Autorul In Epoca Arhitecturii Digitale

Autorul în epoca arhitecturii digitale.

Deși cam prozaic pentru materializarea pe „hârtie” a unei importante părți din cercetarea mea doctorală aș dori să încep defapt cu o concluzie, un răspuns la o întrebare recurentă ce mi-a fost adresată de câte ori am încercat să explic natura studiului meu în transformarea arhitecturii în epoca digitală. Indiferent de natura atitudinii interlocutorului condescență, neîncredere sau teamă întrebarea a fost de fiecare dată aceeași „Și cu noi arhitecții …. Ce se va întâmpla ?”. Cumva pe parcursul înflăcăratei mele expuneri, deși nu atinsesem subiectul arhitectului ca autor al designului , și mai puțin de atât, nici prin minte nu îmi trecuse să profețesc dispariția creatorului de arhitectură așa cum este cunoscut el azi (și de cinci secole încoace), reușisem să trezesc în interlocutorii mei (în marea lor majoritate arhitecți) teama asociată cu conștientizarea efemerității profesiei în forma sa actuală.

Răspunsul, cumva ambiguu la început, încearcă să demonteze ambalajul celofanat obscurizant și unitarizant vizibil din exteriorul profesiei și să diferențieze între autor ca și categorie spirituala (creatorul de nou , inovatorul) a cărui metamorfoză transcende transformarea și evoluția oricărui mediu creațional și reprezentațional și autorul tehnic, producătorul de copii reproductibile, influent dar deja de azi și mai ales în viitorul apropiat, eminamente dispensabil.

Așadar răspunsul este NU dar în același timp și DA iar pentru a ne lămuri va trebui să facem o incursiune în istoria autoratului arhitectural.

O scurtă istorie a noțiunii de autor în arhitectură.

În cartea sa „The Alphabet and the Algorithm” Mario Carpo împarte istoria creației arhitecturale în special și întreaga creație artistică vizuală în general în trei mari perioade aranjate cronologic dar nedelimitate strict temporal și suprapuse în mare măsură. Creația arhitecturală în cartea lui Carpo este strict legată de paradigma notațională, diferită în cele trei ere și implicit noțiunea de autor al operei arhitecturale considerăm că s-a transformat odată cu ea.

Cele trei ere ale societății de producție (inclusiv artistică) sunt era premecanică, era mecanică și era digitală jalonate de două cotituri ale istoriei notației, mișcări difuze dar de impact major pentru paradigma arhitecturală. Prima transformare majoră a fost după unii cercetători, revoluția industrială ce a marcat apusul artizanatului premecanic iar cea de-a doua a fost revoluția digitală și trecerea de la producția de masă la individualizarea de masă.

Arhitectura autografă.

Nelson Goodman spunea că „toate artele s-au născut autografe realizate manual și nemijlocit de autor. Apoi unele au devenit alografe, descrise de autor pentru a fi apoi realizate material de alții”. Arhitectura, conform majorității istoricilor a făcut cel mai hotărâtor pas către o artă transmisă notațional în perioada renașterii prin cristalizarea teoriilor lui Leon Battista Alberti și a realizărilor arhitectului florentin Filippo Brunelleschi.

Până în perioada renașterii, deși încă din antichitate există dovezi ale transmiterii cel puțin parțiale ale unor instrucțiuni constructive, arhitectul a avut un rol autorial direct și rareori mijlocit în materializarea operei sale. Inexistența unui sistem coerent de transmitere a proiectului de la creator la lucrător implica prezența aproape permanentă a arhitectului pe șantier și comunicarea directă între acesta prin exemplificare (de multe ori) a designului. Deși au fost descoperite dovezi ale existenței schițelor arhitecturale încă din perioada elenistică, este faimoasă metoda narativă în care arhitectul își transmitea creația muncitorilor. Astfel în scris sau de multe ori oral era descrisă detaliat poziția și forma elementelor constructive folosind un sistem comun de dimensionare sau proporție (tratatele lui Vitruviu sunt un exemplu de proporționalitate) pentru a asigura construcția corectă a edificiului.

Producția directă de arhitectură ce făcea din arhitect un artizan și crea o identitate între creația de arhitectură și materializarea ei o regăsim încă multe secole mai târziu în evul mediu când marii maeștrii ai goticului deși posedau instrumente rudimentare de reprezentare a designului precum planul sau chiar secțiunea preferau să folosească machete și exemplificarea tehnicii și a designului direct pe șantier legânduși ireversibil întreaga viață de procesul de construcție. De multe ori finalitatea obiectului (mai ales pentru marile catedrale) depășea frecvent mai multe cariere profesionale consecutive.

Arhitectura în era premodernă, premecanică și de dinaintea democratizării notației asigura prin alteritatea designului unicitatea produsului material de arhitectură, clădirea, precum și legătura directă dintre autor și operă.

Lipsa posibilității stocării designului altundeva decât în produsul finit făcea din arhitectură o artă autografă iar din arhitect un artizan iar imposibilitatea comunicării designului elimina orice formă de împărțire a noțiunii de autor între mai mulți artizani altfel decât cronologic. Clădirea premodernă nu putea fi comunicată sau împărtășită decât ca un întreg orice schimbare de autor rezultând inevitabil în transformarea obiectului de arhitectură în altă operă distinctă și de multe ori divergentă fată de designul inițial.

Totuși lipsa unui mijloc de păstrare a designului arhitectural alta decât clădirea efectivă nu a putut opri imitația alimentată de tendința tipic umană de a copia succesul (aici materializat prin formă sau reușita funcționalității, rezistență). Similaritatea, sursa tuturor stilurilor arhitecturale, nu poate fi însă luată drept identitate, o noțiune cu adevărat evazivă chiar și în domeniul textului până la apariția tiparului. Sunt bine cunoscute multiplele versiuni ale textelor larg circulate (în mare parte texte religioase) în perioada antichității și a evului mediu, versiuni în largă măsură datorate copiiștilor ce prin erori succesive sau nu de puține ori intenționat au alterat conținutul operelor originale. Dimensiunea fenomenului alterant al conținutului a avut o asemenea amploare în era pre-mecanică încât noțiunea de izvor original al informației și-a pierdut sensul fiind aproape imposibil pentru azi pentru istorici, arheologi literari sau teologi să deslușească varianta inițială.

Unul din aspectele pozitive a limitării transmiterii designului este păstrarea unicității atât a operei cât și a autorului ei. Multe din capodoperele arhitecturale istorice au rămas capodopere datorită imposibilității reproducerii lor iar autorul a rămas celebru pentru că nimeni nu a reușit să îi duplice designul. Complexitatea designului arhitectural conjugată cu consumul considerabil de resurse și efort limitau numărul de încercări disponibile oricărui potențial duplicator de arhitectură. Indispensabilitatea autorului precum și legătura indisolubilă cu designul îi asigurau statutul autorului dar paradoxal puteau să îi pună în pericol existența. Există destule exemple istorice (multe din ele rămase la nivel de mituri) în care arhitectul, după terminarea operei era ucis, închis sau mutilat de către comanditarul lucrării pentru a preveni duplicarea designului. Exemplele cele mai celebre provin din mitologia greacă prin legenda lui Dedal arhitectul labirintului din Creta, construirea Taj Mahalului de către împăratul mugal Shah Jahan care a ordonat uciderea tuturor celor ce au lucrat la complex, sau mai recenta orbire a arhitectului Postnik Yakovlev, designerul catedralei Vasili Blajenov (1555-1560) din Moscova, de către Ivan cel Groaznic.

Deși faima unor construcții și implicit a autorilor lor din era autografă a arhitecturii ajunsese la o largă întindere (continentală sau chiar globală, cele 7 minuni ale lumii antice sunt un elocvent exemplu în acest sens), datorită transmiterii informației doar pe cale orală sau sub formă de text cunoașterea lor efectivă era de întindere mult mai mică și de multe ori se limita la zidurile orașului în care fuseseră construite. Această transmitere precară a informației vizuale nu se limita doar la partea contemplativă și strict estetică ci chinuia și partea tehnică, didactică și cercetarea în domeniu făcând din meseriile asociate producției de arhitectură niște scopuri extrem de costisitoare și îndepărtate. Această îndepărtare poate fi considerată atât la propriu prin distanțele pe care arhitecții sau aspiranții la acest statut trebuiau să le străbată în căutarea unei școli (de multe ori inexistente), a unui maestru sau măcar pentru a se inspira din operele existente construite în alte regiuni, dar și la figurat prin durata mare de timp (de multe ori întreaga viață) și gradul de dificultate ridicat pentru însușirea cunoștințelor necesare meseriei.

Un alt aspect negativ la arhitecturii practicate exclusiv autorial este perisabilitatea. Despre creația arhitecturală majoră cu greu se poate spune că este perisabilă, existența multor clădiri reper din antichitate sau evul mediu măsurându-se în secole sau chiar milenii. Totuși inexistența unui sistem care să dea viață designului, o viață distinctă de obiectul materializat prin actul facerii arhitecturii, a dus la pierderea iremediabilă a nenumărate progrese individuale a unor genii a căror creație nu a putut să le supraviețuiască lor sau formei materiale efemere în care au fost transpuse.

Eventual despre perisabilitatea cunoașterii autografe prin prisma distrugerii bibliotecii din Alexandria vs distrugerea unei biblioteci moderne cu mult mai multe volume dar cunoașterea poate fi readusă în bibliotecă … biblioteca universității la revoluție

Prima schimbare a autoratului de arhitetură.

Posibilitatea de a conserva inteligența individuală sub forma elementului informativ, de a o acumula, însuma și a o transfera grupului sunt premisele hegemoniei omului pe Tera ca specie și ale apariției societății și culturii contemporane. Limbajul oral și mai apoi scrisul au asigurat transmiterea eficientă a anumitor tipuri de informație de la individ la individ sau de la individ la grup. Același limbaj scris (o codificare convențională a lumii) a devenit și depozitarul informației pentru asigurarea perenității cunoașterii însumate la nivelul societății în ciuda efemerității individului. Astfel durabilitatea cunoașterii umane s-a transferat de la durabilitatea memoriei individului (limitată în primul rând de durabilitatea individului ca organism) la durabilitatea înscrisului sau mai bine zis a manuscrisului în societatea autografă. Pentru perpetuarea informației dincolo și de aceste limite (care sunt în sine constrictive) și mai ales pentru diseminarea ei societatea a depins în continuare de capacitățile limitate ale individului pentru transfer. În acest context crearea unui sistem care să folosească calitățile individului și să îi ocolească defectele a devenit esențială pentru supraviețuirea culturală a omului.

Dacă pentru informația simplă, esențială simpla redundanța datorată răspândirii ei într-nu număr mare de indivizi era suficientă iar esența se considera a fi perpetuată chiar cu ingerințele sau lipsurile datorate individului, pentru informația complexă specifică designului arhitectural sistemul autograf și capacitatea omului de replicație s-au dovedit insuficiente.

Primele încercări practice și teoretice de a surmonta incapacitatea umană de a replica sisteme informaționale complexe precum un desen, o diagramă, o hartă sau designul unei clădiri sunt cunoscute încă din antichitate prin sistemul narativ elenistic de transmitere a designului către șantier. Încercarea de a cristaliza un sistem de codare pentru reproducerea informației apare pentru prima dată în tratatul de Geografie, al lui Ptolmeu unde harta lumii cunoscute pe lângă reprezentarea imagistică este acompaniată de un sistem de coordonate bidimensionale ce permiteau recreerea grafică prin reinterpretarea unei liste de numere și respectarea unei convenții de desen.

Folosind izvoarele istorice este greu de recreat spiritul vremurilor antice și medievale mai ales în ceea ce privește climatul intelectual și artistic totuși rămâne cert faptul că deși au fost simțite limitările paradigmei informației din acele timpuri, încercările conștiente de transformare sau reinventare ale sistemului nu au apărut până în perioada renașterii.

Primul mare teoretician al sistemului de notație Leon Batista Alberti, maestru al renașterii artelor matematician, pictor, sculptor și arhitect a fost preocupat intens în timpul vieții sale profesionale de revoluționarea relației autor (producător de imagine) și produs (imagine materializată). Întreaga operă a artistului poartă practic pecetea încercărilor de impunere a unui sistem de creație prin intermediul indexării informației sau altfel spus creație prin intermediul notației.

Prin introducerea unui termen nou în ecuația binomială autor obiect Alberti spera surmontarea perisabilității designului și extinderea posibilităților de comunicare și conservare ale artelor prin principii proprii până atunci mai ales științelor și în principal matematicii.

Asemeni lui Ptolemeu pentru imagini geografice Alberti propune indexarea matematică a imaginii în ambele direcții ale producției artistice pentru majoritatea artelor vizuale. În celebrele sale tratate de pictură ,sculptură și arhitectură sunt expuse diverse metode ce interpun notația matematică atât în procesul inspirației artistice cât și în producția obiectului de artă.

Prin folosirea sistemelor de coordonate polare sau carteziene și a unor sisteme simple de măsură și control al desenului Alberti a reușit practic inventarea digitalului în arte și științele vizualului. Este faimoasă de acum „Descriptio urbis Romae” unde o complicată reprezentare a orașului Roma, o hartă măsurată de artist într-o perioadă de aproape un deceniu, în loc să fie reprezentată vizual era descrisă cu ajutorul unui sistem de măsurare polară, unui set de coordonate și a unei descrieri pentru conectarea punctelor. Sistemul bidimensional expus pentru prima oară de Ptolemeu a fost extins de Alberti și în trei dimensiuni prin descrierea unui sistem de coordonate cilindrice destinat digitalizării și reproducerii corpurilor ce urmau a fi imortalizate în sculptură.

În tratatul despre pictură Alberti propune un precursor al tehnicilor de digitalizare și rasterizare moderne prin descrierea unui proces ce învăța artiștii dornici de reprezentarea exactă a naturii, cum prin intermediul unei suprafețe dotată cu o grilă suficient de fină elementele unei imagini observate dintr-un punct fix pot fi notate abstract ca poziție și conținut pentru a putea fi reproduse apoi pe pânză chiar de mai multe ori dacă era necesar.

Eliminarea factorului uman din ecuația creației sau mai bine zis a recreației,poate părea ciudată mai ales din perspectiva umanistă a renașterii. Totuși trebuie înțeles contextul în care Alberti propunea aceste tehnici și că erau unelte menite să extindă capacitatea omului de a crea copii identice. Valorizarea identicului însemna urmărirea unui ideal intangibil în contextul necesității implicării omului în procesul de producție pre-industrial. Cu alte cuvinte revoluția Albertiană a procesului de design prin perpetuarea identică a copiei venise prea devreme. În contextul lipsei unei tehnologii care să suplinească procesele reductive și repetabilitatea pe care o impuneau tehnicile Albertiene răspândirea digitalului în arte și mai ales în arhitectură nu a fost însușită cu adevărat de autori decât la mai bine de cinci secole distanță.

La nivel teoretic valoarea identicului este enunțată prin idealizarea procesului de imitație a naturii ca frumusețea supremă – armonia la care trebuie să aspire artistul. Printre calitățile designului ideal postulat de Alberti, după numerus și finttio (numar și desăvârșire) este și collocatio tradus de unii cercetători ca asemănare sau congruență intre părțile componenente ale designului. Într-adevăr dincolo de enunțul teoretic Alberti dă și un exemplu admirativ ce laudă precizia similitudinii componentelor arhitecturii antice precum și asemănarea anumitor sculpturi într-o manieră ce depășea chiar forța creatoare a originalului natural „Nici chiar natura nu poate crea două nasuri identice”

Principala consecință a schimbărilor propuse de Alberti la nivelul eficientizării propagării și conservării informației, provine din interpunerea notației între ființa creatorului și rezultatul material al creației. După Alberti noțiunea de original nu mai poate fi aplicată unei creații materiale obținute prin metodele „digitale” propuse de el fie că este vorba de pictură, sculptură, arhitectură sau alte arte sau tehnici ce produc vizualul. Noțiunea de original în acest caz aparține în exclusivitate notației asemuită de artist cu o matriță care odată creată poate zămisli, dacă sunt respectate regulile recreerii, un număr nelimitat de producții identice.

Aplicată arhitecturii, această logică transformă arhitectul din autorul clădirii în autorul notației, a matriței după care se recreează clădirea. Cu alte cuvinte în arhitectură creația are loc în faza de proiect urmând ca mai apoi execuția să asigure materializarea designului printr-un act care nu trebuie să îl mai implice pe arhitect și care nu mai este parte a procesului de creație.

În De Re Aedificatoria celebrul să tratat de arhitectură Alberti îndeamnă arhitecții să folosească extensiv mijlocele notației (desene tehnice, perspective ,machete) pentru a putea controla cât mai bine toate aspectele designului și pentru a verifica prin vizualizare designul înainte ca acesta să fie transpus în forma materială a clădirii. Pentru a evita extinderea procesului de creație pe șantier Alberti interzice cu desăvârșire modificarea proiectului din orice inițiativă odată ce designul este considerat finalizat. De altfel definiția pentru finalitatea procesului de creație al proiectului este dată tot în tratat și definește versiunea finală a proiectului ca faza în care orice modificare, adiție sau substracție din design nu se poate face decât înspre deteriorarea soluției.

Procesele inventate sau perfecționate de Alberti și teoria produsă în tratatele sale nu sunt prima încercare de a transforma arhitectura dintr-o artă autografă în una alografă, dar reprezintă prima încercare conștientă de indexare a procesului de creație și prin extensie rupere a arhitectului de statutul său de artizan.

Din punct de vedere autorial dar și tehnologic procesul propus de Alberti era unul alienant și de multe ori frustrant pentru contemporanii artistului. Dacă conservarea informației era un scop împlinit pentru arhitect, conservarea statului de autor și a autorității arhitectului comparativ cu abordarea autografă a suferit o puternică destabilizare prin introducerea construirii prin intermediul notației. Abundența materialului notațional pe șantier precum și exhaustivitatea descrierii proiectului nu garantau (și nu garantează nici azi) înțelegerea lui de către constructori. Astfel designul putea suferi modificări datorate ignoranței sau creativității constructorului iar autoritatea autorială diluată de lipsa fizică a creatorului care vegheze la respectarea designului putea fi asumată de oricine altcineva care prin simpla prezență și implicare în proces își lega existența în ochii observatorilor de edificarea construcției.

Cel mai bun exemplu pentru criza de autoritate a arhitectului introdusă gradual de preluarea construirii prin notație provine de la un contemporan al lui Alberti un alt mare campion al renașterii florentine Fillipo Brunelleschi. Deși inițiatorul de facto al mișcării renașterii și inventator al tehnicii de reprezentare în perspectivă (unul dintre pivoții paradigmei notaționale teoretizate de Alberti) travaliul lui Brunelleschi la domul din Florența este considerat un demers eminamente autograf. Câștigător al unui concurs organizat de breasla comercianților de lână Arte della Lana, Brunelleschi era considerat autorul principal al designului domului catedralei precum și conducătorul șantierului, dar aceste titluri conform biografului său Vasari erau împărțite la început cu alți artizani florentini angajați în construirea bisericii. Pentru a-și conserva statutul și autoritatea Brunelleschi a evitat de multe ori folosirea notației exhaustive pentru șantier și a preferat să stea împreună cu meșterii zidari în interiorul domului împărțind informații și diseminându-și tehnicile doar atât cât era necesar. Nu de puține ori planșele redactate de arhitect pentru constructori erau deliberat incomplete pentru ca prezența autorului să fie necesară. Aparenta paranoia autorială a arhitectului se pare că a fost întemeiată câțiva colaboratori la construcție, rivali ai lui Brunelleschi reușind în câteva instanțe să convingă comitetul ce superviza construcția din partea orașului să dea întâietate altor artizani la conducerea lucrărilor. De fiecare dată însă geniul arhitectului și precauțiile sale i-au salvat statutul de autor al lui Brunelleschi rivali precum Lorenzo eșuând lamentabil în edificarea unor aspecte ale domului în lipsa indicațiilor autorului de facto.

Eroismul muncii (luptei) depuse de Brunelleschi la domul Catedralei Santa Maria del Fiore contrare militantismului pro-notație ale contemporanului Alberti confirmă problematizarea noțiunii de autor în creația de arhitectură deja existentă în perioada clasicismului. Pe de o parte notația facilita ideea autorului unic capabil de a stăpâni o complexitate din ce în ce mai mare a designului, complexitate necesară unei societăți în plină expansiune cuturală, tehnologică și economică, iar pe de alta aceeași notație îndepărta creatorul de natura materială a creației sale în aceeași societate ce nu era pregătită să recunoască în absență autoritatea și autoratul pe baza unor înscrisuri sau machete. În aceeași direcție de conservare a statutului autograf al arhitecturii lucrau și sincopele din lanțul de producție al unei construcții ce prin substracții sau adiții, involuntare sau premeditate amenințau permanent să altereze designul oricât de exact ar fi fost descris acesta în notația autorului.

Chiar și azi în contextul aproprierii cvasi-unanime a paradigmei Albertiene în designul contemporan, întregi curente de gândire deplâng pierderea intenționalității din procesul de producere al arhitecturii după notație. Fenomenologie – ding -gegenstand, Ruskin – muncitorii în sclavi – Marx – artizanul în proletar

Goodman – chiar și la mijlocul secolului XX arhitectura încă nu trecuse la un statut definitiv alografic. Goodman încă nu se simțea în largul să în identificare unui design mai degrabă cu proiectul decât cu manifestare sa fizică – clădirea.

Maxima alografie a arhitecturii se manifestă prin tehnologiile CAD_CAM

Tiparul și era mecanică sau după digital vine analogul.

În mare parte invențiile lui Alberti și teoria sa revoluționară asupra digitalizării arhitecturii prin indexarea informației nu au produs efecte drastice și imediate ci au pornit un proces lent a cărui maturitate urma să fie vizibilă abia peste mai bine de cinci secole. Între timp o revoluție tehnologică a schimbat mult mai brusc și ireversibil parcursul idilic al arhitecturii autografe pre-clasice.

Apărut la mijlocul secolului al șaisprezecelea tiparul este considerat de mulți liantul care a permis construirea revoluției industriale la două secole distanță, dar și sursa tuturor relelor societății industriale moderne. După cum afirma John Ruskin „Acea abominabilă artă a tiparului ce îi obișnuiește pe oameni să aibă totul în aceeași formă” . Peste noapte dictatura originalului autorial se sfârșise și o nouă forță a început să transforme peisajul arhitecturii, copia identică.

Visul Albertian al perenității informației se împlinise dar nu prin tehnicile digitale inventate și perfecționate de artist ci prin eliminarea graduală dar definitivă a omului din procesul de re-producere.

În cartea sa „The Alphabet and the Algorithm” Mario Carpo identifică trei tipuri de reproducere identică existente încă din renaștere ce au marcat profund istoria arhitecturii: transmiterea identică a informației prin spațiu și timp, perpetuarea identică a designului prin intermediul notației în materia clădirilor și producția de masă adică fabricarea identică prin tehnologizare și standardizare pentru reducerea costurilor.

Reproducerea identică pentru conservarea și diseminarea informației arhitecturale reprezintă simultan înfăptuirea visului lui Alberti și materializarea coșmarului lui Brunelleschi ca autori de arhitectură.

Pe partea pozitivă copierea identică fără pierderi, fără costuri de timp și de precizie însemna longevitatea designului dincolo de limitările umane și materiale ale suportului informației. Detașarea proiectului de obiect elibera nu doar temporal designul ci și spațial permițând diseminarea lui mult dincolo de limitele geografice accesibile până atunci. Copiile tipărite identic au permis formarea unui învățământ de arhitectură coerent, independent de limitările relației maestru ucenic și eliberat de relația directă a studentului cu capodopera studiată. Viteza cu care arta a început să evolueze a crescut într-un ritm exponențial pentru că odată cu tiparul putem spune ca designul de arhitectura a dobândit memorie iar mare parte din inovația sau evoluția desfășurată până atunci în paralel în zone diferite, se desfășura acum serial folosind zestrea designului acumulat în foile tipărite.

Diseminarea largă a designului, atât temporal cât și spațial, a produs și larga recunoaștere a autorilor săi. Primii arhitecți ajunși la recunoaștere continentală și mai apoi globală sunt tot maeștrii florentini ai renașterii elogiați în cartea scrisă de Vasari și publicată în 1550 „Le Vite delle più eccellenti pittori, scultori, ed architettori”. Astfel se poate spune că odată cu tiparul se introduce și componenta mediatică în autoratul arhitectural puterea exemplului transformându-se în fascinația starului.

Copia identică și distribuția facilă a informației nu au adus doar beneficii breslei ci au creat și fațete noi ale creației de arhitectură atât la nivel de notație cât și la nivel de obiect. Diluarea valorii originale a obiectului iconic de arhitectură prin continua emulație și demitizarea comonalizantă a profesiei prin demistificarea tehnicilor secrete transmise din generație în generație sunt doar două dintre ele. În goana după eternitate și universalitate prin notație, arhitectura a câștigat faimă și recunoștere pentru câțiva dar prin același proces a diluat cu fiecare copie identică imaginea artei, lărgind cu fiecare pas breșa către statutul de simplă profesie.

Dacă până la inventarea tiparului noțiunea de autor a fost rareori subiectul unei dispute, legătura autografă dintre autor și opera sa fiind directă și imposibil de contestat, după invenția tiparului și decuplarea efectivă a designului de obiect prin intermediul notației problema aproprierii ilegale și/sau imorale a unui produs intelectual a crescut gradual în gravitate.

Atâta timp cât produsul de arhitectură era material și ireplicabil în lipsa contribuției directe a autorului, opera de arhitectură și prin extensie designul ei erau protejate de legile proprietății. Se înțelege astfel de ce maeștri ai renașterii deși buni cunoscători și utilizatori ai notației arhitecturale preferau să evite exprimarea designului în medii ce ar fi permis reproducerea și punerea în operă independent de persoana lor. Brunelleschi este faimos de exemplu pentru faptul că își exemplifica ideile și inovațiile pentru construirea domului din Florența în fața comitetului patronal și a constructorilor prin sculptarea elaborată a unor napi. Folosirea unei legume în locul unui mediu permanent asigura existența designului suficient timp pentru a fi validat sau înțeles dar insuficient pentru a fi copiat sau pus în operă de altcineva.

Pentru protejarea și stimularea autoratului, precum și pentru conservarea unicității unor opere (la început științifice și mai apoi și artistice) nu doar autorii s-au adaptat ci chiar societatea. Introducerea protecției dreptului de autor a urmat la relativ scurt timp în termeni istorici inventării tiparului. Statute of Anne și Statute of Monopolies acte emise de Parlamentul Britanic în 1710 și 1624 sunt legile premergătoarele primelor acțiuni concertate la nivel statal dedicate protejării drepturilor intelectuale parte a unui proces în desfășurare chiar și în perioada contemporană. Designul arhitectural deși recunoscut ca proces și bun intelectual în sine și protejat astfel odată cu restul informației printabile, nu s-a bucurat de protecție dedicată în părți ale lumii occidentale precum Statele Unite ale Americii decât în perioada recentă. Pentru arhitectură, mult timp după inventarea tiparului cu literă mobilă, egalitatea dintre notație și operă materială nu a existat; în ochii legii a copia o clădire nu era același lucru cu a copia un document conținând descrierea designului clădirii.

Dreptul de autor în arhitectură reprezintă încă un subiect spinos prea puțin reglementat în multe părți ale lumii unde emulația ca formă de respect este un dicton cultural de bază. Simultan cu încercările de reglementare, ușurarea răspândirii notației ca rezultat al resurgenței digitalului în arhitectură (aspect asupra căruia vom reveni pe larg ceva mai târziu) produce efecte comice de genul defazajelor în care materializarea unei aproprieri intelectuale dubioase în spațiu construit se produce înaintea originalului.

Translatarea identică a notației în formă construită, cea de-a doua mare influență exercitată de reproducerea identică asupra arhitecturii în secolele următoare renașterii, se datorează avansului tehnologic tot mai rapid al umanității și în special revoluției industriale.

Cuceririle tehnologice și științifice ale ultimelor șase secole au permis evoluția practic cot la cot a notației arhitecturale în paralel cu materializarea denumită acum în context industrial manufacturare sau fabricație.

Această determinare reciprocă a acțiunii creatoare cu acțiunea de producție, în esență asemănătoare cu modul autograf de creație diferă totuși prin existența unui al treilea termen, intermediarul și facilitatorul transpunerii voinței autoriale în formă materială adică notația. Prezența notației în ecuația creației introduce o limitare suplimentară inexistentă în modul autorial de a face arhitectură. Dacă până acum producția era limitată doar de limitările autorului și limitările procesului de producție (în care autorul era implicat nemijlocit), prin dizlocarea autorului și a procesului de fabricație, pe lângă extinderea limitelor celor două, notația introduce limitele proprii. Cu alte cuvinte ce nu putea fi reprezentat (notațional) nu putea fi construit.

Această limitare a producției arhitecturale prin limitele inerente ale notației care este în fapt reciprocă (notația limitează producția de arhitectură dar și limitările procesului de producție impun limite asupra notaței după cum vom arăta mai târziu), a introdus presiuni asupra mediului autorial în arhitectură forțând atitudini ale comunității artistice-arhitecturale ce cronologic au variat ciclic de la îmbrățișare acceptare și proclamare a limitei, către respingere, forțare și renegare ale amestecului notației în sanctitatea relației artist-operă.

Istoricul și filosoful Heinrich Wölfflin în cartea sa Principiile Istoriei Artei propune această vedere ciclică asupra dinamicii artei de la sobrietatea clasică la exuberanța barocă și înapoi la rațional. Imaginea pe care o folosește Wölfflin este aceea a spiralei ce pe lângă mișcarea recurentă însumează și o mișcare translatorie ce împreună redau mai fidel diferențele între cicluri rezultate din transformări tehnologice și culturale ireversibile. Dacă luăm în considerare aversiunea sau îmbrățișarea notației din punct de vedere al autorului și a relației sale cu opera arhitecturală, putem să observăm (mai ales după formularea aparatului teoretic de către Alberti) aceeași mișcare pendulatorie dar neuniformă. Gotic, Renaștere, Baroc, Neoclasicism, Neogotic… Modernism, Postmodernism toate mișcările stilistice contemporane și ulterioare permanentizării notației în procesul de producție arhitecturală pot fi interpretate ca o secvență de acceptări și utilizări urmate de respingeri și renegări ale notației arhitecturale cuplate cu procesul de producție material al arhitecturii.

Modelul spiralei postulat de Wölfflin este aplicabil și în acest studiu particular al istoriei arhitecturii pendularea continuă între rațiune productivă și exuberanță contestatară realizându-se permanent de pe o poziție superioară datorată reașezărilor tehnologice și științifice ce modifică continuu tehnicile notației și procesele de producție. Putem spune astfel că multe din revoluțiile designului arhitectural au fost (și sunt) alimentate de mutațiile pe care le suferă, limitările pe care le impune și reacțiile pe care le inspiră notația în raport cu ceilalți termeni ai ecuației designului, autorul și fabricația (procesul de producție).

Limitele notației și aici evităm să o numim tehnică de reprezentare sau desen, nu provin decât în mică măsură din imposibilitatea exprimării complete a designului autorului într-un sistem de reprezentare acceptabil și acceptat de comunitatea din care face parte. Limitele intervin în zona raționalizării și indexării designului prin reprezentare (notare) adică pregătirea pentru edificarea prin transformare omotetică a designului. Tehnicile analogice mecanice de copiere directă apărute ca rezultat direct al revoluției tiparului pot conserva și disemina designul în forma sa artistică autorială intact, dar nu pot asigura transferarea sa în spațiu construit. Pentru această operațiune este nevoie a apela la limbajul notației ce introduce printr-o codare convențională informație suplimentară în reprezentare, redundantă pentru autor dar esențială pentru fabricant.

Pentru că această codare se realizează pe principii geometrice augmentate lingvistic și cifric comunicarea este limitată la paradigma geometrică accesibilă la momentul respectiv precum și la posibilitățile de adăugare a informației suplimentare în reprezentare dincolo de imaginea explicită a designului.

Exprimarea notațională, notarea reprezentării în vederea construirii însemnă reprezentarea unei producții multidimensionale , mentale a autorului într-o suită de imagini bidimensionale limitate atât ca întindere cât și ca nivel maxim de densitate informațională (lizibilitate). Cu alte cuvinte odată cu creșterea complexității designului scade reprezentabilitatea sa notațională. Această corespondență între complexitate și notabilitate nu este aplicabilă doar cantitativ în procesul de design ea are valențe și în familiile de forme abordate de autor. Din experiența istorică reprezentabilă a fost considerată rectiliniaritatea sobră și angulară asociată cu simplitatea și frustețea compoziției începute cu doricul grec și dusă la rang de religie în minimalism și stilul internațional. Pe partea opusă însă, forma curbă, organicul, iregularitatea și complexitatea caracteristice unor perioade precum gotic, baroc sau art nouveau forțează, contestă sau în unele cazuri transcend notația și limitările acesteia.

Dintre cele două condiționări ale notației expuse mai devreme ultima pare de departe cea mai limitativă în sensul în care o geometrie non-standard evazivă notațional în sine dar suficient de simplă, poate fi răscumpărată printr-nu nivel suplimentar de complexitate în reprezentare, dar un design prea complex fie el și inscriptibil în convențiile elaborate de Cartesius și Monge a eludat posibilitățile construire ale societății vreme de aproape un secol.

Primul exemplu provine de la un titan al arhitecturii moderne și reprezintă un fragment din procesul de construcție al Capelei Notre Dame du Haut din Ronchamp. Gândită în anii de final de carieră ai lui Le Corbusier ce au marcat o îndepărtare de la crezul standardizării și reținerea estetică specifice arhitecturii mașinii, clădirea capelei se remarcă prin formele fluide sculpturale și integrarea cu spiritul locului menționată chiar de către autor.

Unul din elementele definitorii ale construcției este acoperișul inspirat după secțiunea unei aripi gândit să evoce plutirea deasupra structurii vizibile portante a zidurilor. Formele curbe ale acoperișului descrise vizual în schițele arhitectului au pus probleme în partea notațională descriptivă

a proiectului inginerii însărcinați cu detalierea structurii și anvelopei fiind nevoiți să adapteze designul pentru a îl încadra în convențiile de reprezentare existente. Transformările s-au realizat cu acordul autorului și au implicat descompunerea formei într-o sumă de suprafețe riglate ce aproximau designul inițial dar aveau avantajul că puteau fi reprezentate rațional prin operațiuni simple de trasare a unor generatoare drepte între puncte desfășurate pe linii sau curbe accesibil de materializat.

Un alt exemplu îl reprezintă întreaga operă a arhitectului catalan Gaudi și în special capodopera sa neterminată Catedrala Sagrada Familia din Barcelona. Natura holistică a designului lui Gaudi precum și predilecția pentru forma de inspirație naturală ,organică l-au obligat pe autor să amendeze metoda alografică de realizare a arhitecturii cu propriul sistem autograf. Printre altele aceasta a însemnat producerea unei masive cantități de material de studiu sub forma unor versiuni ale formelor finale și mai ales implicarea fizică pe șantier a arhitectului atât direct (contribuție fizică prin puterea exemplului) cât și indirect (exemplificarea designului direct către constructori prin schițe și machete realizate pe șantier). După moartea artistului în 1926 capodopera sa căreia și-a dedicat ultima parte a vieții a rămas abia începută (1915). Asistentul său Domènec Sugrañes iar mai apoi alți arhitecți desemnați de oraș și-au asumat continuarea construcției. Procesul de materializarea a geniului lui Gaudi a devenit tot mai greu în încercarea de a conserva întocmai imaginea gândită de autorul original în lipsa materialului care să descrie exhaustiv proiectul construcției. Natura complexă a designului abundentă în intersecții și adiții de forme cu multiplă curbură, rezultate ale unor procese geometrice devenite brusc necunoscute în lipsa autorului, a prelungit deja cu aproape un secol finalizarea edificiului.

Arhitectura în re/producția de masă

În condițiile evoluției tehnologice și a excluderii influenței omului din procesul de producere a copiei identice este absurd să discutăm de influența unidirecțională a notației ce se interpune între autor și producerea operei fără a discuta de influențele reciproce ale procesului productiv (fabricația) asupra notației și asupra actului de creație alograf.

Înfăptuirea visului mecanic al omenirii odată cu revoluția industrială a așezat și ultima piesă necesară realizării arhitecturii ca artă alografică totală. În sfârșit era posibilă transmiterea identică nu doar a produsului inițial al arhitecturii, a designului codat sub formă de notație, ci și a produsului final material de arhitectură, a clădirii.

Asumarea producției de masă ca vehicul de înfăptuire arhitecturală a însemnat finalizarea visului Albertian al identității produsului cu designul și întreaga paletă de avantaje autoriale datorate maximei răspândiri a acestuia din urmă. În sfârșit tehnologia a creat premisele eliminării totale a mutației din mesajul arhitecturii și a transformării artei într-un proces pur unidirecțional un vehicul de comunicare cu masele fără a fi deranjat ca autor de zgomotul făcut de interlocutori.

Utilizarea noilor cuceriri tehnologice prin supunerea definitvă a lumii mecanice voinței umane garanta arhitecturii înfăptuirea marilor ambiții auctoriale formulate încă din epoca renașterii. Maxima eficiență și relevanță prin accesibilitatea economică a produsului de design era garantată de potențiala adaptare a proceselor de producție arhitecturală la fabricarea industrială. Prețul plătit de autori pentru universalizarea produsului de arhitectură și statutul alografic deplin era însă mult mai mare și în opinia unor teoreticieni ai secolului XX în afara posibilităților societății.

Racordarea arhitecturii la procesele de fabricație industrială, putem spune că s-a făcut dintr-o dublă perspectivă.

Prima implicație și cea mai puternică provine din introducerea produsului industrial, a piesei, ca principal element component al materializării arhitecturale. Această intervenție la capătul final al procesului creației de arhitectură a produs efecte directe în design prin condiționarea puternică a notației ce la rândul său limita deciziile autoriale ale arhitectului din chiar faza concepției. Fabricarea pe scară largă de subansambluri tot mai complexe pentru asamblajele arhitecturale însemna accesibilitate economică, rapiditate și simplitate în construcție, eliminarea erorii plus o sumă de alte beneficii ce au contribuit la adoptarea ei rapidă.

Renunțările deși mai puțin evidente la început s-au concretizat destul de rapid sub forma limitelor noi impuse proceselor creative. Limitarea autorului la cutia cu piese puse la dispoziție de industrie direcționa designul către o zonă dezirabilă și facilă limitând creativitatea în folosul aplicabilității. Pentru că societatea de producție creștea și în vest și în est, atât capitalismul cât și socialismul și mai apoi comunismul sprijinindu-se pe producția de masă pentru a câștiga relevanță globală, arta în general și arhitectura în special s-au raliat curând în glorificarea identicului cimentând pentru mulți ani domnia mediului. [………..]

Aruncarea în irelevanță a individului în raport cu masa, atât ca autor cât și ca utilizator de arhitectură, nu s-a întâmplat doar ca rezultat al unor evoluții tehnice. Deși putem identifica precum John Ruskin un eveniment tehnologic ca sursă a răului, cu greu putem argumenta încercarea de asanare a eterogenității speciei umane prin avansul tehnologic. Paradoxal în societatea industrială post revoluționară și chiar până mai aproape de timpuri contemporane în societatea informațională timpurie putem identifica lipsa sau existența insuficientă a tehnologiei ca sursa și facilitator a dictaturii identicului.

Creșterea atât cantitativă și calitativă (la nivel de nevoi și posibilități) a societății, cu exemple elocvente precum democratizarea luxului pe de o parte și propășirea clasei muncitoare pe de alta, a produs o inevitabilă complexificare a modelelor de lucru pentru toate științele și artele ce se adresau omului ca utilizator final direct sau indirect. Imposibilitatea intelectului uman de a controla această complexitate și diversitate cuplată cu limitele obligatorii de raportare la individ (câștigate odată cu viziunea antropocentrică începută în renaștere și consolidate în umanism) au produs nașterea standardului. Pentru societatea industrială standardul, deși o aproximarea grosieră a multiplicității în valori unice, a însemnat singura posibilitate de raportare la complexitatea propriilor nevoi.

La nivel teoretic

Mișcarea artistică a fost ambivalentă referitor la nou impusele restricții pendulând între forme taketiene și malumniene decenii la rând. Pe de o parte stiluri precum modernismul sau stilul internațional glorificau câștigurile tehnologice industriale și celebrau raționalitatea arhitecturii construite prin notație, constrânsă de limite și standarde, îmbrățișând provocarea limitării libertății autoriale. La pol opus și de parte cealaltă a ciclicității istorice a artei stau neo-goticul și postmodernismul cu diferitele sale declinări contestatare ale devenirii tehnologice și ideologice a arhitecturii. Uniformizarea individului atât la nivel de producție cât și la nivel de consum prin aplicarea universală a noilor metode tehnologice este deplânsă de postmoderni ce observă prin lentila fenomenologiei Heideggeriene că noua relație a autorului cu obiectul creației sale îl transformă pe acesta din urmă din „Ding”, obiect viu parte a eului creator obiect infuzat de subiect, în „Gegenstand” , context inanimat obiect lipsit de viață și energie creatoare. Și mai devreme simultan cu climaxul revoluției industriale John Ruskin nota că Renașterea a transformat muncitorii în sclavi referindu-se la modul impersonal în care cel ce producea obiectul trebuia să respecte indicațiile notației și să le transpună în materie construită fără a introduce nimic din eul propriu în procesul de formare.

La nivel formal integrarea în paradigma standardizării era consacrată de predilecția către imaginea rațională, angularitate reținere și sobrietate, arhitectura ca obiect și mijloc de estetizare a cuceririlor tehnicii și a nou descoperitului egalitarism al societății moderne. Modernitatea cu această ocazie a completat idealul alografic arhitectural postulat de Alberti de egalitate cu încă un termen egalitatea individului și dispariția individualității.

Manifestările formale ale luptei pentru conservarea individualității s-au remarcat prin opoziția formală față de toate simbolurile exprimate de paradigma modernă. Curbilinearitate, eterogenitate, contextualism, naturalism, anti-tehnologism toate pot fi considerate reacții directe la imaginea promovată de susținerea necondiționată și asumarea limitei arhitecturii tehnologice. Dintre toate însă forma curbă neregulată a fost simbolul cel mai pregnant asociat cu aversiunea pentru tehnică, standard și notație, devenind foarte rapid simbolul designului holistic autograf precum și a naturii vii a produsului de arhitectură în antiteză cu natura moartă (obiectivală) a arhitecturii industrializate. Acest lucru avea să se schimbe însă curând.

Limitările erei mecanice și statutul alografic incomplet al arhitecturii

În epoca de glorie a re/producției mecanice, 1960 Nelson Goodman mărturisea că în ciuda cuceririlor tehnice moderne, în ceea ce privește arhitectura avea dificultăți în a identifica produsul procesului arhitectural, producția de autor, cu notația mai degrabă decât cu clădirea. Deși accepta tendința de deplasare a procesului de design arhitectural către o integralitate notațională într-un viitor mai apropiat sau mai îndepărtat Goodman considera că încă arhitectura nu se află încă la statutul alografic total. Situația, după cum observa și John Frazer în cartea sa „A Natural Model for Architecture” era datorată imposibilității integrării produsului de arhitectură, total în procesul productiv standardizat. Folosirea subansamblurilor fabricate în masă doar la scară mică a păstrat obiectul de arhitectura, în mare parte ca rezultat al unui proces bazat pe munca brută. În ciuda retoricii și a evoluției teoretice a subiectului, la nivel practic arhitectura nu a ținut pasul cu industrii precum cea aeronautică, navală sau auto unde integrarea producției de masă și a construcției notaționale ajunsese la nivel de regulă în perioada de aur a industrializării. După cum remarca Frazer în cazul arhitecturii neajunsurile în atingerea statutului de obiect fabricat pentru clădire au provenit tot din zona producției unde atomizare entităților producătoare a inhibat acumularea de capital și cunoștințe ce ar fi permis cercetarea și dezvoltarea producției dincolo de zona pieselor componente ale designului. Rezistența la tipul evolutiv al celorlalte industrii amintite provine și din scara mult mai mare a produsului de arhitectură precum și imobilitatea obiectului de arhitectură ce necesită mișcarea și adaptarea proceselor și capacităților de producție la condițiile sale particulare. Cu alte cuvinte, chiar dacă la nivel teoretic autorial abandonarea ideei de individualitate a obiectului fusese acceptată, la nivel tehnic ea rămăsese o problemă arhitectura fiind în aceeași măsură o producție a autorului dar și a mediului în care este construită.

Ducând comparația cu industria mijloacelor de transport mai departe, în contextul observației făcute de Goodman putem afirma că imposibilitatea identificării designului arhitectural cu notația devine și mai evidentă când este considerată simultan cu alte obiecte ale designului industrial. Designul orcărui automobil spre exemplu poate fi exprimat oricât de exhaustiv fără a implica și individualiza un produs anume. Reprezentarea unui automobil poate identifica în funcție de context întreaga serie de vehicule din care face designul materializat prin imaginea identică fiind elementul unificator dar și singurul identificator propriu al produsului. Dacă în cazul automobilelor identitatea colectivă de serie a produselor este regula ce prin extensie aduce imaginea, designul, brandul ca unica identitate în cazul clădirilor identitatea unui grup poate fi considerată în cel mai bun caz excepția rare fiind cazurile în care clădiri să poată fi construite și utilizate fără să fie personalizate.

Și în cazul industriei de construcții există stabilite branduri de producție puternice ce își promovează identitatea legată de particularități estetice și formale identificatoare ale produselor arhitecturale pe care le construiesc. Și aici se poate vorbi de despre individualizare a produselor ca grup și de o oarecare identitate în cadrul grupului ambele datorate designului de brand. (de exemplu casele HUF) Necesitatea adaptării la context (mediu) și la utilizatori diluează însă identitatea de brand în favoarea unei identități personale individuale. (imagini … serie de mașini vs serie de case huf)

Climaxul autoratului analog și trecerea în irelevanță prin digitalizare.

Închiderea inelului producției și reproducției analogice a arhitecturii prin posibilitatea transmiterii fără pierderi a notației de la autor la fabricant s-a realizat paradoxal odată cu redescoperirea digitalului de către societatea de producție modernă. Tehnologiile CAD-CAM (computer assisted design și computer assisted manufacturing) permit pentru prima oară integrarea completă a trinomului autor, notație, produs fără intermediari, fără pierderi și fără bariere. Transferarea procesului de producție (la început de reprezentare) a designului din zona tradițională a hârtiei în spațiul virtual al notației electronice, simultan cu transferarea procesului de producție materială din zona tehnologiei mecanice în sfera mașinilor electronice cu comandă numerică putea garanta statutul alografic suprem al arhitecturii prin analogia perfectă a intenției autorului cu notația și în ultimă instanță cu produsul.

Istoria computației electronice și istoria designului computațional iau startul efectiv la distanță relativ mică în timp. De la primul computer programabil folosit de britanici pentru a sparge codurile naziste în cel de-al Doilea Război Mondial și până la prima aplicație în design a computației, considerată nașterea efectivă a notației electronice, trecând mai puțin de două decenii. În această perioadă de timp din 1943 până în 1963 și ulterior pentru încă câteva decenii, cu greu se poate discuta de o diseminare sau democratizare a tehnicii de calcul. Până în anii '80 computerele au rămas la dimensiuni ce rivalizau cu cele ale obiectelor de arhitectură și la prețuri ce în cele mai multe cazuri depășeau cu mult valoarea construcțiilor ce le adăposteau. De aceea este cumva de înțeles de ce o realizare colosală precum cea produsă de Ivan Sutherland în 1963 la MIT a mai avut nevoie de trei decenii pentru a transforma la nivel tehnic procesul de autorat arhitectural și de aproape jumătate de secol pentru a produce modificări sesizabile în fundamentul teoretic asociat utilizării uneltei de arhitectură.

SketchPAD primul sistem integrat de design computațional, strămoșul sitemelor CAD moderne este considerat în fapt un pionier al interacțiunii om-computer și al sistemelor grafice computerizate. Odată cu revoluția tehnologică declanșată prin demonstrarea capacităților de construcție și reprezentarea a notației grafice inclusiv arhitecturale o altă revoluție ceva mai puțin evidentă a fost declanșată de teza doctorală susținută de Sutherland la MIT.

Sistemul creat de Sutherland se baza o paradigmă tripartită, o oglindire a relațiilor de producție în designul arhitectural stabilite deja de câteva secole, transpuse și adaptate universului abstract al computerului. Paradigma MVC (model, view, controller) model, vizualizare și control sau mai sugestiv reordonată în control, model și vizualizare recrea într-un mod cumva fractalic [imagine cu sistemul de creație din interiorul notației ] trinomul autor, notație, creație propus de Alberti în secolul XV și transformat în standard de facto al industriei arhitecturale creative de revoluția industrială. În interiorul noii notații electronice, autorul prin intermediul unui instrument de control denumit sugestiv LightPen crea și interacționa cu un model condus de un sistem de constrângeri ce produceau și limitau în același timp rezultatele posibile, ce erau reprezentate mai apoi pe un ecran unde vizualizarea lor era iarăși constrânsă de limitările reprezentabilității mediului. Putem să observăm astfel cum prima aplicație a computației în design a creat practic instantaneu un univers al creației în interiorul notației arhitecturale electronice. În același mod în care notația tradițională a deschis o nouă lume a designului prin medierea relației dintre autor și produsul creației începând cu perioada renașterii, se poate spune că modelul virtual de constrângeri, notația din interiorul notației, a deschis o nouă dimensiune a artelor vizuale și în special a arhitecturii. Noțiunea de nouă dimensiune era valabilă atât într-un sens propriu și practic prin reprezentarea virtuală a arhitecturii dincolo de limitările bidimensionale ale mediului tradițional, hârtia, dar și în sens figurativ artistic și tehnic prin reprezentare mult mai completă inclusiv la nivel de proces a lumii reale sau imaginate de autor. [imagine cu SketchPAD si aplicațiile – desen cu constrângeri – grindă – desen 3d etc] .

Transformarea teoretică simultană

Simultan cu transformările tehnologice ce forțau un nou mod de gândire creativă prin inserția tehnologică în procesul de creație arhitecturală, dar separat și fără influențe reciproce la început, arhitectul și teoreticianul Christopher Alexander propunea descompunerea ierarhică a proceselor de creație arhitecturală sub forma unui grafic de interdependențe. Această descriere, ce inițial a preluat modelul unui copac pentru ca apoi autorul să revină propunând noțiunea unei semi-structuri, generaliza la nivel teoretic și în afara unui mediu de reprezentare și studiu specific sistemul de constrângeri și interdependențe implementat în primul strămoș al software-ului de design. Ideea propusă la nivel teoretic de Alexander era generică și utilizările propuse mergeau de la dependențe geometrice și până la concepte complexe de design unde influența deciziilor era trasabilă grafic de la idee la rezultat. [imagine cu graficele desenate de Alexander]. Sistemul de abstracție al gândirii creative propus de teoreticianul arhitect era destinat organizării demersului autorului sau a echipei pentru atacarea și vizualizarea unor probleme complexe prin descompuneri succesive și parcurgere etapizată. Aplicarea practică a sistemului s-a dovedit utilă în extinderea accesului cognitiv al autorului și în stăpânirea unor probleme de design cu grad de complexitate mic. Totuși fără ajutorul tehnicii de calcul (inexistentă la nivel practic în perioada apariției și dezvoltării teoriei) problemele cu adevărat complexe nu puteau fi atacate, numărul componentelor și al interdependențelor create fiind mult prea mare. Valoarea sistemului de ierarhizare și inter-relaționare a componentelor unei probleme de design sub forma unui grafic stă însă în faptul că este aplicabil ca limbaj atât computerului, pentru că poate fi programat, cât și designerului, acesta putând înțelege naviga și comunica în termenii săi. Puterea acestui mod de comunicare constă în legătura pe care o realizează între cei doi termeni omul și computerul complementari din punct de vedere al capacității de lucru cu elementele sale. Designerul, partea creativă capabilă să definească dar limitată ca putere de indexare și serializare a informației poate fi completat de aparent infinita capacitate de rezolvare algoritmică a unui computer.

La sfârșitul anilor 60 și începutul anilor 70 designul digital părea că se afla la startul unei perioade de maxim avânt susținut de cuceririle tehnologice și noile inițiative teoretice apărute simultan. Singurele limitări previzibile la acea perioadă păreau de natură economică și se refereau la prețul mult prea mare al tehnologiei și la inaccesibilitatea ei pentru mase. În condițiile în care conceptul de calculator personal nu exista entitățile care își puteau permite un computer considerat performant aveau bugete asemănătoare cu anumite țări din lumea a treia așteptările privind tehnologizarea rapidă a societății de creație arhitecturală nu erau mari.

Accesul la tehnologia digitală de proiectare a fost practic simultan cu accesul la sistemele de calcul capabile să susțină programele dedicate reprezentării digitale. Odată cu democratizarea tehnicii de calcul prin introducerea computerului personal și transferul către notația digitală se produsese la un număr suficient de adepți pentru a se putea discuta deja la nivel statistic de utilitatea practică nu doar teoretică a noului mediu.

Totuși la douăzeci de ani distanță în anii '80 și chiar mai târziu în anii '90 când reticența comunității arhitecturale începuse să se mai domolească iar computerul într-un studio de arhitectură nu mai era considerat o pasăre rară, descoperim un fapt în același timp tulburător dar deja oarecum familiar. Teoria crescută odată cu revoluția tehnologică informațională, reconstrucția lumii (reale sau imaginare) în sistemul notațional digital, sistemul de constrângeri (Sutherland) și dependențe ierarhizate (Alexander), revoluția modului de creație toate fuseseră abandonate. Cvasi majoritatea autorilor de arhitectură îmbrățișaseră noua tehnologie exclusiv la nivel tehnologic și o foloseau pentru a perpetua și extinde modul autorial alografic analog de creație și producție. Cronologic ne aflam în plină eră digitală 2d.

Travesti-ul digital 2d

De-a lungul istoriei fiecare revoluție tehnologică aproape fără excepție a fost însoțită de o perioadă mai lungă sau mai scurtă de acomodare, de cunoaștere și recunoaștere a noilor adiții ale zestrei culturale și tehnologice umane de către individ și societate. Într-o notă mai dură specifică avangardelor aceste perioade pot fi considerate travestiuri sau chiar deturnări ale intențiilor și posibilităților oferite de noile tehnici sau tehnologii. În cartea lor „The Art of Computer Graphics Programming” , William J. Mitchell, Robin S. Liggett, Thomas Kvan , trasează o paralelă istorică prin care subliniază tendința recurentă a tehnicii de a depăși abilitatea artiștilor de a-i înțelege adevăratul potențial. Exemplele pornesc de la antichitatea greacă unde primele construcții din piatră prelucrată prin tăiere imitau modul de construcție al construcțiilor din lemn, arhitectura metalului și mai apoi a betonului din era industrială ce perpetua modul boltit de construcție specific zidăriei și continuă și în celelalte arte vizuale cu exemple al fotografiei timpurii ce imită pictura în ulei sau ale unor filme de început ce perpetuează formatul piesei de teatru.

Avantajele adaptării tehnologiei digitale doar la nivel de transfer al imaginilor bidimensionale de pe hârtie în spațiul virtual, au fost legate de posibilitatea păstrării intacte a parcursului autorial al designului de la creație la formare. Noua tehnică putea fi integrată cu ușurință astfel în ierarhiile existente ea adresându-se chiar unei categorii aparte și la început distincte, desenatorul CAD ce înlocuia fizic sau prin conversie desenatorul tradițional. Această abordare limitativă de început a comunității arhitecturale și mai ales distincția dintre utilizatorul CAD și creatorul de design arhitectural, semnifică implicarea aproape exclusivă a noilor tehnici bazate pe computer în zona notației și reprezentării de arhitectură și separația de zona autorială.

Așa după cum observă Robert Aish unul din pionierii designului digital în articolul său „First Build Your Tools” în retrospectivă era designului 2d asistat de computer este considerată simultan ca un rău dar și un rău necesar. Rău este considerat efectul conservator al adoptării tehnologiei la început doar ca mod de reprezentare al arhitecturii astfel fiind păstrată intactă paradigma tripartită existentă a diviziunii creației reprezentării și producției. Evitarea transformării modului de gândire asociat creației de spațiu arhitectural a întârziat adaptarea întregului proces de producție specific designului la realități și necesități deja existente la data apariției tehnologiei. De cealaltă parte a argumentării se află necesitatea unui astfel de pas ce permis diseminarea relativ ușoară a tehnologiei fără reticențele și rezistența asociate unei transformări capitale a profesiei așa cum era prezentată încă din primele aplicații practice ale teoriei, precum SketchPad. În textul său Aish se situează clar de partea democratizării noului mod de gândire și a unei noi paradigme ca fiind adevărata miză (încă în lucru) a adaptării arhitecturii la necesitățile complexe ale contemporaneității.

Așadar democratizarea tehnologiei este considerată secundară permeabilizării minții la un nou mod de gândire relaționat cu tehnologia integrată în sistemul de creație arhitecturală. Aceleași exemple istorice enumerate ceva mai sus ne învață însă că schimbările tehnologice majore au nevoie de perioade de acumulare a efectelor pentru a produce masa critică necesară unei transformări de amploare a modului de gândire al societății. Transformările secundare, validarea avangardei și transformarea în mainstream, prozelitismul toate reprezintă efecte întârziate ale schimbării tehnologie fără de care inerția psihică, mentală a societății ar fi posibil de învins.

Transformări ale designului arhitectural prin notația digitală.

Prima și cea mai importantă devenire a arhitecturii prin adoptarea notației electronice este statul alografic total. Instantaneitatea duplicării și comunicării notației arhitecturale precum și posibilitatea eliminarii totală a intervenției suplimentare a individului în lanțul propagării informației aduc mult mai aproape autorul designului de statutul de unic creator intelectual al produsului. Suplimentar eficiența economică mai bună a proceselor augmentate de computer a sprijinit o penetrare mai mare a modului alografic de realizare a arhitecturii răspunzând astfel lui Nelson Goodman și afirmației sale privind statutul încă parțial autograf al artei arhitecturale la mijlocul secolului XX.

Într-adevăr eficiența noului tip de notație restrânge în scurt timp o bună bucată din lanțul de producție al designului arhitectural până la faza de materializare în situ. Această excludere a terților din procesul de design (desenatori, copiiști, tehnicieni) comprimă efectiv spațialitatea și timpul alocat zonei notaționale aducând autorul mult mai aproape de produs. Acest mod mai bun de a desena, deși demonizat în retrospectivă de apostolii gândirii algoritmice pentru că a întârziat un mod mai bun de a gândi pentru câteva decenii, a contribuit la diseminarea cu ușurință a tehnicii de calcul și la conștientizarea puterii de reprezentare a noului mediu.

Analizând modul de lucru predigital și transformarea sa după introducerea suportului electronic pentru notație în forma sa cea mai simplă se poate concluziona că restrângerea spațială și temporală s-a realizat dintr-o direcție dublă afectând ambele capete ale procesului de autorat arhitectural.

Din zona concepției îmbunătățirea imediată a fost posibilitatea utilizării unor entități superioare în construcția designului. Dacă pentru desenul tradițional pe hârtie unitatea de bază rămânea punctul, chiar și o linie în faza de concepție necesitând redesenarea pentru a fi introdusă într-un design nou, pentru desenul digital autorul era liber să re/folosească părți complexe din alte creații proprii sau să aleagă elemente de design prefabricat din biblioteci. Redimensionarea cărămizii de bază a designului prin complexificare instrumentului de desen sau folosirea colajului digital grăbea ajungerea la un rezultat și repoziționa concepția arhitecturală mai aproape de procesul de producție materială a arhitecturii, asamblajul. Încercările de teoretizare a acestor tendințe introduse odată cu notația electronică s-au materializat tot în aceeași perioadă de ascensiune și permeabilizare a digitalului prin gramaticile formei propuse de teoreticianul George Stiny în lucrarea sa din 1971 și extinse ca aplicabilitate arhitecturii într-o altă lucrare din 1980.

La capătul opus, în zona produsului finit al notației în design, fluiditatea limbajului digital de codare al formei permitea modificarea, adăugarea sau transformarea produsului la infinit fără afectarea calității reprezentării și fără consum major de resurse economice sau de timp. Conștientizarea acestui avantaj a poziționat rezultatul procesului de design mult mai aproape de autor și zona volatilă a concepției arhitecturii comprimând suplimentar sistemul și extinzând posibilitățile exploratorii ale creației. Deși prea puțin afirmat în literatura de specialitate, considerăm că aici se află începuturile transformării procesului de creație arhitecturală într-unul iterativ fenomen ce a fost conștientizat și utilizat intențional doar mai târziu la începutul noului mileniu.

Elementul responsabil pentru accesibilitatea și accesibilizarea puterii computerului la nivelul designerului de arhitectură, dar și pentru controlul extins asupra tot mai complexelor asamblaje creative impuse de necesitățile societății este interfața software. După cum și elocventa alegere a numelui o sugerează „interface” este zona/elementul de interacțiune cu unealta (computerul), o față intermediară, un element de translație a voinței interpus între autor și obiectul creației sale. În funcție de direcția discursului definiția poate fi aplicată, prin extragerea elementului electronic, și procesului de clasic de materializare a notației pe hârtie anterior noii revoluții a digitalului. Aici punctul de interacțiune între designer și design era considerat la tangența vârfului instrumentului de desen/modelaj cu mediul suport al notației. Se poate așadar trasa o comparație între mediul tradițional de materializare al notației, hârtia în cele mai multe cazuri și interfața electronică a uneltei digitale ce facilitează apariția designului în mediul virtual.

Mediul tradițional cu toate limitările sale, cunoscute și asumate încă din vremurile renașterii, posedă o calitate direct derivată exact din lipsa de resurse adjuvante pentru mediul creativ și de reprezentare și anume neutralitatea. Chiar și lipsurile enumerate în paginile anterioare direct derivate din natura bidimensională a reprezentării și limitele drastice impuse posibilităților de transformare a unui design, nu pot fi imputate mediului în sine chiar dacă ele, dintr-o perspectivă contemporană pot fi considerate ca handicapante pentru demersul autorial. Limitările sunt mai degrabă atribuibile finitudinii intelectului și fizicului uman incapabil să interacționeze dincolo de modurile cunoscute cu întinderea foii de hârtie.

De partea cealaltă pentru interfața software în ciuda promisiunilor de putere și a seducției transcenderii limitărilor fizice și intelectuale umane în raport cu propria creație, cu greu se poate afirma neutralitatea. Din contră, conformismul și asumarea direcției pre-trasate par singurele direcții de manifestare a performanței asociate cu folosirea digitalului în formele sale timpurii. Deopotrivă utilizarea bibliotecilor, a uneltelor specializate și a limbajului standardizat reprezintă constrângeri și limitări considerate a fi chiar peste măsura descătușării condiției umane a designerului.

Limitările impuse de vălul interfeței cu greu puteau fi numite limitări tehnologice. În contextul descris mai sus în care fiecare salt tehnologic major, pe parcursul istoriei civilizației umane, a fost folosit inițial pentru a perpetua și susține un mod viață de gândire și de creație existent înainte ca suficientă presiune să fie adunată pentru schimbare paradigmei, tehnologia digitală în designul arhitectural se poate considera că a fost victima propriului succes.

Reproducerea și distribuția practic fără opreliști a informației digitale au facilitat comprimarea procesului de creație arhitecturală folosind un procedeu utilizat deja în zona materializării (construcției) designului în era producției industriale, prefabricarea. Continuarea paradigmei și a modului de formare și gândire ante-digital cu uneltele revoluției tehnologice au avut ca efect formarea acestor unelte în direcția sprijinirii paradigmei existente cea a reproducerii identice. Asemeni hârtiei în ceea ce privește designul, computerul ca unealtă și mediul pe care îl facilitează, spațiul virtual, reprezintă în starea sa primară o tabula rasa, un echivalent electronic al foii de hârtie. Diferența o reprezintă valența de instrument a celor doi termeni ai comparației. Dacă în ipostaza de mediu de creație atât hârtia cât și spațiul virtual posedă memorie, în ipostaza de instrument al creației memoria poate fi atribuită doar spațiului digital. Această valență de instrument cu memorie a făcut posibilă specializarea și transformarea unui mediu inițial neutru, într-un mediu părtinitor către un anumit tip de design ale cărui scurtături i-au fost imprimate prin utilizare. Putem spune astfel că mediul CAD în aproape toate declinările sale de la sfârșitul secolului XX a introdus un element inerțial suplimentar în designul arhitectural contrar nevoii de schimbare și originalitate postulate de teoria contemporană cu uneltele. Prin contrast acest manierism instrumental nu poate fi imputat creației dependente de hârtie unde natura efemeră a procesului obliga practic reconstrucția permanentă garantând astfel prin natura autorului divagația și alteritatea designului și astfel originalitatea.

Această deturnare a tehnologiei digitale pentru conservarea analogului și a paradigmei moderne este denunțată de mai mulți arhitecți și teoreticieni ai arhitecturii încă de la începuturile sale în a doua jumătate a secolului XX. Discursul anti-analog, anti mecanic și anti modernist s-a cristalizat odată cu tehnologia și a devenit tot mai vizibil în anii '90 considerați prima epocă a designului digital.

În eseul să „Visions Unfolding : Architecture în the Age of Electronic Media” Peter Eisenman recunoaște medierea electronică ca un factor destabilizator a secole întregi de viziune antropocentrică, monoculară înrădăcinată în tradiția perspectivală de reprezentare și reproducerea mecanică modernă. După Eisenman arhitecții ar trebui să folosească noul mediu pentru a provoca și contesta supremația grilei Carteziene și a submina ierarhiile constituite între subiect și obiect în raport cu designul arhitectural.

Pentru a ilustra discursul Eisenman folosește în comparația mecanic-electronic contrastul dintre fotografie (versiunea tradițională argentică) și telefax. Comparația are ca subiect natura reproductibilității mai degrabă decât modul de producere al imaginii. Reproducerea mecanică analoagă este fixă și stabilă pe când cea digitală este mobilă și transformabilă și ar trebui să fie folosită pentru a evolua divergent față de paradigma viziunii clasice obiectivale asupra arhitecturii.

La un nivel de inspirație mai general dar aplicat arhitecturii un text vizionar cu aceeași direcție îl reprezintă cartea lui John Frazer „An Evolutionary Architecture”. Teza principală a cărții o reprezintă evoluția arhitecturii în contextul complexității lumii din care face parte și la a cărei construcție contribuie. Instrumentul ce poate facilita această evoluție îl reprezintă notația digitală ce poate (și trebuie) să evolueze asemeni unui cod genetic sub influența stimulilor exteriori și interiori. Pentru Frazer forma materială a arhitecturii este manifestarea exterioară a codului interior (a notației arhitecturale) ce reprezintă partea maleabilă, transformabilă a designului ceea ce duce produsul de arhitectură din lumea inanimată a obiectului în lumea organismelor și a sistemelor vii fie ele naturale sau artificiale.

Revoluția CAD-CAM – aproprierea instrumentelor de către autor.

Simultan cu nevoia de transformare a modului de gândire al autorului de arhitectură pentru adaptarea la revoluția digitală a notației, nevoie semnalată deja tot mai fervent la nivel teoretic în ultimele decenii ale secolului XX, digitalul revoluționează încă un termen al triadei creative a designului. Producția industrială controlată numeric cu ajutorul computerului sau CAM (computer assisted manufacturing) înfăptuiește integrarea completă a formării și materializării designului arhitectural. Extinderea ariei de control direct al autorului asupra designului până în faza sa finală, prin universalizarea limbajului digital și în zona de fabricație, elimină ultimul obstacol tehnic rămas în calea analogiei perfecte visate de Alberti în urmă cu aproape cinci sute de ani. Păstrând paradoxul început în renaștere atunci când prin apariția tiparului, scopul uneltelor digitale create de Alberti era înfăptuit instantaneu dar uneltele și modul de gândire asociat lor dispărea pentru cinci secole, integrarea CAD-CAM era cântecul de lebădă al alografiei analogului. Și în acest caz tehnologia scurtcircuitează teoria și declanșează declinul unui curent de gândire în plin avânt prin gratificația instantanee a năzuinței sale supreme.

În ceea ce privește analogul și copia identică, tehnologia CAD-CAD garanta perfecta și instantaneea transmitere a deciziei autorului atât pe orizontală către notație și materializare cât și pe verticală în sensul diseminării spațiale și temporale a designului. Primul efect secundar ale acestei realizări a fost eliminarea oricărei convenții limitative de transmitere a formei între elementele principale ale producției de arhitectură și eliberarea totală a actului creativ de sub jugul notației tradiționale. Cu alte cuvinte ce putea fi gândit în spațiul virtual putea fi și construit în cel real. Înarmați cu această nou descoperită exuberanță arhitecții sfârșitului de mileniu abordează forma curbă și complexitatea ca noul stindard al tehnologiei.

Unul dintre cele mai celebre cazuri din istoria recentă a arhitecturii situat temporal tocmai în acest punct de inflexiune tehnologică a procesului de design și producție a spațiului este Muzeul Guggenheim din Bilbao al arhitectului american Frank Gehry. Unul dintre primele proiecte ce aduce în lumina reflectoarelor noul mod de formare al arhitecturii, muzeul gândit de Gehry cu formele sale sculpturale și complexitatea ce desfide logica spațialității spectatorului este defapt un travesti digital, în ceea ce privește autoratul, al climaxului tehnologic analog în era CAD-CAM. Conform cronicilor proiectului forma clădirii a fost obținută printr-un procedeul pur autograf de formare a unei serii de obiecte sculpturale (manual prin intervenția directă asupra materiei de către autor) ce ulterior au fost digitalizate de o serie de tehnicieni cad și apoi raționalizate într-un sistem constructiv aplicabil fabricării și asamblajului în sit.

Putem spune așadar că primele debușee în spațiul nou de creație pus la dispoziție de digitalizarea proceselor creației arhitecturale din punct de vedere al sorgintei formale au fost demersuri similare pantografiei inventate de Cristoph Scheiner și cu o clară delineație către procedeele imaginate de Alberti încă din renaștere. Procedeele folosite pentru crearea obiectelor arhitecturale în forme libere în stadiul lor final de clădire, depășesc considerabil ca și complexitate simpla scalare digitală a unei sculpturi autografe sau materializarea unei schițe bidimensionale în spațiul tridimensional al unei construcții. Procedeele de raționalizare a formelor întâi în notație digitală coerentă și apoi în coerență arhitecturală funcțională și structurală au fost în sine realizări monumentale ale tehnicii de proiectare și construcție și de multe ori un coșmar logistic și economic pentru cei responsabili cu edificarea. Totuși din punct de vedre autoral procesul de geneză al formei nu este unul nou născut din noua ordine tehnologică, este unul mai degrabă simplu compus prin alăturarea a unui proces autograf de creație prototipală cu un proces alografic de copiere identică translatată la scară în forma construită. [imagine cu Guggenheim Bilbao și eventual cu Gehry la lucru pentru muzeu]

Asemeni revoluției mecanice din explozia erei industriale ale cărei tehnologii au fost adoptate cu oarecare latență în producția de arhitectură și în cazul revoluției digitale instrumentarul a fost împrumutat de la industrii unde construcția condiționată numeric și reproducerea digitală erau tehnologii considerate deja mature. Industria aeronautică, auto și cea medicală sunt și de această dată surse de tehnologie aplicată în proiectarea și edificarea de arhitectură la distanțe de ani sau chiar decenii de folosirea lor inițială. Se poate observa că și cu această ocazie rămâne valabilă afirmația făcută de John Frazer relativ la concentrarea de capital și intenționalitate existentă în alte industrii spre deosebire de cea a arhitecturii și a construcțiilor. Latența cu care tehnologiile digitale și mai ales aplicarea lor practică au permeabilizat țesutul breslei creative din domeniul arhitecturii este blamabilă tot pe lipsa unei suficiente acumulări de bani și voință simultan pentru susținerea cercetării și dezvoltării tehnologice tipice domeniului. Comparația cu industria aeronautică rămâne validă și este elocventă în condițiile studiului de caz al programului CATIA dezvoltat de firma Dassault un designer și constructor de avioane ce folosea programe CAD-CAM create de terți dar care după câștigarea unui contract cu guvernul francez și-a permis crearea unui software personalizat nevoilor sale. Acest lucru se întâmpla în 1977 când sistemele CAD destinate arhitecturii la nivel de utilizare erau abia la început în câteva universități și birouri de arhitectură cu dare de mână și predilecție către exotic.

Spre deosebire de industria aeronautică, în industria creativă arhitecturală exista o pregnantă disproporție dimensională între producătorii de unelte CAD și utilizatorii respectivelor unelte. Acest lucru, concomitent cu lipsa integrării pe orizontală a utilizatorului cu producătorul de unelte (cazurile de birouri de proiectare care să își dezvolte propriile unelte la sfârșitul secolului trecut erau extrem de rare) a încetinit dezvoltarea sistemelor dedicate producției originale de arhitectură și a obligat comunitatea utilizatorilor CAD – autori de arhitectură la folosiri improprii ale instrumentelor specifice sau adoptarea unor unelte software proprii altor industrii. [imagine cu catia vs lucrul in autocad in anii '80]

Curba, semnul diacritic al digitalului postmodern

Realizările unor autori de arhitectură deja cunoscuți precum Frank Gehry sau Peter Eisenman în domeniul designului digital precum și eleganța flamboaiantă a formelor propuse de ei propulsează produsul designului digital în centrul atenției publicului obținând aproape instantaneu recunoașterea criticii și admirația maselor pentru posibilitățile deosebite ale noului mediu creativ. În scurt timp formele complexe și curbe ce proclamau ruperea de tradiția modernă a grilei, devin semnul diacritic al noului curent digital din arhitectură declanșând valuri de producții non-standard entuziaste împuternicite de penetrarea tot mai largă a uneltelor digitale.

Pentru că în anii sfârșitului de secol XX reprezentarea formei libere, complexe și curbe devenise posibilă și chiar facilă, conceperea ei din start în mediul virtual devenise o necesitate pentru comunitatea creativă ce năzuia ruperea de tradițiile autoriale ale trecutului. La sfârșitul aceluiași secol XX această nevoie a putut fi satisfăcută pentru că aproape simultan au devenit disponibile atât instrumentele cât și teoria necesară propulsiei creative a noilor forme. Această simultaneitate poate fi explicată prin fundamentul matematic apropriat atât de tehnica reprezentării digitale cât și de filosofia ce a născut direcția teoretică îmbrățișată cu exuberanță de autorii de arhitectură.

Fundamentul matematic al noii exuberanțe digitale, calculul diferențial, poate fi urmărit până în nebuloasa antichitate a matematicii dar cei mai de seamă exponenți ai studiului variației algebrice a cantităților exprimate de funcții sunt doi titani ai științei din secolul al XVII-lea Isaac Newton și Gotfried Leibnitz. În termeni estetici integrarea calcului diferențial în sistemul grafic al notației digitale dedicate designului vizual, împreună cu operația reciprocă integrala, descătușează accesul la reprezentarea matematică a formei curbe complexe și continue controlată simplificat și vizual prin manipularea câtorva puncte de tangență și inflexiune. [imagine cu modul ce control al splinei]. Transferul matematic continuu și automat intre operațiile de derivare și integrare ale unei funcții permite creatorului de forme să interacționeze cu concepte familiare simple precum punctul sau linia compusă și să controleze în mod predictibil și vizual comportamentul formal al curbei asociate.

Efectul acestei evoluții a tehnicii de calcul ce nu s-a întâmplat instantaneu a fost unul cu dublu sens. Partea pozitivă a rezultatului a fost recâștigarea elementului intuitiv al designului ajutat de matematică pierdut atunci când în secolul XVIII introducerea algebrei aplicate în toate domeniile științei a declasat intuiția bazată pe aritmetică și geometria simplă ce constituia fundamentul designului arhitectural încă din vremea lui Vitruviu. În sfârșit, cu ajutorul computerului fructele matematicii superioare puteau fi apropiate și folosite vizual doar prin intuiție și instinct fără a deprinde în prealabil conceptele complexe ce le făceau posibile. Acest lucru a atras o mare parte din comunitatea creativă încă circumspectă față de aspectele tehnice ale designului asistat de computerul susținut de matematică. Valul de simpatie generat de accesibilizarea uneltelor a creat o mișcare inerțială suplimentară de răspândire a tehnicii de calcul în designul arhitectural dar și o mișcare manieristă în comunitatea creativă centrată pe folosirea entuziastă a noilor unelte fără prea mare interes pentru suportul tehnic sau de fabricație al formelor.

Partea considerată negativă mai ales din retrospecția contemporaneității a fost obscurizarea proceselor de geneză a formei în spatele interfeței. Neînțelegerea procesului de producție la nivel de notație cuplată cu entuziasmul rezultatului virtual creează dezechilibru în procesul de geneză prin decuplarea legăturilor de proporționalitate creație-notație-fabricație. Reducerea fizică a punctelor de control direct ale autorului asupra notației formei prin interpolarea realizată de algoritm în spatele interfeței, a avut ca efect creșterea exponențială a plajei formale accesibile. Consecința directă a expansiunii întinderii formale accesibile a fost diluarea drastică a gradului de control obținut prin manipularea punctelor oferite de instrument. Existența definiției matematice dincolo de ecran permitea raționalizarea și construirea formelor în starea lor materială putând fi păstrată o oarecare corespondență între reprezentat și edificat cu un minim de concesii. Problema rămânea însă la justificarea tehnică, ideatică funcțională și structurală a căii formale alese. Gradul redus de control plătit ca taxă pentru complexitatea formei curbe produse era compensat prin asumarea autorială a deciziei ca fiind intențională de multe ori fără a realiza sau recunoaște aleatorul sau conformismul instrumental inclus la pachet cu puterea conferită de noua unealtă.

Antoine Picon în articolul său Architecture and Mathematics – Between Hubris and Restraint publicat în 2011 aruncă o privire asupra relației strânse dar schizoide pe care designul arhitectural a avut-o cu matematica de-a lungul istoriei. Pornind inițial ca o unealtă sacră de control și conformare a arhitecturii la proporțiile divinității și simultan una generativă prin cuprinderea eleganței simple a geometriei și aritmeticii, după explozia calculului derivativ și îmblânzirea sa cu ajutorul computerului Picon constată obscurizarea rolului matematicii în arhitectură. Designerul nu mai conștientizează rolul matematicii în creația sa și produce formă amnezică la eleganța implicațiilor facilitate de conexiunea matematică cu lumea. În lumea contemporană matematica înseamnă putere și invenție iar controlul și reținerea prin introducerea științei dincolo de cortină au fost pierdute iar în opinia autorului singura metodă de recâștigare a echilibrului ar fi restaurarea lor.

O perspectivă ceva mai tehnologică dar o părere asemănătoare asupra câștigurilor și pierderii originate din extinderea perimetrului formal accesibil autorului de arhitectură o are și Malcom McCullough primul manager de produs pe arhitectură la gigantul software Autodesk la mijlocul anilor 1980. În articolul său „Twenty years of scripted space” apărut în 2006, pe parcursul unei lucide radiografii a fazelor utilizării computației în designul arhitectural McCullough constată dispariția computerului ca unealtă (în sensul limitativ al noțiunii) pentru designer. Dacă limitările erei timpurii a CAD au îndemnat designerii la utilizări neortodoxe ale uneltelor și la atacarea limitelor acestora prin intervenții în program, gratificarea formală instantanee garantată de integrarea matematicilor continuității după cortina interfeței a aruncat tot interesul pentru înțelegerea, dezvoltarea și extinderea uneltei la coșul istoriei digitalului pentru cel puțin un deceniu.

La nivel teoretic același calcul diferențial ce aplicat designului grafic a făcut posibilă creația manipularea și notația pentru forma curbă liberă, a oferit indirect și un nou contrapunct pentru modernism simultan cu o abordare complet diferită în disputa postmodernă dintre tradiționalism, contextualism pe de o parte și deconstructivism pe alta. Legătura teoriei arhitecturale cu matematica continuității așa cum observa și Greg Lynn în discursul manifest inaugural al erei BLOB din Architectural Design în 1993 nu poate fi atribuită computerului ca mediu catalizator al matematicii în arhitectură ci trebuie considerată o emanație a teoriei arhitecturale în sine, un capitol din rezoluția dialecticii postmoderne între fermitatea clasică girată de unitate ordine și contextualism opuse angularității, disjuncției și conflictului exprimate prin deconstructivism. Plierea (en. Folding) este termenul pe care Lynn îl folosește pentru a denumi arhitectura continuă și curbilinie ce se transformă fără a se rupe și care are potențialul de a integra în mixtura sa vâscoasă, stratificată elemente neraționate și chiar antitetice fără a genera conflictul.

Pe lângă instrumentarul tehnologic al industriei cinematografice și de apărare (bazat tot pe tehnica de calcul) Greg Lynn include ca punct focal discursului său pentru continuitate în arhitectură teoriile catastrofei emise de Rene Thom și teoria faldul filosofului francez Giles Deleuze . Ambele deși nerelaționate folosesc și extind matematica continuității lui Leibnitz într-o vastă matrice de aplicații filosofico-teoretice dar și practice. Teoriile lui Deleuze privind spațiul neted, striat, plierea și multiplicitatea formulate în cartea sa „Faldul, Leibnitz și Barocul” sunt preluate și aplicate arhitecturii în alt discurs inițiatic al erei transformărilor digitale emis chiar cu un an mai devreme în 1992 de Peter Eisenman. Și pentru Eisenman faldul este o alternativă la viziunea monoculară înrădăcinată în antropocentrism și focalizată pe obiect. Spre deosebire de spațiul în viziunea clasică faldul articulează temporal, are efect este funcțional (nu doar un ornament precum în baroc) protejează, înrămează. Pentru Eisenman faldul facilitează relații și produce continuitate migrând de la un spațiu efectiv la un spațiu afectiv. Faldul conectează nu doar ierarhizează ca în viziunea clasică asupra obiectului, produce un spațiu de relații afective nu doar de relații funcționale un spațiu de afecte nu doar de efecte.

Atât Lynn cât și Eisenman în discursurile lor pentru continuitate susțin faldul ca proces și se opun unei formalizării a noțiunii prin asocierea nemijlocită cu forma curbă continuă sau cu geometriile libere apărute deja și catalogate ca semnal al noii ere digitale. De altfel ambele texte sunt pline de exemple ce variază de la angularitate la fractură sau diluție curbă a muchiei pentru că după cum fără echivoc susținea Eisenman în textul său „Faldul este un proces nu un produs” iar clădirile odată construite nu se mișcă și nici nu se transformă putând în cel mai bun caz să prefigureze procesul creativ, geneza pliului. Aceasta a născut desigur o nouă dialectică teoria fiind contrazisă de practica arhitecturală ulterioară și exuberanța de a aborda curba ca semnal al superiorității noii orânduiri digitale din arhitectură. Primele proiecte prezentate chiar de Lynn în introducerea la „Folding în Architecture” sunt exemple identificate a aparține deconstructiviștilor la origine ce „nu își mai prezintă contradicțiile prin formă ci le afiliază prin sisteme flexibile”. Sunt prezenți Gehry cu Gehry House și Eisenman cu Wexner Center în ambele proiecte fiind identificate logicile faldului dar mai puțin reprezentări formale ale acestuia. [imagini cu gehry house și wexner center]

Un loc aparte în pleiada de exemple ce au jalonat și ilustrat accesul teoriei arhitecturale în spațiul digital al continuității îl reprezintă un comentariu făcut de Lynn asupra proiectului Odawara Gymnasium al arhitectului japonez Shoei Yoh. Acoperișul complexului sportiv reprezintă cel mai bine logicile continuității și adaptării prin producerea unei complexități ireductibile. Motivațiile observate nu sunt de natură formală deși există tentația de a include designul într-un nou val al expresionismului arhitectural. Lynn vede imaginea complexului ca rezultatul formal al adaptării designului prin internalizarea unor forțe exterioare și pragmatica implementare a unor considerente legate de structură, program arhitectural și const. Surprinzător (pentru începutul anilor '90) designul diferențiază forma acoperișului prin transformări continue ale elementelor structurale pentru a compensa deschideri structurale diferite, încărcarea cu zăpadă, precum și iluminarea, acustica și necesarul volumetric al spațiilor. În retrospectiva criticii de arhitectură contemporane proiectul lui Shoei Yoh este un foarte precoce reprezentant al evoluției digitale a arhitecturii secolului XXI. [imagine cu designul complexului sportiv].

Anii ce au urmat au consfințit integrarea tot mai pervazivă a tehnicii de calcul, a puterii matematicilor continuității și transformării în producția de design arhitectural. Ușurința cu care puteau fi create formele libere, curba și complexitatea au forțat teoria să recunoască indisolubila asociere a formei de proces, asociere ce l-a făcut pe Greg Lynn să proclame anii de sfârșit ai secolului XX ca era blobului. Forma curbă, liberă, nealiniată și neidentică devenise stindardul tehnologiei și evoluției societății de consum. Ruperea voită de tradiția modernă și valorile societății industriale precum producția de masă promovau iarăși valori autoriale caracteristice societății autografe premoderne și pre-renascentiste. Dacă la început (era mecanicista – modernismul) geometriile complicate și neregulate reprezentau aversiunea față de tehnică (tehnica replicantă, notațională) pentru ca nu puteau fi determinate prin notație, desen tehnic sau fabricate la mașină – puteau doar a fi manufacturate , acum înseamnă chiar opusul, simbolul erei tehnologice. Esența postmodernă își găsise în tehnica digitală unealta perfectă pentru reprezentare și materializare.

De la producția de masă la individualizarea de masă.

Trecând de la rezultat la proces, se poate observa că aceeași catalizatori tehnologici și teoretici ce au propulsat forma curbă, liberă de grila carteziană și de fragmentarea conflictuală deconstructivistă la nivel de stindard al erei tehnologice și soluție salvatoare a crizei postmoderne, au produs mai întâi o transformare în modul de producție și modul de gândire al creației. Rezultatul major al integrării formării cu materializarea în designul arhitectural în special prin intermediul unui flux informațional neîntrerupt de activitatea umană, pe lângă condițiile ideale Albertiene de producție autorală, a făcut posibilă serialitatea non-standard. Posibilitatea conectării producției notației arhitecturale cu producția materială de arhitectură prin implementarea unui limbaj electronic comun atât pentru zona creației cât și pentru zona fabricației a suprimat o bună parte din pașii intermediari ai ființării designului și a adus unicatul pe tărâmul viabilității economice. Accesul direct al autorului la capacitățile industriale de producție și versatilitatea deja stabilită a notației digitale au permis apariția unui nou concept ce a promis să mute producția de masă, starul societății industriale de consum, din poziția de motor economic al dezvoltării umanității.

În anii de glorie ai revoluției industriale, producția de masă a făcut posibil accesul maselor la produse și servicii ce până atunci erau considerate ca făcând parte din sfera exclusivistă a luxului mediul construit nu a fost o excepție chiar dacă societatea industrială nu a găsit o metodă viabilă de a fabrica integral arhitectura. Prețul părea mic iar de o parte a societății a fost considerat insignifiant, individualitatea. Valența economică a determinat acceptarea cu entuziasm a noului mod de consum deși în toate domeniile științifice și artistice au existat curente de gândire ce au considerat pierderea individualității un preț prea mare în schimbul accesibilității. În arhitectură probabil cea mai importantă manifestare a acestui conflict este încă activa dialectică a postmodernului un curent construit pe opoziția față de identicitatea modernă.

Suportul ideologic pentru copia identică își are rădăcinile în rațiunea sa economică. Împărțirea investițiilor unice asociate producției, de genul matriței, uneltelor specifice, facilităților de fabricație, în numărul mare de copii implică un cost redus pe element pentru o serie mare de produse, ce poate tinde la zero dacă numărul copiilor tinde la infinit și un cost foarte mare pentru produsele de serie mică ce tinde la enorm pentru obiectele unicat. În absența unei soluții economice alternative la fel de viabilă din punct de vedere economic orice contestare a sistemului de replicație modernă a fost lipsită de forța necesară pentru schimbare.

Puterea uniformizantă a valului economic modern este cel mai bine ilustrată de citatul din Henry Ford cu privire la unul dintre cele mai obiecte produse în masă la începutul secolului XX în era de maxim avânt a revoluției industriale. Despre Model T, Henry Ford spunea în 1909 că „un client îl poate comanda în orice culoare atâta timp cât aceasta este negrul.”

Foamea de emancipare a societății, mai ales a majorității paupere nu a putut însă potoli dorința de individualitate proprie ființei umane. Nevoile diferite ale individului și nevoia de a fi diferit a aceluiași individ recunoscută de societatea de producție a produs ample studii de marketing privind marjele minime de variație necesare pentru a face un produs atractiv și în același timp viabil economic. În aceeași industrie automobilistică câteva decenii mai târziu de la celebra zicală emisă de Henry Ford simularea varietății a devenit un scop major pentru departamentele de marketing ale oricărui producător pentru păstrarea apetitului de produse noi din partea unui public țintă deja emancipat. Într-adevăr satisfacerea nevoilor bazale ale societății a acutizat nevoia de individualitate a situată undeva mai sus aproape de vârful piramidei imaginată de psihologul Abraham Maslow în 1943.

La nivel intelectual și filosofic opoziția față identicitatea modernă și producția de masă a existat încă din cele mai vechi timpuri multe din instanțele sale fiind enumerate în paginile anterioare dar extinderea și forța contracurentului individualității au fost insuficiente în lipsa suportului tehnologic ce putea da relevanță economică unei atitudini anti-moderne.

Apariția notației și fabricației digitale a subminat relevanța economică a distribuției costului în numărul mare de copii identice prin simplul fapt că noile tehnologii permiteau atât la nivelul creației cât și la nivelul producției existența instrumentelor universale a căror amortizare economică nu mai era dependentă de identitatea formală a produsului. Exemplul tiparului ca tehnologie definitorie pentru autorul de design rămâne la fel de elocvent ca și în momentul introducerii sale în Renaștere. Tiparul mecanic prin folosirea unei matrițe este dependent de identitatea serială a producțiilor sale pentru a fi relevant economic pe când varianta sa digitală, laser spre exemplu, ce produce forma prin imprimarea individuală a fiecărui pixel pe mediul suport implică aceleași costuri indiferent de identitatea conținutului transmis. Din punct de vedere economic se poate spune că producția digitală aduce pe picior de egalitate, prin eficientizarea economică a individualului și a variației, modul autorial ancestral autograf cu alografia supremă a copiei identice moderne.

Contextul tehnologic favorabil din ultimul deceniu al secolului XX explică noul suflu teoretic postmodern din arhitectură, o artă inextricabil legată de procesul de producție materială. La nivelul gândirii arhitecturale sunt redescoperite teme ale fenomenologiei și apare poststructuralismul ce aspiră a da direcția motivația teoretică produsului și mai ales procesului susținut de noua tehnologie.

Primele producții ale erei BLOB sunt și primele producții de serialitate non-standard în care autorul, pentru controlul complexității, nu mai poate gândi în termenii produsului. Arhitectura prin natura producției digitale și complexitatea abordată se transformă schimbându-și statutul de obiect singular în cel de multiplicitate și eterogenitatea în omogenitate obligând autorul să gândească în termeni de proces. Acest nou mod de gândire este determinat și facilitat de o nouă unealtă ce prefigurează o transformare iminentă a profesiunii și a modului de relația a autorului cu opera sa, începe era algoritmului.

Algoritm și autor, obiectilul

Născut practic odată cu gândirea logică umană algoritmul nu este o unealtă în sine produsă de era digitalului ci mai degrabă cristalizarea unui concept ce întruchipează într-o singură noțiune modul de gândire sistemic, inerent și obligatoriu pentru interacțiunea cu computerul și formularea complexității. Algoritmul reprezintă în același timp un limbaj ce permite extinderea intelectului uman cu puterea de calcul a mașinii și o limită comună de adaptabilitate pentru tehnica computațională și inteligența creativă umană unde cele două pot conlucra pentru transferul informațional și însumarea calităților cognitive complementare.

Definiția matematică și informatică a algoritmului postulează că acesta este un set de proceduri formate dintr-un număr finit de reguli ce definesc o succesiune de operații pentru rezolvarea unei probleme. Cerințele pentru definirea algoritmului sunt simplitatea instrucțiunilor, descrierea lor exactă, completă și în același timp generală. În accepțiunea sa actuală algoritmul a fost inventat de matematicianul norvegian Axel Thue ce a propus pentru prima oară un program ce opera sistematic pe șiruri de semne. După cum se poate observa din exemplul istoric existența algoritmului nu este condiționată de existența digitalului sau a unui sistem de calcul alternativ gândirii umane ci mai degrabă de organizarea acesteia din urmă precum și formalizarea unui limbaj pentru interacțiunea cu probleme cât mai variabile.

Conform definiției, sistemele dezvoltate de Alberti în renaștere pentru duplicarea formei folosind notația pot fi considerate algoritmi pentru că propun un limbaj formal (notația) și o serie de proceduri simple (transferarea formei în coordonate, digitalizarea) ce extind posibilitățile intelectului uman de a abstractiza, transmite și recrea formele.

În epoca informațională gândirea algoritmică reprezintă diferențierea dintre două concepte înrudite dar paradoxal antitetice în ceea ce privește creația. După Kostas Terzidis computerizarea și computația sunt două noțiuni proprii tehnicii de calcul moderne prima reprezentând translatarea conceptelor și tehnicilor tradiționale pe ordinator iar cea de-a doua producerea de valori sau seturi de valori noi cu ajutorul computerului ce altfel ar fi fost imposibil de obținut.

Simultan cu apariția primelor sisteme electronice de reprezentare grafică a arhitecturii a apărut și problema folosirii computerului pentru a rezolva probleme de design. Primele încercări propuse la nivel teoretic chiar de creatorii primelor sisteme dedicate designului asistat de computer de a realiza design automatizat cu ajutorul tehnicii de calcul, s-au lovit la nivel de aplicabilitate practică de numărul incomensurabil de variabile arhitecturale, constrângeri, necesități și limitări, ce trebuiau formulate și considerate. Realitatea imposibilității duplicării cogniției și creativității umane în interiorul computerului cuplată cu întrebările inerente dacă acest lucru este dezirabil sau sănătos în design, a apărut simultan cu o nouă ramură a științelor ce își propunea să investigheze relația om – mașină și posibilitățile de compunere a capacităților celor doi termeni. Cibernetica prin teoria sistemelor propunea ca arhitectura să fie înțeleasă și descrisă ca un sistem. Într-unul din primele articole definitorii pentru inter-relaționarea arhitecturii cu sistemele de calcul și gândirea specifică computației, Gordon Pask susține că formularea și formarea arhitecturii se realizează prin înțelegerea și dezvoltarea relațiilor complexe ale părților materiale și angajamentul lor social ce produc forma, spațiul și structura.

Determinarea reciprocă dintre tehnologie și teorie în arhitectură rămâne valabilă și în ceea ce privește uneltele multiplicității. În aceeași perioadă a sfârșitului de secol XX, aproape simultan cu identificarea algoritmului ca unealtă pentru accesarea complexității și punte între gândirea umană și abilitățile tehnicii de calcul digitale conceptul filosofic al obiectilului a apărut în arhitectură împrumutat din scrierile filosofului francez Giles Deleuze ce la rândul său l-a propus în colaborare cu arhitectul Bernard Cache.

Echivalentul teoretic al uneltei algoritmice, objectilul ,the objectile, așa cum este denumit în cartea scrisă de Bernard Cache „Earth Moves. The Furnishing of Teritories” are înțelesul obiectului tehnic imaterial și incomplet determinat ce definește prin descrierea sa o serie de elemente similare. Aceste sunt legate formal de constrângerile (constantele) incluse în definiția seriei, dar diferite în același timp prin indeterminatele (variabilele) a căror instanțiere, individualizează controlat fiecare element păstrându-i apartenența la familie. În termeni științifici objectilul pentru obiect este echivalentul funcției matematice pentru o familie de puncte sau într-un grad mai mare de indeterminare pentru o familie de suprafețe ori curbe inscriptibile în rigorile respectivei funcții . În termenii logicii Aristoteliene obiectilul este echivalentul formei Aristoteliene iar evenimentul Aristotelian poate fi atribuit determinării, instanței reprezentată de obiect. Conform acestei analogii, pentru că evenimentul sau instanța funcției sunt variabile și deci nu pot fi cuprinse în cunoașterea științifică, nici obiectul parte a serialității obiectilului nu ar trebui să fie scopul designului. Cache și Deleuze sunt avocații studiului ordinului superior al obiectilului ca subiect al designului în detrimentul obiectului care nu poate reprezenta decât o manifestare punctuală a genericului. În spiritul personalizării de masă, stindardul și rațiunea existențială a erei digitale obiectilul permite abordarea multitudinii și individualității nu prin intermediul generalizării și extragerii mediului sau normei, așa cum propuneau modernii, ci prin intermediul genericului imaginat la nivel superior de intelectul uman și adaptat, interpretat la nivelul instanței de computer prin intermediul algoritmului.

Ramificațiile teoretice și practice ale obiectilului Deleuzian nu au întârziat să apară, polarizarea în jurul noului curent de gândire realizând conexiuni cu părți ale cunoașterii umane ce eludaseră până atunci autorul ca izvoare ale creației designului arhitectural.

Încă din vremurile inițiale ale digitalului dedicat designului, Steven Coons observa că pentru a facilita creația de ordin superior este nevoie de un design de proces, un design al procesului de design, meta-designul. Cele două abordări specifice utilizării tehnicii de calcul, computație versus computerizare sunt distincte dar și antitetice în contextul exprimat de Coons. Abordarea obiectuală a designului prin computerizare oferă designerului acces la o paletă suficient de largă de instrumente și capabilități asftel încât poate simula cu succes flexibilitatea și generalitatea atâta timp cât utilizatorul nu solicită ceva ce nu a fost deja introdus în sistem. Dar designul este imprevizibil iar unul din atributele originalității este chiar imprevizibilitatea. Alternativa computației ce nu prevede rezultatul și preferă genericul specificului, oferă adaptabilitate specifică prin determinarea procesului de design simultan cu designul în sine. Meta-designul propus de Coons reprezintă iată aplicarea generală a objectilului în procesul de design asistat de computer o demonstrație a nevoii de transformare a paradigmei și transcendere a limitelor de gândire enunțată cu mai bine de trei decenii înainte de formularea teoriei. Se poate spune astfel că la o scară temporală ceva mai redusă transformarea sistemică demonstrată de Sutherland prin propunerea primului sistem algoritmic de design digital a așteptat însușirea de către societatea creativă mai bine trei decenii, la fel cum transformările propuse de Alberti în renaștere au așteptat cinci secole pentru a fi apropriate. Ambele modificări ale paradigmei au fost inițial obscurizate de folosirea brută a tehnologiei ce le-a acompaniat. Ulterior criza sistemului de creație a provocat redescoperirea valorilor teoretice ce însoțeau valul tehnologic pentru ca într-un final mentalitatea să ajungă din urmă tehnologia și teoria.

Teoria sistemelor – unidirecționalitate și feedback

Una dintre consecințele cele mai discutate ale transformării digitale din arhitectură cuplate cu inserția noii teorii a multiplicității a fost trecerea de la o arhitectură de obiect la o arhitectură ca sistem de sisteme inter-relaționate. În zona complexității nou descoperite a devenit evident imediat că nu doar multitudinea obiectelor produc sistemul arhitecturii ci relațiile dintre acestea. După cum spunea John Frazer arhitectura trebuie să treacă de la un univers de obiecte la unul de relații. Teoria sistemelor introdusă de cibernetică se opune sistemului reductiv al fizicii clasice reducționiste ce postulează că studiul unui sistem se poate face prin studiul elementelor componente. Prin studiul sistemului se studiază mai mult decât suma componentelor sale a căror inter-relaționare produce comportamente și însușiri ce nu pot fi extrapolate din studiul singular al părților sistemului.

Christopher Alexander definea sistemul ca și comportamentul rezultant prin interacțiunea părților ceea ce induce concluzia directă că rezultatul comportamentului unui sistem nu poate fi observat decât prin studiul sau predicția interacțiunii părților sale. De oare ce acest comportament nu este linear ci mai degrabă reciproc, teoreticienii sistemelor au introdus conceptul de cauzalitate ciclică. Acest concept afirmă dependența reciprocă în anumite condiții a elementului cauzal de efectul pe care acesta îl produce. Cu alte cuvinte sistemele în echilibru se mențin în această stare printr-un sistem de răspuns (feed-back) și implică o ciclicitate ce implică formularea de acțiuni și reacțiuni. Tipul de sistem în care are loc acest fel de schimb de acțiune și materie este definit de Bertallanfy ca fiind un sistem deschis.

La nivel de design acest tip de comportament se traduce prin folosirea transformabilității notației electronice pentru a interacționa cu obiectul designului într-un mod non-linear. Designul linear presupune creația pornită de la autor și transformată în formă printr-un proces unidirecțional un act de voință autorială în care produsul final este rezultatul exclusiv al expertizei și inspirației autorului tradusă în formă cu ajutorul uneltelor ce pot fi tradiționale, mecanice sau electronice. Prin contrast designul non-linear este unul iterativ în care designerul se bazează și își ajustează deciziile de autor folosind răspunsurile (feed-backul) din sistemul pe care îl creează și cu care interacționează. Ciclicitatea sistemului non-linear și numărul potențial mare de iterații prin care trece până la stabilizarea într-o stare de echilibru face ca acest tip de activitate creatoare să fie dependentă de tehnica de calcul și de puterea de procesare sporită a mașinilor digitale. Desigur gândirea de tip ciclic sistemic la nivelul producției de formă poate să existe și în afara uneltelor digitale. Exemplele celebre ce jalonează practic firul cronologic al istoriei arhitecturii precum Brunelleschi, Gaudi sau Otto Frey demonstrează că renunțarea la statutul unic și demiurgic al autorului și privirea creației arhitecturale ca un sistem deschis ce include creatorul și care formează și informează decizia arhitecturală poate crea rezultate cu adevărat originale dincolo de capabilitățile notaționale folosite.

Morfogeneza, emergența și inspirația din biologic

Transformarea modului de relaționare al autorului cu procesul de design și schimbarea de mentalitate în ceea ce privește desfășurarea actului creator catalizate de masa tot mai mare a uneltelor digitale, au readus în actualitate cercetări în domenii conexe designului arhitectural dar cu aplicabilitate directă în formarea creativă a spațiului. O consecință directă a transportului autorului din ipostaza de emitent exclusiv al designului în participant și coordonator al sistemului de relații și elemente pe care îl reprezintă arhitectura a fost trecerea de la ideea de creare a formei la conceptul de descoperire al ei. Descoperirea formei în procesul de design a devenit un concept mai apropiat de noua complexitate asociată uneltelor digitale pentru că noțiunea cuprinde mai bine procesul de interacțiune din interiorul sistemului de creație din care face parte și designerul. Dacă arhitectura este un sistem complex în relație cu alte sisteme complexe sau conținută în acestea (sistemul natural, social, economic etc) iar creația arhitecturală însemnă producerea și adăugare de conținut în această complexitate, atunci procesul de formare specific designului depinde în mare măsură de elementele și relațiile preexistente în sistem sau apărute prin actul de creație. Prin acest raționament putem deduce că forma în noului model de gândire asociat multiplicității este, într-o măsură mai mică sau mai mare, rezultatul unor procese exterioare autorului tradițional de design și prin urmare descoperită mai degrabă decât creată.

Autorii unor realizări monumentale de design arhitectural amintiți mai devreme au folosit tehnici de descoperire a formei folosind abstractizări ale complexității sistemelor reale din care face parte produsul de arhitectură, în modele fizice. Machetele și experimentele realizate de Brunelleschi, Gaudi sau Frey nu sunt altceva decât sisteme de computație fizică a formei prin utilizarea interacțiunilor sistemice dintre elemente la o scară mult mai potrivită intervenției designerului și producției iterative rezultată din feedback. [imagini cu munca pe modele fizice Brunelleschi Gaudi Frey].

La nivel teoretic, fenomenul de formare ca proces distinct dar indisolubil legat de rezultatul său, a surescitat interesul oamenilor de știință cu mult timp înaintea apariției computerului ca unealtă de studiu a complexității.

Una dintre preocupările reluate în designul arhitectural odată cu revoluția uneltelor digitale a fost cea a morfologiei și morfogenezei. Morfologia ca ramură a științelor a fost propusă de celebrul scriitor Johann Wolfgang von Goethe cunoscut și ca un mare contributor al lumii științelor. Cu introducerea noțiunii în 1796 Goethe aduce pentru prima oară în discuție distincția critică între formă și formare (gestalt und bildung) precum și interesul pentru procesele ce conduc la apariția formei în natura inanimată sau vie. Studiul unor tendințe biologice la plante precum verticalitatea l-au condus pe savant la legătura în sistemelor naturale între logica funcțională și forma geometrică și cuantificarea matematică a unor caracteristici formale prin variația unor parametri funcționali în sistemele vii. Munca inițiată de Goethe a fost continuată și extinsă de biologul D'Arcy Wentworth Thompson ce duce studiul morfologiei și în zona proiectivă unde prin relaționare matematică și extrapolarea parametrilor potențialul de dezvoltare al câtorva specii este explorat. Și Thompson folosește vehiculul matematic pentru descrierea formei evidențiind astfel că anumite caracteristici ale formei construite prin interacțiunea complexă din cadrul unui sistem natural (viu sau inanimat) nu pot fi studiate prin simpla observare empirică a rezultatului. Prin pasul următor făcut în descifrarea matematică a formei prin încadrarea într-o ecuație parametrică a procesului de formare și transformare a formei, Thompson pune bazele morfogenezei ca punct turnant în care gândirea creatoare, preia ștafeta de la știință și studiul matematic al formelor dă naștere creației matematice a formei.

Un alt concept științific dar cu serioase implicații teoretice și filosofice în design este cel al emergenței. O definiție a conceptului așa cum o dă profesorul John Henry Holland în articolul său „Constrained Generating Procedures” prezintă emergența (traducerea directă din engleză ar fi apariția) ca procesul prin care fenomene complexe se formează din condiții simple și unde posibilitatea acestor fenomene complexe nu poate fi identificată din aserțiunile inițiale. Condiția pivotală a emergenței după cum afirmă Holland este interacțiunea agenților implicați în proces caracteristică de deosebește procesul procedural emergent de procesul direct în care elementele componente sunt tratate separat.

Importanța ideii de emergență relativ la designul arhitectural și la creație în general provine tocmai din imposibilitatea de identificare a comportamentului emergent, adică a rezultatului, prin studiul izolat al elementelor componenente ale procesului. Cu alte cuvinte emergența ilustrează printr-un concept abstract una dintre limitările cogniției umane referitoare la multiplicitate și interacțiune și legitimează la nivel creativ producția de nou prin descoperire. Deși Holland nu leagă direct procedurile descrise în cartea sa de tehnica de calcul, simplitatea elementelor componenente oferind posibilitatea utilizării unor instrumente banale precum creionul și hârtia pentru a urmări o simulare a procesului, numărul elementelor și durata interacțiunii lor face aproape imposibilă aplicarea practică a procesului fără ajutorul computerului. Astfel conceptul emergenței propulsează indirect computerul de la unealtă alternativă a reprezentării producției autoriale clasice la vehicul explorator al creației dincolo de proiecție, predicție și chiar dincolo de imaginar.

Unul dintre exemplele cele mai elocvente pentru puterea computației ca vehicul pentru descoperire a complexității pornite din simplitate, oferite în textul lui Holland este automata celulară (în engleză cellular automata), creație a doi dintre cei mai renumiți matematicieni și fizicieni ai secolului XX Stanislav Ulam și John von Neumann. Principiul automatei celulare se bazează pe un set de celule gândite ca locuri în spațiu, ce pot trece între stări simple de existență (de exemplu viu sau neviu, 0 sau 1, alb sau negru) și a căror stare se modifică pe baza unor reguli simple bazate pe vecinătatea altor celule și starea acestora. Potența exemplului provine din ușurința cu care se poate crea și articula sistemul de către om dar și varietatea și originalitate rezultatelor emergente ce a uimit comunitatea științifică și creativă mondială. Rularea unor simulări bazate pe automata celulară în sistemele de calcul actuale în sistem iterativ produce complexitate persistentă ce agregată duce la o un nivel și mai mare de complexitate ce poate fi asemănată cu sistemele vii din lumea naturală. [imagine sau imagini cu stări ale unui automaton celular]

Pe același palier teoretic al descoperirii formale cu ajutorul sistemelor complexe proprii naturii, cartea lui John Frazer „A Natural Model for Architecture” publicată în 1995, adică în epoca de plin avânt al primului val al exuberanței digitale, subsumează foarte bine direcțiile, avantajele și pericolele pe care le implică inspirația din procesele și relațiile mediului înconjurător. Spre deosebire teoriile emise de predecesorii săi, Goethe sau D'Arcy Wentworth Thompson textul lui Frazer se sprijină pe noile cunoștințele suplimentare acumulate de științe între timp și mai ales pe genetică pentru a argumenta și nuanța motivația descoperirii formei prin procese inspirate din natură.

Motivația inspirației din procesele naturale este însăși existența arhitecturii în antroposfera construită parte integrantă a ecosistemului planetei. Acest lucru după Frazer face designul de inspirație naturală unicul mod de producție fezabil al arhitecturii.

Una dintre principalele teze emise cartea este aceea că forma, ca rezultat al unui proces evolutiv, este generată pe baza regulilor descriptive ale codării generice și funcționează ca parte a unui sistem metabolic. Folosind analogii cu procesele naturale de producție și selecție a formei arhitectura poate fi considerată o formă de viață artificială a cărei imagine formală este rezultatul unui cod genetic ce produce rezultat dependent de mediu. Importanța procesului apare tot printr-o analogie cu biologicul unde doar codul genetic, informația care codează forma este cea care evoluează forma în sine fiind fixă. În design la fel ca în natură forma ca manifestare finală a procesului este fixă dar informația ce codează forma poate să evolueze iar selecția formei ar trebui să se bazeze pe interpretarea acestei informații ceea ce ar face din creație un proces evolutiv.

Computerul și în viziunea lui Frazer care îl citează pe Cristopher Alexander este o unealtă fără discernământ sau inițiativă dar cu o putere nemăsurată și perfect adaptată operațiunilor repetitive perfect determinate de reguli. Viziunea lui Frazer se separă însă aici de cea a lui Alexander care consideră că există prea puține probleme de design la ora actuală ce pot fi încredințate spre rezolvare computerului. Pentru Frazer computerul este unealta perfect ajustată tipului de operațiuni necesare reiterării proceselor naturale în creația arhitecturală. Problema o reprezintă crearea regulilor evoluției astfel încât să nu vicieze rezultatul.

Puterea instrumentului computerizat este văzută ca fiind potențial periculoasă și coruptivă pentru creativitatea autentică. Folosirea neimaginativă și fără spirit critic poate denatura și deforma autorul transformându-l într-un habotnic al computației ce divinizează orice rezultat al optimizării computerizate fără discernământ privind calitatea sa în termeni reali și care își modifică procesul propriu de creație pentru potrivire cu cel mai accesibil program de calculator. Folosirea imaginativă în viziunea lui Frazer ar fi pentru comprimarea spațiului și timpului astfel încât complexitatea și forma arhitecturală emergentă să fie capabile a se dezvolta.

Folosirea uneltei electronice pentru salt evolutiv nu poate și nu trebuie să elimine creativitatea umană. Însușirile unice ale creierului uman sunt complementare caracteristicilor inteligenței computerului dar în mod cert exterioare acesteia. Intuiție, asocieri, analogii, recuperare de cunoaștere din memorie fără căutări exhaustive, ghicit pe baza experienței toate stau la baza creativității umane tradiționale. Pentru modelul creației evolutive însușirile ce fac posibilă creativitatea tradițională sunt de asemenea indispensabile și ne-replicabile prin computație, pentru creația evolutivă intelectul uman este esențial mai ales la formularea conceptului și la definirea problemei.

Concluzia lui Frazer ar fi că noțiunea de creativitate în condițiile complexității digitale ar trebui extinsă pentru a cuprinde și strategia și organizarea procesului computațional care produce forma iar unealta digitală trebuie privită ca o extensie a creativității umane nu o dublare a capabilităților deja existente în design și în nici un caz o eliminare a autorului ca inițiator și diriguitor al procesului de creație.

Perioada contemporană primului val de exuberanța digitală, era Blob, a beneficiat și de o exuberanță teoretică și filosofică simultană ce a încercat să deducă și să explice noile direcții ale creației digitale activate de noua dimensiune a notației electronice. Fie că este vorba de teorii preexistente sau transformări proaspete ale rațiunii creative a designului toate sau raliat constructiv și critic la curentul generat de transformările în procesul de creație arhitecturală. Relativ la subiectul designului evolutiv, morfogenezei și emergenței relevante sunt o serie de texte adiționale ce depășesc cuprinsul acestei lucrări dar care merită amintite pentru completarea tabloului teoretic asociat descoperirii digitale a formei.

Prin prisma studiului multiplicității și teoriilor continuității este important textul lui Stan Allen „From Object to Field” în care este introdusă noțiunea de câmp , concept ce facilitează integrarea multiplului în continuul complex prin exprimarea relațiilor de multe ori invizibile dintre componente. Teoria expusă în articol ce susține apariția comportamentului emergent complex din interacțiunea în câmp a agenților este direct aplicabilă arhitecturii și urbanismului și este ilustrată cu exemple din natură și susținută de descoperirile unor cunoscuți contributori la matematica vieții artificiale precum Craig Reinolds.

O altă contribuție teoretică importantă este cartea lui Charles Jenks, Architecture of the Jumping Universe unde arhitectul explorează trăsăturile arhitecturii non-lineare rezultatul transformării paradigmei științelor către aceeași non-linearitate. În cartea sa Jenks explică noile forme asociate arhitecturii folosind matematica continuității și teoria sistemelor argumentând noua disproporție dintre cauză și efect în design teoriile complexității și auto-organizarea multiplicității ce apare la limita haosului. Pentru Jenks complexitatea este modul de obținere a unor organizări emergente prin interacțiunea unor componente împinse dincolo de starea de echilibru adică până la granița dinte ordine și haos. Aici la limită sistemul se comportă non-linear, sare se bifurcă adică are un caracter creativ nebănuit aici spune Jenks este momentul Eureka aici se naște noul. Procesul este suținut prin feed-back și introducerea continuă de energii iar calitatea apare spontan printr-un nou înțeles, valoare adăugată, tipare fractalice și o complexitate superioară ce aduce un grad mai mare de libertate de creație.

Ernst Mayr în articolul său intitulat „Variational Evolution” pune o importantă piatră de temelie la studiul Darvinian al evoluției populațiilor prin prisma geneticii. Aspectele importante din punct de vedere al genezei formei în contextul complexității și al noilor unelte digitale sunt diferențierea influenței procesului de geneză formală (prin analogia cu biologicul) în genotip și fenotip. Genotipul identifică informația genetică ereditară și în design reprezintă premisa codată de designer în creația sa. Fenotipul definește adaptarea speciei la condițiile specifice de mediu și aplicat designului se referă la direcțiile în care forma se deplasează, direcții ce nu pot fi motivate de codare impusă genetic de designer sau apartenența la o tehnică sau unealtă. Pentru Mayr fenotipul este cheia adaptării complexului, a fitnessului unui design. În textul său Mayr discută și relația de determinare genotip – fenotip ce implică recodarea informației de adaptare în specificațiile designului speciei. Implicațiile textului în design și mai ales în designul digital sunt uriașe și au fost preluate și aplicate teoretic de mulți gânditori sau autori de design arhitectural.

Un text mai recent, asemănător relativ la inspirația genetică dar ceva mai aplicat computației a fost scris de Peter J. Bentley și David W. Corne. În cartea lui Bentley și Corne pe lângă expunerea teoriei și clasarea tipurilor evolutive asociabile designului, este detaliat și un mod matematic de simulare accelerată a evoluției prin intermediul tehnicii de calcul. Algoritimi ce simulează selecția genetică sunt utilizați și chiar cuplați cu procese fizice exterioare spațiului digital pentru a demonstra superioritatea rezultatelor obținute prin evoluție.

Designul digital după dot.com crash, versioning

Exuberanța designului digital din ultima decadă a secolului XX atât la nivel practic cât și teoretic a fost susținută de o simpatie și o încredere de multe ori oarbă în nou născuta tehnologie informațională. În jargon tehnic nivelul de euforie tehnologică atins la sfârșitul mileniului, mai ales în ceea ce privește internetul, a produs ceea ce se numește o bulă economică caracterizată prin supraevaluarea nejustificată de performanțe a unor companii ce activau în zona tehnologiei informatice și informaționale. Mecanismul din psiho-economic din spatele bulei dot com, asociabil în mare măsură primului vale de exuberanță în designul digital, se baza pe pariul făcut de mulți investitori pe viitoare avansuri ale tehnologiei ce urmau să revoluționeze mecanismele societății și viața individului. Modelul impus de marii jucători în domeniul tehnologiei digitale se baza pe conceptul investește acum pentru a câștiga încrederea și loialitatea clienților ce vor aduce profituri pe termen mediu și lung. La euforia tehnologică au aderat foarte rapid și autoritățile ce au început să investească în infrastructură specifică dezvoltării centrelor tehnologice dar și organe serioase de analiză financiară precum publicații ca Wall Street Journal sau Forbes ce își îndemnau cititorii să investească cu încredere în exponenții noilor tehnologii. În perioada de maxim avânt, în anul 2000 se ajunsese în faza în care o companie nou fondată, fără experiență sau realizări notabile putea să primească finanțări considerabile pentru dezvoltare (uneori de sute de milioane de dolari) doar pe baza numelui inspirat din zona internetului. Bula dot com s-a spart în perioada 2001-2002 în principal datorită companiilor ce nu au reușit să producă rezultate pe măsura investițiilor masive terminând capitalul inițial foarte rapid datorită cheltuielilor exorbitante. Atentatele din 2001 cuplate cu creșterea costului finanțării (creșterea dobânzii de referință a băncii centrale a SUA) au crescut prudența cu care se efectuau investițiile asociate cu noile tehnologii.

Designul arhitectural digital, noile forme impuse de acesta și noile teorii ce îl susțineau au beneficiat din plin de exuberanța investițională de la sfârșitul secolului XX. După cum afirma Greg Lynn deja la începutul anilor '90, forma liberă și curbă devenise semnul diacritic al designului digital și al noului val tehnologic ce își făcea loc în procesul de producție al arhitecturii. Această asociere, între tehnologie și o predilecție formală, a facilitat o contaminare a sectorului creativ cu entuziasmul asociat tehnologiilor digitale. Entuziasmul din interiorul valului de arhitectură s-a manifestat în preluarea uneori intempestivă a noilor instrumente, dar mai ales în preluarea și propagarea unor arhetipuri formale, de multe ori în lipsa suportului teoretic și practic. Emulația poveștilor de succes dar și repertoriul limitat al uneltelor digitale relativ la multitudinea de posibilități reunite sub deviza „formei libere” au direcționat energiile creatoare cu predilecție către anumite imagini considerate manifest al tehnologiei și teoriei contemporane.

Integrarea notației digitale pe orizontală în interiorul procesului de design cu procesul de creație auctorială și cu procesul de fabricație digitală, a fost una din pietrele de temelie pe care s-au construit estetica continuității, foldingul, curba și complexitate arhitecturii digitale. Totuși în anii de tinerețe ai designului ajutat de computer fabricarea intenției arhitecturale a autorului la scara clădirii, în cazul deviației de la normă, rămânea o problemă tehnică și economică spinoasă. În condițiile abundenței de fonduri destinate investițiilor în tehnică și a apetenței societății pentru producția de icoane ale tehnologiei problema economică nu era una insurmontabilă. Rămânea însă problema tehnicii ce în anumite cazuri fusese anticipată mult prea optimist de designeri. Această problemă a fabricării designului digital peste o anumită dimensiune a fost și motivul pentru care în anii '90 mulți dintre arhitecții celebrii ce îmbrățișaseră noile tehnici rămâneau cu propunerile în faza de proiect, construind foarte puțin în comparație cu efervescența activității creative dusă până în faza de notație. Această problemă realizării designului digital la scara clădirii nu provenea din lipsa tehnologiei de materializare a creației sau din transportul notației între autor și fabricant ci mai degrabă din organizarea procesului de design ce rămânea focusat pe producția de formă ca imagine nu ca sistem construit.

Spargerea bulei dot com începând cu primii ani ai mileniului trei a adus, pe lângă oprirea fluxurilor financiare ce alimentau exuberanța formală, o nouă prudență referitoare la promisiunile tehnologiei precum și o preocupare mai puternică pentru costurile producției formei arhitecturale. Integrarea logicilor proceselor de construcție în procesul de creație digitală a fost unul dintre primele acțiuni motivate economic ce au frânat producția exuberantă de imagine caracteristică primelor manifestări arhitecturale ale libertății dobândite prin revoluția produsă de computație în design.

Prima luare de poziție teoretică împotriva excesului formal produs de designul digital premergător căderii economice dot com apare în 2002 în articolul „Introduction to Versioning: Evolutionary Techniques în Architecture” scris de echipa biroului SHoP, Sharples Holden Pasquarelli în numărul de septembrie/octombrie al revistei Architectural Design. Textul introduce noțiunea de „versioning” un concept ce descrie cotitura pe care o ia utilizarea tehnologiei în designul arhitectural către tehnică, proces și rezultat practic în detrimentul imaginii. În siajul efectelor produse de colapsul bursei după dezumflarea bulei tehnologice SHoP se poziționează într-o postură critică față de excesul formal determinat de un manierism stilistic ce a caracterizat designul digital până de curând. În locul fascinației imaginii devenită accesibilă prin tehnica digitală este propusă apropierea procesului de creație de practicile producției materiale. Integrarea logicii fabricației în zona concepției auctoriale și limbajul comun între design și execuție sunt propuse pentru susținerea produsului de arhitectură digital aflat deja într-un proces de reflux în zona adepților datorită dificultăților și costurilor asociate cu producția formelor libere.

Erodarea barierelor dintre creație și fabricație este menită să aducă creația designului digital din zona posibilului în zona fezabilului. Conceptul de „versioning” introdus de SHoP înseamnă la nivel practic un nomenclator de acțiuni posibile ce pot fi combinate parametric în funcție de nevoile designului pentru a produce comportamentele necesare. Prin lipsa unui prototip sau unei forme arhetipale diriguitoare procesul propus este capabil să răspundă non-linear multiplelor influențe rămânând în același timp prin vocabularul controlat în limitele construirii fezabile.

[imagine cu planuri ale SHOP – elementele gata pentru asamblaj]

Revenirea parțială la gândirea designului ca un kit de părți aflat la dispoziția autorului poate părea o renunțare voluntară la libertățile conferite de unealta și notația electronică în schimbul construibilității arhitecturii. Totuși limitările propuse de SHoP se referă la controlul procesului și al elementelor/acțiunilor de bază ce îl compun și nicidecum la uniformizarea produsului similar paradigmei mecanice a copiei identice. Integrarea procesului auctorial cu cel de control și producție reduce din puterea decizională a designerului în favoarea celorlalți membri ai echipei sau a rutinelor automate de combinare și testate are scopul declarat de facilita existența produsului final de arhitectură. „Acest tip de parteneriat nu doar validează poziția arhitectului ca membru al echipei dar folosește experiența executantului și a celorlalte meserii implicate în executare în procesul de design. Implicarea timpurie a tuturor părților permite designului să fie un proces colaborativ, ceea ce permite existența unui tip superior de creație fără creșterea costurilor”

La nivel formal temperarea exuberanței și integrarea tehnicilor de fabricație în procesul de design mută repertoriul formal dominat de forma curbă către geometrii mai angulare, raționalizate după posibilitățile tehnicilor de fabricație existente și racordează designul mai aproape de logica materialului din care urmează a fi plămădit.

BIM

O inițiativă practică, asemănătoare cu demersul teoretic inițiat de cei de la SHoP, era deja în proces de implementare în lumea designului asistat de calculator deja de mai bine de un deceniu. Building Information Modelling, BIM a pornit ca o necesitate de a depăși limitările designului 2d care deși asistat de notația electronică folosea desene separate bidimensionale pentru descrierea unui obiect arhitectural. Folosirea unui model tridimensional, o reprezentare a clădirii în spațiul virtual din care să fie derivate toate reprezentările 2d necesare execuției a fost primul pas către corelarea automată a reprezentărilor CAD și una dintre primele abordări sistematice ale computației în design. Trecerea de la reprezentările 2d către BIM reprezintă un proces contemporan, încă în derulare ce are ca motor necesitatea economică a eficienței designului arhitectural. Această eficientizare a designului, pe lângă unificarea reprezentării sub egida modelului tridimensional al obiectului de arhitectură, se realiza prin introducerea în zona notației electronice a cât mai multe din procesele elementele și acțiunile complexe ce constituie procesul de construcție al clădirii. Țelul Building Information Modelling după cum și denumirea o sugerează este unificarea într-un singur model virtual a întregului proces de design complet cu simulări ale materializării efective, logici economice și funcționale asociate sistemului constructiv dar și utilizării ulterioare a obiectului de arhitectură. Astfel modelul informațional BIM conține informații referitoare la vizualizare, edificare, verificare, fabricare și utilizare. Sistemul logic în care tot acest proces complex ce pleacă de la ideea autorului și se sfârșește cu nominalizare materialelor și a subcontractorilor, este posibil se bazează pe sistemul compartimental al logicii Aristotelice. În viziunea BIM orice clădire este un asamblaj de piese iar atelierul unui autor conține o mulțime (limitată) de unelte ce pot crea designul folosind piesele disponibile. În viziunea sa clasică, preponderentă azi, eficiența BIM se câștigă cu costul limitării diversității și a reducerii potențialului de design. După cum observa Robert Aish în unul din articolele sale în logica BIM este foarte ușor să realizezi evidentul dar foarte greu să dezvolți inovația ce deviază de la ipotezele comportamentului prevăzut în uneltele pe care le folosești și în elementele pe care le ai la dispoziție.

Această descrierea a BIM în urma manifestului ShoP pentru părăsirea exuberanței formale și introducerea logicii proceselor de fabricație în designul arhitectural digital, poate introduce ideea că logica Building Information Modelling reprezintă un pas retrograd, o involuție în ceea ce privește creativitatea și un abandon al construcțiilor teoretice și al crezului complexității câștigate odată cu revoluția digitală. Adevărul este că privite în ansamblul evoluției designului arhitectural din ultimele trei decenii, arhitectura algoritmică cu procesele de descoperire a formei și filosofia BIM reprezintă concepte paralele cu puține puncte inițiale de tangență și motivate aparent de forțe distincte. Separația provine din decuplarea creatorului de fabricantul de arhitectură acțiune ce poate fi atribuită modului modern de concepere a designului și poate fi trasată până în renaștere în teoriile lui Leon Batista Alberti privind autoratul, reproducerea notației și obiectul arhitectural. Mai mult dacă ar fi să considerăm BIM și efectele sale un curent arhitectural, am putea observa că în termeni cifrici absoluți producția de formă arhitecturală liberă din anii exuberanței digitale reprezintă un procent minuscul comparativ cu mainstream-ul arhitectural digital tradițional 2d evoluat în 3d și apoi BIM. Așadar, prin prisma cifrelor, evoluția algoritmică a arhitecturii în primul val al avangardei digitale a fost o mișcare de nișă, o divagație de moment de la realitățile peisajului economic real al societății de producție și consum.

Renunțarea, în arhitectura descoperită și creată digital la supremația formei în detrimentul rațiunii economice și funcționale a marcat reconcilierea parțială a nișei algoritmului cu mainstream-ul economic arhitectural și ralierea celor două direcții până atunci divergente la un set de valori comune viabile economic și în același timp compatibile dezvoltării noii paradigme digitale în design. Introducerea logicii proceselor constructive în designului digital a marcat într-adevăr abandonarea exuberanței formei libere în detrimentul fezabilității formei angulare a dar în același timp a consolidat poziția centrală a designerului arhitect prin extinderea controlului acestuia în procesul de creație până la cele mai mărunte acțiuni conținute în materializarea formei.

În articolul său din revista AD martie/aprilie 2009 intitulat „Optimisation Stories: The Impact of Building Information Modelling on Contemporary Design Practice”, Richard Garber sugerează o nouă paradigmă ce poate să reunească în mediul virtual nu doar potențialul descoperirii designului ci și testarea posibilităților de construcție și utilizare ale obiectului arhitectural. Garber observă că pentru designul digital BIM reprezintă șansa închiderii rupturii inaugurate încă din renaștere intre intenție, notație și fabricație. Pentru Grabner esențial pentru designul digital conexat cu logica BIM este simularea. Verificarea rezultatului procesului iterativ de design prin teste de performanță, eficiență de costuri, teste fizice ale materialelor și sistemelor , toate simulate în mediul virtual, accelerează procesele de creație și potențează căutarea arhitecturală a formei dincolo de simpla alegere și manipulare a formei. Designul computațional cuplat cu logica simulării și verificării proprii BIM, deschid drumul evoluției arhitecturii digitale către performanța obiectivă și cuantificabilă a funcționalului, structuralului sau economicului . Cu ajutorul BIM arhitectura algoritmică poate evolua dincolo de statutul manifest, inspirațional al iconului specific avangardei către tangibilul comun ce îmbunătățește existența cotidiană a masei societății.

Una dintre problemele experimentelor formale din anii '90 bine cunoscută în rândul designerilor ce foloseau metodele noi de descoperire a formei prin procese evolutive era „The stopping problem”. Problema consta în alegerea rezultatului final din mulțimea rezultatelor similare produse de un proces de descoperire a formei iterativ. Practic designerul nu știa când să oprească procesul pentru că în afara unui deziderat formal (de multe ori vag) nu exista nici un criteriu și nici un proces de evaluare a multitudinii de rezultate capabil să selecteze sau să ierarhizeze. Lipsa criteriilor obiective de selecție a rezultatelor și a părților din ciclul de design în care acestea să poată fi aplicate a avut ca rezultat catalogarea ca nerealistă, nefezabilă și formalistă a arhitecturii avangardei digitale din ultimul deceniu al secolului XX.

Re/Evoluția Uneltei – Scripting

Pendularea continuă între exuberanța contestatară și economia fezabilă a normei în design, deși funcționează elicoidal conform lui Heinrich Wölfflin, evoluează cumva asimptotic în jurul unui centru, a unei poziții de echilibru imposibil de determinat, ce atrage în permanență motorul artistic din extreme fără însă a îl putea opri. Forțele responsabile pentru acest perpetuum mobile artistic arhitectural, descrise pe larg în paginile anterioare, pot fi reunite în două direcții antagonice variabile în intensitate dar egale ca valoare medie. Nevoia de nou, de individualitate și de inovație se opune realităților funcționale ale construcțiilor și mecanismelor economice ale societății de consum al căror pragmatism valorizează întâi de toate viabilitatea, fezabilitatea și profitabilitatea unui produs arhitectural. În era digitalului traversarea designului arhitectural de avangardă de la exuberanță la normă în era post dot com, în mai puțin de jumătate de deceniu, evidențiază acutizarea dezechilibrului și creșterea vitezei de mișcare între extreme a tendințelor artistice din arhitectura contemporană. Datorită vitezei tot mai mari de transformare a paradigmei arhitecturale, rezultat în cea mai mare măsură al eficienței notației și instrumentelor digitale în crearea și diseminarea designului, forțele ce istoric erau responsabile pentru ciclicitatea direcției de creație în arhitectură pot fi considerate acum ca acționând aproape simultan asupra comunității creative responsabile pentru creația de arhitectură. Această simultaneitate manifestată prin chemări de contestare și deviație de la normă pentru producerea individualității și a noului, dublate de enunțări a necesității de normalizare a producției de design arhitectural pentru menținerea rezultatului în limitele posibilului și viabilității economice multiplică presiunile creatorului de arhitectură anulând practic prin continua contradicție varianta mainstreamingului adică a ralierii la direcția principală de flux artistic a perioadei.

Această stare de continuu flux și vibrație din sfera creației de arhitectură a făcut tot mai vizibile limitele instrumentelor software de producție a designului arhitectural. Principala problemă a industriei software provenea din varietatea extraordinară a designului pe care autorul încerca să îl producă folosind un instrumentar standardizat de cele mai multe ori inadaptabil. Natura gândirii creative din arhitectură ce pentru inovație necesita forțarea limitelor și abandonarea căilor cunoscute de producție punea în dificultate gândirea instrumentală apriorică a industriei software ce trebuia să imagineze limitele și direcțiile creației arhitecturale înainte ca aceasta să se întâmple. Pe de altă parte deși gândirea creatoare originală nu este în sine dependentă de software sau de utilizarea computerului, așa după cum observa și Mark Bury în introducerea la cartea sa Scripting Cultures, sistemul de notație și producție precum și presupoziția unei limite minime de eficiență obligă practic orice autor contemporan de arhitectură să își integreze unealta digitală în fluxul de creație. Instrumentul de care avea nevoie autorul începutului de mileniu trebuia să fie capabil de a susține deviația la normă și în același timp normalizarea deviației. În condițiile multidimensionalității explorațiilor arhitecturale din primii ani ai secolului XXI, existența unor unelte universale capabile de a nu limita creativitatea dar în același timp capabile de a o susține tehnic și a o reconecta la realitățile economice ale producției materiale, era imposibilă.

Prin contrast mișcarea primului val digital deși multidimensională în sens strict formal nu se baza pe o multidimensionalitate a perspectivelor de studiu al formei marșând doar pe imagine și pe câteva instrumente digitale bazate pe aplicații directe în computație a matematicii diferențiale. Era splinei digitale și a blobului deși reprezintă deviații din rectangular și abordări alternative ale formei se constituie în sine într-o normă, sau din punct de vedere vizual un stil, ce a devenit din păcate asocierea predilectă la nivel de imagine cu explorările digitale ale formei.

Primele instrumente digitale de design deși primitive la nivel de interfață și interacțiune au fost medii universale în care designerul dotat cu noțiuni de programare construia uneltele mai întâi pentru a produce mai apoi designul. Această universalitate a uneltei digitale primitive provenea totuși din inexistența experienței anterioare ce impunea pornirea de la zero a procesului, universalitatea aplicabilității fiind un produs secundar al infantilității tehnologiei. Cel mai bun exemplu este din nou pionierul Ivan Sutherland și sistemul SktechPad propus la MIT. Copiile și dezvoltările ulterioare ale sistemului au păstrat aceeași logică a construcției instrumentului software folosind suportul electronic ca un mediu generic asemănător hârtiei dar mult mai potent, până în momentul în care acumulările tehnologice și nevoia de ușurință în utilizare și accesibilitate au născut interfața și rezolvările de tip prefabricat pentru cele mai răspândite probleme ale designerului-utilizator. Momentul apariției interfeței și a rezolvărilor prefabricate pe lângă accesibilizarea instrumentului computerizat în rândul creatorilor de design arhitectural a marcat și momentul rupturii autorului de arhitectură de autorul de instrument de arhitectură, inginerul de software. Unul din reperele alternative în cronologia osificării instrumentelor de design computerizat a fost primul curs de programare destinat arhitecților organizat la Harvard în 1989 pe programul TOPDown chiar înainte de debutul erei Blob ce a înecat pentru mai bine de un deceniu orice speranță ca arhitecții să fie interesați de construcția instrumentelor de design pentru accesul la reala diversitate.

La nivel teoretic, necesitatea acestei valențe universale a instrumentului digital a fost sesizată odată cu primele aplicații ale computației în design. Nicolas Negroponte în eseul său din 1969 „Towards Humanism Through Machines” afirmă că nu doar omul (designer) trebuie să se adapteze la modul de design cu ajutorul mașinii ci și mașina trebuie să se adapteze (continuu) la idiosincrasiile designerului. Mai departe Negroponte identifică trei trăsături ce lipsesc și sunt neapărat necesare în Computer Assisted Design. 1. Întreruptibilitate reciprocă (mașina să poate propune informații nesolicitate) 2. Capacitate locală de computație (saltul tehnic a fost realizat deja între timp) și 3. Inteligența artificială pentru favorizarea dialogului creativ este nevoie de inteligență (fie e imitativă sau amplificare mecanică). Această inteligență apare ca un contrapunct la inteligența creativă a designerului și o provoacă pe aceasta. Apare un proces de feedback și amplificare a inteligenței colective + concurența și redundanța ce sunt necesare pentru a ataca complexitatea problemelor actuale Pentru Negroponte inteligența artificială este o interdependență (nu imitație, nu eliminare a factorului uman ci integrare a celor două)

Într-un alt text critic pentru instrumentul digital de arhitectură scris de această dată ceva mai recent în 1990 chiar înainte de debutul primei ere a exuberanței digitale William J. Mitchel propune o nouă agendă pentru CAD prin flexibilizarea unui sistem de deducere a informației ce să includă critica și intuiția umană mai degrabă decât să îi servească acesteia din urmă informații pe principii deja stabilite. Și Mitchel la fel ca și Negroponte observă că vârfurile calitative în design cât și în critică sunt cele care părăsesc căile știute și deci ies din zona predictibilă punând probleme noi și reformatând discursul. O soluție nouă va fi o încercare pentru paradigma existentă și pentru norma universală propusă prin sistemul CAD iar pentru a o face posibilă aparatul instrumental și critic trebuie eliberate de preconcepții și reconstruite pentru fiecare caz în parte. Evoluția nu se poate întâmpla doar în zona designului ea trebuie să înceapă cu condițiile premergătoare ale uneltei și să fie continuată cu reconstruirea aparatului critic capabil să evalueze corespunzător valoarea descoperirii.

Nevoia teoretică de eliberare a constrângerilor auto-impuse mediului de design electronic prin utilizarea improprie a puterii de calcul a computerului și a caracteristicilor unice ale notației digitale avea un răspuns încă de la începuturile computației în design, contopirea creatorului de unelte digitale cu creatorul de arhitectură. Crearea interfeței a amânat cu câteva decenii conștientizarea beneficiilor uneltelor create specific pentru scopul designului și a fost nevoie de o motivație economică pentru a redescoperi acestă parte componentă a creației non-standard în arhitectură. La mai bine de treizeci de ani distantă de la primele programe construite de designeri pentru a struni puterea computerului către scopuri formal-creative eforturile comunității creative de a depăși limitările instrumentale prin reconectarea cu vocația creatorului de instrumente puteau fi reunite sub o denumire împrumutată din literatură și artele spectacolului și anume scripting.

Din punct de vedere lingvistic, scripting (în traducere script = scenariu) înseamnă a pune pe hârtie un scenariu sau un dialog care urmează a fi jucat. Această legătură cu direcționarea acțiunilor unui terț printr-o serie de instrucțiuni precum și controlul performanței printr-un limbaj formal standardizat sunt motivele pentru care termenul a fost considerat adaptabil computației în general și computației asociate cu designul în special. Spre deosebire de programare ce denumește construcția unui program în contextul generic al unui mediu de lucru reprezentat de un limbaj formal ce pleacă de la noțiuni elementare, scriptingul pleacă de la un context deja construit ce poate fi generic sau specific dar care după caz, prin intermediul unui limbaj formal este extensibil și/sau adaptabil pentru utilizări ne-anticipate inițial. La nivelul limbajului formal folosit pentru construcție în scripting diferențele față de limbajele de programare generice se regăsesc în complexitatea sporită a elementelor de bază ce constituie cărămizile scriptului. Deși există limbaje de programare ce sunt folosite pentru scripting diferența o fac funcțiile și obiecte de complexitate sporită la care utilizatorul are acces prin scripting. De regulă scriptingul în interiorul unui pachet software destinat manipulărilor formale oferă o modalitate alternativă de acces la uneltele conținute în program prin scrierea unui scenariu ce activează după anumite reguli elemente ce pot fi accesat și prin interfața grafică tradițională. Pe lângă accesul alternativ la elementele finite ale uneltei de proiectare scripterul are acces și la părțile componente ale funcțiilor putând să le recombine pe acestea în noi unelte sau să transforme pentru noi utilizări uneltele existente.

Extinderea razei de acțiune a designerului până la construirea sau adaptarea instrumentelor de lucru a apărut ca o nevoie creativă potențată economic de a oferi autorului controlul și răspunderea asupra performanței obiectului de design în toate ipostazele sale: funcțional, economic, estetic etc. Mark Bury în aceeași carte „Scripting Cultures – Architectural Design and Programming” consideră că cei ce nu folosesc scriptingul acordă încredere (de multe ori oarbă) unor colaboratori anonimi, inginerii de soft, și în abilitățile și inspirația acestora de a fi inclus tot ce era necesar în unealta pe care o folosește. De asemenea același utilizator ce refuză să intre dincolo de vălul interfeței acceptă să își consume timpul și energia, în anumite instanțe, în acțiuni repetitive în loc să utilizeze posibilitățile de automatizare inerente în limbajele de programare.

Determinarea reciprocă dintre instrumentele de creație și nevoile breslei se păstrează și în cazul scriptului. Tot Bury observă că motivul predominant economic ce a catalizat eliberarea unor designeri de interfață oferă posibilitatea unor speculații creative imposibile în absența scriptului. Pe baza acestor constatări în același text autorul realizează o taxonomie a scriptului identificând trei categorii generale pe criteriul contribuției pe care o are adaptarea instrumentarului de design la procesul de producție al arhitecturii. Prima categorie conține scriptingul pentru productivitate și se referă la posibilitatea pe care o oferă adaptarea softwareului pentru a realiza mai eficient diferitele sarcini conținute în procesul de design