Audiovizualul Si Creativitatea

Audiovizualul și Creativitatea

Până la atingerea efectivă a unor componente distincte pentru creativitatea de tip audiovizual, să marcăm câteva premise:

J.P.Guilford a identificat șase factori ai creativității:

– fluiditatea gândirii,

– flexibilitatea acesteia,

– originalitatea,

– elaborarea,

– sensibilitatea față de probleme și

– redefinirea.

Acestui model al aptitudinilor creative I se aduce obiecția că e lipsit de dinamism, nu doar ca o caracteristică esențială a fenomenului audiovizual, ci prin faptul că nu cuprinde și modul de constituire a raporturilor dintre informații (ca elemente constitutive a oricărui produs audiovizual de gen), procesul creației fiind reductibil la motivații sau influențe externe.

Mai complet este modelul elaborat de Gaugh (1957) care cuprinde 5 factori incluzând și aspecte comportamentale ale surprinderii “viului”, ființării, existenței în continuă prefacere:

– aptitudini intelectuale,

– aptitudinea interogativa (de căutare),

– flexibilitatea cognitivă,

– sensibilitatea estetică și

– posibilitatea de sesizare a destinului, a încrederii creatorului în viitorul său (într-un imediat în perpetuă transformare).

Creativitatea:

La modul cel mai simplu, prin creativitate se înțelege capacitatea sau aptitudinea de a realiza ceva original. Actul creator este însă un proces de elaborare prin invenție sau descoperire, cu ajutorul imaginației creatoare, a unor idei sau produse noi, originale de certă valoare și aplicabile în diferite domenii de activitate.. în cadrul unor școli psihologice au fost formulate mai multe teorii asupra creativității:

– Teoria asociaționistă, elaborată de Nednik (1962), care consideră creativitatea un proces de organizare și transformare a unor elemente asociative în combinații noi, pe baza gândirii;

– Teoria gestaltistă (configuraționista) definește creativitatea că produs al imaginației (nu a gândirii logice), cu ajutorul căreia sesizăm brusc lacunele din configurația întregului, completându-le;

– Teoria transferului îl are ca reprezentant pe J.P. Guilford. El concepe creativitatea că o etapă a învățării, transferabilă și în alte domenii de activitate.

Unii specialiști relevă influența unor factori de personalitate sau neagă importanța inteligenței, atribuind-o imaginației (Wertheimer). Dacă inteligența este o formă superioară de organizare și de echilibru a structurilor cognitive și dacă a înțelege și a inventa sunt principalele ei funcții (Piaget), atunci nu putem vorbi de niciun proces creativ fără participarea inteligenței. Orice persoană cu o inteligență normal dezvoltată este mai mult sau mai puțin creativă. Inteligența nu înseamnă neapărat creativitate, întrucât nu toți oamenii inteligenți sunt și creativi.

Distincția între noțiunile: persoană creatoare și creativitate său comportament creator:

– Primul termen (persoană creatoare) se rezervă pentru desemnarea individului care aduce o contribuție efectivă de valoare în artă, știință. El este prin definiție un individ superior, iar contribuția sa este inedită sau originală nu pur și simplu prin prisma cunoașterii umane în sensul ei absolut.

– Comportamentul, ca fenomen implicit și explicit, se poate referi nu doar la produsele noi concepute și realizate de un individ, nu numai în ce privește situarea unor asemenea produse în afara experienței trecute a individului; un creator nu produce doar un „altceva” decât a avut până la un moment dat (și pregătirea aceluiași fel de mâncare poate fi, de fiecare dată, „mai altfel” decât a fost până atunci). Comportamentul individului creator trebuie să manifeste un nivel înalt de sinteză, originalitate și relevanță față de problema abordată spre a-l putea califica drept creativitate. Această „calificare” se obține nu printr-o succesivă acumulare de performanțe individuale, ci prin raportare la un context, la semenii ce o vor asimila ca un „plus valoric” în comparație cu toate experiențele individuale de până atunci. De aceea, comportamentul creator va fi descoperit mai frecvent, se va putea contura cu evidență în oricare populație dată decât la persoanele creatoare izolate și e de așteptat ca acest comportament să fie normal atribuit într-un asemenea context, prin mijlocirea unei comunități, populații date, în aceeași manieră în care se diferențiază majoritatea caracteristicilor fizice și psihice. Și, nu ne hazardăm afirmând că, nu putem vorbi de creație și creativitate decât în strânsă corelație cu un impact public.

2. Structura creativității

Ea exprima interdependența între

– produsul creator

– procesul creator – personalitatea creatoare.

Produsul creator e un element nou în raport cu experiență socială anterioară sau cu experiența de viață a individului. Validitatea produsului creator are două criterii complementare:

originalitatea și

relevanța,

care permit (auto)evaluarea performanței. Acestea acoperă cinci niveluri ierarhice:

– Nivelul expresiv, care vizează comportamentul unei persoane cu anumite caracteristici creative demonstrată în termeni de spontaneitate;
– Nivelul productiv, care vizează realizarea efectivă a unor produse, care exprimă (mai mult sau mai puțin) originalitatea individului;

– Nivelul inovator, care vizează elaborarea unor produse noi și originale în plan teoretic și aplicativ, care asigură restructurarea obiectelor, fenomenelor studiate în cadrul unui anumit domeniu;

– Nivelul inventiv, care vizează reordonarea însușirilor specifice obiectelor, fenomenelor, studiate anterior, în vederea transformării calitative a acestora la o limită situată practic între originalitatea individuală și cea socială;

– Nivelul emergent, care vizează realizarea unor produse creativ superioare, care restructurează nu numai domeniul de activitate ci și evoluția societății.

Procesul creativității presupune următoarele patru etape:

– Pregătirea: identificare problemei, analiza datelor, acumularea și selecționarea informației necesare, prelucrarea informației, elaborarea strategiei de rezolvare a problemei;

– Incubația;

– Iluminarea;

– Verificarea.

Personalitatea creatoare evidențiază resursele sistemului psihic uman, capacitatea acestuia de a angaja un proces creator, susținut la nivelul conștiinței individuale, cu scopul de a produce ceva nou, original și eficient. Trăsăturile personalității creatoare pot fi grupate la nivelul factorilor intelectuali, factorilor operaționali și a factorilor comportamentali.

3. Funcțiile creativității:

A) Funcția socială determină modul de realizare a produsului creator;

B) Funcția psihologică determina modalitatea de implicare în procesului creator, angajând toate resursele existente la nivelul sistemului psihic uman, cu unele accente evidente care vizează inteligența (aptitudine generală), gândirea, imaginația, aptitudini speciale, atitudinile;

C) Funcția pedagogică determina modul de comportare a personalității creatoare angajată în proiectarea unor acțiuni deliberate de asimilare diferențiată și din ce în ce mai performantă a diferitelor capabilități în condiții de transformare a raporturilor subiect-obiect.

4. Tipurile creativității

Analizând actul creator în evoluția sa, de la formele cele mai simple și până la creația superioară, Irving A. Taylor (1959) deosebea patru nivele:

A) Creația expresivă e cea mai simplă formă de creativitate identificată în desenele libere și spontane ale copiilor, constituind premisa de dezvoltare, în procesul educației, a celorlalte forme ale creației. Ea poate fi stimulată din perioada preșcolară prin jocuri de creație, desene libere și povestiri din imaginație, apreciindu-i pe copii, însă fără critici, pentru a nu le frâna spontaneitatea.

B) Creația productivă se caracterizează prin restrângerea jocului liber al imaginației și îmbunătățirea tehnicii de lucru, deși produsele realizate se deosebesc prea puțin de cele obișnuite. La acest nivel importantă este învățarea creativă din școală, folosind metode de descoperire și invenție, apoi lărgirea orizontului de cunoștințe, îmbogățirea experienței și însușirea tehnicilor de creativitate.

C) Creația inventivă se realizează prin invenție și descoperirea unor corelații noi, originale.

D) Creația inovatoare presupune transformări fundamentale în concepții, principii sau metode de lucru în domeniul științei sau artei.

Neîncrederea publicului față de noutăți

S-a observat adesea că spiritul (a)perceptiv al masei de telespectatori este mai de grabă “conservator”; dar, la drept vorbind, în audiovizual nu există “mulțimi”, adică mari mase eterogene pe care le-ar uni un fel de hazard. Există un public multiplu și există grupuri maleabile pe care, dintr-un anumit punct de vedere, le leagă o curiozitate trecătoare pentru un obiect identic. Or, e cazul să observăm că aprecierea originalității, sau chiar dorința de a îndritui o invenție interesantă, n-ar putea fi decât în mod excepțional preocuparea de căpetenie a acestor grupuri; lor le trebuie, în fond, o bucurie aproape imediată, impresii mai mult sentimentale decât estetice și o promptă înțelegere a calității și sensului unei emisiuni sau serial tv. Indiferența medie a “mondenilor”, supuși mai ales modei zilei, speriați de tot ceea ce contrariază bunele purtări, grăbiți să protesteze împotriva “vulgarului”, “straniului” și a “monstruosului”, liniștiți în schimb de tot ceea ce aduce un “omagiu valorilor autentice” momentan admise;

– Tradiționalism implicit al oamenilor simpli dar și al intelectualilor, ostili riscului sub orice formă și dând puțin credit oricărui mod de a spune sau de a gândi, ce se îndepărtează de la “formele cunoscute și transmise”;

– Tendință nivelatoare a orășenilor, surprinși de toate originalitățile ca și cum ar fi tot atâtea provocări la adresa propriilor lor aprecieri asupra reprezentărilor audiovizuale în cauză, neliniștiți de schimbările care le amenință “ritualismul inconștint”: o întreagă sociologie, cu atât mai imperioasă cu cât este mai insesizabilă, opune cu încetul forța inerției sale elanului de înnoire a noilor generații de realizatori ai genului.

Și cum ar putea fi altfel ?

Atunci când îmbrăcămintea noastră, gesturile, atitudinile și felul nostru de relaționare cu lumea sunt aproape silite să se acomodeze și să se adapteze unor tainice imperative, ar fi ciudat ca manifestările de felul emisiunilor de radio și televiziune să fie scutite de acest fel de contraponderi puse de colectivitate energiilor individuale. Adăugați la aceasta considerentele de identitate pe care educația, învățământul, cu disciplinele sale încercate și care se schimbă lent le impun unor generații întregi; stabilitatea este asigurată în mod real de prea multe cauze încât să nu fie nevoie de mai mult decât un “germene” pentru a anima un conglomerat ușor inert. Expresia “originală” în audiovizual e posibilă și nu are, la drept vorbind, nimic ce să contrarieze o înlănțuire de posibilități umane: disprețul nostru pentru plagiat (chiar dacă le numim “transfer, preluare de licență”, sau “cumpărare a drepturilor de reeditare”) nu poate fi egalat decât de siguranța noastră față de acel “deja văzut” și manifestările populare nu sunt singurele care se bazează pe (stricta) imitație sau repetiție a câtorva variante. Chiar dacă am presupune, în contextul audiovizual existent, cea mai mare suplețe, totuși fatalități ascunse nu încetează să acționeze în acest sens: din clipa în care un mod de a pune problema, o impresie, o stare de suflet, o intuiție vie tinde să se realizeze într-un mod susceptibil de a fi comunicat, un fel de forță centrifugă reclamă, chiar autorilor înșiși, mii de combinații cu alte energii.

Audiovizualul, fiind o formă “colectivă” de reprezentare publică, trebuie să țină seama în mod deosebit de aceste necesități. “Cât ne e de greu și câte ocolișuri uneori umilitoare trebuie să facem pentru a ajunge să-i spunem acestui public lucrurile cele mai simple, cele mai elementare, pentru noi și chiar pentru el, dar a căror noțiune și amintire, pentru a spune așa, el le lasă la ușa de intrare.” – spune Dumas-fiul, vorbind despre teatru.

S-a spus de altfel că publicul nu iubește decât emisiunile “pe care le cunoaște”. Aici inteligibilitatea este regulă și formulele cele mai explicite sunt cele mai bine primite. Mai mult, dacă un “prestigiu național” se leagă de reprezentarea unei anumite emisiuni, e de la sine înțeles că-n televiziune, mai ales, variația sa va deveni de două ori mai anevoioasă.

Dar acestea nu sunt, cum s-ar putea crede, indiciile de dărăpănare care ar putea amenința numai “emisiunile învechite”, uzate, nemaiascultând decât de legea efortului minim. Oricât ar părea de ciudat, s-a constatat că publicul românesc – purtând amprenta unui ecou oarecum pretențios în materie de audiovizual, depășind istorioarele de almanah și chiar filmele cu bătăi și cascadori – a trebuit să cedeze mult timp locul vizionării selective puzderiei de telenovele (sud)americane, ale căror personaje și scene prezentau pentru el ceva mai previzibil și mai “confortabil”: să stabilească trainice contacte între mentalitatea curentă a telespectatorilor români și ușoarele povești de dragoste contracarate, a eroicului “tânăr și neliniștit” și a blândei fete persecutate, oferite de mari case producătoare de pe cele două continente americane – și nicidecum cu noile condiții de existență și de moralitate impuse de virajul spre “capitalismul sălbatic”, ori de noua atitudine față de muncă și bani.

Ceea ce este valabil pentru structura exterioară, pentru conducerea unei intrigi și pentru elaborarea împrejurărilor accesorii, este cu atât mai mult pentru acest gen de reprezentare audiovizuală, cu accent pe “însuflețirea” personajelor imaginare, dar modelate după datele unei realități valabile oriunde. Scheme secrete, rămășițe ale unor vizionări anterioare și mituri discutabile – nu îndeajuns de stăruitor înlăturate, obsedante pentru o memorie “prea fidelă” – ființe raționale posedând o “viață parțială” și aruncate în lumea aparențelor (unde nu se vor regăsi niciodată “originalele”), copii involuntare de ispititoare entități ideale se opun unor reprezentări mai sincere și mai adevărate; nu mai vorbim de apariția unor tipologii a căror inexistență le fac cu atât mai prețioase. Atâția supermani, atâția îndrăgostiți cu alură de martir, atâtea bătrâne doamne generoase până la faliment, atâția polițiști capabili de supremul sacrificiu există, oare, cu adevărat ? Se prea poate să nu, dar dacă eroul nostru (actorul îndrăgit X) devine prototipul carierei sale, fiind când un funcționar sârguincios, când un tânăr snob al sportului sau al modei, și dacă, celibatar maniac sau banal familist, e destul de nepăsător față de surprizele exotismului, de farmecul aristocraților sau de rafinamentele unui amor pigmentat cu intelectualism – toate acestea (și multe altele !) vor fi suficiente pentru o carieră de o strălucire pe care puțini din marii și adevărații artiști au gustat-o.