August Strindberg Geniu AL Dramaturgiei Moderne

Diverse

August Strindberg Geniu AL Dramaturgiei Moderne

Byadmin ianuarie 1, 2024

=== 6b2d234f44b8b177f30633ed580e332dd92d7ec3_639199_1 ===

MINISTERUL EDUCAȚIEI NAȚIONALE ȘI CERCETĂRII ȘTIINȚIFICE

UNIVERSITATEA „1 DECEMBRIE 1918” DIN ALBA IULIA

FACULTATEA DE ISTORIE ȘI FILOLOGIE

LITERATURĂ ȘI CULTURĂ ROMÂNEASCĂ ÎN CONTEXT EUROPEAN

LUCRARE DE DISERTAȚIE

Coordonator Științific:

Lect.univ.dr.GABRIELA CHICIUDEAN

Absolvent:

URIEȘIU (FERCHIAN)ADRIANA OFELIA

Alba Iulia

2018

MINISTERUL EDUCAȚIEI NAȚIONALE ȘI CERCETĂRII ȘTIINȚIFICE

UNIVERSITATEA „1 DECEMBRIE 1918” DIN ALBA IULIA

FACULTATEA DE ISTORIE ȘI FILOLOGIE

LITERATURĂ ȘI CULTURĂ ROMÂNEASCĂ ÎN CONTEXT EUROPEAN

AUGUST STRINDBERG -GENIU

AL

DRAMATURGIEI MODERNE

Coordonator Științific:

Lect.univ.dr.GABRIELA CHICIUDEAN

Absolvent:

URIEȘIU (FERCHIAN)ADRIANA OFELIA

Alba Iulia

2018

INTRODUCERE

August Strindberg, născut la 22 ianuarie 1849, a fost un scriitor suedez și romancier de scurtă durată, dar care a combinat psihologia și naturalismul într-o nouă un fel de dramă europeană care a evoluat în dramă expresionistă. Printre lucrările sale se numără Tatăl (1887), domnișoara Julie (1888), Creditorii (1888), A Dream Play (1902) și The Sonata Ghost (1907). Pe lângă partea literară, Strindberg dezbate idei sociale și politice actuale (revenind la opiniile radicale ale tinereții sale) în articole polemice, în timp ce filozofia sa a fost expusă în zonele aforiste ale spiritului (1907-1912). El a fost ignorat după moarte, ca în timpul vieții, de către Academia Suediei, dar a fost considerat de către concetățeni ca fiind cel mai mare scriitor. În scrisorile suedeze a exercitat o influență de durată și a fost admirat pentru originalitatea sa, pentru vitalitatea sa extraordinară și pentru imaginația sa puternică, aspecte care i-au permis să transforme materialul autobiografic într-un dialog dramatic de strălucire excepțională.

Stilul pregnant, pe alocuri colocvial, al romanelor timpurii ale lui Strindberg și, în special, al povestilor sale scurte, a dus la o regenerare îndelungată a prozei suedeze, iar Fiul unui slujitor a dat probabil cel mai puternic impuls de la Confesiunile lui Jean-Jacques Rousseau prin publicația de dezvăluiri auto-discreditate. Cea mai mare influență a lui Strindberg a fost însă exercitată în teatru, prin scrierile sale critice (cum ar fi introducerea Domnișoarei Julie), piesele sale fiind marcate de o acțiune continuă, brutală și de realismul extrem al dialogului dintre această capodoperă și alte piese scrise între anii 1887 și 1893, dramaticul oferind un plus dramei naturaliste.

Cu piesele sale fantasmagorice de mai târziu, cum ar fi Damasc, A Dream Play și The Sonata Ghost, August Strindberg a condus acea secțiune a revoltei împotriva realismului de scenă care a apărut în drama expresionistă, dezvoltată în principal în Germania după 1912 și care a influențat astfel dramaturgi moderni precum Sean O'Casey, Elmer Rice, Eugene O'Neill, Luigi Pirandello și Pär Lagerkvist.

Prezenta lucrare tratează aspecte privind viața și opera lui August Strindberg, evidențiind influența acesteia din urmă asupra societății actuale. În acest sens, primul capitol tratează datele biografice reprezentative pentru marele dramaturg, urmând ca în cel de-al doilea capitol să se evidențieze opera scriitorului, accentuându-se cele mai reprezentative creații ale acestuia. Ulterior, trecerea la cel de-al doilea capitol va sublinia prezentarea tuturor pieselor lui August Strindberg. În acest context, se vor aborda și analiza piesele istorice, tragedia naturistă, tehnicile teatrale suprarealiste, precum și cele expresioniste.

Cel de-al patrulea capitol surprinde tematica pieselor strindbergiene, reflectată mai ales prin prisma antagonismului dintre bărbat și femeie în ceea ce privește cuplul erotic, războiul dintre sexe sau vampirismul. Totodată, se vor avea în vedere atât ascensiunea și prăbușirea socială conturate cu precădere prin decadența unei rase de vechi stăpâni, cât și conflictul dintre cel mai mare bine și cel mai mare rău. Ultimul capitol al acestui studiu va fi centrat pe umanitatea din teatrul lui Strindberg, abordând aici aspecte precum imaginea femeii vampir și ipostazele tatălui, acestea din urmă fiind reprezentate de tatăl sacrificat al conjugalității, tatăl evadat, tatăl absent, tatăl mort și tatăl sub imaginea unui Dumnezeu ruinat.

Importanța lui August Strindberg în literatura suedeză este de neegalat prin prisma multitudinii de roluri pe care acesta le-a avut. A fost povestitor, poet, dramaturg, autor de cărți de călătorie, romane, nuvele, eseuri filozofice, meditații și dezvăluiri istorice, iar ediția operelor sale complete numără 71 de volume, la care se adaugă 22 de volume ale corespondenței sale. El a fost, de asemenea, un bun fotograf, pictor si alchimist. Mângâiat de iluzia de a primi Premiul Nobel pentru chimie, la nivel mondial devine mai bine cunoscut pentru munca sa dramatică (aspect ce ocupă doar 19 din cele 71 de volume ale operelor sale complete). El este considerat, împreună cu Ibsen, un precursor al teatrului modern și influența sa este evidentă la un alt ilustru compatriot al său, regizor de film și de teatru, Ingmar Bergman.

Dar relația sa cu teatrul este, ca și în cele mai multe contexte, ambiguă: „Eu scriu pentru a ușura cariera soției mele“ și „Nu-mi plac teatrul și superficialitatea!”. Pentru mulți dintre conaționalii săi, cel mai important lucru care s-a întâmplat cu limba suedeză după traducerea Bibliei a fost opera lui Strindberg. El a deslușit limbajul greoi germanic și l-a înzestrat cu agilitate, bogăție de neegalat și expresivitate. Strindberg considera că oamenii vorbesc „pentru a crea o literatură mai adevărată și care seamănă cu viața”. În plus, dialogul este forma naturală de exprimare și în acest context, teatrul și proza, chiar și în jurnalele sale, se pare că abordează acest stil. Viața și literatura sunt confuze în cazul lui Strindberg. Viața este un rău necesar pentru a crea, iar literatura justifică viața. Strindberg este o figură evazivă, care nu aparține deloc vârstei și, prin urmare, aparține tuturor, care a murit creștin după ce a trăit ca păgân, dar talentul său a fost cel al unui adevărat geniu.

CAPITOLUL I.

VIAȚA LUI AUGUST STRINDBERG – O EXISTENȚĂ LA LIMITA DINTRE NEBUNIE ȘI NORMALITATE

1.1 Geniul modern al lui August Strindberg (1849 – 1912)

Geniul modern a fost adesea însoțit de excentricitate. Beethoven, van Gogh, Virginia Woolf, Nietzsche, Kleist și alți moderniști de referință au suferit frecvent de dureri psihice sau au fost cunoscuți pentru un comportament tumultuos. August Strindberg (1849-1912) face parte din această grupă; poate mai mult decât orice geniu care „zbura prea aproape de soare”, a exploatat interconexiunea dintre talentul lui fructuos și starea mentală deplină. Strindberg a ocupat scena centrală printre moderniștii globali cu avangardă emergentă, nu în ultimul rând pentru că și-a acceptat nebunia, identificând-o ca pe o perioadă de „infern”, dar și ca pe o moșie creatoare. Producția prolifică a lui Strindberg cuprinde aproximativ șaizeci de piese de teatru, romane, eseuri, picturi, fotografii și experimente științifice și, deși ca dramaturg este amintit în primul rând pentru „Domnișoara Julie”, multe dintre piesele sale sunt, de asemenea, studiate și reproduse în prezent.

Strindberg și-a dobândit reputația ca scriitor prin romanul „Sala roșie” (1879), despre care se spune că este primul roman suedez modern, și în acea vreme era considerat un bestseller. El a continuat să fie un eseist prolific, comentator politic și scriitor de ficțiune pe tot parcursul vieții sale, dar teatrul era un punct central al energiei sale creatoare irepetabile. După o încercare dezastruoasă de a urma o carieră în actorie, Strindberg a scris mai mult de 60 de piese pentru scenă, redefinind posibilitățile pentru drama europeană atât în ceea ce privește conținutul, cât și scenele.

El era la vârsta de 30 de ani când a scris piesa „Tatăl” (1887). Împreună cu „Tovarășii” (1886), „Creditorii” (1888) și „Domnișoara Julie” (1888), „Tatăl” a implicat o deviere de la cadrul istoric al lucrării anterioare a lui Strindberg. Dramaturgul a optat în schimb pentru imediarea unui cadru contemporan, concentrându-se cu intensitate sporită asupra luptelor de putere distructive dintre bărbați și femei care iubesc, dar la care genul se poate precipita. La nivel intelectual, „Tatăl” poate fi privit ca o variație pe tema „O casă de păpuși” a lui Ibsen (1879), pornind de la aceeași premisă în ceea ce privește un soț și soție blocați într-un conflict intern de claustrofobie, dar care se deplasează spre un rezultat foarte diferit. Dar Strindberg a trecut deja prin acest exercițiu, împreună cu soția sa, prin „Sir Bengt's Wife” (1882). Ce altă motivație a avut pentru revizuirea subiectului? În timp ce crea piesele „Tatăl”, „Creditorii” și „Domnișoara Julie”, Strindberg scrie, de asemenea, un roman, „Mărturisirea unui nebun” (1887-89). Aceasta a fost o descriere abia deghizată a dezintegrării dureroase a relației sale cu Siri von Essen, cu care era căsătorit în 1877. Tatăl retușează teme din „Spovedania unui ucigaș”, în special tema unui soț chinuit de îndoieli cu privire la fidelitatea soției sale. Deși mai puțin în mod explicit autobiografic, „Tatăl” este în mod clar inspirat de situația dificilă pe care au întâmpinat-o Siri și Strindberg. Aceasta nu înseamnă că Strindberg pur și simplu a fost respins în „Tatăl”. El își folosea suferința într-un mod cu adevărat creativ, pentru a lumina temele mai extinse ale identității de gen și efectele corosive ale convenției burgheze asupra unei relații naturale și iubitoare pe care s-a simțit obligat să o exploreze în opera sa.

Siri și Strindberg au fost îndrăgostiți când s-au hotărât să pună bazele unei căsnicii gratuită care să le onoreze spiritele independente. Dar realitatea s-a preschimbat sub forma luptei lor continue de a-și continua cariera, îngreunate fiind de dificultățile financiare, de moartea primului lor copil la numai câteva luni, de nașterea a încă trei copii, de sănătatea precarî a lui Siri și de efectul debilitant al unei vieți mereu în mișcare. Ulterior, publicarea colecției de scurte povestiri a lui Strindberg „Getting Married” (1884) a dus la acuzarea acestuia de blasfemie.

Strindberg a fost un gânditor radical și deschis, deci era probabil inevitabil să intre în conflict cu societatea. El s-a apărat robust în instanță și a fost achitat, dar a fost încurcat de experiența și stresul procesului său, acesta din urmă reprezentând atât pe Strindberg, cât și pe Siri, un ultimatum. Ei s-au distanțat prin recrimare, înstrăinare și încercări de reconciliere până când s-au separat și au divorțat în anul 1892. Siri s-a întors în Finlanda, iar Strindberg nu a mai întâlnit-o niciodată. Cei doi au păstrat o corespondență desultorală pentru o vreme, mai ales despre bani, dar în anii următori au comunicat numai prin copiii lor. Strindberg s-a căsătorit din nou, dar cea de-a doua soție, Frida Uhl, l-a surprins în luna de miere descoperindu-i o fotografie a lui Siri, pe care o păstra cu el. „E frumoasă, spuse el, deși Frida, comparativ cu femeia din fotografie, era de atunci subțire și îngrijită și o simplă umbră a frumuseții pe care Siri o dată o avuse” . În timpul petrecut cu Frida, Strindberg a scris puțin. În schimb, a pictat și a experimentat fotografia. Poate că avea nevoie de Frida, mai mult decât orice, să-l ajute să lucreze prin durerea lui. Frida avea un copil cu Strindberg, dar căsătoria lor nu a durat mult și s-au despărțit amiabil după doar 4 ani petrecuți împreună. Cea de-a treia soție a lui Strindberg, Harriet Bosse, a fost o actriță (așa cum a fost și Siri) și o mare inspirație pentru operele sale, la care dramaturgul s-a întors cu energia reînnoită. Într-un singur an, în perioada 1900-1901, acesta a scris șase piese pentru Harriet („Paște”, „Dansul morții II”, „Coroana Miresei”, „Swanwhite”, „Kristina” și „O piesă de vis”). Dar și căsnicia aceasta a fost relativ scurtă. În ultimii ani, Strindberg a format un ultim atașament cu Fanny Falkner, o adolescentă cu 40 de ani mai mică decât el. El a adorat-o și a devenit din ce în ce mai îndrăgostit de ea, dar a rezistat propunerilor sale cu privire la căsătorie și s-au despărțit. Până atunci Strindberg a fost în sfârșit eliberat de îngrijorările financiare, iar reputația sa ca fiind cel mai mare scriitor din Suedia a fost sigură. Când a murit în 1912, mai mult de 4.000 de persoane i-au urmat cortegiul funerar pe străzile din Stockholm. Siri, care nu s-a recăsătorit, a murit cu doar 3 săptămâni înainte de el. „Eram îndrăgostit de Strindberg? Dumnezeule, cum l-am iubit!”, a spus odată, și se pare că și nici el nu s-a mai regăsit de atunci. Strindberg a numit piesa „Tatăl” o „tragedie” dat fiind faptul că eșecul căsătoriei sale cu Siri a inspirat această capodoperă, însă a reprezentat o mare tragedie în viața lor.

1.2 Copilăria și viața timpurie

Strindberg s-a născut la 22 ianuarie 1849, la Stockholm, Suedia. Carl Oscar Strindberg, tatăl său, era agent de transport maritim, în timp ce mama lui, Eleonora Ulrika Norling, era o chelneriță.

Strindberg s-a confruntat cu o copilărie provocatoare, cu sărăcie, insecuritate emoțională, neglijență și fanatismul religios al bunicii sale, care se găsește în autobiografia sa „Tjänstekvinnans Son”. În copilărie a fost un entuziast al fotografiei, religiei și științelor naturale.

Familia sa era în mișcare, mai întâi la Norrtullsgatan, apoi lângă Sabbatsberg și după trei ani înapoi la Norrtullsgatan. În 1860, Strindberg a studiat într-o școală din Jakob timp de un an, iar apoi s-a alăturat unei școli progresive private de clasă mijlocie pentru băieți, unde a studiat timp de șase ani. La vârsta de treisprezece ani, mama sa a murit și imediat după, tatăl său s-a căsătorit cu Emilia Charlotta Pettersson, guvernanta copiilor. În mai 1867 a absolvit studiile, urmând ca pe data de 13 septembrie să se înscrie în cadrul Universității din Uppsala. În timp ce studia în mod intermitent în universitate și pregătea pentru examen, Strindberg s-a străduit să desfășoare activități non-academice și, de asemenea, a lucrat la Stockholm la diverse societăți, printre care și ca jurnalist independent. Ulterior, Strindberg a lucrat ca asistent de farmacie la Lund, ca profesor principal și ca profesor privat. El a lucrat ca profesor la școală după ce a părăsit Uppsala în 1868, iar ulterior s-a alăturat Institutului de Tehnologie din Stockholm pentru a studia chimia, urmând a a se pregăti pentru studii medicale. În această perioadă, a lucrat și la „Teatrul Regal” din Stockholm. După ce nu a reușit să se califice în urma examenului de chimie în mai 1869, înclinația sa față de catedra universitară a scăzut.

Tot sub aspectul carierei, în ianuarie 1870, Strindberg s-a întors la Universitatea din Uppsala pentru a învăța limbile și estetica moderne. De asemenea, a fost co-fondator al unui mic club de știință, „Rune Societaty”, iar ca și alți membri, Strindberg a folosit de asemenea pseudonimul adoptat de la rundele vechiului alfabet „Teutonic”, context în care pseudonimul său era „Frö”, adică „Semințe”. Una dintre piesele sale timpurii, care a fost premiată de „Teatrul Regal” pe 13 septembrie 1870, a fost o piesă de comedie despre Bertel Thorvaldsen, numită „In Rome”, a cărei redactare s-a finalizat pe 30 martie. Deși a obținut recenzii favorabile, Strindberg a fost dezamăgit după vizionarea spectacolului. Pe parcus, Strindberg a fost influențat de operele lui Georg Brandes și Søren Kierkegaard și fiind încurajat de stilul shakespearean, el a început să utilizeze dialoguri mai realiste și colocviale în locul celor convenționale. Pe 16 octombrie 1871, piesa de teatru „The Outlaw”, pe care a rescris-o ca proză din tragedia istorică „Sven The Sacrificer”, a fost premiată la „Teatrul Regal”. Piesa a atras atenția regelui Charles al XV-lea, care l-a ajutat pe Strindberg cu un grant de 200 de riksdaler. La sfârșitul anului 1871, Strindberg a scris piesa „Master Olof” bazată pe biografia lui Olaus Petri. După ce a fost respinsă de „Teatrul Regal” în septembrie 1872, piesa a trecut printr-o serie de rescrieri.

În anul 1871, Strindberg s-a întors la Universitatea Uppsala pentru a-și încheia ultimul mandat, dar a renunțat la 2 martie 1872 înainte de celebrarea absolvirii. Din decembrie 1874 a lucrat la „Biblioteca Regală” timp de opt ani ca bibliotecar asistent. De data aceasta, el a abordat regizorul Edvard Stjernström de la „New Theatre” pentru piesa „Master Olof”, dar a trebuit să facă față respingerii din nou. El a scris o compilație de povestiri „Orașul și rochia” în 1877, prin care a asigurat distracție disprețuitoare din Uppsala și profesorilor de acolo. După doi ani, în luna noiembrie a fost publicat romanul său „Camera roșie”, o satiră a societății de la Stockholm, adesea considerată primul roman modern al Suediei. Deși a obținut recenzii mixte în propria sa țară, a fost foarte apreciat în Danemarca și a câștigat faima în toată Scandinavia. La 3 mai 1880, după un decalaj de nouă ani, piesa de teatru istorică „Secretul ghildei” a fost avut premiera la „Teatrul regal ”, unde soția lui Strindberg, Siri, a jucat rolul Margarethei. Pe parcurs, la cererea lui Edvard Brandes, Strindberg a scris articole pentru cotidianul „Morgenbladet” din Copenhaga în 1881, iar în aprilie a început să scrie o serie de „Oameni suedezi” bazată pe cultura istorică a localnicilor din secolul al IX-lea. La 30 decembrie 1881, el a fost ridicat pe aripile succesului prin premiera piesei „Master Olaf” la „New Theatre” sub noul director artistic, Ludvig Josephson. Piesa nou regizată a primit un răspuns pozitiv de data aceasta. Cu toate că în anul 1882, Strindberg a scris „The New Kingdom”, o compilație de povești scurte, succesul său major a venit totuși odată cu lansarea basmului „Journey of Lucky Peter”, cu premiera la 22 decembrie 1883.

În anii 1880, Strindberg s-a mutat în diferite locuri cu familia sa, inclusiv în Grez-sur-Loing, Paris, Elveția, Danemarca și Germania. El s-a confruntat cu un proces în Suedia cu acuzații de blasfemie pentru colecția sa de povestiri din 1884, „Getting Married”, unde a portretizat femeile într-un echitabil. Multe dintre lucrările sale notabile au fost produse la sfârșitul anilor 1880, inclusiv piesele naturaliste precum „Tatăl” (1887) și „Miss Julie” (1888). Cele două autobiografii ale sale, „Fiul unui slujitor” și „Mărturisirea unui nebun”, o narațiune a vieții sale din timpul mariajului cu Siri von Essen, au fost, de asemenea, descrise în această perioadă. Multe dintre lucrările sale, printre care „On Psychic Murder” (1887) și „The Stronger” (1889) reflectă teorii psihologice și lupte de putere. Alte opere ale sale precum „Creditorii” (1889), „Pariah” (1889), „Mănușa Neagră” (1890) și „Apărarea unui nebun” (1893) reflectă influența filosofiilor lui Friedrich Nietzsche asupra gândirii sale literare. „Tatăl”, care a devenit un mare succes, a avut premiera la „Casino Theatre” din Copenhaga, pe 14 noiembrie 1887.

În 1888, A. Strindberg a înființat „Teatrul experimental scandinav” de la Copenhaga, dar acesta a activat în această industrie pentru scurtă durată. Ulterior, Strindberg a publicat un eseu „Despre drama modernă și teatrul modern”, în 1889, care i-a transmis deconectarea de la naturalism, pe care el l-a considerat o realitate nesemnificativă și banală. Apoi, Strindberg a intrat într-o fază a „Crizei Inferno”, care a fost marcată de catastrofa religioasă și psihologica și de experimente în știința ocultă, o perioadă care a fost întruchipată de paranoia și viziuni. După ce a suferit de atacuri psihotice care au condus la spitalizare, Strindberg s-a întors în Suedia.

Unele dintre lucrările sale din anii 1890 sunt „Facing Death”, „Cheile Raiului”, „Dragostea Mamă” și „Debit și Credit” în 1892, precum și „Prima Avertizare” și „Jocul cu Focul” în 1893. Lucrările sale ulterioare includ „Trilogia Vasa” (1899) care cuprindea „Saga folclorului”, „Gustavus Vasa” și „Erik XIV”. În anii 1900, lucrările sale includeau „Zilele singurătății” (1903), „Camerele gotice” (1904), „Ceremonia de acoperire” (1907), „Ultimul Cavaler” (1908) și „Earl Birger of Bjalbo”(1909). În noiembrie 1906, piesa „Miss Julie” a avut premiera la „The People's Theatre”, context în care Strindberg a aplicat teoria „supraviețuirii celui mai potrivit” a lui Charles Darwin în această piesă. În 1907, Strindberg a înființat „Teatrul Intim” pentru a-și expune exclusiv piesele și a subliniat un set de reguli care trebuie urmate. „Pelicanul”, piesa de cameră a fost prima piesă interpretată în teatrul care a devenit un real succes. Cu toate acestea, în 1910 teatrul a intrat în faliment și a fost închis în 1912 după moartea scriitorului.

CAPITOLUL II.

UNIVERSUL CREAȚIEI LUI AUGUST STRINDBERG

2.1 Reacții cu privire la opera lui August Strindberg

Strindberg a fost conștient de discuțiile literare cu privire la ceea ce constituia naturalismul în teatru și, în special, prin teoria lui Émile Zola, care era principalul susținător al naturalismului. Zola a simțit că dramaturgul naturalist ar trebui să observe viața foarte atent și să o facă într-un mod documentar. Pentru a crea un personaj, dramaturgul ar trebui să aibă o bază științifică și să arate că personajul este determinat de ereditate și de mediul înconjurător. De asemenea, acesta ar trebui să aplice înțelegerea psihologiei și fiziologiei. Replicile și costumele ar trebui să fie realiste, iar expunerile lungi și intrigile complicate ale romantismului și „jocul bine făcut” ar trebui evitate. Zola a considerat că drama franceză nu a atins adevăratul naturalism, iar Strindberg s-a simțit provocat să reușească acolo unde ceilalți nu au putut.

Pe fondul comentariilor blasfemice, Strindberg a considerat că este greu ca lucrările sale să fie publicate și produse în Suedia. „Tatăl” își avea premiera la Copenhaga în 1887 și a fost un triumf la Paris în 1894, salutat ca prima victorie incontestabilă pentru literatura scandinavă. În acest context, a fost marcat un punct de cotitură în evoluția dramei occidentale. Strindberg „a creat înainte de timpul său”, anticipând tendințele moderne în teatru. El a renunțat la detaliile naturaliste și la cele tradiționale, insistând asupra faptului că esența unei piese constă în intensitatea acțiunii pe scenă, în adevărul psihologic și interacțiunea dintre personaje. Astfel, Tennessee Williams, Edward Albee, Maxim Gorky, John Osborne și Ingmar Bergman sunt printre numeroșii artiști care l-au considerat pe Strindberg drept o influență incontestabilă.

Eugene O'Neill, după ce a primit Premiul Nobel pentru Literatură, a dedicat o mare parte din discursul său descrierii influenței lui Strindberg asupra lucrării sale și a afirmat că acesta este „cel mai mare geniu al tuturor dramaturgilor moderni”. Adesea extrem, romanul său „Sala roșie” (1879) îl face faimos, piesele lui timpurii aparținând încă mișcării naturaliste, iar lucrările sale din această perioadă sunt adesea comparate cu acelea ale dramaturgului norvegian Henrik Ibsen, cea mai cunoscută piesă a lui Strindberg din această perioadă fiind „Domnișoara Julie”. Cele mai citite lucrări sunt romanul „The People of Hemsö”, care a dorit să obțină ceea ce el a numit „un naturalism mai mare”. El nu a vrut să prezinte fundalul personajelor care caracterizează opera lui Henrik Ibsen și a respins convenția unei „imagini dramatice” întrucât a simțit că piesele care au rezultat au fost lumești și neinteresante. Strindberg a simțit că adevăratul naturalism era o „bătălie psihologică a creierului”: doi oameni care se urăsc unul pe altul în momentul imediat și se străduiască să se manipuleze unul pe celălalt este tipul de ostilitate mentală pe care Strindberg s-a străduit să o descrie. El a dorit ca piesele sale să fie imparțiale și obiective, citând dorința de a face literatură asemănătoare unei științe.

Ca urmare a tulburărilor interioare pe care le-a experimentat în timpul „crizei infernoase", Strindberg a scris o carte importantă în limba franceză, „Inferno” (1896-1897), în care a dramatizat experiențele sale. El a schimbat, de asemenea, câteva scrisori criptice cu Friedrich Nietzsche, urmând a-și încheia ulterior asocierea cu Naturalismul și începând să producă opere inspirate de simbolism. Strindberg este considerat unul dintre pionierii scenei europene și ai expresionismului modern. „Dansul morții”, „O piesă de vis” și „Sonata fantomelor” sunt piese cunoscute din această perioadă, însă cele mai faimoase și mai cunoscute opere ale sale sunt „Învțătorul Olof”, „Domnișoara Julie” și „Tatăl”. În același context, compozitorul suedez Ture Rangström a dedicat prima sa simfonie, finalizată în 1914, lui August Strindberg, în memoriam.

2.2 Aspectul critic al operei lui Strindberg

Lucrarea autorului, spune Strindberg într-o scrisoare adresată unui coleg scriitor, „crește în profunzime ca strugurii în vie sau ca mucegaiul”. Aș dori să folosesc această imagine atrăgătoare ca punct de plecare, deoarece aceasta indică un tip al productivității naturale în acord, mai degrabă decât în conflict cu noțiunea de neglijență. Din experiență, știm cu toții abilitatea mucegaiului de a transmuta obiecte familiare în hibrizi ciudați și bizari. Modelele tind să se dezvolte acolo unde nu se așteaptă și aproape întotdeauna unde nu sunt dorite, la viteze și în direcții diferite, în modele atât tipice, cât și ciudate. Obiectul infestat cu mucegai este adesea recunoscut, dar transformat în ceva complet diferit și o răspândire a mucegaiului este un semn sigur că ceva este neconform și astfel că anumite utilizări sau funcții sunt pierdute. Totodată, în același context pot fi obținute efecte noi și ciudate. Astfel, mucegaiul nu poate fi redus la o singură decădere, dar poate implica și procese vitale de devenire; nu trebuie decât să scoatem la iveală concepte precum putregaiul nobil sau produse precum penicilina, vinul Tokaji și brânza Roquefort pentru a sugera eventualele conotații pozitive ale procesului în care sporii de mucegai sunt primordiali.

Atacul furios al lui Strindberg asupra portretizării de către Ibsen a emancipării feminine în „O casă de păpuși” („Et dukkehjem” în limba suedeză, 1879), a prezentat nu în ultimul rând în prefața colecției sale de povestiri „Getting married” („Giftas” în limba suedeză, 1884) este bine cunoscut. Cu toate acestea, într-un eseu iudoclastic la fel de rar, din același an, în care Strindberg ăși redresează relația cu societatea moderna și cu artiștii săi, piesa este criticată mai degraba pe motive compoziționale. În opinia lui Strindberg, „autorul piesei nu a realizat ceea ce a propus să facă din punct de vedere structural. În loc să finalizeze forma dramaturgică pe care a inițiat-o, el și-a lăsat imaginația să se dezvolte într-un ritm sălbatic, determinând rezultatul să se răspândească și astfel, acesta s-a bifurcat în direcții diferite și contradictorii.”

Critica nu se limitează la Ibsen, ci se aplică la activitatea de scriere ca atare: literatura devine periculoasă, deoarece este scrisă într-o „stare de nebunie parțială” de către un autor care își pierde controlul asupra propriilor declarații care, atunci când sunt citite în poticnire, par a fi de neînțeles chiar și pentru sine. Strindberg admite că se aplică aplicația sa neurologică asupra inspirației romantice nu în ultimul rând pentru propria sa autoritate; și contrariul propriu al metodei sale literare, într-un mod ironic, vine surprinzător de aproape de critica negativă îndreptată de el către criticul conservator Carl David af Wirsén. Comentând pe baza piesei „Doamnișoara Julie” (Fröken Julie, 1888), af Wirsen ghicește că autorul piesei „la punctul de scriere a fost tulburat de o boală cerebrală, astfel încât pentru moment nu gândea într-un mod firesc” .

Deci, în timp ce Strindberg îl critică pe Ibsen pentru că nu a reușit să realizeze un întreg compozit pe măsură ce își pierde evidența propriei sale scrieri, el identificî de asemenea un fel de fricoșie febrilă ca fiind înnăscută scrisului și astfel literaturii ca atare. În timpul unei pauze luată de scriitor, el se plânge că „stiloul este forțat să meargă mai departe și să producă pe hîrtie, dar gîndurile sunt departe!” . În acest sens, se poate spune că un anumit tip de scriere are loc în între compoziție și astfel poate oferi și o soluție sau o cale de ieșire: această scriere este cea care iese din ruptura cauzată de compunerea care se oprește. Acest aspect productiv al literaturii constă nu numai în capacitatea cognitivă de a recunoaște și combina formele și modelele recurente, dar și, și mai important, în ciudățenii ale creierului uman material. Într-un eseu despre Alexandre Dumas, fiul, de exemplu, Strindberg presează redundanța prefațării auctoriale care încearcă să explice un anumit lucru (ne amintim de propria lui prefața la piesa „Domnișoara Julie”), din moment ce scrisul aproape prin definiție atrage după sine pierderea autorului operei sale. Astfel, Strindberg notează că „artistul lucrează inconștient, creează natural, la întâmplare, cu o imoralitate uluitoare, dar în clipa în care încearcă să gândească, munca s-a terminat, iar autorul analizează, se trezește din somn pe jumătate, și cade la pământ ca un somnambul”.

Putem compara acest aspect cu răspunsul apologetic al lui Strindberg către un editor care și-a exprimat preocupările legate de elemente bruște și nepregătite într-o scurtă poveste. „Deficiențele comportamentale nu pot fi remediate”, spune Strindberg, deoarece povestea în cauză s-a dovedit a fi ceva mai mult decât ceea ce a fost intenționat și așteptat. Ceea ce afirmă Strindberg nu este o inspirație divină, spre deosebire de mediul artizanat, ca o posibilitate a unei mutații a formelor, de producere a noului, mai degrabă decât de familiarul obișnuit, dar și de potențialul implicat într-un eveniment care – la fel de neatent cum pare – nu va avea întotdeauna nevoie de revizuire „post festum”. Întrebarea nu este dacă Strindberg a stăpânit instrumentele artei sale literare sau nu, sau în ce măsură o astfel de stăpânire ar anula o concepție asupra inspirației; cu siguranță știm din faptele sale că acesta cunoaște aspectele esențiale ale compoziției dramatice și ale efectelor teatrale, dar știm și în ce măsură a apreciat capacitatea compoziției de a-și modifica formele de-a lungul drumului spre succes. În timp ce Lindström încearcă să înlocuiască o mitologie a creației inspirate din realitatea producției literare, această aspirație este și ea prinsă în ideal, deoarece reduce scrierea într-o căutare destinată perfecționării formelor, neglijând situațiile materiale în care o astfel de căutare trebuie considerată a avea loc.

CAPITOLUL III.

PREZENTAREA PIESELOR LUI AUGUST STRINDBERG

3.1 Stilul și structura, aspecte fundamentale ale literaturii lui A. Strindberg

În ceea ce îl privește pe Strindberg, se poate identifica, prin urmare, modalitatea de a jongla cu cel puțin două aspecte diferite ale creației: pe de o parte, se remarcă formele literaturii, adică formele, stereotipurile, matricile, modelele, clișeele, pe scurt ceea ce face ca strategiile compoziționale care guvernează operele literare să fie inteligibile, recunoscute și distincte; iar pe de altă parte, se poate aprecia forma de scriere, adică urmele capriciilor și ciudățenia creierului material și evenimentul contingent al scrierii conform căruia elementele, efectele și pasajele pot fi încorporate în lucrare fără ca scriitorul să știe cum sau de ce. Voi asocia aspectul anterior cu conceptul de structură și cel din urmă cu conceptul de stil: în timp ce structura se referă la compoziție, intenție, funcții, genuri ca și context și operații, stilul se referă la scriere, contingență, capricii și obiceiurile comportamentale.

O piesă de teatru, spre exemplu, între aspecte similare, traversează tratatele convenționale pe stil, precum și analizele moderne ale structurilor literare. Deoarece stilistica a discutat în mod tradițional despre stil ca o chestiune de obicei și de opțiune – a cărei formă verbală ar trebui să autorizeze un autor să exprime în mod corespunzător un anumit gând – trebuie, de asemenea, să se țină cont de trăsăturile neobișnuite și non-opționale ale stilului și de limitele alegerii impuse de habitus, dispoziție și înclinații ale unui anumit scriitor; și așa cum structuralismul a definit opera de artă ca un set de funcții pure combinate în conformitate cu principiile previzibile ale unui cod, el a trebuit, de asemenea, să țină cont de elementele care par ciudat afuncționale, idiosincratice și neașteptate atunci când sunt judecate din punct de vedere al codurilor.

După cum se observă, ambele tradiții trebuie să țină seama de ceea ce se poate numi actul de compoziție și evenimentul de scriere: pe de o parte, lucrarea literară este văzută ca și construcție conceptual spațială sau arhitecturală, iar pe de altă parte, aceasta este considerată un produs al un proces constituit dintr-o serie de situații contingente în care se implică un set nedefinit de condiții materiale. În cazul lui Strindberg, stilul este înțeles, în primul rând, în ceea ce privește urmele de scriere care sunt poziționate în interiorul ființei umane sau care au loc în interiorul compoziției, între blocurile sale funcționale sau mai bine, folosind expresia proprie a lui Strindberg, sub forma unui „mucegai care ar putea izbucni în urme limitate pentru a transforma lucrarea recunoscută într-un lucru nou, ciudat și diferit”. În acest caz, lucrarea Strindbergiană poate fi considerată nu doar ca un produs al voinței sau chiar al regulilor comune de compoziție, ci și ca produs al creierului material și al evenimentului contingent al producției ca atare.

În acest context, se poate examina pe scurt modul în care o fricțiune similară între lucrare, scriitor și actul de scriere a reapărut în discuțiile despre stil și structură, două concepte care, în special în tradiția franceză, nu par a fi niciodată separabile. Stilul cuvântului în sine este legat de actul de scriere etimologic, derivând de la cuvântul latin „stilus”, care denotă „un instrument de scriere pe tăblițe de ceară, prin urmare, prin metonimie, o modalitate de a scrie”. Acesta a fost asociat pur și simplu cu elocvența sau cu capacitatea de a îmbrăca un subiect sau un gând specific în forme verbale adecvate, prin anumite relații materiale persistente ce par inevitabil asociate cu conceptul. În 1753, Buffon a declarat că „stilul este omul însuși”, subliniind că stilul nu este doar un set de reguli care trebuie învățate și practicate, ci și o dispoziție personală: „dacă genul lipsește, regulile devin redundante”. Cu un secol înainte, Bernard Lamy, în tratatul influențat de stilul retoricii, față de dispoziția materială a scriitorului specific, „substanța creierului”, a declarat că modalitățile de scriere ar diferi de la un scriitor la altul la fel ca și chipurile lor individuale. Astfel, Lamy a concluzionat că „discursul este imaginea minții; ne arătăm umorul și înclinațiile în cuvintele proprii înainte de a ne gândi la ele. Atunci stilurile sunt diferite. Ce minune dacă stilul fiecărui autor are un caracter care o deosebește de toate celelalte, deși toți folosesc aceiași termeni și expresii în aceeași limbă!”.

Și, mai aproape de perioada curentă, Remy de Gourmont a apreciat că „stilul este la fel de personal ca și culoarea ochilor sau sunetul vocii” și a adăugat că „pentru a scrie, așa cum Flaubert și Goncourt au înțeles, trebuie ca stilul să existe, să fie regăsit în sine. A avea un stil înseamnă a vorbi, în contextul limbajului comun, un dialect peculiar, unic și inimitabil, totuși constituit astfel încât să fie limba imediată a tuturor și limbajul unui individ. Astfel, stilul este evident.”

Asemenea asociații între stil și dispoziție prevalează și în acele ultime componente ale tradiției critice, care au căutat să dispună de limbajul individual sau să îl prezinte în întregime tuturor. Luând în considerare, de exemplu, cazul lui Roland Barthes și ramura orientată literar a structuralismului francez, după distincția Saussureană dintre cod și mesaj, structuralismul literar a susținut un interes nu în anumite lucrări ca atare, ci în principiile de combinare care au făcut posibilă producerea de opere literare, în primul rând. Operele de artă au fost astfel definite ca o asamblare a unităților care au fost produse printr-un act de combinare în urma unor „reguli de asociere” variate, dar stabile, care au conferit posibilitatea de a purta sens comunicativ. Considerată în acest fel, opera lui Strindberg a devenit inteligibilă în măsura în care a fost compusă; comunicarea sa depindea de regularitatea anumitor unități și asociații recurente și recunoscute din care a fost constituită. Obiectul studiilor structurale a fost acela al acestor reguli de combinare, pe care Barthes le-a marcat ca forme, considerate ca „aspecte ce păstrează contiguitatea unităților ca un efect pur oferită de șansă”. Totodată, poetica lui Strindberg a fost apreciată ca fiind studiul structural al literaturii ce se deosebea de hermeneutică prin faptul că autorul a căutat „mai puțin să atribuie sensuri completate obiectelor pe care le descoperă decât să știe cum este posibil sensul, cu ce costuri și prin ce mijloace”.

Într-una dintre cele mai recunoscute lucrări ale Barthes despre lingvistică, „Elemente de Semiologie”, stilul unui scriitor a fost, în consecință, concasat împreună cu afazia sub denumirea de „idiolect”, sau folosirea obișnuită a limbii limitate la anumite persoane. Astfel, conceptul privat al stilului ar fi în afara domeniului poetic; totuși remarca grăbită asupra conceptului din „Elemente de Semiologie” pare să fie importantă, în primul rând, prin faptul că salvează din moduri lingvistice mai rigide care ar avea pur și simplu un subiect ce a fost mai degrabă chiar centrul interesului pentru discursul critic al literaturii. Este semnificativ faptul că stilul revine ca un concept în întreaga creație a lui Barthes, unde nu este asociat în primul rând cu mesajul ca o instanță specifică a codului, ci cu producătorul materialului și actul de producție. Astfel, stilul este considerat de Barthes ca aparținând unui cadru biologic de referință, fiind descris ca „transmutarea unui sens umoristic” și ca un „produs al unei împingeri, nu ca o intenție”, iar elementele stilului „izvorăsc din trup și din trecutul scriitorului și devin treptat reflexele artei sale”. Astfel, nici Barthes, care a proclamat infamibil moartea autorului, nu putea să mențină într-adevăr concepția structurală a artei ca setul de funcții pure „fără zgomot” pentru că în cadrul lucrării funcționează urmele, „germenii”, de origine materială și productivă, „corpusul din voce pe măsură ce cântă, mâna pe măsură ce scrie”.

Aparent, discuția despre stil nu privește numai formele verbale adecvate pentru anumite subiecte sau expresia individuală, ci și dispunerea scriitorului și situația scrisului: stilul este un mod de scriere și, prin urmare, o practică performativă. Ca și lipsa de geniu, substanța creierului sau culoarea ochilor, stilul nu este în primul rând o alegere sau o modalitate folosită de scriitor pentru a-și exprima autenticitatea, ci o constituție fizică și un set de trăsături și obiceiuri dincolo de controlul individual; Gourmont îl numește o „calitate” și adaugă faptul că ființa umană „devine ceea ce este, fără să vrea chiar și în ciuda tuturor eforturilor de a se opune”.

Lucrările moderne în stilistică trebuie să țină cont de această corelație între intenție și contingență, regulată și particulară, așa cum se poate vedea, de exemplu, în diferența stabilită de Louis T. Milic între ceea ce el numește „opțiuni stilistice” și „alegerile retorice” sau acele trăsături artistice care rezultă din înclinațiile care operează în mod inconștient în interiorul autorului și cele care rezultă în mod clar din „alegerile deliberate și premeditate”. Restricțiile impuse de stil în legătură cu autorul particular pot fi, de asemenea, considerate ca fiind unul dintre aspectele care fac posibilă multitudinea literară și novelitatea pentru că, întrucât diferențele dintre creiere produc diferențe de limbaj pentru Lamy, diferențele de stil pentru Gourmont garantează o varietate de literatură care ajunge dincolo de simpla varietate a aceluiași fond lipsit de stil, „totul fiind spus în primii o sută de ani de literatură”. Stilul lui Strindberg este, de altfel, legat în mod constant de actul scrisului, din imaginea preventivă a scriitorului care se rătăcește fără un plan și al cărui „stilou în mod necorespunzător, va produce efecte accidentale, neregulate și figuri incongruente”, dar și de recunoașterea mai afirmativă a lui Milic a „cât de misterios vorbele se strecoară în unele ocazii și sunt refuzate de alții”. Recunoașterea empirică a productivității asociate scriitorului și actului material de scriere pare a fi mai mult sau mai puțin împărtășită, iar opiniile diferă în primul rând prin modul în care este evaluată productivitatea.

Un exemplu ilustrativ al analizei jocului între compoziție și scriere, sau design și capriciu, se identifică într-un scurt eseu despre câteva semne distinctive ale lui Flaubert scrise de un alt critic francez moderat al tradiției literare și structurale orientate, respectiv naratologul Gérard Genette. Iată cum comentă Genette un pasaj din „Educația sentimentală” („L'Éducation sentimentale”, 1869), în care reacția unui personaj este asemănătoare cu imaginea asupra cadavrelor dintr-o morgă: „Acest spațiu macabru aparține, evident, numai lui Flaubert. Impresia unei sărăciri înghețate, pe care o trăise Frédéric, l-a dus departe de eroul său, departe de romanul său, într-o viziune a morții, care, pentru un moment, îl absoarbe într-un fel de fascinație îngrozită, de extaz morbid; iar comparația aici nu are alt efect – ea nu face altceva decât să rupă și să suspende pentru acel moment, cursul narațiunii”.

Pasajul, conform lui Genette, este cel mai bine conceput ca având originea nici într-un narator, nici într-un cod, ci în scriitorul material și pare să fi intrat în compoziție ca o urmă a procesului material din care provine: Flaubert este suspectat că a uitat cursul narațiunii sale mai degrabă decât s-a pierdut în scris, iar imaginea care se naște brusc în creierul său „se toarnă” pur și simplu pe hârtie. Aici stilul este aparent amestecat cu imaginea specială pe care (așa cum a avut-o Barthes) a izvorât din corpusul autorului în timpul actului de scriere. Un pasaj din „Madame Bovary” (1857) este descris într-un mod similar. Genette sugerează că, la un moment dat, Flaubert se pare că a devenit plictisit și începe să se gândească la altceva în care amintirile din copilăria autorului se întorc la el, aspect căruia pare că nu putea să i „dedice un rând sau două”. Pasajele care îi atrag interesul lui Genette apar ca un fel de lacună în compoziția lucrării la care se oprește povestea pentru a permite scrierea să germineze de la sine, de dragul său; ele izvorăsc din procesul material în care un anumit corp intră într-o asamblare cu un stilou și o foaie de hârtie pentru a produce rânduri și urme care aparent sun imanente din situația însăși. Aceste lacune, care, pentru un critic rigid, ar putea apărea ca izbucniri ale „stăpânului însuși”, deschizând un spațiu pentru aprecierea estetică, deoarece „cea de-a doua neatenție” a autorului, pentru Genette, „salvează întreaga scenă, pentru că în ea vedem autorul uitând curba narațiunii sale și urmând o simplă tangentă”.

Exemple de genul acestea sunt de interes pentru Genette, deoarece ele indică literatura ca formă artistică, precum și arta literară a lui Flaubert, autorul specific, deoarece ele demonstrează atât modul în care literatura este deschisă unei distrugeri excesive a imaginilor germinative dincolo de ce Barthes a numit odinioară „economia mesajului” și tensiunea care poate apărea între tendințele disparate într-o lucrare unică: aici se remarcă modul în care devotamentul notoriu de meticulos al lui Flaubert față de precizia de proiectare și formulare se deschide pentru ca incidentul să apară, să creeze, și poate chiar să preia direcția. Prin urmare, Genette se referă la aceste situații în care Flaubert uită de personajele sale mortice și mai degrabă „devine fascinat de o circumstanță materială: o ușă, care lovește și vibrează, interminabil în spatele ei”.

Această „scăpare a sensului tremurând treptat pe fondul anumitor lucruri” care ocupă și extinde spațiile găsite între elementele structurale sau compoziționale, este evaluată de Genette ca fiind una dintre trăsăturile cele mai specifice ale operei lui Strindberg: este această „urmă involuntară, aproape imperceptibilă a plictiselii, a indiferenței, lipsită de atenție, uitare, că el pleacă de-a lungul unui film aparent aspirându-se la o perfecțiune inutilă” care caracterizează cel mai bine singularitatea operei lui Strindberg. În consecință, interesul lui Genette nu constă în primul rând în autor ca persoană biografică, ci în efectele produse de modurile singulare în care Strindberg a intrat în compunerea lucrării sale sub forma unui stil distinct. Aceste efecte pot fi, evident, demonstrate și acceptate prin analiză structurală numai în măsura în care acestea rămân deschise față de aspectele specifice, idiosincratice și obișnuite ale unui stil, ale unui autor și ale unei opere. Dacă acceptăm acest punct de vedere, studiul structural al literaturii va trebui să coincidă cu o explorare a stilului și a scrisului.

Conceptul lui Strindberg de a scrie cu privire la conceptul de „mucegai” ar trebui să fie de ajutor în această privință, deoarece nu creează o opoziție strictă între intenționată și accidentală, ci o situează pe aceasta din urmă în cadrul primei, ca un eveniment potențial fertil care poate adăuga la lucrare schimbarea direcției sale interne. Pentru Strindberg, compoziția conștientă este întotdeauna infuzată de forțe materiale care pot transforma premeditatul într-un mediu obositor și, prin urmare, el pare să dezvolte un anumit tip de neglijență într-o poetică funcțională care afirmă unele dintre posibilitățile de scriere literară care pot să fie respinse de ceilalți ca semne de simplă neînțelegere. O astfel de poetică recunoaște atât compoziția cât și scrierea ca principii diferite ale direcției care ar putea să se conecteze și să se transforme reciproc: pe de o parte, se aprofundează progresul de la un punct fix la altul în funcție de un scop determinat, în timp ce pe de altă parte, se remarcă deschiderea potențială a unei linii fine ce transcede orice direcție care se întâmplă în prezent să fie inițiată.

În timp ce s-a subliniat faptul că scriitorul care și-a luat stiloul „trebuie să-l direcționeze succesiv de la un punct principal la celălalt, fără a-l lăsa să se rătăcească, nici nu i-ar permite să scrie imoral pe niciunul dintre rânduri și nici să-i dea altă mișcare decât aceea determinată de spațiul de traversat”, dar pe de altă parte, Strindberg ar putea găsi retrospectiv că aceste momente de străfunzime reprezintă ceea ce a făcut de fapt munca.

După cum notează scriitorii, circumstanțele unei configurații anterioare s-ar putea să fi fost, în mod evident, pierdute în memorie deja în momentul în care creierul are o nouă scenă, imagine sau formulare. În timp ce compoziția se străduiește să se potrivească acestor momente diferite și astfel se întoarce, ajustează, rescrie, trece și adaugă din nou, scriind, așa cum se înțelege aici, se bazează mai degrabă pe capacitatea de a fi purtată pur și simplu, chiar dacă aceasta înseamnă că stilul este ocazional dezordonat. Pentru compozitor rămâne crucial să păstrăm întotdeauna în minte ceea ce facem pentru a produce un întreg „care poate fi amintit în mod coerent”, în timp ce scrie și așa cum au spus-o Gilles Deleuze și Félix Guattari, mai degrabă „include proces uitării”: uneori, scriitorul trebuie să scoată din minte aspectele privind coerența, să nu se blocheze într-o aporie nerezolvată care determină producerea; și uneori el va fi dus de fluxul contingent generat de situația materială și asamblarea care constituie un creier, o mână, un stilou și o foaie de hârtie. Strindberg, în calitate de autor, pare să creioneze deseori un desen sau un set de modele care, în cele din urmă, sunt transformate și modificate în timpul scrierii reale; și, pe măsură ce își reia manuscrisele în retrospectivă, ar putea foarte bine să decidă să păstreze orice defecte, capricii, variații sau inovații care au apărut. Rezultatul este, deci, un ansamblu de structuri proiectate și urme ale evenimentului continuu, deoarece compoziția finală cuprinde inscripțiile unei serii de procese materiale, de greșeli, confuzii, amestecuri, reflexe, impulsuri, asociații, tensiuni, capricii, fantezii, respectiv elementele de memorie, precum și de uitare, de o voință puternică, precum și de o minte absentă. Acest tip de asamblare contribuie apoi la stabilirea unui mediu stilistic deosebit și distinctiv care adăpostește un set de obiceiuri, ciudățenii și idiosincrazii ce caracterizează comportamentele și modalitățile de funcționare a unei anumite opere care este cu totul Strindbergiană.

Din punct de vedere metodologic, sunt identificate la Strindberg două principii separate, dar complementare, ce ar putea fi necesare în sensul referirii la actul și procesul de producție în discuția despre Strindberg. În primul rând, ele pot fi folosite ca o explicație pentru anumite trăsături ale operei pentru a respinge interpretările speculative ale sensului sau funcției sale; și în al doilea rând, ele pot reprezenta o imagine prin care se încearcă o conceptualizare a recunoașterii individuale a singularității, poate chiar inexprimabilă, a unui stil literar și a unui opere.

3.2 Piesele istorice

Chiar și după standardele timpului său, Strindberg era neobișnuit de prolific. În afară de cele cincizeci și șapte de piese de teatru în numeroase genuri, el a scris, de asemenea, șaisprezece romane (nouă dintre ele o secvență extinsă de ficțiuni autobiografice care acoperă viața sa între anii 1849-1905), o serie de colecții de povestiri scurte și trei volume de poezie ca o serie de lucrări substanțiale cu caracter istoric, numeroase eseuri pe teme științifice și câteva trasee politice semnificative și lucrări de analiză socială. La acestea se adaugă o corespondență voluminoasă (scrisorile sale extinse umpleau douăzeci și două volume și uneori au fost considerate cele mai bune realizări uniforme ale pieselor), precum și pictura și fotografia sa, ambele obținând o recunoaștere din ce în ce mai mare și care sunt acum considerate o parte integrantă din proiectul său. Într-adevăr, câțiva scriitori importanți au fost la fel de diverși în activitățile lor ca Strindberg (poate că numai Goethe jonglează literatura cu un interes activ în științele naturii și practica artelor vizuale atât de extensivă), dar acest capitol este dedicat în primul rând acelor piese pe care se bazează în mare parte reputația internațională a lui Strindberg; astfel, pictura lui și alte scrieri sunt doar de interes, contribuind la înțelegerea dramei sale. În multe privințe, una sau mai multe dintre aceste piese au stimulat multă dramă modernă, având un puternic impact în dezvoltarea unui teatru modernist.

În mod specific, definiția Brigittei Steene este relevantă în contextul analizei pieselor istorice ale lui Strindberg: „Piesa de teatru cu caracter istoric trebuie să aibă un trecut politico-istoric clar și să se ocupe de o anumită perioadă în trecut; ea trebuie să aibă un domeniu epic atât în esență, cât și în structură, ceea ce înseamnă că are nevoie de o etapă panoramică; concepția sa despre personaj ar trebui să fie mai degrabă orizontală decât verticală – protagonistul ar trebui să aibă o lățime mai degrabă decât o adâncime, să fie o figură publică mai degrabă decât o persoană privată; tot ea trebuie să întruchipeze scopul istoric coerent al autorului de a da formă și unitate unei drame care în caz contrar ar fi o simplă confuzie”.

Definițiile cât de detaliate au în mod evident valoare pieselor lui Strindberg. Dar dacă sunt aplicate rigid, au și ele limitările lor. B. Steene a considerat istoria shakespeariană în formularea definiției ei. Și, aplicând regulile ei în cazul unor istorii nonShakespeare, definiția acesteia a fost poate prea rigidă, în ciuda excelenței articolului steenian de aceeași factură. Problema cu istoria teatrului post-shakespearian este oarecum asemănătoare cu tragedia post-clasică. Shakespeare a scris într-adevăr tragedii? Iar Schiller și Buchner și adepții lor scriau într-adevăr istorii? Ar trebui să răspundem afirmativ în ambele cazuri, chiar dacă tragedia shakespeariană ar putea fi oarecum non-aristoteliană și chiar dacă istoria de tip Schilleresque ar putea fi oarecum non-shakespeariană.

În primul rând, la Strindberg este vorba de un cadru politico-istoric definit. Aici vedem o distincție între autorul care încearcă să reproducă evenimentele din trecut pe scenă și autorul care folosește doar cadrul perioadei pentru efectul exotic. Astfel, Mary Renault a afirmat această distincție cât mai succint: „La început a apărut nevoia omului de a-și face socoteală pentru sine și condiția sa. Nicio societate umană nu pare să fi fost fără tradiții ale trecutului său și un sentiment de responsabilitate pentru transmiterea lor. S-ar putea spune chiar și astăzi că ceea ce distinge romancierul istoric de cel clasic sau modern este persistența acestei dorințe primitive”.2 Potrivit acestei reguli, se paote spune că Strindberg a scris piese cu iz istoric, în timp ce Ibsen, spre exemplu. a scris romane moderne, timpul, în acest caz, fiind considerat istorie. Dar apoi a ajuns la convingerea că norvegianul quintessential nu era un viking, ci un burghez, a văzut piesele sale timpurii într-o lumină diferită și nu a mai scris niciodată o altă piesă cu o perioadă de stabilire. Strindberg, pe de altă parte, și-a văzut contemporanii suedezi ca moștenitori ai trecutului suedez și a continuat toată viața să exploreze asemănările pe care și le-a imaginat că le-a văzut între suedezii din trecut și suedezii din vremea lui. Pe de altă parte, spectacolele lui Giraudoux și Anouilh care utilizează mituri grecești nu pot fi considerate istorii, pentru că dramaticiștii folosesc doar trecutul ca un vehicul pentru preocupările lor pur contemporane.

Rezultatul final al R. Steene, conform căruia istoria trebuie să întruchipeze scopul istoric coerent al autorului de a da formă și unitate unei drame „care altfel ar fi o simplă confuzie”, pare valabilă, dar Steene aplică prea mult regula proprie. Pentru că are tendința de a vedea că ciclul lui Shakespeare are un scop istoric coerent în sensul că prezintă o viziune providențială asupra istoriei, ea apreciază istoria drept subspecie aeternitatis. Dar Strindberg, spune ea, face acest lucru doar cu prima sa istorie, „Saga of the Folkungs.” Restul „istoriei” sale constă în simple studii psihologice ale regilor ca oameni privați. În consecință, ele nu sunt adevărate istorii, chiar dacă providenționarea „Saga of the Folkungs” este „depășită”. Cu alte cuvinte, în regula ei, ea încearcă să definească ceva care se va aplica tuturor istoriilor, dar în aplicația sa, ea tinde să vadă piesa istorică de teatru ca pe un fenomen întâmplat o singură dată, care nu poate fi niciodată dublat complet, deoarece condițiile care sunt produse, în primul rând, sunt depășite.

Northrop Frye vede de asemenea istoria ca un fenomen strict al timpurilor elizabethane, dar este sincer cu privire la acesastă afirmație. Pentru el, tema centrală a istoriei elizabethane este unificarea națiunii și legarea publicului în mit ca moștenitori ai acelei unități. Trebuie remarcat faptul că el a păstrat adesea puncte de vedere similare cu cele ale lui Buchner, ceea ce ar arăta că, deși al patrulea criteriu al lui R. Steene pentru a analiza o piesă „istorie” pare destul de valabil, ar trebui aplicat dintr-o perspectivă mai largă. Astfel, se poate observa că, deși Steene a oferit un serviciu util în încercarea de a defini o piesă istorică, trebuie depusă mai multă muncă. Nu numai că va fi util ca unii critici să contribuie cu articole referitoare la istoriile individuale non-shakespeariene, dar trebuie să fie scrise prin lucrări mai lungi într- un domeniu mai larg. Strindberg a primit un tratament de lungă durată pentru istoria sa, dar, mai degrabă decât să îi aprecieze debutul influențat de Shakespeare ca și greșeală, criticii ar trebui să încerce să determine ce contribuții pozitive a făcut acesta asupra formei teatrale a lui Strindberg .

În opera sa „Moses, der Mann aus Ägypten”, teologul german Johannes Lehmann atrage atenția asupra complexității portretului biblic al lui Moise: "În funcție de metodă și motivație, profilurile lui Moise pot fi foarte diferite. Indiferent dacă este evreu sau creștin, și oricum, literalmente se ia în considerare Biblia pentru a scrie o biografie a lui Moise, mai multe pot fi obținute din același text”. Moise cel biblic este un orfan, un prinț și un fugar; el este un rebel, un lider și un legiuitor. Deși rescrierile aproape contemporane ale lui August Strindberg cu privire la Moise au condus autorul în direcții interpretativ opuse și la interpretări distincte ale acestui personaj mitic, reprezentările sale despre om se limitează doar la declarația lui Lehmann. Piesa lui Strindberg, „Genom öknar till arvland” („Prin Deșerturi pe Tărâmurile Ancestrale”, scrisă în 1903 și publicată postum în 1918), conduce atât de aproape de hipotexul biblic încât poate să devină o transcriere dialogică a istoriei lui Moise, așa cum este cunoscută de Pentateuch.

Piesa redă aceleași date biblice, deși exploatează diferite registre de interpretare: drama lui Strindberg rezultă dintr-o lungă tradiție a retellării biblice, o noțiune asupra căreia Brian Britt (2005) se extinde pentru a acoperi orice rescriere stilistică și nepretențioasă a Bibliei tradiționale prin povești și un mod narativ în propria caracteristică a stilului biblic.În transliterația dramatică a textului biblic al lui Strindberg apare absența (mai degrabă decât prezența) originalității și ambiției creative, care este demnă de remarcat. O metodă de abordare și de înțelegere a figurii lui Moise în piesă se poate concentra apoi pe acest personaj ca reprezentant al anumitor arhetipuri Strindbergiene, care apar în momente diferite și cu intensitate diferită în lucrările scriitorului. Ca un intelectual dezaprobat de propriul său popor, Moise, personajul lui Strindberg este precedat de portretizarea reformatorului suedez Olaus Petri în piesa „Mäster Olof” (1872) și urmat de Socrate și de Isus în cele două piese care compun „Den världshistoriska trilogin” („Trilogia istoriei mondiale”, 1918). În plus, personajul Moise este legat de protagoniștii în piesele istorice târzii ale lui Strindberg, în care, așa cum scrie Massimo Ciaravolo (2009), „monarhii și liderii sunt indivizi neobișnuiți în mâinile unei voințe divine care guvernează destinele națiunilor și lumea”.

Când, în 1903, Strindberg s-a întors la povestea lui Moise, el a avut în vedere ideea de a transforma istoria lumii într-o formă literară. Acest proiect a fost alimentat în continuare de tensiunile care au avut drept scop să schimbe gândirea religioasă în timpul și după criza spirituală a anilor nouăzeci, denumită în mod obișnuit „Infernokris de Strindberg”, din cauza interpretării sale în romanul Inferno (1897). Credința superstițioasă a lui Strindberg în puterile invizibile a fost urmată de o întoarcere la religie care a fost considerată o credință non-denominațională în Dumnezeu. Această nouă credință în providența divină, bazându-se pe Vechiul Testament și pe lucrările misticului suedez din secolul al XVIII-lea, Emmanuel Swedenborg, a înlocuit fatalismul care i-a controlat viața în anii crizei. Strindberg a urmărit apoi să încerce să se convingă că o bună cale a lumii, care mai devreme i-a apărut asemănătoare cu complotul întâmplător al unui Räuberroman (Strindberg 1996: 352), a fost compusă din corespondențe și sincronii și condusă de mâna divină a Creatorului.

Căutarea lui Strindberg pentru o formă literară care să găzduiască teoria sa despre „Dumnezeu în istorie” a condus mai întâi la un eseu intitulat „Världshistoriens mystik” urmat de lucrarea despre trilogia dramatică și Miniatură istorică (1905), care se deschide cu „Egyptiska träldomen” („Poveste egipteană”), o poveste care culminează cu nașterea lui Moise. Deja în deceniul care a urmat după moartea lui Strindberg în 1912, criticii s-au îndreptat spre eseul din 1903 în încercarea lor de a interpreta producția post-inferno. „Världshistoriens mystik” este relevant pentru discursul de față, deoarece dezvăluie rolul central al lui Moise în gândirea istorică și providențială a lui Strindberg. Aici, la fel ca în trilogie și în povestiri scurte, punctul de plecare este într-adevăr Moise, văzut ca un om care nu numai că și-a format poporul, ci întreaga istorie a omenirii. Aceeași imagine a lui Moise este reflectată de Elie Wiesel (1976), care descrie eroul biblic ca fiind un „om care a schimbat cursul istoriei de unul singur”, a cărui „apariție a devenit punctul decisiv de răsturnare” și a cărui „influență este nelimitată”, „reverberând dincolo de timp”. Strindberg folosește viața lui Moise ca o piatră de temelie pentru istorie: episoadele biografice sunt transformate în evenimente arhetipale destinate să se repete deghizate pe scena mondială de generații și de secole. Drept urmare, când Strindberg înregistrează evenimente istorice demne de remarcat în jurul anului 1000, el scrie: „Evreii se dezvoltă sub arabi (a existat o perioadă în care Moise era un beduin sub socrul său arab, Jethro)”; pe de altă parte, cu privire la subiectul „descoperirii” contemporane a Vikingilor din America, Strindberg comentează logica unui plan divin, care stabilea că „Leif Eriksson a existat doar pentru a descoperi noul pământ al Canaanului înainte ca noul Israel să poată intra, să confirme existența și să ascundă secretul până când va apărea cel ales”, concluzionând pe mai departe că acea formă a cutremurului din secolul al XV-lea care a distrus în parte China a fost prefigurat de biblicul care a înghițit pe Kora și pe poporul său conform cărții numerelor. Toate aceste episoade, care la Strindberg sunt purtătoare de valoare prefigurativă, sunt prezente în dramatizarea biografiei biblice a lui Moise.

Presupunând că studiul personajelor arhetipice în lucrările lui Strindberg poate servi ca o cheie pentru înțelegerea piesei, Moise poate fi luat drept exemplu de lider supus voinței lui Dumnezeu. Ca atare, personajul se încadrează în însăși ideea de mistic (misticism) discutată în eseul lui Strindberg despre istoria lumii. Misterul lui Strindberg nu este altceva decât „med medvina viljan” (voința conștientă), explicând astfel: „Faptul că omul nu știe ce face el este scuza lui, dar acest lucru ar trebui să-l învețe că el nu este decât un instrument în mâinile cuiva ale cărui intenții nu pot fi înțelese, deși el se ocupă de interesele cele mai bune ale omului”. Din această perspectivă, personajul lui Moise revine la portretele pe care Strindberg le face marilor lideri naționali și spirituali, cum ar fi reformatorul Olaus Petri sau regele Gustav Vasa (1872 și 1899), teatralizând și atrăgând atenția asupra conducătorilor oamenilor, cum ar fi Birger Magnusson sau Sten Sture, cărora Strindberg le-a dedicat în 1909 dramelor „Bjälbo-jarlen” („Earl Birger of Bjälbo”) și „Siste riddaren” („The Last of the Knights”) al lui Gustav Vasa, împăratul care a eliberat Suedia de danezi în anul 1500, Strindberg susținând că dorea să spună povestea „cum l-a condus Dumnezeu din închisoarea daneză prin Dalecarlia și cum s-a confruntat cu mari pericole pentru a se elibera”, făcând aluzie la Exodul biblic (evident în citat) demonstrând din nou rolul emblematic al mitului lui Moise în viziunea istorică a lumii lui Strindberg, în timp ce portretul lui Gustav Vasa ca monarh care se preda divinității de neînțeles va atrage și va anticipa figura lui Moise: „Nu înțeleg de ce ascultarea mea este pedepsită; dar mă supun înțelepciunii superioare, care este dincolo de înțelegerea mea”.

În modul lui Strindberg de a crea profilul lui Moise, mai multe scene evidențiază natura umană a unui om căruia i s-au dat puteri supranaturale și revelații ale divinului. Scena 17 este introdusă printr-un episod (absent în pasajul biblic de la sursă), care arată că Moise se prezintă poporului său ca stăpân, provocând astfel o izbucnire a mâniei lui Dumnezeu. Când Dumnezeu intervine, Moise rămâne sub autoritatea sa. Acceptarea destinului de a fi un instrument în mâinile Domnului nu se limitează la tragic nici în teatrul lui Strindberg, nici în Biblie. Îna cest context, Hillel Barzel (1974) spune: „Dacă Moise pare să fie în conflict cu Dumnezeul său, nu este un conflict tragic; el acceptă porunca lui Dumnezeu. Această acceptare nu lasă nicio îndoială cu privire la care unul dintre cei doi are primatul în sistemul de valori al Bibliei”.

Grila interpretativă pe care Björn Sundberg o aplică, pe de altă parte, cu abilitate pieselor menționate mai sus din 1909 se dovedește a fi un instrument util în examinarea acestui arhetip. În „Bjälbo-Jarlen” și „Siste riddaren” figura intermediarului lui Dumnezeu se estompează cu cea a plugarului care deservește omul care a fost ales să recolteze. În cazul lui Birger Jarl, fiul său avea să devină rege al Suediei, în timp ce Sten Sture pregătise terenul pentru tatăl fondator al națiunii suedeze, Gustav Vasa, pe care Sundberg (2003) îl definește drept „cel care posedă calități pentru noua epocă, acelea care lipsesc lui Sten Sture, înrădăcinate în idealurile unei epoci trecute”. Ideea unui plugar care slujește lui Dumnezeu și patriei sale este ușor adaptată lui Moise, care fusese ales să-și conducă poporul spre Tărâmul făgăduinței, deși și-a propus să nu intre în el și să moară chiar în clipa în care s-a împlinit viziunea sa.

Comentând destinul lui Moise, Lehmann (1983) susține că povestea morții sale servește în primul rând pentru a-și reprezenta succesorul. În această perspectivă, cele două scene finale ale piesei lui Strindberg au o importanță deosebită: prima este dedicată chemării lui Iosua, până la moartea lui Moise. Moise îl binecuvântează mai întâi pe succesorul său cu cuvinte care se referă la Deuteronom 31:23: „Plecați în pace și nu uitați cuvintele Domnului: Eu v-am chemat: fiți tari și curajoși.” Moise moare cu viziunea Pământului făgăduit înaintea ochilor lui, context în care Strindberg se îndreaptă spre un citat din Evanghelia după Luca, 2: 29-30: „Doamne, acum, lasă pe tine robul tău să plece în pace, căci ochii mei au văzut mântuirea ta.” Al doilea pasaj, extras din Noul Testament, se referă la momentul în care Simeon, care a luptat mult timp în fața morții, îl ține pe copilul Isus în brațe și își dă seama că visele lui au fost împlinite: prin nașterea lui Mesia a venit mântuirea asupra Israelului și a tuturor oamenilor. Piesa lui Strindberg se termină astfel la figura lui Moise simbolizând dragostea pentru poporul său și pentru națiune. Episodul prefigurează venirea lui Hristos, căruia trebuia să fie dedicată ultima piesă a triologiei și care fusese anunțată de Moise în conformitate cu eseul lui Strindberg, „Världshistoriens mystik.”

Strindberg a frecventat mediul boem al Berlinului în timpul iernii 1892-1893 și s-a întors din nou la Paris în 1896. În mod complementar, spre exemplu, Munch a făcut mai multe portrete ale lui Strindberg, în timp ce Strindberg a revizuit arta lui Munch și l-a transformat într-un personaj central în romanul Inferno. Apărând sub acoperire ca „pictorul danez”, Munch funcționează ca un adversar și o amintire îngrozitoare a trecutului boem al protagonistului, la fel ca și scriitorul polonez Przybyszewski, „Popofski rusul” din roman. După ce amândoi lăsaseră în urmă „compania răutăcioasă” a boemilor, care a dus la înstrăinarea din credința luterană în cazul lui Munch, și au fost de acord să elibereze criza lui Strindberg din „Inferno”, moștenirea solidă a unei culturi biblice comune ambilor artiști au reapărut în munca și în gândirea lor. Strindberg a elaborat teoria coerenței în haosul istoriei, ceea ce l-ar fi condus la studierea unor personaje ca Moise, în timp ce Munch, din punct de vedere al lumii, a revenit la aceeași sursă biblică, perturbând-o cu o deformare burlescă.

Istoria scrisă și povestea lui Strindberg reprezintă o asociație verbală fortuitară, poate, dar ambele au o poziție proeminentă în munca acestuia și sunt strâns legate între ele în diverse puncte și în diferite moduri de-a lungul carierei sale. Din Grecia în „Declinul” din 1869 și „Maestrul Olof” în 1872 prin istoria în două volume a poporului suedez din anii 1880-82, cele patru volume de povestiri pe teme istorice pe care le-a scris în anii 1880 și 1900, la cele unsprezece piese importante pe teme istorice suedeze scrise în deceniul dintre 1899 și 1909 și cele trei „Povești istorice mondiale” scrise în 1903 – trecutul Suediei și (mai ales în ultimii ani) „Istoria lumii” a fost, ca și propriul său trecut, una dintre trăsăturile lui Strindberg, reprezentând preocupările cele mai constante de-a lungul vieții sale, o viață pe care el a documentat-o în mod asiduu ca un element în analele propriei sale vremuri. „De ce ne degajăm de trecut?”, Regina Maria Eleonora întreabă în cea mai ambițioasă piesă istorică, „Gustav Adolf” (1900). „Deoarece trecutul revine”, îi răspunde regele, repetând numeroase astfel de observații în legătură cu repetarea, recurența și revenirea trecutului în mai multe dintre cele mai personale evidente drame ale lui Strindberg. „Totul se repetă” („Allt går igen, SV 44, 69): rețeaua de acțiuni din trecut, cu complotul de vinovăție înfundat și suveran în care protagonistul este prins, se întoarce să bântuie prezentul, indiferent dacă acesta este prezentul. Gustav Adolf moștenește de la predecesorii săi în „Casa Vasa” trecutul care vine din ce în ce mai mult să domine în prezent, material care stă la baza oricărei interpretări a trecutului său care se acumulează pe măsură ce Strindberg trăiește. Având în vedere numeroasele moduri în care genurile de autobiografie și istorie au fost asociate cu ușurință în secolul al XIX-lea, această legătură nu este deloc surprinzătoare. În mod tradițional, atât istoricul, cât și autobiograful au privit trecutul ca pe o serie de evenimente care impunea „emplotarea” prin narațiune într-o ordine sau secvență prin care acest trecut ar fi devenit inteligibil pentru cititor. Nici istoricul, nici autobiograful nu au privit în general modul în care povestea a fost spusă ca o problemă nejustificată și cu siguranță nu în mnemonica problematică a sinelui și a reprezentării sale care au evoluat în ultimii o sută de ani. Unul a început doar la început și a continuat până la sfârșit, observând în cadrul procesului desfășurarea cronologică a subiectului în timp, indiferent dacă acest subiect a fost personal, național sau universal. Dacă au apărut îndoieli, aceasta a fost în principal în măsura în care faptele pe care se bazau interpretările respective ar putea fi considerate „dreptate” sau „greșite” din istorie, în timpul căruia Hayden White și-a numit faza „matură” sau „clasică” de la 1830 la 1870, fiind dedicată obiectivității urmăririi adevărului.

Având în vedere documentele importante care au fost folosite în mod judicios, s-ar putea produce o imagine exactă a trecutului care să dezvăluie coerența formală a vieții omului în timp. Ceea ce în cele din urmă a susținut această credință nu a fost totuși ordinea sau dezordinea arhivelor disponibile. Mai degrabă, a fost o convingere împărtășită de istoric cu o majoritate a celor care au produs narațiuni extinse, atât actuale cât și faptice și cu care au abundat secolele, aceste date putând fi reprezentate ca povești. Într-adevăr, paradigma pentru scrierea istoriei sau a biografiei de către Strindberg este încă în multe privințe asigurată de acele convenții narative stabilite pentru romanul secolului al XIX-lea de către Scott și Balzac, pentru care piesele lui Strindberg au fost întotdeauna atât de profund legate de istorie, atât trecut cât și prezent; prin care viața individuală a fost invariabil prezentată ca fiind în interacțiune complexă cu existența socială a perioadei în care a fost trăită. Prin urmare, poate fi de remarcat, de la bun început, o anumită curiozitate, în constatarea aparentă a faptului că Strindberg a păstrat în istorie o sursă de semnificație implotată, chiar și după criza infernică, când, în calitate de dramaturg, a fost altfel implicat în dezmembrarea dependenței de dramă pe terenul convențional.

În acest context, atât încercarea din eseul său „Misticismul istoriei mondiale” (1903) de a ajunge la o sinteză a evenimentelor istorice concepute ca povestire, cât și scrierea istoriei prin piese de teatru în secolul prezent par a fi procese complementare; în acest sens, cel puțin, Strindberg pare să fie în contradicție cu un punct de vedere comun în multe scrieri moderne, în care – după cum remarcă încă o dată Hayden White, „istoria este privită cu suspiciune și deseori cu disperare împărtășită”, de exemplu, de către Stephen Daedelus, James Joyce, care au considerat istoria drept un coșmar, de Nietzsche, cu sentimentul său față de modul în care simțul istoric paralizează acțiunea și transformă oamenii în nuanțe și abstracțiuni, de Ibsen, al cărui Hedda Gabler se ascunde sub masca Tesmanului abstractizat, și poate chiar de George Eliot, a cărui Dorothea schimba istoria, sau sub interpretarea lui Casaubon, pentru artă, în persoana lui Will Ladislaw). Se pare că, pe scurt, o contradicție între scriitorul modernist care a creat „A dream play” și „The Ghost Sonata” și urmăritorul tenace al ordinii și sensului în evenimentele istoriei, în care acesta este conceput (în „ Misticismul istoriei mondiale") ca păstrând în continuare vestigiile unei intrigi sacre „ Conștientul descoperit în istoria lumii”, cum îl numește în corespondența sa (XIV, 244), care stabilește cadrul prin care lumea este organizată și explicată. Poate că, totuși, această aparentă credință în istorie reflectă dorința lui Strindberg de a avea sens în trecut, căci în acest caz poate și propria sa viață.

Aici, în ceea ce privește autobiografia, problema este mai complexă. Desigur, presupunerea în centrul multor scrieri autobiografice din secolul al XIX-lea a fost că ar avea de-a face cu reconstrucția credincioasă, dacă mai subiectivă, a evenimentelor trecute, în ordinea și semnificația lor, o secvență care poate oferi o explicație vie a vieții în cauză, tocmai din cauza autorității pe care protagonistul o putea pretinde în numele său. Bineînțeles, a fost o strategie pe care Strindberg a implicat-o în interviul programat pe care l-a scris pentru a introduce primul volum al „Fiului unui slujitor”: „cum se știe ce se întâmplă în mințile altor popoare; cum se pot cunoaște motivele complicate ale acțiunilor altcuiva; cum poate cineva să știe ce s-a spus într-un moment intim? Ei bine, cineva inventează … cineva știe doar o singură viață, propria viață”. Desigur, autobiografia – ca și istoria – apare după evenimentul pe care îl înregistrează și, în actul de scriere, constituind, de asemenea, obiectul prin aplicarea diferitelor strategii de recuperare lingvistică și multe dintre dispozitive retorice ale literaturii. Mai mult decât atât, în procesul de explorare și de selecție din experiența trăită, autobiografia transformă trecutul într-o întindere interpretată a timpului, care este înzestrată cu un înțeles mai complet al sensului, tocmai prin reproducerea sa ca narațiune. Cu toate acestea, ceea ce susține Strindberg aici este o afirmație pe care au făcut-o și numeroși autobiografi (inclusiv, de exemplu, Edward Gibbon și Rétif de la Bretonne), conform căreia ideea accesului său privilegiat la trecutul trăit imediat de subiectul și obiectul povestirii pe care trebuie să o spună.

Este, de asemenea, un mod extrem de curat de a apăra prezumția că orice om ar putea fi autorul propriei sale vieți. Povestea, mai mult, povestea pe care o spune, este istoria sa. Este greu, într-adevăr imposibil, să ignorăm aceste două idei. Cu siguranță, Strindberg nu a putut. Pentru el, Istoria a fost întotdeauna o narațiune – o poveste. Dar nu mai poate cititorul „Fiului unui slujitor” să distingă ușor istoria de poveste, mai ales atunci când se confruntă cu o pagină de titlu care anunță „En själs utvecklingshistoria 1849-67” (traducerea în engleză a lui Evert Sprinchorn, numită „ Povestea evoluției unei ființe umane”). Așa cum sugerează acest traducere, povestea este parte a istoriei, iar evoluția fiului se desfășoară pe parcursul unei anumite perioade istorice. În plus, din toate autobiografiile lui Strindberg, „Fiul unui slujitor”, cu sentimentul că felul în care creșterea sinelui este privit ca parte a unei interacțiuni neîncetate cu o lume în curs de dezvoltare, se apropie cel mai mult de lucrările clasice din gen , care, după cum a subliniat Anthony Swerling, „și-a preluat întreaga dimensiune și bogăție … ca parte a acelei mari revoluții intelectuale, marcată de apariția unei forme moderne deosebite a mentalității istorice pe care o numim istorism sau istoricism” . Pentru Swerling, al cărui concept de relație dinamică între subiectul individual și lumea istorică stă la baza acestei abordări „istoricizate” a autobiografiei, lucrarea-cheie este „Goethe's Dichtung und Wahrheit” („Poezia și adevărul”, 1811-31), cu afirmația prefomatică că principala sarcină a (auto)biografiei este de a prezenta un om în condițiile din timpul său, făcând astfel o chestiune de moment exact atunci când un om se naște din moment – așa cum scrie Goethe – „se poate spune cu sinceritate că orice om, dacă ar fi fost născut cu doar zece ani mai devreme sau mai târziu, ar fi putut să-și îndeplinească visele prin realizările sale; sunt îngrijorat, am devenit o persoană cu totul deosebită.” Și doar pentru a demonstra că are convingere cu privire la ceea ce scrie, Goethe informează în mod clar cititorul în propoziția sa de deschidere nu numai a anului, ci a lunii, a zilei și a orelor la care s-a născut – „când ceasul a arătat ora douăsprezece pe 28 august 1749”. În discutarea „Fiului unui slujitor” cu „Gustaf af Geijerstam”, Strindberg consideră el însuși lucrarea ca o formă „evoluată” (utvecklad) a romanului naturalist care include material istoric, psihologic și social”. Dar această narațiune se dublează ca un element suplimentar în istoria naturală a inimii umane, despre care Strindberg i-a spus odată lui Siri von Essen, că tot ceea ce scrie are „valoare” și, în plus, este o altă contribuție la „studiul omenirii” pe care Rousseau l-a reamintit în urma confesiunilor sale (1781-88), observând că abia atunci a început. În acest sens, „Fiul unui slujitor” este convențional în punctul său de plecare, chiar dacă premisele sale sunt mai mult ca un document uman în arhivele istoriei și științei medicale contemporane decât ca o contribuție personală la acea bibliotecă autobiografică și confesională pe care Herder a abordat-o, spre exemplu, în „Von Erkennen und Emp nden der menschlichen Seele” (1792), dar din care se remarcă doar un scurt pas pentru ideea împărtășită și de Strindberg, și anume că, dacă gândirea și comportamentul unui individ au fost determinate de momentul istoric, momentul însuși fiind iluminat de diferitele manifestări literare ale unei vieți individuale într-o măsură mult mai mare decât prin felul documentelor pe care istoria se baza în mod obișnuit. După cum a observat Taine, în celebrarea introducerii la „Histoire de la littérature anglaise” (1863): „aș da cinci volume de cărți și o sută de volume de documente de stat pentru memoriile lui Cellini, epistolele Sf. Paul, Luther sau comediile lui Aristofan.” Cu toate acestea, Strindberg, acționând ca istoric al său în „Fiul unui slujitor” (poate mai aproape de istorica sa naturală) nu face decât să prezinte o relatare despre sinele său istoric – în mod distinct, din sinele său scris, August, și în contrast cu care în romanele și piesele sale, își împărtășește experiența în timpul anilor 1880. După cum arată volumul, cartea, ca și alte reprezentări ale vieții sale precum „Inferno” (1897) și chiar „Alone” (1903), este un răspuns la o anumită criză din viața sa. În general, Strindberg se îndreaptă spre autobiografie în extremis, când,imaginativ sau de fapt, „se confruntă cu moartea” ca mijloc de a stabili exact unde se află la punctul de a scrie; pentru a face ceea ce pare, dar niciodată în întregime nu este, desigur, un început nou.

De fapt, Fiul unui slujitor marchează poate un moment crucial în viața lui Strindberg, așa cum o face „Inferno”; după cum arată clar, este scris cel puțin parțial ca răspuns la acel sentiment brusc de aparență aparentă indusă prin întâlnirea sa cu darwinismul științific și cu ateismul asociat cu el, o lume care i se părea a fi „tot doar șanse regulate și necesare și, în niciun caz, o creație planificată”, o lume reprezentată – dacă poate fi numită aceasta – de spațiul gol, nesemnificativ la care privea de pe Coasta Mării Nordului la Luc-sur-mer, în Normandia, în 1885, cu orizontul gol de roci și insule, prin care ochiul său era obișnuit să parcurgă un curs în arhipelagul de la Stockholm. Una dintre victimele principale ale acestei experiențe a fost o credință în istorie ca o succesiune semnificativă de evenimente, o credință care fusese deja subminată de întâlnirea lui Strindberg cu câțiva ani în urmă cu filosofia pesimistă a lui Eduard von Hartmann „Philosophy des Unbewußten” (1869). „Când a privit la viață și mai ales în cursul istoriei, el a descoperit doar o serie de cercuri și repetarea iluziilor”, remarcă el în „Fiul unui slujitor” cu privire la impactul pe care von Hartmann, pe care îl ajutase prietenul său Anton Stuxberg la traducerea în suedeză, îl făcuse pe el. Acum, examinând dovezile evoluției la momentul scrierii din 1886, el vede din nou schimbarea, dar nu are niciun progres sau o dezvoltare semnificativă spre un scop discertabil; mai degrabă imaginea decăzută, noțiunea de „kretsgång” sau mișcare circulară, care derivă inițial din Der Kreislauf des Lebens (1852) de la fiziologul olandez-italian Jakob Moleschott (1822-93), a cărui teorie a circulației aleatoare a materiei pe care Strindberg pretinde că a întâlnit-o când avea doar cincisprezece ani, sugerează din nou o stare sau un stadiu inutil de a fi, mai degrabă decât o coerență ordonată de succesiune.

Cu toate acestea, în timp ce ar fi destul de posibil în acest moment să se dedice urmăririi unei serii de corelații mai mult sau mai puțin imaginabile între Strindberg și personajele sale ficționale, este mai degrabă modul în care istoria face o serie de scenarii prin care el stabilește contururile vieții sale, chiar dacă o trăiește; este interesant aici – cum, în primul rând, stadiul istoriei face o serie parțială a destinului, complot și modele de relație, în care încearcă în permanență să-și citească propria viață și să se găsească pe sine însuși, și apoi – cum este deja compusă și „înfăptuită” – istoria nu seamănă cu nimic altceva decât o piesă „pusă în scenă” („satt i scen”) pentru ca el să contempleze; într-adevăr, în ultimii săi ani, el a simțit deseori propria sa viață. În acest sens, se poate discerne o comunitate de interes comun între dramaturgul, obișnuit în istoria sa de a se ocupa de viețile și evenimentele care au fost dezvăluite de mult și de imaginea dramaturgului Kierkegaard. „Dar istoria mondială, scrie Kierkegaard, este stadiul regal în care Dumnezeu este spectator, pentru că el nu este singurul spectator, din cauză că el este singurul care poate vedea. La acest teatru nu există ființă existentă. Dacă își imaginează el însuși un spectator aici, el doar uită că este un actor … care trebuie să lase spectatorului și actorului regal la alegere modul în care îl va folosi în dramă regală”.

Strindberg recunoaște teatralitatea de sine a piesei istorice ca fiind întotdeauna într-o anumită măsură o variantă pe o temă cunoscută, subliniind elementul teatral, rolul și performanța în multe din lucrările sale ulterioare, în special în „Erik XIV” (1899), „Kristina” (1901) și Gustav al III-lea (1902), în timp ce enigma prezentată de teatralitatea aparentă a propriei sale vieți apare în speculațiile sale repetate cu privire la identitatea și scopul dramaturgului în care se compune el însuși. Așa cum se întreabă în „Jurnalul Ocult” (24 ianuarie 1901): „Cine pune în scenă aceste spectacole pentru noi și în ce scop? Este posibil ca toate lucrurile teribile pe care le-am experimentat să fi fost organizate?”. Într-adevăr, o confuzie nerezolvată, dar dramatic productivă, cu privire la cine este adevăratul dramaturg în lucrările lui Strindberg, o confuzie care datează cel puțin de „Domnișoara Julie” și „Creditorii în 1888”.

Cu toate acestea, înainte de a clarifica această confuzie, merită să subliniem faptul că natura vieții ca teatru este ceva ce Strindberg reușește să redea în piesele sale istorice ulterioare, precum și în legătură cu propria sa experiență. Luând în considerare, de exemplu, felul în care Gustav al III-lea, o dată pe neașteptate, operează atât ca o piesă istorică ce se concentrează asupra unei serii de evenimente aproape de încheierea domniei, cât și ca o meditație dramatică asupra istoriei, istoria ca teatru. De fapt, este imposibil să nu privim natura lui „Gustav al III-lea”, care se referă atât la propria sa natură ca pe la o piesă de teatru, cât și la teatralitatea istoriei în sine, ca fiind centrală pentru sensul și esența sa. Și pentru a realiza această ambiguitate, Strindberg exploatează în mod firesc faptul că, în calitate de monarh, regele său a fost asaltat de teatru, el însuși fiind un dramaturg în esență – cum sugerează Strindberg – „pentru a-și extinde obsesia cu drama pe scena istoriei, a pieselor de istorie pe care le îndrăgiea atât de mult”.

Istoria suedeză în ansamblu sau în părțile sale constitutive, cum ar fi „Saga Vasa” sau „Saga folclorului”, îi oferă lui Strindberg un cadru prin care să exploreze posibilitatea unui model de cauzalitate în mijlocul detaliului complex al unor aparente și discontinue evenimente haotice. Este un timp considerabil – depășind cu mult viața individuală pe care a explorat-o în „Fiul unui slujitor” – în care poate încerca scenariile de vinovăție și suferință, nemesis, crimă și pedeapsă pe care le-a examinat anterior în contextul vieții sale. Alte piese – „Erik XIV” și „Carl XII”, de exemplu – par să nu prezinte o astfel de structură. Într-adevăr, prima a fost văzută (de Michael Kaufman) ca o critică ironică a istoricismului tradițional din secolul al XIX-lea în scepticismul său cu privire la imaginile coerente din istorie și modernitate tocmai în sensul său „discontinuu, fragmentat și haotic, ordonându-se în mintea perceputului individual…o istorie desprinsă de toate iluziile ordinii providențiale, golită de teleologie sau de regenerare.” Deși este probabil mai corect să spunem că spectatorul nu ar trebui să considere această tulburare ca inevitabil inerentă istoriei, dar ca fiind situată în incapacitatea participanților orbi și necredincioși la evenimentele descrise să-și perceapă scopul, forța dramatică poate, totuși, să-i portreteze pe protagoniști ca pe niște indivizi grotești purtați pasiv de forțe pe care nu le pot controla și nici nu le înțeleg. Strindberg, totuși, poate fi în ambele sensuri, pentru că, ca de obicei, dramaturgul poate explora posibilitățile inerente diferitelor puncte de vedere. Pe de o parte, există o lume în care totul se înălță, ca și în Gustav Vasa; pe de altă parte, o lume în care personajele sunt o serie de răsturnări uluitoare și ajung la o pierdere.

Dar, așa cum arată naturalistul, în care a căutat să examineze „spectacolul cinic brut și viețuit” privind presupunerea că nu există nicio intrigă divină recunoscută, problema rămâne tulburătoare: cine este scenaristul? Cine, dacă cineva, scrie complotul, fie despre istorie ca întreg, fie despre o viață individuală? Pentru perioada care a urmat crizei „Inferno”, răspunsul pare să fie simplu. Sau cel puțin, Strindberg oferă două răspunsuri foarte clare. Într-o discuție despre Julius Caesar al lui Shakespeare, el declară că „Istoria în mare este propria compoziție a Providenței”, în timp ce în „Misticismul istoriei mondiale”, el susține că sincronicitatea este trăsătura distinctivă a unei lumi guvernate prin ordine, spre deosebire de dezordine și șansă. Cu toate acestea, acest punct de vedere nu se menține prea mult, chiar și în ceea ce privește piesele istorice, iar pozițiile adoptate de naturalistul matur și de provizionistul îmbătrânit se completează în cele din urmă reciproc.

Cu „Domnișoara Julie”, a cărei existență este „o murdărie care plutește, se scurge, peste apă, până se scufundă” (SV 27,135), însăși noțiunea de viață planificată a fost pusă la îndoială. Și totuși, doar câteva săptămâni mai târziu, când a scris „Creditorii”, întrebarea insistentă cu privire la cine conduce intriga în piesă, care (în absența lui Dumnezeu) efectuează auditul, eliberează justiția și echilibrează conturile, o structură dramatică care este ea însăși vehiculul perfect echilibrat al intrigii pe care o descrie. Mai mult, la Strindberg se remarcă o conștiință care este, de asemenea, implicită în structura și situația „Creditorilor”. Gustav, dramaturgul și actorul regal; „Karl al XII-lea”, „Marioneta” și „Kristina”, regina actriță – toți, precum Gustaf, adoptă roluri, interpretează piese și invită astfel comparația cu autorul lor, Strindberg, intrigantul indefatigabil, pentru care arta obișnuită evocă noțiunile de „lek” sau de joacă. „Providența se joacă cu aceia care s-ar juca cu Providența”, spune Arvid Horn, despre Karl al XII-lea (SV 4 7, 139). Dar cel care se joacă cu „providența” aici ca în oricare dintre aceste piese, este chiar Strindberg însuși. În cele din urmă, încercarea de a-și aprecia viața în bogățiile istorice eșuează. Cu toate acestea, el împărtășește viața cu personajele sale în jocul de artă. Și astfel, așa cum observa Emerson, într-un pasaj din eseul său despre istorie, pentru Strindberg, cu siguranță, „toată istoria devine subiectivă; cu alte cuvinte, nu există în mod corect nicio istorie, ci doar o biografie”.

3.3 Tragedia naturalistă

Naturalismul este una dintre cele mai intrigante și durabile evoluții din istoria teatrului. Ca și multe dintre ideile care au contribuit la modelarea creației, descrierii, discuției și analizei operelor de artă în ultimii 150 de ani, naturalismul își avea originea în Franța. A fost romancierul și dramaturgul francez Émile Zola (1840-1902) cel care a articulat prima dată conceptul de Naturalism așa cum este înțeles astăzi în legătură cu teatrul. Ideea că „naturalismul” este un termen problematic este ceva recunoscut în majoritatea textelor care se ocupă de acest subiect. Problema imediată cu care se confruntă majoritatea oamenilor este modul de a distinge între „naturalism” și „realism”, situație care nu este mai ușoară prin confuzia pe care naturaliștii și comentatorii secolului al XVII-lea, de asemenea, par să o fi avut-o în acest sens. Furst și Skrine în cartea „Naturalism” (2017) oferă o analiză interesantă a utilizării acestor termeni în secolul al XIX-lea, care chiar și atunci a avut tendința de a fi folosită în mod interschimbabil, nu în ultimul rând de Émile Zola, de la care ne-am aștepta să găsim un anumit grad de claritate. Pentru unii critici care scriu despre „Naturalism”, termenii erau sinonimi, „doar unul și același lucru"” și pentru a ilustra acest aspect, Furst și Skrine citează pe criticul Brunetiere care, în cartea sa, „Le Roman Naturaliste” ca o „capodoperă a romanului realist” și mai târziu ca „adevăratul vestitor al naturalismului”. De atunci, desigur, savanții și criticii au încercat să facă aceste distincții mult mai clare pentru individ și una dintre cele mai utile explicații ale termenului „naturalism” este cea oferită de Raymond Williams în cartea sa „Cuvinte cheie: Vocabular de Cultură și societate”.

Aprecierea lui Williams cu privire la Naturalism și reflecțiile sale asupra dezvoltării formei în secolul al XX-lea sunt extrem de luminante. Raymond Williams (1921-1988) romancier, critic literar, istoric cultural și academician a produs un corpus amplu de opere pe parcursul vieții sale. Domeniul lucrării sale este la fel de „neclasificabil” ca și gama de titluri pe care le-am putea conferi. Pentru un membru fondator al Societății Socialiste și considerat drept „intelectual de stânga”, munca sa a avut o influență importantă asupra ideilor și activității multor figuri-cheie. Stuart Hall în articolul său pentru „The New Statesman” (1988) recunoaște că domeniul „studiilor culturale” așa cum îl cunoaștem astăzi „ar fi fost imposibil, fără să-l încurcăm”. În ceea ce privește contribuția sa la studiul dramei lui Williams, care a fost profesor de dramă la Cambridge la mijlocul anilor șaptezeci, s-a produs o serie de eseuri și cărți pe această temă, dintre care următoarele eseuri au o valoare deosebită în studiul Naturalismului, „Teatrul ca formă politică”, „Cazul naturalismului englez” și „Strindberg și tragedia modernă”. Cărțile lui Williams despre dramă includ Tragedia modernă, Drama în spectacol și drama de la Ibsen la Brecht.

Pentru scopurile noastre, Williams oferă o explicație extrem de utilă a anchetei sale cu privire la cuvântul „Naturalism”, contextualizând apariția și utilizarea termenului înainte de a-l poziționa în legătură cu forma reprezentării teatrale pe care o explorăm. După cum subliniază Williams, „naturalismul” este un „cuvânt mai complex” decât este recunoscut în general și tendința de a-l considera simplu ca „un stil de reprezentare externă precisă” este aceea de a neglija sensul „filozofic și științific” fundamental al cuvântului pentru înțelegerea noastră a „naturalismului” ca formă de reprezentare a teatrului.

Așa cum vom descoperi, naturaliștii au fost influențați în special de acest sens al „Naturalismului”: „[…] prin ideea aplicării metodei științifice în literatură: în special studiul eredității în povestea unei familii, dar, mai general, în sensul descrierii și interpretării comportamentului uman în termeni strict naturali, excluzând ipoteza unei forțe de control sau de direcție în afara naturii umane. Acest naturalism a constituit baza unui nou tip important de scriere, iar poziția filosofică a fost argumentată în mod explicit: conform lui Strindberg, „naturalismul a abolit vinovăția prin desființarea lui Dumnezeu”; „judecățile sumare despre bărbați oferite de autori […] ar trebui să fie contestate de naturaliști, care cunosc bogăția complexului sufletesc și recunosc că viciul are o parte inversă foarte asemănătoare cu virtutea”. O nouă importanță a fost dată mediului de personaje și acțiuni.

Naturalismul și influența acestuia în „Creditorii”

Deși Strindberg a folosit Prefața volumului „Domnișoara Julie” pentru a proclama că naturalismul a abandonat vina împreună cu Dumnezeu („skulden har naturalisten utstrukit med Gud”, toate textele majore pe care le-a scris în urma „Fiului unui slujitor” în 1886 prezintă problema vinovăției, a unei repartizări corecte a vinei pentru modul în care s-au desfășurat evenimentele din intrigă, ca unele insistente. „Vems är felet?”, „Vem bär skulden?”, „Vems är skulden till vad som skett?” , întreabă eroii și eroina „Tatălui”, „Apărarea nebunului” și „domnișoara Julie” la rândul ei: a cui vina este asta? Cine trebuie învinovățit? Cine este vină pentru ce s-a întâmplat? Și, în ciuda încercării sale de a aborda și de a explica „drama drastică, cinică, fără inimă, care trăiește, o arde”, cu o obiectivitate științifică fictivă, adică prin analiza comportamentului uman din punctul de vedere al unui vivisector pentru care scenariul a fost transpus într-un teatru de operație pentru disecția sufletelor umane, cel puțin un revizuitor timpuriu. Edvard Brandes a perceput modul în care conturile sunt decontate în „Creditorii” (1888) ca o eroare gravă din partea lui Strindberg în contextul doctrinei naturaliste a impasibilității autorului. Mai mult, răspunsul dureros al lui Strindberg la criticile lui Brandes despre protagonistul său presupus, Gustaf, ca moralist și predicator, ar putea fi interpretat ca trădându-și propria neliniște față de unele contradicții în care elaborarea sa a complotului Creditorilor în conformitate cu principiile naturaliste l-au îmbrățișat. Contextul situației sale este, bineînțeles, pierderea evidentă din secolul al XIX-lea a ceea ce Peter Brooks a numit „intriga sacră care organizează și explică lumea” și, prin urmare, proliferarea în istorie, mitologie, antropologie și biologie evoluționistă (să menționăm doar câteva din posibilitățile pe care le-a explorat însuși Strindberg) ale altor scenarii în care „complotarea poveștii individuale sau a vieții sociale sau instituționale ia o nouă turnură”.

Astfel, s-a remarcat, evident, poziția din care Strindberg s-a simțit obligat să scrie istoria naturală a propriei sale vieți în „Fiul unui slujitor”, singura narațiune care, în interviul ctițios pe care l-a scris pentru acțiunea sa autobiografică în locul unei prefațe, s-a observat povestea privilegiată, într-adevăr singura pe care scriitorul naturalist era în stare să o spună cu autenticitate și autoritate. Cu toate acestea, când s-a întors la descrierea destinului personajelor cationale la sfârșitul anilor 1880, el lupta eficace încă împotriva exigențelor interpretării intrigii stabilite pentru indivizi prin ereditate, mediul și momentul istoric al vieții lor în teatru, chiar dacă această intrigă, așa cum a demonstrat în detaliu în cercetarea vieții sale, a fost la un moment dat prea vastă și multiplă în combinația de minuțioase personaje și legături imemoriale cauzale care au admis vreodată o interpretare sau reprezentare clară, univocă. „Piatra este pusă în mișcare”, după cum observă Adolf, în „Creditorii”, „dar nu a fost ultima picătură de apă, nici cea dintâi – toți erau împreună”.

El continuă să concluzioneze, folosindu-se atât modelele textuale cât și matematice ale imaginilor care pătrund în această piesă, că nu se poate „traduce o viață variată de o singură gură” facând totul să se adauge, deoarece, pur și simplu, atunci când analizăm datele experienței individuale, „nu se adaugă la o sumă rotundă”. Nu este deloc surprinzătoare această ipoteză. La vremea aceea, Strindberg experimenta o viziune asupra lumii în care omul era privit ca fiind un continuum al naturii și un supus, în mod posibil, unor legi impersonale. Mai mult, după cum remarcă domnișoara Julie, într-o ultimă încercare de a găsi cheia pentru ceea ce a avut loc în ultima seară de Miercuri, ca urmare a multiplelor motive enumerate de Strindberg în Prefață: Cine este de vină pentru toate astea? Tatăl meu, mama mea, eu însămi? Dar nu am niciun sine de-al meu. Nu am crezut că nu am primit-o de la tatăl meu, nici măcar o emoție pe care nu am primit-o de la mama mea, iar ultima idee – că toți sunt egali – am primit asta de la el”.

În piesele naturaliste ale lui Strindberg, determinările omului se manifestă acum ca fiind pe deplin ale lui, deși el / ea ajunge la ele și la ceea ce individul nu pare să fie în același timp însuși și, prin urmare, responsabilitatea sa este totuși, foarte reală, dar scufundată. Determinată, dar în mod ciudat, liberă și responsabilă în fața „mångfald av” (multitudinea de motive), individul se află în rolul personajului său pentru totdeauna. Mai mult decât atât, în timp ce uneori a mărturisit o implicare modestă a implicațiilor perspectivei naturaliste asupra lumii („după căderea unei singure familii este numai o bună avere a altcuiva, ea ia locul ei, iar această alternanță a înălțării și căderii este cea mai mare plăcere”) , Strindberg a fost, totuși, evident deranjat de absența aparentă a oricărei urme de ordine morală dacă, așa cum a explicat în „Fiul unui slujitor”, oamenii „nu-și aleg dorințele”, iar calea unuia a fost în mod inevitabil determinată de ereditate, temperament și loc în societate”. Într-adevăr, în cele mai extreme formulări ale perioadei sale naturaliste, atunci când a căutat să dizolve noțiunea de autocunoaștere substanțială care acționează cu un scop și intenție conștientă, Strindberg a pus la îndoială însăși noțiunea de viață planificată. La fel ca și contemporanul său, John Ruskin, care se referea la om ca la un „derivat de praf uman și curent de schimb de particule”.

În textul din Prefața operei „Domnișoara Julie”, Strindberg a reprezentat individul ca o figură mozaică „divizată și vacilantă”, alcătuită din „diverse etape ale culturii, trecut și prezent, fragmente din cărți și ziare, bucăți de oameni diferiți și bucăți din hainele care au devenit cârpe” și prezintă o astfel de imagine prin eroina piesei, unde Julie descrie „viața și oamenii ca o barcă plutitoare care se învârte pe apă, până când se scufundă”. Desigur, nu pare a fi loc în forma de dramă preconizată în prefața „domnișoarei Julie”, în care natura nu deține indicii și nici răspunsuri la dilemele morale umane, pentru un complot care încorporează orice model convențional de crimă și pedeapsă sau care suferă și care o ajută să își facă dreptate.

Dar, mai mult, crucial pentru modul în care piesa este trasată decât oricare dintre aceste aspecte este faptul că, în spatele relevanței tematice a numeroaselor aluzii la ideile ordinii, moralității și justiției pe care inevitabil piesele de teatru ale lui Strindberg le promovează, există o preocupare complementară pentru armonie estetică, consonanță și afinitate poetică. Deși piesa poate să prezică o lume fără transcendență și, prin urmare, una care nu dispune de o lege morală directoare, ea necesită o coerență internă proprie dacă trebuie să fie dramatică, dar eficace. Chiar dacă viața sa este identificată ca fiind „înțepătoare precum un pin” (sörja), o concatenare arbitrară a evenimentelor lipsite de urmă de acele principii care ar putea crea o ordine în comportamentul uman, comprehensibilă și dreaptă, scriitorul naturalist este totuși obligat să întruchipeze sensul unei astfel de lumi într-o lucrare care are o formă artistică, printr-un început atent, o acțiune și un final, cel puțin un deznodământ eficace pentru o singură scenă pe care Strindberg a crezut-o în prezent ca fiind substanța oricărui joc valabil.

După cum prietenul său Birger Mörner și-a amintit odată de Strindberg observând: „piesele sunt totuși cele mai interesante. Înseamnă a fi așezat ca un mic zeu și a cerceta inimile și răzvrătiile oamenilor, judecând-i, pedepsind, achitând sau recompensând”. Pe de o parte, prin urmare, coerența și ordinea pe care piesa o presupune ca fiind o operă de artă pare să readmită o astfel de ordine în lumea pe care o descrie: viețile își asumă conturul unui complot, indivizii câștigă destine pe care ei nu le pot percepe, dar pe care publicul este invitat să le dezvăluie, iar acțiunile personajelor nu produc o succesiune aleatorie de evenimente, ci o serie interpretată se încheie printr-o rezolvare a conturilor, o rezoluție dramatică care pare să nu lase sfârșitul elucidat.

Pe de altă parte, în loc de a fi o regresie a jocului artificial al piesei bienale, așa cum s-a sugerat uneori, gradul de organizare formală a „Creditorilor”, spre exemplu, anticipează deja modelul dramei lui Strindberg post-Inferno, repetările și ecouri ale „Dansului morții” și „Damascului”. În cadrul seriei de dialoguri dintre partenerii diferiți aici, există un element de joc, iar cele trei scene consecutive se ridică la un fel de joc ca scaunele muzicale, ceea ce reprezintă atât o plăcere formală, cât și un sentiment de viață ca teatru. Într-adevăr, având în vedere rolul relativ mic al mediului în promovarea vieții personajelor, forma este mai degrabă importantă decât setul care creează limitele în care acțiunile sunt constatate. Și în timp ce punctul de vedere metateatric al piesei „A Dream Play” nu este încă explicit, există în naturalismul lui Strindberg și în special în sensul său de personaj implicat în acțiune, o indicație a modului în care oamenii își asumă și schimbă roluri în interacțiunea vieții, deosebind-o de dramele vieții contemporane ale lui Ibsen. La Strindberg, deoarece „Creditorii” o demonstrează, viața este întotdeauna un teatru – și teatrul, viața însăși.

3.4 Tehnici teatrale suprarealiste

Convenții teatrale privind Suprarealismul

După mișcarea Dadaistă, suprarealismul a fost mai proeminent în artele vizuale decât artele spectacolului. În teatru, lucrările suprarealiste ale lui August Strindberg conțin elemente de simbolism și de non-realism. În acest sens, dramele suprarealiste ale acestuia au fost adesea întâmpinate cu ostilitate și s-au dovedit a fi doar divertisment de masă.

Foarte important, suprarealismul în teatru a pregătit calea pentru Teatrul de Cruz al lui Antonin Artaud în anii 1920 și 30 și teatrul mișcării absurde în anii 1950, ambele centrate și în Paris. Piesele suprarealiste remarcabile ale perioadei sunt puține la număr. Mai jos, este compilată o listă clasificată a multor convenții ale teatrului suprarealist al lui August Strindberg:

Drama suprarealistă a lui Strindberg s-a schimbat fluid în planurile realității, depășind logica cu minunatul”.

Suprarealismul lui August Strindberg sugerează transmutarea celor două tărâmuri aparent contradictorii, vis și realitate, într-un fel de realitate absolută

Strindberg și-a bazat teoriile suprarealiste asupra experimentelor inspirate de lucrarea lui Sigmund Freud despre visele și mintea subconștientă

Strindberg s-a orientat spre lucrări suprarealiste ce trebuie să fie create prin eliberarea minții prin automatism (scrierea automată)

La Strindberg, automatismul sugera evitarea intenției conștiente în producerea operelor de artă, în special prin utilizarea tehnicilor mecanice sau asociațiilor subconștiente.

Suprarealismul lui August Strindberg este un automatism psihic pur, prin care acesta intenționează să își exprime verbal, în scris sau prin alte mijloace, adevăratul proces de gândire. Gândirea se află, astfel, în absența oricărui control exercitat de motiv și în afara preocupării estetice sau morale.

Acțiunea și personajele lui Strindberg în context suprarealist se disting prin:

– caractere fragmentare (nu complet rotunjite, incomplete);

– caractere nemotivate;

– uneori se remarcă o disociere între actor și personaj;

– utilizarea dialogului clișeal;

– caricaturizarea;

– mișcare mecanică, robotică a unora dintre personaje;

– discursul telegrafic;

– personaje grotezice, nefericite, impolite, ireverente;

– dialog lipsit de sens;

– personaje care se comportă precum păpușile;

– satira intensă;

– utilizarea experimentală a limbajului;

– atmosferă deranjantă, de coșmar uneori;

– comedie sugerată de un umor anarhic, uneori burlesc;

În ceea ce privește compoziția dramatică a lui Strindberg, se remarcă:

– peisaje vagi ce adesea nu denotă în mod specific o anumită locație;

– utilizarea unor măști;

– simbolismul evident în peisaj;

– personaje ca marionete (non-umane)

În același context, intriga și structura operei suprarealiste în cazul lui Strindberg se disting prin:

– avangardă, structură experimentală și neconvențională ;

– antiteza jocului realist bine realizat;

– piesele au fost compuse din numeroase scene rapide (similare filmelor suprarealiste cu o „juxtapunere irațională a imaginilor”)

– utilizarea muzicii și a cântecului

– abandonarea deliberată a clarității, a ordinii și a gândirii raționale;

– povesti de confuzie ;

– secvențe de vis ;

– acrobație;

– aspecte ilogice;

– elemente de fantezie;

– activitate minimă pe scenă;

– dans;

– evenimente separate în intrigă;

– universul haotic în lumea jocului;

– asemănări cu absurdul.

Astfel, suprarealismul lui Strindberg a promis să elibereze mintea de controlul rațional prin expunerea subconștientului uman…acest precursor filozof al mișcării absurde a predicat o nouă psihologie bazată pe combinarea stării de vise cu starea de veghe. Scopul a fost să găsească o nouă realitate, un fel de realitate superioară.

3.5 Tehnici teatrale expresioniste

Teatrul modern își are geneza în deceniul final al secolului al XIX-lea, fiind considerată o perioadă caracterizată de nemulțumire, critică neliniștită și o analiză intensă a perturbărilor și clivajelor din lumea modernă. Pionierii teatrului modern, Ibsen, Hauptman și Gorki, Cehov și Shaw, spre exemplu, au fost preocupați de turbulențele ideologice și sociale ale vremii. Moștenirea unei epoci de protest și revoltă este semnul distinctiv al dramei contemporane. Conform lui Ahmed (2003), „concepția despre dramă, care exprimă teoriile și atitudinile dramaturgilor în opoziție cu cele ale marii majorități a oamenilor, marchează dramaticianul timpuriu modern ca un revoluționar încorporat, încercând să schimbe mintea oamenilor și inimile, precum și instituțiile și legile lor.” Teatrul modern, prin urmare, pare o întreprindere puternic marcată de varietate, eclectism și o mélange de genuri. Realismul și naturalismul, simbolismul și drama poetică, expresionismul și existențialismul și multe alte stiluri se găsesc în teatru modern. Tipurile de stiluri diferite sunt intercalate într-o singură piesă. În practică, este dificil de identificat o piesă de realism pur sau simbolism.

Strindberg îmbrățișează atât naturalismul, cât și expresionismul. Extinderea subiectului, libertatea formei, schimbarea radicală a paradigmei și interacțiunea reprezentării au culminat într-o amestecare și reconciliere a tehnicilor dramatice. Acest dramaturg a experimentat cu îndrăzneală formele tradiționale; nici doctrinar, nici complet atașat la un singur stil absolut de scriere, el a căutat adesea să se extindă și să exploreze limitele artei sale. În spatele acestor modificări ale noii drame se găseau opiniilr lui Friedrich, Hebbel, Nietzsche, Darwin și Marx: „sub suprafața acțiunii, dialogului, caracterizării, sub coaja stilului, concepeau convingeri intelectuale și vizionare.” Gassner a observat că la începutul secolului al XIX-lea, teatrul s-a eliberat de convenționalitate numai pentru a accepta sau a găzdui o nouă formă de robie în a supune cerințelor ultra-realiste de veridimilitate și iluzionism. Producția scenică, care constă în actorie, muzică, dans, design scenic, iluminat de scenă, design de costume și arhitectură împreună cu audiența și actorii prezenți în teatru se reunesc în combinații variate în modernismul dramatic. Chiar și piesele lui Strindberg stabilesc că naturalismul depășește limitele realismului documentar și că ar putea cuprinde și tehnici simbolice și psihologice. În secolul al XX-lea, studiile psihologice au devenit combinate cu Realismul și Naturalismul.

Strindberg are o anticipare importantă a acestei înclinații. Dramaturgii de mai târziu au combinat realismul psihologic cu anatomia motivelor și valorilor întregii societăți. Această tendință este evidentă în special în drama americană modernă și poate fi văzută explicit la Eugene O'Neill. Dramaturgii precum Ibsen și Strindberg, Cehov și Shaw, Gorki și O'Casey, Miller, sunt doar câteva figuri din lumea literară ce depășesc dogmele unor reguli și teorii arbitrare pentru a crea o dramă a puterii imaginative și a unei semnificații umane profunde. La începutul secolului, când Realismul și Naturalismul au revitalizat teatrul pe tot continentul, alte abordări diferite ale dramei au fost de asemenea în vogă. Simbolismul, în care drama este evocatoare și sugestivă, a adus pe scenă ritmul introspectiv al poeziei. Decorațiile scenei au fost reduse la câteva draperii sau o perdea de tifon albastru, iar deteatralizarea, alături de preocuparea cu privire la limbaj, a fost centrul expresiei dramatice. Teatrul simbolist a oferit un nou accent creării unei noi atmosfere și dispoziții în drama modernă, modelând piesele lui Hauptmann, Strindberg, Claudel Garcia Lorca, Ghelderode și a multor alți dramaturgi. Toate aceste tehnici experimentale au dus la apariția expresionismului.

Urmând această tehnică, imaginea dramaturgului în mintea personajului, dezvăluie dinamica omului interior, prin reprezentarea halucinațiilor și a altor moduri de experiență subiectivă. În „A Dream Play”, Strindberg creează virtual o nouă dimensiune dramatică. Reprezentarea realității externe este cuplată cu comportamentul ilogic și frenziat al rezultatelor auto-ascunse în teatrul de unghiuri și distorsiuni ciudate. Episoadele fragmentate au preluat narațiunea liniară. Eroismul personajului unic face loc abaterilor multiple și depersonalizate. Cu ajutorul limbajului epigramatic și ironic, dialogurile devin nervoase și explozive, ducând la pantomimă bizară.

Anarhia și catastrofa celor două războaie mondiale dau naștere la o neîncredere în ideologiile gata făcute și la expresii ridicate în teatru. Modelul dramatic arată renașterea grotescului care indică dizolvarea absolută morală și spirituală a timpurilor noastre. Ciudate fantezii și cosmaruri groaznice depărtează realitatea, făcând apel la o varietate de întrebări privind existența oricărei norme. Strindberg a descoperit că acest grotesc poate modela experiențele inaccesibile luminii zilei obișnuite.

Privit în perspectiva istoriei contemporane, grotescul are un raționament propriu de suprarealism și existențialism conducând cu gândul la Teatrul Absurdului. În timpul acestor schimbări, transformări, expansiuni, revigorări și reformări ale formelor pentru a se adapta conținutului tot mai mare, limbajul a suferit o schimbare de amploare. Limbajul teatral în drama modernă include comunicări verbale, pauze, tăcere, semne de punctuație, sunete iraționale și uneori prelungite (Oooo …, Grrrrr), jargouri, simboluri private și metafore. Fraze monosilubice incomplete, fragmentate pentru a transmite că realitatea în sine este ruptă, distorsionată în mod similar alcătuiesc tabloul uimitoar al limbajului cu elemente de surpriză, repetiții, stichomythia indicând lipsa comunicării. Propozițiile sunt prea scurte și criptice sau prea lungi, fără îndoială, fără a duce nicăieri, dar de fapt logice. Conflictul dintre viață și mască, personalitățile și psihicul disjunctiv devin semnul distinctiv al pieselor lui Strindberg. El a fost nemulțumit de teatralitatea convențională, deoarece a simțit că viața care se schimbă în mod constant este distorsionată și ucisă când este prezentată pe scenă. Strindberg credea că motivele umane nu pot fi reduse la formula simplă; prin urmare, acesta a negat validitatea oricărei drame sau dorea ca ea să fie la fel de fragmentară asemenea vieții însăși. Tehnica sa dramatică constă în comanda sa asupra artei compresiei, a dexterității în portretizarea personajelor și a punctului culminant brusc, iar limbajul fracturat îmbunătățește arta.

Preocupările cu iluzia și realitata, instinctivitatea și dragostea artificială se coalizează în piesele lui Strindberg pentru a produce efectul improvizării. Folosirea tehnicilor teatrale neconvenționale susține interesul cititorilor ca o obscuritate deliberată îi obligă să rămână, să observe și să se gândească. Block și Shedd se referă la arta sa de dramatizare, observând că „vorbind despre Strindberg ca scriitor de dramă intelectuală, de piese de teatru sau de piese ideale, trebuie să subliniem doar un aspect al artei sale, deoarece în cea mai bună lucrare a sa, planul și ideile nu pot fi separate de vivacitatea și imediarea reprezentării sale dramatice. Arta sa puternică, împreună cu conceptele și atitudinile sale, și-au păstrat esența și au transformat-o în dramă”.

CAPITOLUL IV. TEMATICA PIESELOR LUI STRINDBERG

4.1 Antagonismul dintre bărbat și femeie

Lecturând piesele lui Strindberg, se poate identifica tema recurentă a antaognosmului bărbat-femeie, deoarece aceasta este relația primară din care decurg toate celelalte relații. Explorarea de către Strindberg a tensiunilor inerente în acest sens, devine calea lui de a înțelege problemele lumii. Pentru Strindberg, lumea este împărțită între principiile masculine și feminine. În „A Dream Play” (1901), el își exprimă concepția necreștină despre lume ca fiind rezultatul unei uniri între principiile masculine și feminine, cele ale „Brahmei, forța primară divină” și „Maya, lumea mamă”, deoarece această uniune reprezintă, de asemenea, pentru Strindberg, imposibilul în reunirea două forțe opuse, aceea a spiritului și a carnalității. Lumea, în consecință, devine casa unor dualități ireconciliabile, dualități care creează condiția perpetuă în viețile omenești. Astfel, omul, compus din aceste elemente de război, devine o ființă împărțită, iar această tensiune dintre sinele său conflictual se manifestă cel mai evident în lupta dintre sexe. Strindberg folosește în continuare emblema conflictului sexual pentru a reprezenta conflicte sociale în piesele sale. Sfera domestică este un microcosmos al lumii și factorul care influențează cea mai elementară unitate a societății, afectând în final întreaga societate – intern, astfel, procesul se traduce în „universul universal”.

Strindberg a fost profund atras de figura Madonnei, o femeie-mamă mai în vârstă, care era lipsită de sexualitate, bună și plină de compasiune. Cu puțin înainte de moartea sa, ca răspuns la un sondaj cu privire la caracteristica pe care o prețuia cel mai mult la o femeie, Strindberg răspunse: „maternitatea”. Cooper (1992) consideră că, la fel ca majoritatea bărbaților, Strindberg a apreciat figura Mariei, mama lui Hristos, a iubit femeile și a disprețuit figura Evei care se reflecta în acestea pentru că Eva nu s-a supus orbește autorității. În plus, era modernă, emancipată, masculină, necredincioasă, competitivă și lipsită de sentimentul matern.

Lucrurile se complică atunci când aceste două categorii distincte de femei se îmbină pentru a forma imaginea „Femeii Păianjen”, o figură maternă care este dorită sexual și care este obsedată de dominația sa. Aceasta este un tip de vampir care suge de departe virilitatea bărbatului și îl emasculează. Soția este privită ca mamă, iar amanta strică relația prin pata de incest pe care o aduce. Laura în opera „Tatăl” se încadrează în această tipologie; ea este asistentă medicală, mamă, soție și amantă. Laura manipulează inteligent aceste roluri pentru a-l exploata în mod eficient pe căpitan și a-l reduce la nivelul unui copil neajutorat până la sfârșitul piesei.

Valency (1963) aprecia că „Strindberg s-a simțit amenințat de succesul său; el a suferit, de asemenea, din cauza persecuției complexe și se temea că feministele au complotat să-l omoare. Femeile, teama de castrare, de emasculare, figurile vampirice ale pieselor sale își au probabil originea în această frică”. Astfel, nevroza lui contribuie parțial la reprezentarea sa ambivalentă a relației bărbat-femeie.

Piesa „The Link” prezintă într-o formă compactă natura conflictului dintre sexe. Aceasta începe cu o examinare a rezultatului legal al acestui conflict (adică a divorțului) și apoi îl folosește pentru a reflecta în continuare asupra problemelor umane din spatele acestuia. Șeriful în scena de deschidere prezintă din punct de vedere juridic complexitatea problemei: „în acest caz [relația bărbat-femeie] nu este ușor să spui cine este vinovat, căci ambele părți sunt simultan reclamanți și inculpați”. Cu alte cuvinte, fiecare în el însuși este atât victimă, cât și inclupat; personajele sunt victime ale propriilor lor prejudecăți, se victimizează pe ele însele, dar și pe alții, prin intrarea în relații false. Se întâmplă în cea mai mare măsură când oamenii suferă de dualitatea de sine și nu văd realul, ci doar ceea ce nu sunt. Indivizii îi văd pe alții cu mai mult optimism și ei înșiși cu pesimism. După cum apreciază Wheeler (2006), „credem că alții au ceva ce noi nu avem; acest lucru nu este adevărat, dar conceptul generează îndoieli mintale și suferințe suplimentare”.

Protagoniștii pieselor The Link (tragedie într-un singur act, publicată în anul 1877), Baronul și Baroneasa sunt prezenți ca indivizi izolați, fiind victimele prejudecăților lor și care nu se pot întâlni în niciun moment. La începutul piesei, le vedem idealist de acord să se abțină de la recursuri reciproce, dar de îndată ce procedurile încep, imediat se acuză reciproc. Personajele ar fi putut crea o relație ce ar părea surprinzătoare, dar cititorul trebuie doar să examineze îndeaproape obiceiul lor de a-și masca în mod deliberat egoismul, prin idealuri, pentru a explica venirea lor împreună. Vedem că, deși iluzia conformității creată de idealurile lor le-a permis să se unească, relația rezultată este, în esență, un fals și, prin urmare, este predispusă la forțe distrugătoare din interior și din exterior. Astfel, la cea mai mică instigare, măștile sunt aruncate și violența și agresiunea latentă devin dezlănțuite. De exemplu, pe parcursul piesei, egoismul baronului este expus lent. Vedem că, deși baronul a jurat că a distrus documentele care atestă adulterul soției sale, pentru motivul idealist al iubirii, el le-a păstrat de fapt pentru a se răzbuna, ceea ce provoacă frustrarea pretenției soției sale față de copil și dovedește puterea acestuia asupra ei. Falsitatea relației dă naștere la ambivalențe în cadrul acesteia. Atunci când aceste ambivalențe se aliniază la opoziția de bază dintre sexe, ele dau naștere tendințelor anormale în relațiile de dragoste. Baronul, de exemplu, sugerează că „dragostea baronesei este masochistă, pentru că ea îl iubea cel mai mult atunci când el era necredincios ei.”. Apelarea ei anormală ar putea fi modalitatea Baronului de a se răzbuna și de a-și justifica infidelitatea. Baroneasa, pe de altă parte, se răzbună, dezmințând în mod insidios bărbația baronului, ridicându-l pe fiul său, în timp ce baronul ne avertizează inconștient, spunând: „Fiul nostru are corpul tău, dar sufletul meu și de acesta nu poți scăpa. În el mă voi întoarce când vă așteptați cel mai puțin; în el vei găsi gândurile mele, gusturile mele, pasiunile, și din acest motiv îl vei urî într-o zi cum mă urăști acum. De asta mă tem!”.

Frica de ură a baronesei este legitimă, pentru că se observă că, prin împiedicarea creșterii fiului ei pentru a ajunge la stadiul de bărbat, baronesa îl castrează simbolic pe soțul ei și înlătură în mod eficient speranța sa de nemurire prin copil. În încercările ei de a subcota identitatea masculină prin feminizarea ei, baroneasa seamănă cu un tip de Omphale, care apare în mod repetat în piesele lui Strindberg și este privită ca un vampir.

În aceste relații dintre sexe, dragostea și ura coexistă, iar conflictul care rezultă creează spectacolul distructiv. Ura, în realitate, „este căptușeala hainei dragostei”. Piesa sugerează de asemenea că nu există nicio scăpare din acest conflict și situația este limitată la „minciuni reciproce și la credința pe care o creează”. Deși Baronul și Baroneasa contemplă ambele opțiuni de separare, ei sunt tot timpul conștienți de „imposibilitatea de a face acest lucru”. Deși „au plecat” și „sunt dușmani ai vieții” ei nu se pot separa, copilul îi leagă și, de fapt, devine emblema închisorii lor – în care „trebuie să se întâlnească mereu fără să vrea”. Ei sunt legați unul de celălalt în mod curios, ca fiind două părți ale unei personalități. Aceasta este ilustrată în mod clar prin experiența Baronului: „Te-am lovit și eu sângeram spre moarte pentru că sângele tău este al meu”, sugerând că impulsul de a-l distruge pe celălalt „devine în mod inevitabil auto-distructiv și, ca atare, distrugerea unei relații duce la distrugerea ambilor parteneri.”

Piesa „The Link” sugerează, de asemenea, că personajele nu trebuie doar să fie blamate pentru contradicțiile lor. Născute cu un anumit gen sau într-o clasă socială din care nu pot scăpa, aceștia aspiră mereu spre contrariu. De exemplu, durerea vieții baronesei, ca în cazul multor alte femei din canonul lui Strindberg, este că ea „nu s-a născut bărbat” și în ea se află ura față de bărbați și dorința ei de a le submina. În crearea acestor personaje rivate conduse de „tendințe rele, ură și pasiuni sălbatice”, de la care „nu există răgaz”. Aceasta reprezintă o forță care nu este controlată și introduce un element de fatalitate în relații. Conflictele anticipează filosofia visurilor. Întrucât totul de pe acest pământ este imperfect și natura umană este plină de falsitate și disimulare, o stare de luptă continuă și durere devine esența vieții umane.

„Tatăl” (1887) descrie tragedia omului întemeiată de antagonisme și dualități inerente. Acest lucru se datorează faptului că: „bărbații și femeile caută să se distrugă reciproc în actul de a iubi și de a crea o viață nouă, iar viața nouă este ea însăși întotdeauna vinovată. . . prin relații, ea se naște în mod inevitabil. Pentru aceasta este folosită ca armă și premiu în lupta continuă a părintelui, și este ea însăși nedorită … astfel, ea este bântuită de dorințele unei întoarceri imposibile”.

Ciclul continuă, perpetuându-se prin fiecare generație. Căpitanul din „Tatăl” este produsul unei astfel de uniuni. Nesigur și suferind de sentimentul unui sine incomplet, tragedia lui constă în încercările sale de a se completa prin intermediul unei femei și în ambivalențele fatale pe care le generează. Așa cum spunea el însuși, „tatăl și mama nu m-au vrut și, prin urmare, m-am născut fără voință”. Dar declarația anterioară a Laurei că ea a intrat prima dată în viața sa ca „a doua mamă” reflectă ambivalența sentimentelor și acțiunilor sale. Căutând în soția sa atât partenerul sexual, cât și surogatul mamei, el o pune în mod inevitabil în ambivalențele și dualitățile sale, creând astfel o situație care este cel mai bine exprimată prin cuvintele Laurei: „Da, așa a fost și de aceea te-am iubit ca pe copilul meu. Dar știi, trebuie să fi văzut atunci când natura sentimentelor tale s-a schimbat și ai apărut ca iubitul meu, am înroșit și .m-am bucurat de îmbrățișările tale, dar am apelat la remușcări ca și cum mi-ar fi rușine. Mama a devenit amantă. Ugh!”.

Cu toate acestea, în Laura sugerează și ambivalențele ei că, în calitate de femeie, „ar putea iubi un bărbat cu adevărat doar ca mamă și astfel relația sexuală implică pentru ea rușinea incestului”. În dualitățile sale se observă sugestia că acestea au fost create nu numai de cerințele conflictuale ale căpitanului față de ea, ci și de forțe care nu se află sub controlul ei. Acest fapt devine evident în explicația Laurei despre greșeala căpitanului: „A fost greșeala voastră. Mama a fost prietena ta, vezi tu, dar femeia era dușmanul tău, iar dragostea între sexe este o luptă. Nu credeți nici că mi-am dat seama; nu am dat, dar am luat ceea ce voiam. Cu toate acestea, ați avut un avantaj că ați realizat și v-ați dorit să vă dați seama”.

În legătură cu această afirmație, dacă am fi reamintit faptul că Laura a analiza anterior legea conform căreia tatăl are dreptul să decidă viitorul copiilor săi, cineva are un indiciu asupra forței motrice din spatele ambivalențelor ei antagonice. Legea este văzută de ea ca o construcție rațională și patriarhală care ignoră legea naturii, conform căreia paternitatea nu poate fi dovedită în mod concludent, în timp ce maternitatea poate fi. Alinându-se la legile naturii, ea afirmă dreptul la matriarhie, care a fost răsturnat pentru a fi înlocuit de paternitate. Aici se află rădăcina tuturor conflictelor sexuale. Fiindcă femeile, în eforturile lor continue de a-și recupera puterea pierdută, subminează și ascund insiduos toate construcțiile masculine; ele par a fi vampiri distructivi care subminează bărbații (aici este subliniat conflictul de durată între bărbați și femei). Posibilitatea unui compromis nu există pentru că un sistem a fost complet răsturnat cu scopul de a fi înlocuit de celălalt și astfel „unul dintre ei trebuie să câștige în această luptă”. Întrucât paternitatea neagă puterile decizionale ale femeii, ea se răzbună pe acest aspect prin puterea la nivelul relațiilor personale. Femeia comandă, având puterea mai mare în calitatea ei de mamă și asistentă medicală, are tendința în relațiile ei cu bărbații și se leagă de ei prin acești termeni. Își păstrează puterea și autoritatea, dar în mod inevitabil dă naștere unor sugestii incestuoase în relațiile bărbat-femeie, astfel că afirmația Laurei că mama era prietena lui este foarte ambivalentă, pentru că în cele din urmă este din nou mamă surogat, asistentă, care distruge cu succes afirmațiile masculine ale căpitanului și îl reduce la nivelul unui copil ce plânge, în cele din urmă, simbolic, acesta fiin caracterizat prin strâmtoare. De aceea, se poate accentua ideea conform căreia aceste ambivalențe se desfășoară prin conflictul sexual ce denaturează toate legăturile umane, familiale și sociale. În plus, conflictul sexual transformă baza relațiilor de dragoste, conducând la un vampirism egoist. Laura nu oferă, ci doar ia ceea ce dorește și astfel reduce statutul căpitanului de la un partener egal la unul dispensabil. După cum spune ea: „Acum ți-ai îndeplinit funcția de tată și câștigător de pâine; din nefericire, nu mai ai nevoie de altceva și trebuie să pleci”. Laura este un vehicul inconștient de ipoteze matriarhale, un tip de „Omphale” care îl influențează pe Hercules (căpitanul) subminându-și rațiunea și virilitatea, îndoindu-se de paternitatea lui. În această luptă căpitanul este învins de „slăbiciunea trădătoare” a femeilor și moare afirmând acest fapt: „Un bărbat nu are copii, numai femeile au copii și, prin urmare, viitorul este al lor, când vom muri fără copii”.

Deși în acest conflict Laura apare ca un vampir, ea nu este singura responsabilă pentru distrugerea căpitanului și a relației sale. Căpitanul este distrus, atât prin complexul său de persecuție, care este încurajat de monomania sa, cât și de persecuția crudă a Laurei asupra lui. În analiza finală, relația este distrusă deoarece atât Laura, cât și Căpitanul sunt victime ale dualităților paradoxale ale femeii, bărbatului și copilului. Divizarea personalității lor creează conflictul și discrepanța în relația lor, care, la rândul său, împarte întreaga gospodărie. Acest proces sugerează problema proliferării forțelor divizice și distructive de la nivelul personal la cel social. În esență solitare și preocupate de sinele lor fragmentat, personajele nu pot crea relații armonioase. În mod separat, ele pot fi bune, dar atunci când se întâlnesc, se ceartă și, în mod necesar, își „torturează viața” unul altuia. Comentând despre sistemele contradictorii ale educației în Tatăl, căpitanul spune: Nu încercați să puneți suflet în astfel de relații”.

Pe de altă parte, piesa „Domnișoara Julie” descrie soarta unui astfel de personaj, posedând un suflet uman influențat de „eșantioane distruse de cele mai bune haine duminicale care au devenit cârpe”. Explicația lui Strindberg despre tragedia domnișoarei Julie ilustrează acest lucru: ea este o victimă a discordiei pe care o „critică” a mamei o implantează într-o familie, fiind o victimă a erorilor vârstei ei, „a circumstanțelor și a propriei sale constituții defecte”. „Domnișoara Julie” nu numai că localizează sursa de relații personale răuvoitoare în psihicul divizat al personajelor sale, dar dezvoltă în continuare această temă prin convingerea legată de conflictul dintre sexe în conflictul dintre clase sociale. Strindberg stabilește această legătură în „Prefața” piesei, în care afirmă că „el găsește bucuria vieții în conflictele crude și puternice ale vieții”, iar acestea pentru el sunt conflictele interdependente dintre „ascensiunea socială și declinul, mai mare sau mai mic, mai bine sau mai rău, dintre bărbat și femeie”. Aici, Julie și Jean sunt indivizi singuri, dar reprezintă simultan afinitățile și polaritățile care există între bărbați și femei, aristocrația și clasele inferioare. Astfel, atunci când Julie, „persoana favorizată”, decade, ea reprezintă moartea arborelui genealogic aristocratic și, probabil, ridicarea stocului plebian al lui Jean. Strindberg folosește imaginea șoimului pentru a sublinia totodată motivul universal al răpitoarei care stă la baza tuturor acestor relații și interacțiuni sexuale și sociale: „Păsările de pradă mănâncă porumbelul și pisicile, păsările de pradă”. Semnificativ categoriile dominante și subordonate nu sunt fixe, ci se schimbă continuu, iar ecuațiile care apar între prădător și pradă, opresor și victima creează matricea piesei și acțiunea ei.

Complexitatea și dihotomia relației Jean-Julie devin evidente chiar de la debutul piesei. Jean este atras de Julie atât ca femeie, cât și ca aristocrat, un statut la care el nu poate ajunge. Deși se referă cu respect la ea ca „Miss Julie”, el este, de asemenea, conștient ca aceasta este o fată frumoasă, cu o pereche bună de umeri. Astfel, la instigarea lui Julie, el o privește pentru o clipă ca pe o femeie și flirtează cu ea. Dar, deoarece Jean nu mai poate uita mult de propria sa clasă și de ambițiile sale de a fi ascendent, el începe să o privească curând ca pe un membru al aristocrației care ar putea fi folosit pentru a evada din pătura socială căreia îi aparține. Ambiția lui Jean se reflectă cel mai evident în realizarea unor maniere sofisticate pe care le-a adoptat pentru a emula aristocrația. Deoarece această sofisticare nu pătrunde în ființa sa cea mai interioară, în centrul ei rămâne un sclav și, ca atare, devine divizat și se învârte continuu între acești doi poli ai personalității sale. „Relația cu Julie creează o fragmentare suplimentară; pentru că se referă la Julie atât ca și sclav, cât și ca aristocrat cu abilități sexuale, el se află între planurile sale egoiste și dorința lui pentru ea.” Astfel, „simpatia” lui pentru clasele superioare și iubirea sa reflectată în relația cu Julie îl face distrugător și în cele din urmă provoacă decăderea lui.

Războiul sexual are atât implicații individuale, cât și sociale. În Prefață, Strindberg sugerează că aristocrația a fost slăbită din cauza bătăliei de gen și a mișcării de eliberare a femeilor, care a pus la îndoială ierarhiile patriarhale și feudale. În lupta pentru supremație, femeile au atacat construcțiile masculine de gen și societate. Femeile și-au distrus în mod insidios bărbații, iar astfel de acte, prin extindere, au slăbit instituțiile create, construite și perpetuate pentru păstrarea sinelui masculin sau a clasei dominante. De exemplu, mama lui Julie prin activitatea ei, subminează autoritatea soțului ei, sexualitatea, securitatea financiară și paternitatea. Ea ignoră controlul paternal asupra educației copilului său și o apreciază pe Julie ca pe un băiat. În mod similar, baroneasa din „The Link” își feminizează fiul pentru a-și submina soțul. Julie este antrenată să fie dominantă și asertivă. Spre deosebire de alte femei din clasa ei, ea nu a învățat arta de a-și îmbunătăți feminitatea pentru a-i cuceri pe bărbați. Ea a fost învățată să-i urască pe bărbați în timp ce în mod paradoxal a fostă învățat să se comporte ca un bărbat.

Conflictul conflictul părinților ei contribuie la distrugerea familiei, a patrimoniului și a copilului Julie. Născut dintr-o uniune antagonistă și crescută într-un mediu plin de conflicte, psihicul lui Julie este infectat cu un sentiment fragmentat și rupt de sine. Julie reflectă și reproduce în continuare principiul egoist, antagonist în propriile relații amoroase și sociale cu sexul opus. Principiul diviziunii și al competitivității se transmite în continuare de la planul sexual la cel social, iar relația dintre Jean și Julie reprezintă confluența luptei sexuale pentru supremație cu lupta de clasă pentru ascendență. Degenerarea din familia lui Julie reprezintă degenerarea aristocrației disipate și decăzute. Moartea ei marchează sfârșitul familiei contelui și a extinderii aristocrației pe care o reprezintă. Julie este distrusă de contrariul eredității sale, care este esența ei esențială slabă și mediul ei de conflicte sexuale dintre părinți, pentru dominație și supremație. Un produs al conflictului bărbat-femeie, însuși împărțit în sine, perpetuează acest principiu în propriile relații sociale și sexuale. Femeia reprezintă tot ceea ce este slab și, prin urmare, este dezgustată atât de bărbați, cât și de femei.

Pe de altă parte, mecanismele vampirice ale femeilor decurg din vitalitatea aristocrației și duc treptat la feminizare și la o creștere corespunzătoare a puterii și vigorii claselor inferioare. Căderea unuia conduce la înălțarea celuilalt. De asemenea, sugerează un trecut în care aristocrația era guvernată de principiul „masculin”. Contele reprezintă rămășița pozitivă a acelui trecut glorios. Aristocrația pe care Strindberg o portretizează în „Domnișoara Julie” este plină de „arbori supradimensionați”, bărbatul fiind decadent, bolnav, slab și fără voință. Femeile în funcție de el sunt fie parazitare, confuze, difuzate și nu au goluri, cum ar fi Julie sau sunt competitive, vampirice și canibaliste ca mama ei. El, prin urmare, o folosește pe Julie pentru a reprezenta o aristocrație pe moarte. În „Domnișoara Julie”, Strindberg dezvăluie o perspectivă de gen asupra clasei. El alege să reprezinte aspectele pozitive ale unei clase prin prisma imaginii masculine și aspectele negative prin intermediul femeilor. De exemplu, bucătăreasa Kristin este servilă, devotată și superstițioasă. Ea nu este asertivă sau ambițioasă și uneori fură și ea. Nu există nicio caracteristică atractivă în caracterul ei și ea reprezintă dezavantajul clasei inferioare. Jean, pe de altă parte, este ambițios și asertiv și reprezintă spiritul supraviețuitor al clasei sale. Și el fură, dar este reprezentat ca o marcă a inteligenței sale vicioase. El este încrezător în atingerea visului său de a deveni el însuși Contele. Această ambiție prezintă aspectul „masculin” pozitiv al aristocrației.

Ambele personaje (Contele și Kristin) nu apar niciodată pe scenă, dar sunt menționate de celelalte personaje. Contele este reprezentat prin cizmele sale, care simbolizează autoritatea și puterea și, probabil, sunt și amintirea puterii pierdute și a gloriei aristocrației. Contele este ultimul membru de sex masculin al casei sale și, din moment ce nu are niciun moștenitor de sex masculin, linia lui va muri cu el. El reprezintă rămășițele reziduale ale unui trecut glorios. Deși logodnicul lui Julie nu reușește să o satisfacă, el reprezintă o independență pozitivă a voinței refuzând să se supună dominației ei. Bărbații, indiferent de clasă, știu ce vor. Femeile, pe de altă parte, sunt confuze; ele sunt pasionante, dar ineficiente. Ele sunt ușor păcălite de către bărbați pentru că au idei iluzorii despre dragoste. Femeia de clasă superioară pare a fi mai confuză și înșelată, deoarece a fost expusă noilor idei de egalitate între femei și bărbați. Femeile din clasa inferioară, precum Kristin, par să aibă o abordare mai materializată și mai practică a problemelor sexuale. Julie trebuie să creadă că este în dragoste cu Jean să accepte cu echilibru atracția sexuală și intimitatea cu un om de clasă inferioară. În mod semnificativ, servitorii discută despre Julie și mama ei, dar nu îndrăznesc să discute cu Contele. Chiar și în absența lui, el este o prezență puternică.

Tragedia relației Julie-Jean se datorează faptului că ambii sunt prizonieri ai psihicului, clasei și educației lor. Jean nu poate să iasă din clasa socială căreia îi aparține, iar Julie nu își poate sporti educația discordantă. Jean nu-și poate pierde niciodată temerile și respectul față de Conte, nu poate fi niciodată eliberat de mentalitatea lui de sclav, care îl face să se cutremure la vederea cizmelor contelui. Julie, de asemenea, nu are un sentiment clar de sine. Prinsă în ura relației părinților ei, ea este crescută sub aspecte contradictorii. Mama ei o învață să urască barbații, iar tatal ei, propriul gen și, astfel, ea devine jumătate de femeie și jumătate bărbat, oscilând continuu între cele două. Așa cum ea însăși afirmă: „Nu am un sine, nu am un gând pe care nu-l primesc de la tatăl meu, nici o emoție pe care nu o primesc de la mama mea”. Această dualitate și oscilație se reflectă în propria sa relație cu Jean, unde începe prin a lua în seamă prerogativa bărbatului, dar după ce este sedusă, femeia din ea simte rușinea și nu mai poate suporta supremația ei, căzând la nivelul la care îl imploră pe Jean să-i ordone să se sinucidă. Rușinea ei este și rușinea aristocratului care se simte umilit de victoria țăranilor.

Deoarece atât Jean, cât și Julie sunt plini de contradicții, relația lor este de asemenea instabilă. La inceput, Julie apare ca amantă, dar cu seducția ei cade în fața lui Jean, și în cele din urmă, scapa din această situație și își dezvoltă ascensiunea prin sinuciderea ei. Deoarece nicio relație nu este stabilă, diferențele sociale și sexuale nu pot fi niciodată reconciliate. Imposibilitatea reconcilierii este sugerată și prin preocupările egoiste ale personajelor, care le fac să se implice în relații din motive egoiste. Aceste unități egoiste îi izolează astfel încât nu se pot înțelege reciproc. În acest context, nu există cu adevărat „nici o altă cale de ieșire… aceste personaje practic izolate nu pot interrelaționa, ci doar se ciocnesc și se distrug reciproc”.

„Creditorii” (1898), pe de altă parte, prezintă din nou o imagine sumbră a relațiilor umane. Toate relațiile sunt expuse să se bazeze pe subterfugii ambivalente și, prin urmare, devin, în principiu, periculoase. Relația Tekla-Adolph reflectă un astfel de subterfugiu ambivalent. Deși sunt soț și soție, se adresează reciproc ca frate și soră. Se pare că fac acest lucru pentru a păstra puritatea relației, dar acest lucru revine asupra lor și denaturează relația cu sugestiile incestului. Pe de altă parte, fostul soț al lui Tekla, Gustav, folosește deghizarea prieteniei pentru a se răzbuna pe aceasta, subminându-l și distrugându-l în cele din urmă pe Adolph. În plus, relațiile lui Tekla cu soțul ei sunt expuse a fi parazitare și vampirice. În acest scenariu, prietenii și prietenia apar ca agenți distructivi care infectează insidios și distrug simțul identității unei persoane. „Creditorii” prezintă, astfel, aspectele negative, stricăcioase ale fiecărei relații umane. Așa cum spune Hartong (2005), cu atât mai mult dorim ca lucrurile să fie diferite, cu atât mai mare este durerea. Aparent ne confruntăm cu contradicții aici, pentru că dacă există dorința ca lucrurile să fie diferite, atunci acesta este modul în care este și care ar putea fi binevenit.

„A Dream Play” (1902) explică în multe feluri motivele care stau la baza mișcărilor negative ale ființelor umane. Unul dintre principalele motive ale suferinței umane pare să fie natura fragmentată a universului. Acest lucru face ca fiecare persoană să se simtă izolată și inadecvată, deoarece reprezintă și trăiește doar un aspect al vieții. Necunoașterea întregii experiențe umane face ca aceste personaje să fie obsedate de o idee și, prin urmare, în relațiile lor cu ceilalți nu le pot înțelege și astfel acestea sunt relații născute pline de neînțelegeri și conflicte. Ca și alte personaje ale lui Strindberg, fiica lui Indra începe de asemenea să experimenteze relațiile umane cu noțiunea idealistă: „Viața este grea – dar dragostea cucerește pe toți. Dar, curând, dragostea care este cea mai frumoasă dintre lucruri este și cea mai ticăloasă”. De fapt, în această lume „nimic nu este la fel” și, prin urmare, „copilul” care urma să fie „mântuirea” cuplului („fiica și avocatul”) se dovedește a aduce „ruinarea” acestuia.

Moartea reprezentată aici prin castelul ars și crizantema înfloritoare nu devine astfel un simbol al înfrângerii, ci o victorie finală asupra discordiei vieții. „Mizeria unei lumi imperfecte este prezentată cel mai eficient în „Ghost Sonata” prin personajele sale mascate care încearcă să uite realitatea lor”. Această încercare creează o rețea foarte complexă de relații, toate reflectând că ceea ce pare a fi adevărat nu este adevărul real. De exemplu, Adele se dovedește a fi nu odrasla colonelului, ci fiica nelegitimă lui Hummel. Astfel, în această lume a înșelăciunilor, în care nimic nu reflectă realitatea, idealurile sunt expuse ca măști care încearcă să ascundă sau să treacă cu vederea realitatea, murdăria vieții. Realitatea tragică a acestei vieți este aceea că frumusețea, ca și zambilele din camera lui Adele, poate fi otrăvitoare. Astfel, încercările omenirii de a crea armonie și frumusețe se transformă în mod inevitabil în praf; idealurile sunt înfrânte și urâțenia prevalează. În plus, decepțiile de sine ale personajelor otrăvesc viețile copiilor lor și astfel infectează chiar sursa vieții.

Sensul de contaminare universală și predatorie este cel mai bine reflectat în Hummel. El trăiește ca un vampir prin intermediul altora, controlând și însușindu-și viața în sine. Așa cum sugerează și „experiența vârstei în relația sa cu elevul, el reflectă natura parazită a vârstei care se hrănește cu vitalitatea tânără”. Mai mult, în relația sa cu bucătarul vampir el este aliniat la clasele inferioare și acest lucru reflectă proliferarea motivului de ruinare din sfera relațiilor personale cu lupta de clasă. Deoarece Hummel a fost, de asemenea, un împrumutător vampiric, cariera sa sugerează în mod efectiv „tăierea relațiilor personale, sociale, de clasă și de afaceri”. Tragedia acestor relații rele este aceea că este o tragedie care a ajuns la sânge.” Astfel, victimele unei lumi imperfecte, devastate de ambivalențele lor, acești bărbați și femei nu pot face decât să se plângă: „Doamne! de ce nu suntem morți? Dacă eram doar morți!”. În dorința lor de moarte se remarcă un strigăt de eliberare care echivalează în canonul lui Strindberg și reflectă viziunea coșmarului său.

August Strindberg a susținut odată că romanele și poveștile sale erau „piese în formă epică”. Stilul fluid al lui Strindberg, genul și mediul, este complicat și îmbogățit de înțelegerea sa cu privire la narațiune și la autoritate ca fiind vampirice. În „Sala roșie” (1879) și „Dansul morții” (1900), Strindberg atribuie calități vampirice autoritare personajelor care funcționează ca naratori. Vampirii lui Strindberg sunt susținuți mai degrabă prin limbaj decât prin sânge, iar formele pe care le folosesc pentru a-și seca victimele de viață sunt indisociabile de nararea epică pe care Strindberg o adaptează în mod explicit și o dezvoltă în dramaturgia sa. Prin atribuirea unei mișcări formale de generare a genurilor la personajele vampirice care îndeplinesc funcțiile de naratori, Strindberg descrie caracterul dramatic ca o performanță parazită – și ca un loc al schimbării formale a dramei moderne.

Elementul naturalist era evident în viața reală și datorită circumstanțelor sale. Strindberg a oscilat între „femeile ca vampiri răi care sugeau bărbația partenerilor” și „tipurile materne virtuoase care le-au oferit mângâierea pe care ele doar au dorit-o”. Strindberg A încercat să combine aceste două tipuri de femei într-o singură persoană. „Prima soție a lui Strindberg, Siri Von Essen, a fost închinată de Strindberg ca ființă superioară înainte de căsătorie”. Cu toate acestea, odată ce s-au căsătorit, el a acuzat-o de carierism, lesbianism, infidelitate, necurăție, de a avea copilul unui alt bărbat și care se îndoia de sănătatea lui. În următoarele două căsătorii cu Frida Uhl și Harriet Bosse, modelul se repeta însă, Strindberg și-a dat seama treptat că sentimentele sale deriva din propria tulburare psihologică.

Astfel, de-a lungul anilor, August Strindberg a câștigat o reputație puternică pentru a fi un misoginist mai mult sau mai puțin nemilos. Prin definiție, un misoginist este cineva care urăște sau îi place foarte mult femeie. Dar oare reputația lui Strindberg este bine meritată? Nu există nicio îndoială că, în multe privințe, Strindberg era un om reacționar. Dar el a fost și un rebel, care a îndrăznit să gândească noi tipologii și să lupte pentru opiniile sale. Strindberg a fost adesea identificat ca misoginist, dar justificarea pentru acest lucru a fost, în ultimii ani, tot mai mult pusă la îndoială. Eivor Martinus are – în cartea „Little devil, little angel” [Lite djävul, lite ängel !, 2007] – a revizuit un mare număr de scrisori între Strindberg și femeile din viața lui. Concluzia lui Martinus este că Strindberg nu ar fi putut urî femeile, deși era adesea în conflict cu ele. Astfel, Strindberg propune numeroase opinii controversate: că bărbatul este suprimat pentru că trebuie să le susțină pe femei, că femeile sunt prostituatele care exploatează bărbatul care le plătește, că toate femeile căsătorite sunt prostituate pentru că ar putea necesita sprijin financiar din partea bărbatului, că singurul scop al căsătoriei este copilul și căsnicia fără copil nu este o căsătorie reală, că o femeie căsătorită nu are dreptul să dețină bani, totul ar trebui să aparțină bărbatului care este responsabil pentru familie, că femeile nu sunt în măsură să ceară dreptul de a lucra, că femeile au avut ocazia să meargă la război pe parcursul întregii istorii, dar ele au preferat să lase bărbații să moară și, prin urmare, ele nu au dreptul să se plângă de nimic, că bărbații au construit integritatea civilizației și dacă femeile aleg să meargă în comunitate, ele se înclină doar leneș pe ceea ce bărbații au dezvoltat.

Însă, de ce termenul de misoginie este asociat cu conceptul de vampirism? Piesa „Pelicanul” (1907), spre exemplu prezintă mama ca vampir. Vampirismul mamei este sugerat de copilul vitreg, deoarece la nuntă, acesta compară mama cu un pelican, despre care se spune că oferă sângele său puilor. Dar adevăratul pelican se dovedește a fi tatăl decedat, care s-a sacrificat pentru copii. Mama se dovedește a fi adevăratul vampir, care a luat cele mai bune mâncăruri pentru ea însăși, lăsându-i pe copiii săi să devină slabi și subnutriți.

Există o serie de personaje asemănătoare vampirilor în scrierile lui Strindberg. Vampirii lui sunt în primul rând oameni care consumă alți oameni, în sensul că încearcă să-i domine. Utilizarea de către Stindberg a motivului vampiric scoate în evidență adesea sugerea energiei mentale, nu neapărat a sângelui sau a altor fluide ale corpului. Acest lucru este în concordanță cu un alt concept care abundă în acest moment: vampirul psihic. Sugestia și vampirismul psihic sunt, așadar, subiecte ale vârstei și timpului lui Strindberg. În cartea sa „Strindberg and Horror”, Henrik Johnsson susține: „motivul vamirismului apare în scrierea lui Strindberg adesea ca frică: teama de influență, iubire, degenerare, dar și frica de dependența însăși. Fiind dependent de alte persoane, este o barieră în calea încercării individuale a ființei de a se simți unică sub formă umană”. Aceasta este în special o problemă pe care o pot întâlni vampirii din scrierea lui Strindberg.

De asemenea, Laura în „Tatăl” este un fel de vampir, tot timpul ea sugând energia fizică a Capitanului [Ryttmästarn] și prin însămânțare se îndoiește de paternitatea lui. Și în cele din urmă, el se află acolo, neputincios în hainele sale, ca o epavă goală, cu adevărat atașată sufletește. În „The Ghost Sonata” (Spöksonaten, 1907), vampirul grotesc provoacă uzurparea membrilor familiei pe care ar trebui să o hrănească. Personajul se simte îndreptățit să înghită sângele claselor privilegiate, care – la rândul lor – se hrănesc din slujitorii lor. Vampirul bătrân în aceeași piesă, care atrage forța vieții de la tânărul student, este expus ca un fost slujitor al colonelului, în timp ce colonelul însuși este demascat ca un fost parazit. Întreaga societate apare astfel ca un mecanism uriaș de vampirism și canibalism reciproc, închis în amuzamentul lui Strindberg, unde toată lumea este înrudită cu oricine altcineva prin înșelăciune, adulter, exploatare, înrobire – și prin rearanjarea constantă și imprevizibilă a rolurilor. Aceasta oferă un leitmotiv identificat în mai multe scenarii, cel al vampirismului manifestându-se în uzurparea financiară, socială, emoțională și spirituală a personajelor

4.2 Umanitatea din teatrul lui Strindberg

Studiul privind umanitatea din teatrul strindbergian arată unele interpretări posibile ale piesei „The Stronger” a lui August Strindberg, prin lentila psihologiei feminine. „The Stronger” a fost scrisă din decembrie 1888 până în ianuarie 1889 ca parte a repertoriului pentru teatrul experimental al lui Strindberg din Copenhaga. Sprinchorn, (1982) se referă la acest moment în viața lui Strindberg ca la o perioadă de explorare a sexului și căsătoriei. „The Stronger” este una dintre piesele lui Strindberg în care acesta „a adus drama înapoi la ființa individuală subiectivității și specificității umane”. Scrisă după „Tatăl” și „Domnișoara Julie”, care a fost punctul culminant al acestei perioade, „The Stronger” este mai mult un exercițiu în tehnica de scriere decât în explorarea conținutului. Titlul reia prefața pe care Strindberg a scris-o în cazul piesei „Domnișoara Julie”: „Am adăugat o mică istorie evoluționistă făcând furia mai slabă și repetând cuvintele”. Declarația sa implică puternic noțiunile sociale darwiniste ale lui Strindberg despre istoria și ierarhia revoluționară. Acest joc scurt este demn de remarcat din mai multe motive tehnice; una dintre cele două personaje nu spune niciodată un cuvânt, are un set simplu, și este singura sa piesă cu o turnură feminină la nivel general. „The Stronger” este universal considerat în piesa scurtă tipică și o superbă monodramă de mare profunzime psihologică. Analiza psihologiei feminine include discuția despre rolul de gen, stima de sine a femeilor, competiția pentru bărbați, prieteniile femeilor, stilurile ego-ului și psihologia femeilor, care sunt extrase din trei surse diferite de referințe. Prima provine din discuția lui Bernard cu privire la ideea despre prieteniile femeilor și despre lumea lor. A doua sursă este chiar articolul lui Guttmann care a elaborat stilul ego al femeilor. Ultima sursă este analiza lui Bardwick asupra psihologiei feminine care se referea la starea psihică a minții femeilor. În plus, mai multe referințe la lumea feminină sunt folosite pentru a ajuta la construirea argumentelor privind posibilele interpretări ale piesei The Stronger prin intermediul lentilei psihologiei feminine.

Astfel, este cunoscut faptul că Strindberg are piese de teatru legate de erotism, vampirism și vedere ierarhică a organizării sexului, de exemplu „There are crimes and crimes; a comedy” (1899), „Playing with fire” (1892) sau „Creditorii” (1888). Un alt lucru interesant despre „The Stronger” este că nu contribuie numai la lumea experimentării în stilul dramelor, ci devine și sursa scrierii altor piese, cum ar fi opera lui Eugene O'Neill's, „Before Breakfast”.

Prin această scurtă piesă, Strindberg ne arată în mod remarcabil situația umană dramatică în care se luptă doi oameni de același sex: o forță de viață fără minte, figuri vampirice care fură de la alții vitalitatea lor, o vânătoare fără sfârșit a gospodăriei, dezgust și fizicitate. Această piesă este un alt joc al lui Strindberg în care personajele sunt prinse în relațiile lor. Teoriile psihologiei feminine deschid cu siguranță mai multe interpretări posibile despre „The Stronger”. Lumea feminină în care personajele feminine interacționează nu poate împiedica intervenția masculină. Deși piesa reflectă desfășurarea acțiunii într-o cafenea pentru doamne, discuția se desfășoară între femei și nu există personaje masculine. Piesa circulă în jurul competiției pentru un bărbat și cine este mai puternică dintre ele. În plus, a fi mai puternică nu este destinată în mod direct beneficiului femeii, ci pentru dragostea și atenția bărbatului. Implicit, putem simți o reasigurare treptată a patriarhiei și a regulilor de sex masculin pe tot parcursul piesei.

Aceste considerente pot explica de ce, în atâtea opere ale lui Strindberg, femeia și bărbatul sunt personaje atât de specializate. Femeia tipică are fizionomia unei Madonne și sufletul unui vampir care suge sufletul victimei sale eroice. Bărbatul tipic este un Samson răsturnat de forța lui, înfricoșător în trupele unor Delilah, ce protestează cu voce tare și totuși, are o plăcere morbidă în propria robie.

Femeia vampir a fost destul de obișnuită în literatură la acea vreme. În afară de poveștile obișnuite despre vampiri, în care erau literalmente femei vampir, trăsăturile vampirilor erau aplicate personajelor de sex feminin, chiar și în literatura de vârf. Strindberg, după cum am arătat anterior, a creat un șir de personaje feminine vampir, cum ar fi Laura în „Fadren”, bucătăreasa din „Spöksonaten”, Amelie în „Moderskärlek” și Elise în „Pelikanen”. Toate ucid puterea masculină, luând ceea ce nu este în mod corect al lor. Chiar și personajul Maria din Le Plaidoyer d'un fou începe ca o madonă și sfârșește ca un vampir. Astfel, Maria se evidențiază ca vampir lesbian și pervers cu puterea de a distruge atât soțul, cât și familia. Atenționarea femeilor cu trăsături vampirice a fost destul de comună, de asemenea, în combinație cu lesbianismul. Autoritatea tradițională a pater familias a fost amenințată de femei reprezentate ca vampiri și paraziți în literatură.

Strindberg, un spirit care întâmpină umanitatea printr- un proces matur și gratuit, respinge această abordare a artei: „ eroina mea trezește mila numai din cauza slăbiciunii noastre, a fricii noastre de a împărți un destin asemănător”. Argumentele autorului despre necesitatea unei judecăți mature în contextul umanității reflectă originea nietzscheană: „Forțarea vocii este ocazia declinului unui alt aspect ascendent, iar creșterea și căderea alternativă sunt una dintre cele mai mari pentru că fericirea vine numai din comparație.” Maturitatea judecății umane reflectă apariția unei noi generații de bărbați puternici, o promovare a acestora lipsită de afecțiune, care îi predispune la o slăbiciune despicabilă. Autorul deschide o polemică vivace împotriva conceptului de personaj postulat de poeticile clasice, normative. Această realitate se remarcă sub forma unei mutilări a realității individului viu, concret.

Toate relațiile interumane au, în teatrul lui Strindberg, fundamentele cuplului erotic. Dar scriitor evocă acest cuplu în diferite moduri, degenerat, distrugând dorința de putere. Erosul experimentează o stare perfectă de degradare în contextul maariajului, iar figura centrală a acestei relații, este tatăl. Prin urmare, pot fi identificate multiple situații de paternitate care evidențiază agonia tatălui. La Strindberg, cele mai semnificative cazuri de paternitate sunt: tatăl – în contextul conjugalității, tatăl sacrificat, tatăl absent ce a fugit, tatăl mort, tatăl sub aspectul divinității ruinate.

În contextul mențioant anterior, relația cuplului conjugal e dominată de principiul: a devora sau a fi devorat. Tatăl sacrificat se reflectă în piesa Tatăl. Astfel, starea de conflict este adânc dezvoltată aici, remarcându-se între Adolf și soția sa, Laura. Căpitanul experimentează o criză a paternității care se materializează în contextul disputei cu Laura. Această criză este provocată de dorința căpitanului de a o trimite pe Bertha, fiica acestui cuplu, la școală pentru a se specializa ca și învățătoare. Cuplul Adolf- Laura înrădăcinează rivalitatea eterna dintre soți, trăsătură, de altfel, a teatrului strindbergian. Aparent, în contextul relației cu Laura, Adolf se arată ca un bărbat puternic, a cărei capacitate de a controla lumea este de-a dreptul imperativă. Acesta are alură de intelectual, este om de știință și activează în minerologie. Cu toate acestea, încet, încet, Căpitanul trebuie să facă față procesului de ruinare provocat de acțiunile soției sale. Prima etapă a ruinării constă în răpirea responsabilității protagonistului. În acest sens, Laura subapreciază preocupările mineralogice ale soțului său, desconsiderându-l în fața persoanelor cu care el interacționează. Imaginea de femeie vampir o caracterizează perfect pe Laura în contextul de față, scoțând la iveală cele mai arzătoare dorințe canibalice ale acestea. Femeia îi interceptează scrisorile, lucruri intime, de altfel, fiind totodată pasivă în ceea ce privește rolul de tată al lui Adolf. Ea îi răpește paternitatea, întărind și mai mult comportamentul acestuia de veșnic orfan.
Un alt context al paternității este prezentat și în Pelicanul (1907), operă în care tatăl lipsește, este mort. Imaginea acestuia se materializează în cea a unui spectru prin prisma căruia celelalte personaje sunt definite. Moartea acestuia a survenit în urma exasperării pe care propria sa soție i-a adus-o, situație în care femeia i-a provocat un omor de natură psihică, cu sprijinul amantului, respectiv soțului propriei sale fiice. Spre deosebire de femeia-mamă pe care o întâlnim sub forma unei ființe denaturate (ia viața fiilor în mod progresiv, le fură mâncarea ș.a.), tatăl, considerat Demiurg, este înlocuit după moartea sa cu ginerele care ocupă o poziție ierarhică în plan familial și existențial. Se observă aici prezența unui conflict între masculinitate și feminitate în planul existențial al asasinilor. Mama își devorează în mod canibalic fiii: Fredrik e o băiat ce nu are niciun strop de voință, în timp ce Gerda nu s-a desvoltat din punct de vedere psihic, prezentând o feminitate sterilă. Pentru cei doi, imaginea mamei este una fascinantă la nivelul subconștientului, în pofida faptului că Fredrik, spre exemplu, observă condiția de adversar pe care mama sa o are, raportându-se la dorința femeii de a-l căsători. Spre deosebire de fratele ei care a refuzat mariajul, Gerda s-a căsătorit cu Axel, care ulterior a devenit amantul mamei sale, aspect pe care fata îl conștientizează, însă refuză să renunțe. Trezirea la realitate a copiilor acestei mame- vampir constituie tema teatrului expresionist.
Pe de altă parte, drama Dansul morții (1901) reflectă existența unui tată demiurg care s-a ruinat treptat. Întregul fir epic este caracterizat prin prezența morții căpitanului Edgar, considerat autoritatea absolută. După un lung mariaj, Edgar și Alice creează un infern perfect, devenind aprigi adversari. Fiind bătrân și bolnav, Edgar trăiește alături de familia sa pe o insulă, lumea tatălui fiind înfățișată în acest context sub aspectul izolării și al agoniei monstruoase a paternității. Edgar trece prin procesul dramatic al restrîngerii drastice a autorității în fața vârstei înaintate și a bolii, iar singurul mediu în care acesta și-o mai poate exercite este cel conjugal. Fiind înzestrat cu calitățile unui stăpân absolut el își menține acest rol și pe patul de moarte. Analizând contextul din punct de vedere simbolic, Edgar este considerat zeitatea monstruos agonică. Căpitanul este acel tată răpus de boală, dar care a fost consumat de energia distrugătoare a unei lumi pe cale de a se naște. Acest univers este reflectat în faptul că, având rolul de divinitate bolnavă, Edgar încă mai speră în sosirea unei alte posibile victime pe care să o devoreze, situația lui fiind cea a unui veșnic inamic al celor din jurul său. Edgar denotă frustrare prin comportamentul său pe fondul problemelor avute în copilărie și tinerețe, însă se poartă adlerian. Frustrat în contextul lipsei iubirii părinteși, Edgar a devenit un om al puterii de tip nietzschean. Mediul izolat al insulei nu îi oferă prea multe ocazii să își demonstreze puterea autoritară, iar această claustrare se reflectă în actele acestuia: el își privează soția de comunicare, de relaționare cu rudele ș.a., toate aceste detalii având rolul de a edifica menite să edifice chipul autorității absolute aflate în declin.

CONCLUZII

La Strindberg, problema este întotdeauna unde și cum să încheiem. Protean, nu numai în multitudinea de personaje pe care le animă și pe care le presupune, ci și în varietatea de genuri și domenii de discurs în care compilează diverse stiluri de scriere reprezentative lui, dificultatea constă în aceea că în acest univers scris, în lumea reală și a experienței cu care el s-a confruntat. Strindberg nu a reușit să ajungă la o concluzie permanentă și după ce și-a compus propriul epigraf, el a confundat așteptările și a încălcat proprietatea încă o dată prin instituirea vrăjitoriei politice, cunoscută sub numele de „Strindbergsfejden”, pe care a lăsat-o să reverbească în urma lui, segmentele succesive ale proiectului său autobiografic indicând nu numai un apetit vag pentru o nouă experiență, ci și insuficiența mai multor strategii prin care el a căutat să-și recapete viața și să păstreze identitatea pe care o apreciază atât de mult.

De asemenea, în retrospectivă, este ușor de discernut modul în care Strindberg pune în discuție atât noțiunea de identitate autonomă, cât și ideologia unei existențe unice pe care creația sa literară se presupune că o prezice, legându-se de ceea ce numim, în prezent, deconstrucție a unei idei autosuficiente, fixe și substanțiale realizate de Nietzsche și Freud, precum și a unui modernism în care persona autorului în afara operei este aproape la fel de dramatică și în interiorul ei, explorând alte forme de plauzibilitate dincolo de principiul continuității aplicate aproape universal în secolul al XIX-lea, în convingerea că în fiecare sferă continuă să existe o ordine continuă, o ordine inflexibilă și o lege veșnică. Și totuși, spre deosebire de Yeats, cu care avea ceva în comun, Strindberg nu a biruit nici Naturalismul, nici secolul al XIX-lea, chiar și atunci când se deplasase, literar vorbind, dincolo de ele.

Piesele lui Strindberg reflectă faptul că toate întreruperile tragice provin din relațiile conflictuale și ambivalente dintre sexe. Motivul principal al acestor relații dezintegrate este reprezentat de caracterul solitar al personajelor, care, de cele mai multe ori, sunt împărțite și neajustate. Pentru a acoperi acest sentiment de dislocare, personajele, de obicei, prezintă un sine complet diferit de cel real. La rândul său, această mascare a realității dă naștere unor relații care se bazează pe falsități și, prin urmare, sunt, în principiu, ambivalente. Spre exemplu, în timp ce femeile însele ar putea părea la fel de bune și de devotate, relația lor cu sexul opus le face conștiente de ambivalențele lor ascunse și devin monstruoase. Pe fondul sentimentelor reprimate de violență și indignare, aceste relații au nevoie doar de un pretext pentru a izbucni în bătălia deplină între sexe. Această luptă pentru supremație și dominație are doar un singur scop inevitabil: distrugerea partenerului mai slab. Dar, deoarece această bătălie este sugerată și de manifestarea externă a unui conflict interior, distrugerea aceluia este neapărat abandonată de celălalt. Efectele otrăvitoare ale acestui conflict se perpetuează prin intermediul copiilor care, la început, sunt victimele nevinovate, dar care, la rândul lor, în relațiile pe care le au cu alte personaje, otrăvesc inevitabil și contaminează întreaga societate. Prin urmare, aceștia se proliferează de la nivelul personal pentru a contamina toate relațiile, context în care toate schimbările sociale reflectă motive distructive. Astfel, prizonierii de sine și în lumea pe care o creează, personajele lui Strindberg se pot elibera numai prin moarte, însă acest studiu sugerează că nu ar trebui să așteptăm ca moartea să ne elibereze de aceste conflicte frustrante; ne putem elibera prin faptul că ne apropiem unul de celălalt ca ființe umane fără a fi victimele complexelor de inferioritate și superioritate.

REFERINȚE BIBLIOGRAFICE

A&E Television Networks, August Strindberg Biography, https://www.biography.com/people/august-strindberg-21429601, 2 Aprilie 2014, accesat pe data de 6 aprilie 2018.

Aristotel, Poetics, editat și tradus de Stephen Halliwell, Cambridge, 1995.

Balkin, Sarah, „Strindberg's Vampiric Narrators.” Genre: Forms of Discourse and Culture 46.1 (2013), p. 1- 31.

Barthes, Roland, “The Structuralist Activity” (“L’Activité structuraliste”, 1963) în Critical Essays (Essais critiques, 1964), tradus de Richard Howard, Evanston, 1972.

Idem, „Introduction to the Structural Analysis of Narratives” (“Introduction à l’analyse structurale des récits”, 1966), Image – Music – Text, volum editat și tradus de Stephen Heath, New York 1978.

Idem, „The Grain of the Voice” (“Le grain de la voix”, 1972) în Image – Music – Text, Image – Music – Text, volum editat și tradus de Stephen Heath, New York 1978.

Idem, Elements of Semiology (Éléments de sémiologie, 1964), tradus de Annette Lavers și Colin Smith, New York 1973.

Idem, Writing Degree Zero (Le Degré zéro de l’écriture, 1953), tradus de Annette Lavers și Colin Smith, New York 1968.

Barzel, Hillel, „Moses: Tragedy and sublimity”, Literary Interpretations of Biblical Narratives, Abingdon Press, Nashville(1974), p. 120-40. în Gros Louis, Kenneth RR., Literary Interpretations of Biblical Narratives, Nashville, Abingdon Press, 1974.

Block, Haskell M., Robert Gordon Shedd, Masters of modern drama. New York, Editura Random House, 1962.

Brandes, Edvard, Despre teatru, editat de H. Engberg, Copenhaga, Editura Tranon, 1947.

Britt, Brian, „Contesting history and Ide-ntity in Modern Fiction about Moses”, Literature, Religion and East/West Comparison, University of Delaware, Newark (2005), p. 90-105., în Ziolkowski Eric, Literature, Religion and East/West Comparison, Newark, Universitatea Delaware, 2001.

Brooks, Peter, Reading for the Plot: Design and Intention in Narrative, SUA, Harvard University Press, 1984.

Brustein, Robert Sanford, „Male and Female in August Strindberg”, Modern Drama: Essays in Criticism. New York, Oxford University Press, 1965.

Bryer, Jackson. „Strindberg 1951-1962: A Bibliography.” Modern Drama 5.3 (1962), p. 269-275.

Buffon, Georges-Louis Leclerc, „Discourse on Style” (”Discours sur le Style”, 1753), Theories of Style with Especial Reference to Prose Composition, volum tradus și editat de Lane Cooper, Londra, 1912.

Carlson, Marvin. „Ibsen, Strindberg, and telegony.” Publications of the Modern Language Association of America (1985), p. 774-782.

Chambers, Colin, The continuum companion to twentieth century theatre. UK, A&C Black, 2006.

Chin-Yi, Chung, „The Role of Sex in the Depiction of Gender and Class Conflict in Miss Julie by August Strindberg and The House of Bernada Alba by Federico Garcia Lorca”, Lapis Lazuli: An International Literary Journal, (2013), 3(1), pp. 1–7.

Ciaravolo, Massimo, „The Voice and Position of the Lower Class in Strindberg’s Swedish Historical Plays”, in Northwest Passage. Yearly Review of the Centre for Northern Performing Arts Studies, 6, (2009), p. 1000-102

Cooper, Henry, August Strindberg, Miss Julie: A Naturalistic Tragedy. Londra, Mthuen, 1992.

Crawford, Jerry L., Catherine Hurst, Michael Lugering. Acting in Person and in Style. SUA, Waveland Press, 2010.

de Gourmont, Remy, „Concerning Style or Writing” (din La Culture des idées, 1900) în Decadence and Other Essays on the Culture of Ideas, tradus de William Aspenwall Bradley, Londra, 1921.

de Jong, Marianne “The viability and consequences of describing literary writing as an action”, 2002.

Deleuze Gilles, Félix Guattari, A Thousand Plateaus (Mille Plateaux, 1980), tradus de Brian Massumi, New York, Editura Jhon Wiley & Sons, 2004.

Idem, Toward a Minor Literature (Kafka: Pour une littérature mineure, 1975), tradus de Dana Polan, Londra, 1986.

Falck, August, Cinci ani cu Strindberg , Stockholm, Editura Tranan, 1935.

Frye, Northrop. Anatomy of criticism. New Jersey, Princeton University Press, 2015.

Furst, Lilian R., Peter Skrine N.. Naturalism. Vol. 17. UK, Routledge, 2017.

Gérard, Genette, „Flaubert’s Silences” (”Silences de Flaubert”, 1966), Figures of Literary Discourse, tradus de Alan Sheridan, Oxford, 1982.

Gillman, Richard, The Making of Modern Drama. New Haven, Yale University Press, 1999.

Harris, Adrienne, August Strindberg, The Father: A Tragedy. Surrey,The Gresham Press, 1979.

Hartong, Leo, From Self to Self: Notes and Quotes in Response to Awakening to the Dream. Salisbury, Non-Duality Press, 2005.

Johnsson, Henrik, Strindberg and Horror, Stockholm, Bokförlaget h:ström, 2009.

Kaniz khawaja, Ahmed, „The Glass Menagerie and Its Dream Technique”. The Aligarh Journal of English Studies. Vol. XXV. No. 1&2. 2003. p. 29-46.

Krasner, David. „Strindberg: A Life by Sue Prideaux, and: August Strindberg: Selected Plays” în Theatre Journal 65.4 (2013), p. 605-607.

Kvam, Kela, Max Reinhardt și drama vizionară a lui Strindberg, Copenhaga, Kaleidoscope Publishers, 1974.

Lamm, Martin, Modern Drama, Oxford, Basil Blackwell, 1952.

Lamy, Bernard. "The Art of Speaking”, Londra, ediție printată de W. Godbid, 2010.

Lehmann J., 1983, Moses – der Mann aus Ägypten: Religionsstifter, Gesetzgeber, Staatsgründer, Hamburg, Hoffmann und Campe.

Lehmann, James, Moise – omul din Egipt: fondator al religiei, legiuitor, fondator de stat, Hamburg,Hoffmann și Campe, 1983.

Lombardi, Maria Cristina, „Rapporti tra generi e fonti nelle Historiska miniatyrer di August Strindberg”, Quaderni di acme 123 (2011), p. 173-190. în Ciaravolo, Massimo; Meregalli, Andrea, L'uso della storia nelle letterature nordiche: Le lingue nordiche fra storia e attualità. Cisalpino, Milano, Cisalpino, 2011, p. 173-190.

Maeterlinck P., „Silence”, în The Treasure of the Humble, tradus de Alfred Sutro, Londra, 1908, 3–21, p. 4- 17.

Meyer, Michael Leverson, Strindberg, August: Plays Two. Londra, Methusen, 1964.

Idem, Strindberg: A Biography, Oxford, Oxford UP, 1978.

Idem, Strindberg. Plays: Three, Londra, Cambridge University Press, 1991.

Milic, Louis T., „Rhetorical Choice and Stylistic Option: The Conscious and Uncon- scious Poles”, Literary Style: A Symposium, editat de Seymour Chatman, Londra, 1971..

Mörner, Birger, L-am cunoscut pe Strindberg, Stockholm, Editura Tranan, 1924.

Munch, Edvard., The City of Free Love”, 2005 in Eggum Arne, G. Woll, tradus de Norman, Christine, Alpha and Omega together with “The First Human Beings”, “Burlesque Motifs”, “The City of Free Love”, “The History of the Passion” and other caricatures, Munch-museet, Oslo, 1981b.

Nilsson, Nils Åke, „Strindberg pe scena rusă”, Comunicări de la Strindberg Society, 20 (1956), p. 5-16.

Pantea, Aurel, Aspecte ale relației victimă-posesor în teatrul lui August Strindberg, Curs Universitar.

Parker, Gerald, „The Spectator Seized by the Theater: Strindberg's The Ghost Sonata.” în Modern Drama, XIV (1972), p. 373- 386

Rapp, Esther H. „Strindberg Bibliography”, Scandinavian Studies, 23:1 (1951), p. 1–22.

Reinert, Otto , Strindberg: A Collection of Critical Essays, Twentieth Century Views. Englewood Cliffs, N.J: Prentice Hall, 1971.

Robinson, Michael, Strindberg and Autobiography, Norwich, UK, Editura Norvik, 1986.

Idem, The Cambridge Companion to August Strindberg. Cambridge University Press, 2009.

Idem, „History and His-story”, Scandinavian Studies (1990), p. 53-66 în B. Steene (ed.), Strindberg and History, Stockholm, Almqvist & Wiksell, 1992.

Ruskin, John, „Study of Architecture in Our Schools”, în The Works of John Ruskin, 39 volume, Londra, 1904, XI, p. 243.

Sayce, Richard Anthony, “Style in Literature” în Dictionary of the History of Ideas, vol. IV, editat de Philip P. Wiener, New York, John Wiley & sons, 1973, p. 330.

Shaw, Bernard, Collected Letters 1898–1910, editat de Dan H. Laurence, Londra, Cambridge University Press, 1972.

Singh, Aman Deep, „Sexual, Textual and Traumatic Subjectivity: August Strindberg Representation of Class and Sexual Conflict in Miss Julie”. Journal of Research in Humanities and Social Science, (2014), 2(10), p. 18–20.

Smedmark, Carl Reinhold, Essays on Strindberg, Stockholm, Beckmans Bokforlag, 1966..

Sprigge, Elizabeth, The Strange Life of August Strindberg, New York, Editura Russell & Russell, 1972.

Sprinchorn, Evert, Strindberg as Dramatist. New Haven, Yale University Press, 1982.

Steene Birgltta, Shakespearean Elements in Historical Flays of Strindberg, ed. de Otto Reinert, Englewood Cliffs, N. J., Editura Prentice -Hall, Inc., 1971.

Strindberg August, „The Ghost Sonata” în August Strindberg: Miss Julie and Other Plays. Londra, Heinmann, 1960.

Idem, August Strindberg: Selected Essays, Cambridge, Cambridge University Press, 2006.

Idem, Strindberg's Letters, Volumul 1: 1862-1892. Vol. 1. Chicago, Editura Universității din Chicago, 1992.

Idem, ”Césarine” (1894) în Strindberg, August, Selected Essays by August Strindberg, volum editat și tradus de Michael Robinson, Cambridge, 1996,

Idem, „The Mysticism of World History”, in Robinson, Michael, Selected Essays by August Strindberg, Cambridge University Press, Cambridge, 1996.

Idem, A Biography, Londra, Cambridge University Press, 1985.

Idem, Open Letters Intimate Theater. 1966.

Idem, Scrisoare către Ola Hansson, 1 Octombrie 1890.

Idem. „Misterul istoriei lumii”, în Svensson Christina, Samlade Verk 71, Stockholm, Norstedt, 2004.

Sundberg, Bodil, „Caracterele sculptate de mâna creatorului”, 2003 în Brundin Margareta, G. Engwall, M. Landqvist, B. Meidal, M. Röhl, P. Stam, 20 x Strindberg. Prietenii lui Lars Dahlbäck, Stockholm, Editura Almqvist & Wiksell.

Sutandio, Anton, Erica Apriliani. „Female Psychology in August Strindberg’s The Stronger.” Lingua Cultura 11.2 (2017), p. 97-102.

Svensson, Conny. Strindberg despre istoria lumii. Suedia, Editura Gidlunds, 2000.

Swerling, Anthony, Strindberg’s Impact in France 1920–1960, Londra, Cambridge University Press, 1971.

Idem, „Bernard Shaws besök hos Strindberg”, Artes, 5, 1981.

Templeton, Alice, „Miss Julie” as „A Naturalistic Tragedy,” Theatre Journal, 42, 1990, p. 468- 480.

TheFamousPeople.com, August Strindberg Biography, https://www.thefamouspeople.com/profiles/johan-august-strindberg-1684.php , 7 Noiembrie 2017, accesat pe data de 5 aprilie 2018.

Tornquist, Egil, Strindberg Drama, New Jersey, Humanities Press, Atlantic Highlands, 1982.

Idem, Strindbergian Drama: Themes and Structure, Stockholm, Editura Tranan, 1982.

Valency, Maurice, The Flower and the Castle. New York, Macmillan, 1963.

Wheeler, John, Right here, right now: Seeing your true nature as present awareness. Salsibury, Non-Duality Press, 2006.

White, Hayden. Metahistory: The historical imagination in nineteenth-century Europe. SUA, JHU Press, 2014.

Wiesel, Elie, „Moses: Portrait of a leader”, Messengers of God: Biblical Portraits and Legends, Random House, New York (1976), p. 174-210 în Messengers of God: Biblical Portraits and Legends, New York, Random House, 1976, p. 181-182

Wilbers, Jens, Reinders Duit, „Post-festum and heuristic analogies.” în Metaphor and analogy in science education. Editura Springer, Dordrecht, 2006. p. 37-49.

Williams, Raymond. Drama, from Ibsen to Eliot, Londra, Editura Chatto & Windus, 1952.

Idem, „Strindberg and Modern Tragedy”, Essays on Strindberg, Stockholm: J. beckmans, Bokforlag, 1966.

Idem. Marxism and literature. Vol. 1. Oxford, Oxford Paperbacks, 1977.

Idem. Keywords: A vocabulary of culture and society. Oxford, Oxford University Press, 2014.

Wirsén, Carl David af. "Ellen Keys lifsåskådning och verksamhet som författarinna." En undersökning. Sthlm (1900) în Rothenberg, Albert. Creativity and madness: New findings and old stereotypes. SUA, Editura Universității Johns Hopkins, 1990.

Zola, Emile. „Naturalism on the Stage.” în The Experimental Novel and Other Essays. New York, Editura The Cassell Publishing Company, 1974, p. 113.

Idem. Le Naturalisme au théâtre. Paris, Editura Classiques Garnier, 2001.

Copyright Notice

© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.

Acest articol: August Strindberg Geniu AL Dramaturgiei Moderne (ID: 110603)

Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.

August Strindberg Geniu AL Dramaturgiei Moderne

Copyright Notice

Erwing Goffman. Viata Cotidiana Ca Spectacol

Comunicarea Si Relatiile Publice

Analiza Statistica a Muncitorilor Romani din Italia

Piata Constructiilor In Romania

Achizitia Publica Directa. Studiu de Caz la Scoala

Concepere de Texte Pentru Bloguri

Copyright Notice

Similar Posts