Autoreflexivitate

UNIVERSITATEA DE ARTE “GEORGE ENESCU” IAȘI

FACULTATEA DE ARTE VIZUALE ȘI DESIGN

SPECIALIZAREA ARTE PLASTICE

DIRECȚIA DE STUDIU FOTOGRAFIE, VIDEOPROCESAREA COMPUTERIZATĂ A IMAGINII

LUCRARE DE LICENȚĂ

AUTOREFLEXIVITATE

Subtitlu-

IAȘI

2016

Cuprins

Introducere 1

Capitolul 1: Comunicare, semiotică și simbol

1. Comunicare și semiotică

2. Elemente simbol

Oglinda

Umbra

2.3 Lumina

Capitolul 2: Arta Performance 3

1. Corpul performativ 5

2. Referințe artiști

Capitolul 3: Instalația video

Arta video – formă de comunicare

Referințe artiști

Capitolul 4: Proiect personal. Autoreflexivitate

Proiect personal

Autoportret de artist

Spațiul artistului

Concluzie

Bibliografie

INTRODUCERE

Omul pune întrebări sinelui în momentul unui contact vizual și auditiv în cercul prietenilor, dar și al comunității umane. Omul reprezintă prin diversitate unicitatea naturii umane. Omul, o valoare unică pentru toate domeniile artistice, tinde spre descoperirea sinelui personal, social și artistic.

Unicitatea umană nu se află în ceea ce este ascuns privirii exterioare, din contra, toate elementele comunicării în limbaj și gesturi descoperă bogăția sinelui. Trupul și spiritul formează un mister uman. Enigmele universului nu au nici un sens dacă propria persoană nu și-a descoperit încă unicitatea în univers. Poate de multe ori această unică capodoperă de artă, poartă în sinele personal cele mai tulburătoare enigme; însă oricât de gol ne-ar fi trupul, el este îmbrăcat și cu enigme mărunte.

CAPITOLUL 1

Comunicare și semiotică

Transmiterea de informații dintre oameni pornește de la emițător spre receptor; acesta codifică/ decodifică informația/ mesajul precum și crează noi sensuri/ înțelesuri. Comunicarea este considerată a fi ”transmiterea de informații” dar și de sensuri.

“Imaginea, scrie Rene Berget a devenit modul și locul de comunicare a fotografiei, al cinematografului și televiziunii. De câteva decenii condițiile experienței noastre estetice s-au schimbat în asemenea masură încât termeni înșiși ai problemelor, ai oricărei probleme s-au modificat radical.” O funcție care esențială care asigură și îndeplinește comunicarea este reproducerea. Această tehnică este foarte folosită în zilele noastre de mass-media care transformă fapte, idei, obiecte, evenimente în informație reprodusă.

Tadeusz Kowzan afirmă că “regăsește nu mai puțin de treisprezece de coduri interconectate în reprezentația teatrală”. Limbajul nonverbal reprezintă un cod important al comunicatrii teatrale care acordă o atenție corpuui actorului. În teatrul tradițional acesta se regăsește în termeni de contradicție: spontaneitate și control absolut sau corpul natural și corpul manipulat de regizor sau de rolul interpretat. Rolul comunicării în teatru este de a înlocui cuvintele cu limbajul trupului.

O definiție directă a semioticii o dă ”literatul rus Roman Jakobson (1896-1982) care afirmă că “e în stransă legătură cu procesul comunicării” . Aceasta vizează descrierea condțiilor de înțelegere a sensului. La fel de directă este și definiția lui George Mounin care afirmă că simiotica “reprezintă studiul tuturor sistemelor de semne”.

„Studiul semnelor a fost inițiat in paralel atât in S.U.A de logicianul și filozoful Charles Sanders Pierce (1839-1914) având denumirea de semiotică cât și în Europa de lingvistul Ferdinand de Saussure (1857-1913) cu denumirea de semiologie”. Semiotica este de origine americană și desemnează filosofia limbajului în general, iar semiologia se ocupă cu studiul limbajului vizual și este de origine europeană. Însă ambele au în comun prefixul “semi” ce pornește de la cuvântul grecesc “semeion” care se traduce “semn”.

Principiile care stau la baza semioticii au fost descoperite de Ferdinand de Saussure în cartea sa “Cours de Linguistique Generale” (Curs de lingvistică generală) în care afirma: “Încă de la o vârstă fragedă, învațăm relația dintre semnificant si semnificat. Nu suntem conștienți de acest lucru dar rămâne una dintre construcțiile fundamentale din structura limbajului.”

Limbaj: 1. Semnificant

2. Semnificat

3.Semn

Saussure definește “limba ” un sistem de semne ce exprimă ”idei” comparabil cu alte sisteme omoloage precum codul lui Morse, limbajul surdomuților.” Semnificantul reprezintă imaginea semnului, iar semnificatul este conceptul mental la care se referă. Din aceste două principii se formează semnul care este o structură diadică.

În exemplul de mai jos se va înțelege mai bine diferența dintre semnificant și semnificatul. Exemplul de mai jos vorbește despre corpul uman, în care avem o imagine a corpului uman care denotă semnificantul, iar titlul imaginii (corpul) reprezintă semnificatul deoarece vorbește despre o idee, un concept legat de corpul uman.

Fondatorul American al semioticii Charles Sanders Pierce consideră că semnul este o structură triadică, un triunghi alcătuit din semn, utilizatorul semnului și obiectul. Pentru Peirce semnificantul lui Saussure devine interpretant. Pe langă definiția dată de Saussure semnificantului, ca imagine a semnului, aceasta prin metoda lui Charles primește și un concept mental având denumirea de interpretant.

“Vocația artistului este în primul rând expresivă și nu comunicativă, deoarece mijlocul de expresie nu este necesarmente un limbaj, iar modelul comunicațional care tratează întreaga artă în baza unei analogii extinse cu limbajul (Townsend 2000:1333) nu se susține cu necesitate” astfel privitorul trebuie să cunoască codul pentru a înțelege ce se transmite.

1.1 Elemente simbol

În societatea actuală, simbolismul își face simțită prezența în orice tip de limbaj, atât cotidian cât și computerizat reprezentat prin simbolurile din imagini, poezii, muzică, film, reclame, universul spiritual religios, au un “suport semantic” – transmit o informație care schimbă forma sa exterioară. La fel ca și comunicarea, simbolurile transmit informații și mesaje care necesită studiu și memorare.

Exemplu: – inel – logodnă/căsătorie;

– Culoarea neagră : doliu/ moarte;

– Semafor: atenționare;

Limbajul computerizat cuprinde un flux nesfârșit de simboluri de care nu se poate desprinde pentru a-și continua “existența”.

Multe simboluri tradiționale nu pot fi explicate printr-un singur mesaj cu un singur înțeles deoarece mesajele pot fi foarte variate și interpretate în 1000 de sensuri și înțelesuri. Omul se vede înconjurat de simboluri care îi dau posibilitatea de a-și înțelege rolul și de a se încadra într-o “clasă de oameni”.

“Potrivit lui Goethe adevăratul simbolism se află peste tot unde particularul reprezintă generalul, ca un vis sau o umbră, ci ca o revelație vie, o clipă.”

Oglinda

„Simbolistica sa îi depășește funcția propriu-zisă și derivă din vechea credință potrivit căreia imaginea și proiectarea sa sunt legate într-o corespondență magică. În acest sens oglinzile pot reține sufletul sau forța vitală a persoanei ce se reflectă în ele.”

Umbra

„Din punct de vedere simbolistic umbrele nu sunt doar un indiciu al nepătrunderii luminii, ci sunt entități întunecate de un fel aparte. Ele sunt ca un alter ego tainic al omului și sunt adesea considerate drept o reflectare a sufletului acestuia. În arta rupestă din epoca postglaciară reprezentarea oamenilor sub forma unor siluete, deseori mult alungite a fost interpretate ca o ipotecă, redare a umbrelor cărora le dă naștere soarele.”

.Lumina

„Simbolul universal al divinității, al elementului spiritual care după haosul primordial al întunericului a străbătut universul și a izgonit întunericul între hotarele sale. Lumina și întunericul reprezintă cel mai important sistem dual de forțe polare, sistem în cadrul căruia lumina este simbolizată și prin impunatoarea sursă care o generează soarele.

Lumina solară simbolizează cunoațterea directă, nemijlocită, iar lumina lunii este cunoașterea meditativă, dobândită prin speculații. Lumina și întunericul mai poate fi asociat cu Ying-Yang. Culturile cu influențe patriarhale percep lumina ca “masculină” iar întunericul ”feminin”.

Arta emite multiple simboluri spre decodificare de către receptor/promotor, dar nu se constrânge la definiții fixe și complexe deoarece arta lasă loc de interpretări individuale.

CAPITOLUL 2

Arta Performance

Corpul performativ

„Florence de Méridieu definește termenul performanță – un tip de exprimare artistică care pune în scenă acte sau evenimente care implică corpul artistului sau al spectatorului.”

În sfera artei, corpul uman își asumă rolul principal în artele performative : happening, body art și performance “unde corpul constituie o modalitate de analiză, cu impact deosebit pentru o mai bună înțelegere a prezentului, fiindcă se află în centrul acțiunii individuale și colective al simbolismului social. Body-ul art reprezintă o mișcare artistică foarte subiectivă deoarece implică limbajul gestual care îl pune într-un limbaj teatral coregrafic. Corpul artistului nu crează o poveste cu personaje, el insuși devine povestea și personajul.” Corpul uman se axează mai mult pe experimentarea timpului și a spatiului la un nivel conceptual, astfel obiectele din jur devin mai puțin vizibile pentru a fi reprezentate. Acesta este mediul care accentuează întreaga lucrare, devenind martor dar în același timp și obiect al acțiunii.

“Obiectul banal” folosit de fiecare om din societate având o valoare obișnuită, dar la nivel artistic reinterpretat/redescoperit de Marcel Duchamp, I se atribuie o valoare importantă simbolică, devenind astfel un readymade adică obiect “luat de-a gata”. Acesta a devenit din ce în ce mai semnificativ ca concept în ultimii ani deoarece s-a dovedit a fi singura modalitate în care se pot îmbina diversele limbaje plastice, luând astfel denumirea de cititor. Artistul își creează coregrafia cu ajutorul corpului care devine un simbol important în sfera artei.

Pornind de la premisa că omul poate fi tratat ca un readymade, la fel de bine ca orice alt obiect, acesta poate fi pictat, congelat, exhibit, conservat. De aceea încă din perioada interbelică și până în prezent fiecare artist cu viziunea sa asupra corpului a încercat să evidențieze educativ, provocativ, ritualic, șocul psihologic și mitologii personale a acțiunii artistice. Mulți artiști se bazau foarte mult ca acțiunile lor artistice să fie realizate în spațiile personale, intime cu public sau doar camera de filmat.

Vitto Acconci a fost printre primii artiști care „și-a folosit corpul ca un suport pentru poezia sa. El însuși declara că a înlocuit clasica pagină albă cu corpul său, martor și motor al poeticii sale”. Pentru a-și exprima poezia corpului, Acconci și-a definit noțiunea de "power field / câmp de putere", spațiu care sugera prezența sa personală și în care erau posibile interacțiuni cu publicul. Acconci a ales să lucreze în spațiul intim doar cu camera de filmat pentru a evidenția lumea sa interioară cu ajutorul corpului și a poeziei. Performativitatea înregistrată captează momentul incert contrariu lui Henri Cartier-Breson despre momentul decisiv – teorie dezvoltată în anii ”60 a operei sale Images a la sauvette .

Acesta, într-o fracțiune de secundă surprinde acțiunea. Performativitatea înregistrată reprezintă un document despre sine dar care evoluează spre o acțiune universală prin simboluri și gesturi interpretate de corpul autorului. Acest proces este unul de auto-educare format dintr-un sistem de semne și expresii care atrage atenția privitorului asupra relației dintre ele.

Referințe artiști

Artista Joan Jonas a fost printre primii artiști în care activitatea artistică consta în căutarea identității feminine, de aceea ea apelează la mai multe obiecte simbolice cum ar fi: oglinda, masca, costumele. Artista mărturisește “Oglinda stă a baza căutărilor mele, atât ca procedeu de alternare a spațiului, de fragmentare a lui, cât și de reflectare a publicului și de incorporare a lui în interiorul performanțelor”. Elementul principal al artistei este “masca” deoarece ea găsește inspirație și forță de exprimare permițându-i să pătrundă în diferite stări și lumi.

Joan Jonas Mirror performance III 1969

În lucrarea Left side/ Right side 1972, cu ajutorul oglinzii artista creează un sistem de dublură a imaginii, interogând dubla identitate a unui chip, distribuite pe de o parte și de alta de o linie mediană. Joan Jonas amplifică această dilemă, repetând în timpul actului “this is my left side, this is my right side” realizând astfel confuzie pentru aparatul vizual.

Joan Jonas Left side/Right side 1972

Proiectul “ Organic honey’s visual telephathy” are la bază performance-ul artistei Joan Jonas din 1972 purtând același titlu. În performance artista execută un ritual al identității, unde este alături de geamăna mascată Organic Honey un alter-ego cu o înfățișare de păpușă. Lucrarea cuprinde studiul gesturilor feminine atât personale cât și culturale, folosirea obiectelor ritualice dar si a examinării de sine.

Joan Jonas Organic honey’s visual telephathy 1972

Prin lucrările sale artista Joan Jonas punctează “nevoia de lumi private, cu propria lor limbă propriul lor limbaj ( the need for private worlds, with their own language)”.

Artistul Bruce Nauman este cunoscut mai ales pentru sculpturile sale de neon și instalațiile video. Performance-rile sunt realizate în propriul atelier și au la bază problema identității.

Lucrarea “Bouncing in the corner 1” cu un concept simplu bazat pe dezorientarea vizuală a publicului. Spațiul este deranjat, deplasat, oblic, un colț de perete. Artistul își balansează corpul din intereior spre exterior fiind centrul propriu-zis al lucrării. Repetând gesturi simple din nou și din nou, Bruce Nauman zguduie realitatea abstractă în spațiu și timp, explorând în același timp gesturile sale în timp real dar și spațiul intim, personal.

Bruce Nauman Bouncing in the corner 1” 1968

Un an mai târziu 1969 continuă același performance cu același concept, repetând din nou aceleași mișcări, dar diferă unghiul de unde este încadrată imaginea. Camera video este poziționată deasupra capului

Bruce Nauman Bouncing in the corner 1” 1969

CAPITOLUL 3

Instalația video

1.1 Arta video -formă de comunicare

Prin complexitatea sa, arta video include mai multe proiecte artistice fie documentare sau care să testeze capacitatea camerei video. Camera video mai poartă denumirea și de “aparat de scris” deoarece scrie imagini și povești de imagini , un limbaj care interacționează cu publicul.

„În anii '60, mișcarea Fluxus, inițiată de artistul american de origine lituaniană George Maciunas (1931-1978), a adus inovații performance-ului prin recurgerea la gesturile provocatoare dadaiste. De fapt, în manifestul Fluxus, Maciunas îl considera ca o mișcare Neo-Dadaistă, avangardistă și anti-artă, care polemiza cu sistemul artistic oficial al muzeelor, galeriilor și al colecționarilor. Din punctul de vedere al acestui studiu, trebuiesc remarcate experimentele de film realizate de artiștii Fluxus, care au adus simplitate și acuratețe mijloacelor de expresie filmică.”

În 1969 s-a înființat Centrul Național pentru Experimente în Televiziune unde erau transmise lucrările artiștilor. Primul material “The medium is the medium” în care Nam June Paik oferea instrucțiuni privitorilor ; a-și închide ochii pentru câteva momente apoi să închidă televizorul. Prin intermediul televiziunii, artiștii intrau în legătura cu privitorii pentru a transmite mesajul, dar cu timpul proiectele artistice video au dus la crearea unui conflict între TV și artiștii video. În 1982 s-a înființat un departament special de film și video artistic. Astfel că în domeniul video toate elementele au definit arta video ca un mijloc social de promovare a ideilor.

Pentru a înțelege arta video trebuie analizat bine modurile de reprezentare descris prin termenii vizuali: “a vedea” si” a fi văzut”. Cele două moduri se completează și funcționează împreună deoarece reușesc să transmită mai bine mesajul, decât individual. Privirea analizează și percepe lucrarea de artă dar se poate asemăna cu dorința, de a interveni asupra lucrării de artă. Arta video funcționează sub mai multe forme, grupate în categorii. Prima grupare constă în toate echipamentele video care rezultă sculpturi video sau instalații video. A doua categorie constă în filmarea realității din societate și folosirea acestora cu scopuri politice sau educative. A treia categorie se bazează pe înregistrarea și documentarea de performance-uri. Ultima categorie combină lucrările video cu echipamente și tehnologii avansate, digitale, controlate de calculator.

Arta video s-a diversificat mult în ultimii 40 de ani: video documentar, video sculpturi, ambient/environment video, instalație video (cu multiple surse și ecrane), video performance, video spectacol, eveniment multimedia. Recent a fost integrată domeniului comunicațiilor, al tehnologiilor combinate (arta pe Internet, Net Art, evenimente comunicaționale, comunități, electronice).

Prin apariția camerei video portabile (1963), imaginea cinetică devine și imagine video. Considerată a fi o mașina estetică, camera video, rezultat al tehnologiilor electronice, oferă posibilități diverse de modelare creatoare a ideilor în noul mediu artistic, valorificat de numeroși artiști inovatori în arta video.

Imaginea cinetică, film sau integrată unor evenimente intermediare (futuriste, dadaiste, teatru experimental) își mărește puterea de atracție datorită posibilităților sale de a transmite, într-o singură manieră artistică, multiple înțelesuri. Oglindă a realității, imaginea cinetică acaparează audiența, iar printr-o înșiruire de tablouri fixe contribuie la înțelegerea lumii creând propria identitate. Imaginea cinetică, mediază realitatea și realul perceput sinestezic prin sunet, culoare, formă; planurile realității alcătuiesc un cod pictural, teatral cu care construim reprezentări ale realului trăit și imaginat într-un discurs, spațiu – timp de o coerență subiectiv – afectivă, inițiatică personală.

Există o graniță fină între artiștii care produc video sub cadrul de concept și regizori de cinematografie, deși ambele transmit un mesaj cu ajutorul camerei de filmat, dar diferă felul în care se transmite și cum se transmite pentru a-l putea capta pe privitor. Filmul video este intens personal fără o finalitate comercială spre deosebire de cinema care are finalitatea comercială și care trece printr-un proces mai complex de editare.

Arta video parcurge granițele cunoașterii colaborând cu domenii variate din mediul artistic, științific și tehnologic; formează puncte de plecare atât pe plan local, dar și global.

Referințe artiști.

Bill Viola și Mona Hatoum, artiști în arta video care folosesc corpul uman ca un mijloc de comunicare, dar diferă modul și scopul în care îl folosesc.

Bill Viola manipulează și recompune corpul uman dându-i o nouă identitate prin mijloacele tehnologice pe care le folosește, astfel creează un poem vizual. El vorbește foarte mult prin instalațiile sale despre semnificațiile spirituale atingând teme fundamentale cum ar fi nașterea și moartea, rolul individului în societatea informațională. Folosește foarte mult cele patru elemente ale naturii: apa, aer, foc și pământ reprezentând în lucrările sale leit motivul.

Instalația “Stații” presupune o proiecție video de ecrane într-un spațiu închis, unde sunt puse în evidență cele cinci ecrane. Fiecare ecran afiează câte o silueta nud suspendată în apa care se reflectă pe podea sub ecran, dând impresia de continuitate. În această instalație artistul folosește apa ca leit motiv punându-l pe privitor în ideea trecerii, o meditație asupra ciclului de viață continua, moarte și renaștere.

Bill Viola – Stations, instalație video, 1994

Artista Mona Hatoum folosește ideea de mimesis care constă în construirea unei lumi electronice. Ideea de mimesis a fost folosit foarte mult în anii ’80 de catre artiștii new media și de Grupul italian Studio Azzurro. Camera video se află în instalație creând un nou spațiu electronic ce reflect relația spațiul-timp și om dând impresia și de continuitate.

În instalația video” Corpuri străine” artista poziționează corpul ca fiind centrul lucrarii. Autorul se folosește de o cameră mică care o introduce în interiorul ei ,unde organele ei sunt proiectate într-o gaură de podea indicând astfel o instalație video cirulară. Prin acest proces artista oferă o altfel de reprezentare a ei, un autoportret diferit de cele uzuale.

. Mona Hatoum – Corps étrangers, instalație video, 1994.

Lucrarea este compusă dintr-un spațiu cilindric cu pereți, unde privitorul este invitat să pătrundă pentru a viziona filmul. O data intrat în acest spațiu, interacțiunea dintre corpul privitorului și a artistei devin corpuri străine care pătrund în corpul artistei.

CAPITOLUL 4

Proiect personal

Modalitatea de exprimare pe care am ales să o abordez în acest proiect a fost performance-ul deoarece oferă expresii diferite limbajului corporal. Din punct de vedere al performativității, însuși procesul de realizare a acțiunii artistice reprezintă subiectul performanței înregistrate, adică o traducere a dialogului între idee și acțiune, gest și sentiment. Aspectul intuitiv este menit să decidă pentru a înțelege întregul proces artistic. Actul sugerează exteriorizarea stărilor emoționale intense având la bază problema identității. Acest ritual constă în necesitatea artistului de a depăși interiorul propriu pentru a deveni activ în construcția lumii exterioare fiind cel care controlează și structurează haosul vizual.

Putem afirma despre corpul artistului ca fiind o reprezentare de bază a tuturor elementelor sinelui personal: capacitatea de a comunica/transmite gândurile și emoțiile prin gest, mișcare și limbaj corporal prin porformativitate. Artista se folosește de câteva elemente simbol pentru a o ajuta să se înțeleagă și să se descopere. Alter-egoul artistei este reținut în oglindă încercând să comunice cu acest instrument.

Lucrarea artistei este imaginea simbol a portretului din lumea interioară, iar pentru a arăta lumea interioara trebuie să afișeze câteva aspecte din lumea exterioară. De aceea pentru a înțelege instalația video, cele două stări umane interior și exterior, trebuie să se coaguleze pentru a transmite mesajul dar mai ales pentru a contribui la îmbunătățirea relației cu sine.

În cazul de față instalația video reprezintă portretul artistei care se află în perioada de descoperire, de stabilire a relației cu sinele, cu alter-ego-ul, dar și cu cei din jurul ei, chiar din spațiul personal.

Lucrarea este un început de dialog cu sinele, nu o finalitate.

Autoportret de artist

Portretul artistului constă în performativitatea înregistrată, fie el dinamic sau static, sau chiar doar o sugestie a acestuia. Lumea creatorului este supusă unui proces de atitudini și gesturi ritualice astfel încât corpul artistului devine un “axis mundi” (centrul lumii). Corpul devine paralelă cu perormativitatea fiind centrul sacru al ritualului, unde rațiunea se întâlnește cu intuiția controlând fiecare gest al artistului.

Relațiile cu sinele, cu ceilalți sunt bazate pe a percepe și a fi perceput, a privi și a fi privit. Experiența și gestica corporală transmite un mesaj, transpune stări, iar ele caută diferite concepte deoarece corpul face parte dintr-un sistem. Mizele identității sunt atât de intense încât sunt întâlnite în diferite perimetre semantice: frustrare, afirmare recunoaștere, conflict identitar. De aceea nu este de ajuns să înțelegem identitatea pe planul ei intereactiv, dar și pe planul acțional, atitudinal.

O abordare a aler-egoului, a personalității celuilalt, în care nu doar se opune, ci mă ajută să descopăr conștiința enigmatică despre mine însumi, de posibilitățile și limitele la care pot să ajung ca om dar și ca artist. De aceea este nevoie de cooperare și o adevărată legătură de îmbinare, o privire și un gest orientat către un punct fix.

3.Spațiul artistului

Fiecare om are un spațiu diferit unde se retrage pentru a-și pune în ordine gândurile, a se relaxa și a medita. În același mod, artistul se retrage în spațiul personal pentru a descoperi/ analiza legătura dintre corp cu stări și sentimente, pentru a ajunge la baza problemei – identitatea. Fiecare spațiu personal e diferit în funcție de temperamentul fiecărui om. În cazul de față artistul are temperamentul melancolic și sangvinic.

Pentru a înțelege mai bine despre ce este vorba, voi atașa definițiile fiecărui temperament din Tipologia lui Halenus și Hipocrat:

“Tipul coleric are reacții emoționale puternice și reactivitate motorie accentuată; impulsiv și uneori chiar violent, agresiv; face risipă de energie, reușind însă să-și dovedească rapid capacitățile; inconstant în relațiile cu ceilalți; vorbire inegală, înclinație spre exagerare. 

Tipul sangvinic este vesel, bine dispus, trece totuși rapid de la o trăire afectivă la alta; se adaptează rapid, reușind să se stăpâneasca relativ ușor, ceea ce îi permite stabilirea rapidă de relații sociale; posedă o abundență a expresiei verbale și o fire comunicativă; ia ușor decizii, simțind nevoia variației situațiilor.

Tipul flegmatic este calm, imperturbabil, chiar lent; echilibru emoțional, fiind puțin reactiv din acest punct de vedere, dar cu sentimente durabile; caracterizat de răbdare și toleranta; se adaptează mai greu și trece cu o oarecare dificultate de la o activitate la alta; meticulos, înclinat spre rutină.

Tipul melancolic este emotiv și sensibil, are dificultăți de adaptare; capacitate de lucru redusă, dar obține un randament progresiv; înclinat spre reverie și interiorizare; puternic afectat de insuccese, compensează insuccesele prin închiderea in sine; capabil de activități de migală.”

Spațiul artistului este reprezentat de colțul dintr-o cameră, dar care diferă de sensul expresiei: ”Treci la colț!” ceea ce duce la o izolare față de ceilalți, o pedeapsă pentru fapta comisă. În colțul camerei artistul se simte în siguranță și poate reflecta mai bine asupra sinelui și a relației cu ceilalți. Devine importantă și energia vizuală cu care se transmite mesajul din interior spre exterior și vicecersa.

Așezarea obiectelor în spațiu și percepția acestora duce la formarea instalației. A raporta artele către spațialitate reprezintă un proces care unifică lucrarea de artă, deoarece aceasta este în măsură să dea formă și importanță spațiului. Se poate observa că există în procesul de dezvoltare a simțului și amplasarea percepției în spațiu. De la percepția vizuală până la percepția spațiului în sine se parcurg câteva etape care țin de formă, simetrie, umbră, lumină, iar apoi în următoarea etapă a spațiului se recunoaște, se identifică și se amplasează obiectul sau persoana în acest spațiu.

Bibliografie

Bejenaru Matei “Corpul uman reprezentat în artele media” Editura Artes, Iași 2006

Hans Bierderman “Dicționar de simboluri” Editura Saculum I.O București 2002

Jones Amelia “Body art: Performing the subjects” Editura University of Minnesota Press, Minneapolis 1998

Florence de Méridieu, Arta si noile tehnologii, Editura RAO, București, 2005

Monica Pop “Semiotica în cultura vizuală” Editura ARTES Iași 2013

David Le Breton Antropologia corpului și modernitatea, Editura AMARCORD, Timișoara

Gheorghe Buș “Experiență umană imagine artistică creativitate visual plastică” Editura Dacia , Cluj Napoca 2003

Rene Huyghe “Dialog cu vizibilul” Editura Meridiane 1981

Maria Urmă “ Spațiul în artele vizuale ” Editura Junimea , 2001, Iași

http://www.creeaza.com/didactica/comunicare-si-relatii-publice/Arta-video378.php