Atractia Magica a Demonicului sau Manole, Posedatul de Creatie

2.3. Atracția magică a demonicului sau Manole, posedatul de creație

Teatrul blagian reflectă ideile filosofice ale marelui gânditor, în special în ceea ce privește raporturile dintre creație și absolut, dintre Marele Anonim și omul însetat de creație. Opera dramatică a lui Blaga aduce în scenă personaje stihiale, la limita dintre sacru și profan, în zona de interferență a lucifericului, devenit, deseori, demoniac. Omul care aspiră spre absolutul transcendent în cele mai abisale adâncimi magmatice ale sinelui, va descinde spre zonele inconștientului, la rădăcină, unde, spune Blaga “e marea sete și pasiune. Acolo e locul secret al productivității. De acolo se pun în mișcare sevele. Evadând în metafizică, s-ar putea afirma că «rădăcinile» Lucrurilor sunt mai demonice decât Lucrurile”.

Personajele blagiene sunt surprinse drept prizoniere “în cercul de vrajă magică a demoniacului”, fiind niște eroi posedați de patimi, cu chemări lăuntrice primordiale, cu sete nestăvilită de cunoaștere și creație, atrași în adâncimi htoniene, unde abisul conștiinței este hrănit de esențe amare, de lupte viscerale, unde absolutul nu are veleități lustrale, ci dimpotrivă alienează ființa sau o aruncă înr-un “somn narcotic sublunar”.

În această zonă a demoniacului, apare o paradoxală fascinație a morții sau o nevoie intimă de a crea, chiar și cu prețul sacrificiului suprem, situând omul sub zodia unui destin tragic.

Semnificativă în acest sens este dramă expresionistă „Meșterul Manole”, publicată în 1927, și născută din fascinației pe care a exercitat-o asupra scriitorului mitul tragic al creatorului de frumos, după cum el însuși afirmă în Trilogia culturii: „Crearea culturii cere câteodată negrite jertfe: ea ucide și devastează. Creația își are pârjolul ei. Meșterul Manole și-a zidit soția sub pietre și var, pentru ca să înalțe biserica. (…) Creația sfarmă adeseori pe creator.”

Meșterul Manole este o dramă de idei expresionistă, o reluare a unui tipar despre mitul jertfei creatoare, într-o variantă cu accente lirice și filosofice, dezvoltând metaforic un tipar comportamental din stratul arhaic spiritual balcanic și românesc.

În gândirea mitică, o mănăstire este un centru cosmic prin care se face legătura dintre cele trei nivele care alcătuiesc universul: lumea subpământeană sugerată de motivul fântânii, solul și cerul, unirea orizontalului cu verticalul, fiind reprezentată în simbolul crucii.

Cornel Moraru consideră că alăturarea celor patru consoane inițiale din ecuația simbolică Mănăstire-Manole-Mira-Meșteri nu este fortuită, ci dovedește o individualitate indestructibilă a acestora pentru săvârșirea creației.

Dacă ne oprim la binomul Mira-biserică, surprindem două coordonate disjunctive ale existenței lui Manole, acceptarea uneia însemnând pierderea celeilalte. Biseria reprezintă pentru creatorul Manole ceea ce Mira e pentru omul Manole. Din acest antagonism sufletesc se naște marea dramă a creatorului de excepție, pentru care harul devine un blestem căruia nu i se poate împotrivi, nici cu prețul pierderii celei mai dragi ființe.

Artistul este un posedat de creație, un damnat superior, de aceea meșterii îl numesc pe Manole, Meșterul Nenoroc.

Dorința omului de a reiera actul creator divin se naște dintr-o conștiință a limitării, din încercarea de transgresare a condiției umane, ființa creatoare confruntându-se astfel cu absolutul și cu Marele Anonim. Drama se desfășoară la linia de confluență dintre lumea invizibilă și cea vizibilă, dintre sacru și profan, omul încercând să decodifice straniile mesaje de dincolo, într-o atmosferă încărcată de extaz sacral cu accente liturgice.

Dramă expresionistă pin excelență, „Meșterul Manole” prezintă inserția unor elemente de structură și concepție specifice: tema creatorului stăpânit de zbuciumul creației care depășește limitele umane, vitalismul meșterului care-și trage sevele din conexiunea cu cosmicul, metamorfoza Mirei în mănăstire ca o formă de sacralizare arhetipală a iubirii într-o lume relativă, sacrificiul femeii facând posibilă, prin sublimare, intrarea perpetuă pe un tărâm sacru. Cei doi nu-și împlinesc iubirea pe pământ, dar vor fi uniți prin moarte, actul arhetipal al zidirii Mirei în trupul bisericii putân fi văzut ca o unire a spiritului suprem cu lumea, amintind de scrierile din filosofia indiană. Tot de influențele expresioniste ține construcția arhetipală a artistului, faptele lui fiind, de asemenea, arhetipale, fiindcă pentru a construi o mănăstire e necesară o reconstruire a universului, acolo unde forțele ostile creației au ieșit învingătoare. Dramaturgul renunță la adâncirea analizei psihologiei personajelor și printr-o reducție expresionistă realizează personaje-idei. Accentul se pune pe conflictul interior, pe conflictul de idei.

Expresionismul prezintă apetență pentru mitic, ancestral, arhaic, dezlănțuirea forțelor oarbe ale naturii, eul exacerbat și supratensionat, sentimentul absolutului, , tăririle dionisiace ale artistului, imagismul puternic.

Piesa este construită pe viziunea dualismului gnostic al creștinismului, dar interferează cu bogomilismul, potrivit căruia Dumnezeu și Diavolul au devenit aliați, schimbându-și „obrăzarele înșelătoare”. Acest fapt este relevat de problematica pe care o ridică jertfirea unei ființe la temelia bisericii, dat fiind că Dumnezeul biblic nu o poate cere, fiind o jertfă de sânge, împotriva poruncii divine. De asemenea, diavolul nu poate dori ridicarea unui lăcaș de cult care, prin definiție, este împotriva sa.

George Gană vorbește de un „Dumnezeu-demon” care poate fi interpretat ca o ipostază a Marelui Anonim, o forță transcendentă primordială, care nu mai intervine în creație, ci lasă să acționeze „diferențialele divine”.

În vechile legende apocrife se vorbește de o forță supremă aflată deasupra celor două entități ale Binelui și Răului, care solicită sacrificiul unui suflet ingenuu, prin semne misterioase, pentru ca aportul spiritual sacrificial să fie baza susținerii edificiului.

Geneza piesei se sprijină pe balada populară intitulată „Monastirea Argeșului”, Blaga menținând anumite aspecte ale acesteia, dar sunt evidente și o serie de diferențe între modelul epic al baladei populare și modul dramatic de construcție a operei. În baladă, accentul cade pe alegerea locului, imaginea voievodului (Negru-Vodă), conflictul fiind estetic, deoarece meșterii pot construi o mănăstire mult mai frumoasă, în dramă accentul se pune pe redimensionarea expresionistă a temei, subiectului, eroilor și structurarea lor pe conceptul de cunoaștere, conflictul fiind dogmatic între motivul jertfei pentru zidire, păgân, și porunca din decalog „Să nu ucizi”. În baladă construirea mănăstirii aduce un model al Frumosului și Negru Vodă ucide meșterii din pizmă, ca să nu mai aibă nimeni o altă mănăstire mai frumoasă; în piesă drumul cunoașterii nu este limitat, fiindcă mitul devine un instrument de cunoaștere.

Zidarii primesc în piesă numere simbolice, nefiind individualizați ( Al doilea, Al șaselea etc.), fiind doar niște voci ale adâncului inconștient sau o demultiplicare a creatorului.

Ana din baladă devine Mira în piesă, numele ei fiind sugestiv pentru valorile cuvântului slav mir, care înseamnă lume, dar și pace, fiind ființa de lumină care va aduce liniștea în sufletul creatorului și o operă destinată lumii, prin sacrificiul suprem.

Blaga introduce noi personaje în piesă, care reflectă forțe numenale, pe uriașul Găman și pe starețul Bogumil.

Găman reprezintă un receptacul al forțelor subterane, iraționale, având revelații onirice, ființa sa trupească fiind zguduită de pulsații stranii premonitorii. Structura sa este apocaliptică, amintind de zeul Pan prin somnul declanșator de recepții supranaturale, cutreierând mental prin lumi obscure, rătăcit de forțe nestăvilite ancestrale sau demonice. Sunetele scoase par bizare, pentru că nu fac parte din forma de comunicare a lumii create prin Logosul divin, Manole descriindu-l ca pe un mitic căpcăun, adăugând că e păcat că are ambii ochi și nu unul la baza nasului, pentru a fi personajul basmic “făr meteahnă”. Locul lui, după marele meșter, e în adâncuri silvestre, unde animalele sălbatice își introduc botul în “sicriele apelor”

Aceste puteri ale adâncurilor par a se construi după legi stocastice, care stăvilesc dualiatea lumii, fiind caracterizate “nebotezate și fără nume” , fiind forme de manifestare ale unei realități primare, păgâne.

Bogumil este un exponent al concepției dualiste, numele său fiind relevant în acest sens. Dacă păgânismul chtonian, frust, e reprezentat de Găman, Bogumil e mandatarul unui creștinism eretic.

În mitologia bogomilică, se postulează că Satanail era economul care strângea birurile plătite de făpturile angelice divinității, ispitindu-i, prin apelul la mentalitatea specifică omului, mercantilismul, să încalce porunca sfântă. Acesta le promite un statut social superior, echilibrat, cu biruri mai mici.

În ciuda structurii supranaturale a personajului, Găman are la baza construcției sale un personaj real, după mărturisirile autorului. Este vorba de un sătean din universul rural al copilăriei sale bănuit că ar avea legături demonice, fiind văzu chiar transformându-se în priculici, printre mormintele străbătute de lumina rece, selenară și sorbind apele. Aceste reminiscențe ale copilăriei stau și la baza construcției personajului Ciobanul din opera “Zamolxe”, care și el se transformă, în timpul nopții, în priculici.

Eugen Todoran vede în Bogumil un “alter ego” al personajului Găman, iar George Gană îl încadrează în tipologia Moșneagului din piesa “Tulburarea apelor”, ambii fiind mânați de forțe magice, ancestrale.

Vorbirea lui Găman este incomprehensibilă, amintind de ritualurile străvechilor societăți cunoscute doar de inițiații care încercau să se împace cu spiritele, după ce se producea un dezechilibru cosmic.

Analizând importanța cuvântului în dramaturgia blagiană, Alexandru Paleologu consideră că rostirea are nu numai sensul de valoare fonică incantatorie, ci chiar de iluminare a ființei, dând iluzia unui act sacramental, cu funcții vădit magice.

Personajul Găman reprezintă omul traversat de un principiu care-l transcende, de aceea, potrivit logicii fatalității, el știe că jertfa e necesară. În virtutea unei logici a predeterminării înfăptuirilor umane, și Bogumil care-l decodifică pe Găman, este străbătut de forța choniană, el încercând să definească relația dintre om și aceasta.

Dacă ne oprim la interpretarea că limbajul lui Găman nu imită cuvântul viu al divinității, fiind un amestec de păgânism și magie, atunci el nu transmite mesajul Marelui Anonim, glasul care cere sacrificiu fiind al uinui Dumnezeu-Demon. În această situație, nici creația nu poate fi un produs sacru, ci o înfăptuire născută din superstiții ancestrale, din trăiri atavice.

Mircea Eliade vorbește despre o credință arhaică despre faptul că orice construcție ridicată pe pământ deranjează duhul locului, de aceea el trebuie împăcat, realizându-se un sacrificiu.

Găman se oferă jerfei, vrând ca biserica să se ridice pe spatele lui, se dorește clădit în monumentul sacru. Dar atunci când Mira dansează ludic pe spatele acestuia, numindu-se biserica ridicată din jertfă, bătrânul știe că ea va fi sortită să fie sufletul construcției, profețind metaforic aceest lucru. Reacția lui nu va fi de împlinire a profeției, ci de tristețe și oboseală “de sfârșit”. El conștientizează că împlinirea visului nu aduce liniște, anticipând tragedia din final și destinul celor care supraviețuiesc operei. La finalul dramei va spune că lacrimile lui Manole sunt apă moartă, că nimeni nu va afla niciodată de ce și penru cine plânge. Meșterul va plânge lacrimile adunate în sine timp de o sută de ani.

Plânsul creatorului se datorează nu numai pierderii a o parte din ființa sa umană, Mira, sufletul lui pereche, ci conștiinței propriei iluzii că omul își poate apropia Dumnezeirea, materializarea efemerului în frumos peren fiind sinonimă cu acceptarea fatalității existenței, că orice viață a operei este sacrificiu vieții, o trecere de la increat spre creație și moarte. Desăvârșirea operei nu aduce ataraxia, ci durerea sterilă, senimentul culpei care nu permite integrarea operei în absolut.

Găman participă și el la înfăptuirea operei, prin transmiterea mesajelor acelor forțe stihiale, dar, biserica fiind finalizată misiunea lui de a face jocul duhurilor malefice ale pământului este îndeplinită, fiind și el o ipostază a unui destin creator încheiat. În această idee, el poate fi un alter-ego al Meșterului Manole, o fațetă întunecată a personalității sale, cu atât mai mult cu cât doar cei doi aud tânguirile din zid ale Mirei.

Într-un schimb de replici cu Manole, Găman anticipează moartea creatorului ucis de visul pentru frumos și tot el îi va aduce vestea că va fi judecat pentru crimă de boieri și despre extincția gospodăriei sale după moartea Mirei. Nimicul de care e cuprinsă existența meșerului arată că viața lui nu-și mai are rostul, pentru că nimic nu-i mai poate reține sau mișca sufletul.

Găman va reveni în scenă pentru a asista la sinuciderea artistului plecat în călătoria de întâlnire a Mirei, idee sugerată de replica acestuia că Manole este chemat din zid spre un tărâm albastru diferit de lume, unde se îndreaptă toate viețile. De sus, biserica și lumea par jalnice, cerul devine scut și sufletul își leapădă haina trupească devenită incomodă, prin suferință.

Găman va empatiza cu Manole, simțind momentul în care acesta se destramă fizic,