Aspecte Teoretice Si Metodico Practice Despre Culoare, Armonie Si Acord Cromatic In Scoala Generala

Aspecte teoretice și metodico-practice despre culoare, armonie și acord cromatic în școala generală

Cuprins

1. GENERALITĂȚI

2. CĂILE TRANSMUCOSALE

3. FORME FARMACEUTICE OTOLOGICE

3.1 Definiții și generalități

3.2 Clasificare

3.3 Calea de administrare

3.4 Formularea medicamentelor otologice

3.5 Materii prime

3.6 Tehnologia de preparare și condiționare

3.7 Caracterele și controlul calității formelor otologice lichide

3.8 Depozitare

4. FORME FARMACEUTICE RINOFARINGIENE

4.1 Definiții și generalități

4.2 Clasificare

4.3 Calea de administrare

4.4 Formularea medicamentelor nazale

4.5 Materii prime

4.6 Tehnologia de preparare și condiționare

4.7 Caracterele și controlul calității erinelor lichide

4.8 Depozitare

5. FORME FARMACEUTICE BUCO-FARINGO-LARINGIENE

5.1 Definiții și generalități

5.2 Formularea medicamentelor buco-faringiene 29

5.3 Materii prime

5.4 Tehnologia de preparare și condiționare

5.5 Carecterele și controlul calității formelor buco-faringiene lichide

5.6 Depozitare

6. FORME FARMACEUTICE RECTALE

6.1 Definiții și generalități

6.2 Formularea medicamentelor rectale

6.3 Materii prime

6.4 Tehnologia de preparare și condiționare

6.5 Caracterele și controlul calității formelor rectale

6.6 Depozitare

7. FORME FARMACEUTICE VAGINALE

7.1 Definiții și generalități

7.2 Materii prime

7.3 Tehnologia de preparare și condiționare

7.4 Caracterele și controlul calității formelor vaginale

7.5 Depozitare

8. FORME FARMACEUTICE URETRALE

8.1 Definiție și generalități

8.2 Formularea medicamentelor uretrale

8.3 Materii prime

8.4 Tehnica de preparare și condiționare

8.5 Caracterele și controlul calității formelor uretrale

8.6 Depozitare

9. CONCLUZII

10. BIBLIOGRAFIE

ARGUMENTUL LUCRĂRII

Educația artistică-plastică exercită o influență variată și multilaterală asupra dezvoltării psihice a elevilor, fiind un factor important al educației estetice și totodată una dintre căile legării învățământului cu practica propriu-zisă.

Ea educă și dezvoltă gândirea creatoare specifică, contribuind la formarea gustului estetic și a sensibilității, precum și rezolvarea unui deziderat extrem de actual și interesant, cel al utilizării științifice și eficiente a culorilor în toate domeniile de activitate. Aceasta dă posibilitatea elevilor să-și exprime cu ajutorul elementelor de limbaj specifice domeniului artelor plastice sentimentele, senzațiile și concluziile asupra propriilor trăiri.

Retina noastră înregistrează un număr incomparabil de imagini variat colorate față de retina locuitorilor unui oraș de acum o sută de ani. Se creează astfel falsa impresie că – de vreme ce trăim într-un mediu prin definiție al vizualului – tot ceea ce se adresează ochiului se înseriază în același sistem de valori și, ca urmare, poate fi judecat cu aceleași instrumente. Este adevărat că una dintre aspirațiile fundamentale ale educației artistice-plastice este integrarea în viața cotidiană, printre oameni și pentru oameni a legilor scrise și nescrise ale teoriei despre culoare, elementelor de limbaj plastic și compoziție, în vederea creării unor lucrări de o valoare artistică ridicată.

* *

*

Așa cum spunea Francisc Șirato în lucrarea „ÎNCERCĂRI CRITICE”: „Orice făptură din natură se distinge de alta pe lângă formă și prin culoarea sa. Culoarea exaltă și împlinește senzația vieții ce o primim din contactul cu natura. Însuși Raiul fără culoare se preface în negrul Iad.”

* *

*

În ideea influenței pe care o exercită educația artistică-plastică asupra dezvoltării psihice a elevilor am ales pentru lucrarea de față tema: ASPECTE TEORETICE DESPRE CULOARE, ARMONIE ȘI ACORD CROMATIC ÎN ȘCOALA GENERALĂ, trecând ușor și prin: TEORIA CONSTRUCTIVĂ DESPRE CULOARE, CONTRASTELE CROMATICE și ALTE PROBLEME TEORETICE DESPRE CULOARE, deoarece am convingerea că acestea stau la baza cunoașterii universului fascinant al culorilor.

Deoarece culoarea este un element de limbaj plastic fundamental al dezvoltării capacității creatoare a omului, respectiv elevului, am optat pentru această temă, întărind – dacă se poate spune așa – spusele marelui Johann Wolfgang Goethe (1749-1832, poet și savant german): "Culoarea este un atribut fundamental al lumii."

Capitolele lucrării prezintă succint argumentele care justifică din punct de vedere teoretic procesul de familiarizare cu cunoștințele referitoare la culori, la valențele impresive, expresive și simbolice ale culorilor, iar ANEXA II exemplifică tema abordată în lucrare prin aplicațiile practice executate de elevi în timpul orelor de curs.

Anumite capitole, uneori, cuprind disproporții datorită faptului că unele chestiuni au necesitat expuneri mai dezvoltate decât altele.

Am abordat un mod de explicare clar, așa cum procedez la școala unde predau ca profesor-suplinitor de desen și am ținut să menționez acest lucru, nu pentru a mă justifica ci pentru a explica atitudinea mea față de tema abordată în lucrare, ce mi s-a părut de o importanță covârșitoare în formarea și educarea tinerei generații de elevi din școala generală.

INTRODUCERE

CONSIDERAȚII GENERALE DESPRE CULOARE, ARMONIE ȘI ACORD CROMATIC

Înainte de a intra în tainele armoniei și a acordurilor culorilor trebuie să lămurim fermecătoarea însușire a tot ce ne înconjoară, care aduce în sufletul nostru căldură sau răceală, bucurie sau tristețe, prospețime și liniște sau agitație și preocupare – ne face să ne simțim mai aproape sau mai departe de ceva, iar de felul cum ne pricepem să o utilizăm – cu discreție și rafinament, cu gust și fantezie – depinde în mare măsură echilibrul, liniștea interioară și bogăția trăirilor noastre. Aceasta este culoarea.

Datorită faptului că trăim într-un adevărat univers cromatic – natura fiind o simfonie fantastică de culori la care privirile și trăirile noastre afective vibrează sensibil și profund – putem spune, parafrazându-l pe Johann Wolfgang Goethe (1749-1832, poet și savant german), că: atributul fundamental al lumii este culoarea. Ea este o însușire cosmică a existenței noastre, prezentă în viața și activitatea zilnică, la fiecare pas.

Johann Wolfgang Goethe (1749-1832, poet și savant german) situa culoarea printre fenomenele primordiale ale naturii, socotind că marchează nu numai indivizi, ci și grupuri sociale sau chiar popoare întregi.

Culoarea a fost studiată și utilizată din cele mai vechi timpuri de către om și nu există poet, artist sau savant, care, într-un fel sau altul, să nu se fi referit la culoare. Ea reprezintă materia primă, principalul mijloc de expresie și comunicare, una dintre modalitățile specifice de vehiculare a informației estetice și afective. Prin intervenția conștientă a omului, a creativității sale, se operează cu cele mai adecvate procedee artistice care sunt reflectate în lucrări de pictură, grafică, sculptură etc.

Culoarea este deci principalul vehicul prin care aparatul senzorial recepționează semnalele emise de lumea exterioară. Omul primește prin vedere 80 până la 90 % din totalul informațiilor despre mediul înconjurător și prin celelalte simțiri numai vreo 10 %. În mod obișnuit ochiul nostru distinge numai opt – nouă nuanțe din fiecare culoare, deși, teoretic am putea întâlni aproape 30.000 de nuanțe ale culorilor. Percepția coloristică umană este un proces mult mai amplu și mai puțin cunoscut decât se crede în general. El este determinat de experiența câștigată în nenumăratele domenii ale tehnicii, științei și artelor, precum și de caracteristicile și evoluția atât a mediului natural, cât și a celui artificial, creat de om.

Culoarea – datorită faptului că aduce bucurie sau întristează, vindecă răni sufletești, nevroze și depresii, dezvoltă inteligența și imaginația, asigură un randament superior în muncă, înlătură oboseala și creează o bună dispoziție – este utilizată chiar și în tratamente medicale psihocromoterapeutice, cu ajutorul culorilor putând să ne cunoaștem mai bine în profunzime propria noastră personalitate.

În concluzie, culoarea folosită în mod științific, este:

o sursă sigură de deconectare nervoasă;

asigură creșterea considerabilă a randamentului muncii intelectuale și fizice;

creează o stare de confort fizic și psihic, bună dispoziție, satisfacție și înviorare;

sporește performanțele memoriei și ale capacității de învățare;

are importante funcții de cunoaștere, avertizare și semnalizare;

diminuează oboseala;

contribuie la estetica vestimentației, ambianței etc.

Referindu-se la caracteristica epocii noastre – și anume: explozia coloristică, Fernand Léjer (1889-1955, pictor francez) constata că: “…niciodată lumea n-a fost atât de colorată ca azi”.

Jgnace Meyerson (psiholog francez contemporan) – creatorul “psihologiei istorice comparate” – consideră că: “există în general o istorie umană a percepției, alcătuită din neîntreruptele acțiuni dintre om și mediul său.” Mediul înconjurător este populat din ce în ce mai mult cu noi creații cromatice, care îl înfrumusețează și îl înnobilează.

Bogata experiență coloristică a dus treptat la nașterea și dezvoltarea simțului armoniei cromatice, însușire proprie tuturor oamenilor, dar atingând nivele superioare la indivizii dotați, din care se recrutează artiștii.

După cum este cunoscut, caracterul și efectul unei culori decurg din poziția ei în raport cu cromele alăturate. O culoare nu se vede niciodată dacă se află într-o poziție izolată. Într-o structură cromatică, echilibrul și armonia sunt cerințele fundamentale ale compoziției picturale sau grafice respective.

Întotdeauna artistul a concentrat în imaginile create de el idei ale științelor vremii.

Și așa cum la baza universului stau atomul și celula, tot așa la baza picturii, a artei în general stau pigmentul, culoarea, forma, într-un cuvânt – armonia acestora.

Culoarea, armonia și acordul culorilor constituie tema acestei lucrări, temă care, repet m-a fascinat pe parcursul dezvoltării ei și mi-a pus o serie de probleme și întrebări la care am căutat să răspund și să le explic în paginile lucrării. Pentru aceasta am studiat foarte mult material bibliografic, lucru care mi-a clarificat unele nelămuriri legate de tema în sine.

Prin această lucrare am căutat să explic în ce raporturi se află culorile între ele și să răspund la întrebarea: „Care culori se asociază armonios?”

CULOAREA

„Culorile influențează sufletul; ele pot să ne provoace senzații, să ne evoce emoții, idei care să ne liniștească sau să ne frământe, să ne întristeze sau să ne bucure.” afirma în una din lucrările sale, Johann Wolfgang Goethe (1749-1832, poet și savant german).

ROLUL CULORII ÎN EDUCAȚIE

Lumea e colorată!

Ochiul are nevoie de culoare cum are nevoie de lumină! O lume fără culori n-ar fi numai tristă, ci ar părea moartă.

Culorile au stat, în cea mai mare măsură, la baza cunoașterii lumii de către oameni. Unii savanți au dovedit chiar că omul percepe mai întâi culoarea și mai apoi forma obiectelor.

Datorită trăirilor interioare create de universul colorat, inteligența și creativitatea elevilor crește. Acest lucru a fost demonstrat de Societatea de Psihologie Rațională din München încă din 1973.

IMPORTANȚA ȘI SCOPUL INSTRUCTIV AL EDUCAȚIEI ARTISTICE – PLASTICE CA OBIECT DE ÎNVĂȚĂMÂNT

Printre activitățile cu ajutorul cărora se realizează educația elevilor în clasele I-VIII, noul Curriculum Național Școlar pune un accent deosebit pe educația artistică-plastică.

Datorită faptului că evoluția societății contemporane conduce către o nouă optică în didactica educației plastice, orientarea spre receptarea critică a culturii vizuale și producerea de compoziții plastice au un rol formativ.

În acest context, educația plastică reprezintă una dintre căile importante de receptare, apreciere și integrare a valorilor artistice în viața tinerei generații.

Prin statutul său, obiect să explic în ce raporturi se află culorile între ele și să răspund la întrebarea: „Care culori se asociază armonios?”

CULOAREA

„Culorile influențează sufletul; ele pot să ne provoace senzații, să ne evoce emoții, idei care să ne liniștească sau să ne frământe, să ne întristeze sau să ne bucure.” afirma în una din lucrările sale, Johann Wolfgang Goethe (1749-1832, poet și savant german).

ROLUL CULORII ÎN EDUCAȚIE

Lumea e colorată!

Ochiul are nevoie de culoare cum are nevoie de lumină! O lume fără culori n-ar fi numai tristă, ci ar părea moartă.

Culorile au stat, în cea mai mare măsură, la baza cunoașterii lumii de către oameni. Unii savanți au dovedit chiar că omul percepe mai întâi culoarea și mai apoi forma obiectelor.

Datorită trăirilor interioare create de universul colorat, inteligența și creativitatea elevilor crește. Acest lucru a fost demonstrat de Societatea de Psihologie Rațională din München încă din 1973.

IMPORTANȚA ȘI SCOPUL INSTRUCTIV AL EDUCAȚIEI ARTISTICE – PLASTICE CA OBIECT DE ÎNVĂȚĂMÂNT

Printre activitățile cu ajutorul cărora se realizează educația elevilor în clasele I-VIII, noul Curriculum Național Școlar pune un accent deosebit pe educația artistică-plastică.

Datorită faptului că evoluția societății contemporane conduce către o nouă optică în didactica educației plastice, orientarea spre receptarea critică a culturii vizuale și producerea de compoziții plastice au un rol formativ.

În acest context, educația plastică reprezintă una dintre căile importante de receptare, apreciere și integrare a valorilor artistice în viața tinerei generații.

Prin statutul său, obiectul de studiu educație plastică definește condițiile necesare pentru însușirea elementelor de limbaj plastic, a culturii plastice, în scopul comunicării cu opera de artă. De asemenea se promovează cultivarea sensibilității tinerilor, a disponibilităților creative artistice, formarea și dezvoltarea judecăților de valoare față de esteticul autentic din artă, din viață și din ambient.

Educația plastică favorizează dezvoltarea creativității în contextul obiectului de studiu și creează premisele transferului acesteia la celelalte discipline și în viața socială.

Procesul educației vizual – plastice a elevilor a parcurs evolutiv mai multe etape, care, deși au fost întemeiate pe diferite concepții, totuși au avut un numitor comun și anume, ideea că desenul este o activitate care produce numai plăceri:

plăcerea de a lucra;

plăcerea de a avea bucurii;

plăcerea de a exprima pe un anumit suport trăirile interioare;

plăcerea de a etala propriile lucrări în vederea observării impactului asupra celorlalți etc.

Ca urmare a acestui fapt, se urmărește reechilibrarea și eficiența maximă, rafinarea simțurilor implicate, educarea sensibilității – inclusiv a gândirii – și a gestului creator.

Din acest motiv educația artistică:

se desfășoară natural, adecvat vârstelor (pornind de la culoare și folosind instrumente și materiale accesibile);

este profund democratică (deoarece nu se adresează numai celor talentați, ci valorifică dotația vizualo-tactilă a fiecărui elev);

respectă ritmul de înaintare al fiecăruia și, potrivit dotației, îi oferă exerciții suplimentare de limbaj specific, fiind deci personalizată;

este prin excelență formativă (organizându-se ca o activitate de atelier);

în fiecare activitate de atelier se concretizează o singură problemă (de tehnică, de gramatică sau de compoziție) într-o singură lucrare, pe parcursul a două sau mai multe ore, putând lua înfățișarea unei compoziții-joc sau unui exercițiu-joc;

are un conținut specific (probleme de gramatică a limbajului vizual, procedee de tehnică artistică și probleme de compoziție);

prezentarea, explicarea și în unele cazuri demonstrarea problemei se fac în formulări adecvate nivelului de înțelegere al elevilor, asemănătoare celor sugerate în textul fișelor ca obiective operaționale explicite sau, pe scurt ca reguli ale jocului de învățare (exercițiul-joc) sau de creație (compoziție-joc), lăsându-li-se libertatea de a opta pentru o anumită imagine

În acest scop, elevii sunt antrenați în acțiuni de învățare predominant practică pentru obținerea, până la sfârșitul ciclurilor curriculare obligatorii, a următoarelor capacități (concretizate în obiective operaționale la fiecare oră, pentru fiecare activitate de atelier):

familiarizarea cu mijloacele materiale și cu disciplina de atelier;

deprinderea autentică a unor procedee elementare de tehnică artistică în acuarelă, modelaj, desen, colaj, imprimeu textil, pictură pe sticlă etc.;

conștientizarea prin exerciții de descoperire a principalelor calități plastice:

ale culorii (efect constructiv, spațial și termodinamic, expresivitate prin analogie sau contrast etc.);

ale liniei (determinare a formei ca semn creat – nu copiat sau imitat, organizare și construire a compoziției – doar atunci când se pornește de la desen și nu de la culoare, vibrație picturală – prin modelarea grosimii și intensității, efect compozițional unitar – prin modularea aceluiași caracter liniar drept sau curb etc.;

ale formei spațiale (diferitele expresii ale raportului dintre gol și plin, ale tratării suprafeței, ale modulării în spațiu etc.).

inițierea practică în unele probleme de armonie și de compoziție (în plan și în spațiul plastic tridimensional);

exersarea simțului tactil, a ambidextriei, a manualității inteligente prin modelaj în lut și în alte materiale cu maleabilitate și plasticitate, a formei în spațiul bi- și tridimensional, a volumului ca unul din elementele de bază ale limbajului plastic;

valorificarea experienței vizualo-tactile a elevilor din localități cu artă populară valoroasă, prin învățarea meșteșugurilor de artă respective – dacă se poate – cu aceleași materiale și instrumente;

antrenarea – prin analize concrete și schițe de idei – în aranjarea estetică a sălii de clasă, școlii etc. cu o consecință directă – creșterea randamentului școlar.

În structura actualului Curriculum, obiectivele cadru sunt urmărite pe parcursul întregii etape de școlaritate obligatorie:

dezvoltarea capacității de exprimare plastică utilizând materiale, instrumente și tehnici variate;

dezvoltarea sensibilității, a imaginației și a creativității artistice;

cunoașterea și utilizarea elementelor de limbaj plastic;

dezvoltarea capacității de receptare a mesajului vizual-artistic.

În ultimă instanță, obiectivele cadru sunt determinate de formularea lor corectă, concretă și la obiect, lucru de care depinde eficiența – în plan individual și social – a educației vizual – plastice în școală.

IPOSTAZELE EDUCATIVE ALE CULORILOR

Culoarea este viața, este “energia radiantă care ne influențează în mod pozitiv sau negativ, indiferent dacă ne dăm sau nu seama de acest lucru sau nu” afirma unul dintre marii practicieni ai culorii, Johannes Itten (1888-1967, pictor și teoretician elvețian).

Factorul esențial al celui mai modern sistem de educație vizuală îl reprezintă printre altele culoarea – ca o modalitate fundamentală a dezvoltării capacității creatoare a omului. Pedagogia veacului nostru a renunțat în cea mai mare măsură, din păcate, la potențialul vizual ca mijloc cognitiv direct.

După cum am mai amintit mai sus, Societatea de Psihologie Rațională din München a reușit să demonstreze încă din 1973 că într-o ambianță coloristică agreabilă, cu nuanțe bine alese și asortate de oranj, albastru-deschis și galben, inteligența și creativitatea copiilor crește substanțial, iar în ceea ce privește viața efectivă, bogăția trăirilor interioare, gustul pentru frumos, diferențele sunt mai semnificative. De asemenea, s-a constatat faptul că elevii care provin din mediul sătesc au o sensibilitate pentru culori mult mai mare decât cei crescuți între zidurile anoste și cenușii ale orașelor. Aceasta datorită faptului că universul sătesc este foarte colorat: câmpuri cu flori, câmpii verzi, livezi etc.

În procesul de predare-învățare, culorile sporesc gradul de înțelegere și asimilare, influențând în mod pozitiv percepția, atenția și memoria.

Utilizarea unui spațiu cromatic divers, influențează conduita elevilor prin declanșarea de trăiri afective pozitive, sporind randamentul activității intelectuale. Studiindu-se influența culorilor asupra proceselor psihologice s-a constatat că elevii care studiază pe materiale didactice cu vizualizare cromatică obțin performanțe superioare celor care studiază pe materiale acromatice.

Josef Albers (1888-1976, pictor și teoretician american de origine germană) și-a dezvoltat sistemul său pedagogic bazându-se în mod deosebit pe studiul practic și teoretic al culorilor. El urmărea “To open eyes (să deschidă ochii). Acesta a fost și mai este încă țelul meu” – spunea el – tinzând să dea elevilor, care nu erau artiști, ci medici, ingineri, umaniști etc., “o vedere activă”. El recomanda: “Să nu lași să treacă peste tine ceea ce vezi, ci să vezi singur, să cauți, să simți să recunoști și să trăiești (ceea ce vezi).” Deoarece: “cine vede mai bine, distinge mai precis, recunoaște realitatea faptelor și știe că nu există niciodată numai o singură soluție pentru formulări vizuale, acela își va schimba desigur și părerea despre alte formulări; el va deveni înainte de toate, mai precis și mai tolerant.”

Menirea aceasta de a cultiva spiritul o are arta, iar înțelegerea artei începe din copilărie, prin înțelegerea noțiunilor specifice, prin acea “educație prin limbajul și gramatica artei” după cum o numește Ion Șușală în “CULOAREA CEA DE TOATE ZILELE”.

Beneficiarul de artă, copilul – omul de mâine – capătă “gramatica” limbajului pe care îl utilizează în înțelegerea artei, sau poate în crearea ei, iar animatorul și mentorul acestei activități este fiecare dascăl. Pentru aceasta dascălul trebuie să stăpânească foarte bine, pe lângă matematică, limbă română și alte discipline fundamentale, gramatica artei plastice. Aceștia au menirea ca, pe lângă înzestrarea copiilor cu noțiunile și cunoștințele fundamentale ale științei, să facă înțelese mesajele artistice, să cultive spiritul, gustul și simțul estetic.

S-a mai studiat comportamentul și capacitățile creatoare ale unor subiecți care mânuiesc obiecte pe care pur și simplu nu le văd niciodată și conduc operații printr-un dispozitiv mecanic sau de la distanță, universul lor reducându-se doar la tablouri de comandă, cuvinte și cifre observându-se că pe măsură ce trece timpul aceștia își pierd capacitățile lor creatoare, devenind – dacă putem spune așa – insensibili, rigizi, robotizați.

În lucrarea “UEBER DAS GEISTIGE IN DER KUNST, INSBESONDERE IN DER MALEREI” (“DESPRE SPIRITUALITATE ÎN ARTĂ ȘI MAI ALES ÎN PICTURĂ”) Wassily Kandinsky (1866-1944, pictor german de origine rusă, activ și în Franța) afirmă că emoția pe care culoarea o exercită asupra sufletului este cu atât mai puternică “cu cât este mai cultivat spiritul omului asupra căruia se exercită culoarea”.

Culoarea, după cum s-a observat, aduce bucurie sau întristează, vindecă depresii, răni sufletești, dezvoltă imaginația și inteligența, înlătură oboseala, asigură în randament superior în muncă și creează o bună dispoziție. Cu ajutorul culorilor putem să ne cunoaștem mai bine personalitatea.

În prezent există în lume numeroase institute pentru cercetarea utilizării culorii. Se pune un accent mare pe folosirea culorilor, a contrastelor și combinațiilor de culori în cele mai variate situații și domenii ale vieții.

Culoarea este una din materiile prime, principalul mijloc „de expresie și comunicare a uneia din modalitățile specifice de vehiculare a informației semantice, estetice și afective. Prin intervenția conștientă a omului, a creativității sale, se operează cu cele mai adecvate procedee artistice, care în final, contribuie la articularea unor limbaje plastice, reflectate în lucrări de pictură, grafică, sculptură etc.”

Problema necesității limbajului plastic a căpătat o dimensiune artistică, o expresie esențială a personalității, care nu este doar o moștenire genetică ce se anunță din prima copilărie, ci o șansă de echilibrare psiho-fizico-comportamentală. Ca activitate, a cărei desfășurare ține de atelier, educația “pin limbajul artei” reclamă și o nouă formă de organizare, superioară lecției, datorită faptului că este o activitate prin excelență practică, care are următoarele caracteristici:

respectă ritmul de lucru al fiecărui elev;

permite prin exersare vizual-manuală evaluarea maximă a potențelor creatoare ale fiecărui elev;

oferă posibilitatea încercării diferitelor procedee tehno-logice și tehnici din toate artele;

creează posibilitatea unei stimulări sinestezice prin exersări active, favorizând autoinstruirea;

implică deliberat toți elevii în probleme de transformare estetică a ambientului;

întemeiază o relație adecvată cu natura, cu ambianța, în sensul în care Leonardo Da Vinci (1452-1519, pictor și savant italian) recomanda “să nu se copieze natura, ci să se lucreze în spiritul ei.”

După cum se știe, fiecare elev moștenește – dacă putem spune așa – o matrice psiho-comportamentală unică și irepetabilă, dar fiecare seamănă cu celălalt prin existența la toți a aceleiași structuri fundamentale instrumental-simbolice a cortexului. Ceea ce se poate modifica prin educație, ține de calitatea antrenării specifice în cadrul orelor de educație plastică. Fără educare prin artă este mutilată menirea fundamentală a omului: aceea de a se dezvolta armonios și multilateral.

La ora de educație plastică elevul are prilejul de a învăța gramatica artei, cu părțile ei specifice:

morfologia artei;

sintaxa artei.

Acum se creează prilejul de a învăța limbajul specific artei cu elementele lui de bază:

punctul;

linia;

culoarea;

forma;

compoziția.

Noțiunile de cromatologie și de instruire artistică-plastică sunt prezentate elevilor ținând seama de particularitățile lor de vârstă, trebuind a fi făcute accesibile prin explicare, exemplificare cu ajutorul unor modele, și firește, prin exercițiu. Modelele sunt planșele didactice, reproducerile de artă, lucrările unor elevi și, de multe ori, chiar propriile lucrări.

Școala este singurul loc unde elevul poate căpăta cunoștințe de artă în mod organizat, unde poate fi educat prin acest limbaj al frumosului și simțirii. Firește, nu ne vom limita numai la ora de educație plastică, ci vom folosi fiecare prilej din activitatea didactică pentru a reliefa frumosul, dar ora de desen rămâne cadrul în care pot fi făcute înțelese și se pot dobândi sistematic noțiunile limbajului specific artei. Ilustrările din planșele demonstrative, diapozitivele cu reproduceri de artă, albumele sunt în oră suport pentru discuții, observații și mici experimente.

Profesorul de educație plastică devine astfel un adevărat animator al orei, trebuind să-i îndrume pe elevi la momentul oportun, astfel încât cu toții să poată ajunge la înțelegerea noțiunilor și să le aplice corect în lucrări.

După teoretizarea temei, acesta poate interveni cu sugestii, soluții pentru rezolvarea unei probleme plastice, de ex.: a unui contrast sau atingerea unei probleme propuse pentru lucru.

De aceea cei ce predau orele de educație plastică trebuie să stăpânească limpede problemele gramaticii educației prin limbajul artei și să studieze toate modalitățile de fixare, exprimare și comunicare a informației semantice și estetice, pe care cu precădere și-au propus s-o dezvolte.

CARACTERISTICILE CULORII

DE LA LUMINĂ LA CULOARE

RECEPTAREA LUMINII

Fizicienii explică existența noastră prin faptul că noi împrumutăm lumină. Aceasta este trimisă de soare printr-un univers întunecat spre un Pământ la fel de întunecat.

Se știe din fizică faptul că lumina este un fenomen vibrator. Ca să putem înțelege fenomenele luminoase trebuie să facem apel deci la vibrație și emisie. Să presupunem că o sursă luminoasă emite în mod vibrator la viteza uriașă pe care o cunoaștem niște particule purtătoare de energie numite fotoni, care sunt mai mici decât atomii. Un corp luminat este supus bombardamentului acestor numeroase particule infime. În situația în care fotonii sunt opriți, este degajată o anumită cantitate de căldură, lucru foarte bine evidențiat la munte iarna, când putem face plajă pe zăpadă. Aerul fiind transparent nu interceptează fotonii, zăpada fiind albă îi respinge precum o minge de tenis, în timp ce corpurile închise la culoare absorb fotonii, transformându-i în căldură.

În realitate nu există corpuri nici absolut albe, nici absolut negre, deci nu poate avea loc o absorbție sau o reflexie totală a fotonilor, existând în fiecare caz în parte un număr de fotoni absorbiți sau respinși. Aceștia din urmă sunt cei care aduc ochiului nostru acea energie specific creatoare a unei senzații colorate caracteristice (Fig. 1).

Fig. 1 – Apariția culorii unui obiect.

Senzațiile colorate pe care le receptăm se datorează întotdeauna energiei. Un clopot, un pian ar fi mute fără mâna care le acționează, un flaut sau o orgă fără curentul de aer. Tot așa un obiect trebuie să fie luminat, dacă se poate spune izbit de lumină, pentru a-i fi perceptibile culorile. Știind că lumina este energie ce poate uneori să pară neglijabilă, totuși pentru simțurile noastre este suficientă pentru a ne face să percepem scânteierea unei stele sau culoarea unui obiect.

De asemenea prin intermediul unui proces chimic, lumina excită nervul optic. Astfel avem posibilitatea nu numai să recepționăm un semnal, ci și să-i apreciem importanța.

“Trei cercetători americani au descoperit felul în care ochiul uman captează culorile și transmite informații asupra acestora creierului. Potrivit studiului lor, ochiul uman dispune de patru proteine – trei pentru vederea în culori și una pentru cea în alb-negru – și o moleculă absorbantă de lumină, numită «retinale», din interacțiunea cărora rezultă semnale pe care creierul le interceptează fie în culori, fie în alb-negru. Lumina absorbită de conurile și bastonașele retinei ar fi transmisă creierului prin influxiuni nervoase, modalitățile acestei transmisii rămânând deocamdată necunoscute celor trei cercetători americani.”

Făcând o legătură între fenomenele învățate la orele de fizică și noțiunile despre culoare de la orele de educație plastică, elevii vor înțelege mai bine cum se percep culorile, cum se receptează senzația de culoare și în felul acesta își vor lămuri niște neclarități.

Aceste informații au o importanță deosebită în înțelegerea fenomenului de lumină în toate ipostazele ei (dimineața, prânz sau seara) și cum influențează perceperea culorilor unui obiect, a unui tablou, a unui vitraliu etc. Fără lumină nu se poate vorbi despre culori.

INFLUENȚA LUMINII ASUPRA CULORILOR

S-a observat că viziunea noastră asupra unei suprafețe colorate în primul rând depinde de factorii fizici: intensitatea luminii, claritatea ei, precum și modificările care au loc între obiectul luminat, sursă și receptor (eclerajul).

Intensitatea eclerajului influențează atât nuanța cât și saturația culorilor.

Când lumina descrește, culorile se depărtează de centru spre albastru-indigo: galbenul devine oranj-gălbui, roșul spre cărămiziu, iar de partea cealaltă a centrului: verdele devine un verde-albăstrui, ultramarinul mai violet etc.

Când aceasta crește, toate culorile spectrului se apropie de centru, galben-verde. Atunci galbenul devine un galben-verzui, oranjul un oranj-gălbui, roșul un oranj-roșcat, iar de partea cealaltă a centrului: verdele un verde-gălbui, albastrul un albastru-verzui, iar violetul devine ultramarin.

Culoarea galbenă este cel mai bine percepută de privitor, (de aceea este folosită pentru marcajele străzilor, în industrie etc) – deoarece în lumina zilei curba de maximă strălucire cade pe lumina galben-verzuie (conform FENOMENULUI LUI PURKINJE).

FENOMENUL LUI PURKINJE, denumit așa după numele fiziologului ceh care l-a descris pentru prima dată Jan Evanghelista Purkinje (1787-1869), constă în urmărirea la lumina zilei a culorilor saturate ale spectrului, intensificând luminozitatea mediului din ce în ce mai mult până se ajunge la o lumină orbitoare și apoi scăzând treptat lumina până se ajunge la întuneric, putându-se observa ce se întâmplă cu culorile în acest timp:

De unde la lumina zilei curba de maximă strălucire cădea pe culoarea galben-verzuie, creșterea luminozității a mutat zona de strălucire spre roșu, implantând galbenul, apoi verdele și albastrul, iar la urmă roșul. Când lumina a atins treapta de cea mai puternică intensitate, toate culorile au dispărut – apărând albul.

Trecându-se la micșorarea descrescândă a luminii, zona de strălucire a galbenului s-a mutat spre verde, apoi treptat culorile s-au întunecat începând cu oranjul și roșul, continuând cu verdele și sfârșind cu albastrul, pentru ca atunci când s-a stabilit întunericul, toate culorile să capete o singură culoare închisă – griul.

"Pendant la nuit touts les chats sont gris"– "În timpul nopții toate pisicile sunt gri", spune un cunoscut proverb francez.

Culoarea cea mai pură pe care o va căpăta un obiect nu va fi nici în plină lumină, nici în umbră totală, ci undeva pe la mijloc, într-o zonă anumită, pe care pictorii o numesc ton local, corespunzând unei intensități determinate a eclerajului.

Culoarea în general depinde foarte mult de natura eclerajului și de calitatea luminii: în mod diferit va fi percepută ea la:

o lumină naturală,

o lumină artificială cu neon,

o lumină artificială cu bec obișnuit.

Culoarea relativă a obiectelor este percepută cel mai bine atunci când întregul cadru primește o iluminare uniformă. În asemenea condiții, sistemul nervos poate trata nivelul iluminării ca o constantă, atribuind fiecărui obiect culoarea pe care o prezintă.

Cunoașterea acestor modificări este foarte necesară celor care lucrează concret cu culorile, respectiv pictorii, deoarece o lucrare executată în lumină puternică va fi total diferită de intenția de a folosi niște acorduri fine, deoarece lucrarea văzută în lumină normală va avea tonurile foarte înalte, prea saturate, acordurile prea depărtate. O altă lucrare făcută la o lumină slabă, în plină lumină va apărea fadă, fără pic de viață. Deci, cel ce lucrează cu culorile trebuie să știe să tragă foloase de pe urma cunoașterii acestor modificări ale culorilor datorate intensității luminii. Transformările datorate intensității luminii sunt foarte necesare de știut în vederea folosirii lor pentru accentuarea sau diminuarea unor acorduri sau tonalități ale unor lucrări, acest lucru în cazul în care știm unde va fi expusă lucrarea și eclerajul spațiului de expunere.

PERCEPȚIA VIZUALĂ A CULORILOR

În primul rând trebuie clarificat caracterul general al fenomenului culorii. Pentru aceasta ne vom folosi de experimentele a trei pionieri ai teoriei culorilor:

Isaac Newton (1642-1727, matematician, fizician, chimist și filosof englez);

Johann Wolfgang Goethe (1749-1832, poet și savant german);

Arthur Schopenhauer (1788-1860, filosof german).

Isaac Newton (1642-1727, matematician, fizician, chimist și filosof englez) a descris culorile ca fiind rezultatul proprietăților razelor care alcătuiesc sursele luminoase.

„După cum razele de lumină diferă sub raportul refractabilității”, scria Newton în comunicarea sa din 1672 pentru Societatea Regală, „tot astfel ele diferă în privința capacității de a înfățișa anumite culori. Culorile nu sunt atribute ale luminii, născute din refracție, sau reflexii ale corpurilor naturale (așa cum se crede în general), ci proprietăți originare și înnăscute, care se deosebesc la diferitele raze. Unele raze tind să înfățișeze un roșu și numai pe acesta și așa mai departe. Și nu există numai corespunzând celor mai importante culori, dar și tuturor nuanțelor intermediare.”

De aici deducem că Newton observase că pentru un fizician nu este importantă sursa luminoasă incoloră, ci numeroasele feluri de raze pe care le separa și le caracteriza după gradul lor diferit de refractabilitate. Pentru el culoarea nu era ceea ce apărea în procesul vederii, atunci când lumina albă este denaturată sau afectată întâmplător, ci o senzație corespunzând unui atribut constitutiv al oricărui fel de lumină, care este ascunsă vederii noastre datorită faptului că acestea se amestecă și prin aceasta se neutralizează reciproc.

În momentul când a afirmat că lumina de zi albă se compune din culorile spectrului solar, conform experimentului făcut în anul 1676 cu ajutorul unei prisme triunghiulare de cristal (Fig. 2), a întâmpinat opoziție. Acest fenomen a fost recunoscut mult mai târziu și, ca să ne dăm seama de importanța lui, se învață și astăzi la orele de fizică.

Fig. 2 – Descompunerea luminii cu ajutorul prismei, după Isaac Newton.

Câțiva ani mai târziu, Thomas Young (1773-1829, fizician englez) a efectuat un experiment opus celui făcut de Newton, prin care a recompus lumina. Astfel acesta a suprapus pe un panou trei fascicule luminoase ORANJ, VERDE și VIOLET, din care s-a format la loc lumina albă. Acest experiment s-a efectuat în întuneric deplin, deci în lipsa luminii (Fig. 3).

Fig. 3 – Recompunerea luminii, după Young.

Acest experiment a mai demonstrat că toate cele șapte culori ce compun spectrul solar se reduc la trei: oranj, verde și violet. Din amestecul acestora, două câte două rezultă culorile lumină secundare: roșu, galben și albastru (Fig. 4).

Fig. 4 – Culorile lumină

Un secol mai târziu Johann Wolfgang Goethe (1749-1832, poet și savant german) pleda pentru puritatea luminii solare, deoarece considera aceasta o problemă morală, datorită faptului că nu se putea elibera de prejudecata aristotelică – ce susținea că toate culorile sunt mai întunecate decât lumina – deci nu pot fi conținute de aceasta. De aceea el adopta ideea lui Aristotel care susținea că din interacțiunea lumină-întuneric se nasc culorile. Despre culori Goethe spunea că sunt „acțiuni și accidente ale luminii”, acestea obținându-se atunci când puritatea luminii este supusă unor medii opace și absorbției de către suprafețe reflectante.

Arthur Schopenhauer (1788-1860, filosof german) susținea că senzația de alb se produce atunci când retina reacționează din plin , iar cea de negru când activitatea retiniană este absentă total. Referindu-se la apariția culorilor complementare în cazul imaginilor remanente, acesta sugera că perechile de complementare provin din divizări calitative ale funcției retiniene. Astfel explica faptul că datorită intensității egale a roșului și verdelui, acestea împart activitatea retiniană în jumătăți egale, pe când galbenul și violetul se nasc dintr-un raport 3 : 1, iar oranjul și albastrul dintr-un raport de 2 : 1. Astfel se ajunge la următoarea scară din Fig. 5:

Fig. 5 – Scara valorilor de luminozitate

după Schopenhauer.

Schopenhauer nu putea oferi nici o teorie fiziologică, admițând că: „deocamdată aceste raporturi nu pot fi dovedite, ci trebuie acceptate ca ipotetice.” Această scară este interesantă și azi, iar concepția lui despre perechile de culori complementare în funcționarea retinei anticipează teoria cromatică a lui Ewald Hering (1834-1918, fiziolog german).

Teoria culorilor însă, nu poate fi înțeleasă fără o cât de sumară cunoaștere a mecanismului percepției, proces în care ochiul – deseori comparat “fereastră deschisă asupra lumii” – este atât vehiculul cât și factorul esențial. Acesta funcționează după un principiu simplu, asemănător unui aparat fotografic (ochiul posedând elemente ce funcționează ca un sistem de lentile, proiectând imaginea răsturnată pe ecranul retinian). El poate să-și regleze instantaneu întregul sistem în raport cu distanța la care privește, cu intensitatea luminoasă a obiectului contemplat, poate să aprecieze o întreagă gamă de culori, datorită sistemului tricromatic al celulelor vizuale, să creeze compensatoriu culoarea complementară a culorii pe care o vede etc.

Se știe că lumina sporește acuitatea vizuală, micșorarea intensității ei limitând percepția vizuală, conferindu-i un caracter acromatic, iar creșterea acesteia producând un efect de saturație mărit al culorii respective.

Printre factorii care influențează percepția culorilor putem enumera: intensitatea și culoarea luminii, înseși culorile (complementare, contrastul simultan și succesiv). Ochiul omului receptează diferitele lungimi de undă ale luminii ca fiind culori diferite, însă, mai întâi se orientează după intensitatea luminii și mai apoi după culoare. El poate deosebi formele obiectelor după modul cum primesc mai multă sau mai puțină lumină. Capacitatea ochiului de a deosebi gradele de luminozitate este foarte mare, însă cea de a diferenția nuanțele și tonurile culorilor este limitată numai la 8 – 9 nuanțe din fiecare culoare.

Datorită modului cum influențează activitatea retiniană și implicit cea nervoasă, culorile, universul cromatic fac să vibreze profund trăirile noastre afective. Plăcerea produsă de culoare este simțită altfel decât plăcerile organice (astâmpărarea foamei sau a setei).

În esență, culoarea utilizată în mod științific, asigură creșterea substanțială a randamentului muncii fizice și intelectuale, diminuând oboseala, fiind o sursă puternică de deconectare nervoasă.

Despre culori Leonardo Da Vinci (1452-1519, pictor și savant italian) a scris: “Între culorile egale, cea mai bună va fi aceea pe care o putem vedea alături de culoarea care îi este contrară; fiecare culoare apare mai bine lângă contrara decât lângă similara sa.”

Natura oferă uneori contraste violente, dacă ne gândim cât de clar se văd din mașină sau din tren pâlcurile de maci roșii prin lanul de grâu înverzit, cât de ușor ne sar în ochi, dacă putem spune așa și ne atrag privirea. Fenomenele cromatice ale mediului ambiental sunt percepute de ochi și transmise creierului prin filtrul unor nenumărate iluzii optice.

Michel Eugène Chevreul (1786-1889, chimist francez) în celebrul “RAPPORT À L’ACADÉMIE DES SCIENCES” stabilea următoarele principii, care de fapt sunt valabile și astăzi:

“A pune culoare pe o pânză nu înseamnă numai a colora în respectiva culoare cu pensula, ci și a colora în complementara ei spațiul învecinat;

A pune alb alături de o culoare, înseamnă a-i rehosa tonul, ca și cum i-am lua culorii lumina albă care îi scade intensitatea;

A pune negru alături de o culoare înseamnă a scădea tonul acesteia, înseamnă a adăuga negrului complementara culorii juxtapuse;

A pune gri alături de o culoare înseamnă a o face mai strălucitoare și, totodată, a colora acest gri cu complementara culorii juxtapuse;

A pune o culoare închisă lângă o culoare deschisă înseamnă a ridica tonul culorii închise și a-l reduce pe cel al culorii deschise, independent de modificarea care rezultă din amestecul complementarelor;

A alătura două tente plate de tonuri diferite ale aceleiași culori, înseamnă a produce clar-obscur, din cauză că, pornind de la linia de juxtapunere, tenta zonei tonului celui mai înalt va slăbi treptat, în timp ce, pornind de la aceeași linie, nuanța zonei tonului celui mai scăzut va crește; are loc deci o adevărată degradare a luminii. În rezumat, juxtapunerea face ca două culori să piardă ceea ce au ele asemănător.”

* *

*

APLICAȚII: Remarca ce se impune este marea importanță a cunoașterii modului de percepere a culorilor, datorită faptului că trăim într-un adevărat univers cromatic, care are o influență puternică atât asupra oamenilor cât și a animalelor.

Conform PROGRAMEI ȘCOLARE a ARIEI CURRICULARE ARTE, la clasa a V-a CULORILE SPECTRULUI SOLAR fiind printre primele conținuturi abordate la orele de educație plastică, am explicat elevilor în primul rând noțiunea de culoare – care este de fapt o impresie produsă asupra noastră de către razele luminoase reflectate de obiecte și constă în aspectul colorat al lucrurilor – încercând ca definiția s-o denumim împreună.

După aceea le-am făcut experimentul pentru înțelegerea dispersiei luminii: având un cristal micuț în formă de prismă, l-am așezat în dreptul unei raze de soare ce pătrundea prin geamul clasei și pe perete, elevii au văzut în ce constă fenomenul de dispersie a luminii în culorile spectrului solar (R.O.G.Ve.A.I.Vi.). Le-am explicat că acest experiment a fost demonstrat de către Isaac Newton (1642–1727, matematician, fizician, chimist și filosof englez) în 1676, pentru care în prealabil am făcut o planșă cu ilustrarea lui. Apoi i-am întrebat dacă în natură au observat aceste culori grupate într-un mod asemănător. Au fost câțiva elevi care au spus că după o ploaie scurtă, au văzut pe cer curcubeul, iar alții au amintit că atunci când torni câteva picături de benzină într-un vas cu apă se văd culorile curcubeului. Acest lucru m-a ajutat enorm în explicarea acestui fenomen natural, ajutată fiind de observațiile acelor elevi. Apoi le-am explicat și fenomenul invers de recompunere al luminii și am amintit de experimentul lui Thomas Young (1773-1829, fizician englez).

Ca subiect la această temă le-am propus o compoziție decorativă intitulată: CURCUBEUL, în care să-și pună în valoare imaginația proprie. Lucrările au fost de o complexitate mărită, fiecare demonstrând că a înțeles perfect fenomenul. (ANEXA II, planșa 1)

ATRIBUTELE IMPRESIVE ȘI EXPRESIVE ALE CULORILOR

În urma unor cercetări efectuate pe un eșantion de subiecți, respectiv consumatori de artă, din relația: obiect cromatic – privitor, au rezultat cele două atribute fundamentale ale culorii:

impresivă

expresivă

care, din punct de vedere psihologic, corespund atât reacțiilor primare cât și atitudinilor secundare (necondiționate și condiționate)

Termenul impresiv („Eindringlichkeit”) a fost folosit pentru prima dată de M. Mayer (1913) atunci când se referea la caracterul și forța stimulilor, fiind preluat de M. Foucault (impressivité), apoi adoptat ți generalizat în limbajul psihologic.

La Johannes Itten (1888-1967, pictor și teoretician elvețian) această latură impresivă a culorii se referă la efectele optice determinate de factorii fizici ai acesteia:

tonul cromatic al obiectului

nuanțele luminii incidente

nuanțele luminii reflectate

umbre.

Pentru acesta, punctul de plecare pentru știința impresivă despre culori este cercetarea efectelor culorii în natură. El studiază impresiile făcute de obiectele colorate asupra simțului optic al privitorului, exemplificând aceste convingeri prin faptul că și pictura în tuș a Chinei este în mare măsură impresivă. Concepția caracteristică în China antică a constat în adorația naturii și a forțelor sale. De aceea este de înțeles că pictorii în tuș au studiat foarte amănunțit formele naturii: munții, apele, copacii, florile, etc., acestea devenind pentru ei simboluri spirituale.

În 1944 la Muzeul de Artă din Zürich, Itten a demonstrat cu ocazia unei expoziții despre culori fenomenul umbrelor colorate. În lumina zilei a iluminat un obiect alb cu o lumină roșie, iar umbra lui s-a văzut verde. (Fig. 6) Ulterior a demonstrat că lumina verde producea o umbră roșie, iar lumina galbenă o umbră violet. Oricare lumină colorată avea în lumina zilei o umbră în culoarea complementară ei. Reușind să fotografieze chiar acest fenomen, Itten a demonstrat că umbra colorată există în realitate și nu se formează artificial pe retină.

Fig. 6 – Formarea umbrei colorate.

Se poate, deci, afirma că atributele impresive ale culorii constau în forța și caracterul de stimul cu toate calitățile traductibile psihologic, fiziologic și comportamental.

Prin latura expresivă a culorilor, Itten a înțeles ipostazele numeroase prin care o culoare sau un grup de culori le au în accepția lor subiectivă și apoi obiectivate prin intermediul limbajului cromatic în lucrări de artă.

Din cadrul elementelor expresive se desprinde funcția de comunicare estetică și afectivă a culorii, de fapt, limbajul cromatic. Aspectul ideatic se realizează prin semnificațiile simbolice conferite culorii sau compozițiilor cromatice, ce variază în timp și spațiu, de la o epocă istorică la alta, de la o cultură la alta.

Simbolistica cromatică dovedește o mare forță de comunicare prin exprimarea celor mai diverse aspecte:

a focului,

a iubirii,

a diverselor sentimente,

emblemelor,

drapelelor,

uniformelor.

Mesajul estetic este reliefat de expresia plăcută sau nu a culorilor, în varietatea și originalitatea procedeelor artistice.

Prin marea lor forță de comunicare culorile sunt adevărate semne sau mijloace de expresie prezente în nenumărate situații, începând cu indicatoarele rutiere, semnalizatoarele de comandă sau manevră tehnică și terminând cu nenumăratele variante ambientale naturale și arhitecturale. În toate aceste cazuri semnalele optice recepționate sunt convertite în imagini subiective adecvate complexului psihic individual. Încărcătura de semnificații a acestor imagini diferă în funcție de canalele și sursele de informare. Dacă senzațiile ne oferă date cu privire la proprietățile externe ale lucrurilor, sentimentele ne dau sensul, valoarea și utilitatea lor din punct de vedere motivațional.

Putem concluziona, că în general, culoarea – ca semn, stimul și mijloc de expresie, purtătoare a unor semnificații și sensuri deosebite de ordin estetic și afectiv – are un rol deosebit de important în viața psihică a individului. Fără ea ar avea de suferit nu numai latura comunicării interumane ci și întreaga existență spirituală a omului și respectiv a colectivității umane.

CULOAREA CA LIMBAJ

SIMBOLISTICA ÎN DOMENIUL CULORILOR

Deși cromatologia a evoluat mult în ultimii ani, mai ales datorită unor pictori precum Wassily Kandinsky, Auguste Herbin și Henri Pfeiffer, simbolistica în domeniul culorii și-a păstrat întreaga valoare tradițională.

Cel dintâi caracter al simbolismului culorilor este universalitatea sa, nu numai geografic, dar și la toate nivelele ființei umane ale cunoașterii: cosmologic, psihologic, mistic etc. Culorile pot obține felurite semnificații în funcție de diverse arii culturale, fiind suportul gândirii simbolice.

Cele șapte culori ale curcubeului (în care ochiul poate distinge peste 700 de nuanțe), au drept corespondent cele șapte note muzicale, cele șapte planete, cele șapte zile ale săptămânii. Unele culori simbolizează elementele: roșul și oranjul – focul; galbenul sau albul – aerul; verdele – apa; negrul sau cafeniul – pământul. De asemenea, ele simbolizează și spațiul: albastrul – dimensiunea verticală, albastrul deschis spre vârf – cerul; roșul – dimensiunea orizontală (mai deschis la răsărit și mai închis la apus); timpul – negrul; atemporalul – albul. În sfârșit, culorile contrarii, precum albul și negrul simbolizează dualismul intrinsec al ființei umane, exprimând conflicte ale unor forțe care se manifestă la toate nivelele existenței, negrul reprezentând forțele nocturne, negative, involutive – albul forțele diurne, pozitive și evolutive. Trebuie reținut că obscurul este miezul germenului, negrul fiind locul germinațiilor, culoarea originilor în faza germinativă înainte de explozia luminoasă.

Culorile au un simbolism cosmic, de exemplu, în povestirea despre crearea Soarelui la triburile navaho, ele joacă un rol important în care lumina este despărțită în culori diferite: aproape de sol se afla albul – ce indica zorile; peste acesta era așternut albastrul – ce marca dimineața; peste el era galbenul – simbol al asfințitului; și deasupra tuturor se afla negrul – imaginea nopții. După A. H. Burr și W. Muller simbolismul cosmic al culorilor la indienii pueblo, este următorul: galbenul – Nordul, albastrul – Vestul, roșul – Sudul, albul – Estul; la indienii din Prerie: roșul – Vestul, albastrul – Nordul, verde – Estul, galbenul – Sudul. În credințele andamanilor, omul are un suflet roșu și un spirit negru, de la suflet trăgându-se răul și de la spirit – binele. Aztecii, la fel cu mulți dintre amerindieni, folosesc același cuvânt pentru toate nuanțele de verde și de albastru, simbolismul pietrelor albastre sau albastre-verzui fiind solar (peruzeaua – piatră a focului) sau al renașterii (pietrele chalchiulti – erau introduse în chip de inimă în trupul morților. Indienii din America de Nord asociază fiecăruia dintre cele șase sectoare cosmice o culoare sacră: Nordul – galben, Vestul – albastru, Sudul – roșu, Estul – alb, Zenitul (sus) – multicolor, Nadirul (jos) – negru. La populațiile maya, patru culori desemnează geniile celor patru puncte cardinale: albul – Nordul, negrul – Vestul, roșul – Estul, galbenul – Sudul. La populațiile alakaluf din țara de Foc, omul este în centrul unei sfere ale cărei patru axe sunt figurate prin patru culori simbolice: albastrul – cerul, Nordul; verdele – pământul, Sudul; roșul – soarele la răsărit, Estul; galbenul – munții stâncoși unde apune soarele, Vestul. Simbolismul ce a caracterizat întreaga concepție cosmologică chineză din Antichitate – după care totalitatea spațiului e de formă pătrată și împărțit în pătrate – a influențat puternic arhitectura și urbanistica. Pătratul, era de aceea, forma obligatorie a planurilor construcțiilor și orice clădire trebuia să fie cu fiecare latură perfect orientată către unul din cele patru puncte cardinale. De aici urma obligația, pentru clădirile oficiale, ca pereții interiori să fie colorați conform orientării. Adică, Răsăritul ce semnifica primăvara era socotit verde; Apusul ce semnifica toamna era alb; Nordul ce se identifica cu iarna – galben sau negru; iar Sudul – Vara, era roșu. Roșul simboliza totodată Cerul, elementul masculin și "esența pozitivă", în vreme ce galbenul semnifica uscatul, feminitatea și "esența negativă". Simbolismul coloristic influența și veșmintele de ceremonie. Așa de pildă, Ming Tang (Casa calendarului) era un fel de templu unde, conform credinței chineze antice, se păstra spațiul și timpul și unde regele îndeplinea periodic riturile menite să reînnoiască timpul la schimbarea sezoanelor. Pentru aceasta, monarhul se îmbrăca în culoarea anotimpului, oficiind cu fața spre peretele ce corespundea culorii și punctului cardinal respectiv.

Culorile au și un simbolism de ordin biologic, la egipteni valoarea simbolică intervenind în operele de artă. Negrul este culoarea renașterii postume, culoarea bitumului cu care era impregnată mumia, este culoarea zeului Anubis – călăuzitorul morților și al lui Min – ocrotitorul secerișului; verdele este culoarea vieții vegetale, a tinereții și a sănătății, fiind culoarea întunecatului Osiris; albastrul pur este culoarea zeului aerului, Amon; galbenul este aurul, culoarea celor nemuritori; albul este o culoare veselă, plină de fast; roșul fiind culoarea violenței, a răutății perverse, fiind culoarea lui Seth – zeul răului, sau a lui Apopis – demonul-șarpe.

Simbolismul culorii poate dobândi și o valoare religioasă. În tradiția creștină, culoarea este o participare a luminii create și necreate. "Cuvântul lui Dumnezeu este numit lumină din lumină", artiștii creștini fiind deosebit de sensibili la această reflectare a divinității care este structura luminoasă a universului. Frumusețea culorilor este extraordinară în miniaturi și vitralii, ea simbolizând o forță în ascensiune prin jocul de umbre și lumini din bisericile romane, credincioșii netrebuind să se mulțumească să admire frumusețea culorilor, ci trebuind să le sesizeze înțelesul și prin ele să se ridice până la lumina Creatorului. În arta creștină albul era atribuit Tatălui, castității și credinței, albastrul – Fiului, roșul – Sfântului Duh, dragostei și carității, verdele – speranței, negrul – căinței. Pentru Filon din Alexandria patru culori reconstituiau universul, simbolizând cele patru elemente ale acestuia: albul – pământul, verdele – apa, violetul – aerul și roșul – focul. Îmbrăcămintea de ceremonie care cuprinde cele patru culori, simbolizează elementele constitutive ale universului. În Africa neagră culoarea are de asemenea un simbol religios. Culorile sunt investite cu valoare magică: albul este culoarea morților, servind la alungarea morții; ocrul galben este o culoare neutră care servește la împodobirea fondului, deoarece este culoarea pământului; roșul este culoarea sângelui și a vieții; negrul este cea a nopții, a suferinței și misterului. În tradițiile islamice simbolismul culorilor este bogat în credințe magice. Animalele cu blană sau pene negre sunt considerate nefaste, aducând moartea într-o familie sau fiind folosite în vrăjitorie. Albul este socotit culoarea luminii și a strălucirii, toate băuturile de această culoare având o virtute magică, laptele fiind băutura cu care era stropită mireasa. Verdele fiind simbolul vegetației, se ofereau mănunchiuri de iarbă dimineața pentru a purta noroc, considerându-se că are efect și asupra morții. În Maroc se puneau frunze de mirt sau palmier pe fundul gropii. Galbenul – culoarea aurului și a soarelui, deține puteri magice, explicându-se calitățile profilactice ale șofranului datorită culorii lui. Conform metodei de invocație a Numelui divin, la maeștrii naksabendiyi , centrelor ființei umane îi sunt asociate luminile corespunzătoare: lumina inimii este galbenă, lumina spiritului – roșie, lumina centrului subtil numit secretul – albă, a centrului ascuns – neagră iar mai-ascunsul are o culoare verde. Se spune că misticii au văzut cele șapte ceruri care se înalță peste sferele pământului, apei, aerului și focului, fiind apți să le interpreteze pentru oamenii sublunari: Cerul Lunii, creat din natura spiritului, are culoarea mai albă decât argintul; Cerul lui Mercur, creat din natura gândirii este cenușiu; Cerul lui Venus, creat din natura imaginației este galben; Cerul Soarelui, creat din lumina inimii este galben ca aurul; Cerul lui Marte, stăpânit de Azrael – îngerul morții, creat din lumina judecății, este roșu-sânge; Cerul lui Jupiter, creat de lumina meditației este albastru; Cerul lui Saturn, creat din lumina inteligenței este negru. Tot misticii au găsit drept corespondență celor șapte limburi ale pământului diverse culori: Pământul Sufletelor era mai alb ca laptele atunci când a fost creat, dar a ajuns de culoarea țărânei când a pășit pe el Adam, după ce a păcătuit, cu excepția unei regiuni din nord; Pământul Pietăților, locuit de Djinii care cred în Dumnezeu este de culoarea smaraldului; Pământul Naturii, locuit de Djinii lipsiți de credință este galben ca șofranul; Pământul Poftelor trupești locuit de demoni este roșu ca sângele; Pământul Exorbitanței, locuit de demoni are culoarea albastru-indigo; Pământul Impietății este negru ca noaptea; Pământul Deznădejdii este sol al Infernului. Cele șapte culori ale luminilor care înfășoară fiecare dintre centrele subtile sunt: Lumina corpului (a lui Adam din făptura ta) este gri bătând în negru; cea a Sufletului vital (Noe din făptura ta) este de culoare albastră; cea a Inimii (Avraam) este roșie; cea a forului intim (Moise) – albă; cea a spiritului (David) – galbenă; cea a misterului (Iisus) – de un negru-luminos; iar cea a centrului divin (Mohamed) – verde-strălucitoare.

În lumea islamică se acordă culorilor și o semnificație politică. Negrul a intrat odată cu abbasizii în emblemele Califatului, steagurile negre devenind simbolul revoltei abbaside (arabii purtau turbane negre când urmau să se răzbune). În Iran negrul era culoarea doliului, același obicei păstrându-se în țările islamice. Regăsim astfel reunite noțiunile de doliu, răzbunare și revoltă în negru. Veșmintele de gală, mantia califului, hainele notabilităților, stofa de mobilă, perdelele din sala de audiențe erau negre, purtarea îmbrăcămintei albe fiind o pedeapsă. Verdele a fost adoptat de alizi, albul a devenit emblema cauzei omelazilor (desemnarea mișcărilor de revoltă ale omelazilor se făcea prin termenul: a albi), iar cu timpul, acesta a devenit însemnul întregii opoziții, prin extensie, dându-se termenul de alb religiei care se opune celei islamice (religia rebelilor era numită religia albă). Expresia "Alb și Negru" înseamnă toți supușii imperiului, atât cei leali, cât și cei rebeli. Însă rebelii din Persia mai sunt numiți și Roșii, expresia "Roșu și Negru" pentru ei înseamnă toată lumea.

Psihologii au făcut diferența între culorile calde și cele reci. Cele calde (galben, oranj-gălbui, oranj, oranj-roșcat, roșu, violet-roșcat) favorizează procesele de adaptare și de voie bună, având o putere stimulatoare. Ele ne dau senzația de căldură, cea mai caldă dintre ele fiind oranjul-gălbui. Acestea, în tonalități limpezi și luminoase produc un efect pozitiv, care poate deveni iritant și agresiv, ducând la creșterea tensiunii sanguine când puritatea culorilor este maximă. Culorile reci (verde-gălbui, verde, verde-albăstrui, albastru, violet-albăstrui, violet) favorizează procesele de opoziție, de cădere, au un efect sedativ, calmant. Ele ne dau senzația de răceală, cea mai rece dintre ele fiind verdele-albăstrui. În tonalități clare și luminoase efectul lor este mai interiorizat, putând deveni negativ prin scăderea tensiunii sanguine. Unii cercetători propun următoarele corespondențe efectului de cald și rece:

umbrit – însorit,

transparent – opac,

liniștitor – iritant,

subțire – gros,

aerian – pământesc,

depărtat – apropiat,

ușor – greu,

umed – uscat.

Visele colorate sunt expresii semnificative ale inconștientului, reprezentând anumite stări sufletești ale celui care visează și exprimă diversele tendințe ale pulsațiilor psihice. În concepția analitică culorile exprimă funcțiile psihice principale ale omului: idei, sentimente, intuiție, senzație. Albastrul este culoarea cerului, a spiritului, pe plan psihic fiind culoarea ideii; roșul este culoarea sângelui, a pasiunii, a sentimentului; galbenul este culoarea luminii, a aurului, a intuiției; verdele este culoarea naturii, a creșterii, din punct de vedere psihologic indicând funcția senzației, relația dintre cel care visează și realitate. Uneori, un obiect sau o zonă onirică atrage atenția prin vioiciunea culorilor sale, ca pentru a sublinia importanța mesajului pe care inconștientul îl adresează conștientului. Foarte rar tot visul strălucește de culori vii, iar dacă se întâmplă, aceasta înseamnă trăirea conținutului inconștientului la cote de maximă intensitate emoțională. Aceste emoții pot fi însă extrem de diverse, iar calitatea lor variază după tonul culorii, după cum și culorile iau naștere din varietatea ondulațiilor luminoase.

O influență asupra simbolisticei culorilor a avut-o și credința oamenilor din Antichitate că pietrele prețioase au puteri miraculoase. Astfel rubinului (roșu) i se atribuia puterea de a învinge melancolia, de a risipi visele mohorâte, iar apa în care era cufundat se presupunea că vindecă bolile animalelor; safirului (albastru) i se atribuia puterea de a opri hemoragia nazală, că vindecă bolile de ochi, vărsatul de vânt etc., iar laptele în care s-a muiat safirul ar vindeca orice rană, ar face otrăvurile inofensive etc.; se credea că jaspul (care este viu colorat) dacă este montat în argint devine antidotul otrăvurilor și oprește hemoragiile; granata (roșie) era socotită un fel de panaceu universal împotriva tuturor pericolelor, întreținând veselia oamenilor; topazul (galben) era folosit ca un fel de barometru, deoarece s-a observat că pe vreme frumoasă – strălucea, iar înainte de ploaie se întuneca; ametistul (violet) se credea că îi face pe cei ce beau vin să nu se îmbete; turcoaza (verde-albăstrui) – înlătura durerile de cap; hiacintul (trandafiriu-violaceu) – apăra de trăsnet; onyxul (negru) – da sănătate și frumusețe; smaraldul (verde) – apăra de furtună etc.

În simbolistica masonică, albul corespunde Înțelepciunii, Harului, Victoriei; roșul – Inteligenței, Rigorii și Gloriei; albastrul se potrivește cu Frumusețea, Coroana, Fundamentul; negrul corespunde lui Malkuth, Regatului; albastrul este culoarea Cerului, a Templului, a Bolții înstelate. În ritul francez, eșarfa este albastră, iar în cel scoțian este tot albastră, dar tivită cu roșu; dualitatea culorilor cordonului poate fi considerată drept traducerea celor două forme pozitivă și negativă a energiei telurice și a magnetismului universal. Culorile roșu și albastru figurau identificarea dragostei cu înțelepciunea, roșul făcând o iradiere, o potențare a sensului spiritual.

Alchimia își are și ea propria scară de culori, urmând o ordine ascendentă. Ea atribuie culoarea neagră materiei, celor oculte, păcatului, penitenței; griul – pământului; albul mercurului – inocenței, iluminării, fericirii; roșul sulfului – sângelui, pasiunii, sublimării; albastrul – cerului; etc.

După cum am amintit la început, Wassily Kandinsky (1866 – 1944, pictor german de origine rusă, activ în Franța) a fost unul dintre cei care au studiat acțiunea culorilor asupra omului din punct de vedere fizic și emoțional, iar rezultatul observațiilor și experiențelor interioare acumulate le-a strâns în lucrarea „DESPRE SPIRITUAL ÎN ARTĂ ȘI PICTURĂ ÎNDEOSEBI”.

Autorul notează că "din punct de vedere fizic, ochiul simte culoarea", "fiind încântat de frumusețea ei." În urma unei excitații primite, ochiul poate fi liniștit sau răcit, impresia fiind de scurtă durată și superficială, ștergându-se fără să lase urme: în momentul în care ochiul nu mai vede culoarea, "acțiunea fizică a pastei colorate încetează." Obiectele obișnuite creează ochiului o acțiune superficială, iar cele văzute pentru prima oară, produc imediat o impresie adâncă. Însă acest lucru depinde foarte mult și de gradul de dezvoltare, educare și desăvârșire al individului. "Asupra unei sensibilități grosolane culoarea nu are decât efecte superficiale, ce se risipesc odată cu dispariția excitației." Întotdeauna, culorile curate atrag mai mult ochiul și îl rețin. "Culorile calde îl rețin mai mult… vermillonul – atrage și irită privirea, galbenul-citron viu – supără ochii, privirea clipește des și vrea să se afunde în liniștitele adâncuri ale verdelui și albastrului," deci, pentru liniștire caută culoarea complementară.

"Cu cât este mai cultivat spiritul asupra căruia se acționează, cu atât mai profundă este emoția pe care această acțiune elementară o provoacă în suflet. În acest caz, ea se dublează de o a doua acțiune, psihică, efectul său fizic superficial, nefiind în ansamblu, decât drumul care îi servește să ajungă la suflet… Sufletul fiind strâns legat de corp, o emoție oarecare poate întotdeauna, prin asociație să provoace o alta, care să-i răspundă." De exemplu: roșul, poate declanșa o vibrație asemănătoare flăcării, datorită faptului că aceasta este roșie, culoarea producând o acțiune excitantă și datorită faptului că se aseamănă cu sângele; galbenul curat ne dă impresia de stridență și aciditate, pentru că ne face să ne gândim la lămâie; sunt culori care par aspre și supără privirea, iar altele dau o impresie de neted, catifelat.

Se știe că lumina colorată are o acțiune benefică în cele mai multe cazuri asupra organismului uman, lucru studiat și utilizat de cromoterapie. În anumite boli nervoase, s-a încercat să se folosească proprietățile culorilor în scopuri curative. În urma studiilor făcute, s-a observat că "lumina roșie este tonifiantă pentru inimă,… albastrul încetinește mișcările și poate chiar, pentru moment cel puțin, să le paralizeze." Aceste efecte se pot observa și în rândul plantelor și animalelor, ceea ce ne face să deducem că forța ascunsă de culoare este reală, evidentă și necunoscută în totalitatea ei.

Așa cum am început această lucrare despre „SIMBOLISTICA ÎN DOMENIUL CULORILOR” cu un citat din lucrarea „DESPRE SPIRITUAL ÎN ARTĂ ȘI MAI ALES ÎN PICTURĂ” a lui Wassily Kandinsky (1866 – 1944, pictor german de origine rusă, activ în Franța), voi încheia tot la fel, continuând ideea:

"…Artistul, el, este mâna care, cu ajutorul cutării sau cutării clape, obține de la suflet vibrația exactă. Deci, este evident că armonia culorilor nu trebuie să se stabilească decât pe principiul contactului eficace. Sufletul omenesc, atins în punctul său cel mai sensibil, răspunde…"

SEMNIFICAȚIA CULORILOR PRIMARE

Înrâurirea exercitată de bogata cromatică a mediului natural se bănuiește a fi cauza pentru care oamenii au început a folosi culorile din cele mai vechi timpuri, căutând să le afle secretul, atribuindu-le puteri magice, punând astfel, fără a conștientiza bazele simbolisticii.

ROȘUL

Strămoșii noștri au socotit roșul drept elementul vital fundamental, prin analogie cu sângele sau văpaia focului și prin observarea efectelor resimțite datorită radiațiilor celei mai active dintre culori. Se știe că în paleoliticul mijlociu roșul însoțea riturile funerare. Ca urmare a descoperirilor frecvente de urme ocru-roșcate în recipientele funerare din mormintele musteriene, se presupune că omul de la Neanderthal își bariola atât corpul cât și fața (obrazul) cu roșu, alb și negru, ca de fapt marea majoritate a populațiilor primitive.

Firește că toată dezvoltarea cromaticii a fost posibilă datorită progreselor tehnicii din statele Orientului antic. Cinabrul (roșu vermillon) a început să fie folosit abia după cucerirea Siriei, unde era cunoscut de multă vreme. Egiptenii obțineau roșul din cârmâz (Coccum ilicis, o insectă), dar cel mai prețios colorant roșu, descoperit pe la 1500 î.e.n. de către fenicieni, era socotit purpura – simbolul imperial, colorant ce se obținea din două moluște marine ce abundau pe coastele orientale ale Mediteranei. Roșul închis se aducea din Etiopia și era obținut din peroxid de fier; brunul se aducea din Arabia, obținut din hidroxid de fier; sanguina provenea de pe coastele Mării Negre fiind obținută din oxid de fier; purpuriul sticlei se obținea din oxid de manganez.

În simbolistica egipteană tot ce era rău și vătămător era "roșu": oamenii sau câinii roșcați erau socotiți ca fiind blestemați, iar în textele scrise pe papirus cu cerneală neagră, cuvintele de rău augur erau roșii. Conceptul după care roșul semnifica violența sau răutatea, reprezenta trăsătura cea mai originală a simbolisticei egiptene. O influență asupra simbolisticei culorilor au avut-o și credințele antice în puterile miraculoase ale pietrelor prețioase: astfel rubinului (care este roșu) i se atribuia puterea de a învinge melancolia, de a risipi deziluziile și visele urâte. Simbolismul ce a caracterizat întreaga concepție cosmologică chineză din Antichitate a influențat puternic arhitectura și urbanistica: sudul ce semnifica vara era roșu (pereții interiori orientați spre acest punct cardinal erau de obicei vopsiți în roșu, care simboliza totodată și cerul, elementul masculin și "esența" pozitivă). Filosoful grec Empedokles (495 – 435 î.e.n.), care a fost printre cei dintâi care au încercat să determine culorile fundamentale, socotea roșul ca fiind una dintre acestea.

Simbolismul culorilor capătă începând din Evul Mediu o dezvoltare mare în Europa, atât în viața de toate zilele cât și în iconografie, practica de cult creștină și heraldică. Valorile simbolice ale cromaticii religioase au fost asimilate și în viața laică, dăinuind până azi, corespunzând cu puterea psiho-fiziologică a culorilor, după cum dovedesc cele mai moderne experimente. Roșul evocă sângele Fiului Domnului crucificat; purpura evocă gloria și majestatea cerească. În sec. al 9-lea, roșul simboliza focul, sângele și iubirea divină, fiind obligatoriu la celebrarea Sfântului Duh de Paști și Rusalii. Uneori și crucea apare roșie, mai ales în vitralii, simbolizând sângele lui Christos.

Unul din domeniile caracteristice ale felului în care s-a structurat conceptul simbolisticei cromatice în viața laică, este coloristica heraldică semnificând pe blazon virtuțile sau slăbiciunile, uneori chiar faptele infamante ale nobilului respectiv. Roșul în acest caz simboliza: iubirea, îndrăzneala, grandoarea și generozitatea, curajul, dar totodată și mânia sau cruzimea. Istoricul olandez Johan Huizinga (1872 – 1945) considera că simțul culorilor s-a dezvoltat în Evul Mediu datorită plăcerii de a atrage atenția. Intrările triumfale erau adesea realizate în roșu.

În studiul "FOLCLORUL MEDICAL ROMÂN COMPARAT" , I. Aurel Candrea analizează metodele curative analizate pe analogia culorilor: "O stare morbidă care prezintă o stare roșie va fi tratată, pentru a o lecui, cu ceva roșu." Experiențele făcute de doctorul danez Finsen (1860 – 1904) au dovedit eficacitatea tratamentului cu lumina roșie a diferitelor boli de piele, în special a varicelei și a lupusului.

Din veacul al 6-lea și până în al 17-lea roșul a simbolizat pe de o parte: focul, iubirea, pasiunea, lupta, dinamica, revoluția, puterea, regalitatea, înalta justiție, conducerea armatei, etc.; și pe de alta: furia, haina călăului, felinarul bordelului ș.a.m.d.

La răscrucea dintre veacurile al 18-lea și al 19-lea, fizicianul german Johann Leonhard Hoffmann (1740 – 1840) cercetând relațiile armonice ale culorilor, a stabilit o serie de similitudini între lumea sunetelor și cea a culorilor:

roșu aprins … trompetă

roșu-trandafiriu … oboi

roșu-cărămiziu … flaut

În urma cercetărilor făcute de: Cennino – Cennini (cca. 1360 – între 1435 și 1440, pictor și teoretician italian), I. Newton (1642 – 1727, matematician, fizician, astronom și filosof englez), C. L. Berthollet (1748 – 1822, chimist francez), J. W. Goethe (1749 – 1832, poet și savant german), P. O. Runge (1777 – 1810, pictor german), A. Schopenchauer (1788 – 1860, filosof german), J. R. Adams (1820 – ?, pictor german), W. Oswald (1853 – 1932, fizician și chimist german), A. H. Munsell (1859 – 1918, pictor și fizician american), W. Kandinsky (1866 – 1944, pictor german de origine rusă), P. Klee (1879 – 1940, pictor elvețian), J. Itten (1888 – 1967, pictor, pedagog și teoretician elvețian) s-a ajuns la concluzia că prin cunoașterea semnificației și expresivității culorilor se constituie un criteriu valoric ce dezvoltă primele forme ale personalității, temperamentului, emotivității, perceperea lor fiind diferită de la un popor la altul, de la individ la individ.

În concluzie, s-a observat că roșul, din punct de vedere:

fiziologic: crește presiunea sangvină, activează respirația, dă senzația de căldură;

psihologic: este o culoare caldă, stimulatoare, irită, excită, mobilizează, fiind specifică tipului activ, ofensiv – agresiv, competitiv.

GALBENUL

Paleoliticul superior, de-a lungul a mai multor milenii marchează o amploare a practicii coloristice. Nu se știe dacă omul de la Cromagnon folosea cu aceeași imaginație culorile pentru a se împodobi, așa cum le-a folosit în admirabila imagistică animalieră pentru ornarea pereților peșterilor de la Altamira (Spania), Lascaux, Niaux sau Font de Gaume (Franța). Paleta coloristică folosită ne demonstrează remarcabila capacitate de armonizare a ocrurilor roșii și galbene – obținute din pământuri, a roșurilor – obținute din oxizii de fier, a albului – obținut din var, a negrului – obținut din cărbune. În paleoliticul superior "dorința de culoare pare uneori să depășească țelul, totdeauna foarte viu, al realismului (picturii): la Lascaux (Franța), de pildă blazoanele policrome apăreau deja ca semne tribale. La caracterul utilitar și magic s-a adăugat atunci folosirea culorii ca o semnătură distinctivă a unei familii sau a unui individ."

În conformitate cu mitologia grecească, pictura s-a păstrat vreme îndelungată în cea mai simplă cromatică. Cleophante din Corint (1400 î.e.n.), care se presupune a fi inventatorul picturii, desena cu cărbune, colorând cu praf de cărămidă pisată.

Primele ansambluri urbanistice din istorie dominate de coloristică au fost cele din Egipt și Mesopotamia. Monumentele de pe valea Nilului erau în întregime acoperite cu basoreliefuri policrome, gama fiind alcătuită din tonuri pure, luminoase: roșu, galben, ocru, trandafiriu, albastru, verde, negru și alb. În urma progreselor făcute în domeniul tehnicii, egiptenii obțineau diferitele tonuri de galben și brun nu numai din pământuri naturale sau arse, ci și din sulfuri de arsenic sau oxizi de fier amestecați cu var. Unele țesături din mormintele egiptene confirmă stadiul relativ înalt al tehnicii vopsitoriei la acea vreme. Plinius cel Bătrân (23 – 79 e. n., istoric roman) consemnează și el că egiptenii cunoșteau șofrănașul sau rădăcina de lotus din care scoteau galbenul și unele rădăcini de copaci din care obțineau brunuri. Galbenul se extrăgea mai ales din ocru (peroxid de fier oxidat), cel mai bun fiind socotit cel grecesc din Attica. Tot Plinius cel Bătrân relatează că pentru prima oară în pictură ocru a fost folosit de Polignotes (sec. al 5-lea î.e.n., pictor grec). Un alt galben se obținea din orpiment (sulfură de arsenic), sau din borax (chrisocolla).

În Antichitate culoarea a fost "… folosită eminamente ca mijloc de simbolizare a calităților și atributelor umane, a spiritelor și zeităților, a fenomenelor cosmice". În simbolistica egipteană galbenul era echivalentul aurului, iar în concepția cosmologică chineză galbenul era echivalentul nordului și al iernii, semnificând uscatul, feminitatea și "esența" negativă. Filosoful grec Empedokles (495 – 435 î.e.n.), care după cum am mai specificat a fost printre cei dintâi care au încercat să determine culorile fundamentale, socotea galbenul ca fiind una dintre acestea.

În vremea lui Cennino – Cennini (cca. 1360 – între 1435 și 1440, pictor și teoretician italian), tehnica și chimia progresând, unele culori încep a fi preparate de alți specialiști decât pictorii. Din sec. al 14 – lea datează obținerea galbenurilor din săruri de argint. În primele veacuri de după căderea Romei se pare că simbolistica creștină admitea 8 culori fundamentale. Dintre acestea face parte și galbenul ca fiind culoarea veșmintelor duhovnicești, pe care îl regăsim în pieptarul preoților, reamintindu-le acestora atunci când privesc pata de galben , că trupul lor e numai lut și praf.

Johan Huizinga (1872 – 1945, istoric olandez) considera că simbolistica și simțul culorilor s-a dezvoltat în Evul Mediu, iar galbenul semnifica dușmănia. În a doua jumătate a sec. al 15-lea albul și negrul scad temporar, în timp ce albastrul și galbenul sporesc. J. W. Goethe (1749 – 1832, poet și savant german) considera galbenul ca fiind o culoare nobilă, strălucitoare, în stare pură simbolizând aurul, onoarea sau bucuria, iar alterat devenind culoarea rușinii, a ororii, a neplăcerii. De aceea în Evul Mediu negustorii faliți purtau pălărie galbenă, evreii persecutați și închiși în ghetouri purtau un cerc galben pe manta, galbenul fiind și culoarea soțului încornorat. sau a semnalizării epidemiilor și obligativitatea carantinei. După numeroasele observații asupra efectelor cromatice, Goethe ajunge la foarte considerații istorice:

oamenii sălbatici, popoarele primitive, copiii, au o mare înclinație spre pestriț, multicolor;

popoarele din Europa sudică poartă hainele viu colorate, totdeauna în armonie cu peisajul;

culorile depind și de caracteristicile oamenilor sau de anumite situații. Națiunile pline de viață (francezii) iubesc culorile vii, calde, cele moderate (englezii sau nemții) iubesc galbenul ca paiul;

blondele au înclinație spre galben.

În studiul "FOLCLORUL MEDICAL ROMÂN COMPARAT" , după cum am mai amintit I. Aurel Candrea studiază metodele curative analizate pe analogia culorilor, dând exemplu din domeniul galbenului:: "Orice boală de pe urma căreia pielea prezintă o colorație galbenă își găsește leacul într-o plantă care prezintă aceeași culoare, sau într-un obiect sau produs de culoare galbenă. Astfel gălbinarea se vindecă cu șofran, morcov, gălbenele.

Din veacul al 6-lea și până în al 17-lea galbenul a simbolizat, dacă se poate spune așa pe de o parte: soare, lumină, măreție; pe de alta: gelozie, invidie, oprobiu, primejdie de epidemie.

În urma cercetărilor făcute la începutul sec. al 19-lea, fizicianul german Johann Leonhard Hoffmann (1740 – 1840) a stabilit o serie de similitudini între lumea sunetelor și cea a culorilor:

galben … clarinet

În urma cercetărilor făcute de fizicieni, filosofi, chimiști, pictori de-a lungul timpurilor, s-a ajuns la concluzia că este culoarea cea mai apropiată de lumină, posedă capacitatea de a înveseli, de a da voioșie.

În concluzie, s-a observat că galbenul, din punct de vedere:

fiziologic: stimulează nervul optic, influențează funcționarea normală a sistemului cardiovascular;

psihologic: este o culoare caldă, dinamică, foarte veselă, ce dă senzația de satisfacție, înviorare, intimitate, stimulând vederea și calmând psihonevrozele exprimând spontaneitate și predispunere la comunicativitate.

ALBASTRUL

În Egipt încă din anii 2778 – 2732 î.e.n. pictura murală din morminte era realizată într-o paletă de tonuri calde (roșu – galben) și reci (verde – albastru). Primele ansambluri urbanistice dominate de coloristică au fost cele din Egipt și Mesopotamia.

În prima jumătate a mileniului I î.e.n. arhitectura italică a cetăților etrusce putem spune că a fost policromă, atât în exterior cât și în interior.

Albastrul folosit în Antichitate era în general de trei feluri: albastrul egiptean, scitic și cipriot. Primul era un albastru de faianță egipteană, iar calitatea acestuia cu cel mai mare renume pe piața italică era așa-numitul vestorianum puteolanum caeruleum, după numele lui Vestoria, cel ce avea la Puzzoli un atelier în care producea albastrul după sistemul din Alaxandria. Blocuri fabricate aci au fost dezgropate atât la Efes cât și la Pompei și au putut fi analizate. Albastrul scitic avea după spusele lui Plinius, patru varietăți de nuanță ultramarin. Cel mai frumos era cel obținut din lapis-lazuli (sau lazurit – mineral albastru). Tot ultramarin mai era și albastrul de Armenia, menționat printre colores floridi (culori strălucitoare). Dar albastrul cipriot, denumit de Plinius stil caeruleum și care pare să fi fost un fel de cobalt extras din minele de argint și aur, nu a fost identificat la vreo analiză. În simbolistica egipteană albastrul semnifica aerul, Amin, zeul aerului fiind colorat astfel.

În ansamblu, în arta medievală principalii coloranți folosiți pentru obținerea albastrului pe care italienii îl numeau azzurro della Magna (combinație naturală de oxid sticlos de cobalt, potasiu, silice și oxid de arsenic), albastru de munte, albastru de smalț (sticlă de cobalt pulverizată), ultramarin natural și artificial pe bază de fosfat de fier, erau fabricați prin pulverizarea diferitelor pietre. Începând din Evul Mediu, după cum reiese dintr-o istorie a vieții Sf. Patriciu scrisă în sec. al 5-lea, albastrul îi poruncea preotului să îndepărteze de sufletul său năravurile lumii.

În general în cromatica creștină s-a folosit albastrul – simbolul speranței, al iubirii, al operelor divine, al sincerității și al milei, albastrul-pal – semnificând pacea, conștiința, prudența și iubirea de frumos. În coloristica heraldică azurul era una din cele mai vechi culori, simbolizând: legalitatea, justiția, fidelitatea, bucuria, bunul renume și noblețea.

Din veacul al 6-lea și până în al 17-lea albastrul a semnificat: infinitul, atmosfera, nostalgia, răceala, credința.

La răscrucea dintre veacurile al 18-lea și al 19-lea, fizicianul german Johann Leonhard Hoffmann (1740 – 1840) a stabilit o serie de similitudini între lumea sunetelor și cea a culorilor:

ultramarin … violă si vioară.

J. W. Goethe (1749 – 1832, poet și savant german) a fost primul care a afirmat răspicat influența enormă pe care o exercită culorile asupra omului, considerând culoarea albastră ca fiind o culoare rece, negativă, constatând că inspiră sentimente contradictorii și senzația de îndepărtare.

În concluzie, s-a observat că albastrul , din punct de vedere:

fiziologic: scade presiunea sangvină și frecvența pulsului, calmează respirația.

psihologic: este o culoare rece, odihnitoare, îndeamnă la calm, concentrare și liniște interioară, îndeamnă la nostalgie și dor, exprimând liniște, satisfacție, iubire și afecțiune.

* *

*

"Toată lumea știe azi că folosind culoarea, se pot modifica senzorial condițiile percepției lumii exterioare."

GRUPĂRILE CROMATICE

„Pictura ca și natura se compune dintr-o infinitate de elemente; desenul oferă un schelet, coloritul dă viața…”

"…Culoarea este un atribut fundamental al lumii. Goethe (1749-1832, poet și savant german) o situa printre fenomenele primordiale ale naturii, socotind că marchează nu numai indivizi, ci și grupuri sociale sau chiar popoare întregi. Însemnătatea culorii este atestată și prin dominanta ei în ansamblul percepțiilor vizuale, iar omul primește 80 până la 90 % din totalul informațiilor despre mediul înconjurător prin vedere și numai vreo 10 % prin celelalte simțuri…"

"…Culoarea este viața, fiindcă o lume fără culoare ne apare moartă. Culorile sunt idei străvechi, copiii luminii incolore de la începutul existenței sale și a partenerului ei, umbra necolorată…"

Culoarea ca noțiune poate fi definită în diferit și privită din variate unghiuri de către specialiștii din domenii diverse:

pentru chimiști, culoarea este un amestec molecular al unor substanțe chimice (pigmenții) și organice (lianții);

pentru fizicieni, culoarea este vibrația electromagnetică ce ia naștere prin descompunerea luminii albe în elementele ei componente (R. O. G. Ve. A. I. Vi.);

pentru fiziologi, culoarea este un stimul asupra ochiului, a creierului și a văzului;

pentru psihologi, culoarea este un efect al radiațiilor colorate asupra spiritului și psihicului uman;

pentru plasticieni, culoarea înseamnă pasta, materialul, cu care execută pictura și își exprimă trăirile interioare – particularitate fizică la care este mai mult sau mai puțin sensibil ochiul privitorului.

Culorile evidențiază aspectul exterior al lucrurilor și ființelor, făcând ca acestea să fie identificabile și să se deosebească unele de altele. Ele sunt, în același timp semne, pentru că indică:

fenomene materiale și spirituale,

informații – deoarece comunică ceva,

mijloace de expresie în domeniul artelor plastice – care efectiv nu ar putea exista fără acestea.

Efectele cromatice se pot obține pe două căi:

prin suprapunerea unor filtre sau lumini colorate (amestecul aditiv – pe retină);

prin combinarea pigmenților (amestecul substractiv – pe paletă).

Rezultatele acestor amestecuri sunt diferite, deoarece în cazul filtrelor sau a luminilor colorate, tonurile sunt pure, ceea ce nu se poate rezolva în totalitate în cazul pigmenților. Din această cauză în situația unui amestec aditiv – pe retină – de galben și albastru nu se va obține verdele ca în amestecul substractiv – pe paletă, ci un gri colorat, ceea ce explică faptul că în cazul culorilor lumină, galbenul și albastrul sunt în raport de complementaritate.

CULORILE PRIMARE

Se știe fenomenul coloristic a constituit un element de studiu pentru marii pictori ai tuturor timpurilor, culoarea fiind folosită potrivit raportului cu trăirile afective, sentimentele și mesajul artistic pe care intenționau să-l transmită privitorilor.

Dintre toți, s-a ajuns la concluzia că cel mai mult s-a ocupat de aceste probleme Johannes Itten (1888-1967, pictor și teoretician elvețian). Acesta a clasificat culorile potrivit principiului: simple și complexe (Fig. 7).

Fig. 7 – Culorile primare și secundare.

Culorile simple, de bază se mai numesc și culori primare (sau fundamentale). Ele sunt pentru culorile pigmentare: roșu, galben, albastru (Fig. 8), iar pentru culorile lumină: oranj-roșcat, verde, violet-albăstrui.

Fig. 8 – Culorile primare pigmentare.

Acestea, se disting de celelalte culori prin puterea de strălucire a lor. Din amestecul fizic al culorilor primare, în proporții diferite, pot fi obținute toate celelalte culori. Din amestecul în cantități egale a celor trei culori se obține un gri-închis numit gri perfect, ceea ce înseamnă că acestea se distrug prin amestec substractiv (Fig. 9).

Fig. 9 – Griul perfect.

CULORILE SECUNDARE

În cercul cromatic (Fig. 10) Johannes Itten (1888-1967, pictor și teoretician elvețian) a așezat culorile primare în centrul lui, într-un triunghi echilateral, demonstrând astfel, prin așezarea lor, cum se formează culorile secundare (binare de gradul I).

Fig. 10 – Cercul cromatic al lui Itten.

Din amestecul culorilor primare pigmentare – luate două câte două în cantități egale – rezultă cele trei culori secundare: oranj, verde, violet. (Fig. 11)

R + G = O;

A + R = Vi;

G + A = Ve.

Fig. 11 – Culorile primare și secundare.

Dacă amestecăm cele trei culori secundare : O + Ve + Vi, în cantități egale, obținem tot un gri închis, griul perfect, deci se distrug (Fig. 12). Aceste culori au o strălucire mult mai mică decât cele primare.

Fig. 12 – Obținerea griului perfect din culorile secundare.

* *

*

APLICAȚII: Această temă fiind tot printre primele la clasa a V-a și beneficiind de faptul că în școala noastră s-au adus calculatoare, le-am predat folosindu-mă de acest instrument.

În primul rând le-am explicat că în pictură, grafică, artă decorativă etc. se utilizează culorile pigmentare, ce se obțin din pigmenți (prafuri colorate provenite din diferite substanțe chimice sau minerale) care se combină cu niște substanțe ce le “leagă” sub formă de pelicule întărite ulterior, numite lianți.

Folosindu-mă de planșe cu cercul cromatic, steaua culorilor, sfera culorilor, enumerându-i pe: Johannes Itten (1888-1967, pictor și teoretician elvețian), Philipp Otto Runge (1777-1810, pictor și poet german) și Paul Klee (1879-1940, pictor elvețian, activ și în Germania) le-am demonstrat că de-a lungul timpului au fost numeroși pictori și teoreticieni preocupați de studiul culorilor.

Johannes Itten (1888-1967, pictor și teoretician elvețian) a împărțit culorile în trei grupe, în funcție de gradul lor de strălucire, demonstrându-le că acesta scade cu cât în amestec intră mai multe culori.

Culorile cu cel mai înalt grad de strălucire sunt: roșu, galben și albastru și se numesc culori primare. Ele se obțin direct din pigmenți și nu din amestecul altor culori. Dar, din ele, prin amestecul în cantități egale luate două câte două, se obțin culorile secundare (binare de gradul I).

Când am ajuns la tema despre CULORILE SECUNDARE, mi-am pregătit trei pahare transparente pline cu apă, o pensulă și cele trei culori primare: roșu, galben și albastru. Captându-le atenția, am început să le explic modul de obținere a fiecărei culori secundare, însoțind explicațiile de combinarea culorilor primare în paharele cu apă și pe calculator în programul CorelDRAW, prin aplicarea efectului Blend, 5 pași, asupra a două pătrate colorate în culorile primare (Fig. 13).

Fig. 13 – Obținerea culorilor secundare prin aplicarea efectului Blend.

Pe parcursul orei am observat că elevilor le-a plăcut acest mod de predare, foarte mulți fiind interesați de modul cum am obținut culorile secundare pe calculator, pentru a încerca și ei acasă. Separat fiecare pe paleta lui a amestecat câte două culori primare în vederea obținerii celor secundare.

În urma discuțiilor ulterioare am observat impactul lecției asupra lor, concretizat pe faptul că nu mai amestecau culorile între ele, în felul acesta clarificându-și noțiunile de culori primare și culori secundare.

La această temă: CULORILE SECUNDARE, le-am dat ca subiect o compoziție la alegere, care să fie realizată numai din două culori primare și combinațiile dintre ele (deci obținerea unei culori secundare și implicit a unei culori terțiare, dar pentru aceasta le voi atrage atenția la timpul potrivit) (ANEXA II, planșa 2).

CULORILE TERȚIARE

În cercul cromatic Johannes Itten (1888-1967, pictor și teoretician elvețian) se poate observa foarte bine modul de obținere al culorilor terțiare (Fig. 14). Acestea se obțin prin amestecul în cantități egale a unei culori primare cu o culoare secundară vecină în cercul cromatic:

O + G = oranj-gălbui;

O + R = oranj-roșcat;

Ve + G = verde-gălbui;

Ve + A = verde-albăstrui;

Vi + A = violet-albăstrui;

Vi + R = violet-roșcat.

Ele au o strălucire mai mică decât culorile primare sau culorile secundare.

Fig. 14 – Culorile terțiare

Cu cele douăsprezece culori ale cercului cromatic Johannes Itten (1888-1967, pictor și teoretician elvețian) putem spune că a creat o sinteză a modului în care pot fi studiate problemele despre culoare. Ele ajută la însușirea teoriei culorilor și duc la sistematizarea acesteia, prin plecarea de la simplu la complex: culori primare – secundare – terțiare.

* *

*

APLICAȚII: Explicațiile la această temă le-am însoțit de o planșă ce ilustrează cercul cromatic al lui Johannes Itten (1888-1967, pictor și teoretician elvețian) și cu ajutorul calculatorului. Cel mai mult i-au atras exemplificările la calculator (Fig. 15, pag. 34).

Le-am explicat cum se obțin aceste culori, sugerându-le să le descopere în mod logic, pentru a nu le încurca sau confunda cu cele secundare. Pentru aceasta am căutat să le dezvolt într-o ordine clară, ușor de reținut. Le-am spus că ele se obțin din amestecul unei culori primare cu o culoare secundară vecină în cantități egale; le-am demonstrat că au un grad de strălucire mai scăzut decât al celor secundare și că pornind denumirea lor de la cea a culorile secundare care le intră în compoziție, se pot reține mai ușor:

O + R = oranj-roșcat;

O + G = oranj gălbui;

Ve + G = verde-gălbui;

Ve + A = verde-albăstrui;

Vi + R = violet-roșcat;

Vi + A = violet-albăstrui.

Fig. 15 – Obținerea verdelui-gălbui

La această temă elevii au demonstrat prin planșele executate, că au înțeles modul de obținere al culorilor terțiare și că au început să stăpânească obținerea amestecurilor (ANEXA II, planșa 3).

CULORILE CALDE, CULORILE RECI

Dacă privim culorile, observăm că galbenul este culoarea cea mai deschisă, iar violetul cea mai închisă; din această observație deducem că între cele două culori există cel mai mare contrast de clar-obscur. Acest lucru este foarte bine pus în valoare în cercul cromatic al lui Johannes Itten (1888-1967, pictor și teoretician elvețian).

Dacă ne închipuim că avem ca ax al cercului cromatic linia ce unește culorile galben–violet, în unghi de 900 față de acesta sunt culorile oranj-roșcat și verde-albăstrui, cele două poluri ale contrastului cald-rece. Oranjul-roșcat este cea mai caldă culoare (fiind singura formată din amestecul a două culori calde), iar verdele-albăstrui este cea mai rece (fiind singura formată din amestecul a două culori reci).

Așa cum polurile alb sau negru reprezintă tonalitatea cea mai închisă sau deschisă și toate nuanțele de gri doar relativ deschise sau închise, la fel sunt și verdele-albăstrui și oranjul-roșcat polurile pentru rece și cald, pe când culorile care în cercul cromatic sunt așezate între ele apar ba reci, ba calde, conform contrastării cu tonalitățile mai calde sau mai reci.

Am putea defini caracterul culorilor calde și reci în felul următor:

ușor………………………greu

departe……………..aproape

rece……………………….cald

transparent…………….opac

rar………………………….des

vaporos…………………dens

umbros……………….însorit

liniștitor………….animator

umed…………………..uscat

Datorită impresiilor ce le creează asupra privitorului, culorile reci (Fig. 16) dau senzația de depărtare, iar cele calde (Fig. 17) de apropiere în spațiu. În natură obiectele îndepărtate apar întotdeauna mai reci din cauza stratului de aer care le desparte de privitor și care se comportă ca o perdea.

Fig. 16 – Culori reci.

Fig. 17 – Culori calde.

* *

*

APLICAȚII: Am căutat să prezint tema: CULORI CALDE, CULORI RECI cu ajutorul cercului cromatic al lui Johannes Itten (1888-1967, pictor și teoretician elvețian) și folosind dialogul dirijat. În felul acesta ora a fost mai dinamică, mai atractivă și elevii au reușit să colaboreze la cel mai înalt nivel, explicându-și singuri noțiunile de culori calde, culori reci.

Datorită cunoștințelor dobândite anterior, au reușit să răspundă corect la întrebarea: care culoare este cea mai caldă și care este cea mai rece. Acest lucru m-a mulțumit în special când am pus o întrebare mai dificilă, și anume: dacă o culoare rece poate fi și caldă față de o alta rece ? unii elevi reușind să-mi formuleze un răspuns corect. Chiar din punct de vedere impresiv au enumerat senzațiile ce le produc privitorului pe rând: culorile calde și culorile reci.

Cu ajutorul calculatorului, scanând o lucrare anterioară a unui elev, folosindu-mă de efectele din programul Adobe Photoschop am „răcit” și am „încălzit” lucrarea succesiv, determinându-i să-și exprime impresiile create de acest lucru.

Le-am propus atunci să realizeze o compoziție la alegere, folosind ori culori calde ori culori reci. Faptul că i-am antrenat în discuții de acest gen, ora a plăcut foarte mult, lucru reliefat de multitudinea subiectelor alese. (ANEXA II, planșa 4)

CULORILE COMPLEMENTARE

Privind cercul cromatic putem observa că fiecărei culori primare îi corespunde în partea opusă câte o culoare secundară (binară de gradul I), rezultată din amestecul celorlalte două culori primare. Acestea se numesc culori complementare. Amestecând o parte culoare primară și două părți din culoarea secundară opusă în cercul cromatic, se obține griul-perfect.

Culorile complementare sunt o pereche foarte ciudată: ele se cer reciproc, sunt contrare, alăturate își măresc puterea de strălucire până la maximum iar prin amestecare se distrug, dând drept rezultat după cum am mai spus, griul-perfect. (Fig. 18, 19, 20).

Fig. 18 – Obținerea griului-perfect prin amestecarea roșului cu verdele.

Fig. 19 – Obținerea griului-perfect prin amestecarea galbenului cu violetul.

Fig. 20 – Obținerea griului-perfect prin amestecarea albastrului cu oranjul.

Există întotdeauna numai o singură culoare care față de o alta este complementară. Perechile de culori complementare sunt:

ROȘU ↔ VERDE

GALBEN ↔ VIOLET

ALBASTRU ↔ ORANJ

Dacă analizăm aceste perechi de culori complementare constatăm că ele conțin întotdeauna cele trei culori primare:

ROȘU ↔ VERDE…………………………….ROȘU ↔ (galben + albastru)

GALBEN ↔ VIOLET……………………..GALBEN ↔ (roșu + albastru)

ALBASTRU ↔ ORANJ………………..ALBASTRU ↔ (roșu + galben)

Când sunt alăturate, culorile complementare pigmentare se intensifică și se exaltă una pe alta până la cel mai înalt grad de luminozitate (poate, aceasta s-ar explica datorită faptului că amestecate, două culori complementare lumină dau albul – Fig. 21).

Fig. 21 – Obținerea luminii albe din culorile complementare lumină.

Amestecate în anumite proporții (o parte culoare primară și două părți culoare secundară), culorile complementare pigmentare se anihilează reciproc, dând un cenușiu foarte închis, aproape negru, însă colorat, griul perfect (Fig. 22).

Fig. 22 – Obținerea griului-perfect prin amestecarea culorilor

complementare pigmentare.

* *

*

APLICAȚII: Cu ajutorul cercului cromatic al lui Johannes Itten (1888-1967, pictor și teoretician elvețian), elevii au observat culorile diametral opuse.

În predarea lor am pornit de la observația că, amestecând toate cele trei culori primare în cantități egale, obținem o culoare neutră – griul neutru (griul perfect). Când din acest amestec lipsește una din cele trei culori primare, celelalte două amestecate dau o culoare secundară. Secundara astfel obținută și cu cea de-a treia culoare primară ce nu a intrat în amestec, formează o pereche de culori complementare. Cele două culori complementare amestecate dau griul perfect.

În timpul explicațiilor le-am arătat cu ajutorul calculatorului câteva exerciții-joc de amestec în diferite raporturi:

R – Ve

A – O

G – Vi

demonstrându-le obținerea griurilor colorate. Cunoscând aceste amestecuri obținute

pe monitor, vor încerca și ei pe foaia de bloc, în felul acesta reușind să armonizeze în mod plăcut complementarele, îmblânzindu-le.

Noțiunea de culoare complementară unora le era cunoscută din clasele anterioare, lucru ce a ușurat munca mea la această temă.

După aceasta, le-am propus elevilor să facă o lucrare în care să folosească o pereche de culori complementare și bineînțeles și amestecurile în cantități diferite dintre ele. (ANEXA II, planșa 5)

NONCULORILE

Vorbind despre nonculori, Leonardo Da Vinci (1452-1519, pictor și savant italian) spunea: “albul este prilejul culorii, iar negrul – absența ei.”

Nonculorile (valorile tonale) sunt pigmenții cu ajutorul cărora se obțin griuri valorice sau griuri necolorate.

Așezând succesiv tonurile de culori spre deschis, se pot obține spații concave ce dau impresia de depărtare în adâncime și care prin forța lor expresivă exprimă liniște, nostalgie, căldură, veselie, muzicalitate, optimism, bucurie etc., iar cu cele închise se obțin spații care dau impresia asupra privitorului de apropiere, care exprimă: tristețe, inhibiție, melancolie, răceală etc (Fig. 23).

Fig. 23 – Scara valorică a roșului.

Prin amestecuri cu alb și negru se obține o compoziție monocromă în care suprafața se lucrează doar cu tentele unei singure culori diferențiate ca tonalitate, iar unitatea se numește monocromie.

Valorile unei culori amestecate cu negru sunt din ce în ce mai stinse, iar valorile unei culori amestecate cu alb sunt din ce în ce mai estompate, mai luminate.

Amestecând între ele albul și negrul se obțin diferite tonuri de gri, numite griuri valorice sau acromatice (umbre). Între limitele polare ale amestecului, în diferite cantități, a albului cu negrul, se pot obține diverse scări de valori, trepte ale griurilor, care se succed de la griul perfect fie spre deschis fie spre închis. Aceste scări cu treceri delicate de la o treaptă la alta se numesc scări valorice sau degradeuri de alb-negru (Fig. 24).

Fig. 24 – Degradeuri de alb-negru.

Procedeul tehnic prin care se realizează degradeurile se numește valorare.

Albul și negrul sunt considerate, după cum am mai amintit, nonculori întrucât ele nu au corespondență pe paleta culorilor spectrului solar. Negrul rezultă din absența luminii, iar albul din suprapunerea tuturor culorilor lumină. Ele nu intră ca elemente componente ale acestui spectru.

Totuși, albul și negrul pot avea roluri importante în amestecurile cromatice, datorită faptului că ele determină tonurile și luminozitatea culorilor.

* *

*

APLICAȚII: În timpul explicațiilor la tema NONCULORILE, tot prin exerciții-joc elevii au descoperit că amestecându-le obțin felurite griuri, numite griuri valorice sau acromatice (umbre).

Întrucât nu apar în culorile spectrului solar și nu au culoare, acești pigmenți se numesc nonculori. Albul și negrul amestecate în cantități egale dau griul neutru.

Le-am explicat că atât aceste griuri, cât și albul și negrul, tulbură strălucirea culorilor. Coordonându-le atenția și observația au observat că, amestecată cu alb, o culoare se deschide, devine parcă mai ușoară, dând impresia de depărtare și amestecată cu negru ea se întunecă, părând mai grea, mai apropiată.

Le-am mai spus că nonculorile sunt folosite în grafică, exemplificând cu reproduceri de artă.

Din lucrările executate de elevi am ales câteva și am realizat o mică expoziție pe panoul din clasă, lucru ce i-a ambiționat pe ceilalți ale căror desene nu au fost expuse și în orele următoare și-au dat mai mult interesul în executarea planșelor. (ANEXA II, planșa 6)

SCARA TONALĂ A CULORILOR, MODELAREA CROMATICĂ

După Wassily Kandinsky (1866-1944, pictor german de origine rusă, activ și în Franța), “culoarea este clapa, ochiul – ciocanul care lovește, sufletul – instrumentul cu mii de corzi. Artistul este mâna care cu ajutorul uneia sau altei clape obține vibrația justă în suflet.”

Disonanța culorilor se produce prin tulburarea strălucirii culorilor pure cu ajutorul albului, negrului sau a griului, modificându-se astfel și luminozitatea lor în adâncime (Fig. 25, 26, 27, pag. 40).

Fig. 25 – Tulburarea culorii albastre cu alb.

Fig. 26 – Tulburarea culorii albastre cu gri.

Fig. 27 – Tulburarea culorii albastre cu negru.

Folosind amestecul culorilor cu alb, gri sau negru se procedează la degradarea acestora, degradeurile obținute contribuind la îmbogățirea mijloacelor de expresie plastică. Prin degradare se modifică luminozitatea inițială a culorii și astfel, aceasta se poate armoniza cu altele, cu care, în stare pură, ar fi în contrast. Prin degradare, se realizează modelarea cromatică, obținându-se valori de luminozitate diferită a acelei culori.

Modelarea cromatică se realizează prin amestecul culorii cu alb sau cu negru, din ce în ce mai mult, obținându-se astfel scări valorice ale acelei culori. Această tehnică este una din cele cinci posibilități de amestecuri ale culorilor.

Deci, modelarea formelor se va face după aceleași principii ca valorarea desenului, artistul cu ajutorul albului obținând tonurile deschise pentru părțile luminate și cu negru tonurile închise, necesare semiumbrelor și umbrelor. Această pictură monocromatică, cu tenta modelată se mai numește și camaieu.

Trecerea de la lumină la umbră în cazul tehnicii modelării se face în descreștere sensibilă a valorii și nu prin treceri sacadate (bruște). Valorile unei culori amestecate cu negru sunt din ce în ce mai stinse, iar valorile unei culori amestecate cu alb sunt din ce în ce mai estompate, mai luminate.

Așezând succesiv tonurile de culori spre deschis, se pot obține spații concave ce dau impresia de depărtare în adâncime și care prin forța lor expresivă exprimă nostalgie, liniște, muzicalitate. Prin tehnica modelării culorii se înțelege că închis-deschisul nu este numai coloristic, dar și valoric: tonuri sau valori spre alb (lumină), alături de tonuri sau valori spre negru (umbră) (Fig. 28).

Fig. 28 – Degradeul culorii albastre.

De-a lungul timpului, cu toată modelarea, pictura în camaieu a sfârșit prin a produce insatisfacție prin monotonia datorată repetării aceleiași culori la toate personajele sau elementele compoziției.

Nevoia de variație a cerut diferențiere, a cerut ca fiecare personaj sau element să se deosebească de altul, nu numai prin formă ci și prin culoare. De aceea s-a încercat obținerea în afara griului-neutru și a griurilor valorice, a griurilor colorate ce rezultă din amestecul albului cu negrul în care se introduce o anumită cantitate de culoare. Se știe că griurile colorate se mai obțin și din amestecul a două complementare plus alb, amestecul făcându-se pe un suport aparte.

Când o suprafață se lucrează doar cu tentele unei singure culori diferențiate ca tonalitate, prin amestecuri cu alb și negru se va obține o compoziție monocromă, iar unitatea se numește monocromie. Fiind una din modalitățile de armonizare a culorilor, alăturarea lor de aceeași natură poate rezolva în același timp efectul spațial al culorilor.

Prin impresia provocată asupra privitorului, tonurile deschise au valori termice pozitive ce exprimă: bucurie, veselie, căldură, optimism, etc., iar cele închise exprimă: răceală, tristețe, melancolie, inhibiție, etc.

* *

*

APLICAȚII: Cu ajutorul planșelor demonstrative și a diapozitivelor cu reproduceri de artă le-am explicat elevilor că albul, negrul și griurile tulbură strălucirea culorilor pure și le modifică luminozitatea în adâncime. Astfel se produce așa-zisa degradare a culorilor și schimbare a caracterului acestora. Prin exercițiile realizate pe paletă au descoperit singuri, având în vedere că le-am sugerat să folosească galbenul sau roșul.

Astfel au descoperit că prin degradare se realizează modelarea cromatică, obținându-se tonuri deschise prin amestecarea culorilor cu alb și tonuri închise cu negru. Le-am specificat că lucrarea astfel realizată se monocromatică. Le-am explicat elevilor că modelarea se face în descreștere sensibilă a valorii, nu prin treceri sacadate, bruște.

Cu ajutorul reproducerilor prezentate, elevii au observat că prin tehnica modelării se obțin spații concave ce dau impresia de depărtare în adâncime creându-se astfel efectul spațial al culorilor. Din observațiile lor am reușit să evidențiez faptul că tonurile deschise au valori termice pozitive ce exprimă: căldură, veselie, optimism, bucurie etc., iar cele închise exprimă: melancolie, tristețe, inhibiție, răceală etc.

Lucrările ce le-au realizat la această temă au demonstrat că au înțeles cum trebuie realizată modelarea unei culori (ANEXA II, planșa 7).

NUANȚELE, MODULAREA CROMATICĂ

Vorbind despre fenomenul descompunerii luminii solare în culorile spectrului (lucru experimentat în 1676 de Isaac Newton – 1642-1727, matematician, fizician, chimist și filosof englez, Fig. 2, pag. 13), Leonardo explică: "Dacă vrei ca prin învecinare o culoare să dea frumusețe alteia, folosește regula curcubeului deschizându-se în razele soarelui ce străbat bolta cerului și căruia i se zice iris. Culorile sale i se datorează mișcărilor din ploaie, fiecare picătură preschimbându-și scoborârea de sus în jos, în toate culorile curcubeului."

Prin modularea unei culori se realizează prin amestecul fizic al culorii respective cu cantități mici de altă culoare, adică este nuanțarea acelei culori spre o alta. Astfel se creează raporturi coloristice prin învecinare datorită combinării culorilor una cu alta, în vederea înfrumusețării celeilalte.

“…O culoare intensivă se va nuanța prin ea însăși pentru a o face mai intensă, pentru a produce acea vibrație fără de care culoarea este tot așa de insuportabilă pentru ochi cum este, în aceleași condiții, sunetul nevariat pentru urechi…” spunea în lucrarea sa “GRAMMAIRE DES ARTS DU DESSIN” Charles Blanc (1813-1882, teoretician și istoric de artă francez)

Modularea se realizează prin amestecul fizic sau optic al unei culori cu cantități mai mici din cele vecine (semene), sau cu alte culori, procedeul tehnic fiind folosit în pictură tot în scopul redării efectelor de umbră și lumină, de spațialitate, dar realizându-se prin amestecul culorilor în ordinea spectrului, pe o direcție sau pe cealaltă.

Pentru lumină este preferată culoarea cea mai caldă care apropie – oranjul, iar pentru umbră albastrul (culoarea percepției crepusculare – FENOMENUL LUI PURKINJE, explicat la pag. 12), trecerea făcându-se prin verde-gălbui sau prin violet-roșcat.

Modularea, supranumită și tehnica divizării tentei, a fost folosită încă din Antichitate, dezvoltându-se mai ales din a doua jumătate a sec. al XIX-lea, într-o concepție nouă, modernă. Trecerea de la o culoare la alta se face prin tente divizate, procedeul fiind teoretizat de Paul Cézanne (1839-1906, pictor francez) și practicat cu deosebire de Victor Eugène Delacroix (1799-1863, pictor francez), care a introdus propriu-zis tehnica divizării tentei.

„Plecând de la impresioniști, Paul Cézanne (1839-1906, pictor francez) a ajuns la o compunere dezvoltată, colorată logic a tablourilor sale. El tindea să transforme impresionismul în ceva mai solid, tablourile lui urmând să fie fundamentate de o legitate coloristică și de formă. Neținând seama de realizările formale și ritmice, Paul Cézanne (1839-1906, pictor francez) a redus în prezentarea culorilor metoda pointilistică de descompunere în suprafețe colorate limitate, care se modulează (Fig. 29). Prin modularea unei culori el înțelegea variațiile ei calde-reci, de lumină-umbră, mat-lucioase. Cu ajutorul acestor modulații pe întreaga suprafață a tabloului, a ajuns la armonii de culori care par animate”.

Fig. 29 – Metoda pointilistică.

Modularea se poate obține prin:

suprapunere grafică (nuanțe ale culorii respective sunt așezate pe o pată cromatică uscată prin puncte, linii, pete);

ton în ton, care are loc prin repetarea unei culori în toate ipostazele posibile pe care le poate avea. De exemplu: albastrul, cu toate culorile de aceeași natură (din familia albastrului), dar din pigmenți diferiți (albastru ultramarin, albastru cobalt, albastru caeruleum, albastru de Prusia) poate alterna cu albastru închis sau deschis, cu albastru degradat, ori rupt. Aceasta este cea mai simplă tehnică de modulare a unei culori.

divizare, așezând nuanțele culorilor prin tușe mici și apropiate pe aceeași suprafață colorată diferit;

suprapunere transparentă (nuanțele culorii respective se obțin așezând două sau mai multe pete transparente de culoare (în straturi subțiri) peste alte pete cromatice diferite, uscate;

Prin modularea unei culori se poate ieși din gama cromatică inițială și trece spre gama altei culori, ca apoi să se revină la prima, sau să se treacă în continuare la o altă culoare diferită. Acest lucru poate să exprime o mișcare până la agitație, în avans (în față), care tinde să iasă din planul hârtiei, creându-se astfel un spațiu plastic convex. Toate acestea ajută la exprimarea spațiului fără să „scobească” pânza, asigurând culorii noblețe și rafinament.

* *

*

APLICAȚII: Le-am explicat elevilor că prin modularea unei culori se înțelege nuanțarea acelei culori spre o alta, accentuând faptul că ea se bazează pe nuanțarea unor culori spre alte culori, rezultând din amestecul fizic sau optic al uneia cu cantități mai mici din alte culori, sau cu cele vecine (semene).

Le-am prezentat reproduceri de artă exemplificând procedeele tehnice folosite în scopul redării umbrei, a luminii și a spațiului, ce se realizează prin amestecul culorilor în ordinea spectrului, pe o direcție sau pe cealaltă. Cu ajutorul calculatorului și a „efectelor” din programul de prelucrare a imaginii Adobe Photoshop le-am exemplificat pe lucrarea unui elev toate procedeele de modulare a culorilor.

Apoi le-am sugerat să-și aleagă câte un procedeu și să realizeze o compoziție la alegere. Am îndrumat elevii să pornească de la descoperiri proprii, să nu imite, ci să inventeze. Emoțiile puternice create de culoare i-au stimulat să găsească soluții cât mai personale.

Urmărind ca orele mele să ofere și satisfacția unor mici descoperiri, elevii au constatat singuri marea varietate a nuanțelor și tonurilor care pot fi realizate cu mare ușurință.

Am observat că acest procedeu pe lângă faptul că este captivant, oferă posibilitatea de a-i lăsa pe elevi să creeze, în felul acesta dezvoltându-și imaginația.

Astfel unii au folosit suprapunerea grafică (ANEXA II, planșa 8), alții procedeul ton în ton (ANEXA II, planșa 9), ori divizarea (ANEXA II, planșa 10) sau suprapunerea transparentă (ANEXA II, planșa 11).

LEGĂTURILE CROMATICE

Nicolae Tonitza (1886-1940, pictor, grafician și critic de artă român) spunea undeva: “Cum din punerea în mișcare a tuturor instrumentelor, muzicianul poate să scoată un ansamblu de armonie fonică, tot astfel , pictorul, din îmbinările de culori, trebuie să capete un ansamblu de armonie cromatică”.

Armonia culorilor din natură îi face pe elevi să înțeleagă că nicăieri nu există culori izolate, că între ele tot timpul se realizează legături, formând un ansamblu cromatic, ca o orchestră.

Problema legăturilor cromatice începe să fie abordată încă din clasa a V-a. Astfel din primele ore, elevii învață să cunoască culorile și observă diferențele de strălucire și luminozitate a acestora. Când le vor așeza pe suport, vor constata că nu toate sunt la fel, deosebindu-se între ele, existând o nepotrivire, un contrast, care vine de la sine.

CONTRASTELE CROMATICE

“Unde nu există contrast, nu există strălucire”, după cum afirma Victor Eugène Delacroix (1799-1863, pictor francez).

Putem vorbi despre contrast în momentul în care între două efecte de culoare ce le comparăm, se constată deosebiri sau intervale clare. Se vorbește despre contraste polare (polarități opuse), atunci când aceste diferențe cresc la maximum: mare-mic, negru-alb, rece-cald, ajungând la cel mai înalt grad de polaritate.

Atunci când elevul așează două pete de culoare în stare pură, el realizează un contrast. Acesta simte diferența, iar la orele de educație plastică va fi ajutat să înțeleagă de unde vine aceasta și la ce-l poate ajuta în lucrările lui. Totodată va învăța cum poate atenua sau stinge aceste conflicte dintre culori, pentru a crea ceea ce se numește armonie.

Contrastele cromatice joacă un rol deosebit în lumea culorilor prin faptul că ele trăiesc, se mișcă, acționează, depind și fac să se depindă de ele, sunt puternice, pot să și servească altora, dar să și subjuge. Simțurile noastre primesc senzații numai prin comparații: o linie ni se pare mai lungă, numai dacă una mai scurtă este așezată lângă ea pentru comparație și invers. La fel și cu culorile, efectele coloristice ale lor pot fi mărite sau slăbite prin culori de contrast.

Cunoașterea și stăpânirea contrastelor deschide calea către știința armonizării culorilor atât de necesară într-o compoziție, unde toate culorile trebuie să se îmbine într-un ansamblu unitar.

Contrastele de culoare se obțin prin alăturarea (juxtapunerea) culorilor, exprimând conflictul mai puțin sau mai mult dramatic dintre culori. Ele sunt determinate de diferențele de caracter, puritate, strălucire, luminozitate, valențe expresive, întindere în suprafață. Un contrast presupune prezența simultană a cel puțin două culori de diferențe sau intervale sensibile.

Michel Eugène Chevreul (1786-1889, chimist francez) a scris o operă întreagă despre contraste simultane, dar cel care a făcut o analiză aprofundată a acestora a fost Johannes Itten (1888-1967, pictor și teoretician elvețian). El stabilește șapte efecte de contraste diferite, după cum urmează:

contrastul culorilor în sine;

contrastul cald-rece;

contrastul clar-obscur (închis-deschis);

contrastul culorilor complementare;

contrastul simultan

contrastul de calitate;

contrastul de cantitate.

CONTRASTUL CULORILOR ÎN SINE

Contrastul culorilor în sine se obține prin alăturarea culorilor netulburate, în puterea lor de luminozitate cea mai mare. Expresia cea mai puternică a contrastului culorilor în sine sunt roșul, galbenul și albastrul, așa cum cel mai tare contrast de lumină-umbră este exprimat de alb-negru.

Când culorile pure sunt folosite în grupări multicolore se naște contrastul culorilor în sine. Pentru prezentarea lui sunt necesare cel puțin trei culori clar conturate și îndepărtate una de alta, obținându-se un efect mereu colorat, expresiv și hotărâtor. Puterea acestui contrast scade cu cât culorile folosite se îndepărtează de culorile primare, astfel caracterul culorilor secundare este mult mai slab iar efectul mult mai neclar decât cel al primarelor. De aici deducem că puterea cea mai mare a contrastului culorilor în sine este atunci când se folosesc: roșul, galbenul și albastrul (culorile primare).

Vivacitatea efectului poate fi amplificată cu alb, negru sau gri, care încarcă expresivitatea acestui contrast prin lumină sau strălucire. Astfel, albul și negrul devin factori importanți în compoziția coloristică. O tentă de culoare înconjurată de negru devine mai stinsă ca intensitate cromatică, dar mai luminoasă. Diversitatea de expresie a acestui contrast se obține prin modificarea valorii culorii sau a proporțiilor cantitative.

În Fig. 30 este arătată împărțirea unei suprafețe în formă de „tablă de șah”, unde culorile sunt dezvoltate în două direcții, fapt prin care se mărește senzația de tensiune a petelor colorate.

Fig. 30 – Contrastul culorilor în sine.

Multe teme ale picturii se pot rezolva prin contrastul culorilor în sine. Culorile pure, netulburate, primare sau secundare au întotdeauna un caracter de puteri luminoase. Contrastul culorilor în sine îl găsim în folclorul multor popoare: broderiile colorate, ceramica, porturile naționale sunt dovezi de bucurie naturală pentru efectele coloristice. El se găsește foarte des și în pictura pe sticlă, iar în miniaturistica Evului Mediu timpuriu se aplica în multe variații.

Contrastul culorilor în sine exprimă atât veselia zgomotoasă, cât și tristețea adâncă sau, pe de o parte primitivismul pământesc, iar pe de alta, universalitatea cosmică.

* *

*

APLICAȚII: După clarificarea noțiunii de contrast în general – ca fiind opoziția dintre două elemente, le-am clarificat termenul de contrast polar – fiind contrastul la puterea cea mai mare.

Arătându-le reproduceri și planșe demonstrative, elevii au sesizat că în general

culorile așezate una lângă alta, fără spații între ele, deci juxtapuse, se resping sau se atrag armonizându-se, datorită contrastului culorilor în sine.

Astfel culorile se exaltă sau se tulbură reciproc datorită așezării lor. Le-am mai explicat că acest contrast este cel mai simplu de realizat, deoarece presupune doar alăturarea culorilor pure, creând doar o impresie foarte puternică și foarte colorată, mai ales când este realizat doar din culorile primare. Contrastul culorilor în sine realizat între culorile secundare este mai slab, iar prin alăturare culorile mai slabe le pun în valoare pe cele puternice.

Am căutat să le clarific elevilor și noțiunea de juxtapunere, ca fiind alăturarea a două tente sau două valori, fără spațiu între ele. Le-am atras atenția că acest contrast este dominant în arta populară, la realizarea țesăturilor și a vaselor de ceramică.

Când am trecut la discutarea planșelor executate în acest contrast, elevii au spus că lor planșele executate astfel le transmit o stare de bucurie, fericire, optimism.

În executarea planșelor, unii elevi au preferat să delimiteze culorile cu ajutorul negrului, observând că acesta le înviorează. (ANEXA II, planșa 12)

CONTRASTUL CALD – RECE

Termodinamismul culorilor este efectul fizic cel mai pregnant și cu implicații psihofiziologice dintre cele mai spectaculoase.

Galbenul este culoarea cea mai deschisă, iar violetul cea mai închisă, lucru ce reiese privind cercul cromatic al lui Johannes Itten (1888-1967, pictor și teoretician elvețian); aceasta înseamnă că între cele două culori există cel mai mare contrast de clar-obscur.

În unghi de 900 față de axul galben–violet sunt oranj-roșcat și verde-albăstrui, cele două poluri ale contrastului cald-rece. Oranjul-roșcat este cea mai caldă culoare (fiind singura culoare formată din amestecul a două culori calde), iar verdele-albăstrui este cea mai rece (fiind singura culoare formată din amestecul a două culori reci).

Tonalitatea cea mai închisă sau deschisă este reprezentată de alb sau negru și toate nuanțele de gri doar relativ deschise sau închise, iar verdele-albăstrui și oranjul-roșcat sunt polurile pentru rece și cald.

Caracterul culorilor calde și reci se poate defini în felul următor:

rece……………………….cald

umbros……………….însorit

rar………………………….des

vaporos…………………dens

departe……………..aproape

ușor………………………greu

umed…………………..uscat

Aceste efecte diferite arată posibilitățile expresive ale contrastului cald-rece.

Din punct de vedere impresiv, culorile calde dau senzația de apropiere în spațiu, iar cele reci de depărtare. În natură obiectele îndepărtate apar întotdeauna mai reci din cauza stratului de aer care le desparte de privitor și care se comportă ca o perdea. Contrastul cald-rece conține deci elemente de efect care sugerează apropierea sau depărtarea. Acesta este un mijloc important de prezentare pentru efectele plastice și perspectivale, acest contrast fiind numit și perspectivă cromatică.

Fig. 31 prezintă contrastul cald-rece în puterea sa polară: oranj-roșcat și verde-albăstrui.

Fig. 31 – Puterea polară a contrastului cald-rece.

Practica artistică demonstrează posibilitatea fiecărei culori de a fi răcită sau de a fi încălzită:

prin juxtapunere – adică raportarea prin alăturarea a două culori, de exemplu:

R lângă O – se răcește ușor;

R lângă G – se răcește mai mult;

R lângă A – se încălzește vizibil;

R lângă Vi – se încălzește ușor.

prin amestec fizic – dacă în amestecul respectiv domină cantitativ o culoare rece sau dimpotrivă o culoare caldă.

În Fig. 32 avem o compoziție sub formă de „tablă de șah”. Prin contrastarea unor nuanțe reci și calde se mărește puterea culorii la maximum.

Fig. 32 – Tabla de șah: contrastul cald-rece.

Repartizarea culorilor într-o compoziție se face în funcție de impresia ce o sugerează legată de spațialitate și greutate.

În ceea ce privește spațialitatea, adică efectul îndepărtat – apropiat, culorile calde tind să iasă în relief, creează impresia de apropiere, pe când cele reci tind spre adâncime, creează impresia de depărtare:

oranjul – senzație de apropiere foarte mare în spațiu;

roșul și galbenul – senzație de apropiere în spațiu;

verdele – senzație de depărtare în spațiu;

albastrul – senzație de depărtare mare în spațiu.

Urmărind efectul de greutate se disting culori ușoare (galbenul, oranjul, roșul deschis, și verdele gălbui) și culori grele (violetul albăstrui, verdele și roșul închis). Orice culoare poate deveni grea prin degradare cu negru ori prin rupere (grizare).

* *

*

APLICAȚII: În clasele anterioare s-au studiat culorile calde și cele reci, acest contrast fiind ca o continuare. De aceea am făcut o recapitulare a cunoștințelor, accentuând faptul că există o culoare caldă la puterea cea mai mare – O-roșcat și o culoare rece la puterea cea mai mare – Ve-albăstrui, culori care se află în contrast polar cald-rece.

Explicațiile au fost însoțite de reproduceri de artă, cât și de exemplificări la calculator, care au fost mult mai sugestive, observând cât de spontan mi-au răspuns la întrebările despre funcția impresivă a culorilor calde sau reci. De mare ajutor mi-a fost și CD-ul cu MAEȘTRII RENAȘTERII, în prezentarea reproducerilor.

Astfel am putut demonstra că prin alăturare, culorile se pot încălzi sau răci reciproc și faptul că întotdeauna culorile calde sunt mai apropiate, pe când cele reci sunt mai depărtate, cele deschise sunt ușoare, iar cele închise sunt grele. (ANEXA II, planșa 13).

CONTRASTUL CLAR – OBSCUR

"Exagerând importanța valorilor multiple, pictorul Nicolae Grigorescu (1838-1907) nu s-a sfiit să afirme că se pot realiza opere frumoase chiar pictând cu noroi, așa cum spusese și Victor Eugène Delacroix (1799-1863, pictor, desenator și sculptor francez): «…dați-mi noroi și voi face cu dânsul carnația lui Venus, dacă îmi lăsați facultatea să-l înconjor de culori în felul meu…»"

Contrastul clar – obscur este opoziția ce se realizează între culorile închise (întunecate) și cele deschise (luminoase) și totodată are în vedere trecerea gradată de culoare de la închis la deschis sau invers, măsurându-se prin tonuri cromatice. El se realizează prin distribuirea umbrei și a luminii, care poate lumina culorile unor volume sau le poate întuneca.

Atunci când diferențele de lumină și umbră sunt maxime, se ajunge la contrastul polar, care constă în alăturarea unei culori foarte luminoasă – până la alb – de o culoare foarte întunecată – până la negru. Lumina și întunericul, lumina și umbra, clar-obscurul sunt contraste polare opuse total de o importanță fundamentală pentru, întreaga natură. Cele mai expresive efecte de închis-deschis se obțin cu ajutorul albului și negrului, datorită faptului că între ele se situează toate tonurile de griuri- colorate și griuri neutre.

Deci, între alb și negru se situează scara tonală pentru gri și de asemenea toate tonurile – scara tonală pentru fiecare culoare. Trebuie specificat faptul că întotdeauna o suprafață umbrită își intensifică porțiunea de umbră în partea învecinată cu o suprafață luminată. Albul și negrul sunt deci mijloacele de expresie cele mai tari pentru lumină-umbră.

Deci, între alb și negru se găsește domeniul griurilor neutre și al culorilor. Nuanța de culoare cea mai închisă (negrul maximal) este catifeaua neagră, iar sulfatul de bariu este nuanța cea mai deschisă, cea mai pură (albul cel mai curat, albul maximal). Există doar un singur negru si un singur alb maximal, însă un număr extrem de mare de nuanțe de gri închise și deschise, care pot fi dezvoltate într-o gamă continuă, între negru și alb.

Avantajul este că griul-neutru poate fi transformat din starea lui incoloră în oricare culoare, într-un efect coloristic complementar cu culoarea excitabilă. Această transformare se realizează însă în mod subiectiv pe retina ochiului, sub forma unei impresii, deci griul-neutru primește doar prin celelalte culori viață și caracter, slăbind puterea lor și îmblânzindu-le. El poate lega ca intermediar neutru contraste de culori țipătoare, absorbind puterea lor.

Griul-neutru se poate obține din:

alb și negru;

roșu, galben, albastru și alb;

oranj, verde, violet și alb;

oricare pereche de culori complementare.

Fig. 33 este o gamă continuă din nuanțe de gri, de la alb până la negru, în zece tonalități.

Fig. 33 – Scara tonală a griului.

Până acum am vorbit despre contrastul clar-obscur doar în domeniul tonalităților alb, negru și gri, dar o mare importanță are puterea de a deosebi culorile de aceeași luminozitate sau obscuritate. Pentru a obține efectul de contrast închis-deschis este necesar să alăturăm culori și nonculori de întunecime egală sau apropiată. De aceea se va face următorul experiment atunci când se prezintă problemele clar-obscurului coloristic, ținându-se cont în așezarea culorilor pure ale cercului cromatic în interiorul unei „table de șah” cu 156 de pătrățele, adică în prima coloană verticală se așează scara tonală a griului și în funcție de ea celelalte culori pure în următoarele coloane. Se va constata că:

galbenul curat corespunde treptei a IV-a a gamei tonale gri;

oranjul – treptei a VI-a;

roșul și verdele – treptei a VIII-a;

albastrul – treptei a IX-a;

violetul – treptei a X-a.

Fig. 34 – unde este exemplificat efectul clar – obscurului coloristic – va evidenția faptul că galbenul este cea mai deschisă culoare, iar violetul cea mai închisă. Galbenul va trebui tulburat cu negru din treapta a V-a pentru a corespunde tonalităților închise ale scalei gri de la marginea „tablei de șah”.

Dacă punctăm în această figură treptele pe care se află culorile pure, atunci vom putea observa că vom obține o parabolă a puterii de strălucire a lor.

Fig. 34 – Efectul clar-obscurului-coloristic.

Cele douăsprezece culori ale cercului cromatic se diferențiază între ele prin caracterul fiecăreia: unele sunt închise, altele sunt deschise, iar altele au o saturație intermediară. Amestecul cu alb, negru, gri sau altă culoare schimbă calitatea de închis sau deschis a unei culori, iar alăturate pot produce un contrast închis-deschis.

În concluzie, putem spune că acest contrast clar-obscur în pictură este folosit pentru construirea formelor și redarea volumelor.

* *

*

APLICAȚII: În clasa a V-a s-au studiat unele cunoștințe despre contrast în general, fiind expuse doar două din cele șapte contraste și anume:

CONTRASTUL CULORILOR ÎN SINE

CONTRASTUL CALD-RECE.

La clasa a VII-a am început orele de desen cu tema CONTRASTUL CLAR-OBSCUR. Le-am reamintit elevilor faptul că într-o compoziție contrastul este un mijloc de expresie foarte important și că el există atunci când între două sau mai multe culori se constată deosebiri clare.

Cu ajutorul reproducerilor de artă le-am arătat elevilor că există și un contrast rezultat din alăturarea unor culori de tonuri diferite, iar pentru a obține opoziția închis-deschis este necesară alăturarea culorilor degradate (închise cu negru sau deschise cu alb), ce se măsoară prin tonuri cromatice. În urma experimentelor executate, elevii au observat că o suprafață umbrită își intensifică porțiunea de umbră în partea învecinată cu o suprafață luminată, deci umbra și lumina sunt la puterea lor maximală în zona limitrofă comună.

Am reușit să conduc discuția în așa fel încât am scos de la ei concluzia că acest contrast este folosit în construirea formelor și redarea volumelor.

La această temă le-am propus elevilor să realizeze o compoziție în care să fie redat clar-obscurul coloristic (ANEXA II, planșa 14).

CONTRASTUL CULORILOR COMPLEMENTARE

Culorile complementare sunt culorile opuse diametral pe cercul cromatic. O culoare secundară este complementară culorii primare care nu intră în amestecul ei, sau o culoare primară este complementară cu secundara care a luat naștere din amestecul fizic al celorlalte două culori primare.

Culorile complementare sunt o pereche ciudată: ele se cer reciproc, sunt contrare, alăturate își măresc puterea de strălucire până la maximum iar prin amestecare se distrug, dând drept rezultat griul-perfect.

Analizând cele trei perechi de culori complementare, se poate observa că unei culori calde îi corespunde una rece și că există întotdeauna numai o singură culoare complementară față de o alta. Perechile de culori complementare sunt:

ROȘU ↔ VERDE,

GALBEN ↔ VIOLET,

ALBASTRU ↔ ORANJ.

Dacă analizăm aceste perechi de culori complementare constatăm că ele conțin întotdeauna cele trei culori primare: roșu, galben, albastru, și anume:

GALBEN ↔ VIOLET……………………..GALBEN ↔ (roșu + albastru)

ROȘU ↔ VERDE…………………………….ROȘU ↔ (galben + albastru)

ALBASTRU ↔ ORANJ………………..ALBASTRU ↔ (roșu + galben)

Ochiul nostru cere, pentru o culoare dată, completarea ei complementară și o formează de la sine, în situația în care ea nu este oferită. Fiecare pereche de culori complementare are însă și particularitățile ei:

perechea ROȘU ↔ VERDE sunt complementare, dar au valorile tonale egale, fiind la fel de deschise amândouă.

perechea de culori ORANJ-ROȘIATIC ↔ VERDE-ALBĂSTRUI este complementară și în același timp arată puterea cea mai mare a contrastului cald-rece.

perechea GALBEN ↔ VIOLET nu conțin numai contrastul complementar, ci și un contrast de clar-obscur.

Este de la sine înțeles că se pot folosi și două, trei sau mai multe perechi de culori complementare într-o lucrare, efectul fiind și mai clar dacă petele de culori complementare se ating, sau dacă nu sunt prea mult îndepărtate una de alta.

Fig. 35, pag. 52 este o compoziție formată dintr-o pereche de culori complementare, modulația nuanțelor sale prin amestecare între ele și negru.

Fig. 35 – Tabla de șah: contrastul complementar.

Cu două culori complementare se pot obține tonuri frumoase de griuri colorate (Fig. 36). Vechii maeștri obțineau astfel de tonuri de gri suprapunând culoarea complementară în hașuri peste cea luminoasă sau, puneau culoarea a doua sub formă de lazur subțire peste prima.

Fig. 36 – Scara amestecurilor dintre roșu – verde.

Neoimpresioniștii au creat aceste tonuri de griuri colorate în alt mod, și anume folosind amestecul optic. Acest procedeu constă în a așeza una lângă alta tușe mici de culori pure și de a privi de la o anumită distanță suprafețele rezultate dintr-o multitudine de puncte colorate. Amestecul lor se realizează în ochiul privitorului și rezultatul apare sub forma unei impresii colorate uniform, nuanțele rezultând dintr-o vibrație de culori în stare pură. Deci, tușele se așează distinct unele lângă altele (tușe juxtapuse) sau unele peste altele (tușe suprapuse). Prin plasarea tușelor în diverse sensuri, se poate modula tenta uniform (Fig. 37).

Această tehnică de tușe mici sub formă de puncte (de unde și denumirea de pointilism dată neoimpresionismului) este foarte greoaie și lipsită de spontaneitate.

Fig. 37 – Amestecul optic.

Putem concluziona că pentru a acorda culorile complementare se aplică procedeul ruperii unei culori cu complementara ei sau se adaugă o altă culoare, rupându-se ambele complementare. În acest fel contrastul violent se temperează, producându-se un acord cromatic, creându-se între complementare o analogie. Într-o lucrare se pot folosi mai multe perechi de culori complementare.

* *

*

APLICAȚII: În clasa a V-a s-au studiat culorile complementare, așa că m-am folosit de acest lucru, căutând să le reîmprospătez cunoștințele, amintind despre aceste culori.

Folosind cercul cromatic al lui Johannes Itten (1888-1967, pictor și teoretician elvețian), împreună cu ei am descoperit care sunt culorile aflate în contrast complementar:

O – A O-gălbui – Vi-albăstrui

G – Vi O-roșcat – Ve-albăstrui

R – Ve Vi-roșcat – Ve-gălbui

Știind că prin juxtapunere culorile complementare se pun în valoare reciproc, am stabilit cu ei că pentru a le „împrieteni” trebuie să le amestecăm în diferite proporții, obținându-se astfel armonii de amestecuri, până la obținerea griului perfect.

Folosindu-mă de calculator, am căutat prin efectul Blend al programului CorelDRAW să le arăt toate amestecurile culorilor complementare, în vederea unei înțelegeri mai clare.

Planșele au fost foarte bine realizate, lucru ce m-a făcut să am certitudinea că au înțeles corect acest contrast (ANEXA II, planșa 15).

CONTRASTUL SIMULTAN AL CULORILOR

"Însemnătatea fenomenului este deosebită; Johann Wolfgang Goethe (1749-1832, poet și savant german) considera chiar că ceea ce conferă culorii calitate estetică este tocmai contrastul simultan."

Michel Eugène Chevreul (1786-1889, chimist francez), în lucrarea sa privind cromatica „MEMORIU ASUPRA CARACTERULUI SIMULTAN AL CULORILOR ȘI ASUPRA ARANJĂRII OBIECTELOR COLORATE, PRIVITE ÎN CONFORMITATE CU ACEASTĂ LEGE, ÎN RAPORTURILE SALE CU PICTURA”, spune: "…A pune o culoare pe pânză nu înseamnă doar a colora cu acea culoare tot ce a atins pensula, ci mai înseamnă a colora cu complementara spațiul înconjurător; astfel, un cerc roșu este înconjurat de o ușoară aureolă verde ce merge slăbind, pe măsură ce se îndepărtează; un cerc portocaliu este înconjurat de o ușoară aureolă albastră, un cerc galben este înconjurat de o aureolă violetă (…) și invers. Umbra se colorează totdeauna cu complementara luminii, fenomen ce devine sensibil mai ales atunci când lumina soarelui nu e prea vie și când ochii noștri se opresc pe un fond potrivit pentru a pune în evidență culoarea complementară…"

Prin contrast simultan înțelegem fenomenul prin care ochiul nostru la o culoare dată cere culoarea ei complementară – în mod simultan – iar în situația în care ea nu este prezentă în lucrare, producând-o singur ca o compensație. Datorită faptului că o culoare poate modifica calitatea alteia, contrastul simultan se bazează pe influența unei culori asupra alteia din jurul său. Astfel, culoarea complementară produsă simultan se naște ca o simțire coloristică în ochiul privitorului, ea neexistând în realitate, fiind deci o senzație și ne putând fi fotografiată.

Contrastul simultan și cel succesiv au probabil aceeași origine.

În Fig. 38 este explicat următorul experiment: pe o suprafață puternic colorată în galben se află un mic pătrățel negru. Deasupra lui se așează o foiță transparentă, iar dacă imaginea este privită de la distanță, pătrățelul de sub foiță va părea violaceu, deci ochiul caută să producă simultan culoarea complementară fondului. Același lucru se va întâmpla dacă suprafața va fi roșie – pătrățelul de sub foiță va părea verzui, iar dacă suprafața va fi albastră – pătrățelul de sub foiță va părea oranj. De aici deducem că fiecare culoare formează simultan culoarea ei complementară.

Fig. 37 – Contrastul simultan produs pe un fond galben.

Efectele simultane devin cu atât mai vizibile cu cât ne uităm mai mult la o culoare de bază și cu cât aceasta este mai strălucitoare. Datorită faptului că această culoare ce se naște simultan se formează pe retină și nu există în realitate, creează în noi un sentiment de vibrație și agitație vie, de o putere mereu schimbătoare. La o privire mai îndelungată ochiul obosește și culoarea de bază dată pare că pierde în intensitate, pe când simțul pentru culoarea simultan creată, se intensifică.

S-a observat că efectul simultan nu apare doar între gri și o culoare pură ci și între culori pure care nu sunt exact complementare. Fiecare dintre cele două culori caută să o împingă pe cealaltă în complementarul ei și de cele mai multe ori amândouă pierd din caracterul lor real, strălucind în efecte noi. Stabilitatea lor este distrusă și intră într-o vibrare schimbătoare, pierzându-și caracterul real-obiectiv, vibrând într-un câmp ireal de acțiune individuală, ca într-o nouă dimensiune. Astfel culorile par că sunt la gradul cel mai înalt de agitație dinamică.

Importanța contrastului simultan constă în faptul că, într-o compoziție culorile pure nuanțează optic și simultan griurile, albul și negrul spre complementarele acestora. Efectul simultan este de o importanță deosebită pentru fiecare om interesat de culori. Johann Wolfgang Goethe (1749-1832, poet și savant german) spunea: "Numai prin contrastul simultan culoarea devine utilă pentru o folosire estetică"

Pentru o folosire corectă a contrastului simultan, este foarte important să știm în ce condiții poate fi sprijinită sau împiedicată apariția lui, deoarece multe poziții coloristice nu-l permit.

Efectul simultan poate fi înlăturat dacă se folosesc culori de luminozități diferite; în momentul când apare contrastul clar-obscur, cel simultan este diminuat sau dispare cu desăvârșire. De aceea este necesar înainte de a se colora o compoziție să se facă o schiță de culoare a ei, în care să se așeze culorile dorite una lângă alta, pentru a putea controla efectul lor.

Acest efect mai poate fi înlăturat prin prezența culorilor complementare (Fig. 38 și 39).

Fig. 38 – Efectul simultan: negru pe fond roșu.

Fig. 39 – Anularea efectului simultan prin prezența complementarei.

* *

*

APLICAȚII: În primul rând am căutat ca împreună cu elevii să lămurim noțiunea de simultaneitate, ca apoi să trecem la explicarea contrastului simultan. Prin exerciții repetate elevii au descoperit singuri procesul de formare a acestuia, realizând că, spre deosebire de celelalte contraste, acesta nu există în mod fizic, real, ci este doar o impresie, o senzație optică.

Ajutată fiind de calculator și de planșe demonstrative am reușit să-i fac să-și dea seama singuri că, în ciuda faptului că pare dificil la prima vedere, acest contrast simultan poate fi controlat și chiar evitat destul de ușor. Apariția culorilor complementare nu face altceva decât să micșoreze până la dispariție contrastul simultan. La fel și apariția contrastului clar-obscur diminuează până la dispariție contrastul simultan.

Elevii au fost foarte atenți la experimente iar apoi prin executarea planșelor au demonstrat că au înțeles perfect fenomenul (ANEXA II, planșa 16).

CONTRASTUL DE CANTITATE

După denumirea lui ne putem da seama că acest contrast de cantitate se obține prin alăturarea unor culori care acoperă suprafețe de mărimi diferite, fiind de fapt raportul suprafețelor colorate. Acest raport se referă la întinderea în suprafață a culorilor, la puterea de strălucire și luminozitate a lor, este deci opoziția „mare – mic” sau „mult – puțin”.

Se știe că unele culori sunt foarte închise, altele foarte deschise, exercitând asupra retinei anumite impresii; de exemplu: oranjul și albastrul sunt în cel mai puternic contrast cald-rece, iar galbenul și violetul în cel mai puternic contrast închis-deschis. Aflate în cantități apropiate, culorile din cele două perechi vor crea o stare de neliniște și iritare. Johann Wolfgang Goethe (1749-1832, poet și savant german) „…s-a ocupat îndeaproape, după cum afirma el însuși, de valoarea „senzorial-morală” a cercului cromatic, arătând ce efecte lăuntrice și ce expresii subiective au culorile în viața psihică și în comunicare, prin intermediul limbajului artistic.”

Sunt doi factori care determină puterea de activitate a unei culori: puterea de strălucire a petei colorate și mărimea ei. Pentru a putea evalua puterea de strălucire a unei culori, așa numita valoare de lumină, trebuie să comparăm culorile pure pe un fond gri-negru, semiclar. Astfel vom constata că intensitatea de strălucire sau valorile de lumină ale fiecărei culori în parte, sunt diferite.

Culorile pot fi combinate în orice mărimi de pete. Trebuie să ne punem însă întrebarea: care este raportul ideal de cantități între două sau mai multe culori, în care

nici una dintre ele să nu iasă la iveală mai mult decât celelalte?

Tot Johann Wolfgang Goethe (1749-1832, poet și savant german) a găsit pentru aceste valori de lumină, cele mai simple și utile raporturi de cifre. Aceste numere sunt valori aproximative, fiind greu de stabilit cifre exacte, datorită faptului că în comerț culorile fabricilor de coloranți prezintă mari deosebiri. Până la urmă totuși, numai simțul vizual poate să hotărască. Ochiul simte aceste raporturi atât de bine, încât ne putem încredința lui, presupunând că este destul de sensibilizat.

Valorile de lumină stabilite de Goethe sunt următoarele, exemplificate și în Fig. 40.

Fig. 40 – Valorile de lumină stabilite de Goethe.

Valorile perechilor de culori complementare sunt:

galben : violet = 9 : 3 = 3 : 1 = ¾ : ¼ ;

oranj : albastru = 8 : 4 = 2/3 : 1/3;

roșu : verde = 6 : 6 = ½ : ½.

Goethe a imaginat raportul armonic al culorilor pentru a crea o stare de armonie între principalele șase culori, transformând aceste valori de lumină în cantități de suprafețe armonice, prin inversarea raporturilor valorilor de lumină, prezentându-le pentru culorile complementare, după cum urmează:

galben : violet = 1/4 : 3/4 (Fig. 41) ;

oranj : albastru = 1/3 : 2/3 (Fig. 42, pag. 57);

roșu : verde = 1/2 : 1/2 (Fig. 43, pag. 57).

Fig. 41 – Raportul de suprafețe armonice: galben-violet.

Fig. 42 – Raportul de suprafețe armonice: oranj-albastru.

Fig. 43 – Raportul de suprafețe armonice: roșu-verde.

Un alt teoretician fascinat de culori, Arthur Schopenhauer (1788-1832, filosof german) a avut opinia sa în privința relațiilor cantitative și calitative a culorilor, raporturi stabilite în funcție de efectul fiziologic al acestora asupra ochiului. El ajunge să constate că deosebirile dintre culorile pure nu constau doar în tonalitatea și luminozitatea lor: galbenul fiind cel mai aproape de lumină și de alb, iar complementara sa violetul, cel mai aproape de negru și de întuneric. Pe această cale filosoful arată că numai două culori – roșu și verde – au valori de luminozitate absolut egale, pentru care le și socotește ca fiind cele mai frumoase, "les couleurs par excellence" ("culorile, prin excelență").

Schopenhauer explică toate aceste caracteristici ale culorilor prin specificul funcționării retinei. Când percepem galbenul de pildă, activitatea retinei se împarte în două: una în formă de disc galben, iar cealaltă, ce rămâne undeva în urmă, se alătură spectrului complementar, adică violetului. Acțiunea retiniană are un caracter integrator, cele două părți complementare reconstituind întreaga valoare a luminii. Aceste părți nu sunt egale decât în cazul perechii de culori complementare roșu ↔ verde, culori care ocupă numai o jumătate a activității retiniene. Galbenul ocupă 3/4, violetul 1/4, oranjul 2/3, iar albastrul 1/3. Numai albul ocupă totalitatea activității retinei, după cum arată și schema din Fig. 5, amintită și la pag. 14, schemă de la care Schopenhauer ajunge să construiască un cerc cromatic cantitativ al valorilor de luminozitate a culorilor, în care sectoarele culorilor nu sunt egale, spre deosebire de celelalte ale lui Goethe și Runge, așa după cum arată Fig. 44, pag. 58.

Fig. 5 – Schema valorilor de luminozitate a culorilor,

după Schopenhauer.

Fig. 44 – Cercul cromatic cantitativ al valorilor de luminozitate a culorilor,

după Schopenhauer.

Împărțind cercul în 36 părți egale, el rezervă roșului 6 părți, oranjului – 4, galbenului – 3, verdelui – 6 și albastrului – 8. Deci într-un cerc împărțit în 36 părți egale, suprafețele armonice ale culorilor primare și secundare sunt următoarele:

sau:

galben : roșu = 3 : 6;

galben : oranj = 3 : 4;

galben : violet = 3 : 9;

oranj : violet : verde = 4 : 9 : 6;

galben : roșu : albastru = 3 : 6 : 8.

În mod corespunzător și celelalte culori pot fi puse în astfel de raporturi.

Trebuie ținut cont de faptul că aceste raporturi de cantități prezentate aici sunt valabile numai în cazul în care toate culorile se folosesc la puterea lor de strălucire cea mai mare. Dacă se schimbă această putere de strălucire, direct proporțional se vor schimba și cantitățile suprafețelor respective. Raporturile dovedesc legătura strânsă între cei doi factori: mărimea suprafeței și puterea de strălucire. Pentru a crea contrastul de cantitate, este necesar să se evite raporturile armonice dintre culori.

Filosoful constata că fiecare culoare are un punct de maximă energie determinat de luminozitatea sau obscuritatea sa specifică. Așa de exemplu, punctul de maximă energie al violetului se află în zone închise. Amestecat cu alb, el se poate deschide foarte mult, dar pierde din energie și caracter.

Nefolosind într-o compoziție coloristică raporturi de cantități armonice, deci având o dominantă de culoare, se obține un efect expresiv, simțul artistic și gustul individual decizând care cantități trebuiesc alese.

Fig. 45, pag. 59 prezintă contrastul de cantitate foarte pronunțat. Albastrul este folosit în cantități atât de mici încât abia se vede, iar oranjul este așa de mult încât creează simultan în ochiul nostru deplina putere de strălucire a culorii complementare – albastrul.

În Fig. 46, pag. 59 roșul este pus în minoritate, fiind animat și intensiv față de verdele-gălbui care se găsește în cantitate mare. Însă roșul nu este complementara verdelui-gălbui și la efectul contrastului de cantitate se mai adaugă și contrastul simultan, roșul devenind nu doar mai intensiv, ci schimbându-și caracterul său de roșu, părând un violet-roșcat. Când am vorbit despre contrastul simultan am spus că ochiul solicită completarea complementară la o culoare dată, contrastul de cantitate datorând acestei tendințe efectul său deosebit. Culoarea reprezentată în cantități mici se apără și pare relativ mai lucioasă decât dacă ar fi prezentă în cantități armonice.

Fig. 45 – Crearea simultană a deplinei puteri de strălucire a

culorii complementare datorită contrastului de cantitate.

Fig. 46 – Schimbarea caracterului roșului din cauza

cantității mari a verdelui-gălbui.

Putem concluziona că propriu-zis contrastul de cantitate este de fapt un contrast de proporție. Luarea în seamă și potrivirea suprafețelor colorate într-o compoziție este tot atât de importantă ca și alegerea culorilor ei. De aceea o compoziție coloristică ar trebui dezvoltată întotdeauna din relațiile petelor. Petele colorate trebuie să primească mărimea, forma și conturul lor din intensitatea și caracterul culorii și să nu se hotărască felul lor printr-o delimitare desenată dinainte. Respectarea acestei reguli este de o deosebită importanță pentru hotărârea justă a cantității unei culori.

* *

*

APLICAȚII: Făcând o legătură cu celelalte contraste învățate până acum, și plecând de la cuvântul propriu-zis cantitate i-am rugat pe elevi să-mi spună la ce cred ei că se referă acesta. A fost un lucru destul de ușor pentru unii, care pot spune că mi-au formulat definiția destul de corect, ceea ce dovedește că au înțeles perfect modul de formare și de dezvoltare al contrastelor în general: este vorba despre un raport de opoziție al cantităților culorilor folosite într-o compoziție.

Le-am arătat reproduceri de artă și planșe demonstrative, ce le-am însoțit de explicațiile de rigoare. Mai ales am pus accentul pe cercetările lui Johann Wolfgang Goethe (1749-1832, poet și savant german), arătându-le planșa cu valorile de lumină stabilite de Goethe și planșele cu raporturile de suprafețe armonice ale culorilor complementare.

După ce cu ajutorul calculatorului le-am arătat diferite desene în care culorile se aflau în contrast de cantitate, le-am subliniat faptul că niciodată nu trebuie să folosim raporturile armonice dintre culori atunci când vrem să existe acest contrast, care de fapt este și unul de proporție.

Lucrările au dovedit că tema a fost înțeleasă corect. (ANEXA II, planșa 17)

CONTRASTUL DE CALITATE

Se știe că prin calitatea unei culori se înțelege gradul ei de puritate (saturație). De aici deducem că prin alăturarea unor culori strălucitoare (saturate) culorilor tulburi (stinse, rupte) apare contrastul de calitate.

Acest contrast se mai numește și perspectivă cromatică. El este evident în funcție de gradul egal de saturație (raportul dintre o culoare saturată strălucitoare și o alta saturată, dar tulburată, închisă). Acesta este un efect al luminozității diferite a culorilor, deși implică o sursă egală în intensitate.

Știm despre culorile spectrului că se formează prin răsfrângerea luminii albe și că sunt culori pe deplin saturate și de o strălucire maximă.

Culorile pot fi tulburate în patru feluri, reacționând foarte diferit la mijlocul scării de tulburare:

cu alb;

cu negru;

cu gri;

cu culoarea complementară.

TULBURAREA CULORILOR CU ALB

O culoare curată se poate tulbura cu alb, caracterul ei coloristic devenind prin aceasta mai rece.

Roșul-carmin prin amestecare cu alb primește o licărire albăstruie, schimbându-se mult caracterul său.

Galbenul devine printr-un adaus de alb mai rece (Fig. 47).

Albastrul rămâne neschimbat în caracterul său de bază.

Violetul însă foarte sensibil față de alb: cel închis amestecat cu alb are ceva amenințător, pe când cel deschis amestecat cu puțin alb pare plăcut, drăgălaș, vesel (Fig. 48, pag. 61).

Fig. 47 – Tulburarea culorii galbene cu alb.

Fig. 48 – Tulburarea culorii violet cu alb.

* *

*

APLICAȚII: În primul rând am căutat să clarific noțiunea de claritate a unei culori, ce se caracterizează prin gradul acesteia de puritate.

Prin analogie cu celelalte contraste învățate până acum, împreună cu ei am clarificat și noțiunea de contrast de calitate ce constă în opoziția dintre culorile saturate strălucitoare și cele saturate dar tulburate (prin diferite metode) într-o compoziție plastică.

Le-am explicat modalitățile de tulburare a culorilor:

cu alb;

cu negru;

cu gri;

cu culorile complementare.

Apoi am trecut la explicarea tulburării culorilor cu alb, exemplificând cu reproduceri și ilustrări la calculator, că orice culoare poate fi tulburată cu alb, caracterul coloristic al acesteia devenind prin aceasta mai rece.

Au observat astfel că roșu-carmin prin amestecare cu alb primește o licărire albăstruie, schimbându-se mult caracterul său; galbenul devine printr-un adaus de alb mai rece; albastrul rămâne neschimbat în caracterul său de bază, iar violetul fiind foarte sensibil față de alb, cel închis amestecat cu alb are parcă ceva amenințător, pe când cel deschis amestecat cu puțin alb pare plăcut, drăgălaș, vesel. (ANEXA II, planșa 18).

TULBURAREA CULORILOR CU NEGRU

O culoare poate fi tulburată și cu negru, însă își alterează caracterul până la schimbarea totală a lui, cu alte cuvinte putem spune chiar că „se murdărește”.

Galbenul înnegrit pierde din caracterul său strălucitor primind ceva bolnăvicios, palid, otrăvitor, pierzându-și luciul (Fig. 49, pag. 62).

Roșul-carmin primește prin amestecarea cu negru un caracter spre violet.

Albastrul se paralizează cu negru, puterea sa de strălucire stingându-se repede

Verdele este mult mai capabil de modulații cu negru față de violet și albastru, este mai maleabil având multe posibilități de schimbare.

Violetul amestecat cu negru crește în întunecimea sa îndrăzneață, putem spune că înaintează fără să vrea în domeniul fără lumină (Fig. 50, pag. 62).

În general negrul scade strălucirea culorilor, înstrăinându-le luminii, ucigându-le până la urmă, într-un cuvânt: alterându-le.

Fig. 49 – Tulburarea culorii galbene cu negru.

Fig. 50 – Tulburarea culorii violet cu negru.

* *

*

APLICAȚII: Le-am explicat elevilor că o culoare poate fi tulburată și cu negru: violetul crește în întunecime; roșul-carmin primește prin amestecarea cu negru un caracter spre violet; galbenul înnegrit pierde din caracterul său strălucitor pierzându-și luciul; verdele este mult mai capabil de modulații cu negru față de violet și albastru, având multe posibilități de schimbare.

În general negrul scade strălucirea culorilor, alterându-le.

Contrastul de calitate la care tulburarea culorilor se face cu negru produce mărirea intensității luminozității culorilor saturate pure și alterează caracterul culorilor tulburate cu care se află în opoziție.

Elevii au ilustrat tema dezbătută, realizând planșe foarte reușite (ANEXA II, planșa 19).

TULBURAREA CULORILOR CU GRI

Culoarea saturată se poate tulbura prin amestecarea ei cu gri.

Adăugând unei culori saturate un gri, se obțin nuanțe mai deschise sau mai închise de aceeași claritate, însă în orice caz mai tulburate decât culoarea inițială pură. Prin amestecarea cu gri, toate culorile se neutralizează și orbesc, oferind contrastului de calitate efecte plastice speciale.

Unii maeștri, precum Victor Eugène Delacroix (1799-1863, pictor francez) au urât culoarea gri, evitând-o pe cât posibil, deoarece considerau că nuanțele rezultate din acest amestec sunt copleșite de efectele contrastului simultan.

Fig. 51 și 52 prezintă exerciții fundamentale ale contrastului de calitate ce se pot face într-o „tablă de șah” cu douăzeci și cinci de pătrate, în mijlocul căreia așezăm culoarea pură, strălucitoare, în cele patru colțuri un gri-neutru de aceeași luminozitate cu ea, iar restul pătratelor amestecul treptat al culorii strălucitoare cu griul-neutru, obținând astfel patru culori intermediare, mai mult sau mai puțin grizate.

Ca să se obțină contrastul de calitate, trebuie exclus cel de clar-obscur, deci în toate pătratele trebuie să avem aceeași claritate a amestecurilor.

Aceste exerciții arată caracterul gingaș-lucios al contrastului de calitate în modulațiile cromatice.

Fig. 51 – Tulburarea culorii galbene cu gri.

Fig. 52 – Tulburarea culorii violet cu gri.

* *

*

APLICAȚII: La această temă le-am explicat cât de delicată este tulburarea culorilor cu gri, exemplificându-le la calculator acest procedeu, în felul acesta făcându-i să sesizeze și singuri existența efectelor contrastului simultan.

Din reproducerile prezentate elevii au putut deduce că tulburarea culorilor se poate face și cu gri, toate culorile neutralizându-se, orbind, dacă se poate spune așa. Nuanțele rezultate din acest amestec sunt copleșite de efectele contrastului simultan.

Le-am explicat că pentru obținerea contrastului de calitate trebuie exclus cel de clar-obscur, iar pentru acesta toate nuanțele culorilor trebuie să aibă aceeași claritate a amestecurilor. (ANEXA II, planșa 20)

TULBURAREA CULORILOR CU CULOAREA COMPLEMETARĂ

Contrastul de calitate se mai poate realiza folosind tulburarea culorilor pure prin amestecarea lor cu culorile complementare respective.

Se adaugă galben la violet, obținându-se nuanțe între galbenul-deschis și violetul-închis (Fig. 53).

Verdele și roșul sunt egale ca tonalitate, iar amestecate tind spre un gri-neutru (Fig. 54).

Albastrul cu oranjul dau niște nuanțe deosebite.

Nuanțele grizate rezultate din amestecul a două culori complementare dau, amestecate cu alb, tonalități coloristice rare, prețioase, de o finețe deosebită (Fig. 55).

Fig. 53 – Tulburarea galbenului cu violet.

Fig. 54 – Tulburarea roșului cu verde.

Fig. 55 – Tonalitățile coloristice ale unei nuanțe grizate.

*

* *

Dacă într-o compoziție vrem să scoatem la iveală numai contrastul de calitate, atunci culoarea mată trebuie să fie amestecată din aceeași culoare cu cea strălucitoare, adică roșul-luminos trebuie să stea pe roșul-mat, albastrul-luminos pe albastrul-mat, deci nu se poate pune un roșu-strălucitor pe un albastru-mat sau invers, astfel putând să apară contraste noi, eventual cel cald-rece, care ar acoperi contrastul inițial, expresia liniștită a acestuia fiind îndoielnică.

Fig. 56 prezintă scoaterea în evidență a contrastului de calitate al culorii roșii, evitând apariția altor contraste.

Fig. 56 – Contrastul de calitate al culorii roșii.

Fig. 57 prezintă același experiment explicat mai sus, numai că acum este prezentat contrastul de calitate al culorii albastre.

Fig. 57 – Contrastul de calitate al culorii albastre.

Culorile mate, mai ales cele gri înviorează prin puterea culorilor strălucitoare din jurul lor. Aceasta se poate observa dacă se împarte o suprafață în formă de „tablă de șah” și se pictează fiecare al doilea pătrat în gri-negru. În restul pătratelor se așează culori strălucitoare de aceeași claritate cu culoarea gri. Se va constata că griul va câștiga în vioiciune, pe când puterea de strălucire a celorlalte culori din mijlocul celor gri va apare mai redusă (Fig. 58).

Fig. 58 – Scăderea strălucirii culorilor alăturate griului-neutru.

* *

*

APLICAȚII: Fiind ultima modalitate de obținere a culorilor tulburate în vederea realizării contrastului de calitate, această metodă de amestecare a culorii cu culoarea complementară respectivă a fost foarte ușor de explicat, deoarece pot spune că au simțit cum trebuie realizat.

Ei au mai observat că acest mod de tulburare a culorilor prin amestecare cu alb creează tonalități coloristice de o finețe rară, deosebită, oferindu-le posibilitatea realizării unor lucrări de o calitate deosebită din punct de vedere cromatic.

Acest lucru se poate observa și din planșele executate la clasă de elevi, lucru ce m-a făcut să realizez că au înțeles perfect procedeul și că stăpânesc bine tehnica amestecurilor și obținerea nuanțelor. (ANEXA II, planșa 21)

REPERE METODICE PRIVIND SINTAXA ARMONIEI CROMATICE

După cum este cunoscut, caracterul și efectul unei culori decurg din poziția ei în raport cu cromele alăturate. O culoare nu se vede aproape niciodată într-o poziție izolată, singulară, ci într-un context sintactic anume.

Într-o structură cromatică, echilibrul și armonia sunt cerințele fundamentale ale compoziției picturale sau grafice, ce pot fi satisfăcute prin respectarea unor norme cvasi acceptate.

Deși se vorbește despre legi ale armoniei, nu se poate afirma că există un consens unanim în privința acestora. Se pot constata mari diferențe în conceperea și realizarea armoniei pe plan expresiv. De aici rezultă și marea diversitate a răspunsurilor cromatice.

Însă armonia nu înseamnă anularea contrastelor. După Georg Friedrich Hegel (1770-1831, filosof și estetician german), care va aduce un punct de vedere nou pe care se va dezvolta concepția clasică despre armonia culorilor, acordul cromatic este rezolvarea opoziției dintre culori și evitarea diferențelor stridente. El arată că, deși culorile amestecate – deci stinse – sunt mai puțin plăcute, ele se armonizează mai ușor, datorită lipsei energiei contrastelor puternice. În același timp culorile saturate sunt mai ușor de recunoscut prin puritatea lor, dar greu de armonizat datorită stridențelor.

Din punct de vedere metodologic armonia rezultă – ca efect – din aranjarea și orchestrarea sintactică a culorilor, din juxtapunerea lor, din amestecuri aditive sau substractive, care influențează plăcut privitorul.

Acest lucru înseamnă că orice stimuli cromatici în privința echilibrului și a receptării, au efecte opuse plăcerii estetice. De exemplu dacă într-o lucrare avem mai mult de 6-8 culori sau nuanțe (aceasta însemnând dublul perceptibilității omenești) și dacă efectele cromatice sunt stridente, înseamnă că este depășită capacitatea calitativă și cantitativă de receptare, datorită faptului că principalul “vehicul” prin care aparatul senzorial recepționează semnalele emise de lumina exterioară este culoarea.

După cum am mai spus, armonizarea nu înseamnă anihilarea culorilor, ci acordarea lor atunci când sunt împreună. Caracterul și efectul unei culori decurg din poziția ei în raport cu celelalte culori alăturate. O culoare nu se vede aproape niciodată într-o poziție izolată, singulară, ci într-un context sintactic anume.

Armonia, este definită în „DICȚIONARUL DE ARTĂ” de către Ion Șușală ca fiind ”mobilitatea de organizare și structurare a compoziției” prin dominante, juxtapuneri sau subordonări. Atunci când una dintre culori este mai des folosită într-o lucrare, în stări de saturație sau puritate diferite, ea devine culoarea care stăpânește, adică dominantă. Obligatoriu se va afla și în stare pură și pentru a nu intra în contrast, ea va fi supusă unor reguli de sintaxă cromatică și astfel se va armoniza cu celelalte culori din lucrarea respectivă.

Precizarea gamei cromatice, stabilirea unei dominante de culoare trebuie să urmărească un scop estetic bine precizat, iar formularea subiectelor să fie în concordanță cu gama aleasă, oferind astfel multiple posibilități de realizare.

Armonia cromatică este uniunea plăcută a culorilor, bazată pe afinitățile ce există între culori și combinațiile optice.

“În general, majoritatea oamenilor înțeleg prin armonic-disarmonic numai domeniul simplului, adică plăcut-neplăcut sau simpatic-antipatic, astfel de păreri fiind pur personale și fără importanță obiectivă. Concepția despre armonia culorilor trebuie să izvorască din poziția sentimentală subiectiv condiționată și trebuie pusă într-o legalitate obiectivă. Armonia înseamnă echilibru și simetrie de forțe.”

Pentru ca tentele sau tonurile să devină armonice, ele trebuiesc ordonate după anumite criterii, baza armoniei constând în punerea de acord a doi termeni care în mod obișnuit se află în contrast. Acest lucru se realizează prin aplicarea unor reguli de morfologie și de sintaxă cromatică.

Paul Signac (1863-1935, pictor francez) spunea: “trebuie să știi să le sacrifici pe unele pentru a le pune în valoare pe altele”.

Pentru diminuarea contrastului și realizarea acordului, se folosește amestecul fizic de rupere a tentei sau a tonului uneia din culori. În acest mod se rezolvă contrastul de complementare, unde prin amestecul unei culori cu complementara ei, aceasta împrumută din caracterele celeilalte și contrastul se temperează.

Tenta uneia din culori se poate modifica cu o a treia culoare, dacă aceasta va avea în mod obligatoriu în componență una din cele două complementare. De exemplu: dacă se rupe un violet cu un verde, el poate fi alăturat unui galben, pentru că verdele conține galben ale cărui caractere le împrumută violetul (Fig. 59).

Fig. 59 – Realizarea acordului prin modificarea tentei

cu o a treia culoare

Prin juxtapunerea a două tente de valori diferite ale aceleiași culori se obține un acord izocrom, dacă cele două tonuri sunt bine diferențiate ca valoare. O culoare mai deschisă face să pară mai vie cea de lângă ea, iar culorile mohorâte și palide le fac mai vesele pe cele juxtapuse lor, dându-le parcă strălucire (Fig. 60, pag. 69).

Armonia poate fi clasificată după numărul culorilor componente:

simplă – dacă urmărește analogia unei singure culori cu celelalte de pe lucrare;

complexă – dacă folosește mai multe armonii simple deodată (2-3 perechi de complementare).

Fig. 60 – Realizarea acordului izocrom.

Armonia se mai poate clasifica după criteriul tendinței culorilor de a converge către o culoare sau de a se respinge:

consonantă – când tonurile sau nuanțele armoniei au tendință comună către o a treia culoare. De exemplu: un oranj-roșcat alături de un oranj-gălbui, vor crea acest tip de armonie, fiindcă ambele tind spre galben (Fig. 61), sau un violet-roșcat alături de un albastru intens vor fi analoage, pentru că ambele au tendința spre violet (Fig. 62).

Fig. 61 – Realizarea armoniei consonante între

oranj-roșcat și oranj-gălbui

Fig. 62 – Realizarea armoniei consonante între

violet-roșcat și albastru

disonantă – când tonurile sunt armonizate prin degradare cu alb. Ca detaliu compozițional, disonanța înviorează o analogie monotonă (Fig. 63).

Fig. 63 – Realizarea armoniei disonante

În concluzie, pentru a asigura organizarea colorată a unui tablou sunt suficiente două culori primare, cu infinitatea lor de nuanțe și combinații, iar o a treia culoare poate fi folosită doar pentru a asigura disonanța.

Putem structura problemele legate de armonizare în mai multe puncte, grupate pe criteriul tendinței culorilor de a converge către o culoare sau de a se respinge (armonia consonantă sau disonantă ), ori pe numărul culorilor a căror analogie se urmărește, (simplă sau complexă):

armonia simplă consonantă – monocromia;

armonia simplă consonantă – dominanta de culoare;

armonia simplă consonantă pe două și trei semene colaterale;

armonia simplă consonantă pe culori calde și reci;

armonia simplă consonantă pe culori deschise și închise;

armonia simplă consonantă pe culori grizate;

armonia simplă disonantă pe culori primare;

armonia simplă disonantă pe culori secundare;

armonia simplă disonantă pe o pereche de complementare;

armonii complexe disonante pe perechi de complementare;

armonizări cromatice prin pasaj de alb, negru și griuri acromatice.

Fiecare tip de armonie se sprijină pe diferite procedee de atenuare a principiului contrastului dintre culori. Este nevoia ochiului de a căuta unitatea lucrurilor și de a evita stridențele, așa după cum sublinia Giorgio Vasari (1511-1574, pictor, arhitect și istoric de artă italian): “după cum urechilor nu le place o muzică zgomotoasă, lipsită de armonie și dulceață, tot așa ochilor nu le plac culorile puse în straturi prea vii.”

Din experiențele despre acordurile de culoare, rezultă că persoanele pot avea diferite păreri asupra armoniei și a disarmoniei.

Fiind o extrapolare spre muzică, afirmația lui Paul Sérusier(1865-1927, pictor francez) este foarte riscantă: “Cât despre definirea gamei de culori, aceasta este o problemă rezervată viitorului. Maurice Denis (1870-1943, pictor francez) și cu mine îi căutăm soluția. Înainte de a ne gândi la gama cromatică, cred că trebuie să reflectăm asupra stabilirii unui acord perfect:

După Jean François Léonor Mérimée (1757-1836, pictor și chimist francez): “Armonia muzicală se bazează pe respectarea riguroasă a unor intervale stabilite de natură între sunete, într-un mod atât de imuabil încât, la cea mai mică abatere, o ureche sensibilă este deranjată. În pictură, deși combinarea culorilor este supusă unor legi pozitive, armonia nu rezultă din intervale fixe între culori, iar o nuanță în plus sau în minus între ele nu va face ca tabloul să fie discordant.”

“În domeniul asociațiilor sunete-culori, probabil că Isaac Newton (1642-1727, matematician, fizician, chimist și filosof englez) este cel care a introdus numărul șapte. În primele sale cercetări optice, se pare că Newton ar fi utilizat prisme care descompuneau raza luminoasă în cinci benzi de culori late și două înguste, constatând că prisme diferite produc spectre diferite.”

* *

*

În concluzie, a realiza o armonie înseamnă a ajusta contrastele complementare pentru a le îmbina într-un tot, artistul fiind liber să prevadă după gustul său, ce anume va cuprinde acest tot.

O frază celebră a lui Heraclit din Efes (sec. VI î.e.n., filosof grec) exprimă în mod plastic această idee: “…din lupta contrariilor, ia naștere cea mai frumoasă armonie…”

ARMONIA SIMPLĂ CONSONANTĂ – MONOCROMIA

Monocromia este definită ca fiind „procedeul de desfășurare al valorilor aceleiași culori obținute din amestecul cu alb, gri sau negru, ori a tentelor de diferite proveniențe diferențiate ca intensitate cromatică” (Ion Șușală – „DICȚIONAR AL TERMENILOR DE ARTĂ”)

Deci, un spațiu plastic executat în tehnica monocromiei se realizează prin intermediul tonurilor unei singure culori, diferențiată ca tonalitate prin amestecuri de alb și negru. Astfel se obține o armonie simplă, consonantă, în care se va urmări diversificarea unei singure culori, folosind degradeul de culoare sau ruperea tentei (Fig. 64).

Fig. 64 – Monocromia

Prin monocromie se dezvoltă toate valențele expresive ale unei culori, iar armonizarea cromatică se realizează prin susținerea petelor de culoare într-o unitate armonică monocromă, neexistând alte culori care ar putea crea dezacorduri sau contraste dure.

Pentru realizarea unei monocromii se folosesc toate stările culorii alese, dezvoltând, dacă se poate spune așa, tehnica ton în ton (tonuri, nuanțe și tente).

Prin faptul că toate petele de culoare pornesc de la una singură, ele tind să se apropie de culoarea de bază. Aceasta le face să fie analoage, să se potrivească una cu alta, să se unească într-o simfonie într-un singur ton – și anume: armonia consonantă monocromă.

* *

*

APLICAȚII: În primul rând am căutat să lămuresc noțiunea de armonie, pornind de la definiția dată de Ion Șușală în lucrarea „DICȚIONAR AL TERMENILOR DE ARTĂ” ca fiind ”mobilitatea de organizare și structurare a compoziției” prin dominante, juxtapuneri sau subordonări.

Apoi am lămurit noțiunea de monocromie, care este explicată tot în lucrarea „DICȚIONAR AL TERMENILOR DE ARTĂ” de Ion Șușală ca fiind procedeul de desfășurare al valorilor aceleiași culori obținute din amestecul cu alb, gri sau negru, ori a tentelor de diferite proveniențe diferențiate ca intensitate cromatică.

Acest lucru l-am realizat prin explicații clare, prezentări de reproduceri de artă, aplicații la calculator. Am stabilit cu elevii că folosind monocromia se realizează o compoziție prin intermediul tonurilor unei singure culori, diferențiată ca tonalitate prin amestecuri de alb și negru, ea trebuind înțeleasă ca fiind un procedeu de dezvoltare a tuturor valențelor expresive ale unei culori.

Aceasta le face să se potrivească una cu alta, să se unească într-o simfonie într-un singur ton – și anume: armonia consonantă monocromă.

Realizarea tonurilor pline de sensibilitate în lucrările lor, au dovedit că tema le-a plăcut, că a avut priză la clasă și a plăcut foarte mult. (ANEXA II, planșa 22)

ARMONIA SIMPLĂ CONSONANTĂ – DOMINANTA DE CULOARE

În armonia simplă consonantă exprimată prin dominanta de culoare se caracterizează prin faptul că petele de culoare vor tinde să se apropie de aceea dintre ele care predomină ca întindere și tonalitate. Pe suprafața compoziției mai pot exista și alte culori, dar care vor ocupa spații mult mai mici și vor tinde să se apropie de dominantă prin amestecuri ce vor realiza acordul cu aceasta.

Cheia unei compoziții plastice putem spune că este dominanta cromatică. Dintre toate culorile folosite într-o compoziție realizată în această tehnică, una singură va ocupa cea mai mare parte a suprafeței de lucru, aflându-se în stare pură și într-o multitudine de combinații. Celelalte culori folosite, vor avea întinderi mai mici și se vor afla numai în amestecuri (Fig. 65).

Fig. 65 – Dominanta cromatică

În suprafața pictată trebuie să apară și unele accente (pete mici de culoare contrastantă) care să învioreze spațiul coloristic, pentru a nu se crea o armonie monotonă. Dar, toate petele de culoare vor fi armonizate cu dominanta, în vederea realizării unui echilibru cromatic. Pentru crearea acestui echilibru, întinderea unei pete de culoare va fi invers proporțională cu intensitatea și strălucirea ei. Cu cât o culoare este mai intensă, cu atât va ocupa o suprafață mai mică, pentru ca strălucirea ei să nu anihileze întru totul celelalte culori care compun suprafața.

Dominanta reprezintă baza întregii armonii a unei lucrări. Alegerea ei este primul pas în organizarea unei compoziții de culoare. Pornind de la această dominantă se dezvoltă o suită armonică de tente numită gamă. Alegerea dominantei, precizarea gamei trebuie să fie în concordanță cu starea de spirit ce se vrea transmisă prin intermediul lucrării. De exemplu, pentru a reprezenta o stare de veselie se va alege o dominantă caldă, iar pentru o stare de tristețe o dominantă rece.

În cazul unei game simple va domina fie culoarea primară, fie cea secundară. De asemenea dacă gama simplă este constituită din culori calde și reci, ori din culori închise și deschise, dominanta dă o semnificație foarte puternică lucrării, putând determina veselie – tristețe, liniște – agitație.

Dominanta cromatică dă unitate unei lucrări, făcând-o mai expresivă și în același timp dându-i o semnificație, un caracter sau un simbol.

* *

*

APLICAȚII: În primul rând am pus accentul pe faptul că această armonie este consonantă și că aceasta se caracterizează pe faptul că toate petele de culoare vor tinde să se apropie de aceea dintre ele care predomină ca întindere și tonalitate.

Împreună cu elevii am stabilit noțiunea de culoare dominantă și am accentuat faptul că ea este cheia unei compoziții plastice, iar celelalte culori folosite pe aceeași suprafață vor avea întinderi mai mici și se vor afla numai în amestecuri.

Apoi am punctat faptul că pentru a crea un echilibru, întinderea unei pete de culoare va fi invers proporțională cu strălucirea și intensitatea ei: cu cât o culoare este mai intensă, cu atât va ocupa o suprafață mai mică, pentru ca strălucirea ei să nu anihileze întru totul celelalte culori cu care se compune suprafața.

Am discutat apoi și despre dominanta rece și dominanta caldă și de stările pe care le produc fiecare dintre ele asupra privitorului.

Alegându-și fiecare câte o dominantă de culoare au realizat o compoziție care s-a dovedit a fi realizată corect. (ANEXA II, planșa 23)

ARMONIA SIMPLĂ CONSONANTĂ PE CULORI SEMENE COLATERALE

DOUĂ SEMENE COLATERALE

Culorile semene colaterale sunt culorile vecine în spectrul culorilor. (Fig. 66)

Fig. 66 – Culorile semene colaterale

Se numesc semene colaterale, deoarece fiind vecine, una primară și cealaltă secundară, ultima o conține în componența sa pe prima. În acest fel se naște legătura dintre ele, culoarea secundară împrumutând din caracterul culorii primare pe care o are în amestec:

perechea G – Ve → Ve conține G;

perechea G – O → O conține G;

perechea R – O → O conține R;

perechea R – Vi → Vi conține R;

perechea A – Vi → Vi conține A;

perechea A – Ve → Ve conține A;

Prin amestecul a două culori vecine se obțin nuanțe mai apropiate de una sau de cealaltă, în funcție de cantitatea de culoare luată în amestec (Fig. 67).

Fig. 67 – Nuanțe obținute din două culori semene colaterale

Aceste nuanțe îmbogățesc paleta de expresivități a culorilor și ajută prin atenuarea contrastului la armonizarea vecinelor.

Amestecând două culori vecine în cantități egale se obține o nuanță de mijloc, stabilă, egal depărtată ca intensitate de ambele culori intrate în amestec. Această nuanță stabilă realizează echilibrul coloristic între cele două semene și dacă facem referire la cunoștințele anterioare, de fapt este culoarea terțiară (Fig. 67, pag. 74).

Avem deci șase variante de armonie pe două semene:

R + O

G + O

G + Ve

A + Ve

A + Vi

R + Vi

* *

*

APLICAȚII: Pentru început le-am explicat ce înseamnă culori semene colaterale și anume culorile vecine în spectrul culorilor, asigurându-mă că au înțeles termenul. Le-am mai spus că prin amestecul a două culori vecine se obțin nuanțe mai apropiate de una sau de cealaltă, în funcție de cantitatea de culoare luată în cantitate mai mare în amestec.

Le-am atras atenția că prin combinarea a două culori vecine în cantități egale se obține o nuanță de mijloc, stabilă, egal depărtată ca intensitate de ambele culori intrate în amestec. Această nuanță stabilă realizează echilibrul coloristic între cele două semene. Nu mică mi-a fost surpriza când un elev a spus că el are impresia că aceste nuanțe stabile de fapt sunt culorile terțiare, aceasta înainte de a le atrage eu atenția asupra acestui lucru.

Dându-le tema, fiecare a căutat să obțină cât mai multe nuanțe. (ANEXA II, planșa 24)

TREI SEMENE COLATERALE

Pornind de la aceeași noțiune de culori semene colaterale, vecine cu o culoare comună, vom lua în discuție prezența în același timp într-o compoziție a trei asemenea culori. Deci, privind Fig. 66, pag. 74, vom grupa trei culori vecine în spectrul culorilor. În fiecare grupă culorile vor avea un element comun (Fig. 68, pag. 76):

O – R – Vi = au R culoare comună;

G – O – R = au O culoare comună;

Ve – G – O = au G culoare comună;

A – Ve – G = au Ve culoare comună;

Vi – A – Ve = au A culoare comună;

R – Vi – A = au Vi culoare comună.

Dacă cele trei culori care compun o grupă se iau în cantități egale, amestecul rezultat va fi o culoare neutră, mai închisă sau mai deschisă, numită gri colorat sau gri cromatic, ce face analogia între culorile grupei din care este format.

Prezența în pete alăturate a trei culori colaterale generează un contrast, fie de calitate, fie de cantitate, pentru că o culoare primară din grupă se va afla inevitabil în una sau chiar ambele culori secundare, deci va ocupa o suprafață mai întinsă. Se poate naște și un contrast cald-rece, cum este în cazul grupei A – Vi – R. Elementul care va duce la analogie între aceste culori va fi griul neutru dintre ele. Acesta este diferit ca tonalitate în funcție de culorile care îl compun. Atât acest gri colorat cât și nuanțele dintre două culori, împreună cu tușele pure alcătuiesc o armonie consonantă.

Fig. 68 – Grupele de trei culori semene colaterale

Deci, nu putem vorbi despre nuanțare fără să arătăm că aceasta se obține prin amestecul culorilor vecine și că griurile cromatice și tipurile de nuanțe se găsesc într-o armonie plăcută.

* *

*

APLICAȚII: Fiind ca o continuare a temei anterioare, elevii vor folosi de această dată trei semene colaterale la alegere din cele șase variante posibile.

Am căutat să clarific cu elevii un lucru foarte important la această temă și anume că prezența în pete alăturate a trei culori colaterale generează un contrast, fie de calitate, fie de cantitate ori cald-rece, pentru că o culoare primară din grupă se va afla inevitabil în una sau chiar ambele culori secundare, deci va ocupa o suprafață mai întinsă, generând astfel unul din contrastele enumerate.

Exemplificând cu reproduceri de artă, aplicații la calculator și planșe demonstrative, elevii au înțeles în ce constă tema și au încercat să obțină o varietate de nuanțe în lucrările lor, descoperind ce contraste au generat culorile alese de ei. (ANEXA II, planșa 25)

ARMONIA SIMPLĂ CONSONANTĂ PE CULORI CALDE ȘI RECI

CULORI CALDE

În compozițiile a căror armonie este bazată pe game cromatice calde sunt desfășurate implicit culorile calde: roșu, galben și oranj, celelalte culori vor fi folosite pe întinderi mici și vor fi neapărat încălzite prin amestecuri de nuanțare ori de rupere a tentei.

Culorile calde vor fi folosite în cantități aproximativ egale, având diferite calități. Putem spune că dominanta în această situație va fi suma culorilor calde folosite.

Pentru a evita ca vreuna dintre culorile calde să devină dominantă unică, este bine ca ori toate, ori nici una dintre ele să fie în stare pură.

Într-o compoziție a cărei armonie este bazată pe gamă caldă se întâlnesc și cantități mici de culori reci ce vor fi neapărat modificate, adică încălzite. Astfel toate culorile lucrării vor tinde către cele calde.

Folosind cunoștințele despre amestecuri și culorile calde, se pot realiza compoziții cu armonizări calde.

Armonia pe culori calde este dacă putem spune o extindere a dominantei cromatice, de data aceasta dominând nu o culoare, ci toate culorile calde cu multiple varietăți.

Două nuanțe calde ale unei culori se armonizează cu o nuanță rece a acelei culori, de exemplu (Fig. 69):

O-gălbui și O-roșcat + Vi-roșcat

Fig. 69 – Armonia a două nuanțe calde cu

o nuanță rece a aceleiași culori

* *

*

APLICAȚII: Cunoscând termenul de culoare caldă, a fost foarte ușor de lămurit problematica temei.

Am clarificat deosebirile dintre armonia cu dominantă cromatică în culori calde și cea nou învățată, explicându-le că se vor folosi mai multe culori calde în cantități aproximativ egale, având diferite calități. Suma culorilor calde folosite va fi dominanta în această situație.

Lucrările elevilor au fost foarte reușite. (ANEXA II, planșa 26)

CULORI RECI

Existând o similitudine între problema armoniei pe culori reci și cea pe culori calde, vom accentua doar deosebirile.

Pentru rezolvarea problemei vom folosi gamele cromatice ale culorilor reci: A, Ve, Vi (ultimele două având tente reci, fiind albăstrui, deoarece am arătat că ele pot fi întâlnite și în tente calde. Pentru armonizare vom folosi modalitățile de amestecare a culorilor ca și în cazul armoniei pe culori calde.

Două nuanțe reci ale unei culori pot fi armonizate cu o nuanță caldă a acelei culori, de exemplu (Fig. 70):

Ve-albăstrui și Ve-violaceu + Ve-gălbui

Fig. 70 – Armonia a două nuanțe reci cu

o nuanță caldă a aceleiași culori

* *

*

APLICAȚII: Modul de abordare a temei în discuție va fi asemănător celui de la tema anterioară.

Discuția va fi condusă în mod similar, diferența constând în faptul că acum avem de discutat despre armonia pe culori reci.

Deci, corespunzător temei, reproducerile, planșele demonstrative precum și exercițiile la calculator vor fi axate pe culori reci, pe gamele cromatice ale culorilor reci.

Fiecare elev a căutat să se exprime în mod propriu, să aleagă subiectul conform temei. (ANEXA II, planșa 27)

ARMONIA SIMPLĂ CONSONANTĂ PE CULORI DESCHISE ȘI ÎNCHISE

ALBURI COLORATE ȘI CULORI DESCHISE

Nonculoarea alb are un rol deosebit în amestecurile de culoare și anume de a le modifica luminozitatea lor, așa numita degradare în înălțime. În acest mod toate culorile amestecate cu alb se deschid, se luminează, creând impresia de mărire a volumului colorat.

Prin amestecul culorilor cu mult alb se obțin degradeuri foarte deschise în care predomină lumina. Culorile devin palide, pierzându-și strălucirea. Într-o compoziție în care toate culorile sunt amestecate de alb, se stabilește o analogie tocmai prin elementul comun alb de care tind să se apropie tentele folosite. Prin aceasta, armonia cu alburi colorate este consonantă.

Această problemă a degradării cu alb se studiază în cadrul amestecurilor și anume a nonculorilor.

Este indicat să se facă exerciții în urma cărora se pot obține degradeuri de diferite intensități.

Armonizarea culorilor se obține prin simpla prezență a albului în toate petele de culoare, se creează efecte de clar-obscur atenuându-se contrastul culorilor în sine. (Fig. 71)

Fig. 71 – Armonia simplă consonantă

pe alburi colorate și culori deschise

* *

*

APLICAȚII: Elevii știu deja din temele anterioare că albul este folosit pentru modificarea luminozității inițiale obținându-se o degradare în înălțime.

Elevii au fost antrenați prin întrebările puse în vederea reîmprospătării cunoștințelor, demonstrând că stăpânesc problemele teoretice despre culori, că le-au înțeles perfect, lucru care a ușurat expunerea noilor cunoștințe, descoperind singuri că toate petele de culoare se armonizează între ele prin simpla prezență a albului.

Acum în planșele executate de ei am observat că au început să stăpânească foarte bine tehnica amestecurilor. (ANEXA II, planșa 28)

NEGRURI COLORATE ȘI CULORI ÎNCHISE

Prin amestecurile cu negru a culorilor acestea se vor degrada în profunzime, treptele tonale adâncindu-se până la negru, vor pierde puterea de luminozitate până la minimum, schimbându-și caracterul, alterându-se.

Prin închiderea culorilor se obțin efecte de micșorare a volumelor, se sugerează adâncimile, neantul, obscurul, lucru ce se observă noaptea, când cu cât este mai puțină lumină, obiectele din jurul nostru pierd din contururi, se adâncesc.

Amestecul culorii cu negru îi împrumută acestuia culoare, devenind el însuși un negru colorat: negru-verzui, negru-albăstrui etc. O compoziție bazată pe culori închise cu negru va sugera liniștea înserării, nemișcarea nopții, inerția.

Culorile înnegrite se împrietenesc, își sting stridențele și capătă „puntea de legătură” necesară creării unei armonii. (Fig. 72)

Fig. 72 – Armonia simplă consonantă

pe negruri colorate și culori închise

Armonia pe culori degradate fie cu alb, fie cu negru, este modalitatea de rezolvare a contrastelor în sine care sunt obositoare pentru privire și de obținere a efectelor de clar-obscur.

Compozițiile bazate pe culori degradate pot avea și culori pure, dar cu moderație. Rolul degradeurilor este acela de a lega petele de culoare nemodificată, deci rolul de intermediar pentru obținerea armoniei cromatice.

* *

*

APLICAȚII: Cu problemele temei întâlnindu-se parțial și la studierea nonculorilor, noțiunile fiind oarecum similare celei anterioare, cu deosebirea că acum vom folosi degradarea în profunzime a culorilor, treptele tonale obținute, adâncindu-se cu atât mai mult cu cât sunt mai mult amestecate cu negru, a fost destul de ușor de dezvoltat problematica.

Le-am explicat elevilor că armonia pe culori degradate fie cu alb, fie cu negru, este modalitatea de anulare a contrastelor în sine care sunt obositoare pentru privire și de obținere a efectelor de clar-obscur.

În urma prezentării reproducerilor de artă, a planșelor demonstrative, cât și a exercițiilor la calculator, elevii au trecut la executarea planșelor pentru temă (ANEXA II, planșa 29) .

ARMONIA SIMPLĂ CONSONANTĂ PE CULORI GRIZATE

Griurile cromatice (colorate), se obțin punând în fiecare culoare căreia trebuie să-i luăm din strălucire – puțin gri valoric obținut din alb și negru. Astfel, datorită prezenței elementului comun – gri – către care vor tinde să se îndrepte toate celelalte culori, se realizează armonia simplă consonantă pe culori grizate.

Această armonie rezolvă contrastul culorilor în sine ce se formează prin așezarea culorilor una lângă alta. Prin grizare facem ca elementele din compoziție, pe care le dorim șterse, să devină nesemnificative. Culoarea în stare pură se așează acolo unde vrem să așezăm centrul de interes al lucrării, ce se creează prin contrast de culoare.

Culorile grizate sunt mai puțin luminoase decât degradeurile, griul acromatic având o putere mai mare de a șterge luminozitățile, de a aduce monotonie și de a sugera staticul.

Nonculorile stau la originea acestei teme, când s-a discutat despre feluritele trepte ale griului valoric și rolul lor în amestecuri (este folosit la tulburarea culorilor), ce devin cețoase și cenușii, în felul acesta acceptându-se una pe cealaltă. (Fig. 73)

Fig. 73 – Armonia simplă consonantă

pe griuri colorate și culori grizate

* *

*

APLICAȚII: Le-am explicat la început că în cazul acestei armonii toate celelalte culori vor tinde să se îndrepte către elementul comun – gri.

Cu ajutorul planșelor demonstrative, reproducerilor precum și a calculatorului mai ales (datorită prelucrării imaginilor din programul AdobePhotoshop) le-am demonstrat că, spre deosebire de degradeuri, culorile grizate sunt mai puțin luminoase decât acestea.

Folosindu-mă de cunoștințele dobândite anterior cu ocazia studierii nonculorilor și cu ajutorul reproducerilor de artă am lămurit toate neclaritățile elevilor , iar aceștia au trecut la executarea planșelor. (ANEXA II, planșa 30)

ARMONIA SIMPLĂ DISONANTĂ PE CULORI PRIMARE

Despre culorile primare elevii învață în primele ore de desen din clasele primare. Se știe că acestea nu pot fi obținute din nici un amestec de culoare, ci direct din pigmenți, mai poartă denumirea de culori fundamentale și din amestecul acestora iau naștere celelalte culori.

Culorile primare sunt: R, G și A.

Așezate alături în stare pură, strălucesc și caută să se îndepărteze una de alta. Există între ele contrastul în sine al culorilor pure. Pentru a micșora strălucirea lor se va proceda la amestecul acestora, fără a se interveni cu o altă culoare.

Stingerea strălucirii se obține doar din amestecarea acestor trei culori între ele, în cantități inegale. Culorile se vor tulbura, vor fi mai puțin cotrastante și vor căuta să se apropie una către alta. Se creează astfel o armonie disonantă.

Disonanța este mai puternică dacă juxtapunem R, G și A pe alb, negru sau gri ori dacă folosim pasaje de valoare.

Disonanța a fost introdusă în arta plastică de curentul baroc și este o modalitate de a înviora o analogie creând un detaliu compozițional semnificativ. Două culori primare cu toate combinațiile lor sunt suficiente pentru a crea un spațiu compozițional, iar cea de-a treia culoare primară vine să asigure disonanța.

Stingerea strălucirii culorilor primare se poate face amestecându-le între ele sau luminându-le în egală măsură, prin amestec cu alb. Pierzând din strălucire, culorile devin mai apropiate cromatic, fără să tindă a se apropia una de cealaltă.

Putem armoniza culorile primare și prin juxtapunerea lor cu deschisuri sau închisuri.

Armonia rămâne disonantă și nu se transformă într-o consonanță pe deschisuri sau închisuri, cu condiția să păstrăm în compoziție și R, G, A în stare pură. (Fig. 74)

Fig. 74 – Armonia simplă disonantă

pe culori primare

De aici deducem că baza pentru compoziția coloristică armonică s-a pus prin definiția despre armonie. O importanță deosebită o are raportul de cantități al culorilor, pe care Johann Wolfgang Goethe (1749-1832, poet și savant german) în funcție de aprecierea luminozității culorilor, l-a stabilit în felul următor (Fig. 75):

galben ; roșu ; albastru = 3 ; 6 ; 8

Fig. 75 – Raportul de cantități al culorilor după Goethe.

* *

*

APLICAȚII: Încă din clasele primare, ca mai apoi în primele ore la clasa a V-a se învață despre culorile primare. Deci, se știe că în stare pură așezate alături, strălucesc și caută să se îndepărteze una de alta, formându-se între ele contrastul în sine al culorilor pure.

Pentru a diminua strălucirea lor se va proceda la amestecul acestora, fără a se interveni cu o altă culoare, obținându-se doar din amestecarea acestor trei culori între ele, în cantități inegale. Culorile se vor tulbura, vor fi mai puțin cotrastante și vor căuta să se apropie una de cealaltă, creându-se astfel o armonie disonantă.

Am insistat asupra faptului că pentru a o păstra trebuie să avem în compoziție culorile primare în stare pură.

În urma prezentării exercițiilor la calculator, a planșelor demonstrative și a reproducerilor de artă, elevii au trecut la executarea planșelor. (ANEXA II, planșa 31)

ARMONIA SIMPLĂ DISONANTĂ PE CULORI SECUNDARE

Armonia simplă disonantă se poate obține prin amestecarea culorilor secundare: O, Ve și Vi, care în stare pură generează un contrast al culorilor în sine, la fel ca și culorile primare.

Culorile secundare pot fi puse în acord prin aceleași procedee de amestec descrise mai sus:

amestecarea culorilor între ele și obținerea de griuri colorate;

juxtapunere prin pasaje de alb, negru și griuri acromatice;

juxtapunerea cu închisuri sau deschisuri ale acestor culori.

Toate procedeele enumerate vor lega culorile, le vor „îmblânzi”. Armonia rămâne disonantă doar dacă păstrăm O, Ve, Vi în stare pură în unele zone ale lucrării. (Fig. 76)

Fig. 76 – Armonia simplă disonantă

pe culori secundare

* *

*

APLICAȚII: Elevii cunosc noțiunea de culoare secundară încă din clasele primare, deci a fost destul de ușor de a explica modul de realizare a armoniei simple disonante cu ajutorul acestor culori.

Folosindu-mă și de reproducerile de artă pregătite în prealabil, am reușit să-i fac pe elevi să realizeze niște lucrări de calitate. (ANEXA II, planșa 32)

ARMONIA SIMPLĂ DISONANTĂ PE O PERECHE DE COMPLEMENTARE

În cercul cromatic al lui Johannes Itten (1888-1967, pictor și teoretician elvețian) (Fig. 10) se pot observa foarte ușor perechile de culori complementare, care sunt așezate opus una față de cealaltă și în care una din culori este primară, iar cealaltă secundară.

Fig. 10 – Cercul cromatic al lui J. Itten

Aceste perechi se știe că sunt:

R – Ve;

G – Vi;

A – O

Cel mai puternic contrast cromatic: contrastul culorilor complementare se naște astfel: în fiecare pereche, datorită fenomenului de iradiație, o culoare o exaltă pe cealaltă, mărindu-i strălucirea. Acest fenomen l-am explicat atunci când am vorbit despre CONTRASTUL CULORILOR COMPLEMENTARE (pag. 51).

Acest contrast se poate diminua prin procedeele de armonizare. Se vor folosi câte o singură pereche de culori complementare pentru ca armonia să rămână simplă.

Știut fiind faptul că perechile de culori complementare pure sunt contrastante, modalitatea cea mai simplă de a le armoniza este aceea de a le amesteca între ele, stingându-le strălucirea. Amestecate în cantități bine determinate dau griul neutru (perfect), adică: o parte culoare primară și două părți culoare secundară. Prin amestecul într-o culoare a unei cantități mici din complementara ei se obține o tentă tulbure, stinsă, numită tentă ruptă.

Astfel se creează procesul de armonizare a două culori complementare, care este așadar, ruperea tentei uneia sau a amândoura. Desigur, culorile pot avea și diferite grade de degradare cu alb sau negru, deci tente rupte mai deschise sau mai închise.

Se va păstra contrastul puternic numai acolo unde se urmărește realizarea unui centru de interes.

Culorile folosite fiind complementare sunt de la sine în disonanță. Prin ruperea tentei fiecărei culori îi împrumutăm din caracterele celeilalte, apropiindu-se cromatic, obținând astfel o disonanță armonizată, prin care se rezolvă contrastul de complementare, evitând stridențele. Perechile de complementare pot fi armonizate și prin procedee de juxtapunere cu pasaj de alb-negru sau griuri acromatice.

* *

*

APLICAȚII: Despre culorile complementare elevii au învățat încă din clasele primare, cunoștințele fiind aprofundate în clasa a V-a. Acest lucru m-a ajutat în desfășurarea lecției, deoarece elevii deja știau că ele sunt opuse în cercul cromatic și că într-o pereche avem o culoare primară și una secundară. Au observat – datorită planșelor demonstrative – că între aceste culori există un contrast puternic care face ca strălucirea lor să crească și să se exalte una pe cealaltă. Le-am sugerat la un moment dat să-și amintească de câmpurile înverzite în care au înflorit mici pâlcuri de maci roșii și anume faptul că aceste mici pâlcuri se văd de la mare distanță, din mersul mașinii sau a trenului. Toate acestea se întâmplă datorită faptului că datorită cantității mari de verde, culoarea roșie crește în strălucire, parcă pulsează.

De aceea, pentru a crea armonia lor trebuie diminuat acest contrast, modalitatea cea mai simplă fiind aceea de a le amesteca între ele, stingându-le strălucirea. Procesul de armonizare a două culori complementare este așadar, ruperea tentei uneia sau a amândoura.

Firește, culorile pot avea și diferite grade de degradare cu alb sau negru, deci tente rupte mai deschise sau mai închise. Vom păstra contrastul puternic acolo unde urmărim să realizăm un centru de interes.

Culorile folosite fiind complementare sunt de la sine în disonanță. Prin ruperea tentei se obține disonanță armonizată, prin care se rezolvă contrastul de complementare, evitând stridențele.

După prezentarea reproducerilor de artă, elevii au trecut la realizarea planșelor. (ANEXA II, planșa 33)

ARMONII COMPLEXE DISONANTE PE PERECHI DE COMPLEMENTARE

Odată cu această problemă cromatică trecem de la armoniile obținute prin analogia unei singure culori la armoniile mai multor culori.

Aceste armonii – în care urmărim punerea de acord a tuturor culorilor – le definim ca fiind armonii complexe. Ele sunt imperios necesare pentru realizarea unei compoziții.

DOUĂ PERECHI DE COMPLEMENTARE

Dacă într-o compoziție se iau două perechi de culori complementare, întotdeauna vom căuta să le facem „să se înțeleagă” prin diferite procedee, însă în mod special prin ruperea tentei. Fiind vorba de perechi de complementare, armonia rezultată va fi disonantă, păstrând ceva din contrastul de complementare. (Fig. 77) În acest caz avem următoarele armonii:

R ↔ Ve și A ↔ O

G ↔ Vi și A ↔ O

R ↔ Ve și G ↔ Vi

Fig. 77 – Armonia simplă disonantă

a două perechi de culori complementare

Pata pură este folosită în cantitate mică pentru a nu crește contrastul și a menține armonia, iar umbrele în general sunt realizate în complementarele culorilor folosite pentru lumină. Colorarea umbrelor în complementara luminii a fost introdusă de Peter Paul Rubens (1577-1640, pictor flamand) și Harmenszoon van Rijn Rembrandt (1606-1669, pictor olandez) (acesta din urmă colorează umbrele în verde-albăstrui, iar în lumină oranj-roșcat pentru a sublinia incandescența).

Pentru sublinierea unui anume spațiu plastic, efect sau gest, se vor folosi complementarele alăturate, dar în același timp compozițiile trebuie să fie armonizate.

Prin ruperea tentelor se produce modularea, tentele rupte îmbogățind paleta de expresivități a culorilor.

* *

*

APLICAȚII: Tema curentă este, dacă putem spune așa, o completare a modalităților de armonizare a culorilor, fiind construită pe structura temei anterioare, acum elevii putând învăța cum pot crea armonia simplă disonantă pe două perechi de complementare.

Aici avem de-a face cu o armonie complexă. Prin ruperea tentelor producându-se modularea, tentele rupte îmbogățind paleta de expresivități a culorilor.

Îmbinând explicațiile cu prezentarea reproducerilor și a planșelor demonstrative, în urma terminării planșelor, am observat că procedeul a fost înțeles în totalitate. (ANEXA II, planșa 34)

TREI PERECHI DE COMPLEMENTARE

În continuare vom vorbi despre armonizarea a toate cele trei perechi de culori complementare într-o singură lucrare. Astfel: umbra unui obiect roșu va fi un amestec de Ve + R spre cafeniu, a unuia galben va fi Vi + G și a unuia albastru va fi O + A (Fig. 78).

Fig. 78 – Armonia simplă disonantă

a trei perechi de culori complementare

Culorile folosite vor fi tente saturate, cărora le vom stinge strălucirea numai prin ruperea tentei în diferite proporții, obținându-se astfel felurite trepte de combinare și de tulburare a culorilor, ce vor fi utilizate în funcție de subiectul ales.

Una din culorile complementare dintr-o compoziție cu o gamă formată din cele trei perechi de culori complementare, trebuie să domine suprafața, iar o culoare din această pereche să o domine pe cealaltă.

Pentru armoniile pe bază de complementare, trebuie să se stăpânească următoarele noțiuni:

ce sunt culorile complementare;

care sunt culorile complementare;

realizarea amestecului de complementare prin ruperea tentei.

Deci, pentru fiecare problemă plastică se vor stabili toate acele noțiuni și procedee care se vor folosi în rezolvarea temei respective.

* *

*

APLICAȚII: Și această temă este continuarea celor anterioare, de aceea a fost oarecum ușor de explicat elevilor, folosind și cunoștințele lor anterioare, însoțind explicațiile de exemplificări cu reproduceri de artă și aplicații la calculator. În acest caz vor armoniza toate cele trei perechi de culori complementare într-o singură lucrare. Le-am explicat că acest lucru le va crea posibilitatea să obțină mai multe nuanțe și tonuri ale acestor culori.

Am insistat asupra faptului că prin tente saturate vor fi folosite în lucrare culorile, iar strălucirea lor se va stinge prin ruperea tentei în diferite proporții, obținându-se felurite trepte de combinare și de tulburare a culorilor.

În același timp am pus accentul pe faptul că în acest caz una dintre culorile complementare trebuie să domine suprafața, iar o culoare din această pereche să o domine pe cealaltă.

Stabilind întreaga problemele temei în curs, elevii au trecut la executarea planșei. (ANEXA II, planșa 35)

ARMONIZĂRI CROMATICE PRIN PASAJ DE ALB, NEGRU ȘI GRIURI ACROMATICE

Printre cele șapte contraste am învățat și despre contrastul culorilor în sine, care nu trebuie creat ci se naște prin simpla alăturare a culorilor pure, neamestecate și saturate. Datorită alăturării, culorile din compoziție se influențează reciproc, exaltându-se sau subjugându-se.

Se știe că desenul copiilor în perioada copilăriei are tendința spre pestriț: folosirea în majoritate a culorilor pure, strălucitoare. Datorită acestui lucru se creează în mod inconștient contrastul în sine al culorilor.

Educatorul are datoria de a nu căuta să înăbușe această pornire firească determinată de particularitățile psihologice specifice vârstei, ci va sugera ca elevii să așeze culorile cu spațiu alb între ele (pasaj de alb) ori să le despartă prin contururi mai înguste sau mai late de negru sau gri acromatic (obținut din amestecul albului cu negrul). Se va căuta să li se explice că aceste pasaje (contururi) au rolul de a îngădui ochiului să se odihnească, mai ales atunci când este obosit de extrema varietate a culorilor.

Pasajul de negru (Fig. 79, pag. 90) și gri (Fig. 80, pag. 90) atenuează culorile, iar albul (Fig. 81, pag. 90) le face mai vii fără a intra în contrast, deoarece albul se comportă ca mediator.

Putem spune chiar că aceste pasaje desființează hotarul dintre „înăuntru” și „în afară”, de a integra, culorile într-o compoziție.

Legătura prin pasaje de negru și gri neutru se face între oricare culori. Prin varietățile lui, griul unește și armonizează culorile, procedeu folosit instinctiv în arta noastră populară, unde culorile scoarțelor țărănești sunt mărginite cu negru.

Dacă ne gândim mai bine, procedeul de armonizare prin pasaj de valoare copiii la vârste mici îl folosesc instinctual, lăsând spațiu alb între culorile semene.

Astfel că putem profita de acest lucru și la vârste mai mari să le explicăm de ce este necesar acest procedeu și ce efecte are asupra privitorului și consumatorului de artă.

Fig. 79 – Armonizări cromatice prin pasaj de negru

Fig. 80 – Armonizări cromatice prin pasaj de gri

Fig. 81 – Armonizări cromatice prin pasaj de alb

* *

*

APLICAȚII: Elevii știu deja despre contrastul în sine al culorilor și anume că el se naște din simpla alăturare a culorilor pure.

Se știe că în general copiii colorează folosind acest contrast, prin faptul că lasă porțiuni albe între petele de culoare saturată, aceasta fiind una dintre particularitățile specifice vârstei copilăriei.

Acest pasaj de alb (negru sau gri) are rolul de a liniști culorile, de a da voie ochiului să se odihnească, ochi care obosește privind extrema varietate a culorilor pure, însă la vârsta copilăriei elevii nu realizează ce fac de fapt.

Explicarea acestui procedeu de armonizare a culorilor le poate fi făcută la vârste mai mari, când puterea de înțelegere și nivelul cunoștințelor în domeniul artelor plastice sunt mai mari.

Cu ajutorul reproducerilor, a experimentelor pe calculator, cât și a planșelor demonstrative le-am demonstrat elevilor cum poate fi liniștit acest contrast și modul cum pot fi armonizate culorile prin acest procedeu.

În momentul când am trecut la prezentarea reproducerilor, am pus foarte mult accentul pe arta noastră populară care folosește din plin în aproape toate obiectele create de om armonizarea culorilor prin pasaje de alb, negru și gri.

În planșele executate elevii au dovedit că au înțeles problematica temei, dând frâu imaginației și creând lucrări frumoase. (ANEXA II, planșa 36, 37 și 38)

REPERE METODICE PRIVIND ÎNSUȘIREA ACORDULUI ARMONIC

Acordul cromatic stă la baza armoniei culorilor.

Prin alăturarea (juxtapunerea) a două culori opuse în cercul cromatic se produce un contrast violent, nearmonic, cu alte cuvinte un dezacord, ce poate fi acordat prin crearea de compuneri de culori (prin grizare cu complementare), în felul acesta realizându-se compoziții coloristice de mare valoare.

Acordurile coloristice pot fi formate din două, trei, sau mai multe culori. De aceea putem spune că există o multitudine de formații de acorduri, iar mai jos vor fi prezentate doar relațiile armonice dintre ele.

ACORDURILE ARMONICE DIN DOUĂ CULORI

Se știe că în cercul cromatic în douăsprezece părți sunt trei grupe principale din câte două culori complementare care stau diametral față în față. Acestea formează câte un acord armonic din două culori (Fig. 82).

Fig. 82 – Acordul armonic din două culori.

Grupele principale de culori complementare ce pot forma un acord armonic sunt:

roșu ↔ verde

galben ↔ violet

albastru ↔ oranj

Acorduri armonice din două culori se pot obține și în sfera culorilor, cu condiția însă, ca cele două culori să fie simetrice în mijlocul sferei (Fig. 83).

Fig. 83 – Acordurile armonice din două culori

în secțiunea orizontală a sferei culorilor.

În situația în care se folosește un oranj-roșcat din prima treaptă a culorilor deschise cu alb, atunci verdele-albăstrui pe care-l folosim la formarea acordului, trebuie să fie închis în gradul corespunzător, adică din prima treaptă a culorilor închise cu negru. (Fig. 84)

Fig. 84 – Acordurile armonice din două culori

în secțiunea verticală a sferei culorilor.

* *

*

APLICAȚII: Cunoscând din lecțiile anterioare existența în cercul cromatic în douăsprezece părți a trei perechi principale de culori complementare, a fost foarte ușor să le atrag atenția că folosindu-ne de ele putem alcătui un acord armonic din două culori complementare.

Apoi le-am explicat modul de obținere a acordurilor armonice din două culori în sfera culorilor, accentuând faptul că cele două culori să fie simetrice față de centrul ei.

Elevii au reușit să obțină compoziții coloristice de mare rafinament, demonstrând prin planșele executate că au început să stăpânească destul de bine acordurile. (ANEXA II, planșa 39)

ACORDURILE ARMONICE DIN TREI CULORI

Acordul armonic din trei culori în cercul cromatic în douăsprezece părți se poate forma prin alegerea a trei culori a căror formă de relație este un triunghi echilateral (Fig. 85). Acestea sunt:

oranj-gălbui ↔ violet-roșcat ↔ verde-albăstrui

oranj-roșcat ↔ violet-albăstrui ↔ verde-gălbui

roșu ↔ galben ↔ albastru

oranj ↔ verde ↔ violet

Fig. 85 – Acordul armonic din trei culori în cercul cromatic,

a căror formă de relație este un triunghi echilateral.

Cel mai puternic acord armonic din trei culori este format din roșu – galben – albastru (Fig. 86). Acesta se mai numește acordul inițial din trei culori.

Fig. 86 – Acordul inițial din trei culori: roșu-galben-albastru.

Culorile secundare: oranj – verde – violet formează și el un acord semnificativ conform principiului acordurilor armonice.

Alt acord armonic din trei culori în cercul cromatic în douăsprezece părți se poate forma prin alegerea a trei culori a căror formă de relație este un triunghi isoscel (Fig. 87). Principiul de formare este următorul:

A ↔ O

unde înlocuim oranjul:

A ↔ (O-gălbui + O-roșcat)

sau unde înlocuim albastrul:

(Ve-albăstrui + Vi-albăstrui) ↔ O.

Fig. 87 – Acordul armonic din trei culori în cercul cromatic,

a căror formă de relație este un triunghi isoscel.

Figurile de relații: triunghiul echilateral și triunghiul isoscel pot fi înscrise în sfera culorilor, putându-le învârti după plac. Dacă punctele de intersecție care înjumătățesc laturile triunghiului se află în mijlocul sferei, culorile din vârfuri intră în relație, formând acorduri armonice de trei culori. (Fig. 88)

Fig. 88 – Sfera culorilor: acorduri armonice de trei culori

(centrul sferei – jumătatea laturii triunghiului isoscel)

Se pot întâlni însă și cazuri limită, atunci când un vârf al triunghiului se află pe alb sau negru. Folosindu-se triunghiul echilateral din care un vârf arată către alb, atunci celelalte vârfuri se află pe prima treaptă închisă a unei perechi de culori complementare și respectiv dacă un vârf arată către negru, atunci celelalte vârfuri se află pe prima treaptă deschisă a unei perechi de culori complementare. (Fig. 89)

Fig. 89 – Sfera culorilor: acorduri armonice de trei culori

(vârful triunghiului echilateral se află pe alb sau negru)

Se formează atunci o armonie, ca de exemplu:

alb ↔ Ve-albăstrui-închis ↔ O-închis

în mod corespunzător obținându-se:

negru ↔ Ve-albăstrui-deschis ↔ O-deschis.

Aceste cazuri limită amintesc de faptul că prin folosirea de alb sau negru apare efectul contrastului de clar-obscur.

* *

*

APLICAȚII: Cu ajutorul cercului cromatic în douăsprezece părți le-am explicat elevilor acordurile armonice a căror formă de relație este un triunghi echilateral, specificând faptul că cel mai puternic acord este cel format din culorile primare.

Făcând o legătură între cunoștințele dobândite la orele de geometrie și desen, elevii au ridicat problema că există și triunghiuri isoscele, răspunzându-le că într-adevăr se pot realiza acorduri armonice de trei culori în cercul cromatic a căror formă de relație este un triunghi isoscel.

În final le-am atras atenția cu ajutorul diapozitivelor, reproducerilor de artă și a exercițiilor la calculator că și în acest caz se formează contrastul de clar-obscur.

Trecându-se la executarea planșelor, elevii au demonstrat că au înțeles fenomenul în mod corect. (ANEXA II, planșa 40)

ACORDURILE ARMONICE DIN PATRU CULORI

Acordul armonic din patru culori poate avea ca formă de relație un pătrat în cercul cromatic în douăsprezece părți. Alegându-se două perechi de culori complementare din ale căror linii de relație stau perpendicular una față de alta, atunci obținem un pătrat, după cum reiese din Fig. 90, obținându-se astfel următoarele acorduri din patru culori:

R ↔ Ve ↔ O-gălbui ↔ Vi-albăstrui

G ↔ Vi ↔ O-roșcat ↔ Ve-albăstrui

A ↔ O ↔ Vi-roșcat ↔ Ve-gălbui.

Fig. 90 – Acordul armonic din patru culori în cercul cromatic,

a căror formă de relație este un pătrat.

Acordurile armonice din patru culori se mai pot obține și prin dreptunghiuri ca formă de relație în cercul cromatic în douăsprezece părți, după cum ne arată Fig. 91:

Ve-gălbui ↔ Vi-roșcat ↔ O-gălbui ↔ Vi-albăstrui

unde avem următoarele perechi de culori complementare:

G ↔ Vi

O ↔ A

O-roșcat ↔ Ve-albăstrui ↔ Vi-roșcat ↔ Ve-gălbui

O-gălbui ↔ Vi-albăstrui ↔ O-roșcat ↔ Ve-albăstrui.

Fig. 91 – Acordul armonic din patru culori în cercul cromatic,

a căror formă de relație este un dreptunghi.

O altă figură de relație cu care se obțin acorduri armonice în cercul cromatic în douăsprezece părți este trapezul, obținut din două culori vecine (semene) și două culori contrare ce stau la dreapta și la stânga complementarelor lor (Fig. 92).

Fig. 92 – Acordul armonic din patru culori în cercul cromatic,

a căror formă de relație este un trapez.

Acordurile formate astfel au tendința schimbării simultane a culorii lor, cu toate că legătura acestora este armonică. Amestecate, culorile unui asemenea acord dau culoarea gri-neutru.

În situația în care figurile de relații ale armoniilor din patru culori s-ar înscrie în sfera culorilor și dacă s-ar învârti, s-ar obține un mare număr de teme noi.

* *

*

APLICAȚII: Ca și la celelalte acorduri armonice, tot cercul cromatic în douăsprezece părți și sfera culorilor stau la baza explicațiilor acordurilor armonice în patru culori, singura deosebire fiind faptul că formele de relație dintre ele sunt: pătratul, dreptunghiul și trapezul.

În felul acesta acum elevii au descoperit câte posibilități de combinații se pot obține ținând cont de acest acord din patru culori, care are tendința schimbării simultane a culorilor lui, cu toate că legătura acestora este armonică.

Am completat explicațiile cu ajutorul nemijlocit al planșelor demonstrative, aplicațiilor la calculator și a reproducerilor de artă, întărind astfel puterea de înțelegere a fenomenului prezentat.

Lucrările în care fiecare și-a ales forma de relație după dorință au demonstrat că elevii au un dezvoltat simț al armonizării culorilor (ANEXA II, planșa 41).

ACORDURILE ARMONICE DIN CINCI ȘI ȘASE CULORI ÎN SFERA CULORILOR

ACORDURILE ARMONICE DIN CINCI CULORI

Pentru obținerea acordurilor armonice din cinci culori în sfera culorilor se pornește de la acordurile armonice în trei culori din cercul cromatic (respectiv zona ecuatorială a sferei având ca formă de relație triunghiul isoscel sau echilateral), combinându-le cu alb și negru. Astfel acestea se transformă în acorduri de cinci culori (Fig. 93):

R ↔ G ↔ A ↔ alb ↔ negru;

O ↔ Ve ↔ Vi ↔ alb ↔ negru;

etc.

Fig. 93 – Sfera culorilor: acordul armonic din cinci culori:

trei culori pure din zona ecuatorială, plus alb și negru.

Astfel se obțin acordurile armonice din cinci culori în sfera culorilor.

ACORDURILE ARMONICE DIN ȘASE CULORI

Acordurile armonice din șase culori le putem obține în două moduri:

folosindu-ne de sfera culorilor în care hexagonul poate fi învârtit, nuanțele mai închise sau mai deschise găsite pe această cale dând acorduri interesante. În sferă acordurile din șase culori se pot obține în mod constructiv prin adăugarea de alb și negru la patru culori pure care se găsesc în zona ecuatorială și se află așezate în formă de pătrat, conform figurii relațiilor armonice, legându-se fiecare colț al pătratului în sus de alb și în jos de negru. Toate acordurile în patru culori ce se pot forma în zona ecuatorială (pătrat, dreptunghi, trapez – ca figură a relațiilor) prin combinare cu alb și negru se pot transforma în acorduri de șase culori (Fig. 94, pag. 100).

Fig. 94 – Sfera culorilor: acordul armonic a șase culori –

patru culori pure din zona ecuatorială, plus alb și negru.

în cercul cromatic în douăsprezece părți se poate înscrie în locul unui triunghi sau pătrat, un hexagon, obținându-se atunci trei perechi de culori complementare, a căror acord este armonic. Se pot forma astfel două acorduri din câte șase culori (Fig. 95):

G ↔ Vi + R ↔ Ve + A ↔ O;

O-gălbui ↔ Vi-albăstrui + O-roșcat ↔ Ve-albăstrui + Vi-roșcat ↔ G-verzui.

Fig. 95 – Acordul armonic din șase culori în cercul cromatic,

a căror formă de relație este un hexagon.

* *

*

APLICAȚII: Le-am explicat elevilor că acordul armonic în cinci culori, se realizează prin triunghi ca formă de relație în zona ecuatorială a culorilor pure, la care se adaugă albul și negrul.

Apoi le-am explicat elevilor cele două metode de realizare a acordului armonic în șase culori, căutând să le demonstrez că în acest caz forma de relație a acordului este un hexagon în care avem toate cele trei perechi de culori complementare, sau în cazul sferei culorilor când forma de relație în zona ecuatorială a culorilor pure este un pătrat, dreptunghi sau trapez la care se adaugă albul și negrul.

Pentru realizarea planșelor, elevii au fost lăsați să-și aleagă singuri acordul preferat. Planșele executate au dovedit că stăpânesc foarte bine procedeele de acordare a culorilor. (ANEXA II, planșa 42).

* *

*

Putem concluziona că acordurile armonice și modulațiile acestora stau întotdeauna la baza unei compoziții și că alegerea lor nu trebuie făcută arbitrar, ci în funcție de tematica de rezolvat, precum și de ce stări vrem să transmitem prin intermediul compoziției.

Orice culoare și oricare grupă de culori este un individ de un fel aparte, care se dezvoltă și trăiește după legea sa proprie.

Sensul acordurilor constă în găsirea efectelor coloristice cele mai puternice, prin alegerea justă a contrastelor de culori. De exemplu culori ale acordului de bază pot fi combinate cu tulburări ale culorilor curate (Fig. 96).

Fig. 96 – Combinarea culorilor acordului de bază

cu tulburări ale culorilor curate.

Prin tulburarea unora dintre culorile unui acord de bază (care este în contrast de culoare ca atare) se poate forma un acord în contrastul de calitate (Fig. 97)

Fig. 97 – Formarea unui acord în contrastul de calitate

prin tulburarea unor culori dintr-un acord de bază.

Un alt exemplu prin care se poate naște un acord în contrastul de clar-obscur este acela prin care culorile acordului de bază sunt deschise cu alb sau închise cu negru (Fig. 98, pag. 102).

Fig. 98 – Formarea unui acord în contrastul de clar-obscur

prin închiderea sau deschiderea culorilor acordului de bază.

Un acord în contrastul de calitate se poate forma prin deschiderea celor trei culori ale acordului de bază la același grad de luminozitate, culorile pure ale lui fiind intercalate în cantități foarte mici (Fig. 99).

Fig. 99 – Formarea unui acord în contrastul de calitate.

Aceste variații s-ar putea lărgi și prezenta după plac.

Efectele expresive se pot forma dacă se folosește o culoare calitativ predominantă, mergând până la înlocuirea unei culori pure a acordului prin cele două culori care stau la dreapta și la stânga ei în cercul cromatic:

roșul ar putea fi înlocuit prin oranj-roșcat și violet-roșcat,

galbenul prin verde-gălbui și oranj-gălbui,

albastrul prin verde-albăstrui și violet-albăstrui,

formându-se din armonia dată un acord din patru culori, care ar mări bogăția variațiilor acordurilor în mod substanțial.

* *

*

Din aceste exemple constatăm că folosirea acordurilor nu dorește o îngustare a fanteziei, ci că este un îndrumător pentru găsirea posibilităților multiple de exprimare a culorilor.

B I B L I O G R A F I E

Ailincăi, Cornel – INTRODUCERE ÎN GRAMATICA LIMBAJULUI VIZUAL, Editura Dacia, 1982;

Arheim, Rudolf – ARTA ȘI PERCEPȚIA VIZUALĂ, Editura Meridiane, București–1979;

Constantin, Paul – CULOARE, ARTĂ, AMBIENT, Editura Meridiane, București–1979;

Cristea, Maria , Nițescu, Virginia , Panait, Dan-Horațiu , Surdu-Stănescu, Elena – GHID METODIC DE EDUCAȚIE PLASTICĂ, Editura Petrion, București – 1997;

Constantin, Paul – SĂ VORBIM DESPRE CULOARE, Editura Ion Creangă, București–1986;

Demetrescu, Camilian – CULOAREA, SUFLET ȘI RETINĂ, Editura Meridiane, București–1965;

Enăchescu, Constantin – EXPRESIA PLASTICĂ A PERSONALITĂȚII, Editura Științifică, București–1975;

Havel, Marc – TEHNICA TABLOULUI, Editura Meridiane, București – 1980;

Ilioaia, Maria – METODICA PREDĂRII DESENULUI clasele I-IV, Editura Didactică și Pedagogică, 1981;

Ilioaia, Maria și Tohăneanu, Alexandru – METODICA PREDĂRII DESENULUI clasele V – X, școala generală, Editura Didactică și Pedagogică, 1971;

Itten, Johannes – ARTA CULORII, curs universitar;

Kandinsky, Wassily – DESPRE SPIRITUALITATE ÎN ARTĂ ȘI MAI ALES ÎN PICTURĂ, curs universitar;

Mihăilescu, Dan – LIMBAJUL CULORILOR ȘI AL FORMELOR, Editura Științifică și Enciclopedică, București, 1980;

Mureșan, Pavel – CULOAREA ÎN VIAȚA NOASTRĂ, Editura Ceres, 1988;

Oprescu, Nicolae – PEDAGOGIE, Editura Fundația "România de MÂINE", 1996;

Pașca, Ana – METODICA PREDĂRII DESENULUI LA CLASELE I-IV, Editura Didactică și Pedagogică, București–1977;

Pavel, Victor – EDUCAȚIA ARTISTICĂ PLASTICĂ, Editura Didactică și Pedagogică, 1996;

Pohonțu, Eugen – INIȚIERE ÎN ARTELE PLASTICE, Editura Albatros, 1980;

Șușală, Ion – CURS DE DESEN, Editura Fundația "România de MÂINE", București – 1996;

Șușală, Ion – CULOAREA CEA DE TOATE ZILELE, Editura Albatros, 1993;

M. Gîrboveana, V. Negescu, G. Nicola, A. Onofrei, M. Roco, A. Surdu – STIMULAREA CREATIVITĂȚII ELEVILOR ÎN PROCESUL DE ÎNVĂȚĂMÂNT, Editura Didactică și Pedagogică, București–1981;

X X X – ISTORIA ILUSTRATĂ A PICTURII – 1000 de reproduceri în culori, Editura Meridiane, București – 1973.

ANEXA I – DICȚIONAR DE TERMENI PLASTICI

ANEXA II – PLANȘE DEMONSTRATIVE

În paginile următoare am căutat să grupez câteva planșe exemplificative la temele plastice dezvoltate în lucrarea de față.

Elevii au dovedit o imaginație bogată, iar planșele lor din punct de vedere coloristic și compozițional sunt foarte bine echilibrate, lucru ce dovedește că au înțeles problemele de teorie a culorilor dezbătute la orele de curs.

CONCLUZII

În urma studierii materialului documentar pentru lucrarea de față am realizat că problematica dezvoltată aici privind ASPECTELE TEORETICE ȘI METODICO – PRACTICE DESPRE CULOARE, ARMONIE ȘI ACORD CROMATIC ÎN ȘCOALA GENERALĂ îmi este foarte utilă la orele de educație plastică la clasă. Rezolvarea temei pot spune că mi-a clarificat și sistematizat problemele de teorie a culorilor necesare predării la ore, iar pentru realizarea planșelor demonstrative din anexă am căutat să fiu cât mai explicită la clasă pentru a mă face înțeleasă de elevi.

Eu am fost primul profesor cu studii de specialitate (în formare, este adevărat) și de aceea pot spune că am lucrat pe un teren fertil dar neumblat, reușind după puterile mele să croiesc adevărate cărări spre cunoașterea problemelor create de armonia și acordul culorilor.

Elevii au fost foarte receptivi la tot ce le propuneam, iar imaginația și exprimarea plastică și-a spus cuvântul în lucrările realizate de ei. Bogăția culorilor folosite în planșe relevă modul lor sănătos de percepere a mediului înconjurător, caracteristic celor crescuți în sânul naturii, la țară.

Am întâmpinat adevărate obstacole chiar în a-i face să înțeleagă necesitatea rezolvării unor acorduri, aceștia fiind tentați să folosească toate culorile din tub la puterea lor de strălucire și saturație cea mai mare. Cu ajutorul reproducerilor de artă și a planșelor demonstrative am reușit să le stopez acolo unde se cerea, această tendință a lor. În urma unei lecții demonstrative în cadrul ultimului cerc pedagogic ținută la o școală generală din orașul Focșani am observat că profesoara, spre deosebire de mine a întâmpinat greutatea de a-i face pe elevii dumneaei să folosească tocmai culorile pure, aceștia având tendința de a le griza, de a le „omorî”. Mi s-a părut un lucru ciudat, având în vedere că eu mă confruntam exact cu opusul situației. La discuțiile purtate pe marginea lecției, mi-am expus nedumerirea, colegii mei lămurindu-mă că aceasta se datorează mediului în care s-au dezvoltat pe parcursul copilăriei, monotonia culorilor din oraș punându-și amprenta asupra exprimării lor coloristice. Atunci am înțeles cu adevărat cât de importantă este studierea problemelor de teorie a culorilor în școală, în vederea creării unui echilibru în exprimare a copiilor, dar fără a le impune sau mutila tendințele lor specifice vârstei, caracterului, personalității.

Studiindu-l pe Itten, înțelegându-i experimentele și exercițiile de culoare, am realizat cât de mult mă va ajuta în activitatea viitoare.

Le-am împărtășit din concluziile la care am ajuns cu această ocazie și colegilor mei cu experiență la catedră, cerându-le părerea dacă este bine să fac aceste experimente la ore. Aceștia, spre surprinderea mea au început să zâmbească, spunându-mi că pentru ei „ARTA CULORII” de Johannes Itten este cartea de căpătâi în vederea folosirii ei în clarificarea problemelor ivite la ore. Mi-au spus chiar că ea este un permanent instrument de lucru la ore.

Din aceste discuții purtate la cercul pedagogic unde noi cei în formare am dezbătut temele lucrărilor propuse, am realizat că lucrarea mea îmi va fi foarte folositoare în viitoarea activitate, iar colegii chiar s-au arătat interesați de ea, în ideea folosirii acesteia ca factor de documentare pentru alte lucrări sau referate la cercurile pedagogice.