patrunde în înalta societate, face cunostiinta cu Mos Goriot, un batrân care s-a lipsit de personajului, modul de viață, dezumanizarea sa treptată până la obsesia dementă din preajma morții când se teme să nu-i dispară aurul și banii.

Întregul sau avut pentru a-si face fericite fiicele, dintre care una este maritata cu un aristocrat (Anastasie de Restaud) si alta cu un bancher (Delphine de Nucingen). Cele doua fiice ingrate îsi lasa tatal sa moara în mizerie, vegheat doar de Rastignac.
La aceeasi pensiune, tânarul provincial îl cunoaste pe Vautrin, un personaj misterios, cinic, dusman al societatii, care îl îndruma pe Rastignac cum sa parvina.

În final, Vautrin este arestat ca ocnas evadat, iar Rastignac, patruns în înalta societate prin intermediul Delphine-ei de Nucingen, al carei amant devenise, îl arunca Parisului sfidarea : “Si acum între noi doi”. Fragmentul urmator prezinta agonia si în final înmormântarea batrânului Goriot:

,,Oh, banii mei unde sunt acuma ? Daca as avea comori de lasat, m-ar obloji, m-ar îngriji ; le-as auzi, le-as vedea. Ah, copilul meu drag, singurul meu copil, acum îmi iubesc si mai mult parasirea si mizeria în care ma aflu! Când un nenorocit e iubit, el stie cel putin ca e iubit cu adevarat. Nu, as vrea sa fiu bogat, pentru ca atunci le-as putea vedea. Dar, zau, cine poate sti ? Amândoua au inimi de piatra. Le-am iubit prea mult ca sa ma mai poata iubi si ele pe mine. Un tata trebuie sa fie totdeauna bogat, trebuie sa-si tina copiii în frâu, ca pe niste cai naravasi. Iar eu am stat în genunchi la picioarele lor. Mizerabilele !

Îsi încoroneaza asa cum se cuvine purtarea pe care au avut-o fata de mine în acesti zece ani din urma. Daca ai sti cum ma rasfatau îndata dupa ce se maritasera ! (Oh, ce crud martiriu sufar !) Le dadusem, fiecareia dintre ele, aproape opt sute de mii de franci si nu puteau nici ele, nici barbatii lor sa se poarte rau cu mine. Ma primeau în casele lor : « Tata bun încoace, tata drag încolo ». Ma asteptau la masa în fiecare zi. Cinam cu barbatii lor, care îmi dadeau toata cinstea cuvenita. Treceam drept un om care mai are înca oarecare avere. De ce ? Nu le spusesem nimic despre afacerile mele. Dar cu un om care da câte opt sute de mii de franci fetelor lui trebuie sa te porti bine. Si ma rasfatau, dar pentru averea mea. [ 29,p.21 ]

Lumea nu-i frumoasa deloc. Am vazut-o prea bine.Ma duceau cu trasura la teatru, iar în serile când primeau musafiri sedeam si eu cu ei, cât îmi placea. Pe scurt, spuneau deschis ca sunt fetele mele si marturiseau fara ocol ca eu sunt tatal lor. Ehei, mi-am pastrat istetimea si nu mi-a scapat nimic din câte s-au întâmplat.Toate erau facute cu dibacie si-mi sfâsiau inima. Vedeam bine ca sunt prefacatorii, dar boala era fara leac. La masa lor nu ma simteam în voia mea, ca la masa de-aici. Nu stiam sa vorbesc cu musafirii. De aceea, de câte ori unul din domnisorii aceia întreba la ureche pe ginerii mei “Cine e domnul?”, “E babacu, cu punga doldora, om bogat”, “Eh, drace!” raspundea celalalt, si toti ma priveau cu respectul datorat banului. Daca uneori îi stânjeneam oarecum, îmi rascumparam din plin pacatele. De altfel, cine e desavârsit ? (Tot capul mi-e o rana!) În clipa asta, iubite domnule Eugène, trec prin chinurile mortii; si totusi, toata suferinta de-acum nu-i nimic pe lânga durerea pricinuita de cea dintâi privire prin care Anastasie m-a facut sa înteleg ca spusesem o prostie, din pricina careia se simtea umilita: privirea aceea mi-a strapuns inima. [ 20,p.29 ]

As fi vrut sa stiu toate lucrurile din lume, dar ceea ce stiam bine era numai ca sunt un om de prisos pe suprafata pamântului.

În acest impresionant roman, Balzac ne înfătitează trei povești de viată distincte. În primulrând, drama pe care o trăieste un domn, pe nume Goriot, din cauza iubirii paterne imense pentru fetele lui.

În al doilea rând, evolutia unui tânăr ambitios, student la Drept, ce face parte dintr-o familie de aristocrati sărăciti, Eugen de Rastignac. Iar în al treilea rând,Balzac ne prezintă povestea unui personaj cinic si misterios, Vautrin, ce se dovedește a fi un ocnaș evadat, și care în final este arestat.

Cea mai tristă poveste e a domnului Goriot,care și i-a concentrat întreaga viată afectivă în jurul unui singur sentiment, și anume iubirea paternă.

Actiunea romanului se desfăsoară într-un cartier mărginas al Parisului, în pensiuneadoamnei Vauquer, unde întâlnim oameni ce apartin unor diferite medii sociale: studenti, ocnași, negustori etc.Eugen de Rastignac a venit la Paris pentru a urma Dreptul.

Acesta doreste să reusească înviată prin muncă cinstită, dar sub influenta lui Vautrin, se abate de la idealurile initiale,vroind doar să se integreze în înalta societate pariziană. La început a încercat cu Anastasiede Restaud, una dintre cele două fiice ale lui Goriot, sotia unui aristocrat, dar după maimulte esuări, hotărăste să încerce cu Delphine de Nucingen, cealaltă fiică a domnuluiGoriot, sotia unui bancher.[ 2,p.35 ]

Domnul Goriot a dobândit o uriasă avere în urma unei specule cu făinoase. El s-a lipsit de toată averea tocmai pentru a-și face fiicele fericite.

Totodată ele au ajuns să facă parte din înalta societate a Parisului gratie tatălui lor. Pentru Anastasie si Delphine, Goriot este osursă permanentă de bani.

După ce s-au văzut bogate, respectate de toată lumea, pe cele două nu l-au mai interesat destinul tatălui lor.[ 19,p.21 ]

Îl considerau o persoană mult prea modestă, nevrednică de această lume cu bani din care ajunseseră să facă parte. Pe lângă acest lucru,Goriot nu se întelegea nici cu ginerii lui.

Tocmai din această cauză dorea ca Eugen să fie ginerele lui, pentru a-l apropia de fetele sale.

Nici când Goriot a fost pe patul morții,acestea nu îl vizitează, ceea ce dovedește o imoralitate si o nepăsare absolută fată de tatăllor.

În cele din urmă Goriot moare, dar nici atunci nu se ostenesc să vină, să-si conducă tatăl pe ultimul drum, ci trimit doar blazonul familiei.

Pe de altă parte, Goriot îl privește ca pe un fiu pe Eugen, cei doi devenind foarte buni prieteni.În ceea ce priveste situația materială a domnului Goriot la început, acesta era respectat de toată lumea din pensiune.

Ocupă cel mai luxos apartament de la etajul întâi al pensiunii.Avea propriul frizer care venea regulat pentru a-l aranja.

Umbla numai cu cămăsi albe.Tot timpul era aranjat. Chiar doamna Vauquer s-a gândit la un moment dat să filtreze cuel, să i se bage pe sub piele, tocmai pentru banii lui.

Cu timpul, nemaiavând bani, a ajuns să stea în cea mai deplorabilă cameră, la etajul al treilea. Tocmai din această cauză la început i se spunea domnul Goriot, iar mai târziu când nu mai avea bani, i se spunea mos Goriot. Nu a mai fost respectat, era bătaia de joc a tuturor

Ca teoretician al realismului modern, Balzac subliniază importanța prezentării realității într-un mod veridic, dar, simultan, autentic, motiv pentru care trebuie să contopească fapte analoage într-un singur tablou, în care generalul și particularul concurează spre a da o reprezentare fidelă a realității, spre a sintetiza și concretiza umanitatea personajelor în tipuri reprezentative.

Astfel, Balzac este primul care a teoretizat funcția referențială a detaliului concret, împrumutată din realitatea contemporană. Din perspectiva teoriei receptării, se cuvine să subliniem că viziunea balzaciană, veridică și autentică în același timp, marchează ruptura cu autenticitatea 3 clasică, fondată pe conformitatea cu „opinia publicului”, cu un corpus de maxime și judecăți care constituiau atât o viziune asupra lumii, cât și un sistem de valori, inaugurând o autenticitate modernă (ce definește realismul de tip balzacian), supusă conformității realului, ce trebuie să asigure tranzitivitatea, lizibilitatea unui text literar în raport cu un alt tip de public, contemporan cu Balzac.

1.2 Tipul avarului în oprea lui Molier

Dezvoltarea temei trebuie sa inceapa cu literatura antica, cu opera parintelui comediei, Plaut care evidentiaza in a sa Aulularia, pentru prima data, tipul avarului. Fabio Cupaiuolo considera ca protagonistul acesteia, batranul avar, Euclio este cel mai autentic personaj, foarte complex construit. [8,p.10]

Din alcatuirea acestuia s-au inspirat mai multi autori ai literaturii universale. Este vorba, bineinteles, de Moliere, in piesa sa “Avarul”, de Honore de Balzac, in “Eugenie Grandet” si chiar, in literatura engleza, William Shakespeare cu “Negutatorul din Venetia”.

Comedia Avarul a fost reprezentată la 9 septembrie 1668 pe scena de la Palais-Royal. Reluând motivul din Aulularia lui Plaut, e poate comedia cea mai socială a marelui clasic, prin care pătrundem în interiorul unei familii burgheze din a doua jumătate a veacului al XVII-lea, îi aflăm moravurile și vicisitudinile. Figura centrală, care le domină pe toate, este, evident, cea a lui Harpagon, personaj complex, stăpânit de o zgârcenie nemaipomenită și de un egoism pe cât de odios, pe atât de ridicol. În jurul său, evoluează cele două perechi de îndrăgostiți – Élise și Valère, Mariane și Clèante– destul de convenționali prin atitudine și limbaj. Mult mai pitorești, mai reliefați sunt La Flèche, valetul lui Cléante, și mai cu seamă jupânul Jacques, bucătarul și vizitiul avarului.[10,p.12]

In Aulularia avem un tablou sugestiv al avarului si al avaritiei. Euclio, un batran zgarcit, a gasit ascunsa in pamant o ulcica de galbeni.

Din aceasta clipa nu mai are liniste; norocul i-a zdruncinat mintea. Traieste tot timpul cu teama ca i se va fura comoara si cerceteaza necontenit locul unde a ascuns-o. Devine banuitor fata de toti si intra in panica usor, la orice gest, la orice miscare. [24,p.25]

Nu mai iese afara din casa si devine temator, pana si fata de copilul sau. Din nemiscarea ei, in locul unde a ascuns-o, ulcica blestemata domina toata activitatea casei. Lyconides, pentru a obtine ca Euclio sa-si dea consimtamantul la casatoria lui cu Phaedria, fiica acestuia, pune la cale furtul comorii.

Scena de disperare a avarului, in momentul cand nu mai gaseste ulcica la locul ei, a devenit celebra:“Sunt pierdut m-au ucis am murit! Unde sa alerg? Unde sa nu alerg? Stai! Stai! Dar pe cine sa opresc? Nu stiu, nu mai stiu nimic sunt orb! Unde sa ma duc? Unde ma aflu? Cine sunt? Nu-mi mai am capul pe umeri, nu mai stiu ce e cu mine. Ah! va rog, va implor, va cad in genunchi, veniti-mi in ajutor, aratati-mi pe acela care m-a furat Iata-l, iata-l colo! Voi, voi, astia care va ascundeti sub hainele voastre albe si care va asezati pe banca, vreti sa pareti oameni cinstiti Tu, tu, vorbește! Hei, vreau sa te cred: chipul tau imi spune ca ai fi om cumsecade. Ce? De ce radeti? Va cunosc eu pe toti; stiu bine ca aici sunteti multi hoti. Ce? Nu? Nimeni nu a furat-o? Ma sufoci, ma omori Spune, spune o data, cine e? A, nu stii? Vai, vai nenorocitul de mine! Sunt pierdut. S-a sfarsit cu mine!”..[19,p.61]

Izbitoare apare tonalitatea romana conferita intrigii: prologul este incredintat unui Lar familiaris, care joaca rolul Providentei si recompenseaza pietatea dovedita de Phaedria fata de el. Pe de alta parte, sentimentele lui Euclio, atitudinea lui din momentul descoperirii comorii, „traumatismul” provocat de imbogatire exprima fara indoiala o conceptie filozofica; sursa ei o aflam in Etica Nicomachica a lui Aristotel, care face din avaritie una din „neputintele batranetii”.

Avarul lui Moliere a adus celelebritate Aululariei, in care eroul, desi descopera o comoara care il face bogat, continua sa traiasca in lipsuri, cu teama dezumanizanta ca ar putea fi pradat. Euclio, ca expresie a unui viciu general uman, se regaseste in Harpagon, personajul lui Moliere, care, prin renumele autorului sau, a devenit punctul de referinta al acestei tipologii.[21,p.25]

 Subiectul este centrat pe o singura, dar dominanta trasatura de caracter a eroului. Pe parcursul celor cinci acte, actiunea graviteaza in jurul lui Harpagon, despre care nu stim decat ca are aproximativ saizeci de ani, ca este tatal a doi copii, Cleant si Eliza, si ca este indragostit de tanara Mariana.

Subiectul, ca al oricarei comedii, este simplu, centrat pe o singura, dar dominanta trasatura de caracter a eroului, si se amplifica treptat prin acumularea confuziilor care genereaza comicul. Pe parcursul celor cinci acte, actiunea graviteaza în jurul lui Harpagon, despre care nu stim decât ca are aproximativ saizeci de ani, ca este tatal a doi copii, C1eante si Elise, si ca este îndragostit de tânara Mariane.

Ca orice personaj clasic, eroul lui Moliere nu este determinat în atitudinile lui de societatea contemporana, caci existenta sa este atemporala si aspatiala, guvernata doar de un viciu al tuturor timpurilor.  

În vreme ce batrânul Harpagon, îndragostit de Mariane, ezita sa o ceara în casatorie la gândul ca este lipsita de zestre, cei doi copii ai sai traiesc si ei misterul si dramele iubirii.

Elise împartaseste dragostea cu Vaiere, care, pentru a o putea cere în casatorie, devine servitorul lui Harpagon, iar Cleante este îndragostit chiar de Mariane, care, la rândul ei, îl iubeste pe tânar.[19,p.51]

In vreme ce batranul Harpagon, indragostit de Mariana, ezita sa o ceara in casatorie la gandul ca este lipsita de zestre, cei doi copii ai sai traiesc si ei misterul și dramele iubirii. Eliza impartaseste dragostea cu Valeriu, care, pentru a o putea cere in casatorie, devine servitorul lui Harpagon, iar Cleant este indragostit chiar de Mariana.[15,p.20]

Pe de alta parte, preocuparile batranului avar se indreapta si spre chivernisirea copiilor sai, fara ca aceasta sa-i afecteze in vreun fel averea.

De aceea, el doreste sa-1 insoare pe Cleant cu o vaduva bogata, iar pentru Eliza gaseste o partida potrivita in persoana lui Anselm, batran, dar bogat.

Actul I se incheie in plina confuzie, Cleant incurajand laudele pe care tatal sau i le face Marianei, pentru a afla cu stupoare ca acesta intentioneaza sa se insoare cu iubita lui

In actul al II-lea, Cleant doreste sa obtina, prin intermediul servitorului sau, La Fleche, un imprumut, fara a sti ca in spatele camatarului nu este altcineva decat tatal sau. Pusi fata in fata in aceasta imprejurare ridicola, cei doi se invinuiesc unul pe celalalt pentru camatarie, respectiv pentru risipa.[24,p.29]

Actiunea cuprinde, in cel de-al treilea act, scenele legate de intalnirea dintre toate personajele implicate in conflict. Pregatirea vizitei celor trei pretendenti starneste hohote de ras: servitorii sunt instruiti sa toarne vinul cu socoteala, sa recupereze rapid toate resturile, sa gateasca pentru opt oaspeti, desi vor fi zece, si sa stea cu spatele la perete pentru a nu se observa gaurile din hainele lor mult prea vechi.

Dupa ce, spulberand elanul jupanului Jacques, Harpagon decide sa se gateasca doar fasole cu o ciozvarta de berbec gras, avarul este caracterizat de vechiul sau servitor, care se face, cu acest prilej, ecoul celor din jur:

„Unii spun ca tipariti pe socoteala dumneavoastra calendare in care zilele de post sunt trecute in numar indoit si ca va siliti oamenii sa le tina, ca sa va bagati in buzunar ce v-ar costa mancarea de dulce. Altul povesteste ca ati dat in judecata pisica vecinului, fiindca v-a mancat ce-a mai ramas dintr-o friptura de berbec. Sunteti rasul si batjocura tuturor ; nu va spun decat zgarcitul care-si mananca de sub unghie, scarbosul, camatarul'.

Cel care descopera comoara bine ascunsa a batranului este La Fleche si i-o da stapanului sau, care dispare cu ea. Actul final il surprinde pe Harpagon in cea mai adanca disperare, incercand sa-si recupereze caseta eu cei zece mii de galbeni:[11,p.19]

« Hotii ! Hotii ! Asasinii ! Ucigasii ! Dreptate sfanta, Cerule drept ! sunt pierdut, m-au omorat, mi-au taiat beregata, mi-au furat banii ! Cine poate sa fie ? Unde s-a dus ? Unde e ? Unde se ascunde ? Cum sa fac sa-l gasesc ? Unde sa nu alerg ? Unde sa alerg ? Nu-i colea ? Nu-i aici ? Cine e ? Pune mana pe el ! Da-mi banii inapoi, talharule ! (Se apuca singur de brat) Ah ! tot eu sunt. Mi se turbura mintea si nu mai stiu unde ma gasesc si ce fac. Vai ! sarmaniimei bani, sarmanii mei bani, scumpii mei prieteni ! am fost lipsit de voi ; si pentru ca v-au rapit, mi-am pierdut propteaua, mangaierea, bucuria. Totul s-a sfarsit pentru mine si nu mai am ce cauta pe lume. Fara voi imi e cu neputinta sa mai traiesc. S-a ispravit, nu mai am, mor, am murit, sunt inmormantat ! »

Delirul declansat de febra banilor este sugestiv si izbitor de asemanator intre cele doua fragmente, ceea ce arata inainte de toate puterea banilor de « a lua mintile », de a schimba comportamentul uman pana la a friza absurdul si chiar, patologicul. Se ilustreaza foarte bine imperfectiunea naturii umane, excesele ei si faptul ca avaritia este unul dintre defectele genetice ancestrale. Aceste replici plaseaza actiunea in domeniul tragicomicului, pentru ca desi atat Euclio, cat si Harpagon traiesc un moment tragic, marcati de furtul comorii, totusi replicile sustin un comic de limbaj, absolut savuros.

Banuit de furt este Valeriu, iar, in vreme ce tanarul ii vorbeste despre iubirea sa pentru Éliza, Harpagon crede ca subiectul este nepretuita sa caseta. Rasturnarea tipica de situatie se produce in final, cand Anselm descopera ca Valèriu si Mariana sunt chiar copiii sai.[10,p.51]

Deznodamantul, in conformitate cu normele speciei, este unul fericit, desi povestea in sine este tragica. Personajele isi gasesc fericirea pe care o definesc in functie de idealuri specifice. Cléant si Éliza se vor casatori cu cei pe care ii iubesc, iar Harpagon isi regaseste caseta pierduta si isi traieste astfel fericirea ridicola intr-o existenta meschina, intorcandu-se la vechea sa patima, camataria.[20,p.30]

Spre deosebire de avarii pe care ii va zugravi realismul, personajul lui Molière nu aluneca insa pe panta dezumanizarii totale, pastreaza o aparenta de confort, chiar daca de o simplitate ridicola, nu isi trateaza copiii cu brutalitate, iar atitudinea sa este receptata cu umor.[18,p.42]

Comicul de caracter se sustine prin forta de sugestie a personajului pe care dramaturgul il aduce in scena pentru a intruchipa un defect criticabil. Harpagon are rezonanta avaritei, a zgarceniei peste masura, astfel incat, de-a lungul timpului, gratie si renumelui piesei, el a devenit sinonimul acestor pacate omenesti. Personajul se defineste si prin limbaj, canalizat in sensul ingrosarii defectelor, caci replica ,,fara zestre' devine un tic, si prin vestimentatia cenusie, rezistenta, cu urme evidente de uzare, semn al zgarceniei indreptate impotriva propriei fiinte.

Avaritia, de-abia comprimata, porneste de indata in mod automat si tocmai acest automatism este cel pe care Moliere a vrut sa-l scoata in evidenta prin repetarea masinala a unei fraze in care se exprima regretul pentru banii pe care va fi nevoit sa-i dea : « Ce naiba cauta pe acea galera ? ». Aceeasi observatie pentru scena in care Valeriu incearca sa-l convinga pe Harpagon ca ar fi nedrept sa-si marite fata cu un barbat pe care nu-l iubeste. « Fara zestre ! » intrerupe mereu avaritia lui Harpagon.[20,p.24]

Harpagon nu e un avar, este avarul de totdeauna. E fara doar și poate avarul-tip : daca insa ne intereseaza pe toti, explicatia e ca si omul cel mai putin zgarcit e din cand in cand Harpagon. Harpagon e dezvoltarea durabila a unui mare caracter de ansamblu, dar este si amplificarea anumitor detalii neinsemnate ale unor caractere nezgarcite, vazute sub lupa. « Fiecare este Harpagon – zice de altminteri Alain – fiecaruia i-a trecut prin minte acel Farazestre, dar nimeni n-a spus-o niciodata 

Actul al II-lea adânceste conflictul si complica situatiile comice. Cleante doreste sa obtina, prin intermediul servitorului sau, La Fleche, un împrumut, fara a sti ca în spatele camatarului nu este altcineva decât tatal sau. [24,p.20]

Puși față în față în aceasta împrejurare ridicolă, cei doi se învinuiesc unul pe celălalt pentru camatarie, respectiv pentru risipa.

O data cu sosirea petitoarei, Harpagon își socoteste chiar cîștigul de pe urma iubirii pentru tânara Mariane, devenind însă din păcalitor păcălit, caci Frosine, cunoscătoare a firii omenești, socotește zestrea tinerei în economiile pe care i le-ar face sotului ei renuntând la mâncare, la vesminte si bijuterii si îl maguleste pe batrân facându-i complimente care stârnesc hazul spectatorilor:

"Poftim; trup bine legat, mladios, cum se cuvine si care nu dovedeste nici un betesug. […] Va sta bine – pe urma, tusea dumneavoastra e plina de gingasie! ".

Actiunea cuprinde, în cel de-al treilea act, scenele legate de întâlnirea dintre toate personajele implicate în conflict.

Pregatirea vizitei celor trei pretendenți stârneste hohote de râs: servitorii sînt instruiti sa toarne vinul cu socoteală, să recupereze rapid toate resturile, să gateasca pentru opt oaspeti, deși vor fi zece, și să stea cu spatele la perete pentru a nu se observa găurile din hainele lor mult prea vechi.

Dupa ce, spulberând elanul jupânului Jacques, Harpagon decide sa se gateasca doar fasole cu o ciozvârta de berbec gras, avarul este caracterizat de vechiul sau servitor, care se face, cu acest prilej, ecoul celor din jur:

"Unii spun ca tipariti pe socoteala dumneavoastra calendare în care zilele de post sunt trecute în numar îndoit si ca va siliti oamenii sa le tina, ca sa va bagati în buzunar ce v-ar costa mâncarea de dulce. [12, p.65] Altul povestejte câ ati dat în judecatâ pisica vecinului, fiindca v-a mâncat ce-a mai ramas dintr-o friptura de berbec. Sunteti râsul si batjocura tuturor ; nu va spun decât zgârcitul care-si manânca de sub unghie, scârbosul, câmatarul".

În scena dialogului cu Mariane, Cléante îi face acesteia declaratii de iubire în numele tatalui sau si îi daruieste un inel eu diamant, spre nefericirea batrânului.

Apoi, în actul urmator, disputa dintre tata si fiu atinge punctul culminant în clipa când La Flèche descopera comoara lui Harpagon, ascunsa în grâdina, și i-o da stapânului sau, care dispare eu ea.

Actul final îl surprinde pe Harpagon în cea mai adânca disperare, încercând sa-si recupereze caseta eu cei zece mii de galbeni.

Banuit de furt este Valère, iar dialogul savuros dintre el și avar î și extrage comicul din situatia confuza, care nu se lamureste decât în final.

În vreme ce tânarul îi vorbeste despre iubirea sa pentru Élise, Harpagon crede ca subiectul este nepretiita sa caseta. Râsturnarea tipică de situatie se produce în final, când Anselme descopera ca Valère si Mariane sunt chiar copiii sai, pe care nu-i mai vâzuse de la un naufragiu petrecut eu ani în urmă și pe care îi cautase zadarnic.

În schimbul casetei sale cu bani, avarul accepta sa renunte la Mariane și sa consimta la câsatoria acesteia eu Cléante și la nunta Élisei eu Valère, cu conditia ca toate cheltuielile să fie suportate de Anselme.

Deznodamântul, în conformitate cu normele speciei, este unul fericit, deși povestea în sine este tragica.

Personajele își gâsesc fericirea pe care o definesc în functie de idealuri specifice. Cléante si Élise se vor câsâtori eu cei pe care îi iubesc, iar Harpagon își regâseste caseta pierduta și își traieste astfel fericirea ridicola într-o existenta meschina, întorcându-se la vechea sa patima, camataria.[10,p.11]

Frumusetea comediei lui Molière rezida nu doar în structurarea subiectului, într-o desfàsurare gradata spre culminarea finala, ci si în realizarea tipologiei comice a avarului.

Arta portretului este stapânita cu maiestrie de autor, care schiteazâ astfel trasaturile eroului, încât spectatorul recunoaste tipul înca de la aparitia sa în scena, în dialogul cu La Flèche.

Ulterior, contururile profilului sau se îngroașă pîna la caricatura, atât din perspectiva directă a celorlalte personaje asupra lui, cât și prin faptele, atitudinile și cuvintele acestuia. Zgârcenia, singura trasatura evidenta a personajului, este de notorietate publica, asa cum se obsera din portretul pe care i-1 face jupânul Jacques.[10, p.24]

Este trăsătura pe care i-o recunosc cei apropiați – copiii sai, servitorii, petitoarea -, ale caror atitudini se modeleaza în functie de aceasta realitate.

Cléante întelege ca restituirea banilor reprezinta calea de a o obtine pe Mariane, Valère pricepe ca singura sansa de a se casatori eu Elise este sa renunte la zestre, iar Élise îl sfatuiește pe iubitul ei sa cîstige încrederea lui Harpagon, mîgulindu-1 si încurajându-i zgârcenia.

Spre deosebire de avarii pe care îi va zugrâvi realismul, personajul lui Molière nu aluneca însa pe panta dezumanizarii totale, pastreaza o aparenta de confort, chiar daca de o simplitate ridicola, nu își trateaza copiii cu brutalitate, iar atitudinea sa este receptata cu umor, fara monstruozitatile care îl însotesc pe Grandet sau, în literatura noastra, pe Hagi Tudose.[15,p.25]

Comicul lui Molière este generat de complexitatea situatiilor pe care el le imaginează și pentru a caror realizare ignora de multe ori chiar regulile dramaturgiei clasice, atât de prețuite în epocă.

El aduce în scena un numar mai mare de personaje, îmbinând astfel principiile clasicismului antic, mai rigid, cu libertatile farsei italiene si franceze.

Pentru Molière, condiția folosirii unor teorii dramatice este aceea ca ele saă produca râsul.

Comicul de caractere se sustine prin forta de sugestie a personajului pe care dramaturgul îl aduce în scena pentru a întruchipa un defect criticabil.

El se împletește însă în exprimarea aceluiași sens cu un comic al numelor, pe care autorul le alege tocmai ca prin sugestia lor sonora sa anticipe caracterul prezentat și sa devina niste etichete de identificare a eroilor.

Unele nume sunt conventionale, pentru ca purtatorii lor nu au decât rolul de a stabili contrastul necesar eu personajul central : Cléante, Valère, Élise, Anselme, Mariane.

Altele sunt predestinate servitorilor : La Flèche, jupân Jacques, în fine, Harpagon are rezonanta avaritei, a zgârceniei peste masura, astfel încât, de-a lungul timpului, gratie și renumelui piesei, el a devenit sinonimul acestor pacate omenesti.

Personajul se definelte si prin limbaj, canalizat în sensul îngrosârii defectelor, caci replica ,,fara zestre" devine un tic, și prin vestimentatia cenușie, rezistență, cu urme evidente de uzare, semn al zgârceniei îndreptate împotriva propriei ființe.[11,p.12]

Comicul este unul de atmosfera si confera unitate piesei lui Molière. Chiar in momentele cele mai grave, in care s-ar putea produce tensiune, atmosfera este degajata printr-o scena hilara, ca aceea a disputei dintre Harpagon si Cléante, care nu se soldeaza cu  o ruptura dintre tata si fiu, ci cu un duel verbal savuros si plin de umor. Contrastul dintre aparenta  si esenta,  sursa clasica a comediei, ii serveste si lui Molière in realizarea scenei dialogului dintre avar si Frosine, care, flatindu-l, scoate in evidenta tocmai caracteristicile contrare ale batranului.

Desi prin dezumanizarea moderata a eroilor sai si prin zugravirea moravurilor vietii de familie sau sociale, piesele lui Moliere se apropie de latura tragicului, comicul ramane modul de expresie natural al autorului clasic care, prin realismul observatiei si prin depasirea rigorilor epocii, este un spirit modern si intotdeauna actual.

Satira sa, dincolo de acidul fara de care nu se poate face comedie, propune un umanism impresionant si dezvaluie iubirea de oameni a autorului care marturisea in prefata comediei Tartuffe : ,,Nimic nu-i face mai bine pe cei mai multi dintre oameni sa se pocaiasca decat oglinda betesugurilor lor. E o lovitura mare data viciilor cand le expui rasului obstei intregi.

Usor indura omul mustrarile, dar nu rabda nicidecum batjocura. Accepta sa fie rau, dar nu vrea sa fie ridicol'.[21,p.22]

1.3 Critica moravurilor societății burgheze în literatura romană.

Întreaga creatie a lui Slavici este o pledoarie pentru echilibru moral, pentru chibzuinta si intelepciune, pentru fericire prin iubirea de oameni si, mai ales, pentru pastrarea masurii in toate, iar orice abatere de la aceste principii este grav sanctionata de autor.

Nuvela "Moara cu noroc" de Ioan Slavici a aparut in volumul de debut "Nuvele din popor", din 1881 si s-a bucurat de o larga apreciere critica. Mihai Eminescu aprecia faptul ca personajele acestor nuvele "nu numai ca seamana in exterior cu taranul roman, in port si vorba, ci un fundal sufletesc al poporului, gandesc si simt ca el". Ioan Slavici construieste in opera literara bazata pe cunoasterea sufletului omenesc, cu un puternic caracter moralizator, conceptia lui literara fiind un argument pentru cumpatare si pastrarea masurii in toate.

Nuvela este realista, de factura clasica, avand o structura viguroasa, unde fiecare episod aduce elemente esentiale si absolute necesare pentru firul epic.

Actiunea nuvelei se defineste printr-o constructie epica riguroasa, un singur plan narativ, care se refera la dezumanizarea lui Ghita din cauza lacomiei pentru bani, o intriga bine evidentiata bazata pe valorile morale si setea nestapanita de imbogatire, in cadrul careia se manifesta un conflict interior si unul exterior.

Perspectiva narativa este reprezentata de naratorul omniscient si de naratiunea la persoana a III-a, evidentiind fapte verosimile, la care participa personaje putine, dar construite solid, cu puternice trasaturi de caracter motivate de firea si de structura morala a fiecaruia dintre ele.

Modalitatea narativa se remarca, deci, prin absenta marcilor formale ale naratorului, de unde reiese dinstantarea acestuia de evenimente.

Bun cunoscator al psihologiei umane, a randuielilor rurale, a datinelor, obiceiurilor si superstitiilor populare, Ioan Slavici este neindurator cu cei care se abat de la principiile fundamentale ale moralei si pedepseste personajele proportional cu greselile savarsite de acestea.

Focul din finalul nuvelei este sugestiv pentru nevoia de a purifica ciuma "Moara cu noroc". Introspectia si observatia psiholigica pe care Slavici le foloseste in sondarea personajelor precum si pedepsirea exemplara a acestora, defineste opera ca nuvela psihologica.
Limbajul artistic. Opera lui Ioan Slavici are un profound caracter popular, atat prin tematica, prin conceptia morala, cat si prin dragostea lui pentru sufletul omenesc.[21,p.25]

El este un adevarat maestru in construirea dialogurilor si a monologurilor interioare, prin care sondeaza sufletul omenesc, analizeaza reactiile, trairi interioare, gandurile personajelor.

In concluzie, limbajul artistic este original prin vigoare, sobrietate, spontaneitate si oralitate, Ioan Slavici fiind initiatorul prozei realiste in literature romana si a nuvelei de analiza psihologica, solida prin dragostea lui profunda pentru oameni.A incepe si a sfarsi un roman exprima o anumita conceptie asupra lumii. Modalitatea de a deschide si a inchide un text difera de la o epoca la alta si particularizeaza capacitatea unui autor de a structura un universal.

Slavici se îndreaptă spre o literatură care să înfățișeze lumea reală cu autenticitate și sinceritate, dar literatura nu este o copie a realității, ci o transfigurare subiectiv-artistică a realității obiective.

Transfigurarea realității presupune menținerea în cadrul realității și orice îndepărtare de la aceasta este dăunătoare operei literare.

Observând cu atenție universul uman, scriitorul Ioan Slavici extrage judecăți morale și îi califică pe oameni în funcție de normele etice ale colectivității. Majoritatea comentatorilor lui Slavici, printre care primul a fost Titu Maiorescu, îl consideră pe autorul Morii cu noroc un scriitor realist.[2,p.10]

Atât din Moara cu noroc, cât și din Mara, se poate observa că eroii lui, recrutați din straturile populare sau din rândul burgheziei rurale ardelene, sunt oameni ambițioși, harnici, întreprinzători, plini de vigoare, de sănătate. Dumitru Micu observă, în studiul Un Balzac al satului ardelean, că, deși din punctul de vedere al caracterului eroii lui Slavici diferă de personajele altor scriitori de seamă din aceeași perioadă, scopurile urmărite de scriitori sunt aceleași. De pildă, dacă Tănase Scatiu parvine prin specularea slăbiciunilor și declinului boierului Dinu Murguleț, personajele lui Slavici obțin avuția prin munca perseverentă, utilizând chiar și violența, dar nu pe căi ocolite, ci într-un mod direct, realist. În realizarea personajului Mara se întâlnesc două perspective: cea realistă, care se materializează în surprinderea cu exactitate a acțiunilor și psihologiei personajului, și cea clasică, regăsibilă în echilibrul compozițional, ce caracterizează în permanență viziunea lui Slavici.

Interpretările clasice au avansat ideea că nuvelele lui Slavici s-ar reduce la niște percepte etice: omul să se mulțumească cu ce are, să nu obțină ce și-a propus prin căi necinstite. Averea e un criteriu axiologic.

Singura grijă a eroului lui Slavici este chiverniseala, intrarea în rândul celor avuți pentru a-și schimba condiția socială.

Ghiță din „Moara cu Noroc” este vinovat de a fi râvnit la schimbarea condiției lui sociale(din cizmar, cârciumar), motivată prin această sete de a fi altceva, de a avea cât mai mult. Ghiță dorește cu orice preț schimbarea, părăsirea condiției de cizmar, pentru că aceasta echivalează în ochii lui cu sărăcia: „Să rămânem aici, să cârpesc și mai departe cizmele oamenilor, care umblă toată săptămâna în opinci ori desculți, iară dacă dumineca e noroi, își duc cizmele până la biseric”[19,p.54]

Ghiță este incapabil de a rezista tentației de îmbogățire. Prăbușirea lui morală este inevitabilă din momentul în care devine complice la faptele necinstite ale lui Lică Sămădăul.

Nu-l pot salva nici remușcările trecătoare, nici unele licăriri ale omeniei: „Sărmanilor mei copii, voi nu mai aveți, cum avuseseră părinții voștri, un tată om cinstit”.[10,p.25]

Gesturile și atitudinea lui Ghiță în relația cu familia sa dezvăluie permanenta confruntare între fondul cinstit al lui Ghiță și ispita îmbogățirii. Fricos și laș, el se implică tot mai mult în faptele mârșave ale lui Lică. Jură fals la judecată, susținând că în noaptea crimei nu l-a văzut pe Lică ieșind din cârciumă. [14,p.81]

Ghiță cade învins de propriul lui destin, căci patima de bani nu poate fi stăpânită.

Ghiță e nevoit să se supună lui Lică, devenind chiar complicele acestuia. Dar chiar și atunci când influența lui Lică tot mai nefastă, Ghiță nu se îndură să părăsească cârciuma – loc favorabil câștigului: „Da să plecăm dar întreabă-mă dacă mă pot hotărî să plec. Vezi tu, așa cum sunt, îmi vine greu să plec… Mi-e greu să-i vorbesc maichii, pentru că ea ne-a zis să nu venim aici, mi-e rușine”. [10,p.21]

Dorința câștigului rapid care să-l scape de sărăcie îl determină pe Ghiță să tăinuiească legătura complice cu Sămădăul, legătură care îi va fi fatală.

Ghiță este învins prin propriul lui destin, căci patima de bani nu poate fi stăpânită. Ideea este că banii, este rădăcina răului în lume, deci o idee realistă într-o perspectivă moralizatoare. Ghiță reprezintă procesul de distrugere a sufletului prin patima avariției care îl transformă treptat dintr-un om cinstit într-un ucigaș. Rolul modelării malefice îi revine lui Lică Sămădăul, de aceea Ghiță îi spune: „Tu nu ești om, Lică, ci diavol!”, iar Lică recunoaște: „Tu ești om cinstit Ghiță și am făcut din tine om vinovat”.

Valoarea moralizatoare este conținută în îndemnul de a nu cădea în patima avariției: „Omul să fie mulțumit cu sărăcia sa, căci dacă e vorba, nu bogăția, ci liniștea colibei tale te face fericit”.Moartea Anei poate fi interpretată ca o încercare a lui Ghiță de a-și scăpa nevasta din chinul păcatului adulter, al pierderii individualității: „Nu-ți fie frică, îi zise el înduioșat; tu știi că-mi ești dragă ca lumina ochilor! N-am să te chinuiesc; Am să te omor cum mi-aș omorî copilul meu când ar trebui să-l scap de chinurile călăului, ca să-ți dai sufletul pe nesimțite”. Dacă Ghiță ar fi trăit viața lui săracă de om cinstit, ar fi avut parte de liniștea sufletului care știe să-l mântuiască.[12,p.15]

Romanul „Mara” face din Ioan Slavici un deschizător de drumuri în sensul realizării unor personaje complexe, bine concentrate, în acela al zugrăvirii realiste a unui mediu distinct, târgul transilvănean, precum și în privința fundamentării analizei psihologice.

Mara, deși văduvă, reușește datorită spiritului ei întreprinzător, să ducă o viață prosperă, mascată de zgârcenia și de permanentele ei văicăreli.

Biografia personajului slavician debutează cu soarta similară a eroinei biblice: „A rămas Mara, săraca, văduvă cu doi copii, sărăcuții de ei, dar era tânără și voinică, și harnică, și Dumnezeu a mai lăsat să aibă și noroc”.

Personajul lui Slavici va avea însă un destin întors față de cel al lui Naomi, căci va deveni spre sfârșitul romanului o femeie aproape fericită, mulțumită de bunul mers al lucrurilor. După împăcarea Persidei cu Națl, cea care trăiește extazul împlinirii este Mara: „Mulțumită, voioasă, omenește fericită nu era decât Mara, care le uitase toate și se pierduse cu desăvârșire în clipa de acum”.

Naratorul își secondează în permanență personajul, supraveghindu-i destinul și ajutându-l în final să triumfe. Calea cea mai accesibilă spre putere, pe care o întrezărește personajul, este aceea a banului. Pentru Mara, avariția nu este o patimă amenințată de patologic, fiindcă nu face parte din „familia avarilor”, cum o califică didactic Al. Săndulescu și nici nu e doar „rezultatul unei vieți dure, austere, pe care femeia o folosește drept principala ei armă într-o lume pusă pe căpătuială pe toate căile”, cum zice Ion Rotaru. Mara este fascinată de puterea banilor, de posibilitățile pe care le întrezărește îndărătul lor, de seducția pe care o poate exercita asupra altora; nu vede în bani o valoare în sine, ci una pentru sine.[15,p.24]

Banul, cum bine a spus Pompiliu Marcea, „este un mijloc de considerație și stimă, dar și de echilibru psihologic”.

Frustată de orice rang social capabil să domine, Mara Brânzovanu trăiește certitudinea substituției acestuia prin bani. După ce și-a câștigat încrederea în propriile-i forțe, autoritatea Marei se extinde la proporții. Simțind în ea germenele puterii, ea simte și nevoia de al verifica; a întrezărit calea, a aflat scopul, a găsit mijloacele, mai rămâne să-și ducă la capăt întreprinderea fiindcă simpla revelație n-o convinge. Din această clipă, „mânia lui Dumnezeu înseamnă și rușinea ei, iar abaterile față de divinitate au același sens cu abdicarea de la propria-i voință. N-o afectează atât greșelile lor juvenile, cât faptul că puterea lor n-a fost prevăzută. Ambițiile Marei merg atât de departe, încât își arogă chiar puteri premonitorii, aspirând la o orgolioasă identificare cu destinul.

În esență, Mara n-are prejudecăți xenofobe, chiar dacă strigă „cu ochii plini de lacrimi”, că „neam de neamul meu nu și-a spurcat sângele”. Ca roman al puterii, „Mara” e semnificativ pentru trecerea de la norma colectivă la cea individuală.

Ca romancier, G Călinescu este autorul primelor romane citadine de tip clasic, nu analitic. Preferințele sale sunt clasicizante, fiecare roman întruchipând un anume personaj care reprezintă autorul însuși la vârste diferite: „Cartea nunții” – 1933, „Enigma Otiliei” – 1938, „Bietul Ioanide”-1953 și „Scrinul negru” – 1960. Aceste romane au trăsături comune: 1. depășesc realismul clasic asimilând experiențele romanului modern prin elemente eseistice, lirice, relativizarea imaginii; 2. creează caractere marcate de o trăsătură dominantă, ridicate la tipologii de circulație universală: avarul, parvenitul; 3. metoda balzaciană prin tehnica narativă, prin fixarea caracterelor în timp și spațiu și prin descrierea amănunțită a cadrului fizic al acțiunii. George Călinescu respinge proustianismul în romanul românesc, optând pentru romanul realist, balzacian, epic și obiectiv.Enigma Otiliei este un roman cu acțiune amplă desfășurată pe mai multe planuri, cu un conflict complex la care participă numeroase personaje. Este roman realist prin temă, structură, specificul secvențelor descriptive, realizarea personajelor, depășind modelul realismului clasic al balzacianismului prin spiritul critic și polemic precum și prin elementele de modernitate. [25,p.23]

Titlul inițial a fost „Părinții Otiliei”, dar editorul l-a schimbat părându-i-se mai sonor „Enigma Otiliei”. Titlul inițial reflecta ideea balzaciană a paternității, pentru că fiecare dintre personaje determină cumva soarta orfanei Otilia. Astfel, schimbarea titlului deplasează accentul de la un aspect realist tradițional, la tehnica modernă a reflectării poliedrice prin care este realizat personajul titular. Romanul, alcătuit din douăzeci de capitole, este construit pe mai multe planuri narative, care urmăresc destinul unor personaje, prin acumularea detaliilor: destinul Otiliei, al lui Felix, al membrilor clanului Tulea, al lui Stănică etc. Un plan urmărește lupta dusă de clanul Tulea pentru obținerea moștenirii lui Moș Costache și înlăturarea Otiliei Mărculescu. Al doilea plan prezintă destinul tânărului Felix Sima care, rămas orfan, vine la București pentru a studia Medicina, locuiește la tutorele lui și trăiește iubirea adolescentină pentru Otilia (bildungsroman).

Autorul acordă interes și pentru planurile secundare, pentru susținerea imaginii ample a societății citadine. Incipitul romanului realist fixează veridic cadrul temporal („într-o seară de la începutul lui iulie 1909”) și spațial (descrierea străzii Antim, a arhitecturii casei lui Moș Costache, a interioarelor), prezintă principalele personaje, sugerează conflictul și trasează principalele planuri epice.

Enigma Otiliei este un roman social, realist, fiindcă tema, eroii, conflictul, subiectul sunt luate din viața societății bucureștene de la începutul secolului al XX-lea. Ideea este că o societate parazitară nu are sensul de a exista. [14,p.71]

Subiectul este istoria unei moșteniri. Costache Giurgiuveanu, un bătrân avar, agonisește de-a lungul vieții o avere, care intră printr-un concurs de împrejurări în mâna unui escroc, Stănică Rațiu. Soluția este realistă, fiindcă cel mai adaptat la o „soțietate fără de prințipuri și fără de morală“ este Stănică Rațiu, arivistul brutal, fără scrupule, tâlharul. Calificativul „tâlhar“ pentru Stănică Rațiu pare dur, dar este exact, fiindcă în momentul când îi fură banii lui Costache Giurgiuveanu, el provoacă moartea acestuia. Costache Giurgiuveanu este avarul, iar Aglae Tulea, sora lui, este varianta sa feminină. Clanul Tulea, adică Simion, Titi, Aurica, Olimpia trăiesc parazitar, Otilia este snoaba, Pascalopol este rafinatul, Felix Sima este ambițiosul. Eroii alcătuiesc două grupuri sociale, care se confruntă.

Pe de o parte clanul Tulea, cu Aglae Tulea, Stănică Rațiu, Olimpia, Aurica, Titi luptă să pună mâna pe avere, iar de cealaltă parte Costache Giurgiuveanu, Otilia, Felix Sima, Pascalopol luptă ca să-i împiedice.

Eroii sunt tipici și acționează în împrejurări tipice. Caracterul realist al romanului se exprimă prin critica instituțiilor sociale și a moravurilor. Familia, ca celulă a societății, este văzută într-o ipostază jalnică. Clanul Tulea cu Aglae dezumanizată, cu Simion internat la ospiciu, cu Titi ratat, cu Olimpia alungată de Stănică Rațiu, cu Aurica nemăritată, ne dă o imagine a degradării familiei. Chiar nucleul Costache Giurgiuveanu, Felix Sima, Otilia are o situație precară, iar mariajul dintre Pascalopol și Otilia este meschin și ipocrit. Eroii sunt egoiști, dau prioritate capriciilor, trăiesc pe conceptul carpe diem și nu sunt dispuși să facă sacrificii. Când Simion se alienează, este îndepărtat fără milă. Când Costache Giurgiuveanu este atacat de paralizie, Aglae îi ocupă casa, dar nu aduce un medic ca să-l îngrijească. [12,p.24]

Este o analiză științifică, balzaciană a unei lumi de ariviști, în care toate intențiile, motivațiile comportamentului sunt dominate de bani. Chiar Felix Sima este un ambițios, care parvine prin știință, prin profesia de medic. El se deosebește însă de ceilalți prin calități morale, prin concepția despre lume și viață, prin faptul că este un om de valoare, activ social și nu un parazit.

Romanul este alcătuit din douăzeci de capitole, fără titluri, este construit pe mai multe planuri narative, care urmăresc destinele personajelor. Unul dintre planuri surprinde lupta clanului Tulea în scopul de a obține averea lui Costache și de a o înlătura pe Otilia, pupila acestuia, din rândul pretendenților la moștenire.

Alt plan prezintă soarta lui Felix Sima, adolescentul orfan, care vine la tutorele său, același Costache, să locuiască și să urmeze Medicina. El se îndrăgostește de Otilia, dar povestea lor de iubire este imposibilă. În plan secundar, este ilustrată viața citadină.

Secvențele narative se succed prin înlănțuire, prin respectarea cronologiei faptelor. Unele secvențe narative au caracter scenic (de exemplu, Capitolul I și al XVIII-lea), prin folosirea dialogului ca mod de expunere preponderent, a monologului interior (care reflectă gândurile personajelor), prin notarea gesturilor și vestimentației.[28,p.29]

G. Călinescu realizează, în manieră balzaciană, ample descrieri ale spațiilor exterioare și interioare (strada, camere), ale vestimentației, prin tehnica detaliului, pentru a da impresia unui univers autentic, pentru a caracteriza personajele în mod indirect

Incipitul este de tipul captatio benevolentiae. Finalul este închis prin rezolvarea conflictului și este urmat de un epilog. Simetria incipitului cu finalul se realizează prin descrierea străzii și a casei lui Moș Costache, din perspectiva lui Felix, intrusul/străinul din familia Giurgiuveanu, în momente diferite ale existenței sale (adolescență și aproximativ zece ani mai târziu:”după război”). [13,p.18]

Acțiunea romanului debutează cu venirea tânărului Felix, orfan, absolvent al Liceului Internat din Iași, la București, în casa unchiului și tutorelui său legal, pentru a urma Facultatea de Medicină. Expozițiunea este realizată în metoda realist –balzaciană: situarea exactă a acțiunii în timp și spațiu, veridicitatea susținută prin detalii topografice, descrierea srăzii în manieră realistă, finețea observației și notarea detaliului semnificativ. [20,p.21]

Caracteristicile arhitectonice ale străzii casei lui Moș Costache sunt surprinse de „ochiul unui estet”, din perspectiva naratorului specializat, deși observația este atribuită personajului intrus, care caută o anumită casă.

Naratorul are intenția de a familiariza cititorul cu mediul, prin procedeul restrângerii treptate a cadrului, de la stradă, la case, la interioare, la fizionomia și la gesturile locatarilor prin tehnica focalizării, pătrunzând astfel în psihologia personajelor din acest mediu, prin reconstituirea atmosferei.

Personajul intrus observă strada și casa lui Moș Costache, care prin detaliile surprinse, sugerează contrastul dintre pretenția de confort și bun gust a unor locatari bogați și realitate: inculți (aspectul de kitsch), zgârciți (case mici cu ornamente din materiale ieftine), snobi (imitarea arhitecturii clasice), delăsători (impresia de paragină).

Arhitectura sugerează imaginea unei lumi în declin, care a avut cândva energia necesară pentru a dobândi avere, dar nu și fondul cultural. Pătruns în locuință, Felix își cunoaște unchiul, un omuleț straniu, care îi răspunde bâlbâit: „nu-nu stă nimeni aici, nu cunosc”, pe verișoara Otilia și asistă la o scenă de familie: jocul de table. [19,p.20]

Felix are aici misiunea de observator obiectiv a personajelor prezente în odaia înaltă în care este introdus. Ca pe o scenă sunt prezentate pe rând portretele fizice ale personajelor, cu detalii vestimentare și fiziologice, care sugerează, în manieră clasică, trăsături de caracter, precum și, în mod direct, starea civilă, statutul în familie, elemente de biografie. Toate acestea prefigurează cele două planuri narative și conflictul. Replicile malițioase ale Aglaei anticipează conflictul succesoral, iar atitudinea protectoere a Otiliei, motivează atașamentul lui Felix. Conflictul romanului se bazează pe relațiile dintre cele două familii înrudite, care descriu universul social din Bucureștiul de început de secol XX, prin tipurile umane realizate. O familie este a lui Costache Giurgiuveanu, posesorul averii, și Otilia Mărculescu, adolescentă orfană, fiica celei de-a doua soții decedate. [11,p.51]

Aici pătrunde Felix Sima, fiul surorii bătrânului, care vine la București pentru a studia Medicina și locuiește la tutorele său legal, moș Costache. Un alt intrus este Leonida Pascalopol, prieten al bătrânului, pe care îl aduce în familia Giurgiuveanu afecțiunea pentru Otilia, pe care o cunoaște de mică și dorința de a avea o familie, care să-i umple singurătatea. A doua familie, vecină și înrudită, care aspiră la moștenirea averii bătrânului, este familia surorii acestuia, Aglae. Clanul Tulea este alcătuit din soțul, Simion Tulea, cei trei copii ai lor: Olimpia, Aurica și Titi. În această familie pătrunde Stănică Rațiu pentru a obține zestrea ca soț al Olimpiei. Istoria unei moșteniri implică două conflicte succesorale: primul este iscat în jurul averii lui moș Costache, (Aglae împotriva Otiliei), al doilea destramă familia Tulea (interesul lui Stănică pentru averea bătrănului). Conflictul erotic privește rivalitatea adolescentului Felix și a maturului Pascalopol pentru mâna Otiliei. Intriga se dezvoltă pe două planuri care se întrepătrund: I. istoria moștenirii lui moș Costache; II. destinul tânărului Felix Sima. Deznodământul: Olimpia este părăsită de Stănică, Aurica nu-și poate face o situație, Felix o pierde pe Otilia. G. Călinescu realizează în romanul său o frescă socială, a societății bucureștene de la începutul secolului XX, aducând în prim plan aspecte ale familiei burgheze: relația dintre părinți și copii, relația dintre soți, căsătoria, orfanul. Căsătoria (temă balzaciană) face parte din preocupările unor personaje: Aurica, fata bătrână, are obsesia căsătorie; Titi se tulbură erotic; Pascalopol dorește să aibă o familie și se căsătorește cu Otilia; Stănică se însoară cu Olimpia pentru zestrea niciodată primită; Felix se va căsători, ratând prima iubire, după ce-și va face o carieră. Banul pervertește relația dintre soți. Stănică se însoară pentru a-și face o situație materială, dar nu-și asumă rolul de soț sau de tată.În clanul Tulea, rolurile sunt inversate: Aglae conduce autoritar, Simion brodează, iar mai târziu este abandonat în ospiciu. Motivul paternității (balzacian) este înfățișat diferențiat.

Orfanii au doi protectori: Costache și Pascalopol. Moș Costache este zgârcit, dar își iubește sincer fiica, deși n-o adoptă legal, în timp ce Aglae, adevăratul avar al romanului, strivește personalitatea copiilor ei, anulându-le șansa împlinirii matrimoniale. Intenția naratorului este de a scoate în evidență unele aspecte sociale pe care le supune observației și criticii în manieră realistă: avariția, lăcomia și parvenitismul.[9,p.10]

Zgârcitul Costache nu e un monstru, ci expresia unei psihologii nefericite. În jurul lui foiesc egoismele și mai aprige ale moștenitorilor: Aurica, Titi, Aglae, Stănică. Egoismul în declin al avarului asediat de rapacitate moștenitorilor surprinde într-o compoziție amplă, meschinăria, durerea, cinismul, a două celule sociale, cum ar spune Bourget, gata să se anuleze una pe alta. Stănică uzează de o adevărată strategie ca să pună mâna pe averea bătrânului. Stănică face parte din galeria profitorilor caragialieni, el estre un tip jovial, de excroc sentimental, de intrigant pe mai multe fronturi, avocat fără procese și om de afaceri suspecte, arivist aprig și fără scrupule. El jefuiește pe moș Costache de grosul banilor, căsătorindu-se apoi cu o cocotă. Avocat prin vocație, circulă în diferite medii în așteptarea unei lovituri. Stănică este pretutindeni, întreabă de toate, dă sfaturi în toate direcțiile, este părinte, consilier pentru orice, înduioșându-se de propriile lui improvizații sentimentale. [15,p.21]

Este băgăreț și insistent, insolent, intrigant, ascultător pe la uși, isteț, descurcăreț. Stănică e „un Cațavencu al ideii de paternitate”, agită demagogic ideea familiei, deși nu-și asumă responsabilități față de soție și copil. Egoismul cel mai divers este surprins în lupta dinre cele două familii, în tipuri nuanțat reliefate. Dacă partea cea mai importantă din moștenirea bănească a lui Costache revine lui Stănică, Aglae se consolează și ea cum poate, ciupind de bani pe Pascalopol, la cărți, și ținând sub teroare pe soț, pe Simion, maniacul care înnebunește și care e uitat de toți, la ospiciu. Femeie voluntară, ea face și desface viața nătângului fiu, Titi, ea hrănește cu iluzii rare pe Aurica, fată urâtă, bătrână, rea și invidioasă. Fizionomia ei exprimă răutatea, iar vorba secretă venin, cu fața „gălbicioasă”, buze subțiri, „acre”, nas „încovoiat și acut, ochi bulbucați, obraji brăzdați de câteva cute mari”.

Aflând că Felix va locui la Costache Giurgiuveanu, exclamă: „ – N-am știut: faci azil de orfani”. Pe Otilia și pe Pascalopol îi rănește prin insinuări urâte, observând că moravurile se strică din cauza „zănaticelor și înfiptelor”, care „ se spânzură de gâtul bărbaților”. Ura este sentimentul dominant al acestei femei și în mod paradoxal ea izvorăște din iubire pentru copiii ei. Mătușa o detestă pe Otilia, în care vede „o prefăcută”, care le pune în pericol moștenirea, „o dezmățată” care-i suflă partidele Auricăi; de aceea se opune înfierii Otiliei. În mod paradoxal, Aglae este personajul avar din roman, este tipul „babei absolute, fără cusur în rău”

Secvențe narative. Succesiunea secvențelor narative este redată prin înlănțuire (respectarea cronologiei faptelor), completată prin inserția unor micronarațiuni în structura romanului. [28,p.29]

Unele secvențe narative se realizează scenic (capitolul I și al XVIII-lea), prin dispunera personajelor, prin spontaneitatea dialogului sau elocvența discursului, notarea gesturilor și vestimentației, ca în didascalii.

Dialogul conferă veridicitate și concentrare epică. În proza realistă, descrierea spațiilor (strada, arhitectura, decorul interior- camera) și a vestimentației susțin impresia de univers autentic (mimesis), iar prin observație și notarea detaliului semnificativ devine mijloc de caracterizare indirectă/ de conturare a caracterelor. Imaginea Bărăganului este redată într-o descriere de tip romantic: proiecția realității în plan fantastic, gustul pentru grandios.

Limbajul prozei narative. Naratorul omniscient adoptă un ton obiectiv, se ascunde în spatele măștilor sale, care sunt personajele, fapt dovedit de limbajul uniformizat. În limbajul personajelor se utilizează aceleași mijloace lingvistice, indiferent de situația socială sau de cultura lor. Amestecul de stiluri (juridic și colocvial).În discursul casnic al lui Stănică are efect comic.

Se utilizează fraza amplă. Se observă preferința în descriere pentru grupul nominal și pentru epitetul neologic (fața juvenilă, tăietura elinică a nasului, aspect bizar etc ). În mod direct, naratorul dă lămuriri despre gradele de rudenie, starea civică, biografia personajelor. [17,p.43]

Caracterele dezvăluite inițial nu evoluează pe parcursul romanului, dar trăsăturile se îngroașă prin acumularea detaliilor în caracterizarea indirectă, prin fapte, gesturi, replici, vestimentație, relații dintre personaje, mediu.[29,p.30]

Costache Giurgiuveanu reprezintă tipul avarului, realizat cu tehnica balzaciană, prin evidențierea portretului fizic (bătrân, mărunt, slab, neîngrijit); a ținutei sărăcăcioase, ponosite, jalnice, trădând avarul care nu cheltuiește bani pentru îmbrăcămite și încălțăminte; a aspectului exterior și interior al casei sale învechite, care demonstrează că posesorul ei nu investește pentru îngrijirea și înfrumusețarea ei.

Acest personaj, construit în antiteză cu Pascalopol, care este elegant, având drept dușman pe Stănică Rațiu, produce ilaritate și este sursă de comic.

El are comportamentul unui avar: ascunde banii, deține toate cheile casei, plătește rețeta cea mai ieftină, atunci când e bolnav, nu duce la bun sfârșit niciun proiect, nu face testament.

Din punct de vedere psihic, este dominat permanent de teamă, este suspicios, evaziv; vrea să trăiască izolat, în secret, pentru ca rudele sale să nu afle despre moștenire.

El își depășește condiția de avar prin faptul că o iubește pe Otilia, “fe-fetița” lui, de aceea se bucură de afecțiunea și atenția celor doi tineri.

Scena  agoniei sale trezește sentimente de compasiune, fiind o sursă de tragic și de comic.

Caracterizarea directă a acestui personaj reiese din portretul complex (fizic, moral, psihic), din felul cum este văzut de celelate personaje (prin procedeul oglinzilor): Otilia îl consideră “slab, ciudat”; Pascalopol îl socotește”om cam slab, dar bine intenționat”, pentru Stănică este un “pezevenghi”; din autocaracterizarea făcută prin intermediul monologului, când îi poveștește lui Felix viața sa.

Caracterizarea indirectă rezultă din fapte, limbaj, comportamentul tipic al avarului, relațiile cu alte personaje: afecțiune pentru tineri, prietenie pentru Pascalopol, antipatie față de rudele sale avide de bani, dușmănie față de Stanică.[20,p.28]

Stănică Rațiu reprezintă tipul arivistului, de asemenea caracterizat în mod direct și în mod indirect.

Din caracterizarea directă reiese că aparține unei familii înstărite și ramificate, că este orfan, că urmărește să pună mâna pe averea lui moș Costache, de aceea o alege pe Olimpia drept consoartă, dar temporar, deoarece, odată intrat în posesia banilor furați de la bătrânul avar, el o părăsește pentru o altă femeie, Georgeta, intră în politică, dezvoltă afaceri.

Prin autocaracterizare, pozează în intelectualul învins și lipsit de bani: “Sunt un învins. Eu, un intelectual, un om destinat carierelor superioare, n-am un leu”.       

Prin caracterizarea indirectă, se remarcă portretul său moral și psihic bine individualizat, având trăsăturile specifice unui arivist, care urmărește cu tenacitate un scop atins prin mijloace condamnabile: lipsit de bun simț, de scrupule; inoportun, profitor, intrigant, iscoditor; cameleonic: cu Otilia e patetic, cu Simion e măgulitor, cu Aglae-respectuos, cu Pascalopol-umilit, cu moș Costache-persuasiv. El este un demagog, un “Cațavencu al ideii de paternitate”, atunci când moare Relișor, copilul lui și al Olimpiei, pierdut din neglijența amândurora.[22,p.28]

Vorbele îl caracterizează în mod evident, fiind adesea vulgar, trivial, în exprimare.

Comportamentul îi trădează caracterul ipocrit: averea o pretinde pentru “viitorul” Olimpiei și al lui Relișor; luptă pentru a câștiga încrederea socrilor pe care îi măgulește, îi răsfață cu vorbe prefăcute; este disperat când îi moare fiul și “zguduit” când află de decesul lui Costache. Apogeul comportamentului său este ilustrat în scena agoniei bătrânului bolnav, din Capitolul al XVIII-lea, când Stănică își dovedește lipsa de maniere, de civilizație, caracterul infam, răscolind prin dulapuri și sertare, servind cu mâncare și băutură tot clanul Tulea, comportându-se ca la un priveghi, de parcă moșul ar fi murit.

Are opiniile sale referitoare la ceilalți: Aglae e “scârboasă, viperă, mare cutră, o vrăjitoare”; Olimpia e “dobitoacă și insensibilă”; Costache e “pezevenghi, șiret”.

Prin procedeul oglinzilor, el este văzut de alte personaje: Simion și Giurgiuveanu îl consideră “pungaș”, Otilia recunoaște că e “șiret”, în timp ce pentru autor el și Olimpia sunt ”hiene avide de moșteniri”.[21,p.25]

Portretul Otiliei este realizat prin tehnici moderne: comportamentismul și reflectarea poliedrică. Până în capitolul al XVI-lea, eroina este prezentată prin comportamentism (fapte, gesturi, replici), fără a-i cunoaște gândurile, din perspectiva unică a naratorului, cu excepția celor mărturisite chiar de personaj.

Această tehnică este dublată, pe același spațiu narativ de reflectarea poliedrică a personalității Otiliei în conștiința celorlalte personaje, ceea ce oferă ambiguitate personajului, iar în plan simbolic sugerează enigma, misterul feminității. Relativizarea imaginii prin reflectarea în mai multe oglinzi alcătuiește un portret complex și contradictoriu: “fe-fetița” cuminte și iubitoare pentru moș Costache; fata exuberantă, “admirabilă” pentru Felix; femeia capricioasă, “cu un temperament de artistă”, pentru Pascalopol; “o dezmățată, o stricată” pentru Aglae; “o fată deșteaptă”, cu spirit practic, pentru Stănică.

În felul acesta, Otilia devine un personaj atipic în comparație cu alte personaje ale romanului.Caracterul atipic al eroinei este conferit de aura de mister care o înconjoară, mai ales că ea se poartă diferit față de personajele cărții. Astfel în relație cu familia Tulea adoptă o seriozitate rece, blazată, iar cu moș Costache, Felix și Pascalopol este protectoare, răsfățată, capricioasă, naivă.

Personalitate în formare, copil și femeie, cu un comportament derutant, Otilia întruchipează un ideal de feminitate atât pentru Felix, care visează să o ia de soție, sau pentru Pascalopol, cât și pentru autor însuși, după cum rezultă din mărturisirile sale.

Studentă la Conservator, înzestrată cu un temperament de artistă, Otilia studiază pianul, citește și este indiferentă în privința averii tutorelui ei. Ea îi poartă de grijă lui Felix din momentul intrării în casa avarului și îl va cuceri cu volubilitatea și exuberanța ei.[25,p.29]

Otilia este tipul cochetei care consideră că femeia are un singur rost: să placă.

După mariajul cu Pascalopol, Felix o vede într-o fotografie și Otilia este total schimbată, de nerecunoscut: “un aer de platitudine stingea totul”.

Modalitățile de caracterizare a personajului feminin, Otilia: mijloacele balzaciene introduc imaginea contradictorie a adolescentei prin descrierea camerei și a portretului fizic.Interiorul dezvăluie preocupările artistice, naturalețea, cochetăria, curiozitatea, atracția spre nou, neliniștea, nerăbdarea, specifică tinereții. Portretul fizic surpride vârsta, frumusețea, eleganța, delicatețea, trăsături ce o opun Auricăi, dar și fragilitatea, vulnerabilitatea ei.

Un portret fizic este realizat din perspectiva lui Felix, prin caracterizare directă: “un cap prelung și tânăr de fată, încărcat cu bucle”. [16,p.54]

Prin autocaracterizare, personajul își dezvăluie propria personalitate: “Sunt foarte capricioasă…

Eu am temperament nefericit: mă plictisesc repede, sufăr când sunt contrariată”.

În roman, personajele masculine, cu excepția lui Costache, văd în Otilia promisiunea erotică: directă-Felix; mascată-Pascalopol; senzuală-Stănică; sexuală-Titi. Pentru personajele feminine, Aglae și Aurica, Otilia este o femeie frivolă, fără preocupări gospodărești, care nu prezintă siguranță în căsnicie. Weissmann intuiește caracterul Otiliei în raport cu Felix: fata îl iubește, dar nu poate sta în calea realizării sale profesionale și atunci îl părăsește pentru Pascalopol.[2,p.10]

În opinia mea, Otilia reprezintă eternul feminin. Deși are o personalitate în formare și un comportament derutant pentru bărbații din jurul său, ea este singurul personaj feminin rafinat din roman. Prin această eroină, G. Călinescu își exprimă propria concepție despre condiția femeii în contextul societății bucureștene de la începutul secolului al XX-lea.

În literatura romana regasim elemente specifice clasicismului la autori precum Ion Budai Deleanu (Tiganiada), Mihail Eminescu, Ion Luca Caragiale, Ioan Slavici, Ion Creanga.

Ca specii mentionam oda, satira, pastorala, epigrama, idila, epistola, comedia, fabula, epopeea.

Daca in operele lui Mihai Eminescu gasim atat elemente clasice (indeosebi la nivelul formei, a versurilor), cat si romantice (temele si motivele sunt adevarate simboluri ale romantismului), piesele de teatru scrise de Caragiale intrunesc cele mai multe caracteristici ale clasicismului.[5,p.10]

De exemplu, comedia "O scrisoare pierduta" se subscrie regulii celor trei unitati de timp:

unitatea de actiune – un singur fir epic;

unitatea de loc – actiunea sa se desfasoare in acelasi spatiu;

unitatea de timp – actiunea sa se desfasoare pe parcursul a 24 de ore. Piesa este structurata in patru acte, fiecare act fiind alcatuit din mai multe scene.

Comedia, specie a genului dramatic, in proza sau versuri, provoaca rasul prin surprinderea moravurilor sociale, a unor tipuri umane sau a unor situatii neasteptate, avand un final fericit. Contrastul dintre aparenta si esenta, dintre pretentiile pe care le emit personajele si realitate reprezinta conflictul comediei. 

Daca analizam definitia comediei, ne intoarcem la originile acestei specii literare. Dupa cum puncta Aristotel, personajele comediei sunt inferioare in privinta insusirilor morale, a capacitatilor intelectuale sau a statutului social, iar valorile pentru care se infrunta sunt, de fapt, non-valori. [24,p.28]

Asadar, ne intoarcem la sursa de inspiratie a scriitorilor clasici, si anume arta si cultura antica, ceea ce face din comedie, o specie literara subordonata clasicismului. 
Dupa cum mentionam mai sus, personajele operelor clasice sunt dominate de o anumita caracteristica (avaritia, ipocrizia, grandomania, snobismul), caracterele create devenind reprezentative pentru societatea in care traiesc."O scrisoare pierduta" este prin excelenta o comedie de moravuri, ce isi trage sevele din realitatile romanesti din ultimul deceniu al secolului al XIX-lea.

Scriitorul suprinde tipuri umane caricaturizate, dintre care: incornoratul, vicleanul ascuns sub masca decrepitudinii, seducatorul ridicol, slugarnicul. "Nenea Zaharia" (Trahanache) este tipul incornoratului, acesta ramanand celebru prin ticul verbal "Ai putintica rabdare", expresie ce tradeaza o gandire plata si o viteza de reactie domoala.[25,p.29]

Tipatescu este tipul junelui prim (amorezul) si Zoe este tipul cochetei, al adulterinei. In cuplul Farfuridi – Branzovenescu, Farfuridi este demagog – tipul prostului fudul, iar Branzovenescu este ecoul acestuia, placid, moale. Nae Catavencu este tipul demagogului, iar Agamita Dandanache reprezinta tipul prostului ticalos. Pristanda reproduce cu succes tipul politistului slugarnic, iar cetateanul turmentat, un anonim simpatic si naiv

Asadar, toate personajele devin caractere, sunt dominate puternic de o anumita trasatura umana si sunt inspirate din realitatile timpului. Totodata, aceste caractere sunt comice, detaliu ce se respecta regulilor clasicismului.

I. L. Caragiale ,,O scrisoare pierdută,, Tema este realistă și constă în critica instituțiilor și moravurilor societății burgheze, iar ideea este că o societate coruptă este sortită prăbușirii. Subiectul este luat din viața socială și reprezintă eșantionul cel mai caracteristic al vieții burgheze — alegerile parlamentare, adică lupta pentru putere.

Eroii sunt tipuri de ariviști, alcătuind, prin însumare, prototipul arivistului. Astfel, Nae Cațavencu, arivistul care vrea să ajungă deputat, găsește, sau mai bine zis fură, o scrisoare de amor a prefectului Ștefan Tipătescu către Zoe Trahanache, soția lui Zaharia Trahanache, șeful local al partidului de guvernământ.

El șantajează grupul de la conducerea județului cu publicarea scrisorii, transformând-o în capital politic. Scrisoarea devine elementul de intrigă și cu ea începe acțiunea piesei

Lucrarea este o comedie in 4 acte si evoca viata publica si de familie de la sfarsitul secolului trecut. Tema ei este demascarea prostiei umane si a imoralitatii publice si private, inscriindu se intre comediile de moravuri si caracter.

Actiunea se desfasoara in “capitala unui judet de munte” (numele localitatii nefiind specificat, situatia poate fi generalizata), pe fundalul unei agitate campanii electorale. Intre avocatul Nae Catavencu, din opozitie, care aspira la o cariera politica, si grupul fruntas al conducerii locale (Zaharia Trahanache si Stefan Tipatescu) izbucneste un conflict iscat de pierderea unei scrisori de dragoste pe care Tipatescu i o adresase sotiei lui Trahanache, Zoe.

Dornic de parvenire, Catavencu recurge la santaj (al carui instrument este “scrisorica”) pentru a obtine candidatura in locul lui Farfuridi.[21,p.25]

Dar, dupa ce Zoe ii convinge pe Tipatescu si Trahanache sa il aleaga pe adversar, pe lista candidatilor este trecut din ordinul autoritatilor de la centru, un nume necunoscut: Agamemnon Dandanache.

Interesele contrare se incalcesc in timpul sedintei de numire oficiala a candidatului, dar solutia vine de la politaiul Pristanda care pune la cale un scandal menit sa îl anihileze pe Catavencu. In incaierare, acesta isi pierde palaria in care era ascunsa scrisoarea, si, devenit inofensiv, este nevoit sa accepte patronajul lui Zoe. In final, toata lumea se impaca, micile pasiuni dispar ca prin farmec, iar Dandanache este ales in “unanimitate”.[24,p.28]

Piesa este remarcabila, in primul rand, prin arta compozitiei. Tehnica este cea a amplificarii treptate a conflictului. Scriitorul creaza un conflict fundamental (pierderea scrisorii), care da unitate operei; dar si altele secundare (cuplul Farfuridi Branzovenescu se tem ca nu sunt considerati membri marcanti ai partidului lor; aparitia lui Dandanache)
Complicatiile se amplifica din ce in ce mai mult, ca urmare a repetitiei, evolutiei inverse si interferentei diverselor serii de personaje aflate in conflict. (tehnica bulgarelui de zapada)

Comicul se definește, în sens larg, drept tot ceea ce stârnește râsul. Este un fenomen antropologic, propriu naturii umane. Modalitățile care stârnesc râsul, ca și sensibilitatea la comic diferă de la o epocă la alta, de la o cultură la alta, de la individ la individ. Un element esențial în declanșarea efectului comic pare a fi contrastul sau nepotrivirea ( între aparență și esență, între pretenții și realitate, între așteptări și rezultate, între viu și mecanic etc. ). Pentru a fi receptat cu o atitudine binevoitoare, de detașare amuzată, contrastul comic trebuie să fie inofensiv, să nu producă suferință sau daune. Principalele forme de realizare a comicului în dramaturgie sunt comicul de situație, de caractere sau de moravuri și de limbaj. [12,p.59]

Comedia este specia genului dramatic, în versuri sau în proză, care are finalitate moralizatoare și produce râsul cititorului sau al spectatorului, prin folosirea a diferite tipuri de comic. Ca trăsături generale ale comediei pot fi menționate finalitatea amuzantă (specia este destinată să provoace râsul ); personajele reprezintă categorii sociale diverse; subiectele sunt general umane, eroii întruchipând caractere ( parvenitul obraznic, sclavul șiret, aristocratul mândru ); conflictul se plasează între aparență și esență ( doar aparent, valorile sunt false ); deznodământul este vesel, stilul – parodic. Conflictele dramatice în comedie sunt derizorii, de nivel exterior, și ilustrează ridicolul preocupărilor personajelor

Comedie de moravuri, care dezvăluie viața publică și de familie a unor politicieni care, ajunși la putere și roși de ambiții, sunt caracterizați de o creștere bruscă a instinctelor de parvenire, O scrisoare pierdută se înscrie în seria operelor caragialiene care au în centru vanitatea.[20,p.25]

Acțiunea piesei se desfășoară în „capitala unui județ de munte”, pe fondul agitat al unei campanii electorale. Aici are loc conflictul între ambițiosul avocat Nae Cațavencu, din „opoziție”, care aspiră spre o carieră politică, și grupul conducerii locale (prefectul Ștefan Tipătescu, „prezidentul” Zaharia Trahanache). Pentru a-și forța rivalii să-l propună candidat în locul lui Farfuridi, Cațavencu amenință cu un șantaj. Instrumentul de șantaj este o „scrisorică de amor” a lui Tipătescu, trimisă doamnei Zoe Trahanache, soția „prezidentului”; pierdută de Zoe, scrisoarea este găsită de un cetățean turmentat și subtilizată de Cațavencu. Șantajul o sperie pe Zoe, care, pentru a nu fi compromisă public, exercită presiuni asupra celor doi „conducători” ai județului și obține promisiunea candidaturii lui Cațavencu. [11,p.51]

Când conflictul provocat de scrisoarea pierdută pare să fie rezolvat, urmează o „lovitură de teatru”: de la București se cere, fără explicații, să fie trecut pe lista candidaților un nume necunoscut – Agamemnon Dandanache. Reacțiile celor din jur sunt diferite: Zoe e disperată, Cațavencu – amenințător, Farfuridi și Brânzovenescu – satisfăcuți că rivalul lor a pierdut, Tipătescu – nervos. Trahanache este singurul personaj care nu-și pierde cumpătul, având „puțintică răbdare” și gândindu-se la un mod de rezolvare a conflictului fără a contesta ordinele „de sus”.

Interesele contrare determină un conflict deschis în timpul ședinței de numire oficială a candidatului, când Pristanda pune la cale un scandal menit să-l anihileze pe Cațavencu. În încăierare, acesta pierde pălăria în care era ascunsă scrisoarea și dispare, provocându-i emoții intense „coanei Joițica”. Dandanache, sosit de la București, își dezvăluie strategia politică, asemănătoare cu aceea a lui Nae Cațavencu, numai că la un nivel mult mai înalt și cu mai multă ticăloșie. Nae Cațavencu schimbă tactica parvenirii, flatând-o pe Zoe, generoasă după ce își recapătă scrisoarea cu ajutorul cetățeanului turmentat. În final, toată lumea se împacă, „micile pasiuni” dispar ca prin farmec, Dandanache e ales „în unanimitate”, Nae Cațavencu ține un discurs banal, dar zgomotos la serbarea populară determinând reconcilierea foștilor adversari.Atmosfera e de carnaval, de mascaradă, fiind accentuată de mutica săltăreață condusă de Pristanda.

Tehnica de construcție a subiectului este aceea a amplificării treptate a conflictului. Inițial, apar în scenă Tipătescu, Trahanache, Zoe, alarmați de un eveniment dezvăluit parțial. Apoi, în prim plan apare Cațavencu, șantajistul, iar această prezență conturează conflictul fundamental, care asigură unitatea de acțiune a piesei. La acest conflict, se adaugă conflicte secundare, determinate de intervențiile cuplului Farfuridi – Brânzovenescu și de apariția neașteptată a „depeșei” cu numele lui Dandanache. Rezultă un ghem de complicații, care acumulează progresiv altele, ca un bulgăre de zăpadă în rostogolire.

Amplificarea conflictului se realizează prin: intrările repetate ale cetățeanului turmentat, care creează o stare de tensiune, niciodată rezolvată, pentru că, neaducând scrisoarea, conflictul declanșat de pierderea ei nu se stinge; apoi, prin evoluția adversarilor; Cațavencu e înfrânt, deși pare că va câștiga, iar Tipătescu – Trahanache – Zoe triumfă, deși erau pe punctul de a pierde. Interferența finală a intereselor tuturor personajelor aflate în conflict accentuează atitudinea ironică a dramaturgului, pentru că foștii adversari se împacă, satisfăcuți de ceea ce au obținut, dar, mai ales, de propria imagine. Satisfacția vanității definește scena finală.[5,p.10]

Acțiunea piesei este divizată în patru acte, fiecare structurat într-un anumit număr de scene. Actul I cuprinde 9 scene, actul al II-lea – 14 scene, actul al III-lea – 7 scene, iar actul al IV-lea – 14 scene.

Scenele se construiesc pe baza replicilor personajelor, care conturează conflictele dintre diferite personaje, în funcție de interesele care le apropie sau le despart. Replicile personajelor sunt esențiale pentru construirea textului dramatic, dialogul și monologul fiind modurile principale de expunere, care contribuie la caracterizarea personajelor și la evoluția acțiunii.

Indicațiile scenice sau didascaliile sunt un element particular de compoziție a textului dramatic, care oferă informații despre personaje sau despre modul în care trebuie interpretat un rol. Prin intermediul didascaliilor, autorul le fixează personajelor un anumit statut social: Ștefan Tipătescu „prefectul județului”, Agamemnon Dandanache – „vechi luptător de la ’48”, Zaharia Trahanache – „prezidentul Comitetului permanent, Comitetului electoral, Comitetului școlar, Comițiului agricol și altor comitete și comiții” etc. În text, didascaliile oferă informații cu privire la mimică, gesturi, atitudini, intensitatea tonului cu care sunt rostite replicile: „Pristanda (uitându-se pe sine și râzând ): Curat condei! ( luându-și numaidecât seama, naiv): Adicăte, cum condei, coane Fănică?”[11,p.12]

O scrisoare pierdută combină mai multe surse ale comicului într-un tot armonios, care subliniază arta dramaturgului. Comicul de moravuri susține conflictul principal al acțiunii. Zoe Trahanache e implicată într-o relație extraconjugală cu „amicul” lui Zaharia, Ștefan Tipătescu.

Dorința ei ca Nae Cațavencu să nu publice scrisoarea compromițătoare, pe care a primit-o de la prefect, determină intervențiile disperate pentru susținerea avocatului în alegeri, deși acesta face parte din gruparea politică adversă.

De aceea, procesul electoral devine o adevărată mascaradă, care se amplifică prin apariția lui Agamiță Dandanache, el însuși aflat într-o situație asemănătoare cu Nae Cațavencu. Astfel, prin folosirea comicului de moravuri, o temă gravă, cum este procesul electoral, devine subiect comic și susține intențiile moralizatoare ale autorului. Comicul de moravuri este susținut de comicul de situație, care rezultă din fapte neprevăzute și din prezența unor grupuri insolite (triunghiul conjugal Zoe – Trahanache – Tipătescu, cuplul Farfuridi – Brânzovenescu). I. L. Caragiale folosește scheme tipice, preluate din literatura comică universală, susținând comicul de situație prin: încurcătură (determinată de pierderea scrisorii); confuzie ( între personaje  – Agamiță dandanache îl confundă pe Ștefan Tipătescu cu Zaharia Trahanache: „Si dumnealui? Bărbatul dumneaei?” ); coincidență ( situații similare – Agamiță Dandanache folosește o metodă de parvenire politică asemănătoare cu aceea a lui Cațavencu, numai că la un nivel mai înalt ); echivoc; revelațiile succesive ( personaje care se dezvăluie pe măsură ce participă la acțiune – cazul lui Ghiță Pristanda, care se dovedește foarte puțin onest, în ciuda afirmațiilor sale ); quiproquo – ul ( substituirea lui Nae Cațavencu prin personajul – surpriză ); acumularea progresivă ( intrările repetate ale cetățeanului turmentat ); repetiția ( a doua situație de șantaj care are același scenariu ); evoluția inversă ( grupul Zoe – Trahanache – Tipătescu pare că pierde lupta electorală, dar o câștigă, în timp ce Nae Cațavencu pierde o bătălie care părea câștigată ); interferența ( grupurile de interese ).[21,p.24]

Unul dintre cele mai importante tipuri de comic valorificate de I. L. Caragiale este comicul de caracter. În comedia clasică, principalele caractere comice sunt avarul, fanfaronul, orgoliosul, ipocritul, mincinosul, gelosul, lăudărosul, pedantul, păcălitorul păcălit, prostul fudul etc.

Personajul purtător al unei astfel de caracter este rezultatul unui proces de generalizare a trăsăturilor unei categorii mai largi, devenind un exponent tipic al clasei umane respective. Caragiale creează, și el, o tipizare comică, dar eroii lui au întotdeauna numeroase elemente – de situație socială și intelectuală, de temperament, de limbaj etc. – care-i particularizează, astfel că nici unul nu seamănă cu celălalt.

Scriitorul și-a afirmat în repetate rânduri această viziune asupra personajelor, susținând că „natura nu lucrează după tipare, ci-l toarnă pe fiecare după calapod deosebit; unul e sucit într-un fel, altul într-alt fel, fiecare în felul lui, încât nu te mai saturi să-i vezi și să-ți faci haz de ei”. Garabet Ibrăileanu definea varietatea de tipuri invocată de I. L. Caragiale cu o formulă aplicată de critica literară operei lui Balzac. Criticul considera că personajele memorabile ale dramaturgului „fac concurență stării civile”. Pompiliu Constantinescu identifica nouă tipuri de personaje în comediile lui I. L. Caragiale: încornoratul ( Dumitrache, Trahanache, Pampon, Crăcănel ), primul amorez ( Chiriac, Rică, Tipătescu, Nae Girimea ), tipul cochetei și al adulterinei ( Zița, Veta, Zoe, Didina, Mița ), tipul politic și al demagogului (Nae Cațavencu, Farfuridi, Dandanache ), cetățeanul  ( conu Leonida, cetățeanul turmentat ), funcționarul (catindatul ), confidentul ( Efimița ), raisonneur-ul ( Nae Ipingescu, Brânzovenescu ), servitorul ( Pristanda ). Dacă este luată în considerare trăsătura de caracter dominantă, personajele din O scrisoare pierdută pot fi clasificate și altfel: Trahanache e ticăitul, Zoe – femeia voluntară, Cațvencu – ambițiosul demagog, Farfuridi – prostul fudul, Dandanache – prostul ticălos, Cetățeanul turmentat – naivul, iar Pristanda – slugarnicul. Dintre tipurile comice propuse în această comedie, tipul omului politic și al demagogului este, probabil, cel mai complex. Autorul propune mai multe variante ale acestui tip, particularizând personajele prin asocierea unor trăsături de caracter care le apropie și de alte tipuri. Astfel, Trahanache, Tipătescu, Dandanache și Farfuridi pot fi raportați la tipul omului politic. Trăsăturile lor se definesc însă în funcție de situațiile în care evoluează.

Trahanache are prezență de spirit, la șantaj reacționează cu un alt șantaj, deși pare senil și detașat de viața cotidiană, Tipătescu e impulsiv și reacționează violent când află de șantajul lui Nae Cațavencu, Dandanache e cel mai versat în lupta politică și păstrează scrisoarea de amor, deși a promis că o va înapoia, iar Farfuridi e om politic numai prin aparență, pentru că acest personaj e complet lipsit de personalitate, de o platitudine desăvârșită.[25,p.29]

Personajelor li se atribuie nume care sugerează anumite trăsături de caracter. Întâlnit prima oară la Vasile Alecsandri, în literatura română, comicul numelor atinge un punct superior în comediile lui I. L. Caragiale. Dacă Alecsandri își numea eroii Pungescu, Răzvrătescu, Lunătescu, Napoilă, Clevetici etc., I. L. Caragiale rafinează comicul numelor, sugerând dominanta de caracter a personajului, originea lui sau rolul în desfășurarea evenimentelor. Astfel, numele lui Tipătescu sugerează apartenența la un tip, banalitatea și plafonarea socială. Zaharia Trahanache face trimitere la ramolismentul personajului și la posibilitatea ca acesta si poată fi ușor modelat, în funcție de interesele tuturor. Ghiță Pristanda sugerează slugărnicia personajului, numele provenind de la un joc popular care se dansează bătând pasul pe loc și după indicațiile unui conducător de joc.

Toate tipurile de comic ilustrate de această comedie susțin intențiile autorului, care vrea să moralizeze, fără a răni. Provocând râsul receptorului, I. L. Caragiale îl invită să mediteze profund asupra propriilor defecte și să se desăvârșească.

Trahanache: – „venerabilul neica Zaharia”

prezidentul tuturor „comitetelor si comitiilor” din judet

„stalpul” local al partidului de guvernamant

este inselat si se inseala asupra propriei persoane

pozitia sociala si familiala sunt puse sub semnul comicului

are o viclenie rudimentara

are stereotipi de comportament si limbaj ( el recomanda tuturor „sa aiba putintica rabdare”)

are o gandire plata, deloc profunda, fara adancime

numele sau, Zaharia Trahanache, sugereaza zahariseala si capacitatea de a se modela usor

il modeleaza interesul si ordinile superiorilor „de la centru”

pentru Zoe are un adevarat cult si nimic nu-i clinteste increderea in ea, cum nu-i clinteste nimeni inflacarata prietenie cu Tipatescu

se incadreaza in tipul personajului incornoratul simpatic

Tipatescu: – prefectul judetului

corespunde junelui prim din teatrul clasic

este fixat intr-un triunghi conjugal banal banuit de toti

orgolios fara masura cu o gandire de stapan medieval

isi considera functia politica drept un act de misionarism

traieste sentimentul abandonarii unei cariere stralucite

]n realitate este un barbat tinut din scurt de o femeie voluntara

are unele accese de independenta, dar in fond se multumeste cu tihna burgheza pe care i-o asigura Zoe

încadrarea cea mai exacta o face Pristanda : „Mosia mosie, fonctia fonctie, coana Joitica coana Joitica: trai neneaco cu banii lu Trahanache.”

Zoe Trahanache:

este intre femeile teatrului lui Caragiale cea mai distinsa

nu avem nici un indiciu ca ar fi ignoranta, vulgara ori lipsita de sentiment

e o femeie voluntara care joaca insa comedia slabiciunii feminine

speriata de santajul lui Catavencu, incearca sa-l convinga pe Tipatescu sa accepte conditiile avocatului, facand uz de lacrimi, lesinuri si de alte arme „di arsenalul lamentatiei feminine.”

nereusind, pune piciorul in prag si-si dovedeste firea autoritara strigand: „Eu il aleg, eu si cu barbatu-meu”

cand isi da seama ca Nae Catavencu este invins, il iarta si ii castiga devotamentul amintindu-i ca mai sunt si alte prilejuri de a ajunge deputat[25,p.29]

gestul acesta savarsit cu naturalete si fara ranchiuna e una din armele seductiei pe care o exercita asupra tuturor barbatilor de la Trahanache la cetateanul turmentat, acesta din urma vazand in ea „o dama buna”

Nae Catavencu:

avocat, director – proprietar al gazetei „Racnetul Carpatilor”, este un arivist si este constient ca mijloacele de inavutire nu sunt cinstite, pentru ca citeaza adeseori propozitia lui Machiavellè „Scopul scuza mijloacele” atribuind-o insa nemuritorului Gambeta.

motivatia actiunilor lui porneste de la dorinta anularii decalajului dintre conditia sa politica umila si convingerea ca le este superior celorlalti

Nae Catavencu este un ambitios fara tenacitate

pierzand instrumentul de santaj se resemneaza rapid, se guidura pe langa Zoe, se supune imediat ; accepta sa conduca manifestatia in cinstea rivalului politic

simte ca protectia femeii este sansa urmatoare a parvenirii

are o labilitate comportamentala, se adapteaza repede la situatii, nu are complexe sau mustrari de constiinta

„nu se impiedica de considerente morale, de accea ar fi fost un bun om politic”

delireaza cu erori de cultura si gramatica

demagogia personajului si de nume este principala caracteristica a politicianului

Catavencu devine un exponent al unei realitati pe care Caragiale o satirizeaza cu o ironie vesela[10,p.25]

Farfuridi:

intra in aceeasi categorie a demagogului

este un prost de o teribila fudulie

parerea despre sine este superlativa si si-o marturiseste in dese randuri

insuficienta intelectuala a personajului, optuzitatea mintii se releva prin totala confuzie de sens si gramaticala a discursurilor, delicioase monstre a ale umorului absurd : „Iubesc tradarea dar urasc pe tradatori”, „Eu, am n-am sa intalnesc pe cineva, la zece fix ma duc in targ” , „Tradare sa fie, dar s-o stim si noi” , „Din doua una datimi voie – sustine el cu energie exprimandu-si parerea in chestiunea revizuirii constitutiei – ori sa se revizuiasca, primesc ! dar sa nu se schimbe nimica; ori sa nu se revizuiasca, primesc ! dar atunci sa se schimbe pe ici pe colo si anume in punctele esentiale.”[15,p.29]

Branzovenescu:

alcatuieste un cuplu comic cu Farfuridi

temperamentul coleric al lui Farfuridi i se opune firea mai domoala a lui Brazovenescu

ambii traiesc cu spaima ca s-ar putea sa nu fie considerati membri marcanti ai partidului lor pe care il apara cu fanatism trimitand „la centru” telegrame semnate anonim

numele lor Farfuridi si Branzovenescu, au „rezonante culinare” spune Garabet Ibraileanu si sunt derivate cu sufixe onomastice grecesti sau romanesc pentru a indica un amestec specific a acestei clientele politice care – indiferent de origine – se bucura de aceleasi avantaje „constitutionale”.

Agamita Dandanache:

este o ridicularizare a personajului deoarece el poarta numele strasnicului razboinic din opera lui Homer, Agamemnon, cuceritor al Troiei.

santajul este pentru el o forma de diplomatie

„Aminteri daca nu dadea in gand asta, nu m-aledzeam si nu merdzea de loc neicusorule; fa-ti idee; familia mea de la patruzsopt lupta sidai si lupta si eu cu toate partidele ca rumanul impartial, sa ramai fara coledzi?”

Dandanache e un stupid peltic, lovit de amnezie dar mandru de geniul lui

in viziunea lui Caragiale, Dandanache este „mai prost ca Farfuridi si mai canalie decat Catavencu”[2,p.20]

Cetateanul turmentat:

un tip realmente simpatic dar nu inocent pentru ca desi duce scrisoarea cui trebuie o citeste mai intai sub felinar, savarsind una din gravele abateri etice ale lucratorului postal

este staruitor in actiune, iubitor de bautura

fost factor postal, e un vicios, un turmentat

asteapta sa se supuna cuiva care sa-l indrume

are sentimentul integrarii intr-o lume superioara

face din Zoe un obiect de cult, un idol, pentru care bea cu entuziasm „in sanatatea coanei Joitica, ca e dama buna!”

Pristanda:

prozaic si practic, miscandu-se in viata dupa principiul nevestei : „Ghita, Ghita, pupal in bot si papal tot, ca satulul nu crede pe al flamand”

politistul este tipul omului slugarnic

desi este omul lui Tipatescu, il tradeaza

simte ca adversarul de azi poate sa fie prefectul de maine de aceea se linguseste pe langa acesta :

„ Eu, gazeta dumneavoastra o citesc ca Evanghelia totdeauna”

personajul este admirabil caracterizat verbal

el foloseste frecvent termeni populari mai ales regionalisme si deformeaza neologismele (bampir, famelie, fonctie, redumeratie)

incalca fara complexe regulile gramaticale tradandu-si si incultura

ticul sau verbal – „curat” produce asociatii comice cum ar fi : „curat murdar, curat condei”

numele personajului porneste de la un joc moldevenesc popular in care se bate pasul intr-o parte si alta fara sa se porneasca din nici una

are o mare putere de sugestie si se potriveste cu exactitate sireteniei primitive ale lui Pristanda

Parodia este un procedeu tipic al lui Caragiale, spre a arăta devalorizarea instituțiilor sociale.

Prefectura și prefectul Ștefan Tipătescu, poliția și polițaiul Ghiță Pristanda, partidul de guvernământ și Zaharia Trahanache sunt puși în slujba unei ariviste, Zoe Trahanache, care s-a măritat cu un bătrân spre a-i moșteni averea, sau în slujba unui ramolit, Agamiță Dandanache. În discursul lui Cațavencu avem, ca și în discursul lui Farfuridi, parodia unui discurs: „Industria română e admirabilă, e sublimă putem zice dar lipsește cu desăvârșire, Societatea noastră dar, noi, ce aclamăm? [4,p.54]

Noi aclamăm munca, travaliul, care nu se fac deloc în țara noastră!“. Plurilingvismul este un mod de a contura eroii. Fiecare personaj are expresiile, ticurile, care-l caracterizează: Trahanache — „Ai puțintică răbdare“, Tipătescu — „ș-apoi să-l lucrăm pe onorabilul“, Pristanda — „curat, murdar“, Farfuridi — „iubesc trădarea… dar urăsc pe trădători“. Stâlcirea cuvintelor este un procedeu de caracterizare a personajelor: „Cetățeanul turmentat spune cioclopedică“, Pristanda — „bampir“, Agamiță Dandanache — „pațe“, „zițea“, „ținevas“, „țentral“.[2,p.10]

Jocul umoristic cu limbajele: Dandanache — „zdronca – zdronca“, „tilinca – tilinca“, Trahanache — „o soțietate fără de prințipuri care va să zică că nu le are“. Expresivitatea sintagmelor, punctuația, contextul, mișcarea, indicațiile regizorale redimensionează și nuanțează permanent textul, îl fac viu.

CAPITOLUL2 ,,O LUME MALEFICĂ PE CALE DE DISPARIȚIEI,,

2.1. Modele europene în proza lui Eugen Barbu

Problema raportului dintre specificul național și literatura universală a fost discutată cel mai competent de Alexandru Husar în Ideea europeană, de Nestor Vornicescu în Primele scrieri patristice în literatura română, de Constantin Ciopraga în Personalitatea literaturii române, de Romulus Vulcănescu în Mitologia română, de Nechifor Crainic în Nostalgia paradisului, de Garabet Ibrăileanu și alți critici literari.

Materializarea acestor discuții și justificarea lor constau în faptul că toți scriitorii români, aflați pe lista UNESCO ca aparținând literaturii universale, au acest profund specific național.

Proza se definește în general prin opoziție cu poezia și poate fi recunoscută prin absența structurilor prozodice și a limbajului poetic, ceea ce are drept consecinta exprimarea ideilor in forma obisnuita a vorbirii curente.

Ea este o modalitate de expresie caracteristica mai ales pentru basm, legenda, povestire, nuvela și roman.

Doar in secolul al XIX-lea, sub influența culturii europene mai ales franceza în prima jumatate, se poate vorbi de proza literara in adevarata acceptie a termenului.

Acum apar și principalele specii, mai întîi cele de dimensiuni mici, pentru ca în a doua jumatate a secolului sa apara romanul.

Conceptul de „sincronizare” cu valorile culturale europene, a fost perceput de-a lungul timpului de critica și spiritualitatea românească în diferiți termeni, având același conținut exprimat: de inter-relaționare culturală în vederea progresului artistic și științific, de valorificare a experienței europene în plan local și afirmare a valorilor locale în context european, ca o reacție motivată la adresa influenței balcanice (greco-turce) asupra spiritualității românești.

Literatura lui Eugen Barbu depinde de viața politică și reacționează la inițiativele regimului care a interzis orice formă de asociere sau de elaborare a altor estitici decât cea oficială.

Am observat că prozatorul abordează cu spontaneitate teme variate.

Un spațiu generos este alocat nuvelelor de început care au aceeași temă: descoperirea conștiinței de clasă, proces determinat de o împrejurare dramatică petrecută în familie sau la locul de muncă, ce-l transformă pe indecis într-un aprig susținător al doctrinei comuniste.

Acestă schemă tipică pentru majoritatea nuvelelor de debut este completată cu săvârșirea unui gest eroic prin care activistul își exprimă convingerea în beneficiile noii orientări și adeziunea totală la politica partidului. Până și in cele mai reușite nuvele reeditate în numeroase volume, răzbate clișeul realist socialist.

Punctele slabe ale prozei scurte derivă tocmai din aceste caracteristici. După cum am observant nuvelele de debut sunt marcate de cliseul realist-socialist, tratând probleme de conștiință ale omului nou, constructor al noii societăți, ultimele părăsesc teritoriul ideologic pentru a-l experimenta pe cel fantastic, senzațional.

Pus adesea sub imperativul imitației, conceptul este tratat cu rezervă sau recomandat cu insistență, deși, indiferent de aceste repere, fenomenul împrumutului cultural se dezvoltă firesc, așa cum observă și E. Lovinescu: „prin interdependența materială și morală a vieții moderne, ea (imitația –n.n.) există însă ca un fenomen incontestabil” [1, p. 53].

Pentru a arăta mecanismele de producere a textului european în opera lui Eugen Barbu, am arătat în ce fel este folosită parodia.

Prin parodie se realizează încorporarea textuală a istoriei, este modalitatea prin care se instituie un permanent dialog între prezent și trecut, iar exemplele de acest fel din operele scriitorilor români ce se revendică de la balcanism sunt numeroase.

Parodia este deschiderea textului spre încorporarea altor și altor texte.

Este o relație critică a artei cu lumea discursului, cu societatea, căci parodia implică un comentariu estetic de profunzime.

Mlaștina” pe care scriitorul o creează este alcătuită, intertextual, din „cuvințele”, expresii cronicărești compilate cu talent, termeni bisericești, turcisme, slavonisme, imagini picturale sosite pe numeroase filiere, muzici balcanice, povești autentice

Textul- romanului este deschis, nu în sensul unei deschideri spre o multitudine de interpretări, ci în sensul deschiderii spre adăugiri de noi texte, în virtutea unei interacțiuni, unei intertextualități în progres.

Textul mlaștină poate fi chiar acel text care își înghite autorul, într-un alt model de autofagie, similar gestului nastratinesc. Și nu ar fi primul text care își înghite creatorul, aici putem include aici textul mănăstirii care-și ucide creatorul, treptat – întâi zidirea Anei, apoi, după desăvârșirea operei, chiar pe Meșterul Manole, Magul închis în munte, una cu muntele sau Zalmoxis îngropat în peșteră.

Nici în romanele lui Eugen Barbu nu apare Nastratin Hogea, însă gestul său de autofagie este asumat de Princepe și de Hrisant Hrisoscelu, pe care îi putem vedea și ca noi ipostaze ale Princepelui Dimitrie Cantemir. Mircea Cărtărescu, în Levantul, își construiește un idiolect ultra-arhaizat în ce privește lexicul, dar și în privința sintaxei și ea într-un mod rafinat întortocheată pentru a satisface atât nevoile prozodiei, cât și un estetism dus la extrem.

Receptarea și asimilarea literaturii europene se face desigur în condiții nu dintre cele mai bune, din această cauză cea mai mare parte a romanelor românești, considerate un eșec al generației pașoptiste, sunt categorisite cu formula „roman de mistere”, care „înfățișează societatea în mod mistic și tendențios”, „având în Balzac marele model subconștient” [3, p. 287], prin model înțelegându-se aici anumite limite, tipare ale ficțiunii artistice în plan creativ, precum și în plan receptiv. Or, atât autorii de roman, cât și cititorii (de romane) îl citiseră pe Balzac și, evident că, făceau o paralelă între lumile ficționale ale „modelului” și variațiile acestuia. Vom enumera, citându-l pe N. Manolescu din Istoria critică a literaturii române, câteva dintre romanele de debut ale literaturii române, clasificabile în compartimentul 60 „primei sincronizări” cu modelul literar și epistemologic balzacian: Elvira sau amorul făr de sfârșit, 1845, „o istorie de iubire și de adulter cu sfârșit tragic, ca și Elena lui Bolintineanu” [p. 290]; Omul muntelui, 1858, semnat Doamna L., dar scris de V. Alexandrescu-Urechilă și Marie Bucher, „este aici stilul analitic al viitorului nostru roman psihologic” [p. 290]; Misterele din București, de I.M. Bujoreanu, 1862-1863, „cel dintâi roman cu titlu împrumutat de la francezi” [2, p. 93], „începând narațiunea lui ca Sue-Balzac” [p. 294], în prefața căruia se menționează: „Expunerea acestor subiecte în cadrul cel desfătător al unui romanț, dupe maniera romanțurilor moderni1iaca forma ce s-a crezut de cuviință a se da acestei opere” [p. 294]; Hoții și hangiul de Al. Pelimon, 1853, „Taverna lui o copiază întocmai pe cea a Misterelor Parisului” [2, p 95]; Ciocoii vechi și noi de N. Filimon, 1860, care este „șansa lui Filimon de a fi zugrăvit tipul social cel mai caracteristic și obsedant atunci și mai târziu” [29, p.6].

Elementele specific balzaciene nu sunt trecute cu vederea: „Noul portret îmbină detalierea vestimentară, scumpă memoraliștilor de odinioară și indicația fizionomică la modă în tot romanul de după Balzac” cu „structura de incipit balzaciană” [deși sunt evidențiate și unele momente împrumutate original: „Noutatea la Filimon provine din stilul romanului popular și constă în dublarea observației social-morale de către aprecieri subiective ale faptelor” [ 32 p. 27]; Un boem român de P.Ghica, 1860, „urmând pe Murger și tributar încă procedeelor romanului popular” ; La gura sobei, anonim, descoperit de D. Bălăeț, „primul nostru metaroman și totodată primul nostru roman parodic” deși „la început parodiază pe Balzac” Don Juanii de București , atribuit lui R. Ionescu pentru care „Balzac este în mod cert modelul (dar nu acela degradat prin E. Sue, ci autorul Comediei umane receptat la sursă)”[34 p. 30] ș.a.

Ceea ce impune o observație categorică e faptul că „marele model subconștient”, care este la început (avem în vedere anii patruzeci ai secolului al XIX-lea) contestat și considerat „o manie primejdioasă” care „ucide spiritul național”, devine aproximativ peste un secol nu numai un model literar demn de urmat, ci un fel inconfundabil românesc de a fi și de a scrie roman sau, și mai mult, singura posibilitate firească de roman („obiectiv”), autorul conceptului fiind reputatul critic și istoric literar G. Călinescu, care opunea evident metoda introspectivă abordată de C. Petrescu celei „obiective” ca „tip firesc de roman românesc”: „Popor nou și sănătos, care de-abia acum începem să percepem viața, nu ne putem impune, fără riscuri, să simțim cu o mâna încă bătătorită de sapă fiorurile epidermei mișcate pe sidef. Noi vom putea fi tolstoieni, balzacieni, adică scriitori preocupați de sensul lumii și de forma exterioară a omenirii, și nu vom fi încă în stare de introspecție până ce nu vom cânta bucuria de a trăi și a cunoaște.

Tipul firesc de roman românesc este deocamdată acela obiectiv” [4, 48-49].

Or, Balzac devine, în mai puțin de un secol, nu numai o influență literară, ci o 1 În accepția noastră, această frază constituie sloganul secolului al XIX-lea în ce privește scrierea romanului autohton. 61 modalitate de a concepe lumea pentru publicului lector (de romane) din spațiul românesc, totodată fiind și una dintre modalitățile favorite de creație artistică.

Ceea ce era contestat de romanticii pașoptiști, devine, în perioada interbelică, „modelul firesc”, devine tradiția, care firesc, potrivit unor legi interne ale dezvoltării artelor, își are și ea contestările ei.

Raportarea la modelele europene ar fi deci un argument de bază pentru aprecierea caracterului modern al unor romane celebre din literatura română. Astfel, dacă identificăm anumite elemente similare în ceea ce privește lumile stimulate de textul romanului lui M. Proust și cele ale lui C. Petrescu, A. Holban ș.a., vom deduce că acestea sunt moderne ca și „modelul” lor francez, indiferent dacă au fost scrise în perioada inter- sau postbelică. De exemplu, Cel mai iubit dintre pământeni de M. Preda, Singur în fața dragostei de A. Busuioc ș.a.), sunt romane moderne, deoarece respectă convențiile modernismului. [15,p.19-20]

. De aceea, nu putem învinui pe cel care împrumută o anumită formulă sau pe cel de la care s-a împrumutat, coincidența putând fi motivată prin coincidență temperamentală, convenții ale timpului și locului etc. Amintim și existența unor motive flotante în și din diferite literaturi care asigură dinamica procesului literar, mai ales că autorul, ca instanță discursivă, „a murit” (Vezi: R. Barthes. Moartea autorului, 1965), textul încifrând un mesaj ce se poate decodifica numai de către cititor, care, la rândul său, îl poate valorifica drept element constructiv pentru alt(e) text(e) investit(e) cu sensuri noi, în dependență de contextul receptării.[12,p.8]

Totuși, prin raportarea la literatura occidentală, cea română parcurge repede etapele firești ale devenirii sale și se afirmă ca una modernă.

De aceea, dubla sincronizare nu este numai un moft al timpului, ea este un proces perpetuu, în desfășurare continuă, ceea ce asigură europenizarea unui spațiu balcanic cu tradiții milenare de existență culturală. Nu dorim să impunem o idee care se conturează tot mai evident, o expunem aici numai pentru a avea posibilitatea ulterioară de verificare: sincronizarea cu valorile europene este efectul „complexului balcanic” al spiritului românesc. Or, atât timp cât suntem balcanici, nu putem fi în același timp și europeni occidentali, de aceea șirul „sincronizărilor” continuă.

Privit din perspectiva sincronizărilor, romanul românesc își poate trasa o evoluție diacronică în sensul tipologiei noaste.

Europenizarea romanului românesc este sinonimă cu modernizarea lui și cu renunțarea la tradițiile balcanice și discursul conotativ în favoarea unui discurs cuprins în limitele raționalului și al prezentului imediat, deși, în ultima vreme, se întâlnesc cazuri în care naratorul ajunge prin scriitură la propria substanță ființială și 67 descoperă că este un tip balcanic, cum se întâmplă în romanul Orbitor de M. Cărtărescu ș.a[16,p.43]

Ceea ce a atras dintotdeauna atentia asupra romanului lui Eugen Barbu a fost pitorescul, culoarea, „comedia umană” ai cărei protagonisti ilustrează un mod periferic de a fi, adevărat însă, notat pînă la amănuntul lingvistic si comportamental; a considera personajele cărtii doar în perspectiva acestor „surprize”, care pot violenta într-o anume măsură (au si făcut-o, de altfel, la aparitia romanului) „bunul simt”, pudoarea si „buna-crestere” a cititorului, mi se pare minimalizator sau, oricum, în afara semnificatiei profunde a manifestării lor: aproape toate personajele din Groapa se definesc în orizontul unui destin tragic, ale cărui dimensiuni se plasează dincolo de limbajul „colorat” (dar care, astăzi, si-a pierdut din „originalitate” pentru că, iată, argoul hotilor si gunoierilor este cunoscut, auzit de multe ori „în viată”) si dincolo de gesturile violente, sîngeroase, mărci ale unor temperamente asemenea.

Protagonistii textului sînt, în fapt, niste figuri tragice, niste suflete, cărora vesmîntul social, tipător colorat, nu le ascunde drama, ci, dimpotrivă, le-o adînceste. Iată, mai întîi, pe membrii bandei lui Bozoncea.[22,p.72]

Nicu-Piele apare în prim-planul intrigii într-o scenă în care nu fură, nu taie pe nimeni, nu fuge, nu urmăreste, nu se ascunde; el suferă pentru că o iubeste pe Sinefta, copila cu „obraz proaspăt si rumen”, care îl înseală, însă, cu oricine, îl părăseste pentru a deveni „cucoană”, sotie de negustor; ceea ce doreste Nicu-Piele nu este trupul Sineftei, ci respectul si întelegerea acesteia: „Stiu, muierea fuge tot cu ăla de are mai mult dar să mă fi înteles, mă! Să mă fi înteles, pricepi?”, spune hotul unui alt hot, lui Gheorghe, care pricepe drama, participă la ea întrucît el însusi este un „suflet”, o figură tragică, destinul său evoluînd între sperantă si realitate, între dorinta desprinderii, a schimbării existentei si imposibilitate, realizării acesteia. „Manglitorul” Gheorghe dezvăluie neasteptate resurse de candoare, naratorul plasînd viata acestuia la granita, totdeauna imprecisă, dintre idealitate si realitate: „Mie mi-ar trebui altceva acum… rosti tîrziu manglitorul, obosit, obosit, să am o casă, să stau linistit într-o mahala, unde să nu mă stie nimeni ce-am fost si ce-am dres. Ehe, si mi-ar place să cresc porumbei să le fac un cotet cocotat pe un par, unde să-i ademenesc si să-i prind cu clei.

Tu stii ce frumos miroase cleiul de păsări? Îsi mai aprinse o tigară. Trase adînc în piept fumul ardeiat al tutunului ieftin si vorbi fără să-l privească pe ucenic: – Să-i număr seara: gu-rrruuuu, gu-rrruuuuu, cu tata, gu-rru, gu-rrru, să le iau grăunte din palma mea si apoi să-i las să zboare. [22,p.54]

Noaptea să-i aud cum se scarpină si se giugiulesc. Cînd eram mic, am omorît unu cu prastia. Pac, si-a căzut la picioarele mele. Avea un gît alb, alunecos, cu niste pene moi si pufoase si-un cioc, Paraschive, galben, gălbior, ca miezul oului. Drept în ochi îl plesnisem. Celălalt era rece si albastru ca o sticloantă. Cînd i-am simtit sîngele cald în palme, odată parcă m-a fiert… L-am lăsat acolo si, de cîte ori văd de atunci porumbei, îmi aduc aminte de acela. Caut unu la fel, cu gîtul alb si mătăsos, cu ochiul ca o mărgică, să-mi ciugulească din palmă si să-l aud noaptea: gu-rruuuu, gu-rruuuuu.

Stiu si să le descînt, ehei, îi aduc cu vorbe la cuibarul meu si-i fac să se înmultească. As putea să trăiesc din asta, dar nu mă lasă meseria…”. 

Ultima frază a mărturisirii lui Gheorghe stabileste exact distanta care separă, în alt tip de literatură, eul de celălalt, visul de real, ceea ce ar putea fi de ceea ce este; retragerea lui Gheorghe este, într-o anume perspectivă, echivalentul ispăsirii păcatului, a primei „crime” comise în zorii existentei, dar pentru care trebuie să plătească pînă la sfîrsit, visînd linistea si practicînd riscul.

Un asemenea „suflet” este si Paraschiv pe care îl „umanizează”, în sens tragic, pasiunea sa pentru Didina; si tot astfel se retine figura lui Bozoncea, a starostelui hotilor, pe care doar un cititor grăbit nu l-ar putea fixa într-una dintre cele mai semnificative trăiri: „Stăpînul îsi simti mîinile amortite si reci. Îsi dădu seama că era bătrîn. Paraschiv l-ar fi omorît acolo dacă l-ar fi băgat de seamă.

Altădată cum l-ar fi spintecat cu suriul lui, cum i-ar fi luat matele-n cutit, dar acum era moale ca o cîrpă, ostenit si scîrbit, neputincios.

ÎI cuprinse o mîhnire ca înaintea mortii.[23,p.87]

Totdeauna îi fusese frică de clipa asta, cînd or să-l părăsească si prietenii, si puterea. Iar pe femeie atunci ar fi ucis-o, că i se golise inima, cum ai răsturna o căldare. Si o spaimă pe care nu o stiuse niciodată îl apucă”. Nicu-Piele, Gheorghe, Paraschiv sau Bozoncea sînt protagonistii epicii romanului, pe care o structurează în jurul evenimentelor spectaculoase si al „meseriei” lor, dar, în aceeasi măsură, hotii din Groapa sînt figurile tragice, ilustrînd un anume statut existential care a fostfixat în pagina romanului prin intermediul analizei psihologice.

De acelasi dublu tratament se bucură si celelalte personaje ale cărtii; Veta, de pildă, a cărei sensibilitate s-a extras din frăgezimile romanului-foileton, rătăcită, însă, printre gunoaiele gropii.

Între idealitatea cărtii si realitatea vietii din Cutarida se scrie istoria acestui suflet „pierdut”, cotropit de „iubirea fierbinte” pentru studentul medicinist Procopie; drama Vetei este, în fond, cunoscuta dramă pe care o trăiesc toti cei ce nu pot depăsi o structură socială ce nu acceptă „mezalianta”: cartea se răzbună, „face” viata, „marchizul” Procopie neputîndu-se însoti cu „fata domnului Aristică Mîrzu, de la Tramvaie”. Alteori, „sufletul” se rosteste în limbajul tragi-comediei sau dramoletei; Florica, pe care o atrage frizerul Tilică, îsi maschează erosul prin folosirea unor cuvinte străine codului Cutaridei: „Cum îti spun. Bărbatu ăsta al meu parcă-i un stîlp! Nu mă distrează si el, nu se interesează de mine, că sînt tînără încă, slavă Domnului!”. Dar poate cea mai puternică expresie a tragismului se aflăîn secventa intitulată În cîmp la Cătelu; apropierea mortii anulează conventia socială si, implicit, pe aceea a intrigii, a firului epic, dezvăluind esenta personajului, adevărul structurii sale interioare: iată-l pe cel al veselului cîntăret Dumitru: „Iarna era timpul lor! Cum împrimăvăra, slăbeau, se făceau ca foita. Împuscau francul. [31,p.72]

Aveau case grele, cîte sase-sapte copii, toti flămînzi si bolnavi. Dumitru mai tinea sub acoperis si-o muiere oloagă. Căra la ai lui tot ce găsea, pe ce punea mîna. În zori, ostenit de noptile pierdute, împărtea plozilor bucătile de pîine furate de la petrecere si ascunse prin buzunarele lui largi. Bacsisurile le strîngea muierea si le ascundea sub saltea. Cine l-ar fi văzut mîngîindu-si copiii murdari n-ar fi recunoscut în el pe veselul cîntăret care spunea la ziuă glume fără perdea.

Pentru că, altfel, Dumitru era un om trist, cînd rîdea punea mîna la gură cu spaimă, să nu supere pe cineva”.

Relatia care uneste subteran pe cei doi veselul cîntăret si omul trist – reprezintă una dintre ipostazierile raportului care se stabileste, în cazul fiecărui personaj, între asprime si candoare, idealitate si realitate, între „haina” pe care o poartă în lumea epicii romanului si adevărul psihologiei sale; astăzi, Groapa se (re)citeste, mai ales, din perspectiva acestui orizont tragic si mai putin din aceea a reconstituirii unui mediu social, cu pitorescul si culoarea sa: Groapa este un roman de analiză, căruia formula realistă i-a ajutat doar la început, atunci cînd a impus un nou spatiu epic si o nouă „umanitate” pentru proza noastră contemporană: adevărul „sufletelor” rezistă mai mult în timp decît structura socialului, vesnic supusă schimbărilor, pe care evolutia socialului însusi o face azi inactuală. 

Oameni necajiti, cruzi, insingurati care traiesc intr-o lume ce se scufunda pe masura ce se naste, ei pot supravietui numai prin instinct. [22,p.63]

Fecunditatea vietii, implacabila ca si moartea si incertitudinea zilei de maine, duce la nasterea unor fiinte derizorii.

Acuzat, la aparitie, de imoralitate si morbiditate, romanul nu are nimic de-a face cu acestea: el este amoral si vitalist – in sens foarte biologic.

Limbajul "tare", pitorescul perfect functionalizat, tipurile de personaje, toate descriind un traseu existential intreg si oprit intr-o clipa sau eternitate statica, subtilitatea si ironia unui narator obiectiv si mobil fac din Groapa un roman deplin realizat. in Facerea lumii (1964) se urmareste marea schimbare sociala la nivelul constiintelor individuale prin analize prelungite, in timp ce in Soseaua Nordului (1959) incearca epicul pur, ca roman de actiune.

Celelalte scrieri ale perioadei -sa o numim realista, a operei lui BARBU – reportaje (Pe-un picior de plai 1957; Cat in sapte zile, 1960), nuvele (Tripleta de aur, 1956) sau romane (Balonul e rotund, 1956; Unsprezece, 1956) cu subiecte din lumea fotbalului, piese de teatru (Sa nu-ti faci pravalie cu scara) au aceeasi trasatura, placerea de a scrie.

O data cu aparitia eseului despre Goethe și, mai ales, a romanului Principele, atentia autorului se indreapta asupra ordinii livresti a lucrurilor. [32,p.54]

Aluzia culturala devine enorma, un cuvant, prin simpla-i rostire, cheama un val de cuvinte exotice, textul este "sufocat" de paradigme care dau senzatia de satietate.

Neputinta e mai accentuata decat in Groapa, pentru ca legea lumii nu poate fi citita in oglinda sparta, in (doar) fragmentele la care pot accede personajele. Acestea sunt, si ele, colectii, motivate cultural, de trasaturi.

Romanele lui Eugen Barbu sînt "în în tregime, în stilul cruzimii celiniene".

Limbajul este dur, percutant, cu multe tării luate dintr-o fabuloasa oralitate.

În aceastî privință se inscrie pe linia balcanicilor iubitori de vocabule pitoresti. Insa ce era acolo savoare lexicala menita sa placa estetului, devine aici limbajul functional al naratiunii.

Personajele si naratorul vorbesc in acelasi fel.

Și felul place, incita; vorbele rusinoase nu supără pentru că ele exprimă o imaginatie productiva si o umanitate elementra {Eugen Simion}.

Deși, duritatile lexicale abunda, totuși, textul nu vizează niciodată trivialul, în această privință meștesugul scriitorului fiind asemănaător cu acela ilustrat de Rabelais {Liviu Calin}.

Scriitorul, la rândul lui, este un membru al societății, care are o anumită poziție socială: se bucură de a anumită apreciere din partea societății și este răsplătit de ea, nu doar prin faptul că i se cumpăra opera, ci, mult mai mult, prin stima care i se acordă, prin autoritatea pe care o oferă cuvântul scris. [22,p.54]

El se adresează unui public, chiar dacă acesta este ipotetic și chiar dacă unii scriitori scriu că ei profesează un act pentru ei înșiși.

Literatura, chiar înainte de Homer, a apărut în strânsă legătură cu anumite instituții sociale; iar în societatea primitivă s-ar putea chiar să fim incapabili de a distinge poezia de ritual, de magie, de muncă sau de joacă.

Literatura are de asemenea o funcție sau o „utilitate” socială care nu poate fi pur individuală. Psalmii biblici, de pildă, nu aveau doar rol de slăvire a lui Dumnezeu, ci și și strângere la un loc și împreună simțire a fiilor lui Israel. Ei nu pot fi citiți decât de unul singur sau în grupuri de minim zece persoane.

Relația între literatură și societate este de obicei studiată plecând de la afirmația împrumutată din scrierile lui Louis-Gabriel-Ambroise De Bonald, după care literatura este o expresie a societății.

Dacă aceasta înseamnă că literatura, în orice moment, oglindește „cu exactitate” situația socială curentă, afirmația este falsă; iar dacă nu înseamnă decît că literatura prezintă anumite aspecte ale realității sociale, ea reprezintă un loc comun banal și vag.

A spune că literatura oglindește sau exprimă viața este încă și mai ambiguu. Și cel mai ușor lucru care se poate afirma.[16,p.81]

De aici prefența scriitorilor și manualelor pentru subiectele care reflectă viața, ca și când literatura ar fi o oglindă, iar viața un obiect așezat la margine unui lac limpede care nu se obosesște să vălurească.

Scriitorul își exprimă în mod inevitabil experiența și întreaga concepție de viață ; dar ar fi evident fals să se susțină că el exprimă complet și exhaustiv întreaga viață – sau chiar întreaga viață de la un moment dat.

A spune că autorul trebuie să exprime complet viața din timpul lui, că trebuie să fie „reprezentativ” pentru epoca și societatea în care a trăit, înseamnă a folosi un criteriu concret de evaluare.

În afară de aceasta, acești doi termeni – „complet” și „reprezentativ” – necesită, firește, o interpretare atentă : în majoritatea lucrărilor de critică socială ei par să însemne că autorul ar trebui să fie conștient de anumite aspecte sociale precise, de exemplu, de situația proletariatului, sau chiar că ar trebui să împărtășească o anumită atitudine și ideologie a criticului.

Între convingerile politice și ideologice ale scriitorului și exprimarea lor în operele de artă nu există o legătură mecanică.[11,p.52]

Problema lui Eugen Barbu reiese însă tocmai din argumentația propusă de exeget și din sugestia imaginii de luptător sacrificându-se înainte de a porni lupta. Faptele expuse atestă că în afară de Groapa și, parțial, de Principele, nimic nu se salvează de triajul critic.

Constatarea se încadrează în tradiția noastră literară, unde nu prea întâlnim scriitori cu Operă. Majuscula le poate fi atribuită, fără rezervă, lui Caragiale, Arghezi și M. Sadoveanu. Într-o perioadă, Nichita Stănescu râvnea la respectiva distincție.

II.2 Parvenismul și obsesia banului în romanul,,Groapa,,de Eugen Barbu.

Romanul Groapa îmbină într-un mod impresionant două registre stilistice, aparent independente și antinomice: artistic (specific operei de artă, creației literare) și argotic (un limbaj convențional, folosit mai ales de vagabonzi, răufăcători etc. pentru a nu fi înțeleși de restul societății).

Personajele se individualizează prin acest limbaj, disociindu-se clar de restul societății, se suprapun acesteia și, uneori, se impun, ca marcă spe- cifică a marginalității. [14,p.87]

Privite în ansamblu, paginile dedicate universului uman corupt, mahalalei împânzite de figurile grotești ale hoților, îmbină, prin măiestria autorului, elemente de spectaculos și de senzațional deasupra cărora planează observația realistă a unui narator înfățișând o lume unitară, care se opune prin violență și acte reprobabile societății burgheze.

Expresivitatea argourilor utilizate cu iscusința celui conștient de valoarea lor simbolică, de sensul lor mai puțin transparent, este dependentă de context și sati- sface dorința cititorilor de a ieși din șabloanele oficiale, de a se îndepărta de limba de lemn, reflectând tendința spre nonconformism: „Cu acest procedeu – marginal, dar destul de stabil și de productiv – ingeniozitatea variantelor orale și neconvenționale ale limbii își dovedește încă o dată tendințele ludice și estetice”. Realității i se aplică formula intensității, iar perspectiva din care sunt narate întâmplările este lipsită de intenția comicului: „ideea fundamentală a Groapei e, dimpotrivă, rezistența vieții în forme ce par de o degradare absolută. La nivelul naturii, ideea se traduce astfel: oricât de coruptă, viața triumfă până la urmă”.

Învăluit de multitudinea și diversitatea argourilor pe care le decriptează adesea cu dificultate sau aproape incomprehensibil fără ajutorul glosarului, cititorul încearcă să (re)găsească esența acestei lumi căzute parcă în haosul primordial, o lume dinamizată prin inserția unui limbaj familiar, ce poartă amprenta oralității. [18,p.54]

Marcă distinctă creativității, limbajul familiar sau argotic uzitat în textele literare deține un rol persuasiv cert, creează o relație mai apropiată cu lectorul, sugerând sinceritatea, și permite jocuri de cuvinte metaforizante, ce îndepărtează clișeele și deschid un registru nou, prin care banalitatea și periferia este recuperată sub raport estetic. Dacă argoul comun înseamnă o concretizare reflexivă, cel specializat se circumscrie tranzitivității.

Limbajul argotic în romanul Groapa de Eugen Barbu |presupune, de altfel, existența unei conștiințe lingvistice ce optează pentru metoda acumulării de argotisme „folosită cu scopuri pitorești și demonstrative: un text e cu atât mai spectaculos cu cât diferă mai mult de limba curentă”

Pe scurt, redusă la notele fundamentale, Mahalaua înseamnă infracțiune, mizerie, sexualitate nestrunită, lume neașezată, melodramă. [12,p.23]

Remarcabil e că românii posesori de mahalale sunt încă pudici și nepractici.

Succesorii lui Paraschiv ar trebui să studieze un pic marile exemple străine. A fost o vreme când mafia răpea străini în Sicilia, pentru care motiv străinii n-au mai venit în Sicilia.

Descriptia nu mai este, in acest caz, un simplu instrument de a pregati intrarea personajelor pe scena naratiunii, ca in romanul balzacian, ci un subiect estetic in sine, un exercitiu superior de virtuozitate si rasfat lingvistic.

Propozitiile inaintează acum mai lent, ca niste corabii incarcate cu odoare de pret pe un fluviu vast. Iata o prima imagine a Bucureștiului hibernal: „Trecuseră de măhălaua Scortarului și se auzeau trosnind niste stejari in acel joc al fulgilor ce pareau o cometa despletită, umblaînd prin oras de capul ei.

Lampile neamtului clipeau pe omat si caii unguresti auzind nechezatul din gradina lui Meitani incepura sa dea semne de neliniste, nu mai tineau trapul, trageau care incotro, si vizitiul incepu sa-i injure si sa-i biciuiasca. «Taman acus o sa ne rasturnam», gandi Hrisoscelu si striga la cei de pe capra: «Usor ca nu dau turcii, lasati caii in voia lor», dar cine-l asculta? Se vede treaba ca bausera vreo damigenuta de rachiu tot stand ei in frigul de afara si dupa ce amortisera nitel, acus se trezeau si aveau chef sa bata animalele. Tercusera si de casele bi-vel comisului Velea, de gura Pascariei si pravaliile Vladului. Prin ferestruica de cristal intra un roiu mic de zapada pe care Hrisant il culese, bandu-l cu gura fierbinte. Aerul parea dulce cum numai in luna lui Farurar mai era, de undeva, din cer, daca ar fi stat sa asculte, coborau pe scari de matase cohorte de ingeri, imbunati si ei, gata sa intre pren carciumi si sa se incurce cu talanitele de la Cafineonul Altantop, tinut de un armean, de unde slugile sale aduceau smochine si stafide, umpland odaile cu un miros indicibil ce-l facea fericit. [17,p.32]

Uite si biserica Sfantului Ion cu nava ei prelunga si turlisoare varsate, uite si Baratia ce nu amortise pentru ca aici era un loc aglomerat unde mai misunau musteriii si muierile, sandaliii si pezevenghii, vanand vreun prost cu punga plina. in fata, la Hanul lui Piper, doua martoage se balegau in zapada proaspata.

Vizitiul chema masalagiii sgribuliti de frig sub sopron, aruncandu-le un pumn de parale si acestia, cu gratarele in spate ca niste cocoase, aprinsera faclele si carpele namolite in pacura, alergand in fata carozzei. Apucara pe ulita marchitanilor, dupa ce trecura de casa consulului nemtesc de la Ghiulolo. Cismelele si urloaiele Bucurescilor napadite de omatul afanat susurau tainic pe ulcelele lor de pamant. Se vedea, sus, pe deal, prin roiul de fulgi cladirea intunecata a Baii Mitropolitului. Nebunul de o pazea, tot mai batea un tucal de tabla ca sa vesteasca arhimandritilor ca se afla sus, pe meterezele roase de vreme, pazind averea bisericeasca.

La casele locuite altadata de Panaiot Codrika, se zareau prin grelele perdele policandelele si girandolele puind lumini sub tavane. Ce aveau sa-i mai auda urechile maine de dimineata cand o sa-si trimita sluga la targ, pe Iusufache, sa-i culeaga ultimele svonuri si stiri ticaloase despre oamenii pe care de atata vreme ii parasise? Si deodata sentimentul acela ca pierduse feerica Venezie se mai indulci.“[17,p.32]

II.3 Repere de analiză psihologică

Eugen Barbu a fost un controverst scriitor al perioadei postbelice, admirat și judecat, iubit și denigrat în egală măsură. Pe parcursul lucrării nu am încercat niciodată nici să-l judec, nici să-l scuz, nici să-l acuz, deși recunosc, stă în firea oamenilor să fim răutăcioși, am fost tentată de multe ori s-o fac și poate pe alocuri mi-a scăpat câte o afirmație ironică.[13,p.38]

Perspectiva de abordare a romanelor este una analitică, studiul axându-se pe evidențierea specificului narațiunii, a tipurilor de personaje, precum și a spațiilor și situațiilor epice frecvente Groapa e un unul din romanele deceniului cu cele mai puține elemente realist-socialiste. Greșeala comisă de Eugen Barbu constă în publicare a două romane realist-socialiste: în 1959, Șoseaua Nordului și în 1963, Facerea lumii.[32,p.84]

Mobilitatea tematică se observă prin trecerea de la mediul periferic, populat de muncitori și lipsit de ideologia realist socialist, la descrierea Griviței în următoarele două romane, Șoseaua Nordului și Facerea lumii.

E destul de curios din punctul meu de vedere apariția aceasta întârziată a celor două romane atunci când aproape nimeni nu mai cerea așa ceva, să nu uităm că după anul 1960 urmează o perioadă mai relaxată, de calm ideologic.

În creația sa, Eugen Barbu surprinde momente din societatea în care a trăit surprinzând interdependența dintre mediul social evocat și personajele conturate.[12,p.45]

Limbajul neaoș, pitorescul reconstituirii unei lumi și al tipurilor umane, subtilitatea și ironia observatorului obiectiv, care își asumă postura omniscienței, păstrând o anumită detașare față de lumea prezentată, fac din romanul Groapa de Eugen Barbu o reușită. În epoca apariției romanului, autorul a fost ținta unei campanii denigratoare, întrucât i s-a reproșat dorința de a epata, „prin răscolirea unei drojdii sociale tari, a unor moravuri de senzațional, prin ridicarea pe prim-plan a unei umanități quasi-exotice prin mentalitate, sălbăticia ei vitală și contrastul frapant cu achizițiile culturii și civilizației”[16,p.35]

Cele două nuclee romanești se conturează în jurul a două lumi: una a bandei de hoți a lui Bozoncea, iar cealaltă a mahalalei, care se formează și trăiește în jurul cârciumii lui Stere. Un personaj-martor, Grigore, adică șeful gunoaielor, asistă la ridicarea noii lumi îm preajma gropii lui Ouatu, oferind faptelor epice o perspectivă autentică.

Primul plan narativ îl are ca protagonist pe Paraschiv, inițiat în tagma șuților, în care legea e a celui mai puternic, agresivitatea e dusă până la crimă iar ierarhiile sunt bine stabilite (întâi în jurul lui Bozoncea, apoi în jurul personajului principal). Se propune o narațiune în care naratorul proiectează realist o lume a oamenilor capabili de acțiuni crude, dar și participanți la diferite petreceri pitorești sau dedați unor pasiuni de nestăpânit. Al doilea plan narativ se conturează în jurul cârciumarului Stere Drăgănoiu, ca întemeietor al unei lumi noi, iar cârciuma devine un reper obligatoriu al unei lumi care se clădește. [19,p.71]

Astfel, destinele celor doi, Paraschiv și Stere, sunt simbolice, aspirând amândoi la putere: primul la puterea banului și cel de-al doilea la cea fizică.

Dincolo de câteva povestiri cu structuri aparent autonome (moartea unui palavragiu omorât de taurul pregătit pentru jertfă, amorul unei fete de tramvaist cu un student, pomana slugii unui brutar, afacerile cămătaru- lui Bică-Jumătate), construcția epică a romanului prezintă câteva portrete narative, cu funcția de a decupa din această lume a mahalalei anumite individualități, care nu pot fi analizate decât în contextul modului de viață și de relații interioare din cadrul acestui spațiu periferic.

Ca element esențial al proiecției romanești realiste este limbajul argotic integrat fără ostentație atât în dialoguri, cât și în discursul narativ. Interferențe stilistice: beletristic și argotic

Ceea ce atrage atenția lectorului chiar de la început este titlul romanului – Groapa. Apreciat de același Umberto Eco drept o cheie interpretativă, acest titlu metaforico-simbolic orientează lectorul spre un alt registru stilistic: cel argotic. Lexemul „groapă” definește cu sens propriu o cavitate (mai adâncă) în pământ sau un mormânt; cu sens figurat, sugerează un spațiu al autodevorării, un loc blestemat, înfățișând o lume pestriță, un univers limitat, în care se construiește viața însăși. [20,p.28]

Groapa devine un spațiu consubstanțial epicului, asemenea hanului sadovenian, generator de mituri: „Este un act de identitate. Este o adâncime. Pornind de aici 156 | Iuliana OICĂ se construiește civilizația urbană: viața însăși, viața cu majusculă se pre- zintă prin acest topos”

Autorul monografiază estetic toposul mahalalei și surprinde semnificativ mișcările hoților, pungașilor, cerșetorilor, care se definesc cinematografic (comportamentist) prin limbaj, gesturi și acțiune.

Limbajul lor este unul codificat, înțesat de argouri, care pot fi decodificate doar de către știutori și tocmai de aceea, lectorul inocent întâmpină dificultăți în receptarea mesajului, întrucât are mare nevoie de un dicționar. Argourile sunt realizări lingvistice concretizate la nivel de grup unde se constituie, dar și la nivel individual, unde se manifestă. Prin intermediul argoului se dezvoltă raporturi de interdependență, generate de dinamica limbii în relație cu cea socială și ilustrează o competență expresivă în diferite situații de comunicare. La origini, limbajul argotic era al răufăcătorilor, vorbit până la mijlocul secolului al XIX-lea, apoi va reflecta interdependența dintre limbă și societate. [22,p.62]

Tot argoul, privit ca normă, determină apariția unor trăsături (generale și particulare) și a unor funcții de comunicare în interiorul unor activități de natură profesională. Acest dialect social reflectă evoluția noutăților din domeniul lingvistic în cadrul unor grupuri marginalizate sau stigmatizate din punct de vedere social.

Argoul își are originea în limbajul familiar, adică în vorbirea de tip citadin și se întemeiază pe o anumită libertate permisă de sistemul limbii. În unele situații comunicaționale, cuvinte și expresii din limbajul răufăcătorilor se schimbă sau dispar, atunci când semnificația lor a devenit cunoscută unor categorii mai mari de vorbitori sau structuri lingvistice noi din argoul tinerilor sunt utilizate cu scopuri umoristice, dar și ironice.

Caracterizându-se prin spontaneitate, naturalețe și afectivitate, argoul înseamnă inovații lexicale, este întrebuințat mai ales în comunicarea orală, de tip informal, pentru a marca expresivitatea actului comunicațional prin intenția de a încripta mesajul.

Întrebuințat atât în comunicarea orală, cât și în cea scrisă, argoul este un limbaj alternativ, care se integrează limbii comune, propriu unei comunități sau unui individ, devenind o problemă de alegere stilistică.

Cele trei trăsături specifice limbajului argotic sunt caracterul criptic, expresivitatea și ritmul rapid de înnoire, iar metafora stă la baza formării argoului, alături de modificările de sens.

Limbajul argotic în romanul Groapa de Eugen Barbu |accente ludice, deoarece „în literatura cultă, argoul este rodul unei filtrări lucide, rodul unei atente evaluări artistice, cu efecte scontate în planul receptării”. [10,p.61]

La o nouă împărțeală, Paraschiv, cel slobod la gură și nemulțumit de ceea ce primise, exclamă către Treanță, personaj al cărui nume rimează cu zdreanță: El luleaua (obiect cu care se fumează, alcătuit dintr-o parte mai groasă și scobită, în care se pune tutunul, și dintr-o țeavă îndoită prin care trece fumul; pipă; cantitate de tutun cât încape în găvanul unei pipe) și noi muștucul (tub mic de os, de lemn, de ebonită, în care se fixează țigara pentru a fuma; țigaret; extremitate a unui instrument muzical de suflat, pe unde se suflă cu gura; ambușură; capătul metalic al unui furtun care servește la reglarea curentului de apă), însemnând că șeful bandei lua ce era mai consistent iar restul se mulțumea cu puținul care i se oferea. [17,p.22]

În opinia novicelui, stăpânul mahalalei devine cataroiul (un om rău, un diavol sau un țigan) care îl privește cu dușmănie, întrebându-l dacă i s-a urât cu binele, întrucât nu pare a-i executa necondiționat dispozițiile.

Înițierea mai tânărului Paraschiv în secretele hoției presupune recunoașterea puterii absolute a celui care stăpânește totul, chiar și destinele celor din Cuțarida.

Textul selectat abundă în expresii din limbajul argotic, înțesat de termeni circumscriși câmpului semantic al infracțiunilor de diferite tipuri și al noțiunilor adiacente acestora: înșelăciunea, complicitatea, denunțul, poliția, interogatoriul, închisoarea, perioada de detenție.

Cuvinte precum gaborii, pungașii, sergenții, circumscripție, prefectură, presarii, urmăresc să surprindă lectorul, să-l familiarizeze cu atmosfera pentru a putea percepe esența acestei lumi abjecte și, totodată, plină de savoare, într-un cuvânt gunoiul societății.

Expresiile deocheate încalcă norma lingvistică în mod voit, pentru a metaforiza lucrurile comunicate, fiind în relație directă cu realitatea pe care o trăiau indivizii certați cu legea și pentru a stârni râsul (e un râsu’plânsu’, creionat în tușe groase, tocmai pentru a pune în lumină o realitate crudă). [10,p.43]

Modul de a acționa al celor de la marginea societății, al pungașilor zgribuliți în cazul de față, era cu totul inedit și urmează un plan dinainte stabilit: „Înainte mergea lunganul, după obicei, privind vitrinele pline și trăgând cu ochiul.

Ce-i veni lui Nicu-Piele să se înghesuie într-un barosan! I-a făcut un vânt ușor drept în brațele lui Sandu. Acesta i-a băgat mâna în buzunar. Cum s-au încurcat, cum au făcut, că s-a gâdilat clien- tul și-a început să strige: «Hoții!»”.

Lunganul sau Nicu-Piele trimite la înălțimea personajului, fiind cel care inspecta locul și barosanii cu o situație materială înfloritoare; subofițeri de penitenciar, temuți de către deținuți) și la faptul că se lipea repede și ușor de cei pe care dorea să-i deposedeze de bani sau alte lucruri valoroase.

Sandu Mână-Mică s-a dezis de cel care căzuse în plasa legiuitorilor, iar numele său evidențiază totodată un diminutiv de la Alexandru, ilustrând micimea personajului, dar importanța mâinii lui rapide în breasla hoților de buzunare.

Tot el a fost cel care a transmis vestea capturării lui Nicu-Piele: i-a spus tărășenia, întâmplările neplăcute, pățaniile colegului său, adică tot ceea ce s-a întâmplat.

Cine nu respecta planul sau nu avea anumite mișcări rapide specifice hoților de buzunare, atunci își pierdea cu ușurință libertatea și avea parte de lovituri din partea celui păgubit sau a oamenilor legii. [10,p.61]

Dialogul dintre Sandu Mână-Mică și Bozoncea, care juca foițe (cărți foarte subțiri) cu ucenicul și cu Gheorghe, este presărat de expresii din limbajul argotic, în scopul asigurării unei eficiențe maxime a comunicării.

După cele auzite, șeful Bozoncea ordonă celorlalți să plece (ușcheală însemnând fugă, retragere precipitată), să-și strângă catrafusele (obiecte casnice mărunte, ținute în dezordine sau obiecte personale ale cuiva) și se teme că cel prins de către autorități ar da pe gură (ar mărturisi / și-ar recunoaște vina) sau ar deschide pliscul (pliscul referindu-se la cioc, clonț, gură, iar expre- sia la verbul a denunța). [12,p.43]

Însoțit de Didina (nume cu valoare diminutivală, reliefând micimea personajului în raport cu rolul pe care îl joacă în tagma răufăcătorilor), Bozoncea și ceilalți s-au oprit la cârciumă, loc de petrecere și de popas, de a uita de necazuri: patru kilograme de drojdie au băgat în ei (ferment alcoolizat, preparat industrial; rămășiță din fermentarea vinului în buți).

Acum e momentul în care Paraschiv, novicele însetat de putere, dar și de dorința răzbunării, ascultă cu luare-aminte tot ceea ce îi povestește cel mai bătrân din grupul hoților, aflând totodată modul în care se răzbună Bozoncea față de trădători: cine deschide gura și-și vinde tovarășii nu mai scapă de cuțitul starostelui.

Construcțiile argotice exprimă tendința conciziei și a limbajului oral „de a izola părți ale corpului – sau chiar de a prezenta corpul ca o entitate independentă”, raportându-se la preocupări cotidiene. Expunerea lui Gheorghe pare o înșiruire a caznelor la care este mereu supus cel prins de către oamenii legii, care se comportă ca adevărați gealați

. Limbajul argotic în romanul Groapa de Eugen Barbu (călău, gâde, om voinic și violent; bătăuș), fiind de fapt o inițiere a ucenicului în lumea terifiantă a închisorii ca formă de pedeapsă pentru cei care atentează la avutul celorlalți asemenea haiducilor. Întreaga cercetare polițienească, instrument de captare, decurge după un plan bine stabilit: „Te umflă din așternut dacă nu știi din vreme. În somnu ăl mare te-nhață.

Te duce pe sus și te pune la canoane. Întâi iți dă o palmă. Nu spui, cheamă un gealat. Te duce la beci și te ține trei zile nemâncat. Pe urmă, iar te cheamă. Spui? Nu. Bine! Te bate la pielea goală. [14,p.62]

Te dezbracă, udă o franghie și-ți face spatele negru. Te deșteaptă cu apă, te întreabă iar: «Spui?» Și te gâdilă la momițe.

Tu o încurci. Iar te bate. Până-ți dai sufletul. De fier să fii, și tot scapi ceva. Atâta le trebuie. În felul ăsta, pun gheara și pe alții și, de la unu puțin, de la altu puțin, află restul. Așa e meseria”

.Totul pare un joc de cuvinte, în care metafora, nu funcționează ca simplu ornament artistic în cadrul discursului, ci îi asigură acestuia o funcție cognitivă, se insinuează discret, reconstituind universul uman, existența degradantă a hoților.

Apar la Barbu două constante: capacitatea de a urmări prefacerea unei așezări și dubla atitudine naratorială, de apropiere și de distanțare, simultan.

Deși pornește de la evenimente autobiografice, scriitorul reușeste să transcrie rece, ca un observator, după cum este cazul morții lui Marin Pisică, ce marchează desacralizarea morții în lumea hibridă a mahalalei.[9,p.8-9]

Umanitatea generică a lui Barbu se naște pe și din gunoaie, dar beneficiază de lipsa poluării, de sentimentul solidaritații umane, de orgoliul proprietarului în stare să aibă câteva animale (găinile lui Grigore), de bunăstarea oferită uneori de ban (cazul Stere), deși pierde legătura directă cu pământul, pentru că acesta nu le mai asigură sursele de trai.

Pentru Barbu, există ospitalitate în cadrul mahalalei, dacă se are în vedere apropierea de societățile tradiționale, dar asta înseamnă acceptarea celor cu care te simți parte din aceeași lume, cum este cazul lui Tilica, sfătuit de Ilie si Spiridon. În schimb, diferența trebuie respinsă, cum se întâmplă cu Bela și Ivan care nu fac scandal.

Un eveniment epic foarte important al deceniului sase din secolul trecut a fost, fără îndoială, aparitia romanului Groapa; personajul său central este un nou spatiu epic; Cutarida estenumele în jurul căruia se organizează structura romanului, elementul coagulant al secventelor sale narative. Groapa nu este doar un decor pitoresc: – asa cum s-a spus, adesea –, ci protagonistul intrigii si cheia mecanismului care declansează existentele celorlalte personaje, „reale”, dar secundare: prezenta oamenilor în această carte este conditionată si calificată defigura Cutaridei: ea nu este numai locul, dar si fiinta fată de care există Aglaia si Grigore, gunoierii, cărutasii, hotii si celelalte „suflete” din roman.

Timpul istoric este definit printr-o sintagmă calificantă care, chiar dacă imprecisă sub raportul cronologiei, în sensul strict al cuvîntului, stabileste exact vîrsta personajului central:

Cutarida este într-o vreme de afaceri. Mai mult decît atît, groapa si textura umanitătii sale re-prezintă un model al lumii; structura socialului, pe care o vizează romanul, se poate regăsi în întregul său pe liniile „chipului” acestui personaj, de acum legendar, al Cutaridei. „Lumea, ca tîrgul!” –, spune naratorul la începutul secventei intitulate Săptămîna brînzei, desemnînd prin aceasta perfecta identitate dintre spatiul epic si cel social, dintre microstructura ce se cuprinde în text si macrostructura din viată; iarmarocul, viermuiala, haosul lumii se exprimă în roman prin „tîrgul” Cutaridei, al zonei periferice în care se amestecă si trăiesc după lipsa de rînduială a suburbiei orientale.

Ceea ce a atras dintotdeauna atentia asupra romanului lui Eugen Barbu a fost pitorescul, culoarea, „comedia umană” ai cărei protagonisti ilustrează un mod periferic de a fi, adevărat însă, notat pînă la amănuntul lingvistic si comportamental; a considera personajele cărtii doar în perspectiva acestor „surprize”, care pot violenta într-o anume măsură (au si făcut-o, de altfel, la aparitia romanului) „bunul simt”, pudoarea si „buna-crestere” a cititorului, mi se pare minimalizator sau, oricum, în afara semnificatiei profunde a manifestării lor: aproape toate personajele din Groapa se definesc în orizontul unui destin tragic, ale cărui dimensiuni se plasează dincolo de limbajul „colorat” (dar care, astăzi, si-a pierdut din „originalitate” pentru că, iată, argoul hotilor si gunoierilor este cunoscut, auzit de multe ori „în viată”) si dincolo de gesturile violente, sîngeroase, mărci ale unor temperamente asemenea. Protagonistii textului sînt, în fapt, niste figuri tragice, niste suflete, cărora vesmîntul social, tipător colorat, nu le ascunde drama, ci, dimpotrivă, le-o adînceste. Iată, mai întîi, pe membrii bandei lui Bozoncea. Nicu-Piele apare în prim-planul intrigii într-o scenă în care nu fură, nu taie pe nimeni, nu fuge, nu urmăreste, nu se ascunde; el suferă pentru că o iubeste pe Sinefta, copila cu „obraz proaspăt si rumen”, care îl înseală, însă, cu oricine, îl părăseste pentru a deveni „cucoană”, sotie de negustor; ceea ce doreste Nicu-Piele nu este trupul Sineftei, ci respectul si întelegerea acesteia: „Stiu, muierea fuge tot cu ăla de are mai mult dar să mă fi înteles, mă! Să mă fi înteles, pricepi?”, spune hotul unui alt hot, lui Gheorghe, care pricepe drama, participă la ea întrucît el însusi este un „suflet”, o figură tragică, destinul său evoluînd între sperantă si realitate, între dorinta desprinderii, a schimbării existentei si imposibilitate, realizării acesteia. „Manglitorul” Gheorghe dezvăluie neasteptate resurse de candoare, naratorul plasînd viata acestuia la granita, totdeauna imprecisă, dintre idealitate si realitate: „Mie mi-ar trebui altceva acum… rosti tîrziu manglitorul, obosit, obosit, să am o casă, să stau linistit într-o mahala, unde să nu mă stie nimeni ce-am fost si ce-am dres.

Ehe, si mi-ar place să cresc porumbei să le fac un cotet cocotat pe un par, unde să-i ademenesc si să-i prind cu clei. Tu stii ce frumos miroase cleiul de păsări? Îsi mai aprinse o tigară. Trase adînc în piept fumul ardeiat al tutunului ieftin si vorbi fără să-l privească pe ucenic: – Să-i număr seara: gu-rrruuuu, gu-rrruuuuu, cu tata, gu-rru, gu-rrru, să le iau grăunte din palma mea si apoi să-i las să zboare. [12,p.32]

Noaptea să-i aud cum se scarpină si se giugiulesc. Cînd eram mic, am omorît unu cu prastia. Pac, si-a căzut la picioarele mele. Avea un gît alb, alunecos, cu niste pene moi si pufoase si-un cioc, Paraschive, galben, gălbior, ca miezul oului. Drept în ochi îl plesnisem. Celălalt era rece si albastru ca o sticloantă. Cînd i-am simtit sîngele cald în palme, odată parcă m-a fiert… L-am lăsat acolo si, de cîte ori văd de atunci porumbei, îmi aduc aminte de acela.

Caut unu la fel, cu gîtul alb si mătăsos, cu ochiul ca o mărgică, să-mi ciugulească din palmă si să-l aud noaptea: gu-rruuuu, gu-rruuuuu. Stiu si să le descînt, ehei, îi aduc cu vorbe la cuibarul meu si-i fac să se înmultească. As putea să trăiesc din asta, dar nu mă lasă meseria…”. 
Ultima frază a mărturisirii lui Gheorghe stabileste exact distanta care separă, în alt tip de literatură, eul de celălalt, visul de real, ceea ce ar putea fi de ceea ce este; retragerea lui Gheorghe este, într-o anume perspectivă, echivalentul ispăsirii păcatului, a primei „crime” comise în zorii existentei, dar pentru care trebuie să plătească pînă la sfîrsit, visînd linistea si practicînd riscul.

Un asemenea „suflet” este si Paraschiv pe care îl „umanizează”, în sens tragic, pasiunea sa pentru Didina; si tot astfel se retine figura lui Bozoncea, a starostelui hotilor, pe care doar un cititor grăbit nu l-ar putea fixa într-una dintre cele mai semnificative trăiri: „Stăpînul îsi simti mîinile amortite si reci. Îsi dădu seama că era bătrîn. Paraschiv l-ar fi omorît acolo dacă l-ar fi băgat de seamă. Altădată cum l-ar fi spintecat cu suriul lui, cum i-ar fi luat matele-n cutit, dar acum era moale ca o cîrpă, ostenit si scîrbit, neputincios. ÎI cuprinse o mîhnire ca înaintea mortii. Totdeauna îi fusese frică de clipa asta, cînd or să-l părăsească si prietenii, si puterea. Iar pe femeie atunci ar fi ucis-o, că i se golise inima, cum ai răsturna o căldare. [11,p.54]

Si o spaimă pe care nu o stiuse niciodată îl apucă”. Nicu-Piele, Gheorghe, Paraschiv sau Bozoncea sînt protagonistii epicii romanului, pe care o structurează în jurul evenimentelor spectaculoase si al „meseriei” lor, dar, în aceeasi măsură, hotii din Groapa sînt figurile tragice, ilustrînd un anume statut existential care a fostfixat în pagina romanului prin intermediul analizei psihologice.

De acelasi dublu tratament se bucură si celelalte personaje ale cărtii; Veta, de pildă, a cărei sensibilitate s-a extras din frăgezimile romanului-foileton, rătăcită, însă, printre gunoaiele gropii. Între idealitatea cărtii si realitatea vietii din Cutarida se scrie istoria acestui suflet „pierdut”, cotropit de „iubirea fierbinte” pentru studentul medicinist Procopie; drama Vetei este, în fond, cunoscuta dramă pe care o trăiesc toti cei ce nu pot depăsi o structură socială ce nu acceptă „mezalianta”: cartea se răzbună, „face” viata, „marchizul” Procopie neputîndu-se însoti cu „fata domnului Aristică Mîrzu, de la Tramvaie”. Alteori, „sufletul” se rosteste în limbajul tragi-comediei sau dramoletei; Florica, pe care o atrage frizerul Tilică, îsi maschează erosul prin folosirea unor cuvinte străine codului Cutaridei: „Cum îti spun. Bărbatu ăsta al meu parcă-i un stîlp!

Nu mă distrează si el, nu se interesează de mine, că sînt tînără încă, slavă Domnului!”. Dar poate cea mai puternică expresie a tragismului se aflăîn secventa intitulată În cîmp la Cătelu; apropierea mortii anulează conventia socială si, implicit, pe aceea a intrigii, a firului epic, dezvăluind esenta personajului, adevărul structurii sale interioare: iată-l pe cel al veselului cîntăret Dumitru: „Iarna era timpul lor! Cum împrimăvăra, slăbeau, se făceau ca foita. Împuscau francul. Aveau case grele, cîte sase-sapte copii, toti flămînzi si bolnavi. Dumitru mai tinea sub acoperis si-o muiere oloagă. Căra la ai lui tot ce găsea, pe ce punea mîna. În zori, ostenit de noptile pierdute, împărtea plozilor bucătile de pîine furate de la petrecere si ascunse prin buzunarele lui largi. Bacsisurile le strîngea muierea si le ascundea sub saltea. Cine l-ar fi văzut mîngîindu-si copiii murdari n-ar fi recunoscut în el pe veselul cîntăret care spunea la ziuă glume fără perdea. Pentru că, altfel, Dumitru era un om trist, cînd rîdea punea mîna la gură cu spaimă, să nu supere pe cineva”. [6,p.59]

Relatia care uneste subteran pe cei doi veselul cîntăret si omul trist – reprezintă una dintre ipostazierile raportului care se stabileste, în cazul fiecărui personaj, între asprime si candoare, idealitate si realitate, între „haina” pe care o poartă în lumea epicii romanului si adevărul psihologiei sale; astăzi, Groapa se (re)citeste, mai ales, din perspectiva acestui orizont tragic si mai putin din aceea a reconstituirii unui mediu social, cu pitorescul si culoarea sa: Groapa este un roman de analiză, căruia formula realistă i-a ajutat doar la început, atunci cînd a impus un nou spatiu epic si o nouă „umanitate” pentru proza noastră contemporană: adevărul „sufletelor” rezistă mai mult în timp decît structura socialului, vesnic supusă schimbărilor, pe care evolutia socialului însusi o face azi inactuală. 

Între străinii neagreați se afla țiganii, cu mai multe imagini-emblemă: chivuțele (degradate la stadiul de adunatoare de trențe și exploatate în romanul lui Barbu), țiganul-hoț (sterreotipie la care Barbu renunță transformând-o in trăsătură a celor de la periferie, la Voiculescu, în Zahei Orbul, copilul țigan este hoț fără inocența gestului), țiganca frumoasă și focoasă (Didina cea în stare să-l seducă pe Paraschiv sau Safta în tinerețe), țiganii lăutari (tratați cu ironie pentru capacitatea de a improviza la Gala Galaction în Papucii lui Mahmud, dar interesant descriși în Groapa lui Barbu, atunci când îl plâng pe clientul bogat).

Tot neagreați sunt și grecii, stăpânii unui Paradis culinar (ca Iani sau Tino Stavros) la care oamenii din mahala visează de cele mai multe ori. [15,p.11-12]

La nivelul comportamentului social, reține atenția autoarei alcoolismul, considerat nu atât tară, cât modalitate de socializare, plăcere modestă, căci la cârciuma lui Stere se caută înainte de toate atmosfera, după cum dovedește și Chirică, atunci când își degustă fiecare pahar, se îmbată doar când îi moare un copil. Unii beau, deci, pentru a se elibera ca și pușcăriașul din Cotroceni sau Fane legistul.

2.4 Romanul ,,Groapa,, de Eugen Barbu în sistemul educațional.

Literatura are un rol de modelare a personalității, a gândirii și exprimării prin cuvântul convingător, care pătrunde prin imagini, sentimente, modele, muzicalitate, prin funcțiile cuvântului, fiindcă ne determină să participăm la viața eroilor, să ne exprimăm stările de conștiință, să ne însușim modelele.

În pofida faptului că societatea de azi nu și-a însușit încă un sistem de valori pertinent, prin care educația să își poată întemeia un program, cu toate acestea, trebuie să existe o continuitate în formarea ființelor umane, cu un nivel de cunoaștere și aptitudini, cu spirit critic și capacitate de a acționa, astfel încât să îi permită elevului progresul dezvoltării, cunoașterii de sine și să își poată asuma rolul social.

Problema actuală nu persistă neapărat în pregătirea copilului pentru societate, cât în a înțelege lumea înconjurătoare, manifestându-și în același timp, un comportament responsabil și corect. [26,p.65]

Realizarea deprinderii acestor atitudini sociale fundamentale vor reda forma valorii educaționale obținută în urma variabilelor precum: scopul, mijlocul, situația și valoarea de umanitate.

Așa cum afirmă și Constantin Cucoș, valoarea educațională reprezintă un “raport optim de adecvație dintre mijlocul (forma, condițiile) de realizare a educației și finalitatea (ținta) acesteia- formarea individului pentru umanitate”.

Pentru ca idealul educativ să devină realizabil în acest context, Constantin Cucoș redă viziunea sa asupra atitudinii axiologice față de conținutul educației, propunând o serie de obiective, precum: aplicarea logicii, proxiologiei și axiologiei în sistemul de cunoștințe și deprinderi; selecționarea conținuturilor în funcție de metodologiile de cunoaștere, tehnicile de muncă intelectuală, modalitățile de căutare a informațiilor, ținând cont de mutațiile și aparițiile noilor stimuli culturali, aspirațiile elevului; reașezarea priorităților în funcție de formarea morală și spirituală a persoanei; echilibrarea valorilor specifice învățământului și valorile externe acestuia; îmbinarea valorilor culturale.

Cuvântul autoritar are doar funcția tranzitivă, pe când cuvântul este utilizat în textul literar prin funcțiile: reflexivă, simbolică, conotativă, referențială, sacră, legică, tainică, de lumină, sfântă. Aceste funcții dau o valoare conștientă sau una greu de sesizat cuvântului și expresivității textului. [17,p.65]

În opinia mea, lectura are un rol important în formarea și educarea tinerilor deoarece lărgește orizontul de cunoaștere, ajutând la dezvoltarea acestora din diferite puncte de vedere.

În primul rând, lectura are rolul de a forma gustul adolescenților pentru literatură și pentru estetic. Este dovedit că, în urma lecturării unei cărți, cititorul își formează o părere, aflând dacă acel gen de carte li s-a potrivit, daca ar mai citi o astfel de carte sau dacă dorește să citească ceva diferit. Astfel, se formează gustul pentru literatură, care se dezvoltă odată cu lecturarea regulată.

De exemplu, în cazul studierii la școală a unor diferiți scriitori, prin lecturarea operelor scrise de către aceștia, tinerii își dezvoltă gustul pentru literatură.

În al doilea rând, lectura ajută la lărgirea orizontului de cunoaștere, în toate domeniile posibile. Prin lectura cărților, tinerii află lucruri noi, își dezvoltă exprimarea, insușindu-și cuvinte noi, descoperă locuri, evenimente, povești, care îi ajută în dezvoltarea psihică și intelectuală, dar și afectivă.

De exemplu, în urma lecturării unei cărți despre istoria românilor, tinerii află informații noi, pot fi influențați în alegerea une cariere, de exemplu, de istorici, și le dezvoltă respectul și iubirea pentru țară.

Daca s-ar face o anchetă cu privire la cele mai bune romane din literatura noastră, n-aș ezita să înscriu printre ele ți Groapa de Eugen Barbu…

Țin să stărui asupra poeziei romanului, care la întiia lui aparte în volum a ridicat ți obiecții, necruțîndu-i-se calificarea de .naturalist".

Romanul Groapa are ca temă viața socială sordidă a periferiilor bucureștene, iar ideea este că o lume de declasați, delincvenți, ratați, trebuie asanată de un proces adânc de înnoire socială. De aici aderența scriitorului la ideile comuniste.

Subiectul este naturalist și surprinde viața unui cartier din București, Cuțarida, o parafrază la Cuțitul de argint, așezat cândva la o margine a orașului.

Eroii romanului sunt oameni săraci, ratați, care trăiesc în perioada interbelică pe fostele gropi de gunoaie ale orașului, deci într-un loc blestemat, fiindcă și ei sunt niște blestemați ai sorții: gunoieri, delincvenți, pușlamale, derbedei, un cârciumar.Lor li se adaugă câțiva lucrători de la ITB, ceferiști. Grigore, vătaful gunoierilor, și nevasta sa Aglaia sunt primii veniți care și-au făcut un bordei lângă groapa Cuțaridei.

El supraveghează munca gunoierilor, ține evidența camioanelor de gunoi, organizează activitatea țiganilor care strâng cârpe sau sticle. Treptat, maidanul s-a umplut de colibe de lut, de nevoiași cu copii mulți ce nu puteau plăti o chirie sau nu-și puteau plăti o casă în altă parte. Iarna locul era pustiu, gunoierii plecau în alte părți. Grigore împletea mături de nuiele ajutat de Aglaia. Este romanul nașterii unei lumi suburbane, dar și subumane. Atmosfera romanului este naturalistă, dură, cu situații tragice, cu „felii de viață“ semnificative: nuntă, naștere, moarte, datini, negustori, banditism, viața unor instituții și întreprinderi.[18,p.77]

Se surprinde chiar o grevă a celor de la ITB. Grigore este aspru și taciturn, dar Aglaia își face un crez din ajutorarea celorlalți. Groapa devine un cartier. Stere Drăgănoiu deschide o cârciumă, unde se adună borfașii ca Paraschiv, parlagiul Marin Pisică, Gheorghe banditul, dar și câțiva oameni onești, rătăciți în această lume degradată, în care, ca Maksim Gorki, autorul caută să găsească un rest de omenie.

Apar scene tragice. Niște țigani lăutari sunt surprinși de viscol și mâncați de lupi, sau se arată cum niște delincvenți se omoară între ei. Este surprins momentul când se trage în muncitorii de la ITB, fiindcă fac grevă. Romanul implică o meditație dură pe tema destinului și a condiției umane. Numele eroilor este semnificativ. Cârciumarul poartă numele Stere (măsură), preotul se numește Metru, pungașii sunt: Bozoncea, Oacă, Codașul, Paraschiv, Didină, Titi Aripă, Sandu Mână-Mică, Gheorghe Treanță, ca în romanele lui G.M. Zamfirescu.

Este folosit un limbaj cu termeni de argou de mahala. Dialogul este concentrat, veridic, nervos. Cuvântul devine o armă de luptă. Comentariul epic este aproape eliminat. Faptele sunt expuse ca într-un reportaj.

În 1974, Eugen Barbu scria în „Jurnal”: „Pe la optsprezece ani, influențat și de moda literară care bîntuia pe atunci, imaginam aventuri și idile consumate pe insule îndepărtate de care nu mai auzisem.

Ne aflam în plin război și se pare că această nevoie de a evada din realitatea înconjurătoare, detestabilă, își avea o explicație firească. Într-o sîmbătă seara, spre toamnă, într-unul din acele ceasuri cînd simți că urci pe rînd toate treptele nevăzute ale melancoliei, m-am trezit în fața unui geam aburit de frizerie prin care se deslușeau umbrele mai multor mușterii.

Cineva scrisese cu degetul pe placa de sticlă o invitatie simplă: treci și te tunde! Prăvălia aceasta mică, cu streașină ca un cozoroc de șapcă, mai există și azi, undeva în apropierea șoselei Ștefan cel Mare.

Mi se pare că dacă aș mai trece într-o sîmbătă seară pe acolo, aș putea auzi acea pasăre bătrînă, un sticlete cu duh pe care l-am ascultat cu ani în urma, cînd ușa acelei frizerii s-a deschis și s-a născut ideea de a scrie «Groapa».”

Acest fragment apare deseori la începutul cărții, la secțiunea „Mărturisiri”, deși are sens doar după ce volumul este parcur

Personajul principal al acestui roman scris in 1957 este o mare groapa de gunoi, la marginea Bucurestiului. In cursul anilor 1920, intreaga zona se umple de o populatie pe cat de saraca, pe atat de diversa: ceferisti, hoti, betivi, tigani, etc.

Groapa traieste in ritmul carutelor cu gunoaie ale Capitalei.

De-a lungul timpului, de la nunti si pana la inmormantari, de la betii si pana la baluri populare, acest teren imens devine oglinda societatii bucurestene in plina metamorfoza

O carte de un naturalism fenomenal, un roman-cronica al unei jungle sociale pe cat de colorata, pe atat de adevarata".

Eroii lui Barbu sunt oamenii cei mai naturali, neafectați de cultură, n-au maniere sau manierele lor sunt instinctele fundamentale ale animalului sănătos și normal. Nu există scrupule și nici pedepse dincolo de cele naturale, Decalogul, cazuistica juridică și Codul Penal au fost inventate, dar nu pentru a fi aplicate sever. În lume domină puterea, crima, sexul, realizarea individuală și cu grupul, care-și au propriile legi. [19,p.32-33]

Romanul a fost criticat pentru limbaj, dar și pentru accentul pus pe acte licențioase. De fapt, nicio acțiune nu depășește naturalul, vicii și perversiuni nu există. În spațiul Gropii nu sunt homosexuali, „Aia mică“ nu e chiar atât de mică încât studentul să fie acuzat de pedofilie, nici sexul colectiv nu derivă în excese sadice.

Există exclusiv copulație naturală, nici urmă de amor soft, iar unicul drog al lumii este alcoolul cunoscut de când lumea.

Filosofia curentă este cea formulată de Titi Aripă într-un distih bazat pe frustrarea unei rime automate: „Eu sunt Titi Aripă/ Beau și pup/ Ce am avut și ce-am pierdut.“ –

Importanța lecturii este evidentă și mereu actuală. Lectura este un instrument care dezvoltă posibilitatea de comunicare între oameni, făcându-se ecoul capacităților de gândire și limbaj. Lectura elevilor este un act intelectual esențial, care trebuie îndrumat și supravegheat de școală și familie.

„Cartea este un ospăț al gândurilor la care oricine este poftit.” Dacă vom ști să trezim interesul elevilor noștri pentru citit, dacă vom îndruma, verifica și stimula în acest scop, vom crește generații care vor simți o „sete” permanentă pentru citit, pentru cunoaștere, pentru lărgirea orizontului lor cultural, ceea ce se va răsfrânge pozitiv asupra vieții și activității lor, căci, așa cum spunea Miron Costin: „Nu e alta mai frumoasă și mai de folos în toată viața omului zăbavă decât cetitul cărților”.

Investigația realistă a lui Eugen Barbu arată, gorkian, ce rămâne din om când se află la limita existenței. În mizerie, sub apăsarea lipsurilor, viața, instinctele (sexualitatea, foamea, setea, rivalitățile) colcăie cu mai multă disperare, cu un fel ciudat de vitalitate amplificată de amenințările morții.

Fenomenul este studiat și înfățișat similar în Groapa lui Eugen Barbu și, mai târziu, în Șatra lui Zaharia Stancu.

Elementaritatea vieții se manifestă în tendințele ei primare, despuiate de disimulările înșelătoare pe care le-ar da civilizația și emanciparea.

Mahalaua și șatra sunt medii și categorii sociale pe care se poate face mai bine studiul umanității esențiale. 

Eugen Barbu face sociologia sărăciei cu mijloacele unui realism pitoresc, indicativ, descriptiv, în care se străduie să implanteze deschideri simbolice sau poetice ca aceea din finalul romanului.

Pitorescul mahalalei de prin 1935 a fost revalorizat în sensul unui nou mizerabilism. Plasându-se într-o tradiție interbelică (G. M. Zamfirescu, Carol Ardeleanu etc.), racordându-se la romanul popular cu hoți, criminali și femei fatale, Groapa trebuie înscris în filonul mizerabilismului epic, durabil și atractiv, ilustrat ulterior de Balanța lui Ion Băieșu și, mai ales, de proza lui Radu Aldulescu. [6,p.33-34]

Romanul Groapa îmbină într-un mod impresionant două registre stilistice, aparent independente și antinomice: artistic (specific operei de artă, creației literare) și argotic (un limbaj convențional, folosit mai ales de vagabonzi, răufăcători etc. pentru a nu fi înțeleși de restul societății).

Personajele se individualizează prin acest limbaj, disociindu-se clar de restul societății, se suprapun acesteia și, uneori, se impun, ca marcă spe- cifică a marginalității.

Privite în ansamblu, paginile dedicate universului uman corupt, mahalalei împânzite de figurile grotești ale hoților, îmbină, prin măiestria autorului, elemente de spectaculos și de senzațional deasupra cărora planează observația realistă a unui narator înfățișând o lume unitară, care se opune prin violență și acte reprobabile societății burgheze.

Expresivitatea argourilor utilizate cu iscusința celui conștient de valoarea lor simbolică, de sensul lor mai puțin transparent, este dependentă de context și satisface dorința cititorilor de a ieși din șabloanele oficiale, de a se îndepărta de limba de lemn, reflectând tendința spre nonconformism: „Cu acest procedeu – marginal, dar destul de stabil și de productiv – ingeniozitatea variantelor orale și neconvenționale ale limbii își dovedește încă o dată tendințele ludice și estetice”

Realității i se aplică formula intensității, iar perspectiva din care sunt narate întâmplările este lipsită de intenția comicului: „ideea fundamentală a Groapei e, dimpotrivă, rezistența vieții în forme ce par de o degradare absolută. [15,p.12-13]

PROIECT DIDACTIC

Obiectul: Limba și literatura română

Subiectul: Realismul

Tipul lecției: Lecție de însușire de noi cunoștințe

Obiective operaționale:

a) Obiective cognitive la sfârșitul lecției toți elevii vor fi capabili:

– să definească noțiunea de „realism”

– să determine trăsăturile realismului;

– să evidențieze trăsături realiste în diverse opere din literatura universală și literatura română;

– să comenteze aprecieri critice;

– să-și argumenteze nuanțat opiniile.

b) Obiective afective

– integrarea noilor informații în sistemul propriu de valori

– cultivarea sensibilității prin receptarea textului literar;

– stârnirea interesului pentru studiul – lectura altor opere realiste;

Strategii didactice:

1. Metode și procedee: conversația euristică, problematizarea, expunerea, învățarea prin

descoperire, demonstrația.

2. Forme de organizare: activitate frontală, activitate independentă și pe perechi

3. Materiale didactice: fișe de lucru, citate semnificative, manualul.

Bibliografie:

Petraș, Irina, Teoria literaturii, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1996.

Eftenie Nicolae, Introducere în metodica studierii limbii și literaturii române, Ed. Paralela 45, Pitești, 2008

Parfene, C., Metodica studierii limbii și literaturii române în școală. Ghid teoretico-aplicativ, Iași, Ed. Polirom, 1999.

Călinescu, George, Enigma Otiliei, Ed. Litera, București, 2003

Rebreanu Liviu, Ion, Ed. Liviu Rebreanu, București, 2006

Slavici, Ioan, Moara cu noroc, Ed. Art, București, 2009

Eugen Barbu,,Groapa Ed. Art, București, 2004

SCHEMA TABLEI

REALISMUL

a) Definiție

Realismul este un curent literar, apărut în secolul al XIX-lea, ca reacție împotriva romantismului ce denumește oglindirea realității așa cum este, fără a deforma sensurile sau situațiile.

„Realismul se definește prin grija de a descoperi, de a revela o realitate pe care romantismul a evitat-o sau a travestit-o" (Gaëtan Picon- eseist și critic de artă francez).

Trăsături

obiectivitatea perspectivei narative, naratorul neimplicat, omniscient conferă veridicitate

operei

acțiunea se definește prin accentul pus pe fapte, întâmplări și personaje luate din realitate,

situarea exactă a acțiunii în timp și spațiu pentru a conferi veridicitate operei, structura închisă a operei, simetrică

descrierea detaliată, tehnica detaliului, notarea amănuntului semnificativ având conotații în plan moral observația socială și psihologică

teme luate din realitate socială (averea, banul, orașul, satul și țăranul, destinul uman)

reprezentând veridic realitatea contemporană scriitorului

personaje tipice prezentate în împrejurări tipice; personajul realist este reprezentativ pentru o tipologie umană și se supune valorilor morale ale colectivității respective, care îl aprobă saunu, dar nu-l modifică esențial;

complexitatea personajului, surprinderea lui transformare

stil sobru, impersonal, obiectiv, atitudinea critică.

c) Specii:

– schița, nuvela, romanul, reportajul

d) Reprezentați ai realismului

în literatura europeană: Stendhal, Balzac, Flaubert, Dickens, Dostoievski, Tolstoi , Cehov

în literatura română: Nicolae Filimon, Ioan Slavici, Ion Luca Caragiale, Duiliu Zamfirescu, Ion Creanga, G. Călinescu, Liviu Rebreanu, Marin Preda, Z. Stancu, Eugen Barbu

Răspunde la fiecare dintre următoarele cerințe, realizând înțelegerea textului de mai sus:

Prezentați perspectiva narativă a fragmentului.

Comentați motivul literar al drumului prezent în acest fragment.

Comentează rolul punctelor de suspensie din finalul fragmentului.

2. Alcătuiți enunțuri cu formele nici unul/ niciunul.

Citește cu atenție textul următor:

,, – Omul să fie mulțumit cu sărăcia sa, căci, dacă e vorba, nu bogăția, ci liniștea colibei tale te face fericit. Dar voi faceți după cum vă trage inima, și Dumnezeu să vă ajute și să vă acopere cu aripa bunătăților sale. Eu sunt acum bătrână, și fiindcă am avut și am atât de multe bucurii în viață, nu înțeleg nemulțumirile celor tineri și mă tem ca nu cumva, căutând acum la bătrânețe un noroc nou, să pierd pe acela de care am avut parte până înziua de astăzi și să dau la sfârșitul vieții mele de amărăciunea pe care nu o cunosc decât dinfrică. Voi știți, voi faceți; de mine să nu ascultați.

Mi-e greu să-mi părăsesc coliba în caremi-am petrecut viața și mi-am crescut copiii ș i mă cuprinde un fel de spaimă când măgândesc să rămân singură într-însa: de aceea, poate că mai ales de aceea, Ana îmi păreaprea tânără, prea așezată, oarecum prea blândă la fire, și-mi vine să râd când mi-oînchipuiesc cârciumăriță.

– Vorbă scurtă, răspunse Ghiță, să rămânem aici, să cârpesc și mai departe cizmeleoamenilor, care umblă toată săptămâna în opinci ori desculți, iară dacă duminica e noroi, își duc cizmele în mână până la biserică, și să ne punem pe prispa casei la soare, privind eula Ana, Ana la mine, amândoi la copilaș, iară d-ta la tustrei. Iată liniștea colibei!”

(Ioan Slavici – Moara cu noroc)

1. Răspunde la fiecare dintre următoarele cerințe, realizând înțelegerea textului de mai

sus:

a) Precizați tema literară a fragmentului dat.

b) Prezentați statutul social al personajului principal.

c) Comentați în 5-10 rânduri vorbele bătrânei din primul paragraf al fragmentului.

2. Alcătuiți enunțuri cu formele pronumelui demonstrativ aceea/ aceia.

Prin prisma modelelor prezente în textele literare, elevul își va putea dobândi anumite concepții care vor conduce la descoperirea treptată a propriei personalități, însușindu-și calitățile sau defectele descoperite prin desfășurarea acțiunilor relatate.

De aceea, Constantin Cucoș propune o strucutura bazată pe criterii de ordin filosofic, ideologic, epistemologic, psihologic, etic și pedagogic. Acestea vor desăvârși o structură a conținuturilor într-o concepție generală despre om și realitate, în funcție de ideologiile politice, reflectând și tendințele epistemologice care țin cont de paradigmele științifice dominante în epocile studiate, cu o concepție psihologică în raport cu teoriile despre dezvoltare și învățare, în condiții deontologice, structurate în maniera în care să determine autonomia spirituală și modelarea personalității elevului.

Rolul comunicării interumane, a cunoașterii de sine și a celuilalt se datorează implicit evoluției științelor umane, care au un caracter desăvârșit în cultivarea capacităților, atitudinilor și valorilor asupra acestuia.

Calitatea idealului de viață al elevului depinde chiar și de potențialul moral și etic al personajului pe care acesta îl studiază. Astfel, prin strategii și metode specifice gândirii critice, elevul poate diferenția aspectele pozitive de cele negative și să descopere ce rol pot avea în propria sa dezvoltare personală.

În concluzie, criteriile de predare trebuie să conțină un raport de echilibru între metodele de desfășurare a lecției de literatură și valorile umane decoperite prin lectură, ținând cont de diversitatea, mobilitatea, povestirea, personajele, confruntările, emoțiile și relațiile dintre personaje. Literatura nu are doar o simplă valoare documentară. Aceasta este strâns legată de experiența de viață a autorului, prin care se exprimă trăirile și problemele pe care acesta le abordează, urmărind o cunoaștere activă a realității, pentru a contribui la formarea și orientarea concepțiilor cititorului despre societate.

CONCLUZII:

Clasicismul a insistat asupra unității personajului, concepând foarte riguros iguros ideea de consecvență, străduindu-se să creeze caractere universal-valabile, nu simplificând trăsăturile umane, ci ierarhizându-le în funcție de cea dominantă.

Fiind inspirat din antichitatea greco-romană, este dominat de rațiune, are simțul onoarei și al datoriei, iar tipul uman creat concordă cu firea, nivelul geografic, cu era istorică, cu vârsta modelului din realitate.

Personajul romantic provine din toate mediile sociale, este sfâșiat de trăirile interioare antagonice, se transformă, suferă mutații spectaculoase, este „un monstru de frumusețe sau de urâțenie, de bună- tate sau de răutate ori de toate astea amestecate (…), e bizar, enigmatic, rebel”

Ca tipuri întâlnim acum visătorul, inadaptatul, geniul, demonul, titanul, mesianicul, scepticul, cinicul etc.

Realismul promovează eroii văzuți în transformare, fără ca, în acest mod, caracterele să-și piardă unitatea. Dacă romanticii fuseseră interesați de formule atipice, de genii și de monștrii, iar clasicii se ocupaseră de omul normal, echilibrat, cei mai mulți scriitori realiști revin la omul normal, considerat nu în generalitatea lui clasică, ci în diversitatea lui individuală și istorică, în nenumărate le lui întruchipări pe care le conferă observarea realului. El provine din toate straturile sociale și poate avea orice vârstă, iar psihologia lui se poate desprinde din portret, comportament, îmbrăcăminte, vorbire și mediul în care trăiește.

Ca tipuri, acum circulă avarul, parvenitul, snobul, ratatul, degeneratul etc. În naturalism, comportamentul și acțiunile personajului sunt determinate de cauze ereditare, boală, instincte, obsesii

Inegalabila arta a lui Balzac rezida nu doar in structurarea subiectului sau, ci si in maniera de a-și contura personajele, atît de veridic, încît ele traiesc si se misca liber si dincolo de paginile cartii, fascinindu-l chiar pe creatorul lor care, în ceasul morâii, îl cheamă la căpătîiul sau pe doctorul Horace Bianchon, ilustrul personaj al Comediei umane.

Elemente ale clasicismului sunt prezente prin tipologia avarului,cinicului,ambitiosului,ipocritului si prin ampla tipologie realista.

Exisa tipuri de personaje apartinand societatii burgheze si care sunt prezente in romanul realist inva din sec XIX.

In literatura franceza,parintele romanului realist este Honnore de Balzac,care-l vba influenta in mod direct pe G.Calinescu.Romanele sale sunt realiste,obiective si critice asemenea romanelor lui Balzac,iar autorul este omniscient,apare relatia dintre personaje si mediul sau social,precum si diferite tipologii ale personajelor.

Tipul de narațiune cu narator omniscient, discurs non-focalizat sau cu focalizare zero domină în mare majoritate romanele balzaciene. Fiind preocupat de clasificarea speciilor sociale și a tipologiei acestei societăți, Balzac a creat serii paradigmatice de personaje aparente prin condiția lor socială.

De aceea, există, în Comedia umană, tipul bancherului, al burghezului îmbogățit prin afaceri și speculații, al judecătorului, al notarului sau avocatului, al aristocratului înțepenit în prejudiciile vechiului regim, apoi tipologia ducesei, a marchizelor și „leilor“, care vor să troneze mereu în centrul atenției, a jurnaliștilor etc.

Ca teoretician al realismului modern, Balzac subliniază importanța prezentării realității într-un mod veridic, dar, simultan, autentic, motiv pentru care trebuie să contopească fapte analoage într-un singur tablou, în care generalul și particularul concurează spre a da o reprezentare fidelă a realității, spre a sintetiza și concretiza umanitatea personajelor în tipuri reprezentative.

Astfel, Balzac este primul care a teoretizat funcția referențială a detaliului concret, împrumutată din realitatea contemporană. Din perspectiva teoriei receptării, se cuvine să subliniem că viziunea balzaciană, veridică și autentică în același timp, marchează ruptura cu autenticitatea 3 clasică, fondată pe conformitatea cu „opinia publicului”, cu un corpus de maxime și judecăți care constituiau atât o viziune asupra lumii, cât și un sistem de valori, inaugurând o autenticitate modernă (ce definește realismul de tip balzacian), supusă conformității realului, ce trebuie să asigure tranzitivitatea, lizibilitatea unui text literar în raport cu un alt tip de public, contemporan cu Balzac

Elementele modernistesunt prezente prin tipul intelectualului(Felix),romanul citadin(actiunea se petrece in Bucuresti),analiza psihologica a personajelor si viziunea moderna prin prezentarea unui personaj din mai multe unghiuri de vedere(personaj complex)

Conceptia balzaciana ca romanul trebuie construit intr-o viziune determinista, orice efect explicandu-se printr-o caza, sociologica si istorica, intrucit o actiune nu exista in afara dimensiunii ei socialeși in afara localizarii concrete in timp, afecteaza in sens pozitiv structura personajelor, devenite adevarate fise antropologice, in care autorul cuprinde detalii simbolice, descrierii si evocării, aspecte vestimentare, trăsături fizice și de natură morala.

Scriitorul, credea Balzac, nu este decit “secretarul societatii care-si scrie istoria” si rostul lui e “ sa compună tipuri prin reunirea trăsăturilor mai multor caractere omogene”.

O data cu Balzac, romancierul devine omniprezent si omniscient, are acces la secretele personajelor sale și intelege motivatia faptelor lor, le guverneaza destinele, mandatat de societatea pe care o reprezintă.

Eroul este prezentat într-o diversitate de circumstante care îi configurează personalitatea, pornind de la prezent, evocînd trecutul si urmarind evoluția destinului său în viitor, în strinsă legatură cu mediul de viață, cu locul și cu epoca.

Diferenta dintre cele patru personaje, Euclio, Harpagon, Pere Grandet si Shylock se datoreaza, in cea mai mare parte stilurilor operelor si a scriitorilor care ii zugravesc. In timp ce personajul plautin si batranul Harpagon sunt comice, ridiculizate pana la extrem cu cinism si ironie, personajul balzacian si cel shakespearian sunt schitate cu realism si complexitate. Avaritia ii uneste pe toti acestia si se evidentiaza, in general, prin detaliile caracteristice acestei tipologii, indiferent de coordonatele temporale si spatiale.

În concluzie, se poate spune că opera lui Balzac este prezentă în toate stadiile de evoluție a prozei românești, rămânând un stimulent al creației originale în domeniul romanului și al consolidării genului epic și contribuind la înscrierea valorilor acestei specii pe traiectoria literaturii universale.

Observând cu atenție universul uman, scriitorul Ioan Slavici extrage judecăți morale și îi califică pe oameni în funcție de normele etice ale colectivității. Majoritatea comentatorilor lui Slavici, printre care primul a fost Titu Maiorescu, îl consideră pe autorul Morii cu noroc un scriitor realist.

Atât din Moara cu noroc, cât și din Mara, se poate observa că eroii lui, recrutați din straturile populare sau din rândul burgheziei rurale ardelene, sunt oameni ambițioși, harnici, întreprinzători, plini de vigoare, de sănătate.

Dumitru Micu observă, în studiul Un Balzac al satului ardelean, că, deși din punctul de vedere al caracterului eroii lui Slavici diferă de personajele altor scriitori de seamă din aceeași perioadă, scopurile urmărite de scriitori sunt aceleași. De pildă, dacă Tănase Scatiu parvine prin specularea slăbiciunilor și declinului boierului Dinu Murguleț, personajele lui Slavici obțin avuția prin munca perseverentă, utilizând chiar și violența, dar nu pe căi ocolite, ci într-un mod direct, realist. În realizarea personajului Mara se întâlnesc două perspective: cea realistă, care se materializează în surprinderea cu exactitate a acțiunilor și psihologiei personajului, și cea clasică, regăsibilă în echilibrul compozițional, ce caracterizează în permanență viziunea lui Slavici.

G. Călinescu pune în lumină trăsăturile general-umane ale operei balzaciene, care trebuie să transpară din orice roman ce-și îndeplinește funcția de cunoaștere. Se formulează clasicitatea tipologiei și construcției balzaciene.

Romanul Enigma Otiliei (1938) are valoare estetică certă prin complexitatea metodei narative, predominantă fiind cea balzaciană: crearea de frescă socială bucureșteană de la începutul secolului al XX-lea, temele balzaciene (tema moștenirii, tema paternității, tema căsătoriei), tipologia clasică (tipul parvenitului, al avarului, al „babei absolute”), descrierea atentă a cadrului, arta detaliului etc. Construit în spirit clasic balzacian și cu o viziune realistă, romanul Enigma Otiliei asimilează elemente ale romanului modern: introspecția, luciditatea și precizia analizei psihologice. Interesul pentru elementele contradictorii, tulburătoare și derutante (relația dintre Otilia și Pascalopol), pentru degradări psihice (alienarea, senilitatea, dedublarea conștiinței în cazul lui Simion Tulea), studiul consecințelor eredității (Titi) fac parte din elementele care încadrează discursul epic în sfera modernismului.

Un alt element semnificativ este faptul că romanul se încheie simetric (simetria fiind un element clasicizant), revenind la imaginea de la început: casa lui Moș Costache care apare și mai dezolantă, iar Felix reînvie în memorie cuvintele acestuia „Aici nu stă nimeni”. Enigma Otiliei este un roman fundamental al literaturii române, o sinteză a clasicismului realist de tip balzacian, cu elemente romantice și moderne, o creație originală, după cum însuși G. Călinescu afirma în 1932: „trebuie să fim cât mai originali, și ceea ce conferă originalitate unui roman nu este metoda, ci realismul fundamental…”.

În concluzie, se poate spune că opera lui Balzac este prezentă în toate stadiile de evoluție a prozei românești, rămânând un stimulent al creației originale în domeniul romanului și al consolidării genului epic și contribuind la înscrierea valorilor acestei specii pe traiectoria literaturii universale.

Prin intermediul literaturii, nivelul productiv al gândirii critice se activează în momentul în care elevul identifică în textele literare acele persoane-eroi, dominați de factorii precum timpul, spațiul, categoriile sociale, curentele literare. Pe parcursul analizei literare, profesorul trebuie să implice pe elev la îndelungate observații, dezbateri și confruntări ca, în cele din urmă, mesajul transmis să devină și operaționabil. Mesajele interpretate necesită să fie explicate în funcție de situațiile socio-pedagogice pentru a se menține un echilibru între conținut și imaginea redată de către acesta.

Astfel, elevul va deveni pregătit în detrimentul cerințelor și aspirațiilor societății și va putea raționaliza atât fundamentele sociale și psihilogice, în urma cărora își va putea delibera deprinderile pe care le-a acumulat în urma educației ce l-a format.

În acest context, educația și instruirea trebuie să atingă obiective clar formate prin continuitatea, concentrarea și intensitatea informațiilor atent selectate și structurate, astfel încât să faciliteze dezvoltarea abilităților și deprinderilor necesare omului și integrării acestuia în societate

BIBLIOGRAFIE

Barbu, Eugen, Groapa, Editura Gramar 100+1 Grama, București, 1995.

Bălu Ion George Călinescu. Critică și interpretare, București, Editura Cartea Românească, 1970

Bălu Ion G. Călinescu: spectacolul personalității, București, Editura Fundației Culturale Ideea Europeană, 2004

Blaga, Lucian, Aforisme, Editura Humanitas, București, 2011.

Bulgăr, Gh., Studii de stilistică și limbă literară, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1971.

Caragiale I. L. „Momente și schițe. Povestiri. Bcurești, Editura ” Scrisul românesc” 1982

Ciorănescu Al., Principii de literatură comparată, București, Cartea Românească, 1997

Claudon Fr. Karen Haddad-Wotling, Compendiu de literatură comparată, București, Cartea Românească, 1997, pp. 7-51

Cornea, Paul, Introducere în teoria lecturii, Editura Minerva, București, 1988.

Crețu, Ecaterina, Alexandrescu, Coca, Termeni de stilistică și de poetică literară, Editura Grafit, Bacău, 2007.

Goldmann L, Sociologia literaturii, București, Editura Politică, 1972, p. 139.

Dicționarul literaturii române de la origine pînă la 1900. București, Editura Academiei Social Române, 1979.

Damian T. Caragiale I.L.D-l Goe, București.Limba și literatura română, 1999

Dinutz, Mircea, „O perspectivă generoasă asupra argoului”, în revista „ProSaeculum”, nr. 7–8 / 2006.

Eco, Umberto, De la arbore la labirint. Studii istorice despre semn și interpretare, Editura Polirom, Iași, 2009.

Leu Paul Universalitatea și actualitatea operei lui I. L. Caragiale, București 1993.

Lovinescu, Eugen, Scrieri, I, Editura Cartea Românească , București, 1969

Marino Adrian, Hermeneutica lui Mircea Eliade, Cluj-Napoca, Editura Dacia,1980, p. 399.

Manolescu, Nicolae, Literatura română postbelică. Lista lui Manolescu (Proza. Teatrul), Editura Aula, Brașov, 2001.

Micu D. – N. Manolescu, Literatura romana de azi, 1965; 

Mircea Martin, G. Călinescu și complexele literaturii române, ed. a II-a, Pitești, Editura Paralela 45, 2002

Păcurariu, Dim., Teme. Motive. Mituri, Editura Albatros, București, 1990

Perez, Hertha, Ipostaze ale personajelor în roman, Iași, Editura Junimea, 1979.

Popovici, Vasile, Lumea personajului. O sistemică a personajului literar, Cluj-Napoca, Editura Echinox, 1997.

Preda, Marin, Imposibila întoarcere, București, Editura Cartea Românească, 1979

Regman Cornel „Confluiențe Literare”, Editura pentru literatură, 1996

Richards, I. A., Principii ale esteticii literare, în rom. De Florica Alexandrescu, Cuvânt înainte de Anca Roșu, București, Editura Univers, 1974.

Sasu A.-Mariana Vartic, Romanul romanesc, I, 1985;

Săceanu, A. Teatrul ca lume, 1985

Selejan, Ana – Literatura în totalitarism, vol. I – VI, Editura Cartea Românească, București, 2000, 2007, 2008.

Servier, Jean, Istoria utopiei, traducere de Elena și Octavian Gabor, Editura Meridiane, București, 2000

Simion, Eugen, Orientări în literatura contemporană, Editura pentru literatură, București, 1965 Tomașevski, Boris, Teoria literaturii. Poetica, București, Editura Univers, 1973

Valmarin Luiza, Studii de literatura romana moderna si comparata, 1987;

Vitner, Ion – Prozatori contemporani, Editura pentru Literatură, București, 1962.

Vitner, Ion (coord.) – Pentru o înaltă principialitate în Literatură și Artă, Editura Cartea Rusă, București, 1951.

Ungureanu, Cornel, Proza românească de azi, Editura Cartea Românească, București, 1985.

Zafiu, Rodica, Diversitate stilistică în româna actuală, Editura Universității din București, București, 2001

 ,

ANEXE

Anexa 1

Avarul-fișa de lectură

Avarul – Moliere 

Titlul lecturii:

Avarul ( sau Școala minciunii)

Autorul:Moliere

Editura:Adevărul

Anul publicării: 2010

Alte volume ale aceluiași autor:Don Juan, Tartuffe.

Compoziție:

Actul I – 5 scene; Actul II – 5 scene; Actul III – 9 scene; Actul IV – 7 scene;Actul V – 6 scene

Rezumat:

Acțiunea se desfășoară la Paris.Valere și Elise erau îndrăgostiți, însă erau nevoiți să se întâlnească în secret din pricinalui Harpagon.Cleante îi mărturisi surorii sale că și el este îndrăgostit de o fată oarecare dar din pricinafaptului că era săracă, tatăl său nu ar fi acceptat-o.Harpagon plănuiește să-și căsătorească fiica cu Anselme, pentru a-și spori averea.Anunță și că dorește să se însoare din nou cu o fată tânără, care se dovedi a fi exact iubitalui Cleante.La cină, Mariane apăru însoțită de Frosine, cu toate acestea cel care îi face o impresiebună și îi cucerește inima este Cleante, admiratorul său, ce își declară subtil dragostea.Frosine le oferă ajutorul, încercând să-l ispitească pe Harpagon printr-o văduvă bogată,astfel să renunțe la Mariane.Jupânul Jacques se joacă cu amândoi, spunându-le că celălalt a renunțat la Mariane,izbucnind o ceartă mai intensă între ei.Banii îi sunt furați, Harpagon având o criză de nebunie. Cheamă comisarul și secretarul.

Din cauza lui Jacques, Harpagon îl interoghează pe Valere, aflând într-un final că eraîndrăgostit de Elise. Cleante îi mărturisește că i-a furat banii, și îi v-a înapoia doar dacă i-o dă înapoi pe Mariane. Apare Anselme când Valere dezvăluie faptul că este fiul luiThomas d' Alburcy. Mariane se dovedi a fi fiica aceluia, iar Anselne însuși tatăl lor, toțiavând o reuniune de familie fericită. Anselme îl convinge pe Harpagon să-i lase pe copiisă-și urmeze inimile, plătind toate cheltuielile.În toată această atmosferă grandioasă, veselă, Harpagon tot continua să ceară banii furați.

Personaje:

– Harpagon: tatăl lui Cleante și al Elise, îndrăgostit de Mariane- Cleante : fiul lui Harpagon, iubitul Marianei- Elise: fiica lui Harpagon, iubita lui Valere- Valere: iubitul Elisei, fiul lui Anselme- Mariane: iubita lui Cleante și cea pe care o iubește Harpagon- Anselme: tatăl lui Valere și al Marianei- Frosine: femeie pețitoare- Jupanul Simion: intermediar – Jupânul Jaques: bucătarul și vizitiul lui Harpagon- La Flanche: valetul lui Cleante- Doamna Claude, Brindavoine, La Merluche: servitorii lui Harpagon- Comisarul și Secretarul său.

Caracterizarea personajului principal:

Harpagon era un bărbat în vârstă de 60 de ani ce reprezintă tipul avarului absolut. Încă dela început el este prezentat direct, prin intermediul personajelor ca fiind avar, de aceea leera frică copiilor săi să fie sinceri cu el. De altfel această obsesie pentru bani se observă șiîn acțiunile sale, suspectându-i pe toți de furt.La Flenche afirmă: " Dintre toți oamenii, cel mai inuman om dintre toți muritorii, cel maidur și cel mai zgârcit muritor. Laude, stimă, vorbe binevoitoare și amiciție cât să văplacă, dar bani câtuși de puțin. Nu există nimic mai tăios și mai uscat ca favorurile lui de" a da", este un cuvânt care îi provoacă atâta repulsie încât nu spune niciodată: " vă daubună ziua" ci " vă împrumut bună ziua"." E încăpățânat, dar de o încăpățânare care disperă pe toată lumea. Iubește banii mai multdecât reputația, onoarea și virtutea, iar dacă îi ceri, îl apucă pandaliile."Jacques spune: " Ați dat în judecată pisica unui văr pentru că v-a mâncat un rest depulpă de oaie.

Mariane la prima întâlnire cu el afirmă că este un om respingător.De altfel când își pierde banii, se pierde practic pe sine însuși, acuzându-se chiar și pe elînsuși vinovat de furtul banilor." Așa voi nu mai pot trăi! Ăsta e, nu mai pot, mor, am murit, sunt îngropat! […]Vreau săspânzur pe toată lumea; și dacă nu-mi găsesc banii mă voi spânzura și eu apoi!La întâlnirea cu comisarul reiese faptul că nu avea încredere în absolut nimeni și cât dedisperat era să își găsească averea." Pe cine suspectați de acest furt?"Pe toată lumea și vreau să-i rețineți pe toți locuitorii orașului și chiar pe cei dinsuburbii."Nu îi păsa de nimic altceva înafară de bani, nici măcar de copii săi, cum îi considera doar niște afaceri de pe urma căreia putea profita.

Critică literară: " Avarul lui Moliere își are rădăcinile în comedia antică a autorului latin Plautus, Ulcica,în care eroul, deși descoperă o comoară care îl face bogat, continua să trăiască în lipsuri,cu teama dezumanizata că ar putea fi prădat. Euclio, ca expresie a unui viciu generaluman, se regăsește în Harpagon, personajul lui Moliere, care, prin renumele autoruluisau, a devenit punctul de referință al acestei tipologii revendicate de clasicism.

Subiectul, a al oricărei comedii, este simplu, centrat pe o singură, dar dominantă trăsăturade caracter a eroului, și se amplifica treptat prin acumularea confuziilor care generează comicul.

Anexa 2

PROIECT DIDACTIC

SUBIECTUL LECTIEI: Avarul de Moliere (caracterizarea personajului Harpagon din perspectiva celor sase palarii ganditoare)

Tipul lectiei : de formare a priceperilor și a deprinderilor în receptarea textelor literare

Competențe specifice:

1.3. Expunerea orală a unor opinii/comentarii pe marginea textelor literare studiate

2.1. Folosirea unor tehnici variate pentru analiza în detaliu a unor texte literare diverse

2.2. Evidențierea unor posibilități diferite de interpretare a aceluiași text în funcție de mai multe

perspective de lectură

3.3. Argumentarea unei opțiuni personale în confruntarea cu puncte de vedere divergente.

OBIECTIVE OPERATIONALE

Elevii vor fi capabili :

1. Să analizeze modalitățile specifice de construire a personajului în comedia Avarul , de Moliere;

2. Să evidențieze statutul – social, psihologic, etic, artistic etc. – al personajului, în relație cu tema

textului;

3. Să evidențieze trăsăturile personajului, făcând referire la scene relevante;

4. Să realizeze conexiuni între textul literar și alte opere pe aceeasi tema;

5. Sa-si argumenteze propria pozitie in dezbatere.

Resurse materiale: manualul, volume de teatru, portofoliile elevilor, , material bibliografic, fișe recapitulative;

Resurse procedurale: problematizarea, conversația euristică, metoda palariilor ganditoare, dezbaterea.

Metode de evaluare: valorificarea răspunsurilor elevilor în discuție, feed-back dat elevilor, nota;

Bibliografie:

O. Dramba (coord) , Literatura universala, manual, EDP, Bucuresti, 1996

Fl. Ionita, , Literatura universala, manual,Ed. Art , 2006

M. Cotofan, Compendiu de literatura universala , Ed Polirom, 2000

Perspective , reviste de didactica limbii si literaturii romane, nr 1(12) 2006

Anexa 3