Aspecte Stilistice ale Clasicismului Muzical
CUPRINS
Argument
Capitolul І
І.1 Aspecte stilistice ale clasicismului muzical
І.2 Wolfgang Amadeus Mozart
І.2.1 Opera ”Le nozze di Figaro
І.2.2 Analiza formală și stilistică a ariei ”Porgi Amor
Capitolul ІІ
ІІ.1 Aspecte stilistice ale romantismului muzical
ІІ.2 Richard Wagner
ІІ.2.1 Analiza formală și stilistică a lied-ului ”Der Engel
ІІ.3 Richard Strauss
ІІ.3.1 Analiza fromală și stilistică a lied-ului ”Die Nacht
ІІ.4 Jules Massenet
ІІ.4.1 Analiza formală și muzicală a lied-ului ”Élegié
Capitolul ІІІ
ІІІ.1 Particularități ale școlii naționale cehe
ІІІ.2 Antonin Dvořák
ІІІ.2.1 Opera ”Rusalka
ІІІ.2.2 Analiza formală și stilistică a ariei ”Měsíčku na nebi hlubokém„
Capitolul ІV
ІV.1 Aspecte stilistice ale verismului Italian
ІV.2 Giacomo Puccini
ІV.2.1 Opera ”La Boheme
ІV.2.2 Analiza formală și stilistică a ariei ”Donde lieta usci
ІV.2.3 Opera ”Suor Angelica
ІV.2.4 Analiza formală și stilistică a ariei ”Senza Mamma
Capitolul V
V.1 Particularități ale genului de operetă
V.2 Franz Lehar
V.2.1 Opereta ”Giuditta
V.2.2 Analiza formală și stilistică a ariei ”Meine lippen sie küssen so heiß
Argument
4
Capitolul І
І.1 Aspecte stilistice ale clasicismului muzical
Curentul clasic este un fenomen estetic și ideologic care i-a naștere în cea de-a doua jumătate a secolului al XVII-lea, mai întâi în Franța, ca urmare a tensiunilor pe plan social și ideologic și care se afirmă în artă prin înclinarea spre simplitate, claritate, raționament și stabilitate în înțelegerea unor subiecte cu un adânc conținut uman general-valabil.
Termenul de clasic derivă din latinescul classicus utilizat in literatura epocii romane pentru a defini un scriitor de elită , care scria doar pentru clasa – classis – de sus . In sensul actual , termenul este folosit pentru a defini stilul artistic ce a caracterizat epoca dintre Baroc si Romantism , adică perioada cuprinsă intre a doua jumatate a secolului XVII si primele decenii ale secolului XIX. Este văzut ca un moment de ordine intre 2 momente de dezordine. Este o epocă a muzicii calme , sobre , o muzică a lucidității , a ordinii , se caută o tematică general umană, cu o atitudine reflexivă bazată pe gândire. Pentru artiștii clasici, omul reprezenta elementul cel mai interesant în crearea unor opere de artă ale căror personaje, capabile de fapte vitejești, erau înzestrate cu principii morale ferme și aveau înalte idealuri eroice.
În muzica clasică vieneză este reliefată atmosfera ei luminoasă, fondul muzical propriu-zis fiind împrospătat de ritmul dansului și a cântecului popular. Orchestra se îmbogâțește și trece din sfera restrânsă a concertului de cameră la concerte publice (serenade, divertismente) cu un rol important în viața socială. Elementele principale ale muzicii – melodia, ritmul, armonia- vor suferi transformări semnificative.
Melodia – discursul muzical clasic afirmă prioritatea melodiei: simplă, reducerea numerică a ornamentelor (muzica vocală), mers treptat ascendent și descendent, dar și cu salturi, construită din sunetele arpegiilor acordurilor într-un ambitus comod vocilor și instrumentelor. În melodia clasică simetriile sunt mult mai evidente, predominantă fiind structura pătrată, de aici apariția în construcția melodică a celulelor și motivelor. Temele sunt mai puțin conturate și cu caracter de lied ( la Mozart și Haydn) și mai pregnante, concise ( la Beethoven).
5
În noul stil, muzicii instrumentale i se acordă o mai mare importanță, se continuă în planul sporirii virtuozității, al creșterii dificultăților tehnice interpretative prin mărirea cantitativă și calitativă a intervalelor și a creșterii numărului de sunete pe unitatea de timp a măsurii. Stilul clasic aduce nou contrastul dintre melodia vocală și cea intrumentală.
Ritmul – limbajul muzical clasic impune și dezvoltă simetria binară și ternară printr-o mare varietate de combinare a formulelor. Valorile ritmice predominante ale acestei epoci sunt: pătrimea, optimea și șaisprezecimea, cele mai mari fiind mai rar utilizate în timp ce altele mai mici apar mai frecvent. Trăsătura cea mai importantă a muzicii clasice este dată de stabilitatea ritmică și de pulsația egală constantă pe tot parcursul lucrărilor. Apare astfel un sistem autentic de factură binară sau ternară, cu combinații de diverse formule ritmice simple sau cu sincope contratimpice, anacruzice sau cu valori punctate. Muzica, în stilul clasic, este în general izoritmică și izometrică.
Armonia – stilul muzicii clasice are la bază armonia tonală. Aceasta se formează dintr-un sistem bine determinat, cu noțiuni stabile ce nu exclud scriitura fugată sau polifonică. Organizarea acordică este mai liberă, cu armonii repetate și cromatice, cu disonanțe ce se înmulțesc odată cu emanciparea gustului modulațiilor. Înlănțuirile armonice se extind și se diversifică cu atât mai mult în lucrările ample, treptele secundare utilizate accidental de preclasici apar mai frecvent (în special la Ludwig van Beethoven care străbate adânc universul subdominantelor și a acordurilor alterate) și sunt ridicate la nivelul celor principale. În creațiile clasicilor vienezi apar anticipațiile, numeroase apogiaturi și note melodice. O noutate a epocii este consacrarea acordului de nonă de dominantă. În acest fel armonia devine la clasici un element primordial în compoziția muzicală, impunătoare în construcția arhitecturilor muzicale.
Dinamica – și pe plan dinamic, stilul muzicii clasice aduce o amplificare și o diversificare în paleta nuanțelor, compozitorul devenind mai interesat de expresie. Acest interes pentru domeniul interpretativ survine și datorită apariției pianului cu ciocănele ce oferă și o posibilitate mai vastă pentru studierea intensităților de efect în contextul muzical vocal sau instrumental. Creația muzicală clasică folosește nuanțe graduale între diferite trepte (crescendo și descresecendo), înfloresc tendințele de dilatare a gamei întensităților din direcția celor scăzute (pp) dar și din cea a celor puternice (ff).
6
Această creștere a gustului pentru expresie duce la o amplificare a paletei nuanțelor, datorată necesității redării unor sentimente mult mai complexe. La Haydn și Mozart acestea rămân la un nivel mai restrâns de (pp sau ff) dat și de situarea mai apropiată a epocii Barocului, pe când la Beethoven dinamica este mult mai bogată prevestind manifestarea romantismului ce avea să vină.
În a doua jumătate a secolului al XVIII – lea apar noi forme și genuri muzicale caracteristice epocii clasice care rămân valabile și în prezent. Lied-ul, sonata (ca formă și gen), simfonia, concertul instrumental, tema cu variațiuni, muzica de cameră (trio, cvartet, cvintet, etc.) sunt noutățile curentului clasic, adaptând totodată la noul stilformele preluate din Baroc: opera, missa, cantata și oratoriul.
I.2 Wolfgang Amadeus Mozart
„Geniul său excepțional îl situează mai presus de oricare maestru, în toate domeniile artei și în toate timpurile” — Richard Wagner
Wolfgang Amadeus Mozart s-a născut pe data de 27 ianuarie 1756 în orașul Salzburg și este unul dintre ce mai prolifici și mai talentați compozitori din perioada clasicismului. Încă din copilărie acesta manifestă primele dovezi ale geniului său. A început să compună de la frageda vărstă de 6 ani și știa să cânte la clavecin, orgă și vioară (fiind celebru mai ales pentru performanțele sale de virtuozitate pe clavecin și fortepiano) evoluând în fața multor personalități regale europene. Creația sa însumează peste 600 de lucrări, acoperind aproape toată paleta genurilor muzicale existente. Deși a compus foarte multă muzică instrumentală, domeniul preferat al lui Mozart rămâne muzica vocală în special genul operei. ” Îmi cunoști cea mai mare dorință – să compun operă… Nu uita cât de mult râvnesc să scriu opere. Invidiez pe oricine compune o operă. În momentul în care ascult sau văd o arie îmi vine să plâng pentru frustrarea care mă chinuie. ”¹
Creația de operă a lui Mozart cuprinde 22 de lucrări. Operele care i-au auds însă gloria de mare geniu al muzicii sunt: Idomeneo, Răpirea din Serai, Nunta lui Figaro, Don Giovanni, Cosi fan tutte, La clemenza di Tito și Flautul fermecat. Muzica din operele lui Mozart este înșelător de simplă, dar sub care se află un puternic curent de inovare. Mozart nu a scris doar opere – a sporit genul ca un întreg. Noile sale tehnici au adus genul operei la noi nivele de adâncime emoțională, lăsând muzica să exprime drama. Melodia vocală rămâne rolul principal al lucrării, ca și la opera italiană, dar acompaniamentul va deveni mai amplu (ex: uvertura operei La finta semplice este scrisă ca o formă simfonică independentă). Ariile solo reprezintă mai degrabă o portretizare a unor varietăți de emoții complementare sau contradictorii decât descrierea unei acțiuni..
____________________________________
¹ Scrisoare 4 February 1778, citată în Emily Anderson, The Letters of Mozart and His Family, 3rd edition. London: Macmillan, 1985, p. 462.
8
Mozart împletește subtilitățile școlii italiene cu autenticitatea operei lui Gluck, compunând combinații armonice nesecate și mijloace orchestrale complexe, nemaivăzute în celelalte opere. La Mozart alegera materialului muzical nu este definit de idei abstracte ca la operele lui Gluck și nici de situații neschimbate (repetitve) ca în stilul operei bufa, ci de caracteristicile personajelor și ale situațiilor din viața obișnuită de zi cu zi. Gândirea și sentimentele eroilor sunt redate într-o formă muzicală complexă, Mozart adoptând procedeele cantabile italiene cărora le adaugă influențele melodiilor franceze și germane contopind stilurile și oferindu-le o adâncime nebănuită dovedind din nou că el a fost unul dintre cei mai mari inovatori compozitori de operă. Pe langă compozițiile de operă în concepția muzicală italiană (opera seria sau bufă), Mozart se simțea mai atașat și mai liber de genul singspielului (o operă în limba germană cu linii cântate și vorbite, și de multe ori cu un decor rural, fantastic sau exotic), în stilul acestui gen, acesta compune lucrarea cu caracter rural, intitulată ”Bastien und Bastienne”. În comparație cu operele sale mature, în singspielul Bastien und Bastienne este evidentă experiența lui tânără; cântecele sunt scurte, forma și gândirea simplă, orchestrația limitată și nu foarte inventivă, insă această lucrare va precede drumul operelor Răpiriea din Serai și al Flautul fermecat.
Lucrarea de tipul operei seria tragice, bazată pe o legendă a Eliadei mitologice, Idomeneo (München 1781), anunță terminarea perioadei de pregătire. În această operă, Mozart îmbină două principii muzicale: principiul muzicii scenice, care urmărește acțiunea și cel al numerelor închise conferind astfel spectacolului cântat noi dimensiuni expresive. Unul dintre modurile în care Mozart marchează cel mai clar structura operei și exprimă drama este prin orchestrație. Corul terifiant "Qual nuovo terrore?" de la sfârșitul actului II, conține o muzică care este unică în întreaga operă a lui Mozart. Componenta muzicală de bază a operei îl va reprezenta aria, care va deveni un procedeu de caracterizare a personajelor și a situațiilor scenice.
Cu opera care se remarcă prin caracterul oriental și prin coloritul exotic al ariilor cu specific turcesc din Răpirea din Serai (Viena 1782), Mozart evoluează forma operei naționale germane – singspielul, se depărtează de dramaturgia obișnuită, apropiindu-se de comedia muzicală. Conflictul și comicul operei îl reprezintă confruntarea dintre două grupuri sociale cu mentalități și concepții diferite.
9
Mozart a conturat personajele printr-un realism puternic pentru vremea aceea, îmbinând sentimentul dragostei, ce predomină pe tot parcursul operei, cu elemente comice și situații amuzante. În scrisorile sale către Leopold, Mozart a descris în detaliu mai multe dintre deciziile sale în compunerea operei: ”Furia lui Osmin este redată cnumerelor închise conferind astfel spectacolului cântat noi dimensiuni expresive. Unul dintre modurile în care Mozart marchează cel mai clar structura operei și exprimă drama este prin orchestrație. Corul terifiant "Qual nuovo terrore?" de la sfârșitul actului II, conține o muzică care este unică în întreaga operă a lui Mozart. Componenta muzicală de bază a operei îl va reprezenta aria, care va deveni un procedeu de caracterizare a personajelor și a situațiilor scenice.
Cu opera care se remarcă prin caracterul oriental și prin coloritul exotic al ariilor cu specific turcesc din Răpirea din Serai (Viena 1782), Mozart evoluează forma operei naționale germane – singspielul, se depărtează de dramaturgia obișnuită, apropiindu-se de comedia muzicală. Conflictul și comicul operei îl reprezintă confruntarea dintre două grupuri sociale cu mentalități și concepții diferite.
9
Mozart a conturat personajele printr-un realism puternic pentru vremea aceea, îmbinând sentimentul dragostei, ce predomină pe tot parcursul operei, cu elemente comice și situații amuzante. În scrisorile sale către Leopold, Mozart a descris în detaliu mai multe dintre deciziile sale în compunerea operei: ”Furia lui Osmin este redată comic prin folosirea melodiilor turcești. Căci, un om aflat într-o astfel de furie dominantă poate depăși toate limitele de ordine, moderare și decență și uită complet de sine, așa și muzica trebuie să fie redată. Dar din moment ce pasiunea, indiferent că e violentă sau nu, nu trebuie să fie exprimată la punctul de dezgust, așa și muzica, chiar și în situația cea mai teribilă, nu trebuie să ofenseze urechea, dar trebuie să-l satisfacă pe ascultător; cu alte cuvinte muzica nu trebuie să înceteze să fie muzică.” Și aici compozitorul evidențiază dramaturgia lucrării prin rolul acordat orchestrei, colorată timbral bogat și cu funcții simfonice, ce conține ideile de bază ale operei care migrează apoi pe tot parcursul desfășurării discursului muzical. Această autenticitate va fi mai accentuată în opera Nunta lui Figaro.
Opera Nunta lui Figaro (Viena 1786) este o lucrare de tipul operei italiene bufa care sub spiritul perspicace al lui Mozart va căpăta o profunzime inegalabilă în dezvoltarea ideilor muzicale (Mozart insistă asupra clarității imaginelor) și a definirii personajelor care devin caratere și nu măști. Datorită schimbărilor aduse prin curajul de a rupe anumite tipare tradiționale, această lucrare devine o operă de reformă a genului buf și astfel Nunta lui Figaro ocupă locul primei opere cu caracter. Omogenitatea întregului spre deosebire de momentele individuale, este realizat prin mișcarea dramatică a ansamblurilor și prin îmbinarea procedeelor simfonice în esența dezvoltării muzicale. Ansamblurile corale transportă uneori mai multe tipuri de exprimare ale ideilor psihologice complexe constituind pivotul dezvoltării evenimentelor. Duetul ce descrie scena scrisorii este o performanță dramatică, muzica descriind modul de dictare a acestei scrisori, cu fraze repetate realist și recapitulări prescurtate ce servesc la redarea naturală a scenei; dar în special în finale se observă geanialitatea lui Mozart, ducând acțiunea mai departe prin: schimbări de tempo, metru, tonalitate și orchestrație, prin rezolvările tensiunilor existente și creând altele noi, întotdeauna într-o strânsă apropiere cu acțiunea. Uvertura operei este considerată drept prototipul formei lied-sonată, devenind o puternică influență în lumea creatorilor de operă din romantism.
10
În opera Don Giovanni (Praga 1787) o drama giocoso (it.: dramă muzicală cu glume), Mozart atinge noi culmi ale geniului său, realizând o capodoperă ce îmbină toate genurile de operă din timpul său. Lucrarea are un caracter tragicomic care reiese din situațiile și confruntările personajelor create în jurul eroului principal Don Giovanni, o personalitate contradictorie al cărui stil de viață aventuroasă va fi pricina tuturor necazurilor provocate. Și aici, Mozart, aduce o puternică simfonizare a operei în care filozofia și psihologismul dominant ating adevărate culmi dramatice. Omogenitatea muzicală a întregii partituri este creată din motive conducătoare și alcătuiri armonice ce se regăsesc de-a lungul operei. Uvertura nu mai constituie o piesă simfonică de sine stătătoare ci este strâns legată de acțiunea operei, redând atmosfera generală a lucrării, ea începând cu motivul comandorului într-un tempo adagio ce va fi regăsit si în impresionanta scenă a statuii. Mozart reușește să compună în această operă (scena nocturnă a duelului, duetul Donna Anna – Don Ottavio și cutremurătoarea scenă a statuii) pagini de o splendoare unică.
Activitatea în domeniul operei se încheie la Mozart cu singspielul Flautul fermecat (Viena 1791). Față de celelalte opere această lucrare este o operă de o individualitate aparte ce va aduce nou în evoluția singspielului elemente din opera bufă și seria îmbinate într-un cadru feeric în care se desfășoară acțiunea. Claritatea desenului melodic, cantabil, se îmbină cu cromatica rafinată a orchestrei, totul într-o muzică de o nobilă inspirație. Interesul lui Mozart față de contrapunctul baroc se poate observa foarte bine în uvertura tratată în stil fugat, aflată într-o continuă dinamizare determinată de atmosfera de basm și de decorul sonor legendar, ce se contopește cu bogăția melodică a numeroaselor arii unele de inspirație germano-austriacă (ariile lui Papageno) altele apropiate de factura stilului bel-canto-ului italian (ariile Reginei Nopții) și a ansamblurilor vocale (simple și expresive). Dramaturgia operei caută să evidențieze imaginile și caracterele personajelor, a sentimentelor puternice, preluate din diferite teme cu caracter ideal: pe de-o parte tema iubirii și a sacrifiului întruchipate de perechea Tamino – Pamina, tema luptei cu forțele răului – Regina Nopții și servitorul său Monostatos, cât și tema adevărurilor eterne: iubirea, bunătatea și dreptatea simbolizate prin înțelepciunea lui Sarastro.
"Dacă cereți unui profan să vă citeze pe cel mai mare muzician al lumii, el vă va răspunde în mod sigur: Mozart, Mozart este legendar." — George Enescu
11
I.3 Opera Le nozze di Figaro
Pe 1 mai 1786 are loc premiera absolută a operei La nozze di Figaro la "Burgtheater" din Viena, subiectul fiind tratat după celebra comedie a lui Beaumarchais Le mariage de Figaro, iar libretul este prelucrat de abatele Lorenzo da Ponte după indicațiile lui Mozart. Între comedia lui Baumarchais și opera lui Mozart există multe elemente comune: realismul personajelor, claritatea acțiunii și a imaginilor vieții, ridicularizarea vieții sociale, dar și diferențe căci ceea ce a căutat Baumarchais să redea în lucrarea sa a fost ridicularizarea aspră împotriva societății însă situațiile diferite ale imperiului austriac, cu o cenzură neîngăduitoare și faptul că muzica de atunci nu dispunea de mijloace necesare pentru redarea unei satire batjocoritoare l-au determinat pe Mozart să modifice unele laturi și caractere pentru a rămâne în cadrul unei muzicalități autentice.
Personajele operei sunt:
Contele Almaviva ………………………………. bariton
Contesa Rosina Almaviva …………………… sopran
Susanna, servitoarea contesei ………………. sopran
Figaro, valetul personal al contelui ……….. bariton
Cherubino, pajul contelui …………………….. mezz-sopran (travestit)
Marcellina, servitoarea doctorului Bartolo …………. mezzo-sopran
Bartolo, medicul contesei ……………………… bas
Basilio, profesorul de muzică al Susannei ……………. tenor
Don Curzio, judecătorul ……………………… tenor
Barbarina, fiica lui Antonio ………………… sopran
Antonio, grădinarul contelui ……………….. bas
12
Actul I
“Într-o cameră din palatul contelui Almaviva, valetul acestuia, Figaro, și Suzana, camerista contesei, măsoară suprafața camerei în lung și-n lat, plănuind cum își vor aranja mobila. Contele le oferise această cameră de ziua nunții lor, care de acum încolo va fi cuibul tinerilor căsătoriți. Perspicace, Susanna își dă seama că vecinătatea camerei lor cu aceea a contelui nu este întîmplătoare, și că acesta intenționa să o aibă cît mai aproape pe tînăra și drăgălașa cameristă. Aflînd aceste lucruri, Figaro, furios, hotărăște să lupte pentru a-și apăra fericirea. După plecarea Susannei, în cameră intră doctorul Bartholo, fostul tutore al Contesei, și Marcelina, o menajeră mai în vîrstă, veniți să-l tragă la răspundere pe Figaro pentru niște datorii mai vechi și, profitînd de ele, să-l oblige să se însoare cu Marcelina, împotriva voinței lui. Cei doi pleacă. Între timp reapare Susanna urmată de pajul Cherubino, care a venit să-i ceară apărare în fața Contelui, aceasta fiind o ocazie bună pentru a-i face curte Susannei. Intră Contele și pajul se ascunde în grabă. La rîndul lui Contele este nevoit să se ascundă, deoarece în cameră intră Basilio, profesorul de muzică, din ale cărui cuvinte află că tînărul Cherubino este îndrăgostit de Contesă. Furios, Almaviva hotărăște să-l trimită pe paj într-un regiment de-al său, îndepărtîndu-l astfel din preajma Contesei și a Susannei. Amuzîndu-se, Figaro îi descrie pajului un tablou înfricoșător al cîmpului de luptă, unde va trebui să-și demonstreze bărbăția. Profitînd de aceste împrejurări, Contele amînă nunta lui Figaro și a Susannei.
Actul II
În buduarul ei, Contesa își plînge tristețea pentru că nu mai este iubită de Conte. Susanna și Figaro, dornici să se răzbune pe stăpînul care le amână ziua nunții, amenințîndu-le fericirea prin avansurile de dragoste făcute Susannei, hotărăsc împreună cu Contesa să-i joace o farsă lui Almaviva. Astfel, Susanna îi va scrie o scrisoare prin care îi va cere o întîlnire la care, însă, va merge Cherubino traverstit în haine femeiești. Profitînd de ocazie, îndrăznețul paj cîntă o serenadă în care îi declară dragoste Contesei. Se aud pașii contelui. Cuprinși de panică, Susanna și Figaro ies din cameră, iar Contesa îl încuie pe Cherubino într-o odaie alăturată. Auzind zgomote, Almaviva vrea să afle cine este ascuns acolo. În timp ce cheamă pe cineva care să descuie, Suzana îl ajută pe paj să sară pe fereastră, ocupîndu-i ea locul.
13
Nedumerirea Contelui devine bănuitoare atunci cînd grădinarul palatului vine să se plîngă că cineva îi stricase brazdele de flori, sărind pe fereastră. Figaro ia asupra lui vina, în timp ce își fac apariția Marcelina, Bartholo și Basilio, cu care prilej Contele amînă din nou căsătoria valetului său.
Actul III
În înțelegere cu Contesa și fără știrea lui Figaro, Susanna scrie un bilet adresat Contelui, prin care îi fixează o întîlnire la care urmează să se ducă Contesa îmbrăcată în hainele Susannei și astfel să-l oblige pe soțul necredincios să-și recunoască vina. Venită din nou cu pretenții de a încasa vechile datorii sau de a fi luată în căsătorie, Marcelina descoperă în cele din urmă că Figaro era fiul ei și al lui Bartholo, pierdut în copilărie. Această dezvăluire îl obligă în sfîrșit pe Conte să accepte căsătoria Susannei cu Figaro. În timp ce se oficiază căsătoria, Susanna îi strecoară discret lui Almaviva biletul din care acesta află că în aceeași seară se vor putea întîlni în grădină.
Actul IV
În grădina luminată de lună, unde Contele o așteaptă pe Susanna, nepoata grădinarului, Barbarina, caută acul cu care fusese prins biletul cameristei și pe care Almaviva i-l încredințase. De la ea Figaro află de misteriosul bilet, astfel crezîndu-se înșelat din prima zi a căsătoriei. Contesa și Susanna apar îmbrăcate, fiecare în costumul celeilalte. Susanna își cîntă dragostea adevărată pentru Figaro, dar acesta crede că toate cuvintele înflăcărate sunt adresate Contelui. Erorile se țin lanț: Cherubino o ia pe Contesă drept Susanna, iar Contele îi face declarații de dragoste propriei soții. În fața tuturor, Contele este nevoit să-și recunoască vina și să ceară iertare Contesei, iar Figaro și Susanna, împăcați, își redobîndesc liniștea și fericirea”¹.
______________________________________
¹ Constantinescu, G., Caraman-Fotea, D. Ghid de operă. – București, 1971
14
I.4 Analiza formală și stilistică a ariei ”Porgi Amor”
Actul al-II-lea începe cu această arie scurtă dar frumoasă a Contesei, plângându-și iubirea pierdută a Contelui. Ea îi cere zeului iubirii sa-i aducă dragostea soțului ei înapoi, de nu, s-o lase să moară. Tema aceastei arii, în tonalitatea Mi bemol major, este enunțată de către instrumentul acompaniator cu rol de a ne introduce în atmosfera piesei. Tema va fi precedată de un motiv introductiv (2 măsuri) care are o structură armonică pe acorduri. Tempo-ul lent indicat în partitură prin larghetto anunță profunzimea textului și desfășurarea potolită a tactului pentru a reda adâncimea expresiilor. Tema va avea o structură cantabilă construită pe arcuri melodice ascendente sau descendente, ca și oscilarea trăirilor personajului între speranță și deznădejde (mâna dreaptă), sugerând interpretarea expresivă însoțită de un acompaniament dublat în terțe armonice (mâna stângă), printr-un dialog al registrelor sonore – octava mică și centrală. Paralelismul de terțe vor apărea reprezentate de octava centrală într-un caracter de legato iar unicul sunet plasat în octava mică are indicația de stacato. Tema expusă este constituită din două motive: motivul 1 (măs. 3-4) este reprezentat de un moment de ascensio până la sunetul mi² (măs.3) și un moment de descensio (măs.4);
motivul 2 reprezintă o variațiune a primului motiv, caracterizat din punct de vedere melodic printr-o creștere sonoră (la²) dar și printr-o dinamizare ritmică. Cele două motive vor forma prima frază a temei ce cadențează în tonalitatea Mi bemol major, în sonoritatea de piano.
13
Intensitatea sonoră se va schimba – forte, într-un contrast cu sonoritatea piano, iar structura planului sonor va deveni eminamente armonică. Remarcăm o creștere a virtuozității realizată de succesiuni arpegiate colaborate cu intervenții de paralelisme de terțe . Dialogul sonor legato – non legato se va menține (măs.7-10) după care urmează o instabilitate metrică (catenă de sincope) la planul superior (mâna dreaptă) susținută de o periodicitate metrică a planului inferior (mersul optimilor ce marchează timpii metrici – măs.11-12).
Fraza concluzivă expusă de către instrumentul acompaniator ”va purta” același dialog sonor foarte – piano dar pe un caracter punctat, incisiv.
În măsura 18 tema va fi expusă de către vocea solistă, constituită dintr-o perioadă formată din două fraze simetrice, cruzice și stabile din punct de vedere tonal: fraza 1 (măs.18-21, frază închisă) în care sensul ascendent al melodiei însoțește întrebarea dorință pe care o aspiră personajul feminin ”O iubire da-mi un remediu” și
14
Fraza 2 (măs.22-25, frază deschisă pe dominanta tonalității Mi bemol major) descendentă simbolizează durerea și suspinele personajului.
Se va păstra caracterul temei expuse de instrumentul acompaniator, fiecare frază va avea două motive construite pe arcuri melodice dar instrumentul acompaniator va suporta mici schimbări: paralelismele de terțe se vor muta de la planul superior la cel inferior cu mențiunea că sunetul stacato va fi substituit de pauză pentru a evidenția intervenția vocii soliste, dar planul inferior va prelua sonor sunetul lipsă (mi din octava mică).
Măsurile 25 ( al-II-lea timp) – 27, instrumentul acompaniator va executa un motiv de tranzit către expunerea unei noi intervenții soliste pe un caracter dramatic. În măsura 32 noua temă sonoră va fi din nou enunțată, dar de această dată arcul melodic va fi constituit din descensio (motivul 1= măs. 32-34 timpul I) și ascensio (motivul 2= măs. 34-36 timpul I) reprezentat și prin indicația de crescendo a melodiei și dinamicii. Caracterul temei a doua este subliniat și de expansivitatea și tensionalitatea funcției de dominantă a tonalității Mi bemol major. Momentul de ascensio vine să întarească expunerea pentru a doua oară a textului ”lasa-mă să mor!” culminând cu un climax sonor (”suspinul” la²) susținut și de indicația de
15
coaroană într-o sonoritate de forte creând o tensiune psihologică a personajului al cărui suflet rănit își exprimă dorința de a se înălța la cer.
În măsurile 36-40 reluarea versului temei inițiale va suporta o accelerare a tempoului, interesant faptul că nu printr-o indicație de mișcare notată în partitură ci printr-o dinamizare ritmică – succesiuni de șaisprezecimi – ce redau frământarea și tulburarea durerii prezente. Intesitatea sonoră forte amplifică tristețea sufletului ce răsună ca un ecou prin alternanța registrului acut si mediu.
16
Capitolul II
II. 1 Aspecte stilistice ale romantismului muzical
Romantismul este o mișcare artistică complexă și neunitară ce i-a naștere în Europa aproape de sfârșitul secolului al XVIII- lea, atingând apogeul în secolul al XIX- lea. Termenul de ”romantism” apare mai întâi în limba franceză veche și provine de la cuvântul francez romanesque = visător, derivat din latina târzie romanticus. Ideea de „romantic” apare mult mai devreme (utilizată pentru prima oară în Anglia în secolul al XVII-lea), având o însemnare limitată ce se referea la o atitudine sufletească față de unele aspecte ale naturii. Rădăcinile estetice, ideologice și istorice ale curentului romantic se află în curentul artistic-literar ”Sturm und Drang” (furtună și avânt), în literatura engleză romantică și în înfiorătoarea atmosferă a consecințelor înfrângerii revoluției franceze cu un rol decisiv.
Mediul tensionat în care s-a creat romantismul, discrepanțele dintre artist și societate, deosebirea dintre ideal și realitate, dorința evadării din existența contemporană, au stărnit o puternică sfășiere lăuntrică pentru artistul romantic, care își caută refugiu într-o lume imaginară, admirând și idealizând trecutul istoric sau legendar fiind atras în special de perioada evului mediu, cu superstițiile și justiția lui impusă de inchiziție – simbol al cruzimii și torturii spiritului liber – , unde legende ca: Cântecul Nibelungilor, poemul Tristan și Isolda, legenda lui Robert Diavolul sau a Vasului Fantomă au alcătuit tematica operelor lui Wagner, Meyerbeer, Weber și a altor compozitori. Alte surse de inspirație pentru compozitorii romantici au fost: natura înconjurătoare, un spațiu de puritate în care omul se simte mai aproape de izvorul vieții, spațiul și cultura exotică a țărilor Orientului, unde incă nu pătrunsese civilizația modernă a vieții capitaliste și evadarea în lumea imaginației, a visurilor fantastice și a ficțiunii pure.
Spre deosebire de perioada clasicismului care cultiva estetica echilibrului, a clarității și a frumuseții dată de regularitatea trăsăturilor, noul curent aduce în prim-plan dezvoltarea sensibilității, a sentimentalismului și a lirismului printr-o exprimare zbuciumată și dezlanțuită reliefând subiectivismul și durerea simțită de artist în fața mizeriei personale și generale.
17
Perioada romantismului s-a afirmat variat structural și în plan geografic în decursul a trei etape diferite:
Faza romantismului timpuriu (între cca. 1800 – 1830)
Faza romantismului dezvoltat (între cca. 1830 – 1890)
Faza romantismului tărziu (între cca. 1880 – 1910, până aproape de mijlocul
secolului al XX- lea)
Dacă la începutul curentului romantic concepțiile acestei mișcări erau menținute încă mijloacele de expresie, formele și unele elemente stilistice clasice la care li se adăugă o notă de subiectivism, deschidere spre inovație și libertate, abia în a doua fază romantismul se concretizează ca stil caracteristic și ca orientare estetică. În ultima fază, cea a romantismului tărziu, maturziarea acestuia este dată de pornirile variate de depășire a platitudinii, a stereotipului, a uzualului și de evitare a căderii în academism, menținănd orientarea estetică romantică. În paralel cu romantismul târziu se dezvoltă și apariția tendințelor neromantice: expresionism, verism, impresionism, neoclasicism, folclorism, dodecafonism și atonalism, caracterizate prin însușiri stilistice individuale determinate de organizarea sonoră (modală, tonală sau atonală).
Una dintre interesele artiștilor romantici este apropierea muzicii de celelalte arte, îndeseobi de literatură și poezie, dezvoltându-se una dintre marile realizări ale romantismului ce o constituie muzica cu program. Ceea ce i-a interesat pe muzicienii romantici a fost aflarea celor mai potrivite mijloace de expresie, de la intensificarea utilizării cromatismelor în melodie și armonie, la stilizarea ritmurilor și abordarea unor noi perspective asupra arhitecturilor sonore. În componistica europeană este readus modalismul cu cele două variante existente atunci: bisericesc medieval și folcloric. Valorificarea folclorului produce o nouă sevă în creația muzicală, desemnând un valoros element de înnoire a culturii muzicale și de accentuare a particularităților naționale ale popoarelor.
Lărgirea sferei tematice și vibrantul suflu interior al muzicii romantice vor rupe echilibrul clasic al mijloacelor de exprimare.
Melodia – se diversifică cu linii simetrice, profunzimea versurilor au determinat farmecul melodic, fluxul cantabilității lirice cucerind prin simplitatea și expresivitatea melodiilor.
18
Sensul, calitatea și cantitatea intervalelor sunt selecționate cu măiestrie, compozitorii aspirând la un strâns acord între melodie, text și posibilitățile vocale ale interpreților. Sunt utilizate arpegiile, salturile, înfloriturile, vocalizele și cadențele devenind frecvente, ca și cromatismele, schițând desene melodice de coloratură vocală, accentuându-se dramatismul. Astfel melodia vocală devine din ce în ce mai expresivă, întemeiată pe arhetipuri, motive folclorice și surse inspiratoare populare sau exotice. Cromatismele și modulațiile se întâlnesc tot mai des, ele diferind de la un compozitor la altul, ducând la clătinarea sistemului tonal diatonic ex. : Wganer – Tristan și Isolda, Chopin – Sonata în si minor. Melodia romantică a ariei este amplă atât în ambitus căt și în desfașurări temporale, registrul acut devenind zona culminațiilor justificate prin complexitatea nuanțelor trăirilor psihologice și sufletești ale personajului.
Ritmul – este rezultat dintr-un proces complex treptat de schimbări frecvente de măsuri și de complicarea formulelor ritmice practicate în clasicism prin interminabile varietăți ale muzicii folclorice ce servesc caracterizărilor psihologice ale personajelor. Spargerea cadrului ritmic uniform (clasic) prin scoaterea lui de sub dominația unui tempo anume și desfășurat într-o manieră felixibilă, liberă, sub notația de „tempo rubato”, este utilizat pentru prima oară de Frédéric Chopin și extins mai apoi pe plan universal. Ritmul liniei melodice este foarte apropiat de firescul ritmului vorbirii, Richard Wagner „s-a călăuzit de ideea că melodia este o vorbire cântată (sprechsingen), un gen înalt al recitativului.”¹
Armonia – pe lângă armonia funcțională, a sistemului major-minor, cea romantică lărgește conceptul tonalității, utlizându-se armonia modală, uzualitatea alterațiilor, cromatisme gândite ca note de pasaj, apogiaturi sau întărzieri, acorduri pe trepte secundare și modulații frecvente și neobișnuite; evoluția continuând spre atonal prin utilizarea repetată a acordurilor mai mari de trei sunete: acordul de septimă în toate stările sale, cel preferat fiind acordul de septimă micșorată, acordul de nonă sau „acordul romanticilor” utilizat îndeseobi în acordul de dominantă. Sunt des întălnite modulațiile din ce în ce mai îndepărtate (diatonice, cromatice sau enarmonice), relațiile tonale devenind foarte firave.
_______________________
¹Hugo Riemann, citat de D.D.Botez în Tratat de cânt și dirijat coral, vol. II I.C.E.D.,1985, pag.260
19
Dinamica – limbajul muzical cunoaște o mare varietate coloristică datorată complexității trăirilor emoționale, a necesității adâncirii și evidențierii analizei psihologice. Spațiul utilizării intensităților cunoscând noi dimensiuni ce variază treptat sau brusc între sonoritățile stinse, vecine cu liniștea absolută (p, pp, ppp) și cele ale intensităților zbuciumate, violente (f, ff, fff). Alături de noritățile slabe, tari și intermediare (mf, mp) sunt aduse tot mai frecvent creșterile progresive ale tensiunilor sunetelor marcate prin crescendo (<) și descrescendo (>). Se obțin efecte deosebite, elasticitatea tempourilor fiind dublată de contrastele dinamice extrem de puternice – Tchaikovski extinde aceste sonorități de la ppppp la fffff. Necesitatea evidențierii sonore a dus la cearea unei game variate a contrastelor de intensități pe o singură notă: fortepiano (fp), forzato (fz), sforzando (sfz), sforzato (sf), sforzatopiano (sfp), forzatissimo (ffz) sau mezzofortepiano (mfp) sau pe un fragment muzical scurt: rinforzando (rf, rfz, rinf).
Un alt element al limbajului muzical romantic care capătă amploare timbrală și îmbogățește mijloacele de exprimare prin varietatea instrumentelor este orchestra. Apar noi instrumente – cornul englez, tubele wagneriene, harpa (Berlioz), celesta (Glinka), etc.
Pe lângă formele arhitecturale clasice (simfonia, uvertura, opera, concertul instrumental, suita, etc.) pe care artiștii romantici le amplifică și modifică conform conținutului nou al vieții, apar și noi forme miniaturale (balada, impromptu, nocturna, rapsodia, baletul, intermezzo, etc.).
20
II.2 Richard Wagner
Viața muzicală austriacă și germană din a doua jumătate a secolului al XIX- lea a fost intens dominată de peronalitatea lui Richard Wagner. George Enescu declara despre el că este „cel mai răscolitor dintre muzicieni, cel care, vorbind mereu despre zei, se adresează totuși oamenilor și laturii celei mai intime a fiecăruia dintre noi. ”
Richard Wagner s-a născut la 22 mai 1813 la Leipzig, fiind fiul Johannei Rosina și al lui Richard Wagner (funcționar la poliție). După moartea foarte timpurie a tatălui său, Johanna Rosina se recăsătorește cu Ludvig Geyer, pictor, poet și actor la teatrul curții din Dresda, care-l va introduce pe micul Wagner în lumea mirifică a scenei. Înclinările sale artistice s-au manifestat devreme, întăi către filologia clasică și literatură, pasiunea pentru muzică devzoltându-se în perioada adolescenței sub influența operei ”Freischütz” de Carl Maria von Weber și Simfonia a IX-a a lui Ludwig van Beethoven. La 9 ani începe studiile la Kreutzschule din Dresda, iar la vărsta de 13 ani descoperindu-l pe Shakespeare, face primele încercări literare și compune drama Leubald, un amestec între Hamlet și Regele Lear. Întors la Leipzig, Wagner începe să compună muzică în secret, cea care i-a descoperit acest dar fiind mama sa și decide să-l ducă la doi profesori particulari (Müller și Weinling). După șase luni aceștia declară că nu mai au ce să-l învețe.
Richard Wagner este cunoscut prin creația sa vocală, în special opere, însă acesta a compus și lucrări de factură orchestrală sau instrumentală. Sub influența viziunilor antice și a ideologiei romantice se simte atras de lumea mitologiei germane și celtice, în care se încearcă idealizarea figurilor trecutului. În 1883 compune prima operă, după basmul ”Femeia-șarpe„ de Carlo Gozzi, intitulată ”Zânele„ o operă romantică în 3 acte, pe un libret compus de el însuși, în care îmbină stilul tradițional de operă italiană și germană cu momente de lirism, originalitate în desfășurarea liniilor melodice, armonice și orchestrale. Aici apare motivul sacrificiului în numele dragostei ce devine caracteristic pentru dramele viitoare ale compozitorului.
În următoarea sa operă, ”Dragostea interzisă„ (1834-1836) după o piesă comică a lui Shakespeare ”Măsură pentru măsură„ , concentrează acțiunea în 2 acte și elimină momentele comice, păstrându-le doar pe cele dramatice.
21
Reușește să obțină o dramă cu conflicte puternice, intriga operei dezbătând conflictul dintre conducătorul orașului Palermo, un german mâhnit și sever și cetățenii săi sicilieni, cărora le suprimă plăcerile și distracțiile din timpul carnavalului. Eșecul acestei opere și lipsa de perspective din Germania, îl determină pe Wagner să plece la Paris. Cei trei ani de nereușită și umilință petrecuți în capitala Franței îl silesc pe acesta să se întoarcă în Dresda, unde compune opera ”Rienzi„ , după romanul istoric cu același nume al scriitorului englez Edward Bulwer, ce-i va aduce primul său succes. Aceasta este structurată în cinci acte bine conturate, cu numere tradiționale în stilul și cerințele epocii (uvertură, introducere, duet, terțet, cor, balet, arie și final). Opera conturează o acțiune încadrată în scene de mare proporții cu situații dramatice ce antrenează mase mari de oameni în acțiuni comune.
Odată cu opera ”Rienzi„ , Richard Wagner încheie perioada tatonărilor în găsirea unui drum propriu, și se lansează într-o activitate de reînnoire a structurii și expresiei artistice a operei.
Noul drum este marcat de opera ”Olandezul Zburător„ (1841), în care compozitorul părăsește tematica istorică și trece în lumea legendei, a mitului. Acțiunea, desfășurată în trei acte ne prezintă o legendă marinărească, din veacul al XVII –lea, de unde Wagner evidențiază aspecte legate de viața oamenilor și de complexitatea trăirilor lor. Opera este predominată de chipul misterios și trist al Olandezului, un rătăcitor al mărilor, ce-și va putea gasi pacea și salvarea pe care numai o femeie, credincioasă pănă la moarte, i-o va putea dărui. Libretului, alcătuit de autor (ca și în viitoarele sale opere), foarte bine legat și omogen, i-a adăugat o muzică tradițională, în fiecare scenă întrevăzându-se elementele noii dramaturgii muzicale.
Uvertura, tratată simfonic, într-o manieră nouă, este brăzdată de ideile principale ale operei, formănd o sinteză a întregii lucrări și de apariția leit-motivelor, ce caracterizează personajele dramei, situații sau obiecte, cum ar fi: leit-motivul belstemului și deznădejdii olandezului, leit-motivul furtunii, leit-motivul speranței, leit-motivul chemării spiritelor, cel al Sentei sau al cântecului marinarului. Opera este o dramă de o puternică adâncime psihologică, în care apare tendința muzicii de intensificare a punctelor dramatice, puternicul colorit romantic oferind orchestrei un rol mult mai amplificat și dezvoltat, ea intervenind în mod activ, descriind prin culori instrumentale sentimente, întamplări și situații.
22
” Tannhäuser și întrecerea cântăreților din Wartburg„ (1845), operă în trei acte, reprezintă un progres față de opera precedentă, ideile sale reformatoare încep să prindă contur mai precis, ruptura de opera tradițională fiind foarte evidentă.
Și în această operă, ca și în ”Olandezul Zburător„ întâlnim ideea împlinirii dragostei în moarte, a sacrificiului în numele iubirii, concepție ce caracterizează operele lui Wagner. Subiectul operei își are originea în două legende diferite, pe care compozitorul le contopește într-o manieră uimitoare alcătuind astfel libretul lucrării; prima cea a întrecerii cântăreților de la Wartburg (secolul al XIII – lea) și a doua a cavalerului Tannhäuser (secolul al XVI – lea).
Din punct de vedere muzical, Tannhäuser se înstrăinează de vechiul stil prin influența definitorie a poemului, a unirii dramei cu muzica, declamția cântată devenind elemtul esențial. Astfel, în scenele dialogate, Wagner obține o mai mare mobilitate, subordonându-le fluxului continuu al discursului muzical. Uvertura îmbracă forma de preludiu tripartit, fiind construită mult mai riguros decăt cele precedente. Sunt utilizate leit-motivele la nivel general, leit-motivul pelerinilor ( cu care debutează uvertura și care este prezent pe tot parcursul operei), leit-motivul pocăinței, leit-motivul blestemului, leit-motivul implorării, etc., de-a lungul întregii partituri conferind unitate simfonică și logică în dramaturgie. Sunt de remarcat înlănțuirile armonice, abordarea mai stabilă a cromatismelor, intensificarea simfonismului și sporirea rolului orchestrei în reliefarea trăirilor interioare ale eroului.
Cu opera în trei acte ”Lohengrin„ (1848), Wagner mai face încă un pas spre lumea ideală a muzicii sale. Și aici sursa inspirației este o legendă medievală (secolul al XIII – lea), în care compozitorul păstrează doar principalele elemente ale legendei, renunțând la aspectele istorice, punând accent pe caracterizarea psihologică a presonajelor, pe conflictul interior. Opera are structura unei drame muzicale, numerele vechii opere dispărând definitiv, actele sunt divizate în scene, uvertura este înlocuită cu un preludiu (remarcăm în această operă cele două preludii orchestrale: cel de la începutul operei și cel dinaintea actului al III-lea, iar aria este înlocuită cu un monolog sau o povestire cântată. Wagner conferă personajelor și acțiunilor lor trăsături realiste. Orchestra capătă un rol de ”comentator„ în derularea dramatică, pătrunzând adânc în psihologia persoanjelor. Leit-motivele, grupate conform celor două forțe de luptă (leit-motivul Graalului, al Elsei, leit-motivul lui Lohengrin, toate luminoase, și cele ale taberei advrese: leit-motivul lui Telramund, al Gertrudei, motivul vrăjii, etc.)
23
devin un fascicul de nervuri, prin ele realizându-se adevărate dezvoltări simfonice, muzica operei câștigând în unitate și expresie.
Capodopera creației wagneriene este considerată a fi opera ”Inelul Nibelungilor„ ; o polifonie de tip simbolic, cu circuit închis (acțiunea petrecută în jurul inelului blestemat, aducător de nenorociri), concepție preluată de la Berlioz. Prima schiță a acestei opere o înfățișează drama intitulată ”Moartea lui Siegfried„ (1848), dar care datorită complexității legendei va deveni mai tărziu opera ”Amurgul Zeilor„ (1856). La baza acestei lucrări stau două izvoare: Edda, o poveste străveche scandinavă (secolele al VIII-lea – al IX-lea) și Cântecul Nibelungilor, povestire germană (secolul al XIII-lea). Libretul a fost definitvat la finele anului 1852, în urma unei munci titanice, iar muzica a fost compusă pe o perioadă de 26 de ani la intervale diferite. Lucrarea este concepută ca o tetralogie alcătuită din ”4 opere„: Aurul Rinului, Walkyria, Siegfried și Amurgul Zeilor. Acțiunea tetralogiei se desfășoară în cele trei zone ale existenței legendare: Walhalla (tărâmul zeilor), Nibelheim (împărăția nibelungilor, a piticilor, ființe ala întunericului ce trăiesc în adâncul pământului), și pe pământ – lumea oamenilor, a naturii maiestoase din preajma Rinului. Lucrările sunt adevărate simfonii dramatice, omogene prin derularea leit-motivelor, a metodelor de prelucrare aplicate meticulos în desfășurarea discursului muzical.
”Aurul Rinului„ (1854) este considerat un prolog al tetralogiei, alcătuit din preludiu și patru tablouri, preludiul operei defășurându-se într-o manieră lentă și solemnă, asemeni Rinului, dominat de leit-motivul naturii, într-o amplificare continuă și gradată. Sunt prezentate și leit-motivul nibelungilor, al renunțării (al dragostei), al inelului, al Walhallei. Partea vocală este predominată de constituentul solistic, ansamblurile fiind puține la număr, în această operă existând un singur astfel de moment (trioul celor trei fete ale Rinului). Rolul orchestrei de ”comentator„ este mărit, realizându-se o contopire perfectă între text, muzică și acțiunea scenei, dând naștere unor tablouri sonore sugestive.
”Walkyria„ este prima operă a tetralogiei, în care sunt concentrate momentele cele mai carateristice ale stilului muzical wagnerian. Intriga operei este concentrată asupra psihologiei personajelor, urmărind sensul uman al acțiunilor lor în lupta pentru dragoste și fericire. Structurată în trei acte, precedate de un preludiu; opera afirmă consecvent principiul ”melodiei infinite„ , al evoluției unitare a discursului muzical, susținută de utilizarea leit-motivelor; leit-motivul furtunii, leit-motivul lui Siegmund și al Sieglindei, leit-motivul iubirii,
24
leit-motivul Walkyriilor, cel al focului magic și reapariția leit-motivului Walhallei.
”Walkyria„ cuprinde unele dintre cele mai frumoase pagini muzicale: ”Cântecul primăverii„ (cu caracter de romanță), ”Cavalcada„ etc.
”Siegfried„ , a doua operă a tetralogiei, organizată și ea în trei acte precedate de un preludiu, este gândită ca o poveste romantică de dragoste, ce glorifică tinerețea, vitejia, ideea de înnoire, de luptă pentru idealurile umane împotriva nedreptății. Acțiunea este mai puțin dramatică și prezintă eroul, pe Siegfried și biruințele sale: apariția lui Siegfried, frumusețea, energia și victoria acestuia asupra balaurului (Fafner), învingerea cercului de foc și trezirea Brünnhildei. În partitura muzicală predomină imaginea eroică a lui Siegfried , ce se impune de la începutul până la finalul lucrării, strâns legată de cele picturale, descriptive.
Numărul leit-motivelor ajunge la 70, unele reluate din operele anterioare, dintre cele noi amintim leit-motivul lui Siegfried (simbol muzical al tinereții, vitejiei, frumeții morale), leit-motivul cornului eroului, al sabiei, leit-motivul pădurii, etc.
”Amurgul Zeilor„ (1874) este opera ce încheie tetralogia, fiind construită în aceeași manieră, pe parcursul a trei acte precedate de un preludiu. Aceasta a fost compusă ca o continuare a actului al III – lea al operei Siegfried, în care întreaga concepție asupra dramei a fost realizată pe vremea când Wagner gândea ”Moartea lui Siegfried„. Opera conține multe evenimente tragice, numărul leit-motivelor crescând de la un act la altul. Discursul muzical urmează același drum al melodiei continue, în care orchestra accentuează trăirile psihologice deosebit de de expresive ale personajelor, acumulate în leit-motive dezvoltate apoi simfonic. Apar noi leit-motive precum cel al ”Amurgului Zeilor„ , al ursitoarelor, leit-motivul morții, al prăbușirii Walhallei. Distingem , din această operă, momente aparte ca și expresie, care ies în evidență precum ”călătoria lui Siegfried pe Rin„ , ”marșul funebru„ , ”monologul Brünnhildei„ , totul împletindu-se într-o unitate perfectă de ansamblu. ”Opera ”Amurgul Zeilor„ se încheie printr-o adevărată simfonie a focului purificator și distrugător…„¹
În perioada celor 12 ani cuprinși între 1857 (anul întreruperii compunerii operei Siegfried) și 1869 (anul reluării ei), Richard Wagner săvârșește 2 opere: ”Tristan și Isolda„ și ”Maeștii cântăreți din Nünberg„.
________________________
¹ Gh. Merișescu ”Istoria muzicii universale„ pag. 123
25
Ideea operei ”Tristan și Isolda„ (1859) nu va lua naștere numai sub influența filozofiei lui Schopenhauer ci și din pasiunea puternică născută între Wagner și Mathilda Wesendonk. Iubirea neîmplinită dintre aceștia și-a găsit ”consumul„ în sonata monopartită, pentru pian și și în cele Cinci lieduri pentru voce de femei și pian, ce vor juca un rol important în dezvoltarea stilului muzical wagnerian.
Prin această lucrare compozitorul înalță un impresionant imn sonor închinat nu iubirii așa cum o știm noi, a sacrficiului ce învinge moartea, ci a chinurilor iubirii, a torturilor sufletești datorate neîmplinirii, în care moartea salvatoare și aducătoare de liniște este preamărită. Puternic pesimist, poemul ”Tristan și Isolda„ este caracterizat de un intens psihologism, cu profunde implicații filosofice, unde eroii nu vorbesc decât despre moarte, ca unica salvare a dragostei lor lipsită de speranță. Opera are aceeași structură ca și celelalte: trei acte precedate de un preludiu orchestral. Subiectul îl reprezintă o legendă medievală după poetul Gottfried von Strassburg, din secolul al XII-lea.
Din punctul de vedere al limajului muzical, opera atinge culmi incontestabile în desfășurarea discursului muzical, în expresivitatea leit-motivelor și în subtilitatea și discreția comentariului orchestral. Preludiul orchestrei înfățișează atmosfera predominantă a dramei muzicale, având la bază 2 leit-motive principale: primul, cel al lui Tristan (numit ”longing„), simbolizând o dragoste, un dor nestins plin de resemnare și tristețe, cu privirea în jos și al doilea, cel al Isoldei, este reprezentat ca o dragoste plină de speranță, cu ochii încărcați de lumina, de soare, denumit ”desire„ ; această dualitate fiind purtată în toată opera. Una din caracteristicile muzicii lui Tristan o reprezintă melodia infinită, desfășurată liber, dominată de un cromatism continuu, ce crează o permanentă stare de neliniște. Acordul de septimă devine procedeul firesc de expresie al acestei partituri dureroase. În armonia tristaniană rolul cel mai important îl reprezintă acordul Fa – Si – Re# – Sol# care se va enarmoniza pe parcurs în acordul Fa – Dob – Mib – Lab având de fiecare dată o altă puetere de exprimare, alt sens armonic. Acordul lui Tristan reprezintă chintesența întregii opere reprezentând unul din ”faimoasele„ acorduri din istoria muzicii, a cărui structură a schimbat tehnicile de compozitție de mai tărziu. Tristan reprezintă totalitatea căutărilor sale de decenii, o evaluare a creației wagneriene: evitarea cadențelor perfecte, și înlocuirea acestora cu semicadențe sau cadențe evitate (plagale), întârzieri multiple ce determină șiruri neîntrerupte de disonanțe, cu rezolvări
26
dintre cele mai neașteptate, înlănțuiri originale de tonalități sau procedee armonice nemaiîntâlnite, la care se adaugă împletirea polifonică a vocilor cu orchestra.
Opera ”Maeștrii cântăreți din Nünberg„ (1867) este o lucrare în trei acte ce se diferențiază de celelalte atât prin caraterul ei comic cât și prin trăsăturile de gen popular, întruchipate prin scene realiste, vii, pline de semnificații, aluzii, voioșie și optimism care mărturisesc intonațiile cântecelor populare. Întreaga operă este dominată de chipul luminos și blajin al cizmarului Hans Sachs, poet și muzician al breslelor Nünbergului medieval. Uvertura debutează cu leit-motivul maeștrilor cântăreți, urmat de motivul liric al dragostei lui Walter pentru Eva și motivul drapelului alcătuit sub forma unei fanfare. Dragostea pasionată a lui Walter atinge apogeul cu motivul pasiunii, căruia i se împotrivește motivul ”Maeștrilor cântăreți„. Cu o iscusință distinctă, Wagner reușește să caracterizeze muzical personajele operei, în funție de zona în care se situează, unind trăsăturile operei tradiționale cu spiritul nou al operei simfonice.
Cu opera ”Parsifal„ (1882) se încheie drumul creator al compozitorului. Este alcătuită din trei acte subdivizate în alte trei tablouri fiecare. Subiectul, o altă legendă medievală, are la bază ideea sacrificiului ce nu aduce manifestarea puterii dragostei, ci din contră renunțarea, abstinența și castitatea fiind elogiate, ca izvor al fericirii și vieții. De la început se impune preludiul cu o desfășurare solemnă, alcătuit în formă de sonată. În această operă, Wagner nu aduce elemente noi de factură muzicală, ci le dezvoltă pe cele deja existente. Sunt de remarcat leit-motivul lui Parsifal, alcătuit tonal și leit-motivul grădinii înflorite. Acestea sunt puternic cromatizate, instabile din punct de vedere armonic și ritmic, creând o stare de tensiune și de neliniște psihologică. Utilizarea constantă a cromatismului wagnerian determină în această lucrare o serie de îmbinâri armonice, aflate la limitele extreme ale tonalității, până la atonalism, rămânând un singur pas de făcut. Astfel, Wagner, anticipează două dintre modalitățile muzicii moderne: impresionismul și atonalismul.
La un an după terminarea operei-mister ”Parsifal„ , Wagner moare la Veneția, la 13 februarie 1883.
Wagner a stăpânit o uimitoare tehnică a polifoniei și a armoniei, pe care le utilizează cu succes în accentuarea celor mai abstracte noțiuni. Coloritul orchestral, bogăția nuanțelor, creșterea și descreșterea uluitoare a sonorităților (creând imaginea unor pante), luminozitatea și intensitatea orchestrei sunt inegalabile.
27
Concepțiile de bază ale reformei lui Wagner au fost impulsionate de lupta împotriva operei romantice a epocii sale, stăpânită de măiestria vocală, a lipsei unei legături dintre text și muzică și cu intrigi superficiale. Astfel, muzica lui Wagner, ajunge la fuzionarea treptată a recitativului cu aria, la o elocvență declamatorie (recitată) bogată, ce pornea de la accentele vorbirii; căci factorul determinant al discursului muzical wagnerian este melodia. O melodie liberă și elastică, alcătuită din motive tematice desfășurate continuu, denumită și ”melodie infinită„ căreia i se adaugă elaborarea tematică a leit-motivelor. După Christoph Willibald Gluck, Richard Wagner este al doilea, cel mai mare reformator al genului de operă.
28
II.2.1 Analiza formală și stilistică a lied-ului ”Der Engel„
„Der Engel” este prima lucrare dintr-un ciclu de 5 lieduri denumit „Fünf Gedichte von Mathilde Wesendonk für eine Frauenstimme und Klavier” (1857-1858) compus de Richard Wagner în perioada când acesta lucra la opera „Tristan și Isolda”. Însăși Wagner a firmat că două dintre cântece sunt ”studii” pentru Tristan și Isolda, utilizând idei muzicale care mai tărziu vor fi regasite în operă. Stilul cromatic – armonic al lui Tristan străbate toate cele cinci piese, omogenizându-le.
În acest lied, Wagner, folosește teme din prologul „Aurul Rinului”. În primele două măsuri introductive există o sugestie a atmosferei de pe fundul Rinului. Poemul exprimă o anticipare copilărească a mântuirii din cer, sub forma unui înger care vine pe Pământ pentru a calma anxietatea dorului și pentru a elibera sufletul tulburat de suferința sa. Starea de spirit a muzicii este în concordanță cu semnificația cuvintelor liedului. Tempo-ul lent indicat în partitură prin sehr ruhig bewegt (mișcări foarte liniștite) înștiințează profunzimea textului și desfășurarea potolită a cântului pentru a reda adâncimea expresiilor.
Wagner stabilește prima și ultima strofă (măsurile 3-13 și 29-40) a liedului din tonalitatea Sol major descriind tărâmul angelic, atmosfera predominantă fiind întreținută de acorduri care evocă reminiscența poveștilor cu îngeri din copilarie („In der kindheit frühen Tagen hört’/Ich oft von Engeln sagen”/ În zilele copilăriei mele/ Adesea îi auzeam vorbind despre îngeri).
29
Apelul făcut către înger, atât în prima cât și în a treia strofă, este reprezentat printr-o notă lungă culminantă și susținută.
Brusc, temperamentul pașnic este întrerupt în cea de-a doua strofă, prin modulația la omonimă (Sol minor) și de acordurile de anxietate repetate, transpuse instrumentului acompaniator, ale unei inimi ofilite în tăcere de durere, („daß wo bang ein Herz”/ atunci când o inimă înspăimântată) implorând pentru mântuire. Linia vocală este într-o continuă creștere, desfășurată pe parcursul a trei secvențe, ce se descriu prin arcuri melodice, muzica comportându-se ca niște valuri (măsurile 13-23), începănd din registrul mediu și atingând climaxul, nota fa², în cea de-a treia secvență, reliefând stările de frământare și agitație ale bătăilor inimii. („daß, wo brünstig sein Gebet/ einzig um Erlösung fleht”/ Iar când se roagă cu credință/ Pledează doar pentru eliberare).
30
Starea de spirit se schimbă dramatic în ultima parte a strofei, ea comportându-se ca o punte între zbuciumul de dinainte și revenirea către sentimentul din copilărie, care va elibera sufletul torturat de toate angajamentele pământești („Da der Engel nieder schwebt/ und es sanft gen Himmel hebt”/ Atunci îngerul plutește în jos/ și ridică sufletul ușor la cer). Venirea îngerului care coboară din cer, este înfățișată printr-o arcuire ce pornește de pe o notă lungă, atingând apogeul în registrul acut pe nota sol², rezolvându-se descendent, ca mai apoi să crească din nou, culminația reprezentând trimiterea la distanță a durerii, și ascensiunea sufletului spre cer.
Transportată "departe de toate durerile," („und auf leuchtendem Gefieder/ fühft er, ferne jedem Shmerz”/ Călăuzează, departe de orice durere) melodia ilustrează liniștea și despovărarea sufletului, dată de întărirea apariției îngerului, în tonalitatea Mi major, muzica desfășurându-se în același tempo ca la începutul liedului, poemul concluzionând afirmativ, în tonalitatea de început Sol major (”meinen Geist nun himmelwärts!”/ Sufletul meu acum ridicat la cer).
31
II.3 Richard Strauss
Fenomen autentic al romantismului târziu, ce se impune ca o personalitate de exceptie în istoria muzicii, Richard Strauss, este un compozitor tradițional cu înclinații spre naturalism și expresionism, careia îi adaugă o manieră particulară. Fiul reputatului cornist Franz Joseph Strauss, s-a născut la 11 iunie 1864, la München. La 4 ani a început să i-a primele lecții de pian de la A. Tobo, iar la 8 ani a luat lecții de vioară cu R. Walter. Între anii 1875-1880 studiază compoziția și orchestrația F.W.Meyer și i-a lecții de pian de la A. Niest la München. Urmează studii în filosofie, estetică și istoria artelor la Universitatea din München. La fel ca Liszt, este fascinat de capodoperele literaturii universale ale căror eroi întruchipează concepții și aspirații general umane, precum ”Till Eulenspiegel„ (1895), ”Don Juan„ (1880 – considerată capodopera creației straussiene), ”Don Quijote„ (1897) sau de splendoarea peisajelor naturii (”Din Italia„ – 1887, ”Simfonia Alpilor„ – 1915); Strauss manifestă interes și pentru domeniul filosofiei (”Așa grăit-a Zarathustra„ – 1896, ”Moarte și tranfigurație„ – 1889) sau pentru aspecte expresioniste (opera ”Salomeea„ – 1905). În muzica lui Strauss se regăsesc multe influențe ale creației wagneriene, uneori ea pare a fi extrasă dintr-o operă a lui Wagner. La fel ca și la predecesorul lui, principalul mijloc de expresie este melodia, simplă și clară, cu o forță de sugestie și putere de caracterizare ce evoluează în funcție de însușirile psihologice și caraterologice ale personajelor pe care le reprezintă.
Urmând îndemnul prietenului său Al. Ritter, în creația simfonică, acesta parcurge pe calea trasată de Berlioz și Liszt, fuzionând programatismul narativ berliozian și cel generalizant lisztian cu diversitatea armoniei wagneriene și complexitatea polifoniei brahmsiene. Muzica sa simfonică relevă o amploare și o bogăție sonoră, un flux energetic deosebit de dinamic, săvârșit prin nuanțe intense, tempo-uri elastice de mare varietate desprinse din ritmul vieții, al naturii și al dansului, o cromatică orchestrală vie și o polifonie extrem de densă, în continuă mișcare – Nervenkontrapunktik (aceasta provine de la Wagner și oferă muzicii sale o nesfârșită efervescență). Ca și Berlioz, a altă tematică a lucrărilor sale muzicale, o reprezintă propria viață și persoană: ”Simfonia domestică„ (1904), ”Viață de erou„ (1898), opera ”Intermezzo„ (1923).
32
Armonia straussiană evoluează continuu, înfățisând înlănțuirilor armonice noi funcții și sensuri, ale căror disonanțe puternice le urmează, întotdeauna, o rezolvare consonantă. Împletindu-le cu o imaginație a cărei cromatică nu cunoaște limite (operele ”Salomeea„ și ”Elektra„), însă niciodată nedepășind cadrul tonal tradițional, realizează suprapuneri politonale surprinzătoare și neașteptate, făurind modalități noi și variate de nuanțare și stilizare a expresiei muzicale.
Artist complex, creația lui Richard Strauss cuprinde o vastă paletă componistică. De la concerte pentru diverse instrumente solo și orchestră, lucrări camerale, poeme simfonice sau simfonii, până la miniaturi vocale (lieduri), opere sau balete. Strauss a scris un număr însemnat de opere, de dimensiuni foarte scurte (un singur act), tendințe moderne ce vin în opoziție cu spectaculosul ”fluviu wagnerian„.
Încurajat de Ritter, Strauss face prima încercare de a compune operă, ”Guntram„ (1893), scrisă atât sub influența muzicii lui Wagner cât și în încercarea de a scrie propriul libret. Din nefericire opera nu s-a bucurat de un mare succes, aceeași soartă având-o și următoarea sa operă ”Feuersnot„ (1901). Lucrarea care-i va aduce faima și în acest domeniu, este opera ”Salomeea„ (1905). O operă tragică, aflată sub tribut expresionist, a cărei caracter este redat printr-o polifonie densă, aflată în continuă mișcare, o melodică tensionată și o armonie austeră și mereu disonantă. Acesta se inspiră din drama cu același nume, al lui Oscar Wilde. Libretului cu o tematică bilbică, îi adauga o muzică spasmodică și aprinsă, punând accent pe motivul senzualității, al erotismului crud și nu pe sensul mistic. Dansul ”Celor șapte văluri„ redă erosul și setea personajului feminin, în timp ce, în scena dansului Salomeei, având pe tavă capul Sf. Ioan Botezătorul, duce la paroxism expresiile atroce, specifice artei expresioniste. Senzualitatea, incestul, decapitarea și necrofilia alături de cromatismul sinuos și orchestrația orbitoare, crează o lucrare ce provoacă fascinație simultană și repulsie.
Aceleași scene impulsive cu stări sufletești hipertrofice, le regăsim și în opera ”Elektra„ (1908), scrisă pe un libret de Hoffmannstahl. Discursul muzical este format din disonanțe, cromatisme și tonalități foarte fluide, într-o manieră ce amintește de opera ”Salome„ dar ”Elektra„ reprezintă înaintarea lui Strauss în stilul componistic modern, din care se va retrage mai tărziu.
22
Personajele din Elektra sunt caracterizate prin leit-motive sau acorduri (idei preluate din operele lui Wagner), ex: acordul ”Elektra„.
Melodica părților vocale din aceste două opere vibrează între melodia infinită wagneriană și “melodia vorbită” – Sprechmelodie – proprie expresioniștilor.
Cu opera ”Cavalerul Rozelor„ (1910), Strauss, se inspiră din opera ”Nunta lui Figaro„ a lui Mozart. Scrisă pe un libret de Hoffmannstahl, opera unește elemente comice cu teme de o gravitate profundă. Aici, Strauss, a ales un limbaj muzical dincolo de cromatismele operei ”Salome„ si disonanțele operei ”Elektra„ , rezultănd un complex de stiluri muzicale. Este o operă plină de prospețime și luminozitate, despre timp și dezvoltare pe mai multe stadii, a cărei muzică, încântătoare și elegantă, reînvie climatul muzical vienez al secolului al XVIII-lea cu formulări specifice practicii vieneze, într-o tehnică muzicală nouă, ce-l definește pe Strauss, ca un veritabil vienez.
În opera de dimensiuni mici, ”Ariadna din Naxos„ (1912), Strauss, îmbină toate procedeele muzicale, de la polifonie până la tradiționalul stil reprezentativ, de la bel canto-ul operei seria (faimoasa arie de coloratură a Zerbinettei) până la declamația wagneriană. Lucrarea este o reprezentație cu o temă antică, pe un libret scris de Hoffmannstahl după Molière. Strauss oferă un amalgam complex de stiluri literare și muzicale contrastante care, la prima vedere, pare să-i submineze coerența. Opera aduce o nouă relație între compozitor, interpret și audiență, al cărei scop principal este de a construi contraste, pentru a descoperi dincolo de ele, armonia întregului.
Într-o manieră dinamică și lejeră, scrie cele două opere comice ”Arabella„ (1932) și ”Femeia Discretă„ (1934), dovedind capacitatea sa de a se adapta tuturor stilurilor muzicale, dar și aria extinsă a categoriilor expresive abordate.
Scrie apoi opere inspirate din mitologie, legende sau basme, preamărind eternul feminin: ”Femeia fără umbră„ (1919), ”Elena egipteanca„ (1928), ”Daphne„ (1938) ”Dragostea Danaei„ (1942) și opere ghidate după viața reală ” Friedenstag„ (1936).
22
Ultima sa compoziție ”Capriccio„ , scrisă în colaborare cu Clemens Krauss, este o operă comică într-un act. Tema operei se rezumă la întrebarea " Care este cea mai mare artă, poezia sau muzica? " Această întrebare este dramatizată prin povestea unei contese ale cărei sentimente se împart între doi pețitori: Olivier, un poet, și Flamand, un compozitor . Opera este tratează vesel un subiect serios: importanța relativă a muzicii, poeziei, dansului și teatrului, inteligent gândită ca o operă într-o operă.
Un aport important adus de Strauss, este și în genul liedului. Combinând stilul liedului dramatic, de tip lisztian, cu cel popular în gen schubertian sau brahmsian, Strauss crează în lucrările sale o expresivitate mai profundă cu ajutorul acompaniamentului instrumental. Ca și în operă, el tratează o foarte variată sferă de imagini, care oglindește versatilitatea orientărilor sale. Imagini de cel mai veritabil romantism idilic variază cu altele mai obscure sau cu cele care amintesc trăiri tainice. Aflăm și ecouri ale chinurilor umane, sentimentul dragostei cu multiplele lui fațete, peisaje ale naturii, ale Orientului sau din viața copiilor, imagini uneori naturaliste. Alteori, liedurile sale evocă tematica filosofică. Complexitatea și varietatea imaginilor implică o amplă diversitate a mijloacelor de exprimare, Strauss utilizând atât simplicitatea facturii lui Schubert, cât și limbajul tensionat al lui Wolf. Acompaniamentul complex a avantajat gândirea liedurilor pentru orchestră. Monologuri lirice tensionate cu temeinice sonorități orchestrale, sunt ultimele sale patru lieduri: ”Primăvara„ ”Septembrie„ , ”La culcare„ , ”În amurg„ (1947).
Ineditul și diversitatea stilistică oferită de Richard Strauss este nelimitată, de la romantismul înflăcărat la naturalismul sălbatic, de la grimasele expresioniste la fascinația populară austriacă. Simbolica sonoră erupe într-o strălucire și irizare multicoloră, instrumentele și timbrurile lor devenind adevărate personaje cărora, compozitorul, le atribuie caractere psihologice. Toate acestea: orchestrație, sonorități, armonie, ritm, polifonie și melodie sunt îmbinate cu o grijă continuă pentru conturarea unor forme cât mai clare și accesibile și pentru a asigura omogenitatea lucrării.
Gustav Mahler afirma despre orginalitatea creației straussiene – ”aici, sub o grămadă de cenușă, lucrează și trăiește un foc pământean și nu un simplu foc de artificii.„
22
II.3.1 Analiza formală și stilistică a lied-ului ”Die Nacht„
22
ІІ.4 Jules Massenet
Reprezentant de seamă al romantismului târziu, Jules Massenet s-a născut la data de 12 mai 1842 în Montaud, Loire, Franța. Ilustru compozitor și pedagog, Massenet, schițează și zugrăvește un nou model fundamental de operă – melodrama. Compozitorul pornește de la tipul de operă inaugurat de Charles Gounod și Ambroise Thomas, de la care împrumută stilul pasional, reliefând expresia simplă, suavă și distinctă a melodiei, apropiind-o de factura romanței. ”Farmecul particular al muzicii lui Massenet rezidă în melodia sa„¹ , o melodie ce se remarcă prin accesibilitate, transparență și plasticitate a expresiei, eleganță, blândețe și voluptozitate, înzestrată cu forța de a străpunge direct în sensibilitatea auditorului. Massenet redă prin muzica sa, aparent ”siropoasă„ , pasiuni arzătoare, melancolie și tristețe, sentimente intensificate sau diminuate, într-o variație policromă de nuanțe dramatice. Constant în stilul său, păstrează structurile tradiționale pe care le adaptează manierei sale componistice; de la expresia muzicală a primelor opere de factură neoclasică, la unele exotisme și orientalisme moderne prin limbajul alcătuirilor melodice de un rafinament, acuratețe și de o emoție extrem de puternică, învăluite în armonii diafane alese cu grijă și rafinament. De aici, operele sale având polivalența clasicului și modernului.
Massenet aduce un important aport, pe lângă numeroasele opere, și în devoltarea muzicii franceze de cameră și vocal-simfonică din a doua jumătate a secolului al XIX –lea. A creat piese pentru pian, melodii pentru voce și pian (lieduri, elegii), un cvartet de coarde, un recviem, cantate, oratorii, simfonii, suite, balete, etc.
Creația de operă a compozitorului însumează 25 de lucrări în diferite genuri. Dintre acestea cele care se remarcă prin anumite particularități componistice sunt: ”La grande Tante„ (1867), ”Don Cezar de Bazan„ (1872), ”Le Roi de Lahore„ (1877), ”Hérodiade„ (1881), ”Esclarmonde„ (1888), ”Le mage„ (1890), ”Thais„ (1893), ”Sapho„ (1897),
_____________________
¹René Brancour, Massenet. Libraire Felix Alcan, Paris, 1931, pag. 159
22
”Cendrillon„ (1898), ”Ariane„ (1906), ”Don Quichotte„ (1910), ”Roma„ (1911). Însă, operele care i-au adus lui Jules Massenet faima de mare compozitor și care si-au gasit un loc printre cele mai reprezentative lucrări din literatura muzicală universală sunt ”Manon„ și ”Wether„.
”Manon„ (1884), este o operă în cinci acte ce conțin șase tablouri, pe un libret după drama ”Manon Lescaut„ scrisă de abatele Prevost. În această lucrare, Massenet, a realizat o dramă romantică de cea mai veritabilă factură, dată de fizionomia și trăirile personajelor, dar și prin expresia generală a muzicii cu nuantele ei lirice și delicate, cu căldura și tonul pasional întălnite de-a lungul operei. Existența unor motive deosebite, relatate în preludiu și transpuse pe tot parcursul desfășurării acțiunii, afirmă o anumită însemnare stilistică wagneriană, împreună cu coloritul orchestral pe jumătate impresionist, caracteristic ultimelor decenii ale secolului al XIX –lea. Magnifică este conturarea portretului eroinei principale, Manon, o puternică forță și complexitate psihologică, ce trece prin diverse stări de spirit ”frivolă și veselă în actul I, drăgăstoasă în cel de-al doilea act, vibrantă și mândră la Vours-la-Reine, voluptoasă și amoroasă la Saint-Sulpice, tristă pe drumul spre Havre. Din punct de vedere al discursului muzical, aceste procese sufletești ale personajului sunt exprimate prin pagini săvârșite cu o subtilă și rafinată fantezie creatoare.
Compusă în 1886, opera ”Werther„ dramă lirică în patru acte, după Goethe, apare ca un fenomen de tranziție în evoluția muzicii franceze. Dragostea pentru Charlotte, chinurile tânărului Werther, momentul sincerității sale, i-au inspirat lui Massenet să creeze o operă sobră și dramatică, care, la fel ca si romanul lui Goethe, a trezit un viu interes în lumea franceză de la sfârșitul secolului al XIX-lea. Formele de expresie, ariile, motivele conducătoare, declamația expresivă și felxibilă, sunt în spiritul wagnerian, Massenet conducând cu multă artă vocile, ca și orchestra, a cărei desfășurare simfonică este strâns legată de mersul acțiunii și de trăirile sufletești ale eroilor. Lirică și înduioșătoare, muzica încearcă redarea fidelă a sentimentelor și trăirilor psihologice ale celor doi îndrăgostiți, a dramei vieții lor.
Cea mai sublimă și emoționantă scenă a operei, este scena citirii scrisorii lui Werther către Charlotte care impresionează prin lirismul cordial al expresiei, prin delicatețea și gingășia cântului melodramatic, înfășurat în armonii diafane.
22
Lăsând moștenire istoriei cuceririle operei lirice franceze, Massenet atinge unul dintre punctele culminante ale teatrului liric francez de la sfârșitul secolului al XIX –lea. Jules Massenet se stinge din viață la data de 13 august 1912 la Paris.
22
ІІ.4.1 Analiza formală și muzicală a lied-ului ”Élegié„
Capitolul ІІІ
ІІІ.1 Particularități ale școlii naționale cehe
Paralel cu desfășurarea curentului romantic în muzică, dominat puternic în prima jumătate a secolului al XIX –lea de muzica germană și italiană, în a doua jumatate a secolului, se afirmă în țări ca Rusia, Polonia, Cehoslovacia, Spania, Țãrile Scandinave etc., o artă ce se caracterizează prin specificul național. Dezvoltarea acestor stiluri muzicale naționale a fost impulsionatã, pe de o parte, de mișcãrile național-sociale de a scoate unele din aceste țãri de sub dominația strãinã, iar pe de altã parte, de nașterea conștientizării valorilor originale. Afecțiunea fațã de tezaurul creației populare, îndreptarea spre folclorul muzical și dorința de a forma un limbaj muzical cult, reprezintă idealul care i-a unit pe reprezentanții școlilor naționale din secolul al XIX –lea. Stilul acestor școli a creat exprimări sonore cu un plus de colorit, prin solicitarea elementelor morfologice din folclorul fiecărui popor. Acestea au avut menirea de a ramifica expresivitatea muzicală și de a atenua exagerările limbajului postromantic, definit prin abuzivitatea cromatizării ce va duce, apoi, la disoluția organizării tonale. La început profilate timid, arhetipurile naționale cehe se răspândesc tot mai mult și mai vizibil în limbajul muzical al compozitorilor, prin tratarea unor teme și motive individuale, prin întrebuințarea ritmurilor și intonațiilor muzicii folclorice, a armoniilor modale și proprii creatorilor cehi și a muzicalității vorbirii cehe. Sentimentul național și simțul perpetuității, al continuității originale și al limbajului muzical sincer și direct, specific național, cu caracter stilistic propriu, întâlnim, la Bedřich Smetana (1824 – 1884) – creatorul stilului muzical național ceh, la Antonin Dvořak (1841 – 1904) și Zdenek Fibich (1850 – 1900); în ale căror creații de factură clasico-romantică (opere, simfonii, poeme simfonice, muzica de cameră, etc.) se aproprie de viața și istoria poporului ceh, de splendorea peisajului natural, reprezentate în lucrări de o originalitate efectivă, cu modalități particulare de expresie muzicală.
22
Mijlocul principal de expresie, melodia, variată în altcătuiriea ei, în arcuri romantice evocatoare, pictate cu intonații ale cântecului popular ceh, esențializat, primind noi sensuri expresive. Elemente noi apar și în alcătuirea ritmică, remarcându-se preferința pentru polirtmii, pentru formulele asimetrice și pentru ritmurile dansurilor naționale. Trăsăturile originale ale muzicii cehe sunt date și de coloritul orchestral și de policromia paletei timbrale, de sensul de continuitate a unor mari tradiții muzicale, alimentate de surse proaspete (folclor) cu tendințe inovatoare stabilite de maturitatea și complexitatea tematică, care au garantat muzicii cehe un loc fruntaș în ierarhia valorilor mondiale de la sfârșitul secolului al XIX –lea.
22
III.2 Antonin Dvořák
La definirea stilului muzical național ceh, alături de Bedřich Smetana și-a adus în continuare aportul și compozitorul Antonin Dvořak care în creația sa este mult mai apropiat de tradiția clasico-romantică decât predecesorul său. Dvořak s-a născut la 8 septembrie 1841 la Nelahozeves, lângă Praga. Își începe studiile muzicale la vârsta de 12 ani la Zlonice, învățând voila, pianul, vioara și teoria muzicii. În 1862, intră în orchestra ”Teatrului provizoriu„ unde îl întâlnește pe B. Smetana cu care se împrietenește și colaborează. Creația sa muzicală cuprinde lucrări simfonice, opere, muzică de cameră, instrumentale și vocale.
Invenția melodică și armonică spontană, transparența planurilor simfonice, flexibilitatea construcțiilor arhitecturale și a modulațiilor, strălucirea orchestrală, paleta colorată dată de preluarea intonațiilor muzicale exotice și teme ale folclorului negrilor și indienilor, etc., sunt câteva din însușirile caracteristice stilului său original. Aidoma tuturor romanticilor și la Dvořak, melodia se află la baza discursului muzical. Muzica operelor sale este captivantă prin maturitatea și sinceritatea expresiei, monumentală prin claritatea și spontaneitatea alcăturilor melodice, simple dar plastice datorate structurilor muzicii populare. Ceea ce este interesant în creația lui Dvořak este că nu reproducerea muzicii folclorice se află la baza ei, ci transfigurarea și stilizarea acesteia, corespunzătoare cu necesitățile dramaturgiei muzicale.
Alcătuirile ritmice la Dvořak, sunt mult mai apropiate de factura națională cehă, prezența ritmurilor dansurilor naționale fiind foarte evidentă dar și diversificată. Polka cehă, dumka ucrainiană, ”negro swing” american, alături de recitarea rapsodică și de ritmurile muzicii clasico-romantice, definesc suportul armonic al muzicii sale. La toate acestea adaugă savoarea modală fructificată prin culoarea exotică oferită de temele sale cu specific exotic, îmbrăcate armonic, polifonic și timbral cu o mare măiestrie și îndemânare componistică, fiind considerat unul dintre cei mai mari orchestratori ai romantismului târziu.
22
Cunoscut, în special, ca autor al multor simfonii (cea mai celebră lucrare simfonică a sa este Simfonia a-IX-a ”Din Lumea Nouă„), Dvořak nu a ascuns niciodată gustul pentru muzica de scenă. ”Eu cred că opera este genul cel mai necesar națiunii„ – A. Dvořk
Deși a compus numeroase opere ( ”Alfred„ – 1870, ”Încăpățânații„ – 1874, ”Wanda„ – 1875, ”Dimitry„ – 1882, ”Diavolul și Katia„ – 1899, ”Armida„ – 1903, și altele) care au adus importante realizări teatrului liric ceh, opere cu tematici diverse – istorice, comice, romantice sau feerice, cu o realizare muzicală maiestrită și deosebite din punct de vedere al alcăturilor, al manierei și al unghiului de abordare a subiectului, acestea au rămas în ansamblul creației sale, însă pe plan secund, numai una reușind să se facă remarcată – ”Rusalka„ (1900).
Inspirată după o povestire populară, ”Rusalka„ este o operă lirică în trei acte, scrisă pe un libret de Jaroslav Kvapil ce conține elemente ce apar și în lucrările lui Hans Christian Andersen – Mica Sirenă și Friedrich de la Motte Fouqué – Undine. În această operă, compozitorul creează o dramă foarte puternică în care împletește armonios elemente din lumea fantastică, a basmului, cu lumea reală, obiectivă; Rusalka se îndrăgostește de un prinț pământean, experimentează pasiuni umane, este abandonată, opera terminându-se tragic pentru cei doi: prințul moare iar Rusalka se va înapoia împărăției apelor.
Spre deosebire de celelalte sale opere, în această lucrare, Dvořak, creează o galerie de personaje diferite, conturate proeminent prin însușirile lor caraterologice, ale căror acțiuni sunt conduse de destinul tulburător: Rusalka, sigură pe dragostea ei, riscă tot în timp ce prințul este nestatornic și o va sacrifica pe nimfă pentru o prințesă, Geniul apelor, cu toate că îi urăște pe oameni, simte durerea lor și suferă alături de cei doi tineri, iar vrăjitoarea, Jezibaba, cunoscând secretele vieții, observă împlinirea prevestirilor ei. Caracterizarea muzicală a personajelor este expresiv colorată, (motivul Rusalkăi, al damnării ei, al pădurii, al Geniului Apei, etc,) muzica creând cadrul feeric prin coloritul orchestral cu varietatea combinațiilor timbrale și ale sonorităților vaporoase apropiate de impresionism (descrieri ilustrate muzical ale naturii: lacul, pădurea), cu elemente ornamentale, cu armonii modale și înlănțuiri diatonice ce completează expresia melodică, profund înglobată în acțiunea dramatică a operei.
22
Din această lucrare se desprind momente deosebit de valoroase: Cântecul de dragoste al nimfei Rusalka, duetul Rusalka-Geniul Apelor, duetul Rusalka-Prințul din finalul operei, descris ca ”cele mai glorioase douăsprezece minute din toată opera, într-o maiestuoasă solemnitate , aproape imnică.„ Toate acestea plasează opera ”Rusalka„ drept una dintre cele mai de seamă opere ale literaturii muzicale cehe.
Stilul propriu al lui Dvorak a fost descris ca fiind „cea mai mare (recreation???) a unui idiom național cu tradiția simfonică, absorbind influențe folclorice și găsind modalități eficiente de utilizare a acestora”. Antonin Dvořak încetează din viață la 5 mai 1904 în urma unei congestii cerebrale.
22
ІІІ.2.1 Opera ”Rusalka„
Opera lirică ”Rusalka„ a fost compusă in anul 1900, pe un libret de Jaroslav Kvabil, ce tratează un subiect popular, feeric despre o nimfă din împărăția apelor ce se îndrăgostește de un prinț pământean.
”Rusalka„ s-a cântat prima dată la opera din Praga pe 31 martie 1901.
Personajele operei sunt:
Rusalka, nimfă a apei…………………………sopran
Prințul………………………………………………tenor
Vodník, Geniul Apelor……………………….bas
Prințesa străină…………………………………..sopran
Ježibaba, vrăjitoarea……………………………mezzo-sopran
Primul spirit al pădurii………………………..sopran
Al doilea spirit al pădurii…………………….sopran
Al treilea spirit al pădurii…………………….contralto
Pădurar……………………………………………..tenor
Băiatul de la bucătărie…………………………sopran
Vânător……………………………………………..bariton
22
Actul I
O pajiște lângă un lac, în vremuri de poveste. Nimfa de apă, Rusalka, stă tristă în timp ce nimfele pădurii cântă și dansează. Tatăl acesteia, Vodnîk – geniul apelor, o întreabă de ce este nefericită iar aceasta îi spune că s-a îndrăgostit de un om, un prinț, și că dorește să devină om pentru a trăi pe pământ cu el. Îngrozit, Vodník îi spune că oamenii sunt răi și plini de păcat. Când Rusalka insistă, acesta îi spune că va trebui să obțină ajutor de la vrăjitoarea Ježibaba, apoi se scufundă înapoi în lac și disperare. Rusalka roagă luna să-i spună prințului despre dragostea ei. Ježibaba este de acord să o transforme într-un om pe Rusalka, avertizând-o că își va pierde vocea, iar dacă iubirea îi va fi trădată amândoi vor fi condamnați. Rusalka este de acord și Ježibaba îi dă o poțiune să bea. În zori, prințul apare la vânătoare și o găsește pe Rusalka lângă lac. Chiar dacă ea nu poate vorbi, el este captivat de frumusețea ei și o conduce la castelul său. Din lac, se aud vocile lui Vodník și ale celorlalte nimfele de apă care plâng pierderea Rusalkăi.
Actul II
La castelul prințului, pădurarul și băiatul din bucătărie vorbesc despre nunta care se apropie dintre prinț și noua sa mireasă ciudată, al cărui nume nimeni nu-l știe. Prințul intră cu Rusalka. El se întreabă de ce ea este atât de rece față de el, dar rămâne hotărât să o câștige. O prințesă străină, care a venit la nuntă, își bate joc de muțenia Rusalkăi și îi reproșează prințului pentru ignorarea oaspeților. Prințul o trimite pe Rusalka să se îmbrace pentru bal și o escortează pe prințesă în castel pentru începutul festivităților. În grădina pustie, Vodník apare din apă. Rusalka, care a devenit foarte intimidată de mediul ei, fuge de la castel cu lacrimi în ochi. Își recuperează brusc vocea, și-l imploră pe Vodník să o ajute, spunându-i că prințul nu o mai iubește. Prințul și prințesa intra în grădină, unde prințul îi mărturisește dragostea lui pentru ea. Când Rusalka intervine și aleargă în brațele lui acesta o respinge. Vodník îl avertizează pe prințul de soarta care îl așteaptă, apoi dispare în apă cu Rusalka. Prințul cere ajutorul prințesei, dar aceasta râde el și îi spune să-și urmeze mireasa în iad.
22
Actul III
Rusalka stă pe malul lacului, plângându-și soarta. Ježibaba apare și îi înmânează un cuțit, explicându-i că există o modalitate de a se salva: ea trebuie să-l omoare pe prinț. Rusalka refuză, aruncând arma în apă. Când surorile ei, de asemenea, o resping, ea se scufundă în adâncurile lacului. Pădurarul și băiatul din bucătărie vin să ceară ajutorul Ježibabei. Prințul, spun ei, a fost vrăjit de o fată ciudată cu care avea să se căsătorească. Înfuriat, Vodník se ridică din apă, spunând că prințul este cel care a înșelat-o pe Rusalka. Îngroziți de vederea supranaturală, cei doi fug. Nimfele plâng soarta Rusalkăi.
Prințul, disperat și pe jumătate înnebunit de remușcări, iese din pădure, în căutarea Rusalkăi și o strigă să se întoarcă la el. Ea apare din apă, îi reproșează infidelitatea lui, și îi explică faptul că acum un sărut de-al ei l-ar omorî. Acesta își acceptă destinul, și o roagă să-l sărute. Ea îl sărută și el moare în brațele ei. Rusalka se roagă pentru iertarea sufletului lui și dispare în apă.
22
Capitolul ІV
ІV.1 Aspecte stilistice ale verismului Italian
Născut într-un moment în care romantismul își încheia existența, verismul apare ca urmare a unei necesități tensionate de febrilitatea căutărilor de înnoire a acelei arte grandioase, pretențioase si sentimentale, care era romantismul. Verismul (de la italienescul vero=adevăr) se afirmă în Italia la sfârșitul secolului al XIX –lea, sub influența naturalismului și realismului francez, manifestându-se în deseobi în genul cel mai tradițional și convețional, opera.
„”Il vero prima di tutto” (adevărul înainte de toate) simboliza idealul marilor reprezentanți ai artei italiene și pentru aceștia, nimic nu era mai important decât redarea veridică a faptelor, evenimentelor și trăirilor puternice indiferent de mijloacele de expresie.”¹
Natura subiectelor abordate de adepții curentului versit, își au specificul în: analiza Italiei meridionale, mizere și înapoiate, cercetarea folclorului și a interesului pentru problemele și aspectele vieții ale tuturor categoriilor sociale, accentuarea raportului dintre destinul existențelor individuale și a condiționările lor social-istorice prin ciocnirea celor două lumi: cea nevoiașă și impulsivă, supusă puterii, insă puternică în lupta pentru supraviețuire și lumea dezvoltată liber, dar dramatică în bătălia pentru putere. Scrierile dramatice versite sunt dovezi profunde ale solidarizării umane, adevărate înscrieri sprirtuale și morale care trezesc în conștiința cititorului sau spectatorului sentimentul compasiunii.
În această perioadă, Italia oferă impresionantul spectacol al continuității si ascensiunii operei, vizând mai puțin arta realizării muzicale, a înveșmântării sonore, aceștia bazându-se pe tradiția operei italiene, a cântului italian de tip bel-canto, cu particularitățile muzicii populare, cu intonații definitorii canțonetelor, serenadelor și baladelor, ______________________
¹Vasile Iliuț ”De la Wagner la contemporani„ vol. III, pag. 88
22
cu arii de o eclatanță intensă și ansambluri de sine stătătoare și cu o dramaturgie omogenă, la care se adaugă orchestra care, păstrându-i-se rolul atribuit și de către compozitorii romantici, devine un personaj principal ce participă activ la acțiune, accetuând și subliniind drama psihologică, sporindu-i plasticitatea.
Noutatea acestui stil este dată de adâncirea dramaturgiei scenice datorată subiectelor abordate care prin reliefarea și amplificarea faptelor emoționale, prin accentuarea analizei psihologice și conturarea mai precisă a personajelor, antrenează încordarea dramatică până la cel mai profund tragism, rezultând un aliaj unitar între muzică și text, a cărui strălucire nu a fost niciodată atăt de puternică. Discursul muzical se emancipează în sensul obținerii expresiei melodramatice, antrenată până la patetism, melodia vocală alternând cu declamația, ajungând până la vorbirea propriu-zisă. Limbajul armonic se adâncește și mai mult în modal, stabilind structuri și mixturi sonore noi, care contribuie la sublinierea momentelor de maximă tensiune dramatică, o armonie ce se combină de multe ori cu polifonia într-o desfășurare rapidă, fulgeratoare, cu efecte remarcabile în dramaturgia muzicală. Pe noile combinații armonice, compozitorii veriști pătrund și mai adânc în teoriile expresiei muzicale, urmărind profilarea căt mai veridică a caracterelor și fizionomiilor personajelor.
„Aceste elemente au făcut ca operele „Cavalleria rusticana” de Pietro Mascagni, „Pagliacci” de Ruggero Leoncavallo, „Manon Lescaut”, „Boema”, „Tosca”, „Madame Butterfly”, și „Turandot” de Giacomo Puccini, „La Wally” de Alfredo Catalani, „Andrea Chènier” si „Feodora” de Umberto Giordano și „Adrianna Lecouvreur” de Francesco Cilea să străpungă spațiile și timpul istoric ajungând până în zilele noastre, înscriindu-se în fondul de aur al culturii muzicale universale.”¹
______________________
¹Vasile Iliuț „De la Wagner la contemporani” vol. III, pag. 90
22
ІV.2 Giacomo Puccini
Compozitorul care s-a consacrat exclusiv genului de operă și reprezentant de seamă al curentului verist, Giacomo Puccini, s-a născut la Lucca, Italia, la 22 septembrie 1858, fiind fiul unui muzician modest (compozitor și pedagog). Primele lecții de muzică le primește de la unchiul său, tatăl lui murind când el avea 5 ani, insă care nu-l considera prea strălucit. În anul 1880 se înscrie la Conservatorul din Milano devenind coleg și prieten cu Pietro Mascagni. Muzica lui Puccini se distinge printr-o remarcabilă invenție melodică, ritmică și armonico-polifonică, discursul muzical continuu, apropiindu-se de unele principii ale creației wagneriene, prin utilizarea leit-motivelor, încadrate într-o declamație constantă care uneori ating nivelul vorbirii cântate, apropiată de firescul exprimării, creând un fel de sinteză între sprechstimme și sprechgesang, realizând un mare efect în dramaturgia muzicală a operelor sale.
Realismul dramelor sale, i-au dictat compozitorului un anumit mijloc de alcătuire melodică, laconică și profundă în expresie, rezultând o melodie foarte variată, ea evoluând de la o operă la alta, fiind modificată conform specificului acțiunii dramatice și trăirilor complexe ale eroinelor și eroilor săi. Complexitatea limbajului armonic puccian –inventiv și nou- abundent în sonorități transparente, cromatisme, acorduri de septime și cvinte paralele, frecvente modulații cromatice și enarmonice, ne dovedesc măiestria lui Giacomo Puccini, un al înlănțuirirlor acordice frumoase, cu efect natural. Originală este și tratarea orchestrei, dublările instrumentelor cu coarde la unison, plasate octaviant, accentuând astfel lirismul și expresia patetică. Nuanțele cântului puccian sunt particulare, accentul plasându-se pe specificitatea italiană, pe virtuozitatea vocală asemănătoare cu cea instrumentală, fiind plasată în registrul acut și intensificând totodată sensul cuvintelor încadrate în fraze desfășurate amplu, cu respirații și pauze diverse, intermitența sporindu-i expresia. Un alt element ce amplifică și mai mult dramatismul creațiilor sale, este alegerea subiectelor, inspirate din lumea contemporană lui, pe care le interpretează fidel și desăvârșit din punct de vedere muzical și al tradițiilor muzicale naționale italiene, fără a infirma înclinațiile de înnoire, creând o operă veritabilă de mare valoare și de o puternică vibrație artistică.
22
Prima sa operă, „Le Villi” (Fantomele mireselor moarte 1884), inițial concepută într-un act pentru un concurs la care a fost respinsă din motive „ilizibile”, este o lucrare de factură romantică, redactată mai tărziu în două acte, ce i-a oferit lui Puccini ocazia de a compune o muzică de tip nou, expresivă, patetică și declamatorie, rezultat al sporirii analizei psihologice prin infiltrarea în intimitatea trăirilor personajelor, într-o desăvârșită unitate între textul poetic și muzică, printr-o formidabilă accentuare a sonorităților orchestrale. Încă din această operă se poate observa adâncirea simfonizării ca mijloc de sugerare a unor aspecte scenice, relevând calitățile de simfonist ale compozitorului. Deși lucrarea a fost bine primită de către public și critici, unii văzându-l pe Puccini „un mare compozitor la orizont”¹, opera nu a reușit să se impună datorită libretului lipsit de substanță dramatică, cu toate că muzica este foarte bine realizată în care se regăsește multe elemente ale stilului puccian.
O soartă asemănătoare cu „Le Villi” a avut-o și opera „Edgar” (1889), o lucrare în patru acte, pe un libret de Ferdinando Fontana, după „La coupe et les lèvres” (Cupa și buzele) de Alfred de Musset, în care Puccini utilizează pentru prima dată stilul parlando, dar care datorită textului rămâne neconvingător și lipsit de forță. Însă, Puccini, crează în această operă câteva pagini muzicale excepționale: aria Fideliei, superba romanță a lui Edgar, scena din palatul Tigranei, preludiul la actul al treilea – o pagină simfonică de o intensă meditație filosofică și recviemul din actul al treilea – scris în cel mai autentic stil puccian.
Cu drama lirică în patru acte, scrisă tot după romanul abatelui Prévost, „Manon Lescaut” (1893), Puccini depășește faza incipientă a experiențelor sale, abordând matur și ponderat stilul verist și devenind unul dintre cei mai viguroși compozitori de operă ai epocii. Având în vedere că este a treia operă creată pe acest subiect, care nu este desprins din contemporaneitate, așa cum se cerea, acțiunea plasându-se în secolul al XVIII-lea, Puccini urmărește tratarea realistă a subiectului, drama nefericiților Manon și De Grieux, o dramă de ieri, de azi și de mâine, posibilă a fi repetată oricând și oriunde. Dramatismul operei este subliniat printr-o melodică comună care se apropie în anumite momente de sensul vorbirii, concentrând toate forțele în vederea surprinderii, conturării și reliefării psihologiei personajelor.
În același concept ca și „Manon Lescaut” a fost compusă și opera „La Bohème” (1896)
22
o lucrare structurată în patru acte, pe un libret de Luigi Illica și Giuseppe Giacosa, după romanul „Scènes de la vie de Bohème de Henry Murger”. Boema este o operă de grație și rafinament, cu o puternică vibrație romantică, învăluită într-o haină sentimentală a cărei viziune și tratare veristă oferă imaginea unei vieți intense, clocotitoare, cu personaje reale, sensibile, cu trăiri emoționale intense, puternic individualizate prin trăsături caracterologice sigure, cu acțiuni și gesturi a căror noblețe și umanism ating și fac să vibreze intens impulsurile psihologiei estetice. O operă ce se vrea veselă, optimistă și expansivă, dar care este apăsătoare prin tristețea ei dată de lipsurile materiale și îndoielile în care viețuiesc eroii, în mediul rece al iernii pariziene, nerămânăndu-le decât căldura sufletească și prietenia.
Accentul principal pus pe redarea complexă a trăirilor personajelor principale și desfășurarea muzicală alertă, i-au dictat compozitorului utilizarea melodiei continue, locul ariilor fiind substituite de scurte mărturisiri sentimentale, aria lui Rodolfo, sau aria Musettei „Quando me’n vo”, etc. La realizarea expresiei de ansamblu a operei participă și limbajul armonic inventiv, bogat în sonorități transparente, cromatisme, acorduri de septime, cvinte paralele și frecvente modulații cromatice și enarmonice. Orchestra ocupă și ea un loc capital, sclipitoare și rafinată, cu sonorități proaspete și sugestive, cu alcătuiri poetice și patetice originale, vibrante in expresie, completănd comunicarea verbală într-un impresionant complex de sugestii și expresii.
Cu următoarea creație, „Tosca” (1900), o dramă eroico-pasională în trei acte, pe un libret de Luigi Illica și Giuseppe Giacosa, după drama cu același nume de Victorien Sardou, Puccini înalță noi trepte ale măiestriei sale componistice. În această operă, compozitorul conturează deosebit un personaj feminin proeminent, Floria Tosca, dotat cu virtuți morale superioare, cu calități excepționale, compozitorul găsind pentru fiecare moment și situație o muzică cât mai firească: delicată și pasională în scenele cu iubitul ei, nobilă și demnă în dialogurile cu Scarpa, pe care-l roagă sa-l elibereze pe Mario, aceste trăiri complexe fiind redate în splendida arie, tragică și sumbră „Vissi d’arte”.
Mijloacele de expresie din operă sunt mult mai pedante în vederea realizării expresivității, faptele și întâmplările declașând pasiuni, gelozie, ură, șantaj, crime și sinucideri, puccini efectuând o veritabilă sinteză între principiile dramei wagneriene și cele
22
italiene, o sinteză ce rezultă din folosirea constantă a leit-motivelor (al lui Scarpia, al Florei Tosca , al geloziei, al lui Cavaradossi, etc.). Melodia este de o vibrație intensă și trăire emoțională, adaptată acțiunii scenice în care predomină expresia tragică, în alternanță cu pagini de un lirism covârșitor, desfășurate trepindant, conducând spre tragismul sfâșietor al finalului.
Melodia pucciniană va cunoaște noi dimensiuni în opera „Madama Butterfly” (1904) sau „Cio-Cio-San” cum i se mai spune. O tragedie japoneză în trei acte, care-i oferă posibilitatea lui Puccini să creeze o nouă eroină de operă, cea mai apropiată de sensibilitatea, psihologia și concepțiile sale despre viață și iubire, delicată și fragilă, insă demnă și curajoasă în fața deznădejdii sale. Puccini realizează în „Madama Butterfly” cea mai perfectă simbioză între text și muzică, pe care o concepe simfonic, cu desfășurări melodice ample, în combinații armonice și timbrale moderne, cu intonații melodice de alcătuire pentatpnică japoneză, alături de cele de factură tradițională, relevând coloritul pitoresc al desfășurării acțiunii. Și în această operă, compozitorul crează pagini muzicale de o intensă vibrație si emoție: duetul Pinkerton-Butterfly, aria micuței Cio-Cio-San (începutul actului I), duetul Cio-Cio-San – Suzuki, aria „Un bel di vedremo”, etc. Inițial nu a fost primită cu entuziasm la premiera de la Milano din 17 februarie 1904, insă o dată cu trecerea anilor devenind o mare capodoperă a teatrului liric.
În încercarea de a gasi noi formule de realizare a spectacolului muzical, Puccini realizează unica sa operetă, în trei acte, „La Rondine” (1917) și un triptic, gândit asemănător cu trilogia cu prolog a lui Wagner, însă elaborate în sens invers; mai multe opere într-un act, cu subiecte diferite, prezentate într-o singură seară: „Il Tabarro”, „Suor Angelica”, „Gianni Schicchi”). „Il Tabarro”(1917) este o dramă sumbră desprinsă din viața posomorâtă a lucrătorilor de pe cheiurile Senei, oameni simpli cu caractere puternice. Cea de-a doua operă „Suor Angelica”(1917), este o dramă lirică sentimentală, în care readuce ideea morții tragice ca efect al sacrificiului suprem. A treia lucrare a tripticului „Gianni Schicchi” (1918), o operă comică inspirată de Cântul al XXX-lea din Infernul de Dante Alighieri, s-a impus ca fiind una din cele mai inspirate opere comice italiene.
22
Puccini crează în această lucrare o muzică proaspătă, dinamică, alertă, optimistă, cu trăsături contemporane, a cărei tratare vocal-simfonică exigentă, din care pătrunde lirismul: aria Laurettei compusă într-o alcătuire simplă, cu intonații deduse din cântecul popular, profilând chipul candid și pur, sau duetul din final, Rinuccio-Lauretta, un veritabil duet al fericirii, etc., conferă spectacolului vigoare, vivacitate și accesibilitate.
Retras la vila de la Torre del Lago, Puccini, în ultimul an al vieții compune ultima sa „rostire muzicală”, opera „Turandot” (1924), pe care nu reușește s-o termine; o boală lentă (cancer laringian) îl chinuie tot mai mult. Deși suspus unei intervenții chirurgicale, nereușita îi aduce moartea la 29 noiembrie 1924.
Drama lirică în trei acte, relevă maturitatea măiestriei artistice a compozitorului. Tratată modern, într-o viziune nouă, substanța melodică este expusă unor procese dezvoltătoare continue, determinând respirații ample de o emoționalitate frapantă. Și aici, ca și la „Madama Butterfly”, culoarea exotică este redată prin prezența intonațiilor și armoniilor pentatonice, de această dată chineze, de mare efect și farmec aparte în structura operei. Subiectul operei, un amestec de realitate și fantastic, evidențiază forța invincibilă a dragostei, care-i va permite compozitorului adâncirea analizei psihologice a personajelor. Puccini săvârșește o muzică de o mare varietate în alcătuirea vocal-simfonică și o complexitate a expresiei, datorată a scenelor dureroase și sobre, de la lirirmul tulburător, cald al scenelor lui Liu, de la comicul burlesc în care ne sunt prezentați miniștrii Ping, Pang, Pong, la romantismul tulburător al scenelor finale dintre Calaf și Turandot.
Opera a fost terminată de Franco Alfano, care pe baza schițelor rămase a compus duetul Calaf-Turandot și scena finală. Această operă încheie atât șirul creațiilor pucciniene, cât și o epocă de glorie a operei italiene, căci nici o creație dintre cele ce au urmat nu a reușit să se ridice la nivelul celor compuse de Rossini, Verdi și Puccni.
22
ІV.2.1 Opera ”La Boheme„
„La Boheme” este o operă în patru acte compusă de Giacomo Puccini pe un libret în limba italiană de Luigi Illica și Giuseppe Giacosa pe baza unor scene din romanul „La vie de Bohème” de Henri Murger. Ca și în roman, opera urmărește portretizarea tinerilor boemi care locuiesc în Cartierul Latin din Paris, în anii 1840, acțiunea concentrându-se asupra relației dintre Rodolfo si Mimi. De asemenea, libretul combină două personaje din romanul lui Murger, pe Mimi și Francine, într-un singur caracter – Mimi.
Premiera mondială a operei a avut la Torino pe 1 februarie 1896 la Teatro Regio, condusă de tânărul Arturo Toscanini. De atunci, „La Boheme” a devenit parte din repertoriul standard de operă italiană și este una dintre operele cele mai frecvent cântate la nivel mondial.
Personajele operei sunt:
Rodolfo (poet)………………………….tenor
Mimi(croitoreasă)………………………sopran
Marcello(pictor)…………………………bariton
Musetta(cântăreață)…………………….sopran
Colline(filosof)…………………………..bas
Schaunard(muzician)…………………..bariton
Benoît(proprietarul)…………………….bas
Alcindoro(amantul Musettei)………..bas
22
Actul I
Acțiunea se desfășoară la Paris în jurul anului 1830, în Ajunul Crăciunului. De la fereastra mansardei în care locuiește, poetul Rodolfo privește gânditor acoperișurile Parisului înzăpezit, în timp ce Marcello, prietenul său, pictează. Înfrigurat, Rodolfo decide să ardă manuscrisul pe care îl avea în lucru pentru a putea menține aprins focul în șemineu. Sosește filozoful Colline, prietenul celor doi. Curând apare și muzicianul Schaunard, care aduce un coș cu mâncare, vin și lemne pentru foc, povestind prietenilor săi șiretlicul prin care a reușit sa obțină o sumă de bani de la un englez bogat.
Cei patru prieteni se hotărăsc să petreacă la cafeneaua Momus din Cartierul Latin. Plecarea se amână din cauza lui Benoît, proprietarul, care a venit să încaseze chiria. Încercând să-i abată gândul de la bani, tinerii îi oferă de băut și îl provoacă pe bătrân să vorbească despre aventurile lui amoroase. Apoi, prefăcându-se indignați de frivolitatea proprietarului, îl alungă, scăpând și de această dată de plata chiriei. Tinerii pleacă, lăsându-l în urmă pe Rodolfo. Acesta mai rămâne un timp în mansardă, să termine un articol pentru ziarul la care lucra. O bătaie timidă la ușă îl întrerupe. Este Mimi, vecina lui, căreia i s-a stins lumânarea. Ea îi cere lui Rodolfo permisiunea de a-și aprinde lumânarea de la șemineu. Fetei i se face rău și începe să tușească. Rodolfo, atent, o ajută, însoțind-o până la ușă. Mimi își amintește că a uitat cheia și se întoarce. Lumânarea se stinge din nou, din cauza curentului. În întuneric, mâinile lor se întâlnesc și astfel se naște o idilă. Cu un imbold spontan, cei doi se hotărăsc să plece împreună la cafeneaua unde ceilalți prieteni îl așteptau pe Rodolfo.
Actul II
Străzile Cartierului Latin din Paris sunt animate. De la un vânzător ambulant, Rodolfo îi cumpără iubitei lui o bonetă roz. Rodolfo le-o prezintă pe Mimi celor trei prieteni ai săi, care o întîmpină cu simpatie. Marcello este copleșit de tristețe, fiind dezamăgit în dragoste.
Cu toții se așează în jurul unei mese la cafeneaua Momus. În local intră Musetta, fosta iubită a pictorului Marcello. Îmbrăcată în haine scumpe și elegante, ea se sprijină de brațul unui bătrânel caraghios, dar bogat, pe nume Alcindoro. Cei doi se așează la o masă vecină cu cea a tinerilor. Musetta îl iubește încă pe Marcello. Pictorul este și el puternic tulburat de această întâlnire.Ca să-i atragă atenția, Musetta începe să cânte o melodie prin care își pune în valoare grația și cochetăria, sperând ca astfel să-i atragă atenția fostului iubit.
22
Marcello este din ce în ce mai agitat. Simulând o durere de picior, Musetta îl trimite pe Alcindoro să-i cumpere o altă pereche de pantofi. Apoi, fără nicio ezitare, ea se aruncă în brațele lui Marcello. Veseli, tinerii părăsesc cafeneaua, întrucât realizează că banii pe care îi avea Schaunard nu sunt suficienți pentru a achita nota de plată. Alcindoro se întoarce cu o nouă pereche de pantofi pentru Musetta, dar nu mai găsește decât nota de plată a chefliilor.
Actul III
Sfârșit de februarie. Zăpada a cuprins întregul oraș. La un han de la periferia Parisului, locuiesc Marcello și Musetta. Mimi, chinuită de tuse, vine la Marcello și îi povestește acestuia despre neînțelegerile care au apărut între ea și Rodolfo. Apare Rodolfo, care își petrecuse noaptea la han. Mimi se ascunde pentru a nu fi văzută de el. În convorbirea cu Marcello, Rodolfo dezvăluie adevărata cauză a îndepărtării de iubita sa: Mimi suferă de tuberculoză, moartea o pândește și ar trebui să se salveze, găsindu-și un protector bogat.
Zguduită de cele auzite, trădată de tuse, Mimi se apropie de Rodolfo, încercând să-și ia rămas bun. Dragostea lor este la fel de puternică și de sinceră ca în prima clipă. Cei doi amână despărțirea până la primăvară. Mimi îi lasă lui Rodolfo, ca amintire, boneta roz.
Între timp, Marcello și Musetta își desfășoară obișnuitul program de dispute zilnice. O ultimă ceartă se sfârșește cu o despărțire definitivă.
Actul IV
Din nou singuri în mica lor mansardă, Rodolfo și Marcello se gândesc la fostele lor iubite, Mimi și Musetta. Sosesc Colline și Schaunard care nu au găsit nimic de lucru. Făcând haz de necaz, cei patru tineri încearcă să uite de neajunsuri. Apare Musetta, care le povestește că Mimi, după ce s-a despărțit de Rodolfo, a intrat sub protecția unui nobil bogat însă, neputându-l uita pe Rodolfo, l-a părăsit. Ea se află acum la parterul clădirii în care locuiesc și tinerii, grav bolnavă și prea slăbită pentru a putea urca singură scările. Rodolfo coboară în grabă. Musetta povestește cum, îndrăgostită, Mimi a dorit să-și mai vadă iubitul pentru ultima oară, căci își simte sfârșitul aproape. Epuizată de efort, Mimi se prăbușește pe un pat. Musetta îi încredințează lui Marcello cerceii săi pentru ca astfel să îi poată cumpăra medicamente și să cheme un medic. Colline își sacrifică și el paltonul, pe care îl vinde pentru a-și ajuta prietena. Rodolfo și Mimi își amintesc de clipele fericite.
22
Mica bonetă roz se află sub perna sărmanei fete. Musetta îi cumpără bolnavei un manșon călduros pe care aceasta și-l dorea de mult. După o criză acută de tuse, dar cu un zâmbet fericit pe buze, alături de Rodolfo, Mimi închide ochii pentru totdeauna.
22
ІV.2.3 Opera ”Suor Angelica„
O poveste despre credință, pierdere și suferință, „Suor Angelica” (Sora Angelica) este o operă într-un act de Giacomo Puccini pe un libret în limba italiană de Giovacchino Forzano. Este a doua operă din trio-ul de opere cunoscute sub numele de IL TRITTICO (Triptic). Premiera mondială a avut loc la Metropolitan Opera la 14 decembrie 1918.
Personajele operei sunt:
Sora Angelica………………………….sopran
Prințesa, mătușa ei……………………contraalto
Maica Stareță…………………………..mezzo-sopran
Consiliera………………………………..mezzo-sopran
Profesoara novicelor…………………mezzo-sopran
Sora Genovieffa………………………sopran
Sora Osmina……………………………sopran
Sora Dolcina……………………………sopran
Sora asistentă…………………………..mezzo-sopran
2 Surori…………………………………..sopran
O novice………………………………….sopran
2 Surori……………………………………sopran și mezzo-sopran
22
Acțiunea operei:
O mănăstire lângă Siena în a doua jumătate a secolului al 17-lea.
Opera se deschide cu scene care prezintă aspecte caracteristice ale vieții în mănăstire. Surorile se bucură că aceasta este prima dintre cele trei seri când apusul soarelui se oglindește în fântănă, transformând apa în „apă de aur”. Acest eveniment face ca surorile să-și amintească de Bianca Rosa, o soră care a murit. Sora Genevieve sugerează ca ele să ducă o parte din apa "de aur" pe mormântul ei. Maicile discută dorințele lor. În timp ce sora novicelor este de părere că orice poftă, este greșită, sora Genevieve mărturisește că dorește să vadă din nou miei deoarece ea a fost păstoriță atunci când era fată, iar sora Dolcina dorește ceva bun de mâncare. Sora Angelica pretinde că nu are nici o dorință, dar de îndată ce spune așa, maicile încep a șopti – Sora Angelica a mințit, pentru că adevărata ei dorință este să audă vești de la familia ei bogată, nobilă, pe care nu a mai văzut-o de șapte ani. Zvonurile spun că ea a fost trimisă la mănăstire ca pedeapsă. Conversația este întreruptă de sora infirmieră, care o roagă pe sora Angelica să prepare un leac pe bază de plante, specialitatea ei. Doi aprovizionatori ajung la mănăstire aducând provizii, precum și știri că o caleașcă așteaptă afară. Sora Angelica devine agitată, gândindu-se că cineva din familia ei a venit să o viziteze. Stareța o dojenește pe sora Angelica pentru entuziasmul ei necorespunzător și anunță vizitatorul, pe Prințesă, mătușa sorei Angelica.
Prințesa explică faptul că sora Angelicăi este pe cale să se căsătorească și că sora Angelica trebuie să semneze un document prin care renunță la moștenirea ei. Angelica răspunde că ea sa pocăit pentru păcatul ei, dar nu poate oferi totul în sacrificiu Fecioarei – ea nu-l poate uita pe fiul ei nelegitim, care a fost luat de lângă ea acum șapte ani. Prințesa, la început refuză să vorbească, dar în cele din urmă o informează pe sora Angelica că fiul ei a murit de febră în urmă cu doi ani. Sora Angelica, devastată, semnează documentul și se prăbușește în lacrimi. Prințesa pleacă. Sora Angelica este cuprinsă de o viziune cerească – ea crede că îl aude pe fiul ei, care o cheamă pentru a-l întâlni în Paradis. Aceasta prepară o otravă și o bea, dar își dă seama că, în sinucidere, a comis un păcat de moarte și s-a condamnat la separarea veșnică de fiul ei. Aceasta o imploră pe Fecioara Maria pentru milă și fiind pe moarte, vede un miracol: apare Fecioara Maria, împreună cu fiul ei, care o îmbrățișează.
22
Capitolul V
V.1 Particularități ale genului de operetă
Opereta este o compoziție muzical-dramatică de proporții mari, similară operei, și derivată din aceasta, scrisă pe textul unui libret dramatic cu conținut agreabil, cel mai adesea umoristic, cu situații artificiale și adesea neverosimile, în care cupletele cântate de soliști și cor alternează cu dialoguri vorbite și cu dansul, totul însoțit de muzică interpretată de o orchestră. Denumirea vine din italiană operetta, diminutivul de la opera, adică operă mică. Genul acesta s-a născut în Franța și Austria pe la mijlocul secolului al XIX-lea. Subiectele erau pe gustul burgheziei franceze și austriece, care aveau o predilecție pentru povestiri sentimentale.
Din punct de vedere istoric, opereta este o versiune "populară", mai puțin "serioasă", a operei. "Mai puțin serioasă" însemnând că tema este comică și nu tragică, dar – din punct de vedere muzical – partitura râmâne tot complexă. În general, interpreții de operetă trebuie să urmeze aceleași cursuri ca și cântăreții de operă, întrucât pentru a putea juca într-o operetă, artistul dramatic trebuie să fie în primul rând un interpret de operă. Opereta a fost considerată adesea ca un gen "minor" pentru că, spre deosebire de operă, nu avea o miză politică.
Opereta franceză se naște din opera comică, prin accentuarea laturilor satirei și a comicului, prin intercalarea genului de vaudeville (o comedie ușoară a cărei intrigă, bogată în răsturnări, se bazează în general pe „qui pro quo-uri”= cineva luat drept altă persoană, confuzie; o caracteristică a vodevilului este aceea că are întotdeauna un final fericit) și a altor genuri teatrale ușoare, cu o fantastică priză la public. Definiția "Comicului" însemna ceva mai aproape de "umanitate", menit să prezinte "viața reală", într-un mod mai realist, îmbinând tragedia și comedia, precum Shakespeare a făcut în lucrările sale cu secole în urmă. Cu această nouă conotație, opereta a dominat scena de operă franceză de la declinul tragediei lirice.
22
Treptat, caracterul satirirc se impune, frivolitatea își face loc pe scenă (unul dintre elementele definitorii ale operetei „autentice” à la Offenbach și Hervé), muzica fiind adaptată noii tematici și determinând, astfel, apariția unor interpreți specializați (nu numai actori ci și cântăreți formați în acest gen).
Cu timpul opereta a devenit un precursor al teatrului muzical modern sau „muzical”. În primele decenii ale secolului al XX-lea, opereta a continuat să existe alături de noul gen „musical”, fiecare influențând-o pe cealaltă. Principala diferență dintre cele două genuri este că majoritatea operetelor poat fi descrise ca „opere ușoare” în care se joacă, în timp ce, cele mai multe musicaluri sunt piese cu cântat și dansat, unde interpreții nu sunt neapărat și cântăreți.
Despre operetă, se spune că „Auber a fost bunicul, Hervé tatăl, iar Offenbach desăvârșitorul operetei”¹, evoluția și devenirea acesteia, continuând cu Strauss-fiul (cel mai important compozitor de operetă în limba germană), Lehar sau Kálmán și mulți alți creatori care i-au dat strălucire de-a lungul vremii.
22
V.2 Franz Lehar
Copyright Notice
© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.
Acest articol: Aspecte Stilistice ale Clasicismului Muzical (ID: 158739)
Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.