Aspecte Interpretative în Lucrările Kazimierz Serocki – Suită Pentru Patru Tromboane, Raymond Premru – In Memoriam

UNIVERSITATEA DIN ORADEA

FACULTATEA DE ARTE

DEPARTAMENTUL: MUZICĂ

SPECIALIZAREA: VOCAL ȘI INSTRUMENTAL ÎN ARTA MUZICALĂ CAMERALĂ

FORMA DE ÎNVĂȚĂMÂNT: CU FRECVENȚĂ

Aspecte interpretative în lucrările Kazimierz Serocki – Suită pentru patru tromboane, Raymond Premru – In Memoriam

CONDUCĂTOR ȘTIINȚIFIC:

Prof.univ.dr.Romeo Rîmbu

ABSOLVENT

Fleisz Richard

ORADEA

2016

Cuprins

Inroducere 3

Capitolul I. Istoria trombonului 4

I.1. Istoria trombonului 4

I.2.Cele mai importante abordări tehnice a trombonului din secolul al XX-lea

10

Capitolul II. Kazimierz Serocki – Suită pentru patru tromboane 21

II.1. Date biografice despre Kazimierz Serocki 21

II.2. Aspecte formale, armonice, interpretative în Suită pentru patru tromboane, de Kazimierz Serocki 24

Capitolul III. Raymond Premru – In Memoriam 27

III.1. Date biografice despre Raymond Premru 27

III.2. Aspecte formale, armonice, interpretative în In Memoriam, de Raymond Premru 29

Concluzii 0

Bibliografie 32

Webografie 33

Introducere

Această lucrare are la bază analiza aspectelor interpretative din sec. XX. în lucrările scrise pentru cvartet de trombon. Astfel că începând cu primul capitol am scris despre istoria trombonului. Iar în al II.- lea capitol am studiat despre sec. XX, mai exact despre stiluri muzicale moderne. În final am examinat aspecte interpretative în lucrările Kazimierz Serocki – Suită pentru patru tromboane și Raymond Premru – In Memoriam

Ceea ce am vrut să evidențiez în cadrul acestei lucrări este de a prezenta cvartet de trombon.

Când am împlinit doisprezece ani, am început să cânt într-o fanfară, unde și azi sunt membru. Am fost și instrumentist auxiliar în orchestre simfonice. Am cântat în mai multe fanfare si orchestre de a lungul anilor. În prezent sunt membrul orchestrei de suflători Osso Varadinum din Oradea și cânt pe trombon bas. Sunt trombonist în două piese teatrale în Teatrul Regina Maria din Oradea. În ultimii ani sunt instrumentist auxiliar al unor orchestre și fanfare din Ungaria și România pe instrumentele trombon si bariton, dar nu în ultimul rând sunt și trombonistul cvintetului Presto Brass.

Capitolul I.

Istoria trombonului

I.1. Istoria trombonului

Trombonul, la fel ca trompeta, cornul sau tuba, aparține familiei instrumentelor de alamă. Pentru fabricarea lor, se folosește alamă galbenă sau alamă nichelată. Trombonul are altă formă față de celălalte instrumente de alamă, din cauza că este individualizat de o culisă mobilă prin care interpretul variază lungimea tubului (cu excepția trombonului cu ventile). De aici vine termenul de trombon cu culisă (fr. Coulisse). Până în secolul al XVIII-lea, atât în limba franceză cât și engleză, trombonul se numea Sacqueboute, sackbut. Etimologia lui sacqueboute vine din franceza veche (sacquer = a trage; bouter = a împinge).

Denumirea italiană (trombone a tiro) și cea germană(ZugPosaune), sunt derivate de la termenul italian tromba de la care a preluat detaliile organologice principale: tubul cilindric, muștiucul și chiar timbrul specific.Strămoșii îndepărtați ai trombonului sunt și instrumentele: La-pa și Hau-tung la chinezi, Salpinx la greci,Sringa la indieni, Chazozerah la evrei; buccina, tuba, lituus și cornu , tuba tractilis (saquebute), la romani.

Un alt strămoș al trombonului îl constituie și anticul buccina care erau descoperite în două exemplare în ruinele orașului Pompei (79 d.Hr.). Pentru organologia contemporană, cele mai concludente informații despre trombon cu culisă sunt acceptate cele date de teoreticienii ai istoriei muzicii din secolul al XVI-lea S. Virdung și M. Agricola, care îl menționeau cu termenul consacrat, Posaune. Acest cuvânt,„Posaune”deja circula înainte de perioada lui Martin Luther.În secolul al XVII-lea serpent-ul, a fost un rival serios al trombonului, iar din cauza sunetului gălăgios și vulgar treptat treptat a fost exclus din repertoriul instrumental.

În Renaștere Sacquebout-ul – sackbut (trombonul) a primit forma sa definitivă (o ambașură, o culisă și un pavilion). După jumătatea secolul al XV-lea, a apărut ca premergătorul trompetei cu culisă și se pare că era comercializat de către flamanzi, care cântau cu instrumente de suflat în curtea Burgundiei. Prima descriere cât de cât vrednică a instrumentului a apărut înainte de anul 1490 și a fost reprezentată pe un vitraliu în bisericaAdormirea Maicii Domnului de Filippino Zippidin Roma.

În memoriile lui Olivier de la Marche, apare o referință scrisă despre o trompetă Sacqueboute, folosită pentru interpretarea unei lucrăripentru nunta Prințului Burgundiei cu Margareta of York la Bruges în 1468. Sackbut-ul era descris o trompetă cu culisă și în opera lui Tinctorisdin anul 1486.

În Istoria muzicii universale Gheorghe Merișescu a spus că defapt ansamblurile Renașterii erau constituite din variațiunea instrumentelor ca și trombonul, cornetul și viole.

La sfârșitul secolului al XV-lea, Sanudo a descris primirea reginei Ciprului de către dogele Veneției care avea un ansamblu de 34 de instrumente împărțite în două grupe; în prima grupă 24 de toboșari, triangluri, viori; în a doua grupă 10 tromboane și instrumente de suflat acute. Muzica instrumentală venețiană în acel secol era permanent prezentă la procesiuni religioase,serbări și parade militare.

Instrumentiștii suflători erau foarte căutați și la curțile din Anglia. Regele Angliei, Henric al VIII-lea, asculta la curte un ansamblu foarte consacrat de 10 sacqueboute. În acest timp domeniul lor a devenit foarte căutat în curțiile regale și domnești, sacqueboutier-ul a devenit muzician de curte. Nivelul lor de viață a depins de talentul și calitățile lor de muzician, își dezvoltautehnica instrumentală pentru aprovoca, a condiționa pe compozitori să scrie pentru ei. În acest secol se cunoșteau trei feluri de sacqueboute: sacqueboute tenor (în la), sacqueboute alto (în re) și sacqueboute grav (în mi sau re).

În anul 1511 Sebastian Virdung a descris un trombon care pate să emite gama completă. Hans Menschel din Nürnberg care construia instrumente, era foarte renumit în anul 1520 prin tromboanele luiexcelente pentru tehnica existentă din acea perioadă.În anul 1512 Albrecht Dürer a pictat pe pereții primăriei din Nürnberg fanfara orășenească, pe primul plan așezând un sacqueboutist.

Astfel sacqueboutierii au invadat toate curțile muzicale din întreaga Europă, inspirau compozițiile ceremoniale și religioase ale compozitorilor vremii: G. Gabrielli (Italia), Lully (Franța) în Te Deum,H. Purcell (Anglia), S. Scheidt și Schutz (Olanda), H.Biber (Germania) în Missa de la Salzburg sau Monteverdi în Orfeu unde folosea un aparat orchestral mult mai larg decât cei din Florența(2 clavecine, 2 contrabasuri, 2 orgi, 2 lăute, 2 viori, 10 viole, 4 tromboane, 2 clarinete, 1 harpă, 1 orgă mică,1 flaut și 1 clarino.De la muzica religioasă (dublura vocilor corului,evocarea Infernului) la muzica de ceremonie (fanfarele, paradele) sacquboutierii au reușit să seducă muzica Renașterii și apoi a barocului.

Denumirile următoare: de tuba ductilis, minor, maior și maxima au indicat mai multe tromboane de diferite mărimi din secolele al XVI-lea și al XVIII-lea.

În secolul al XVIII-lea au apărut importante transformări și clarificări. În partiturile de orchestră ale vremii, trombonul apare sub forma de alt, tenor, bas. În toate orchestrele simfonice din lumea întreagă se folosește trombonul-tenor pentru partida de tromboane (I, II) și trombonul-bas pentru partida de III. Germanii sunt singurii care folosesc trombonul-alto pentru partida de trombon I în majoritatea partiturilor clasicilor, missele de Mozart sau simfoniile lui Beethoven. Din Renaștere și până în zilele noastre trombonul nu a suferit modificări considerabile în construcție. Din secolul al XV-lea, trombonul și tromboniștii au fost întotdeauna creați de tendințele muzicale și ideile inovatoare, totuși în minunea acestor evoluții doar trombonistul s-a schimbat în timp, pentru că trombonul secolului al XX-lea a rămas ca și sacquebout-ul Renașterii : un muștiuc, o culisă și un pavilion.

Primele lucrări dedicate trombonului în împrejurare solistică sunt concertele scrise pentru trombon alto din secolului al XVIII-lea, de compozitorii: Michael Haydn, Leopold Mozart,J. G. Albrechtsberger, G. Ch. Wagenseil.

Pentru a face câteva menționări, cu privire la compozițiile clasice pentru trombon alto, trebuie să afirmăm că Albrechtsberger era profesorul de contrapunct a lui Beethoven, Michael Haydn era fratele lui Joseph Haydn, Wagenseil era un cunoscut compozitor al vremii, iar Leopold Mozart era tatăl lui W. A. Mozart. În lucrarea lui Leopold Mozart, trombonul are trei părți solistice, trompeta două părți iar restul sunt părți instrumentale. Secolul al XIX-lea era anul trombonului, sunetul trombonului era apreciatatât de populație, încât un critic și-a pus întrebarea: „Dacă există vreo operă muzicală care se poate face fără trombon? ” („Leipziger Allgemeine Musikalische Zeitung”, iunie 1836) .

O succesiune de concerte romantice care re-marchezază însușirile solistice ale trombonului sunt compuse de: F. David, F. Gräfe, E. Sachse, E. Reiche. Prima lucrare pe care este interpretează de solist la trombon este compoziția lui Carl Heinrich Meyer.

Prima interpretare a Concertino-ului de F. David a avut loc la 14 decembrie 1837 sub conducerea lui Felix Mendelssohn-Bartholdy cu „Gewandhausorchester” din Leipzig. În toamna anului lui 1841, F. David a compus un concert pentru Queißer numit Concertul militar. Din nenorocire a rămas doar un fragment din partitura pentru trombon, acest concert fiind cântat doar o singură dată .

Alături de Carl Traugott Queißer, Johann August L. Schrader și Friedrich August Belcke sunt amintiți de istoria muzicii ca tromboniști care au făcut solistică. Despre Schrader se spune că a reușit să facă o impresie deosebită lui Berlioz care din cauza aceasta denumea trombonul olimpian (a cântat la trombon pe mai multe voci).

Un alt trombonist-solist de la sfârșitul secolului al XIX-lea este americanul Arthur Pryor, născut în 1870 în St. Josepf (Missouri). Împreună cu formația sa „Sousa Band”, făcea turnee și se afirma ca solist, dirijor, compozitor și aranjor până la vârsta de 71 de ani. Pe lângă lucrarea Blue Bells of Scotland, menționăm câteva lucrări compuse de Pryor, orchestrate, dirijate și producându-se ca solist în cadrul ansamblului său prin întreaga lume: Polka Patriot, Polka fantastică, Vals de concert, Vals capricios, Mesaj către Violetta, Temă cu variațiuni, Mica Suzanne.

În cele ce urmează vom puncta principalele momente ale prezenței trombonului de-a lungul istoriei muzicii în creația marilor compozitori, lucrările și solo-urile cele mai reprezentative: Joseph Haydn, Creațiunea nr.26, solo pentru trombon bass. Mozart folosește trombonul doar în arii de operă și în lucrările cu caracter religios, în Requiem, în Tuba Mirum, un solo de mare expresivitate. Folosirea în cântece dramatice a acestui instrument este admirabil ilustrat în scena cinei din opera de la Don Giovanni .

În creația lui Beethoven, trombonul apare în Simfonia a V-a, Simfonia a VI-a și Simfonia a IX-a. În simfonia a V-a orchestra treptat, prinde contururi drastice spre finalul simfoniei, căutând o eliberare. Tromboanele, care până acum n-au intervenit construiesc o explozie triumfătoare, de biruință, un marș al victoriei cu strălucire de imn. Începând cu romanticii, trombonul devine nelipsit, făcând parte din majoritatea lucrărilor vremii. În dezvoltarea Simfoniei a IX-a se aud chemările puternice ale tromboanelor, intonații eroice, o frământare eroică, mobilizatoare.

Lucrările lui Schubert: simfonia Neterminata și Simfonia în Do major sunt considerate inovatoare, prin nota nouă adusă simfonismului, aceea de lirico-dramatică. În Missa nr. 5 de același autor, găsim scris una dintre cele mai grele partituri pentru trombon alto, din punct de vedere interpretativ, scriitura foarte înaltă, problemele de intonație, de omogenizare, de echilibru sonor cu celelalte voci, e grei și celui mai bun instrumentist:

Lucrarea lui Schumann aduce prin simfoniile lui corale de o frumusețe pură în repertoarul trombonului. Simfonia a III-a, partea a IV-a are printre cele mai frumoase și grele corale. Atât din punct de vedere tehnic cât și interpretativ, cere trombonistului-interpret o foarte bună stăpânire a tehnicii respirației, a registrului acut, o cunoaștere bună a frazării.

Hector Berlioz deținut trombonul în cel mai mare grad și a zis în Tratatul său de orchestră că trombonul în viziunea lui, este adevărata cheie a acestui tip de instrumente de suflat care are toate accentele grave și a purtat în cel mai mare grad nobil și grandoare.

În Damnațiunea lui Faust, Marș ungar și Simfonia fantastică, Berlioz a scris de la un registru de trombon-bass până la registrul de trombon alt. Stăpânirea perfectă a tuturor registrelor este o condiție necesară pentru o bună interpretare a lucrărilor. În Simfonia a IX-a (Din Lumea Nouă) de A. Dvořák, partea a II-a începe cu un coral de mare expresivitate la suflătorii de alamă, o bună gradare a culorilor (de la ppp până la fff) fiind cea mai importantă pentru reușita interpretativă.

Compozitorii romantici consideră trombonul capabil să exprime o paletă variată de situații emoționale: Liszt în Preludii spune că după tema expusă, în urma unei creșteri puternice a sonorităților, a apărut o mișcare energică, în care tromboanele, contrabasurile, violoncelele și fagoturile intonează o melodie afirmativă, ca un cîntec eroic de bătălie.

În simfoniile lui Ceaikovski sunt prezente tromboanele, subliniind cu mare forță și dramatism patetismul ceaikovskian. Se afirmă că Ceaikovski ar fi cerut ca la mormântul său să fie cântat coralul de tromboane din finalul Simfoniei a VI-a.

La Bruckner, coralele de tromboane au un caracter de rugăciune, revenire și meditație. În afară de Simfonia a IV-a trombonul este prezent cu mare forță și dramatism în creația lui G. Mahler, în prima parte din Simfonia a III-a este dominată de solo-ul de trombon, solo de o mare încărcătură dramatică și expresivă.

În cele patru simfonii de Brahms există în fiecare simfonie câte un coral scris la partida de tromboane, în finalul din Simfonia I-a, partea a II-a din Simfonia a II-a, partea I din Simfonia a III-a și Passacaglia din finalul Simfoniei a IV-a. În operele lui Wagner trombonul este la modă parafrazând acel „Jurnal muzical general vienez” de la începutul secolului al XIX-lea .

Conținutul uverturii Tannhäuser era explicat de Wagner că la început orchestra ne prezintat singură cântecul pelerinilor, trombonul se apropia, apoi creștea până la o izbucnire puternică.

Câteva încheieri despre prezența trombonului în partiturile vremii, până la începutul secolului al XX-lea sunt următoarele: o primă părere de semnalat ar fi faptul că, în creația componistică a lui J. S. Bach, de exemplu, prezența trombonului este aproape inexistentă. O posibilă explicație ar putea să fie că în posibilitățile tehnice limitate ale instrumentului din acea perioadă, colaborată cu nivelul slab al instrumentiștilor de atunci, fenomen ce ar fi condus la prezența lui modestă în partiturile mulot compozitori de-a lungul timpului. Clasicii folosesc trombonul mai mult în muzica religioasă, datorită unei mentalități a vremii care exista atunci. În cartea O istorie a muzicii universale de la începuturi până în secolul al XVIII-lea a lui Christian Friedrich Daniel Schubart un contemporan cu Haydn și Mozart, a adus explicații foarte clare despre mentalitatea vremii: se credea un instrument sacru, sfânt și se cânta pe el în zilele de sărbătoare, era un instrument care exista pentru a cânta bisericesc. În zilele noastre trombonul a fost laicizat pentru a sluji opera și astfel el nu mai e un obiect exclusiv al serviciului divin și religios. A rămas însă stabilit, că tonul trombonului e acordat numai pentru religie și niciodată pentru stilul profan. Astăzi s-a compus pentru trombon nu numai muzică bisericească ci chiar și concerte, sonate, piese solistice, toate de un efect excelent și deosebit.

În lucrările lui Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann, trombonul alto urca foarte sus, la Bruckner, Mahler, Ceaikovski, Wagner, Brahms, care notează trombonul I tot cu denumirea de alt, se simțea revenirea la întinderea ca țesătură trombonului tenor.

Emanciparea timbrului, a încordării trombonului a fost pregătită încă din romantism, desfășurându-se în mare măsură în compozițiile impresioniștilor Cl. Debussy în Marea și Iberia, M. Ravel în Daphnis et Chloè, Valsul sau în Bolero.

Lucrări de mare rafinament, distinctive, pline de excelență și culoare, sau muzica expresioniștilor Schönberg, Webern sau Berg. Personalitatea lui Alban Berg între cei trei vienezi și în ansamblul muzicii din prima jumătate a secolului al XX-lea nu s-a impus prin tot ce a scris despre muzică, ci, în primul rând, prin originalitatea și forța creației muzicale propriuzise.

Trombonul se găsește în lucrări de mare originalitate curaj și obrăzniciune, cam așa caracteriza și I.Stravinski opera sa cu îndrăzneală „motorul celor mai frumoase și celor mai mari acțiuni” în Ritualul primăverii, Pulcinella și Pasărea de foc.

În lucrările compozitorilor francezi Fr. Poulenc în Suite Française, D. Milhaud în Création du monde, H. Tomasi în Concertul pentru suflători și J. Ibert în Escales sau în Suite Symphonique aduc trombonul în situații și împrejurări solistice.

Majoritatea compozitorilor din prima jumătate a secolului al XX-lea își propun să întâlnească noi mijloace de evaziune și modernizare a limbajului tradițional, aplicarea registrelor extreme (acut, grav) și inedite formule ritmice.

În lucrarea lui R. Strauss în Also Sprach Zarathustra trombonul I urca până la re 2. În creația lui S. Prokofiev în Simfonia nr.6, trombonul I cobora până în registrul trombonului-bas, sau solicitarea sincronizării ritmice a celor două tromboane și a tubei în lucrarea lui P. Hindemith Simfonietta în E. Muzica a doua jumătate a secolului al XX-lea a fost cea care a exploatat virtuțile tehnice și expresive ale trombonului.

I.1. Cele mai importante abordări tehnice a trombonului din secolul al XX-lea

Fenomenul jazz a exercitat o mare influență în desprinderea tehnicii trombonului și altor instrumente de suflat cum ar fi: trompeta, saxofoanele, clarinetul, tuba și instrumentele de percuție. „Anii 1900 au fost pentru tromboniști o sursă imensă de inspirație. Muzica populară a evoluat atunci aproape la fel de repede ca anotimpurile, iar trombonistul redevenit muzician profesionist, lucrând la stil, profită de toate aventurile muzicale care apar”. Jazzul s-a simțit în creația multor compozitori din secolul al XX-lea; farmecul lui Claude Debussy, Maurice Ravel și Edouard Satie pentru jazz-ul din înaintea primului război mondial, se realizează în lucrări ca: Children's Corner (Claude Debussy), Rag Time du Pacquebot (Edouard Satie), Sonata pentru vioară și pian (Maurice Ravel); Igor Stravinski, în lucrări ca: L'histoire du soldat, Ragtime, Preludiu pentru ansamblu de jazz, Joc de cărți, Ebony Concerto; Kazimierz Serocki: Sonatina pentru trombon și pian, Concert pentru trombon și orchestră; Henri Tomasi: Concert pentru trombon și orchestră; Constantin Rîpă: Hypermusica; Radu Bacalu: Impresii ostinato, Segmente, Kurt Weil: Opera de trei parale; Bartok Béla: Contraste (dedicată clarinetistului Benny Goodmann); Paul Hindemith: Suita de pian; Darius Milhaud: La création du monde, Le boeuf sur le toit și într-un Concert pentru trombon și orchestră (Concert d'hiver).

Unul dintre cei mai buni cunoscători ai jazzului din secolul al XX-lea este rusul Alexei Batasev, care a trimis un „incitant eseu”, sub titlul „Sensuri ale jazz-ului”, revistei „Transilvania”, nr. 10/1979. Am ales câteva idei despre ce este jazz-ul în opinia lui: „Jazz-ul își are rădăcinile nu numai în gramatica clasicismului european și în cadrul folclorului afro-american; în el pot fi auzite fie samba braziliană, fie jocurile muntenilor polonezi, fie doina românească, fie ornamentica muzicii indiene sau arabe, fie cântecul tărăgănat rusesc, fie ritmurile balcanice sau indoneziene, fie ultracontemporana muzică de cameră cultă, sau un minunat aliaj din toate acestea”.

Prima epocă a jazz-ului este cea primitivă, de la nașterea jazz-ului și până la marea migrațiune ce a urmat în anul 1917. A doua perioadă este cea a New-Orleans-ului, care începe în anul 1917, anul înregistrării celui mai vechi disc cunoscut, realizat de către Original Dixieland Jazz Band. Preclasicismul jazz-ului în această perioadă au fot descoperite muzicieni celebri a jazzului ca și Louis Amstrong, Coleman Hawkins, Earl Hines. Perioada clasică a jazz-ului aduce nume celebre ca: Duke Ellington, Count Basie, Lionel Hampton, cu discuri de referință. După muzicologul André Hodeir din anul 1945 intrăm în perioada modernă a jazz-ului cu stilurile Be-Bop, Cool. Reprezentanți ai stilului Be-Bop: Thelonius Monk, Dizzy Gillespie. Charlie Christian. Locul acestui stil, va fi luat după numai 10 ani de stilul nou, care se chema Cool, reprezentanți: Billie Holiday, Lester Young, Miles Davis.

„Perioada contemporană de după 1970, dispersează fenomenul jazz în arii naționale – Ethno-jazz (inclusiv școala românească) și îl duce către jazz-ul simfonic, consecința fiind noi sisteme ritmice încadrate (de exemplu aksak) (…). Jazz-ul contemporan, adoptând tehnicile electronice, se poate spune că s-a încadrat definitiv în tehnica profesionistă generală de creație și interpretare, păstrând doar disponibilitatea improvizatorică” Ca reprezentanți ai trombonului în jazz reamintim pe James Archey, Jim Pugs, James Harrison, Jack teagarden, Juan Tizol, Dickie W. Wells, Tommy Dorsey, Lawrence Brown, J. J. Johnson, Albert Mangelsdorff, Bill Watrous, Victor Dikenson, Trummy Young, Bill Harris, Mark Nightingale, Jiggs Whigwam, Michael Zwerin.

Dintre tromboniștii de jazz care se detașează din perioada veche îl amintim pe Dicky Wells. Este unul din cei mai desăvârșiți alcătuitori de chorus-uri din istoria jazz-ului, întrebuințează ce s-ar putea numi un vibrato terminal, nu face niciodată paradă de virtuozitate. Principalele caracteristici ale stilului lui Wells: atac, glissando, vibrato, mordent, libertate de construcție ritmică” .

Unul dintre cei mai importanți tromboniști de jazz din secolul al XX-lea este Albert Mangelsdorff, născut în anul 1928 la Frankfurt-am-Main (Germania). Este celebru pentru improvizațiile de acorduri cântate pe trombon, influențat de ceea ce făcea în anul 1815, Johann August L. Schrader. Votat muzician al anului 1980-81, Mangelsdorff își expune opiniile în revista „Jazz Forum” nr. 69/1981: „Pentru mine jazz-ul este adevărata muzică contemporană. Nu vreau să neg alte forme, dar nici o muzică nu e atât de vie, vitală, bogată și deschisă ca jazz-ul” Muzicianul german a împins limitele tehnicii trombonului mult peste ceea ce putea fi imaginat, în același interviu citat mai sus.

Originalitatea acestui instrumentist a inspirat pe mulți interpreți și compozitori de jazz. Acest muzician s-a implicat în expunerea artei sale la trombon prin toate modalitățile ce îi stau la îndemână, printr-o varietate și calitate în toate aparițiile sale pe scenă. Faptul că susținea câte un recital solo de două și chiar trei ore, putem să ne facem o părere despre caracterul artistic a muzicianului. Majoritatea lucrărilor cântate de el erau compuse de el, noțiunea de creator-interpret găsindu-se în acest spirit modern a secolului al XX-lea.

Dacă secolul al XX-lea a fost redescoperirea și punerea în lucru a tuturor valorilor expressive a trombonului, mijloacele de expresie (vibrato, glissando, etc.) și-au găsit locul acestor mijloace în muzica de jazz și au fost valorificate de muzicienii de jazz, ulterior ele fiind preluate în legenda componistică a majorității compozitorilor din secolul al XX-lea. În primul rând la „vibrato terminal” pe care-l folosea Dicky Wells la trombon prin anii 1930, vibrato de mare expresivitate și căldură, preluat ulterior de marii soliști-tromboniști ai zileleor noastre, sau de „nota ornamentală”, utilizat în chorus-urile lui.

În deceniile șase, șapte și opt al secolului trecut, Albert Mangelsdorff reușea să surprindă auditoriul cu acele improvizații pe mai multe voci. În Franța în timpul anilor ’30, tromboniștii orchestrelor clasice încearcă varietatea și jazz-ul și acest cumul de diverse genuri muzicale care inspiră anumiți compozitori. Nenumărate partituri sunt scrise din inspirația muzicii de jazz. Exemplul cel mai cunoscut este cel al Bolero-ului lui Ravel, în care solo-ul trombonului este cu note înalte, foarte largi, ușoare și curgătoare; Bernstein de asemenea se inspiră din jazz în toată opera sa și mai ales în piesa doar pentru trombon și mișcarea piciorului în ”Elegie pentru Mippy2”. Prezentare a mijloacelor de expresie la instrumentele de suflat, care își găsesc aplicații practice în literatura muzicală contemporană, ne vom referi în primul rând la vibrato, mijlocul cel mai eficient prin care instrumentistul-interpret realizează un grad mare de expresivitate și efect al frazei muzicale.

Vibrato

Vibrato ca mijloc de expresie a fost introdus la instrumentele de suflat cu mult timp înainte decât la instrumentele cu corzi. El a început să fie folosit mai întâi la flaut, unde a fost generalizat în urmă cu decenii, apoi a fost preluat de toate instrumentele de suflat. Nici azi nu putem vorbi despre o generalizare a vibrato-ului la instrumentele de suflat. Amintim câteva feluri de vibrato: larg, rapid, vibrato în accelerando, vibrato cu modificare de înălțime (glissando) și vibrato cu frullato. La instrumentele de suflat, vibrato se obține prin oscilarea coloanei de aer, cu ajutorul diafragmului, altă posibilitate de obținere fiind oscilarea degetelor pe clape la trompetă, corn și tubă și prin oscilarea culisei la trombon, sau prin oscilarea muștiucului pe buze. Tehnica vibrato-ului se formează și se dezvoltă prin exerciții speciale de oscilare a coloanei de aer cu ajutorul diafragmului care vor începe în registrul mediu potrivit. În stadiul incipient al studiului vibrato-ului nu se va exagera oscilarea coloanei de aer, nici în privința amplitudinii, nici în cea a frecvenței. Se va urmări obținerea unei amplitudini și frecvențe medii. Ulterior, se va trece progresiv la mărirea și micșorarea amplitudinii, iar după aceea la mărirea și micșorarea frecvenței, cu respectarea ambitusului din registrul mediu. Abordarea celorlalte registre se va face numai după ce instrumentistul stăpânește bine în registrul mediu varietatea de amplitudini și frecvențe. În funcție de necesitățile expresive ale lucrării muzicale se pot face diferite combinații între amplitudine și frecvență.

Amplitudinea. După mărimea oscilațiilor, poate fi împărțită în felul următor:

amplitudine mare, oscilațiile ajung până la un sfert de ton

amplitudine mică, mărimea oscilațiilor se apropie de o comă

Frecvența. Se împarte ca și amplitudinea în două tipuri:

frecvență mare, atunci când pe o unitate de timp sunt un număr mare de oscilații

frecvență mică, atunci când pe o unitate de timp sunt un număr mic de oscilații

In funcție de necesitățile expresive ale lucrării muzicale se pot face diferite combinații între amplitudine și frecvență.

amplitudine mare cu frecvență mare

amplitudine mică cu frecvență mare

amplitudine mare cu frecvență mică

amplitudine mică cu frecvență mic

Prin formarea și cultivarea diversității în vibrato interpretul modern poate aduce contribuție prețioasă la adâncirea emoțională și expresivă a conținutului muzical. De aceea, stăpânirea tehnică a diverselor forme de vibrato, realizarea diferitelor combinații dintre amplitudine și frecvență dintre registre și nuanțe, este foarte importantă pentru un bun instrumentist-interpret.

Vibrato negro

În cartea lui Aurel Popa, la pagina 84 găsim explicații foarte clare cu privire la vibrato negro: „Denumirea de vibrato negro provine de la un anumit stil de vibrato executat de instrumentiștii negrii… Instrumentiștii îl utilizează la clarinet, la saxofon, la trompetă, la trombon etc., iar cântăreții vocali în anumite piese cărora vor să le imprime o atmosferă specifică… La instrumentele de suflat din alamă, în vibrato negro se pot executa numai acele sunete ale căror armonice nu depășesc intervalul de terță mare… Această mișcare vibratorie exagerată dă naștere unui sunet, care prin amplitudinea sa mare, atinge cel mai apropiat sunet armonic ascendent. Desigur că sunetul armonic obținut nu are o intonație justă, dar tocmai în această imperfecțiune constă efectul special al vibrato-ului negro.”

Vibrato negro la trombon este destul de ușor de obținut în primul rând datorită dimensiunilor muștiucului, mai ales în intervalul: De asemenea la paginile 86-87 de același autor găsim posibilitățile de întrebuințare. Inițiale pentru vibrato negro (V.N.)

a) Când se execută vibrato negro pe toată durata sunetului:

b) Când sunetul se atacă cu vibrato negro și apoi se trece direct la sunetul alb:

În acest caz suntem obligați să menționăm exact atât durata vibrato-ului negru cât și durata sunetului alb.

c) Când trecerea se face direct de la un sunet alb la vibrato negro trebuie să delimităm grafic această situație prin valori de note:

d) Când se trece de la un sunet alb la vibrato negro prin întreruperea coloanei de aer:

e) Când se trece de la vibrato negro la un sunet alb, tot prin întreruperea coloanei de aer:

„a) Mărimea medie a muștiucului (nici prea mic, ca al cornului și nici prea mare ca al tubei) permite cu ușurință pătrunderea în instrument a coloanei de aer oscilat, ca rezultat al mișcării vibratorii exagerate a mâinii stângi. b) Când se atacă vibrato negro la trombon, greutatea instrumentului nu se deplasează din poziția ei inițială pe toată durata execuției, rămâne susținută de mâna stângă. Ambitusul în care se poate executa vibrato negro este cuprins între partea superioară a registrului mediu și întregul registru acut al trombonului”.

Tremolo

Un alt element care, deși a apărut în perioada romantismului, în cadrul muzicii conteporane a căpătat o valoare expresivă și coloristică din cele mai importante, este vorba de Tremolo, element care a apărut în romantism, în cadrul muzicii secolului al XX-lea, capătă valori expresive și coloristice importante.

Tremolo vibrat, ca repetarea densă a aceluiași sunet prin tehnica articulațiilor simple, duble, triple, a unei serii de sunete. Are un efect pulsant.

Tremolo legat sau de interval ca repetare a două sunete de înălțimi diferite începând cu intervalul de 3 m. De menționat că el se aplică la instrumentele de suflat din lemn.

Tremolo dental sau frullato este un efect caracteristic instrumentelor de suflat. Se realizează printr-o tehnică specială a limbii, care în momentul introducerii coloanei de aer în instrument oscilează, pronunțându-se consoanele drr, trr, frr.

Tremolo galben, element nou ca efect, putându-se aplica la instrumentele de alamă cu clape sau pistoane și la instrumente de lemn dar numai pe anumite note. Tremolo-ul galben se mai numește simplu tremollo de clapă sau poziție.

Tremolo legat

Tremolo legat, ca repetarea deasă a două sunete de înălțimi diferite. Execuția lui a dobândit o mai mare precizie și agilitate, găsindu-și o largă întrebuințare la instrumentele de lemn, datorită varietății coloristice-decorative pe care o creează. La instrumentele de suflat de alamă, acest tremolo nu este prea des utilizat în literatura de orchestră, deși execuția sa este posibilă. În schimb, în muzica contemporană și-a găsit locul în creația compozitorilor secolului al XX-lea.

Tremolo legat este aplicat în literatura didactică de specialitate a alămurilor sub formă de exerciții sau studii, de exemplu: J. B. Arban, Metodă pentru trompetă, N. Usak, Studii de virtuzitate pentru trombon

Tremolo vibrato

Tremolo vibrato – repetare densă a aceluiași sunet sau a unei serii de sunete; prin tehnica articulării simple, duble sau triple, care cer o bună stăpânire din partea executantului. Ca efect, este extrem de pulsant, clocotitor:

Este aplicabil la toate instrumentele de suflat, fiind utilizat, în general, la mai multe instrumente sau grupuri de instrumente în același timp.

Tremolo galben

O altă formă de tremolo, teoretizat pe larg de A. Popa în lucrarea sa este Tremolo galben. Execuția lui constă din „alternarea rapidă în legato a două sunete având același grad de înălțime, dar cu timbruri diferite, rezultate din diversele lungimi ale culiselor prin care pătrunde coloana de aer obținută cu digitații diferite”. Este similar cu ceea ce se poate obține la vioară prin alternarea aceluiași sunet pe corzi diferite. La trombon este posibilă obținerea tremolului galben din punct de vedere al execuției tehnice prin alternare rapidă între pozițiile normale și cele facultative.

Agilitatea sunetelor repetate la trombon nu se pretează la o prea mare agilitate. Agilitatea sunetelor repetate este în funcție de:

lungimea culisei dintre poziții;

poziția anterioară a culisei dintre poziții;

lungimea culisei care se reduce pe măsură ce înaintăm în registrul acut, datorită pozițiilor tot mai apropiate între ele. Ambitusul în care se pot executa sunetele repetate se extinde pe o porțiune din registrul mediu și întregul registru acut”:

Atât tremolo galben cât și sunetele repetate conțin posibilități nesfârșite de combinații sonore. Tremolo galben poate sugera murmure sau șușotiri, când el este utilizat într-o nuanță slabă (p, pp sau ppp) la surdină.

Tremolo dental (frullato sau flatterzunge)

Este un efect caracteristic la toate instrumentele de suflat. A intrat în practica muzicală la începutul secolului al XX-lea, datorită unor compozitori ca Cl. Debussy, M. Ravel, I. Stravinski, B. Bartók și aplicat ulterior, pe scară largă în literatura muzicală modernă. Tremolo dental se realizează prin repetarea deasă a unui sunet sau a unui grup de sunete, printr-o tehnică specială a limbii, care, în momentul introducerii coloanei de aer în instrument, oscilează pe dantură, pronunțând consoanele: „drr”, „trr”… sau „frr”. Exemplu de tremolo dental (frullato) pe un singur sunet.

În lucrarea lui R. Bacalu, Impresii Ostinato pentru trombon și pian găsim un frullato de mare expresivitate.

Glissando

Glissando, este un alt element tehnic de un efect expresiv foarte bogat care a pătruns adânc în muzica contemporană, ocupând un loc meritat în ethnica instrumentelor, în special la trombon, fiind un efect caracteristic trombonului de culisă.

Glissando este folosit pentru realizarea de efecte comice, sentimentale, uneori grotești, ce amintesc de muzica de jazz. A fost utilizat la instrumente de suflat la saxofon, clarinet, trombon în muzica de jazz. „Se spune că glissando ar proveni din epoca în care tromboniștii, așezați pe camionete, acompaniind paradele în Statele Unite, întorceau culisa pentru a evita stâlpii podurilor. Acest lucru poate părea superficial, însă un lucru e sigur, că tehnica trombonistică datorează mult jazzului și cântăreților de jazz” . El este utilizat de secole ca ornament și în folclorul autohton. Acest subtil ornament și mijloc de expresie a pătruns în muzica instrumentală ca o necesitate a apropierii acesteia de muzica vocală. În muzica zilelor noastre are o foarte mare pondere în tehnica instrumentală și în expresia muzicală.

Instrumentele de alamă și clarinet pot executa ambele grupe de glissando. La flaut, oboi și fagot sunt utilizate mai mult glissando-uri la semiton (1/2T) descendent și revenirea la nota de pornire.

În general tehnica executării glissando-ului se divide în următoarele etape: se emite sunetul de pornire, apoi se trece la sunetul de alunecare și a unei poziții speciale a degetelor pe clape, în cazul trombonului, a culisei, după care se fixează pe sunetul de oprire.

Poziția oblică a degetelor rezultă din apăsarea mai mult sau mai puțin a degetelor pe clape, astfel: degetul 1 puțin, degetul 2 până la jumătatea drumului, iar degetul 3 aproape de punctul terminus. Această poziție realizând o deschidere inegală a tuburilor respective, determină coloana de aer să pătrundă în ele tot în mod inegal, producând alunecarea sunetului.

La trombon, datorită culisei, glissando se pretează foarte natural. Execuția lui este determinată de lungimea culisei, care cuprinde un ambitus până la intervalul de cvintă micșorată (5-). În aplicarea glissando-ului este recomandabil să nu se depășească limitele acestui interval, deoarece execuția glissando-ului va deveni anevoioasă.

Un exemplu de glissando la trombon, în care lungimea culisei este folosită parțial, este Sonatina pentru trombon și pian partea a II-a de K. Serocki:

Un alt exemplu, în care lungimea culisei este folosită integral, Concertul pentru trombon și orchestră de același autor:

Câteva lămuriri și clarificări pentru realizarea glissando-ului la trombon, le găsim în cartea lui Aurel Popa : „Pentru cazurile excepționale, când piesa muzicală necesită un colorit deosebit, prin efectul de glissando la un interval depășind lungimea culisei trombonului, există două posibilități de realizare:

a. Când trebuie să ne rezumăm la un singur trombon, instrumentistul poate face o trecere neîntreruptă de la o lungime de culisă la alta:

b. Când dispunem de mai multe tromboane, avem posibilitatea să eliminăm efectul impurității apărute în cazul unui singur trombon, deoarece trecerile de la o poziție la alta vor dispărea; fiecare instrumentist execută partea de glissando ce îi revine, fără să atace sunetul de pornire, pentru a da impresia unei continuități firești”.

Redarea cât mai exactă a glissando-ului la trombon, depinde de lungimea culisei și de ambitusul instrumentului. Pentru a înțelege cât mai bine cele afirmate vom prezenta tabelul următor :

Slaptongue

Slaptongue este un efect care produce sunete pocnite cu ajutorul limbii. Pentru prima dată a apărut la saxofon, iar ulterior a fost preluat de clarinetiștii de jazz. A fost „preluat” de către compozitorii secolului al XX-lea, mai ales în literatura clarinetului.

Bouché

Un efect cu totul special, produce o formă de glissando specifică cornului. Este vorba despre trecerea de la sunetul deschis la sunetul închis, care urcă acordajul cornului cu un semiton. Această tehnică se realizează prin intermediul mâinii drepte, care închide treptat pavilionul instrumentului, imprimând sunetului un colorit (timbru) deosebit.

Frullato d’aria

Compozitorii secolului al XX-lea utilizează pentru anumite efecte și următoarele procedee tehnice, indicate textual sau prin simboluri explicate în legendă, unul din aceste mijloace noi de expresie ar fi frullato d’aria, realizat ca un frullato obișnuit, dar fără a se produce sunete, are o culoare interesantă atunci când se realizează de mai multe instrumente simultan.

Acest procedeu îl găsim în lucrările lui Cornel Țăranu, Oreste-Oedip și Ghirlande, în suita Holiday pentru cvintet de alamă și percuție a lui Radu Bacalu, unde cornul, trompeta, trombonul și tuba au câteva asemenea intervenții spectaculoase. Muzica secolului al XX-lea înregistrează o diversitate de drumuri creatoare, de stiluri și orientări estetice, nemaiîntâlnite într-o altă epocă a istoriei muzicii. În cadrul acestor căutări, mijloacele de expresie și coloritul instrumental, alături de celelalte componente ale limbajului muzical, sunt supuse unui necontenit proces de înnoire și evoluție.

Cunoașterea și aplicarea unor elemente tehnice noi la instrumentele de suflat în general, trombon special, îmbogățesc mijloacele de expresie. Fiecare epocă a avut un limbaj muzical caracteristic, precum și instrumente muzicale specifice prin care transpunea în viață conținutul emoțional al muzicii. „Fiecare epocă, stil, ramură artistică, gen, formă, fiecare compozitor și interpret, fiecare lucrare aparte își au mijloacele de expresie proprii” . Dar, în nici o altă epocă instrumentele de suflat n-au cunoscut o dezvoltare atât de mare ca aceea din secolul al XX-lea. Aceasta s-a datorat, pe de o parte, evoluției rapide a tehnicii componistice, care a pus probleme mereu înnoitoare interpreților, iar pe de altă parte progresul înregistrat de tehnica instrumentelor de suflat, ajungând la un înalt grad de virtuozitate prin execuția unor interpreți de prim rang.

Îmbogățirea tehnicilor instrumentale, a expresiei muzicale, a efectelor și game noi de timbre și culori evoluează în strânsă legătură cu dezvoltarea instrumentelor de suflat, a tehnicii instrumentiștilor și tehnicii componistice. „Când instrumentele de suflat sunt bine cunoscute, efectele acestea au calitatea de a aprofunda, de a înnobila și de a îmbogăți expresivitatea conținutului muzical”. Mijloacele de expresie au devenit mijloace de exprimare a unor stări afective, făcând parte din bagajul componistic al majorității compozitorilor secolului al XX-lea.

Ca și celelalte instrumente muzicale, trombonul a „exploatat” mijloacele de expresie într-un număr impresionant de lucrări care au pus acest instrument în primul rând într-o ipostază inedită și anume ipostaza trombonului-solo, cu pian, trio, cvartet etc.

Acordurile

Tehnica pe care o posedă instrumentiștii a dat posibilitatea folosirii sunetelor duble sau chiar a acordurilor. Aceste tehnici se bazează pe armonicele instrumentului respectiv și o tehnică a întregului aparat de emisie sonoră. Sunetele duble și multiple sunt scrise frecvent la clarinet, flaut, oboi, corn, trompetă, tubă. Uneori acordurile sunt scrise cu note reale ce trebuiesc emise, alteori se dau doar indicații tehnice de armonie, fără precizarea înălțimilor.

Efectul Gorge

Se obține la instrument în felul următor : peste sunetul emis normal, se suprapun sunete guturale, ca un „zumzet”. Acest efect Gorge în afară de muzica de jazz și cea de avangardă (flaut, clarinet), este folosit mai ales de către instrumentiștii de muzică populară la fluier și familia fluierelor.

Mormorando

Mormorando este un fel de improvizație liberă pe clape. Acest procedeu poate fi cu sunet și frullato sau cu frullato fără sunet.

Surdina

În muzica secolului al XX-lea, pentru instrumentele de suflat-alamă, surdina se utilizează ca element cu ajutorul căreia se poate obține un puternic efect coloristic.

Efectul surdinelor imprimă sunetului culori de la cele estompate până la cele mai pregnante, precum și o variată atmosferă, de la umor și grotesc până la tristețe, nostalgie. Instrumentiștii de jazz folosesc o mare varietate de surdine, multe din ele au fost împrumutate (preluate) de către compozitorii secolului al XX-lea, în muzica de cameră sau simfonică, deschizându-se astfel „câmpuri largi” în domeniul coloritului instrumental.

Compozitorii secolului al XX-lea au explorat diferite combinații timbrale, ducând în acest fel la inventarea multor tipuri de surdine, urmărindu-se de multe ori aducerea cu fiecare lucrare a noului, a ineditului sonor, reușind și deschizând astfel noi drumuri creatoare, neexplorate și neexploatate până acum atât ca expresie cât și colorit. Vom face o succintă enumerare a tipurilor de surdine, care își au aplicabilitate atât în muzica clasică, cât și în muzica de jazz: a) Straight b) Hush c) Wow, Wa-wah, Buzz-wow d) Cup Mute, Mic-a-mute, Tonalcolor e) Clear tone, Solo tone f) Plunger g) Derby.

Capitolul II.

Kazimierz Serocki – Suită pentru patru tromboane

II.1. Date biografice despre Kazimierz Serocki

Kazimierz Serocki (1922 – 1981) a fost un compozitor polonez avant-gardist influențat de Nadia Boulanger, membru al școlii de la Darmstadt (Internaționale Ferienkurse für Neue Musik) și fondator al celor mai importante festivaluri de promovare a muzicii poloneze din anii ’50 – ’70.

Fiul unor comercianți înstăriți din Toruń în Polonia, Kazik (după cum îi spuneau prietenii) a studiat compoziție cu Kazimierz Sikorski la liceul de muzică din Łódź și pian cu Lazare-Lévy. În afară de pianul de performanță, Serocki a jucat și box de performanță în unul din cluburile locale, câștigând câteva premii. În timpul celui de-al doilea război mondial, Serocki a lucrat ca pianist în cafenelele Varșoviei ocupate, cântând melodii populare în aranjament propriu, în still jazzistic. A fost rănit de un glonț la craniu, în timpul răscoalei de la Varșovia. După război și-a definitivat studiile muzicale la Łódź, unde a cuoscut-o pe viitoarea sa soție, Zofia Adamowska. În 1946, Serocki și-a început carieră de compozitor la teatrul municipal dramatic din Varșovia. A câștigat o bursă la Paris să studieze compoziția cu Nadia Boulanger (1947-8), unde a studiat “cele mai inovative fenomene din muzică contemporana” inclusiv serialismul și lucrările lui Bartók. După întoarcerea în Polonia a locuit pentru o perioadă cu promotori ai jazz-ului precum Leopold Tyrmand, și și-a dezvoltat o pasiune pentru swing.

În 1949 Serocki a fondat “Grupul 49,” o alianță creativă cu misiunea de a promova lucrările proprii și ale prietenilor săi, compozitorii Jan Krenz și Tadeusz Baird. În anii ’50 carieră să este în expansiune: compune muzică de film (cel mai celebru fiind Tinerețea lui Chopin în regia lui Aleksander Ford), devine secretar general al uniunii compozitorilor organizând mai multe festivaluri de promovare a muzicii poloneze precum “Toamna Varșoviană,” alături de Kazimierz Sikorski și Witold Lutosławski. Din 1957 face parte din delegația poloneză la cursurile internaționale pentru muzică nouă de la Darmstadt având grijă să-și promoveze muzica și în Germania. Perceput ca unul din reprezentanții principali ai avant-gardei poloneze și a școlii poloneze de compoziție, Serocki primește mai multe comisioane în anii ’60 și ’70 de la societăți de radiodifuziune precum SWF și WDR din Germania, fiind depașit numai de Krystof Penderecki ca număr de comisioane și concerte în Germania. Muzica lui devine cântată în lumea întreagă din Olanda în Venezuela, Japonia, și Statele Unite. Serocki nu a predat nici un curs în afară de câteva masterclass-uri de o zi la Basel și Essen. În anii 70, sănătatea s-a deteriorat, și a decedat într-un spital din Varșovia în 1981.

Compoziții

În afara unei cariere pianistice de scurtă durată (1946 – 1951), Serocki și-a dedicat toată viață compoziției. Creația lui Serocki se împarte în trei perioade: perioada neoclasica și folclorică între 1946 și 1956; perioadă dodecafonica, între 1956 și 1960; și perioada matura de experimentare de avant-gardă, caracterizata de forme deschise, “poetica sunetului,” spectralism, și studierea legilor de bază a percepției auzului uman.

Uniunea compozitorilor din Polonia justifică perioadă neoclasica și folclorică dintre 1946 și 1956 susținând că Serocki a fost un folclorist înainte de faimosul edict al “realismului socialist” în arte (în poloneză, socrealizm) din 1949 dictat de ministrul culturii Wlodzimierz Sokorski din administrația pro-sovietică. Manifestul “Grupului 49” care vroia să “restaureze contactul dintre compozitorii care caută noutate absolută, a căror muzică este anti-elitistă în spirit și public, necăutând însă să renunțe la realizările armoniei moderne” i-au facilitat lui Serocki accesul la marile săli de concert și succesul în compoziție. “Noi compuneam atunci simfonii grandioase, câteodată pline de patos, deși destul de decente din punctul de vedere al tehnicii – într-un stil care a dominat viața muzicală poloneză din perioada aceea și care a consistat din neoclassicism, emotionalism liric, și elemente ale folclorului polonez” (Serocki, 1965). Lucrări illustrative din această perioadă sunt Simfonia cântecelor, în care Serocki utilizează texte descriind viață de la țara în sonorități care poartă amprenta muzicii folclorice, sonoritați Stravinskiene și influențe ale lui Szymanowsky (Thomas, 2007); Sonatina pentru pian, care stilizează dansul popular kujawiak; sau Patru Dansuri Populare pentru pian mai apoi rearanjate pentru orchestră de cameră; simfoniile I și II, concertul romantic pentru pian și orchestră, concertul pentru trombon și orchestră, etc. În suita de preludii pentru pian din 1952, Serocki utilizează armonii de jazz încorporând și secvențe dodecafonice pentru prima data, însă nu și tehnici dodecafonice (precum recurență, recurență în oglindă etc).

Moartea lui Stalin în 1953, moartea președintelui communist Bierut în 1956 și revolta din octombrie din Polonia (1956) au adus o relaxare a socrealizm-ului și o mai mare deschidere către ideile avant-gardei vestice. Serocki face parte din delegația poloneză la Darmstadt și în compozițiile proprii, începe să experimenteze cu tehnicile dodecafonice precum și cu pointillism textural însă în combinație cu metodele Bartokiene (Serocki, 1965). Lucrări reprezentative sunt ciclurile pentru voce cu acompaniament de orchestră sau pian Inima Nopții (1956) și Ochii Aerului (1957). În ambele cicluri, Serocki experimentează cu diverse culori orchestrale, precum și metru variabil. Musica concertante din 1958 este numită de uniunea compozitorilor din Polonia “culminatia tehnicilor serialiste și pointiliste” (Lindstedt) în care Serocki utilizează idea matematică și în structură formală, dar care nu este un exemplu totuși de serialism total.

În lucrările de maturitate, Serocki s-a preocupat îndeosebi de problemă formei, utilizând structuri sonore cu caracteristici distincte pentru percepția umană: “forma în muzică facilitează percepția muzicală a figurilor în timp (Zeitgestalten)”(Serocki, 1976), lăsând totuși unele elemente indeterminate. A piacere pentru pian (1963) lasă interpretul să aleagă ordinea celor trei structuri formale ale piesei. În Aranjament pentru 1 – 4 Blockflöte (1976), Serocki lasă la latitudinea alegerii interpreților ordinea unora dintre cele 17 structuri formale, precum și situarea instrumentiștilor în spațiu.

II.2. Aspecte formale, armonice, interpretative în Suită pentru patru tromboane, de Kazimierz Serock

Compusă în 1953 în prima perioadă a creației, Suita pentru patru trombone este o colecție de șapte dansuri scurte în care Serocki combină neoclasicismul (formele baroce) cu folclorul polonez.

Intrada este un dans rapid, vesel, în ritm de quasi-marș în formă ternară A B A + Coda. Serocki utilizează sonorități tonale de acorduri majore, fără însă a utiliza progresii și cadențe funcționale.

Liricism polonez lent și evocarea canonului baroc se combină într-o sonoritate minoră în Canone cu armonii de jazz și blues: acorduri minore cu septimă mică (mas. 15, sol – re – fa – sib), acorduri minore cu nona (mas. 18, re – la – fă – do – mi; mas. 20 sol – sib – re – la) evitând însă iarăși, progresii și cadențe funcționale.

Interludium este o piesă grațioasă de caracter în Mib major în care motivul principal este cvartă perfectă tratată aproape imediat cu disonanțe. Formule folclorice ce amintesc de Stravinsky sunt tratate antifonic (întrebări și răspunsuri). Tema principală apare în secțiunea B, contrastantă într-o sonoritate ce amintește de si minor, și este urmată de un crescendo și un climax de trioleti. Multe acorduri au implicații cvasi-funcționale, începând cu cadență autentică de final, care amintește de tradiționalul V – I, acordul dominantei având însă și supratonică în bas: V (dob – lab – re – sib) – I (mib – sol – mib – mib).

Corale are o formă ternară cu multe sonorități de Wagner și jazz (de exemplu, în măsură 1, cvinta perfectă dintr-un acord de Do major este augmentata și rezolvată la un accord de II (re minor) cu septimă mică. Dacă prima secțiune este începută cu tertă mobilă (minor – major), sfârșitul este tot ambiguu în do– însă de data această tertă lipsește (do – sol – do).

Progresiile de jazz abundă și în Intermezzo:

M. 12 M. 13 M. 16 M. 20

Fa*R1 7m 9M – Fa#7M Sib 7m2M do min 7m (I-II) mi min7m Fa 7m

*( considerând enarmonicele notate pentru ușurință citirii partiturii)

Formal, speculez un ABAB’+Coda analizand in detaliu gesturile individuale:

Dacă Intermezzo-ul este plin de inflexiuni și modulații spre diverse centre sonore, Arietta este opusul, o piesă bazată pe Sib maj., care apare câteodată cu septimă mică – care este de altfel și acordul de final. Serocki construiește din fragmente, aidoma lui Debussy, o temă de arie peste strat un ostinato-uri cu sonorități majore (evocarea unei progresii I –V, Sib maj – Fa maj). Forma este bipartita (materialul tematic este similar, pedala de Sib se simte pe parcursul întreagii piese):

Toccatina reia aceeași formă cu o mai mare variație între texturi eterofonice (m1 – 4), antifonale (m4 – 6 vs. 7), polifonice și omofonice (m18 – 21), cu aceeași prezență bogată de acorduri jazz-istice, major cu septimă mare, minor cu septimă mică, etc. Motivul de deschidere eterofonic descendent din secunde mici și mari, este reluat de mai multe ori în decursul părții. Secțiunea B conține o temă pe fundalul unui acord major în care septima mare alternează cu septimă mică. Pasajul de trecere înapoi înspre prima secțiune (mas. 30 – 35) conține o succesiune de progresii modulatorii ascendențe interesante: Sib maj – si min –Si maj – Do maj – do# min – fa5b7M- Re65 (și cu terță mică și cu terță mare) – Mib67 –Sib. Finalul Codei este un acord de Sib major.

Dacă analizăm parcursul centrilor tonali in piesele suitei, vedem relații din jurul lui Sib major: Sib – sol deschis – Mib – Do – Fa –Sib7 – Sib.

Capitolul III.

Raymond Premru – In Memoriam

III.1. Date biografice despre Raymond Premru

Raymond Premru (1934 – 1998) a fost bass trombonistul Philharmonia Orchestra din Londra între 1958 și 1988. Născut lângă Rochester, New York, Premru a studiat la Eastman School of Music cu Emory Remington și la Royal College of Music din Londra, unde a absolvit atât interpretare instrumentală (trombon) cât și compoziție. Premru a cântat în diverse orchestre de jazz în Londra înainte de a câștiga poziția de la Philharmonia Orchestră, dirijată pe atunci de Herbert von Karajan. După pensionare din orchestra în 1988, Premru s-a mutat înapoi în Statele Unite unde a predat la Oberlin Conservatory.

Aidoma lui Remington, Premru a fost un adept al școlii bel-canto de suflători, unde prioritar este un sunet cald, cantabil apropiat vocii, cu legato-uri suple și o muzicalitate de excepție, trăsături care l-au caracterizat și ca pedagog. Sunetul lui pe trombon avea o putere și o rezonanță neobișnuită, fapt consemnat de colegul lui din Philharmonia Orchestra, trombonistul Pețer Bassano (Bassano, 1988). În plus, povestește Bassano, Premru a fost un “standard absolut de intonatie” și a ridicat întregul nivel al interpretării trombonului în Marea Britanie, “dacă nu în întreagă Europa” (ibid).

În paralel cu activitatea din orchestră, Premru a continuat să cânte cu diverse ansambluri de muzică jazz și pop; apare pe înregistrări cu grupuri precum Rolling Stones, the Beatles, alături de soliști precum Frank Sinatra, Tony Benett, Tom Jones sau Ella Fitzgerald, sau cu orchestra sa proprie de jazz, Bobby Lamb/Ray Premru Big Band, o orchestră formată din dragoste de a face muzică, fără nici un interes comercial; Premru apare inclusiv pe coloană sonoră a câtorva filme din seria James Bond, cele dintre 1962 și 1986 (McDonald, 1986). A concertat și în alte orchestre precum BBC Symphony, London Philharmonic, London Symphony Orchestra, Academy of St. Martin’s in the Fields, New York Philharmonic sau Cleveland Orchestra. Din 1964 Premru a cântat în Philip Jones Brass Ensemble, pentru care a compus mai multe lucrări.

În anii 90, Premru a întemeiat împreună cu Steven Witser, Edward Zadrozny și Paul Ferguson cvartetul “Ohio Trombone Quartet,” pe care ulterior l-a redenumit “High Anxiety Bones.” Criticul Adam Meyer consideră grupul ca unul de “referintă,” exemplar, cu un “sunet model de cvartet de tromboni demn de emulat”(Meyer, 2006).

Compoziții

Visconti (Visconti, 2015) citează un interviu și un program în care Premru afirmă că cele mai mari influențe în compoziția lui au avut-o compozitori europeni precum Bach (în special coralele), Prokofiev, Bartok, Berg, Stravinsky (motive melodice scurte), compozitorul american Charles Ives și jazz-ul. “Abordez muzică mea pe cale emoțională. Cred că este mai mult o artă emoțională decât una cerebrală. Dacă comunică, o face instantaneu. Ori te lovește direct, ori nu te lovește deloc … cred că nu trebuie neapărat să înțelegi muzică pentru a o aprecia. Este la fel de naturală în ziua cuiva precum orice altceva… Atâția interpreți din ziua de astăzi (inclusive eu) cântă atât în stilul clasic cât și în jazz. M-am gândit că ar fi bine să scriu piese care incoroporeaza ambele categorii de interpretare trombonistica.”

În privință limbajului armonic, Premru a avut o afinitate pentru disonanțe moderniste și clustere tonale, în special cele de secunde, cvarte, sau cvinte suprapuse, cât și pentru salturile intervalice de nona mică sau 14 mică, pe care le abordează din perspectivă lirică. Vincenti (ibid) vede șabloane ritmice și melodice care se reîntorc la o notă fundamentală (evităm utilizarea termenului de “tonică”) în lucrările lui Premru.

Cele mai importante lucrări sunt concertele pentru alămuri precum Concertino pentru trombon și cvintet de suflători (1954), concertul pentru trombon și orchestră (1956), concertul pentru trompetă și orchestră (1983), concertul pentru tubă și orchestră (1992), precum și Simfonia I (1981, în urma unui comision de la Philharmonia Orchestra) și Simfonia II (1988, în urma unui comision de la Cleveland Orchestra).

III.2. Aspecte formale, armonice, interpretative în In Memoriam, de Raymond Premru

În abordarea analizei formale ale acestui cvartet, îmnprumut omenclatura potrivită unei lucrări de Bach, cu modificările de rigoare pentru o lucrare eclectică ce îmbină în limbajul armonic texturi, procedee și disonanțe care variază de la jazz la modernismul de anii 1950.

In Memoriam este o lucrare dezvoltată dintr-o singură celulă motivica generatoare (o secundă mare ascendentă, re – mi, urmată de terța ascendentă re – mi – fa) și este alcătuită dintr-o temă (m. 1 – 11) și o alternanță între episoade modulatorii și intrări tematice. Premru utilizează atât unisonul (monodia) cât și eterofonia și mai apoi, polifonia, cu un limbaj armonic care combină sonorități de jazz, clustere de secunde, dar și sonorități moderniste de avânt-gardă, în special disonanțe formate din tritonuri (cvarte mărite) și secunde mici.

Lucrarea are două secțiuni mari (măs. 1 – 54, și 55 – 71), cea de-a două secțiune funcționând că o CODA.

Tema (măs. 1 – 11) conține celula generativă (re – mi, măs. 1) împreună cu două dezvoltări (măs. 1-4 și 4 -8) plus o codă (măs. 9 – 11). Tema apare în unison cu mici clustere eterofonice în măs. 9-10 și în măs. 11, pe nota fundamentală re.

Fig1: motivul generativ, m. 1 – 3

Primul episod modulatoriu (măs. 12 – 18) introduce alternanța între sexta mare și sexta mică (sib/si becar), într-un crescendo continuu.

Prima intrare tematică apare în măs. 19 – 27 cu secundele generative în fff intens în măsura 19 pe nota fundamentală mi, armnizată disonant cu secunde mici și cvarte mărite. Tema apare la trombon 1 pe re, însă fundamentala la bas, cât și notă pe care se termină fraza într-o frumoasă eterofonie în măa 27 este mi. Speculez și intrările imitative începând din m. 18:

Fig 2: Imitații pe orizontală și disonanțe de none mici și cvarte mărite pe orizontală în Intrarea 1.

Episodul 2 (m. 27 – 41) introduce o animație ritmică prin apariția unor mici gesturi în optimi, și o mai mare variație a dinamicilor între mp, pp, f, și fp. O expunere în forță (f, ff, sfz și fff) a motivului inițial armonizată cu cvarte, cvinte perfecte, secunde și none mari (semideisonanțe) precedeaza Intrarea 3 pe notă fundamentală solb (m. 42 – 49).

Fig 3: armonii semidisonante (cvarte perfecte, cvinte perfecte si secunde mari) in Intrarea 3, pe solb, m. 42.

Cel de-al treilea episod modulatoriu este mai scurt (m. 49 – 55) și conclude pe mib.

Coda este alcătuită dintr-o scurtă intrare, Intrarea 3, pe nota fundamentală sib, care este urmată rapid de o intrare a terței inițiale pe re (re – mi – fa, măs. 57-8) și apoi material din Episodul 1 (cu alternanța sextei sib/si becar, măsura 58-60), într-o expresie structurală care amintește de palendrom. Progresia finală amintește de relația dominantă (minor) tonică V – I: mi min cu septimă mică – la (acord de cvinte, la-mi-la-si).

Bibliografie

Bassano, Peter. (1988). Ray Premru: An Appreciation.

McDonald, Donna. (1986). The Odyssey of The Philip Jones Brass Ensemble. Elvetia: Editions BIM.

Meyer, Adam (2006). Too Scared to Play: A Review: Online Trombone Journal.

Visconti, Matthew (2015). The Legacy of Raymond Premru: Performer, Teacher and Composer. (Doctor of Musical Arts), University of Memphis, Memphis.

Serocki, K. (1976). Chance der offenen Form. Musikakademie Basel.

Thomas, A. (Ed.) (2007) Oxford Music Dictionary (Grove). Oxford.

Webografie

Lindstedt, I. Serocki home page. Accesat de la http://www.serocki.polmic.pl/index.php/en/biografia/osobowosc-kompozytora

Serocki, K. (1965). Komponisten-Selbstportrait. Lucrare prezentata in cadrul conferintei "Întâlnind Polonia", Folkwang Hochschulle Essen. http://www.serocki.polmic.pl/images/phocagallery/02_teksty_rekopisy/thumbs/phoca_thumb_l_02_wyklad_fr.jpg